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INSTITUTO DE PROFESORADO “CONCORDIA” D-54

Departamento de Filosofía
Introducción al Pensamiento Filosófico
Prof. Mauricio Rohrer

Introducción al problema de la belleza

I. La Estética como disciplina filosófica: su trayectoria histórica
La Estética es la disciplina filosófica especulativa y práctica que estudia el problema de
la belleza –en general, como trascendental; en particular, en la obra artística- y orienta la
producción artística sobre las condiciones de lo bello.
En la filosofía antigua se destacan particularmente los aportes de Platón, Aristóteles y
Plotino.
Platón considera que la belleza se identifica con la forma del Bien, que se sitúa por
encima de todas las formas reales subsistentes separadas de las sustancias concretas.
En este sentido, se plantea el concepto de kalokagathía (belleza y bondad), que orienta
el ideal de realización de la vida humana.
Lo bello es considerado como esencia que aparece, que se manifiesta, por tanto, la
belleza es epifanía. Y la epifanía –manifestación- es el carácter gratuito del ser como don
(χάρις).
Esta gratitud plenifica la condición humana y la mueve a inteligir el ‘fondo del ser’.
La vía hacia la belleza es un camino de retorno a la contemplación de las formas través
del deseo. Ese camino implica, según Platón, un ascenso purificativo:

“…-Pues te lo diré yo – dijo ella -. Esta acción especial es,

efectivamente una procreación en la belleza, tanto según el cuerpo como según
el alma.
- Lo que realmente quieres decir –dije yo- necesita adivinación pues no lo
entiendo.
- Pues te lo diré más claramente- dijo ella. Impulso creador, Sócrates, tienen en
efecto, todos los hombres, no sólo según el cuerpo, sino también según el alma, y
cuando se encuentran en cierta edad, nuestra naturaleza desea procrear. Pero no
puede procrear en lo feo, sino sólo en lo bello. La unión de hombre y mujer es,
efectivamente, procreación y es una obra divina, pues la fecundidad y la
reproducción es lo que de inmortal existe en el ser vivo, que es mortal. Pero es
imposible que este proceso llegue a producirse en lo que es incompatible, e
incompatible es lo feo con todo lo divino, mientras que lo bello es, en cambio,
compatible…Por esta razón, cuando lo que tiene impulso creador se acerca a lo
bello, se vuelve propicio y se derrama contento, procrea y engendra…
Es preciso, en efecto, que quien quiera ir por el recto camino a ese fin
comience desde joven a dirigirse hacia las cosas bellas. Y, si su guía lo dirige
correctamente, enamorarse en primer lugar de un solo cuerpo y engendrar en él
bellos razonamientos; luego debe comprender que la belleza que hay en
cualquier cuerpo es afín a la que hay en otro y que, si es preciso perseguir la
belleza de la forma, es una gran necedad no considerar una y la misma belleza
que hay en todos los cuerpos. Una vez que haya comprendido esto, debe hacerse
amante de todos los cuerpos bellos y calmar ese fuerte arrebato por uno solo,
despreciándolo y considerándolo insignificante. A continuación debe considerar
más valiosa la belleza de las almas que la del cuerpo, de suerte que si alguien es
virtuoso de alma, aunque tenga escaso esplendor, séale suficiente para amarle,
cuidarle, engendrar y buscar razonamientos tales que hagan mejores a los
jóvenes, para que sea obligado, una vez más, a contemplar la belleza que reside
en las normas de conducta y en las leyes y a reconocer que todo lo bello está
emparentado consigo mismo, y considere de esta forma la belleza del cuerpo
como algo insignificante. Después de las normas de conducta debe conducirles a
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las ciencias, para que vea también la belleza de éstas y, fijando ya su mirada en
esa inmensa belleza, no sea, por servil dependencia , mediocre y corto de
espíritu, apegándose como un esclavo, a la belleza de un solo ser, cual la de un
muchacho, un hombre o una norma de conducta, sino que, vuelto hacia ese mar
de lo bello y contemplándolo, engendre muchos bellos y magníficos discursos y
pensamientos en ilimitado amor por la sabiduría, hasta que fortalecido entonces
y crecido descubra una única ciencia cual es la ciencia de la belleza…La belleza
en sí, que es siempre consigo misma específicamente única, mientras que todas
las otras cosas bellas participan de ella de una manera tal que el nacimiento y
muerte de éstas no le causa aumento ni disminución, ni le ocurre absolutamente
nada…Y sirviéndose de ellas como de peldaños ir ascendiendo continuamente…
y terminar en aquel conocimiento que es conocimiento no de otra cosa sino de
aquella belleza absoluta, para que al fin conozca lo que es la belleza en sí…¿O
no crees –dijo- que sólo entonces, cuando vea la belleza con lo que es visible, le
será posible engendrar, no ya imágenes de virtud, al no estar en contacto con
una imagen, sino virtudes verdaderas, ya que está en contacto con la verdad? Y
al que ha engendrado y criado una virtud verdadera, ¿no crees que le es posible
hacerse amigo de los dioses y llegar a ser, si algún otro hombre puede serlo,
inmortal también él?...” 1

En Fedro presenta la contemplación de la belleza como la cuarta forma de participación

en el delirio divino:
“…Y aquí es, precisamente, a donde viene a parar todo este
discurso sobre la cuarta forma de locura, aquella que se da cuando alguien
contempla la belleza de este mundo y, recordando la verdadera, le salen alas
y, así alado, le entran deseos de alzar el vuelo, y no lográndolo, mira hacia
arriba como si fuera un pájaro, olvidado de las de aquí abajo, y dando
ocasión a que se le tenga por loco. Así que, de todas las formas de
‘entusiasmo’, es ésta la mejor de las mejores…y al partícipe de esta manía,
al amante de lo bello, se le llama enamorado…
…pero sólo a la belleza le ha sido dado el ser lo más deslumbrante y
lo más amable…” 2

Respecto del arte, Platón la considera una mímesis de la realidad concreta, producto de
la imaginación. Su carácter de imitación de las cosas sensibles tiene una connotación
peyorativa.
Aristóteles, en cambio, desde una concepción metafísica que revaloriza la sustancia
individual y concreta, considera al arte en una doble perspectiva: en tanto acción humana y en
cuanto producto.
En el primer sentido, el arte se corresponde con una virtud del intelecto práctico, por el
cual el hombre transforma y recrea la naturaleza al producir una obra. La poiesis posibilita la
catarsis del artista: la purificación de su afectividad por la manifestación de su interioridad en el
hacer transeúnte.
La obra, es considerada una mímesis de la naturaleza, pero sin la significación negativa
que ésta tenía en la filosofía platónica.
El surgimiento del neoplatonismo y, en particular, la especulación de Plotino aportarán
una perspectiva de profundas proyecciones en el medioevo.
En efecto, para Plotino la belleza es un modo de participación en el Uno y se identifica
con la luz. Lo bello es claro y luminoso, frente a la materia:

“…Es, pues, la forma la que, con su advenimiento, compone y

coordina lo que va a ser algo uno compuesto de muchos, lo reduce a una

1
PLATÓN; (1997), Banquete. Madrid, Gredos, 207-212
2
PLATÓN; (1996), Fedro. Madrid, Gredos, 250
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sola comunidad y lo deja convertido, por la concordia, en unidad, supuesto

que, como la forma era una, también lo conformado por ella debía ser uno,
como podía serlo constando de muchas partes…La belleza se asienta sobre
ello dándose tanto a las partes como a los todos…
Una vez que el alma se ha purificado, se hace forma y razón, se
vuelve totalmente incorpórea e intelectiva y se integra toda ella en lo divino,
de donde nacen la fuente de lo bello y todas las cosas de la misma estirpe
parecidas a lo bello…Ahora bien, la inteligencia y las cosas derivadas de
ella son la belleza propia, que no ajena del alma, ya que entonces es
realmente sólo alma…
El Alma, en cambio, es bella por la Inteligencia, mientras que las
demás cosas son ya bellas por obra del Alma, porque las conforma, tanto las
que entran en el ámbito de las acciones como las que entran en el de las
ocupaciones…Porque como el Alma es cosa divina y una como porción de lo
bello, cuantas cosas toca y somete las hace bellas en la medida en que son
capaces de participar.
…Pues tampoco puede un alma ver la Belleza sin haberse hecho
bella.
…cuanto más se dilata al adentrarse en la materia, tanto más se
desvirtúa comparada con la que permanece en unidad.
…Nosotros mismos, cuando somos bellos, lo somos por ser nosotros
mismos. Por el contrario, somos feos cuando nos convertimos en una
naturaleza extraña. Y somos bellos cuando nos conocemos, feos cuando nos
desconocemos…” 3

La palabra griega καλέω fue traducida al latín como ‘claritas’: lo claro, lo luminoso, el
fulgor o brillo de lo gratuito.
Ahora bien, la luminosidad proviene de la ‘forma’ -del latín ‘formosus’ deriva el
español ‘hermoso’-. Así, lo bello es lo que posee una forma que resplandece sobre la materia.
En la etapa patrística san Basilio (330-379) sostiene:

“...Ninguna cosa puede engendrar una percepción más cargada de

delicias que la luz. Por esto es por lo que puede decirse que la primera
palabra de Dios, al crear la luz, disipó la tristeza al mismo tiempo que las
tinieblas: de un golpe produjo a la vez la belleza y la deliciosa alegría del
placer estético...” 4

Por su parte, san Agustín de Hipona (354-430), máximo exponente de la patrística latina
define lo bello como armonía:
“… ¿Qué es la hermosura del cuerpo? Es la armonía de las partes
acompañada por cierta suavidad de color...”5

En la Edad Media confluyen tres grandes tradiciones estéticas: la de la luz, la de la

proporción y la del alegorismo, que se reelaboran en la doctrina tomista de la belleza como
trascendental entitativo.
Tomás de Aquino (1225-1274) define lo bello como aquello que, conocido, agrada al
apetito, produce un gozo en el sujeto:

“...El bien propiamente se refiere al apetito, ya que bueno es lo que

todas las cosas apetecen, y, por tanto, debido a que apetito es un modo de

3
PLOTINO; (1969), Enéadas. Buenos Aires, Aguilar, I.2, V.1
4
Citado por BRUYNE, Edgar de; (1959) Estudios de estética medieval. Madrid, Gredos, T. III, pág. 143
5
AGUSTÍN, San; (1953), Obras Completas., Madrid, B.A.C. , T. XI, pág. 38
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movimiento hacia las cosas, tiene razón de fin. En cambio, lo bello se refiere
al poder cognoscitivo, pues se llama bello aquello cuya vista agrada...” 6

Ahora bien, tres condiciones deben darse en el ente para que su conocimiento produzca
goce estético:

“...Para que haya belleza se requieren tres condiciones: primero, la

integridad o perfección: lo inacabado es por ello feo; segundo, la debida
proporción y armonía, y, por último, la claridad, y así a lo que tiene un color
nítido se le llama bello...” 7

Con el surgimiento y desarrollo de la filosofía moderna se produce un giro radical en la

concepción de la belleza. Por una parte, ésta quedará reducida a la obra de arte; por otra,
dependerá exclusivamente del juicio de gusto que tiene por fundamento al sujeto y no al ente
que es.
Fue Alexander Baumgarten (1714-1762) quien propuso, en el siglo XVIII, la
denominación de ‘Estética’ para designar el estudio del conocimiento sensible que
correspondería a la facultad del gusto.
En la concepción filosófica de Baumgarten lo bello cae dentro de la estética, es decir, de
la ciencia del conocimiento sensible o gnoseología inferior. A raíz de sus estudios sobre la
poesía y el arte en general, Baumgarten se percató de un tipo de conocimiento ligado a la
sensación y a la percepción, que se mostraba irreductible a lo puramente intelectual, y que, al
mismo tiempo, parecía tener su propia facultad. Así lo expresaba en su tesis doctoral:

“...Ya los filósofos griegos y los Padres de la Iglesia distinguieron

siempre cuidadosamente entre cosas percibidas y cosas conocidas y bien
claro aparece que con la denominación de cosas percibidas no hacían
equivalentes tan sólo a las cosas sensibles, sino que también honraban con
ese nombre a las cosas separadas de los sentidos, como por ejemplo las
imágenes. Por tanto, las cosas conocidas lo son por una facultad superior
como objeto de la lógica, en tanto que las cosas percibidas lo han de ser por
una facultad inferior como su objeto, o estética...” 8

El conocimiento estético es inferior al lógico en tanto que es una percepción oscura del
conocimiento intelectual.
Benedetto Croce, al analizar el caso de la estética baumgarteniana, afirma con
contundencia:
“...Ninguna conciencia de revolucionario hay en él, y si, efectivamente,
estallan a lo mejor revoluciones sin que se tenga conciencia de ellas, tal fue su caso.
La obra es aún una voz del problema estético que pide su solución; una voz tanto
más fuerte cuanto que pronuncia una consigna: proclama una nueva ciencia, que
presenta con perfecto arreglo escolástico; da a lo que nazca un bautismo prematuro
y lo llama ‘Estética’ con un nombre que quedará. Pero el nombre nuevo está vacío
de contenido verdaderamente nuevo; la armadura filosófica carece de cuerpo que la
revista...”9

6
TOMÁS de AQUINO, Santo; (1958), Suma Teológica. Madrid, BAC, I, 5, 4, ad 1
7
Ibid., I, 39, 8
8
BAUMGARTEN, Alexander; (2000), Belleza y verdad. Barcelona, Alba, pág. 87
9
CROCE, Benedetto; (1949), Breviario de Estética. Buenos Aires, Espasa-Calpe, pág. 249
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El interés por la indagación estética se intensificó durante el transcurso del siglo XVIII,
alcanzando uso común y generalizado distintas palabras y conceptos, de las que repasaremos
dos: la capacidad de juicio y el gusto.
El desarrollo del concepto de sentido común, en el siglo XVIII alemán, está en estrecha
relación con el concepto de la capacidad de juicio. El sentido común se caracteriza de una
manera decisiva por la capacidad de juzgar. Lo que constituye la diferencia entre el idiota y el
discreto es que aquél carece de capacidad de juicio, es decir, no está en condiciones de subsumir
correctamente ni en consecuencia de aplicar correctamente lo que ha aprendido y lo que sabe.
La introducción del término capacidad de juicio en el siglo XVIII intenta reproducir
adecuadamente el concepto de judicium, que debe considerarse como una virtud espiritual
fundamental. En este mismo sentido destacan los filósofos moralistas ingleses que los juicios
morales y estéticos no obedecen a la reason sino que tienen el carácter de sentiment. La
actividad del juicio, consistente en subsumir algo particular bajo una generalidad, en reconocer
algo de una regla, no es lógicamente demostrable.
En consecuencia, la filosofía ilustrada alemana no incluye la capacidad de juicio entre
las capacidades superiores del espíritu, sino en la inferior del conocimiento. Para la estética esto
puede revestir una significación muy particular. Baumgarten, por ejemplo, sostiene que lo que
conoce la capacidad de juicio es lo individual-sensible, la cosa aislada, y lo que esta capacidad
juzga en ella es su perfección o imperfección. Debemos subrayar que en esta determinación del
juzgar no se aplica simplemente un concepto previo de la cosa, sino que lo individual-sensible
accede por sí mismo a la aprehensión en cuanto que se aprecia en ello la congruencia de muchas
cosas en una. En consecuencia, lo decisivo no es aquí la aplicación de una generalidad sino la
congruencia interna. Es evidente que en este punto nos encontramos ante lo que luego
estudiaremos con Kant, y que él denominará capacidad de juicio reflexiva. No está dado ningún
concepto: lo individual es juzgado inmanentemente. Kant llamará a esto enjuiciamiento
estético.
El giro estético del concepto de judicium alcanza en Kant un significado sistemático, al
punto de transformarse aquel concepto en sinónimo de juicio estético del gusto.
La larga historia del concepto de ‘gusto’ precede a su utilización por Kant como
fundamento de su crítica de la capacidad de juicio permite reconocer que originalmente el
concepto de gusto es más moral que estético. Describe un ideal de humanidad auténtica, y debe
su acuñación a los esfuerzos por separarse críticamente de los dogmatismos de las escolásticas
decadentes.
Por su esencia más propia el gusto no es cosa privada sino un fenómeno social de
primer rango. Incluso puede oponerse a las inclinaciones privadas de un individuo como
instancia arbitral en nombre de una generalidad que él representa y a la que él se refiere.
El gusto es algo parecido a un sentido. No dispone de un conocimiento razonado previo.
Un fenómeno muy estrechamente conectado con el gusto es la moda. En ella el
momento de generalización social que contiene el concepto del gusto se convierte en una
realidad determinante. Sin embargo, en el destacarse frente a la moda se hace muy patente que
la generalización que conviene al gusto tiene un fundamento muy distinto y no se refiere sólo a
una generalidad empírica. Para la moda es constitutiva de hecho la generalidad empírica, la
atención a los demás, el comparar, incluso el desplazarse a un punto de vista general.
El fenómeno del gusto, en cambio, debe determinarse como una capacidad de
discernimiento espiritual. El buen gusto se caracteriza precisamente porque sabe adaptarse a la
línea del gusto que representa cada moda, o, a la inversa, que sabe adaptar las exigencias de la
moda al propio buen gusto.
 6

Esta es la razón por la que lo propio del gusto no es sólo reconocer como bella tal o cual
cosa que es efectivamente bella, sino también tener puesta la mirada en un todo con el que debe
concordar cuanto sea bello. El gusto no es un sentido comunitario, en cuanto que dependa de la
generalidad empírica, de la evidencia constante de los juicios de los demás.
Lo que le confiere su amplitud al concepto de gusto es que con él se designa una manera
propia de conocer. Pertenece al ámbito de lo que, bajo el modo de la capacidad de juicio
reflexiva, comprende en lo individual lo general bajo lo cual debe subsumirse. Tanto el gusto
como la capacidad de juicio son maneras de juzgar lo individual por referencia a un todo.
Hacia fines del siglo XIX, uno de los máximos exponentes del nihilismo, Friedrich
Nietzsche (1844-1900), reivindica el valor del arte y de la belleza como contrapartida del
conocimiento de la verdad.
En efecto, la filosofía nihilista propone la vivencia de lo artístico como contrapartida, o
nuevo sentido, al ser que carece absolutamente de todo sentido.
Nietzsche considera que el arte es la única vía legítima para vincularse con una realidad
fundamental y fundante que es la vida en puro devenir.
Rechaza la inteligencia –y con ella la verdad- y la moral –y con ella el bien- como
instancias absolutas y supremas para conocer y amar la realidad. Sólo el artista dionisíaco –
aquel que se identifica plenamente con esa fuerza en continuo movimiento que es la vida, sin
miedo a ser arrastrado a la nada- es el hombre que capta la realidad.

“…Quiero reivindicar toda la belleza y sublimidad prestadas por

nosotros a las cosas reales e imaginarias como patrimonio y producto del
hombre: como su más bella apología. El hombre como poeta, como
pensador, como Dios, como amor, como poder: ¡oh, la real generosidad con
la cual se ha donado a las cosas para empobrecerse y para sentirse
miserable! Hasta ahora, éste ha sido su más grande desinterés: haber
admirado y haber sabido esconderse, haber sido él quien ha creado aquello
que ha admirado…” 10

“…La más noble especie de belleza es aquella que no arrastra de

repente, que no desencadena asaltos tempestuosos y embriagadores –esta
belleza suscita fácilmente náuseas- sino que, se insinúa lentamente y, casi
inadvertidamente, se lleva consigo y, un día, la encontraremos delante de un
sueño pero, finalmente, después de haberse ubicado con gran modestia en
nuestro corazón, se absorbe completamente de nosotros y nos llena los ojos
de lágrimas y el corazón de nostalgia. ¿De qué tenemos nostalgia cuando
vemos la belleza? De ser bellos: nos imaginamos que esto se relacione con la
felicidad. Sin embargo, esto es un error…”11

Con Nietzsche se produce una estetización del mundo que da paso a las concepciones
del siglo XX.
Michel Foucault (1926-1984) plantea en Historia de la sexualidad la necesidad de hacer
de la propia existencia una ‘obra de arte’. A esto se denomina estética de la existencia. Según
este autor, el hombre deviene sujeto –en cuanto está atado, sometido- por prácticas de saber y de
poder; sin embargo, queda en él un resquicio de libertad para vivir su vida como si fuese una
‘obra de arte’.
La estetización de la vida cobra amplitud e intensidad y a esto ayudan la publicidad, el
cine, la técnica y la comunicación en general. Ya no es posible siquiera la identificación del arte

10
NIETZSCHE, Friedrich; (1991), Fragmentos póstumos. Barcelona, Aguilar, pág. 87
11
NIETZSCHE, Friedrich; (2001), Humano, demasiado humano. Buenos Aires, Plantín, pág. 149
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con la belleza. Los dos fundamentos del arte –mimesis y verosimilitud- han sufrido una
profunda crisis tanto en el orden práctico como en el teórico.
Esto se refleja claramente en la proclamación de la ‘muerte del arte’ que realiza el
filósofo italiano Gianni Vattimo (1936):

“... ¿Es correcto utilizar la categoría de lo estético para describir

este complejo fenómeno de la existencia postmoderna? Me parece que sí, por
lo menos en la medida en que la experiencia estética, a partir de Kant y
luego, de Kierkegaard, ha sido concebida como neutral con respecto a la
verdad y a la realidad objetiva del mundo. (...) Habiendo perdido sus límites,
el arte y la experiencia estética han perdido, también su definición.
La existencia postmoderna transforma la esencia misma de la
experiencia estética, redefiniéndola en términos de pluralismo, en oposición
a las ideas tradicionales de perfección formal. El placer que sentimos
contemplando una obra de arte ya no puede ser descrito como el sentido de
satisfacción que responde a un cumplimiento. El arte no nos reconcilia con
la realidad, ni siquiera con la realidad de la obra como forma cumplida y
perfecta; produce, en cambio, una experiencia de extrañamiento...” 12

“...Como el conjunto de la herencia metafísica, tampoco la muerte

del arte puede entenderse como una noción de la que pueda decirse que
corresponde o no a un determinado estado de cosas o que es más o menos
contradictoria lógicamente, o que pueda sustituirse por otras nociones o de
la cual se pueda explicar el origen, la significación ideológica, etcétera. Es
más bien un acontecimiento que constituye la constelación histórico-
ontológica en la que nos movemos...
En esta perspectiva, la muerte del arte significa dos cosas: en un
sentido fuerte y utópico, el fin del arte como hecho específico y separado del
resto de la experiencia en una existencia rescatada y reintegrada; en un
sentido débil o real, la estetización como extensión del dominio de los medios
de comunicación de masas.
(...) Se trata de un conjunto de fenómenos que la estética filosófica
tradicional aborda con dificultad. Los conceptos de esta tradición resultan
despojados de referente en la experiencia concreta. Quien se ocupa de la
estética y se pone a describir la experiencia del arte y de lo bello con el
lenguaje conceptual un poco enfático heredado de la filosofía del pasado
experimenta siempre cierta incomodidad al cotejar ese carácter enfático con
la experiencia del arte que él mismo hace.
(...) Nos hallamos frente a una muerte de la estética filosófica que es
simétrica de la muerte del arte...” 13

Por su parte, Hans Georg Gadamer (1900-2002), quien propone realizar una
hermenéutica filosófica, dedica gran parte de su obra Verdad y Método I a la crítica de la
estética moderna y la recuperación del ser de la obra de arte como susceptible de verdad y de
belleza.

12
VATTIMO, Gianni; El museo y la experiencia del arte en la postmodernidad. En: RAVERA, Rosa;
(1998), (comp.), Estética y crítica. Buenos Aires, Eudeba, pág. 103
13
VATTIMO, Gianni; (1990), El fin de la modernidad. Barcelona, Gedisa, págs. 51-54
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La descripción de la experiencia estética en Verdad y Método I tiene dos momentos

estructurales bien definidos: en el primero, Gadamer describe una interpretación que desvirtúa
la originalidad de esta experiencia –es la crítica de la conciencia estética-; en el segundo,
describe el ser de la obra de arte, en el que evidencia que, al disfrutar de ella, tenemos una
experiencia original de la verdad y del conocimiento.
El concepto de ‘conciencia estética’ –que surge del contexto de la estética kantiana- es
un modo inadecuado para comprender el fenómeno artístico. Esto se debe a que aquello que
define a la conciencia estética es la distinción estética:
“...Con este nombre [distinción estética] (...) queremos designar la
abstracción [Abstraktion] que sólo elige por referencia a la calidad estética
como tal. Esta tiene lugar en la autoconciencia de la ‘vivencia estética’. La
obra auténtica es aquella hacia la que se orienta la vivencia estética; lo que
ésta abstrae son los momentos no estéticos que le son inherentes: objetivo,
función, significado de contenido. Estos momentos pueden ser muy
significativos en cuanto que incardinan la obra en su mundo y determinan
así toda la plenitud de significado que le es originalmente propia. Pero la
esencia artística de la obra tiene que poder distinguirse de todo esto.
Precisamente lo que define a la conciencia estética es su capacidad de
realizar esta distinción de la intención estética respecto de todo lo
extraestético. Lo suyo es abstraer de todas las condiciones de acceso bajo las
cuales se nos manifiesta una obra. Es, pues, una distinción específicamente
estética. Distingue la calidad estética de una obra respecto de todos los
momentos de contenido que nos determinan a tomar posiciones de contenido,
morales, o religiosas, y sólo se refiere a la obra en su ser estético (...) La
soberanía de la conciencia estética consiste en hacer por todas partes esta
clase de distinciones estéticas y en poder verlo todo ‘estéticamente’...” 14

La distinción estética es la actividad misma de la conciencia estética, mediante la cual

ésta separa lo que es estético de lo que no lo es por medio de abstracciones. Así, la conciencia
crea un ámbito plenamente autónomo e independiente de toda referencia que no sea estética,
vaciándose la obra de todo contenido, finalidad y función. Una vez que la esfera de lo estético
adquiere esta configuración, la obra de arte corta sus raíces históricas que le dieron origen, y
que le daban un significado concreto. La distinción estética anula la referencia de toda obra de
arte al mundo que le dio sentido.
Cuando la distinción produce esta separación, la conciencia estética adquiere tres
modalidades:
 Simultaneidad: en la conciencia estética se junta, reúne y convive todo lo que vale
artísticamente;
 Carácter histórico: es consecuencia de la primera modalidad, ya que la conciencia
estética se vuelve hacia la historia como el lugar donde puede operar su distinción;
 Exterioridad: es la espacialidad propia de la conciencia que cobra forma en los
museos, el teatro, entre otros.

14
GADAMER, Hans-Georg., (1997). Verdad y Método I. págs. 125-126
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La imposibilidad de la conciencia estética de comprender el ser original de la obra de

arte tiene sus raíces más profundas en uno de los principios de la filosofía kantiana: sólo es
objeto de conocimiento verdadero el construido por las categorías del entendimiento, que
pertenece a las ciencias matemáticas y naturales. El dominio de la experiencia estética es el
reinado de la pura subjetividad; el arte, entonces, no puede ser un modo legítimo de acceso a lo
real.15
Determinado el concepto de conciencia estética, con un admirable análisis histórico,
Gadamer procede a someterlo a crítica. Para ello analiza la función de la percepción en la
distinción estética. Aquí ella se presenta como un prisma que descompone la realidad en sus
componentes estéticos, privando a la obra de todo contenido y verdad.
Gadamer, por el contrario, considera que toda percepción es una interpretación –esto es
influencia de Heidegger-: en efecto, la percepción está precedida por un plexo de expectativas
que la guían y la conducen, haciendo que lo que se presenta ante ella tenga una determinada
significación. No hay percepción pura, desvinculada de las expectativas del sujeto, de la
articulación como totalidad y de la significatividad.
Dada las manifiestas imposibilidades de la conciencia estética de hacer justicia al ser de
la obra de arte, Gadamer tratará en un segundo momento, de forjar una serie de conceptos que
permitan comprenderla en su ser.
El concepto principal aquí, y referente de todos los demás, es el de juego. Éste expresa
el ser de la obra de arte.
El sujeto de la experiencia artística no es una conciencia individual que constantemente
opera la distinción estética; el sujeto es, por el contrario, la obra misma. La experiencia de la
obra de arte no puede ser abordada de acuerdo con el esquema sujeto-objeto, implícito en la
doctrina de la distinción estética. Para poner de relieve esta experiencia que está más allá de la
subjetividad, Gadamer analiza el juego a modo de metáfora fundamental que supera la
bipolaridad sujeto-objeto.
En el acto lúdico lo primero es el juego mismo. Éste, como realidad primigenia, es el
que le confiere al sujeto su status de jugador; no tiene finalidad exterior a él mismo, posee una
naturaleza medial, se juega sin esfuerzo, crea un espíritu; en todo juego se juega a algo; el
jugador cumple una tarea que eligió al decidirse por tal juego. Estas características hacen que,
en el juego, se lleve a cabo una conducta humana diferente de otras que no son lúdicas.
La especificidad del juego es su autorrepresentación. Esto significa que: es el juego
mismo quien confiere las tareas, roles y papeles que los jugadores habrán de desempeñar; el

15
Gadamer expone el lento desarrollo de la estética kantiana partiendo del legado de conceptos que dejó
el humanismo. A partir de la herencia de estos conceptos se fueron forjando las ciencias del espíritu. Dos
de estos conceptos son la capacidad de juicio y el gusto. Gadamer realiza un estudio detallado de cada
uno de ellos y muestra cómo Kant los reinterpreta en un sentido radicalmente subjetivo. Cfr. Verdad y
Método I., págs. 75-120
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jugador, cuando representa el rol asignado, alcanza sus propios objetivos y, al hacerlo, el juego
alcanza su perfección, su acabamiento; el juego sólo existe jugando a algo: el ser del juego sólo
cobra actualidad cuando los jugadores ponen en marcha sus papeles; el juego sólo es
representación para alguien: gracias a esto el espectador se vuelve partícipe.
El juego así descripto alcanza su perfección en el arte. Cuando el juego se hace arte, se
produce lo que Gadamer llama ‘transformación en una construcción’.
La ‘transformación en una construcción’ inherente al juego artístico es un concepto
ontológico: designa el modo de ser de lo artístico, el estatuto ontológico de lo que se pone en
juego en la obra de arte. Alude al tipo de realidad que el artista produce al crear. Mediante la
transformación el artista produce una metamorfosis de la realidad dada, y en esta metamorfosis
lo dado se manifiesta en su verdadero ser, se plenifica.
El sentido ontológico de esta transformación le permite mostrar a Gadamer que la
experiencia estética es una experiencia sui generis, en la que se hallan implicados la verdad y el
conocimiento.
En la obra de arte hay un ‘plus ontológico’, una novedad, en la medida en que se la
comprende como superación.
El valor cognoscitivo del arte se manifiesta evidente cuando se vincula su concepto de
transformación con la mímesis griega: ésta implica un momento de reconocimiento por el que el
espectador advierte, que lo que ya conocía, aparece ahora en la obra con una nueva luz.
Esta transformación es un acontecimiento unitario en el que es imposible abstraer,
separar, la representación de la obra misma. La obra es una unidad de sentido que cobra
actualidad y existencia en la representación.
La crítica de la conciencia estética, y la consecuente redescripción de la experiencia de
la obra de arte, arrojan como resultado que la estética debe recurrir a la hermenéutica para
justificar la originalidad de su experiencia. Si la obra se presenta como un juego en el que la
realidad aparece resignificada bajo una nueva luz, la tarea de comprensión es insoslayable.
En relación con esto, Gadamer sostiene que la obra de arte debe entenderse como un
texto; lo que requiere una profundización del concepto de comprensión.
La intervención de la comprensión en la experiencia artística adquiere una modalidad
peculiar que anuncia el problema de la historia.
La obra de arte siempre implica al mismo tiempo una mediación histórica y la
superación de esa distancia temporal. Hay mediación histórica porque la obra pertenece a un
mundo pasado que le dio origen y sentido, pero supera la brecha temporal en cuanto que la
totalidad de significado –que es la esencia misma de la obra- se hace presente y tiene algo que
decir aquí y ahora para alguien.
Frente a esta peculiaridad de la comprensión estética Gadamer presenta dos modelos
interpretativos: la reconstrucción del mundo original al cual perteneció la obra
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(Schleiermacher) y la integración de ese mundo pasado al presente por mediación del saber
absoluto de la filosofía (Hegel). Estas dos posturas frente a la verdad del arte marcan el punto de
inflexión en que experiencia estética y experiencia histórica se unen.

II. Antología de textos sobre la belleza y el arte

PALUMBO, Cecilia; (2001), La belleza como camino hacia la unidad. En Studium. Buenos
Aires, CEI, Tomo IV, Fascículo VIII, pág. 248

“...Les propongo sumergirnos de lleno en la cuestión que nos ocupa, preguntándonos

por qué la belleza. No nos resultaría difícil constatar que la historia del pensamiento occidental
oscila entre la fidelidad y la indiferencia ante la belleza. Tras su largo y venturoso viaje por el
mar de las ideas, como otro Ulises la belleza se encuentra hoy en la difícil encrucijada que le
plantean la Escila posmoderna del esteticismo y la Caribdis hegeliana del fin del arte.
La situación suscita en nosotros una serie de interrogantes que queremos compartir a
modo de obertura aprovechando la riqueza de la gran metáfora homérica. ¿Podrá, pues,
sortear la belleza la prueba que se le presenta en este comienzo de siglo? De hacerlo, ¿qué
significaría hoy para ella encontrar el camino de regreso a su Ítaca de origen? ¿Sucumbirá
ante la tentación de las Sirenas diluyéndose en la imagen engañosa y sin raíces en el ser a la
que intentan condenarlas formas vacías de profundidad que ya no expresan nada pues no hay
nada que expresar? ¿O será ella también víctima de la furia de un Poseidón que pretende
ahogarla como figura concreta en un mar de razones informes carentes de existencialidad
histórica? ¿Escucharemos su clamor por ser rescatada del olvido? ¿O nos haremos cómplices
de un ya demasiado prolongado pacto de silencio? ¿Qué lugar ocupa la dimensión estética en
nuestra especulación teórica y en nuestro compromiso ético?...”

BALTHASAR, Hans Urs von; (1986), Gloria I. Madrid, Encuentro, págs. 216-224

“…Ante lo bello –mejor dicho, no ante ello, sino en ello- vibra el hombre todo. No se
limita a ‘encontrarlo’ y a aferrarse, se siente también aferrado y poseído. Cuanto más total es
esta experiencia, tanto menos se inclina el hombre a contentarse con el goce sensible y
puramente actualista y tanto menos reflexiona sobre su propio acto o estado, porque lo
arrebata la realidad de lo bello, a la que se entrega entusiasmado. En la medida en que estas
experiencias son los momentos y los impulsos más elevados de la existencia y se valoran y viven
como tales, lo bello desempeña su función totalizadora, puede comprenderse sólo como
culminación de las propiedades trascendentales del ser y desemboca de un modo natural en lo
religioso.
…En la experiencia de la belleza mundana, el instante es eternidad, ya que la forma
eterna del objeto bello comunica algo de su supra-temporalidad al estado del que experimenta
contemplando. Sin embargo, alrededor de la forma bella flota una ‘tristeza divina’. La forma
bella ha de morir, y el estado de aquel que ha sido dichosamente arrebatado es conciente de la
trágica contradicción que lo habita: acto y objeto encierran en sí la muerte que contradice su
contenido.
…Nuestra palabra inicial se llama belleza. La belleza, última palabra a la que puede
llegar el intelecto reflexivo, ya que es la aureola de resplandor imborrable que rodea a la
estrella de la verdad y del bien y su indisociable unión. La belleza desinteresada, sin la cual no
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sabía entenderse a sí mismo el mundo antiguo, pero que se ha despedido sigilosamente y de

puntillas el mundo moderno de los intereses abandonándolo a su avidez y a su tristeza…”