Regmenes escpicos de la modernidad 1

MARTIN JAY

Suele decirse que la era moderna2 ha estado dominada por el sentido de la vista de un modo que
la aleja de sus predecesores premodernos y, posiblemente, de sus sucesores posmodernos. Dando
comienzo con el Renacimiento y con la revolucin cientfica, la modernidad ha sido considerada,
por lo general, simple y resolutivamente ocularcntrica. La invencin de la imprenta, segn el
conocido argumento de McLuhan y Ong3, reforz que se privilegiase lo visual, apoyado por
invenciones tales como el telescopio y el microscopio. "El campo perceptual constituido de este
modo", afirma un estudio tpico, "era fundamentalmente no reflexivo, visual y cuantitativo4".

Aunque la caracterizacin implcita de diferentes eras en esta afirmacin, como ms inclinadas

en favor de otros sentidos, no debera tomarse como valor nomina5, es difcil negar que lo visual
ha prevalecido en la cultura Occidental moderna bajo una amplia variedad de formas. Si nos
centramos en "el espejo de la naturaleza", metfora filosfica de Richard Rorty, o si enfatizamos
el predominio de la vigilancia de Michel Foucault o lamentamos la sociedad del espectculo de
Guy Debord6, confrontamos una y otra vez la ubicuidad de la visin como el sentido dominante
en la era moderna.

Sin embargo, lo que constituye exactamente la cultura visual de esta era no es tan evidente. De
hecho, bien podemos preguntar, utilizando el trmino de Christian Metz: existe un "rgimen
escpico"7 unificado de la era moderna o varios, quiz compitiendo? Porque, tal y como
]acqueline Rose nos ha recordado recientemente, "nuestra Historia previa no es el bloque
homogneo de un nico espacio visual, ya que, visto de soslayo, siempre se descubren en l
momentos de malestar"8. De hecho, de existir posiblemente varios de esos momentos cules
pueden aiscernirse, ya que a menudo estn reprimidos, en la era moderna? Si esto es as, el
rgimen escpico de la modernidad quiz se entendiese mejor como un campo refutado, que
como un complejo integrado armoniosamente por teoras y prcticas visuales. Puede, de hecho,
ser caracterizado mediante una diferenciacin de sub culturas visuales, cuya separacin nos ha
permitido entender las mltiples implicaciones de la vista de maneras que slo hoy comienzan a
ser apreciadas. Quiero sugerir que ese nuevo entendimiento bien puede ser el producto de una
revocacin radical en la jerarqua de las sub culturas visuales en el rgimen escpico moderno.

Antes de comenzar a explicar detalladamente los campos oculares que compiten en la era
moderna tal y como yo los entiendo, quiero dejar claro que estoy mostrando caracterizaciones
ideales muy rudimentarias y tpicas, que pueden ser fcilmente criticadas por su obvia distancia
con respecto a las complejas realidades a las que intentan aproximarse. Tampoco estoy
sugiriendo que las tres principales subculturas visuales que he seleccionado para dedicarles una
especial atencin anulen a todas aquellas otras que pueden discernirse en la poca extensa y
difusa a la que llamamos modernidad. Pero, como pronto se har evidente, ser lo
suficientemente estimulante como para intentar hacer justicia, dentro del limitado espacio del que
dispongo, a aquellas a las que quiero destacar como ms significativas.

Me gustara comenzar por volverme hacia lo que, por lo general, se reconoce como el modelo
visual dominante, incluso completamente hegemnico, de la era moderna, aquel que podemos
identificar con las nociones de la perspectiva en las artes visuales del Renacimiento y con las
ideas cartesianas de la racionalidad subjetiva en la filosofa. Por conveniencia, puede
denominarse perspectivismo cartesiano. El hecho de que se suponga a menudo equivalente al
rgimen escpico moderno per se se ilustra a travs de dos observaciones de destacados autores.
La primera pertenece al historiador de arte WIlliam lvins, Jr., en su obra Art and Geometry
(1946): "la historia del arte, a lo largo de los quinientos aos que han transcurrido desde los
escritos de Alberti, ha supuesto poco ms que la historia de la lenta difusin de sus ideas a travs
de los artistas y de los pueblos de Europa"9. La segunda observacin pertenece a la ampliamente
debatida Philosophy and the Mirror of Natnre de Richard Rorty, publicada en 1979: "en el
modelo cartesiano, el intelecto examina entidades modeladas sobre imgenes de la retina... En el
concepto de Descartes -concepto que se convirti en la base de la epistemologa moderna- son
representaciones las que estn en la mente10". La suposicin expresada en estas citas en cuanto a
que el perspectivismo cartesiano es el modelo visual predominante en la modernidad va unido a
menudo al debate adicional de que consigui convertirse en tal modelo porque expres mejor la
experiencia "natural" de la vista valorizada por la idea del mundo cientfico. Cuando se estaba
discutiendo acerca de la supuesta equivalencia entre la observacin cientfica y el mundo natural,
tambin se estaba cuestionando el dominio de esta subcultura visual, siendo un ejemplo
destacado la famosa crtica de la perspectiva de Erwin Panofsky, vista sta como una simple
forma simblica convencional11.

Pero durante mucho tiempo, el perspectivismo cartesiano se identific con el rgimen escpico
moderno tout court. Siendo plenamente consciente de la naturaleza esquemtica de lo que sigue,
quiero intentar establecer sus caractersticas ms importantes. Existe, por supuesto, gran cantidad
de literatura sobre el descubrimiento, redescubrimiento o invencin de la perspectiva -los tres tr-
minos se utilizan dependiendo de la interpretacin que haga el escritor del conocimiento visual
antiguo- en el Quattrocento italiano. Tradicionalmente, a Brunelleschi se le concede el honor de
ser su inventor o descubridor prctico, mientras que Alberti es casi universalmente reconocido
como su primer intrprete terico. Partiendo de lvins, Panofsky y Krautheimer, hasta llegar a
Edgerton, White y Kubovy12, los estudiosos han investigado prcticamente cada aspecto de la
revolucin perspectivalista: tcnico, esttico, psicolgico, religioso; incluso econmico y
poltico.
A pesar de que muchas cuestiones todava estn siendo debatidas, parece haber surgido un
consenso aproximado acerca de los puntos siguientes. Surgiendo de la tarda fascinacin
medieval por las implicaciones metafsicas de la luz -la luz como una lux divina ms que como
un fumen percibido-, la perspectiva lineal lleg a simbolizar una armona entre las regularidades
matemticas de la ptica y la voluntad de Dios. Despus incluso de que las bases religiosas de
esta ecuacin se erosionasen, las connotaciones favorables que rodeaban a este orden ptico,
supuestamente objetivo, permanecieron firmemente en pie. Estas asociaciones positivas se haban
desplazado desde los objetos, a menudo de contenido religioso, representados en la pintura
primitiva, hacia las propias relaciones espaciales del lienzo perspectivo. Este nuevo concepto del
espacio era geomtricamente isotrpico, rectilneo, abstracto y uniforme. El velo o malla de hilos
con el que Alberti sola representarlo normaliz ese espacio de tal manera que anticip las
retculas tan caractersticas del arte del siglo veinte, aunque, tal y como Rosalind Krauss nos ha
recordado, la trama de Alberti se corresponda supuestamente con la realidad externa de un modo
que su sucesor modernista no lo haca.13

El espacio racionalizado y tridimensional de la visin perspectiva poda ser traducido en una

superficie bidimensional siguiendo todas las reglas de transformacin explicadas con detalle en la
obra De Pittura de Alberti y en tratados posteriores de Viator, Durero y otros. El funcionamiento
bsico consista en la idea de pirmides o conos visuales simtricos con uno de sus vrtices
desvanecindose dentro del punto central del cuadro y otro en el ojo del pintor o del espectador.
La ventana transparente en que consita ellienzo, segn la famosa metfora de Alberti, poda
igualmente ser entendida como un espejo plano que reflejase el espacio geometrizado de la
escena representada sobre el espacio no menos geometrizado que irradia del ojo que est
enfocando.

Significativamente, ese ojo es excepcional, ms que los dos de la visin binocular corriente.
Fue concebido a modo de un ojo solitario que observa la escena representada frente a l a travs
de una mirilla. Se entenda que, adems, ese ojo era esttico, no parpadeante, y ms fijo que
dinmico, movindose con lo que, ms tarde, los cientficos llamaran "saltos sacdicos", desde
un punto focal a otro. En palabras de Norman Bryson, segua la lgica de la Mirada ms que la de
la Visin, generando as una toma visual que se eternizaba, reducida a un "punto de vista", e
incorprea. En lo que Bryson denomina la "Percepcin Fundadora" de la tradicin del
perspectivismo cartesiano,

la mirada del pintor detiene el flujo de fenmenos, contempla el campo visual desde un punto
privilegiado, ms all de la movilidad de la duracin, en un instante eterno de presencia
revelada; mientras que en el momento de enfocar, el sujeto une su mirada con la de la
Percepcin Fundadora, en un momento de perfecta recreacin de esa primera epifana.14

De la adopcin de este orden visual surgieron una serie de implicaciones. La frialdad abstracta
de la mirada perspectiva signific la retractacin del compromiso emocional del pintor con los
objetos, representados en un espacio geometrizado. La implicacin participativa de modalidades
visuales ms absortivas se redujo, aunque no desapareci por completo, a medida que la brecha
entre el espectador y el espectculo se ensanchaba. El momento de proyeccin ertica en la
visin -aquello que San Agustn haba condenado insistentemente como "deseo ocular"15- se
perdi a medida que los cuerpos del pintor y del observador eran olvidados en nombre de un ojo
supuestamente desencarnado y absoluto. Aunque semejante mirada poda, por supuesto, seguir
posndose sobre objetos de deseo -pensemos, por ejemplo, en el famoso desnudo femenino del
clebre grabado de Durero que representa a un dibujante retratando a una mujer a travs de una
pantalla de hilos perspectivos16- lo hizo, en gran medida, al servicio de una mirada masculina
cosificante que petrificaba a sus objetivos. El desnudo marmreo, agotada ya su capacidad de
provocar deseo era, al fin, el resultado tendencioso de este desarrollo. A pesar de importantes
excepciones, tales como los seductores muchachos de Caravaggio o la Venus de Urbino de
Tiziano, los desnudos son incapaces por s mismos de ver ms all del observador, sin irradiar
energa ertica en otra direccin. Slo mucho ms adelante en la Historia del Arte Occidental, a
partir de los desnudos sorprendentes y a la vez descarados del Dejeuner sur l'herbe y de la
Olimpia, ambos de Manet, tuvo finalmente lugar la confluencia de la mirada del observador con
la del sujeto. Para entonces, el orden visual racionalizado del perspectivismo cartesiano, estaba ya
siendo atacado tambin en otros aspectos.

Adems de la deserotizacin del orden visual, ste tambin haba promovido lo que puede
denominarse desnarrativizacin o destextualizacin. Es decir, se volvi ms interesante para el
artista como espacio abstracto y cuantitativamente conceptualizado que los sujetos
cualitativamente pintados dentro de l; la interpretacin de la escena se convirti en un fin en s
misma. Alberti, para asegurarse, haba enfatizado el uso de la perspectiva para retratar la istoria,
temas nobles, pero al mismo tiempo, stos parecan menos importantes que la destreza visual
mostrada al representados. As, la abstraccin de la forma artstica extrada de cualquier
contenido sustantivo, lo que forma parte del clich histrico del modernismo del siglo veinte,
estaba ya preparada con cinco siglos de antelacin por la revolucin perspectivalista. Lo que
Bryson, en su obra Word and Image, define como la disminucin de la funcin discursiva de la
pintura, de su funcin de contar una historia a las masas incultas, en favor de su funcin
figurativa17, signific la creciente autonoma de la imagen con respecto a todo propsito
extrnseco, religioso o de cualquier otro tipo. El efecto realista se realzaba consecuentemente a
medida que los lienzos se cubran con ms y ms informacin que pareca no estar relacionada
con ninguna funcin narrativa o textual. Por tanto, el perspectivismo cartesiano se aliaba con una
visin cientfica que ya no descifraba hermenuticamente el mundo como un texto divino, sino
que ms bien lo vea situado en un orden espacio-temporal matemticamente regular, relleno de
objetos naturales que slo podan ser observados desde el exterior por el ojo desapasionado del
investigador neutral.

Esto se hizo partcipe, como han asegurado tantos autores, de la tica fundamentalmente
burguesa del mundo moderno. Segn Edgerton, los hombres de negocios florentinos, con su
recin estrenada tcnica de la contabilidad de doble entrada, posiblemente estuvieron "cada vez
ms dispuestos a favor de un
orden visual que concordara con los principios metdicos del orden matemtico que ellos
mismos aplicaban en sus libros mayores"18. John Berger llega incluso a afirmar que, an ms
apropiada que la metfora albertiana de la ventana ante el mundo, es la de "una caja fuerte en una
pared, una caja fuerte en la que se ha depositado lo visible"19. Afirma que no fue por casualidad
que la invencin (o redescubrimiento) de la perspectiva coincidiese prcticamente con la
aparicin de la pintura al leo distanciada de su contexto y con disposicin para ser comprada o
vendida. Separado del pintor y del observador, el campo visual representado en la otra cara del
lienzo poda llegar a convertirse en una mercanca porttil capaz de tomar parte en la circulacin
del intercambio capitalista. Al mismo tiempo, si filsofos como Martin Heidegger estn en lo
cierto, el mundo natural se transform a travs de la visin del mundo tecnolgico en una
"reserva permanente" para la vigilancia y manipulacin de un sujeto dominante20.

El perspectivismo cartesiano ha sido, de hecho, el objetivo de una crtica filosfica extendida,

que ha denunciado la posicin privilegiada en la que sita a un sujeto no histrico, desinteresado
e incorpreo, totalmente externo al mundo al que afirma conocer slo desde lejos. El supuesto
cuestionable de una subjetividad trascendental caracterstica del humanismo universal, que ignora
nuestra fijacin por lo que Maurice Merleau-Ponty quiso llamar la chair du monde, est unido, de
este modo, al pensamiento de "altos vuelos" caracterstico de este rgimen escpico. En muchos
estudios, toda esta tradicin se ha visto sometida a una condena en masa, por falsa y perniciosa.

Visto ms de cerca, sin embargo, es posible discernir ciertas tensiones internas dentro del
perspectivismo cartesiano que sugieren que ste no es tan homogneamente coercitivo como se
supone a veces. As, por ejemplo, John White distingue entre lo que l califica como "perspectiva
artificial", en la que el espejo sostenido ante la naturaleza es plano, y la "perspectiva sinttica", en
la que se supone que ese espejo es cncavo, generando as un espacio sobre el lienzo ms bien
curvo que plano. Aqu, segn White, Paolo Dccello y Leonardo da Vinci fueron los innovadores
principales, ofreciendo un "espacio esfrico homogneo, pero en absoluto simple, y que posee
alguna de las cualidades del infinito limitado de Einstein"21. Aunque la perspectiva artificial fue
el modelo dominante, su rival nunca se lleg a olvidar del todo. Michael Kubovy ha aadido
recientemente la observacin de que lo que l denomina la "solidez de la perspectiva"22 signific
que las pinturas del Renacimiento podan ser observadas con xito desde ms puntos que el vrti-
ce imaginario de la pirmide visual del espectador. Critica a aquellos que, inocentemente,
identifican las reglas de la perspectiva establecidas por sus defensores tericos con la prctica
real de los propios artistas. Ms que en un lecho de Procusto, estaban prcticamente supeditados a
las exigencias de la percepcin, lo que significa que las denuncias de sus fallos van dirigidas a
menudo a un hombre de paja (o, al menos, hacia su "ojo de paja").

Igualmente problemtica es la posicin del sujeto en la epistemologa del perspectivismo

cartesiano, debido a que el ojo monocular en el vrtice de la pirmide del espectador poda
interpretarse como trascendental y universal -esto es, exactamente el mismo para todo observador
humano, ocupando el mismo lugar en el tiempo y en el espacio- o contingente, solamente
subordinado a la visin particular e individual de diferentes espectadores, con sus propias y
concretas relaciones con respecto a la escena enfrente de ellos. Cuando lo primero se transform
explcitamente en lo segundo, las implicaciones relativas de la perspectiva pudieron trazarse con
facilidad. Incluso en el siglo diecinueve, este potencial fue evidente para pensadores como
Leibniz, aunque por lo general ste intent evitar sus implicaciones ms problemticas. stas no
fueron subrayadas de manera explcita y, consecuentemente, no fueron elogiadas, hasta finales
del siglo diecinueve por pensadores como Nietzsche. Si todo el mundo tena su propia cmara
oscura con una mirilla claramente distinta, afirma sutilmente, luego no era posible una visin
trascendental del mundo.23 Por ltimo, la tradicin del perspectivismo cartesiano contena un
potencial para la contestacin interna, en el posible desacoplamiento de la visin que tiene el
pintor de la escena con respecto a la del supuesto espectador. De un modo interesante, Bryson
identifica este desarrollo con Vermeer, quien representa para l un segundo estado del
perspectivismo incluso ms desencarnado que el de Alberti. "El vnculo con el fsico del
observador se rompe, y el sujeto que observa", afirma ,"es ahora propuesto y asumido como un
punto hipottico, una Mirada no emprica."24

Lo que hace que esta ltima observacin sea tan sugerente es la oportunidad que proporciona
para la consideracin de un rgimen escpico alternativo que puede entenderse como ms que
una subvariante del perspectivismo cartesiano. Aunque no puedo pretender ser un experto sobre
Vermeer, capaz de discutide a Bryson la interpretacin de su obra, puede ser til situar al pintor
en un contexto diferente del que hemos estado hablando hasta ahora. Esto es, podemos incluido, a
l y al arte holands del siglo diecisiete, del que era un ejemplo tan importante, en una cultura
visual muy diferente respecto a la que asociamos con la perspectiva del Renacimiento, a la que
Svetlana Alpers denomin recientemente The Art of Describing25

Segn Alpers, el papel hegemnico de la pintura italiana en la historia del arte ha obstruido
una apreciacin de una segunda tradicin, que floreci en el siglo diecisiete en los Pases Bajos.
Tomando la distincin entre narracin y descripcin de Georg Lukcs, con la que sola contrastar
ficcin realista y naturalista, Alpers argumenta que el arte italiano del Renacimiento, debido a su
fascinacin por las tcnicas de la perspectiva, permaneci apartado de la funcin narrativa para la
que se utilizaban dichas tcnicas. En el Renacimiento, el mundo al otro lado de la ventana de
Alberti, escribe Alpers, "era un escenario en el que figuras humanas interpretaban acciones
significativas basadas en los textos de los poetas. Es un arte narrativo".26 El arte del Norte, en
contraste, suprime la referencia narrativa y textual en favor de la descripcin y de la superficie
visual. Rechazando el papel privilegiado y constitutivo del sujeto monocular, enfatiza en cambio
la existencia previa de un mundo de objetos representados en el lienzo plano, un mundo
indiferente a la posicin del espectador frente a l. Este mundo, adems, no est contenido por
completo dentro del encuadre de la ventana albertiana, sino que, en cambio, parece extenderse
ms all de l. Los encuadres efectivamente existen alrededor de los cuadros holandeses, pero
son arbitrarios, sin la funcin totalizadora a la que sirven en el arte del Sur. Si existe un modelo
para el arte holands, es el de un mapa con su desafiante superficie plana y su voluntad para
incluir palabras as como objetos en el espacio visual. Resumiendo la diferencia entre el arte de
describir y el perspectivismo cartesiano, Alpers postula las siguientes oposiciones:

Atencin a muchas cosas pequdtas vs. pocas cosas grandes; luz reflejada en los oljetos vs.
oljetos modelados por luz y sombra; la superficie de los oljetos, sus colores y texturas atendan a
bastante ms que su situacin dentro de un espacio legible; una imagen sin encuadrar vs. otra
que est claramente encuadrada; una con un observador no muy claramente posicionado
comparada con otra con tal observador. La diferencia sigue un modelo jerrquico de distincin
entre fenmenos a los que se refiere comnmente como primarios y secundarios: oljetos y
espacio vs. las superficies, formas vs. texturas del mundo.27

Si hay una correlacin filosfica con el arte del Norte, no es, precisamente, con el cartesianismo,
con su fe en un concepto del espacio geometrizado, racionalizado, esencialmente intelectual, sino
ms bien con la experiencia visual ms emprica del empirismo baconiano orientado hacia la
observacin. En el contexto holands, Alpers la identifica con Constantin Huygens. El impulso
no matemtico de esta tradicin concuerda bien con la indiferencia hacia la jerarqua, proporcin
y las semejanzas analgicas caractersticas del pespectivalismo cartesiano. En cambio, proyecta
su ojo atento sobre la superficie fragmentaria, detallada y ricamente articulada de un mundo que
prefiere describir antes que explicar. Al igual que el microscopista del siglo diecisiete -
Leeuwenhoeck es su principal ejemplo-, el arte holands saborea la discreta particularidad de la
experiencia visual y resiste la tentacin de alegorizar o tipificar lo que ve, una tentacin a la que,
afirma, sucumbe fcilmente el arte del Sur.

De dos modos significativos, puede decirse que el arte de describir ha anticipado modelos
visuales posteriores, por ms que estuviese subordinado a su rival perspectivalista cartesiano.
Como ya hemos apuntado, una filiacin directa entre el velo de Alberti y las retculas del arte
modernista es problemtica porque, como Rosalind Krauss ha sostenido, el primero asumi un
mundo tridimensional al margen de la naturaleza, mientras que el segundo, no. Un predecesor
ms factible puede ser situado as en el arte holands, basado en el impulso de la cartografa.
Como apunta Alpers,

aunque la retcula que propuso Ptolomeo, y aquellas que, posteriormente, impuso Mercator,
comparten la uniformidad matemtica de la retcula perspectiva del Renacimiento, no comparten
en cambio el observador posicionado, el encuadre y la definicin del cuadro como una ventana a
travs de la que mira un observador externo. Por eso, la retcula de Ptolomeo, de hecho, las
retculas cartogrficas en general, deben ser distinguidas, y no ser confundidas, con la retcula
perspectiva. La proyeccin es, puede decirse, observada desde ninguna parte. Tampoco existe
para ser observada a travs. Adopta una superficie de trabajo plana.28
 En segundo lugar, el arte de describir anticipa tambin la experiencia visual producida por la
invencin de la fotografa en el siglo diecinueve. Ambos comparten una serie de caractersticas
notables: "fragmentariedad, encuadres arbitrarios, la inmediatez que los primeros aficionados
expresaron afirmando que la fotografa dio a la Naturaleza el poder de reproducirse a s misma
directamente, sin la ayuda del hombre".29 El paralelismo frecuentemente trazado entre la
fotografa y el anti-perspectivismo en el arte impresionista, como argumenta, por citar un
ejemplo, Aaron Sharf en su discusin de Degas,30 debera as ampliarse para incluir al arte
holands del siglo diecisiete. Y si Peter Galassi est en lo cierto en Beftre Photography, haba
tambin una tradicin de pintura topogrfica -bosquejos del paisaje de un fragmento de realidad-
que resisti al perspetivalismo cartesiano y prepar as el camino tanto para la fotografa como
para el retorno impresionista hacia los lienzos bidimensionales31. Cuan generalizada o consciente
de su auto-oposicin era tal tradicin, dejar que lo decidan los especialistas en historia del arte.
Lo que importa para nuestros propsitos es simplemente registrar la existencia de un rgimen
escpico alternativo incluso durante el apogeo de la tradicin dominante.

El intento de Alpers de caracterizado est, por supuesto, abierto a posibles crticas. La fuerte
oposicin entre narracin y descripcin que postula puede parecer menos firme si recordamos el
impulso desnarrativizador en el arte perspectivo en s mismo mencionado ms arriba. Y si
podemos detectar una cierta correspondencia entre el principio de intercambio del capitalismo y
el espacio abstracto relacional de la perspectiva, podemos tambin discernir una correspondencia
complementaria entre la valorizacin de las superficies materiales en el arte holands y la
obsesin por las mercancas no menos caracterstica de una economa de mercado. En este
sentido, puede decirse que ambosregmenes escpicos revelan diferentes aspectos de un
fenmeno complejo pero, al mismo tiempo, uniforme, del mismo modo que se puede decir que
las filosofas cartesiana y baconiana estn en consonancia, si acaso de diferentes modos, con la
visin del mundo cientfico.

Si, no obstante, nos volvemos hacia un tercer modelo de visin, o lo que puede denominarse
el segundo momento de malestar en el modelo dominante, pueden discernirse las posibilidades
para una alternativa an ms radical. Al menos en 1888, y en el hito que signific el estudio
Renaissance and Baroque, de Heinrich WOfflin, los historiadores del arte han estado tentados de
postular una oscilacin perenne entre dos estilos tanto en pintura como en arquitectura.32 En
contraposicin a la forma lcida, lineal, slida, fija, planimtrica y cerrada del Renacimiento, o
como W6fflin la llam posteriormente, el estilo clsico-, el barroco era pictoricista, recesivo,
disperso, mltiple y abierto. Derivado, al menos segn una etimologa estndar, del trmino
portugus utilizado para designar una perla irregular, de forma rara, el barroco connotaba lo
extrao y lo peculiar, rasgos por los que era generalmente despreciado por los defensores de la
claridad y la transparencia de la forma.

Aunque puede ser prudente confinar el barroco ampliamente en el siglo diecisiete y vincularlo
a la Contrarreforma o a la manipulacin de la cultura popular por el nuevo y ascendente estado
absolutista -como ha hecho, por ejemplo, el historiador espao1]os Antonio Maravall33-,
tambin puede ser posible verlo como una posibilidad visual permanente, aunque a menudo
reprimida, a lo largo de toda la era moderna. En la reciente obra del filsofo francs Christine
Buci-Glucksmann, La raison baroque (1984) y La falie du voir(1986)34, precisamente es el poder
explosivo de la visin barroca lo que se ve como la alternativa ms significativa al estilo visual
hegemnico que hemos llamado perspectivismo cartesiano. Celebrando el exceso de imgenes
deslumbrantes, desorientadoras, extasiantes en la experiencia visual barroca, enfatiza su rechazo
a la geometricalizacin monocular de la tradicin cartesiana, con su ilusin de un espacio
homogneo tridimensional visto como una visin divina desde lejos. Tambin contrasta
tcitamente el arte holands de describir, con su creencia en las superficies legibles y su fe en la
solidez material del mundo que sus cuadros planifican, con la fascinacin barroca por la
opacidad, la ilegibilidad y la indescifrabilidad de la realidad a la que representa.

Para Buci-Glucksmann, el barroco disfruta conscientemente con las contradicciones entre

superficie y profundidad, despreciando, en consecuencia, cualquier intento de reducir la
multiciplidad de espacios visuales a una nica esencia coherente. Sensiblemente, el espejo que
sostiene ante la naturaleza no es el cristal reflectante plano que tericos como Edgerton y White
consideran vital en el desarrollo de la perspectiva racionalizada o "analtica", sino ms bien el
espejo anamorfo, ya cncavo o convexo, que distorsiona la imagen visual -o ms exactamente,
revela lo convencional ms que la cualidad natural de la especularidad "normal", al mostrar su
dependencia de la materialidad del medio de reflexin. De hecho, debido a la enorme conciencia
que posee de esa materialidad -hacia la que un terico reciente, Rodolphe Gasch, atrajo la
atencin como el "azogue del espejo"35-, la experiencia visual barroca tiene una cualidad
fuertemente tctil o hptica, que le impide volverse hacia el total ocularcentrismo de su rival
perspectivalista cartesiano.

En trminos filosficos, aunque ningn sistema puede ser visto como su correlativo, el
pluralismo de Leibniz de puntos de vista mondicos36, las reflexiones sobre la paradoja de Pascal
y la sumisin de los msticos de la Contrarreforma a experiencias vertiginosas de xtasis pueden
todas ellas ser vistas como afines a la visin barroca. Adems, la filosofa que favoreca renunci
conscientemente al modelo de claridad intelectual expresado en un lenguaje literal purificado de
ambigedad. En cambio, reconoci la inextricabilidad de la retrica y de la visin, lo que
signific que las imgenes eran signos y que los conceptos siempre contenan un irreducible
componente imaginario.

La visin barroca, sugiere tambin Buci-Glucksmann, busc representar lo irrepresentable y,

equivocndose inevitablemente, dio lugar a la melancola que, Walter Benjamin en particular,
seal como caracterstica de la sensibilidad barroca. Como tal, estaba ms cercana a lo que una
larga tradicin de estetas llamaron lo sublime, en contraste con lo bello, a causa de su intenso
anhelo por una presencia que nunca puede llenarse. De hecho, el deseo, tanto en sus formas
erticas como metafsicas, discurre a travs del rgimen escpico barroco. El cuerpo regresa para
destronar a la mirada desinteresada del espectador desencarnado cartesiano. Pero a diferencia del
regreso del cuerpo celebrado por las filosofas de la visin del siglo veinte, tales como la de
Merleau-Ponty, con su sueo de la imbricacin cargada de significado del observador y de lo
observado en la carne del mundo, aqu slo genera alegoras de oscuridad yopacidad. As,
produce realmente uno de aquellos "momentos de malestar" que Jacqueline Rose ve retando la
petrificacin del orden visual dominante (el arte de describir pareciendo sentirse, de hecho,
bastante ms a gusto en el mundo).

Puede decirse mucho ms en torno a estas tres culturas visuales caractersticas e ideales, pero
vaya concluir ofreciendo ciertas especulaciones, si es que puedo utilizar un trmino tan visual,
acerca de su estatus actual. En primer lugar, parece innegable que, en el siglo veinte, hemos sido
testigos de un considerable reto al orden jerrquico de los tres regmenes. Aunque sera estpido
afirmar que el perspectivismo cartesiano ha sido expelido del terreno, es realmente destacable
hasta qu punto ha sido desnaturalizado y vigorosamente contestado, tanto en la filosofa como
en las artes visuales. El ascenso de la hermenutica, el retorno del pragmatismo, la profusin de
las formas de pensamiento del estructuralismo y del postestructuralismo orientados hacia la lin-
gstica, todos ellos han puesto a la tradicin epistemolgica, derivada ampliamente de Descartes,
muy a la defensiva. Y, por supuesto, la alternativa de la observacin baconiana, que reaparece
peridicamente en las variantes del pensamiento positivista, no ha sido menos vulnerable a la
hora de ser atacada, aunque puede decirse que la prctica visual con la que tuvo una afinidad
optativa ha mostrado una resistencia destacable con el estatus creciente de la fotografa como una
forma de arte no perspectiva (o, si se prefiere, una forma contra-artstica). Existen, asimismo,
artistas contemporneos como el pintor alemn de origen judo, hoy israel, Joshua Neustein,
cuya fascinacin por la materialidad plana de los mapas se ha ganado recientemente una
comparacin con los artistas holandeses del siglo diecisiete de Alpers.37

De todas formas, si uno tuviese que escoger el rgimen escpico que, finalmente, est vigente
en nuestra poca, sera la "locura de visin" que BuciGlucksmann identifica con el Barroco.
Incluso la fotografa, si sirve como indicio la obra de Rosalind Krauss acerca del Surrealismo38,
puede por s misma prestarse a propsitos ms en lnea con este impulso visual que con el arte de
la simple descripcin. En el discurso posmoderno que eleva lo sublime a una posicin de
superioridad sobre lo bello, son seguramente los "palimpsestos de lo no visible"39, como Buci-
Glucksmann llama a la visin barroca, los que parecen ms convincentes. Y si aadimos el
imperativo actual para devolver la retrica al lugar que le corresponde, y aceptar el irreductible
momento lingstico en la visin y el igualmente insistente momento visual en el lenguaje, el
momento propicio para la existencia de la alternativa barroca parece ser de nuevo obvio.

De hecho, si puedo concluir con un apunte en cierto modo retorcido, el destronamiento radical
de la perspectiva cartesiana puede que haya ido demasiado lejos. En nuestra prisa por
desnaturalizar y desacreditar sus exigencias de representar a la visin per se, quiz nos hemos
visto tentados a olvidar que los otros regmenes escpicos que he descrito rpidamente no son en
s mismos ms naturales o cercanos a una visin "autntica". Ver no es superior, de algn modo
innatamente, a mirar; la visin que retiene al deseo no siempre es necesariamente mejor que la
proyeccin de un ojo glido; la visin desde el contexto preciso de un cuerpo en el mundo puede
no siempre ver las cosas visibles desde un punto de vista de "altos vuelos" o "visin divina". Por
mucho que podamos lamentar los excesos del cientifismo, la tradicin cientfica Occidental
puede que slo haya sido posible gracias a la perspectiva cartesiana o a su complemento, el arte
baconiano de describir. Bien puede haber existido cierto vnculo entre la ausencia de tales
regmenes escpicos en las culturas orientales, especialmente en las antiguas, y su ausencia
general de revoluciones cientficas autctonas. En nuestro afn por desechar la racionalizacin de
la vista como una cosificacin perniciosa de la fluidez visual, necesitamos preguntamos cules
pueden ser los costes de la adopcin demasiado falta de sentido crtico de sus alternativas. En el
caso del arte de describir, podemos ver otra cosificacin en la obra, esa que se obsesiona con la
superficie material en vez de con los fondos tridimensionales. La crtica de Lukcs de la descrip-
cin naturalista en literatura, no mencionada por Alpers, puede tambin aplicarse a la pintura. En
el caso de la visin barroca, podemos preguntamos acerca de la celebracin de la locura ocular,
que puede producir xtasis en algunos, pero perplejidad y confusin en otros. Tal y como
historiadores como Maravall han advertido sombramente, lafantasmagora del espectculo
barroco fue utilizada fcilmente para manipular a aquellos que estaban sujetos a ella. La visin
actual de "la industria de la cultura", utilizando el trmino que Maravall toma prestado de
Horkheimer y de Adorno en su estudio del siglo diecisiete, no parece estar muy amenazada por
los experimentos visuales posmodernos en la "folie du voir". De hecho, bien pudiera ser el caso
contrario.

Mejor que erigir otra jerarqua, puede ser por lo tanto ms til reconocer la pluralidad de los
regmenes escpicos que estn ahora a nuestra disposicin. Ms que demonizar a uno o a otro,
sera menos peligroso explorar las implicaciones, tanto positivas como negativas, de cada uno de
ellos. Haciendo esto, no perderemos por completo el sentido de malestar que ha obsesionado
durante tanto tiempo a la cultura visual de Occidente, pero podemos aprender a ver las virtudes
de experiencias oculares diferenciadas. Podemos aprender a alejamos de la ficcin de una visin
"autntica" y poner de manifiesto en cambio las posibilidades abiertas por los regmenes
escpicos que ya hemos inventado y los que, ahora tan difciles de prever, estn sin duda por
llegar.

1
Este artculo fue originalmente incluido en Vision and Visuality (ed. Hal Foster, Seattle), a partir del encuentro
Discussions in Contemporary Culture 11, celebradas en el Dia Arts Foundation, New York.
2
Ver, por ejemplo, Lucien Febvre, The Problem of Unbelief in the Sixteenth Century: The Religion of Rabelais, trad.
Beatrice Gottlieb (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1982) y Robert Mandrou, Introduction to Modern
France.1500-1640: An Essay in Historical Psychology, trad. R. E. Hallmark (New York: Holmes & Meier, 1975)
3
Marshall Mc Luhan, Understanding Media: The Extensions of Man (New York: McGraw-Hill, 1964); Walter J.
Ong, The Presence ofthe Word: Some Prolegomena for Cultural and Relgious History (New Haven: Yale
University Press, 1967); ver tambin Elizabeth lo Einsenstein, The Printing Press as an Agent of Change:
Communications and CulturalTransformations in Early Modern Europe, 2 vol. (Cambridge: Cambridge University
Press, 1979)
4
Donald M. Lowe, History of Bourgeois Perception (Chicago: University of Chicago Press, 1982), p. 26.
5
Para una explicacin de la actitud positiva hacia la visin en la iglesia medieval, ver Margaret R. Miles, Image as
Insight: Visual Understanding in Western Christianity and Secular Culture (Bastan: Beacon Press, 1985).
Contrariamente al argumento de Febvre y Mandrou, que ha sido muy influyente, muestra hasta qu punto el sentido
de la vista no era despreciado en absoluto durante la Edad Media.
6
Richard Rorty, Phlosophy and the Mirror of Nature (Princeton: Princeton University Press, 1979); Michel
Foucault, Discipline and Punish: The Birth of the Prisa n trad. de Alan Sheridan (New York: Vintage Books, 1979);
Guy Debord, Society of the Spectacle, rey. ed. (Detroit: Black and Red, 1977).
7
Christian Metz, The Imaginary Signifier: Psychoanalysis and the Cinema, trad. Celia Britton et al. (Bloomington:
Indiana University Press, 1982), p. 61.
8
Jacqueline Rase, Sexuality in the Field ofVision (London: Verso, 1986), pp. 232-233.
9
William M. Ivins, Jr., Art and Geometry: A Study in Space Intuitions (Cambridge, Mass.: Harvard University Press,
1946), p. 81
10
Rorty, p.45.
11
Erwin Panofsky, "Die Perspektive als symbolischen Form", Vortriige der Bibliothek Warburg4(1924-1925): 258-
331.
12
William M. Ivins, Jr., On the Rationalization of Sight (New York: Metropolitan Museum of Art, 1938); Panofsky,
"Die Perspektive als symbolischen Form"; Richard Krautheimer, "Brunelleschi and Linear Perspective", in
Brunelleschi in Perspectiva, comp. Isabelle Hyman (Englewood Cliffs, N.J.: Prentice-Hall, 1974); Samuel Y.
Edgerton, Jr., The Renaissance Discovery of Linear Perspectiva (New York: Basic Books, 1975); John White, The
Birth and Rebirth of Pictorial Space, 3" ed. (Cambridge, Mass.: Belknap Press, 1987); Michael Kubovy, The
Psychology of Perspectiva and Renaissance Art (Cambridge: Cambridge University Press, 1986).
13
Rosalind E. Krauss, The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths (Cambridge, Mass.: The
MIT Press, 1985), p. 10.
 14
Norman Bryson, Vision and Painting: The Logic of the Gaze (New Haven: Yale University Press, 1983). p. 94
15
San Agustn habla acerca del deseo ocular en el captulo 35 de Confessions.
16
Para una discusin de las implicaciones del gnero de esta obra, ver Svletana Alpers, "Art History and its
Exciusions", en Feminism and Art History: Ouestioning the Litany, ed. Norma Broude y Mary D. Garrard (New
York: Harper and Row, 1982), p. 187.
17
Norman Bryson, Word and Image: French Painting of the Ancien Rgime (Cambridge: Cambridge University
Press, 1981), captulo 1.
18
Edgerton, p. 39.
19
John Berger, Ways of Seeing (London: BBC, 1972), p. 109.
20
Martin Heidegger, "The Question Concerning Technology'", en The Ouestion Concerning Technology, and Other
Essays, trad. William Lovitt (New York: Harper and Row, 1977). La crtica de Heidegger ms extensa del
perspectivismo cartesiano puede encontrarse en su ensayo "The Age of the World Picture'", en el mismo volumen.
21
White, p. 208.
22
Kubovy, captulo IV.
23
Sarah Kofman, Camera Obscura, de /'idologie (Paris: ditions Galile, 1973), trata este tema en Nietzsche.
24
Bryson, Vision and Painting, p. 112.
25
Svetlana Alpers, The Art of Describing: Dutch Art in the Seventeenth Century (Chicago: University of Chicago
Press, 1983).
26
Ibid., p. xix.
27
Ibid., p. 44.
28
Ibid., p. 138.
29
Ibid., p. 43.
30
Aaron Scharf, Art in Phatagraphy (London: Allen Lane, 1968; reimpresin, New York: Penguin Books,
1986), captulo VIII.
31
Petar Galassi, Befare Photography: Painting and the Inventian of Photography (New York: Museum of Modern
Art, 1981).
32
Heinrich Wlfflin, Renaissance and Baroque, trad. Kathrin Simon (lthaca, N.Y.: Comell University Press, 1966). Ver
tambin el desarrollo sistemtico del contraste en Principies of Art History: The Problem of the Development of
Style in Later Art, trad. M.O. Hottinger (London: G. Sell & Sons, Ud., 1932).
33
Jos Antonio Maravall, Culture of the Baroque: Analysis of a Historical Structure, trad. Terry Cochran
(Minneapolis: University of Minnesota Press, 1986).
34
Christine Buci-Glucksmann, La raison baroque: de Baudelaire a Benjamin (Paris: ditions Galile, 1984) y La
folie du voir: de I'esthtique baroque (Paris: ditions Galile, 1986).
35
Rodolphe Gasch, The Tain of the Mirror: Oerrida and the Philosophy of Reflection (Cambridge, Mass.: Harvard
University Press, 1986).
36
Como Buci-Glucksmann reconoce, el pluralismo de leibniz contiene una fe en la armonizacin de las perspectivas
ausente de impulso ms radical de Nietzsche en el barroco. Ver La folie du voir, p. 80, donde identifica ese impulso
con Gracin y Pascal.
37
Ver Irit Rogoff, "Mapping Out Strategies of Dislocation", en el catlogo de la exposicin de Neustein (24 de
Octubre al 26 de Noviembre de 1987) en la Exit Art Gallery de Nueva York.
38
Krauss, "The Photographic Conditions of Surrealism", en The Origina lit y of the AvantGarde. Ver tambin su
trabajo con Jane Livingston, J.:amour fou: Photography and Surrealism (New York: Abbeville Press, 1985).
39
Buci-Glucksmann, La folie du voir, captulo VI.