Agosto 2004

G A L E R Í A D E A R T E N A C I O N A L
 a n u s c ri to s q ue aparecen
sm
Todos los texto tá lo g o fu e ro n escritos
en este ca
reproducidos rna
por Claudio Pe

Señores:
Prepárense a mirar activamente. Las imágenes
han comenzado a producir efectos cósmicos:
la vibración de colores desprendidos los llevarán
a un viaje ajustado en una cápsula.

Pueden caminar con desplazamientos cerebrales

hasta alcanzar los movimientos infinitos de
ESPACIO, ALMA Y ELEMENTOS.

Señores ha comenzado un viaje con Claudio:

un viaje que concluye en la eternidad del universo,
sin tiempo, acción, vista y luz.

Deben ajustarse libre - mente para concluir la

órbita del pensamiento humano.

CP Siglo XX (manuscrito)
Presentación Galería de Arte Nacional ...................... 5

Presentación Fundación Claudio Perna ...................... 7

Intervención creativa en el contexto social

Zuleiva Vivas .......................................... 8

El Autocurrículum de Claudio Perna,

escultura social y novela hiperrealista
Luis Enrique Pérez Oramas ................................. 42

El mono geográfico
Gabriela Rangel Mantilla ................................ 66

Una historia de la fotografía de

Claudio Perna contada por Claudio Perna
Julieta González ...................................... 74

Catálogo de ilustraciones ............................... 82

Cronología ............................................ 104

Lista de obras ....................................... 110

3
Claudio Perna, 1991
 El Premio Nacional de Arte Plásticas conferido a Claudio Perna en 1995, devino
un reconocimiento a una proposición conceptual y a un artista que asumió todos los
medios plásticos y visuales a su alcance para bucear con atrevida audacia, en los
contenidos del arte del siglo XX. La exposición de Perna, de la cual dan fe este
catálogo y el desplegable de catorce caras que publicamos como guía para el público,
cubrió totalmente las salas que conforman el cuerpo sur-este de nuestra sede.

Dado que los aspectos críticos y conceptuales respecto a la obra y personalidad

de Perna se detallan en los textos transcritos aquí, estimamos conveniente dejar
constancia de la compleja, exigente y laboriosa logística que reclamó para la Galería
de Arte Nacional, la exitosa realización de esta gran panorámica.

Previa anuencia de la Fundación Claudio Perna, la exposición reunió –salvo un millar

de diapositivas y artículos menores exhibidos en gabinetes e instalaciones museográ-
ficas levantadas especialmente– 109 pinturas, dibujos y ensamblajes; 470 fotografías,
autocopias y otros impresos; 75 muebles, equipos y objetos diversos; 26 grandes
cuadernos, 130 artículos de oficina y 1.320 libros y folletos para un total de 2.130
piezas cuyo vasto conjunto fue visitado por las miles de personas que entre agosto
de 2004 y febrero de 2005, acudieron al museo, viendo e interactuando con buena
parte del material expuesto, gracias a los dispositivos construidos con tal fin.

Este esfuerzo que incluyó la selección, catalogación, embalaje, cobertura de seguros,

transportación, atención técnica de conservación, fotografía para el desplegable,
para este catálogo y para los medios de comunicación, enmarcaje de obras e instalación
en salas, fue realizado íntegramente por el personal, el cuerpo de profesionales y
los técnicos de la institución a fin de materializar con eficiencia y calidad incon-
testable, “esta retrospectiva –al decir de la curadora del proyecto en declaraciones
publicadas en El Nacional del 07 de octubre de 2004– que llevaba siete años intentando
realizarse”, A nosotros nos fue dado atender ese reto, asumirlo con determinación y
cumplirlo con honor.

c i s c o D a Antonio ional
Fra n d e Arte Nac
e Ga l e r í a
President
5
 AUDIO PERNA
FUNDACIÓN CL

La acción creativa del artista venezolano Claudio Perna (1938-1997), cubrió un ciclo
productivo de treinta años del siglo XX, tiempo suficiente para remover algunos de
los cimientos del arte nacional. Su obra, profusa y variada, aún no ha podido ser
catalogada en su totalidad, debido en gran parte a la multiplicidad de códigos
transversales que utilizara para expresarse, así como a la variedad de disciplinas,
técnicas y materiales empleados por el artista: las académicas o tradicionales como
la pintura, el dibujo, la escultura, la gráfica, la fotografía, el cine y el video,
integradas a los lenguajes contemporáneos de las vanguardias —introducidos al país,
algunos de ellos, por el poder visionario del artista—, como los ensamblajes, la
polaroid, las diapositivas, la instalación, el performance, la fotocopia, el arte
comestible, el land art, el body art, el arte de correo, las maculaturas, el vitri-
nismo, los sellos húmedos y el arte dirigido, entre otros. A todo esto le impregnó
una profundidad conceptual y una originalidad enriquecidas por su formación como
geógrafo, conjugó la relación Hombre-Arte-Naturaleza de acuerdo a sus principios
éticos y estéticos y a su conciencia como generador de modelos de pensamiento, e hizo
de la palabra ARTE un paradigma de vida.

Para realizar su obra, Perna requirió la presencia de numerosas opiniones nacientes,

es decir, jóvenes artistas, científicos, estudiantes, campesinos y gentes del barrio,
con quienes compartió sin mezquindades, vivencias y experiencias creativas en RADAR
(Centro de Arte y Ecología). Bernardo Morán, Joe Troconis, Ernesto Lechín, César
Romero, Eugenio Espinoza, María Zabala, Luis González y Ciro Marcano, aportaron
ideas importantes a su obra. Así mismo, importantes artistas y personalidades de la
estatura de Alejandro Otero, Marshall McLuhan, Charlotte Moorman, Antonio Caro, Antoni
Muntadas, Margarita D’Amico, Douglas Bravo, John Cage, Diego Barboza, Luis Beltrán
Prieto Figueroa y Mercedes Fermín (tía y guía), complementos indisolubles en el
tránsito vivencial del artista, le dieron claridad y autoridad a sus ideas, conju-
gadas en la acción arte-vida.

Los aportes de Claudio Perna al arte latinoamericano actual son innegables y ya

comienzan a despertar el interés de importantes estudiosos e investigadores. Sus con-
ceptos sobre arte pensamiento y arte sentimiento, compendiados en la exposición
“Arte social”, son verdaderamente reveladores. Su obra se ha ido situando, cada vez
con mayor firmeza, en el lugar que le corresponde dentro del arte actual gracias a
los esfuerzos que realiza la Fundación Claudio Perna y la constancia de Zuleiva Vivas
—curadora de la muestra—, quienes han contado, en esta oportunidad, con el valioso apoyo
de la Galería de Arte Nacional y del Consejo Nacional de la Cultura (Conac).

Claudio Perna fue un auténtico visionario del arte, su obra es una ruta luminosa
hacia el siglo XXI, abierta pacientemente durante el siglo pasado a los espíritus
inquietos e inquietantes que buscan las claves vitales de la invención y la creación.

CALÁ
FLÉRIDA AL n C l a u dio Perna
Funda c i ó
Presidenta
7

CREATIVA
IN T E R V E N C IÓ N
SOCIAL
EN EL CONTEXTO s
va
Zuleiva Vi
Sin título, 1965
Tela y pintura sobre masonite
72,5 x 60 cm
Colección Galería de Arte Nacional
Sin título, 1966
Madera y pintura sobre masonite
50 x 50 cm
Colección Galería de Arte Nacional
Los latinoamericanos hemos estado siempre preocupados por
nuestras posibilidades de producir obras pertenecientes al
arte denominado culto. Pero hemos omitido por completo las
del arte en sí, cuyo descubrimiento y desarrollo corresponden
a nuestros artistas y a nuestro grupo cultural. Omisión que,
a mi juicio, constituye la causa de gran parte de nuestras
cortedades y extravíos estéticos (Juan Acha, 1984: p. 45).
El desarrollo de la obra de Claudio Perna sigue
una trayectoria peculiar y atípica, desde los
desconocidos principios del artista durante la dé-
cada de los sesenta, hasta la redefinición de sus
parámetros conceptuales y estéticos visibles en
sus series fotográficas de 1967 y 1968 1. Tras un
período inicial de un proyecto aparentemente co-
herente como informalista, durante el cual realizó
obras blancas a la manera de Alberto Burri, con
papel, telas blancas sobre masonite y objetos en-
contrados que expuso con Elsa Gramcko en la Gale-
ría Gamma, su práctica adoptó una diversidad de
materiales y métodos aparentemente incoherentes
(fotografía, películas en súper ocho, fotocopia,
dibujo, escritos), en la que se perciben repentinos
cambios de orientación temática, y en donde pasó
de los registros de realidad y acciones en vivo
en fotografías polaroid, al desarrollo de las pri-
meras experiencias de land art que se conocen en
Venezuela. La sorprendente distancia de su obra
respecto a las formaciones estilísticamente cohe-
rentes de sus contemporáneos (los artistas del con-
texto abstraccionista, cinético y figurativo) ha
generado una percepción errónea del eclecticismo
de Perna. Incluso entre sus colegas artistas de
finales de los sesenta, muy pocos parecen haber sido
capaces de captar la importancia y complejidad de la
práctica de Claudio Perna.
La heterodoxia de su obra —quizás interpretada
como un acto de dislocación cultural del artista 2 —
parece haber entorpecido una ya de por sí difícil
acogida. Lo que tal vez actuó en contra de Perna
fue la proximidad de su trabajo al informe socio-
lógico y su aparente ausencia de cualidades
específicamente estéticas, una ausencia cuya res-
ponsabilidad directa recae, a ojos de los especta-
dores, en los aspectos políticos de la investigación
crítica del artista 3. Pensamos que aquello que
generó la demora en la aceptación, fue en primer
lugar la ausencia de lo que en los sesenta hubié-
ramos llamado soluciones “visualmente contundentes”
8
frente a los problemas de plasticidad moderna, o la aparente incapa-
cidad de su obra de crear estructuras que “gobernaran y controlaran
el espacio”. Ciertamente vale la pena investigar este fenómeno como
historial de su recepción pública 4. De la misma manera como las
múltiples estrategias temáticas y discursivas de Marcel Duchamp de-
terminaron su ilegibilidad original, la hibridación de técnicas y
conceptos de Perna, en los setenta y en adelante, suponía traicio-
nar (y a plena conciencia) los regímenes visuales de la modernidad
con su énfasis exclusivo en la especificidad del medio, la opticali-
dad y las exigencias inherentes de restricción disciplinaria (y por
consiguiente disciplinada) de categorías. Durante los sesenta y hasta
el presente, pocos advirtieron que el enfoque multidisciplinario de
Claudio Perna apuntaba precisamente a trabajar esas restricciones dis-
cursivas e institucionales que las ortodoxias de la modernidad in-
tentaban reforzar.

Claudio Perna desarrolla su prolífica obra artística desde el espa-

cio de la comunicación y asentado en la importancia del archivo como
garantía de legitimación para su obra, estrategia que desarrolla a
partir de un encuentro, de una palabra, o de la inquietante presen-
cia de un objeto desprovisto de su contexto original: elementos fun-
damentales para la construcción de un discurso de características muy
particulares. Artista sui generis que aprendió de todo y de todos,
pues el aprendizaje y la experiencia docente fueron los motores
utilizados en la producción de su obra, utilizó una particular meto-
dología para adquirir conocimientos, procesarlos y transformarlos
en sistemas de comunicación, arte de proceso, de concepto, que se
evidencia en un corpus de más de treinta años de ininterrumpida ex-
ploración. Estudiar sus fotografías, dibujos, manuscritos y proyec-
tos, es como presenciar la excavación de un yacimiento arqueológico
de grandes proporciones e infinitas posibilidades para la compren-
sión del arte producido en Venezuela a finales del siglo pasado.

Desde una perspectiva absolutamente personal, Perna recorre los

caminos de la geografía humana, la ecología y las artes visuales.
Escribe su propia historia y reescribe su versión del arte contem-
poráneo venezolano, la cual reproduce cuatro veces en un material
fotocopiado y encuadernado que titula Autocurrículum. También archiva
cuidadosamente en su vivienda-taller-laboratorio, obras y aconteci-
mientos del arte de vanguardia. Claudio organiza y comenta los hechos
a medida que éstos se suceden, presumiendo de una mentalidad multi-
dimensional. La gran mayoría de las obras expuestas en ocasión de
la primera muestra antológica del artista, son inéditas. “Arte social.
Claudio Perna” constituye una especie de homenaje póstumo y necesario
que reclama un personaje que sólo fue tomado en cuenta al final de su
vida, cuando se le otorgan consecutivamente los premios nacionales
de fotografía y de artes plásticas (1994 y 1995) sin que hasta entonces
se le hubiese realizado una amplia exposición individual en ninguna
institución pública o privada del país. Las definiciones y acerca-
mientos al arte conceptual producido en el continente latinoamericano,

9
sitúan a nuestros artistas dentro de un “conceptualismo ideológico”
(Simón Marchán Fiz, 1980) que no es una mera fuerza productiva, sino car-
gada de un contenido social que no se conforma con sus propias con-
diciones recurrentes (tautología) y por ello busca la transformación
del mundo a través de la especificidad del arte. Queda implícita en
esta transformación la sustitución de la naturaleza discursiva del
arte, por su función cognitiva. Como bien lo expresa Mari Carmen
Ramírez, el conceptualismo en nuestros países, transgredió los lími-
tes del principio auto-referencial, llevándolo a una reinterpreta-
ción de las estructuras sociopolíticas en las cuales estaba ins-
crito (Mari Carmen Ramírez, 2000 - 2001). Para éstos la búsqueda de estrate-
gias antidiscursivas para hacer arte no era más la preocupación de
un grupo proveniente de una élite aislada, sino un asunto cultural
de largo alcance, de gran amplitud, tendiente hacia la acción colec-
tiva. Gran parte de los artistas latinoamericanos hicieron de la esfera
pública su blanco preferencial. Las obras no sólo pretendían operar
a nivel ideológico, sino que la ideología, se convirtió en sí misma,
en la “entidad material” básica de su propuesta conceptual.

Los análisis determinan algunas tácticas y estrategias antidiscursi-

vas en estas representaciones al incursionar en la exploración del
objeto, allí la noción del ready-made es utilizada como “paquete para
comunicar ideas”; se observa un afán por colocar en cuestión las
funciones tanto visuales como semióticas del objeto para producir
significados relativos a su posición estructural dentro de un con-
texto social más abarcador. Se trata de artistas que en sus obras
buscan una “proximidad participativa” con el espectador por medio de
esta interrelación dialéctica nutrida con elementos de “lo real”.

Los conceptualistas en América Latina aplicaron un referente percep-

tual-cognitivo tanto a individuos como a la sociedad como un todo,
con el objetivo de exponer e impugnar actitudes conformistas. Sus
obras reflejan el uso de las teorías de la información y de la co-
municación, con el objeto de investigar mecanismos por medio de los
cuales los significados son transmitidos a sus receptores. Los ar-
tistas se aprovecharon de la estructura existente en los medios de
comunicación de masas —en forma de periódicos, carteleras, televi-
sión y otros— con el propósito de producir una obra en la cual el
medio se convierte en el propio mensaje. El interés por el concep-
tualismo radicaba en dos factores: el entendimiento del arte como
forma de conocimiento, y la crítica que hicieron de las instituciones
tradicionales del arte, así como la sustitución del objeto por un
arte basado en ideas que facilitó el camino hacia la elaboración
de una praxis idónea tanto para el inmediatismo político como para
la precariedad económica de América Latina. El arte conceptual se con-
virtió en una estrategia que exponía los límites del arte y la vida.

Emprender una comprensión cabal de las proposiciones de Claudio

Perna, significa releer los autores que influyeron en su trabajo,
como Marshall McLuhan, por ejemplo, estudioso de la comunicación

10
quien, en palabras del artista, le repetía al oído: “Nuestro cono-
cimiento es finito, nuestra ignorancia es infinita”. Perna vivió
interesado en aprender y “extraer” la mayor cantidad de información
del planeta Tierra. Tomó sendas diversas para abordar la comprensión
del binomio Hombre-Tierra, el cual fue ordenando de una manera par-
ticular y personal a lo largo de más de treinta años de su vida.
Pensar y sentir al mismo tiempo serían las premisas del artista, no
como las del ensayista quien derrama su esfuerzo y creatividad en
la prosa de un discurso imposible que persigue la utopía de minimizar
el lapso temporal entre el hecho y la interpretación. Perna deseaba
ser visto como un comunicador de procesos y procedimientos: jamás se
sintió geógrafo, fotógrafo o artista. Pensar y sentir al mismo
tiempo, proceso materializado en una buena cantidad de archivadores
de metal cargados de documentos, en los estantes y cuartos de RADAR 5,
repletos de pinturas y mapas entre otros inquietantes objetos; pensar
y sentir ideas novedosas y efectivas para mejorar la educación,
comunicar eficientemente el acto creador: “El proceso educativo es
parejo a la vida social, cultural, política y demás referentes. Si
no se sueña un país, un lugar de vida y de vivencias no se puede
diseñar el procedimiento adecuado que le corresponda para hacer
realidad el sueño” (Claudio Perna, 1992: p. 40).

La década del setenta es un período de intensa creatividad y produc-

ción del artista, se sitúa como espectador ávido y curioso del en-
torno social y artístico para iniciar su trabajo de investigador y
creador. La experiencia docente en la universidad se convierte en
su medio de vida y laboratorio. El intercambio en el campus de la
Universidad Central de Venezuela es la fuente primordial de acceso a
toda información válida por su condición sistemática y académica;
desde ese contexto, Perna describe y analiza los pormenores de su
tiempo. Con una posición poco usual en un artista, asume los roles de
autor y documentalista crítico de los acontecimientos que más lla-
maban su atención, y con base en ellos conduce su investigación,
realiza Inventario personal, que registra en sus anotaciones: “A prin-
cipio de los 70 yo trabajaba en muchas cosas que analizadas en el
contexto de las bellas artes eran verdaderas violaciones de la re-
gla. Hacía mis trabajos a pesar de todo y los llevaba adelante como
pudiera hacerlo. Gracias a un viaje que M D’A [Margarita D’Amico] hi-
zo a New York, comenzaron a llegarme noticias de que muchas de las
experiencias que se realizaban guardaban mucha relación con las co-
sas que yo hacía y pensaba. Esto me dio una gran fuerza en insis-
tir en el recorrido difícil y complejo de la investigación artísti-
ca. Muchas ideas las transcribí y las envié a Margarita con el pro-
pósito de señalar a una lista de artistas que ella conocía, una serie
de eventos entre EE [Eugenio Espinoza] y yo y la posibilidad de que
Lourdes Blanco nos la aceptara para la Galería Mendoza [sic]. Se pe-
día a cada artista que nos mandara algo suyo en solidaridad con las
ideas que queríamos comunicar. Progresivamente me llegaron grabados
de Romer Bearden, fotos de Stella Waitzing, afiches de Aldo Tambe-
llini, Paik, Shigeko Kubota, Marisol Escobar al lado de sus esculturas

11
de hombres-peces, y también Charlotte [Moorman] mandó una foto suya.
Eso me conmovió mucho y lo sentía como un honor” (Claudio Perna, 1981: s/p).

Perna fue testigo consciente de la década del sesenta, un período

que estuvo marcado por los vientos contestatarios que invadieron
todos los dominios, tiempos donde se alteraron las formas conven-
cionales de hacer arte y de mostrarlo. La orden era negar toda o
cualquier institución: “Quemar el Louvre” era una de las frases
predominantes en ese momento. El ataque a las instituciones traía
como contrapartida una nueva forma de ver y hacer arte. Los objetos
artísticos debían desprenderse del aura de eternidad, de durabilidad,
y muchas veces de cualquier posibilidad de venta, de consumo. Se
crean antimonumentos. La transitoriedad del arte contemporáneo se
contrapone a la eternidad de los monumentos. Esta modificación
aparece claramente en los materiales y soportes que los artistas
escogen para sus obras. El bronce y el mármol dejan de ser los mate-
riales más importantes. Basta recordar las esculturas autodestruc-
tivas de Jean Tinguely (Homenaje a Nueva York, 1960) y las primeras
obras del pop art, donde los materiales y formas utilizadas niegan
cualquier principio elocuente o reverencial. En pocas palabras,
tales programas estéticos implican no solamente una nueva forma de
hacer, sino también una nueva forma de mostrar y, consecuentemente,
de ver el arte. Fueron años en los que Perna miraba a Caracas “desde
la perspectiva del indocumentado”, como bien expresaba Marta Traba,
su interlocutora válida entonces, al igual que nuestro artista, a
Traba le era “muy difícil comprender el enfoque progresista y cos-
mopolita que encuentra perfectamente conciliables las autopistas
con los ranchos, los carteles luminosos con las obras cinéticas, la
asepsia de los centros comerciales con la corte de los milagros
de El Silencio, la visión de Caracas desde el Tamanaco con la vi-
sión de Caracas desde las escalinatas pestilentes de Caño Amarillo,
las escasas galerías donde llega la propuesta conceptual, con las
innumerables galerías donde se venden —al detal—, bodegones y pai-
sajes de araguaney, apamate y Ávila” (Marta Traba, 1974: p. 13).

Claudio Perna, quien debió asumirse venezolano a los diez y seis

años, luego de su nacimiento y permanencia en Milán, estudia arqui-
tectura y luego geografía para entender mejor este caos circundante
donde se mezcla lo feo y lo bello, el caos y el orden. El contraste
que percibía entre Europa y América le motivó a explorar los ele-
mentos estéticos, geográficos y sociales de un país hasta entonces
desconocido para él. Perna tenía que aprender de todos y de todo lo
que le rodeaba ahora. Debía, supuestamente, aceptar que vivía en
una ciudad que no tenía nada que ver con el pasado, sino que se
proyectaba hacia el futuro y que en ese pleno período de desarrollo
debían coexistir necesariamente muchas situaciones dispares y anta-
gónicas, en una mezcolanza aberrante.

El artista se nutría en sus viajes a Nueva York y Europa. Claudio

captaba el espíritu contestatario del momento, permanecía atento a

12
los avances de manifestaciones recientes como el
arte pop y al trabajo de los artistas europeos
que pretendían reinventar los espacios expositivos
más allá de sus límites. Se interesa por las ins-
talaciones realizadas en la naturaleza de artistas
como Christo y Robert Smithson, para contraponer
a éstos sus propias percepciones del nuevo arte.

Contagiado en mayor medida por las lecturas de

textos de Marta Traba donde reconocía un espíritu
latinoamericanista e inquieto, Perna se preocupaba
hasta la angustia también por la creación de un
modelo social viable, histórico y, en lo posible,
no dependiente, a la inversa del criterio dominante
que consistía en mirar hacia el futuro, carecer de
una memoria personal para alcanzar el nivel de
las vanguardias internacionales hasta confundirse
en ellas. Sus visitas continuas al Museo de Arte
Contemporáneo de Caracas, así como la participa-
ción en los festivales de video que allí se rea-
lizaban, le permitieron valorizar y comprender
mejor las posibilidades que le ofrecía la utiliza-
ción del medio audiovisual como instrumento de
comunicación artística; asimismo comprendió los
efectos del happening como integración e inter-
cambio social y estético. De esta manera aprende
sobre las posibilidades del nuevo arte. La obra
de Charlotte Moorman, TV Bra for living sculpture,
fue una de las claves importantes para su investi-
gación y posterior desarrollo de sus propuestas.
Perna apunta que el TV Bra incorpora informaciones
que conectan la obra y el espectador en una rela-
ción de percepción completamente novedosa: “Los Charlotte Moorman (centro) y Claudio
Perna (derecha) durante su colaboración
aparatos de televisión que están sobre el busto en el Festival de Videos (Museo de Arte
de la escultura (Moorman), reflejan las imágenes Contemporáneo de Caracas, 1975)
de quienes se acercan; los sonidos provocados por
el cello se mezclan con las imágenes creando una
distorsión visual pero que aporta información siempre
distinta y dinámica” (Claudio Perna, 1981: s/p).

Perna analiza e interpreta los acontecimientos

desde una óptica escrutadora, relaciona los efec-
tos, comprende los resultados y los reinterpreta
desde su propia óptica enriqueciendo la experien-
cia en su taller. Estudia y compara unos y otros
artistas como Piero Manzoni, Vito Acconci e Ives
Kline. Se ubica en el lugar del comunicador y no
se asume artista, percibe su entorno como un
acucioso crítico, como explorador, documentalista e
historiador.

13
Era una época donde el rasgo común entre un artista y otro se evi-
denciaba por su rechazo a la tradición inmediatamente anterior, junto
a otros denominadores como la exploración del campo figurativo, bajo
una óptica nueva y una actitud crítica frente al constructivismo que
se venía predicando desde 1951. Más que asumir la figuración como
premisa, se trataba de elaborar un arte deslastrado de referencias
históricas, donde importaba más la autenticidad del realizador que
la urgencia de mantenerse informado y adscrito a las corrientes del
arte internacional. Esta revisión crítica pone en juego necesariamente
la aplicación de nuevas técnicas. La naturaleza, y no el conflicto
existencial en el mundo urbano, es el gran tema de la década; el
paisaje es reciclado bajo una apariencia naturalista que estuvo muy
lejos de la generación anterior, y aparece un paisajismo intelec-
tualizado y conceptualizado (Ana María Mazzei, José Antonio Quintero
y Rolando Dorrego). En estos años, la forma construida y la base
técnica como origen de la obra predominan. Otro rasgo que unió a
estos artistas emergentes, fue el interés por el dibujo, el grabado
y, en general, por la integración de las técnicas, asunto no cultivado
por las generaciones anteriores. Historiadores del arte como Juan
Calzadilla señalan que se produce un clima de investigación que ex-
plica la necesidad de establecer una relación con el público.

Claudio Perna trabajaba atento a Venezuela y sus detalles. Su curio-

sidad propicia encuentros con algunos artistas en su vivienda-ta-
ller (Ana María Mazzei, Diego Barboza, Antonio Caro, Eugenio Espinoza,
Roberto Obregón y Héctor Fuenmayor, entre otros) donde, bajo la in-
formalidad del encuentro, se desata la actitud experimental. Este
grupo de artistas emergentes, perteneciente a la generación de Perna,
propone un tipo de obra sensorial constituido por formas orgánicas
básicas y por proyectos de ambientación donde se buscaba “el conta-
gio” del espectador, una relación más táctil con el objeto, y desde
allí no establecían diferencias entre pintura y escultura. A partir
de estos encuentros se producen obras de arte colectivo: manuscritos,
películas súper ocho en las que se recogen las acciones, diapositi-
vas y fotografías 35 mm. Perna realiza paralelamente una serie de
trabajos en blocks de dibujo. Al inicio, trabaja con “papeles arru-
gados” e incorpora pequeñas frases que avizoran la llegada de nue-
vos lenguajes. La extensa producción denota el desarrollo de un rico
proceso de experimentación sistemática que aporta nociones asocia-
das al índice y la huella de su particular código lingüístico. Algu-
nos espacios como la Sala Mendoza, el Banap, el Ateneo de Caracas y
la Librería Cruz del Sur apoyan proyectos elaborados en equipo como
“Las sensaciones perdidas del hombre” o “De piel a piel”, donde al-
gunos de los miembros del heterogéneo grupo de artistas participa
en la Bienal de São Paulo de 1975, y en las ediciones anuales de
“Once tipos” en la Sala Mendoza. Esta última confrontación colectiva,
marcó época por lo vanguardista de sus temas y por su continuidad
hasta 1981. Fue una confrontación que constituyó un punto de conver-
gencia generacional al reunir a figurativos, sensorialistas de la
naturaleza, abstractos y conceptualistas.

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Claudio Perna fue ante todo un crítico y acucioso
observador del hombre y de la naturaleza. Abandonó
los estudios de arquitectura y se hizo geógrafo
antes de iniciar su carrera artística con la fina-
lidad de investigar, desde la óptica del geógrafo
cultural, a los humanos como grupos, como tejidos
sociales, como sociedades de una atractiva comple-
jidad y riqueza conceptual a las que supo sacar
gran provecho en la realización de su obra. Se
interesó por la Tierra, el Espacio Universal y su
contenido, las relaciones entre ideas, objetos y
personas, e indagó acerca de la mente y los esta-
dos sensibles. Analizó atenta y reflexivamente
posiciones polémicas de los pensadores antiguos y
modernos: siempre fue ávido lector. Indagó profun-
damente en el pensamiento y los escritos de Simón
Rodríguez y Marshall McLuhan quienes influyeron
sobremanera en el proceso de producción estética
y cognitiva del artista. En los libros manuscritos
y en las tesis de ascenso que defendió a lo largo
de su carrera docente, desarrolla sistemas de
construcción lingüística, que construye mediante
llaves y esquemas para facilitar la comprensión
inmediata del mensaje. Interesado en la comunica-
ción masiva del conocimiento y consciente de que
el arte puede ser el vehículo ideal, una herra-
mienta efectiva para lograr eficazmente la apre-
hensión de ideas o discursos formativos, se nutre
ávidamente de los análisis y apreciaciones de
aquellos intelectuales que asumen la interdisci-
plinariedad como herramienta de trabajo. En sus
escritos declara su admiración por personalidades
como José Gómez Sicre, quien desde su posición de
Director del Departamento de Artes Visuales de la
Sin título —afiche de la Librería Cruz
Pan American Union de Washington, había propues- del Sur—, 1975 - 1976
to en 1948, la idea de fundar el Taller Libre de Collage sobre papel
Colección Fundación Claudio Perna
Arte de Caracas. Perna reconoció en Gómez Sicre
al funcionario que mejor aprovechó la singular
circunstancia de que un intelectual de la talla de
Rómulo Gallegos hubiese sido elegido presidente
de la República, aprovechando la apertura cultural
que prometía la democracia. También permanecía
atento a las opiniones de otros ensayistas latinoa-
mericanos como Juan Acha y Néstor García Canclini,
además de seguir muy de cerca las proposiciones
artísticas de Charlotte Moorman, Elsa Gramcko,
María Zavala y Alejandro Otero, artistas que se
constituyeron en interlocutores válidos para su
exploración del linde (un abismo tal vez) entre
lo corporal y lo mental.

15
EXPERIENCIAS FOTOGRÁFICAS, LOS NUEVOS PROCESOS

“La reflexión acerca del arte es una característica del arte mo-
derno europeo. Esta reflexión que origina los ‘ismos’ y el tono de
laboratorio que predominará en muchos de ellos, está íntimamente
relacionada con el afán de los artistas de no quedar atrás en la
competencia con el progreso ilimitado abierto por la ciencia y la
técnica. Al proyecto tecnológico que se perfila como prioritario
del siglo XX, los artistas responden, en Europa primero y en Esta-
dos Unidos después, o bien con simulacros de sistemas basados en la
reflexión, examen y propuesta de ciertos datos visuales, o bien con
una franca asimilación al estilo del Instituto de Arte y Tecnología
de Massachusetts, USA. El desconcierto respecto a las vías artísti-
cas a seguir está en pleno apogeo cuando se funda en París el grupo
de Los Disidentes. Los venezolanos, siguiendo la vieja ruta de los
respetos coloniales latinoamericanos, van a París, pero París está
infiltrado por el sueño tecnológico americano, al que Nicholas
Schöffer y Victor Vasarely (dos húngaros) darán carta de ciudadanía
francesa. En París los disidentes venezolanos protagonizan una nueva
forma de dependencia cultural no prevista hasta ese momento, como es
la dependencia del futuro (asumiendo, desde luego, el futuro de los
países desarrollados, como si fuera propio). El camino hacia el futuro
y el camino del cambio se complementan bien: si el mundo se modifica
día a día, se amplía y nos reserva inimaginables sorpresas, la obra
será maleable, dúctil a esta situación de movilidad. El cambio co-
mo motor de la creación estética aparece revestido, además, de otro
poderoso atractivo: dar la pauta de que se avanza, de que no esta-
mos quietos ni somnolientos en la siesta provinciana, para mayor
agravante. De este modo, entre Los Disidentes y los paisajistas del
Círculo no se extiende el normal tramo entre dos generaciones, con
sus correspondientes y deseables rupturas, sino un planteamiento
existencial radicalmente modificado” (Marta Traba, 1974: p. 5).

Sobre la obra de Jesús Soto y de los cinéticos europeos, Traba opina

que la riqueza estructural se convierte en la potencialidad de la obra,
lo cual, sin duda empobrece su lectura y sus alcances estéticos: en
otras palabras, se convierte en una obra sin ambiciones de proyectarse
ni sobre la sociedad ni sobre el receptor individual. Para Marta Traba
una potencialidad así reducida no puede incidir sino sobre el ojo:
el arte óptico sería entonces, lo mismo que el cinetismo,un arte
retinal, o más bien un arte táctil que no puede comprometer siquiera
la totalidad de los sentidos, para despertar un placer libidinal.
Pensaba que esta indagación artística excluía cualquier intervención en
el área de los sentimientos, las emociones y las ideas, que no se trans-
fiere del campo artístico al campo estético, aun cuando éste sea enten-
dido como esfera del conocimiento. No obstante, la concentración formal
de tales obras puede ser, en ciertas ocasiones, realmente memorable como
en el caso de las obras de Soto. Dentro de estas reflexiones destacaba
como un caso enteramente aparte el de Gego, cuya obra, desde su punto de
vista, apunta a suscitar con estructuras geométricas libres nuevas

16
experiencias sensibles, envolventes y espaciales, especialmente en
la Reticulárea y sus derivados.

Marta Traba no lograba explicarse que si la vigencia del arte ópti-

co y cinético se había dado por terminada hace ya bastantes años,
corriesen nuevas generaciones de venezolanos tras ese concepto que ya
no sobrevivía más allá de sus efectos para ese momento. Desde allí
observaba que en Caracas no existían elementos de sedimentación visual,
mucho menos de tradición, o aun de comprensión de obras ornamenta-
les públicas. En tal panorama acultural, la tendencia hegemónica no
había recibido enfrentamientos decisivos sino de protestas. La tenden-
cia hegemónica que claramente observaba Traba, sobrepasaba también
los intentos de una crítica que desde entonces tiene claro el asun-
to (Juan Calzadilla, Roberto Montero Castro), pero que sin embargo
no se habían unido para dar la batalla estudiándolo a fondo. Una de
las muestras que Traba señala especialmente es “Las sensaciones
perdidas del hombre”, que iba al rescate de lo que se perdió en
tantas convulsiones y confusiones: el tacto, el olor, la humildad de
materiales desechados, lo cual conducía a la ironía, la crítica, el
rechazo a las fórmulas existentes, el reencuentro del arte como pro-
ceso personal y, ¿porqué no?, al tono sentimental y heroico.

Marta Traba analiza la condición hegemónica que se cierne sobre el

arte venezolano a partir de la consolidación o dominio de ciertos
movimientos o tendencias artísticas gracias a la intervención de
las clases dominantes en el consumo y promoción del arte. Pero las
actitudes sentimentales y heroicas de ciertos artistas consolidados
que aun cuando no gozan del favor de esta clase dominante, constitu-
yen un amplio y plural regreso al tema y a la figuración aunada a
la voluntad de transmitir significados. Margot Römer, William Stone,
José Antonio Quintero, Sonia Márquez, Campos Biscardi, Emerio Darío
Lunar, Valerie Brathwaite, Édgar Sánchez, Julio Pacheco Rivas, Ana
María Mazzei, Anita Pantin y Alirio Palacios, producen un arte de
reserva, que para Marta Traba desequilibró, en ese momento (1978),
la invencible confianza que tenía la clase dirigente, y aun el
Estado, en su imagen tecnológica.

Claudio Perna reflexiona y procede bajo el análisis y la interpreta-

ción de este artículo de Traba, en este párrafo de su Autocurrículum:
“El punto más desconcertante, y también peligroso, es el regreso a
los significados y al esfuerzo de comunicarlos. La obra vuelve a
ser un vehículo de ideas, sentimientos y concreciones estéticas.
Recobra el uso de la palabra, se interesa por el receptor, e inclu-
so lo acosa. El arte vuelve a pensarse en Venezuela como lenguaje
apto y enriquecedor. No niego que temo el poder de la cultura domi-
nante venezolana, justamente porque la excepcionalidad de su súbita
riqueza la vuelven insegura y frágil. Toda élite que se sabe vul-
nerable crea marcos férreos: no es casualidad que del cincuenta
hasta ahora haya manejado con omnipotencia las tendencias del ar-
te, obligando a la mayoría de los artistas a distorsionar la lógica

17

La tierra es fija la economía es móvil, 1985
Plata sobre gelatina, grafito y tinta
sobre papel
25,3 x 20,1 cm
Colección Pablo Henning
Sin título, 1975
Plata sobre gelatina
25,3 x 20,1 cm
Colección Fundación Claudio Perna
interna de sus propios procesos y a dar saltos al
vacío. Tampoco oculto mi preocupación de que, a ca-
si treinta años de distancia de Los Disidentes hay
favoritos, burócratas y marginales. ¿Es esto posible
o al menos aceptable? No es de extrañar, por el
contrario, que la plástica venezolana configure un
caso único en el panorama continental. También Ve-
nezuela, por ser el único país petrolero, es un
país singular. Lo apasionante será ver si el nue-
vo arte emergente resuelve atender a ese país
real, o a las ficciones de la cultura dominante”
(Claudio Perna, 1981: s/p).
El artista no se limita a la producción de la
obra, le preocupa el país como contenedor de
fuerzas creativas y posibilidades estéticas perdu-
rables. Hacia finales de esta década, Perna se in-
corpora al equipo del recién creado Instituto
Autónomo Biblioteca Nacional y con el apoyo de su
directora, Virginia Betancourt, propone y desarrolla
proyectos para archivar y preservar la memoria
fotográfica al crear el Archivo Audiovisual de
Venezuela. La década del setenta es importante en
el desarrollo de la obra de Perna. En esos años
cobran importancia los trabajos y experiencias en
el laboratorio. Al inicio de esa década realiza
una gran variedad de posibilidades en la repro-
ducción o modificación de imágenes fotográficas,
como la serie en la que con el uso repetido de la
misma imagen, introduce variantes de “clima” y
“tono” asociados al término geográfico, manipulan-
do el negativo en el laboratorio. También durante
este período realiza fotografías sin cámara, en las
que utiliza objetos traslúcidos en composiciones
al estilo de la “naturaleza muerta”. Al manipular
el negativo en el laboratorio, incursiona en el ci-
ne súper ocho. Sobre estas experiencias nos dice:
“El secreto de toda la producción de todos esos
artistas que de alguna manera fueron conceptua-
les, artistas experimentales que hicieron cine
súper ocho o polaroids, es que eso se debe a que
las tecnologías de esa época eran tecnologías cam-
biantes; hoy día la tecnología ha logrado pacifi-
carse por ejemplo en el aparato que tienes en las
manos, tenemos un video ocho, yo tengo cien pe-
lículas súper ocho, pero en aquel momento hice el
súper ocho mudo, no había sonido y poco a poco el
súper ocho se ha ido transformando en el video
ocho que ahora perfecciona toda la angustia que
había en aquel momento creativo. Entonces la po-
18
laroid era también un instrumento para mí, feno-
menal, porque yo tengo una angustia que cuando
hago una fotografía la quiero ver ya, entonces la
polaroid me permitía visualizar de una vez, de in-
mediato, el resultado de lo que yo tomaba, y había
diferentes tipos de cámaras polaroid que me per-
mitían hacer diferentes tipos de fotos polaroid” 6.

A partir de 1970 comienzan sus continuos viajes al

estado Falcón donde realiza gran parte de su trabajo
fotográfico y en cine súper ocho. En el Papel Lite-
rario de El Nacional, de fecha 20 de abril de 1975,
se informaba que la artista Charlotte Moorman había
ofrecido una sesión de video y música producida en
Tucacas. Con motivo de su estadía en esta ciudad,
la famosa artista de vanguardia actuó en vivo para
la exhibición “Arte de video” en el Museo de Arte
Contemporáneo e interpretó para el video tape de
Tucacas tres obras: Infiltration homogen for cello
de Joseph Beuys, en la cual actuó especialmente el
artista venezolano Claudio Perna; Chamber Music de
Takehisa Kosugi, y un fragmento de Variaciones so-
bre un tema de Saint-Saëns de Nam June Paik. En
esta última obra, Charlotte, en vez de piano, es-
tuvo acompañada por el sonido del mar. El video
tape tenía una duración de veinte minutos y estaba
dedicado a Sofía Imber y Carlos Rangel.

Desde 1973, Perna venía trabajando con Margarita

D’Amico, autora del video tape al que nos referimos
anteriormente. Entonces realiza en formato súper
ocho, el corto titulado Expe I, así como regis-
El medio es el mensaje, sin fecha
tros documentales de paisajes diversos de la geo- Plata sobre gelatina y marcador sobre papel
grafía nacional. Dos años después aparece la ar- 25,3 x 20,3 cm
Colección Fundación Claudio Perna
tista Charlotte Moorman en sus cortos donde se
registran performances y acciones realizadas en
conjunto, en el litoral central del país. Ese
mismo año, 1975, el Museo de Arte Contemporáneo
de Caracas presenta “Películas, infiltraciones y
exploraciones”. Se trata de una selección de ma-
teriales producidos entre 1969 y 1975: La patilla,
con Joe, Carla Mastella y Bernardo Morán (1972);
Diana, con Lamis Feldman (1973); Casa nueva de
viejos amigos, con Roberto, Margarita, Billi, Joe,
Luciano Maurizio y Fernando Díaz (1974), y 1, 2, 3,
con Joe, Bernardo Morán, Carlos y Antonio Valle
(1975). Sobre estos trabajos Perna expresa en el
diario El Nacional: “La apertura con que el Museo Sin título, sin fecha
Plata sobre gelatina sobre papel
me permite mostrar este trabajo, explicó, es un
20,4 x 25,3 cm
signo favorable para el arte en Venezuela, donde Colección Fundación Claudio Perna

19

Sin título —de la serie Sillas—, 1974 - 1976
Polaroid a color
10,8 x 8,9 cm
Colección Fundación Claudio Perna
Sin título,—de la serie Polaroid inter-
venida—, 1974 - 1976
Polaroid a color
10,8 x 8,9 cm
Colección Fundación Claudio Perna
los independientes tienen poquísimas circunstan-
cias favorables para la divulgación de su obra. La
convivencia simultánea con medios expresivos disí-
miles disolvió prácticamente las barreras entre
términos plásticos: el proceso se ha vuelto parte
del todo. Los resultados no pueden anticiparse.
Hay terrenos en los cuales el conocimiento nos da
seguridad para un arte de respuestas. Mi terreno
es el del desconocimiento y desde allí formulo un
arte de preguntas. En el arte, los objetos son
subordinaciones de conceptos previos. El arte ha
exigido casi todo de la vista del espectador. Las
infiltraciones acontecen para revitalizar los sen-
tidos perdidos, olvidados, dormidos o en vías de
extinción. Las infiltraciones de un color en otro
provoca cambios, la infiltración de un campo en
otro campo conduce al descubrimiento. Integrando
elementos nos sentiremos comprometidos como artista
o espectador, de una manera total” (“Proyecciones de
Claudio Perna hoy…”, El Nacional, 1975). El espectáculo
se desarrolló dentro de un ambiente totalmente os-
curecido gracias a que antes se había expuesto en
esa misma sala una obra del artista japonés Tsai.
El museo aceptó la propuesta de Perna: durante un
fin de semana los espectadores asistieron a un
ambiente donde había música pop y clásica saturan-
do el espacio, películas súper ocho y diapositivas
de muchos años de trabajo, proyectadas simultánea-
mente en cinco pantallas, y el artista realizando
en vivo acciones corporales con pabilos.
Durante la primera mitad de esta década, Claudio
viaja continuamente a Estados Unidos, México y
Europa. Estos viajes le amplían y reafirman sus
convicciones acerca del arte y la experimentación,
así como también le permiten desarrollar una obra
que procura expresarse y mantenerse en comunica-
ción permanente con el medio artístico. Trabaja
en diversos experimentos audiovisuales con diapo-
sitivas en los que combina imágenes tomadas di-
rectamente del monitor del televisor; también
utiliza luz negra y con luces de bengala realiza
combinaciones para documentar los dibujos efímeros
que produce la luz en movimiento y logra producir
de esta forma escrituras de luz en el espacio
fotográfico. Asimismo incorpora la fotocopiadora
como herramienta para reproducir obras de gran ca-
lidad estética y su propio cuerpo y comienza la
producción de la serie que denominó posteriormente
Autocopias. Esta modalidad de experimentación la uti-
20
lizó hasta los primeros años de la siguiente década.
Las fotografías polaroid le permiten desarrollar
series de imágenes coloreadas a mano que confor-
man un variado registro de situaciones a la manera
del ensayo fotográfico. En ellas observamos fotos
de negativos superpuestos, collages con textos es-
critos a mano suelta y papeles, calcomanías sobre
fotografías así como intervenciones a las fotogra-
fías con creyones y lápices de color antes de que
la emulsión fije completamente la imagen. La uti-
lización de la cámara polaroid se convierte en
herramienta de trabajo indispensable para nuestro
artista hasta mediados de la siguiente década. La
posibilidad de registrar y ver de inmediato un
acontecimiento y poder incorporarlo a un libro en
proceso o utilizarlo para completar alguna idea
que se sucedía en su mente, sólo podía lograrlo
con este instrumento.

Desde su estimulante viaje a México en 1972, el

artista había desarrollado una variedad de expe-
rimentos con diapositivas en los que combinaba
imágenes tomadas de la realidad e impresas en li-
bros de fotografía o reproducciones de obras clá-
sicas que luego proyectaba sobre cuerpos desnudos
o sobre la pantalla encendida del televisor. Estas
experiencias eran registradas con su cámara de
súper ocho como una manera de documentar la acción.
La convivencia y el trabajo en equipo que Perna Tricolor comestible,—de la serie Obras
de arte—, 1974 - 1976
llevó a cabo con artistas venezolanos y colombia- Polaroid a color
nos como Eugenio Espinoza y Héctor Fuenmayor, 11 x 8,9 cm
Colección Fundación Claudio Perna
Antonio Caro, Jaime Ardila y Camilo Lleras entre
otros jóvenes vanguardistas de la época, le per-
mite realizar una cantidad de experiencias al aire
libre que recoge en fotografías, diapositivas,
polaroids, películas súper ocho y otros formatos.
Perna enriquece las imágenes al aplicar sellos
con su nombre a las fotografías, como si cada le-
tra fuera una escultura monumental incorporada al
paisaje. Es importante destacar que en sus cortos
y largos realizados en película súper ocho, Perna
combina el tiempo normal de 18 cuadros por segun-
do con secuencias de cámara lenta (36 cuadros por
segundo), lo cual representa un aporte interesante
para los jóvenes cultores del momento en la uti-
lización de este medio.

Sin título —de la serie Polaroid inter-

En la exposición “Once tipos” de 1973 en la Sala venida— 1974 - 1976
Mendoza, junto a Valerie Brathwaite, Jorge Raven- Polaroid a color
10,8 x 8,9 cm
tós, Wladimir Zabaleta, Eugenio Espinoza, Víctor Colección Fundación Claudio Perna

21
 Lucena, Rafael Martínez, Manuel Mérida, José
Antonio Quintero, William Stone y María Zavala,
presenta fotografías representativas de muchos de
estos experimentos. También incluye una obra de-
nominada Parte de la cosa (1972), realizada en
colaboración con Eugenio Espinoza y cuya descrip-
ción aparece en el catálogo como: Cosa, experiencia
producida en Falcón, Aragua, Carabobo, Miranda y
Distrito Federal y registrada por medio de foto-
grafías, películas y grabadores de sonido. En ese
momento aprende serigrafía con Héctor Fuenmayor y
desarrolla una serie de frottages (reproducción
de imágenes a partir de la acción de frotar con
grafito o creyón un papel colocado sobre clisés
de prensa y otros objetos); así mismo experimenta
con la técnica del rubbing (transposición de imá-
genes de revistas para enriquecer dibujos). Con
Fuenmayor realiza dibujos a cuatro manos. Continúa
investigando con la fotografía polaroid y compone
ideas en imágenes fragmentadas realizando encua-
dres de cuatro partes consecutivas de una imagen.
Estas composiciones fragmentadas también las realiza
con fragmentos tomados de distintos detalles de
cuerpos masculinos desnudos.

La capacidad de Claudio Perna para auscultar un

medio expresivo hasta sacarle el mayor provecho,
mirarlo desde todos los ángulos posibles, inter-
venirlo sin restricciones, fue, entre otros, uno
de los aportes que ofreció a los artistas que le
acompañaron durante una década signada por la re-
beldía. La capacidad de comunicar en sus exposi-
ciones la importancia del proceso de realización
de la obra por encima de la obra misma, de la
obra terminada, marca un hito en el arte producido
durante los años setenta en el país. La influencia
de Perna en las expresiones artísticas de un grupo
de jóvenes de ese momento, es posible observarla
posteriormente al analizar los aportes estéticos
y formales innovadores en sus trabajos y que re-
presentan, hoy día, avances en el tránsito del
arte de vanguardia venezolano.

LA HOMOERÓTICA. ARTE SENTIMIENTO

Claudio Perna se había paseado por toda una gama

Paisaje 70, 1970
Plata sobre gelatina y marcador de informaciones y de modalidades de experimenta-
sobre papel ción que le permitían manejar a discreción los
15,7 x 23 cm
Colección Fundación Claudio Perna aportes del arte conceptual. Se mantenía al margen

22
de participar en las actividades que furiosamente llevaban a cabo
los artistas-vedettes de los ochenta. Su actuación se limitó a una
figuración más bien marginal durante los años setenta. Es decir, fue-
ra de los circuitos expositivos oficiales. Durante aquellos años el
artista buscaba su expresión por diversas vías en su vivienda-ta-
ller. Allí acumulaba obras realizadas a partir de papeles origami,
collage, telas arrugadas, objetos desechados pintados de blanco,
objetos rústicos, fotografías documentales, fotos sin cámara, fotos
dirigidas, diapositivas de proyecciones de cuadros renacentistas sobre
objetos, cuerpos, imágenes de la televisión; trabajos con luz negra
y luces de bengala; experimentos en cine súper ocho; sellos de su
nombre utilizados sobre dibujos, para hacer dibujos sobre fotogra-
fías e imágenes.

Perna reunía grupos de artistas en su espacio de creación y traba-

jaba en equipo la producción de obras realizadas colectivamente.
También se discutían o planeaban ideas para proyectos efímeros que
posteriormente llevaban a cabo en diferentes lugares de la ciudad o
del interior del país, como fue la instalación realizada con Eugenio
Espinoza titulada Fotoinforme (1977), compuesta de varias series y
que consistía en la toma consecutiva de fotografías con una misma
imagen, como el caso de la serie Alineamiento. La fotografía de una
mano abierta era colocada en diferentes lugares de la ciudad y en
cada lugar seleccionado se tomaba la foto de esta imagen y su entorno:
en una gasolinera, en el centro de una avenida importante, debajo de un
chaguaramo, a la entrada de un edificio, etcétera. La experiencia
quedaba documentada y comentada desde diversos formatos y el énfa-
sis importante era la participación de los dos artistas en este
proceso creativo. La selección de los espacios, la colocación de
las imágenes, las discusiones acerca de lo que estaba sucediendo, en-
tre otras situaciones, cobraban igual importancia durante la realiza-
ción de la obra. El artista continúa sus experimentos con la cámara
polaroid, que ya había iniciado una década atrás. Son fotografías
instantáneas en blanco y negro y color. Esta vez profundiza aún más
realizando series intervenidas y secuencias a manera de frases o
discursos visuales. Incursiona en la serigrafía, técnica con la que
produce obras que enriquece con frottages de clichés de prensa y de
revistas. De allí salieron dibujos a cuatro manos, fotocopias inter-
venidas con dibujos y un grupo de más de cuarenta películas súper
ocho, la mayoría sin sonido, de duración variable y que constituyen
registros documentales de sus acciones y experimentos visuales.

En este período las fotocopias conforman un cuerpo significativo de

obras que el mismo artista definirá posteriormente como autocopias.
Son trabajos que impulsan su proceso creativo hacia otros recursos
y aun cuando aparentemente parecían formar un círculo cerrado en su
trabajo, que no podía extenderse sin decaer, las fotocopias han si-
do clave en la ordenación y clasificación de su lenguaje. La exage-
rada cantidad de reproducciones que Perna realiza a través de este
medio le permite profundizar en el hecho fotográfico y en las posi-

23

Escultura fugaz, 1976
Plata sobre gelatina, creyón sobre papel
y marcador
20,1 x 25,3 cm
Colección Fundación Claudio Perna
Escultura ecológica, sin fecha
Plata sobre gelatina y tinta sobre papel
25,3 x 20,2 cm
Colección Fundación Claudio Perna
bilidades de la reproducción mecánica de las imá-
genes. “Naturalezas muertas” realizadas con objetos,
frutas, flores y demás materiales insólitos colo-
cados en la máquina de fotocopiar, permiten apre-
ciar la capacidad de experimentación del artista.
Agotar las posibilidades y sacar el mayor provecho
y versatilidad de cada medio fueron algunas de sus
virtudes. También tomaba fotografías de revistas y
periódicos que al manipularlas en el instante de
ser fotocopiadas, producían imágenes de una carga
estética importante.Sobre este trabajo y con moti-
vo de la exposición “Autocopias” que se llevó a
cabo en el Museo de Bellas Artes en mayo de
1975, Lourdes Blanco escribe: “La fotocopia es el
procedimiento contemporáneo trivial del cual se dis-
pone para reproducir una imagen al instante. Es
decir que es directo e inmediato. En este sentido
tenía que ser ideal para el trabajo de Perna,
quien había estado intentando eliminar las etapas
de procesamiento entre la realidad vivida y cap-
tada. Primero hizo el cambio de laboratorio de
terceros a laboratorio propio. Intentó eliminar la
cámara por completo, quedándose sólo con el obje-
to y el negativo” (Lourdes Blanco, 1975: p.8).
Perna continúa sus experimentos con las películas
súper ocho, interviniendo en el proceso de reve-
lado y reduciéndolo al mínimo; asimismo el autor
evita cualquier manipulación posterior, sin cortes
ni correcciones. El resultado es la suma de todo
cuanto fue filmado, con su clímax pero también
con sus reiteraciones fatigantes. Con la cámara
polaroid podía disparar y obtener resultados in-
mediatos, así como incorporar al objetivo efec-
tos de doble exposición y lumínicos en los breví-
simos instantes de que dispone antes de concluir la
toma. Aún se conservan algunas de estas series
donde aparece un personaje que juega con una luz
de bengala, creando efectos de luz en movimiento
admirables. Blanco acota que el proceso de la fo-
tocopia reúne muchas de las características de es-
tos otros medios y a la vez aporta un elemento
más que para Perna era vital: la foto autobiográ-
fica. Disponer de un procedimiento en el cual
era, a la vez, actor, director y camarógrafo de
su propia fantasía, como cuando nos enfrentamos
solos al espejo, debía producirle gran satisfac-
ción.
En las fotocopias, el medio mismo generaba y con-
24
dicionaba los elementos expresivos. El espacio es
cerrado y el verismo de los detalles y texturas
contribuye a acentuar la juguetona ambigüedad en-
tre realidad y duplicado. Claudio Perna podía
permitirse, al mismo tiempo, hacer un recorrido
por algunos de sus asuntos preferidos: la histo-
ria de la fotografía, la naturaleza, la documen-
tación banal, el humor visual: la fotocopia de
una fotocopia de una fotografía colocada al lado
de su “original”. Se trataba de duplicados que
fungen de originales y originales transformados
en duplicados. La curiosidad y capacidad de expe-
rimentación del artista nos hacen ver cómo un
procedimiento trivial es capaz de revelarnos una
riqueza de detalles olvidados. La utilización de
su propio cuerpo sobre la fotocopiadora permite
enfocar de otra manera las arrugas de la piel, de
los paños y los papeles que se transforman, en
virtud de una atmósfera a la vez precisa y vapo-
rosa, en elementos vulnerables y sensuales, imá-
genes desnudas, brillantes.

CONTACTOS MENTALES, LA PUERTA DE ENTRADA

AL “ARTE SOCIAL”

La cacería de imágenes a las que Perna sometía su

entorno, fue siempre incesante: amigos, parientes
y vecinos fueron sujetos protagonistas de muchas
de sus fotografías y composiciones. Al excavar en
sus archivos —varios gabinetes y archivadores—
contenedores de millares de copias fotográficas,
diapositivas y contactos, encontramos un tema rei-
terativo: la figura masculina. Escenas domésticas,
personajes anónimos de la ciudad o el campo, per-
sonalidades, sus estudiantes así como los artistas
asiduos al taller posaban a placer para Claudio.
Existe una serie de desnudos masculinos donde se
aprecia el desenfado y la percepción estética del
artista por las siluetas, por la composición donde
el fondo parece integrarse al cuerpo.

Perna registra al sujeto con la mirada atenta e intere-

sada del científico, del filósofo y del artista. Conscien-
te de los prejuicios existentes en nuestra sociedad
respecto a la representación de desnudos masculi-
nos, Claudio atesora estas imágenes como parte im-
portante para sus investigaciones de geografía hu- Body Art, 1977
Plata sobre gelatina y tinta sobre papel
mana y análisis estéticos del ser humano, y qui- 25,3 x 20,2 cm
zás sea por este motivo que estas obras fotográ- Colección Fundación Claudio Perna

25

De la serie Alineamientos, 1976
Plata sobre gelatina, tinta y sello
húmedo sobre papel
25,2 x 20 cm
Colección Fundación Claudio Perna
De la serie Alineamientos, 1976
Plata sobre gelatina,tinta y sello
húmedo sobre papel
20,1 x 25,3 cm
Colección Fundación Claudio Perna
ficas y pictóricas no hayan sido expuestas al pú-
blico hasta ahora. Sus preocupaciones giraban en
torno al hombre, sus posibilidades expresivas, sus
múltiples habilidades desarrolladas a partir de la
educación y el arte.
“Ahora esas artes que hemos realizado una cantidad
de profetas, creo que son la puerta de apertura
para el nuevo milenio que viene. Entonces el video,
las experiencias son todas suma, sumatoria de viven-
cias sensibles que serán utilizadas en el momento
que dejen de ver la parte efectista delante y haya
gente que se siente a meditar, seriamente, rigu-
rosamente, amorosamente en el trabajo de ser un
artista de vanguardia y qué ventajas tiene sobre
la vida venidera” (Claudio Perna, 1981: s/p).
El hombre y el artista serán observados desde la
óptica de Perna y analizados como elementos esperan-
zadores para la supervivencia de la especie sobre
el planeta. ¿Será antropólogo, geógrafo, fotógrafo,
ecólogo o artista? Demasiadas disciplinas para
identificar a un solo personaje, todas ellas y
muchas más eran atesoradas dentro de la mente de
este hombre como si su cerebro fuese una maleta
cargada de herramientas, herramientas o entendi-
miento indispensable para leer lo nuevo.
El escritor Julio Ortega afirma que el peso del
pasado que se lee en el archivo del futuro, al menos
permite un espacio de futuridad. Afirma el crítico
que la prospección documentable no es fácil de en-
contrar en América Latina pero las interpretaciones
generalmente se basan en la lectura catastrofista
y de la reafirmación del fracaso. En su discurso,
la teoría del fracaso como noción de futuro parece
ser la lectura en América Latina. La realidad
leída desde el final es aniquiladora y conduce a
un modo de no pensar. No hay suma, sino resta. La
creatividad entonces muere, se hace nihilista, opina
Julio Ortega a modo de conclusión definitiva, al
estudiar el comportamiento generalizado de los actuan-
tes en la producción cultural latinoamericana. Sin
embargo, al acercarnos a las teorías manejadas por
Perna nos encontramos con una serie de discursos
que van más allá de la derrota o de ese modo de
“no pensar”. Perna aporta una herramienta indispensable
a los artistas del continente: la libertad plena de
creación, la explotación de la mente como única salida
hacia otras fronteras, la manera de traspasar los
26
límites del arte.

La mayoría de las obras de arte producidas por

latinoamericanos utiliza la alegoría como procedi-
miento constructivo, dado que es justamente la
multiplicidad de sentidos propia al procedimiento
alegórico el factor que posibilita combinar, en
una misma obra, todo un abanico de referencias
que van desde lo autobiográfico hasta la declara-
ción política. Esto permite ubicar el trabajo de
Perna en el panorama más amplio del arte contem-
poráneo producido en América Latina, en el que
una observación simple se torna evidente y com-
pleja: en América Latina no hay límite preciso
entre la memoria y la política, no hay división
estricta entre lo público y lo privado, entre la
relación y el secreto amoroso.

En el mes de julio de 1979, la Galería de Arte

Nacional inauguró la exhibición “Fotografía anónima
de Venezuela”. La muestra ofrecía una selección de
fotografías escogidas y copiadas por Claudio Perna
al azar, luego de rescatar una enorme cantidad de ne-
gativos que alguna tienda de revelado había desechado,
en Catia. Sin embargo la intención de Perna no venía
del azar. El artista planteaba un objetivo subliminal Idea como arte, sin fecha
en este proyecto: dilucidar nuestra tan manida identi- Plata sobre gelatina y tinta sobre papel
25,4 x 20,2 cm
dad nacional a través de la confrontación del es- Colección Fundación Claudio Perna
pectador con las fotografías anónimas de escenas
familiares, en su mayoría. Además integra al público
a su experiencia; en la sala distribuye formatos de
encuestas donde las personas deben señalar cuál de
las imágenes le gustó más y por qué, entre otras
preguntas. También dispone enormes sellos de caucho
para que el espectador indique o vote a favor o
en contra de ellas. Los invita de esta manera a
encontrar símbolos, que a través de la imagen cán-
dida, franca y no manipulada, puedan representar y
denotar los elementos visuales de una identidad
nacional. El poder de la imagen resalta, el centro del
tema es el hombre y cualquier fotografía se vuelve
arte. El contexto de la exposición así lo decide,
aun cuando nunca fueron tomadas con una intención
formal. Son fotos de la vida y allí Claudio Perna
es completamente coherente con sus ideas: para es-
te artista el arte es vivencia y comunicación.
Perna, en sus propuestas, ha dejado lecciones magis-
Retrato de Joe con vellos, 1975
trales donde es posible profundizar en los distin- Plata sobre gelatina, tinta, sello húmedo,
pegamento y vello humano sobre papel
tos medios y encontrar que son utilizados para
14,7 x 10,4 cm
convertirlos en comunicación, verdad, sin que por Colección Fundación Claudio Perna

27

Las escalas de Caracas, 1984
Plata sobre gelatina, creyón, tinta y
grafito sobre papel
20,1 x 25,3 cm
Colección Fundación Claudio Perna
ello sea necesariamente sólo un documento. Las
fotografías y demás obras de Perna no pueden ca-
talogarse como documentales o artísticas, tal y
como lo determinarían tales categorías, pues el
geo-artista construye con la utilización de múlti-
ples medios un nuevo planeta, desconocido y vasto,
apto para mayores estudios, para desarrollar aná-
lisis, desciframientos e instrumentos básicos de
la comunicación. Son los “contactos mentales”. Su
permanente preocupación por el ser humano, su há-
bitat y su comportamiento le conducen a crear teo-
rías estéticas y poéticas que ha desglosado, lle-
vado a esquemas e imágenes que describen lo que
Perna ha denominado “arte social”, “arte senti-
miento” y “arte pensamiento”. Teorías que plasmó
en diez libros inéditos y que le consumieron
treinta años en investigación y de dedicación ex-
clusiva a la invención y la creación. “Los descu-
brimientos del saber circulan por la palabra, por
la comunicación oral, en primer lugar. […] Las
informaciones recabadas u obtenidas fueron, pro-
gresivamente, conectándose con ideas y pensamien-
tos anotados […]. Asociar realidades disímiles
conduce al descubrimiento” (Claudio Perna, 1992: p. 150).
Indagaba en cada gesto, palabra o acción de sus
amigos, de sus estudiantes y de personajes del
mundo político o cultural del momento. Decía tam-
bién: “El artista conceptual no es especialista,
es un productor de ideas que utiliza distintos
recursos en distintos momentos, se plantea hechos
que alcanzan las zonas de los procesos mentales,
sobre los procesos del arte y la vida” 7.
La imagen del iceberg para acercarnos a la dimen-
sión artística de Perna, a la que se refirió
Lourdes Blanco, no es desacertada. Al acercarnos
a la prolífica producción del artista sólo vemos
una pequeña punta asomada a la superficie y al
profundizar en su obra nos encontramos una masa
casi infinita de propuestas. En nuestra opinión,
Claudio Perna es la representación del espíritu
de los tiempos en el arte contemporáneo venezola-
no. Tomando a Marcel Duchamp como estandarte, in-
vestigó todos los rincones de su tiempo mediante
la utilización de los más variados medios y disci-
plinas del conocimiento, para desde allí abordar
diversos modelos de pensamientos y proceder al
desmembramiento de las ideas.Claudio agotó las
acciones corporales, se paseó junto a sus compa-
28
ñeros artistas, sobre lienzos, fotografías y proyectores hasta formular
ecuaciones posibles y comprensibles al hombre de su tiempo. Desde
la creación propone lo que él llamó “arte social” el cual coincide
simultáneamente con los planteamientos y reflexiones sobre el binomio
arte-vida de artistas claves, como Joseph Beuys, en los avatares
del arte de su tiempo. Perna escribe y devela, mediante objetos,
palabras, gritos, gestos, cartas y demás expresiones convencionales
como pinturas o fotografías, nuestra condición humana de fin de siglo.
Se autodenomina y nos denomina geonautas, es decir, hombres que na-
vegamos en el espacio sobre un planeta llamado Tierra. Señala la
conciencia cósmica y nos confronta con el movimiento (tiempo) y con
la posibilidad de volvernos al alma, a la capacidad de pensar en un
nuevo hombre (el espíritu capaz de proponer un nuevo humanismo).

ARTE PENSAMIENTO. EL COLOR Y SU LENGUAJE

Nuestro artista, al profundizar en las posibilidades planteadas por

el arte conceptual, toma la universidad como escenario preferente
de información y comunicación para dar rienda suelta a su creación
artística. La actividad docente contribuye a que el artista ahonde
con serio compromiso en las relaciones entre la vida y las propues-
tas de las artes conceptuales en las que el hombre es sujeto impo-
sible de omitir. Al afirmarse en la reflexión conceptual que toma
al hombre, al planeta y a sus ambientes como sujetos preferentes de
estudio, evoluciona y propone nuevos horizontes para el desarrollo
de las artes visuales en Venezuela.

La actividad creativa de Perna no se detuvo a lo largo de toda su

vida. Claudio construyó en su vivienda-taller la historia contempo-
ránea, la que desde su innovadora óptica particular, documentó du-
rante más de treinta años silenciosa y cuidadosamente dentro de
RADAR Centro de Arte y Ecología. Claudio le puso nombre a todo y
a todos al darse cuenta del desinterés que ostentaba su país por
compilar de alguna manera la historia reciente. Configuró un archivo
insondable hasta el momento, donde reposan registrados los aconte-
cimientos artísticos más sobresalientes de los últimos veinte años.
Su atención no descuidó las manifestaciones culturales, sociales y
políticas de su tiempo.

Se nutre de estudiantes, amigos, artistas y vecinos para ampliar

sus investigaciones acerca de la conducta humana, con las ocurren-
cias, gestos y opiniones de cada uno. No respeta ni admite reglas o
convenciones, su creación no conoce límite ni tiempo. “Aquí en RADAR
se mantiene las luces encendidas las veinticuatro horas del día,
nuestro centro de arte y ecología está alerta ante cualquier idea
que pueda surgir y procesar […]. Las universidades deberían estar
abiertas a toda hora, la curiosidad y el estudio no tienen horario” 8.
La constancia y la velocidad de producción de ideas iban a la par,
anotaba en los libros, tomaba fotos sorpresa en medio de una con-

29
 versación entre amigos y luego las introducía en una carpeta, con
una nota. Desde allí, extrae modelos de pensamiento capaces de desci-
frar y hacer entender la realidad; no teme en consecuencia, investigar
durante años, los problemas del hombre, tomado de la mano de la
psiquiatría y otras disciplinas del conocimiento.
El proceso del arte, de creación artística, es un proceso que nace,

La utilización de todos los medios de producción de imágenes a su

alcance, y la combinación o superposición de ellas, le conducen a
generar su tesis acerca de los “contactos mentales”, expresión ar-
tística ilimitada que ofrece a cada espectador una opción única e
irrepetible del disfrute estético, de la percepción del mundo y su
entorno a partir de múltiples posibilidades de asociación y recono-
cimiento.

Perna evalúa sus obras en los más disímiles niveles para obtener el
recurso ideal de la exploración del “sí mismo”. Desde los inicios
de su carrera, Claudio llegó a comprender perfectamente la función
del artista y los retos que le planteaban los nuevos tiempos y así
lo expresa en esta entrevista: “El proceso del arte, de creación
artística, es un proceso que nace, no de lo externo, sino de lo
‘sólo interior’ en contacto con un entorno liberador, con un entorno
no de lo externo, sino de lo ‘sólo interior’

de realidades materiales o inmateriales… Ahora, el trabajo que no-

sotros realizamos es un trabajo que está más acogido a un orden del
concepto más que del objeto, más de proposición que de solución. Con
el concepto se establece una anticoncepción al objeto final que se
llama ‘conceptual’, porque el nuevo artista se retira a meditar so-
bre la naturaleza del arte en un mundo en crisis de VALORES útiles,
pues hoy no hay comprensión del arte, ni estímulo, o sea el arte con-
ceptual es un post-bellas artes, es proceso Colectivo” (Claudio Perna,
1981: s/p).

Las palabras inscritas en muchas de sus obras, los diez volúmenes

manuscritos inéditos, así como las cartas y las carpetas archivadas
con proyectos y propuestas para el siglo XXI, representan un arse-
nal de conocimiento. “Arte pensamiento” denominó Claudio Perna a
una buena parte de su trabajo; insistía en que se trataba de una
etapa posconceptual lo cual implica que, desde su punto de vista
“Un pensamiento es un conjunto de ideas relacionadas entre sí de
cierta manera […]. El Arte Pensamiento es Arte, Ciencia, Filosofía y
Lenguaje. Las informaciones comunicadas por el Arte Pensamiento
sirven a menudo de puente entre dos o más informaciones. El lector-
receptor será así, partícipe y protagonista de su aventura concep-
tual” (Claudio Perna, 1981: s/p).

Los libros manuscritos, compendio de sus teorías y denominaciones

personales para su arte (arte pensamiento, arte sentimiento y arte
social), dejan ver la gran influencia de grandes estudiosos de la
comunicación de distintas épocas algunos de ellos ya mencionados
anteriormente: Simón Rodríguez y Marshall McLuhan. En cuanto al
primero, Perna admiró la capacidad innovadora del maestro, sus for-

30
mas de enseñanza y su escritura peculiar. Antonio López Ortega, en
sus estudios sobre el escritor, nos dice que Simón Rodríguez a lo
largo de toda su vida escribió y reescribió, compuso y descompuso
(desde su propia concepción hasta su disposición gráfica) Sociedades
americanas (1876). Es el libro fundamental que múltiples veces tra-
bajó, bajo nombres distintos, hasta llegar a su versión definitiva.
Seductor volumen, tanto por su abundancia de conceptos y proposiciones
como por su disposición gráfica (parentética, sinóptica, con orde-
nación múltiple de la frase y alteración de minúsculas y mayúscu-
las). A tal recurso del impacto visual y novedad tipográfica, Simón
Rodríguez lo llamó “pintar a los ojos, el pensamiento”.

Tal vez sea por esa razón que muchas veces ha sido señalado como el
libro que condensa todo su pensamiento, por no decir su vida. Simón
Rodríguez, acota López Ortega en su artículo publicado en el Papel
Literario (El Nacional, 19 de julio de 1988), planificó sus libros
a través de páginas recorridas por diferentes tipos de imprentas,
llaves y corchetes, una verdadera carrera de obstáculos que atenta
contra su propia comprensión. Quizás Perna, al utilizar en sus
escritos formas distintas de lecturas (cuadros, variedad de tamaños
de letras y llamadas), compartía la idea de Dardo Cúneo, quien sos-
tenía que este tipo de disposición gráfica apelaba a la retención
de la memoria. Son textos, no para ser leídos, sino para ser foto-
grafiados, retenidos, memorizados. Al igual que Rodríguez, caso
único del siglo XIX hispanoamericano, donde las ideas debían ser
vistas, visualizadas, en la escritura de Claudio se siente una bús-
queda de formas nuevas y distintas de leer.

En el caso de Simón Rodríguez el fondo pasa por la forma. Hay sin

duda un ímpetu teatral, dice López Ortega, pues son textos para ser
leídos preferiblemente en voz alta y la escritura misma es un dis-
positivo de indicaciones: el lector sabe donde detenerse, donde
hacer énfasis, donde alzar la voz y dónde bajarla, donde concentrar
sentido y dónde desconcentrarlo. Leemos hoy su universo de signos y
podemos entrever a los dos maestros frente a un pizarrón descifrán-
donos sus cuadros sinópticos. Al igual que Simón Rodríguez, Perna
pervive a través de sus escritos fragmentarios rehaciendo su voluntad
de sentido como si la escritura de su tiempo hubiera sido concebida
para un lector del futuro.

Sobre este tema es importante mencionar nuevamente palabras de Julio

Ortega, en una conferencia titulada Los objetos culturales en el
nuevo siglo, allí explicaba que la lectura no es un fenómeno natu-
ral, es un situado de distintas “patas” discursivas como una ventana
que oculta y deja ver. Es por esta razón que vemos cómo cambian las
posibilidades y la configuración de la lectura.

¿Qué podría ser lo nuevo distinto de la novedad, o lo nuevo como

lectura de algo que no estamos preparados para leer? La novedad se
consume enseguida y se olvida fácilmente. En las reflexiones que

31
hace Julio Ortega sobre lo nuevo entendido como objeto sin comienzo
ni fin, vemos que se trata de un precipitado en movimiento al que
hay que codificar y luego descodificar, desmontarlo. Lo nuevo se
distingue de lo anterior por la puesta en crisis de los hábitos de
leer, y Claudio siempre sostuvo que sus libros eran para ser leídos
en el próximo siglo.

Inconsciente o intuitivamente, Perna estaba trabajando con objetos

culturales nuevos, esos que se distinguen porque son archivos de
matrices discursivas. Comprendió que América Latina hace grandes
esfuerzos por preservar la memoria como archivo. Jacques Derrida
también explica que el modelo de leer los objetos nuevos es un mo-
delo procesal que ve el objeto nuevo con dos modos, se puede ver a
través de la conceptualización y la articulación.

Fueron estos modelos, propuestas permanentes y procesos los que el

artista desarrolló en toda su obra. Muchas de ellas parecían utopías
a los ojos y oídos de sus interlocutores. Margarita D’Amico trabajó
durante algunos años muy cerca de Perna debido a su interés en la
comunicación y el arte. En ocasiones, dio a conocer las propuestas
de Perna en su columna “Sí y No” que aparecía semanalmente en el
diario El Nacional. Era una forma de contribuir a la difusión de
las obras de arte social del artista. Un buen ejemplo de ello viene
a ser El Multimuseo de Caracas, proposición de geografía cultural
que éste ofrecía, en 1980. El motor de la propuesta fue la convoca-
toria que la C.A. Metro de Caracas, asesorada por un Comité de
Artes Plásticas, hiciera a los creadores invitándolos a enriquecer
el patrimonio artístico urbano en las distintas estaciones y plazas
en construcción para el subterráneo.

Según acota la periodista, Claudio proponía un proyecto enmarcado

dentro de los conceptos nuevos del arte y que se expresaba así:
“PROPONEMOS un corredor cultural. Directo. Eficiente. Actualizado.
-EN CONTRA DE la agonía de la cultura y del proceso educativo. En
contra de la ECONOMÍA INSENSIBLE. -A FAVOR DE la salud, de la in-
terrelación, de la comprensión, del progreso social y cultural.
MULTIMUSEO SUBTERRÁNEO: nueva columna vertebral de la Caracas del
porvenir, de los siglos que llegan, de los venezolanos que llegan,
de los venezolanos que nacen, de las mentes que estudian y crean.
Columna vertebral con médula de cultura y de espíritu venezolano.
Primer soporte del cuerpo urbano que todos al fin quisiéramos defi-
nir de una vez. En el Multimuseo subterráneo podrá enterrarse la
ignorancia. Saldrían a la luz nuevos enfoques, los nuevos aportes,
los nuevos equipos, las nuevas energías” (Claudio Perna, 1981: s/p).

Claudio ofrecía la posibilidad de un corredor cultural con articu-

laciones dinámicas de fotos, mapas, libros, videos, conferencias,
circuitos cerrados, pinturas, gráficas, murales, talleres, estudios
sociales urbanos, educación más viva, más activa, experimentación
directa, salud pública, ciencias, activación de la reflexión. Se

32
refería en todo momento a la democratización del
lujo: el lujo del conocimiento, un acceso más lo-
calizado a la información. Democracia directa pa-
ra la mejor comprensión de la vida contemporánea,
sus bienes, sus males, sus procesos desafiantes.
En todas las escalas. Para todas las edades. Por
mucho tiempo.

La propuesta estaba concebida como una gran obra

de arte social donde Caracas se constituía, por
obra y gracia de la acción cultural y la democrá-
tica participación del desarrollo del conocimiento,
en un monumento colectivo y social. Claudio in-
cluía en sus propuestas ampliadas del arte a todo
y a todos actuando como protagonistas enlazados y Ésta es una fotografía, sin fecha
Plata sobre gelatina sobre papel,
relacionados para un crecimiento global. Desde creyón, Letracé, grafito y tinta
entonces percibía los inicios del pensamiento glo- sobre papel
35,7 x 21,7 cm
balizado del que apenas se conocían algunos ele- Colección Fundación Claudio Perna
mentos en nuestro continente. Anticipado y previ-
sivo, permaneció en reflexión solitaria y perma-
nente, sumergido en el inmenso magma de ideas en
ebullición que fue siempre su capacidad creativa.

El arte social que planeaba día y noche contenía

no sólo la educación, el arte y la vida, sino que
cada hombre con su mínimo gesto creativo, era
parte de esa obra. Un grupo de músicos que fre-
cuentaba RADAR, creció como “escultura sonora”
firmada por Claudio Perna. Los declaró su escul-
tura y ellos aceptaron, juiciosos y atentos a los
designios de su “autor”. Alberto Vergara y sus
compañeros, algunos intérpretes de la Orquesta
Sinfónica Simón Bolívar, dejaban la sala de ensa-
yo del Teatro Teresa Carreño para dedicarse a la
composición de piezas musicales que Perna denomi-
naba ecológicas ya que debían comunicar acerca de
la fusión entre arte y vida. Otra escultura viva
dentro de esta producción de arte social de Clau-
dio Perna fue Lluvia, escultura social presentada
en la Sala Mendoza en 1975, en una de las famosas
muestras colectivas “Once tipos”. Allí presentó a
una muchacha sentada en una típica mesa de boti-
quín frente a una rockola. Lluvia, era efectiva-
mente el nombre artístico utilizado por la mucha-
cha durante las noches de trabajo en un bar de
Petare. Las connotaciones artístico conceptuales
de la obra fueron notables en aquel momento.
Mar Caribe, 1984
Cibachrome, marcador y sello húmedo
sobre papel
25 x 20,3 cm
Colección Fundación Claudio Perna

33

Apolo visita el S XXI, 1990 - 1994
Acrílico sobre tela, teléfono y zapatos
142,5 x 104 cm
Colección Fundación Claudio Perna
MANERAS NUEVAS DEL SENTIR
Las directrices de Claudio en materia de arte di-
rigido alcanzaron no sólo la música sino también
la pintura y la fotografía. Perna componía foto-
grafías dirigidas: tomas fotográficas donde el
sujeto que aparece retratado, Claudio Perna, es
el autor de la imagen. Él mismo indicaba a un
amigo o vecino la posición y el encuadre de las
fotografías y una vez reveladas, las firmaba.
Igual sucedía con una serie de pinturas realiza-
das por Luis González, pintor hiperrealista y
amigo, a quien identificaba como su ingeniero de
color. Este ingeniero seguía al pie de la letra
las indicaciones de Perna, qué objetos o persona-
jes debía plasmar en la tela y los colores los
elegía el ejecutante. Se trataba de llevar al
lienzo las mismas técnicas con que se conduce el
director de orquesta con el concertino.
De esta serie sobrevive una gran cantidad de pinturas
que soportan su teoría sobre el “arte sentimiento”.
El tiempo de relación interpersonal que se esta-
blecía entre los autores de las pinturas y los temas
tratados en las mismas, constituyen el concepto
que lo define. También podemos apreciar obras so-
bre papel y collages fotográficos sobre acuarelas.
Dentro de la experiencia pictórica de las dos úl-
timas décadas productivas encontramos obras reali-
zadas dentro del grupo perteneciente al arte sen-
timiento pero donde no está presente la partici-
pación del ingeniero de color; en este caso Claudio
proyecta sobre la tela una fotografía tomada pre-
viamente o la diapositiva de una reproducción de
alguna obra de Henri Matisse, de Marcos Castillo
o de Rafael Monasterios. Traza con grafito o con
el pincel a mano suelta la silueta de la imagen
para luego colorearla libre-mente. La absoluta
libertad que describe el trazo desenfadado y la
selección aleatoria de colores produce la serie
de Flores impresionantes. Claudio Perna desarrolla
una importante cantidad de variaciones sobre un
mismo tema; la misma obra aparece con distintos
énfasis y transmite los disímiles estados de
ánimo del autor. Aquí está muy claro que lo que
desea comunicar va mucho más allá de la simple
obra pictórica. El acento, la tonalidad y demás ele-
34
mentos formales están sobresaturados por una carga
energética particular y nueva: el arte sentimiento.
Simultáneamente a la producción de la serie de
Flores impresionantes, Perna desarrolla con el
fotógrafo Abel Naím una serie de naturalezas
muertas en fotografía, los Objetos inquietantes.
Claudio trabaja en su taller la recomposición de
objetos familiares y cotidianos atesorados durante
años. La carga simbólica y semiológica de cada
uno de ellos es de vital importancia para el ar-
tista. Un aparato utilizado por el apicultor para
soplar aire al panal de abejas, un aro donde una
vez estuvo un globo terráqueo, un modelo dental
de yeso que una vez utilizó el odontólogo para
Ni una palabra más —monumento al geonauta—,
realizarle un trabajo, un puño cerrado hecho de 1967 - 1973 - 1990
cerámica, un trofeo obtenido en algún campeonato Collage fotográfico sobre mapa, taburete
y globo terráqueo
infantil de béisbol son algunos de los Objetos Colección Ignacio y Valentina Oberto
inquietantes. Las fotografías realizadas por Naím
bajo las más estrictas normas de calidad en cuanto
al enfoque, iluminación y encuadre, así como del
copiado de ellas, permite múltiples lecturas que
superan al objeto mismo. El artista reafirma el
ready-made y procura superarlo a partir de las
posibilidades de énfasis y reafirmación del mismo.

Las travesuras creativas de Perna durante estos

años le llevan a transitar diversos caminos de
manera simultánea, característica principal en es-
te artista incansable. En serigrafía, utilizando
el fotoscreen produce obras homenajes para sus
héroes personales: Armando Reverón y Andy Warhol,
fieles guías conceptuales de muchas de sus inves-
tigaciones. Toma fotografías de Juanita de los
Ríos y las reproduce con una inusitada libertad
en el uso y la variedad de los colores. Reverón Ya no sé qué retratar, 1975
Polaroid a color
aparece con una gama inmensa de rostros y calida- 10,8 x 8,9 cm
des, en unas parece un ángel, en otras demonio, o Colección Fundación Claudio Perna

payaso. Cuando nos las muestra ríe a carcajadas

al ver el asombro en los rostros de los incautos
espectadores. Perna imprime en franelas y bolsas
de papel Kraft la impoluta imagen de Reverón y
las distribuye masivamente para que se conozca y
se democratice la imagen fetichizada del maestro.

Para la serie Andy Warhol produce tambien franelas,

que denomina arte para vestir. Serigrafía sobre
franelas y vestidos que dejan ver el rostro de
James Dean a gran escala. Esta impresión se repite
sobre rollos enormes de tela con la idea de surtir
talleres de sastres y costureras. La reproducción

35
en masa y para las masas se deja ver en diversos puntos de la ciu-
dad. Perna construye una legión de obras andantes a lo Andy Warhol.
“Este arte sí camina”, proclama orgulloso y burlón. La irreverencia en
muchas de las obras de este artista deben ser analizadas con sumo
cuidado, pues siempre persiguen algún objetivo que ha sido orientado
directo a la cabeza o al corazón del espectador: romper los márgenes,
traspasar límites y fronteras, atisbar el futuro o apuntar al siguiente
escalón del desarrollo de la mente humana, del sentimiento humano.
Con Perna el arte no deja nada al azar.

CONSIDERACIONES FINALES

La conciencia histórica que despliega Claudio Perna a todo lo largo

y ancho de su carrera como creador y docente no es posible eviden-
ciarla por completo en este trabajo, ni en muchos otros que están
aún por desarrollarse. Claudio Perna comprendió cabalmente el papel
que le otorgaba una sociedad en pleno proceso de evolución. Prestó
oídos a su intuición de artista integral y caminó la mayor cantidad
posible de caminos, para dejar un vasto legado de sabiduría. Se pre-
sentó ante el mundo como investigador independiente del fenómeno
visual y documental venezolano, desde 1960. Fue el creador y promo-
tor de los métodos de evaluación, rescate e inventario, para la
creación de las secciones preliminares de Música, Diseño y Obra
Gráfica, Mapoteca y Fototeca, así como organizador del primer equipo
humano para la Biblioteca Nacional en 1975. A estas actividades se
suma toda la producción artística desarrollada en los variados for-
matos y técnicas que hemos analizado en esta investigación inicial
de la inmensa obra de Claudio Perna. Hemos querido obviar los trabajos
referidos a sus investigaciones de campo y trabajos desarrollados
en materia de ciencias geográficas y sociales, ya que consideramos
que fueron parte de su formación como artista integrador de un nuevo
humanismo, la del geonauta, ese término que acuñó y supo vivenciar
de forma acertada y fiel a los planteamientos y caminos que él mismo
trazó para sí, y para las generaciones por venir.

Al iniciarse los primeros años del siglo XXI, ese mismo siglo que
siempre acompañó las iniciales de su nombre en muchas de sus obras,
el nombre de Claudio Perna comienza a aparecer en las más importan-
tes exposiciones e investigaciones que desarrollan curadores espe-
cialistas en arte de América Latina. Mary Carmen Ramírez, Luis Cam-
nitzer, Ivo Mezquita, Gerardo Mosquera, Luis Enrique Pérez Oramas y
Fernando Castro Flores entre otros, presentan en sus propuestas ex-
positivas, tímidamente, algunas obras representativas de Claudio
Perna, quien significa una buena parte de la génesis del arte con-
ceptual venezolano. Claudio Perna es una de las semillas que se in-
cluyen en estas muestras. A partir de estas menciones será entonces
cuando los archivos repletos de nuevos signos comiencen a germinar
para el orgullo de los latinoamericanos, será entonces cuando comiencen
los ojos a abrirse y dejar pasar la luz de tanta idea y tanto proyec-

36
to por hacer que nos legó Perna. Con el arsenal de imágenes recogi-
das por nuestro olvidado y dos veces reconocido artista, lograremos
volver el espejo de la verdadera identidad perdida entre las sombras
de la obliteración. Información, comunicación, pensamiento y verdad
nacional verán la luz entre nosotros con la misma intensidad con
que Perna archivó las imágenes, palabras y obras de sus amigos, veci-
nos, artistas y profesores en la inmensidad desmesurada de RADAR,
su más importante obra creativa.

Claudio Perna logró el quiebre interior al que tantas veces se ha

referido el filólogo y filósofo José Manuel Briceño Guerrero. “De-
bido a un quiebre interior —y si no lo hay, no hay artista— el ar-
tista deja de estar protegido por los patrones culturales y pasa a
un ámbito que se acerca mucho al de la locura y colinda con el cri-
men, de modo que el artista es fundamentalmente un transgresor” (José
Manuel Briceño Guerrero, 1980: p. 1). Perna se armó de todas las lenguas
posibles, para armar un discurso incomprensible para sus contempo-
ráneos. Lengua española, latinoamericana, acústica, pictórica y visual
que transgrede, quiebra, aparece y desaparece para hacerse de una
estructura comunicable y perceptible con la cual entendió las leyes,
las costumbres, la manera normal de comportarse, de ver, de escuchar,
de sentir emociones, de amar, de juzgar.

El mundo que Claudio Perna descifró para los suyos, consistió en la

necesidad de buscar estructuras comunicables, comprendió que nada
puede ser si falta la palabra. Con ella intentó hacer mundos para
entregárselos a otros. “Hagamos todo lo posible para frenar seriamente
aquellos procedimientos que tienen hoy al hombre dividido y subdividido.
Borremos los discursos establecidos para así alcanzar mayor armonía
y cercanía de los hombres con semejantes, vecinos y lejanos” 9.

Para concluir en este día en que los recuerdos surgen atropellada-

mente y se pelean muy adentro, prefiero cerrar con la fábula que
Octavio Paz escribió para Miró, ¿también para Claudio?:

“Miró era una mirada de siete manos.

Con la primera mano golpeaba el tambor de la luna,
con la segunda sembraba pájaros en el jardín del viento,
con la tercera agitaba el cubilete de las constelaciones,
con la cuarta escribía la leyenda de los siglos de los caracoles,
con la quinta plantaba islas en el pecho del verde,
con la sexta hacía una mujer mezclando noche y agua, música y
electricidad,
con la séptima borraba todo lo que había hecho y comenzaba de nuevo.
…Las miradas son semillas, mirar es sembrar, Miró trabaja como un
jardinero
y con sus siete manos traza incansable —círculo y rabo, ¡oh! y ¡ah!—
la gran exclamación con que todos los días comienza el mundo.”

VAS
ZULEIVA VI de 2004
ayo
37 Caracas, m
 NOTAS
1. Junto a Margarita D’Amico y Gladys Uzcátegui
realiza una serie de fotografías que titula Foto-
grafías dirigidas. Sus trabajos comienzan a ser
complicados ensamblajes multidisciplinarios que
buscan recolectar y condensar campos de imágenes
como retro-proyecciones con diapositivas, y otros
recursos audiovisuales en sus experiencias en vivo.
2. Perna nace en Milán y llega por primera vez a
Venezuela a la edad de 16 años. Para un informe
biográfico detallado, ver cronología pp.104
3. “Fotografía anónima de Venezuela”, Galería de
Arte Nacional, Caracas, 1979. Ver material mecano-
grafiado: “Lugar, tiempo, espacio”, donde el artis-
ta reflexiona sobre la situación sociopolítica del
país y plantea diversas críticas.
4. Claudio Perna participa en numerosas exposicio-
nes, en su totalidad colectivas, y obtiene dos im-
portantes reconocimientos: el Premio Nacional de
Fotografía, 1994, y el Premio Nacional de Artes
Plásticas, 1995, mucho antes de mostrar una impor-
tante exposición individual o antológica en algún
museo del país.
5. Claudio Perna definió RADAR Centro de Arte y
Ecología, como un espacio para el estudio y la
creación que funcionaba en su casa durante las
veinticuatro horas del día.
6. Entrevista grabada en video por Zuleiva Vivas,
en Holguín, Cuba, julio de 1996.
7. Cita tomada de los archivos manuscritos inéditos
del artista, pertenecientes a la Fundación Claudio
Perna.
8. Cita tomada de los archivos manuscritos inéditos
del artista, pertenecientes a la Fundación Claudio
Perna.
9. Cita tomada de los archivos manuscritos inéditos
del artista, pertenecientes a la Fundación Claudio
Perna.
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 ULUM DE
EL AUTOCURRÍC
R N A , E S C U LT U RA SOCIAL
CLAUDIO P E
REALISTA
Y NOVELA HIPER rez Oramas
ue Pé
Luis Enriq Para Gabriela Rangel

Algún día, entre 1980 y 1981, Claudio Perna dejó, para inadvertencia
de muchos, en los estantes de la Biblioteca del Museo de Arte Moderno
de Nueva York (MoMA), un ejemplar de su Autocurrículum. Muchos años
después, cuando los accidentes de la fortuna me llevaron a estar
entre quienes laboran allí diariamente, en el curso de una conver-
sación telefónica, Gabriela Rangel me lo señaló, también inadverti-
damente. Había transcurrido un lapso de más de veinte años y nadie,
a mi conocimiento, se había detenido a desglosar la obra con deta-
lle, a analizar su estrategia documental; es decir, en palabras de
Claudio Perna, “nadie habló de ese evento”.

El Autocurrículum es una colección de fotocopias —acaso habría que

decir, en el lenguaje de Perna, “autocopias”— y su difícil e in-
cierta hermeneusis reposa en ello: un currículum compuesto exclusi-
vamente de fotocopias, empastado a la manera de una tesina académica,
de sobrio gris, en cuyo lomo brillan dorados los paratextos mínimos:
la fecha —1980—; el autor, si hay uno —Claudio Perna—; el título,
en clave performativa —Autocurrículum— 1. Pero el Autocurrículum,
en su estrategia de deposición documental, en la historia (accidentada
y acaso accidental) de su destinación, en la diferida secreción de
su sentido, en la multiplicidad (y en la multiplicación) de sus
lecturas es, sobre todo, un evento. Un evento —a no dudar— autobio-
gráfico, si no es que se trata, también, de la eventualidad
—siempre diferida— de un autorretrato documental.

Si desde Leonardo todo pintor se pinta a sí mismo; si desde Alberti

toda regla del arte bien ejecutada es el retrato de una genealogía
artística 2; si desde que el arte conceptual encontró una manera de
nombrarse y de distinguirse estilísticamente, hacia mediados de los
años sesenta, quedó establecido que su operación básica consistiría
en no añadir suplementos objetales al mundo sino, más bien, en trans-
ferir al registro nominal y cuantitativo de sus respectivos soportes
documentales las acciones (atómicas, diría Wittgenstein) que lo
constituyen, ¿no es, entonces, un currículum el equivalente concep-
tual de una biografía?; ¿no es la forma material del currículum el
registro conceptual del problema biográfico?; ¿no señala, en fin, el
calificativo de Autocurrículum una transferencia nominal y performativa
de la utopía autobiográfica?; “yo”, conveniente y perversamente
transferido a la “estética de administración”, ¿no se llamaría, con
necesidad, “Autocurrículum”?

42
La estrategia del Autocurrículum es, a todas
luces, consistente con la idea de crítica insti-
tucional que suele identificar muchas de las em-
presas artísticas del conceptualismo contemporáneo;
su estilo —que parece ser, como todo en el Auto-
currículum, la inversión de la noción misma de
estilo, un antiestilo— es perfectamente coherente
con lo que Benjamin Buchloh ha llamado una “estética
de administración”, en cuanto conlleva el uso “de
un lenguaje legalista y de un estilo administra-
tivo en la presentación material del objeto ar-
tístico” 3. ¿No es, acaso, el currículum de artista
el documento administrativo más frecuente en los
procesos de circulación del arte contemporáneo?
¿No es, en otras palabras, el currículum de ar-
tista un “suplente administrativo” de la obra de
arte en la economía contemporánea de la produc-
ción artística?

En realidad un currículum, visto su frecuente

“mercadeo” en el mundo del arte actual, es una de
las parergia que enmarcan el obrar artístico de
nuestro tiempo. Se recordará, brevemente, la pro-
cedencia del término, que ha sido motivo de un
bello escrito de Jacques Derrida: en una de las
antiguas fábulas del arte, referida por Plinio,
se narra que Protógenes había sido un humilde
pintor de marinas quien al convertirse en pintor
de escenas mitológicas solía incluir en el fondo
de sus célebres obras algunas vistas del mar, y
en especial el perfil de barcos y velámenes, para
recordar sus modestos orígenes artísticos. Añade
Plinio que estas navecillas al fondo de las obras
de Protógenes fueron llamadas parergia, signifi-
cando literalmente con ello algo que estaría
“fuera de obra”, en los márgenes de la obra,
al borde de la obra 4.

No otra cosa es, pues, un currículum sino un dis-

positivo de suplencia y de circulación administra-
tivo (al borde) de la obra de arte contemporánea:
fuera de obra, “objeto accesorio, extranjero, se-
cundario” que se infiltra tácticamente en las
instancias pertinentes del mundo del arte. La es-
trategia autocurricular de Claudio Perna, el
“evento” de su Autocurrículum , como intentaré
describirlo, es en ese sentido coherente con una
táctica parergonal: haciendo del borde centro, Autocurrículum, 1981
centrando como objeto de obra lo que es sólo su Compilación de fotocopias realizada por
el artista
margen (institucional), convirtiendo el “marco” en Colección Zuleiva Vivas

43
“obra” y el “paratexto” en “texto”, el Autocurrículum procede a
desmontar, con sarcasmo y eficiencia, uno de los mecanismos más
inadvertidos de consagración institucional del arte contemporáneo.

Pero sería cándido pensar que el Autocurrículum se agota en ello.

Detrás de esta operación obvia de “crítica institucional” se disi-
mula el verdadero objeto del Autocurrículum. A saber lo que no se
pronuncia en su título, o lo que la conjunción imprecisa del prefijo
—auto— y del sustantivo —currículum— escamotea con sibilina lucidez:
yo, Claudio Perna, hijo de inmigrantes, geógrafo, ciudadano, artista.
Lo que se comprime o se condensa en el Autocurrículum, a la vez co-
mo libro y como paratexto, como obra y como parergon es pues la di-
fícil utopía de sí mismo, el imposible lugar (auto)biográfico en
donde pueda proferirse, sin aporías, el pronombre que nos nombra: yo.

Sucede, sin embargo, que “yo” no aparece como pudiera esperarse en

el Autocurrículum. Sucede, por ejemplo, que allí donde esperaríamos
—como en todo currículum— que se inicie la enumeración de los nom-
bres de “yo” y sus coordenadas, el listado de sus acciones, sus es-
tudios, sus obras y sus galardones, lo que se expone es una frase
sobre otro: “Mi primer contacto con Charlotte Moorman viene del impacto
que me produjo una foto publicada en Zona Franca, donde aparece con
unos televisores sobre los senos y la presentan como una cellista” 5.
El Autocurrículum se inicia pues con pretexto de otro, hablando de
otro. Será éste un rasgo consistente a lo largo de todas sus páginas;
y lo es, además, de lo que le otorga densidad conceptual. A la imposi-
bilidad de trazar con certidumbre el perfil de sí mismo; a la impo-
sibilidad de concluir el proyecto autobiográfico, el Autocurrículum
le opone dos estrategias, dos elusiones: la de la cronología, por
una parte, y la del “yo”, por otra.

Es así que el Autocurrículum no se inicia por el comienzo, ni procede

a narrar lo que narra (si algo narra) desde sus orígenes, sino que
se refiere en su primera página a un evento que tuvo lugar en Caracas
en 1975, en el Museo de Arte Contemporáneo: un célebre festival de
video arte. Por otra parte, no es de Claudio Perna de quien en sus
primeras líneas habla (si habla) el Autocurrículum, sino de Charlotte
Moorman, cellista norteamericana, artista de performance y, en aque-
lla época, compañera del videasta Nan June Paik.

44
Como un síntoma, la presencia del nombre de otros,
que se repetirá incesantemente en todas las páginas
del Autocurrículum y que, en verdad, lo constitu-
ye, anuncia una multiplicación caleidoscópica del
sujeto: a la imposibilidad de decir “yo” se le
sustituye “ellos” y desde sus primeras páginas
Claudio Perna aparece como un sujeto que se erige
en su relación con otro, con lo otro; como una
imagen compartida; como un evento comunitario. Es
así que la primera ilustración del Autocurrículum
muestra a Claudio en compañía de Charlotte Moorman,
el perfil del cuerpo del artista interrumpido por
el borde de la imagen, en un rasgo iconográfico
que se repetirá también a lo largo de las imáge-
Charlotte Moorman (centro) y Claudio
nes del Autocurrículum. Perna (derecha) durante su colaboración
en el Festival de Videos (Museo de Arte
Contemporáneo de Caracas, 1975)
Si el Autocurrículum es el equivalente conceptual
de la autobiografía que todo currículum disimula
en su neutralidad administrativa, entonces esta
proliferación de sujetos en el lugar del sujeto,
esta multiplicación de sujetos en lugar del sujeto
que lo escribe —y que, consciente de la imposibi-
lidad de esa empresa procede a sustituirla por la
acumulación de fotocopias relativas a sí mismo y
a tantos otros—; esta sustitución incesante de
“yo” por “ellos” tiene lugar, en fin, como síntoma
de la imposibilidad autobiográfica.

Entre las innumerables claves que Claudio Perna

sembró en su libro de autocopias curriculares,
sobresale, entonces, ésta: “Yo, que he tomado
siempre el ejemplo de la sociedad, porque doy
clases desde hace veinte años, (para los que me
conocen tengo cuarenta años) hay escritos que no
se pueden hacer a máquina” 6. Esta breve acota-
ción, insólita por la ausencia de un verbo que le
otorgue sentido, viene a concluir como un epitafio
“avant la lettre” un poema que resume, acaso, lo
que el cuerpo del Autocurrículum contiene como
pluralidad de cuerpos: “Yo soy. Tú eres. Él es.
Ella es. Nosotros somos. Vosotros sois. Ellos son
/ Yo fui. Tu fuiste. Él fue. Nosotros fuimos.
Vosotros fuisteis. Ellos fueron. / Yo seré. Tú
serás. Él y Ella serán. Nosotros seremos. Ustedes
serán. Ellos serán” 7.

En realidad la frase dice, si se tiene en cuenta

el síncope del verbo: “Yo - hay escritos que no se
pueden hacer a máquina”. Yo no se puede hacer a
máquina. Yo no se puede escribir. Yo no es susceptible,

45
 en verdad, de biografía o currículum. Toda escritura de una vida es
Poesía visual, 1975 - 1977. Plata sobre gelatina (fotografía intervenida). 20,3 x 25,4 cm. Colección Cinap, GAN

su túmulo en forma de escritura. La escritura viva, una escritura

de la vida —ese verbo suspendido, esa acción innombrada, innombra-
ble— como la memoria viva, no es susceptible de ser contenida en nin-
guna coordenada “escritural”. Luego, lo que el Autocurrículum porta
es esta imposible síntesis de sí mismo como sujeto de un obrar y lo
que dice es entonces la imposibilidad de esa “escritura maquinal”,
es decir, a la vez, el enorme problema ontológico que supone todo
proferimiento del pronombre que nos nombra en primera persona:
“yo”; y el enorme problema moral, metodológico, que supone su es-
critura, su autoescritura, su “auto-biografía” 8.

Toda autobiografía es imposible por la simple razón de que es impo-

sible convertir en experiencia propia, en experiencia apropiadamente
verbalizada por nosotros mismos los dos eventos límites, los dos
sucesos constituyentes y determinantes de una biografía: nuestro
nacimiento y nuestra muerte 9. Primero y básicamente porque no po-
dremos nunca decir, o escribir, “yo morí”; y porque sólo podemos
decir “yo nací” asumiendo como si fuese nuestra la narración que
otro pudo hacer por haber estado allí, en el lugar y hora de nues-
tro nacimiento.

Toda autobiografía es imposible, probablemente también porque la

vida en verdad se nos escapa; no nos pertenece. Giorgio Agamben, en
una memorable página sobre “lo que queda de Auschwitz”, lo ha des-
crito magistralmente, reflexionando precisamente sobre una humanidad
incapaz de erigirse noblemente en sí misma y que sólo subsiste en
la tercera persona del singular que otros mudamente pronuncian: “La
escisión entre lo orgánico y lo animal atraviesa la vida entera del
individuo: en la oposición entre la continuidad de las funciones
orgánicas (circulación de la sangre, respiración, asimilación, excre-
ción, etc.) y la intermitencia de las funciones animales (la más
evidente siendo la del sueño y la vigilia), entre la asimetría de
la vida orgánica (un solo estómago, un hígado, un corazón) y la sime-
tría de la vida animal (un cerebro simétrico, dos ojos, dos orejas,
dos brazos, etc.), en fin en la no coincidencia de sus fines. Así
como la vida orgánica comienza en el feto antes que la vida animal;
así mismo, en la vejez y en la agonía, la vida orgánica sobrevive a
la vida animal” 10.

46
Esta “proliferación de la muerte” en nosotros, como la llama Agamben,
es uno de los misterios de la vida: que primero muere el animal que
en nosotros existe para operar nuestra relación con el mundo exte-
rior; y que el ser puramente orgánico, nuestro ser vegetal, nos
sobrevive siempre. Probablemente la absoluta imposibilidad de introdu-
cir en nuestro lenguaje, como relato de experiencia, nuestro nacimiento
y nuestra muerte sea la prueba más contundente de que la vida no
anida en nuestra posesión subjetiva, de que no nos pertenece 11; y
ciertamente ese hecho aparece causalmente referido en la serena
afirmación de los antiguos, quienes no cesaban de repetir nuestro
origen en una escena —la de nuestra concepción— en la que nosotros
precisamente no estuvimos nunca.

En todo caso la multiplicación de los sujetos en el Autocurrículum,

la proliferación de “ellos” y de “otros” en el lugar que debería
sólo contener a Claudio Perna o a sus obras tiene una referencia
—y una imagen— que retorna incesante en sus páginas: “Once tipos”.
Como si la historia que el Autocurrículum narra tuviese una de sus
principales líneas de acción o un protagonista cronológico en esta

manifestación de arte contemporáneo inicialmente organizada por

Lourdes Blanco en la Sala Mendoza, la imagen del salón “Once tipos”
y los documentos que a él se refieren se reproducen en el Autocu-
rrículum como un leitmotiv, mas de 27 veces, documentando cada una
de sus ediciones durante los años setenta.

Es que el Autocurrículum no sólo es un anti-currículum, no sólo es

la imposible enumeración de las labores y obras de Claudio Perna;
es también, y sobre todo, un lugar para estos otros, un sitio para
(el descanso de) sus cuerpos y su estrategia pasa, repetidamente,
por esta constitución colectiva del sujeto autoral y de la subjeti-
vidad propia “en muchos tipos”.

De allí la repetición obstinada de “Once tipos” en el Autocurrículum.

Sin embargo, otras razones pueden evocarse: en el lapso de los ocho
años que el Autocurrículum abarca, entre 1972 y 1980, Claudio Perna
participó en todas las ediciones del salón que se reseña en su obra,
y en dicho salón, entre otras instancias, tuvo lugar la constitución
institucional de un arte contemporáneo venezolano; porque fue en
“Once tipos”, entre otras manifestaciones, donde el formalismo moderno
venezolano, la “academia cinética”, encontró una respuesta contundente
y una alternativa estética, acaso un límite histórico.

47
Ahora bien, además de estas razones “objetivas”, la repetición de
imágenes y documentos relativos a “Once tipos” dentro de las páginas
del Autocurrículum pudiera indicar algo más: como si allí, en su
primera edición y en su última, se produjeran las operaciones fun-
damentales que, cual embragues intencionales, le otorgan sentido al
Autocurrículum en su estrategia de circulación y de destinación como
obra conceptual.

Es así que, en la página 6 del Autocurrículum, en una especie de

“deriva” autobiográfica, suerte de disgresión del texto inicial en
el que Perna presentaba a Moorman y al Festival de Video de 1975,
Claudio Perna ofrece la siguiente información: “Eugenio, Joe y Yo
hicimos un viaje D.F.-Edo. Falcón de este viaje queda una experien-
cia singular registrada en S8, fotos, etc y parte de ese material
fue expuesto más tarde por un singular evento. El consejo interna-
cional del Museo de Arte Moderno hacía un viaje por Latino América
y pasaría también por Caracas; cada galería diseñó una muestra con
sus artistas respectivos. (abril 72) Adler (Conkrit) reúne Gego,

48
Leufert, Álvarez y Otero. Estudio Actual. Sala Mendoza, con Lourdes
al frente, define lo que se llamó 11 TIPOS: Stone, Zabala, Zabaleta,
Espinoza, Brathwait, Lucena, Perna, era una reunión que vista a la
luz de lo consentido por lo admisible resultaba completamente dife-
rente. Nadie habló de este evento […]” 12.

En la página siguiente a esta escueta información, Claudio Perna

procede a denominar sus acciones artísticas: “fotos, películas, S8,
música y mi cuerpo (…) INFILTRACCIONES Y EXPLORACCIONES” 13. El
ejemplar del Autocurrículum que aquí nos ocupa fue entonces dejado
por Perna en los estantes de la Biblioteca del Museo de Arte Moderno
como un neutro paratexto administrativo; pero también como una
“infiltracción”, en una “exploracción” el Autocurrículum se infiltraba
en el corpus de objetos que el Museo de Arte Moderno colecciona o
atesora, archiva o contiene, burlando todos los mecanismos de acceso
formal a la institución, disimulando su condición de obra para darle
continuidad diferida a aquel evento de 1972.

Burlando pues la ejecutoria de un juicio (estético) por parte del

Museo y de una recompensa (la incorporación a una de las coleccio-
nes de arte más prestigiosas del planeta), el Autocurrículum de
Perna, al igual que setenta años antes Fontaine de Marcel Duchamp,
adquirió sentido operando, como obra, el acto de redomiciliación
por medio del cual el cuerpo del Museo, como cuerpo de obras, se
instituye, al acogerlas en su seno. Pero a diferencia de Fontaine,
concebida para hacer sentido desde su rechazo, el Autocurrículum
parece haber sido concebido para hacer sentido en su “infiltracción”.
Llevando, pues, como obra disimulada por su cuerpo de libro, auto-
curricular y performativamente, hasta las sombras del Museo, los
cuerpos que en él se multiplican junto a aquel de su autor, Claudio
Perna, omnipresente en los “Once tipos” que algún día de 1972 ha-
bían sido reunidos en Caracas para que el “consejo internacional
del Museo de Arte Moderno” pusiera en ellos la furtiva atención de
su mirada.

Pero “nadie habló de este evento”, escribe Perna en su Autocurrícu-

lum. Y el Autocurrículum, entonces, a través de su postrimera redo-
miciliación museal en la Biblioteca del Museo de Arte Moderno de
Nueva York, vino a “hablar” a destiempo de ese evento, como para

49
 redimir ocho años más tarde, con su imperceptible
secreción de informaciones “archivolíticas” y caó-
ticas, aquel silencio que por accidente había acom-
pañado el surgimiento de uno de los primeros sa-
lones de arte contemporáneo venezolano en todo
diferente a la modernidad celebratoria y grandi-
locuente que, bajo formas nativistas o cinéticas,
había intentado identificarse con el proyecto de
celeridad histórico de la Venezuela de la segunda
mitad del siglo XX.

El evento —el viaje al estado Falcón— referido

por Claudio Perna, cuya documentación fotográfica
fue genéricamente conocida bajo el título Parte
de la cosa y presentada en la primera edición del
salón “Once tipos”, se tradujo en una serie de
imágenes tomadas por Claudio en el desierto de
Falcón en las que Joe, un efebo hermoso, aparecía
envuelto en una inmensa tela impresa de retículas
negras cuyo autor había sido Eugenio Espinoza.

La retícula era —y es— en Venezuela una “forma

simbólica” de la modernidad: ella sirvió, en 1950,
para que Alejandro Otero propusiera las primeras
obras sistemáticamente no-objetivas del arte vene-
zolano, llamadas Ortogonales; pero la retícula
fue y ha sido la base estructural de todos los
desarrollos del cinetismo serial, desde las prime-
ras obras de Jesús Soto y Rubén Núñez en los tem-
La cosa, 1972 pranos años cincuenta, hasta sus desarrollos más
espectaculares tales como el Penetrable del mismo
Soto. Resulta entonces especialmente simbólico que
la retícula fuese protagonista de estos eventos
originarios del arte contemporáneo, hacia principios
de los años setenta, y específicamente que fuese
el motivo de dos importantes obras cuya signifi-
cación se tradujo, con mayor o menor intención
explícita, en una forma de límite histórico para
la abstracción geométrica venezolana como modalidad
simbólica de la “emancipación moderna”: por una
parte, su transformación en “área habitable”, es
decir en lugar y por lo tanto su “deformación”
—con el consecuente “desmontaje” de todas las
condiciones de posibilidad de su estatuto “moder-
no”: plan regulador, orientación, centralidad— en
la Reticulárea de Gego (1969-1972) y, por otra
parte, su manifestación como anti-lugar, como área
inhabitable, en el Impenetrable de Eugenio Espi-
noza, en donde las telas impresas con formas reti-
culares que Claudio retrataría envolviendo con

50
ellas el cuerpo de Joe aparecían extendidas de borde a borde de una
sala de exhibición, impidiendo la entrada de los espectadores y ma-
nifestando por lo tanto, explícitamente, la exclusión del cuerpo —y
de la subjetividad— que el cinetismo había venido a encarnar en Ve-
nezuela por la vía de una “reducción” puramente óptica de las prác-
ticas de visualización.

Las conmovedoras imágenes de Parte de la cosa eran pues una forma

abrupta de señalar otra versión de la penetración del espectador en
la que, en lugar de desaparecer el cuerpo en las ilusiones ópticas
del cinetismo, se hacía más obvio que nunca, manifestando su explí-
cita desnudez y convirtiéndose en sujeto de la obra nuevamente, así
como en operador de la destrucción de la estructura reticular.
Aquellas fueron pues las imágenes que Claudio presentó en la prime-
ra edición del salón “Once tipos”, y cuya atención debió haber ocu-
pado la mirada legitimadora del consejo internacional del Museo de
Arte Moderno en 1972.

Este accidente de destinación —que dicho evento hubiese tenido lu-

gar para la atención del MoMA— es otra parergia que Perna convierte
en ergon dentro de su Autocurrículum: un evento al-borde que deviene
centro, un marco (institucional) que se convierte en obra, en cuanto
Perna encuaderna un ejemplar de su obra curricular para dejarla en
los estantes de la Biblioteca del MoMA, otorgándole, desde aquel
accidente, una actualidad de sentido a la estrategia de destino del
Autocurrículum. Se trata, rigurosamente, de una “intensificación”
de la destinación de la obra.

Ahora bien ello también concierne, interpela, interroga y cuestiona

el problema general de la relación entre las artes nacionales —especí-
ficamente sus procesos de modernización— y la exterioridad, llámese
“escena internacional” o “institución legitimante”, cuyas modalida-
des de consagración actúan en la “mirada” de (o desde) la metrópoli.
Problema álgido, y muchas veces trágico o doloroso, que parece haber
estado inscrito en la historia del arte moderno venezolano y que
Claudio Perna integra, como contenido de su obra, a través de la
estrategia de intensificación del destino de su Autocurrículum.

Desde que la imagen del prócer vencido, Francisco de Miranda, pin-

tada por Arturo Michelena en su lecho de muerte enmascarado con el
rostro de Eduardo Blanco, autor de la Epopeya bolivariana, se con-
virtiera en un ícono patrio por antonomasia, glorificando en la re-
presentación de pintura el fracaso del héroe cosmopolita, el arte
venezolano se ha constituido a través de implantaciones y deseos de
consagración foráneos 14. A las impulsiones legitimantes que marcarán
la obra y las mortificaciones de la mayor parte de nuestros creadores
modernos, de Uslar a Boulton, de Otero y Soto a Vaisman, y frente a
la angustia expresada por Alejandro Otero en cuanto a la atempora-
lidad de nuestra propia historia artística 15, otra tendencia aparece,
con luz distinta, en la indiferencia a esta impulsión legitimante,

51
como una forma de olvido o de neutralidad, de Reverón a Gego, hasta
Perna. En otras páginas hemos tratado de esta “indiferencia” 16 y
hemos esbozado repetidamente nuestra hipótesis según la cual hay
dos conceptos claves para entender la especificidad diferencial de
los procesos de modernización en América del Sur: el concepto de
“deformación” (modernidad deformada o residual) y el concepto, que
le es implícito, de “desplazamiento tópico” 17. Lo cierto es que el
arte moderno surgió en Venezuela, durante mediados del siglo XX,
como en tantos otros sitios, acompañado de una promesa emancipatoria
e histórica cuyo funcionamiento psicológico depende, en gran medida,
de una impulsión eurocéntrica: era Boulton abandonando la práctica
artística de la fotografía al constatar que Soto había alcanzado
una supuesta “universalidad” en su “consagración” parisina; era
Villanueva inscribiendo las obras de Arp o Calder, y en especial el
Acteón de Lothe que transforma las piedras en música, dentro de la
ciudad universitaria 18.

Este enorme y agónico problema de la necesidad de legitimación en

el arte nacional, esta extrema conciencia de la periferia histórica
que ningún mito liberador, ninguna “teología bolivariana” ha logrado
redimir, reaparece pues a pie de página, en forma de episódica ano-
tación, como inadvertido accidente en la estrategia autocurricular
de Perna 19: el evento originario de alguna de las respuestas a esta
retórica moderna no escapaba del síndrome de legitimación, en cuanto
era para la mirada del Museo de Arte Moderno de Nueva York que se
había bautizado su ocasión; pero entonces habría que pensar que la
decisión —episódica— de “donar” un Autocurrículum al MoMA, en la
certeza de que un currículum de artista no habría de ser reconocido
como obra por las instancias de adquisición del Museo de Arte Moderno
más importante del planeta, equivale a un gesto de inversión sar-
cástica, crítica, de este síndrome legitimatorio: todo sucede como
si el Autocurrículum, en su infiltracción, invirtiera la necesidad
de ser visto desde la mirada metropolitana, convirtiéndola en un
gesto cargado de ironía.

Así se explica el accidente de “inversión” y de paginación por medio

del cual el Autocurrículum hace de todo ello su propio objeto per-
formativo: llegados a la página 176 del ejemplar que estamos comen-
tando, se hace necesario invertir el libro para seguir leyéndolo.
Aparentemente mal paginado, por accidente o por “inadvertencia”, lo
que la página 176 contiene es un fragmento de entrevista y la imagen
de una pipa. Una pipa invertida, pues, como si Claudio, involunta-
riamente, inscribiera su obra en el linaje de René Magritte —y de
La traición de las imágenes: “ceci n’est pas une pipe” (“esto no es
una pipa”)— 20.

El Autocurrículum no es lo que parece, de la misma manera que una

imagen no es lo que parece. Como esta pipa invertida en la página
176, y como el marco de un cuadro —decíamos— deja de ser lo que es
para convertirse en la obra misma, esto —parece decir Perna— no es

52
un currículum. Lo que comienza a operar en estas páginas es, pues,
la autorreflexividad del Autocurrículum como estrategia de crítica
institucional. Esta obra, disimulada como un currículum, abruptamente
se sincera y nos obliga a invertirla para comenzar a comprenderla
mejor: y una vez invertida, una vez la imagen de la pipa al derecho,
lo que leemos es un fragmento de entrevista entre Claudio Perna (el
entrevistador), Margarita d’Amico (la reportera) y Marshall McLuhan
(el filósofo).

53
El medio —un currículum— es, pues, el mensaje —la obra—. Pero hay,
accidentalmente, en esta conversación sincopada entre Perna y McLuhan
una frase que pudiera tener un eco significativo. McLuhan se refiere
a “las pinturas rupestres pintadas en la oscuridad, […] pues no
pensaban que iban a ser vistas por nadie […]” 21. Toda la estrate-
gia de destino del Autocurrículum parece referirse entonces a “un
evento del que nadie habló”, a través de una estrategia concebida
para que la obra no pudiese ser vista por nadie: su destino público,
en las sombras de la institución legitimante y metropolitana, reside
pues en su secreto.

La siguiente página del Autocurrículum, 177, requiere también man-

tener el libro invertido para ser leída. Contiene un diálogo con el
artista Diego Barboza titulado “Approch Xerox”. Se trata, evidente-
mente, de un manifiesto sobre el medio con el que está físicamente
constituido: la fotocopia, o autocopia en el lenguaje de Perna. Una
vez más, pues, en este momento de inversión, la obra revela su
autorreflexividad: se refiere a sí misma, a su materialidad artística.
Finalmente la página 178, igualmente invertida, contiene algunos
comentarios de Claudio Perna que subrayan especialmente el carácter
autorreflexivo de la obra: “McLuhan —escribe Perna— al referirse al
xerox, me dijo que el xerox permitió la imprenta clandestina” 22.
Lo que así se esboza, brutal y sincopadamente, es un recorrido que
iría de la oscuridad de la pintura rupestre ejecutada sin intención
de destino a la destinación clandestina del Autocurrículum como su-
matoria de autocopias. Todo lo cual se aclara abruptamente en esta
misma página 178, al incluir Perna una especie de manifiesto personal
titulado “Caminos para ser un artista de reconocimiento colectivo”,
en donde puede leerse explícitamente la intención de destino del
propio Autocurrículum: “Investigue cuáles son las casas y personas
que promueven una intensa actividad social en ese caso regale al
dueño de esa casa una de sus obras; muchas gentes importantes verán
su trabajo y se interesarán por Ud. Esto necesita unos veinte años
de actividad rigurosamente planificados, pero puedo asegurar que
Ud. será famoso” 23.

No debería entonces sorprender este accidente de paginación por me-

dio del cual estamos obligados a invertir el Autocurrículum para
“leerlo”, es decir para descifrarlo como obra que convierte en ergon
crítico sus accidentes parergonales. La confirmación de su eficacia
estratégica se produce en la página 187 donde, tras una serie de
documentos que hacen sentido como sumatoria de “claves” de lectura,
aparece una carta de la directora de la Biblioteca Nacional, señora
Virginia Betancourt, dirigida a Claudio Perna el 18 de enero de
1979 en la que, en nombre del Instituto Autónomo Biblioteca Nacional
le agradece una donación efectuada por el artista a los servicios
audio-visuales del instituto.

54
187 es una inversión de 178.

Y 178 era la página en la que Claudio Perna nos había obligado a

revertir el libro, donde el artista había expresado explícitamente
su intención de “donar obra”, en cumplimiento del siguiente aserto,
también incluido en esa página: “Es evidente que este arte de valor
no puede tampoco circunscribirse a ser mostrado solamente en lugares
conocidos: hay que explorar también nuevos espacios, nuevas maneras
de comunicar, otras posibilidades: ver oyendo” 24.

55
56
La donación de 1978 a los servicios audio-visuales de la Biblioteca
Nacional y la “donación” del Autocurrículum a la Biblioteca del Museo
de Arte Moderno se complementan con una carta fechada el 29 de ene-
ro de 1980: en ella, una vez más la directora de la Biblioteca Na-
cional, señora Virginia Betancourt, se dirige al rector de la Uni-
versidad Central de Venezuela, señor Miguel Layrisse, con el objeto

de solicitar la “incorporación” de la persona de Claudio Perna a

los servicios de la Biblioteca. Aparente solicitud administrativa
en la que se exponen los términos de una simple negociación insti-
tucional por medio de la cual un profesor de geografía de la Uni-
versidad Central de Venezuela, Claudio Perna, pasaría temporalmente
a formar parte del cuerpo (administrativo) de la Biblioteca Nacio-
nal, con el objeto de llevar a cabo un arqueo de materiales carto-
gráficos, el sentido de este documento se “intensifica” sin embargo
a la luz de toda la estrategia autocurricular: es el cuerpo del ar-
tista y la enumeración del cuerpo de sus obras, contenido en su Au-
tocurrículum, lo que se incorpora al cuerpo del Museo en su Biblio-
teca. Es el cuerpo del artista lo que la Biblioteca solicita y agra-

Marshall,
dece. La eficacia performativa del Autocurrículum en este “nego-
cio” de cuerpos se efectúa, entonces, llevando el cuerpo del artista

uvia.
y de sus obras, y todos los demás cuerpos en los que ambos se frag-
mentan y multiplican, hasta el lugar en donde puedan alcanzar, así
sea clandestinamente, un esperado “reconocimiento colectivo”.
Charlotte, Joe,

a, Mercedes, Ll
Charlotte Moorman, Diego Barboza, Bernardo Morán, Joe, Marshall io, Margarita,
McLuhan, Margarita d’Amico, Virginia Betancourt, Miguel Layrisse:
hay una página del Autocurrículum en la que Claudio Perna enumera,
exasperantemente, su subjetividad multiplicada. Son solamente nombres
propios, sin apellidos, como si la comunidad “ordinaria”, la sumato-
ria de los hombres comunes fuese el destino “hiperrealista” del artista
en la edad democrática: Claudio, Diego, Charlotte, Joe, Bernardo,
Eugenio, Margarita, Marshall, Miguel, Virginia, Mercedes, Lluvia.

“Lluvia” aparece pues al final del Autocurrículum. “Lluvia” era una

prostituta de la zona petareña que Claudio Perna presentó como una
Miguel, Virgini
Claudio, Diego,
Bernardo, Eugen

de sus obras en la última edición del salón “Once tipos”. “De una
rocola iluminada, en un rincón de la Sala Mendoza, sale la voz de
Rubén Blades cantando su `Pedro Navaja`. La exposición se llama `Once
tipos`. […] Uno de ellos —reza la noticia periodística publicada en
El Nacional el día 20 de agosto de 1979 e incluida en la página 195
del Autocurrículum— il figlio dell’immigrante, presenta a quien
quiera conocerla, su ‘Escultura social’: una trigueña dulce y rolliza,
de plácida sonrisa. Y a quien quiera comprarlo (por 25.000 bolíva-
res), su cuadro” 25.

57
 El cuadro en cuestión fue encomendado por Perna a un pintor de afiches
cinematográficos y representa la bella figura de Joe, su cabellera
desmedida por el viento en la soledad de las carreteras y desiertos.
La foto incluida en el Autocurrículum muestra un fragmento del cuadro
y a Lluvia, hierática y solemne, ceremonial compañera de su mirada
perdida junto a Claudio Perna, de nuevo al borde de la imagen, una
vez más su cuerpo fracturado, interrumpido, multiplicado. En aquel
“bar” fingido en la Sala de Exposiciones, Lluvia se presentaba como
en un célebre cuadro de Manet, el Bar de Folies Bergeres, la meso-
nera delante de un inmenso espejo que refleja el mundo espectacular
de la representación y las botellas de alcohol para olvidarlo, con
la misma “mirada moderna, una mirada sin pasión, mecánica e insa-
ciable […] una mirada extinta […] la parodia de las miradas de de-
voción que el arte había inspirado durante tanto tiempo […]” 26.

Lluvia es cultura social, como todo en la obra de Perna, y como este

Autocurrículum performativo Lluvia es también una escultura social.
En las últimas páginas del Autocurrículum puede verse a Lluvia, ya
escultura

58
fuera de todo ceremonial estético, recostada su feliz y rotunda huma-
nidad en una chaise-longue de Le Corbusier, en el patio exterior de
la casa de Claudio Perna. Junto a Lluvia, feliz en el asiento de la
modernidad, un perro se rasca las “pulgas”. Debajo, como un pedestal,
una vez más, la imagen del salón “Once tipos”, donde puede leerse
acaso la clave de todo el Autocurrículum: “muchos tipos en once tipos”.

59
Claudio ha expuesto, así, despiadadamente, a Lluvia en su chaise-
longue moderna a una brutal exterioridad. La silla moderna, este
asiento de modernidad, ha recibido un violento golpe de sol, tan
rotundo como el cuerpo de Lluvia. Tan rotundo como los cuerpos
desnudos de las majas reveronianas que Perna hacía aparecer al fondo
de su propia imagen deformada, en otra página del Autocurrículum.

En la página 199 aparece el número 10 de los “Once tipos”: un niño

que emigra, al volante de su bicicleta, y se nos viene encima. ¿No
se trataba de repetir, con el Autocurrículum, la acción y la explo-
ración del inmigrante, de quien migra o emigra? ¿No es el Autocu-
rrículum, infiltrado en el Museo de Arte Moderno de Nueva York,

60
una obra inmigrante, la obra inmigrante de un hijo de inmigrantes?
¿No es, con ello, el Autocurrículum un currículum que alcanza el
estadio performativo de su propia, ideal, realización; que se in-
filtra en la realidad, o en la vida, para obrar en ella, como una
forma intermediaria 27, con el concierto de muchos o de todos, o de
quien así lo quiera, una “novela hiperrealista”, tal como la cali-
fica el mismo Claudio?

La constitución de Claudio Perna como una muchedumbre, como una es-

cultura social, precisamente allí en la metrópoli museal donde yacen
los cuerpos inertes del arte, como en una tumba, es acaso el último,
incesante e infinito capítulo de esta novela hiperrealista, que
tiene lugar en lugar del fin (imposible) de la autobiografía, que
tiene lugar en lugar de la muerte. Porque toda autobiografía debe
comenzar —o concluir— por el proferimiento imposible de las frases
que nos fundan: yo nací, yo he muerto. Porque —para decirlo con las
palabras más hermosas de Juan Sánchez Peláez— “morir de la misma
familia es haber nacido”.

R I Q U E P É R EZ ORAMAS
LUIS EN

61
NOTAS
1. Hasta donde mis informaciones llegan sobre la
“archivolítica” obra de Claudio Perna, son cuatro
los ejemplares del Autocurrículum (AC): el ejemplar
del Museo de Arte Moderno de Nueva York, que aquí
comentamos; un ejemplar apenas diferente en pose-
sión de la curadora Zuleiva Vivas; un ejemplar en
posesión del fotógrafo Carlos Germán Rojas y un
cuarto ejemplar que, según información recabada por
Gabriela Rangel, habría sido donado por Claudio
Perna a la Biblioteca Benson de la Universidad de
Texas, en Austin. La red de circulación de los Au-
tocurrícula, si en realidad son cuatro ejemplares,
es perfectamente simétrica en su estructura: obra
de reproducción y de circulación por definición,
dos de sus ejemplares fueron a dar a manos de dos
personas íntimamente relacionadas con el artista,
un fotógrafo y una curadora que supo promover la
obra de Perna en Venezuela; los otros dos ejempla-
res fueron destinados a dos instituciones mayores
del arte moderno con evidentes conexiones instru-
mentales en los procesos de visibilidad internacio-
nal del arte latinoamericano, un museo canónico, el
MoMA (en su Biblioteca) y uno de los más importan-
tes acervos bibliográficos latinoamericanos del
planeta, la Biblioteca Benson en Austin. La ecuación
es, así, clara: la reproducción de un libro —en
manos de un fotógrafo— que es una obra —en manos
de una curadora— y un libro —en la Biblioteca— que
es una obra —en el Museo—.
2. Se atribuye a Leonardo da Vinci el proferimiento
de la célebre frase: “Ogni dipintore dipinge sè”,
que se traduce como “Todo pintor se pinta a sí
mismo”, y que se explica como una aseveración por
medio de la cual la impronta de un estilo perso-
nal, es decir el rasgo estilístico de autoría equi-
vale a una forma autorretratística. Por otra parte,
Leon Battista Alberti, al concluir la tercera sec-
ción de su tratado De pictura deja caer una afir-
mación poco comentada según la cual los pintores
que siguieran las reglas ofrecidas por Alberti es-
tarían pintando, en cada uno de sus cuadros, el
retrato del tratadista. Cf. Jean Marie Pontevia.
Ogni dipintore dipinge sè. Bordeaux: William Blake,
1986 y Leon Battista Alberti. De pictura (1435),
III. París: Macula, 1992, p. 235.
62
3. Benjamin Buchloh. “De l’esthétique d’administra-
tion à la critique institutionnelle (aspects de
l’art conceptuel, 1962-1969)”. En: Essais histori-
ques II. Art Contemporain. Villerbaune: Art Edi-
tion, 1992, p. 170.
4. “Un parergon viene en contra, al lado o añadido al
ergon, al trabajo hecho y al hecho de la obra —escri-
be Derrida—; pero no queda marginado, sino que con-
cierne y coopera, desde una cierta exterioridad,
con la interioridad de su operación. Como un acce-
sorio que estamos obligados a acoger al borde, en
el borde. Es, ante nada, lo al-borde.” Cf. Jacques
Derrida. La vérité en peinture. París: Flammarion,
1986, p. 63. Para el origen antiguo del término,
cf. Plinio. Historia Natural, XXXV, 101. París: So-
ciété d’Edition Les Belles Lettres, 1985, pp. 79-81.
5. AC, p. 1.
6. AC, p. 184.
7. Ídem.
8. Lo que aquí se manifiesta, sorprendentemente, en
el Autocurrículum de Claudio Perna es uno de los
síntomas “escriturales” de la imposibilidad auto-
biográfica, tal como la ha analizado Louis Marin:
el síncope, la interrupción “de la línea escrita”
que desarticula la escritura pero no así su sentido
y que funciona como un “signo anticipatorio” de la
“muerte” textual de “yo”, síntoma de su agonía es-
critural”. Louis Marin. “Théorie: sincope, reprise,
citation”. En: La voix excomuniée. Essais de Mémoire.
París: Galilée, 1981, p. 21.
9. Cf. Louis Marin. La voix excomuniée. Essais de
Mémoire. París: Galilée, 1981, pp. 42-43 y L’écriture
de soi. París: Presses Universitaires de France,
1999, pp. 35 ss.
10. Giorgio Agamben. Ce qui reste d’Auschwitz.
L’archive et le témoin. Homo Sacer, III. París:
Rivages, 2003, pp. 165-166.
11. El problema al que referimos, que es un tema
clásico de la filosofía moral y de la teoría de la
escritura, no parece haber sido ajeno a Claudio
Perna, quien lo enfocó expresamente en uno de sus
proyectos incluidos en el Autocurrículum: el Pro-
yecto Post-Mortem de 1976, en cuya imagen, una fo-
tografía tomada por Bernardo Morán, aparece Claudio
en el cementerio entre las tumbas. Cf. AC, p. 159.
12. Cf. AC, p. 6. Las negritas son nuestras.
13. Cf. AC, p. 7.
14. Cf. Luis Pérez Oramas. “Arturo Michelena: vuel-
tas a la patria y representación de la historia”.
En: Genio y gloria de Arturo Michelena (1863-1898)
en el centenario de su muerte (catálogo de exposi-
ción). Caracas: Galería de Arte Nacional, 1998. Es
interesante, por lo demás, anotar que la imagen de
Miranda formará parte del arsenal simbólico que es-
tos artistas de los años setenta desmontaron, en su
desconstrucción de la moral heroica moderna, a través
de la obra de Héctor Fuenmayor, específicamente
significativa a este respecto.
15. Cf. Ariel Jiménez. Vivir por los ojos. Corres-
pondencia entre Alfredo Boulton y Alejandro Otero.
Caracas: Fundación Vollmer, 2000.
16. Cf. Luis Pérez Oramas. “La invención de la
continuidad”. En: La invención de la continuidad
(catálogo de exposición). Caracas: Galería de Arte
Nacional, 1997.
17. Este último puede implicar la noción de “hete-
rotopía” en un sentido exactamente opuesto al ins-
trumentalizado por Héctor Olea y Mari Carmen Ramírez
en su “survey” enciclopédico de las vanguardias lati-
noamericanas, titulado en español Heterotopías. Medio
siglo sin lugar, 1918-1967, el cual parece adecuar
la interpretación de los procesos de modernización
a la necesidad legitimante de producir teoría, ins-
trumentando la idea de una utopía cuyo no-lugar alcan-
zaría a ser una alteridad del lugar, es decir una
inversión de las utopías vanguardistas, en lo que
resulta una suerte de eurocentrismo crítico invertido.
Nuestra hipótesis pretende en cambio reivindicar
una forma artística moderna involuntaria y la posibili-
dad de un arte sin teoría condicionante cuyo efecto
sería, no obstante, fundamentalmente teórico: obra
de arte como objeto teórico y no objeto teórico
63
como condicionante del arte, cuya particularidad
histórica habría consistido, de Reverón a Gego y
Perna, en “hacer lugar”. La “heterotopía” no es,
pues, el otro no-lugar como versión invertida del
no-lugar teórico vanguardista. La “heterotopía”, en
nuestro uso, sería la estriación incesante del lugar,
la exacerbación de lugar que resiste bajo la forma
de variaciones aisladas, como accidentes específicos
que “hacen isla” entre la nostalgia de lugar y la
utopía de lugar, desmantelando involuntariamente la
utopía moderna que soñaba el mundo como homotopía.
Cf. Luis Pérez Oramas. “Existe-t-il une Modernité
du Sud?”. En: Omnibus-Documenta X, Hors-Série. Octubre
de 1997 y Héctor Olea y Mari Carmen Ramírez. Hete-
rotopías. Medio siglo sin lugar, 1918-1967. Madrid:
Museo Centro de Arte Reina Sofía, 2000, pp. 54-55.
18. En ese sentido la Ciudad Universitaria es la
escena emblemática de esta ilusión eurocéntrica en
Venezuela: compleja reformación de la modernidad
como lugar tropical pero, al mismo tiempo, teatro
de una legitimación del arte nacional a través de
las figuras cimeras del arte europeo que Villanueva
inscribe en su obra, y que el Acteón de Lothe, así
como algunas de sus variaciones en otras esculturas
de la Universidad, indicarían: promesa de hacer
cantar a las piedras, promesa de hacer con la ma-
teria bruta de la patria una nueva energía musical,
armónica, como incesantemente lo intentará hacer
visible el cinetismo. Debo la referencia a la figura
mítica de Acteón a Giovanni Careri.
19. En la página 82 del Autocurrículum se lee, es-
tremecedoramente: “Mientras el país perfila un pre-
sente vigoroso y lleno de contradicciones desafian-
tes en el plano cultural hay una sola insistencia:
la nostalgia, la vuelta al pasado, el refugio silen-
cioso en instituciones tradicionales, y el ingreso
sonoro y publicitado de los santuarios ‘bolivarianos’
—No se perfila ningún respeto al trabajo de inves-
tigación —Es increíble que en un país donde tanto
se insiste y se lucha para el valor de la ciencia,
no haya personas de autoridad (no parece haberlas)
suficiente para comprender el valor del arte. Y en
realidad ocurre que el arte hoy ha pasado a ser el
‘tonto útil’ o el ‘sabio inútil’”. AC, p. 82.
20. La posible referencia a Magritte implica tam-
bién la inscripción de la obra de Perna en un “li-
naje conceptual” cuyo objetivo fue la reificación
de las vanguardias históricas en la segunda mitad
del siglo XX, a través de Marcel Broodthaers, ar-
tista seminal del conceptualismo contemporáneo en
Europa, cuya constante referencia al “rébus” de Ma-
gritte, en publicaciones, fotografías, películas e
instalaciones consagra a La traición de las imáge-
nes de Magritte como una referencia instrumental
dentro de la “jurisprudencia” teórica del arte con-
ceptual, específicamente con relación a la lógica
“tautológica”, que Broodthaers desmonta con sabia
ironía. Cf. Marcel Broodthaers. “Ceci est une pipe”.
Section Littéraire du Musée d’Art Moderne Départe-
ment des Aigles (1968-1974). Lovaina: Merz, 2001 y
Hal Foster. The Return of the Real. The Avant-Garde
at the End of the Century. Cambridge: The MIT
Press, 1996.

21. AC, p. 176.

22. AC, p.177.

23. AC, p. 178.

24. AC, pp. 178 y 187. Las negritas son nuestras.

25. AC, p. 195.

26. Hans Belting. Le chef d’oeuvre invisible. Ni-

mes: Jacqueline Chambon, 2003, pp. 228-229.

27. Para la noción de “forma intermediaria” como un

operador que hace “pasar de la vida al arte”, cf.
Aby Warburg. “The Theatrical Costumes for the In-
termedi of 1589. Bernardo Buontalenti’s Designs and
the Ledger of Emilio de Cavalcanti” (1895). En: The
Renewal of Pagan Antiquity. Contributions to the
Cultural History of the European Renaissance. Los
Ángeles: Getty Research Institute for the History
of Art and the Humanities, 1999 y Giovanni Careri.
“Aby Warburg. Rituel, pathosformel et forme inter-
médiaire”. En: L’Homme. Revue Française d’Anthropo-
logie, 165. Enero-marzo de 2003.

64
65
Claudio Perna en Jet, El Pedregal, Caracas, 1992
 ÁFICO
EL MONO GEOGR a
i e l a R a n g el Mantill
Gabr

Quizás Marshal McLuhan pudiera constituir una

clave importante para interpretar la “entropía”
estructural de la obra de Claudio Perna, cuya
dispersión se apoya materialmente en documentos
fotográficos, fotocopias, libros de artista y ma-
teriales fílmicos. Pese a haber escrito en un di-
fícil estilo caracterizado como “enigmático, epi-
gramático y recrecido de arcanos literarios y
alusiones históricas” 1, McLuhan fue una figura
intelectual particularmente influyente para algu-
nos artistas de la llamada neo-vanguardia. Tal es
el caso del músico y videoasta asociado al grupo
Fluxus, Nam June Paik, quien en los años setenta
realizó la monumental instalación Global Groove
en la cual tematizaba, inspirado en problemas am-
pliamente discutidos por McLuhan, el internaciona-
lismo, la velocidad, la simultaneidad y las dis-
torsiones perceptivas presentes en los procesos
de información elaborados y transmitidos por los
medios de comunicación masivos. No es casual que
Perna, junto a Margarita D’Amico, haya entrevis-
tado a McLuhan y que Charlotte Moorman, colabora-
dora de Nam June Paik, realizara varios perfor-
mances con Perna durante su estadía en Caracas,
cuando fuera invitada a participar en el Festival
Internacional de Video organizado en el Museo de
Arte Contemporáneo de Caracas por Sofía Imber y
Jorge Glusberg en 1977. ¿Por qué apelar ahora a
McLuhan para unir los cabos sueltos en la obra de
Claudio Perna, el artista proto-conceptual más
emblemático de Venezuela?

Habría que comenzar por situar el tipo de prácti-

ca emprendida por Perna dentro del amplio contex-
to internacional de un conjunto de obras que apa-
recieron en la segunda mitad de los años sesenta
y cuya falta de unidad estilística fue temprana-
mente identificada por Lucy Lippard como la reac-
ción utópica “de un arte en el cual se enfatizan
los procesos del pensamiento en oposición a los
procesos anti-intelectuales, emocionales e intui-
tivos” 2. Más adelante el promotor y galerista
estadounidense Seth Siegelaub, describió esta

66
suerte de “anti-estilo” como un epifenómeno o una cadena de manifes-
taciones que, al no circunscribirse al ámbito de una ciudad, de un
país o de una nacionalidad específica, se interpretaba como el síntoma
global de un tipo de arte desterritorializado que aspiraba a cambiar
el paradigma de hegemonía geográfica de Estados Unidos y Europa. En
1973 Siegelaub afirmó con cierta convicción: “La aparición del arte
conceptual es única porque surgió simultáneamente en todo el mundo.
Antes de que esto sucediera, los movimientos artísticos estaban muy
localizados con sus integrantes viviendo en la misma ciudad (y fre-
cuentemente hasta viviendo dentro de un mismo vecindario). En otras
palabras, podría decirse que era imposible llegar a ser un artista
importante si no se vivía en la ‘ciudad adecuada’. El arte concep-
tual, cuyo nombre resulta inadecuado, fue probablemente el primer
movimiento artístico que no tuvo un centro geográfico” 3.

No es arbitrario ni forzado colocar la obra de Perna junto a otras

producidas en diferentes circunstancias en Nueva York, Londres o
Buenos Aires que críticos como Lippard y artistas como Óscar Massotta
consideraron operadoras de “la desmaterialización del objeto artís-
tico” 4, al trasladar la experiencia estética del estudio tradicional
del artista hacia proyectos críticos de variada naturaleza volcados
hacia un cuestionamiento radical de la cultura y de los procesos de
validación y de legitimación de la institución del arte. Perna fre-
cuentemente empleaba la denominación arte conceptual cuando quería
precisar la modalidad en la cual inscribía su obra.

De acuerdo al minucioso recuento histórico ofrecido por Benjamin

Buchloh, las obras rubricadas como conceptuales en la década del
sesenta consistían en objetos híbridos o múltiples manifestaciones
que pasaron de la estética al campo lingüístico o al terreno espe-
cular y por lo tanto su estatuto ontológico dejó de limitarse o
agotarse en la materialidad del objeto, impugnada ésta por su con-
dición de fetiche en una economía de la visualidad donde la rela-
ción del arte con lo público había sido casi anulada o vaciada de
significado por las condiciones de producción y de consumo capita-
lista incluyendo la función del autor-artista. Si bien heterogé-
neas, este tipo de obras “coincidían”, como bien lo ha señalado
Buchloh, “en reclamar una redefinición rigurosa de las relaciones
entre audiencia, objeto y autor” 5.

Este marco histórico toma cuerpo en la carrera académica que Perna

desarrolla en la Escuela de Geografía de la Universidad Central de
Venezuela (UCV), la cual alterna con el trabajo en la Biblioteca
Nacional donde funda el Archivo Audiovisual de Venezuela, a la par
que en los numerosos talleres de participación creativa que organiza
en su casa. En ellos Perna ensaya modalidades artísticas colectivas
con alumnos de la universidad y colegas tales como Diego Barboza,
Eugenio Espinoza, Héctor Fuenmayor y Roberto Obregón; allí la no-
ción de autor se lleva a tal grado de experimentación que se desinte-
gra para borrarse por completo de la obra. La prédica conceptual

67

Fotografía anónima de Venezuela, 1979
Catálogo (anexo de la obra Poesía visual)
Colección Galería de Arte Nacional
también se desarrolla a lo largo del trabajo de
ascenso que Perna presenta en la Escuela de Geo-
grafía de la UCV mediante el cual intentaba fusio-
nar la geografía y el arte como disciplinas inse-
parables en una suerte de decollage compuesto de
citas académicas, diagramas científicos, fotografías
apropiadas, fotografías propias, fotocopias, afi-
ches de películas, reproducciones de obras de sus
amigos, mapas y anotaciones personales. Allí Perna
destacaba como punto de inflexión después de la
aparición del arte conceptual que “más que una
obra final producida, el PROCESO —reflexivo— pasó
a ser centro de interés. El acto de crear, y el
tiempo que dura ese acto eran mucho más importantes
que el producto final” 6.
Bajo el signo de la teoría de McLuhan, Perna
abrazó una visión de un mundo unido por los medios
de comunicación, democratizado por sus efectos
participativos, donde el público dejaría de ser
consumidor y pertenecería a una comunidad global
hilvanada por las redes de las tecnologías de la
comunicación que se desarrollarían en el siglo
XXI o en sus propias palabras “en el siglo de la
utopía posible”. En una célebre entrevista conce-
dida por el teórico canadiense, éste sintetizó
los fundamentos epistemológicos de su aproximación
al problema de la recepción y distribución de la
información en la sociedad de los mass media de
la siguiente manera: “la imagen televisiva es una
malla de mosaico no sólo de líneas horizontales
sino de millones de pequeños puntos de los cuales
el espectador es fisiológicamente apto para re-
gistrar sólo 50 ó 60 de aquellos que forman la
totalidad de la imagen y por lo tanto quien ve se
encuentra constantemente completando la vaguedad
de las imágenes borrosas, involucrándose con la
pantalla y emprendiendo un diálogo creativo cons-
tante con el iconoscopio” 7. No es fortuito que
Perna realizara en 1980 “Fotografía anónima de
Venezuela”, proyecto que emprendió con ciertas
resistencias institucionales en la Galería de Arte
Nacional y cuya premisa museológica consistió en
mostrar un conjunto apreciable de fotografías de-
sechadas por sus “autores” y reordenarlas en el
espacio del museo creado especialmente para legi-
timar y conservar la memoria histórica de lo na-
cional. El plan de la exhibición “curada” por
Perna, cuya autoría no fue expresamente declarada
en el catálogo de la muestra, incluía una serie
68
de cuestionarios dirigidos al público en los cuales
se proponía abrir un diálogo entre la institución
y el espectador. Valiéndose de encuestas, instru-
mentos por excelencia de medición y análisis de
estudios de mercadotecnia para el reconocimiento
de hábitos, creencias, idiosincrasia y valores
del público, Perna subvertía su lógica primaria e
instrumental para hacer una serie de preguntas
acerca de la formación del juicio del público,
para indagar sobre sus nociones de gusto y cali-
dad contrastadas en las fotografías expuestas. Al
incluir la opinión de los espectadores, por lo
general ausentes de la obra, Perna desestabilizaba
la autoridad del artista, en este caso anónimo, a
Fotografía anónima de Venezuela, 1979
través del cuestionamiento indirecto a su compe- Catálogo (anexo de la obra Poesía visual)
tencia profesional y posición privilegiada dentro Colección Galería de Arte Nacional
del sistema de jerarquías mantenido por la insti-
tución del arte. Igualmente utilizadas por las
ciencias sociales para “fines desinteresados” de
investigación, las encuestas constituyen poderosos
instrumentos de manipulación simbólica que Perna
supo reaprovechar para subvertir la relación pasiva
y jerarquizada entre el museo y su público y des-
mantelar la hegemonía del artista para transfor-
marla en un leve rumor, en una figura de disgre-
gación catalizadora de un discurso colectivo.

Por otra parte, Perna empleó fotografías por tra-

tarse de un medio de reproducción generativo de
documentos sociales, de evidencias, souvenirs y
recuerdos familiares, de una suerte de subjetividad
objetivada que por lo tanto puede equipararse al
archivo en la medida en que ella produce historia
a través del realismo derivado del registro de
los hechos y del efecto documental inherente a su
especificidad técnica. En este sentido, se ha
sostenido que el archivo constituyó la estrategia
crítica que Perna opusiera como reverso al modelo
hermético de visualidad propuesto por la abstrac-
ción geométrica y el cinetismo, transformados des-
pués de concluida la construcción de la Ciudad
Universitaria de Caracas en movimientos artísticos
oficiales del país y en vanguardia internacionali-
zada de Latinoamérica. El inventariado del imagi-
nario nacional del país subdesarrollado y de los
saberes obliterados de la historia de la nación a
través de un medio que a la vez es práctica co-
lectiva como la fotografía, fue una iniciativa Foto anónima de Venezuela, 1979
Plata sobre gelatina
tímidamente explorada al inicio de los años se- 20,5 x 20,2 cm
senta por Daniel González en las magníficas series Colección Galería de Arte Nacional

69

La Maja Caribe, 1979
Plata sobre gelatina iluminada
40 x 53 cm
Colección Galería de Arte Nacional
en blanco y negro que publicara el fotógrafo en
las ediciones de El Techo de la Ballena. No obs-
tante, la falta de continuidad en el trabajo de
González y su incapacidad para modular las posi-
bilidades de este medio como un eficaz artefacto
cultural, y no como una mera expresión documental
de impronta social, restringieron el alcance de
esta propuesta condenándola a la amnesia 8.
El mcluhanismo de Perna como doctrina ecuménica y
optimista de los procesos de producción y circu-
lación de la información de los medios de comunica-
ción masivos también podría explicarse en la natura-
leza precaria del proyecto modernizador venezola-
no, el cual fue concebido e implementado a través
de un modelo desarrollista avant la lettre que
conllevó a una política de estado coercitiva y vo-
luntarista practicada antes de la aparición de
instituciones civiles sólidas y de modos raciona-
les de legitimación del poder necesarios para la
elaboración de una cultura democrática. La moder-
nización puesta en marcha en Venezuela durante
los años sesenta fue un proceso impuesto por el
pacto concertado entre las élites nacionalistas
de los sectores militar, político y económico, el
cual precedió a la formación de una opinión pú-
blica nacional y se adelantó al establecimiento de
programas educativos usualmente promovidos por los
estados modernos para fortalecer la participación
igualitaria de la sociedad. El llamado Pacto de
Punto Fijo por una parte excluyó a la izquierda
enfrentada durante años a la dictadura de Marcos
Pérez Jiménez y a los intelectuales y profesiona-
les cercanos ideológicamente a ese sector. Por
otra, el papel que jugaron los medios de comunica-
ción locales a partir de aquel momento fue instru-
mental para llevar a cabo un exitoso proyecto popu-
lista con el objetivo de homologar un país donde
coexistían, y aún coexisten, modalidades rurales
premodernas y formas post-industriales propias de
economías desarrolladas.
La configuración ideológica dominante de Venezuela
después de la dictadura desarrollista de Pérez
Jiménez, estuvo más cercana a la consolidación de
una plataforma tecnocrática que a la construcción
de un ideario democrático propio de los discursos
humanistas occidentales articulados en la promesa
del acceso igualitario a la cultura y la educación,
e hizo atractivas posturas como la del teórico de
70
la comunicación Marshall McLuhan, quien en su libro Understanding Me-
dia destacaba que los medios de comunicación y la revolución tecno-
lógica generada por ellos creaban nexos comunitarios universales y
democráticos a través de una sociedad tribal. Contrario al pesimismo
de los pensadores neo-marxistas de la escuela de Francfort embarca-
dos en el proyecto de mostrar los terribles efectos normalizadores
de la industria cultural como instrumentos de alienación y de con-
trol social, McLuhan insistía en afirmar que la ambigüedad percepti-
va intrínseca a los medios radioeléctricos inducía a la participa-
ción activa del espectador, contribuyendo a la desalienación del
público y a su eventual liberación. Andreas Huyssen advirtió que el
autor de Understanding Media y The Gutenberg Galaxy fue muy popular
entre el final de la década de los sesenta y el inicio de los se-
tenta precisamente debido al “irredento optimismo de sus ideas so-
bre los efectos de las comunicaciones electrónicas en la comunidad
humana y su ceguera ante las relaciones entre los medios de comuni-
cación y el poder político y económico” y proporcionalmente a la
notoriedad de la cual hoy goza la teoría del simulacro de Jean Bau-
drillard 9.

Por muy reductora e ingenua que hoy parezca la perspectiva mcluha-

niana condensada en la proposición “el medio es el mensaje”, Perna
recurrió precisamente a la fotografía atraído por el potencial comuni-
cativo, democrático y abarcador que ese medio de reproducción espurio
ofrecía a las diferentes capas de la población. Tejido socializante
y conectivo por excelencia a la vez que vehículo identitario tanto
del aparato administrativo del Estado como de aquellos ciudadanos
quienes nunca han podido formar parte del repertorio narrativo de las
bellas artes por carecer de la competencia para reconocerse en él,
la fotografía y el amplio espectro psico-social que ella representa
muestra a la vez que oculta los logros de la modernidad y sus rotundos
fracasos, la geografía humana y política que posibilita inventariar
el imaginario de una nación.

Tras la desaparición del grupo neo-dadá El Techo de la Ballena una

vez desmanteladas las guerrillas guevaristas del país, la indepen-
dencia de Perna, su espíritu crítico y su frescura lograron proponer
una posición “disidente” en el campo de las artes visuales venezo-
lanas al demostrar que tanto la neutralidad de la visión como el
carácter universal de las formas cartesianas no son más que otros
constructos del poder. No en balde “Fotografía anónima de Venezuela”
fue un proyecto geográfico, proto-genealógico y precursor de la
crítica a la representación de la fotografía que insospechadamente
une la obra de Claudio Perna a la producción de importantes artis-
tas como Eugenio Dittborn, Rosângela Rennó, Alfredo Jaar y Milagros
de la Torre. Para Perna, la geografía es la otra escritura de la
nación, la disciplina falible que permite entender al archivo en su
verdadera dimensión precaria.
A R A N G E L MANTILLA
GABRIE L

71
NOTAS
1. Andreas Huyssen. “In the Shadow of McLuhan: Bau-
drillard’s Theory of Simulacrum”. En: A. Huyssen. Twi-
light Memories: Marking Time in a Culture of Amne-
sia. Londres: Routledge, 1997, pp. 175-190.

2. Lucy Lippard y John Chandler. “The Demateriali-

zation of Art”. En: A. Alberro y B. Stimson (edito-
res). Conceptual Art: A Critical Anthology. Cam-
bridge – Nueva York: MIT Press, 1999, pp. 45-51.

3. Entrevista realizada por Michael Claura a Seth

Siegelaub. En: A. Alberro y B. Stimson (editores),
op. cit.

4. Aunque acuñada por el artista y teórico argentino

Óscar Massotta, la llamada dematerialización del obje-
to artístico fue una expresión difundida en los Es-
tados Unidos por Lucy Lippard. Ver: Inés Katztenstein
(editora). Arte argentino de los Años 60’. Nueva
York: MoMA, 2005.

5. Benjamin Buchloh. “Conceptual Art 1962-1969.

From the Aesthetic of Administration to the Criti-
que of Institutions”. En: A. Alberro y B. Stimson
(editores), op. cit., pp. 514-537.

6. Claudio Perna. Comprensión y retos del ambiente

TIERRA — HOMBRE (observaciones del Objeto Tierra y
sus Ocupantes). Trabajo de ascenso para optar a la
categoría de profesor titular en la Escuela de Geo-
grafía de la Universidad Central de Venezuela, Cara-
cas, 1992, s.p.

7. Entrevista realizada por Eric Norden a Marshall

McLuhan publicada en la revista Playboy en 1961.

8. Para ampliar este tema ver: Ángel Rama. Antología

de El Techo de la Ballena. Caracas: Fundarte, 1987.

9. Huyssen, op. cit.

72
Poesía visual, 1975 - 1977. Plata sobre gelatina (fotografía intervenida). 20,3 X 25,4 cm. Colección Cinap, GAN

73
 IS T O R IA D E L A FOTOGRAFÍA DE
UNA H
A U D IO P E R N A CONTADA POR
CL
CLAUDIO PERNAlez
1

nzá
Julieta Go

Claudio Perna produjo uno de los cuerpos de tra-

bajo más significativos del conceptualismo en Ve-
nezuela. Su obra, no muy difundida hasta ahora,
plantea muchas de las interrogantes del momento
acerca de temas como la identidad, la originali-
dad de la obra de arte, la noción de autoría, la
historia. Perna era geógrafo y apasionado de la
bibliotecología y las técnicas de archivo, meto-
dologías que constituyen una matriz operativa en
su trabajo. En efecto, su obra puede prácticamen-
te ser leída en su totalidad bajo la noción del
archivo; si bien un archivo esquizoide, que el
artista hace estallar desde su misma estructura
interna, convirtiéndolo, de alguna manera, en la
antítesis de aquel principio organizador del pen-
samiento occidental.

Este artículo se ocupará, sin embargo, de la fo-

Sin título, sin fecha
Plata sobre gelatina y anilina sobre papel
25,4 x 20,3 cm
Colección Fundación Claudio Perna
Sin título, 1975
Plata sobre gelatina, creyón y tirro
sobre papel
16,7 x 25,5 cm
Colección Fundación Claudio Perna
tografía y la presencia importante de la misma
en la obra de Perna. El concepto de índice, teo-
rizado por Rosalind Krauss en sus textos “Notas
sobre el índice: parte 1” y “Notas sobre el ín-
dice: parte 2”, como agente en la redefinición
de la fotografía y la práctica artística contem-
poránea, nos servirá para iluminar algunas de es-
tas reflexiones. Los índices, según Krauss 2, son
un tipo de signo, que “a diferencia del símbolo
establecen su significado en el eje de una rela-
ción física con sus referentes. Son marcas o
huellas de una causa particular, y esa causa es
aquello a lo que se refieren, el objeto que sig-
nifican. En la categoría del índice podemos colo-
car trazas físicas como huellas […], las sombras
proyectadas también pueden servir como signos in-
diciales de los objetos […]”. En cuanto a la fo-
tografía, ésta es también indicial pues no es
más que el resultado de la impresión de las par-
tículas de luz sobre una emulsión fotosensible.
Según Krauss, la fotografía “es entonces un tipo
de icono, una semblanza visual, que tiene una
relación indicial con su objeto”.

74
A pesar de que la obra de Perna ha sido catalogada como “fotográfi-
ca” por gran parte de la crítica especializada en Venezuela, ésta
no puede ser calificada simplemente de fotografía sin entender las
implicaciones ulteriores del acto fotográfico y su relación con el
conceptualismo y otras manifestaciones posteriores. La producción
artística de Perna, de alguna manera, encuentra resonancias en el
intento de definición que diera Krauss del arte de los setenta: “Un
arte que justamente desafiaba cualquier convención o etiqueta, que
se caracterizaba por su diversidad, escisión, y faccionalización,
un arte que a diferencia de aquel de las décadas anteriores no pa-
recía ajustarse a un término sintético como expresionismo abstracto
o minimalismo” 3. Krauss concluye su argumento diciendo que el arte
de los setenta se enorgullece de su propia dispersión.

La obra de Claudio Perna, diversa, marginal, fuera de la norma, se

despliega precisamente sobre la base de esta dispersión. Pinturas,
dibujos, collages, mapas intervenidos, performances, esculturas,
películas, fotografías, escritos, trabajos de ascenso para la Escuela
de Geografía de la Universidad Central de Venezuela, todo ello forma
parte de un vasto y en gran parte inédito cuerpo de trabajo que re-
siste cualquier intento de clasificación. No obstante, su obra parece
guiarse por un afán de documentar, registrar, señalar, indicar… En
este sentido, más allá de la dispersión que señala Krauss como ca-
racterística del arte de los setenta, el concepto de índice parece
ser el más apropiado para emprender una lectura de la obra de Perna,
su relación con, y empleo de, la fotografía. Más que fotográfica,
la obra de Perna es indicial. La fotografía se convierte en el vehículo
perfecto para una empresa en la que el documento es luego sellado y
firmado con una variedad de timbres que indican el nombre del artista,
dirección de habitación y fecha, como para dejar sentada la consta-
tación legítima del hecho representado.

A través de sus diversos cuerpos de obra el índice se desdobla y se

transmuta en sus múltiples acepciones: la imagen proyectada sobre el
espectador-participante en las Infiltraciones; la imagen del artista
impresa sobre la fotocopia en las Autocopias; la mano fotocopiada que
es colocada en distintos puntos de la ciudad y del campo, marcando la
geografía y apuntando quizás hacia alguna dirección en los Alineamien-
tos y Fotoinformes, o como los referentes personales que se convierten
en coordenadas de un mismo mapa, casi siempre el de Venezuela. En todos
ellos también está presente la imagen fotográfica o cinematográfica,
como si fuera indisociable de esta calidad indicial en la obra de Perna.

Sin embargo, en esta breve “cartografía” del índice en el trabajo de

Perna, hay un cuerpo de obras que merece especial atención por cuanto
aquí el índice hace su aparición a través y a pesar de la fotografía,
en operaciones muy complejas que van acercando el concepto del índice
al del archivo hasta confundirlos en ocasiones. Este trabajo consta
de una serie de cuadernos tipo block de dibujo (marca Caribe) que el
artista intervino entre los años 1973 y 1976, aproximadamente.

75

Sin título, sin fecha
Plata sobre gelatina y tinta sobre papel
21,4 x 14,7 cm
Colección Fundación Claudio Perna
El artista —de la serie
Retrato hablado—, 1992
Collage, tóner sobre papel, tinta, grafito,
sello húmedo y serigrafía sobre cartulina
70 x 99 cm
Colección Fundación Claudio Perna
En cada uno de ellos podemos identificar sucesi-
vos empleos y transformaciones del índice que a
su vez se ven reflejados en la totalidad de su
obra. La portada de uno de estos cuadernos, que
fue intervenida por Perna cubriendo las imágenes
originales con fotografías personales y autobio-
gráficas, y finalmente sellada, firmada y titula-
da Historia de la fotografía de Claudio Perna
contada por Claudio Perna, podría ser un buen
punto de partida. Esta intervención indica ya va-
rios intentos por parte del artista: en primer
lugar el de subvertir la noción de historia como
constructo epistemológico y situarla dentro del
ámbito personal, subjetivo y aleatorio, al colo-
car un título autorreflexivo; seguido del intento
de remplazar el dibujo por la fotografía como
sistema representativo, que indica la clara posi-
ción del artista frente al hecho plástico. La
presencia de los sellos viene a reforzar la idea
de la historia como marco de legitimación y su
deconstrucción por parte del artista. Esta porta-
da intervenida nos introduce a lo que encontraremos
en el interior de éste y los demás cuadernos que
examinaremos a continuación.
De particular interés son algunas de las acciones
y esculturas efímeras documentadas en estas páginas
en las que el artista fotografía a personas en
distintas posiciones y ubicaciones en lugares espe-
cíficos y que acompaña de textos como Dos esculturas
para una acción, Acción “A”, Acción “B”, Acción
“D” (en la que ya hace aparición la huella dacti-
lar, la cual se discutirá en la parte final del
artículo) o Escultura para una acera (destruida)
en la que coloca a dos personas en una cierta po-
sición e indica las fases de realización de esta
escultura que sólo sobrevive a través del docu-
mento. Hay en estas obras una gran afinidad con
el arte de los setenta, de carácter efímero y do-
cumentado, así como con las ideas acerca de la
mediación del documento en la percepción de la
obra de arte que planteaba Robert Smithson con
relación a su obra The Spiral Jetty. Son obras
que enfatizan la calidad indicial de la fotografía
y su instrumentalidad en la instalación site-spe-
cific y la performance contemporáneas.
En algunas de estas páginas es la calle y la ubi-
cación de los objetos y personas en el espacio
urbano lo que da lugar a series como los Penetrables,
76
las Geo-esculturas y Esculturas urbanas, así como las
Esculturas en movimiento. La primera serie, la de
los Penetrables, es particularmente pertinente al
momento en el que se realizaron, en el que la
tradición cinética venezolana se convertía en una
suerte de sello de exportación del arte del país
en el exterior, pero también comenzaba a pesar
sobre los artistas del momento quienes no se sentían
identificados con el rigor formalista, ni con la
experimentación visual y óptica propia de este
movimiento. El Penetrable de Soto era el ícono de
esta tradición, y de allí quizás la nomenclatura
que le da Perna a esta serie de fotografías de
lugares anónimos de la ciudad cuya única particu-
laridad es que pueden ser penetrados; una calle con
dos bifurcaciones se convierte entonces en un Pe-
netrable con dos alternativas, un cine en un Penetrable
con asiento para unas dos horas, un edificio con-
denado en San Bernardino en un Penetrable en rui-
nas, un encofrado caído en un Penetrable en cons-
trucción, y así una sucesión de espacios en la
que progresivamente el mito del Penetrable cinético
se desmantelaba y entraba en el orden de lo coti-
diano y de la experiencia de la calle. Las Escul-
turas urbanas y Esculturas en movimiento son en
su mayoría fotos de motorizados en las calles de
Caracas, donde el largo tiempo de exposición hace
ver las figuras movidas. Una de éstas resulta en
una serie de líneas en movimiento que, de nuevo,
nos remite a la tradición cinética y a nuestra
particular historia de la modernidad. Podríamos
ver en esa foto cinética, pues es la “escultura”
en kinesis, un índice, un rastro, de una moderni-
dad que nunca fue y que Perna supo retratar tan
incisiva y sensiblemente en su obra.

Por ello, quizás de los motorizados pasa a un lado

más oscuro de este progreso que, para el artista,
no terminaba de concretarse: los Hampones, donde
la fotografía aparece de nuevo, pero es la foto-
grafía recortada del periódico, anónima, de algún
fotógrafo de sucesos o proveniente del archivo
penal de algún retén o cárcel. Esta obra encuentra
resonancia en otras que hacen un comentario sobre
el marginal y la operatividad del mismo en la
ciudad moderna, me refiero específicamente al home-
naje a Cara de Cavalo de Helio Oiticica, titulado
Il figlio dell’immigrante indica, señala,
Seja Marginal Seja Heroi, obra contemporánea a al hijo del inmigrante, 1984
Plata sobre gelatina, collage y tinta sobre cartón
esta serie de los hampones y a la posterior obra de 74,9 x 70 cm
Cildo Meireles, en la que el artista, como Perna, Colección Galería de Arte Nacional

77

De la serie Cirugía plástica A y B,
1974 – 1975
Autocopias
21,7 x 35,5 cm c/u
Colección Fundación Claudio Perna
se apropia de una foto del periódico y del titular
que la acompaña para hacer una observación pare-
cida sobre el hampón y la marginalidad en nuestras
ciudades en crisis. En esta obra Perna superpone
dos fotografías, recortadas por la mitad, de rostros
de criminales, de ésas que solían aparecer en el
cuerpo de sucesos de la prensa local, y crea otro
rostro a partir de dos, aunque se asemejen o no.
Por otra parte —ya guardando una relación más es-
trecha con el hecho fotográfico y su capacidad
indicial— este experimento se relaciona con un
uso de la fotografía del que pocos hablan y que
es esencial en la instrumentación de la represión
y el castigo. También pone en evidencia la poca
eficacia del retrato hablado ante el retrato fotográ-
fico, al posibilitar el primero errores graves de
interpretación y, por ende, en la aplicación del
castigo. El fotógrafo y teórico Allan Sekula, en
un ensayo dedicado a la relación entre el cuerpo
y el archivo, nos introduce en el trabajo de
Francis Galton, quien quiso ilustrar la teoría de
la eugenesia realizando fotos compuestas donde
tipificaba a cierta clase de individuos según ca-
racterísticas raciales, culturales y patrones de
conducta 4. Los Hampones de Claudio Perna parecen
apuntar en esta dirección. No obstante, lo que
nos interesa aquí es de nuevo la calidad indicial
de la imagen fotográfica, en este caso la del de-
lincuente, que deviene en una suerte de huella
que a su vez forma parte de un archivo tipológico
como el de la criminología.
Hay otros tipos de archivos en estos cuadernos,
que consisten también en fotos anónimas o que no
han sido realizadas por la cámara de Perna. Uno
de éstos —particularmente complejo, porque en él
se da una operación conjunta de la huella y el
archivo mismo— se encuentra en un par de páginas
de estos cuadernos que hacen uso de la hoja de
papel para calcar típica del block Caribe. Consiste
en un pequeño “archivo” de la pintura clásica de
Occidente representada por un grupo de diapositivas
de esos “tesoros” de sus colecciones que los museos
venden como souvenirs a los turistas. En este caso,
la serie Ten Favorite Paintings From the National
Gallery incluye a Vermeer, Tiziano, El Greco, Renoir,
entre otros. Un archivo hecho a la medida del tu-
rista, por ende breve y digerible, que a través
de los años quedó plasmado en el papel para cal-
car del cuaderno; la emulsión de la diapositiva
78
se transfirió al papel a través de la presión ejercida por los años
de haber estado el cuaderno archivado sin abrir, la presión de
aquello que Georges Didi-Huberman califica como “la profundidad es-
tratificada de los ficheros”, de “aquello que se había amontonado
ciegamente en la biblioteca o la fototeca” 5. El archivo se revela
aquí como fuerza tectónica que deja su huella sobre el papel; el
archivo como imprenta y por ende como suerte de escritura.

La huella se erige entonces como constante en la obra de Perna y en

el cuerpo de trabajo reseñado en este texto. Una impronta que se
nos presenta bajo las más diversas formas y situaciones; huellas
dactilares, sellos, y la fotografía en sí en su calidad de índice.

Varios son los dibujos en estos cuadernos dedicados a la huella, en

los que Perna se extiende sobre la idea del sello y el juego ambi-
guo entre el sello de imprenta y la huella dactilar. Desde líneas
trazadas de una a otra esquina del papel marcadas en sus extremos
por sendas improntas digitales, hasta la imagen de una mano acompa-
ñada de un texto que reza “Claudio Perna tiene 5 sellos, si no los
conoces te los voy a mostrar”, uno se imagina que los sellos son
los suyos propios, de su mano, indiscutibles garantes de su identi-
dad individual y particular. Sin embargo son otros, como demuestra
la sucesión de dibujos que siguen, son los sellos con los que es-
tampa e identifica su obra, esos que indican la fecha, su nombre en
distintas tipografías, su dirección de habitación —éste es particu-
larmente interesante porque incluye un recuadro para la firma, que
no es sino otro tipo de sello, individual pero no arbitrario, y que
sustituye a la huella dactilar cuando el firmante sabe leer y es-
cribir—. La firma está inscrita en otro orden de cosas, en el orden
de las letras, de las categorías y taxonomías propias del conoci-
miento occidental y fuera del mundo del analfabeta, al cual quizás
Perna hace alusión con este juego de huellas, firmas y sellos. Una
referencia a la realidad social, económica y cultural de una Venezuela
que aspiraba a deshacerse de la nomenclatura de “país del tercer
mundo” para cambiarla por la de “país en vías de desarrollo” y que
resume de alguna manera su posición como artista, que se identifica
con prácticas conceptualistas, en un contexto que aún no estaba
preparado para la recepción de su obra tal y como él la concebía.

Esta serie incluye uno de los dibujos más interesantes y reveladores

en la obra de Perna, al menos en cuanto a las ideas sobre el índice
y la fotografía que desarrollo en este ensayo. En él observamos
cuatro huellas dactilares marcadas sobre el papel demarcando un
rectángulo, a su vez las huellas están incompletas pues fueron he-
chas sobre esa superficie rectangular que luego fue retirada y que
al leer el texto escrito debajo “NOSTALGIAS DE EE, AUTOAXILADO EN
MARACAY (LEJANA CIUDAD DE VENEZUELA)”, uno intuye que esta superfi-
cie, ahora ausente, era una fotografía. Esta obra, porque realmente
no se puede calificar de dibujo, pero tampoco de fotografía —pues
de ella sólo existe su ausencia que la hace, sin embargo, en exceso

79
 presente—, viene de alguna manera a representar esa dispersión de
la que habla Krauss en su ensayo. Pero de manera más importante,
la obra revela en esa ausencia de la fotografía toda la fuerza de
su calidad indicial 6. La fotografía ausente, que imaginamos corres-
ponde a EE, a la persona EE, pero quizás también a lo que significó
EE para el artista, pertenece a esa clase de signo que Roman Jakobson
llama “modificador”, el cual corresponde a la categoría de índice,
y que define como un signo lingüístico “lleno de significado” sólo
porque está “vacío”. Aquí Perna logra un despliegue asombroso del
índice en distintas instancias y posibilidades discursivas; la fo-
tografía ausente como signo vacío cuyo contenido es denotado por el
texto que está debajo, la huella truncada por la ausencia de la foto,
ambas disputándose la primacía en cuanto a condición indicial 7.
Esta obra, sin duda, marca un hito en la producción de Perna y sus
efectos se sienten de manera contundente en la totalidad de su vas-
to cuerpo de trabajo del cual los cuadernos analizados en detalle en
este texto constituyen tan sólo una pequeña muestra.

Estos cuadernos, así como gran parte de la obra de Perna de la década

de los setenta, componen un registro, por lo demás indicial, de lo
que fue el arte en Venezuela en esos años. Una historia narrada
por Perna, no sólo de “la fotografía de Claudio Perna”, sino también
una historia —hecha de huellas— de un momento particular en el que
un país es testigo del fracaso de su vocación moderna.

NZÁLEZ
JULIETA GO

Poesía visual, 1975 - 1977. Plata sobre gelatina (fotografía intervenida). 20,3 x 25,4 cm. Colección Cinap, GAN

80
NOTAS
1. Una versión abreviada de este texto apareció en
el número 23 de la revista Extracámara.

2. Rosalind Krauss. “Notes on the Index: Part 1”.

En: The Originality of the Avant-Garde and Other
Modernist Myths. Cambridge: The MIT Press, 1993.

3. Ídem.

4. Allan Sekula. “The Body and the Archive”. En:

October, 39. Cambridge: The MIT Press, 1986.

5. Georges Didi-Huberman. L’image survivante. Histoire

de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg.
París: Les Éditions de Minuit, 2002.

6. Krauss comenta en su texto, refiriéndose al uso

que hace Marcel Duchamp del texto acompañando la
fotografía, que ésta pronostica una disrupción en
la autonomía del signo. Un ausencia de sentido cir-
cunda a la fotografía, que sólo puede ser sustituida
por la adición de un texto. Éste es el argumento
que la autora utiliza para demostrar la calidad in-
dicial de algunas obras de los años setenta en las
que la fotografía aparece acompañada de un texto y
en donde la fotografía a su vez remite a un referente,
a una presencia de la cual es la huella explícita.

7. Me atrevería a decir que la operación semiótica

que realiza Perna en esta obra guarda una paralelo
sorprendente con el mapa del índice que traza
Duchamp en su obra Tu M’ de 1918, analizada por
Krauss en su ensayo “Notes on the Index: Part 1”.

81
 Las escalas de Caracas, 1984
Plata sobre gelatina, creyón, tinta y grafito sobre papel
20,1 x 25,3 cm
Colección Fundación Claudio Perna

CATÁLOGO DE IL
RACIONES UST

82
83
Paisaje 70, 1970
Plata sobre gelatina y marcador sobre papel
15,7 x 23 cm
Colección Fundación Claudio Perna
 Mar Caribe, 1984
Cibachrome, marcador y sello húmedo sobre papel
25 x 20,3 cm
Colección Fundación Claudio Perna

84
85
La Maja Caribe, 1979
Plata sobre gelatina iluminada
40 x 53 cm
Colección Galería de Arte Nacional
 Esta tierra de gracia —de la serie Polaroid
intervenida—, 1974 - 1976
Polaroid a color
10,8 x 8,9 cm
Colección Fundación Claudio Perna
Sin título —de la serie Polaroid
intervenida—, 1974 - 1976
Polaroid a color
10,8 x 8,9 cm
Colección Fundación Claudio Perna

86
87
Tricolor comestible —de la serie
Sin título —de la serie Alinemientos—, 1977 Obras de arte—, 1974 - 1976
Polaroid a color Polaroid a color
10,8 x 8,9 cm 11 x 8,9 cm
Colección Fundación Claudio Perna Colección Fundación Claudio Perna
 La sangría, 1977
Collage de 13 fotografías polaroid, vaso de cartón y tinta sobre cartón
54,6 x 44,4 cm
Colección Galería de Arte Nacionala

88
89
Il figlio dell’immigrante indica, señala, al hijo del inmigrante, 1984 Pepper, sin fecha
Plata sobre gelatina, collage y tinta sobre cartón Plata sobre gelatina, collage, sello húmedo y sobre con semillas sobre papel
74,9 x 70 cm 50 x 40,1 cm
Colección Galería de Arte Nacional Colección Galería de Arte Nacional
 A Ingrid…, 1974
Serigrafía sobre papel
101,5 x 69,4
Colección Galería de Arte Nacional

90
91
Mano con foto, 1974 - 1975
Toner, foto cromogénica y grapa sobre papel
21,7 x 35,8 cm
Colección Fundación Claudio Perna
 Carta de Yoko Ono, 1978 Virgen de Caracas, 1979
Grafito y estambre sobre papel Grafito, creyón y tarjeta postal encolada sobre papel
103 x 70,5 cm 100 x 70,5 cm
Colección Galería de Arte Nacional Colección Galería de Arte Nacional

92
93
Brujo del estado Yaracuy, 1978
Grafito, creyón y collage sobre papel
103,9 x 69,6 cm
Colección Galería de Arte Nacional
 Ni una palabra más —monumento al geonauta—, 1967 - 1973 - 1990
Collage fotográfico sobre mapa, taburete y globo terráqueo
Colección Ignacio y Valentina Oberto
94
Actividad docente - Carta geográfica, 1985
Collage, mapa, plata sobre gelatina, copia cromogénica, fotocopia,
sello húmedo e impresión mecánica sobre papel
58 x 85 cm
Colección Fundación Claudio Perna
95
Proposición para un monumento a don Simón Rodríguez, a ser instalado en los dominios de Cabo Codera, 1985
Collage de papel impreso y fotografías sobre mapa
85,1 x 116,6 cm
Colección Galería de Arte Nacional
Donación Flérida Alcalá
 Sin título —de la serie Fotoinforme—, 1976
Plata sobre gelatina, sello húmedo y tinta sobre papel
25,4 x 20,7 cm
Colección Fundación Claudio Perna

96
97
Foto anónima de Venezuela, 1979
Plata sobre gelatina
20,5 x 20,2 cm
Colección Galería de Arte Nacional
 Geminis, 1977 Sin título, sin fecha
Plata sobre gelatina y marcador sobre papel Plata sobre gelatina y marcador sobre papel
25,2 x 20,3 cm 25,3 x 20,1 cm
Colección Fundación Claudio Perna Colección Fundación Claudio Perna

98
99
Andy Warhol’s, Edie Sedgwick y el Príncipe Negro, 1990 - 1994
Acrílico y grafito sobre tela
104 x 147 cm
Colección Fundación Claudio Perna
 Teresa de la parra piensa en las memorias de Mamá Blanca, 1990 - 1994 Sin título —de la serie Flores y frutas impresionantes—, 1991
Acrílico sobre tela (díptico) Acrílico sobre tela
283 x 204 cm 145 x 104 cm
Colección Fundación Claudio Perna Colección Daniel y Elisa Fermín

100
101
Armando Reverón —de la serie Las ideas me bailan en la cabeza—, 1990 - 1994
Acrílico y serigrafía sobre tela
48,5 x 37 cm
Colección Galería de Arte Nacional
 Apolo visita el S XXI, 1990 - 1994
Acrílico sobre tela, teléfono y zapatos
142,5 x 104 cm
Colección Fundación Claudio Perna

102
103
Arte social, 1991 - 1994
Acrílico sobre tela
143 x 105,7 cm
Colección Fundación Claudio Perna
 CRONOLOGÍA

1938. . . . . . . . . . . . . . Nace en Milán, Italia, el 20 de diciembre.

1955. . . . . . . . . . . . . . Hasta este año vive en Italia. El 1 de diciembre

llega a Venezuela.

1958. . . . . . . . . . . . . . Ingresa a la Facultad de Arquitectura de la Uni-

versidad Central de Venezuela, en donde estudiará
tres años de la carrera.

1962. . . . . . . . . . . . . . Viaja a Estados Unidos.

1963. . . . . . . . . . . . . . Regresa a Venezuela. Emprende estudios de Geografía

en la Universidad Central de Venezuela.

1965. . . . . . . . . . . . . . Realiza sus primeros trabajos en papel (papeles

doblados, papeles origami sobre texto de Ida
Gramcko), así como libros de poesía ilustrados
con collage; elabora objetos, generalmente bajo
la influencia de Alejandro Otero. Algunos de estos
objetos son enviados al Salón Oficial Anual de
Arte Venezolano y son rechazados. Decide no expo-
ner jamás en salones de arte. Revela sus propias
fotografías. Trabaja con una cámara filmadora.

1966................ Emprende trabajos con tela y textiles arrugados,

pegados sobre una superficie. Hace grabado en el
taller de Luisa Palacios. Expone tres objetos
rústicos junto a Elsa Gramcko en la Galería Gam-
ma, Caracas.

104
Realiza numerosas fotografías documentales de . . . . . . . . 1967-1968
Caracas. Trabaja con Margarita D'Amico y con la
profesora de fotografía Gladys Uzcátegui en lo
que él llama "fotos dirigidas". Adquiere una cámara
réflex con la cual elimina el problema de la di-
ferencia entre lo que ve el ojo y lo que capta el
lente. Ensaya con imágenes filmadas.

Termina sus estudios de Geografía y entra a for- . . . . . . . . . . . . . . 1968

mar parte del personal docente de la Universidad
Central de Venezuela.

Viaja por segunda vez a Estados Unidos. De regreso, . . . . . . . . . . . . . . 1969

realiza su película en súper ocho Yolanda.

Cobran importancia los trabajos y experiencias en . . . . . . . . . . . . . . 1970

el laboratorio, donde introduce variantes de
"clima y tono" al manipular el negativo. Hace
fotografías sin cámara; en estos trabajos utiliza
objetos traslúcidos en composiciones al estilo de
la "naturaleza muerta". Comienzan los viajes al
estado Falcón en donde va a realizar una gran
parte de su trabajo fotográfico y en películas
súper ocho. Realiza el corto en súper ocho Expel I,
con Margarita D'Amico. Con esta artista y perio-
dista sostiene una densa relación y juntos llevan
adelante las investigaciones más vanguardistas de
los nuevos lenguajes.

Viaja a México. Trabaja en diversos experimentos . . . . . . . . . . . . . . 1971

audiovisuales con diapositivas en los que combina
imágenes de la realidad impresa (libros de geo-
grafía, reproducciones de obras renacentistas)
proyectadas sobre cuerpos desnudos y sobre imágenes
del televisor; trabaja con luz negra y con luces
de bengala, a veces a la manera de escrituras en
el aire. Realiza fotos coloreadas a mano, fotos
de negativos superpuestos y calcomanías sobre fo-
tografías.

Junto con Eugenio Espinoza emprende varios traba- . . . . . . . . . . . . . . 1972

jos al aire libre (recogidos en fotografías, en
cine súper ocho y otras formas de documentación).
Inicia su trabajo con fotos polaroid en blanco y
negro y en colores. Elabora una serie de sellos

105
 con su nombre que aplica a fotografías, como si
las letras fueran esculturas monumentales incorpo-
radas al paisaje. Continúa haciendo películas sú-
per ocho. Viaja a Italia.

1973-1974. . . . . . . . . Participa en la exposición "Once tipos" (Sala Men-

doza, Caracas). Inicia un prolífico trabajo de
experimentación con la máquina fotocopiadora. Tra-
baja con ella en lugar de utilizar la cámara fo-
tográfica y titula esta serie Autocopias. Continúa
experimentando con las fotos polaroid en colores,
incorporando algunas de las experiencias con dia-
positivas. Realiza dibujos a cuatro manos a par-
tir de dibujos de Héctor Fuenmayor. Expone sus
fotografías polaroids en la Galería Banap. Incor-
pora a la polaroid imágenes fragmentadas (es de-
cir, encuadres de cuatro partes consecutivas de
una misma imagen), idea que había planteado en
sus fotografías en blanco y negro. Viaja a Italia.

1975. . . . . . . . . . . . . . Participa en la exposición "La naturaleza: siete

respuestas", Galería Banap (Caracas), y poco después
presenta en la misma galería "Fotos polaroid,
etc". Colabora con Charlotte Moorman en dos de
sus representaciones en el Festival de Videos
(Museo de Arte Contemporáneo de Caracas). Conoce
a Antonio Muntadas, quien se encuentra de visita
en Caracas. Se produce un intercambio creativo
durante tres semanas entre ambos artistas y
Margarita D'Amico. Participa en la exposición co-
lectiva "Aproximación al desnudo" (Museo de Bellas
Artes, Caracas) y presenta "Dibujos y acuarelas"
(Sala Mendoza, Caracas). Expone en la Galería
Monte Ávila de Bogotá junto a los artistas colom-
bianos Jaime Ardilas y Camilo Lleras. Presenta
"Infiltraciones y exploracciones" en la Universidad
de Bogotá. La Galería Veydras de Nueva York exhibe
una selección de sus fotografías polaroids.

1976. . . . . . . . . . . . . . En el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas

expone sus Proyecciones, Infiltraciones y Explorac-
ciones. Allí presentó acciones durante diecisiete
horas, entre sábado y domingo. Realiza en La Ga-
lera, estado Nueva Esparta, el trabajo fotográfi-
co Cien años junto con el artista y escritor Gu-
berlín Rojas. Inicia sus Fotoinformes, Alineamien-
tos y Ritual, entre otras series fotográficas.
Desarrolla Experiencias particulares que registra
en fotografías. Documenta en fotos los encuentros
con Antonio Muntadas. Titula estas experiencias
Inventario.

106
Participa en la exhibición "Once tipos" (Sala . . . . . . . . . . . . . . 1977
Mendoza, Caracas) con la obra Arte con orquesta.
Presenta su escultura sonora con el grupo Chicles
de Antonio Mendoza. Organiza el I Festival Vene-
zolano de Diapositivas en la Sala Mendoza. Exhibe
sus fotos de Sonia Sanoja en la Galería Universi-
taria de Arte Ángel Boscán (Universidad Central
de Venezuela). En el Instituto de Diseño de la
Fundación Neumann-Ince, presenta "La llamada tele-
fónica. Autocopias". Con el grupo de asistentes
realiza otra acción de la serie La sangría, con
la receta de Antonio Muntadas. El Museo de Cien-
cias de Miami presenta una muestra de diapositivas
de jóvenes artistas venezolanos (Claudio Perna,
Diego Rísquez, María Zabala, Joe, Milton Becerra,
Mary Kent, Bernardo Morán, Luis Álvarez y Luis
Villamizar).

Claudio Perna participa en el proyecto On Subje- . . . . . . . . . . . . . . 1978

tivity de Antonio Muntadas, el cual consistió en
una experiencia de arte de correo. Muntadas, in-
vitado por el centro de estudios visuales avanza-
dos del Instituto Tecnológico de Massachusetts
(Cambridge, Estados Unidos) envió imágenes a 250
personajes del quehacer artístico contemporáneo,
las cuales procesó para que fuesen "analizadas"
luego por especialistas de la imagen en el mundo.

Expone "Fotografía anónima de Venezuela" (Galería . . . . . . . . . . . . . . 1979

de Arte Nacional, Caracas). Participa en "Once
tipos" (Sala Mendoza, Caracas), con una instala-
ción titulada Lluvia, escultura social (una mujer,
mesa y rockola). También exhibe una serie de pin-
turas realizadas por encargo a cartelistas de ci-
ne, a partir de sus fotografías.

Investiga, escribe, experimenta distintas formas . . . . . . . . . . . . . . 1980

de comunicación. Durante esta década profundiza
en las posibilidades que ofrece el arte conceptual.
Desarrolla, junto al psiquiatra Ernesto Lechín,
una teoría que le conduce al “arte pensamiento”,
"el arte de crear modelos de pensamiento". Al uti-
lizar el color en sus obras declara el nacimiento
del “arte sentimiento”. Realiza su Autocurrículum
donde selecciona textos con reflexiones y pro-
puestas conceptuales, fotografías, recortes de
prensa con artículos o críticas de arte, reseñas
de sus exposiciones, boletines y avisos. Hace
cuatro ejemplares fotocopiados y encuadernados, y
entrega uno de ellos en la biblioteca del Museo
de Arte Moderno (MoMA), de Nueva York.

107
1981. . . . . . . . . . . . . . Publica Evolución de la geografía urbana en Cara-
cas (Caracas: Universidad Central de Venezuela) y
un libro-xerox, La naturaleza, la huella y el
hombre.

1988. . . . . . . . . . . . . . Participa en "Eye Shock", muestra colectiva orga-

nizada por la Galería Sotavento con motivo del
Encuentro Internacional de Críticos que organiza
la Fundación Amigos del Museo de Bellas Artes de
Caracas.

1989. . . . . . . . . . . . . . Participa en la exposición "Un siglo de flores"

(Galería Los Espacios Cálidos, Ateneo de Caracas).
Publica artículos sobre arte en la revista Imagen
editada por el Consejo Nacional de la Cultura.

1990. . . . . . . . . . . . . . Su obra se exhibe en la exposición "Laberintos de

la identidad. Autorretratos 1820-1989", organizada
por la Galería de Arte Nacional de Caracas. Pre-
senta "Contactos mentales", exposición individual
en la Galería Sotavento, Caracas. Participa en la
muestra "Los 80. Panorama de las artes visuales
en Venezuela", Galería de Arte Nacional, Caracas.
Su obra Escultura sonora (concierto del grupo Ca-
racas Son 7), se presenta con motivo de la clau-
sura de esta exposición.

1991. . . . . . . . . . . . . . Presenta "Arte social", exposición individual en

la Galería Sotavento (Caracas). Edita el primer
número de N.O.I. (Nuevo Orden Informativo), pe-
riódico de divulgación del arte social y de los
nuevos modelos de pensamiento. Participa junto a
cuatro artistas invitados en "El espíritu del
tiempo" (Galería Los Espacios Cálidos, Ateneo de
Caracas), exposición conmemorativa del 60º aniver-
sario del Ateneo de Caracas. Presenta "Vida E
Perna" en la Galería Universitaria de Arte Ángel
Boscán en la Universidad Central de Venezuela.

1992. . . . . . . . . . . . . . Con motivo del 50º aniversario del Ateneo de Va-

lencia, presenta la exposición individual "Vene-
zuela desde el cielo".

1994. . . . . . . . . . . . . . Recibe el Premio Nacional de Fotografía.

108
Recibe el Premio Nacional de Artes Plásticas. El . . . . . . . . . . . . . . 1995
Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Imber,
exhibe "Una visión del arte contemporáneo vene-
zolano. Colección Ignacio y Valentina Oberto",
muestra en la que se exhibe un grupo importante
de obras del artista.

Muere en Holguín, Cuba, el 14 de febrero. . . . . . . . . . . . . . . 1997

En la Sala Andrés Bello de la Biblioteca Nacional . . . . . . . . . . . . . . 1998

se rinde homenaje al artista con la muestra
"Claudio Perna, 1938-1997: geógrafo y artista
conceptual".

Su obra participa en la VI Bienal de La Habana, . . . . . . . . . . . . . . 2000

Cuba, como invitado especial de la representación
venezolana.

Participa en "Versiones del sur" (Museo Nacional . . . . . . . . . . . . . . 2001

Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, España).

Los curadores Mari Carmen Ramírez y Luis Camnitzer . . . . . . . . . . . . . . 2002

incluyen algunas de sus fotografías en la muestra
"Global Conceptualism" (Museo del Bronx, Nueva
York, Estados Unidos).

Se incluye la obra Brutalmente asesinado en la . . . . . . . . . . . . . . 2003

exposición "Catástrofe mínima" (Museo de Cerdeña,
Italia).

El Autocurrículum es retirado de la biblioteca . . . . . . . . . . . . . . 2004

del Museo de Arte Moderno de Nueva York y pasa a
formar parte de la colección permanente de dicho
museo. Este mismo año la obra participa en la expo-
sición "Latin American & Caribbean Art. MoMA at
El Barrio" (Museo del Barrio, Nueva York, Estados
Unidos). Se inaugura la exposición "Arte social.
Claudio Perna" (Galería de Arte Nacional, Caracas).

109

SAL A 1
1. De la serie Block Caribe, 1963-1979
Block de dibujo, manuscrito y fotografías
Colección Fundación Claudio Perna
[Conjunto de 6 blocks]
2. Sin título, 1965
Tela y pintura sobre masonite
Colección Galería de Arte Nacional
3. Sin título, 1965
Tela y pintura sobre masonite
Colección Galería de Arte Nacional
4. Sin título, 1966
Madera y pintura sobre masonite
Colección Galería de Arte Nacional
5. Tricolor I, 1973
Video
Colección Fundación Claudio Perna
6. Tricolor II, 1973
Video
Colección Fundación Claudio Perna
7. Sonata para un dibujo, 1974
Médanos, 1975
Video
Colección Fundación Claudio Perna
8. Sin título —de la serie Museo de Bellas
Artes—, hacia 1974
Composición con fotografías polaroid
Colección Cisneros
9. Sin título, 1974-1976
Plata sobre gelatina (fotografía intervenida)
Colección Fundación Claudio Perna
[Conjunto de 16 fotos]
10. Sin título, 1974-1976
Plata sobre gelatina (fotografía intervenida)
Colección Fundación Claudio Perna
[Conjunto de 4 fotos]
11. Venecia-Venezuela: Acción liberadora,
1974-1976
Plata sobre gelatina
Colección Fundación Claudio Perna
110
12. Venecia-Venezuela: Acción liberadora,
1974-1976
Polaroid a color
Colección Fundación Claudio Perna
13. Sin título, 1974-1976
Plata sobre gelatina (fotografía intervenida)
Colección Fundación Claudio Perna
[Conjunto de 9 fotos]
14. Sin título, 1974-1976
Plata sobre gelatina (fotografía intervenida)
Colección Fundación Claudio Perna
[Conjunto de 10 fotos]
15. Sin título, 1974-1976
Plata sobre gelatina (fotografía intervenida)
Colección Fundación Claudio Perna
[Conjunto de 8 fotos]
16. Sin título, 1974-1976
Plata sobre gelatina (fotografía intervenida)
Colección Fundación Claudio Perna
[Conjunto de 11 fotos]
17. Sin título, 1974-1976
Plata sobre gelatina (fotografía intervenida)
Colección Fundación Claudio Perna
[Conjunto de 13 fotos]
18. Sin título, 1974-1976
Plata sobre gelatina (fotografía intervenida)
Colección Fundación Claudio Perna
[Conjunto de 12 fotos]
19. Sin título, 1974-1976
Polaroid a color
Colección Fundación Claudio Perna
20. Sin título, 1974-1976
Polaroid a color
Colección Fundación Claudio Perna
21. Sin título, 1974-1976
Polaroid a color
Colección Fundación Claudio Perna
22. Arte social —álbum de fotografías—, 1975
Álbum con fotografías a color
Colección Fundación Claudio Perna
23. Proyecto para dos pinturas gigantescas,
1975
Grafito y creyón sobre papel
Colección Galería de Arte Nacional
24. Sin título —afiche de la Librería
Cruz del Sur—, 1975-1976
 dejar
to de l NU EV O HUMANISMO,
es el re
La SINCERIDAD DE LA VIDA HUMANA
en un
ÁG EN ES s
vivir las IM
y pl en o de retos complejo
so
planeta convul

111
Collage sobre papel
Colección Fundación Claudio Perna
25. Sin título, 1976
Collage de fotografías polaroid y tinta
sobre cartón
Colección Galería de Arte Nacional
26. Sin título —de la serie Fotoinforme—,
1976-1979-1990
Collage fotográfico
Colección Archivo Audiovisual,
Biblioteca Nacional
27. Sin título —de la serie Fotoinforme—,
1976-1979-1990
Collage fotográfico
Colección Archivo Audiovisual,
Biblioteca Nacional
28. Primer Festival Venezolano de Diapo-
sitivas, 1977
Fotografía sobre tela
Colección Fundación Claudio Perna
29. La sangría, 1977
Collage de 13 fotografías polaroid, vaso
de cartón y tinta sobre cartón
Colección Galería de Arte Nacional
30. Brujo del estado Yaracuy, 1978
Grafito, creyón y collage sobre papel
Colección Galería de Arte Nacional
31. Las tres realidades del conocimiento
de innovación, 1978
Collage sobre papel
Colección Archivo Audiovisual,
Biblioteca Nacional
32. Percepción del espacio acústico, 1978
Grafito sobre papel
Colección Galería de Arte Nacional
33. “Triminis”. El triminis es del géminis,
1978-1983
Grafito y creyón sobre papel
Colección Fundación Claudio Perna
34. Estudio sobre tema. Milton Becerra, 1979
Grafito, creyón y estambre sobre papel
Colección Fundación Claudio Perna
35. Ustedes no, ellos sí, 1979
Grafito y aerógrafo sobre papel
Colección Galería de Arte Nacional
Donación Flérida Alcalá
112
36. Virgen de Caracas, 1979
Grafito, creyón y tarjeta postal encola-
da sobre papel
Colección Galería de Arte Nacional
37. Materia prima de los placeres privados
de la ciencia y la tecnología (la fotografía
y el dueño de la fotografía), 1979-1984
Collage fotográfico, fotografía blanco
y negro y a color
Colección Fundación Claudio Perna
38. Sin título, 1980
Collage sobre papel
Colección Fundación Claudio Perna
39. Love Story, 1981
Grafito, creyón, impresión mecánica y
franela estampada adherida a cartulina,
adherida a sobre de papel Kraft
Colección Fundación Claudio Perna
40. Variación sobre tema de Milton Bece-
rra, 1981
Grafito y estambre sobre papel
Colección Galería de Arte Nacional
41. Venezuela primera prioridad, 1981
Creyón sobre papel
Colección Galería de Arte Nacional
42. Il figlio dell’immigrante indica,
señala, al hijo del inmigrante, 1984
Plata sobre gelatina (fotografía intervenida)
Colección Galería de Arte Nacional
43. Sin título —afiche de la Librería
Cruz del Sur con fotografías a color—, 1985
Copia cromogénica intervenida
Colección Fundación Claudio Perna
44. Proposición para un monumento a don
Simón Rodríguez, a ser instalado en los
dominios de Cabo Codera, 1985
Collage de papel impreso y fotografías
sobre mapa
Colección Galería de Arte Nacional
Donación Flérida Alcalá
45. Sin título —vista aérea de la costa—,
hacia 1985
Fotografía intervenida
Colección Cisneros
46. Arte = vida = ciencia, hacia 1985
Collage sobre papel
Colección Archivo Audiovisual,
Biblioteca Nacional
 refinado, el más
el ambiente más es el ambiente qu
e
de al ca nz ar ,
exigente e.
r en nuestra ment
podemos construi

113
La fotografía es el idioma más común de todos
los hombres de hoy. La fotografía me sirve de
base para producir espejos.

114
contexto, TODO LO BUENO ES ARTE.
información DE UTILIDAD COLECTIVA; en este
Hoy la obra de arte es documento, es
47. Sin título —afiche de Caracas Son 7
con fotografías blanco y negro—, 1990
Plata sobre gelatina (fotografía intervenida)
Colección Fundación Claudio Perna
48. Sin título, 1990-1991
Grafito y creyón sobre tela
Colección Banco Mercantil
49. Foto como práctica social, 1991
Acrílico y grafito sobre tela
Colección Fundación Claudio Perna
50. El artista —de la serie Retrato ha-
blado—, 1992
Collage, tóner sobre papel, tinta, grafito,
sello húmedo y serigrafía sobre cartuli-
na
Colección Fundación Claudio Perna
51. Sagrado Corazón de la Buena Salud,
1996
Acrílico obre tela
Colección Archivo Audiovisual,
Biblioteca Nacional
52. Sin título, 1996
Plata sobre gelatina
Colección Fundación Claudio Perna
53. Sin título, sin fecha
Grafito sobre tela
Colección Fundación Claudio Perna
54. Sin título, sin fecha
Creyón y grafito sobre tela
Colección Fundación Claudio Perna
55. Sin título, sin fecha
Grafito y acrílico sobre tela
Colección Fundación Claudio Perna
56. Sin título, sin fecha
Grafito sobre tela
Colección Fundación Claudio Perna
57. Sin título, sin fecha
Grafito sobre tela
Colección Fundación Claudio Perna
58. Sin título, sin fecha
Creyón y grafito sobre tela
Colección Fundación Claudio Perna
59. Pepper, sin fecha
Plata sobre gelatina (fotografía intervenida)
Colección Galería de Arte Nacional
115
60. Sin título, sin fecha
Creyón y grafito sobre tela
Colección Fundación Claudio Perna
SAL A 2
1. Sin título —de la serie Autocopias—,
1974-1975
Fotocopia sobre papel
Colección Fundación Claudio Perna
2. Sin título —de la serie Autocopias—,
1974-1975
Fotocopia sobre papel
Colección Fundación Claudio Perna
3. Sin título —de la serie Autocopias—,
1974-1975
Fotocopia sobre papel
Colección Fundación Claudio Perna
4. Brutalmente asesinado, 1975-1976
Pintura sobre piso
Colección Fundación Claudio Perna
5. De la serie Objetos inquietantes,
1975-1980
Fotografías de Abel Naím
Colección Fundación Claudio Perna
6. Sin título —de la serie Alineamientos—,
1976
Plata sobre gelatina (fotografía intervenida)
Colecciones Archivo Audiovisual, Biblio-
teca Nacional y Fundación Claudio Perna
7. Sin título —de la serie Fotoinforme—,
1976
Plata sobre gelatina (fotografía intervenida)
Colecciones Archivo Audiovisual, Biblio-
teca Nacional y Fundación Claudio Perna
8. Sin título —de la serie Objetos
inquietantes—, 1976
Inyectadora, sangre humana y cinta tricolor
Colección Zuleiva Vivas
9. Recreación del Taller de Claudio
Perna con obras de Manuel Álvarez Bravo,
Diane Arbus, Antonio Caro, Eugenio Espi-
noza, Alejandro Otero, Claudio Perna,
Lucas Samaras y autor anónimo.
Colección Fundación Claudio Perna
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116
 SAL A 3
1. Fotografía anónima de Venezuela, 1979
Sellos originales
Colección Galería de Arte Nacional
2. Fotografía anónima de Venezuela, 1979
Instalación de 36 fotografías
Colecciones Galería de Arte Nacional
y Fundación Claudio Perna
SAL A 5
1. Un espacio frágil, 1975
Collage sobre papel
Colección Archivo Audiovisual,
Biblioteca Nacional
2. República de Venezuela, 1975
Collage sobre papel
Colección Fundación Claudio Perna
3. Less plus sauvages-Colombia, 1977
Collage sobre papel
Colección Fundación Claudio Perna
4. Las tres realidades del conocimiento
de innovación, 1978
Collage sobre papel
Colección Archivo Audiovisual,
Biblioteca Nacional
5. Zonas de vida, 1983-1990
Collage sobre papel
Colección Archivo Audiovisual,
Biblioteca Nacional
6. Sin título —de la serie Mar Caribe.
La Guayra—, 1985
Collage sobre papel
Colección Archivo Audiovisual, Biblioteca
Nacional
7. Actividad docente, 1985
Collage sobre papel
Colección Fundación Claudio Perna
8. Santa Fe, aterrizaje del ángel —de la
serie Actividad docente—, 1991
Collage sobre papel
Colección Archivo Audiovisual,
117
Biblioteca Nacional
9. Actividad docente-Caracas, 1991
Collage sobre papel
Colección Fundación Claudio Perna
10. Recursos agrícolas, pecuarios y fo-
restales del estado Falcón. Casa Colo-
nial, 1998
Collage sobre papel
Colección Archivo Audiovisual,
Biblioteca Nacional
11. Etnias de Venezuela, sin fecha
Collage sobre papel
Colección Cisneros
12. San Juan de las Galdonas, sin fecha
Collage sobre papel
Colección Archivo Audiovisual,
Biblioteca Nacional
13. Regiones del plan, sin fecha
Collage sobre papel
Colección Fundación Claudio Perna
14. The Americas, sin fecha
Collage sobre papel
Colección Fundación Claudio Perna
15. Venezuela, sin fecha
Collage sobre papel
Colección Fundación Claudio Perna
SA LA 6
1. Ni una palabra más —monumento al
geonauta— , 1967-1973-1990
Collage fotográfico sobre mapa, taburete
y globo terráqueo
Colección Ignacio y Valentina Oberto
2. Sin título, 1968-1990
Plata sobre gelatina (fotografía intervenida)
Colección Fundación Claudio Perna
3. Soledad López, 1974-1976
Polaroid a color
Colección Fundación Claudio Perna
4. Charlot Moorman, 1974-1976
Polaroid a color
Colección Fundación Claudio Perna
5. Venecia-Venezuela, 1976
Polaroid a color
Colección Fundación Claudio Perna
6. Sin título, 1977
Plata sobre gelatina
Colección Fundación Claudio Perna
7. Los niños de Guatire no fuman pipa, 1988
Collage, grafito, creyón, acuarela, tinta
y telegrama sobre papel
Colección Fundación Claudio Perna
8. Boris Izaguirre estudiando geometría
sólida, 1990
Acrílico sobre tela
Colección Fundación Claudio Perna
9. Percusionista, 1990
Acrílico sobre tela
Colección Fundación Claudio Perna
10. Inventario —autorretrato—, 1990
Acrílico sobre tela
Colección Fundación Claudio Perna
11. Arte social —álbum de fotografías—, 1990
Álbum con fotografías a color
Colección Fundación Claudio Perna
12. Armando Reverón —de la serie Las
ideas me bailan en la cabeza—, 1990
Serigrafía, acrílico y creyón sobre tela
Colección Fundación Claudio Perna
13. Armando Reverón —de la serie Las
ideas me bailan en la cabeza—, 1990
Serigrafía, acrílico y creyón sobre tela
Colección Fundación Claudio Perna
14. Sin título, 1990-1994
Acrílico sobre tela
Colección Fundación Claudio Perna
15. De espaldas al Mundo-Últimas
Noticias, 1990-1994
Acrílico sobre tela
Colección Fundación Claudio Perna
16. Sin título, 1990-1994
Acrílico sobre tela
Colección Fundación Claudio Perna
17. Andy Warhol’s, Edie Sedgwick y el
Príncipe Negro, 1990-1994
Acrílico sobre tela
Colección Fundación Claudio Perna
18. Sin título, 1990-1994
Acrílico sobre tela
Colección Fundación Claudio Perna
118
19. Apolo visita el S.XXI, 1990-1994
Acrílico sobre tela, teléfono y zapatos
Colección Fundación Claudio Perna
20. Sin título, 1990-1994
Acrílico sobre tela
Colección Fundación Claudio Perna
21. Sin título, 1990-1994
Acrílico sobre tela
Colección Fundación Claudio Perna
22. Sin título, 1990-1994
Acrílico, escarcha y grafito sobre tela
Colección Fundación Claudio Perna
23. Sin título —de la serie James Dean—,
1990-1994
Acrílico sobre tela
Colección Fundación Claudio Perna
24. Sin título —de la serie Flores y frutas
impresionantes (12 PM 91)—, 1991
Acrílico sobre tela
Colección Fundación Claudio Perna
25. Sin título —de la serie Flores y frutas
impresionantes—, 1991
Acrílico sobre tela
Colección Fundación Claudio Perna
26. Sin título —de la serie Flores y frutas
impresionantes—, 1991
Acrílico sobre tela
Colección Fundación Claudio Perna
27. Sin título, hacia 1991
Acrílico y grafito sobre tela
Colección Zuleiva Vivas
28. Sin título —astronauta—, 1991
Plata sobre gelatina (fotografía intervenida)
Colección Fundación Claudio Perna
29. Sin título —de la serie Flores y frutas
impresionantes—, 1991
Acrílico sobre tela
Colección Fundación Claudio Perna
30. Sin título, 1991-1994
Acrílico sobre tela
Colección Fundación Claudio Perna
31. El sueño de los antropólogos, 1991-
1994
Acrílico sobre tela
Colección Fundación Claudio Perna
32. Arte social, 1991-1994
Acrílico sobre tela
Colección Fundación Claudio Perna

33. Bolívar mira a mi caballo. Respuesta

a Juan Dávila, 1994
Acrílico sobre tela
Colección Fundación Claudio Perna

34. Charlot, sin fecha

Esmalte industrial sobre tela
Colección Fundación Claudio Perna

35. Carlos III y la duquesa de Alba,

sin fecha
Acrílico sobre tela
Colección Fundación Claudio Perna

36. Sin título —de la serie Retratos de

Eugenio Espinoza—, sin fecha
Plata sobre gelatina (fotografía intervenida)
Colección Fundación Claudio Perna
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m a e s más imp
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119
 ARTE SOCIAL. CLAUDIO PERNA
Agosto-febrero 2004

Curaduría
Zuleiva Vivas
MINISTRO DE ESTADO PARA LA CULTURA
Coordinación general
PRESIDENTE DEL CONAC
Yuri Liscano
Francisco Sesto Novás
Museografía
Carmen C. Araujo
CONSEJO NACIONAL DE LA CULTURA-CONAC
Coordinación de medios
Silvia Díaz Alvarado
Lusymar Blanco Delgado (E)
Directora General
Textos
Ronald Lessire Macabe
Julieta González / Luis Enrique Pérez Oramas
Secretario (E)
Gabriela Rangel Mantilla / Zuleiva Vivas
Francisco Sesto Novás
Coordinación editorial
Silvia Díaz Alvarado
Flérida Alcalá / Zuleiva Vivas
Benito Irady
Ronald Lessire Macabe
Producción editorial
Miembros Principales
Sabrina Cabrera Mendoza / Mireya García Guevara
Luis Alberto Crespo
Corrección de textos
Christhian Valles
Israel Ortega Oropeza / Generoso Pellicer Vergara
Arístides Medina Rubio
Miembros Suplentes
Diseño gráfico
Sabrina Cabrera Mendoza

Fotografías
Archivo Cinap / Ricardo Armas, p.35, sup. der.;
p.102, inf. / Humberto Febres, p.4 / Patricia
Gallardo / Abel Naím, p.65 / Francisco Prada

Digitalización e impresión
La Galaxia

Papel
Lumisilk 150 g y 300 g

Tiraje
FUNDACIÓN GALERÍA DE ARTE NACIONAL 1000 ejemplares

Francisco Da Antonio HECHO EL DEPÓSITO DE LEY

Presidente lf1062004700697
ISBN 980-6420-43-8
Douglas Monroy
Director Ejecutivo © Galería de Arte Nacional, Caracas, 2005
Todos los derechos reservados
Dirección:Plaza de los Museos, Los Caobos, Caracas 1010,
Venezuela / Apartado postal 6729
Teléfonos: 578.18.18 (máster) / 578.16.61 (Fax)
Página web: www.gan.org.ve
Correo electrónico: gan@gan.org.ve
FUNDACIÓN CLAUDIO PERNA
Horario
Lunes a viernes de 9:00 am a 5:00 pm
Mercedes Fermín Gómez Sábados, domingos y feriados de 10:00 am a 5:00 pm
Presidenta Honoraria
Esta publicación sólo puede ser reproducida con fines no
Flérida Alcalá comerciales; para lo cual deberá solicitarse previamente,
Presidenta por escrito, la autorización de la Fundación Galería de
Arte Nacional.
Luis Ciro Marcano
Virginia Rojas
Julio González
Zuleiva Vivas
Directores Principales

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