LA FORMACIÓN DEL ARQUITECTO

Vivir-arte

1. Sin razón, Amador Vega

2.Ángel Gabilondo. “Somos nuestro deseo”

3. Arte (19-01-10)

4. Borges (12-12-09)

5. Duchamp (19/04/09).

6. Entierro de la pintura (22/01/09).

1. Sin razón, Amador Vega

Revista Matador, “La Belleza”, número 12-K, 2007

"Cumplir sin saber por qué, he ahí el Tao." El pensamiento de Zhuang Zi parece afirmar la
necesidad de llevar a cabo los hechos con una rara libertad, que no procede de la cadena de los
acontecimientos ni de las reflexiones. El cumplimiento de los hechos no es el resultado de una
decisión. Pues ésta supone siempre hacer distinciones entre lo justo y lo injusto, lo bueno y lo
malo... Para el maestro chino, tener que distinguir es ya un síntoma de decadencia de la sabiduría,
del Tao, de la vía por la cual cursa la virtud. Hay un canto a la acción que se realiza: "Es al caminar
que el camino queda trazado. Pero la ausencia de decisión no comporta indecisión o duda. Al
lector actual de estos textos le parece que en ellos se respira algo así como confianza. No se trata
sólo de un sentimiento, más bien es un estado, sí, un estado de confianza en el hecho de que todo
cuanto acontece alcanza su pleno sentido en su realización. Ni antes ni después. No se dan unos
pasos previos para dar el gran paso, como tampoco queda ninguno por dar una vez los hechos se
cumplen sin porqué. Tal estado de indistinción adviene con su propio porqué, con su propia
libertad. Que adviene quiere decir que acontece en el mismo momento en el cual los hechos
adquieren la cualidad de hechos reales.

De la plenitud de los hechos, es decir, de su disposición para ser reales, nos llega su belleza. Es
suya sólo en la medida en que se hace cargo de la realidad. Y entonces la belleza viene a ser su
posibilidad siempre realizada. La belleza de los hechos, asimismo, infunde su gracia al crear un
espacio de apertura infinita. El espacio que se crea en torno a los hechos cumplidos libremente se
abre invisible a la mirada que busca hacerse con la belleza de las cosas. Pero la belleza sólo se hace
visible a través de la invisibilidad del mundo. En su travesía por la apertura invisible, la belleza se
desprende de cuanto es bello con causa, de cuanto es bello por principio y de cuanto es bello en el
tiempo. La belleza no nace de la saturación de los motivos bellos, ni tan siquiera de la percepción
estética de los hechos, pues los hechos libres no están sujetos a principios. O mejor cabría decir
que su principio es anárquico.
La reflexión acerca de una pretendida ausencia de principio, por ejemplo, para la belleza se hace
urgente si queremos obtener alguna claridad de esa apertura infinita que lo invisible vierte sobre
lo visible.

La rosa es sin porqué. Florece porque florece.

A ella misma, no presta atención. No pregunta si se la mira.

Los famosos versos de Angelus Silesius irrumpen en nuestra reflexión acerca de la belleza con una
libertad magistral. Aquí la ausencia de principio o de razón de las cosas aparece como un estado
de despreocupación muy próximo a aquel de indiferencia del pensamiento de Zhuang Zi. Ausencia
de preocupación por lo propio, por sí misma. La belleza de la rosa no reside en su apariencia bella,
sino en el mero hecho de ser sin porqué. Ausencia de razón de ser. Y sin una tal razón ¿por qué
habría de prestar atención a sí misma? Es el hecho mismo de florecer, indistinto a la mirada que
pueda disfrutar de su belleza, lo que la hace no parecer sino ser bella. El ser bella no alude a una
cualidad, es decir, lo bello en ella no es un modo de ser más, sino que le es esencial. Pero acerca
dé esa esencialidad hay que decir todavía algunas cosas. Pues el modo de ser de la rosa, que
hemos dicho constituye su belleza, es sin porqué. Se trata de un modo verdaderamente raro;
carece de razón de ser de talo tal modo: "florece porque florece”, toda ella es dinámica en su
florecer. Lo que la hace libre en su belleza, lo que la hace bella es su libertad de florecer. No tiene
razón ni objeto. O quizás habría que decir: no tiene sujeto ni objeto. No tiene sujeto la rosa, pues a
nada está sujeta, ni a su belleza ni a su florecer. En ella la belleza y la floración son el verbo, ni el
sustantivo ni el adjetivo. No hay sujeto de atención y, por tanto, ni auto-contemplación de la
belleza ni juicio sobre sí misma. Un tal juicio sería estético, estaría sujeto a principios y razones en
virtud de las cuales algo es bello o no lo es. No hay un sí mismo, no hay voluntad de florecer para
ser bella. La rosa, en tanto que sujeto, no pregunta por ella; podríamos decir que no tiene
conciencia de sí. Su florecer no genera una actividad reflexiva. Pero tampoco tendría sentido decir
que su belleza está en sí misma; no hay un sí mismo de la rosa, pues no se interesa ni por lo
exterior ni por lo interior: no hay mundo de la rosa. Y sin embargo florece.

Un maestro anterior a Angelus Silesius dice algo parecido a propósito de la vida: “Quien durante
mil años preguntara a la vida: 'por qué vives', si pudiera responder no diría otra cosa que 'vivo
porque vivo'. Esto es así porque la vida vive de su propio fondo y brota de lo suyo; por eso vive sin
porqué, porque vive de sí misma”. Es el Maestro Eckhart quien con este texto añade algo más de
comprensión sobre los versos anteriores. En efecto, aquí se dice que la vida “vive de sí misma”. El
sí mismo aquí se presenta como un fondo desde el que brota la vida o florece la rosa. Es un fondo
que no tiene fondo, dice Eckhart en otros lugares. Es un fondo del cual brota incesante la vida.
Quizás la belleza pueda entenderse como ese movimiento incesante, indistinto y gratuito. Tanto si
hay espectador como si no lo hay, la vida seguiría fluyendo, del mismo modo a como la rosa
florece aun en ausencia de quien juzgue la belleza de sus formas o de su mismo movimiento. La
belleza está ahí, independientemente de nuestra mirada e incluso de su propia mirada. La belleza
se da en el acto libre y espontáneo ajeno a toda mirada. Lo cual no quiere decir que la belleza no
sea modelo de una acción bella. Tan sólo se dice que no es objeto de consumo, que no es algo útil.
Su belleza consiste en su inutilidad. A partir de todo esto quizás podamos decir que la acción bella,
fruto de un fondo libre, sigue generando belleza. La generación es la dinámica de la belleza que
brota y florece continuamente, indiferente a la bondad o maldad de los hombres, indiferente a su
cuidado.

La belleza se presenta entonces como acción. No se trata ya de algo bello. No es adjetivo de nada,
es pura dinámica, sólo movimiento continúo sin distinción en el tiempo. No es que la belleza sea
activa, ella misma es acción. La gratuidad de la acción no hace a la belleza moralmente buena. Ya
hemos dicho que no es adjetivo de nada. Según un sistema de pensamiento anterior al nuestro, la
belleza era buena y era verdadera, de la misma manera que la verdad era buena y bella y la
bondad bella y verdadera. En tal caso se daba una convertibilidad entre sujeto y predicado. Pero
en la modernidad la belleza parece haber quedado huérfana de la estructura trascendental que
compartía junto a la verdad y la bondad. En tal caso se hace necesario proceder a su descripción
desde su estado caído, en su actividad en el mundo de lo sensible, por lo cual se asocia de forma
inmediata al campo de la estética. Pero lo estético no da cuenta plenamente de la belleza, sólo
puede establecer una criteriología mediante la que obtenemos datos de la belleza adjetivada, es
decir, en sus modos de ser en el mundo, en la materia o en los cuerpos. De ahí que, en ocasiones,
la belleza se presente inesperadamente en acciones alejadas de la bondad y la verdad. En tales
casos podríamos pensar que la belleza ha perdido su gratuidad y libertad y se muestra degradada.
¿Deberíamos, entonces, hablar de un exilio de la belleza en el campo del mal y lo horrible? La
fragmentación de la estructura trascendental, en virtud de la cual la belleza era buena y
verdadera, no invalida, con todo, la acción misma. “La rosa florece porque florece”, ella cumple
con el hecho de la floración sin saber por qué, diría Zhuang Zi. Cumple más allá de nuestros gustos
o juicios, inmutable al paso de las nubes. Se trata del cumplimiento, como cuando Antígona
entierra a su hermano en contra de las leyes del país. Su acción es bella en sí misma y su
cumplimiento conlleva sacrificio, el suyo propio. No hay posibilidad de decidir de modo distinto.
No hay decisión resultado de la reflexión o con la mirada puesta en un fin. En su acto, acción y
belleza comparten el mismo ser. Se añade a todo ello la experiencia del sacrificio del sujeto. Ya
veíamos cómo en los versos de Silesius la rosa florecía sin atender a nada, y mucho menos a sí
misma. Quizás podríamos decir que la belleza necesitó, en la modernidad, del sacrificio de la
bondad y la verdad. Con ello, ella habría asumido en su propia acción a ambas, de modo que nadie
pudiera verlas como principios separados. ¿Podríamos decir lo mismo de la bondad y la verdad?
¿Que ellas hubieran asumido a la belleza? Quizás sí. En nuestro caso, el de la belleza, parece que
ha renunciado a sí misma para mostrarse verdadera y buena. Pero veamos algún ejemplo cercano
en el tiempo.

Nada podía disgustar más a Mark Rothko de las críticas a sus cuadros que el hecho de que los
consideraran estéticamente bellos, por ejemplo, a causa del efecto cromático que ejercían sobre
el observador. Y no porque al artista le pareciera que la belleza ya no tiene lugar en un mundo
horrible. Lo que aquí entra en conflicto con el artista no es la belleza, sino la limitación de lo bello
a la experiencia meramente sensible. Rothko esperaba algo más de quien se acercara a sus
cuadros de gran formato, como los que realizó para la universidad de Harvard o como los enormes
lienzos de la Rothko Chapel en Houston. El artista buscaba eliminar toda mediación entre él, la
obra y el espectador. Sus cuadros se exponían como muros de contemplación. De hecho, Rothko
se había inspirado, entre otros, en los frescos de Fra Angelico en el convento de San Marcos en
Florencia. Ahí, las pinturas, que representaban escenas de la pasión de Cristo directamente sobre
el muro, servían de motivo de meditación a los monjes en sus celdas. Rothko acabó por eliminar
de su pintura a la figura humana porque ya no le servía a sus propósitos. La etapa de las Dark
Paintings se encara a un proceso de verdad durante el cual el artista va prescindiendo de toda
figura, de modo que lo que podríamos llamar una “imagen sin imagen” descubriera la imagen
interior del contemplador. Es evidente la belleza que se desprende de la obra del artista
americano. Pero dicha belleza cobra más y más fuerza a medida que observamos, frente a los
cuadros, cómo de su fondo indistinto brota continuamente un estado de gratuidad que puede
conducir al de una inmensa libertad. Claro está, todo sentimiento es producto de una mirada
subjetiva, pero la creación de los grandes paneles de Rothko está encaminada a hacer desaparecer
todo elemento individual en la contemplación. Lo que el artista crea no es un espacio para el
ensimismamiento, sino unos grandes desiertos, noches oscuras, en las que se penetra para
perderlo todo y ganarlo también todo. La emoción sensible es un primer paso conducente al
estado de no diferenciación en el sujeto que observa, de modo que todo cuanto lleva encima caiga
en aquel momento. La desnudez personal se confronta con la desnudez de las pinturas oscuras
para que haya una comunicación sin mediación, tal como quería el artista.

¿Con qué motivo el artista quiere evitar cualquier mediación entre la obra de arte, el artista y el
público? Una pintura como la de Rothko, en la línea más radical de la abstracción en el siglo XX, se
sitúa sobre las bases de la negación de la imagen con objeto de evitar toda tentación de idolatría.
El lenguaje de la negatividad, del cual el arte abstracto es un ejemplo manifiesto, actúa como un
ejercicio ascético sobre los principios. La negatividad, la continua negación de cualquier
representación que se atribuya la identidad del modelo originario, pretende evitar la creación de
ídolos ya sea en el pensamiento, al modo de conceptos, como en la exterioridad sensible al modo
de objetos de culto. Se trata de un camino purificador y, en cualquier caso, reformador, del que la
historia de la cultura occidental está llena de ejemplos. Pero todo movimiento de reforma lleva
consigo el abuso de la ascesis, de modo que suele perderse el equilibrio, o la distancia, entre el
modelo y la copia, o entre lenguaje e imagen. El exceso de representación tiene su paralelo en el
exceso de purificación.

Respecto de la belleza podemos decir algo similar. No hay mayor intensidad de belleza en el
original que en la copia. La belleza se da en el intersticio, en el espacio medio en el que se sitúa el
observador. Él es el receptor de la belleza, aun cuando él no es la belleza, y él es el transmisor de
la belleza siempre que no pretenda consumirla. De este modo, la belleza sigue siendo para
nosotros movimiento insito en la acción, en la dinámica entre la obra de arte, el artista y el
observador. La belleza se da, ya no es en un sentido sustancial, en la acción que motiva el
acercamiento a la obra de arte. Y la acción del artista, ya ausente, sigue siendo bella, pues ha
permitido la comunicación entre la obra y el que la contempla. Los cuadros, en este caso los de
Rothko, no son soportes de la belleza, sino vehículos a través de los cuales vemos cómo brota y
florece constante la rosa.

Ciertamente, hay un tiempo para la floración, pero en los versos de Silesius es un tiempo que ha
de entenderse desde la duración. Dado que se han eliminado principio y fin, causa y efecto, como
modelos de comprensión de estos versos, nos vemos llevados a pensar el tiempo como duración.
Con ello no se pretende detener el tiempo para captar el momento de máxima floración, ni alargar
el instante de máximo placer estético. Ya hemos dicho que la rosa actúa sin porqué. La duración
en el tiempo no supone un escapismo de los estados contingentes de la naturaleza. La duración ni
alarga ni acorta el paso del tiempo. Más bien diríamos que la duración es el presente de todo
tiempo que pasa, de manera que a través de ella podemos estar presentes en el continuo acto de
la floración y del surgimiento.

Hay aquí, probablemente, una crítica naciente a una hermenéutica del sentido a favor de lo que se
ha llamado una hermenéutica de la emergencia. Un ejemplo plástico de todo ello podrían ser las
acciones del artista americano BiII Viola (Emergence, 2002). El espectador ha de participar del
tiempo que nos propone el artista y así hacerse con toda la carga emocional de la acción
dramática que se escenifica. En otras de sus obras, el artista nos propone una serie de rostros que
pasan de la risa al llanto (Passions) en un rico despliegue de gestos. Ninguna expresión es más
bella que la otra, tanto la tristeza profunda que se desprende de aquellos rostros como la alegría
más explosiva nos parecen igualmente bellas. La belleza consiste en captar aquí el momento de su
emergencia, su explosión, su nacimiento, su floración. La duración de la imagen en la pantalla,
mediante un movimiento muy lento, no traiciona la realidad del tiempo que pasa. El espectador
acompaña a los actores en la escena al tener que esperar el cumplimiento de los hechos que
tienen lugar. Aquí la realidad es lo que se realiza y no algo exterior que se propone como modelo
de repetición o copia. En las habitaciones oscuras, en las que el público penetra para estar
presente en las acciones de Viola, el tiempo vulgar queda en suspensión, aquel tiempo que no nos
permite atender a la floración en tanto que acto pleno. La atención que aparece ahora nada tiene
que ver, sin embargo, con la atención de la que no participa la rosa. Pero sí se requiere atención
por parte del espectador, ya que él es quien debe hacerse uno con la rosa. La atención está
dirigida no a sí mismo, sino a otro: la rosa como ejemplo de vida bella. Se propone, en dichos
espacios oscuros, un recogimiento de los sentidos corporales, de todo cuanto sólo capta el
transcurso vulgar de las cosas.

El brotar de la rosa llama ahora de nuevo nuestra atención porque no se dirige a los sentidos del
cuerpo, sino a los del espíritu, pues sólo ellos pueden ver el simple florecer continuo y sin
degradación. El tiempo de la rosa, el tiempo de la belleza, es el tiempo que dura su brotar:
siempre brota. Es una apertura infinita de la que sólo podemos tener percepción si hacemos el
esfuerzo de la atención del espíritu. Pero aquí el espíritu no es una sustancia opuesta a la materia
o al cuerpo. El espíritu es el grado más alto que alcanza lo sensible, su límite invisible, más allá del
cual los sentidos del cuerpo no alcanzan. Este límite que envuelve a lo visible es su máxima
posibilidad y llegado allí deja caer todo cuanto es y lo pone a disposición del espíritu. Hay una
entrega gratuita de toda su expresión sensible. Allí, en los límites de su percepción, lo sensible se
hace inteligible o espiritual y retorna sobre el mundo de las apariencias, pero viendo ya en su lugar
presencias que emergen en un presente eterno. El espíritu es, pues, la disposición de lo sensible,
su mera acción. En este espacio ya no hay posibilidad de ídolos ni fantasmas, pues lo sensible no
se ha enquistado como sensible. Una percepción estética de la belleza que no creara disposiciones
de este tipo tampoco quedaría satisfecha en su acercamiento a los objetos de observación. Y es
que de nuevo aquí la belleza sería objeto de contemplación estética.

Contemplación estética de la belleza: he ahí un contrasentido. O quizás desde una perspectiva

hermenéutica, en la que el sentido fuese el único horizonte de comprensión, esto sería posible.
Pero si quisiéramos, sin renunciar al sentido, abrirnos a lo que lo hace surgir, entonces estaríamos
dispuestos a aceptar que la contemplación busca su objeto en la acción y no en la reflexión
entendida como atención de sí mismo. La contemplación de cuanto se realiza en la acción nos
devuelve a nuestro pensamiento sobre la duración. Uno se imagina a san Juan de la Cruz durante
las noches estrelladas de Castilla, cuando salía a contemplar los cielos con sus novicios. La noche
ha sido un motivo constante de la tradición espiritual de Occidente. Más que una metafísica de la
luz, propia de las culturas de Oriente, los poetas europeos se esforzaron por hacer de la noche el
símbolo más pleno de su experiencia vital. Pero la noche no es objeto de contemplación, ella es el
lugar y el tiempo de la contemplación o, si queremos, de la meditación que lleva a la
contemplación de los misterios. La noche es el vehículo del alma; el paso necesario, doloroso, pero
también iluminado. La belleza de la noche se debe a que en ella acontece la mayor apertura del
espíritu. Todo contribuye a ello: la quietud, el silencio, la detención del movimiento, la
desaparición de la espesura del mundo, la transparencia: en una palabra, la floración del espíritu
en su máxima apertura, en su máxima belleza, es decir, en su capacidad de dar nacimiento en la
continuidad a toda acción inútil y por eso mismo de máxima eficacia.

La belleza brota. Y de su brotar nace la acción de quien actúa sin porqué. No sólo es bella la acción,
sino también quien en la acción se entrega a la espontaneidad de ésta en un único gesto, cuyo
trazo dura y dura porque todo él es emergencia. De la multiplicidad de vías a que sirve la acción
dan cuenta quienes la reciben, pues ellos son testigos visibles de la rosa que florece sin porqué.

Amador Vega, Sin razón

Revista Matador, “La Belleza”, número 12-K, 2007

2.Ángel Gabilondo. “Somos nuestro deseo”

Revista Matador, “La Belleza”, número 12-K, 2007

No debe de ser fácil resultar bello por la forma de vivir. Desde luego es tan infrecuente que viene a
parecer improbable. Ni siquiera está claro que ello pueda resultar visible, al menos para quienes
consideran que ésta es una tarea que sólo corresponde a los ojos. Quizá se estime improcedente
retornar a la necesaria vinculación entre la belleza y el bien, entre la belleza y la bondad. Pero
desde luego se olvida aún más la relación que la enlaza con la verdad. Llegar a ser artesano de la
belleza de la propia vida, artífice y no artefacto acabado, consumado, ultimado, sitúa el asunto en
la necesidad, en la posibilidad, de llegar a ser bello.

Bien se sorprendía Sócrates en el Teeteto de Platón de que hubiera gente tan "obstinada y
repelente" que creía que sólo tenía realidad lo que podía verse con los ojos o asirse con las manos.
Sin embargo, no nos referimos en esta ocasión tanto a la belleza en sí misma considerada, si cabe
hablar así, cuanto a nuestra capacidad de contemplar lo que verdaderamente es concreto, es
decir, la forma, a la capacidad de no quedar prendados, y por tanto prendidos, de la materia, que
como se sabe es amorfa. Más bien, cuando, por ejemplo, el cuerpo se entiende como permanente
incorporación que no se agota en lo que ya es, la gimnasia no es sólo un ejercicio muscular. El
cultivo del espíritu, con independencia de la consideración que demos a tal denominación, es más
que los denuedos por la entrega a las apariencias. Este nuevo materialismo, en la línea de lo que
los estoicos denominaban el materialismo de los incorporales, propone no tanto la
desconsideración para con el cuerpo cuanto la ampliación del limitado horizonte de su
compresión. Efectivamente, se trata de ser bello en la forma de vivir, pero podría decirse que en la
medida en que seamos bellos en la forma de pensar. Es un comportamiento, una decisión, pero, a
la par, una actitud, una manera de ver el mundo. No nos resulta difícil imaginar lo que puede
significar que alguien sea bello de corazón, de corazón bello. Es la concreción de sus afectos en
conceptos y de sus emociones y sentimientos en una manera de concebir, esto es, de alumbrar
existencias.

La palabra "belleza", kalón, se refería en Grecia a lo que no formaba parte de las necesidades de la
vida, sino que tenía que ver con el modo de vivir. Era, en definitiva; una filosofía, una manera de
considerar y de vivir la propia vida. Para ello hemos de asumir nuestra propia condición y
reconocer, con Píndaro, que somos seres efímeros, ephemeroi, seres de un día, cotidianos. La
plenitud, que no la completitud, se sostiene en esta relación entre la finitud y la intensidad de
hacer de nuestro vivir una obra de arte. Se exige, por tanto, producir nuevas formas de vida,
nuevas modalidades de existencia: Sólo así cada instante será inconmensurable, irrepetible,
tendrá tal intensidad que le ofrezca densidad, aunque sea de la superficie, que le otorgue
eternidad al propio instante.

Es esa intensidad la que da coloración a nuestra propia existencia. Somos, por tanto, también y de
modo decisivo, aquello que buscamos, aquello que perseguimos, hacia lo que vamos, la relación
con lo que nos permite la travesía y el peligro de la experiencia. La integridad no es, por tanto, sino
entereza y no la consumación de lo que está ya acabado. Semejante belleza, la del itinerario, la de
la errancia, es la relación que indica la búsqueda y por dónde buscar, que sabe fructificar, que sabe
madurar, que sabe envejecer, también como artísticas tareas. No es cosa ya dada, sino
prosecución. El objeto huye. Somos nuestro deseo, que no se agota en lo que se desea. La belleza
de nuestro desear, de nuestra voluntad de desear, muestra que la belleza no se reduce a lo que ya
somos.

Precisamente por ello, la clave está en la palabra. Ser bello de palabra no consiste simplemente en
hablar correcta o precisamente. La capacidad de argumentar o de conmover, de poner en
movimiento, de motivar es lo que hace exclamar a Sócrates ante Teeteto que “quien habla bien es
una bella y excelente persona”. Si Ricoeur acierta y “la vida es un relato en busca de narrador” y
“la vida es una acción y una pasión en búsqueda de relato”, los seres de palabra habríamos de
encontrar nuestra propia palabra, sin que por ser únicos dejáramos de resultar comunes,
habríamos de hacer un relato soportable de nosotros mismos, damos una singularidad, tramar
nuestra propia existencia. Esa palabra que nadie dirá por nosotros, la palabra insustituible,
irreemplazable, es la palabra de nuestro propio vivir. Por eso, el cuidado de nosotros mismos ha
de ser el cuidado de nuestro lenguaje.

No hay que dar por supuesto, por tanto, que efectivamente vivimos. Quizá duramos, que no es lo
mismo, aunque pueda ser igual. El desafío consiste en comprender hasta qué punto podemos ser
artífices de nuestra propia vida, a través de lo que en el mundo grecolatino se denomina la
epimeleia heautou, el cuidado y el cultivo de sí mismo. Se trata de toda una serie de prácticas y de
ejercicios que constituyen un verdadero saber, toda una serie de actividades que se mezclaban
con el pensamiento para ir dándose forma a sí mismo, para incorporar, en el sentido más extenso,
lo aprendido, para apropiarlo y, así, a través de las conversaciones, de los paseos, de las lecturas,
del ejercicio, de la alimentación, ir conformando la propia vida como conforma uno su propio
cuerpo. Esta inmersión decisiva en la existencia es una verdadera creación de condiciones para
proceder bellamente.

De este modo, se vincula la palabra a la forma de vivir, a través del pensamiento, que es vida. Es
cuestión, entonces, de decir lo que uno piensa y de hacer lo que uno dice, de decir en franquía, de
decir de verdad. No tanto para que resulte verificable, sino verídico, veraz. El parresiasta es así
quien es capaz de un modo de vivir que se corresponde con el decir. Logos y bios se entrelazan y el
decir y el vivir se encuentran como forma suprema de la belleza, una forma de responder, de
responsabilidad, de enorme atractivo.

Esta belleza de logos es a su vez capacidad de escucha. Estar dispuesto a dejarse decir algo, no
creer que uno lo sabe ya todo y mejor que los demás, es apertura y flexibilidad, claves de esa
belleza que consiste en dejar hablar, no como un acto de permisividad, sino de reconocimiento.
Crear condiciones para la palabra de todos y cada uno, de todas y cada una, es belleza política
incorporada a cada cual, la que trama y urde la ciudad. Cabe entonces hablar de la belleza
ciudadana.

La belleza, por tanto, no exime de la permanente necesidad de preferir, de esa decisión, de esa
necesidad de ser elegante, que literalmente consiste en la gracia y el don del elegir. Si vivir es un
ensayo, un tenerse a prueba, la mesura, la ponderación, la serenidad, la alegría, la dicha y el gozo
de vivir resultan contagiosos y ejemplares. Así, para constituimos a nosotros mismos como
artífices de nuestra propia belleza requerimos de los otros, de pasar por la prueba de la palabra.

La transformación entre el decir y el pensar que se forma en cada palabra requiere un nuevo
aprender a ver, un trastorno de la mirada. Aprender a ver a través de la palabra compartida, en la
dirección del logos, exige pasión, para dar coloración, forma e intensidad a la existencia. La tarea
de la belleza supone entonces toda una política de transformación y de constitución de espacios,
siquiera mínimos, donde poder esperar, respirar y desear, como Deleuze nos invita a hacerlo. La
tarea de la belleza irrumpe de este modo como una tarea común. Semejante dimensión ética del
pensamiento, que une la forma de vivir con el pensar, nos insta a ser cuidadores y exigentes. Para
empezar con nosotros mismos.

En cierto modo, no se ve a alguien hasta que se le oye decir, hable o no. Su forma de mirar, de
comportarse, de hacer, trasluce un modo que no se reduce a lo productivo, a lo útil, sino que
ofrece simplemente su belleza. No como un resplandor, antes bien como la verdad de su
contenido. Hay quienes con su simple irrupción provocan una verdadera transformación de los
espacios. Y no siempre tanto por la brillantez espectacular de su llegada, sino por lo luminoso y
permanente de su venida, que hace que todo resulte de otro modo cuando acceden. Es su forma
de mirar, de callar o de hablar, de situarse, de desplazarse, es su aspecto, quizá su serena
presencia, la que produce un efecto tal vez deslumbrante, aunque no necesariamente, pero sí
admirable. Es otra belleza, aquella que tal vez nos hace a nosotros mismos otros y no sólo nos
desconcierta, nos exige lo mejor, alumbra posibilidades inauditas nuestras. Su belleza, la de ellos,
la de ellas, más parece un efecto en nosotros que una ostentación. Entonces, lo ajustado tiene que
ver con lo justo y la mesura produce armonía, que no necesariamente ha de ser siempre puro y
simple equilibrio. Al contrario, esa belleza nos disloca. Y tanto que ya no hay cobijo en un lugar
más o menos agradable o bonito. No se trata de que algo resulte encantador, aunque pudiera ser,
sino asombroso, es decir, como Aristóteles señala, maravilloso por su discurrir, por su devenir.

En algún sentido, esta belleza no se deja ver. Exige, más bien, contemplación, que no es tanto ni
sólo fijar la mirada, sino implicación, reconocimiento de la mutua pertenencia del ojo a lo que se
ve. Este ojo háptico no se agota en el tomar, en el prender, toca como el pensamiento toca al
pensamiento. Es más una forma de pertenecer con el otro a algo otro. Quizá podría decirse, por
ello, que es sólo belleza en tanto que nuestro proceder sea erótico. Podemos acariciarla, pero
nunca poseerla. Podemos ser tocados por ella, pero no se trata de algo simplemente táctil.
Podemos contemplarla, pero hay algo de invisible, de ilegible en ella.

Se recobra ahí el sentido del ethos como espacio singular. Se expande y esponja el cuerpo, que ya
no queda reducido a sus límites, es ámbito, aroma, entorno, relación. El cuerpo deviene palabra.
Así ya, ser bellos de palabra no precisa, como sabemos, del hablar. Es elocuencia. Quizás, incluso,
la del silencio.

En un contexto en el que el ocio como recreación ha acabado resultando su propia negación, es

decir neg-ocio, la reivindicación de la capacidad de dar sentido como forma de belleza frente a
quienes se entregan a lo útil o a los sentidos ya definidos nos permite decir que ser artesano de la
belleza de la propia vida es, a la par, la capacidad o el don de otorgar sentido. El ser humano es
insignificante, pero es capaz de significar; carece de sentido, pero puede crearlo; se precipita, pero
puede meditar. Y meditar no es la rendición ante lo dado, sino la liberación de sentidos, que no
estaban ni enclaustrados ni ocultos. Brotan y nacen a la par. La belleza es entonces la capacidad, el
poder de dar, de crear. Quizá, por ello, podemos decir, como seres de palabra, que la palabra
poética, con capacidad de poiesis, de creación, es la máxima expresión de la belleza. Vivir
poéticamente es el único modo de vivir bellamente. Retorna la poética a su fuente, el ritmo de la
sangre y el ritmo de la respiración han de ser adecuados, convenientes, armoniosos. En definitiva,
así, la belleza sería la belleza de nuestro respirar. Respirar bellamente es vertir, versar, hasta
conversar. De este modo, es un placer compartir ese aire común. Semejante forma bella de vivir
nos otorga exactamente más y mejor vida, otra, en una suerte de pervivencia o de sobrevivir en
nuestra mortal y gozosa vida cotidiana, otra manera de resucitar cada día.

Si el lenguaje es relación, aquélla en la que consiste nuestra finitud, se trata de que sea bella
nuestra forma de vivir, es decir, nuestra condición mortal. El lenguaje común es propio como
apropiación de la singularidad que consiste en el modo peculiar de vivir cotidianamente nuestro
propio morir. Aprender a morir es una forma de habitar cada instante como irrepetible, un modo
gozoso de vivir mortalmente, no una claudicación. La belleza de ese suicidio diario se enriquece
con la reinsurrección como recreación y turbulencia permanente. No es la belleza de nuestra
inquietud, sino la de nuestro asombro, la de nuestro espanto, la de la escisión constitutiva, la de la
soledad inzanjable. Es la belleza que nos lleva al otro para no demandar de él sino por la
complicidad y la compañía del bello arte de vivir dando forma a nuestra existencia.
3. Arte (19-01-10)

Miquel Navarro.

"El arte no se puede enseñar."

La ciudad es un útero que abriga al individuo, es una gruta con manantial.

El arte no se puede enseñar. El oficio sí.

Lugarización es memorización, olvido, aparición, estancia.

El presente tan solo conoce un futuro: su proyecto actual. Al joven le importa el libro que está
pensando escribir.

La vida vivida se hace presente a veces con radicalidad, pero como vestigio de un relato (de un
hacer). Es posible sentirla intensamente, pero entre niebla.

La vejez busca el pasado como novedad experiencial, como explosión interior de una veta
productiva inédita antes.

La acción se centra en el proyecto entre manos. Aquí proyecto es decisión de hacer,

determinación de construir algo objetil.

Proyecto como decisión de hacer.

LA FORMACIÓN DEL ARQUITECTO

Mitos y leyendas.

1. Mitos de la arquitectura (1) 1976

2. Mitos de la arquitectura (2) (1976)

3. Mitos de la creación (1) (1976)

4. Mitos de la creación (2) (1976)

5. Mitos de la creación (3) 1976

6. Mitos de la creación (4) (1976)

7. La Hipótesis Babel (1) (05-05-07)

8. La Hipótesis Babel (2) (05-05-07)

9. Miniaturas (1).Ross King. La cúpula de Brunelleschi (06-05-07)

10. Que es arquitectura (48) Bárbara arquitectura (1) (15-06-07)

11. Que es arquitectura (47) Bárbara arquitectura (2) (20-06-07)

12. Que es arquitectura (51) Dédalo (03-07-07)

13. El laberinto (06-07-07)

Mitos de la arquitectura (1) 1976

El maestro Hiram

Hiram era el arquitecto del templo de Jerusalén. Los trabajos del templo se terminaban y algunos
de los compañeros de Hiram, a pesar de haber trabajado con él, no habían sido inicia dos en los
secretos maravillosos conocidos por el Maestro. Tres de entre ellos decidieron arrancárselos y se
juramentaron para hacerlo. Aposta dos cada uno en una puerta del templo esperaron la visita a las
obras de Hiram para obligarle a que les revelase sus secretos que les llevarían a convertirse en
maestros. Hiram se negó a revelar nada a ninguno de ellos, tratando de escapar por las puertas, al
tiempo que les indicaba que sólo lograrían el cambio apetecido perseverando en su aprendizaje:
Los compañeros juramentados, ante esta negativa, ataca ron al maestro; uno, con una regla, le
golpeó en la garganta; el otro, con una escuadra de hierro, le golpeó en el lado izquierdo del
pecho; el tercero, con un martillo, le golpeó en la frente y lo mató. Después de esto los tres se
reunieron y se inquirieron entre sí acerca de los secretos logrados de las palabras del Maestro.
Como constataron que ninguno de ellos había obtenido nada se desesperaron por el inútil crimen
y, en la oscuridad, lo enterraron cerca de un bosque y plantaron en cima una rama de acacia. Los
otros maestros supieron que Hiram había alcanzado su meta el ver la acacia plantada.

En la aplicación simbólica del mito a las ceremonias masónicas de iniciación al grado de maestro,
el que lo y a a obtener se identifica con Hiram. Debe comenzar dándose muerte a sí mismo: Los
tres golpes de la leyenda simbolizan la triple muerte, física (garganta), sentimental (pecho) y
mental (frente). Pero, como todas las muertes iniciáticas, ésta es el preludio de un renacimiento,
físico, psíquico y mental, de un nuevo Hiram simbolizado por las cualidades de la rama de acacia
deportada sobre la tumba: Sabiduría, tolerancia y generosidad. El secreto de Hiram consiste en el
conocimiento de la ley del progreso interior, fundado en la transformación espiritual y la búsqueda
de la integridad personal que pasa necesariamente por la propia muerte.

La leyenda de Hiram (elaborada en el siglo xv y convertida en drama simbólico del ritual de la

Masonería).

Mitos de la arquitectura (2) (1976)

El proceso alquímico

La operación al química queda esquematizada en las palabras de la Tabla Esmeralda.

Naturalmente, el que quiera adentrarse en este camino tendrá que ser cauto y aprender a
interpretar estos esquemas, porque si no acabará completamente perdido

El proceso alquímico es una reconstrucción microcósmica del proceso de creación. Es, en otras
palabras, una recreación. En este proceso siempre se trabaja con lo oculto, con la- caótica
«materia prima», nuestro caos. El proceso es el efecto de la interferencia de fuerzas simbolizadas
por dos dragones, uno negro y otro blanco, empeñados en un combate circular, eterno. El blanco
es alado, volátil; el negro, sin alas, es inmóvil: Esta imagen está acompañada por la fórmula
alquímica universal «solve et coagula». Esta fórmula y este emblema simbolizan el papel
alternativo de las dos partes que componen el Todo. «Solve et coagula» viene a expresar la
alternancia entre disolución, que es espiritualización o sublimación de lo sólido, con coagulación,
que es rematerialízación de los productos purificados con la primera operación.

El fondo de este ciclo e expresado claramente por Nicolás Valois:

«Disuelve el cuerpo y coagula el espíritu.»

En palabras de Hermes Trimegist «Deberán separar la Tierra del Fuego, lo sutil de lo grosero
suavemente, con gran ingenuidad. »

«Algo asciende de la tierra al cielo (sol ve) y luego desciende nuevamente a la tierra (coagula) y
recibe la fuerza de las cosas superiores e inferiores. »

De la muerte viene la vida. Mientras el cuerpo Se quede debajo las partes volátiles se elevan,
justo como el alma y el espíritu humanos dejan el cuerpo cuando la muerte los abandona.

La Tierra en su más amplio sentido es nuestra Materia, o Mater, la Madre de la cual proceden
todas las cosas creadas. Dice Hermes: «Tierra enim et mater Ele mentorum; de terra procedunt et
ad te rram revertuntur» (la tierra es la madre de todos los elementos, de la tierra proceden y a ella
han de reintegrarse). «Haz de la tierra luz, y da peso al fuego, si quieres encontrar lo que
raramente se encuentra», dice otro autor. En «La fontaine des amoureux» se dice: «Si disuelves lo
fijo, fijas lo volátil y aceleras lo alado, vivirás a salvo. » Del fuego mutuo de los cuatro elementos y
de sus metamorfosis, que hacen cambiar unos en otros, evoluciona todo y se destila la quinta
esencia, el quinto elemento.

No hay generación sin corrupción; no hay vida sin muerte. La oscuridad de la putrefacción debe
estar precedida de la blancura, como la noche precede al día Anónimo del siglo XIV. Florencia
Mitos de la creación (1) (1976)

El sacrificio de odín para lograr la sabiduría

Odín. Es, o más probablemente lo llegó a ser, pues ello no estaba nada de acuerdo con sus
orígenes salvajes, el dios de la Poesía, de la Sabiduría y de todo lo del espíritu. Su poder es
esencialmente de orden espiritual: tiene más reputación por la profundidad de sus pensamientos
y la sabiduría de sus consejos que por su fuerza. Sabe y prevé; conoce también el uso de fórmulas
mágicas cuyos secretos le son familiares. Así, ese dios al principio guerrero es el gran señor de la
poesía y de las runas, la escritura mágica de los germanos.

La ciencia de Odín, sin embargo, no le fue dada desde toda la eternidad, sino que la adquirió poco
a poco interrogando a todos los que encontraba. Pues también era un gran viajero y tenía mil
ocasiones de preguntar a los gigantes, a los espíritus de las aguas o de los bosques, a los elfos y a
todos aquellos que cruzaban su camino. Quien más le enseñó fue Mimir, el guardián de la
maravillosa fuente donde sumergía una de sus raíces el fresno Yggdrasil. Mimir, tío de Odín, es una
especie de espíritu del agua, demonio por el que todos los germanos parecen haber tenido la
mayor veneración, puesto que el nombre que lleva significa «el que piensa». En la fuente cuyo
acceso guardaba es donde se encontraban escondidas la Inteligencia y la Sabiduría. Odín, ávido de
conocer todas las cosas, quiso beber en ellas, pero Mimir sólo se lo concedió a cambio de que le
diera uno de sus ojos.

El dios de los magos tenía también un poder profético: había absorbido en la fuente de Mimir no
sólo la ciencia, que es del pasado, sino la fuerza de ver lo que viene. No tenía ya más que un ojo, y,
sin embargo, veía más lejos que todos los demás, y el poder fascinante de ese ojo único lo supe
raba todo. El mismo según dice la leyenda (Ynglingasaga), se dedicaba al arte de profetizar: «Era
experto en un arte que daba el mayor poder y que se llama Seidhr. El mismo lo ejercía y ello le
permitía profetizar el destino de los hombres y los acontecimientos venideros, así como dar a los
hombres la muerte, la desgracia o la enfermedad. Finalmente, gracias a ese poder, podía quitar a
un hombre su inteligencia y su fuerza y dárselas a otro. Pero esa forma de magia va acompañada
de tal feminización que los hombres tendrían vergüenza de practicarla. Se la enseñaba a las
sacerdotisas. » Los germanos, en efecto, escuchaban a las profetisas y gustaban de remitirse a la
opinión de las mujeres, que les parecía que tenían, más que los guerreros, el conocimiento de los
miste- ríos del mundo y de la vida. «Llegan a creer, escribe Tácito, que hay algo divino en ese sexo.
Dóciles a los consejos de las mujeres, las miran como oráculos. »
Mitos de la creación (2) (1976)

EJEMPLO DE UNA DINÁMICA DEL ORIGEN DEL UNIVERSO. HESIODO

Fue Hesíodo, el poeta de Ascra, en Beocia, quien redactó la más célebre de las Teogonías, sin duda
en el transcurso del siglo VIII a. de C. Hesíodo pertenecía a una familia originaria de Cumas, en
Eolia, y es probable que le marcara la influencia del pensamiento oriental, sugiriéndole elegir
como tema de un poema, a la vez épico y didáctico, la historia de la creación del mundo y de las
gene raciones divinas. La Teogonía del Hesíodo representa una síntesis religiosa ya muy compleja,
en que se mezclan y se organizan en un sistema casi histórico, divinidades salidas de todos los
horizontes del mundo oriental. En él se encuentran, natural mente, dioses pura mente «helenos»,
aportados por los invasores arios. Son la mayor parte de los grandes dioses «olímpicos».

LOS COMIENZOS

«En el comienzo, dice Hesíodo, estaba el Caos», es decir, el Ser donde no hay nada más que
espacio, extensión pura, nada orgánico, nada que se pueda describir. Después, en ese Vacío, se
esboza la primera de las realidades, que la limita y comienza a darle un sentido: la Tierra (Gea, en
la lengua de Hes7odo, Ge, en el griego clásico), que es «la base segura de todo lo que es». Al
mismo tiempo, el Mundo se encuentra así dividido y compartimentado: hay ya un Caos «bajo la
tierra» ——y ese Caos engendra el Erebo, el vasto espacio subyacente, en que, más tarde, tendrán
su lugar los Infiernos— y un Vacío por encima de la Tierra: allí instala ésta a su primogénito, el
Cielo, que emana de ella. A la vez que esta división orgánica del Universo, tiene lugar el
nacimiento de Eros, el amor, que es aquí el principio abstracto del Deseo, y no, toda vía, el
pequeño dios maligno, perverso y alado, cuyas insolentes hazañas se complacerán en contar los
poetas de la época helenística. Era indispensable hacer surgir el Amor en los orígenes mismos de la
creación, pues es como el «motor» versal: él es quien provoca esas uniones monstruosas de los
principios cósmicos, esos engendramientos que desafían a la imaginación, y que no representan,
en fin de cuentas, más que Una inmensa dialéctica dé la Creación.

Caos tuvo dos «hijos»: Erebo y la No che. Tierra, sin embargo, después de haber engendrado el
Cielo, dio a luz a las Montañas y las Ninfas, que, en ese momento, son genios de la montaña, el
principio vital que anima la vida secreta de ésta. También corresponde a la Tierra la maternidad
del Mar (Pontos, principio masculino; la Ola poderosa, brutal, surgida , sin intervención del amor,
de la Tierra, a la que rodea), Así se encontraba instalada la decoración de la creación.
Mitos de la creación (3) 1976

DE LAS MITOLOGÍAS SUMERIA Y BABILÓNICA

En Sumer, y, como consecuencia, en Babilonia no existe una «Teología» ni canon de las escrituras.
Son los dioses quienes «construyen» y «hacen», tanto el cielo como la tierra y el Abismo
primordial o APSU. Hay, sin embargo, dos temas mitológicos que permiten cercar el pensamiento
sumerio y babilonio a ciertas concepciones »mundiales»: el del despliegue cósmico y el del
monstruo primigenio, vencido por el Demiurgo y cuyo cuerpo despedazado formará el cielo y la
tierra.

El poema canta los tiempos en que...«En un principio, arriba, los cielos no estaban nombrados;
abajo, la tierra no tenía nombre’, y en que las aguas del Apsu primigenio (procreador) de los dioses
y Tiamar (que los parió) mezclaban sus aguas. Nada existía: ‘Ningún dios había aparecido aún, ni
había recibido nombre ni destino’».

En el origen de las cosas, las Aguas; agua dulce, APSU, y agua amarga, Tiamar, el Mar, confundidas,
sin que nada las turbe. Las Aguas llevan en sí los gérmenes de la vida. De ellas nacerán,
sucesivamente, parejas divinas, generaciones divinas entre las cuales transcurrirán eones, y cada
una de las cuales será más poderosa que la precedente:

Entonces en el seno [APSU y de Tiamar] fueron creados los dioses.

Lahmu y Lahamu se [tuvieron nombre.]

Las edades crecieron, [se extendieron.]

Anshar y Kishar na [superándoles en todo.]

Pasaron los días, se multiplicaron los años.]

Nació su hijo Anu, el [igual de sus padres.]

Entonces en el seno [ APSU y de Tiamar] fueron creados

[Anshar hizo a Anu, su [ primogénito semejante él mismo.]

Y Anu engendró a su [ a Nudím [ (= Enki-Ea).

Nu-dim-mud, él es el [soberano de sus padres.]

Tales son las primeras generaciones divinas: de las aguas primigenias nacen por parejas seres
divinos cada vez más poderosos: Lahmu-Lahamu, Anshar-Kisar, luego Anu, dios solo; final mente
Ea, cuya es posa, Damkina, aparecerá más tarde. Se impone una interpretación. Junto a la primera
pareja divina, de naturaleza misteriosa, aparecen hombres que dan concreción a conceptos
cósmicos. Anshar y Kisar representan «las cosas de arriba», del Cielo (an), y «las cosas de abajo»,
de la Tierra (ki), y ya una extensión en un universo en parto, un Caos que se anima de principios
que contri buirán a la formación definitiva del Cosmos. Luego vienen Anu, el dios-cielo, y, final
mente, su hijo, Enki Ez, que reinarán sobre lo que en ese orden de cosas responde al Cielo
primordial y al Abismo cósmico sobre el que reposa todo.

Mitos de la creación (4) (1976)

Los dioses turbarán el reposo de Tiamar y de Apsu. «Su manera de actuar me pesa, dirá Apsu. De
día no puedo reposar; de no che no puedo dormir. Quiero destruirlos, poner fin a sus obras.»

En otro lugar el poema relata el despliegue del universo. Es casi una repetición del relato anterior,
pero esta vez en consecuencia a un sacrificio.
Acercándose, Tiamar Marduk, el más sabio de los dioses,

Se lanzaron uno con otro, entablando el combate.

El Señor desplegó su red, la envolvió.

Le lanzó a la cara el «Viento malo.»

Tiamar abrió la boca para tragárselo.

El le lanzó el «Viento para que no cerrar la boca.

Los vientos furiosos le dilataron el cuerpo.

Su vientre se hinchó,

se quedó ella con la boca abierta.

El le lanzó una flecha que le traspasó el vientre.

Le desgarró las entrañas, le hizo estallar el corazón.

El la dominó, le quitó vida,

Echó por tierra su cadáver, se irguió sobre él.

Con su arma inexorable le hendió el cráneo

Le cortó las venas.

El viento del Norte se llevó su sangre lejos…

Del monstruo partido, (decidió) crear una obra de arte.

Lo cortó en dos como un pescado seco.

Sujetó su mitad para «extender», los Cielos.

Echó el cerrojo, puso centinelas,

Les mandó no dejar salirse sus aguas.

Atravesó el Cielo, examinó sus moradas

Hizo una copia del APSU la residencia de Nun-dim

El Señor midió con sus pasos las dimensiones del APSU.

Allí situó la gran morada, su imagen: Eshar-ra.

La gran morada que construyó es el Cielo

Hizo que Anú, Enlil y Ea ocuparansus sitios.

El tema del dios sacjjficado para que nazca la humanidad (tableta VI del Poema de la Creación) y la
razón de la creación de la humanidad son concepciones de origen sumerio. Un mito conocido con
el nombre de «Cosmología de Assur» vuelve a dar esos grandes temas sumerios:

Cuando los Cielos separaron de la Tierra

esos dos Gemelos constantes y lejanos

Y la Madre de los dioses estuvo creada,

Y la Tierra se produjo después, con forma

Y los destinos de los Cielos y de la Tierra

fueron fijados.

Cuando zanjas y canales recibieron

su justa dirección

Y las márgenes del Tigres y del Eufrates

quedaron establecidas…

Los dioses se preguntaron

¿Qué vamos a hacer ahora,

que vamos a crear?

Entonces decidieron crear la humanidad.

En Uzuma, el lugar de la Tierra y de los Cielos,

Sacrifiquemos ¿dos? dioses Lamga.

Con su sangre, creemos la humanidad.

Que el servicio a los dioses

sea su destino para siempre.

La Hipótesis Babel (1) (05-05-07)

J. Barja, J. J. Heffernan y A. Leyle (Ed. Abada)

La verticalidad es una ilusión sostenida por la arquitectura y demolida siempre por la literatura…
que reconoce una eternidad anterior y más allá de lo divino en el corazón mismo del lenguaje. La
arquitectura es lo efímero.

Alto. La edificación es lo efímero. La tarea de construir la ciudad. Porque la arquitectura, efímera

como entidad inasible, es anterior a Dios. La arquitectura, de ser algo, es el borde de la nada que
envuelve al lenguaje, que envuelve a Dios. Pero la arquitectura es inasible, impracticable,
inhabitable., inimaginable. Es solo tensión de lo envolvente. Tensión extática. El lenguaje al
margen de la verdad y de la mentira, como resonancia en el seno vacío de lo envolvente.

Qué fué antes, la literatura o la arquitectura. Qué vino primero el relato o la cosa.

La literatura aparece como hija de la diversidad de lenguas.

Toda organización (y configuración) es consecuencia de una construcción y esta sólo es posible

después de una destrucción.

La arquitectura surge contra la muerte y la literatura surge al compás de la muerte y se instala en

la misma indecisión. Esta afirmación es ingenua.

La Torre de Babel no es arquitectura. Sino literatura y comic (ilustración). La

construcción/destrucción de Babel viene ocurriendo desde siempre (no-diacronía). Es el relato de
la interrupción de la ciudad radical vertical.

Babel es la oposición entre una historia vertical y la Historia siempre horizontal que quiere hacer
desaparecer lo vertical en un sólo género horizontal.

Lo vertical se lleva encima como la muerte.

Lo horizontal hay que elaborarlo, es lo que solo tiene sentido como exterioridad, como banalidad
cotidiana, estupida (simple), pero narrativamente irreversible.

La Historia se articula sobre la ilusión de construir sobre ruinas invisibles. La arquitectura habita la
Historia, es la ilusión del “coneseur” (entendido).

Verticalidad es épica, lírica, tragedia (palabra contra palabra, hecho contra hecho) (sincronía de la
muerte). Horizontalidad es narración, novela (concausación, concatenación, finalismo…)
(historicidad de la muerte).

La muerte no es un acontecimiento que ocurra entre otros según un antes y un después porque es
un “entre” que se puede describir plásticamente.
La verticalidad es la casa (la literatura).

La horizontalidad es la ciudad (la arquitectura).

La casa sin ciudad hace tragedia, pero si la casa se concibe a partir de la ciudad o tendiendo a la
ciudad como destino, entonces tenemos el drama y la novela.

La antigüedad de la casa frente a la modernidad de la ciudad (dos modos de entender el tiempo).

Troya es novela de literatura y arquitectura.

¿Troya es una ciudad? ¿O solo es una casa?

Troya es una fortaleza (casa-ciudad) rodeada por un campamento (otra ciudad). Como Babel, las
ciudades son destruibles: Troya, Sodoma, Dresde, Hiroshima…

Hoy el nomadismo se practica en la ciudad. Nomadismo consumista y transformista.

Troya son dos modos de entender la casa (la de Priamo, recinto donde se puede refigurar la
belleza, y la de Aquiles, campamento desde el que aniquilar las defensas de la casa ciudad).

Entre casa y ciudad hay complementación. La ciudad es una casa grande, enorme, ahora
inabarcable. Un palacio-fortaleza expandido… dilatado. La novela también está hecha ahora de
lírica y tragedia, de sincronías yuxtapuestas.

Las ciudades, al crecer, piden vaciados, remodelaciones… y se someten a recubrimientos de redes

en perpetua superposición.

Hay dos tipos de terror. El de la casa y el de la ciudad. El horror y el terror. Lo original es el horror.

La narración se intensifica porque parece librarnos del horror primigenio – en el terror (la política)
horizontal.

El terror es la expresión misma de lo político.

Política es construcción de la comunidad humana (con arquitectura).

Política – comunidad – ciudad – terror, arquitectura.

El horror está en la casa. La casa continua siendo inexplicable.

En la casa (Poe, la caída de la casa Usher).

La caída es un significado original.

La casa es estructuralmente su propia caída porque la casa se encuentra fundamentalmente

habitada por la muerte, siendo los demás inquilinos casuales.

En la casa que no existe (pertenece a la ciudad y a la literatura) está el cruce entre lo vertical y lo
horizontal (la indecisión aterradora).
La casa es un escenario impropio del teatro de la vida (teatro sin espectadores y en tiempo real),
un contexto indecible del acontecer íntimo (que no es acontecer, sino padecer ex-tatico).

El libro (este libro) alude al punto de intersección entre el después que hace comenzar lo que
entendemos por literatura, y el antes donde reside el mito de la dispersión sobre el que se alza eso
que reconocemos (y necesitamos) como urbanismo que es principal respecto a la arquitectura
porque administra un vacío.

La casa, como la torre, es original. La ciudad deriva de caída de la torre (de la construcción
inacabable de la torre). La arquitectura tiene que ver con la torre.

La caída originaria es el cruce del lenguaje con las lenguas.

El universo literalizado de Dante es más una casa de tres pisos que una ciudad. ¿Y que es una
casa?

Poe: un punto de horror.

Eliot: donde uno se levanta.

Celan: aire, la nada. La inhospitalidad que simula dejarte vivir.

Cuando lo inhóspito se hizo territorio salió la novela.

¿Y si el horror fuera la salvación?

La historia es espera, horror e indiferencia.

La Hipótesis Babel (2) (05-05-07)

J. Barja, J. J. Heffernan y A. Leyle (Ed. Abada)

Pensamiento formado con imágenes como imágenes del propio pensamiento en una retórica de la
logicidad (narratividad).

Juguete narrativo (miniaturización) dialéctico y vacío (figurado de oquedad).

El alzado es el mito; la sección es el horror, lo extático, lo épico, la planta es el terror, lo dinámico,

lo novelable, lo político… lo urbano.

Lugar por el que circula y se asienta la palabra. Imágenes fijadas sobre el carril de su movimiento.
Toda representación se da como entrada hacia el espacio que se representa desde ella.

Toda presentación llega a ser re-presentación cuando se asienta como conocida, cuando se
anuncia a sí misma como presencia previamente presentada.

“Todo el mundo era de un mismo lenguaje e idéntica palabra. Al desplazarse la humanidad desde
Oriente hallaron una vega en el país de Senaar y allí se establecieron. Entonces se dijeron: Ea,
vamos a fabricar ladrillos y a cocerlos. El ladrillo nos servirá de piedra y el betún de argamasa.
Dijeron: vamos a edificar una ciudad y una torre con la cúspide en los cielos y “háganos famosos”
por si nos desperdigamos”.

Todos eran en el interior de la palabra y se movían al Occidente tras el sol (caminaban) y hallaron
una vega (un reposo) y se arremolinaron. Ya eran una ciudad horizontal. Un tejido de habitáculos.
Y se organizaron para edificar un edificio-ciudad (para todos), no un observatorio (sólo para
algunos). E hicieron una cadena y comenzaron el trabajo por capas, por niveles. Los que
trabajaban en el edificio ciudad se quedaron dentro (a medida que la ciudad edificio crecía la vega
quedaba mas lejos). Al cabo del tiempo, los que estaban fuera alimentando los trabajos pensaron
que nunca podrían entrar en la ciudad. Y los que estaban dentro, organizados por gremios y
niveles, pensaron que nunca podrían salir. Desde el exterior la ciudad en ciernes era un laberinto
en constante mutación, un dédalo de noticias de lugares y de floración de actividades diversas (de
historias) para hacer pasable la estancia. Poco a poco empezaron a no entenderse entre los que
estaban y los que acudían atraídos por el prestigio de la ciudad.

La casa (intimidad abierta, quietud, temor, poema, refugio del tedio y de la muerte) es lo que se
transporta y se ubica entre otras casas, lo que siempre queda como matriz de cada uno de los
habitantes que entre quietud y quietud circulan alrededor de las aglomeraciones.

La casa aúna. La ciudad dispersa. La ciudad atrae, contrae, pero no permite la instalación.
Dispersa, expulsa, al tiempo que aprisiona.

La historia de Babel es la historia del exilio que se produce desde siempre. Prescripción que
aparece en todo relatar de los orígenes. Sin libro no hay caída. La tierra configura el Paraíso que
antecede a la tierra como expulsión pre-figurada.

La ciudad (de Caín) es anterior al sacrificio humano.

*
La torre de la ciudad lacustre se levanta tan solo para arder y ser devorada de nuevo por el lago (la
ciénaga definitiva).

El hombre sin amor, ni ciudad ni torre, solo sobrevivirá (analizándose).

El hombre en la ciudad queda a solas con la “lógica de su situación”.

Las ciudades lacustres brotaron del odio (de la separación) o de la pre-tensión (también
separación) (Ashbery).

Sin relación diferencial intrínseca no había individuos ni torres reiteradas, ni exilios (Leibniz).

La desigualdad como fuente de la identidad. La dispersión como condición del paraíso. La erección
de la torre como condición del paraíso. La erección de la torre como expresión aterradora de una
insensata libertad (Mestere Manole).

La liberta y el terror (Hegel) y el hombre luego reptando horizontal en el despliegue de instancias

inmanentes (moverse horizontal-moralidad-historia-política…).

La lírica es fragmento de una épica arruinada.

La épica es la caída de una ciudad (por ejemplo, Troya).

Terrores literarios:

1 Vertical. Tragedia-infortunio. Discurso filosófico, religioso, trágico.

El terror nihilizador ignora la ciudad.

2. Horizontal. Acontecimiento prosaico que es exclusivo de la ciudad. Su lugar es la novela y su

atmósfera la conspiración. El desplazamiento es inmanente.

El terror radica en lo que viene después (del anuncio de la catástrofe).

…Sucesión de narrativa que siguen alojando el instante (vertical) de la ciudad destruida. Un dios
celoso hace que el hombre pierda su lugar: Bajó Yahveh a ver la ciudad y la torre que estaban
edificando y dijo: He aquí que todos son un solo pueblo con un mismo lenguaje y este es el
comienzo de su obra (el gran poema total). Bajemos y confundámoslos para que no se entiendan…

Babel (y el Edén) son las derrotas de Dios (un dios rencoroso). Y Dios se venga transformando el
Proyecto. La proliferación es el pro-yecto sobre el mundo. El proyecto es la cuchilla que divide el
cielo en dos y lo derriba extendiéndolo.

En Menvill las casas siempre acaban rota.

El hypsopolítico es el que está por encima y fuera de la ciudad.

Criminal audacia es levantar una torre por encima de la ciudad.

La violencia apolítica, escapista.

Sobresaliendo en el lugar de la historia, esos hombres devienen ápolis, sin ciudad ni lugar,
solitarios, inquietantes, sin salidas en medio de la totalidad del ser; sin instituciones ni limites, ni
casa, ni leyes, puesto que como creadores deben de fundarlo todo por primera vez.

Ninguna obra ni acto positivo puede producir la libertad; a dicha libertad solo queda el obrar
negativo, la furia del desaparecer.

La inspiración aérea es negativa, nihilizadora.

Hombre con sensación de vacío ascendente, del atardecer.

Cae el edificio –el infierno es imposible, como el paraíso.

La guerra es reiteración, retorno.

“Vamos a construir una ciudad y una torre con la cúspide en los cielos”.

Parece que buscaron un lugar rocoso y planearon una gran base poligonal. Al tercer mes se habían
elevado por encima de las colinas. Al sexto mes la torre desbordaba las montañas.
Constructivamente se unían nuevos edificadores que querían la fama. Se aglomeraban en el
edificio en los intersticios que dejaba la construcción. Pero llegó un momento en que la torre-
ciudad se hizo pequeña y tuvieron que agrandarla. La operación fue complicada porque hubo que
dar mas volumen a lo ya construido hacia abajo (reforzar la fabrica) macizando huecos que ya no
podían ser habitáculos útiles.

Algunos empezaron a pensar que era imposible hacer una torre indefinida de altura creciente
porque el propio peso de lo construido podía aplastar las partes bajas. Las torres solo pueden
fabricarse con medidas fijas con los muros proporcionados al peso y los empujes que han de
soportar (este fue un problema radical en Santa Maria dei Fiore). Esta constatación, que subraya
que solo puede ser fácilmente cambiante lo que mantiene un asequible tamaño, desanimó a los
comprometidos en la “indefinida ciudad-torre” que fueron abandonando sus lugares de trabajo
(todo lo que crece tiene un limite de tamaño vertical – D´Aray Thomson,… Forrester, etc.).

Estas dudas se extendieron por el campamento de base y muchos de los que participaban en la
aventura emigraron. La ciudad vacía y a medio hacer fue el lugar de los marginales (ocupas) que
también la acabaron abandonando.

La construcción de la ciudad es el vértigo de la ciudad, el vértigo de actuar como un solo hombre

(enorme) arrastrado por la construcción. En este paroxismo se olvida la tierra y el cielo ya que la
única meta es la construcción.

La caída de las torres de Troya es el pronóstico del devenir horizontal de la historia.

Al principio la torre fué muy útil: desde ella se ordenaba la ciudad y veían cuanto a ella se
acercaba.
La torre se fue levantando, y todo se fue haciendo mas turbio.

Por la noche ni la torre se veía.

La torre deviene ciudad lanzada al vacío gélido, azul, de la inmanencia mundana.

La forma literaria que produce ese terror es la novela.

La novela es la región desacralizada.

En el infierno urbano es siempre 1984 (la ciudad en todas las novelas).

Troya y Babel están en todas las novelas.

Son el lugar de todas las novelas.

Las raíces en el aire, sobre la ciudad, sobrevolándola.

La construcción (la obra) es un impulso que nace de la propia construcción como labor inacabable
y por eso su propia dispersión es el único modo verdadero en que la obra puede ser cumplida y el
pueblo congregado como hombre es lo realizado por la obra producto de su propia dispersión.

Hacer cadáveres exquisitos es el subterfugio para fabricar hombres productos del sistema
“cadáver”.

El abandono de la obra, esa interrupción que toda obra según un palpitar siempre diferente podría
darse como destrucción, deconstrucción o como olvido.

Moll Flanders (Defoe) hija literal de la ciudad.

La novela es hija de la ciudad contagiada. Está atada a la repulsa de la verticalidad sagrada.

La ciudad es la nervadura inmanente en el espacio narrativo.

Toda narrativa gótica (Drácula) se instala en la lógica de la conspiración urbana.

La realidad horizontal es el mismo proyecto que se muestra en la torre realizada.

Miniaturas (1).Ross King. La cúpula de Brunelleschi (06-05-07)

Ross King. "La cúpula de Brunelleschi" (Ed. Apóstrofe, 2002).

Brunelleschi es un orfebre. Un constructor de relojes (de maquinas). Un miniaturista habil con las
manos, un soñador de maquinarias (de maquinaciones).

La figura de la cúpula esta fijada cuando Brunelleschi inventa como construirla. Había pasado la
vida mirando la obra y soñando como ejecutarla.

B. es un edificador sin oficio. Un hacedor de cosas, un aparejador, un simulador de lo ritual que se

entrena haciendo maquetas, miniaturizando el pesado mundo.

Las maquinas se inventan dibujándolas y haciéndolas como juguetes. Dibujándolas de cualquier

modo. Al final las maquinas requieren de precisos dibujos en planta, sección y detalles.

1418. Concurso de proyecto o maqueta para la armadura y andamiaje para la construcción de la

cúpula (representada en otra maqueta).

En Florencia había toda clase de artesanos. Santa Maria se comienza en 1296. La responsabilidad
de la construcción es del gremio de los comerciantes de la lana (1330).

El proyectista original es Arnolfo di Cambio (había hecho una maqueta visitable que se hundió).

En 1336 Giovanni di Lapo Ghini hace una maqueta nueva. Y Neri di Fioravanti recibe el encargo de
hacer un proyecto alternativo.

Los concursos entre arquitectos (?) eran antiguos (en 448 a.C. se hizo un concurso para un
monumento en la Acrópolis). A los concursos se presentaban maquetas. Algunas de tamaño
grande que permitían visitarlas por dentro.

En este concurso, G. di Lapo Ghini proponía arbotantes para la cúpula (el resto del proyecto debía
de ser respetado) mientras Neri di Fioravanti proponía (con la experiencia en abovedar, p. ej.
Puente Vecchio) una bóveda apuntada enorme si arbotantes, atada con cadenas de hierro.

Se adopta la solución de Neri, aumentando los soportes por indicación de Lapo Ghini. La maqueta
y el plan lo ratifican los ciudadanos tres meses después en referéndum.

Neri di Fioravanti establece así la figura de la cúpula de Santa Maria del Fiore que habrá de
construir Brunelleschi. Doble cascaron y perfil apuntado.
La maqueta de Neri para la cúpula se convirtió en objeto de culto en Florencia (tenia 4 metros de
altura) colocado en una de las naves de la catedral.

A Filippo Brunelleschi (Pippo), hijo de notario, con 41 años (el año de 1418), le interesaban las
maquinas mirando la catedral en construcción.

La lentitud en la construcción hacia curiosos a todos; y, a todos, autores y críticos de la edificación.

Los artistas primorosos se formaban como orfebres (fundidores, esmaltadores, grabadores,

moldeadores, escultores...) (Robbia, Donatello, Uccello, Verrocchio, Leonardo, Gozzoli, etc.). La
orfebrería era una profesión insana.

Pippo se hizo orfebre y estudió la ciencia del movimiento, con ruedas y engranajes. Aprendió a ser
relojero (inventó el despertador y el reloj de resortes) (?).

El primer concurso a que se presentó fue al de las puertas del baptisterio (con S. Juan Bautista), en
1401, cuyas bases incorporaban un texto del Génesis.

Se presentaron Brunelleschi y Ghiberti. Brunelleschi ocultaba sus inventos por miedo a ser
copiado.

El premio fue ex-equo pero Pippo se retiró para no colaborar con Lorenzo. Se fué a Roma a
estudiar las ruinas antiguas. El Foro era un campo para vacas. Viajó con Donatello. Pipppo
estudiaba las ruinas disimulando. Leyó a Fibonacci (Práctica geometricae).

Aprendió a medir a distancia. Estudió los órdenes romanos como sistemas de relaciones
geométricas.

Se fijo en todas las bóvedas (cúpulas) que pudo observar (cemento con puzolana, contra el fuego).
Estudió la Domus Áurea y el Panteón de Adriano.

Regresó a Florencia en 1416 o 17.

Ahí inventó la perspectiva.

Giotto había inventado el claroscuro (asombrado).

Alberti: "La bóveda esférica, única entre todas las bóvedas no exige cimbra porque se compone no
solo de arcos sino de círculos superpuestos".

Cimbrar y descimbrar era muy peligroso (barril de arena).

Filippo, para el concurso de construcción de Sta. Maria (1418), hizo una maqueta de la cúpula son
ladrillos pequeños (más de 5.000).

Filippo y Lorenzo eran calvos.

En 1419 le encargaron las capillas de San Jacopo, Barbadori, Santa Felicita, la sacristía de S.
Lorenzo (Medicis) y el Ospedale degli Innocenti.

*
Inventa: montacargas, grúa giratoria, aligerado de la cúpula, zunchado, transporte anfibio
(fracaso)... organiza el trabajo y contrata materiales.

Que es arquitectura (48) Bárbara arquitectura (1) (15-06-07)

J.J. Parra Bañon. “Bárbara Arquitectura Bárbara, Virgen y Mártir (Colegio Oficial de Arquitectos de
Andalucía Occidental, 2007)

Lugar

Lugares. Donde ocurren cosas. Ámbito de la ocurrencia… los aconteceres tienen lugar.

Lugar geométrico – figura de elementos con alguna propiedad común.

Lugar es parte de la amplitud que corresponde a persona, cosa o acontecer.

Lugar es ocasión.

Lugar común es convención manida.

Un lugar es el cuerpo. Otro es un cuadro y una poesía. Y un dialogo.

Bárbara, bar, bárbaro. Fronterizo.

Acosado. Deseo obsceno.

Bárbara-danaides, distinguen el dentro y el afuera.

El limite, la diferencia, la distinción, lo que destaca de un fondo.

Laberinto es guarida.

En Bárbara se juntan arquitectura y literatura.

¿Arquitectura? Que arquitectura.

Bárbara lleva, transporta, una torre pequeñita o tiene una torre detrás (¿cómo Babel?). Se vincula
a la edificación, como las historias de los hombres (siempre tienen lugar). Y se vincula a la
arquitectura como las pretensiones organizativas de los hombres.

Toda pretensión organizativa señala a la arquitectura.

C. Norberg Schulz dice: “la arquitectura consiste más en significados que en funciones practicas”.

Arquitectura es significar la edificación.

Arquitectura es metaforizar la edificación.

Arquitectura es vincularse como actor en el significado de la edificación.

Arquitectura es pretensión de trascendencia, de santidad.

1. Bárbara es un ser limítrofe (una leyenda limítrofe y confusa) que juega con miniaturas.

Solo hay arquitectura en la metáfora à Arché, más allá, el origen, el arranque, el impulso.

Techné.

¿Todos los edificios son arquitectura?

Arquitectura es metonimia general.

Fuente metafórica de toda metáfora constructiva.

Bárbaros son para los griegos los que, foráneos, no hablan su idioma.

Bar, bar… balbuceo del extranjero.

Bárbaros son los invasores.

Bárbaro es el extraño a un lugar, el desajustado.

Bárbaro es lo que está más allá del límite.

Bárbaro es contexto.

¿No hay arquitectura natural?

La arquitectura es pretensión emulada, fascinada por una ilusión.

La arquitectura ficción quiere ser artificio.

Arquitectura – ficción. Pretensión.

Quiere estar en los artificios.

Quiere estar en los edificios (contenedores erectos).

Quiere estar en los planeamientos.

Quiere estar en las anticipaciones.

La arquitectura ficción se vive como pretensión vacía cuando se proyecta.

La arquitectura se piensa en el conflicto, en la tensión de los limites (figuraciones liminares). Se
conjetura desde fuera (?).

Se piensa desde lejos (a veces).

Se proyecta fusilando (copiando) lo foráneo.

La edificación es invasora (la arquitectura es la servidumbre al poder del que proyecta).

La arquitectura es el deseo de hacerse notar de quien proyecta y/o edifica.

El sueño de vanguardia es la pretensión del hacer del que persigue la ilusión de la arquitectura.

La arquitectura se deshace, se invisibiliza…

La arquitectura es un marchamo del mercado único de la edificación; que no tiene contenido;

aunque se hincha de significado.

Obscena es la edificación fuera de lugar (la de la industria planetaria).

Obsceno – lo que rodea la escena, lo que no cabe en la escena. Lo que es superfluo a la escena.

Obsceno es inoportuno.

El escenario es el lugar fabricado para acoger la acción (como exhibición). Oscenario.

Obsceno es lo que se representa en un esceno-ario.

Habría que escribir una historia de las renuncias, fracasos y vergüenzas de la arquitectura.

También de sus tentativas fallidas.

Ver en las teorías (y manifiestos) modernos las propuestas de autoestimulación (funcionalismos,

optimizaciones, organicismos, etc.) y las de significación figural.

La modernidad inventa la arquitectura como disciplina visualizadora de una ficción figural

(metafórica, de poder, de negocio) al servicio del capital (ver).

Santa Bárbara (Historia hagiográfica).

Santiago de la Vorágine – “La leyenda dorada”.

Louis Reau “Iconografía de los santos”.

1ª versión. Dióscuro, padre de Bárbara, mandó construir una torre para preservar a su hija.
Bárbara hizo una tercera ventana por donde entró el Espíritu. Se convirtió al cristianismo y fue
descuartizada. Dióscuro la remató (Siglo III o VII).

2ª versión (430, en Hipona).

Bárbara se hizo monja después de haber aprendido de su padre Alipio la fabricación de explosivos
(Alipio era científico o alquimista).
Hipona fue cercada cuando Bárbara era abadesa de Sta. Perpetua. Alipio asumió la defensa pero
murió. Bárbara defendió lo que quedaba de la ciudad y prendió el explosivo de los sótanos de su
convento (suicidio comunal). S. Agustín pereció en este asalto.

S. Bárbara está relacionada con una torre.

La leyenda de Mestere Manole hace de la torre el lugar de manifestación de una “empresa” (la
construcción de un hito), que se logra después de pedir ayuda a los caballos celestes (imágenes
dinámicas) y con el sacrificio del alma. Manole tiene que emparedar a su mujer que era la que le
alimentaba mientras construía.

Bárbara es la mujer de Manole, del constructor-arquitecto que sabe construir Babel. Manole es el
hombre endiosado que comió del árbol de la ciencia y decidió edificar Babel. Mejor, es el delegado
de ese hombre, es el servidor del que tiene el poder, es el doble del que ostenta el poder.

La torre que empareda vírgenes es la obra transformadora del hombre. Es todas las obras que
requieren pre-visión, organización, proyecto y son mensajes de importancia lanzados al futuro.

Torre – custodia-tumba-monolito. Torre de marfil. Torre es también el espacio del hacer.

La torre por dentro es un refugio con chimenea, o un ámbito con un mueble (San Jerónimo de
Antonello de Messina) o una vacuidad llena de ausencia, o un obscenario de comedias sin
espectadores (Dios lo ve todo).

Toda torre es un simulacro, una obra, una miniatura, un imposible funcional.

Un interior inimaginable; un acicate compositivo-figurativo.

Cósmico geométrico.

Geométrico es cósmico, es figural-lógico. Es “ideal” (imposible).

Argos sepulta a Danae para que no se cumpla el augurio (hijo asesino).

Zeus mojó a Danae con su semen.

Danae es diosa nocturna.

La torre es el receptor del rayo. Lo que tiene que caer abatido por el rayo (no 16).

La virgen es “torre de marfil” y “casa dorada”.

Los edificios se anticipan con miniaturas que son hipótesis de edificios.

Proyectar es hipotetizar edificios.

Miniatura es juguete y juguete es juego pequeño, es algo para distraer, para fantasear, para
proyectar historias.
Los estilitas se refugian en lo alto de columnas (torres sin interior).

Santa Bárbara transporta la edificación absurda (simbólica): la torre.

La metáfora transporta (F. de Azua). Transporta un significado entre significantes.

Sólo la lengua puede usar metáforas.

No hay metáforas en el dibujar ni en el edificar.

La metáfora figural/verbal es una estimulación para hacer edificios (para proyectar) y para
comparar las figuras de las cosas. La metáfora figural (semejanza o analogía figural) arrastra
palabras heurísticas. Las palabras son “heuremas” (primeras imágenes).

Heurística: metódica que busca verdades nuevas.

Heuris-olfato- que huele descubrimientos. Heurística son hipótesis que plantean cómo buscar
soluciones.

Heuris. Olor a problemas sintéticos.

En arquitectura /edificación. La metáfora es ropaje de los edificios y de su modo anticipativo.

Arquitectura es metáfora. La primera metáfora.

Las obras de arquitectura son mundos (como los cuadros) habitados (rellenables) de metáforas.

La metáfora es una construcción lingüística que se suministra al espectador (receptor) de una obra
de arte.

La metáfora es un “arrastron” significador inesperado (empellón).

Ortega. La metáfora es necesaria para hacer comprensibles las cosas y la necesitamos para pensar
ciertos objetos difíciles.

La historia es la entonación de algunas metáforas.

La arquitectura es un estado para transformar la necesidad. La maquina de mutación de figuras de

objetos en ideas.

La arquitectura fabrica el mundo imposible de las ideas donde imperan como eternas las
banalidades figurativas más tontas.

La arquitectura es el lugar ficticio de las ideas figurales.

Que es arquitectura (47) Bárbara arquitectura (2) (20-06-07)

J.J. Parra Bañon. “Bárbara Arquitectura Bárbara, Virgen y Mártir (Colegio Oficial de Arquitectos de
Andalucía Occidental, 2007)

El deseo de seguridad promueve la edificación. El miedo al sufrimiento inventa algunas religiones

(entre ellas la católica).

La funcionalidad es un subterfugio proyectual (proyectivo) que se utiliza como coartada de la

esencia de la arquitectura, es su castigo.

Minos (Rey de Creta) encargo a Dedalo la invención de un artificio para encerrar a la criatura que
había nacido del vientre adultero de su esposa; la mezcla de una mujer y un toro albino surgido de
la espuma del mar por orden de Poseidón.

Dedalo, que quiere decir la palabra encarnizada, proyectó y construyó con sus manos
(escribiendo/dibujando) el laberinto-cárcel-estancia.

Lo monstruoso es lo inadaptado.

La leyenda de Mestere Manole es parecida.

Los edificios son para albergar, que es contener, encarcelar, ocultar, emparedar, aislar… a seres
extravagantes, a criaturas extrañas nacidas de la extrañeza, a los personajes que se forjan en el
hacer, a los impulsos que llevan a objetivar.

Dedalo y Dióscuro y M. Manole son los hacedores de esos lugares aislantes. Su arte de inventar
esas cárceles se identifica con el fundamento de cualquier organización (arqui-tectura) que es el
destilado de la conciencia extrañada del hacer.

La arquitectura (como la poética) es lo que se huele en el interior de cualquier edificación, lo que

se adivina pegado y fundando lo hecho (después de hecho). En el hacer, la arquitectura es solo
pretensión.

La arquitectura es una virgen que tiene que ser martirizada.

El Minotauro (el monstruo-virgen-alma) encerrado en la edificación (emparedado) es la
extravagancia arbitraria que tiene que resolver su destino (sacrificio) para poder salir del laberinto.

Salir del laberinto, poder dejar la edificación es haber decidido vivir extrañado sin aclarar el porqué
del desdichado encierro, es haber decidido abandonar los claustros, los interiores para derramarse
al exterior.

Esa decisión es el inconformismo, la trasgresión, la decisiva “contra” sin la que no es posible la

estancia ficticia, el motus, la actividad.

Minotauro, como Bárbara, al final, solo se libran cuando reforman (agujereais) su cárcel, cuando
se inventan una salida o una entrada. Un vínculo con el exterior, que es lo mismo que notificar la
envoltura como limite.

La torre que arde es el número 16 de los Arcanos del Tarot. Babel atacada por un rayo. Refugio,
cárcel que se derrumba. Fracaso. 8 + 8 (justicia de la justicia). 10 + 6 (azar en el pasión dual). 11 + 5
(fuerza frente al hombre).

Babel es puerta de Dios (salida del laberinto de la vida entre hombres). Salida de la ciudad.

Babel es empresa común. Industria organizada.

Derrida (Des tours de Babel, 1980) dice que Babel es una exhibición de lo inacabado, de la
imposibilidad de completar, de concluir algo que sea del orden de la edificación (de lo artificial).

Si la cueva es la barbarie, la torre es la cultura. Si la caverna es la envoltura anterior al lenguaje, la

torre es la edificación de la lengua (lengua edificándose).

Vitruvio dice que habla y edificación nacieron seguidas (¿o al unísono?). De la misma luz.

Arquitectura es la urdimbre común del hablar y el edificar.

Cuando se habla del edificar asoma la arquitectura.

Babel es la casa de la palabra denominadora, constructora.

La torre es la esencia de la geometría (Tatlin). Su interior transparenta el activo de la utopía.

Bárbara porta una torre y un libro (la otra morada espacial).

La arquitectura (¿esencial?), en su grado cero es, un tipo de mueble dinámico y plegable (una
miniatura).

Sta. Bárbara es patrona de lo inexpugnable: de la poliercética.

Destruir (desmontar, desvincular) es la primera acción constructiva de la edificación (Parra
idéntica arquitectura con edificación).

Catalina viene de inmerso (cata) en ruinas (lina) (?). Catalina es la Santa destructora. Santabárbara
es un recinto naval donde se guarda el explosivo (¿el alma?).

Drama: la estancia cúbica provista de aberturas. El dramatismo hace su nido (en medio) y resbala
por las paredes y huye por las ventanas. El cristal transtorna el misterio de la estancia.

Todo lo que brilla es feo (Vargas-Llosa).

Enlucir es blanquear, extender el blanqueo, volver lucido lo apagado. Dilucidar consiste en aclarar.

Enfoscar es volver fosco, quitar luz, apagar, ensombrecer, asombrar.

Exhumar es sacar a la luz.

Iluminar es llevar luz a la oscuridad.

Lucir es tener luz y derramarla.

Aclarar es alborear (acercar al alba).

Profanar es tocar (des-sacralizar), evidenciar, mostrar.

Que es arquitectura (51) Dédalo (03-07-07)

Dédalo es un ser legendario vinculado a la arquitectura. Es un inventor de artilugios mecánicos

(robots) y edificaciones.

Era un mentiroso y un simulador. Tenía un sobrino (Talos) al que asesinó después de robarle un
invento.
Fué desterrado a Creta y acabó trabajando para el rey Minos. Primero hace una vaca para que
Parsifae (la mujer de Minos) sea poseída por el toro de Poseidón. Parsifae concibe el Minotauro.
Minos castiga a la infiel y encarga a Dédalo la construcción de un recinto para ocultar al monstruo
(el laberinto).

Dédalo era ingenioso, iconoclasta y libre. Para alimentar el monstruo, Minos utilizaba jóvenes
atenienses que eran entregados como tributo. Cuando en una ocasión llego Teseo a Creta con los
jóvenes atenienses que habrían de entrar en el laberinto, Dédalo le dio a Ariadna la idea del hilo
para poder salir de allí sin dificultad.

Entonces Minos encerró a Dédalo con Ícaro y, en esta ocasión, Dédalo invento las alas (el ala delta)
para escapar volando. Las hizo con las plumas de las aves que devoraba el Minotauro y con cera y
pez. Ícaro, entusiasmado, ascendió y se estrelló. Dédalo voló hasta Sicilia.

Dédalo era ingenioso y resolvió muchos enigmas (p. ej. Atravesar una caracola con un hilo, sin
romperla; lo hizo utilizando una hormiga).

Dédalo mató a Minos.

Dédalo miniaturiza. Juega, simula hombres (robots u hormigas), dibuja y construye un laberinto
que no es un lugar cerrado sino un sitio que desorienta, un camino tortuoso entre el afuera y un
adentro habitable. El Minotauro permanecía en el centro, sin intención de huir, mientras pudiera
alimentarse. Son los humanos los que son tentados por el laberinto como un reto a la osadía
inconforme. El Minotauro es un pobre monstruo (como todos los monstruos) asustado, que no
quiere escaparse.

Dédalo es un juguetero, un inventor de muñecos, de animales y de paradojas (el laberinto es una

paradoja).

El laberinto (06-07-07)

El laberinto que prepara Dédalo es la protección de un palacio para que no peligre el Minotauro
(monstruoso y desadaptado pero fantástico ser). Palacio rodeado de un artificio desorientador
que impide que se pueda irrumpir en el interior sin dificultad. El laberinto no tiene puertas, ni
ventanas. Solo es un pasillo retorcido que el Minotauro no tiene ningún interés en atravesar.

Para que el laberinto desoriente tiene que estar a cubierto del sol, en penumbra, porque si el sol
fuera visible nadie se perdería. Cruzar el laberinto solo requiere tiempo para tantear caminos y
recordar movimientos, para elaborar un mapa mental autoreferente que elimine la ansiedad. No
se dice en la leyenda, pero el laberinto debió de ser protegido para que las gentes no se instalaran
en él a sobrevivir taponando su función lúdica. El laberinto llegó a ser una atracción de feria, un
juego de niños, una banalidad evanescente, un mero dibujo de su configuración inagotable.

El laberinto tiene algún efecto cuando está construido (cubierto y a oscuras) y pierde su misterio
cuando es dibujado. El dibujo del laberinto (su miniatura manipulable) es el proyecto del laberinto
y su símbolo y su anagrama jeroglífico. Y su compensación, y su solución.

El laberinto es una figura del vivir en un mundo teocrático totalitario. No es una figura de la
arquitectura porque no permite historias mundanas ni es escenario de situaciones habituales.

Como símbolo gnóstico tampoco es demasiado interesante si no es para mostrar que sobre lo más
banal y absurdo se pueden montar ficciones delirantes

LA FORMACIÓN DEL ARQUITECTO

4.10 Aprendizaje Orientado a Proyectos POL

1. POL (24-06-08)

2. Los arquitectos (25-08-06)

3. Espacio de proyectar (2) El círculo dialógico (1) (27-06-08)

4. Perniola “Del sentir” (1) (29-06-08)

5. Dibujar y dibujo (07-08)

6. Diálogo (08-07-08)

7. Nada (04-08-08)

8. Proyectil (08-08-08)

9. Hechuras (08-08-08)

10. El fundamento del proyectar (09-08-08)

11. La arquitectura es un lugar? (09-08-08)

12. Facundo Tomás “Escrito, Pintado” (1) (09-08-08)

13. Facundo Tomás “Escrito, pintado” (2) (12-08-08)

14. Diseñar edificios (12-08-08)

15. Situaciones especiales (18-08-08)

16. Notas (21-08-08)

17. Salir de la doxa (22-08-08)

18. Enseñanza (24-08-08)

19. Trazados, dibujos (24-08-08)

20. Dibujo (24-08-08)

21. Que es arquitectura (69) R. María Artal, “Las barreras de la edad” (23-08-08)

22. W. Watson “Arquitectónica del significado” (1) (23-08-08)

23. Dibujo 1. POL, Dibujo 2. POL (24-08-08)

24. Que es arquitectura (1) (23-08-08)

25. Arquitectónica del diseñar (24-08-08)

26. Generalización (27-08-08)

27. Imagen (28-08-08)

28. Bauman “Miedo líquido” (31-08-08)

29. Que es arquitectura (70) (31-08-08)

30. Futuros (05-09-08)

31. Educación, memoria (06-09-08)

32. Que es arquitectura (71) L. Fdez. Galiano (06-09/08)

33. Un arquitecto (07-09-08)

34. Edificación (07-09-08)

35. Proyectos (07/09/08).

36. Poesía (13/09/08).

37. Imágenes dibujadas (13-09-08)

38. Que es arquitectura (73) (14-09-08)

39. Que es Arquitectura (74) Bienal de Arquitectura de Venecia (17/09/08).

1. POL (24-06-08)

El “aprendizaje orientado a proyectos” (POL) es el taller de “Educación para la ciudadanía”, algo así
como un juego colectivo que intenta “inventar” futuros tolerantes genéricos donde quepa la vida
democrática y la ilusión de un futuro sostenible.

2. Los arquitectos (25-08-06)

Un arquitecto es un miniaturista.

Un demiurgo que juega con mundos diminutos, con homúnculos imaginarios que se mueven entre
sus trazos.

Esto es el realismo intelectual.

El atractivo de ser arquitecto está en que, al proyectar, se ensueñan mundos “a la mano” con
obstáculos que van a “forzar” la vida de los personajes fantaseados.

Al proyectar, el arquitecto se siente por encima de los demás, se siente a salvo, como si sus
conjeturas figuradas fueron inenjuiciables.

Los mundos de las artes son “extrañantes” y entre ellos los de la arquitectura son, además, duros e
inevitables.
3. Espacio de proyectar (2) El círculo dialógico (1) (27-06-08)

Escritos 15/16.

Universidad Autónoma de Puebla, 1997.

Homenaje a Bajtin y Lotman.

Bajtin: polifonía, exotopia, cronotopo, carnavalización, dialogismo, bisocialidad.

Arquitectonia: creación de una visión ética-estética del mundo articulado inextricablemente a un

modo de actuar en una existencia sin coartadas.

Mijail (Bajtin y la estética de la historia soviética).

-Carnavalización de la conciencia. (destacamiento):

Exteriorización de la diacrónia de la historia como espectáculo-vergüenza de los instintos, deseos y

utopías anteriores.

Yo mismo resulto ser parte de lo que me aparto. Me coloco “desde fuera”.

La situación que contemplo no tiene justificación en si. (Muerte de la metafísica y del sujeto). Risa.

Estética de la historia.

Formalismo de un arte absoluto, obra de arte puro contrapuesta a la vida (estética material con
coherencia nihilista).

Metafísica sensitivo-política de la creación histórica.

La estética material es una transferencia del mito cristiano a una situación atea; se sustituye:
invención por descubrimiento

hacer la cosa por creación

arte y vida se mezclan

autor y héroe también.

La vida se convierte en una clase de obra de arte. Vida como material para moldear la forma.

El héroe de la vida líquida al autor de la obra. Y la vida se disuelve en devenir del mundo
primordial que patentiza la creciente corporeidad colectiva.

La estética material niega las idealizaciones de la razón humanista y las da la vuelta.

Lo dionisiaco moderno...

Bajtin critica la estética del “einfuhlung” (del héroe sin autor).

pág 20.

Estética del “epos” de la mitología de la totalidad colectiva.

La teoría de la novela es filosofía de la cultura popular, de la vida y de la ambigüedad carnavalesca.

Construcción, cosificación (obrar).

Discurso insignificante.

Mito – forma absoluta de la cosmovisión.

Colectivización de la vida y el alma.

El pueblo entero se convertirá en artista al escuchar la música de la revolución y el nuevo arte será
el camino para hacer realidad este sueño (constructivismo, dialogismo y cultura de la vida).

Yo creativo.- autoafirmación negativa y apofánica hacía la autoexpresión.

- Nosotros, mesiánico, vecindario desde la consiencia de clase al yo.

Si yo formo parte de la comunión en lo general, ideal y absoluto, yo soy eso general, ello es mío.
Esto me da derecho a distanciar todo aquello que no es yo, a liquidar lo otro.

Ética del nihilismo.

Ponzio. Alteridad y origen de la obra.

La obra se transforma en estéticamente válida por su alteridad, su irreductibilidad al sujeto que la

ha producido (y este origen es lo esencial en ella).

¿Qué expresa la obra?

Doble movimiento cognoscitivo

El implicado en la realización (?).

Lévinas:

“Ahí donde el lenguaje común abdica, el poema o el cuadro habla. Así, la obra, más real que la
realidad, constata la dignidad de la imaginación artística que se comporta como saber absoluto. A
pesar de estar desacreditado como canon estético el realismo conserva todo su prestigio...”.

El conocimiento de la obra está siempre recubierto por lo extra-artístico (realidad a la que

representa o alude). Esta postura reafirma la superioridad de lo extra-artístico.

“La crítica se sustituye con el arte. Decir claramente lo que dice oscuramente Mallarmé es desvelar
la vacuidad de Mallarmé (contra su arte). El crítico es el que aún tiene algo que decir cuando ya se
ha dicho todo”.

Es legítimo preguntarse si el artista habla en serio.

La comprensión del arte lleva a considerar la obra como expresión de lo inefable o como misterio
desvelado.

Bajtin: la obra artística no depende de la expresión y no se funda en el conocimiento.

Un escritor no se presenta con la palabra propia. La palabra objetiva del autor es estéticamente
improductiva.

En nombre del autor, el escrito no puede decir nada.

La obra es tal cuando el artista se hace invisible como sujeto que expresa (disfraz de silencio).

Crítica de la estética expresiva.

El “escrito estético”.

El conocimiento es un movimiento del yo, un complejo de operaciones que tienen como punto de
partida el sujeto y que se concluyen con un retorno al sujeto mismo: un transcurso del mismo al
mismo que se desarrolla de acuerdo a un proyecto que ve al yo como protagonista ya sea en las
situaciones de éxito y de afirmación, o en aquellas de derrota y desilusión. La obra artística, por el
contrario, tiene al otro al comienzo del movimiento de su producción. La posición que da origen
no es la del yo sino la del otro, y respecto a su autor la obra se caracteriza como otra. Esta es
transformada en estéticamente válida por su alteridad, suirreductibilidad al sujeto que la ha
producido, por su autonomía, por su conclusión y su cierre que la desempeñan en cada proyecto
recurrente en la economía del sujeto. La eximen de la historia unitaria de un yo, la convierten
respecto a ésta última, como dice Bajtin en “trascendente” o “transgresiva”.

“El comportamiento valorativo hacia sí mismos es estéticamente del todo improductivo. Para mí
mismo yo soy estéticamente irreal [...] En todas las formas estéticas, la fuerza organizadora es
dada por la categoría del valor del otro, por la relación hacia el otro enriquecida por un excedente
de observación, la conclusión transgresiva” (idem, pp. 193-194).

La obra artística participa del carácter de obra, según el sentido en el cual Lévinas entiende “obra”,
es decir, como en Le sens et l’oeuvre.
una orientación que va libremente del yo al otro [...] La obra pensada radicalmente es un
movimiento del yo que no regresa jamás al yo.

Apertura a la alteridad. La obra tiene un destino ajeno al sujeto que la ha creado.

Todas las obras buenas tienen algo de artístico... un indefinible destino extraño al curso de las
cosas y que las coloca fuera del mundo.

Modo humano: modo en el que cualquier artefacto, más allá de la finalidad para la que ha sido
construido y de la función a que debe de servir tiene un algo más, un excedente, una alteridad
(vida propia).

Marx: el mundo humano es aquel en el cual la satisfacción de la necesidad acontece de manera

mediata: entre la necesidad y su satisfacción se inserta el trabajo.

Se entiende el lenguaje verbal y no verbal como trabajo (acción) dirigido a la satisfacción de

necesidades comunicativas y como productor de artefactos.

Humanismo de la alteridad.

Arte-responsabilidad.

El arte se dirige a la obra (para el otro) y “la obra permanece esencialmente desempeñada”
(soledad esencial de la obra. Blanchot).

“Quien escribe se mantiene a parte... despedido... La soledad de la obra tiene como primer
escenario esa ausencia de exigencia que no permite nunca declararla concluida, ni inconclusa”.

“No tiene confirmación y está privada de uso”.

“La fama la ilumina, esa existencia no tiene relación con ella, no la hace ni segura, ni real, ni la
hace manifiesta”.

“En el origen de la obra está su ausencia, su separación del autor, su alejamiento, su alteridad. La
obra busca el propio origen exprimiendo su separación”.

“El autor comprende que la obra no es la expresión de sus estados de ánimo. Si la obra pone al
autor fuera del mundo es porque ella le extraña a él”.

La extrañeidad es el origen de la obra.

“La obra toma su origen del arte, aparece como afirmación deficiente sin renegar de nada del
mundo”.

Mis sueños tienen para mi un interés único, me sugieren reflexiones sobre el poeta (Valery).

La poesía de Rilke es la teoría melódica del acto poético.

El poema es la profundidad sobre la experiencia que lo hace posible, el extraño momento de la
obra en que la obra misma se ha transformado en la búsqueda inquieta e infinita de su manantial.
(Blanchot).

La responsabilidad del arte es responder del otro.

Arte y responsabilidad (Bajtin).

Si cuando un hombre está en el arte está fuera de la vida y viceversa ¿hay una ligazón entre arte y
vida?.

La ligazón está en la responsabilidad.

El arte permite vivir el movimiento hacía el otro. El vivir mismo debe de tener en cuenta la
apertura hacia la alteridad que ocurre en la obra y tender esto a convertirse en obra.

“La vida y el arte deben tener culpa la una por el otro”.

La vida y el arte no son la misma cosa pero tienen que unificarse en mí en la unidad de la
responsabilidad.

El arte por el arte es para Lévinas inmoral ya que coloca el arte sobre la realidad y lo desvincula de
otras dependencias.

Inmoral porque libera al artista de sus deberes de hombre.

El arte está fuera de la visión de la realidad.

El realismo (Ejzenstein) no es la forma correcta de la percepción, sino la función de cierta forma de

estructura social.

El realismo estético (Rossi-Landi) responde a las expectativas del público representante de la

ideología dominante.

El desempeño del arte es un ir más acá metafísico del imperialismo ontológico (Lévinas. Totalidad
e infinito). Metafísica que suprime la alteridad.

“La conciencia metafísica tiene por único objeto la experiencia cotidiana: este mundo, los otros, la
historia humana, la verdad, la cultura. Pero más que tomarlos “bellos y hechos”, como
consecuencia sin premisas y como si fueran obvios, redescubre su extrañeidad fundamental para
mí y el milagro de su aparición” (Il metafisico nell’uomo, en Merlaeau-Ponty, Senso e non senso,
pp. 117-119).

La metafísica, en el sentido de Lévinas, está más acá del conocimiento y de la moral, como está
más acá de la política y de la economía. Ésta indica la dimensión a la cual se refiere también Bajtin
cuando habla de metalingüística y de metasemiótica, vale decir la dimensión dialógica sobre la
cual se basa cada diálogo formal, cada sistema de signos, cada convención fijada en un
determinado género de discurso.

Trascendencia, excedencia, inadecuación, extra limitación.

El Otro metafísicamente considerado no es ‘otro’ como el pan para comer, como el país en el que
vivo, como el paisaje que contemplo, como a veces puedo aparecer yo mismo ante mis propios
ojos: este ‘Yo’ Con estas realidades puedo nutrirme y en amplia medida satisfacerme como si me
hubieran simplemente faltado. Es por este motivo que su alteridad se reabsorbe en mi identidad
de pensante v de poseedor (Lévinas, Totalitá e infinito, p. 31).

En la relación de alteridad no relativa al yo, pero absoluta, el otro no está dado, no es objeto, no es
conceptualmente representable, no es definible. Podemos por eso comprender por qué el ensayo
de Lévinas de 1948, La realtá e la sua sombra —que ciertamente tiene presente esta relación con
los otros (veasé p.190) dice que el procedimiento mas elemental del arte es el de sustituir al
objeto y a su imagen que se encuentra en contraposición al concepto. El concepto es el objeto en
cuanto recogido, aterrado; y desde este punto de vista no hay distinción entre conocimiento y
acción. La imagen neutraliza esta relación con lo real. El así dicho desinterés del arte consiste en
esta neutralización, pero este desinterés no es expresión de la libertad y de la iniciativa de un
sujeto, no deriva de una situación de poder. Al contrario, la imagen implica un dominio sobre el
sujeto, la recuperación del sentido originario de sujeto como “estar sujeto a una cosa” comporta
una situación de pasividad. Aquí como no se puede aplicar la noción de “con ciencia” no se puede
aplicar tampoco aquella de inconsciente a pesar de que no haya iniciativa, asunción: toda la
relación se desarrolla en presencia, ante los ojos, como “un sueño despierto”.

Como icono, el signo se da automáticamente, se presenta por sí mismo, no depende de una

convención en el mismo modo en el cual depende el signo que es fundamentalmente símbolo
(para Peirce participan del carácter simbólico tanto los signos convencionales, como, los signos
verbales y los que dependen de las relaciones de necesidad causal, como el caso de los indicios:
por ejemplo las huellas, las huellas digitales etc. y los síntomas. El signo se da como icónico en una
realización personal que Peirce retiene caracterizada por la categoría de “primeridad” para
recalcar su autosuficiencia, su valor en sí. En efecto, no depende de su referencia a una segunda
cosa, es decir, a la cosa que lo determina y lo que ésta indica, como sucede en cambio en el caso
del signo en cuanto índice, que participa de la categoría de “segundidad”. Tampoco el signo
depende de un tercer elemento mediador entre aquello que es signo y aquello que está
significado, es decir, de una interpretación según una convención, según un códice como en el
caso del signo en cuanto símbolo ya que esto entraría en la categoría de “terceridad”.

Las reflexiones de Peirce sobre la autonomía y el autosignificado del signo icónico pueden
confirmar el carácter de alteridad de la imagen y el proceso de desobjetivización y
desubjetivización que, según Lévinas, éste comporta. Al icono Peirce atribuye un rol central en el
tipo de inferencia de la cual se sirve el pensamiento inventivo, innovador, es decir la abduccion
Por lo tanto en el origen del descubrimiento científico, como en el origen de la obra artística,
prevalece el mismo tipo de signo, precisamente el icónico, o bien, eso que Lévinas llama “ima gen”
capaz de ser autónoma con respecto a la convencionalidad de los signos que son sobre los cuales
se basa la inducción, y a la necesidad de los signos que son prevalentemente indicios, sobre los
cuales se basa la deducción (véase Peirce, Semiótica e Le Leggi dell’ipotesi). (Espacio del
proyectar).

Como para Peirce, la imagen, en Lévinas se basa en la similitud y esta última no da lugar a una
relación de dependencia de aquello a lo cual nos lleva. La similitud no se entiende, dice Lévinas,
“como resultado de una comparacion entre la imagen y el original, sino como él movimiento
mismo que da lugar a la imagen” (La realtá e la sua ombra p.180). En los términos de una
contraposición impropia entre signo e imagen, Lévinas advierte la distinción entre la imagen y los
otros tipos de signo, precisamente en el hecho de que la imagen vale por si misma tiene su
opacidad su resistencia el concepto, al objeto, su autonomía respecto a la realidad así como es, de
la verdad:

¿Qué es lo que diferencia la imagen respecto al símbolo o al signo o a la palabra? El modo mismo
en el cual ésta se refiere a su objeto: la similitud. Pero esto presupone un detenerse del
pensamiento sobre la imagen en sí misma y por consecuencia, una cierta opacidad. El signo, en
cambio, es transparencia pura, ya que no tiene valor por si mismo [...]. La realidad no seria
solamente lo que es, es decir, que se desvela en la verdad, pero también en su doble, su sombra,
su imagen (idem).

La imagen y la alteridad de eso que es su extrañeidad a sí misma, su doble. La cosa en sí misma y

su imagen, y por lo tanto la imagen, el doble, es real en cuanto al hecho que algo es, eso que es.
Identidad y extrañeidad, alteridad: estas son las dos fases del real que no recoge el realismo.

El arte mira a este doble del real. Este no representa la realidad pero, podríamos decir usando una
expresión de Bajtín, nuevamente algunos puntos de encuentro entre Lévinas y Bajtín. La distinción
entre “realidad” y su “doble”, y por lo tanto, aquella entre “concepto” e “imagen” pueden ser
consideradas como correspondientes a la distinción —fundamentalmente en toda la obra de
Bajtín desde el trabajo de 1920-1924 a Dostoievski y hasta los últimos escritos— entre objetivo y
objetivado. Objetivo es el autor real de cualquier palabra y este comportamiento, mientras que
está dirigido a una finalidad, es interno a un contexto, es funcional respecto a una situación.
Objetivado es en cambio el autor extrañado de sí, convertido en otro, y objetivada es la palabra
propia, en la cual se realiza, se objetiva la identidad de su autor, es palabra distanciada; objetivada
es cualquier comportamiento que no es asumido como propio, sino presentado, refigurado,
extrañado.

Es decir que, el objetivo es extra-estético. El hablar con una sola voz privada de objetivación, de
refiguración, de alteridad es inservible desde el plano estético. Quien escribe no es un escritor
hasta que su palabra no es palabra objetiva, como aquella del periodista, de un crítico, de un autor
de textos filosóficos o científicos, y no palabra objetivada. Y para que la palabra sea tal, es
necesario que el autor salga de la propia palabra, que no se identifique con ella, pero que la vea
desde lo externo como otra, recoja su doble, refigure su imagen. Cada escritor -por eso, dice
Bajtín, también es poeta lírico- es siempre un “dramaturgo” en el sentido en que atribuye las
palabras a otras voces. “Escritor es quien sabe trabajar sobre el lenguaje estando desde fuera, es
quien posee el don del hablar indirecto” (Bajtín, II problema del testo (1959-1961), en L’autore e
l’eroe). La palabra objetivada, dice Bajtín, está como puesta entre comillas, y cada género literario
tiene diferentes modalidades de distanciamiento de la palabra, de refiguración del discurso.
Análogamente, Lévinas observa:

Nuestra mirada, en la imaginación, se dirige en efecto siempre hacia el exterior, pero la

imaginación modifica o neutraliza esta mirada: el mundo real aparece en ella de cualquier modo
entre paréntesis o entre comillas. El problema consiste en precisar el sentido de estos
procedimientos de escritura (La realtá e la sua ombra, p-180).

El doble —la alteridad que se substrae a la identidad de aquello que es, o bien la imagen que el
arte refigura— es siempre de alguna manera paródico, caricaturesco.

El discurso objetivado, a diferencia del discurso objetivo, no es un discurso que se toma en serio;
es una especie de disfrazamiento, un discurso que muestra de sí mismo aquello que el sujeto no
logra dominar y que vuelve torpes y ridículos sus tentativas de contenerlo en la esfera de la propia
identidad. Bajtín dedica particular atención al análisis de estos aspectos paródicos, cómicos,
irónicos de la palabra objetivada; a estas formas de “rebajamiento” de la palabra seria y de los
géneros “elevados” del discurso. En ciertos momentos de la literatura, en ciertas utilizaciones de
los géneros literarios, que mejor se prestan a la refiguración de la palabra a dos voces, como en la
“novela polifónica” de Dostoievski, estos aspectos devienen esenciales en la refiguración estética,
hasta el punto de permitir hablar, como hace Bajtin, de “literatura carnavalizada”.

La objetivación estética requiere, como Bajtín muestra en su ensayo de 1920-1924, un “poderoso

apoyo fuera de sí misma”, una situación de exotopía. Esta posición fuera de sí no es permitida por
la categoría del “yo’ sino por aquella del “otro”. Sólo desde un punto de vista “otro” es posible la
unificación, la conclusión que la imagen contiene, la liberación del propio contexto, de la propia
identidad, del propio tiempo, de la propia contemporaneidad. El punto de vista como otro le
permite a aquello que está objetivado entrar a formar parte del “unitario mundo exterior plástico-
pictórico” al cual la refiguración estética pertenece (véase Bajtín, L’autore e l’eroe nell’attivita
estetica, p.32). Bajtín y Lévinas insisten entrambos sobre el carácter plástico-pictórico, escultórico
de la visión estética, precisamente por su exotopía, por su plenitud, por su capacidad para recoger
todos los aspectos de aquello que es refigurado, para circundarlo en cada parte, por sentir todos
sus límites, el frágil confín. En el evento estético se da un aspecto exterior que no puede ser
recogido por el punto de vista del “yo, pero si del “otro”: la posibilidad de detener el devenir, el
tiempo en el cual las personas y las cosas realizan la propia identidad y de verlas desde fuera de
este proceso, desde fuera del propio tiempo, como suspendidas, fijadas, terminadas:

cada imagen es, a fin de cuentas, plástica, y cada obra de arte es, a fin de cuentas, plástica y cada
obra de arte es, a fin de cuentas estatua —una interrupción del tiempo o más bien su tardanza en
relación al tiempo mismo (Lévinas, La realtá e la sua ombra, p. 183).

Un concepto análogo es expresado por Blanchot, aunque el carácter estatuario de la obra aquí se
refiera, no tanto, a la posibilidad de refiguración por entero de todo aquello que es objetivado y
de interrupción del proceso temporal, cuanto al silencio de la obra, al hecho que ésta no habla,
que en ella para hablar está el silencio. Encontramos de nuevo en Blanchot, casi expresada con las
mismas palabras, la observación de Bajtín y de Lévinas según la cual “escritor es aquel que hace
callar a la palabra y un obra literaria es un rico lugar para el silencio, para quien sepa penetrar en
(Blanchot, Il libro a venire, p.220). De aquí el carácter estatuario de cada obra artística, también de
la obra literaria:

De frente a una gran obra de arte figurativa, se toma la evidencia de un silencio particular
como un estupor que no siempre está en reposo: un silencio sensible, autoritario algunas
veces, supremamente indiferente, o agitado, vivo y pleno de alegría. Y el verdadero libro es
siempre un poco estatua. Se organiza como una fuerza silenciosa que, por medio del
silencio, da al silencio forma y solidez (idem).

El arte inmoviliza al doble, la imagen es una duración eterna pero que, dice Lévinas, es
radicalmente diferente a la eternidad del concepto. Es una suerte de pausa en el tiempo jamás
terminada en la cual aquello que es objetivado está plasmado para siempre, vive, pero sin vida. Es
aquello que Bajtín llama el gran tiempo, donde la objetivización artística se coloca, saliendo fuera
del tiempo limitado en el cual vive, es decir que tiene una realidad objetiva, contextualizada
relativa a un periodo o a una época determinada.

Por el distanciamiento que le es necesario, por la exotopía, por su desinterés o bien por su
“interés” sin ningún espíritu utilitarista, pero en el sentido de “interesante”, por ponerse fuera de
la contemporaneidad, por su mirar a la vida desde fuera, el arte tiene una cierta relación con la
muerte, mira siempre las cosas humanas desde el “extremo umbral” y, por lo tanto, con un
comportamiento serio-cómico más o menos acentuado según los géneros literarios y sus
variantes. Como dice Bajtín, el comportamiento estéticamente creativo hacia el héroe, y hacia sí
mismo como héroe de una obra autobiográfica, aquel a quien se considera como alguien
destinado a morir, moriturus, que mira a la vida como si estuviera fuera desde un punto de vista
trascendente, comprendiéndola no solo desde el interior, sino amándola también desde lo
externo, allá donde ésta no existe por sí misma, en función de si misma sino que esta dirigida al
propio exterior, se mira desde fuera del propio sentido (véase Bajtín, L ‘autore e l’eroe nell’attivitá
estetica). En la imagen, en el doble, que acompaña inevitablemente a los esfuerzos de afirmación
de la identidad personal está anticipado el destino de la historia individual, su fin que no concluye
nada; y en la obra de arte, que refigura al doble, está inevitablemente el presentimiento de la
muerte, pero de una muerte superada, de una muerte distanciada, “la muerte el otro”, desde el
punto de vista del superviviente (Lévinas, La realtá e la sua ombra, p. 187).

El hecho de que la humanidad haya podido crearse un arte revela en el tiempo la

incertidumbre de su continuación y una especie de muerte que se apareja con el
impulso de la vida —la petrificación del instante en el intervalo de la duración— castigo de
Niobe—la inseguridad del ser que presagia el destino, cruel Zenon...

Aquella flecha... (ibid, pp. 188-189).

Por su relación con la muerte, por el carácter caricaturesco del doble que ésta refigura, por el
hecho de que la imagen ya habla sobre la imposibilidad de un tiempo lineal, productivo,
acumulativo, la obra artística tiene más o menos un carácter cómico y trágico al mismo tiempo:
“cada imagen es ya caricatura. Pero esta caricatura apunta a lo trágico” (idem, p. 184). Ni lo
trágico, ni lo cómico forman parte de la vida directamente vivida por el yo, presuponen el punto
de vista del otro, requieren una posición externa para subsistir como tales. Como hace notar
Bajtín:

Desde el interior de la experiencia vivida, la vida no es ni trágica ni cómica, no es

bella y no es sublime para quien materialmente la vive y para quien puramente la
convive; solamente cuando supero los límites del alma que vive la vida, ocupo una firme
posición fuera de ella, la revisto activamente de una carne exteriormente
significativa, circundo de valores transgresivos su dirección material [...] solamente
entonces su vida se enciende para mí con una luz trágica, asume una expresión cómica, se
vuelve bella y sublime (Bajtín, L ‘autore e l’eroe neil’attivitá estetica, p. 64).

Como Bajtín, también Lévinas empuja a la estética de la introspección del ensimismamiento del
autor con el personaje y muestra sobre todo cómo es la novela, entre los géneros literarios, la que
requiere de una exterioridad total. Por algunas expresiones del género novelesco se puede hablar,
dice Lévinas, de una “visión desde lo externo erigida como método” (La realtá e la sua ombra, p.
186).

Si se toma en cuenta la exterioridad que se encuentra en el origen del evento artístico, se

comprende en qué medida está en contraste con ello la crítica que atribuye a la obra artística el
rol de palabra dirigida por el autor y que la explica a partir de su biografía, desde la realidad
objetiva en la cual ha sido producida. Tal tipo de crítica elimina la distancia, la separación del yo,
del sujeto que ha hecho posible la obra. Esta sustrae a la obra de su desempeño constitutivo, de su
responsabilidad objetivada, de su deber responder por el otro; y hace esto en nombre de la
responsabilidad objetiva del deber del autor de responder por sí mismo. Haciendo así la crítica, no
imagina ni siquiera lejanamente que en la obra artística, por su alteridad, se encuentra realizado
en forma eminente el carácter de obra, de obra humana que la hace capaz de durar en el tiempo
grande.
4. Perniola “Del sentir” (1) (29-06-08)

(Pre-textos 2008)

El sentir como lo ya sentido.

Lo sentido colectivizado. Es una forma simplificada de pertenencia (como la ideología).

“Sentir lo sentido como todos” es acomodar la experiencia a un modo standar de decir.

Hay una ortodoxia de lo ya sentido que, vinculado a lo ideológico, (quizás) “esquematiza” las
experiencias en concrecciones clasificables: Trabajar es horrible, estoy orgulloso de mi cuerpo, mi
identidad me define, ..., (etc).

Lo sentido es un “enroque” de pertenencia, un cliché del pathos, un ámbito de comunión.

La experiencia del yo fluctuante en un cuerpo “ajenizado” en circunstancias insoslayables, es una

experiencia prometedora pero todavía asocial (cuerpo /hombre, hombre como espejo del mundo)
lugar donde refracta lo exterior.

Hoy todos sienten como tienen que sentir. (Miedo a la libertad).

El hombre como espejo (especular).

El sentir como representación colectivizada que excluye (sustituye) el adentro por una
colonización colectiva del impenetrable afuera.

El sentir prima sobre el pensar y el hacer.

Sensología por ideología.

Sólo lo extremo es real (Hegel).

Hoy se busca el extrañamiento del sentir.

Necesidad de añadir algo al mundo?.

Es raro padecer para atesorar un interior.

Reproducción de lo ya sentido.

Bestialidad es individualidad despojada de sentimientos comunes standarizados.

5. Dibujar y dibujo (07-08)

No hablar de dibujar y buscar en el dibujo la idea arquitectónica (?) llevan a un callejón sin salida.

El dibujar del arquitecto no es un proceder hacia la belleza ni hacia la precisión. Es un proceder

tentativo, circular, aproximativo, un modo de estar haciendo, buscando configuraciones (trazando
con variaciones, recordando o inventando relaciones limitantes).

El dibujar es el apoyo de la irrealidad que es proyectar, es el ambiente de lo invisible, de lo

inalcanzable, que se hace posible en el proyectar.

6. Diálogo (08-07-08)

De Michiel. “Lotman y Bajtín”. VAP. 1997.

Lo que vieron mis ojos fué simultaneo; lo que transcribiré, sucesivo, porque así es el lenguaje.

Hombre condenado a catalogaciones infinitas, siempre precarias y a cada instante variables.

El lenguaje es el alfabeto de los símbolos del cual nos servimos para descifrar el enigma de nuestra
existencia.

Su uso presupone un pasado compartido por los interlocutores. En ocasiones se condensa en

parcelas de experiencia. Textos. Apuestas.

Un texto es una máquina presuposicional, recorrido rizomático de opciones que animan el

laberinto de nuestra lectura.

Todo universo interpretativo se basa en el universo del mundo textual que le sirve de trasfondo.
Semiótica directa (hermeneútica).

Situada fuera de la obra pero partícipe de ella, en empatía con ella que no aniquila la capacidad de
escuchar al interlocutor.

Interpretar.

Salir uno de su identidad para entrar en relación con el otro, con un espacio, sentir otro. Salir así el
placer de olvidarse de si y de disfrutar de la co-participación de un auténtico estar con.

La soledad más obstinada no es más que la sublimación de un diálogo (con el mundo o con uno
mismo).

Lo semiótico es la superficie de la hermeneía, aunque la superficie de las cosas es inagotable (I.

Calvino).

La lectura “natural” es la del ditelante amateur, aquel que ama aquello que persigue.

Lectura de sensaciones, para sí, en silencio.

Lotman. Estructura del diálogo como principio del funcionamiento del mecanismo semiótico.

Lotman se ocupa del funcionamiento de la estructura dialógica desde la cultura.

Bajtín se mueve en lo fenomenológico tomando la literatura como lugar de análisis.

Lotman: texto poético-> tipología de la cultura-> intertextualidad-> historia. Tiene en cuenta lo

impredecible (procesos explosivos), lo que rompe la cadena de causas.

Resemantización de la memoria.

Ciencia de la teoría y de la historia de la cultura.

Un texto es un fenómeno dinámico internamente contradictorio. La recepción es dialógica.

En el mundo artístico lo ajeno es siempre propio y lo propio es siempre ajeno.

Las formas artísticas (formaciones) son construcciones de elementos actuantes-mutantes (cierre

del diálogo).

Diálogo (en Lotman) no es mera conversación sino cada enunciación en la que se toma en cuenta
la existencia del otro punto de vista. Es confrontación de `puntos de vista.

Cada artefacto intelectual tiene estructura bipolar: por ejemplo, un texto tiene conciencia
individual, nacional y global.

Bajtín: La unidad real de la lengua no es la enunciación monológica, sino la interacción de al menos

dos enunciados (el diálogo).
Se necesita un mínimo de dos lenguajes para reflejar la realidad externa. Esta peculiaridad no es
un defecto, sino una condición cultural (la necesidad del otro).

El espacio semiótico es una intervención de varios niveles de textos que forman conjuntamente un
estado.

Intersección-sección; superposición cortante (separante) de varios ámbitos (conjuntos)

significativos.

Lo común entre varios conjuntos y una circunstancia. Separa un dentro de un afuera.

Cada texto es heterogéneo (cultura como polifonía)..

Cada conjunto intelectual es parte de una unidad intelectual, es un todo en relación a sus partes.

Por eso, cada texto, cada conjunto intelectual, ya sea como parte o como un todo, se comunica
con el propio conjunto o con las partes con la ayuda de mecanismos de traducción.

Todos los textos (como todo lo existente) forma un continuo vinculado (pliegue) y relacionado en
el que una parte es una reducción contextuada, enfrentada a otra y que contiene otras unidades.

El texto es una función integrante desintegrante, que funda lo autónomo.

Semioesfera (personalidad + textos singulares + unidades semióticas + el otro y su semioesfera).

La semiosis es un proceder abierto que atrae y aleja significaciones. El desarrollo dinámico de la

cultura está marcado por el hecho de que el mundo interno y el externo se intercambian
constantemente de lugar.

El afuera se incorpora en el dentro con la experiencia que puede ser vista como un afuera natural.

La comprensión de otras culturas supone una compresión activa, una exotopía recíproca. Una
compresión responsable requiere “encontrarse fuera” con respecto a aquello que se quiere
comprender.

Para ser incorporada en nuestro mundo la cultura externa debe dejar de serlo, encontrando un
nombre y un lugar en la cultura en que hace irrupción.
Estallido es el encuentro de dos lenguajes ajenos (Lotman).

Radicales del sistema semiótico.

Estática y dinámica (permanencia y desarrollo).

Simetría, asimetría y enantiomorfismo.

Enantiomorfismo, que está formado por las mismas partes pero en orden inverso, de modo que
son idénticas pero no superponibles (isómeros).

La comunicación dialógica es el fundamento de la formación del pensamiento.

El enantiomorfismo es la máquina del diálogo. Metáforas especuladoras.

Bajtín. La lengua se desarrolla en la frontera de lo propio y de lo ajeno.

La frontera (Lotman) es una región de alta actividad semiótica en la que operan mecanismos de
traducción metafórica.

El espacio de la cultura presenta un centro con un alto grado de organización y una periferia con
fronteras móviles en oscilación perpetua.

La frontera es un mecanismo bilingüe que traduce los mensajes externos en la lengua interna.

La frontera es la división entre lo propio y lo ajeno. Lo propio es un universal de la cultura.

La vida del texto se desarrolla en la frontera de dos conciencias y en la interrelación entre texto y
contexto (155).

El texto vive en el contacto con otro texto.

La conciencia también es un fenómeno de fronteras.

Para volver significativo (nuevo) aquello que es propio se transfiere a la posición de lo que es ajeno
experimentando una especie de conocimiento segundo que se convierte en propio.

La palabra ajena debe transformarse en propia-otra (la otra-propia). Distancia (exotopía) y

respeto.

Las fronteras entre artístico y no artístico, entre prosa y poesía... son (Lotman) zonas de
experimentación semiótica y de formación de nuevos sentidos.

La configuración de determinado espacio depende del punto de vista.

Cada cultura crea un tipo de bárbaro.

El marginal es el habitante de la frontera (el chaman, el profeta,..., el bandolero, el desertor, el

intelectual (que tiene culpa social)).
La cultura crea un tipo propio de desorganización externa (la conciencia crea el inconsciente).

Un sistema que no disponga de un observador externo (recluido en su propia estructura) no puede

tener especificidad.

Sólo la dislocación desde el afuera permite percibir aquello que es regular.

La base de todo sistema semiótico es la relación de al menos dos signos. Espacio semiótico.

El dinamismo de la conciencia requiere la presencia de otra conciencia que mediante la

autonegación deja de ser otra de la misma manera que el sujeto cultural, al crear nuevos textos en
su interacción con otros, deja de ser el mismo.

La conciencia es imposible sin la comunicación.

El diálogo precede a la lengua y la genera.

El discurso interior es una réplica de diálogo.

El desarrollo de la cultura, como acto de la conciencia creativa, es un acto de intercambio y

presupone a un otro en la realización de ese acto.

El aprendizaje orientado a proyectos se resume en la constitución de un taller dialógico que se

centre en anticipar la convivencia futura.

No existe un yo sin el otro.

Únicamente en la conciencia del hombre, yo y todos los demás menos yo formarán algo unitario y
al mismo tiempo conflictivo.

La unidad mínima para la aparición de un nuevo sentido está conformada por tres
manifestaciones: Yo, el otro, y el ambiente semiótico en torno a nosotros.

El lenguaje literario manifiesta las características vivientes de la comunicación: la plurivocalidad

del habla y el plurilingüismo dialógico.

No tenemos otro mecanismo de conocimiento sino la transformación de lo propio en ajeno, del

sujeto en objeto.

La comprensión es un camino infinito.

La comprensión busca mediante la palabra del hablante una contrapalabra.

Comprender un pensamiento es entenderlo como respuesta a una pregunta.

Toda comprensión es dialógica.

El diálogo fecundo lleva a la acción.

La cultura es un laberinto de laberintos (pliegue amplio, ciudad).

Babel es la lucha entre el monolingüismo y el diálogo.

Yo soy porque también eres tú.

Cada uno de nosotros es más de uno, es una multitud y la continuación de si mismo.

El habla es una persecución constante de las cosas. Discurrir es como fluir.

Ser significa comunicar dialógicamente.

7. Nada (04-08-08)

El ser y la nada forman una identidad contradictoria pasando ininterrumpidamente de lo formante

a lo formado. Esta identidad es creadora –autoformante-.

Los seres que actúan en el mundo histórico autodeterminándose mediante la expresión se

presentan como una perspectiva del mundo. Cada ser es un mundo.
8. Proyectil (08-08-08)

Objetil por objeto, u objeto visto como una función activa que alcanza una detención y se fija
como cosa.

Esto es lo que señala Deleuze respecto al pensamiento barroco de Leibniz.

Análogamente, podríamos usar proyectil por proyecto, o configuración conjeturada, vista como
una función activa tentativa y fluida que se detiene en una apariencia (figura) precisa.

Proyectil sería el proyectar que se detiene y es configuración yectada, proyecto como hipótesis de
cambio futuro.

Proyectil como detención del proyectar.

Proyectil edificatorio.

9. Hechuras (08-08-08)

Hechura es hecho, conformado (DRAE).

Cualquier cosa respecto del que la ha hecho o formado.

Composición, fábrica, organización.

Figura que se da a las cosas.

Cortar y coser la tela de una prenda.

Figura de bulto hecha de madera o barro.

Hechura es una buena palabra para sustituir a figura y forma.

La hechura es lo que se aprecia en tanto que hecho (fabricado, com-puesto, organizado).

La hechura de un edificio englobaría todo el proceso de conformación desde la primera decisión,
hasta el acabado, pasando por el proyectil (configuración pro-yectada), y la ejecución material.

10. El fundamento del proyectar (09-08-08)

Proyectarse, proyectar....

Proyectil es función proyectante.

La educación consiste en situar al aprendiz en un futuro hipotético, (ideologizado) y crecer supone

haberse lanzado al futuro, sin remisión.

Proyectar es aceptar activamente esa tensión insostenible. Proyectar es mirar al futuro pensando
que podría cambiarse respecto al presente.

La tensión al futuro puede sobrellevarse como una obligación, como un sino, o como una fiesta;
como una resistencia al cambio o como un frenesí al cambio.

Proyectar conservador, reaccionario, volcado a ideales estáticos, o proyectar transformador

(progresista) que busca la contra a algún valor aniquilante.

No será propiamente un proyectar el buscar soluciones conservadoras a situaciones

convencionales.

Proyectar es saber que el hacer (cualquier hacer) es un hacer que arrastra el presente, que lo
desplaza sin remedio.

Pero proyectar también puede ser un dejarse fluir en el conjeturar, en el fantasear con el por-
venir.

Proyectar es acción política.

El proyectar técnico (aséptico) es un proyectar conservador.

Proyectar edificios es anticipar habitáculos para la gente.

Que significa tantear escenarios de historias aún por escribir, que significa liberar configuraciones
para que otros las usen como contextos.
El fundamento de proyectar es aceptar que el futuro inevitable es indispensable o, al menos,
plásticamente indeterminado.

El fundamento del proyectar es sentir la libertad y el compromiso del futuro como un acicate de la
acción. Es confiar en la dignidad del hacer.

¿Se proyecta cuando se conjetura un habitáculo?

Llamar “proyecto” a lo que hacemos los arquitectos es, quizás, un eufemismo.

Hacemos diseños no para cambiar el mundo, sino para rellenarlo.

¿Se proyectan los cuadros o las sinfonías? Las obras se hacen y se acabó. Si al hacer un cuadro se
proyecta algo es el afán de triunfo del arquitecto.

Al conjeturar edificios se juega, se tantea, se ensaya, como al escribir.

Quizás, el proyecto (como “proyectil”) sea el destino futuro de la ejecución de lo conformado. Los
documentos de diseño son proyectiles, que al ser representados se transforman en obras.

Habrá que revisar el sentido del proyectar en “arquitectura” (?).

Proyectar es comprometerse con una acción futura.

Proyectar es imaginar hacer.

11. La arquitectura es un lugar? (09-08-08)

Es una habilidad – una potencialidad.

Es una tensión vacía.

Es una pregunta.
Pero es, como la literatura, el lugar al que pertenecen algunas obras.

¿Qué obras? Las que sostienen la ilusión de un edificio único (una función conformativa
edificatoria específica), las que sostienen la fantasía de la ciudad por antonomasia.

La arquitectura es un ADN, un carácter (una qualia), un ámbito de tensión espectacular y de orden.

Lugar de la fantasía de un orden total, radical. Reino del ultramundo de las esencias.

Los arquitectos, halagados porque la gente les supone una pertenencia al ámbito del genio
ordenador, no se molestan en revisar su estatuto profesional.

Los ciudadanos ven a los arquitectos como super-hombres que inventan lugares insólitos. Los
arquitectos, al hacer su trabajo, saben que su acción es convencional, extraña, insegura, arbitraria,
pero no lo manifiestan.

12. Facundo Tomás “Escrito, Pintado” (1) (09-08-08)

Escribir, pintar.

Final de la antigüedad (V – IX).

Las imágenes pintadas se presentan como sucedáneos de letras escritas, sirven para los iletrados.

San Isidoro busca la verdad a través de las palabras. Inteligencia – gramaticalidad.

La caída del Imperio hace tender lo escrito hacia la imagen visual (Benjamín).

Aparición del texto oscuro.

Siglos VI, VII y VIII.

Literatura: Se afirma en su materialidad, se encierra en el enigma de las palabras.

Pintura: Se toma a si misma como último significado posible (juegos de líneas).

“... lo que la escritura muestra a los que van a leer, eso mismo hace la pintura con los necios,
porque en ella los ignorantes ven lo que deben imitar.

En ella leen los que desconocen las letras.

Lo que fué colocado en las iglesias lo fué para instruir las mentes ignorantes. (Gregorio Magno
1129).
Por tres causas se hace la pintura:

1º porque es la literatura de los ignorantes.

2º para que la casa se decore.

3º para que se recuerde la vida de quienes nos precedieron.

La pintura ilustra cosas (situaciones) pretendidamente ocurridas, situaciones instantáneas. pero

sólo se puede entender como ilustración de un relato conocido o que alguien conoce. Una pintura
muestra algo de alguna historia. Sin el relato contextuador la pintura es una figuración que se
asemeja a cosas pero que no se sabe lo que quiere decir. El ignorante pregunta esto aún hoy.

Sólo cuando se sabe que pintar es tantear, calcular, ensayar, rectificar, etc, apuntar, borrar...
entonces la pintura dice por encima de su apariencia figural.

Lo mismo pasa con la escritura.

El Imperio Carolingeo (XII).

Lo fundamental de este imperio es la “renovación” por la escritura.

Se impone el latín (primer esperanto totalitario) y una caligrafía especial (de la abadía de Corbil...)

Escritura como instrumento organizativo regulador.

En el contexto de la narración se ven así las imágenes:

Aunque algunos doctos puedan evitar la adoración de imágenes porque veneran lo que
representan, los indoctos no pueden, y adoran y veneran lo que ven.

La búsqueda del parecido es la búsqueda de la señal de la presencia. La búsqueda del relato del
que la imagen es ilustración es la búsqueda de la representación.

La representación supone admirar la obra como si fuera el registro de la asistencia del artista a la
escena pintada.

Los teólogos de la época explicaban que las imágenes no pueden hablar, ni oír, ni moverse, que no
son “reales”.

Además, explicaban que todas las artes no pueden realizarse sino después de un aprendizaje, pero
pueden ser hechas piadosa o impiamente.
Las imágenes arrastran poderes mágicos (animistas).

Sin la acción, las imágenes no tienen significado.

Los iconoclastas eran los que temían el valor mágico de las imágenes.

“Verbum Veritas”: Amar la verdad, no la palabras, oponer el significado a su expresión.

Estas posturas entienden la existencia de una realidad inmutable y una expresividad aprendible.

Pág. 104.

Rabano Mauro escribe poesías disponiendo las palabras en figuras (como los futuristas) que
forman dibujos. Rabano habla de poemas “rectangulares” o en “cruz”.

13. Facundo Tomás “Escrito, pintado” (2) (12-08-08)

Retórica.

Las artes plásticas se instalan en el mundo de maneras variadas.

Con el pensamiento mágico, en continuidad, el arte aparece junto a los demás objetos.

Con el pensamiento racional, el arte se segrega de la vida. (XII, XIII). Se va de una representación
del más allá a otra del espacio-tiempo visible (en el Renacimiento).

En el XII-XIII los objetos artísticos dejan de ser presencias para devenir re-presentaciones.

La inserción de las artes plásticas en el mundo nos coloca en un espacio retórico.

*

La retórica empieza considerando la existencia de un sentido propio de los términos (lingüísticos) y

por oposición a él aparecían los “sentidos figurados” que alteraban el sentido propio: Las figuras y
los tropos.

Hoy se cuestiona la existencia del sentido propio. (Cohen señaló el discurso científico como
generador de sentidos propios...). Luego habló de normas semánticas.

La semántica se logifica – contenido de la forma.

La lógica se semantiza – forma del contenido.

La trasgresión (desvío) de la norma adquiere significado lógico.

Todorov – señaló que afirmar que las figuras son desviaciones (de la norma) no es falso.

La teoría de las desviaciones es óptima a nivel de la descripción pero fracasa a nivel de la

explicación.

Hoy – retórica de las imágenes visuales.

Intento de sistematización semiótica y retórica. (“Tratado de los signos visuales” Grupo Mn, 1992).

Se señala que hay empleos del lenguaje en que la función referencial deja de ser primaria (función
representativa) para pasar a primer plano (del usuario) el mensaje mismo -
>considerando esto como demarcación parece que responde a leyes estrictas (retóricas).

Definen ahora la retórica como ciencia de los enunciados alo-tópicos o desviantes.

Desviación – viene de la falta de pertenencia con relación a una regla del sistema o del enunciado
visual.

Durand identifica la norma con la imagen fotográfica-

La norma es la re-presentación aunque distinguiendo qué es lo que cada época representa.

Gótico – representa estructuras (?) del más allá.

Renacimiento – representa la apariencia de lo real (mimesis) (?).

la retórica de la imagen debe concebirse como desaparición respecto a las apariencias.

La dialéctica que nos importa es la que aparece entre la condición objetual del producto artístico y
su condición representativa. Mimesis diferente como imitación de la naturaleza en sus procesos
generativis (Demócrito).

Klee – Yo hago lo visible.

Yo, lo que hago, es visible siempre.

Platón: La función de la imagen es hacer visible lo invisible.

La función de la forma es hacer imaginable lo invisible.

Los hombres producen obras que pasan a formar parte del inventario del mundo.

¿Cómo se sitúan estas obras?

-en continuidad con otras cosas, yuxtaponiéndose, y

-diferenciándose, como discurso sobre el mundo.

El desvío de la norma de la imagen visual es radical. Siempre aparece extraña, recortada, cerrada
frente a la norma perceptiva de la apariencia, general, ilimitada, en movimiento.

Respecto a lo anterior:

-la yuxtaposición es la metonimia.

-La selección y sustitución es la metáfora.

Pág. 119

Eikhenbaum sentenciada.

Metonimia – prosa

Metáfora – poesía.

(Tabuchi. El cartero y Neruda).

Estamos pues hablando de dos figuras retóricas elementales. Ellas representan a la perfección esa
distinta relación de partida de los objetos artísticos con los otros. Pues añadirse, yuxtaponerse, es
colocarse en un contexto, contiguamente al resto de las cosas; y contigüidad, contextura son
precisamente los rasgos que definen a la metonimia De la misma manera, «elaborar un discurso
sobre el mundo» es seleccionar determinados aspectos de ese mundo y sustituirlos por su
representación: «selección» y «sustitución» son las operaciones que caracterizan a la metáfora.
Esa fue la posición de Roman Jakobson, extensamente expresada en un famoso artículo elaborado
conjuntamente con Morris Halle (1956). A partir del estudio de distintos casos de afasia extraía la
conclusión de que el lenguaje se estructuraba bipolarmente: uno era el polo metonímico y el otro
el metafórico. Jakobson extendía la doble polaridad desde el lenguaje a toda la conducta humana.
La posición de Jakobson ha sido, con posterioridad, ampliamente criticada.
Por su parte, Todorov ya había tenido ocasión de criticar la bipolaridad jakobsoniana (1970, p. 57):

«Ya es tiempo de que dejemos de maravillarnos ante la posibilidad de reducir todas las figuras a
dos solas: semejanza y contigüidad. Si Mauss, Saussure (a través de Kruszewski) y Freud utilizan
esa dicotomía, no hay que creer que esa coincidencia milagrosa confirma la verdad de la
oposición: simplemente, los tres se han referido a una clasificación, en ese entonces corriente, de
las asociaciones psicológicas. Como dice Nietzsche “si alguien oculta algo tras un matorral y luego
lo busca en ese preciso lugar y lo encuentra, no hay nada que alabar en esa búsqueda y ese
hallazgo...”».

14. Diseñar edificios (12-08-08)

Diseñador de habitáculos.

Dibujar, figurar habitáculos y edificios.

No proyectar.

Hacer dibujos de edículos.

Pero todo el mundo sabe figurar habitáculos, todos saben como quieren que sean sus habitáculos.

No sabrán dibujarlos bien, pero ni saben figurarlos.

Y los edificadores. Esos si saben organizar la amplitud para albergar gentes que saben como
acomodarse al ambiente.

El ambiente es como una pasta moldeable donde cada uno acomoda su cotidianidad.

Todos saben habitar la amplitud; y refigurarla, y organizarla.

Sobre este saber antropológico básico se asienta la analógica del diseñar edificios.

15. Situaciones especiales (18-08-08)

- Epogé. Suspensión del juicio sobre una experiencia.

Describir, entender sin enjuiciar.

La epogé incluye en el interior del fenómeno descrito.

Desvincularse del fin.

Un hacer sin finalidad (utilidad) se transforma en fuego intenso, en experiencia artística.

Autolisis, es la consecuencia.

Defensa artificial de posturas opuestas, disonancia cognitiva - ajuste del juicio.

Desconexión del prejuicio.

Olvidar la esencia.

Centrarse en el hacer, encontrar el devenir.

El trabajo en grupo interioriza el conjunto y la situación. Impide la unión externa, extrañada.

*
Lo que nos cuentan de los genios de la arquitectura (Brunelleschi, Miguel Ángel) tiene que ser
falso. Es imposible que sin experiencia directa prolongada, alguien (Brunelleschi) sea capaz de
acometer la construcción de una cúpula innovadora.

- Posiciones árquicas o condiciones o situaciones (actitudes?).

Serían posicionamientos básicos de arranque ante la enunciación reflexiva.

Cada uno llevará a espacios de consecuencia diversas.

Hay que ir agrupando los “desencadenantes árquicos” (organizativos).

Ver Watson “La arquitectonia del significado”.

Disonancia cognitiva.

Defensa activa versus negación activa (en epogé) forzando el pathos.

Radicalizar (contra) e integrar son actitudes.

Arquitectura como estructura y carácter de un todo.

Arquitectura –> organización de un todo (Watson – Kant).

Vértigo de totalidad.

Intuición – tentativa de un todo – idea.

16. Notas (21-08-08)

El “proyecto” es un documento de paso entre la fantasía y la realidad.

Un manifiesto o declaración para las aduanas del mundo cosificado.

Un arquitecto es un organizador de lo que puede utilizarse para edificar, un organizador de

posibles, un configurador pensando en lo que es común y posible.

El núcleo de arranque de una reflexión sobre la arquitectura debe de ser la descripción de la

dinámica productiva de edificios en la que el diseñador interviene como uno más entre la
multiplicidad de personas y productos que se convocan en una edificación

17. Salir de la doxa (22-08-08)

Es diferenciarse del común hablar en el cotidiano estar (sobrevivir) con los demás. Es conquistar el
rango de observador (malicioso) de lo que todos (los otros) hacen, enfrentado a lo que hago yo (de
malicioso).

La diferenciación es consecuencia de una trasgresión, de un desvío de la doxa. Supone una

actividad de riesgo, un contra malicioso, una duda de fe (una desconfianza) y la osadía de invertir
los razonamientos funcionales y éticos comunes (de la doxa).
18. Enseñanza (24-08-08)

Sistema educativo de la República. (Watson. “arquitectónica del significado”.

En el sistema educativo de la República se esbozan los requisitos de un conocimiento de las cosas

verdaderamente reales. El estudiante avanza a través de una jerarquía de imágenes y realidades,
desde la realidad mítica de la música a la realidad física de la gimnasia y de ahí a la realidad
hipotética de las matemáticas para llegar finalmente a la realidad netamente real que proclama la
dialéctica.

Una jerarquía similar aparece en Plotino. Las Ideas están en la Inteligencia y son aprehendidas por
el alma, que crea imágenes de ellas en los objetos sensibles. Esta jerarquía se sintetiza
relacionándola con la belleza del siguiente modo:

Y así, lo primero de todo hay que colocar a la Beldad, que es lo ‘mismo que el Bien. De este
procede inmediatamente la Inteligencia en calidad de lo bello. El Alma, en cambio, es bella por la
Inteligencia, mientras que las demás cosas son ya bellas por obra del Alma, porque las conforma,
tanto las que entran en el ámbito de las acciones como las que entran en el de las ocupaciones. E
incluso los cuerpos, cuantos son calificados de bellos, es ya el Alma quien los hace tales. Porque
como el Alma es cosa divina y una corno porción de lo bello, cuantas cosas toca y somete las hace
bellas en la medida en que son capaces de participar.’

Plotino, Enéadas, I-II, introducciones, traducciones y notas de Jesús Igal, Gredos, Madrid, 1992, p.
287.
19. Trazados, dibujos (24-08-08)

Acotaciones de Watson. “Arquitectónica del significado”.

Geometría.

La geometría, por ejemplo, es una ciencia física que se basa en el dibujo de líneas rectas y círculos.
Si se objeta que las líneas y los círculos existenciales, aquellos que están dibujados realmente,
carecen de la exactitud perfecta de la geometría, la respuesta de Newton es que «los errores no
pertenecen a las artes, sino a los artífices. El que construye con menor exactitud es un mecánico
más imperfecto, y si alguien pudiese construir con absoluta exactitud, este tal sería el más
perfecto mecánica». El título de la obra de Newton, Principios matemáticos de la filosofía natural,
no implica que los principios matemáticos sean externos a la naturaleza, sino más bien que lo real
es matemático, es decir, que el tiempo, el espacio y el movimiento verdaderos son ellos mismos
matemáticos. El éxito científico de Newton depende de la distinción entre lo verdadero y lo
aparente, y muestra lo verdadero en su carácter matemático.

2. Tao como geografía de la acción.

Tao siendo luz semeja la oscuridad.

Tao siendo progreso semeja el retroceso.

Tao siendo suave semeja aspereza.

La Virtud Superior es vacía como el Valle.

La Claridad Superior es como si careciera de resplandor.

La virtud perfecta parece insuficiente.

La virtud más sólida parece frágil.

La virtud más recta parece confusa.

3. Escribir.
El análisis también puede servir para organizar las obras de ficción. Los argumentos son así,
argumentos de descubrimiento que proceden desde una situación inestable o indeterminada
hasta su resolución a través del descubrimiento del modo en que encajan entre sí todos los
elementos. El ejemplo clásico, convertido en clásico en parte a causa de que es el que cita el
mismo Aristóteles, es Edipo rey, de Sófocles. La situación inicial e inestable a causa de una plaga
cuya causa es desconocida, y se resuelve cuando Edipo descifra el acertijo sobre él mismo. El
narrador del relato Edgar Allan Poe Los crímenes de la rue Morgue diferencia entre la facultad de
análisis o resolución y la de cálculo, y subordina el cálculo al análisis: «Esta facultad de resolución
está, tal vez, muy fortalecida por los estudios matemáticos, y sobre todo por esa destacada rama
que ha sido denominada análisis. pero calcular no es intrínsecamente analizar”.

4. Arquitectónica.

Esta ciencia, lejos de subordinar estas múltiples tradiciones y filosofías en un único punto de vista,
mejora cada una de ellas haciéndolas arquitectónicas con respecto a toda la tradición universal o
mundial. Tenemos aquí una comunidad análoga al reino de los fines de Kant, una república
universal de filósofos en la que cada uno de ellos es al mismo tiempo ciudadano y soberano.

En conclusión, la presente arquitectónica del significado puede ponerse en relación con sus
predecesoras en épocas ónticas y epistémicas. La Metafísica de Aristóteles es una arquitectónica
del ser. El ser es autodeterminante en las sustancias y las sustancias son autodeterminantes, cada
una a su manera, a través de sus principios y causas. La Metafísica busca sus principios y causas a
través de los que son autodeterminantes, cada una a su manera, todas las sustancias. La Crítica de
la razón pura de Kant es una arquitectónica del conocimiento. El conocimiebnto es
autodeterminante en las ciencias, y las ciencias son autodeterminantes a través de sus elementos
apriorísticos. La Crítica busca los principios a

priori a través de los que todas las ciencias son, cada una a su manera, autodeterminantes. La
presente obra es una arquitectónica del significado. El significado es autodeterminante en los
textos y los textos son autodeterminantes a través de los elementos árquicos. Esta obra busca los
elementos árquicos a través de los que todos los textos son, cada uno a su manera,
autodeterminantes.
20. Dibujo (24-08-08)

Huella, rastro, marcación.

En el suelo el rastro es de realidad; tiene sentido, señala.

Dibujan el suelo los seres vivos, los fenómenos naturales, y los grupos de personas que se
desplazan y que se avientan.

El dibujo del poblado es una marcación zonificada de tamaño natural que se vive con el cuerpo.

El cultivo es un dibujo directo de producción.

Dibujo en planta, en horizontal, realista intelectualmente.

La sección empieza siendo un corte, sajadura de cualquier cosa, rotura, indagación, búsqueda de
un interior.

La presencia aparece en el dibujar vertical, en la confrontación -> Dibujo esquemático de

estructura contra la gravedad y contra la luz. Viene de tocar. Dibujar como acariciar.

La sombra y el tacto son referentes del dibujar alzado.

Mirar el cielo es conformar, diferenciar figuras. Fundamento de la apariencia figural- El parecerse.

El reconocer la figura trazada es la base de la escritura y, en otro sentido, el germen de la

representación.

El reconocer es origen de la semejanza del parecido y de las figuras retóricas.

A partir del parecido –en conexión con la narración- surge la representación, que es la aventura de
un modo del dibujar que eclipsa el dibujar directo arquitectónico.

El dibujar del escribir es un dibujar en un plano inclinado moviendo la mano en suspensión del
brazo. Dibujar reduciendo el tamaño. Sin tamaño.

El dibujar vertical es una esgrima, una danza trazadora manteniendo la distancia (una distancia de
vacío movimental). Dibujar moviendo todo el brazo, fabricando un contramolde virtual.
21. Que es arquitectura (69) R. María Artal, “Las barreras de la edad” (23-08-08)

R. María Artal. “Las barreras de la edad” (E.P 21/08/08).

Las empresas capitalistas hoy prefieren el empuje a la experiencia, la juventud a la madurez (la
juventud es más barata y más radical).

Hoy sobresale el icono de la piel tersa.

En política, mercado, comunicación, se venera la fachada. Fachada hueca como casi toda la
sociedad actual.

Sociedad de la vorágine consumista donde todo es fachada, exterioridad, objetualidad, distancia,

con mecanismos eficaces que vacían los adentros, todos los interiores.

El 78% de los pequeños españoles aspiran a ser “famosos” sin relación con ninguna actividad
profesional.

El 70% de los estudiantes de E.S.O. (de 12 a 16 años) preferiría cobrar el paro (vivir de rentas) que
tener un empleo.

El liberalismo brutal hace inseguro cualquier trabajo.

Todos queremos tener éxito sin esfuerzo, por aquello de nosotros que no hemos decidido ni
podemos controlar.

Se busca el placer inmediato que está en la admiración de los otros.

Pero esto siempre ha sido así. Lo desviado es que la sociedad implemente este anhelo con ánimo
de dominar.
El manto del olvido cubre sobre todo a los jubilados.

Prescindir de quien quiere trabajar justo a la edad del conocimiento máximo es un despilfarro
incalculable de capital humano. (F. Bouza U.C.M.).

La sociedad actual quiere alisarlo todo, al tiempo que sólo se interesan por las “facies”, el aspecto
desde fuera.

22. W. Watson “Arquitectónica del significado” (1) (23-08-08)

La pluralidad de sistemas y enfoques filosóficos clama por la búsqueda de “fundamentos”

determinantes (generadores) de los discursos.

El “todos ellos no pueden tener razón” se contrapone a “cada uno tiene su razón” las filosofías
anulan o rechazan los resultados (proposiciones) de sus oponentes (los demás).

Nuestros conocimientos son sistemas de significados auto determinantes.

Las obras de arte, las instituciones, el comportamiento social y la naturaleza se han convertido en
un texto que tenemos que interpretar.

Estudiamos textos.

La historia de la filosofía es historia de desplazamientos del interés:

época critica; preocupada por lo que existe (el ser).

época epistémica; preocupada en como conocemos.

época semántica; preocupada por la expresión de lo que sabemos (por el significado).

una nueva época crítica.

En el exterior sólo hay cosas existentes que deben de ser investigadas. Pero la investigación de
cosas existentes crea un nuevo objeto de estudio, el conocimiento de esas cosas y luego se
investiga cómo conocemos. Esto ha llevado a una pluralidad de filosofías.

Dewey basa su filosofía en la experiencia, donde está implícita una interacción del sujeto y el
objeto, y las cosas, los pensamientos y las palabras corresponden a distinciones que pueden
hacerse dentro de la experiencia.

Las características de un texto pueden llamarse sus principios. Los principios de distintos textos
mantienen relaciones de prioridad.

La variable de un texto es su temática que tiene valores diversos.

Un texto es un funcionamiento (cumplimiento).

Todo texto tiene variables internas esenciales cuyos valores son una causa de su funcionamiento y
mantienen una relación de prioridad recíproca.

Son variables árquicas (de arché-origen, fundamento) las que son inicio o comienzo y a la vez,
determinantes del argumentar.

Las variables árquicas o primeras son la causa de algo sin estar causadas por nada, y son variables
en tanto asumen diferentes valores en textos diferentes.

Los valores asumidos en un texto son los elementos árquicos de ese texto.

Elementos árquicos como posturas, convicciones o supuestos radicales.

Árquico es radical – de raíz, pero como comienzo, no como experimento tensional.

Texto es textura, organización material, con-figuaración urdida.

Los elementos árquicos son posicionamientos frente a posibles arranques, son consabidos pre-
supuestos de cualquier situación.

Ámbitos de arquicidad:

Perspectiva. El autor en relación a su texto (lugar del autor respecto a la experiencia que va a
tratar (?).
Realidad (el objeto de la perspectiva del texto). Sobre lo que trata el texto (la realidad).

Método. Todo texto dice algo de la realidad y lo dice con cierta estructura, hechura,
conectividad, argumentalidad....

Principio. Todo texto tiene una finalidad, propósito o función. Principio del funcionamiento del
texto.

El principio completa la circularidad dialógica del texto.

La Matriz árquica.

Modos puros Perspectiva Realidad Método Principio

Sofístico Personal Existencias Agonístico Creativo

Democriteo Objetiva Sustrativa Logístico Esencial

Platónico Diáfana Nouménico Dialéctico Compresivo

Aristotélico Disciplinar Esencial Problemático Reflexivo

Perspectiva

Cada texto incluye o presenta su autoría. “Aunque el autor puede elegir su aparecer nunca puede
escoger su desaparecer” (W. Booth. “La retórica de la ficción)

La perspectiva es la posición del autor respecto a la dinámica del acontecer (ver Deleuze). Cada
uno ve las cosas a su manera.

Las hay:

Personales. El autor juzga las cosas en relación a él y no como son en sí mismas.

La conjetura es el resultado de nuestra incapacidad para saber de nosotros mismos y de

nuestro punto de vista. Idiocentrismo.

La búsqueda y determinación de una posición es el tema técnico en muchos: Montagne,

Descartes; Nietzche; James....
Objetivas. Busca eliminar lo subjetivo.

Arranque impersonal. Demócrito.

Todo llega a nosotros desde el exterior.

Mente como un espejo de Dios.

(Recordar Maturana-ver).

Demócrito busca el sentimiento para ser objetivo: la alegría, el buen ánimo.

Bacon busca la imagen del mundo tal como es y señala los ídolos que acosan a los hombres.

Spinoza se esfuerza por reflejar la realidad de la naturaleza. Ideas pre-concebidas (principio de

autoridad.

Freud: El propósito del pensamiento científico es alcanzar la conciencia con la realidad, con
aquello que existe fuera e independientemente de nosotros. (Representación exacta).

El método experimental (para Hume) significa que los fundamentos de la ciencia se sitúan sobre
la experiencia y la observación.

La subjetividad personal desaparece en la perspectiva objetiva de las obras.

Diáfanas

La perspectiva personal puede desaparecer también si nos hacemos transparentes a una

perspectiva absoluta, como la de un dios.

El conducto de esta posición es un profeta, un interprete (un chamán), oráculo, revelación.

Parménides, Platón (ion).

Los intérpretes por antonomasia son Leibniz y Hegel. Heidegger. Tao te king.

Esta perspectiva parece una ascesis del personalismo dialectizado, no puede ser primera sin
consciencia del hacer, del tratar de superar (sin aniquilar) la subjetividad. Subjetividad sintética
trabajada.

Pensamiento evolutivo – progresivo, síntesis de varios movimientos.

Disciplinares.

El sujeto se elimina a sí mismo buscando un ámbito (dis-ciplinar) idioléctico compartido.

Lo disciplinar es el nosotros.

Todo arranca de la perspectiva personal.

Para eliminarla cabe:

eliminar el ser cognoscente (hablar de lejos y desde fuera). (Retórica).

buscar una perspectiva superior, de autoridad.

buscar la complicidad de un idiolecto, de un quehacer disciplinado argumentado.

Para Aristóteles las perspectivas disciplinares son tres_ La teórica, la práctica y la poética;
conocimiento, acción y creación.

Teóricas: físicas, matemáticas y teológicas.

Prácticas: Razón práctica (Kant) acción, placer y dolor. Deseo.

Poética: juicio, placer...

En Dewey: Lógica (D.) -> Organón (Aristóteles).

Experiencia y naturaleza -> Metafísica.

Naturaleza y conducta -> Política.

Arte como experiencia -> Poética.

No es posible dividir en una experiencia vital, lo práctico, lo emocional e intelectual y enfrentar las
propiedades de uno con las características de otros. La fase emocional liga a las partes en un solo
todo; intelectual simplemente denomina el hecho de que la experiencia tiene un significado;
práctico indica que el organismo está en interacción con los acontecimientos y objetos que lo
rodean. La investigación filosófica o científica más elaborada, y la empresa industrial o política más
ambiciosa tienen cualidad estética, cuando sus diferentes ingredientes constituyen una
experiencia integral [...]. Sin embargo, las experiencias en cuestión son de un modo
predominantemente intelectuales o prácticas más bien distintivamente estéticas, a causa del
interés y el propósito que las controlan [...]. En una experiencia estética, las características
subordinadas en otras experiencias, son aquí dominantes; las que se subordinan sirven de control,
es decir, son las características de las cuales la experiencia es una experiencia integrada y
completa por cuenta propia.

Aristóteles: proposiciones éticas, lógicas y físicas.

La diafanidad es un camino de la verdad – (destilación). Imaginación (eikasia) – creencia (pistis) –
pensamiento (dianoia) – conocimiento (noesis) – ciencia (episteme).

Realidad.

Todo texto posee una perspectiva sobre algo.

Aquello sobre lo que se trata es el contenido del texto. La realidad.

Realidad como contenido sobre el que se aplica una perspectiva en un texto.

La realidad puede entenderse externa al texto. Pero hay una realidad significada en el texto
(significación del texto).

Realidad del texto -> interpretación.

Interpretación, siempre es interpretación sin posibilidad de representación que es un apriori

metafísico que induce una actitud acrítica acerca de la capacidad del hombre para reproducir lo
externo.

Realidades existenciales.

Realidad fenoménica tal como se nos aparece. Existencia es el nombre que damos a la realidad en
su particularidad (que se hace notar).

El fluir del ser es un fluir óntico de llegar a ser y desaparecer.

El fluir del conocimiento es el fluir de conciencia.

El fluir del significado es el fluir semántico.

Todo fluye – perspectiva – existencial.

Protágoras: la materia es fluyente y las sensaciones se alteran.

Maturana y Leibzniz, y Jullien

Aristóteles.

Además, estos filósofos, viendo que toda esta naturaleza sensible se mueve, y que nada se dice
con verdad de lo que cambia, creyeron que, al menos acerca de lo que cambia siempre total
mente, no es posible decir verdad. De esta concepción surgió, en efecto, la opinión más extermosa
entre las mencionadas, la de los que afirman que heraclitizan y tal corno la tenía Crátilo, el cual,
finalmente, creía que no se debía decir nada, limitándose á mover el dedo, y censuraba a Heráclito
por haber dicho que no es posible entrar dos veces el mismo río, pues el creía que ni una.

Realidad como fluir que se capta en la experiencia, las sensaciones (empirismo)

Ver la construcción colectiva (social) de conceptos de Weber (pág. 95).

- Realidades sustrativas (de sustrato).

Lo real es el objeto independientemente del efecto que produzca en nosotros.

Cualidades primarias son las que están en el objeto.

Ahora la realidad se pone en las cosas que causan efectos en nosotros.

Realidad existencial es la fluidez el movimiento de lo real en paralelo al movimiento de nuestro

interior. (Maturana)

Realidad natural, es realidad sustancial de la que se sospecha autonomía. Realidad latente.

Materialismo – Demócrito, Lucrecio, Epicuro.

La realidad no se encuentra en la percepción sensorial, sino que está en los átomos y en el vacío
(Demócrito).

Newton busca leyes en la materia.

Tiempo absoluto, espacio absoluto, lugar y movimiento absoluto (conceptos matemáticos).

Marx, Nietzche y Freud.

Función económica pág. 105.

Realidades nouménicas.

La realidad existencial es irreal – imperfecta.

La realidad sustrativa es irreal.

Lo real es perfecto e imperecedero.

Realidad ideal (Platónica).

Realidad ex-tática – acabada . Tautológica.

Realidades esenciales.

Queda buscar la realidad en lo que cada cosa es.

Las esencias son como los sustratos, ya que son lo que las cosas son independientemente de sus
apariencias variables.

Hay clases de cosas.

Como se relacionan con las demás y con nosotros. Por lo que hacen y suponen, en un sistema.

Esencialismo de Hegel.

La esencia sólo se actualiza cuando se hace externa en la naturaleza y vuelve a sí misma en la

mente.

Husserl.

la apariencia es una sospecha de esencia.

La esencia es una convicción profunda de realidad.

Método.

Todo texto es una perspectiva de la realidad y además dice algo de esta realidad.

Lo que dice de la realidad tiene algún tipo de estructura (organización).

El modo en que un texto ordena lo real puede denominarse “método”, camino, seguir.

Método es caminar, en-caminar, prosecución, orden de ejecución.

Método: matemático,aforístico, dialéctico...., analítico (arquitectónico).

Método agonístico.

Lucha, contra, discusión contenida.

Validez pragmática operativa o retórica.

Paralógico, erístico o agonístico.

Agon – reunión – competición.

Debate (Gorgias, sofística).

Agon: virtud doble – audacia y sabiduría.

(Foulcault...., “La verdad en Grecia”).

Protágoras. “Antilogías”.
Método de los argumentos opuestos que conduce a la suspensión del juicio y a la ataraxia
(Diógenes Laercio).

Lo agonístico es la disonancia cognitiva y la negación de un argumento (la búsqueda de su

contrario. Defendiendo ambas posturas se progresa en compresión... (dialéctica?).

Heráclito ve el modo como lucha de opuestos (visión dinámica, fluida, (todo-partes); ; opuestos,
guerra).

Las cosas existen a través del conflicto.

Galileo, Milton, opuestos que iluminan la verdad.

Maquiavelo - la libertad está en la oposición.

Métodos logísticos.

Hay argumentos inválidos persuasivos.

La validación es una constatación de la estructura interna (coherencia).

se basa en la visión de todos formados por partes.

Método analítico – combinatorio.

Análisis – síntesis.

Leucipo. “Nada se produce porque sí, sino que todo surge por una razón o por necesidad.

Necesidad: impenetrabilidad, desplazamiento y choque de la materia.

Lo logístico viene de una especialización de la argumentación en torno a los todos y la pertenencia

de las partes al mundo o distintos todos.

Hobbes: “Cuando un hombre razona no hace otra cosa que concebir una suma total por adición de
partes, o concebir un resto, por sustracción.

Spinoza: More geométrico (Ética)

Leibniz: Arte combinatorio.

Newton: Leyes de impacto.

HUme:

Adam Smith: división del trabajo

Etc.

Métodos dialécticos.
En vez que las partes determinan el todo, es el todo el que determina las partes. Métodos
circulares.

Lo dialéctico actúa mediante negaciones dobles que niegan la alteridad del otro y unen, de ese
modo, los opuestos.

Es lo agonístico sintetizado.

Dialéctica es hablar con.

Es en Platón una forma de argumentar una forma retórica de presentar.

El método dialéctico depende de quien pregunta y quien responde.

Lo dialéctico es el esfuerzo por considerar y trascender el punto de vista del otro.

Preguntar es formular una convicción de manera abierta: como si no se tuviera convicción.

La pregunta deriva de “disonar” o “negar” o “invertir” una convicción y formular la inquietud de

esa confrontación.

(ver el Teeteto – enseñanza... etc).

La dialéctica es la superación del dualismo.

Lo agonístico es una fase en la dialéctica hegeliana (que siempre avanza).

Marx: “Para mí lo ideal no es sino lo material transpuesto y traducido en la mente humana”.

Sartre. (pág. 154).

Métodos problemáticos.

Todo método es válido si funciona. Validar es llegar al todo desde las partes (logístico). Validad es
llegar a las partes desde el todo (dialéctico).

Queda la validación como recíproca determinación del todo por las partes y de las partes por el
todo o contenido – forma / forma – contenido.

Validación circular.

Método analítico.

Análisis – es desatar, desenredar.

Problema es situación indefinida dentro de un sistema totalmente estructurado. Es pregunta por

un estado del sistema.

El todo se va determinando a medida que se incorporan en él las partes.

Los estudiosos de una disciplina están en disposición de apreciar la validez de un principio no al
inicio sino sólo cuando comprenden la capacidad de este para ordenar la totalidad de la materia.

Una ciencia tiene la unidad de un sistema y un sistema requiere una noción que determine la
finalidad y la forma (formación) de la totalidad (condiciones de la interpretación).

Aproximaciones sucesivas.

Kant (C. Razón práctica): “Hay una atención más, filosófica y arquitectónica, a saber: concebir
(exactamente) la idea (figura) del todo y, partiendo de ella, en una facultad pura de la razón todas
las partes en su relación mutua” (pág. 160).

Arquitectónica -> es filosófica (amor al saber) visión de los todos. Organización. Configuración.

Dewey (pág. 103).

En su obra Lógica. Teoría de la investigación, Dewey define la investigación como sigue: «La
investigación es la transformación controlada o dirigida de una situación indeterminada en otra
que está determinada en sus distinciones y relaciones constitutivas que convierte los elementos
de la situación original en un todo unificado». Esta transformación se produce mediante la
institución de hechos e ideas como medios materiales y procedimentales: «En la realidad lógica,
los materiales perceptivos y conceptuales se establecen en recíproca correlación funcional, de tal
suerte que los primeros circunscriben y describen el problema mientras que los últimos
representan un método posible de solución»

En el método de Dewey las luchas agonísticas aparecen tanto como lo habían hecho en el método
kantiano; el problema no es tomar parte en el conflicto sino resolverlo mediante la determinación
de su causa. Dewey toma el conflicto entre la educación tradicional y la educación progresista
como punto de partida para su obra Experiencia y educación:

Todos los movimientos sociales suponen conflictos que tienen su reflejo intelectual en algún tipo
de controversia. No sería un signo de salud sí un interés social tan importante como la educación
no fuera también una campo de batallas prácticas y teóricas. Pero para la teoría, al menos para la
teoría que conforma una filosofía de la educación, los conflictos prácticos y las controversias que
son valoradas en el nivel de estos conflictos sólo suponen un problema. Es tarea de una inteligente
teoría de la educación determinar las causas de los conflictos que existen y después, en vez de
ponerse de un lado o de otro, indicar un plan de operaciones que actúe desde un nivel más
profundo y más general que el que está representado por las prácticas y las ideas de los bloques
contendientes.

Principio.

Todo texto tiene una finalidad o propósitp o función, presente en él.

Lo que hace funcionar a un texto es un principio.

El principio es la vida – el funcionamiento hacia algo. El telos.

Perspectiva + significación + método + principio.

Yo - de fuera - confirmo

algo extraño ; algo + para algo

frente a

Estos items se manifiestan en el texto.

Estas variables forman el perfil árquico de un texto.

- Principios creativos.

Principios de libre albedrío.

Capacidad arbitraria de desencadenamiento.

(Expresión).

Los principios creativos hacen de la historia una historia en marcha con un futuro abierto.

Principio -> sentido general, teleología creática, contemplada. Extrañeza.

Animismo, autopoíesis, invención.

Manifiesto comunista.

Ser en el Dasein de Hidegger. Pico de la Mirandola.

Dewey: “El cambio de la concepción de la naturaleza se expresa de forma sumaria con la idea de
que ahora el universo es concebido como abierto y en proceso, mientras que el pensamiento
griego lo concebía como finito, definido, acabado, completo y perfecto”.

Principios elementales.

Causación, antecedencia amplia.

Principios de igualdad (constancia), de conservación.

Invariancias. Lo que no cambia.

En general la visión más común es suponer un universo inmutable en el que hay seres variables,
incomprensibles, aleatorios. Visión esencial de Maturana.

Anaximandro – aire infinito.

Parménides – Ser absoluto.

Leucipo y su colega Demócrito dicen que son elementos lo pleno y lo vacío, a uno de los cuales
llaman ente, y al otro no-ente; y, de estos, piensan que lo pleno y sólido es el ente, y lo vacío, el
no-ente (por lo cual dicen también que el ente no es en mayor medida que el no-ente, porque
tampoco el cuerpo es en mayor medida que lo vacío), y que estas son las causas materiales de los
entes. Y así como los que afirman la unidad de la substancia subyacente generan las demás cosas
mediante las afecciones de esta, poniendo lo raro y lo denso como principios de las afecciones, del
mismo modo estos dicen que las diferencias son causas de las demás cosas. Pero enseñan que
estas diferencias son tres: la figura, el orden y la posición Afirman, en efecto, que el ente difiere
sólo por la proporción, el contacto y la colocación Y de estas diferencias, la proporción es la figura,
el contacto es el orden y la colocación es la posición.

Son principios elementales: la voluntad de poder en Nietzsche, la energía física en Freud.

Nietzsche: La energía se expande por necesidad (de poder).

La libertad es una ilusión inventada.

La muerte de Dios es la muerte de la creatividad.

Sólo hay una eterna recurrencia.

El mundo visto desde dentro, el mundo definido y designado en carácter inteligible, sería
cabalmente voluntad y poder y nada más que eso”.

Poe. El principio humano es la perversidad.

Principios comprensivos.

El diseño de la totalidad como causa de funcionamiento puede denominarse principio

comprensivo.

Enfoques en los que todo se organiza para un bien final.

Apeirón – (Anaximandro)

Creación y destrucción según necesidad.

El cosmos tiene su origen como un todo cerrado.

Logos (Heráclito) – Escuchar a la Razón.

Principio compresivo.

Teorías del campo.

Principios reflexivos.

Es el funcionamiento el que causa el funcionamiento.

Funcionamiento reflexivo.

Autopoíesis.

Aristóteles.
La actividad de loas cosas materiales está reflexivamente autodeterminada.

Sistemas cerrados autopoiéticos que se desenvuelven en medios incomunicables (ver Maturana).

Pensamiento que se piensa a sí mismo.

Maturana: Perspectiva *- personal. Realidad existencial. Método logístico – problemática.

Principio reflexivo.

Principio cíclico que se autorefuerza.

La experiencia reinicia y corrige el ciclo.

Aristóteles. Poética – figuración artística que busca actualización, que busca su formación. Luego la
obra se ofrece para polarizar en ella (por medio de la compasión y el temor) la catarsis de dichas
emociones.

No es absurdo considerar una cosa como su propio criterio.

Leibniz. El funcionamiento causa el funcionamiento.

Lo que se ha dicho podría expresarse también diciendo que la razón es el obrar con arreglo a un
fin. La elevación de una supuesta naturaleza sobre el pensamiento tergiversado y, ante todo, la
prescripción de la finalidad externa han hecho caer en el descrédito la forma del fin en general. Sin
embargo, del modo como el mismo Aristóteles determina la naturaleza como el obrar con arreglo
aun fin, el fin es lo inmediato, lo quieto, lo inmóvil que es por sí mismo motor y por tanto, sujeto.
Su fuerza motriz, vista en abstracto, es el ser para sí o la pura negatividad. El resultado es lo mismo
que el comienzo simplemente por que el comienzo es fin; o, en otras palabras, lo real es lo mismo
que su concepto simplemente porque lo inmediato, en cuanto fin, lleva en sí el sí mismo o la
realidad pura. El fin ejecutado o lo real existente es movimiento y devenir desplegado; ahora bien,
esta inquietud es precisamente el sí mismo, y es igual a aquella inmediatez y simplicidad del
comienzo, porque es el resultado, lo que ha retornado a sí, pero lo que ha retornado a sí es
cabalmente el sí mismo y el sí mismo es la igualdad y la simplicidad referida a sí misma.

Campos magnéticos de Farraday formados por líneas continuas cerradas.

23. Dibujo 1. POL, Dibujo 2. POL (24-08-08)

Enfoque complejo y en común.

Ojo, aquí no se va al exterior, sino al interior.

La búsqueda interior de la expresión, envolvencia, habitabilidad del dibujo.

El dibujar.

Hacer reflexionar y comunicar.

Buscar en uno mismo entendimientos.

La acción gráfica genera significados poéticos y arquitectónicos. Tomografías de la acción;

reducciones, miniaturas, mundos.

Dibujar, escribir, extrañamiento.

24. Que es arquitectura (1) (23-08-08)

Ronchamp. (E.P 19/08/08).

La fundación LC y los vecinos se oponen a un convento en la colina del célebre templo.

“La obra maestra de Le Corbusier va a ser destruida por otro arquitecto” (Piano). “Hay que
respetar la acústica del paisaje”.

“La capilla y la colina forman un conjunto único en el mundo”. “La obra de Ronchamp está
acabada. Dejadla como está”.

Pero la capilla está muerta sin religiosos que la den vida (lo que se quiere hacer en Ronchamp es
un conventito bajo tierra, al pie de la colina, para religiosas que se ocupen de la iglesia).

La capilla atrae tal como está 140.000 visitantes al año y es la fuente principal de riqueza de la
localidad.

Una obra desconcertante se sacraliza y sacraliza a su entorno. El conjunto es un sarcófago muerto

(acabado) que reclama su muerte permanente y quieta para atraer gentes y polémicas.

Un edificio llega a ser un objeto eterno (un arquetipo) que reclama sacralidad (no poderlo tocar).

*
Análisis de J. Curtis.

Le Corbu es un protagonista de la arquitectura como lugar trascendente. Consideraba el Partenón

como obra de arte suprema.

Anhelaba una edad de oro perdida.

Sus edificios son como mitos construidos (cosmos).

Habla de un espacio inefable (indescriptible).

Era un poeta de la luz, el espacio y la forma.

En estas frases, Curtis arropa a Le Corbu con todos los mitos ex-táticos de la trascendencia
organizativa material. Con los atributos del genio que nos trae los secretos y las formas del más
allá, de un lugar gnóstico que destila eternidad.

Es como si los genios fueran aquellos que nos desvelan (destilan) lo acabado, lo inmutable, lo
eterno formado.

Creó un lenguaje edificatorio (arquitectónico) y desveló una nueva gama de figuraciones

ambientales.

Propuso figuraciones edificatorias novedosas que llegaron a marcar el acceso al reino de la

arquitectura.

Para él el dibujo era una forma de ver y pensar (de explorar la con-figuralidad).

Los cuadernos de bocetos en los que probaba (tanteaba) figuraciones y anotaba observaciones
visuales (nubes, desnudos).

Robaba a las cosas su categoría formal y, como un mago, las convertía en producto de su
imaginación.

Dedicaba varias horas al día a pintar (era su trabajo secreto).

Intentó ser un profeta y un demiurgo universal, un explorador del mundo ex-tático, del orden
general, radical, gnóstico y totalitario.

Pensando que un “arquitecto” es un ser como los demás, naturalmente organizador del ámbito
donde vive, su formación sólo puede estar en su capacidad para dibujar (tanteando) la
organización configural del medio convencional humano genérico.
L. Corbu era un dibujante, lector promovido a “arquitecto” por los demás y por su propio orgullo.

25. Arquitectónica del diseñar (24-08-08)

Buscar las matrices árquicas del proyectar que son las del espacio del diseñar (la matriz del
diseñar).

La arquitectura es una matriz árquica, una forma de ver previa, o de entender los edificios como
textos arquitectónicos.

26. Generalización (27-08-08)

La edificación es un fenómeno industrial/social general.

Dentro de él hay infinidad de agentes que colaboran con diferentes papeles y responsabilidades
según los casos.

La masa del producto edificatorio es enorme. Sin embargo sólo se consideran ejemplos excelsos
(que hay que preservar, respetar... etc). Unos pocos edificios.

Estos ejemplares de objetos, convenientemente mitificados, se usan como paradigmas universales

de excelencia edificatoria, denominada arquitectura (prototipos de la organización). Los demás,
son objetos de relleno, residuos, contexto indefinido... tejido convivencial y objetos habitaculares
sin significación.
Hay que replantearse este asunto.

27. Imagen (28-08-08)

¿Y tú, que eres pintora, qué imagen tienes de la ciudad?

Es una pregunta de una periodista radiofónica de verano en la que da por sentado que los pintores
están para tener imágenes.

No sabía ella que es al revés, que los artistas son destructores de imágenes, demoledores de
iconos, des-hacedores de figuraciones.

Lo mismo que un escritor es el que no tiene nada que contar (Handke), un pintor es el que no
tiene nada que figurar.

El artista des-figura, con-figura y borra, traza y destraza, troza y destroza.

28. Bauman “Miedo líquido” (31-08-08)

Comentarios.

Aparece el futuro como un escenario imitable fijo: progreso indefinido y hecatombe. Lo religioso
socializado ofrece sin más, tras la hecatombe, una vida ultraterrena, ex-tática, estúpida.

Apearse del progreso es casi imposible, ya que se vivirá socialmente como una renuncia a un
derecho implícito (despilfarrar) o como un sacrificio gratuito por otros.

Esto lleva a la fijeza de lo utópico y a la probabilidad (o dificultad) de los “proyectos”

comprometidos (retardadores de la hecatombe)

Los únicos futuros “éticos” posibles pasan por instaurar la “justicia” (por proyectar la justicia) al
margen de la hecatombe y/o por retardar la hecatombe (buscar la sostenibilidad).

El designio que es el único camino colectivo armónico (dictatorial...) está en contra del
conocimiento, que sólo puede desarrollarse a partir de la trasgresión, la negación y la paradoja en
el seno de la experiencia vital – cognitiva.

El liberalismo se asienta en el poder de seducción de las empresas insolidarias como referentes de

libertad y progreso.

La burocracia era el sustituto negociado del “designio colectivo”

La burocracia pretende la inhabilitación ética de los individuos.

La tarea de un “arquitecto” es buscar, seleccionar y organizar los medios y las disposiciones más
eficaces para alojar la convivencia, ahora y en un lapso de tiempo.

29. Que es arquitectura (70) (31-08-08)

Arquitectura es quietud, ser, fijeza que se deteriora:

En el hacer, la arquitectura desaparece, se deshace, se transforma en sin arquitectura, juego de

conjeturar escenarios o de construir edificios.

Lo en quietud no se puede utilizar, sólo conjeturar su entidad eterna o su degradación lenta.

Hay un ejercicio propio de los humanos que es el de conjeturar posibles mundos inexistentes,
como vió Leibniz. Estos mundos son posibles en la mente de Dios (o de los hombres).

El futuro sólo tiene dos formas de ser (analizarlas): La muerte, y la nada / o la ciudad celestial.

30. Futuros (05-09-08)

El futuro aparece con el deseo y con el temor, cuando el presente deja de fluir, cuando el presente
se estanca.

Si el deseo se superpone al temor, aparece la utopía, deseo colectivo de convivencia.

Hay un futuro amplio, total y un futuro recortado, próximo. Y futuros alternativos, conjetuados,
heterotopias. Son futuros lúdicos, al margen del deseo y del temor.

El pasado no existe, es parte del presente, un presente defectuoso, incompleto, deforme, abierto
a la invención.
31. Educación, memoria (06-09-08)

POL

El “torpe” Pennac (Babelia 06/09/08)

Dice: la imaginación me ha servido en lugar de la memoria. Es una memoria al revés. En mis

historias puedo encontrar lo que me pasaba. No tengo memoria funcional (como M de
Montaigne). Montaigne anotaba sus libros y luego no era capaz de adivinar lo que significaban las
anotaciones.

Es la ficción la que me permite recordar.

Los recuerdos son una función del ficcionario “apalabrado”, narrado. Para recordar basta con
contar fantasías, con inventar cualquier historia, con aventurar cualquier manifestación.

La memoria no es una cuestión de acumulación sino de comprensión.

Aprenderse un texto es fácil cuando cada uno lo hace suyo, cuando se piensa (y se siente) que ese
texto lo podíamos haber escrito nosotros.

La memoria no es acumular, es disolver, asumir.

Hablar de crisis de la enseñanza es desresponsabilizarse, es echar la culpa a otros.

La dramatización (periodística e ideológica, sobre todo) de los conflictos contamina y enrarece la

enseñanza.

El argot de las barriadas pobres es el lenguaje que hablan estos para hacer creer a los ricos que les
esconden algo (esconden desesperación).

La escuela es el lugar de todas las violencias.

Enseñar es violentar al otro. Todo acto iniaciático es violento.

El alumno extremo (el “cancre”) es el que responde con respuestas absurdas (subreales).

Ante una respuesta absurda el profesor no sabe calificar.

Por esto la enseñanza se basa en hacer cosas acabadas que se puedan comparar con un “patrón”.

El “cancre” (desadaptado) responde lo primero que le pasa por la cabeza porque cree que cuando
el profesor pregunta es porque necesita una respuesta.

Pennac: “Como una novela”. Anagrama

Pennac: “Mal de escuela”. Mondadori

Bernhard: “El sótano”.

32. Que es arquitectura (71) L. Fdez. Galiano (06-09/08)

(E.P 05/09/08)

Por qué los mejores arquitectos construyen (¿construyen?) para los peores regímenes. (Lacayo, en
“Foreing Policy” se refiere a las locuras que se hacen en Pekín, en los emiratos del golfo en
Kazakistan (Foster) o en Azerbaiyan (Hadid)...

Como Hitler y Speer o Mies y Le Corbu para los totalitarios de entre guerras.

Hoy los totalitarismos (como China) medran con procedimientos productivos depredadores
(devastadores) e insostenibles.

Galiano se asombra de esta convivencia/totalitarismo – arquitectura espectacular/o/autoritarismo

organizado – producción totalizadora/y, al parecer, flaquea en su entendimiento – explicación. Y
como los mejores (los consagrados por los ávidos de conservadurismo fascista, unificador y
totalitario), no “podrían” ponerse al servicio (por encima) de los “peores”, acaba insinuando que
los que encargan edificios a sus mejores, puede que también sean los mejores.

Galiano plantea el dilema de la “arquitectura” como pretensión, mito, idealidad, organización

cerradas, (o la arquitectura – espectáculo, escándalo), venidas de los genios que son los
embajadores “vicarios” de la realidad ideal transmundana, y la arquitectura depreciable,
vergonzosa, venida de abyectos personajes pobres, “sin mundo” que hacen lo que pueden por
sobrevivir de lo que rechazan los poderosos amos de la tierra.
Para que haya “arquitectura” tiene que haber tiranía, dictadura.

Sin tiranía, la arquitectura se deshace en “sin arquitectura”.

33. Un arquitecto (07-09-08)

Un arquitecto es alguien que sabe y practica, dibujando edificios desde dentro, tratando de
entender lo de dentro, lo de fuera y el límite.

Un arquitecto es el que sabe hacer dibujos en los que se puede encontrar alojamiento.

El que sabe vivir dibujos (algunos dibujos) como lugares habitables.

El que es capaz de penetrar imaginariamente en los objetos viviéndolos como ámbitos donde
poder acomodarse.

Un arquitecto es un habitante de fantasía capaz de inventar configuraciones ficticias que llegarán a

ser referentes de objetos reales y de llevar configuraciones reales al ámbito de la ficción para allí,
jugar a ligar y transformar figuras y narraciones en funciones figurales y narrativas.

34. Edificación (07-09-08)

JavierCercas. “Todo eran campos”

(E.P.S 07/09/08)

“Desde 1980 hasta ahora se han construido más edificios que desde la prehistoria hasta 1980”.

35. Proyectos (07/09/08).

Duvignaud. “Lieux et no lieux” (Ed. Galilei)

Ciudad. Lugar cerrado donde nace la división del trabajo, el lenguaje, lo común, el comercio, la ley,
la narración, la retórica, la filosofía, el teatro, y el proyecto existencial.

Las mitologías son representaciones colectivas.

La ciudad es el crisol de las representaciones colectivas.

Todo proyecto genérico es colectivo, ideológico.

Los proyectos personales son matizaciones de acomodos próximos en ese proyecto común.

36. Poesía (13/09/08).

“Para llegar a José Miguel Ullán” (Babelia 13/09/08).

La poesía para Lezama es el intento de mediar en las contradicciones (dualismos) de nuestra

cultura (arte-vida, claridad-oscuridad, experiencia-lenguaje).

El secreto de la realidad radica en el lenguaje.

Las palabras traen y llevan ese secreto como los pájaros el polen de las plantas.

Las palabras portan algo que desconocen.

Las palabras, manjares de la pronunciación, son cápsulas que portan realidad oculta en cantidades
ambiguas, que enlazan oraciones separadas por abismos de tiempo espacio y sentido.

La poesía es una dama que deshace nudos (que crea vacíos, separaciones).

La poesía es un lugar de espera y acecho, de escucha, para encontrar en el lenguaje la historia no

realizada, la sorpresa del absurdo creador.

Somos ladrones de palabras y el poeta no es tanto el que espera el nombre exacto de las cosas
(atracciones) como el que sabe que nada tiene un único nombre.

Lugar del deseo desconocido, de la pasión vacía genérica, alocada, de nombrar (fundar) el estado
en que se desea desear.

La poesía es des-conocimiento.

Construcción (y sostenimiento tensional) de un lugar autodogmático donde uno se pregunta ¿Qué

es esto que yo no he sido?

Montaigne dice que el hombre es un objeto (en el desdoble) diverso y fluctuante. El yo no es

rígido, se mueve en oleadas.

Nada está fijo en el hombre, nada es una sola cosa (situación). Somos todo al tiempo.

El poeta no sabe ni quien es ni lo que quiere.

El poeta (artista) es el que sabe colocarse apasionadamente activo en la situación de quien no

sabe que hace en este mundo, ni si quiere algo de él.

Benditas sean las cosas que llegan siempre tarde.

La poesía es la historia del que espera (?) algo que no puede ser dicho de una sola manera.

No. Jamás. La poesía es la historia del que se coloca en el lugar del que y en el que nada puede ser
dicho de una sola manera.

Kafka: “Un artista del trapecio” un trapecista que quiere vivir constantemente en el aire. Duerme
encima de los armarios, viaja en las redecillas de las maletas.

El artista no espera nada, espera la nada. El artista se instala, siempre que puede, en el lugar
donde su acción refuerza, recrea y sostiene ese mismo lugar de actividad denominadora
(figurativa) de la extrañeza radical

Un artista hace su lugar de perdida de sí, su lugar desde el que él mismo es los otros radicalmente.
Lugar desequilibrado.

La historia de Abiel:

No fuma, no bebe, no se entrega al amor, se reserva. Le gusta ir al bosque de noche. En busca de

venados. Sabe que todos los animales (excepto el hombre) desprenden una luz rojiza. Pero desea
afrontar la luz blanquísima que sale de la mirada del venado cuando le apunta con un arma.

El mundo poético (de Ullan) es un mundo fragmentado hecho de palabras que giran alrededor de
delicadas llamas.

El poeta busca la mirada blanca de su venado (de su otredad estática, de su nada confrontada).

Zaid. “La niña y la vaca”

La vaca seguía a la niña, se dejaba llevar por el ritmo de su corazón. Las vacas admiran con
asombro la figura perfecta de las niñas.

Poesía. Dejarse llevar por el ritmo del corazón, soñarse con preguntas (soñarse, escribiendo
preguntas, retorizando preguntas). Alzar el vuelo abierto a la carne buscando el nombre de lo
siempre anterior.

La poesía no es espera. Nadie puede esperar nada. Es quietud, es confrontación, es sostenimiento

en el vuelo. Es la dinámica que aquieta.
37. Imágenes dibujadas (13-09-08)

Azua. “Inicuo paso...” (Babelia, 13/09/08).

En unas cuevas mongolas, ...dibujos de animales.

Azua, especula.

“En esas paredes de piedra es posible que los aprendices probaran el uso del carbón de pino y
ensayaran sus primeras representaciones bajo la dirección de un maestro” (hace 32.000 años)

Sin saber nada apenas sobre tan inquietantes imágenes las hemos aceptado con normalidad.

Hacer un trazo continuo con el perfil ex-acto de un caballo (p. ej.) es mover el brazo con el carbón
como se movería acariciando el contorno del animal.

“Las imágenes nacieron cuando los humanos sintieron la inevitables necesidad de ver (mirar) hacia
afuera (lo de fuera) de manera que se convierten (los humanos) en puntos de vista, en el lugar
desde donde se ve”.La aparición de las primeras imágenes inventa la visión como un instrumento
(cuerpo-mente). La máquina de construir mundos posibles se pone en movimiento y gracias a ella
el mundo obligatorio se convierte en dominio tratable”.

Los humanos ensayan fundar el afuera con las imágenes (imágenes desde fuera, dice Azua)

La imagen señala la separación del mundo y el individuo, intermediándolo con la detención que la
imagen funda, con la congelación de la apariencia (el parecido).

“A partir de la primera imagen quedaba dominada la totalidad de los caballos y podía llegar Platón
para darles la definitiva patada (a las imágenes) que las llevaría al mundo de las ideas, allí donde se
puede amar sin dolor” (Y donde reina la quietud de lo inamovible) donde todo está acabado y
muerto desde siempre.

“Para el niño que ya creció viendo bisontes y caballos en los muros de su hogar, los ejemplares
vivos o muertos que se cruzan en su camino son sólo copias (replicas) de los verdaderamente
únicos y reales”.

Caballos de su hogar. “Las imágenes son lo anterior y lo permanente. Las copias vivas en el mundo
no pasan de ser formas efímeras, apariciones ocasionales”.
Ojo. No es así. El niño no se entera de nada. Sólo de adulto pensará que lo de su pared es el
modelo de la realidad, modelo pequeño manejable, replicable, inventado por alguien parecido a
él.

“Una vez admitida la impiedad original, una vez dado el paso fatal de dominar (?) el mundo
mediante representaciones (marco simbólico) y signos, se inventaron los dioses, arrastrados por
sus imágenes”.

“Nosotros que sólo tenemos imágenes, con quién compartimos el mundo?”

¿Y las imágenes no-representativas que representan? “De que mundo son las raíces? Quizás de
mundos invisibles insospechados. Todavía sin identificar, o simplemente de mundos que sólo lo
son en su imagen manifestada? ¿Y qué sentido puede tener un mundo no replicativo, un mundo
alternativo sin representaciones reales exteriores, un mundo sin relación con el afuera?

38. Que es arquitectura (73) (14-09-08)

La Arquitectura como capacidad organizadora referida a la edificación, es una potencia colectiva,

una industria colectiva, una forma de proceder plural, pluridisciplinar.

Arquitectura como arte, como actividad encaminada a producir edificios.

El llamado “arquitecto” en este proceso es el que dibuja (tanteando) y “figuraliza” la organización

construible, negociada entre todos los agentes intermitentes.

Arquitectura podría ser un lugar imaginario desde el que cualquier cosa con oquedades y de
cualquier tamaño, puede ensayarse como envoltorio de la tranquilidad (quietud) (de narraciones,
habitaculares).

Arquitectura es lo que tuvo que pensar el que intervino en la producción de un edificio. El lugar
imaginario que tuvo que ocupar para anticipar lo a edificar.
39. Que es Arquitectura (74) Bienal de Arquitectura de Venecia (17/09/08).

Bienal de Arquitectura de Venecia (EP 11/09/08).

Este año en Venecia no hay fotos, ni maquetas, ni planos. Sólo interiores.

“En arquitectura cuentan también los elementos invisibles como la luz y la temperatura (dice
Rahm, organizador de una instalación).

No todo van a ser maquetas, edificios, proyectos (? – serán planos?).

Aaron Betsky (Comisario, U. de Montana).

Buscamos experimentos de envolvencia.

Los edificios son la tumba de la arquitectura.

Es un error confundir la arquitectura con la construcción.

Una construcción es una construcción.

La arquitectura es todo lo relacionado con la construcción de edificios: como organizar, diseñar y

pensar los edificios. Los edificios son la huella más importante de un arquitecto, pero es realmente
difícil encontrar esa huella porque uno mira el edificio pero no ve la arquitectura.

La Bienal este año no se ocupa de los edificios sino de los ámbitos internos con objetos y muebles
(e instalaciones).

La Bienal apuesta por el interior, por el ambiente interior como lugar de figuras de luz, de
sedencia, de quietud.

Se presentan instalaciones (grado cero de la arquitectura) (de Gehry, Hadid, Schumacher) que son
repliegues de estancias, sin exterior.

No digo que los arquitectos sean innecesarios.

Necesitamos buenos arquitectos capaces de construir un mundo crítico, abierto a nuevas

posibilidades más allá de lo cotidiano. Hay que encontrar otros instrumentos que impulsen una
arquitectura que no se limite a la construcción de edificios.
Los edificios proceden del poder. Para romper la relación entre arquitectura y poder, los
arquitectos deben rechazar nuevos proyectos (ya viejos).

Cada vez habrá menos dinero para la arquitectura inteligente y crítica.

Fuskas: menos estética y más ética.

Betsky: No se puede ser ético construyendo cosas feas (?). Un arquitecto es ético cuandpo es
crítico y es capaz de concertar la arquitectura con el mundo real.

(Con qué mundo real? Con la realidad real de la miseria? Con la realidad artificializada que camina
al desastre? Con la búsqueda de la justicia y la fealdad?).

TIPO DIAGRAMAS

1. Lautrèamont (1) (14/11/09).

2.Lautrèamont (2) (15/11/09).

3. Todos. Partes (24-11-09)

4. Tipos versus diagramas (09/12/09).

5. Desarrollo de la arquitectura (11/12/09).

6. Las tres operaciones básicas del configurar imágenes (27-01-10)

1. Lautrèamont (1) (14/11/09).

Gaston Bachelard. “Lautrèamont”. FCE, 1997.

Quizás este libro trate del diagrama como impulso hacedor en su radicalidad más extrema.

Si diagrama es reacción contra un cliché, si es designio que se abre paso, si es trazo, gesto o
articulación contra la quietud, o contra la rutina, o contra la tranquila pasividad., el espacio matriz
será la situación que hace posible ese impulso, que es menos espacio que transcurso y que seguirá
siendo impulso, mezclando constantemente la huella obtenida de la gesticulación con la situación
mutada en la que el trazo se vuelve refuerzo u obstáculo al retrazar que se mezcla con el radical
impulso de gozar o significar.

“Vives con tanta rapidez que puedes parecer inmóvil”. Isidoro Duchase (Lautrèaumont).

El hombre puede soportar todo, si dura solo un segundo.

Lautrèaumont es uno de los grandes devoradores de tiempo.

La obra de Lautrèaumont está dominada por el complejo de vida animal, llena de energía, de
agresión.

La obra de Lautrèaumont es agresión pura, poesía pura.

El tiempo de la agresión es recto, directo y simple, impulsivo… (tangencial?).

El agresivo crea el tiempo.

En los cuentos de Maldoror nada es pasivo, nada es recibido ni esperado.

Da sufrimiento, no lo recibo.

Función animal.

Lautrèaumont escribe una fábula inhumana, brutal, rápida.

La poesia de Lautrèaumont es poesía de la impulsión muscular (no visual ni colorística).

Las acciones crean las formas; como un buen obrero crea su útil.

Metamorfosis aquí es metatropia, la conquista de otro movimiento, de un nuevo tiempo.

Tiempo como acumulación de instantes decisivos.

Kafka vive en un tiempo que muere. Uno muere de una metamorfosis. Gregorio S. se aturde, se
coagula, se atrasa respecto a una idea, pierde el aliento. Gregorio deja de desear y si deseara
desearía algo del pasado. Vive sin porvenir (catatonia progresiva). Pesadilla de la lentitud y la
impotencia (fastidio de lo órganos).

Kafka y Lautrèaumont son los polos extremos de la experiencia de la metamorfosis.

En el sueño, los animales se deforman mucho antes que los objetos inanimados.

El hombre muere del mal de ser hombre, de concretizar demasiado pronto y sumariamente su
imaginación, y de olvidar finalmente que podría ser un espíritu (todo energía, vuelo).

En Lautrèaumont las formas se multiplican porque las ganas de vivir se exaltan.

Lautrèaumont es metamorfosis ingente y direnta.

Metamorfosis es diagamación que se completa (se desarrolla).

Espacio matriz es lugar de metamorfosis.

El sujeto, asombrado, ve que ha construido un objeto (que es un ser viviente); un ser aprisionado
en su forma.

Si se ejercita uno en la rapidez, se experimenta la impresión de una flexibilidad angulosa opuesta a

las evoluciones bergsonianas de la Gracia (curvadas).

Con Lautrèaumont se encuentra uno en lo discontinuo de los actos, en la alegría de los instantes
de decisión vividos en su busca y rápida sucesión.

Otra vez la diagramación radical.

… el nadar en si entra en función…

(imaginación de los actos) y la función crea el órgano (palmas, aletas, lo que se desliza viscoso…), y
el órgano la animalidad polimorfa. Función activa de la metáfora-peregrinar indomable y
rectilíneo.

Lo que cuenta es el movimiento, la agresión, la animalidad genérica.

Tenemos todas las patrias; vives los cuatro medios, en la totalidad animal.
2.Lautrèamont (2) (15/11/09).

Gaston Bachelard. “Lautrèamont”. Conclusión.

Sólo hay un animal.

El animal es un principio (Balzac).

Línea de fuerza de la imaginación (vital?).

Punto de partida – lo vital de la materia animada (agitación).

Zona de paso – el mundo de las formas vivientes concretadas en bestiarios bien definidos.

Zona posterior – lugar de formas ensayadas en sueños experimentales (T. Tzara).

Zona de llegada – conciencia de libertad casi anarquía, de espiritualización.

La línea de fuerza es una metamorfosis donde se diente la riqueza de la materia viviente.

arde la vida sorda

ataca la vida precisa

juega y piensa la vida soñadora

Línea de fuerza de la doctrina de la imaginación creadora. (Petitjean+Caillois) hablan del carácter

biológico de la imaginación, de la necesidad vital de la poesía (coordinación interna + espejo de
adornos).

Caillois nos acerca al torbellino que dinamiza la evolución biológica. El ser vivo tiene apetito de
formas y de materia.

El ser vivo solidariza formas diversas, vive transformaciones, acepta metamorfosis y despliega una
causalidad formal enérgicamente dinámica.

Tiene que haber trayectorias finales (formativas).

Aquí una conducta, allá una metáfora.

Lo que conecta los actos del insecto a una conducta, conecta las creencias del hombre a una
mitología.

La poesía proyectiva debe llegar a proyectar una conducta animal sobre una mitología humana.

*
Vida – agitación – reacción imaginaria activa - metamorfosis que pasa por la concentración, el
acomodo, el diagrama, el ataque, el despliegue soñanate, recognoscible… la libertad.

Imaginación biológica – zoológica, desde dentro hacia fuera – hasta poder jugar con lo enseñable,
trazando, formando,…

Trayectorias finales son campos de designio; hipotéticos trayectos – conductas animales – que
crean mitología.

El ser actúa contra la realidad y no igualándose con ella.

Las conductas agresivas (y los mitos crueles) son funciones de ataque, principios dinamizantes.

Agudizan al ser.

No sólo hay que saber hacer; hay que tener ganas de hacer

Devorar es más importante que asimilar.

Sólo se asimila bien lo que se devora.

En la violencia está el comienzo puro; la agresión es imprevisible tanto para el atacante como para
el atacado.

La conducta animal no puede comenzar sin crueldad.

La inteligencia “ataca” los problemas. Si los resuelve, confía el resultado a la memoria (lo
organizado) pero, mientras organiza, arremete, transforma (con-forma, re-forma, de-forma…).

Inteligencia viva – palabra viva – empieza hiriendo.

La inteligencia es una garra que des-garra.

El acto puro (no defensivo) es “poetizante” determina un mito en el hombre (desde una conducta
animal).

Acto puro – ente – novedad – imaginación/voluntad.

El bestiario onírico anima una vida que retorna a las profundidades biológicas.

Todas la herejías biológicas pueden dar fantasmas..

Con Lautrèamont la poesía se instala en el dinamismo claro. Como necesidad de actos, como
voluntad de aprovechar todas las formas corrientes para caracterizar su acción (formativa).

Pero las conductas de Lautrèamont son más bien lanzadas que perseguidas.
En el infatigable dibujar me instalo en el dinamismo direco como voluntad de aprovechar todas las
concatenaciones trazadoras para proseguir (con la sensibilidad de lo ensoñable) su alcance
formador / configurador.

Exploro caminos formadores sin agotarlos, buscando su trayectoria (función formadora).

Y descubro que los impulsos son biológicos, corporales, animalmente comportamentales. Los
dibujos son abandonados cuando se equilibran las fuerzas oscuras y las fuerzas disciplinadas en su
ejecución.

Petitjean. Arte es luchar contra la mediocridad de nuestra (la) vida psicología.

Hay que romper a la vez, la imágenes y las conductas para encontrar la res moral (cosa novedosa,
mundo extrañado) en nosotros y fuera de nosotros.

Desobediencia.

No imitar, liberarse – crear, adelantarse, tangenciarse.

El pasado sólo nos da imágenes para destruir.

La imagen del porvenir no es objeto de visión. Es objeto de previsión.

Prever es imaginar – que es formar las causalidades.

La imaginación debe acariciar las formas en relieve (danza) del porvenir cercano.

Las formas son instantes detenidos (paradas) de la causación formativa (función objetil,
conformativa).

Los instantes decisivos de la causación formadora son los instantes en que las configuraciones se
transforman, en que la metamorfosis colma el ser.

La imaginación prevé (hace prever).

Todos los pasados se parecen.

La imaginación profetiza secretos formales (matemáticos) como signos coherentes en un porvenir.

Sólo se ve bien si se prevé algo.

Imágenes e imaginación son acción y reacción, fundamento del sujeto/objeto sin azar.

La causa formal es el azar de lo pintoresco.

El pensamiento imaginante no puede ser cinetismo puro (un actuar sin finalidad) y tiende a buscar
un fin (una concesión) (los cuadros se acaban solos-Bonifacio).

La actividad imaginante se descarga del peso de las cosas y busca dominar la causa formativa, en
vigor, su frescura, su alegría formativa.
*

La poesía del proyecto que abre verdaderamente la imaginación.

El pasado, lo real, el sueño sólo nos dan imágenes cerradas (?).

Hay imaginación cerrada (no es posible) e imaginación abierta (mito de la esperanza).

La esperanza es la impresión pobre que colorea el porvenir de un hombre casi ciego.

Esperanza o alternancia? Al proyectar ¿se espera o se desea? Se decide un nuevo obstáculo.

Proyecto que vislumbra una configuración sin más. Proyecto que destila una forma como signo de
una realidad deseada.

Las configuraciones (formaciones) no son signos.

Son las verdaderas realidades (sombras de realidades. Devenires).

La imaginación pura designa sus formas proyectadas como la esencia de la concretización que le
aviene.

Imaginar es cambiar de formas.

La imaginación sólo comprende una forma si la transforma, si la dinamiza, si la toma como un

trago (parada) en el flujo de la casualidad formativa.

Lautrèamont hace poesía sin descripción.

Es el sueño de la acción donde residen las dichas humanas de la acción.

Hacen actuar sin actuar, tiempo atado por tiempo libre, ejecución por decisión.

Buscar una filosofía del reposo para llegar a una filosofía de la conciencia del reposo, de la
soledad, de la fuerza en reserva – para llegar a una pedagogía de la imaginación.

Estados fósiles de la inhibición intelectual.

Pensamiento desanimalizado.

Imaginación como imprudencia.

Metáfora de la metáfora.

Remitir a las imágenes de la vida.

La vida debe de desear el pensamiento.

Renuncia, conversiones.
3. Todos. Partes (24-11-09)

No hay partes sin todos.

Cualquier cosa es una brizna de un todo que se deshace.

Todos y todas las cosas son partes desprendidas de una totalidad que a veces hay que intuir.

El mundo es el resultado fragmentado de la descomposición de algo desconocido.

O el devenir de un proceso que acabara formando un todo sólido hermético.

Solo sabemos entender y procesar estados intermedios cuando conocemos el estado final de algo
total.

Todos los procesos aleatorios formativos se basan en detener una rutina de transformación que
lleva de una forma acabada a otra, por pasos. O, en el limite, parten de una configuración
compleja hasta alcanzar su desaparición.

Todo pensamiento arranca de una respuesta que hay que desmontar en preguntas.

Toda demostración se basa en dar por sentada la resolución de un todo y forzar sus reglas hasta
rozar el absurdo.

El pensamiento matemático consiste en encontrar estados de equilibrio en un desequilibrio

pautado (formulado) [en transito entre extremos, entre la nada y el infinito (el todo)].

4. Tipos versus diagramas (09/12/09).

Esquema

Durán

Tipos Argan

Rietueld
Moneo

Tipo. Lo construido experienciable.

Configuración ajustada a lo edificable.

El tipo es un constructo que se va ajustando a los elementos constructivos en evolución.

Construcción - cubierta.

- muros – contrafuertes – muros calados.

- estructuras reticulares…

El tipo varía desde el cubo cerrado hasta la estructura independizada de los cerramientos.
(Citroan, ... Domino, retículas metálicas).

Hoy la edificación es:

Estructura+cerramientos+instalaciones.

Desde Lyotard puede pensarse que cualquier contenedor puede construirse, cualquier tipo puede
ser abstracto.

Primero, el tipo construido.

Se aprende estudiando los edificios.

Hay que consignarlos, racionalizarlos, diferenciar los elementos constructivos, identificar los
símbolos y asignar usos.

Del tipo construido y consignado pueden identificarse: el esqueleto geométrico, el módulo

ordenador, el lleno y el vacío.

A partir de un tipo cabe:

- Cambiando de tamaño (el límite es la cubrición).

- Incluir unos en otros (con tamaños apropiados)

- Descomponerlo en unidades independizables constructivamente.

- Agrupar las unidades descompuestas en unidades mayores (compuestas).

La agrupación de partes produce los esquemas de agregación, insertado, y ordenación.

Los tipos también se ajustan a usos:

Viviendas.

Castillos – palacios.

Basílicas – templos.

Teatros.

Edificios de reunión y debate.

Plazas.

Tejidos urbanísticos.

En la profundidad de la historia hay tipos que han funcionado como contenedores genéricos como
ámbitos insertados dentro de los cuales se habilitan divisiones. Castillos, palacios… zocos.

Los tipos contenedores evolucionan cuando cambian las técnicas constructivas.

5. Desarrollo de la arquitectura (11/12/09).

Siempre hay edificios hechos.

De esos ejemplos se aprende a repetirlos.

Al repetirlos se modifican partes más o menos importantes (por error o por deriva o por
capricho…).

El edificio original, al ser consignado, crea sus características típicas que son las pautas para
preparar y ejecutar su repetición.

El tipo es el ente de la repetición, la signación figurada de los elementos referentes repetibles.

Un edificio modelado (tipificado) puede ser cambiado de tamaño, distorsionado, modificado por
cambio de elementos y por la recepción de ornamento.

La historia de la arquitectura es la de los tipos y sus desvíos distorsionantes.

La formación de los arquitectos está en el estudio de los edificios ya hechos (anteojos) por medio
de su consignación gráfica – representándolos - para pasar a esquematizar esa consignación,
ajustarla a esquemas geométricos, para, después, ajustar el tamaño a la técnica disponible de
cubrición y, por fin, disponer los elementos simbólicos adecuados al destino por la agudeza
cultural del diseñador.

La enseñanza académica prescindía de ordenanzas y limitaciones constructivas, incluidas en la

convención del dibujo de lo escultórico del edificio.

La novedad académica es aceptar este modo y llevar la “composición” (corta y pega) a la categoría
de método genérico de proyectar.

Consignar, clasificar, descomponer y agrupar según programas son el método”.

El ingenio es inventar nuevas unidades y nuevos modos componentes, y singulares

simbolizaciones.

Duran confía más en los ingenieros que en los arquitectos.

Arquitecto es el que sabe componer.

Elementos son subtipos, tipos elementarizados como palabras de un alfabeto positivista.

Arquitectura es para Duran saber configurativo.

Ciencia diagramal (?).

Tipos – descomposición -> partes.

Integración de partes -> edificios.

Integración según un guión de escenarios.

El programa es un esquema de escenarios encadenados, una descripción de situaciones.

El sueño es entrever un esquema que se transforma en edificio garantizando su utilidad.

Ahora la contraposición todo-partes aparece como un incentivo y un enigma (diagramático).

Croquis -> diagrama / organigrama, grafo.

Límite – partes – ejes – direcciones.

6. Las tres operaciones básicas del configurar imágenes (27-01-10)

Probablemente estas operaciones cubran el extenso campo de la producción de imágenes para ser
recibidas como replicas o propuestas de lo real alternativo.

Cortar, descomponer, dividir, separar, discretizar, un todo configurado, en partes peculiares.

Aumentar/disminuir (homotetizar) partes, fondos, escenarios, elementos.

Separar en capas los componentes y superponer.

Reorganizar nuevos ámbitos con partes de otros, cambiando alguna de tamaño, utilizándolas
dentro de contextos inesperados y conectándolos de maneras imprevistas.

Mircea Eliade. Mito y realidad (1995)

Por mito suele entenderse: la fábula, la invención, la ficción.

Hoy se utiliza tanto en el sentido de ficción o ilusión como en el de tradición sagrada, revelación
primordial, modelo ejemplar.

-Definiciones.

El mito cuenta una historia sagrada: relata un acontecimiento que ha tenido lugar en el tiempo
primordial, en el tiempo fabuloso de los comienzos.

-El mito cuenta como, gracias a las hazañas de los héroes sobrenaturales, una realidad ha venido a
la existencia, sea ésta la realidad total (el cosmos) o solamente un fragmento.

-Es siempre el relato de una creación_ se narra como algo ha sido producido, ha comenzado a ser.

-Los mitos revelan, pues, la actividad creadora y desvelan la sacralidad.

-Los mitos descubren las diversas y a veces dramáticas irrupciones de lo sagrado en el Mundo.

-Los mitos son siempre verdaderos. El mito cosmogónico es verdadero porque la existencia del
mundo está ahí para probarlo; el mito del origen de la muerte es igualmente verdadero puesto
que lo prueba la mortalidad.

-La función principal del mito es revelar los modelos ejemplares de todos los ritos y actividades
humanas significativas.

-Para los pawnee hay historias verdaderas e historias falsas.

Las verdaderas se refieren a:

-Los orígenes del mundo

-Las aventuras de los héroes nacionales, salvadores de sus pueblos al librarlos de monstruos, y del
hambre.

-Las historias de los chamanes.

Las falsas se refieren a:

-Aventuras de animales.

-El hombre de las sociedades arcaicas está obligado a rememorar la historia mítica de su tribu y a
reactualizar periódicamente una gran parte de ella.

-Los mitos se comunican a los neófitos durante su iniciación, se celebran, se reactualizan.

-Las historia narrada por el mito es conocimiento que se acompaña de un poder mágico-religioso.

-Los mitos fuerzan mágicamente a retornar el origen.

-No se puede cumplir un ritual si no se conoce su origen, es decir, el mito que cuenta como ha sido
efectuado la primera vez.
-El mito, tal como es vivido por las sociedades arcaicas:

1º Constituye la historia de los actos de los seres sobrenaturales.

2º Es una historia que se considera verdadera.

3º Se refiere siempre a una creación, cuenta cómo algo ha llegado a la existencia.

4º.- Al conocer el mito se conoce el origen de las cosas. Este conocimiento se "vive".

5º.- El mito se vive

Vivir mitos implica una experiencia verdaderamente religiosa.

-En el mito las personas se hacen presentes, contemporáneos.

-El mito remite a un tiempo fuerte, es el tiempo prodigioso, sagrado, en el que algo nuevo se
manifiesta plenamente.

-El mito expresa, realza y codifica las creencias, salvaguarda lo principios morales y los impone,
garantiza la eficacia de las ceremonias rituales y ofrece reglas prácticas para el uso del hombre.

-Los mitos del origen son equiparables al mito cosmogónico.

Cuentan como el mundo ha sido modificado enriquecido o empobrecido.

-La cosmogonía constituye el modelo ejemplar de toda situación creadora; todo lo que hace el
hombre repite en cierta manera el hecho por excelencia del gesto arquetípico del Dios creador: la
creación del mundo.

-La cosmogonía es el modelo ejemplar de toda especie de hacer.

-La primera manifestación de una cosa es la que es significativa y válida y no sus sucesivas
epifanías.

*
-Para los primitivos, el Fin del Mundo ha tenido ya lugar, aunque deba de reproducirse en un
futuro más o menos alejado.

-Los mitos de cataclismos están muy extendidos y narran cómo el mundo fue destruido y la
humanidad aniquilada a excepción de una pareja o de algunos supervivientes. (los mitos del
diluvio son los más numerosos unidos a los mitos de la falta).

-El mito del paraíso primordial.

1.- UNA INTRODUCCIÓN

Cuando los arquitectos hablan de sus proyectos suelen restringir su discurso a la

justificación de sus soluciones, presentando su trabajo envuelto en un confuso conjunto de
significaciones y anhelos personales, omitiendo sistemáticamente las vacilaciones habidas, las
dudas residuales y, sobre todo, los referentes inspiradores.

En casi ningún caso los proyectos se presentan como resultados de un oficio, de un

quehacer prosecutivo de múltiples tanteos aproximativos soportado por cadenas de operaciones
de destreza. En general los profesionales no parecen diferenciar bien lo que son puras operaciones
configuradoras, de los significados, proyecciones y deseos que las propias operaciones conforman
y arrastran al proyectar.

Proyectar un edificio, un quehacer práctico soportado en la destreza de anticipar y proponer

soluciones constructivas de alberge a las actividades humanas –discretizadas y significadas por las
sociedades- y, aunque es un oficio complejo y abierto, no deja de ser eso, un quehacer
disciplinado soportado por una enorme cantidad de rutinas estimulativas, operativas, significativas
y evaluativas.

Sí es verdad que la arquitectura, que es el resultado del oficio de proyectar y edificar es

un producto antropológico depositario de todas las proyecciones significativas que el ser humano
es capaz de generar, pero el oficio de arquitecturar es análogo a todos los oficios posibles.
 Si es así, ¿porqué parece tan difícil hablar del oficio de proyectar?¿Por qué parece imposible
separar en este quehacer las operaciones de los significados que arrastran?

La primera razón que aparece frente a estas preguntas es que el oficio de la arquitectura y,
por tanto, del proyecto, siempre han sido objeto de enseñanza en centros artísticos y artesanales,
marginados de las estructuras universitarias clásicas, lo que ha propiciado en marcos teóricos
concisos.

Después de leer a Julian Jaynes 1 se me ocurre otra razón para contestar a estas preguntas.
Según este autor, la mayor parte de las cosas que hacemos percibimos o aprendemos son ajenas a
la conciencia ya que, al parecer, sólo ingresan en la categoría de conscientes, los eventos y
operaciones que, soportados por un campo léxico análogo con el de la conducta en el mundo
físico, conforman un espacio funcional dinámico y simulativo, que es presenciado e intervenido
(narrado) por un yo analógico afín con ese espacio-mente funcional. Jaynes advierte que la
conquista de la conciencia lleva miles de años de desarrollo y que en el estadio anterior el hombre
bicameral tenía la mente dividida en dos partes, una que tomaba decisiones y otra que obedecía,
sin que ninguna de las dos pudieran encontrarse en un ámbito unificado común.

A partir de estas indicaciones es posible pensar que el oficio de proyectar arquitectura que se
ejerce operativamente en un campo gráfico (icónico) soportado por un lenguaje configural mal
conocido (dibujo o modelización) nos haga mantener una mente bicameral respecto al proyecto,
en paralelo a un espacio-mente (conciencia) estructurado por el lenguaje verbal.

Quizás mientras no podamos describir o nombrar con palabras las operaciones que hacemos con
dibujos o maquetas no será posible que tengamos conciencia de lo que hacemos cuando
proyectamos.

Sin embargo en la Universidad se pretende enseñar a proyectar tratando de ajustar este

aprendizaje a las pautas de las demás enseñanzas universitarias, en general perfectamente
acomodables en el espacio-mente.

Nuestra tarea y nuestro compromiso de enseñantes de proyectos, frente a esta situación, es

esforzarnos por hacer asequible a la conciencia las aspiraciones, los medios y las operaciones que

conforman el oficio de proyectista arquitectónico para lo cual parece imprescindible que nos
ocupemos de dos tareas esenciales como son, buscar campos de saber que por su generalidad y
analogía engloben o enmarquen el quehacer en el proyecto y nombrar, nombrar y nombrar, al
principio tentativamente, los objetivos, las situaciones, los medios y las operaciones con que
proyectamos, usando términos operacionales estrictos, lo más alejados posible de las
proyecciones y significaciones a las que generalmente se recurre como forma de resolver el
problema de la concienciación de la labor social del arquitecto, que opera en contra de la
aclaración de la parte principal del oficio arquitectónico, cual es el proyecto.

2.- PRESENTACIÓN

Las reflexiones que se van a desarrollar en este trabajo son el resultado de muchos años de
preocupación en torno al quehacer arquitectónico y a su enseñanza, plasmados en una larga serie
de

escritos que han ido recogiendo experiencias sucesivas nacidas y desarrolladas en circunstancias
cambiantes a lo largo de más de 20 años de investigación y docencia.2

La pertinencia de refundirlos ahora se justifica en razón a la crisis de la enseñanza del proyecto

arquitectónico en la mayor parte de las Escuelas de nuestro ámbito cultural y a la inminente
puesta en

marcha de un nuevo Plan de Estudios en el que la "Iniciación al proyecto", que ha sido nuestra
preocupación académica durante los últimos 10 años en Análisis II, pasa a reconocerse como
asignatura a impartir en el primer año de los nuevos estudios. 3

A estas alturas del siglo y de la vida, en lo que va a seguir, no se aspira a una teorización dura, ni se
espera alcanzar una argumentación demasiado sistemática, aunque si se pretende una exposición
que, al menos, sea limpia en la referenciación de las distintas temáticas y en el empleo de
términos netos o, al menos poco polucionados por las cargas ideológicas y simbólicas que acarrea
el discurso arquitectónico convencional. Quizás esta es toda la pretensión de este trabajo: hacer
un discurso lo más directo posible, evitando las trampas terminológicas más extendidas.

También se quiere presentar el quehacer en el proyecto arquitectónico desde las preocupaciones

de un principiante, de alguien que desea llegar a ser arquitecto y necesita indicaciones heurísticas
e información para afrontar su aprendizaje y forjar sus propios criterios de actuación.

Los trabajos que aquí se recogen han sido ordenados temáticamente, alterando la secuencia de su
producción. Este hecho provoca una cierta tensión terminológica que ha obligado a ciertos
retoques mínimos en los escritos originales.
3.- LA CULTURA DEL PROYECTO ARQUITECTÓNICO

Siempre hemos pensado que parecía una atrocidad que las Escuelas de Arquitectura, que
dedican la mitad de su tiempo y sus mejores recursos humanos al aprendizaje del proyectar
arquitectura, no produjeran teorías del proyecto o, al menos, discursos públicos acerca del
proyectar, que provocaran el debate abierto sobre esta tarea esencial que es el fundamento y la
justificación de las enseñanzas que imparten.

Con esta inquietud, hace ya cinco años, después de intentar infructuosamente la creación
de un foro específico para debatir las convicciones que necesariamente deben de soportar las
pedagogías que llevan adelante los distintos profesores implicados (la propuesta fue entendida
por algunos como una injerencia en su intimidad o como un intento de control evaluador de sus
competencias), se puso en marcha un discreto seminario en el que, ante un reducido número de
doctorandos, se invitaba a distintos profesionales para que contasen sus modos de proceder, sus
estímulos, sus hábitos y sus convicciones a la hora de desarrollar su trabajo como arquitectos y
como docentes, en los casos en que los convocados eran profesores de proyectos.

En tres años de Seminario se han recogido más de 60 testimonios de profesionales

consagrados y bisoños que hoy están recopilados en unas actas a las que se ha dado el título de
"La Cultura del Proyecto" 4.

Este título no es arbitrario y se debe en parte a una indicación de Antonio Fernández Alba
que veía en las transcripciones de las distintas intervenciones un polivalente mosaico de discursos
diversos que sólo podía ser tratado, en su heterogeneidad terminológica y metódica, como un
muestreo definidor de un ámbito difuso en el que se debían de poder insertar todas las
descripciones de los procesos del proyecto junto con las justificaciones de las posturas y
aspiraciones manifestadas por los distintos autores.

Si por cultura se entiende, en su amplio sentido etnográfico, "ese complejo de

conocimientos creencias, arte, moral, derecho, costumbres y cualquiera otras aptitudes y hábitos
que el hombre adquiere y usa como miembro de una sociedad" 5, las diversas declaraciones y
argumentaciones que se puedan recoger acerca de cualquier actividad social (en nuestro caso, el
proyecto de la arquitectura) delimitarán un campo habitual de usos que puede designarse con el
término genérico de cultura, particularizado a la actividad objeto de declaración.
 De todo el material recogido sobresalen un conjunto de rasgos específicos que vamos a
detallar como indicadores significativos.

El primer rasgo a destacar, en general, es la pastosidad e imprecisión del discurso sobre lo

que se hace al proyectar. Salvo algunas excepciones, los profesionales no diferencian bien lo que
son puras operaciones de los significados, proyecciones y deseos que las propias operaciones
arrastran. Este rasgo impide que el proyecto se presente como el resultado de un quehacer
prosecutivo de múltiples tanteos, sustituyendo la descripción de los esfuerzos configuradores por
la declaración de los anhelos, posturas e intereses que los proyectos contienen para sus autores.

En general el relato de los proyectos suele consistir en la justificación de la formalidad

alcanzada en cada caso, omitiendo sistemáticamente las vacilaciones, las dudas y las citas a los
referentes que se han tenido en cuenta o se han tomado como pautas al proyectar.

En un artículo presentado al concurso sobre escritos pedagógicos convocado por la AEEA, el

prof. Michel Denés 6 destacaba como factor que impide la teorización sobre el proyecto, la
costumbre de los arquitectos de eludir la cita referencial, evitándola o negando su evidencia.

Otro rasgo general es despreciar la posibilidad de teorizar o metodizar el quehacer en el

que consiste proyectar, como si esta negación pudiera actuar como disolvente de las partes
mecánicas que se recorren inevitablemente en buena parte de los procesos de proyecto de
manera consciente o inconsciente. Este rasgo parece repercutir en negar las convicciones que
todo el que proyecta debe de elaborar en cada caso, o en magnificarlas, convirtiéndolas en
presupuestos éticos que actúan en paralelo al quehacer profesional y al margen de cualquier
camino procedimental (metódico).

También es común en los relatos de proyectos emplear sin excesivo rigor una serie de
términos genéricos que se acaban distanciando de sus significados estrictos hasta
desnaturalizarse

en razón a las proyecciones y significados diversos e implícitos que acaban condensando.

Bien es verdad que la práctica de la arquitectura y la propia cultura arquitectónica propician

estas precipitaciones ya que los edificios, como artefactos mediatizadores de las actividades
sociales, son símbolos abiertos que reciben, generan, soportan y transmiten toda clase de
contenidos. La propia tratadística arquitectónica se ha fundado siempre en nociones complejas de
problemática interpretación que se han arrastrado a lo largo de la historia (Boudon) 7.
 Términos como espacio, idea, estética, necesidad, función, forma, etc. son empleados casi
unánimemente sin la menor preocupación por lo que esos términos significan en los ámbitos de
saber de los que proceden, recibiendo un cierto sentido en la atmósfera del relato que los hace
más confusos todavía.

También hay en los relatos descripciones genéricas de situaciones por las que se pasa al
proyectar. Las descripciones de estos momentos son dispares pero se llegan a diferenciar con
cierta claridad.

La primera de estas situaciones se concreta en el arranque, en la autoestimulación ante un

encargo, que siempre es descrita como una posibilidad realizativa.

También se diferencia con claridad una fase o situación que se describe como dedicada a
organizar datos, requerimientos o condicionantes, que son entendidos como puntos de partida del

proceso de proyectar. En esta fase se dice que se puede llegar a las primeras visiones, más o
menos confusas, que se describen a veces como "ideas".

Otro momento nítido se refiere a la ejecución de tanteos gráficos, soportados por el dibujo
que producen la familiarización con el tema y el encuentro de criterios organizativos y formales.
En este momento es en el que, al parecer, operan con fuerza los recuerdos, la afinidad con otros
creadores y la experiencia. Los arquitectos más jóvenes, en esta fase, indican como esencial la
consideración de los sistemas constructivos idóneos.

Es unánime en esta fase recalcar la prioridad del dibujo como medio y atmósfera en la que
nace y se inicia el proyecto.

También se destaca que en algún momento del proceso se realiza una priorización de datos,
o consideraciones, o soluciones parciales que, en ocasiones, son contradictorias. Este momento
decisorio simplifica la complejidad de las indicaciones configuradoras encontradas en el análisis de
los datos y en el tanteo de las diversas soluciones gráficas. Cuando se hace referencia a los
criterios formalizadores que se persiguen en un proyecto es común encontrar que los autores, más
que perseguir formas concretas, tratan de evitarlas, de distanciar sus propuestas de ciertas
apariencias preselecionadas.

Los profesores de Proyectos que han intervenido en el seminario han confluido en algunas
significativas posiciones que parece pertinente destacar.
 En relación a sus relatos de procesos del proyecto, en general, coinciden con los
profesionales no docentes.

Luego coinciden entre sí en entender la docencia como un acompañamiento a los alumnos,

realizado con respeto y basado en la crítica de los trabajos, que para todos ellos acaba
constituyendo la preocupación y argumento principal de toda la pedagogía.

También es general que rechacen de plano la posibilidad de teorizar o metodizar el

proyecto.

Por fin, también es común que los profesores de Proyectos no admitan como tarea propia
de sus obligaciones el esfuerzo por estimular a los estudiantes y darles claves para generar
primeras visiones ya que suponen que los alumnos deben de tener resuelta su voluntad de
proyectar y sus estímulos para ser arquitectos.

Tampoco dan importancia a la aclaración de los procesos de proyecto, quizás en razón a no

aceptar ninguna posibilidad de teorizar o metodizar el quehacer del que proyecta arquitectura.

4.- LA ENSEÑANZA DEL PROYECTO ARQUITECTÓNICO

A pesar de las dificultades terminológicas y técnicas derivadas del estado de lo que hemos
llamado "cultura del proyecto", en las Escuelas hay enseñanzas regladas que se ocupan del
aprendizaje en la práctica proyectual y que consisten en el reiterado ejercicio de exigir a los
alumnos la producción de propuestas personales que resuelvan los requerimientos que se
establecen como condicionantes y restricciones de partida en cada ejercicio.

Las exigencias académicas van variando con el nivel de los conocimientos que los alumnos
van alcanzando, pero la dinámica ejercitativa es siempre la misma.

En este marco, el profesor es un acompañante que propone los ejercicios, a veces estimula
la actividad, proporciona información, y plantea pautas críticas, con la intención de que actúen
como indicadores para que los alumnos aprendan a autoestimularse, a encontrar caminos
procesativos eficientes y a formar sus propios criterios evaluativos, relacionados con la cultura
arquitectónica ideológicamente primada por cada profesor o grupo de profesores.

Una tal dinámica docente permite que la práctica del proyecto se entienda como única y
sincrética además de repetitiva, y da pie a que se pueda enfocar pedagógicamente con
independencia de los temas y los niveles de maduración de los alumnos, ya que todos pueden
producir respuestas personales, aunque resulten muy diferentes entre sí en razón a los contenidos
y significados que los diversos alumnos manejan en sus operaciones configuradoras.

Esta visión de la pedagogía y la práctica del proyecto justifica los llamados "talleres
verticales" en los que conviven alumnos de diversos niveles de maduración inmersos en un
discurso único. La dificultad de esta modalidad está en la receptividad diferencial de los distintos
alumnos frente a los mismos estímulos, informaciones y críticas, que puede llegar a forzar un
discurso medial adaptado a las demandas del grupo más activo o expresivo y alejado de las
necesidades no explícitas de los demás.

La práctica del proyecto parece tener un enorme componente de oficio pero también
necesita una intensa elaboración nocional y conceptual que es la encargada de encauzar las
informaciones, dar significado a las operaciones y confirmar los criterios evaluativos.

5.- LAS REFERENCIAS TEÓRICAS DEL PROYECTAR ARQUITECTURA

En cierta ocasión sostenía Oiza que los oficios se aprenden imitando el comportamiento de
los artífices y enfatizaba su convicción de que a proyectar se aprendería sin dificultad si los
alumnos vieran como proyectan los buenos profesionales 8.

Francisco Javier Sánez de Oiza (1918-2000)

Seguramente esto es cierto si a la experiencia de asistir a la elaboración de proyectos e

imitar el comportamiento de los artífices se añadiera un buen ambiente social donde, por
intermedio de la discusión y el diálogo, se generaran los refuerzos verbales necesarios para
nombrar situaciones, conceptualizar operaciones y comunicar posturas y criterios.
 Los oficios se practican, pero sólo se acaban afianzando en el seno de las culturas
específicas que llenan las prácticas y los resultados de significados comunes comunicables.

La arquitectura, como las demás artes y artesanías posee sus propios referentes culturales
históricos, pero el oficio de arquitecturar (de proyectar y ejecutar arquitectura) del que se
produce como resultado la arquitectura, como los otros oficios (de pintar, de esculpir, de escribir,
etc.) no poseen la misma cantidad de referentes, como si los oficios prácticos que conducen a las
artes hubieran querido ser preservados de las miradas y consideraciones indiscretas de los
intrusos e incluso de los principiantes, que se ven obligados a probar repetidamente su talento
sometiendo a juicio simultáneo, tanto la obra realizada, cuanto el proceso práctico que la ha
hecho posible, que siempre está vinculado a las referencias inventadas tentativamente para
nombrar, recordar, retener, compartir y dar significado a las ilusiones perseguidas, las operaciones
acometidas y las decisiones adoptadas.

Un buen juicio a una obra refuerza el proceso proseguido y las referencias utilizadas. Un
juicio adverso de una obra, por el contrario, invalida el proceso y las referenciación, dejando al
principiante en un vacío angustioso.

Es posible que los aprendizajes de los oficios no quepa hacerlos de otro modo, pero es
evidente que pueden facilitarse discretizando los procesos, identificando operaciones, significando
situaciones y proporcionando indicaciones heurísticas que son orientaciones prácticas que
intentan mostrar maneras de encontrar soluciones a temas específicos de los oficios.

Oficios en nuestra lengua son ocupaciones habituales, son las profesiones en lo que tienen
de trabajo cotidiano, continuado, interactivo. Los trámites o acciones de oficio son las diligencias
que no se pagan, las que hay que hacer de sí para que algo sea posible. Oficio también es la
función o actividad propia de algo (de una profesión u ocupación) 9.

Si el oficio de poeta consiste en la ocupación cotidiana de escribir poemas, el oficio de

arquitecto consiste, en una gran parte, en la ocupación habitual de proyectar edificios teniendo
presente que, en las tareas de conformar objetivaciones, la ocupación manual de materializar va
acompañada de una intensa actividad intelectual de discretizar obras ya realizadas, encontrar
sentido a los elementos descompuestos, aventurar intenciones, conjeturar situaciones, buscar
informaciones y estímulos, tantear nuevas conformaciones, evaluarlas, etc.
 En presencia de un artífice resulta inmediato observar lo que hace, aunque es imposible
deducir lo que puede significar cada movimiento o secuencia de acción si el actor no llega a
explicarlo

con sus propios términos.

Sobre los oficios hay algunos documentos escritos por artífices pero, sobre todo, hay
tratados realizados por otros especialistas que intentar analizar las ocupaciones con puntos de
vista más conceptuales y buscar reglas normativas para enjuiciar las obras, al margen de sus
procesos de ejecución.

En relación al oficio de arquitecto hay que destacar que los Tratados, que son los trabajos
históricos referenciales por antonomasia, son más normativos y ejemplificadores que indicativos
de los caminos prácticos a seguir 10.

En años de búsquedas ininterrumpidas hemos examinado teorías e historias de las artes,

tratados estéticos y tratados normativos sin encontrar más que reflexiones diferenciadoras,
discusiones posturales o de criterio y, en algunas ocasiones, pequeñas aproximaciones a las
formas de elaboración.

Sin embargo hemos encontrado campos disciplinares en los que si son atendidos, con
carácter más o menos genérico, distintos modos de actuar y proceder.

Hoy podemos decir que para acercarnos al oficio de arquitecto nos han sido especialmente
útiles, con carácter general, la fenomenología, la filosofía hermeútica, la praxiología, las teorías
psicológicas de la acción, las llamadas ciencias de lo artificial y, con carácter particular, algunas
teorías literarias y poéticas y los trabajos que sobre los modos de proyectar arquitectura ha
publicado G.C. Argán.11

6.- ACTUAR, PROYECTAR, ATENDER.

Proyectar en nuestro idioma designa lanzar, dirigir hacia adelante; también quiere decir,
trazar o proponer el plan y los medios para la ejecución de una cosa 12.
 El proyecto es el efecto de proyectar y significa el designio de efectuar algo.

La noción de proyecto ha sido tratada en varias filosofías y teorías de la acción.

Para Heidegger 13 el hombre vive proyectándose y no puede vivir sin proyectarse. Para este
filósofo, el Dasein (ser en el mundo) es el proyectarse. El Dasein proyecta en la medida que existe
y

existe en la medida que proyecta. Aquí el proyectar es algo así como la posibilidad y la condición
del ser ya que sólo porque hay proyecto, hay probabilidades, y el Dasein se configura, se elige a sí
mismo en su construcción y ejecución de posibilidades, en su proyectarse.

Algo parecido insinúa Pico della Mirandola en su "Discurso sobre la dignidad del hombre"
14 cuando dice que Dios hizo al hombre sin aspecto ni lugar para que él mismo, con su iniciativa,
los

determine libremente.

Ortega y Gasset 15 entiende el proyecto como un quehacer arbitrario pero imprescindible

que luego se descubre como "lo que hay que hacer" en la medida que el quehacer esta
condicionado por las circunstancias. Para Ortega el proyecto es el quehacer, pero no es hacer
cualquier cosa mientras uno se haga a sí mismo, porque uno no se hace a sí mismo haciendo
cualquier cosa, sino haciendo justamente lo que hay que hacer. Para Ortega el proyecto es la libre
anticipación de lo que se va a hacer, entendiendo que lo que se vaya a hacer va a determinar y
colisionar con lo que hay que hacer.

Para Sartre 16 el proyecto es conciencia de libertad absoluta, es la condición de toda

incitación a hacer que, como tal, siempre está abierto a toda modificación y nunca llega a estar
constituido, porque si lo estuviera dejaría de ser proyecto.

Marina, 17 analizando el comportamiento inteligente, indica como rasgo distintivo de los

humanos su "poder de autoderminación" que es su capacidad para suscitar, controlar y dirigir sus
ocurrencias, destacando que la autodeterminación se activa sólo por medio de proyectos.

Entiende por proyecto una irrealidad pensada como consecuencia de la organización de las
diversas operaciones mentales, a la que se entrega el control de la conducta.
 Para Marina la inteligencia es un incansable sistema de preguntas que se activa anticipando
y creando estímulos sin parar. En esta dinámica la inteligencia inventa distintas posibilidades de
obrar

entre las que elegir. Son los distintos anteproyectos. Cuando entre estas opciones se elige una, "la
textura de la inteligencia y la contextura del mundo pasan a depender del proyecto acometido".

En el discurso de Marina, el sujeto inteligente dirige su conducta mediante proyectos y eso

le permite acceder a la libre autodeterminación creadora, entendiendo la creación como el
sometimiento de las operaciones mentales a la dirección de un proyecto creador. Dice "el arte no
depende de operaciones nuevas sino de la determinación de nuevos fines que guían en usos
distintos las operaciones mentales comunes".

Podemos resumir lo anterior diciendo que un proyecto es una irrealidad que va a tomar el
control del comportamiento asumiendo el papel de deseo, meta, fin u objetivo que se pretende
alcanzar. Por esto es imposible separar la noción de proyecto de la de comportamiento en sentido
genérico o de la de acción en sentido específico.

La acción y el comportamiento han sido estudiados en las llamadas "Ciencias del

comportamiento" 18 que recogen todas las disciplinas sociológicas, psicológicas y pragmáticas que
incluyen en su campo de estudio la conducta humana.

Por comportamiento se entiende la manera de portarse, la conducta. Por conducta se

entiende el mando, guía o dirección de los actos o, dicho de otro modo, el porte o la manera con
que los hombres gobiernan su vida y dirigen sus acciones 19.

Las nociones de comportamiento y de acción son equivalentes sólo que, mientras el

comportamiento designa la totalidad indeterminada de actos en cuanto que se realizan de
determinados modos, la acción designa la sucesión de actos que se encadenan entre sí formando
series que inevitablemente se orientan a fines.

El acto designa la unidad mínima componente de la acción y el comportamiento.20

Hay varios modelos tentativos que describen la acción o el comportamiento pero, en

general, todos coinciden en distinguir varios componentes dinámicos que, de forma sucinta
podemos resumir así: toda acción intencionada consta de una situación desencadenante, la
anticipación de un objetivo, la elaboración de un plan de acción, la ejecución activa de ese plan, la
evaluacióndel resultado, comparando lo logrado con el objetivo, y la conclusión de la secuencia,
que puede terminar la acción o forzar su reinicio reajustando el objetivo, el plan y la ejecución 21.

La situación desencadenante puede ser un deseo, una necesidad o un temor, reforzados

por sentimientos e imágenes. En cualquier caso, la situación desencadenante se vive como una
compulsión.

La situación desencadenante y el objetivo o meta anticipada forman una sola unidad ya que
es la anticipación de la meta la que concreta la situación de partida. Hay autores que diferencian
las situaciones de arranque según que las metas asociadas sean autoreguladoras (las que tienen
que ver con la supervivencia y la conservación), o transformadoras (las que tienen que ver con la
adaptación) 22.

Las situaciones desencadenantes transformadoras se orientan a modificar el medio y la

relación del medio con el organismo. Entre estas situaciones Maslow 23 destaca las que se
acometen con entusiasmo transformador que, para él, son las especialmente creativas.

Las situaciones desencadenantes transformadoras son las específicamente humanas ya que

son autideterminativas y, por tanto, libres, implicadas con las circunstancias y moduladas por el
sentido que las propias acciones consiguientes van destilando con el tiempo como formas de
comportamiento. Estas situaciones suelen comenzar siendo confusas y muy generales dando lugar
a

metas, planes y ejecuciones tentativos.

Los planes de acción también están vinculados a la acotación de objetivos y consisten en la

anticipación de los medios y las operaciones ordenadas que, estando a disposición, parecen
oportunos para lograr el objetivo predefinido.

Son medios, las habilidades y conocimientos del sujeto respecto a las transformaciones
necesarias para lograr el objetivo. El plan es la organización secuencial anticipada de utilización de
los medios para lograr la meta.

Muchos desencadenantes comienzan siendo vagos y confusos, algo así como

presentimientos. En estos casos, para poder precisar los objetivos es necesario recurrir a
secuencias
intermedias de acción, destinadas a la búsqueda de medios e informaciones referenciales así
como al desarrollo de habilidades que permitan aclarar el objetivo.

En este sentido las acciones se articulan en acciones de mayor alcance formando cadenas
comportamentales enlazadas.

Si, como vimos, llamamos proyecto a la secuencia activa formada por el desencadenante, la
anticipación del objetivo y el plan, podemos decir con Marina, que los proyectos se engastan en
proyectos en una cadena intencional en la que se pueden distinguir actividades de búsqueda,
preparatorias, y tentativas.

Los seres humanos que sienten deseos de actuar, inventan motivos desencadenantes y
medios para lograrlos.

Los motivos desencadenantes son siempre imágenes (imaginaciones) atractivas. Los medios
son conocimientos, los planes de acción también se basan en imágenes, pero esta vez en imágenes
dinámicas.

La ejecución activa de un plan es la propia acción estructurada en actos que se ha previsto

lleven a conseguir la meta deseada.

Los actos son siempre movimientos alteradores del medio interior desde el que se gobierna
la acción y del soporte donde se interviene.

La ejecución del plan se puede interrumpir cuando no es posible la realización de algún acto
planeado, lo que lleva a revisar el objetivo y, quizás, a iniciar nuevas acciones preparatorias, y se
termina cuando se ha podido realizar lo previsto. Entonces, el medio interior y exterior,
modificados por la acción, presentan una nueva configuración que, comparada con el objetivo de
partida, permite la evaluación de la secuencia.

En los casos de desencadenantes de autorregulación el resultado de la acción puede colmar

el objetivo. Sin embargo en los casos de desencadenantes transformadores el resultado de la
acción

nunca coincide con la imagen anticipada del objetivo. La razón es obvia, ya que los objetivos
transformadores no son precisos y los planes son tentativos. Las acciones transformadoras son
dirigidas por proyectos más o menos vagos y los resultados de estas acciones se transforman
siempre en situaciones concretas inesperadas moduladoras de nuevos objetivos y planes más
concretos que dan comienzo a procesos de aprendizaje (de aproximaciones sucesivas) que acaban
precisando los criterios de reconocimiento y evaluación de los resultados.

Heidegger 24 precisa que las obras artísticas, una vez hechas, especifican los objetivos de
arranque como problemas precisos.

Referido a las acciones autodeterminativas (creativas y artísticas) Marina afirma lo

siguiente: En el arte la guía de las acciones se condensa en temas. Los temas de las obras son
asideros de la

atención. Un tema se convierte en meta porque su carencia de contenido expreso queda suplida
por su poder de movilizar un sentimiento, que es un sistema integrado de esquemas productores
de ocurrencias. Sólo la cómoda instalación en el hacer tentativo que busca solucionar/definir los
temas elegidos, puede generar los indicios indispensables (medios, información y habilidad) para
configurar un proyecto. Gran parte de la tarea creadora va a consistir en una hábil gestión de las
restricciones y

autolimitaciones.

El gusto no es un patrón de reconocimiento y evaluación, sino una condición genérica que

facilita y optimiza el criterio de reconocimiento y evaluación.

Una vez que la meta está propuesta, toma el relevo la segunda gran actividad de la
inteligencia que es buscar. Buscar es una acción en dos etapas. En la primera se suscita la
información. En la segunda se compara con el patrón de búsqueda. La búsqueda puede llamarse
ensayo o tentativa. Entre lo que se busca siempre se busca un plan. En la búsqueda se ejecutan
múltiples operaciones de tanteo, utilizando las estructuras disponibles, los esquemas sabidos y las
habilidades lingüísticas. La búsqueda familiariza no tanto con la obra que se ejecuta sino con sus
posibilidades. En el trabajo de hacer se saca provecho de los accidentes afortunados. Crear es
alcanzar, al tiempo que se inventa la norma para ejecutar, un criterio que permite juzgar la obra.
En la acción artística antes de que un objetivo sea claro lo que se ve nítidamente es como no
puede ser.

Atender quiere decir tener presente reduciendo y aplicar voluntariamente el entendimiento

a un aspecto seleccionado entre otros de una objetividad 25.
 La atención es una facultad humana que permite la concentración de la consciencia
reflexiva y perceptiva en aspectos parciales de la realidad en la medida en que, en virtud de la
misma atención, adquieren entidad de componentes objetivados de la totalidad de la que se
aíslan, con significados en campos actitucionales e imaginarios específicos.

La atención, más que una posibilidad, es la única vía para realizar acciones ya que la
conciencia no puede enfrentarse sin selección a la complejidad de las situaciones vitales.

Marina habla de temas movilizadores que no son más que aspectos aislados que, como
anticipaciones posicionales, acaban dirigiendo las acciones. Con esta nueva noción, las acciones de

búsqueda quedan caracterizadas como acciones atencionales que tantean metas, medios y planes
en función de los aspectos o puntos de vista restringidos en los que se puede descomponer un
objetivo anticipado.

Notas

1.- JAYNES, Julian. “Cuatro hipótesis sobre el origen de la mente” en “La realidad imaginada”
Xalapa, 1995. Este artículo sobre la conciencia presenta conclusiones confluyentes con otras
posturas actuales. A este respecto es interesante la obra: Crick,Francis -"La búsqueda científica
del alma". Debate. Madrid 1994.

2.- Nuestra investigación comenzó en el año 1968 en el Centro de Cálculo de la Univ. Complutense
de Madrid. Aquel trabajo orientado a la descripción y simulación de procesos de proyecto quedó
reflejado en una serie de publicaciones de las que resumimos las siguientes:

.- Seguí, Javier – -"L´ordinatenr et la creativite" CCUM. Madrid 1970

.- "Cuaderno 1" CCUM. Madrid 1971

.- "Reflexiones en torno al diseño" E.T.S.A.M. Madrid, 1972

.- "Notas para una introducción al diseño" E.T.S.A.M. Madrid, 1972.

.- "Teoría de la arquitectura-edificación". E.T.S.A.M. Madrid, 1972.

.- "Un essai sur le traitement de la composition architectural" en

.- "Informatique et concepction en architecture". I.R.I.A. París 1973.

.- Seguí, J. y G. Guitian, M.V. -"Modelo de formalización". Boletín nº 24. C.C.U.M. Madrid, 1974.
3.- El trabajo de iniciación al proyecto realizado en Análisis de Formas Arquitectónicas II ha sido
recogido en: Seguí, Javier

-"Análisis de Formas Arquitectónicas en Madrid 1974/1984" en "Actas del Congreso de Expresión

Gráfica" de Sevilla 1988.

.- "Dibujo de concepción " en "Actas del Congreso de Expresión Gráfica". Sevilla 1988.

.- "Una teoría del proyecto" en "Actas del Congreso de Expresión Gráfica". Valencia 1990.

.- "El proyecto desde Análisis de Formas Arquitectónicas". Dpto. de Ideación (Memoria de Curso
1989/90).

4.- Seguí, Javier (Coordinador)-"La Cultura del Proyecto Arquitectónico Dpto. Ideación Gráfica
Arquitectónica. E.T.S.A. Madrid 1996.

5.- Taylor,M. -"Cultura" en "Enciclopedia internacional de las ciencias sociales" Aguilar, Madrid
1974.

6.- Denés, Michel. -"Les Beaux Arts ennemis des Belles Lettres" AEEA Price. 1995.

7.- Bordon, Philippe -"Introduction a l´architecturologie" Dunod París 1994. Este trabajo comienza
reciclando algunos términos clásicos de la tratadística arquitectónica.

8.- Saenz de Oiza, F.Javier. En la intervención recogida en "La Cultura del Proyecto Arquitectónico"
op. cit.

9.- Oficio. -Definición recogida del "Diccionario de la Lengua Española" 19 edición, Madrid 1970.

10.-Este argumento es subrayado por Kruft en la introducción al 2º volumen de su obra: Kruft,

Hanno-Walter -"Historia de las teorías de la arquitectura" Alianza-Forma, Madrid 1990.

11.- *Sobre Fenomenología se ha trabajado entre otros con:

- Hegel,G.W. -"Fenomenología del espíritu" FCE, 2ª ed. Madrid 1993. Husserl, Edmond

-"Ideas relativas a una fenomenología pura y a una filosofía fenomenológica" F.C.E. México 1962.
-"Experiencia y juicio". UAM, México 1962 Muralt, Arché -"La idea de la fenomenología". F.C.E.,
México 1963.

* Sobre filosofía hermeneútica se han estudiado entre otros:

Betti, Emilio -"Teoría generale della interpretazione", Milán 1955

Dilthey, W. -"Teoría de la concepción del mundo". FCE, México 1954

Gadamer, Hans G. -"Verdad y método". Sígueme, Salamanca 1992

Heidegger, Martín -"El ser y el tiempo". FCE, México 1951

Ricoeur, Paul -"De l´interpretation". Seuil, París 1965.

*Sobre teorías de la acción y praxiología se han consultado, entre

otros

AA.VV. -"The simulation of human Behavior". OTAN Dunod, París.

Hebb, D.O. -"Organization of behavior". Wiley Sons, N.York 1949.

Kotarbinski, T. -"Praxiology". Pergamon, Varsovia 1965.

Luria, -"El cerebro en acción". Fontanella, Barcelona 1974.

Miller, Galanter, Pribdam. -"Plans and the structure of behavior"

Hoslt, Rinehar, Winston, USA 1960.

Parsons, Shils, -"Hacia una teoría general de la acción" Kapelusz, B.Aires 1968.

Polya, G. -"how to solve it". Anchor, USA 1957

Schank, Abelson, -"Guiones, planes, metas y entendimiento".Paidos,Barcelona 1987.

*Sobre ciencias de lo artificial:

- Johnson, Laird, P.N. -"Mental models". Harvard U.P., Cambridge 1983.

Simon,H.

-"The psychology of science" Harper, N. York 1966.

-"The Sciences of the artificial". MIT Press, Boston 1967.

*Sobre teorías poéticas se ha trabajado con:

Bousoño, Carlos -"Teoría de la expresión poética" Gredos, Madrid 1985

Dilthey, W. -"La imaginación del poeta". FCE, México 1945.

Pessoa, Fernando -"Teoría poética" Jucar, Madrid 1985

Valery, Paul -"El cementerio marino" Alianza, Madrid 1967

Valery, Paul -"Teoría Poética y estética". Visor, Madrid 1990

*Sobre el proyecto de arquitectura se han usado como referencias, entre otras:

Argan, G. Carlo

-"El concepto del espacio arquitectónico del barroco a nuestros días" N. Vision, B. Aires 1977

-"Proyecto y destino" en "Proyecto y destino" U.C.V., Caracas 1969 Cook, Catherin -"Chernikov:
Histhory and Programme" AD nº 54.

Gregotti, Vitorio

-"El territorio de la arquitectura". G.G., Barcelona 197

-"Desde el interior de la arquitectura". Península, Barcelona 1993.

-Magomedov, Selim-Kahn, -"Vhutemas". du Regard, París 1990.

12.- Proyecto, proyectar en "Diccionario de la lengua española" op.cit.

13.- Heidegger, Martin -"Ser y tiempo" op.cit.

14.- Pico della Mirandola "Discurso sobre la dignidad del hombre" página 277-279 en Sceiaca,
Federico. -"Historia de la Filosofía" L. Moncle, Barcelona 1958.

15.- Ortega y Gasset, José. -"El quehacer del hombre" Conferencia pronunciada en 1932 obtenida
del Archivo de la Palabra. Centro de Estudios Históricos. Ortega y Gasset, José. -"Historia como
sistema" en "Obras Completas". Revista de Occidente, Madrid 1964.

16.- Sartre, J. Paul -"El ser y la nada" Losada, B. Aires 1966

17.- Marina, J. Antonio -"Teoría de la inteligencia creadora". Anagrama, Barcelona 1995.

18.- Berelson, B. -"Ciencias del comportamiento" en "Enciclopedia internacional de las ciencias
sociales" op. cit.

19.- Comportamiento, Conducta, -en "Diccionario de la Lengua Española". op.cit.

20.- Acto,- Tomado en el sentido que da al término Kotarbinsky en "Praxiology" op.cit.

21.- Miller, Galanter, Pribdam -"Plans and the Structure of Behavior" op.cit. Schanlc, Abdson, -
"Guiones, planes, metas y entendimiento". op. cit.

22.- Simon, H. -"The sciences of the artificial" op. cit.

23.- Maslow, Abraham -"Toward a psichology of Being". Van Nostrand, N. York 1968.

24.- Heidegger, Martin -"El origen de la obra de Arte" en "Arte y Poesía" F.C.E., México 1958

25.- Hale, Lewis -"Attention and cognitive Development" Plenum Prees, N., York 1979.

Atender -en "Diccionario de la Lengua Española". op. cit.