Teoras del smbolo Tzvetan Todorov

MonteAvila Editores

COLECCION ESTUDIOS

TZVETAN TODOROV

TEORIA5 DEL 5IMBOLO

A.

MONTE AVlLA EDITORES. C. A.

Pensndolo bien, creo que un historiador debe ser tambin y por fuerza un poeta, ya que slo los poetas entienden de ese arte que consiste en vincular hbilmente los hechos.
NOVALIS

EXPLICAcrox DEL TITULO

El smbolo es el tema de este libro: como cosa, no como palabra. No se encontrar en estas pginas la historia del trmino "smbolo", sino de los estudios dedicados a quienes han reflexionado sobre ciertos hechos que hoy suelen llamarse "simblicos". Como por otro lado casi siempre se trata de teoras acerca del smbolo verbal, ste se opondr por lo general al signo. El estudio de las diferentes maneras de aprehender y definir los hechos "simblicos" es el propsito de este libro. Por lo tanto, no es oportuno proponer aqu una definicin preliminar: baste con sealar que la evocacin simblica se injerta en la significacin directa y que ciertos usos del lenguaje, como el de la poesa, la cultivan ms que otros. Esta nocin no puede estudiarse aisladamente, y en las pginas que siguen, tan frecuentemente como de smbolo, se tratar de signo y de interpretacin, de usar y de gozar, de tropos y de figuras, de imitacin y de belleza; de arte y de mitologa, de participacin y de semejanza, de condensacin y de desplazamiento, y de algunos otros trminos. Si damos a la palabra "signo" un sentido genrico que engloba el de smbolo (que, por consiguiente, lo especifica), podemos decir que los estudios sobre el smbolo dependen de la teora general de los signos o semitica, y mi propio estudio en la historia de la semitica. Debo agregar que tambin en este caso se trata de la cosa y no de la palabra. El estudio del signo entronca en varias tradiciones distintas y hasta aisladas, tales como la filosofa del len9

guaje, la lgica, la lingstica, la semntica, la hermenutica, la retrica, la esttica, la potica. El aislamiento de las disciplinas y la variedad terminolgica son la causa por la cual se ha ignorado la unidad de una tradicin que es de las ms ricas en la historia occidental. Procuro revelar la continuidad de esa tradicin y slo accidentalmente me ocupo de los autores que emplearon la palabra "semitica". Teora debe tomarse en sentido lato; la palabra se opone aqu a "prctica", ms que a "reflexin no terica". Casi siempre las teoras tomadas en cuenta no se inscriban en el marco de una ciencia (por lo dems inexistente en la poca) y su formulacin nada tiene que ver con una "teora" en sentido estricto. La s del plural aadida a la palabra "teora" es esencial. Significa ante todo que aparecern varias descripciones concurrentes de los hechos simblicos. Pero unida a la falta de artculo definido, indica sobre todo el carcter parcial de esta investigacin: es evidente que no se trata de una historia completa de la semitica (o siquiera de una de sus partes) y que no se examinan todas las teoras del smbolo, ni quiz las ms importantes. Esta eleccin de la parcialidad se explica tanto por una inclinacin personal como por una imposibilidad casi fsica: la tradicin que estudio es tan profusa que con slo extenderla a Occidente -en vez de limitarla a un solo pas- no basta una sola vida humana para conocerla. En el mejor de los casos, he escrito algunos captulos de la historia de la semitica occidental. No importa qu captulos? Afirmarlo sera hipcrita o ingenuo. En realidad, este libro se organiza a partir de un perodo de crisis que es el final del siglo XVIII. En esa poca se produce en el estudio del smbolo un cambio radical (aunque preparado durante largo tiempo) entre una concepcin que haba dominado Occidente desde haca siglos y otra que creo triunfante hasta nuestros das. Por lo tanto es posible abarcar, en el lapso de unos cincuenta aos, a la vez la concepcin antigua (que llamo con frecuencia y por comodidad "clsica") y la nueva (a la que doy el nombre de "romntica"). Esta condensacin de la
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historia en un perodo relativamente breve me ha hecho elegir mi punto de partida. La eleccin inicial explica la composicin del libro. El primer captulo se sita fuera de la problemtica que acabo de sealar; se presenta ms bien como una serie de pginas destinadas a un manual y que resumiran el conocimiento semitico comn, tal COmo ha sido puesto a la disposicin de todos. Con esa intencin, he partido de un momento que creo privilegiado (otra crisis): el nacimiento de la semitica en la obra de San Agustn. Los cuatro captulos que siguen exploran diferentes aspectos de la doctrina "clsica" en dos mbitos particulares: la retrica y la esttica. He dejado de lado la historia de la hermenutica, cuyo estudio produce resultados semejantes. El primero de esos cuatro captulos contiene adems una rpida apreciacin de la problemtica del libro entero. El captulo sexto, el ms largo, vuelve a presentar una visin de conjunto sinttica. Procura resumir y sistematizar la nueva doctrina, la que engendra la crisis; la describo en el que, segn creo, es su momento de florecimiento: el romanticismo alemn. Las citas son muchas, tanto en este captulo como en el primero; he credo til ofrecer al lector los textos mismos que estudio, ya que nunca fueron reunidos ni, en la mayora de los casos, traducidos. Sin componer una antologa, he deseado que este libro pudiera utilizarse a la vez como fuente de documentos. Los cuatro captulos que siguen se ocupan esencialmente de los autores posteriores a la crisis romntica. Pero no son otras instancias de la misma actitud. Elegidos entre los ms influyentes de nuestra poca, los autores aqu estudiados presentan ms bien variaciones nuevas con relacin a la gran dicotoma entre clsicos y romnticos, y ocupan posiciones que, ms que aclararlo, complican el cuadro. En cada perodo he resuelto estudiar el mbito que me pareda ms revelador: de all, sin duda, la impresin de discontinuidad que podra producir la lectura de esos captulos. El primero se ocupa de semitica; los dos siguientes, de retrica. Siguen tres captulos consagrados a la es11

ttica; los cuatro ltimos se refieren a disciplinas que hoy pertenecen a ciencias humanas: antropologa, psicoanlisis, lingstica, potica. Pero revelar la unidad de una problemtica disimulada por tradiciones y terminologas divergentes es precisamente una de las finalidades de este libro. La pluralidad de las teoras examinadas da a este trabajo un carcter hstrco, De buen *rado lo habra calificado como un libro de "histora-fccn" si no sospechara que, en el fondo, este es el caso de toda historia y que en esto mi sentimiento coincide con la conviccin ntima de cada historiador. El hecho histrico, que a primera vista es puro dato, se revela enteramente construido. Otras dos posiciones tomadas se sumaron, en el transcurso de mi trabajo, a esa primera comprobacin, quiz inevitable. Por una parte, he querido volver a trazar la historia del advenimiento de las ideas y no la de su primera formulacin: aprehenderlas en el momento de su recepcin y no de su produccin. Por otra parte, no creo que las ideas engendren por s solas otras ideas; sin ir demasiado lejos en mbitos que no conozco bien, he querido indicar que la mutacin en las ideas poda relacionarse con la de las ideologas y las sociedades. Debo agregar que no me considero un historiador imparcial. Me he visto enfrentado a las teoras antiguas sobre el smbolo durante mis investigaciones sobre el simbolismo lingstico y he adquirido conocimiento de ellas de manera absolutamente interesada: les exiga una explicacin de los hechos que perciba sin poder comprenderlos. En los autores del pasado he elegido, pues, lo que pareca mejor, lo que conservaba eficacia. Sin duda los he traicionado; me consuelo pensando que slo es posible traicionar a los vivos. No he escrito este libro al modo de los eruditos (de quienes s610 son eruditos) y por este motivo he procurado simplificar al mximo el aparato de notas y referencias que, sin embargo, es inevitable en este tipo de obras; y cuya forma reducida permite, sin embargo, localizar las fuentes citadas o remontarse a otros estudios acerca del mismo tema. Con la mayor frecuencia que me ha sido posible, he
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citado las traducciones francesas existentes de los textos escritos en otras lenguas, modificndolas en algunos casos para . logra~ mayor literalidad y en otros para unificar la terminologa. [En la presente traduccin al espaol, salvo indicacin contraria, se vierten las citas traducidas al francs en el texto original, considerando que de este modo los fragmentos y su especificidad terminolgica se ajustan mejor a los requerimientos del caso].

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l.

NACIMIENTO DE LA SEMIOTICA OCCIDENTAL

Las' tradiciones particulares. Semntica. Lgica. Retrica. Hermenutica. La sntesis agustiniana. Definicin y descripcin del signo. Clasificacin de los signos. 1. Segn el modo de transmisin. 2. Segn el origen y el uso. 3. Segn el status social. 4. Segn la naturaleza de la relacin simblica. 5. Segn la naturaleza de lo designado, signo o cosa: a) las letras; b) el uso metalingstico. Algunas conclusiones.
El ambicioso ttulo que precede me obliga a una restriccin. He partido de una nocin sumaria de lo que es la semitica. Dos de sus componentes importan aqu: el hecho de que a propsito de ella se trata de un discurso cuyo objetivo es el conocimiento (no la belleza potica o la pura especulacin) y el hecho de que su objeto est constituido por signos de especies diferentes (y no slo por palabras, por ejemplo). Creo que es San Agustn quien por primera vez llena por completo esas condiciones. Pero San Agustn no invent la semitica; al contrario, podra decirse que no invent casi nada y que no hizo otra cosa que combinar ideas y nociones llegadas de horizontes diferentes. Por consiguiente, era imprescindible remontarse a esas "fuentes", que se encuentran en la teora gramatical y retrica o en la lgica, etc. Sin embargo, no era forzoso trazar la historia completa de cada una de esas disciplinas hasta la poca de San Agustn, aunque en otras pocas de la semitica tales disciplinas le han inspirado nuevos desarrollos. La tradicin anterior a San Agustn no se encara aqu, por lo tanto, sino en la medida en que parece resurgir en l; de all la impresin (ilusoria) que quiz surja de estas pginas y segn la cual teda la Antigedad lleva a San Agustn. Evidentemente, eso no es cierto. Para dar slo un ejemplo: si aqu no se trata de la filosofa epicrea del lenguaje es

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porque su relacin con la semitica de San Aguistn es poco significativa. Estas consideraciones explican el plan adoptado para la exposicin: una de sus partes est consagrada a los predecesores de San Agustn, reagrupados bajo rbricas que corresponden ms a la coherencia de un discurso que a tradiciones realmente aisladas; otra, al estudio de la semitica agustiniana propiamente dicha. LAS TRADICIONES PARTICULARES
SEMANTICA

Perdneseme si empiezo mi revisin por Aristteles quien, por otro lado, reaparecer por varios conceptos. Por el momento, me atendr a su teora del lenguaje tal como la formula, particularmente, en los primeros captulos del tratado De la inter7Tetacin. El pasaje clave es el siguiente: Los sonidos emitidos por la voz son los smbolos de los estados de alma y las palabras escritas, los smbolos de las palabras emitidas por la voz. Y as como la escritura no es la misma en todos los hombres, las palabras tampoco son las mismas, aunque los estados de alma cuyos signos inmediatos son esas expresiones sean idnticos en todos, as como son idnticas las cosas cuyas imgenes son esos estados (16 a). En este breve prrafo pueden precisarse varias afirmaciones, si se le relaciona con otras exposiciones paralelas:
1. Aristteles habla de smbolos, de los cuales las palabras son un caso particular. El trmino debe retenerse; "signo" se emplea en la segunda frase como sinnimo: pero es importante el hecho de que no figura en la definicin inicial. Como hemos de verlo en seguida, "signo" tiene otro sentido tcnico para Aristteles. 2. La especie de smbolos que de inmediato se toma de ejemplo est formada por las palabras, definidas como
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una relaci6n entre tres trminos: los sonidos, los estados de alma y las cosas. El segundo trmino sirve de intermediario entre el primero y el tercero, que no se comunican directamente. Establece, pues, dos relaciones cuya naturaleza es diferente, como lo son los trminos mismos. Las cosas son idnticas a s mismas, siempre y en todas partes; los estados de alma tambin son idnticos, independientes de los individuos: as, estn unidos por una relacin motivada en la cual, como dice Aristtoles, el uno es la imagen del otro. Los sonidos, en cambio, no son los mismos en las diferentes naciones; su relaci6n con los estados de alma es inmotivada: uno significa el otro, sin ser su imagen. Esto nos lleva a la antigua controversia sobre el poder cognitivo de los nombres y, correlativamente, sobre el origen del lenguaje, natural o convencional, cuya formulaci6n ms clebre se encuentra en el Cratilo de Plat6n. Este debate pone en relieve problemas de conocimiento o de origen que aqu dejaremos de lado y se refiere s6lo a las palabras, no a toda especie de signo. Sin embargo, es preciso tener presente su articulaci6n, ya que puede decirse (y no se dejar de hacerlo) que los signos son naturales o convencionales. Este ya ser el caso de Arist6teles, quien se adhiere en esta controversia a la hip6tesis convencionalista. La afirmacin se reitera una y otra vez en sus escritos: es, sobre todo, la que permite distinguir entre el lenguaje y los gritos de los animales, tambin vocales y tambin interpretables. "Significacin convencional -escribe Arist6teles- en el sentido de que nada es por naturaleza un nombre sino slo cuando se convierte en smbolo. pues aun cuando los sonidos inarticulados, como los de lQ animales. significan algo, ninguno de ellos constituye un nombre" (Ibid.). Los smbolos se subdividen, pues, en "nombres" (convencionales) y 'signos" (naturales). En este sentido, sealemos de paso que en la Potica, 1456 b, Aristteles fundamenta de otro modo la distinci6n entre sonidos humanos y sonidos animales: estos ltimos no pueden combinarse en unidades significantes mayores. Pero esta sugerencia parece no tener consecuencias en el pensamiento de los antiguos

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(se encamina, en cambio, en la misma direccin que la teora de la doble articulacin). Agreguemos que, partidario de la relacin inmotivada entre sonido y sentido, Aristteles es sensible a los problemas de la polisemia y la sinonimia, que la aelaran: habla de ellos en varias ocasiones, por ejemplo en las Refutaciones sofsticas, 165 a, o en la Retrica, Ill, 1405 b. Esas discusiones destacan la no coincidencia entre sentido y referente. "Es inexacto que, como lo aseguraba Bryson, no hay palabras obscenas, puesto que decir esto en lugar de aquello significa siempre la misma cosa; es un error, pues una palabra puede ser ms precisa, ms parecida, ms apropiada para poner la cosa ante los ojos" (1405 b; vase otro ejemplo en la Fsica, 263 b). Ms generalmente, pero tambin de manera ms compleja, el trmino lagos designa, en ciertos textos, lo que la palabra significa, por oposicin a las cosas mismas; vase por ejemplo Metafsica, 1012 a: "La nocin, significada por el nombre, es la definicin misma de la cosa". 3. Las palabras no son el nico caso que pueda tomarse inmediatamente como ejemplo privilegiado del smbolo (es precisamente en esto donde el texto de Aristteles supera los lmites de una semntica estrictamente lingstica). El se~undo ejemplo citado son las letras. No insistiremos aqm en el papel secundario acordado a las letras con relacin a los sonidos; es tema muy conocido a partir de los trabajos de J. Derrida. Observemos ms bien que es difcil imaginar cmo la subdivisin tripartita del smbolo (sonidos-estados de alma-cosas) puede aplicarse a esos smbolos particulares que son las letras. Aqu slo hablamos de dos elementos: las palabras escritas y las palabras dichas. 4. Una observacin ms sobre el concepto central de esta descripcin: los estados de alma. Se advertir en primer trmino que se trata de una entidad psquica, algo que no est en la palabra, sino en el espritu de los que emplean el lenguaje. En segundo trmino, por tratarse de un hecho psquico, ese estado de alma no es en modo alguno individual: es idntico en todos. Esa entidad se relaciona,
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pues, con una "psicologa" social y aun universal, ms que individual. Queda un problema que aqu nos limitaremos a formular, sin poder estudiarlo: es el de la relacin entre los "estados de alma" y la significancia, tal como sta aparece, por ejemplo, en el texto de la Potica, donde el nombre se define como un "compuesto de sonidos significantes" (1457 a). Parecera (me abstengo de toda afirmacin categrica) que es posible hablar de dos estados del lenguaje: en potencia, tal como se lo enfoca en la Potica, donde est ausente toda perspectiva psicolgica, y en acto, como en el texto de De la interpretacin, donde el sentido se convierte en un sentido vivido. Sea como fuere, la existencia de la significancia limita la naturaleza psquica del sentido en general. Tales son los primeros- resultados de que disponemos. Apenas podemos hablar de una concepcin semitica: el smbolo est claramente definido como ms amplio que la palabra, pero no parece que Aristteles haya considerado seriamente la cuestin de los smbolos no lingsticos, ni que haya procurado describir la variedad de los smbolos lingsticos. Encontramos un segundo momento de reflexin acerca del signo en el pensamiento de los estoicos. Sabemos que el conocimiento de ese pensamiento es sumamente difcil, ya que slo disponemos de fragmentos que, por aadidura, han sido tomados de autores por lo general hostiles a los estoicos. Debemos contentarnos, pues, con algunas indicaciones sucintas. El fragmento ms importante se encuentra en Sexto Emprico, Contra los matemticos, VIII, 11-12: Los estoicos dicen que tres cosas estn ligadas: el significado, el significante y el objeto. De esas cosas, el significante es el sonido, por ejemplo "Din"; el significado es la cosa misma que es revelada y que aprehendemos como algo que subsiste como dependiente de nuestro pensamiento, pero que los brbaros

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no comprenden, aunque sean capaces de or la palabra pronunciada; mientras que el objeto es lo que existe en el exterior: por ejemplo, Din en persona. Dos de esas cosas son corp6reas: el sonido y el objeto, mientras que una es ncorprea, es la entidad significada, lo decible (lekton), lo que es verdadero o falso. Volvamos a destacar algunos puntos importantes: 1 . Se advertir que aqu aparecen los trminos de significante y significado (en un sentido que Saussure, debemos tenerlo en cuenta, no conservar), pero no el de signo. Esta ausencia, como hemos de verlo, no se debe al azar. El ejemplo dado es una palabra, con ms exactitud un nombre propio, y nada indica que se considere la existencia de otras especies de smbolos. 2 . Aqu, como en Aristteles, se presentan simultneamente tres categoras. Se advertir que en ambos textos el objeto, aunque exterior al lenguaje, es necesario para la definicin. No hay ninguna diferencia apreciable que, en esas dos exposiciones, separe los primeros y los terceros elementos: sonido y objeto. 3 . Si alguna diferencia existe, radica en lo Iekton, lo decible o significado. En la literatura moderna se ha discutido mucho acerca de la naturaleza de esa entidad; como tales discusiones no han arrojado ningn resultado, hemos conservado el trmino griego mismo. Ante todo, es preciso tener presente que su condicin de "incorpreo" es excepcional en la filosofa resueltamente materialista de los estoicos. Lo cual significa que es imposible concebirlo como una impresin en el espritu, siquiera convencional: tales impresiones (o "estados de alma") son para los estoicos corpreas; los "objetos", en cambio, no deben pertenecer por fuerza al mundo observable por los sentidos. Pueden ser tanto psquicas como fsicas. Lo Iekton no se sita en el espritu de los hablantes, sino en el lenguaje mismo. La referencia a los brbaros es reveladora. Estos oyen el sonido y ven al hombre, pero ignoran lo Iekton, es decir, el hecho mismo de que ese sonido evoque ese objeto. Lo Iekton
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es la capacidad que el primer elemento posee para designar el tercero; en este sentido, es altamente significativo que se haya elegido como ejemplo un nombre propio, pues a diferencia de las dems palabras, el nombre propio no tiene sentido pero si capacidad de designar, como las dems palabras. Lo lekton depende del pensamiento pero no se confunde con l; no es un concepto ni menos an -como se crey posible afirmarlo- una idea platnica: es ms bien aquello sobre lo cual obra el pensamiento. Al mismo tiempo, la articulacin interna de esos tres trminos no es la misma que en el texto de Aristteles: ya no hay dos relaciones radicalmente distintas (de significacin y de imagen); lo lekton es lo que permite a los sonidos referirse a las cosas. 4 . Las ltimas palabras de Sexto, segn las cuales lo lekton puede ser verdadero o falso, nos incitan a darle las dimensiones de una proposcn. Sin embargo, el ejemplo ofrecido, que es una palabra aislada, se encamina en un sentido diferente. En este aspecto, otros fragmentos que provienen tanto de Sexto como de Dgenes Laercio nos permiten ver con ms claridad. Por una parte, lo lekton puede ser completo (proposicin) o incompleto (palabra). Dice el texto de Digenes: "Los estoicos distinguen entre los lekta completos y los incompletos. Los segundos son aquellos cuya expresin es incompleta; ejemplo 'escribe'. Nos preguntamos: quin? Los completos son aquellos que tienen un sentido completo: 'Scrates escribe'." (Vida, VII, 63). Esta distincin ya est presente en Aristteles y conduce a la teora gramatical de las partes del discurso; aqu no nos ocuparemos de ella. Por otra parte, las proposiciones no son necesariamente verdaderas o falsas: este juicio slo puede aplicarse a las afirmaciones, mientras que por otro lado existen el imperativo, el interrogativo, el juramento, la imprecacin, la hiptesis, el vocativo, etc. (ibid., 65); una vez ms, se trata de un lugar comn en la poca.
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Como en el caso de Aristteles, no podemos hablar aqu de una teora semitica explcita; por el momento se trata del signo lingstico y slo de l.
r.ocrcx

En cierto modo es arbitrario plantear trminos independientes, tales como "semntica", "lgica", cuando la distincin no aparece en los autores antiguos. Pero as se ve con mayor claridad la autonoma de textos que, desde un punto de vista posterior, tratan problemas emparentados entre s. Aqu pasaremos revista a los mismos autores que en la seccin anterior. En Aristteles, la teora lgica del signo se presenta en los Primeros Analticos y en la Retrica. Veamos, ante todo, la definicin: "El ser cuya existencia o cuya produccin acarrea la existencia o la produccin de otra cosa, ya sea anterior o posterior, es por ello un signo de la produccin o de la existencia de la otra cosa" (An. 11r., 70 a). Ejemplo que aclara la nocin y que tiene posibilidad de largos desarrollos: el hecho de que una mujer tenga leche es signo de que ha dado a luz. En primer trmino es preciso situar esta nocin de signo en su contexto. Para Aristteles, el signo es un silogismo trunco: carece de conclusin. Una de las premisas (la otra, asimismo, puede estar ausente; volveremos sobre este punto) sirve de signo; lo designado es la conclusin (ausente). Se impone aqu una primera correccin: para Aristteles, el silogismo ilustrado mediante el ejemplo precedente no se distingue en nada del silogismo habitual (del tipo "Si todos los hombres son mortales ... "). Hoy sabemos que en realidad no es as: el silogismo tradicional describe la relacin de los predicados en el interior de la proposicin (o de los predicados que aparecen en proposiciones vecinas), mientras que el ejemplo citado depende de la lgica proposicional y no predicativa. Las relaciones entre predicados ya no son en l pertinentes y slo cuentan las relaciones nterproposcionalcs, Es lo que la lgica antigua disimulaba
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bajo la denominacin, destinada a describir casos como ste, de "silogismo hipottico". El hecho de pasar de una proposicin C'esta mujer tiene leche") a otra ("esta mujer ha dado a luz"), y no de un predicado a otro (de los "mortales" a los "hombres") es esencial, porque al mismo tiempo se pasa de la sustancia al acontecimicnto: lo cual facilita mucho el tomar en cuenta el simbolismo no lingstico. Por otro lado, hemos visto que la definicin de Aristteles hablaba de cosas y no de proposiciones (el caso inverso est presente en otros textos). Por consiguiente, no es sorprendente comprobar que Aristteles toma en cuenta ahora, explcitamente, los signos visuales (70 b). El ejemplo imaginado es: extremidades grandes pueden ser el signo del coraje en los leones. La perspectiva de Aristteles aqu es ms epistemolgica que semitica: se pregunta acerca de la posibilidad de adquirir un conocimiento a partir de tales signos; desde este I?unto de vista, distinguir el signo necesario (tekmerion) del signo que slo es probable. Tambin dejaremos de lado esta perspectiva cn nuestro examen. Otra clasificacin considera el contenido de los predicados en cada proposicin. "Entre los signos, uno presenta la relacin entre lo individual y lo universal; otro, la relacin entre lo universal y lo particular." (Retrica, J, 1357 b). El ejemplo de la mujer que ha dado a luz ilustra este ltimo caso; un ejemplo del primer tipo es: "Un signo de que los doctos son justos es que Scrates era docto y justo". Aqu se perciben una vez ms los perjuicios de la confusin entre lgica de los predicados y lgica de las proposiciones: si Scrates es, en efecto, lo individual con relacin a lo universal (docto, justo), en cambio que esta mujer haya tenido leche y que haya dado a luz son dos hechos del mismo nivel lgico: sen dos "particulares" con relacin a la ley general "si una mujer tiene leche es porque ha dado a luz". En el plano conversacional, los signos son proposiciones sobrentendidas; pero toda proposicin sobrentendida, nOS previene Aristteles, no es evocada por "signo". Existen, en
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efecto, proposiciones implcitas que provienen o bien de la memoria colectiva, o bien de la lgica del lxico C"por ejemplo, cuando se dice de alguien que es un hombre, tambin se dice que es un animal, que est animado, que es bpedo y que es susceptible de razn y de ciencia": Tpicos, 112 a); en otros trminos, se trata de proposiciones sintticas y de proposiciones analticas. Para que haya signo, "es necesario algo ms que ese sentido implcito. Pero Aristteles no precisa qu. En ningn momento la teora del signo lgico se articula con la del smbolo lingstico (ni con la del tropo retrico, como lo veremos ms adelante). Los trminos tcnicos mismos son diferentes: signo en una parte, smbolo en otra. Otro tanto ocurre con los estoicos. He aqu una de las transcripciones de Sexto Emprico: Los estoicos, al presentar la nocin de signo, dicen que es una proposicin la que acta como antecedente en la premisa mayor y la que descubre el consecuente. C... ) Llaman antecedente a la primera proposicin en una mayor silogstica que empieza por lo verdadero para terminar por lo verdadero. El antecedente permite descubrir el consecuente, pues la proposicin "una mujer tiene leche" parece indicadora de esta otra: "ha concebido" en esta mayor silogstica: si una mujer tiene leche, ha concebido (I nstituciones pirronianas,

11, XI).
Reaparecen aqu muchos elementos del anlisis aristotlico, inclusive el ejemplo clave. La teora del signo est relacionada con la teora de la demostraci6n y una vez ms lo que interesa a sus autores es la naturaleza del conocimiento extrado de ella. La nica diferencia, aunque importante, es que los estoicos, que practican la lgica de las proposiciones y no la de las cIases, estn conscientes de las propiedades 16gicas de este tipo de razonamiento. Las consecuencias de la atenci6n preferencial acordada a la proposicin son sorprendentes: a causa de ella (como ya lo hemos obser-

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vado a propsito de Aristteles) se empieza a conceder una atencin constante a los que llamaramos signos no lingsticos. La lgica de las clases de Aristteles "conviene a una filosofa de la sustancia y de la esencia" (Blancher): la lgica proposicional aprehende, por su parte, los hechos en su devenir, como acontecimientos. Ahora bien, son precisamente los acontecimientos (y no las sustancias) los que habrn de tratarse como signos. El cambio en el objeto de conocimiento (clases - proposiciones) redunda, pues, en una mayor amplitud en el plano de la materia estudiada (al lingista se suma el no lingista). La falta de articulacin entre esta teora y la precedente (la del lenguaje) es an ms llamativa aqu, a causa de la proximidad de los trminos utilizados. Se ha advertido que, en su teora semntica, los estoicos no hablaban de signo, sino tan slo de significante y de significado; sin embargo, el parentesco es evidente y el escptico Sexto no dej de destacarlo. Es en esta crtica, que explicita la necesidad de vincular las diversas teoras sobre el signo, donde reside un nuevo y gran avance hacia la constitucin de la semitica. Sexto finge creer que se trata de un solo y mismo "signo" en ambos casos; ahora bien, comparando la pareja significante-significado con la pareja antecedente-consecuente, observa varias diferencias, lo cual le lleva a formular las siguientes objeciones: 1 . El significante y el significado son simultneos, mientras que el antecedente y el consecuente son sucesivos: cmo es posible dar el mismo nombre a ambas relaciones? El antecedente no puede descubrir el consecuente, puesto que ste es con relacin al signo la cosa significada y, por consiguiente, es aprehendido al mismo tiempo que l. ( ... ) Si el signo no es aprehendido antes que la cosa significada, no puede descubrir lo que es aprehendido con l y no despus de l '" (I nstituciones, I1, XI, 117-118). 2. El significante es "corpreo" mientras que el antecedente, en su carcter de proposicin, es "incorpreo".

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Los significantes son distintos de los significados. Los sonidos significan, pero los lekta son significados, inclusive en las proposiciones. Y puesto que las proposiciones son significados y no significantes, el signo no puede ser una proposicin (Contra, 264). 3 . El paso del antecedente al consecuente es una operacin lgica; ahora bien, cualquiera puede interpretar los hechos que observa, inclusive los animales. Si el signo es un razonamiento, y el antecedente en una premisa mayor vlida, los que no tienen la menor idea acerca del razonamiento y no han estudiado nunca los tecnicismos lgicos deberan ser totalmente incapaces de interpretar los signos. Pero no ocurre as; pues con frecuencia los pilotos iletrados y los granjeros que no tienen hbito de los teoremas lgicos interpretan muy bien los signos: los primeros, los signos del mar, que les permiten prever las rfagas y las calmas, la tempestad y el buen tiempo; los segundos, los signos de la granja, que predicen las buenas y las malas cosechas, la sequa y la lluvia. Por otro lado, por qu hablar de hombres, ya que ciertos estoicos han dotado inclusive a los animales irracionales de la comprensin de los signos? Pues, en efecto, el perro que sigue al animal por su rastro interpreta signos, pero no extrae esta presentacin del juicio "si hay rastro, hay animal". Asimismo el caballo, azuzado por la espoleadura o por el ltigo, se precipita hacia adelante y echa a correr, pero no forma un razonamiento lgico en la premisa, algo as como "si han hecho restallar el ltigo debo correr". El signo no es, pues, un razonamiento en el cual el antecedente sera la premisa mayor verdadera. (Ibid., 269-271). Es preciso admitir que si bien las crticas de Sexto son con frecuencia meras objeciones de forma, no carecen de peso en este caso. La asimilacin de las dos especies de signos plantea realmente problemas. Imaginemos que Sexto hubiera buscado la articulacin de las dos teoras, y no slo

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la inconsistencia de la doctrina estoica. Sus objeciones se convierten as en crticas constructivas que podemos formular de esta otra manera: 1 . La simultaneidad y la sucesin son las consecuencias de una diferencia ms fundamental: es que en el caso del signo lingstico (palabra o proposicin) el significante evoca directamente su significado; en el caso del signo lgico, el antecedente como segmento lingstico, posee un sentido propio que conservar: s610 secundariamente evoca tambin otra cosa, es decir, el consecuente. La diferencia es la que existe entre signos directos e indirectos o, cn una terminologa opuesta a la de Aristteles, entre signos y smbolos. 2 . Los signos directos estn compuestos de elementos heterogneos: sonidos, lekton incorpreo, objeto; los smbolos indirectos lo son de entidades que participan de la misma naturaleza: un lekum, por ejemplo, evoca otro. 3 . Esos smbolos indirectos pueden ser tanto lingsticos como no lingsticos. En el primer caso, adquieren la forma de dos proposiciones; en el segundo, de dos acontecimientos; bajo esta ltima forma son accesibles no slo para los lgicos, sino tambin a las personas incultas y hasta para los animales. La sustancia del smbolo no prejuzga acerca de su estructura. Por otro lado, no se confundir una capacidad (la inferencia) con la posibilidad de hablar sobre ella (el discurso del lgico). Si reconsideramos la clasificacin de los lekta en completos e incompletos, advertimos que es posible reconstituir un cuadro con un casillero vaco:
PALABRA
PROPOSICION

directo indirecto

lekton incompleto

lekton completo

signo

Esta ausencia es tanto ms extraa (la falta quiz se deba s610 al estado fragmentario de los escritos estoicos que
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han llegado hasta nosotros), si pensamos que los estoicos son los fundadores de una tradicin hermenutica que se basa en el sentido indirecto de las palabras, en la alegora. Pero esto ya nos lleva al mbito de otra disciplina. Antes de dejar la teora lgica de los estoicos debemos mencionar otro problema. Sexto nos informa que los estoicos dividen los signos en dos clases: conmemorativos y reveladores. Esta subdivisin resulta de una categorizacin previa de las cosas, segn la cual las cosas son evidentes u oscuras y, en este ltimo caso, son oscuras para siempre o bien lo son ocasionalmente, o bien lo son por naturaleza. Las dos primeras clases resultantes, las cosas evidentes o siempre oscuras, no hacen intervenir el signo; son las dos ltimas las que lo hacen intervenir, convirtindose as en la base para dos especies de signos: Las que son oscuras por un momento y las que son inciertas por naturaleza pueden aprehenderse mediante signos aunque no mediante los mismos signos: las primeras, mediante signos conmemorativos (o de llamado); las segundas, mediante signos reveladores (o de indicacin). Se llama signo conmemorativo el signo que, observado de manera manifiesta al mismo tiempo que la cosa significada, no bien aparece ante nuestros sentidos, por oscura que sea la cosa significada, nos impulsa a recordar lo que ha sido observado al mismo tiempo que l, aunque no aparezca de manera manifiesta ante nuestros sentidos. como ocurre con el humo y el fuego. El signo revelador, segn dicen, es el que no ha sido observado de manera manifiesta al mismo tiempo que la cosa, pero que por su propia naturaleza y constitucin indica aquello de lo cual es signo, as como los movimientos del cuerpo son los signos del alma (Instituciones, JI, X, 99-10 1). Otros ejemplos para estas especies de signo: conmemorativos, la cicatriz con respecto a la herida. la punzada en el corazn con respecto a la muerte; reveladores, el sudor con respecto a los poros de la piel.
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Esta distincin no parece tomar en cuenta la estructura propiamente semi6tica de los signos y s610 plantea un problema epistemol6gico. Sin embargo, en su crtica de la dstincin Sexto sita la discusin en un mbito que nos es ms cercano. Pues no cree en la existencia de signos reveladores. Modificar, pues, ante todo la relaci6n entre ambas clases, elevando una de ellas -los signos conmemorativos- a la categora de gnero y relegando la otra -los signos reveladores- a la de especie, en cuya existencia, por lo dems, no cree (Contra, 143). A partir de entonces, su discusin har intervenir otras dos oposiciones: signos polismicos y monosmicos, signos naturales y convencionales. La discusin puede resumirse as: Sexto objeta la existencia de signos reveladores afirmando que tales signos no permiten extraer ningn conocimiento seguro, puesto que una cosa puede simbolizar potencialmente una infinidad de otras: ya no se trata, pues, de un signo. A lo cual responden los estoicos: pero los signos conmemorativos (cuya existencia ha admitido Sexto) tambin pueden ser polismicos y evocar varias cosas a la vez. Sexto admite que ese es un hecho innegable, pero demuestra que su explicacin obedece a otra causa: los signos conmemorativos s610 pueden ser polsmcos por fuerza de una convenci6n. Ahora bien, los signos reveladores son, por su definici6n misma, naturales (existen como cosas antes de ser interpretados). Los signos conmemorativos, por su parte, Son o bien naturales (como el humo con respecto al fuego), y en ese caso son monosmicos, o bien convencionales, y en ese caso pueden ser tanto monosmicos (las palabras) como polismicos (la antorcha encendida que una vez anuncia la llegada de amigos y otra vez la llegada de enemigos). He aqu, por lo dems, el texto de Sexto: Como respuesta a quienes sacan conclusiones del signo conmemorativo y citan el caso de la antorcha o el de los sonidos de la campana [que pueden anunciar el comienzo del mercado de carne o la necesidad de rociar los caminos], debemos afirmar que no es paradjico que tales signos sean capaces de anunciar varias
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cosas a la vez. Pues esos signos estn determinados por los legisladores y est en nuestro poder hacerlos revelar una sola cosa o varias. Pero puesto que se supone que el signo revelador sugiere sobre todo la cosa significada, debe por fuerza indica una sola cosa. (Contra, 200201). Esta crtica de Sexto es interesante no slo porque testimonia la idea de que el signo perfecto debe tener un sentido nico o porque revela la preferencia de Sexto por los signos convencionales. Hemos visto que la oposicin natural-convencional se aplicaba hasta entonces al origen de las palabras y que era preciso optar por una solucin o por la otra (o por un compromiso entre ambas). Por su parte, Sexto la aplica a los signos en general (entre los cuales las palabras no son ms que un caso particular) y adems concibe la existencia simultnea de una y otra especie de signos, los naturales y los convencionales. La diferencia es capital. Al establecerla, Sexto se sita en una perspectiva propiamente semitica. Habr sido obra de la casualidad que la semitica se haya desarrollado a partir de cierto eclecticismo (en este caso, el de Sexto)?
RETORICA

Hemos visto que si Aristteles trataba el signo, en el sentido que l le atribua, dentro de las pautas de la retrica, su anlisis perteneca propiamente a la lgica. Ahora no estudiaremos el "signo", sino los sentidos indirectos o tropos. Una vez ms debemos empezar por Aristteles, ya que en l se origina la oposicin propio-transpuesto, que nos interesar en primer trmino. Pero en su origen la oposicin no es lo que llegar a ser despus. No slo est ausente toda perspectiva semitica en la descripcin aristotlica, sino que .adems dicha oposicin no tiene el papel preponderante que hoy estamos habituados a verle representar. La transposicin o metfora (trmino que en Aristteles designa el conjunto de los tropos) no es una estructura simblica que poseera, entre otras cosas, una manifestacin lingstica, sino una

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especie de palabra: la palabra cuyo significado es distinto del habitual. Aparece en el interior de una lista de clases lxicas que comporta -al menos a primera vista- ocho trminos. Es una especie complementaria del neologismo o innovacin en el significante. A decir verdad, las definiciones existentes son algo ms ambiguas. En la Potica se Ice: "La transposicin es la transferencia de un nombre desplazado" (1457 b); y un pasaje paralelo de los Tpicos -aunque en l no aparece el trmino metfora (transposicin)dice: "Tambin hay quienes llaman a las cosas con nombres desplazados (y llaman, por ejemplo, hombre al rbol del pltano), violando as el uso habitual" (109 a.). La Retrica habla, a propsito de la operacin trpica, de "lo que no se nombra, nombrndolo sin embargo" (1405 a). Como veremos, Aristteles vacila entre dos definiciones de la metfora, o bien la define mediante esta duplicidad misma: es el sentido impropio de una palabra (transferencia, transgresin del uso habitual) o la expresin impropia para evocar un sentido (un nombre desplazado, una nominacin que evita la nominacin propia). Sea como fuere, la metfora subsiste como categora puramente lingstica; ms an, es una subclase de palabras. Preferir una metfora a un trmino no metafrico revela la misma tendencia que nos hace elegir un sinnimo en lugar de otro: siempre buscamos lo que es apropiado y conveniente. He aqu un pasaje que desarrolla esta idea: Si deseamos exaltar su objeto, debemos buscar la metfora en lo ms destacado que exista dentro del mismo gnero; si queremos censurar, debemos buscarla dentro de lo que tiene menos valor. Quiero decir, por ejemplo: puesto que los contrarios son del mismo gnero, afirmar en un caso que quien mendiga suplica y en el otro que quien suplica mendiga -ya que ambas acciones son pedidos- es hacer lo que acabamos de decir (Retrica, 111, 1405 a). La transposicin es un medio estilstico entre otros (aunque el preferido por Aristteles) y no un modo de existencia

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del sentido que sera preciso articular con la significacin directa. Lo propio, a su vez, no es lo directo, sino lo apropiado. Es comprensible que en estas condiciones no se pueda encontrar an en la teora de la transposicin una apertura hacia una tipologa de los signos. Las cosas no quedarn aqu, A partir de la poca de los discpulos de Aristteles, como Teofrasto, las figuras de retrica empezarn a desempear un papel cada vez ms importante; sabemos que este movimiento slo terminar con la muerte de la retrica, producida cuando sta se convierta en una "fgurtca". La multiplicacin misma de los trminos es significativa. Junto a "transposicin", trmino siempre empleado en sentido genrico, aparecen tropo y alegora, irona y figura. Sus definiciones no se alejan mucho de la de Aristteles. Por ejemplo, el seudo Herclito escribe: "La figura de estilo que dice una cosa pero significa otra diferente de la cosa dicha se llama por nombre propio alegora"; y Trifn: "El tropo es una manera de hablar apartada del sentido propio." El tropo y sus sinnimos se definen aqu como la aparicin de un sentido segundo, no como el reemplazo de un significante por otro. Pero los que se modifican lentamente son el lugar y la funcin global de los tropos, que tienden a convertirse cada vez ms en uno de los dos polos posibles de la significacin (el otro es la expresin directa); la oposicin es, por ejemplo, mucho ms fuerte en Cicern que en Aristteles. Examinemos rpidamente el ltimo eslabn de la cadena retrica en el mundo antiguo y en la obra de quien logra la sntesis de la tradicin: Quintiliano. Como tampoco en Aristteles, aqu no encontraremos un examen semitico de los tropos. Gracias a la amplitud de su tratado, Quintiliano acaba por admitir en su discurso varias sugerencias que van en ese sentido. Pero su falta de rigor le impide formular explcitamente los problemas. Mientras que Aristteles clasificaba la expresin indirecta entre muchos otros medios lxicos, Quintiliano tiende a presentarla como uno de los dos modos posibles del lenguaje: "Preferimos dar a entender las cosas que decirlas abiertamente" (Institucin ora-

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toria, VIII, AP, 24). Pero su intento de teorizar la oposicin entre "decir" y "dar a entender", que pasa por las categoras de lo propio y de lo transpuesto, no se cumple; al fin de cuentas, los tropos SOn igualmente propios: "Las metforas justas se llaman tambin propias" (VIII, 2, 10). Un hecho curioso es la presencia de la onomatopeya entre los tropos. Es difcil comprender esa pertenencia si nos atenemos a la definicin del tropo basada en el cambio de sentido (o en la eleccin de un significante impropio, pues ambas concepciones se encuentran en Quintiliano). La nica explicacin posible reside precisamente en una concepcin semitica del tropo, es decir, en el hecho de que se trata de un signo motivado: es el nico rasgo comn a la metfora y la onomatopeya. Pero Quintiliano no formula esta idea; habr que esperar hasta el siglo XVIII para que Lessing la enuncie. Quintiliano dedica largas pginas a la _alegora; pero esta importancia cuantitativa no corresponde a una importancia terica. La alegora se define, como lo haba hecho Cicern, como una serie de metforas, como una metfora concatenada. A veces esto plantea problemas que reaparecen en la definicin del ejemplo: pues ste, a diferencia de la metfora, conserva el sentido de la afirmacin inicial que lo contiene y, sin embargo, Quintiliano lo vincula a la alegora. Pero este problema (de las subdivisiones en el interior de los signos indirectos) pasa inadvertido, as como permanece imprecisa la frontera entre tropos y figuras de pensamiento. El mbito retrico mismo no contiene teoras semiticas. Sin embargo, las prepara mediante la atencin acordada al fenmeno del sentido indirecto. Gracias a la retrica, la oposicin propio-transpuesto se difunde en el mundo antiguo (aunque con vacilaciones respecto de su contenido).
HERMENEUTICA

La tradicin hermenutica es particularmente difcil de abarcar, a tal punto es profusa y multiforme. El reconocimiento mismo de su objeto parece adquirido desde la ms
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alta antigedad, aunque fuera bajo la forma de una oposicin entre dos regmenes del lenguaje, directo e indirecto, claro y oscuro, lagos y muthos y, por consiguiente, entre dos modos de recepcin, la comprensin para el uno, la nterpretacin para el otro. Esto es lo que testimonia el famoso fragmento de Herclito, que describe la palabra del orculo de Delfos: "El Seor cuyo orculo se halla en Delfos no habla ni oculta, sino que significa." En trminos semejantes se evoca la enseanza de Pitgoras: "Cuando conversaba con sus familiares, los exhortaba o bien desarrollando su pensamiento, o bien empleando smbolos" (Porfirio). Esta oposicin subsistir en los escritos posteriores, aunque sin intento de justificacin. He aqu un ejemplo tomado de Dionisio de Halicarnaso: "Algunos se atreven a afirmar que la forma figurada no est permitida en los discursos. Segn ellos, habra que decir o callar, simplemente, y renunciar en adelante a hablar mediante sobrentendidos" (Arte retrica, IX). En el interior de este marco conceptual extremadamente general se inscriben abundantes prcticas exegticas, que apenas si se repartirn en dos series muy alejadas entre s: el comentario de los textos (ante todo, el de Homero y el de la Biblia) y la adivinacin, bajo las formas ms variadas (mnticas). Parece sorprendente ver la adivinacin entre las prcticas hermenuticas; sin embargo, se trata del descubrimiento de un sentido en objetos que no lo tenan o de un sentido segundo, en otros objetos. Comprobemos cn primer trmino -ste ser el primer paso hacia una concepcin semitica- la variedad misma de las sustancias que se convierten en el punto de partida de una interpretacin: del agua al fuego, del vuelo de los pjaros a las entraas de los animales, todo parece convertirse en signo y as engendrar la interpretacin. Puede afirmarse, adems, que este tipo de interpretacin est relacionado con el propuesto por los modos directos del lenguaje, es decir, la alegora. Dos autores pueden testimoniar aqu una tradicin muy heterognea.

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En primer trmino, Plutarco: cuando procura caracterizar el lenguaje de los orculos, lo relaciona inevitablemente con la expresi6n indirecta; as: Con esta claridad de los orculos se ha producido en la opini6n acerca de ellos una evoluci6n paralela a otros cambios: antes, su estilo extrao y singular, absolutamente ambiguo y perifrstco, era un motivo para que la multitud creyera en su carcter divino y se llenara de admiraci6n y respeto religioso; pero despus se prefiri6 conocer cada cosa con claridad y facilidad, sin nfasis ni empleo de la ficcin, y se acus6 a la poesa que rodeaba los orculos de oponerse al conocimiento de la verdad, mezclando la oscuridad y la sombra a las revelaciones del dios; ms an, se temi6 que las metforas, los enigmas, los equvocos fueran escapatorias y refugios para la adivinaci6n, urdidas para que cl adivino pudiera refugiarse y ocultarse en ellas en caso de error (Sobre los orculos de Pitia, 25, 406 F-407 B). El lenguaje oracular se asimila aqu al lenguaje traslaticio y oscuro de los poetas. Segundo testimonio: Artemidoro de Efeso, autor de la ms clebre Clave de los sueos, que resume y sistematiza una tradici6n ya rica. Ante todo, la interpretaci6n de los sueos se relaciona constantemente con la de las palabras, ya sea por semejanza: As como los maestros de gramtica, una vez que han enseado a los nios el valor de las letras, les muestran tambin c6mo deben emplearlas en conjunto, agregar a lo que he dicho algunas breves indicaciones finales que deben seguirse, a fin de que el primer llegado encuentre con facilidad su instruccin en mi libro (111, Conclusi6n), o bien por contigidad: Tambin es preciso, cuando los sueos estn muti lados y no ofrecen asidero, por as decirlo, que el on-

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rcrita agregue algo de su cosecha, y sobre todo en los sueos donde se ven letras que no presentan el sentido completo o una palabra sin relacin con la cosa; el onircrita debe efectuar entonces mettesis o cambios o agregados de letras o de slabas (1, 11). Por aadidura, Artemidoro abre su libro con una distincin entre dos especies de sueos y esta distincin anuncia claramente su origen: "Entre los sueos, unos son teoremticos y otros alegricos. Son teoremticos aquellos cuyo cumplimiento apenas tiene parecido con lo que permiten ver. ( ... ) Alegricos, en cambio, son los sueos que significan ciertas cosas por medio de otras" (1, 2). Esta oposicin quiz est calcada de la oposicin entre lo propio y lo transpuesto, dos categoras retricas. Pero aqu se aplica a una materia no lingstica. Por lo dems, se encuentra una relacin, tal vez involuntaria, entre imgenes onricas y tropos retricos inclusive en Aristteles, quien afirma, por un lado, que "hacer bien las metforas es discernir bien las semejanzas" (Potica, 1459 a) y, por el otro, que "el intrprete ms hbil de los sueos es el que puede observar las semejanzas" (De la adivinacin en el sueo, 2); Artemidoro escriba, asimismo: "La interpretacin de los sueos no es otra cosa que el acercamiento de lo semejante a lo semejante" (11, 25). Volvamos ahora a la actividad hermenutica principal: la exgesis textual. Es al principio una prctica que no implica ninguna teora determinada del signo, sino ms bien lo que podramos llamar una estrategia de la interpretacin, variable de una escuela a otra. Habr que esperar hasta Clemente de Alejandra para encontrar, en el interior de la tradicin hermenutica, un intento encaminado hacia la semitica. Ante todo, Clemente anuncia muy explcitamente la unidad del mbito simblico -caracterizada, por lo dems, por el empleo sistemtico de la palabra "smbolo". He aqu un ejemplo de enumeracin de las variedades de lo simblico: Estas formalidades que los romanos empleaban para los testamentos, como la presencia de las balanzas
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y de las monedas pequeas para evocar la justicia; una ceremonia de liberacin para representar el reparto de bienes, y el toque de las orejas para invitar a servir al mediador (Stromata, V, 55, 4). Todos esos procedimientos son simblicos, como lo es asimismo el lenguaje indirecto: Eteas, rey de los escitas, al pueblo de Bizancio: No pongis obstculos a la recaudacin de los tributos, pues si lo hacis mis yeguas irn a beber el agua de vuestros ros. Mediante ese lenguaje simblico el brbaro les anunciaba la guerra que sostendra contra ellos (V, 31, 3). Si en estos casos se asimilan el simbolismo lingstico y el simbolismo no lingstico, en cambio se mantiene una ntida distincin entre lenguaje simblico y no smblcp (indirecto y directo): la Escritura admite pasajes escritos en uno y otro lenguaje, pero son especialistas diferentes quienes nos iniciarn en su lectura, el didasclico por un lado y el pedagogo por el otro. Clemente es autor, adems, de algunas reflexiones sobre la escritura de los egipcios que influyeron profundamente sobre la interpretacin de dicha escritura durante los siglos que siguieron; son un ejemplo revelador de su tendencia a tratar en los mismos trminos sustancias diferentes y, en especial, a aplicar la terminologa retrica a otras especies de simbolismo (en este caso, visual). Clemente afirma la existencia de varias especies de escritura en los egipcios; una de ellas es el mtodo jeroglfico, que describe en estos trminos: El gnero jeroglfico expresa en parte las cosas en propiedad (ciriolgicamente), mediante letras primarias, y en parte es simblico. En el mtodo simblico, una especie expresa las cosas en propiedad mediante la imitacin, y otra especie escribe, por as decirlo, de manera trpica, mientras que una tercera especie es francamente alegrica, por medio de ciertos enigmas.

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As, los egipcios hacen un crculo para escribir "sol" y para la palabra "luna" dibujan la figura de una media luna; esto en cuanto al gnero ciriol6gico. Escriben de manera tr6pica, desviando el sentido y trasponiendo los signos, teniendo en cuenta cierta relacin; en parte los reemplazan por otros signos y en parte los modifican de diferentes maneras. Es as como, queriendo transmitir la alabanza de los reyes mediante mitos religiosos, los inscriben en bajorrelieves. He aqu un ejemplo de la tercera especie, la que utiliza los enigmas: se representan los dems astros por medio de serpientes a causa de su 6rbita sinuosa; el sol, en cambio, por medio de un escarabajo, que amasa con estircol de buey una forma redonda que hace rodar frente a l (V, 4, 20-21). En este clebre texto deben destacarse algunos puntos. Ante todo, la posibilidad misma de reencontrar las mismas estructuras a travs de sustancias diferentes: el lenguaje (metforas y enigmas), la escritura (jeroglficos), la pintura (imitacin). Este tipo de unificacin ya es un paso hacia la constituci6n de una teora semitica. Por otro lado, Clemente propone una tipologa del mbito entero de los signos; la brevedad de esta propuesta nos obliga a ciertas reconstrucciones hipotticas. Podemos resumir as la clasificacin:

escritura jeroglfica

ciriolgica (propia)

. ,. {"por imitacin (ciriolgica) smblca tr ropica por alegora y enigma

Hay dos puntos que presentan un evidente problema en esta clasificacin: el hecho de que el mtodo propio, ciriolgico, aparezca en dos lugares distintos del cuadro y la circunstancia de que la alegora, considerada en la ret6rica

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como un tropo, constituya aqu una clase aparte. Para tratar de I mantener la coherencia del texto, fundndonos en los ejemplos citados, podramos proponer la siguiente explicacin: en primer trmino, el gnero ciriolgico y la especie simblica ciriolgica tienen a la vez rasgos comunes y divergentes. Tienen en comn el hecho de que esa relacin es directa: la letra designa el sonido, as como el circulo representa el sol, sin rodeo; tanto un signo como el otro no tienen significacin anterior a sta. Sin embargo, ambos se diferencian: la relacin entre la letra y el sonido es inmotivada, mientras que la relacin entre el sol y el circulo es motivada. Tal diferencia puede provenir, a su vez, de otras causas que aqu no se mencionan. Por consiguiente, la oposicin entre el gnero ciriolgico y el simblico es la de inmotivado versus motivado, mientras que la oposicin, dentro de lo simblico, entre la especie ciriolgica y las dems especies es la de lo directo versus lo indirecto (transpuesto). Por otra parte, descifrar la escritura trpica supone dos pasos: el pictograma designa un objeto (por imitacin directa); a su vez, ste evoca otro, por semejanza, o participacin, o contrariedad, etc. Lo que Clemente llama enigma o alegora implica en cambio tres relaciones entre el pictograma y el escarabajo, imitacin directa; entre el escarabajo y la bola de estircol, relacin de contigidad (metonmica); entre la bola de estircol y el sol, relacin de semejanza (metafrica). La diferencia entre tropos y alegora est, pues, en la longitud de la cadena: un solo desvo en el primer caso, dos en el segundo. La retrica ya defina la alegora como una metfora prolongada; pero para Clemente, esta prolongacin no sigue la superficie del texto: de algn modo, obra en un punto determinado y en profundidad. Si aceptamos que la diferencia entre escritura trpica y escritura alegrica est dada por dos o tres relaciones, se explica el lugar que ocupa la escritura simblica crolgca: aparece en primer trmino porque exige una sola relacin, la que existe entre el circulo y el sol, la imagen y su sentido, sin necesidad de un rodeo. Tal interpretacin acla39

rara la clasificacin propuesta por Clemente y mostrara al mismo tiempo la teora de los signos en la cual se apoya. Hay otros rasgos que, adems de esta contribucin teri ca esencial (aunque hipottica), hacen de Clemente una figura muy importante, ya que prepara el camino de San Agustn en dos puntos esenciales al afirmar: l. La variedad material del simbolismo, que puede pasar por cualquiera de los sentidos y puede ser lingstica o no, est lejos de disminuir su unidad estructural; 2. El smbolo se articula con el signo como el sentido transpuesto al sentido propio y por consiguiente los conceptos retricos pueden aplicarse a signos no verbales.

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LA SINTESIS AGUSTINIANA

DEFINICION y DESCRIPCION DEL SIGNO

San Agustn no presume de semitico; su obra se organiza en torno de un objetivo cuya ndole es totalmente distinta (religiosa); slo al pasar, y por necesidades que obedecen a ese objetivo dstinto.. enuncia su teora del signo. Sin embargo, el inters que demuestra por la problemtica semitica parece superar lo que l mismo dice y aun piensa: en efecto, a lo largo de su vida, san Agustn vuelve una y otra vez sobre las mismas cuestiones. En este mbito su pensamiento no permanece invariable y es preciso observarlo en su evolucin. Desde nuestro punto de vista, los textos ms importantes son: un tratado de juventud, a veces considerado inautntico: Principios de dialctica o De la dialctica, escrito en el ao 387; la Doctrina cristiana, texto central en todo sentido y escrito, en cuanto a la parte que nos interesa, en el ao 397, y De la Trinidad, que data del ao 415. Pero muchos otros textos contienen indicaciones valiosas. En De la dialctica se lee la siguiente definicin: "Un signo es lo que se muestra por s mismo al sentido y lo que, ms all de s mismo, muestra tambin alguna otra cosa al espritu. Hablar es transmitir un signo con ayuda de un sonido articulado" (V). Deben destacarse varias particularidades en esta definicin. Ante todo, es aqu donde afarece una propiedad del signo que representar un pape muy importante a partir de este momento: la de una cierta no-

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identidad del signo consigo mismo, debida a que el signo es originariamente doble, sensible e inteligible (nada semejante aparece en la descripcin del smbolo que ofrece Aristteles). Por otro lado, se afirma (con ms nfasis que en las obras anteriores sobre estos temas) que las palabras slo son una especie del signo; esta afirmacin se acentuar en los escritos posteriores de San Agustin. Ahora bien, es la iniciadora de la perspectiva semitica. La segunda frase importante es sta (aparece al comienzo del captulo V de De la dialctica): "la palabra es el signo de una cosa y el oyente puede comprenderla cuando el hablante la emite." Tambin sta es una definicin, pero una definicin doble, ya que pone en evidencia dos relaciones distintas: la primera entre el signo y la cosa (es el mbito de la designacin y la significacin); la segunda entre el hablante y el oyente (en el mbito de la comunicacin). San Agustn vincula ambas relaciones en el interior de una sola frase, como si tal coexistencia no planteara ningn problema. la insistencia en la dimensin comunicativa es original: estaba ausente en los estoicos, que hacan una pura teora de la significacin, y apareca mucho menos afirmada en Aristteles, que si bien se refera a "estados de alma", por consiguiente a los hablantes, dejaba de lado por completo ese contexto de comunicacin. Nos encontramos. pues. con un primer ndice de las dos tendencias principales de la semitica agustiniana: su eclecticismo y su psicologismo. La ambigedad misma que produce aqu la yuxranosicin de varias perspectivas se repite en el anlisis del signo en sus elementos constitutivos (en una pgina particularmente oscura del tratado). "Existen estas cuatro cosas que deben distinguirse: la palabra. lo expresable (dicibile) , la expresin (dictio) y la cosa." De la explicacin que sigue (que se hace difcil por el hecho de que San Agustn toma como ejemplo de cosa la palabra) destacar lo que permite comprender la diferencia entre dicibile y dictio. He aqu dos pasajes importantes: En una palabra, todo lo que es percibido. no por el odo, sino por el espritu, y que el espritu retiene

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en s mismo, se llama dicibile, expresable. Cuando la palabra sale de la boca no s610 para manifestarse, sino tambin para significar alguna otra cosa, se llama dictio, expresi6n.

Y:
Supongamos, pues, que un gramtico interrogue de esta manera a un nio: a qu parte del discurso pertenece la palabra arma [armas]? La palabra arma est enunciada aqu a propsito de s misma, es decir que es una palabra enunciada a propsito de la palabra misma. Lo que sigue: a qu parte del discurso pertenece esa palabra?, se agrega, no a propsito de s, sino en raz6n de la palabra arma; la palabra es comprendida por el espritu o enunciada por la voz: si es comprendida y aprehendida por el espritu antes de la enunciaci6n, se trata de lo dicibile, lo expresable; y por las razones que he dado, si se manifiesta al exterior mediante la voz se convierte en dictio, expresin. Arma, que en este caso es slo una palabra, cuando la pronunciaba Virgilio era una expresi6n. En efecto, no fue pronunciada a propsito de s misma, sino para significar las guerras que llev6 a cabo Eneas o el escudo y otras armas que Vulcano fabric6 para Eneas. En el plano lxico, esta serie de cuatro trminos proviene visiblemente de una amalgama. Como lo ha demostrado J. Ppin, dictio traduce lexis; dicibile es el equivalente exacto de lekton y res puede ser equivalente de tughanon, lo cual dara un calco latino para la triparticin estoica entre significante, significado y cosa. Por otro lado, la oposicin entre res y vetba es familiar, como lo veremos en la ret6rica de Cicern y Quintiliano. La fusin de ambas terminologas crea un problema, porque as disponemos de dos trminos para designar el significante: dictio y verbum. San Agustn parece resolver este problema terminolgico vinculndolo con otra ambigedad que ya conocemos: la del sentido como perteneciente a la vez al proceso de la

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comunicacin y al de la designacin. Por consiguiente, tenemos por un lado un trmino ms; por el otro, un concepto doble: dicibile se reservar para el sentido vivido (en desacuerdo, esta vez, con la terminologa estoica) y dictio se desplazar hacia el sentido referente. Dicibile ser algo vivido, ya sea por quien habla ("comprendido y captado por el espritu antes de la enunciacin"), o bien por el que oye ("lo que es percibido por el espritu"). En cambio, dictio es un sentido que no se da entre los interlocutores, sino entre el sonido y la cosa (como lo lekton); es lo que la palabra significa independientemente de todo usuario. Dicibile participa, pues, de la sucesin: primero el hablante concibe el sentido, despus enuncia sonidos, por fin el oyente percibe primero los sonidos y despus el sentido. Dictio se da en la simultaneidad: el sentido referente se realiza al mismo tiempo que la enunciacin de los sonidos: la palabra slo se convierte en dictio si (y cuando) "se manifiesta al exterior mediante la voz". Por fin, dicibile es rasgo propio de las proposiciones concebidas en abstracto, mientras que dictio pertenece a cada enunciacin particular de una proposicin (la referencia se realiza en las proposiciones token, y no tipo, en trminos de lgica moderna). Al mismo tiempo, dictio no es simplemente sentido: es la palabra enunciada (el significante), provista de su capacidad denotativa; es "la palabra que sale de la boca", lo que "se manifiesta al exterior mediante la voz". De manera recproca, verbum no es la simple sonoridad, como podra suponerse, sino la designacin de la palabra como palabra, el uso metalingstico del lenguaje; es la palabra que "sirve para s misma, es decir, para una pregunta o una discusin sobre la palabra misma ( ... ). Lo que llamo verhum es una palabra y significa una palabra". En un texto que es posterior, Del orden, el compromiso se formular de manera diferente: la designacin se convierte en un instrumento de la comunicacin: Puesto que el hombre no puede tener sociedad slida con el hombre sin ayuda de la palabra, mediante la cual de algn modo comunica su almafi sus pensa-

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mientos a los dems, la razn comprendi que era preciso dar nombres a las cosas, es decir, ciertos sonidos provistos de significacin, a fin de que, al no poder percibir sensiblemente el espritu, los hombres se valieran de los sentidos como de otros tantos intrpretes para unir sus almas (11, XII, 35). En el captulo VII de De la dialctica, San Agustn da otro ejemplo de su espritu de sntesis. Introduce all una discusin sobre lo que llama la fuerza (vis) de una palabra. La fuerza es responsable de la calidad de una expresin como tal y lo que determina su percepcin por el oyente: "Existe en virtud de la impresin que las palabras producen en el que oye". A veces la fuerza y el sentido se consideran como dos especies de significacin: "Resulta de nuestro examen que una palabra tiene dos significaciones, una para expresar la verdad, otra para cuidar de su conveniencia". Suponemos que sta es una integracin de la oposicin retrica entre claridad y belleza en una teora de la significacin (integracin por lo dems problemtica, porque la significacin de una palabra no se confunde con su figuralidad o perceptibilidad). las especies de esta "fuerza" se vinculan tambin con el contexto retrico: se manifiesta mediante el sonido, el sentido o la relacin entre ambos. Podemos encontrar un desarrollo del mismo tema en Del maestro, escrito en el ao 389. Aqu, las dos "significaciones" parecen convertirse en propiedades ya sea del significante o ya sea del significado: la funcin del primero es obrar sobre les sentides, la del segundo asegurar la interpretacin. "Todo lo que es emitido como sonido de voz articulada con significacin ( ... ) llega al odo para poder ser percibido y es confiado a la memoria para poder ser conocido" (V, 12). Esta relacin se explicitar con ayuda de un razonamiento seudoetimolgico. "Si de esas dos cosas, la palabra toma su denominacin de la primera y el nombre de la segunda? Porque 'palabra' puede derivar de golpear (verberare-verbum) y 'nombre' de conocer [noscere-nomen}, de manera que el primer trmino se llamara as en funcin del odo y el segundo en funcin del alma" {ibid.}, En este doble proceso,

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la percepcin est sometida a la inteleccin, pues desde el instante en que comprendemos, el significante se vuelve transparente para nosotros. "Tal es la ley, dotada naturalmente de una fuerza muy grande: cuando los signos son odos, la atencin se dirige hacia las cosas significadas" (VIII, 24). Esta segunda formulacin, caracterstica del tratado Del maestro, parece retroceder con respecto a la que apareca en De la dialctica, puesto que San Agustn ya no concibe aqu que el significado pueda tener tambin una forma perceptible (una "fuerza") que llame la atencin. Pasemos ahora al tratado central, La doctrina cristiana. Dada su importancia en nuestro contexto, se justifica una rpida sntesis de su plan de conjunto. Se trata de una obra consagrada a la teora de la interpretacin y, en menor grado, de la expresin de los textos cristianos. El desarrollo de la exposicin se articula en torno de varias oposiciones: signos-cosas, interpretacin-expresin, dificultades que provienen de la ambigedad o de la oscuridad. Podramos presentar su plan mediante un esquema donde los nmeros designan las cuatro partes del tratado (el fin de la tercera y la cuarta no fueron escritos hasta el ao 427, treinta aos despus de las tres primeras): c. osas (1) {
signos

oscuridades (2)

r.

{ ambigedades (3)

expresion (4)

No nos detendremos aqu en la ndole de las ideas de San Agustn acerca de la manera de comprender y enunciar discursos CH.-I, Marrou ha sealado la originalidad de esas ideas). Lo que nos importa sobre todo es el desarrollo sintetizador, ya presente en el plan. El proyecto de San Agustn es al principio hermenutico; pero le agrega unalparte productiva (la cuarta), que es la primera retrica cristiana;

adems, incluye el todo en una teora general del signo en la cual un desarrollo propiamente semitico engloba lo que ms arriba distinguimos con los subttulos "lgica" y "semntica". Este libro, ms que cualquier otro, debe considerarse como la primera obra propiamente semitica. Retomemos ahora la teora del signo formulada en l. Si la comparamos con la que figuraba en De la dialctica, advertimos que ya no existe ms sentido que el vivido; as, la incoherencia del esquema disminuye. Ms asombrosa an es la desaparicin de la "cosa" o referente. En efecto, San Agustn habla sin duda de cosas y de signos en ese tratado (yen ello es fiel a la tradicin retrica, tal como se conserva desde Cicern), pero no considera las primeras como el referente de los segundos. El mundo se divide en signos y cosas, segn que el objeto de percepcin tenga un valor transitivo o no. La cosa participa del signo en cuanto significante, no como referente. Observemos antes de seguir que esta afirmacin global es moderada por otra afirmacin que, sin embargo, es ms un principio abstracto que una caracterstica propia del signo: "Es mediante los signos como aprehendemos las cosas" (1, Il, 2). La articulacin de los signos y de las cosas contina en la de dos procesos esenciales: usar y disfrutar. En verdad, esta segunda distincin se sita en el interior de las cosas; pero las cosas que se usan son transitivas como los signos, y las cosas de que disfrutamos son intransitivas (ahora bien, sta es una categora que permite oponer las cosas a los signos) : Disfrutar de algo, en efecto, es apegarse a una cosa por amor a ella misma. Usar, al contrario, es supeditar el objeto de que se hace uso al objeto que se ama, siempre que sea digno de ser amado" (1, IV, 4). Esta distincin tiene una consecuencia teolgica importan te: a fin de cuentas, nada, salvo Dios, merece que se disfrute con ello y que se 10 ame por s mismo. San Agustn desarrolla esta idea al hablar del amor que el hombre puede sentir por el hombre:

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Se trata de saber si el hombre debe ser amado por el hombre o por otra cosa. Si es por s mismo, gozamos de l; si es por otra cosa, usamos de l. Ahora bien, me parece que debe ser amado por otra cosa. Pues es en el Ser que debe ser amado por s mismo donde se encuentra la felicidad. Aunque no tengamos esa felicidad en su realidad, la esperanza de poseerla nos consuela en este mundo. Pero maldito el que confa en el hombre (Jeremas, 27, 5). Sin embargo, si analizamos con precisin, nadie debe llegar al punto de gozar de s mismo, pues su deber es amarse no por s mismo, sino por Aquel de quien se debe gozar (1, XXII, 20-21).

Por consiguiente, lo nico que no es signo (porque es objeto de goce por excelencia) es Dios; lo cual, en nuestra cultura, otorga el rasgo de divinidad a todo significado ltimo (lo que es significado sin significar a su vez). Articulada de este modo la relacin entre signos y cosas, he aqu la definicin de signo: "El signo es una cosa que nos hace pensar en algo ms all de la impresin que la cosa misma produce en nuestros sentidos" (II. 1, 1). No estamos lejos de la definicin dada en De la dialctica; simplemente el "pensamiento" reemplaza "el espritu". Otra frmula es ms explcita: "Nuestra nica razn para significar. es decir, para producir signos, es exteriorizar y transmitir al espritu de otro lo que hay en el espritu del que hace el signo" (11, 11, 3). Ya no se trata de una definicin del signo. sino de la descripcin de las razones de la actividad significante. No es menos revelador comprobar que aqu no aparece en modo alguno la relacin de designacin, sino slo la de comunicacin. Lo que los signos hacen surgir en el pensamiento es el sentido vivido: eso es lo que hay en el espritu del enunciador. Significar es exteriorizar. El esquema de la comunicacin se precisar y desarrollar en algunos textos posteriores. As, en La catequesis de los principiantes (del ao 405), donde parte del problema del retraso del lenguaje con relacin al pensamiento, Sal}'

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Agustn comprueba su insatisfaccin, frecuente durante la enunciacin de un pensamiento, y la explica as: El motivo es sobre todo que esta concepcin intuitiva inunda mi alma como un veloz relmpago, mientras que mi discurso es lento, largo y muy diferente de ella. Adems, mientras mi discurso se desarrolla, esa concepcin ya se ha ocultado en su retiro. Sin embargo, deja en la memoria, de manera maravillosa, cierto nmero de huellas que subsisten en el transcurso de la breve expresin de las slabas y que nos sirven para construir los signos fonticos llamados lenguaje. Este lenguaje es el latn o el griego o el hebreo, etctera, tanto cuando los signos son pensados por el espritu como cuando son expresados por la voz. Pero las huellas no son latinas, ni griegas, ni hebreas, ni pertenecen en verdad a ninguna nacin (11, 3). San Agustn se refiere, pues, a un estado del sentido en que ste no pertenece an a ninguna lengua (no est del todo claro si existe o no un significado latino, griego, etctera, fuera del sentido universal; todo indica que no, puesto que el lenguaje est descrito slo en su dimensin fontica). La situacin no es muy diferente de la que describa Aristteles: para l, como para San Agustn, los estados de alma son universales, mientras que las lenguas son particulares. Pero Aristteles explicaba esta identidad de los estados psquicos mediante la identidad propia del objeto-referente; ahora bien, no se menciona el objeto en el texto de San Agustn. Debemos destacar adems la ndole instantnea de la "concepcin" y la duracin necesaria del discurso (lineal); en trminos ms generales, la necesidad de pensar la actividad lingstica como dotada de una dimensin temporal (indicada por la funcin de las huellas). Una vez ms, se trata de otras tantas caractersticas del proceso de la comunicacin (por lo dems, toda la pgina testimonia un anlisis psicolgico muy matizado). La teora del signo presente en De la Trinidad es un desarrollo de la expuesta en la Catequesis (y de la que
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gura en el libro XI de las Confesiones). El esquema tambin es aqu puramente comunicativo: Hablamos a los dems? Puesto que el verbo siempre es inmanente, empleamos la palabra o un signo sensible para provocar en el alma de nuestro interlocutor, por medio de esa evocacin sensible, un verbo semejante al que subsiste en nuestra alma mientras hablamos (IX, VII, 12). Esta descripcin est muy cerca de la del acto de significar expuesta en La doctrina cristiana. Por otra parte, San Agustn distingue aqu con mayor nitidez lo que llama verbo anterior a la divisin de las lenguas y los signos lingsticos que nos lo permiten conocer. Otro es el sentido del verbo, esa palabra cuyas slabas -pronunciadas o pensadas- ocupan cierto espacio de tiempo; otro el sentido del verbo que se imprime en el alma con todo objeto de conocimiento (IX, X, 15). Este [ltimo] verbo, en efecto, no pertenece a ninguna lengua, a ninguna de las que llamamos linguae gentium, entre las cuales se encuentra nuestra lengua latina. ( ... ) El pensamiento que se ha formado a partir de lo que ya sabemos es el verbo pronunciado en el fondo del corazn: verbo que ni es griego ni latino, que no pertenece a ninguna lengua; pero cuando es necesario llevarlo al conocimiento de aquellos a quienes hablamos, podemos acudir a algn signo para hacerlo entender (XV, X, 19). Las palabras no designan directamente las cosas; slo expresan. Y lo que expresan no es la individualidad del locutor, sino un verbo interior prelingstico. Este, a su vez, est determinado por otros factores, que parecen ser dos. Se trata, por un lado, de las huellas dejadas en el alma por los objetos de conocimiento y, por el otro, del conocimiento inmanente, cuya fuente slo puede ser Dios. Debemos llegar, pues, a ese verbo del hombre ( ... ) que no es proferido en un sonido ni pensado a la ma-

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nera de un sonido, que necesariamente est implcito en todo lenguaje, pero que, anterior a todos los signos a los cuales se traduce, nace de un saber inmanente al alma, cuando ese saber se expresa en una palabra interior, tal cual (XV, XI, 20). Este proceso humano de expresin y de significacin, tomado en su totalidad, constituye un anlogo del Verbo de Dios, cuyo signo exterior no es la palabra, sino el mundo. Las dos fuentes de conocimiento se reducen, en definitiva, a una sola, en la medida en que el mundo es el lenguaje divino. El verbo que resuena en el exterior es, pues, el signo del verbo que brilla en el interior y que, antes que cualquier otro, merece el nombre de verbo. Lo que proferimos por la boca es slo la expresin vocal del verbo; y si damos a esta expresin el nombre de verbo es porque el verbo la asume para traducirla al exterior. As, nuestro verbo se convierte, en cierto modo, en voz material, asumiendo esta voz para manifestarse a los hombres de manera sensible: como el Verbo de Dios se ha hecho carne, asumiendo esta carne para manifestarse tambin l de manera sensible a los hombres (XV, XI, 20). Vemos cmo se formula aqu la doctrina del simbolismo universal, que dominar la tradicin medieval. En resumen, podramos establecer el siguiente circuito (que se repite, simtricamente invertido, en el locutor y el alocutario) :

poder divino

~:~~rn ente

~interioi'

verbo

~pensado

verbo exterior

~proferido

verbo exterior

objetos de conocimiento

Vemos cmo en particular la relacin palabra-cosa est cargada de mediaciones sucesivas.

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Tenemos, pues, en cuanto se refiere a la teora semitica, que la doctrina materialista de los estoicos, basada en el anlisis de la designacin, en la obra de san Agustn va siendo reemplazada gradualmente, pero con firmeza, por una doctrina de la comunicacin.
CLASIFICACION DE LOS SIGNOS

Es sobre todo en La doctrina cristiana donde San Agustn se dedica a clasificar los signos y de ese modo matiza la nocin misma de signo; los dems escritos permiten precisar puntos de detalle. Lo que llama de inmediato la atencin en las clasificaciones agustinianas es precisamente su nmero elevado (aun cuando hagamos algunas reagrupaciones, quedarn por lo menos cinco oposiciones), as como la falta de una verdadera coordinacin entre ellas: en esto, como en otros aspectos, San Agustn da prueba de un ecumenismo terico, yuxtaponiendo lo que podra ser articulado. Examinaremos, pues, estas clasificaciones y las oposiciones que las sustentan, una por una.
1.

Segn el modo de transmisin

Esta clasificacin, destinada a volverse canornca, ya es un ejemplo del espritu de sntesis de San Agustn: puesto que el significante debe ser sensible, podemos dividir todos los significantes segn el sentido por el cual son percibidos. La teora psicolgica de Aristteles se enlazar, pues, con la descripcin semitica. Dos hechos merecen aqu destacarse. Ante todo, la funcin limitada de los signos que pasan por otros sentidos que la vista y el odo: San Agustn toma en cuenta su existencia por razones tericas evidentes, pero de inmediato disminuye su inters. "Entre los signos que los hombres emplean para comunicarse entre s lo que sienten, algunos se relacionan con la vista, la mayora con el odo, muy pocos con los dems sentidos" (11, 111, 4). Un solo ejemplo bastar para ilustrar los dems canales de transmisin: 52

El Seor ha dado un signo mediante el olor del perfume con que se ungieron los pies de Jess (Juan, 12, 3-7). Signific su voluntad mediante el Sacramento de su Cuerpo y de su Sangre, que fue el primero en probar (Lucas, 22, 19-20). Dio tambin una significacin al gesto de la mujer que toc el borde de su manto y fue curada (Mateo, 9, 21) (ibid.). Estos ejemplos sirven para sealar el carcter excepcional de los signos que se relacionan con el olfato, el gusto o el tacto. En De la Trinidad slo se consideran dos modos de transmisin de los signos: por la vista y el odo; San Agustn se complace en destacar su semejanza. Este signo es casi siempre un sonido, a veces es un gesto: el primero se dirige al odo, el segundo a la mirada, a fin de que los signos corporales transmitan a sentidos igualmente corporales lo que tenemos en el espritu. Hacer un signo mediante un gesto, es algo distinto, en efecto, que hablar de manera visible? (XV X, 19). La oposicin entre la vista y el odo permite, en una primera aproximacin, situar las palabras entre los signos (y aqu nos interesa el segundo punto). En efecto, para San Agustn el lenguaje es, por naturaleza, fnico. (Ms adelante nos ocuparemos de la descripcin de la escritura.) La inmensa mayora de los signos son, por consiguiente, fnicos, pues la inmensa mayora de los signos son palabras. "La innumerable multitud de los signos que permiten a los hombres descubrir sus pensamientos est constituida por las palabras" (Doctrina, 11, IlI, 4). El privilegio de las palabras slo es, aparentemente, cuantitativo.
2.

Segn el origen del signo y el uso

Una nueva distincin produce dos parejas de especies de signos; pero es posible reunirlas, como lo hace el propio San

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Agustn, en una categora nica. Tal distincin est preparada en el primer libro de La doctrina cristiana. Esta parte de la obra empieza con una divisin entre signos y cosas. No bien formulada, la distincin se descarta porque los signos, lejos de oponerse a las cosas, forman parte de ellas; "cosa" est tomada aqu en el sentido ms vasto de todo lo que existe. "Todo signo es tambin una cosa, sin lo cual no sera nada" (1, 11, 2). La oposicin no puede restablecerse sino en otro nivel, funcional y no ya sustancial. Un signo, en efecto, puede considerarse desde dos puntos de vista: como cosa o como signo (es el orden que sigue la exposicin de San Agustn): Al escribir sobre las cosas he llamado la atencin acerca de lo que son, y no de lo que adems significan, fuera de s mismas. A la vez, al tratar de los signos, advierto que la atencin ya no se dirige sobre lo que las cosas son, sino, al contrario, sobre los signos que ellas representan, es decir, sobre lo que significan (11, 1, 1). La oposicin no se establece entre cosas y signos, sino entre cosas puras y cosas-signos. Sin embargo, existen cosas que slo deben su existencia al hecho de que son utilizadas como signos: son las que, evidentemente, se acercan ms a los signos puros (sin que puedan llegar al lmite). Esta posibilidad de que los signos pongan entre parntesis su naturaleza de cosas es lo que permite la nueva caracterizacin introducida por San Agustn. En efecto, San Agustn opondr los signos naturales y los signos intencionales (data). Con frecuencia se ha entendido mal esta oposicin, puesto que se ha credo ver en ella la otra oposicin, ms comn en la antigedad, entre natural y convencional. Un estudio de Engels ha aclarado este punto de manera til. San Agustn escribe: "Entre los signos, unos son naturales y otros intencionales. Los signos naturales son los que, sin intencin ni deseo de significar, permiten conocer por s algo ms de lo que ellos mismos son" (11, 1, 2). Los ejemplos de signos naturales son: el

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humo con relacin al fuego, la huella del animal, el rostro del hombre. "Los signos intencionales son los que todos los seres vivos se dirigen unos a otros para mostrar, en la medida en que pueden, los movimientos de su alma, es decir, todo lo que sienten y lo que piensan" (H, H, 3). Los ejemplos de signos intencionales son sobre todo humanos (las palabras); pero tambin incluyen los gritos de los animales que anuncian la presencia de alimento o simplemente la presencia del emisor de signos. Vemos por qu la oposicin entre signos naturales e intencionales se relaciona con la oposicin entre cosas y signos. Los signos intencionales son cosas producidas ~n razn de su empleo como signo (origen) y que slo se utilizan con ese fin (uso); en otros trminos, son cosas cuya funcin de cosa est reducida al mnimo. Esto es, pues, lo que ms cerca est de los signos puros (inexistentes). Estos signos intencionales no son necesariamente humanos y no existe ninguna correlacin obligatoria entre el carcter natural o intencional y su modo de transmisin (la clasificacin de esos modos surge a propsito de los signos intencionales, sin que se vea con claridad el motivo. Advirtamos tambin que las palabras son signos intencionales, cosa que, adems del fonetismo, constituye su segunda caracterstica. Podemos ver en esta oposicin el eco de la que se encuentra en un pasaje de Aristteles comentado ms arriba (De la interpretacin, 16 a). Sin embargo, el ejemplo del grito de los animales, que aparece aqu y all incluido en clases opuestas, permite situar mejor la posicin de San Agustn. Para Aristteles, el hecho de que esos gritos no necesiten ninguna institucin basta para que pueda consderrselos "naturales". Para San Agustn, en cambio, la intencin de significar, atestiguada, permite incluirlos entre los signos intencionales: intencional no es lo mismo que convencional. Se supondr que esta distincin es propia de San Agustn: basada en la idea de intencin, se justifica que aparezca en su proyecto general que, como hemos visto, es psicolgico y est orientado hacia la comunicacin. Tal distincin permite a San Agustn superar la objecin que 55

Sexto haca a los estoicos, en el sentido de que la existencia de los signos no implica necesariamente una estructura lgica que los engendre: algunos signos estn dados en la naturaleza. Advertimos tambin que aqu se produce la integracin de ambas especies de signos, totalmente aisladas para los predecesores de San Agustn: el signo de Aristteles y de los estoicos se convierte en un "signo natural"; el smbolo de Aristteles y la combinacin de un significante y de un significado en los estoicos se transforman en "signos intencionales" (los ejemplos, por lo dems, son siempre los mismos). El trmino "natural" es algo equvoco: quizs sera ms claro oponer los signos ya existentes como cosas a los que son intencionalmente creados con miras a la signifcacin.
3.

Segn la condicin social

Tal precaucin terminolgica sera tanto ms deseable cuanto San Agustn introduce en otra parte de su texto la subdivisin -mucho ms familiar, como lo hemos visto- de los signos en naturales (y universales) e institucionales (o convencionales). Los primeros son comprensibles de manera espontnea e inmediata; los segundos exigen un aprendizaje. Lo cierto es que en La doctrina cristiana San Agustn slo toma en cuenta el caso de los signos impuestos por institucin, y esto a propsito de un ejemplo que, aparentemente, ilustra lo opuesto: Los signos que hacen los histriones al bailar careceran de sentido si los recibieran de la naturaleza y no de la institucin y del asentimiento de los hombres. Si no fuera as, el pregonero no habra anunciado al pueblo de Cartago, cuando en los primeros tiempos danzaba un pantomimo, lo que ese bailarn quera expresar. Muchos ancianos recuerdan an este detalle y nos lo han contado. Ahora bien, debemos creerles porque, an hoy, cuando alguien entra en el teatro sin ser iniciado en semejantes puerilidades, es intil

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que preste toda su atencin si no aprende por medio de otra persona el significado de los gestos de los actores (H, XXV, 38). Inclusive la pantomima, signo que a primera vista parece natural, requiere una convencin y, por lo tanto, un aprendizaje. As, San Agustn retoma en el interior de su tipologa la oposicin habitualmente aplicada al origen del lenguaje (como ya lo haba hecho Sexto antes que l). Como las precedentes, esta oposicin no est explcitamente articulada con las dems. Podemos suponer que si San Agustn no da aqu ningn ejemplo de signo natural (en el sentido que acabamos de ver), es porque su tratado est explcitamente dedicado a los signos intencionales; ahora bien, los signos naturales slo podran encontrarse entre los signos ya existentes. El signo intencionalmente creado implica el aprendizaje y, por lo tanto, la institucin. Pero todo signo ya existente es natural, es decir, captable fuera de toda convencin? San Agustn no lo afirma y no es difcil encontrar ejemplos en contra. Lo cierto es que en La catequesis de los principiantes describe como natural un signo que en La doctrina cristiana figuraba entre los signos no intencionales: Las huellas son una produccin del espritu, as como el rostro es una expresin del cuerpo. la clera, ira, est designada de un modo en latn, de otro modo en griego, de otro modo en las dems lenguas, a causa de su diversidad. Pero la expresin del rostro de un hombre encolerizado no es latina ni griega. Si alguien dice: Iratus sum ningn pueblo, salvo el latino, lo comprende. Pero si la pasin de su alma enardecida le sube al rostro y transforma su expresin, todos los espectadores deducen: "He aqu un hombre encolerizado" (11, 3). La misma afirmacin en "las Confesiones: Los gestos son como el lenguaje natural de todos los pueblos, hecho de cambios fisionmicos, guios y mo-

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vimientos de los dems miembros, y tambin del tono de la voz que revela el sentimiento del alma en la persecucin, la posesin, el rechazo o la huida de las cosas (1, VIII, 13). Los signos naturales (pero el ejemplo en nuestra opinin es discutible) participan de la universalidad de las huellas del alma, cuyas propiedades se han visto antes. San Agustn, muy cerca de Aristteles en esto, considera arbitraria (convencional) la relacin entre palabras y pensamientos, y juzga que es universal (y por lo tanto natural) la que existe entre pensamientos y cosas. Esta insistencia en la naturaleza necesariamente convencional del lenguaje nos permite adivinar la poca fe que San Agustn tiene en la motivacin: para l, la motivacin no puede reemplazar el conocimiento de la convencin. Todo el mundo busca cierta semejanza en su manera de significar, de manera que los signos mismos reproduzcan, en lo posible, la cosa significada. Pero como una cosa puede asemejarse a otra de muchas maneras, tales signos slo pueden tener entre los hombres un sentido determinado cuando se suma a ellos un asentimiento unnime (Doctrina, 11, XXV, 38). La motivacin no exime de la convencin; el razonamiento sintetizado aqu en una frase se desarrolla largamente en Del maestro, donde San Agustn demuestra que no se puede estar seguro del sentido de un gesto sin la ayuda de un comentario lingstico y, por consiguiente, de la institucin que es el lenguaje. Por eso mismo, San Agustn niega toda importancia decisiva a la oposicin naturalconvencional (o arbitrario); los intentos del siglo XVIII, retomados por Hegel y Saussure, de basar en esto la oposicin entre signos (arbitrarios) y smbolos (naturales) ya estn superados. Esta "arbitrariedad del signo" lleva naturalmente a la polisemia. Como las cosas son semejantes bajo aspectos mltiples, cuidmonos de tomar como regla que una cosa

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signifique siempre lo que, por analoga, significa en un lugar determinado. En verdad, el Seor emplea la palabra "levadura" en el sentido de un reproche cuando dice: "Guardaos de la levadura de los fariseos" (Mateo, 16, 11) Y en el sentido de un elogio cuando dice: "A qu comparar el reino de Dios? Es semejante a la levadura, que una mujer tom y escondi en tres medidas de harina hasta que todo hubo fermentado" (Lucas, 13, 20-21). (Doctrina, I1I, XXV, 35). 4.
Segn la naturaleza de la relacin simblica

Despus de las clasificaciones en intencional-no intencional y en convencional-natural, San Agustn analiza por tercera vez los mismos hechos y llega a una nueva articulacin diferente: la de los signos propios con los signos transpuestos (translata). El origen retrico de esta oposicin es evidente, pero San Agustn -como Clemente antes que l, pero de manera ms ntida- generaliza en trminos de signos lo que la retrica deca acerca del sentido de las palabras. He aqu cmo se introduce la oposicin: Los signos son propios o transpuestos. Se los llama propios cuando se emplean para designar los objetos a propsito de los cuales fueron creados. Por ejemplo, decimos "un buey" cuando pensamos en el animal que todos los hombres de lengua latina llaman con ese nombre. Los signos son transpuestos cuando los objetos mismos que designamos mediante sus trminos propios son empleados para designar otro objeto. Por ejemplo. decirnos "un buey" y comprendemos mediante esas dos slabas el animal que por hbito llamamos con ese nombre. Pero en cambio ese animal nos hace pensar en el evangelista que, segn la interpretacin del Apstol, la Escritura designa con estas palabras: "No pondrs bozal al buey que trilla" (I Corintios, 9. 9) (Doctrina, 11, X, 15).
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Los signos propios se definen de la misma manera que los signos intencionales: son creados para su uso como signos. Pero la definicin del signo transpuesto no es exactamente simtrica; no son signos "naturales", es decir, no figuran entre los que tienen una existencia anterior a su empleo como signos. Se definen ms generalmente por su naturaleza secundaria: un signo es transpuesto cuando su significado se convierte, a su vez, en significante; en otros trminos, el signo propio se basa en una sola relacin; el signo transpuesto, en dos operaciones sucesivas (hemos visto que esta idea ya se insinuaba en Clemente). Lo cierto es que nos situamos de repente en el interior de los signos intencionales (puesto que San Agustn se preocupa exclusivamente de ellos) y es all donde se reitera la operacin que ha servido para aislarlos: los signos propios se crean expresamente para un uso significante y adems se los emplea de acuerdo con ese propsito inicial. Los signos transpuestos son, asimismo, signos intencionales (los nicos ejemplos dados son las palabras), pero en vez de ser usados de acuerdo con su finalidad inicial, se los desva hacia un uso segundo (como ocurra con las cosas cuando se convertan en signos). Esta analoga estructural -que no es una identidadexplica la afinidad entre signos transpuestos (sin embargo, lingsticos) y signos no intencionales C'naturales" y no lingsticcs). No es casual que los ejemplos de ambos se comuniquen: el buey no debe su existencia a una finalidad semitica, pero puede significar; por consiguiente, es a la vez signo natural y signo transpuesto (o elemento posible de ste). Este tercer enfoque del mismo fenmeno es, desde el punto de vista formal, el ms satisfactorio: ya no es una contingencia emprica lo que permite distinguir entre signos (ya existentes o creados expresamente, comprensibles por s slos o por la fuerza de una convencin) sino una diferencia de estructura: la relacin simblica simple o doble. El lenguaje ya no constituye una clase aparte dentro de los signos: una parte de los signos lingsticos (las expresiones indirectas) estn en la misma categora que los signos no lin-

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gstcos. Podemos decir que esta oposicin, fundada en un anlisis de forma y no de sustancia, representa la adquisicin terica ms importante de la semitica agustiniana. Observemos, al mismo tiempo, que esta articulacin misma contribuye a salvar parcialmente la distancia entre ambos fenmenos, mucho ms separados en Aristteles (smbolo versus signo), en los estoicos (significante-significado versus signo o en Clemente (lenguaje directo versus simbolismo). El origen de la oposicin propio-transpuesto es retrica; pero la diferencia entre San Agustn y la tradicin retrica no reside slo en la extensin que nos lleva de la palabra al signo. Lo nuevo es la definicin misma de lo "transpuesto": ya no se trata de una palabra que cambia de sentido, sino de una palabra que designa un objeto que, a su vez, es portador de un sentido. Esta descripcin se aplica, en efecto, al ejemplo citado (el buey, el evangelista, etc.), que no se parece a los tropos retricos. En la pgina siguiente, sin embargo, San Agustn da otro ejemplo de signo transpuesto que se ajusta perfectamente a la definicin retrica. Ms que una confusin entre dos especies de sentido indirecto, quiz ste sea un intento que San Agustn hace para ampliar la categora de sentido transpuesto y permitir que incluya la alegora cristiana. Al hablar de las dificultades que surgen durante la interpretacin, San Agustn habla de dos especies que corresponden a esas dos formas de sentido indirecto. La oposicin aparecer mejor formulada en De la Trinidad, donde San Agustn concibe dos especies de alegora (es decir, de signos transpuestos), segn las palabras o segn las cosas. El origen de esta distincin es tal vez una frase de Clemente, quien sin embargo cree que se trata de dos definiciones alternativas de una sola y misma nocin. Otro intento de subdivisin en el interior del sentido transpuesto llevar despus a la clebre doctrina de los cuatro sentidos de la Escritura. An se discute que San Agustn sea el creador de esa doctrina. En este sentido, disponemos de varias series de textos. En una de ellas, representada por De Utilitate credendi, 3, 5, y en un pasaje paralelo aunque

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ms breve de De Gen. ad lit. imperf., 2, se distinguen de manera muy precisa cuatro trminos: la historia, la etiologa, la analoga y la alegora. Pero no est claro que sean en verdad sentidos propiamente dichos; ms bien seran diferentes operaciones a que se somete el texto por interpretar. En especial, la analoga es el procedimiento que para explicar un texto acude a otro texto. La etiologa es de ndole ms problemtica: consiste en buscar la causa del acontecimiento, del hecho evocado por el texto. Es una explicacin y, por lo tanto, un sentido, pero es dudoso que en verdad pertenezca propiamente al texto analizado; ms bien es algo suministrado por el comentador. Slo quedan dos sentidos: el histrico (literal) y el alegrico; los ejemplos que da San Agustn de este ltimo indican ms bien que no distingue entre las especies de alegora de la misma manera en que lo har la tradicn posterior. Esos ejemplos incluyen: lons en la ballena para Cristo en la tumba (tipologa en a tradicin posterior); los castigos de los judos durante el Exodo como incitacin a no pecar (tropologa); las dos mujeres, smbolo de las dos Iglesias (anagoga). Debemos agregar que San Agustn no distingue tampoco entre sentido espiritual y sentido transpuesto (atribuye la misma definicin al uno y al otro). Si comparamos sus conclusiones con la tradicin posterior, codificada por Santo Toms, comprobamos la siguiente redistribucin:
SENTIDO PROPIO SENTIDO TRANSPUESTO

SENTIDO ESPIRITUAL

San Agustn Santo Toms

sentido propio

sentido transpuesto

sentido literal

sentido espiritual

Para resumir: slo hay una Agustn (propio-transpuesto); Pero existe otro texto que encuentra de De Gen. ad lit.,

dicotoma esencial para San el resto importa poco. debemos examinar aqu. Se 1, 1; San Agustn habla en

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l sobre el contenido de los diversos libros de la Biblia: hay unos, dice, que evocan la eternidad, otros que registran hechos, otros que anuncian el futuro, otros que indican reglas de comportamiento. Aqu no aparece la afirmacin de un cudruple sentido del mismo pasaje; sin embargo, la teora est en germen. En su esfuerzo por precisar la ndole de los signos transpuestos, San Agustn los vincula con dos hechos semnticos relacionados: la ambigedad y la mentira. La ambigedad atrae durante largo rato su atencin: a partir de la Dialctica, donde las dificultades en la comunicacin se clasifican segn se deban a oscuridades o a ambigedades (esta subdivisin ya se encuentra en Aristteles). Estas comportan, como una de sus subdivisiones, las ambigedades debidas al sentido transpuesto. La misma articulacin jerrquica reaparece en La doctrina cristiana: "La ambigedad de la Escritura proviene o bien de los trminos tomados en sentido propio, o bien de los trminos tomados en sentido transpuesto" (lH, 1, 1). Por ambigedad debida al sentido propio, debemos entender una ambigedad en que lo semntico no desempea ningn papel; por consiguiente, es fnica, grfica o sintctica. Las ambigedades semnticas coinciden simplemente con las que se deben a la presencia de un sentido transpuesto. La posibilidad de ambigedades semnticas fundadas en la polisemia lxica no se considera. Especie en la categora de "ambigedad", los signos transpuestos deben distinguirse ntidamente, en cambio. de las mentiras, aunque tanto los unos como las otras no digan la verdad si se toman al pie de la letra. Dios nos guarde de atribuir [a las parbolas y figuras de la Biblia] un carcter falaz. Si no, habra que infligir el mismo epteto a la serie tan larga de las figuras de retrica, y en especial a la metfora, as llamada porque transporta una palabra de la cosa que designa propiamente a otra cosa que designa impropiamente. Cuando decimos, en efecto, mieses ondulantes, vias perladas, juventud en flor, cabello de nie-

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ve, sin duda no hay en las cosas as nombradas ondas, ni perlas, ni flores, ni nieve; habr que llamar mentira la transposicin que afecta esos trminos? (Contra la mentira, X, 24). La explicacin de esa diferencia est dada ms adelante: reside precisamente en la existencia de un sentido transpuesto, ausente en las mentiras, que permite restituir la verdad a los tropos. "Esas palabras y esas acciones ( ... ) estn hechas para darnos la inteligencia de las cosas a las que se refieren" (ibid.). Y adems: "Nada de lo que se hace o sc dice en un sentido figurado es mentira. Toda palabra debe referirse a lo que designa para quienes estn en situacin de comprender su significado" (La mentira, V, 7). Las mentiras no son verdaderas en sentido literal, pero tampoco tienen sentido transpuesto.

5.

Segn la naturaleza de lo designado, signo o cosa

Los signos transpuestos se caracterizan porque su "significante" ya es un signo cabal; ahora podemos considerar el caso complementario en que no ya el significante, sino el significado es un signo entero. Reuniremos en esta categora dos casos que estn aislados en San Agustn: el de las letras, signos de los sonidos, y el de los usos metalingsticos del lenguaje. En cada uno de esos casos se designa el signo, pero la primera vez se trata de su significante y la segunda vez de su significado.
a) las letras

En cuanto concierne a las letras, San Agustn se atendr siempre al adagio aristotlico: las letras son signos de los sonidos. As en De la dialctica: Cuando est escrita ya no es una palabra, es el signo de una palabra que, presentando sus letras ante los ojos del lector, muestra a su espritu lo que debe emitir verbalmente. En efecto, qu hacen las letras sino

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mostrarse ante los ojos y, adems, mostrar palabras al espritu? (V). Asimismo en Del maestro: Las palabras escritas ( ... ) deben comprenderse como signos de palabras (IV, 8).

o en

La doctrina cristiana:

Las palabras no se muestran ante los ojos por s mismas sino mediante los signos que les son propios (11, IV, 5).
y en La Trinidad:

Las letras son signos de los sonidos, as como los sonidos en la conversacin son signos del pensamiento (XV, X, 19). Sin embargo, San Agustn destaca varias caractersticas suplementarias de las letras. La primera, descrita en De la dialctica, constituye una paradoja: las letras son signos de los sonidos, pero no de cualquier sonido, sino nicamente de los sonidos articulados; ahora bien, los sonidos articulados son los que pueden designarse mediante una letra. "Llamo sonido articulado al que puede representarse por letras" (V). Podramos decir que las letras resultan de un anlisis fonolgico implcito, puesto que representan slo las invariantes. Tomada en un sentido ms vasto, la "escritura" parece igualmente indispensable al lenguaje: as como esas "huellas" de que nos hablaba la Catequesis y que las palabras traducen. En La doctrina cristiana, San Agustn insiste en la naturaleza durativa de las letras, por oposicin al carcter puntual de los sonidos: "Como los sonidos, no bien han hecho vibrar el aire, pasan de inmediato y no duran sino mientras resuenan, se han fijado sus signos mediante letras" (11, IV, 5). Por lo tanto, las letras permiten superar la obligatoriedad del "ahora" que pesa sobre la palabra dicha. En De la

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Trinidad, San Agustn va ms lejos en el mismo sentido; la escritura permite tomar en cuenta no slo el "antao", sino tambin el "en otra parte". "Esos signos corporales y otros de esa ndole suponen la presencia de los que nos ven, nos oyen y reciben nuestras palabras; la escritura, en cambio, fue inventada para permitirnos hablar tambin con los ausentes" (XV, X, 19). La escritura est definida por su complicidad con la ausencia.
b) el
liSO

metalingstico

En ningn momento San Agustn toma en cuenta el hecho singular de que las letras designan otros signos (los sonidos). Sin embargo, es ese un rasgo que no le es desconocido, ya que siempre se ha interesado por el problema del uso metalingstico de las palabras. En De la dialctica, San Agustn observa que las palabras pueden ser utilizadas como signos de las cosas o como nombres de las palabras; la distincin aparece todo a lo largo de Del maestro, donde San Agustn pone en guardia contra las confusiones que pueden resultar de esos dos usos muy diferentes del lenguaje. Tambin en De la dialctica San Agustn observa al pasar: "No podemos hablar de las palabras sin acudir a palabras" (V); esta observacin se generalizar en La doctrina cristiana: "He podido enunciar con palabras esos signos cuyos gneros he esbozado brevemente; pero no hubiese podido de ningn modo enunciar las palabras mediante esos signos" (1I, 111, 4). No slo las palabras, pues, pueden utilizarse de manera metalingstica; pero son las nicas susceptibles de un uso metasemi6tico. Esta comprobacin es de una importancia capital, pues permite discernir la especificidad de las palabras en la categora de los signos. Por desgracia, es una comprobacin aislada y no teorizada por San Agustn, que no intenta en ninguna parte articularla con las dems clasificaciones esbozadas. Podramos preguntarnos por ejemplo si todos los signos verbales (los propios y los transpuestos) poseen en la misma me-

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dida esta capacidad; o bien cul es la propiedad de las palabras que las hace aptas para desempear ese papel. Tambin en cuanto a esto San Agustn se limita a observar y yuxtaponer, sin llegar a una articulacin terica. ALGUNAS CONCLUSIONES Procuremos extraer algunas conclusiones acerca del doble objeto de este primer captulo: San Agustn y la semitica. Hemos visto ante todo en qu consiste la posicin de San Agustn. A lo largo de su trabajo semitico, obedece a una tendencia que consiste en situar el problema semitico en el marco de una teora psicolgica de la comunicacin. Este movimiento es tanto ms digno de atencin porque contrasta con el punto de partida de San Agustn, es decir, la teora estoica del signo. Pero no es del todo original: la perspectiva psicolgica ya era la de Aristteles. Slo que San Agustn desarrolla esta tendencia ms que ninguno de sus predecesores; tal desarrollo se explica por el uso teolgico y exegtico que quiere hacer de la teora del signo. Pero si la originalidad de detalle de San Agustn es limitada, su "originalidad" sinttica -o ms bien su capacidad ecumnica- es enorme y da como resultado la primera construccin que, en la historia del pensamiento occidental, merece el nombre de semitica. Recordemos las grandes articulaciones de este ecumenismo: retrico de profesin, San Agustn someter, ante todo, su saber a la interpretacin de textos particulares (la Biblia): la hermenutica absorbe as la retrica; por otra parte, se anexionar a ella la teora lgica del signo, aunque al precio de un desplazamiento de la estructura a la sustancia, ya que en lugar del "smbolo" y del "signo" de Aristteles se descubren los signos intencionales y naturales. Ambos conglomerados se fundirn en La doctrina cristiana para dar nacimiento a una teora general de los signos o semitica en la cual los "signos" provenientes de la tradicin retrica

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(transformada mientras tanto en hermenutica), es decir, los "signos transpuestos", encuentran su lugar. Este extraordinario poder de sntesis (que no es menos notable por el hecho de que San Agustn tenga precursores en la va del eclecticismo) corresponde al lugar histrico de San Agustn, foco a partir del cual las tradiciones antiguas se transmitirn a la Edad Media. Tal poder se advierte en muchos otros mbitos, que a veces se acercan al nuestro: as, en particular, varios pasajes del tratado De la dialctica, donde los cambios histricos de sentido (en la parte etimolgica del tratado) se describen en trminos de tropos retricos y la historia no aparece, pues, sino como una proyeccin de la tipologa en el tiempo. Ms an: por primera vez la clasificacin aristotlica de las asociaciones, que se encuentra en el captulo JI del tratado De la memoria (por semejanza, por proximidad, por contrariedad), ser utilizada para describir la variedad de esas relaciones de sentido, sincrnicas o diacrnicas. Es en este lugar preciso donde debemos apartarnos del destino personal de San Agustn para preguntarnos qu precio debi pagar el conocimiento para poder engendrar la semitica. Puesto que el lenguaje existe, la primera pregunta de toda semitica, empricamente si no ontolgicamente, es sta: cul es el lugar que ocupan los signos lingsticos en el conjunto de los signos en general? Mientras nos interroguemos slo en cuanto al lenguaje verbal, permaneceremos en el interior de una ciencia (o de una filosofa) del lenguaje; slo el estallido del marco lingstico justifica la instauracin de una semitica. Y este es precisamente el gesto inaugural de San Agustn: desplazar lo que se deca de las palabras en el marco de una retrica o una semntica hacia el plano de los signos, donde las palabras slo ocupan un lugar entre otros. Pero, qu lugar? Al buscar la respuesta, podemos preguntarnos si el precio pagado por el nacimiento de la semitica no es demasiado alto. En el plano de los enunciados generales, San Agustn slo sita las palabras (los signos lingsticos) en

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el interior de dos clasificaciones. Las palabras pertenecen, por un lado, al mbito de lo auditivo y, por el otro, al de lo intencional; la interseccin de esas dos categoras da como resultado los signos lingsticos. Al hacerlo, San Agustn no advierte que no dispone de ningn medio para distinguirlos de otros "signos auditivos intencionales", con excepcin de la frecuencia de su empleo. Su texto es harto revelador en este sentido: "Los que dependen del odo son, como he dicho, los ms abundantes, sobre todo en el lenguaje. En verdad la trompeta, la flauta, la ctara emiten con gran frecuencia un sonido, no slo agradable, sino tambin significativo. Sin embargo, todos esos signos, comparados con las palabras, son muy pocos" (Doctrina, JI, JII, 4). Entre la trompeta que anuncia el ataque (para tomar un ejemplo en que la intencionalidad es indudable) y las palabras, la diferencia slo estara en la frecuencia mayor de las segundas? Eso es todo cuanto nos ofrece explcitamente la semitica de San Agustn. Vemos cmo el prejuicio fontico, entre otras causas, es responsable de la ceguera ante el problema de la naturaleza del lenguaje: la necesidad de relacionar las palabras con un "sentido" oculta su especificidad (una concepcin puramente "visual" del lenguaje que lo identificara con la escritura sera pasible del mismo reproche). la capacidad de sntesis de San Agustn, se vuelve en este caso contra l mismo: no es casual, quiz, que los estoicos, no ms que Aristteles, rehusaran dar el mismo nombre al signo "natural" (asimilado por ellos a la inferencia) y a la palabra. La sntesis slo es fructfera cuando no suprime las diferencias. Se ha advertido, por cierto, que San Agustn destaca ciertas propiedades del lenguaje que no pueden explicarse por su ndole intencional auditiva, y en primer trmino su capacidad metasemitica. Pero no se hace esta pregunta: cul es la propiedad del lenguaje que le asegura tal capacidad? Slo una respuesta a esta pregunta fundamental podra resolver otro problema que deriva de ella y que es el del "precio" de la instauraci6n semitica: es til unificar en una sola nocin -el signo- lo que posee tal

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propiedad metasemitica y lo que no la posee? (Debe tomarse en cuenta que esta nueva pregunta contiene, circularmente, el trmino "semtco".') Utilidad que no podemos calcular antes de saber qu est en juego en la oposicin signos lingsticos-signos no lingsticos. La ignorancia (para no decir el rechazo) de la diferencia entre las palabras y los dems signos es el origen de la semitica de San Agustn, as como la de Saussure, quince siglos despus. Lo cual hace problemtica la existencia misma de la semitica. Sin embargo, San Agustn ya haba vislumbrado una posibilidad para salir de tal atolladero (aunque quiz no tuviera conciencia tanto de esta posibilidad como del atolladero mismo): consista en extender la categora retrica de lo propio-transpuesto al campo de los signos. Tal categora trasciende tanto la oposicin sustancial de lo lingstico-no lingstico (ya que aparece en los dos mbitos) como las oposiciones pragmticas y contingentes: lo intencional-natural o lo convencional-universal. As, permite articular dos grandes modos de designacin que hoy nos inclinaramos a llamar con trminos distintos: la significacin y la simbolizacin. A partir de aqu nos interrogaremos acerca de la diferencia que los fundamenta y que explica, indirectamente, la presencia o la falta de una capacidad metasemitica. En otras palabras: la semitica no merece el derecho de existir salvo que mediante el gesto mismo que la inaugura ya se articulen la semntica y la simblica. Esto es lo que nos permite valorar, a veces a pesar de ella misma, la obra instauradora de San Agustn.
NOTICIA BIBLIOGRAFICA

Se encontrarn referencias complementarias para esta exposicin en las historias de las diferentes disciplinas de que me he servido. As: R. H. Robns, A Short H istory of Iinguistics, Londres, 1969, trad. franc., Pars 1976; W. y M. Kneale, Development of Logic, Oxford, 1962; R. Illanch, La Logique et son histoire, Pars, 1970; C. S. Baldwin,

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Ancient Rhetoric and Poetic, Gloucester, 1924; G. Kennedy, The Art of Persuasion in Greece, Princeton, 1963; G. Kennedy, The ATt of Rhetoric in the Roman World, Princeton, 1972; J. Cousin, Etudes sur Qllintilien, Pars, 1935; J. Ppin, Mythe et Allgorie, Pars, 1958. El estudio ms completo de la semitica agustiniana es el de B. Darrell [ackson, "The Theory of Signs in Saint Augustine's De Doctrina christiana", Revue des tudes augustiniennes, 15, (1969), 9-49; est reproducido en R. A. Markus (comp.), Allgllstine, Garden City, N. Y., 1972, 92-147; all se encontrarn las referencias de los estudios anteriores, a los que se agregar J. Ppn, Saint Augllstin et la Dialectique, Villanova, 1976. En cambio puede dejarse de lado R. Simone, "Smologe augustinienne", Semiotica, 6 (1972), 1-31. No he podido consultar C. P. Mayer, Die Zeichen in der geistigen Entwicklung und in der Theologie des junger: Allgustinus, Wrzburg, 1969.

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2.

ESPLENDOR Y MISERIA DE LA RETORICA

La primera gran crisis de la retrica coincide poco ms o menos con el comienzo de nuestra era. Se encuentra un testimonio de ello en el justamente clebre Dilogo de los oradores de Tcito. La frase inicial ya certifica la declinacin de la retrica: "Los siglos precedentes dieron muestra de un abundante florecimiento de oradores clebres, de tan famoso talento, mientras que nuestra poca, estril y privada de esa gloria oratoria, casi ha olvidado el trmino mismo de orador" (1). Sera errneo ver en estas palabras slo una reformulacin del eterno adagio: "Todo tiempo pasado fue mejor". Tanto los anlisis de Tcito como una observacin de la evolucin retrica en su poca demuestran la realidad del cambio. Qu era la retrica de los "siglos precedentes"? Lo dice una expresin harto conocida, pero cuyo sentido original ya no nos impresiona: es el arte de persuadir. O.s.omo lo deca Aristteles al principio de su Retrica: "La retrica es la facultad de descubrir especulativamente lo que, en cada caso, puede ser propio para persuadir" (1, 2; 13 55 b). La retrica tiene por objeto la elocuencia; ahora bien, la elocuencia se define como un habla eficaz, que permite influir sobre los dems. La retrica no concibe el lenguaje como forma -no se preocupa por el enunciado como tal-, sino como accin; la forma lingstica se convierte en el ingrediente de un acto global de comunicacin (cuya especie ms caracterstica es la persuasin). La retrica no

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se pregunta acerca de la estructura del habla, sino acerca de sus funciones. El elemento constante es el objetivo propuesto: persuadir (o, como se dir despus, instruir, conmover y agradar); los medios lingsticos se toman en consideracin en la medida en que pueden servir para lograr ese fin. La retrica estudia los medios que permiten llegar al objetivo propuesto. No es sorprendente que las metforas empleadas dentro de su propio mbito para designarla estn basadas siempre en esa relacin entre los medios y el fin. Se comparar la retrica con la tcnica del mdico o con la del estratega militar. As, Arist6teles: Resulta, pues, evidente que la ret6rica... es til y que su funci6n propia no es persuadir, sino discernir los medios para persuadir que cada tema implica; otro tanto ocurre con todas las dems artes; porque tampoco es propio de la medicina devolver la salud al enfermo, sino avanzar lo ms lejos posible en el camino del arte de curar; en efecto, se puede tratar como es debido a los enfermos que ya no podran recobrar la salud (1, 1; 13 55 b).

O en la Retrica a H erennio :
Esta manera de disponer los desarrollos como ordenando a los soldados en un campo de batalla podr lograr que, en un caso hablando, en el otro combatiendo, se alcance fcilmente la victoria (111, 10, 18). Vemos, pues, que el espritu que anima la retrica es pragmtico y por consiguiente inmoral: sean cuales fueren las circunstancias o la causa defendida, hay que lograr el fin. Y no son las pocas declaraciones de principios reagrupadas a la entrada o la salida del edificio ret6rico (segn las cuales s610 deben defenderse las causas justas) las que impedirn al orador elocuente servirse de su arte con fines cuya justicia s610 es indudable para l mismo. La retrica no valora una especie de habla con preferencia a otras; todo es vlido, siempre que se logre el fin: cualquier habla

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puede ser eficaz siempre que se la utilice con miras a un propsito para el cual sea apropiada. Recordamos las enumeraciones "tpicas" que prevn todos los casos posibles y encuentran un remedio para todo: El nacimiento: en caso de elogio, se habla de los antepasados; si el nacido es ilustre, ha sido igual o superior a su nacimiento; si es modesto, el nacido lo debe todo a sus propias cualidades y no a las de sus antepasados; en caso de censura, si el nacimiento es ilustre, ha deshonrado a los antepasados; si es oscuro, tambin ha sido para ellos una causa de deshonra (Retrica a Herennio, 111, 7, 13). La retrica ensea a practicar el tipo de discurso que conviene a cada caso particular. La nocin clave de la retrica es, pues, la de lo conveniente, lo apropiado (prepon, decorum) , como lo ha observado Albert Yon ("Es mediante una simplificacin arbitraria como se ha hecho de la conveniencia un captulo de la elocucin, cuando en verdad es el principio que rige todo el arte de hablar"). Lo conveniente es el fundamento de la eficacia y por lo tanto de la elocuencia: El hombre elocuente, escribe Cicern, debe sobre todo dar prueba de la sagacidad que le permitir adaptarse a las circunstancias y a las personas. Pienso, en efecto, que no debe hablarse siempre ni delante de todos, ni contra todos, ni para todos, ni a todos de la misma manera. Ser, pues, elocuente quien sea capaz de adaptar su lenguaje a lo que convenga en cada caso (Orador, XXXV-XXXVI, 123). El habla se consume en su funcionalidad; ahora bien, ser funcional es ser conveniente. Tal era la retrica antes de su crisis. Podemos remontarnos al origen, a las causas de la crisis? S, en caso de que deseemos seguir los anlisis de Tcito, que vincula directamente lo retrico con lo poltico y lo social. Para l, la elocuencia se desarrollaba en la medida en que serva

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realmente a algo, en la medida en que era un instrumento eficaz; pero eso es posible slo en un Estado donde la palabra poseyera un poder: en otros trminos, en un Estado libre y democrtico. La gran elocuencia, como la llama, necesita materia para alimentarse, movimiento para animarse, y brilla consumindose (XXXVI). En una democracia, el destino de un pueblo suministra esa materia. No olvidemos el alto rango de los acusados ni la importancia de las causas, circunstancias que por s solas son un estimulante enrgico para la elocuencia ( ... ) La fuerza del talento aumenta con la amplitud de los temas y no es posible pronunciar un discurso brillante y luminoso sin haber encontrado una causa digna de inspirarlo (XXXVII). Este movimiento est asegurado por la libertad para hablar de todo, sin limitarse por consideraciones de rango o de personas, con "el derecho de atacar a los personajes ms influyentes" (XL). Todo ello slo es posible en un Estado donde sea dbil la restriccin impuesta por las instituciones y grande el poder de una asamblea deliberante: lo cual constituye la base de la democracia. Es as como Tcito caracteriza el perodo precedente: En la confusin general y en ausencia de un jefe nico, el orador era hbil en proporcin al ascendiente que poda ejercer sobre un pueblo sin gua (XXXVI). Tambin nuestra ciudad, mientras naveg a la deriva, sin direccin . . . , produjo sin duda una elocuencia ms vigorosa, as como un campo no domado por el cultivo produce hierbas ms espesas (XL, el subrayado es mo). La democracia es la condicin indispensable para el florecimiento de la elocuencia; de manera recproca, la elocuencia es la cualidad superior del individuo que pertenece

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a una democracia: ambos son mutuamente imprescindibles. La elocuencia es "necesaria": tal es su rasgo dominante y al mismo tiempo la explicacin de su xito: Los antiguos haban llegado a la conviccin de que, sin elocuencia, nadie poda adquirir o conservar en el Estado una situacin de importancia destacada (XXXVI). Nadie lleg en esa poca a tener gran influencia sin poseer cierta elocuencia (XXXVII). La elocuencia brill, pues, mientras no se produjeron cambios que acarrearan su declinacin: la falta de libertad y la supresin de la democracia por un Estado fuerte con leyes bien establecidas y direccin autoritaria. Tal es el caso particular de Roma ("Pompeyo fue el primero que restringi esta libertad y ror as decirlo puso freno a la elocuencia", XXXVIII), ta es tambin la ley general que Tcito formula claramente: "En ninguna nacin, desde el momento en que fue reprimida por un gobierno regular, conocimos la elocuencia" (XL). Si la democracia desaparece, si es reemplazada por un gobierno fuerte que ya no necesita deliberaciones pblicas, de qu sirve la elocuencia? Para qu desarrollar una opinin ante el Senado, puesto que la minora selecta de los ciudadanos manifiesta muy pronto su acuerdo? Para qu acumular discursos ante el pueblo, puesto que no son los incompetentes ni la multitud quienes deliberan acerca de los intereses pblicos, sino el ms sabio de los hombres, nicamente? (XLI, el subrayado es mo). Por lo dems, es de lamentar ese estado de cosas? No, de acuerdo con Materno, el personaje del dilogo que formula tal diagnstico. Pues la libertad y la democracia amenazan la paz y el bienestar de cada individuo: hay por qu lamentar la falta de remedios eficaces cuando lo natural sera alegrarse ante la ausencia de enfermedades? Si por ventura se encontrara un Estado donde nadie cometiera faltas, no se necesitaran oradores entre esa

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gente irreprochable, as como no haran falta mdicos entre la gente saludable (XLI). Fue demasiado alto el precio que debi pagarse por la antigua elocuencia: la inseguridad de vida de cada ciudadano, resultado directo de la institucin democrtica. Esta gran y gloriosa elocuencia dc otros tiempos es la hija de la licencia, que los necios llaman libertad ( ... ); desdeosa de la obediencia y de ]0 serio, obstinada, temeraria, arrogante, no nace en los Estados dotados de una constitucin. ( ... ) Para la repblica, la elocuencia de los Gracos no mereca que tambin fuera preciso soportar sus leyes, y la fama oratoria de Cicern cost demasiado cara para su fin (XL). Conclusin: Desde el momento en que nadie puede gozar a la vez de una gran reputacin y de una gran tranquilidad, deben aprovecharse las ventajas de] siglo en que se vive sin criticar a los dems (XLI). Dejemos de lado este juicio de valor; queda e] anlisis de los hechos. El florecimiento de la elocuencia estaba unido a cierta forma de Estado, la democracia; con la desaparicin de la democracia, la elocuencia slo puede declinar. O inclusive desaparecer? Otro tanto ocurre con la retrica, que enseaba cmo ser elocuente. A menos que la elocuencia cambie de sentido y, al mismo tiempo, la retrica de objeto. Y como la retrica no haba muerto -lejos de elloen e] ao cero, es natura] que debiera producirse lo que en verdad se produjo. En una democracia, e] habla poda ser eficaz. En una monarqua (para resumir con rapidcz) ya no puede serlo: el poder pertenece a las instituciones, no a las asambleas; su ideal cambiar necesariamente y e] habla se considerar mejor en la medida en que pueda juzgarse bella. E] mismo

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Dilogo de los oradores contiene, antes del debate sobre las causas de la decadencia de la retrica, otro dilogo en que Apro y Mesala comparan los mritos respectivos de la antigua y la nueva elocuencia. Apro, defensor de esta ltima, le encuentra cualidades en las que no se pensaba en los tiempos de la elocuencia-instrumento: alaba los discursos recientes, que son "brillantes", "magnficos", "hermosos", sin preocuparse casi de su eficacia. En los discursos antiguos, "como en un edificio tosco, el muro es slido y durable, pero muy poco pulido y brillante. Para m, el orador, como un padre de familia rico y que busca la elegancia, debe estar cubierto por un techo que mientras lo protege contra la lluvia y el viento, deleita la vista y los ojos; adems de un mobiliario que satisfaga las necesidades corrientes, debe tener sobre los muebles el oro y las pedreras que inspiran el gusto de manejarlas y contemplarlas con frecuencia" (XXII; se advertir el desplazamiento de las metforas instrumentales a las que evocan el adorno). Cicern, el ltimo de los antiguos y el primero de los modernos, tiene en comn con estos ltimos ciertos rasgos que caracterizan sus discursos. "Fue, en efecto, el primero en trabajar el estilo, el primero en conceder atencin a la eleccin de las palabras, al arte de ordenarlas" (XXII). La consecuencia inevitable de tal trabajo de estilo es que los discursos, cada vez ms hermosos, ya no desempean con eficacia su (antigua) funcin, que es convencer, obrar. Tal es la respuesta que su interlocutor da a Apro: "Entre los minuciosos cuidados otorgados a la forma no existe ninguno que, como la experiencia nos lo demuestra, no se vuelva contra nosotros" (XXXIX). La nueva elocuencia se distingue de la antigua porque su ideal es la calidad intrnseca del discurso y ya no su aptitud para servir a un fin externo. A decir verdad, la retrica anterior implicaba varias nociones que desde los orgenes podan convertirse en el fundamento de tal concepcin de la elocuencia. Pero al producirse la crisis, dichas nociones precisan su sentido o acentan notablemente su funcin. As ocurre con el trmino ornatio, ornare, que como hemos de ver llega a ser el centro mismo del nuevo
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edificio retrico: "El sentido primero de ornare es suministrar y equipar. Pero no est lejos del sentido de 'adornar' y slo en esta acepcin la ornatio es lo propio de la elocuencia" (A. Yon). Encontramos ejemplos de ambos sentidos de la palabra en Cicern, figura caracterstica de la transicin. Ahora bien, ambos sentidos corresponden al mismo tiempo a las dos concepciones de la retrica, la antigua y la nueva, la instrumental y la ornamental. An ms notable es el trmino figura (skema, conformatio, forma). Entre Teofrasto o Demetrio y Quintiliano no es su sentido lo que vara: cada vez la figura se define mediante su sinnimo, la forma, o por comparacin con los gestos y las actitudes del cuerpo. As como el cuerpo adopta por fuerza actitudes y se sostiene de una determinada manera, el discurso posee siempre una determinada disposicin, un modo de ser. As, Cicern dice: "las figuras que los griegos llaman skmata, como si fueran 'actitudes' del discurso ... (Del orador, XXV, 83). Consecuencia importante de tal definicin es que, si la tomamos al pie de la letra, todo discurso es figurado: algo que Quintiliano no deja de observar. Quintiliano formula la misma definicin de la figura -"la forma, sea la que fuere, dada a un pensamiento, as como los cuerpos tienen una actitud diferente segn la manera en que estn conformados" (XI, 1, 10); "la palabra se aplica all a actitudes y hasta a gestos" (IX, 1, 12) - y concluye: "Hablar as es decir que tedo lenguaje tiene su figura. ( ... ) As, pues, en el primer sentido, el ms general, no hay nada que no sea figurado" (IX, 1, 12). Vemos, pues, que la figura se define siempre como un discurso cuya forma se percibe. Pero mientras que la figura antes era slo una manera entre muchas otras de analizar el discurso, ahora ese concepto autotlico no puede ser ms apropiado, ya que los discursos en su totalidad empiezan a ser apreciados "en s mismos". La funcin de las figuras no dejar de acentuarse, pues, en las retricas de la poca.

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y sabemos que llegar un da en que la retrica ya no ser ms que una enumeracin de figuras. Pero entre la antigua y la nueva retrica se produce un cambio an ms importante, antes y despus de Cicern, que concierne a la organizacin misma de su mbito. Sabemos que el edificio retrico se subdivide en cinco partes, de las cuales dos se refieren a la enunciacin y las tres restantes al enunciado: inventio, dispositio, elocutio. En la antigua perspectiva instrumental, esas cinco partes eran igualadas en principio (a pesar de las diferencias, a veces muy marcadas, entre los autores): corresponden a cinco aspectos del acto lingstico, todos los cuales estn sometidos a un fin que es exterior a ellos: el de convencer al oyente. Cuando el objetivo exterior desaparece, la alocucin -es decir, las figuras, los ornamentos- ocupa un lugar cada vez ms importante, ya que es a travs de ella como mejor se logra el nuevo objetivo: hablar (o escribir) con arte, crear hermosos discursos. He aqu el acta de esa inversin que Cicern levanta, fundamentndola en una prueba suministrada por la etimologa:
Debemos conformar el tipo del orador perfecto y de la elocuencia suprema. Es slo por este rasgo, es decir, por el estilo, por lo que se destaca, como su nombre mismo lo indica, y todos los dems permanecen en la sombra. Porque no se ha llamado "inventor" (de inventio) , ni "compositor" (de dispositio) , ni "actor" (de actio) a quien ha reunido todos esos rasgos, sino en griego "retrico", en latn "elocuente", de "elocucin". En efecto, de todos los dems rasgos que se encuentran en el orador, cada uno puede reivindicar cierta parte: pero la fuerza suprema del habla, es decir, la elocucin, slo a l se concede (XIX, 61). As, la invencin o la bsqueda de ideas ser poco a poco eliminada de la retrica, reservada ahora a la elocucin. Victoria ambigua de la elocucin: gana la batalla en el interior de la retrica, pero pierde la guerra: la disciplina entera resulta masivamente desvalorizada precisamente a
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causa de esa victoria. La pareja medios-fin ser reemplazada por la de forma-fondo. La retrica se ocupa de la forma: las "ideas", antes un medio comparable a las palabras, asumen ahora la funcin externa y dominadora del "fin". Ahora bien, el discurso que apreciamos en s mismo a causa de sus cualidades intrnsecas, su forma y su belleza, ya exista entre los romanos; pero no es lo que hasta ese momento los romanos llamaban elocuencia, es ms bien lo que hoy llamaramos literatura. Apro es harto consciente de ese desplazamiento en el dilogo de Tcito: "Ahora se exigen en el discurso los ornamentos de la poesa, no deslucidos por la herrumbre de Accio o de Pacuvio, sino tomados del santuario de Horacio, Virgilio y Lucano (XX). As es, en efecto, como se defina la poesa respecto de la elocuencia oratoria: la segunda dominada por la preocupacin de la eficacia transitiva, la primera admirada por s misma, a causa del trabajo a que se someten las palabras mismas del discurso. Cuando Cicern quera distinguir a los oradores de los poetas, deca que estos ltimos "se atienen ms a las palabras que a las ideas" (Del orador, XX, 68). La nueva elocuencia en nada difiere de la literatura; el nuevo objeto de la retrica coincide con la literatura. y si el habla elocuente se defina antes por su eficacia, ahora se elogiar la palabra intil, que no sirve. Volvamos una vez ms al dilogo de Tcito. Se inicia con una discusin -de la que an no nos hemos ocupado- entre Apro y Materno sobre el valor respectivo de la elocuencia y la poesa. Aunque ambas opiniones se oponen, los oradores coinciden en un punto: la elocuencia puede servir y la poesa es intil. Slo vara el modo de encarar la utilidad. As, en cuanto a la elocuencia: segn su defensor, "permite adquirir amistades y tambin conservarlas, anexarse provincias" (V); segn el que la ataca, la elocuencia obliga a los oradores "a ver que cada da les pidan un favor y a desagradar a quienes se lo hacen" (XIII). De manera recproca, en cuanto a la literatura: para uno, "la poesa y los versos ( ... ) no otorgan ninguna dignidad honrosa a quienes los
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cultivan y no aumentan sus fortunas. ( ... ) De qu sirven, Materno, los hermosos discursos que Agamenn o [asn pronuncian en tus obras? "A quin devuelven sano y salvo a su casa y convertido en tu agradecido?" (IX); para el otro, "si las 'dulces Musas', segn la expresin de Virgilio, alejndome de las inquietudes, de las preocupaciones, de la necesidad de obrar cada da en contra de mi voluntad, me llevan a sus retiros sagrados, hacia sus fuentes, ya no enfrentar durante mucho tiempo los absurdos riesgos del foro ni las emociones de la popularidad" (XIII). Uno de los interlocutores reprocha a la poesa que no sirva de nada; el otro se alegra por ello. Los poetas no tienen contacto con el mundo: es se un motivo de elogio o reproche? Apro dice: Los poetas, si en verdad quieren trabajar y producir, deben abandonar el trato de sus amigos y los halagos de Roma, dejar todas las preocupaciones y retirarse a los sotos y los bosques, segn su expresin: es decir, la soledad (IX). Pero la desdicha de unos es la felicidad de otros. Materno dice: En cuanto a esos sotos, esos bosques, esa soledad misma que Apro vitupera, encuentro en ellos tales goces que considero una de las mayores ventajas de la poesa el que no podamos entregarnos a ella en medio del ruido, ni con un litigante sentado ante nuestra puerta, ni entre los acusados en harapos y llorosos. Al contrario, el alma se retira a lugares puros e inocentes y disfruta del goce de una morada sagrada (XII). Sea cual fuere la actitud ante la literatura, todos coinciden en definirla por su inutilidad. Quintiliano pensar del mismo modo: El encanto de las letras es ms puro si se apartan de la accin, es decir, del trabajo, y si pueden disfrutar de su propia contemplacin (11, 18, 4). El nico objeto de los poetas es agradar (VIII, 6, 17).

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As, el habla intil, ineficaz, se convertir, pues, en el objeto de la retrica, y sta ser la teora del lenguaje admirado en y por s mismo. Sin duda surgen voces para reclamar el retorno a la eficacia; as, San Agustn desear para los predicadores cristianos una elocuencia al menos tan eficaz como la de sus adversarios: Quin se atrevera a afirmar que la verdad debe enfrentar la mentira con defensores desarmados? Cmo? Si esos oradores que se empean en defender la falsedad saben desde el principio cmo asegurar el beneplcito y la docilidad de su auditorio, los defensores de la verdad, en cambio, han de ser incapaces de ello? ( ... ) Puesto que el arte de la palabra produce un doble efecto y gracias a ello tiene el enorme poder de persuadir tanto del mal como del bien, por qu los honrados no han de poner todo su celo en adquirirlo para alistarse al servicio de la verdad, dado que los malvados lo utilizan al servicio de la injusticia y el error, para hacer que triunfen causas perversas y falaces? (La doctrina cristiana, IV, 11, 3). Pero San Agustn olvida lo que saban los personajes de Tcito: la elocuencia necesita libertad, no se desarrolla cuando su fin est impuesto por un dogma estatal o religioso, cuando debe "alistarse al servicio de la verdad". La elocuencia no prospera sino cuando es preciso descubrir la verdad, y no slo ilustrarla. El segundo gran perodo de la retrica, desde Quintiliano hasta Fontanier (en una disciplina donde tan vastas sntesis son posibles y aun legtimas, puesto que su evolucin es a tal punto lenta; si Quintiliano y Fontanier hubieran podido comunicarse ms all de los siglos, se hubieran comprendido perfectamente): se caracteriza, pues, por ese rasgo esencial: olvida la funcin de los discursos al mismo tiempo que el texto potico se convierte en el ejemplo privilegiado. En la Ret6rica a Herennio, de manera algo ingenua, a la descripcin de cada figura segua la de sus efectos; en las retricas posteriores, primero se aislar la

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funcin, despus se la unificar para todas las figuras y se la relegar al captulo final, y al fin se la olvidar. Cuando un Fontanier se pregunta acerca de los efectos de las figuras y de los tropos, ya no piensa en la accin ejercida sobre alguien ms, sino en la relacin que une la expresin con el pensamiento, la forma con el fondo: es una funcin interior del lenguaje: Nos preguntarn si es til estudiar, conocer las figuras. S, responderemos, nada ms til y hasta necesario para quienes desean penetrar en el genio del lenguaje, profundizar en los secretos del estilo y poder aprehender la verdadera relacin entre la expresin y la idea o el pensamiento (Figuras del discurso, pg. 67; d. 167). De las tres funciones de las figuras: instruir, conmover y agradar, slo queda la ltima, ilusoriamente desdoblada: Los efectos generales [de las figuras] deben ser: l. embellecer el lenguaje; 2. agradar mediante ese cmbcllccimiento (ibid., pg. 464). La primera gran crisis de la retrica parece resolverse armoniosamente: puesto que ya no es posible servirse libremente del habla, se acudir -para emplear la imagen de Materno- al retiro de los "lugares puros e inocentes"; puesto que es intil conocer los secretos de la eficacia de los discursos (que de nada sirven), se har de la retrica un conocimiento del lenguaje por el lenguaje mismo, del lenguaje ofrecido como espectculo, saboreado en s mismo, ms all de los servicios agraviantes que se le exigan. Se har de la retrica una fiesta: la fiesta del lenguaje. Todo se anuncia con los mejores auspicios; sin embargo, la fiesta no ocurrir. Ni siquiera habr un retrico "feliz" desde Quintiliano hasta Fontaner y este perodo de la historia dc la retrica, el ms largo (ya que se prolonga durante casi 1.800 aos), ser, al menos en sus grandes lneas, un lapso de lenta decadencia y degradacin, de

8.5

ahogo y mala conciencia. La retrica ha admitido su nuevo objeto -la poesa, el lenguaje como tal-, pero lo ha hecho de mal grado. Antes de intentar comprender esa mala conciencia, procuremos reunir algunos testimonios. Los encontramos ante todo en la fragmentacin de los hechos retricos. Tomemos la obra de Quintlano. El conjunto de las categoras retricas se basa para l en la oposicin entre res y vetba, pensamientos (o cosas) y palabras: oposicin trivial, pero cuya particularidad consiste en que ambos trminos no se valorizan igualmente. Miremos las cosas desde ms cerca. La oposicin se formula explcitamente en estos trminos: "Todo discurso se compone de lo que es significado y de lo que significa, es decir, de los pensamientos y de las palabras" (III, 5, 1). All se insertan varias articulaciones, y en primer lugar la de las partes de la retrica: "Para los pensamientos debemos considerar la invencin, para las palabras la elocucin, para la una y la otra la disposicin" (VIII, AP, 6). Estas partes estn relacionadas con las funciones del discurso: instruir y conmover son fines que dependen mucho de la invencin y de la disposicin, pero la funcin de agradar slo est unida a la elocucin. "'Instruir' implica la exposicin y la argumentacin; 'conmover', las pasiones que deben dominar toda la causa, pero sobre todo el principio; y el fin, 'agradar', aunque ligado a los pensamientos y a las palabras, tiene sin embargo su mbito propio, la elocucin" (VIII, AP, 7). (Se observar que esas funciones del discurso recuerdan, a pesar de que en apariencia slo se refieren al alocutario, las funciones fundamentales segn el modelo de Bhler y de Jakobson: "instruir" est dirigido hacia el referente, "conmover" hacia el receptor, "agradar" hacia el enunciado mismo. Significativamente, falta la funcin expresiva, dirigida hacia el locutor: el discurso slo empieza a expresar un sujeto -en todos los casos de manera sistemtica- a partir de la poca rornntica.) Con esta misma oposicin se relaciona la clebre teora de los tres estilos: el estilo simple sirve para instruir, el mediano para agradar, el elevado para conmover (XII, 10, 58-59).

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Esta triparticin se basa, como vemos, en una dicotoma (palabras-pensamientos) y un trmino de compromiso (la disposicin), o en la misma dicotoma desdoblada en una segunda, ideas-sentimientos (que fundamenta la subdivisin entre instruir y conmover, y lo que de ella depende). Pero Quintiliano no se atiene a esta simple yuxtaposicin; de manera implcita y explcita valoriza el trmino res: simultneamente el trmino verba y todo cuanto le es correlativo aparece sometido a un nuevo anlisis que se organiza, una vez ms, en torno al eje res-verba. La elocucin, que depende, como hemos visto, de las palabras, ser el mbito de las cualidades del estilo. La lista de tales cualidades vara de una enumeracin a la otra; pero su exposicin sistemtica en el libro VIII las reduce a dos principales: los discursos deben ser claros (perspicua) y ornamentados, embellecidos (ornata); ahora bien, las palabras slo son claras cuando nos hacen ver con precisin las cosas y hermosas cuando las admiramos como tales: lo claro se relaciona con lo hermoso como las cosas a las palabras. A su vez, de esta oposicin surgen otras. As, la oposicin entre sentido propio y sentido transpuesto (del que forma parte la metfora): "Han acertado quienes han enseado que la claridad exige sobre todo trminos tomados en su sentido propio y la belleza trminos en un sentido transpuesto (translatis)" (VIII, 3, 15). De aqu pasamos a la oposicin de los estilos histricos y aun de las lenguas. Tal es, por ejemplo, el contenido de la dicotoma aticismo-asanismo: Cuando el uso de la lengua griega fue difundindose poco a poco en las ciudades de Asia ms vecinas, los habitantes que, sin poseer bastante esa lengua queran pasar por diestros habladores, empezaron a utilizar perfrasis en lugar de la palabra propia y perseveraron en ese hbito (XII, 10, 16). Del mismo modo se oponen el griego y el latn: La -inferoridad de nuestra lengua se revela por el hecho de que carecemos de trminos propios para

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gran nmero de cosas y estamos obligados a acudir a giros o perfrasis (XII, 10, 34). Por fin, ltima reiteracin del mismo gesto, se someter al anlisis el trmino ya relacionado con verba, es decir, el sentido transpuesto, para descubrir en l, una vez ms, la oposicin entre palabras v pensamientos. En efecto, entre los tropos, "unos se emplean por el sentido, otros por la belleza" (VIII, 6, 2): en el uso mismo de los tropos se encuentran as los que sirven particularmente para revelar el pensamiento y las cosas, y los que son apreciados en s mismos. Podramos resumir este desarrollo de la siguiente manera:
res,
(invencin y disposicin instruir y conmover estilo simple y elevado)

res.

(claridad sentido propio aticismo lengua griega)

cerb, (elocucin agradar estilo medio)

res. (tropos de IJerba. (belleza sentido) sentido transpuesto asianismo { IJerba. (tropos de lengua latina) belleza)

Tal articulacin tiene un rasgo paradjico, puesto que el mbito de las verba se estrecha cada vez ms, como una piel de zapa, ante el deseo del retrico (cuando el objeto propio de la retrica, para Quintiliano, se encuentra ms del lado de las verba que del de las res). la retrica, que debi ser un fecundo trabajo sobre las palabras, se reduce sin cesar, ya que el retrico afirma que slo aprecia el discurso sometido al conocer, desprovisto de ornamentos intiles y que, en definitiva, pasa inadvertido: en una palabra,

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el discurso que no proviene de la retrica. Las exigencias son contradictorias, lo cual acarrea esta consecuencia inevitable: el retrico no cambia de oficio, pero a partir de ahora lo asume con mala conciencia. Quintiliano no se limita, por otra parte, a esta condena implcita y la formula abiertamente: afirma sin vacilar que prefiere el griego al latn, el aticismo al asianismo y, en suma, el sentido a la belleza. En un discurso donde se admiran las palabras cl pensamiento es insuficiente (VIII, AP, 31). Para m, la primera cualidad es la claridad, la propiedad de los trminos (VIII, 22). Es preciso ... creer que hablar ticamente es hablar perfectamente (X, 10, 26), etc. Quintiliano no puede hacer que la retrica participe de la fiesta del lenguaje, ya que para l no es una fiesta, sino una orga. Encontraremos el desarrollo y la confirmacin de esta tesis si analizamos de nuevo los tropos empleados por los retricos para designar la retrica o, ms especficamente, el tropo (que, como hemos visto, se sita en el corazn mismo de lo retrico). Recordamos que las metforas de la retrica anterior (la que va desde Aristteles hasta Cicern) se referan a una relacin del tipo medios-fin, Ahora las cosas han cambiado y la pareja forma-contenido ocupa el lugar de la relacin anterior. O ms bien, es as como comienza la desvalorizacin, mediante la pareja exterior-interior. El pensamiento o las cosas estn en el interior recubierto por una envoltura retrica. Y as como el lenguaje, ya lo hemos visto, se compara sin cesar con el cuerpo humano, con sus gestos y actitudes, los ornamentos retricos sern el atavo del cuerpo. Podemos encontrar muchos ejemplos de cada una de las dos vertientes que revelan tal identificacin: emplear metforas es cubrir el cuerpo; comprenderlas es desnudarlo. Ya aparece en Cicern la relacin interior-exterior, aunque desplazada, en cierto modo: el cuerpo mismo no es ms que una envoltura exterior de otra cosa. "Encontrar lo que se dir y decidir lo que se dir son cosas
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importantes y como el alma en el cuerpo" (Del orador, XIV, 44). Apro, que describe en el dilogo de Tcito la nueva elocuencia, tambin ahonda en el cuerpo, pero en un sentido ms material: "Un discurso, como el cuerpo humano, no es de veras hermoso cuando las venas son prominentes y pueden contarse los huesos, sino cuando una sangre pura y sana llena los miembros y cubre los msculos, y los nervios mismos tienen colores que los ocultan y una belleza que los realza" (XXI); las ideas son como los huesos y las venas; las palabras, como la carne, los fluidos, la piel. Un nuevo paso nos conduce a lo que recubre el cuerpo: los adornos y la vestimenta. Esta comparacin es cannica; Aristteles ya afirmaba al hablar de las metforas: Es preciso examinar, as como una tela escarlata sienta a un hombre joven, cul es la que conviene a un anciano, pues la misma vestidura no es apropiada para los dos (Retrica, 11I, 1405 a).
y Cicern:

As como se dice de algunas mujeres que no tienen aderezo yeso les sienta, ese estilo preciso agrada aun sin ornamentos: en ambos casos se hace algo para lograr encanto pero sin hacerlo ver. Entonces se evitar todo atavo llamativo, como las perlas; se dejar de lado inclusive el hierro para rizar. En cuanto a los afeites del blanco y el rojo artificiales, se los rechazar por completo: slo quedarn la distincin y la limpieza (Del orador, XXIII, 78-79). Un personaje de Tcito elige entre varias clases de ropaje: Para el estilo ms vale revestir una tnica, aun tosca, que hacerse notar mediante ropajes llamativos y de cortesana (XXVI). Sentimos esas comparaciones impregnadas de condenas morales: el discurso ornamentado es como una mujer fcil, de afeites chillones; cunto ms necesario es apreciar la
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belleza natural, el cuerpo puro y, por lo tanto, la ausencia de retrica. Hasta en Kant se encontrarn huellas de esas asimilaciones: agradar (ya hemos visto que era la funcin retrica por excelencia) es asunto de mujeres (a los hombres conviene la funcin de conmover ... ). A los hombres, la inteligencia; a las mujeres, lo bello (Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y de lo sublime). Esta condena moral llega a una suerte de colmo en Quintiliano, para quien el discurso es masculino, de lo cual se desprende que el discurso ornamentado es la cortesana varn: el vicio de la inversin se superpone al amor libidinoso. Es difcil ver en esas invectivas otra cosa que el repudio de un trasvestista de rostro depilado: Hay otros que se dejan seducir por la apariencia y que en rostros depilados, cubiertos de afeites, con la cabellera rizada y sujeta por horquillas, de falsa belleza, encuentran ms encantos que cuantos puede ofrecer la simple naturaleza, a tal punto que la belleza de los cuerpos parece en armona con la corrupcin de las costumbres (11, 5, 12). l\ls an: Los cuerpos sanos, de sangre pura, fortificados por

el ejercicio, beben la belleza en las mismas fuentes que

la fuerza; pues tienen un color hermoso, son esbeltos y de buena musculatura; pero quien cae en el error de afeminar esos mismos cuerpos depilndolos, cubrindolos de afeites, los afear singularmente mediante esos esfuerzos para embellecerlos. ( ... ) Otro tanto ocurre con esa elocucin transparente y abigarrada de algunos oradores: afemina los pensamientos mismos que revisten las palabras de ese modo escogidas (VIII, AP, 10-20).

Y:
Que esta belleza, lo repito, sea viril, fuerte y casta; que no busque una afectacin afeminada ni una tez 91

con afeites; que la sangre y la fuerza sean las que la hagan brillar (VIII, 3,6). Cicern, acusado de asianismo estilstico, de inmediato resultaba ambiguo en cuanto a sus costumbres sexuales: se le reprocha "un estilo asitico. . . una armona blanda, melindrosa y (ultrajante calumnial) casi afeminada" (XII, 10, 12). Tal eliminacin del vello masculino conduce a la monstruosidad: Hay quienes estn dispuestos inclusive a gustar de la deformidad, la monstruosidad, as en los cuerpos como en el lenguaje (11, S, 11). Los discursos deben producir "admiracin y placer, aunque no la admiracin que suscitan los monstruos ni el placer morboso (voluptate], sino el que provocan la belleza y la nobleza" (VIII, AP, 33). La ornamentacin retrica cambia el sexo del discurso. y no hay que ser demasiado perspicaz para ver que Quintiliano no es partidario de la transformacin de los sexos. Tampoco asombra que Quintiliano, quien supo transmitir la definicin de la figura como actitud del lenguaje (definicin que implicaba una valorizacin del lenguaje como tal), haya abandonado esa definicin en provecho de otra que se convertira en el canon de la tradicin retrica europea. Quintiliano afirmar que la primera definicin de la figura es demasiado vaga y que debe reemplazrsela por otra "y es lo que se llama con propiedad skema": ser "un cambio hecho adrede en el sentido o en las palabras, apartndose del camino corriente y simple" (IX, 1, 11), o bien: "el cambio, en un giro potico u oratorio, del modo de expresarse simple y comn" (IX, 1, 13). As aparece la definicin de la figura como desvo, que dominar toda la tradicin occidental y que, sin embargo, contiene casi una condena. Si la produccin retrica se vincula con el atavo y el ropaje. la interpretacin de los textos que emplean esos procedimientos se relaciona, como nos lo hace ver Jcan

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Ppin, con el despojamiento del ropaje. . . con todo lo que tal actividad puede tener de placentero. Pues tanto en la hermenutica clsica como en los strip-tease de Pigalle, el desarrollo del proceso, y aun su dificultad, aumentan su valor (siempre que exista la certeza de que al final se llegar hasta el cuerpo mismo). Los textos de San Agustn, autor para quien la retrica se transforma en hermenutica, son en este sentido particularmente reveladores. Se trata de un principio consciente, como lo prueban afirmaciones doctrinaras de esta ndole: "[Cristo] no ocult [las verdades] para rechazar su comunicacin, sino para suscitar el deseo por medio de este disimulo" (Sermones, 51, 4, 5), o; Nadie discute que se aprenden de buen grado todas las cosas con ayuda de comparaciones y que se descubren con ms placer las cosas cuando se las busca con cierta dificultad. En efecto, los hombres que no encuentran de inmediato lo que buscan estn devorados por el hambre; en cambio quienes lo tienen al alcance de la mano suelen languidecer de repugnancia (Doctrina, 11, VI, 8). A fines del mismo perodo, en el siglo XVIII, tales comparaciones reaparecen moduladas por el suizo Breitinger: Las metforas y las dems figuras son como la sal y las especias: si una mano demasiado cautelosa salpimenta el plato, ste queda sin gusto; si los condimentos se prodigan donde no son necesarios, la cosa no puede comerse. Tal prodigalidad intempestiva y desmesurada de las especias en la preparacin de los platos testimonia la riqueza y la liberalidad del dueo de casa; pero denuncia al mismo tiempo su gusto depravado (Critische Abhalldlzmg, p. 162). Sin embargo, lo habitual es que no se trata de hambre sabiamente prolongada, sino de libido. He aqu algunas aproximaciones en ese sentido, siempre en la obra de San Agustn: 93

Cuanto ms veladas parecen las cosas por expresiones metafricas, tanto ms atrayentes son una vez alzado el velo (Doctrina, IV, VII, 15). Es alimentar el fuego del amor ( ... ) lo que procuran todas esas verdades que se nos insinan en figuras; pues avivan e inflaman el amar ms que si se presentaran en su desnudez despojada de toda imagen significativa (Epstolas, 55, XI, 21). Pero para evitar que las verdades manifiestas se vuelvan tediosas, han sido cubiertas por un velo, si bien permanecen idnticas, y as se convierten en el objeto del deseo; deseadas, de algn modo se remozan: remozadas, entran en el espritu con suavidad [suaviter] (ibid., 137, V, 18). Si las verdades se ocultan tras esa especie de ropaje que son las figuras, es para ejercitar al espritu que las escudria piadosamente y para evitar que su desnudez demasiado accesible no las envilezca ante sus ojos. ( ... ) Sustradas a nuestras miradas, las deseamos con ms ardor (desiderantur ardentius) y cuando las deseamos las descubrimos con ms placer (iucundus) (Contra la mentira, X,24). De poco vale regocijarse ante la sensualidad secreta de San Agustn (tanto ms sabrosa, si me atrevo a decirlo, cuanto que se la supone al servicio de la superacin de un sentido primero, material y sensual, en pos de un sentido segundo, espiritual); lo cierto es que para l, ms que para los dems retricos o exegetas, el hbito no hace el cuerpo: es una envoltura externa que debe levantarse (aun cuando tal operacin resulte placentera). Lo mismo testimonia la frecuente relacin con la prostituta, aunque hecha en sentido inverso (a fuerza de levantarle los velos, la mujer queda desnuda y slo puede ejercer una profesin). Es as como Macrobio relata las desventuras del filsofo neopitagrico Numenio (Comentario sobre el sueo de Escipin, 1, 11, 19): El filsofo Numenio, investigador que senta demasiada curiosidad por los misterios, recibi en lID sueo

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una comunicacin de la ofensa que haba hecho a las divinidades al divulgar, interpretndolos, los ritos de Eleusis: crey ver a las diosas eleusinas en persona, vestidas como cortesanas, ofrecindose ante la puerta de una casa de prostitucin; asombrado, pregunt acerca de las razones de un envilecimiento tan poco digno de su carcter divino y ellas respondieron, irritadas, que l mismo las haba expulsado del santuario de su pudor y las haba prostituido al primer llegado. Tales comparaciones -y los juicios de valor que implican - se transmitirn a lo largo del segundo perodo de la historia de la retrica, el que va desde Cicern hasta Fontanier, convirtindose en el rasgo constitutivo de una civilizacin que, bajo la influencia de la religin cristiana, siempre conceder un privilegio al pensamiento sobre las palabras, persuadida de que "la letra mata y el espritu vivifica", Recordar aqu un ltimo testimonio, particularmente elocuente a causa de la celebridad de su autor: se encuentra en el Ensayo sobre el entendimiento humano de Locke, quien condena la retrica (y por consiguiente la elocuencia y la palabra) como disfraz del pensamiento: Confieso que en discursos donde procuramos agradar y divertir, ms que instruir y perfeccionar el juicio, apenas podemos considerar como defectos esas especies de ornamentos tomados de las figuras. Pero si queremos representar las cosas como son, debemos admitir que, salvo el orden y la nitidez, todo el arte de la retrica, todas esas aplicaciones artificiales y figuradas que se hacen de las palabras, siguiendo las reglas que la elocuencia ha inventado, no sirven ms que para insinuar ideas falsas en el espritu, para conmover las pasiones y seducir por el juicio, de manera tal que son en verdad perfectas supercheras. Por consiguiente, de poco vale que el arte de la oratoria reciba V aun admire todos esos rasgos diferentes; es indudable que deben evitarse por completo en todos los discursos destinados a la instruccin y slo pueden considerarse como gran-

9.5

des defectos, ya sea del lenguaje o de la persona que lo emplea, en todos los casos en que el inters radique en la verdad ( ... ). Una sola cosa que no puedo dejar de observar es hasta qu punto los hombres se interesen apenas en la conservacin y el progreso de la verdad, ya que el primer rango y las recompensas se otorgan a esas artes falaces. Es evidente, afirmo, que los hombres se complacen mucho en engaar y en dejarse engaar, puesto que la retrica -ese poderoso instrumento de error y engao- tiene sus profesores asalariados, se la ensea pblicamente y siempre ha gozado de gran reputacin en el mundo. ( ... ) Pues la elocuencia, como el bello sexo, posee encantos demasiado poderosos para que se nos permita hablar contra ella. y en vano denunciaramos los defectos de ciertas artes engaosas mediante las cuales los hombres se complacen en dejarse engaar (Hl, X, 34). Ahora podemos volver al anlisis causal y repetir la pregunta: por qu? Por qu una retrica acertada se considera imposible en este perodo? Por qu es inadmisible apreciar el lenguaje en s mismo? Por qu no ocurri la fiesta? La retrica acertada habra sido posible si la desaparicin de las libertades polticas, y por ende verbales, hubiera coincidido con una desaparicin de toda moral social: ello habra hecho lcita la admiracin solitaria, por principio individualista, hacia cada enunciado lingstico por s mismo. Ahora bien, fue precisamente lo contrario lo que ocurri. Tanto en el Imperio Romano como en los estados cristianos posteriores, el placer individual y el valor de autosatisfaccin estn lejos de erigirse en modelo. Lo hemos visto en San Agustn: con certeza cada vez mayor, se cree saber cul es la verdad; no se concibe que pueda permitirse a cada uno apreciar su verdad y gustar de los objetos (en este caso relativos al lenguaje) por su simple armona y su belleza. Por consiguiente, el placer potico, mientras consista en una apreciacin del lenguaje intil, es inadmisible en ese orden social.
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Pero si el ideal de la nueva retrica es imposible, cmo se explica que la retrica haya subsistido durante casi dos milenios? Es que no se trata tampoco de abandonar. la reglamentacin de los discursos. El principio mismo que hace desaparecer la antigua forma de la retrica -la elocuencia eficaz- mantiene en vida la retrica como conjunto de reglas. El sistema de valores obligatorio para toda la sociedad suprime la libertad de palabra, pero mantiene la reglamentacin. Lo que condena la elocuencia (y, con ella, la retrica) a la decadencia, contribuye al mismo tiempo a mantenerla en vida. Frente a esta exigencia contradictoria -la retrica slo debe ocuparse de la belleza de los discursos, pero al mismo tiempo no debe valorizarla-, la nica actitud posible es la de la mala conciencia (diramos casi: la enfermedad mental). La retrica cumplir con su misin de mal grado.

Encontramos, en cierto modo, una confirmacin de este estado de cosas en la historia posterior de la retrica, que por el momento nos contentaremos con sobrevolar. En efecto, la historia no se detiene en Fontanier; o ms bien, slo la historia de la retrica se detiene en ese momento: la de las sociedades y las civilizaciones contina. A fines del siglo XVIII se produce una mutacin que desencadenar la segunda crisis de la retrica, ms grave que la primera. Y as como durante la primera crisis una misma causa la condenaba y la mantena en vida, ahora, con un gesto nico, la retrica ser absuelta, liberada. . . y condenada a muerte. La explicacin reside en el hecho de que el siglo XVIII ser el primero en asumir lo que se preparaba en el interior de la retrica en tiempos de Tcito: el goce del lenguaje por s mismo. Tal siglo ser el primero que preferir la belleza -ahora definida como una combinacin armoniosa de los elementos de un objeto entre s, un logro en s mismo- a la imitacin, que es la relacin de sumisin al exterior. En efecto, sta es una poca en que cada uno presume de tener los mismos derechos que los dems y de poseer el patrn

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con que medir la belleza y el valor. ''Ya no vivimos en la poca en que prevalecan formas universalmente admitidas" (Novalis). Ha terminado la religin, norma comn a todos; ha terminado la aristocracia, casa de privilegios preesta61ecidos. Ya no se admitir lo que sirve, pues no existen objetivos comunes que servir y cada uno desea ser el primero en ser servido. Moritz, Kant, Novalis, Schelling definirn lo bello, el arte, la poesa, como lo que se basta a s mismo; no sern los primeros en hacerlo, como hemos visto, pero s los primeros en ser escuchados: su mensaje llega a oyentes bien dispuestos. Y la retrica? Podramos creerla liberada de su mala conciencia y exaltada como la fiesta del lenguaje. Pero la oleada romntica que ha suprimido las razones de la mala conciencia ha tenido resultados mucho ms hondos: ha suprimido tambin la necesidad de reglamentar los discursos, puesto que ahora cada uno puede producir obras de arte admirables librndose a su inspiracin personal, sin tcnica ni reglas. Ya no hay divorcio, ni siquiera distincin entre el pensamiento y la expresin; en una palabra: la retrica ya es innecesaria. La poesa puede prescindir de ella. Podemos diagnosticar esta segunda crisis por la simple desaparicin material de las obras de retrica, por el olvido en que se sumir toda una problemtica. Por aadidura, se encuentran testimonios elocuentes. Tal el que nos dej Kant en la Crtica del juicio. Ante la poesa, que encuentra su justificacin en s misma, la retrica es palabra servil, y no slo inferior: ms an, es indigna de existir. He aqu lo que Kant dice sobre la poesa: En la poesa, todo es lealtad y sinceridad. La poesa afirma su voluntad de entregarse a un juego placentero de la imaginacin, de acuerdo, en su forma, con las leyes del entendimiento, y sin exigir que el entendimiento sea subyugado y hechizado por la presentacin sensible. (Parece un eco de las palabras de Materno en el principio del dilogo de Tcto.) Y en cuanto a la retrica:

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La elocuencia, en la medida en que se la considera el arte de persuadir, es decir, de engaar (como el ars oratoria) mediante una hermosa apariencia, y no slo el arte del bien decir (elocuencia y estilo), es una dialctica que slo toma de la poesa lo necesario para que el orador conquiste los espritus antes que formulen el juicio y as pueda privarlos de su libertad. Por consiguiente, Kant establece con claridad dos series diferentes: por un lado la poesa, puro juego formal, y la elocuencia propiamente dicha, es decir, el arte de decir bien y con estilo; por el otro, el arte oratoria, que somete esos mismos medios lingiisticos a un fin exterior cuyo parentesco diablico se percibe de inmediato: "subyugar", "hechizar", "engaar", "conquistar los espritus". La retrica criticada por Kant, como vemos, es la que exista antes de Cicern, la que procuraba persuadir y no decir bien. Y Kant precisa su hostilidad respecto de la elocuencia tradicional en una nota: Debo confesar que una poesa hermosa me ha procurado siempre una satisfaccin pura, mientras que la lectura de los mejores discursos de un orador romano o de un orador moderno del parlamento o de la ctedra siempre ha estado mezclada para m a un sentimiento desagradable, con el repudio de un arte engaoso que en las cosas importantes procura conducir a los hombres como mquinas hacia un juicio que perder todo valor ante sus ojos en la calma y la reflexin. La elocuencia y el arte del bien decir (que integran la retrica) pertenecen a las bellas artes, pero el arte del orador (ars oratoria), que consiste en servirse de las flaquezas de los hombres para sus propios fines (por buenos que sean, tanto en el espritu del orador como en la realidad), no es digno del menor respeto. Por ese motivo tal arte, en Atenas como en Roma, slo lleg a la cumbre en tiempos en que el Estado se precipitaba hacia su ruina y en que todo verdadero patriotismo se haba extinguido (1, 11, 53).

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En este texto se destaca, junto a la dicotoma ya sealada entre lo til, impuro, y lo intil, objeto de admiracin sin reservas, la presencia de los valores tpicamente burgueses: la independencia del individuo, la autonoma de los pases (el patriotismo). El discurso servil no es digno de la menor estima; tampoco la retrica. Para ella ya no hay lugar en un universo dominado por los valores romnticos 1. Si abandonamos la historia y nos atenemos a la problemtica que nos interesa, podramos preguntarnos en qu medida las cosas no han cambiado an, en qu medida seguimos viviendo en la poca de Kant. Si por un lado la ausencia de moral social es la misma que en su tiempo, por el otro la palabra quiz ha acrecentado su importancia. Tcito apuntaba, como un recuerdo lejano, que "los antiguos haban llegado a la conviccin de que sin elocuencia nadie poda adquirir o conservar en el Estado una situacin prominente"; pero en nuestros das, cuando las palabras y los gestos de los hombres pblicos se transmiten de inmediato hasta los rincones ms alejados del estado, gracias a los medios de comunicacin masiva y sobre todo a la televisin, es menos concebible que alguien pueda mantenerse en una posicin importante "sin elocuencia"? Dos hechos recientes, entre mil, tienden a probar lo contrario. El prcsidente de los Estados Unidos aparece menos culpable ante los ojos de sus conciudadanos al transgredir en muchas ocasiones la ley de su pas que al revelar sus defectos de lenguaje: la publicacin de sus conversaciones privadas, que podan probar su inocencia legal, produce un efecto masivamente negativo cuando los norteamericanos adverten que Nixon habla mal, tan mal como ellos mismos, que dice palabrotas en cada frase, que su tendencia a la jerga vulgar es inevitable. Quin se atrevera a decir, despus
1. No es sorprendente que Goethe, ese otro romntico, estimara ms que toda otra cosa en la obra de Kant esa condena de la retrica: "Si quiere usted leer algo de l [Kant], le recomiendo la Crtica del juicio, donde ha hablado de manera excelente acerca de la retrica, bastante bien acerca de la poesa, y de modo insuficiente acerca de las artes plsticas" (Conversaciones con Eckermann, 14 de abril de 1827).

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de esto, que la "elocuencia" ya no es necesaria para el hombre de estado? La vida poltica francesa nos ofrece otro ejemplo. Segn la opinin de los especialistas, la eleccin del nuevo presidente, en 1974, se decidi en gran medida durante un "cara a cara" televisado en que ambos candidatos se enfrentaron durante una hora y media: podemos creer que sus cualidades retricas, su arte de manejar la palabra, de instruir, de conmover y de agradar, no tuvo influencia sobre la eleccin de los espectadores? Un hombre pblico no puede permitirse hablar mal. El poder est hoy en la punta de la lengua; la palabra -la que difunde la pantalla chica, ms que la de las asambleas deliberantesha vuelto a ser un arma eficaz. Estamos quiz al principio de una cuarta era retrica en que la elocuencia no carecer de "materia" ni de "movimiento" para brillar? Esta fuerza de la palabra lograr vencer la de las instituciones? No caeremos en el juego de la adivinacin, pero comprobaremos -despus de todo, no se trata tal vez ms que de una coincidencia- el renacimiento de los estudios retricos en los pases de Europa occidental desde hace unos veinte aos: desde que nuestro mundo vive en la hora de las comunicaciones masivas. Como en los primeros tiempos de Grecia y Roma, llegar el da de los retricos felices? No nos atrevemos a afirmarlo; nos limitaremos a observar (melanclicamente) su ausencia durante los dos mil aos que el mundo acaba de vivir. A menos que la historia nos haya engaado. A menos que todos esos personajes de que acabamos de hablar, Cicern, Quintiliano, Fontanier, fueran seres ficticios y sus obras meras supercheras. A menos que la verdadera historia sea la que cont un da, en el siglo VII, un ciudadano de Tolosa que se haca llamar Virgilio el Gramtico. Y que dice as: "Hubo un anciano llamado Donato que vivi en Troya durante mil aos, segn cuentan. Fue a ver a Rmulo, el fundador de la ciudad de Roma, que lo recibi con grandes honores. Permaneci junto a l cuatro aos seguidos, construy una escuela y dej innumerables obras.
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"En esas obras haca preguntas como sta: Cul es la forma, hijo mo, que ofrece sus pechos a una multitud de nios y los ve llenarse con tanta ms abundancia cuanto ms los oprimen? Era la ciencia ... "Tambin hubo en Troya un Virgilio, discpulo de ese mismo Donato, muy hbil en el arte de hacer versos. Escribi setenta volmenes sobre la mtrica y una carta sobre la explicacin del verbo dirigida a Virgilio de Asia. "El tercer Virgilio soy yo ... "Tambin hubo en Egipto un Gregario, muy versado en las letras helnicas, que escribi tres mil libros sobre la historia griega. Tambin hubo, cerca de Nicomeda, un Balapsido, muerto hace poco, quien por orden ma tradujo al latn los libros de nuestra doctrina, que yo leo en el texto griego... " Tambin hubo Virgilio de Asia, quien sostena que cada palabra tena en latn doce nombres que podan utilizarse en las ocasiones apropiadas. Tambin hubo Eneas, el profesor del tercer Vrglo, que le ense el arte noble y til de cortar las palabras, de agrupar todas las letras semejantes, de componer palabras nuevas a partir de las antiguas y tomando de ellas slo una slaba. y hubo otros ... Hubo retricos felices l.

1.

Los textos modernos a que me refiero en este captulo son: A. Yon, "Introduction" A Cicron, L'Orateur, Pars, Belles Lettres, 1964, pgs. XXXV-CXCVI ("La rhtorque"): J. Ppn, "Saint Augustin et la fonction protreptque de l'aIgorie", Reckerches augustiniennes, Pars, 1958, pgs. 243-286. Cito a Virgilio de Tolosa segn D. Tardi, Les Epitomae de Virgile de Toulouse, Pars, 1928.

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3.

FINAL DE LA RETORICA

Teora semntica general. Los tropos y su clasificacin. La figura, teora y clasificaciones. Reflexiones finales.

Desde el siglo XIX la retrica clsica ya no existe. Pero antes de desaparecer produce en un ltimo esfuerzo, superior a todos los precedentes y cama para luchar contra una muerte inminente, una suma de reflexiones cuyo refinamiento permanecer inigualado. Tal canto del cisne es digno de que lo examinemos en dos yerspectivas: terica (pues esta reflexin siempre es actua ) e histrica: la forma que adquiere este final es rica en significacin. Estamos en Francia y el perodo en cuestin abarca exactamente cien aos. Se inicia en 1730, cuando Du Marsais publica un tratado de retrica destinado a ejercer en su pas un nfluo mayor que el de cualquiera de los precedentes. El perodo termina en 1830, cuando Fontanier actualiza la ltima edicin de su Manual clsico, anteponindole estas palabras cuyo alcance proftico l mismo ignoraba: La obra ha recibido todas las mejoras de que era susceptible, no en s misma, sin duda, pero s en cuanto a la dbil capacidad de su autor. quien declara haberle consagrado sus ltimos cuidados sin otra preocupacin, a partir de ahora, que recomendarla para la fidelidad de su ejecucin a los impresores encargados de reproducirla (FD, pg. 22). El cuerpo retrico est perfectamente embalsamado. Slo hay que sepultarlo. Conozcamos a los autores de esta rapsodia retrica dispersos durante cien aos y tres generaciones.

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A la primera generacin pertenece nicamente Csar Chesnau Du Marsais 0676-1756), una de cuyas primeras obras es Tropes, aunque no se trata de una obra de juventud. Preceptor desprovisto de medios durante su vida entera, autor de un nuevo mtodo de enseanza del latn que l mismo apreciaba particularmente, a los setenta y cinco aos recibi su primer cargo honroso: la responsabilidad de la parte gramatical y retrica de la Enciclopedia. Este empleo, por lo dems, es bastante apropiado para l; Du Marsais posee ante todo cualidades de escritor, para no decir de vulgarizador; por otro lado, no lo apremian las ideas originales. Es un gran eclctico, ha ledo mucho, tiene espritu "filosfico". Pero su despreocupacin respecto de todo lo que es sistema y coherencia le har una mala jugada. Por otra parte, la colaboracin en la Enciclopedia no durar mucho tiempo: al morir Du Marsais apenas habr terminado el artculo "Gramtico" ... La segunda generacin se compone, para nosotros, de dos personajes harto dismiles. El primero es el heredero de Du Marsais como responsable de la parte gramtica y retrica de la Enciclopedia: Nicols Beauze (I717-1789), profesor en la Escuela Militar. Su contribucin a la Enciclopedia dur hasta que fue terminada O 772); en la misma poca, en 1767, Beauze publica una obra de sntesis, su Gramtica general en dos tomos, que incluye ciertas pginas de artculos enciclopdicos. A la inversa de Du Marsais, Beauze es ante todo un espritu sistemtico; su inters principal est en la gramtica, no en la retrica. Pero ambas estn vinculadas, y su Gramtica contiene tambin pginas decisivas consagradas a las figuras. Entre 1782 Y 1786 aparecen por fin los tres volmenes de la Enciclopedia metdica que reagrupan todos los artculos de la E nciclopedia acerca de "gramtica y literatura"; una vez ms es Beauze el encargado de la revisin de las partes retricas, cosa que le da la ocasin de comentar, criticar y completar los artculos de Du Marsais. El segundo representante de esta generacin es demasiado conocido para que nos demoremos en los detalles rna-

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teriales: es Etenne Bonnot, abate de Condillac (1 7141780). Preceptor, como Du Marsais, compuso entre 1758 y 1765 una retrica que aparecer en su Curso de estudios para la instruccin del prncipe de Parma (1775). Amigo de Du Marsais y de los Enciclopedistas, Condillac est algo apartado, sin embargo. Su tratado Del arte de escribir se limita a participar de una atmsfera, sin reabrir de manera manifiesta el debate con sus predecesores y sus contemporneos. El rasgo comn de todos estos retricos es el ser al mismo tiempo gramticos, y ello en una poca en que la gramtica es "filosfica"; de all que sus retricas sean igualmente "generales y razonadas". Tercera generacin de retricos, en lnea diferente de las dos precedentes (ya no hay filiacin directa): la representada por Pierre Fontanier, de quien -cosa curiosalo ignoramos casi todo. Debi de ensear retrica en el liceo, utilizando el manual de Du Marsais: insatisfecho ante las muchas incoherencias de la obra, resolvi reemplazarla por otra de su propia cosecha. Pero el prestigio de Du Marsais era tal que opt por una estrategia muy compleja: primero public, en 1818, una nueva edicin de los Tropos acompaada de un volumen del mismo tamao que fue su Comentario razonado. Tal comentario supera su primer objetivo: no slo Du Marsais, sino tambin Beauze, Condillac y otros son reunidos en un debate que -yen esto radica su originalidad- ya no gira en torno a la elocuencia, sino a la retrica (es una obra de metarretrica), Desbrozado as el terreno, Fontanier hizo aparecer en 1821 su 1\1 anual clsico para el estudio de los tropos (la cuarta edicin definitiva aparece, como hemos visto, en 1830), libro seguido en 1827 por su segunda parte, el Tratado general de las figuras del discurso, distintas de los tropos. Cuando hoy leemos esos tratados, esos artculos, en ningn momento nos sentimos impresionados por el genio de sus autores. Y no corremos el riesgo de exagerar si decimos que el genio est en ellos pura y simplemente ausente. Cada tina de esas pginas, tomada aisladamente, exhala mediocridad. Nos encontramos ante un anciano (la retrica) que

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nunca se atreve a alejarse demasiado del ideal de su juventud (alcanzado por Cicern y Quintiliano, tambin ancianos, a su manera); no toma en cuenta las transformaciones del mundo que lo rodea (Fontanier es posterior al romanticismo, por lo menos al alemn). Sin embargo, esta vejez tiene a la vez algo de esplndido: el anciano no ha olvidado nada de la historia bimilenaria de su vida; ms an: en un debate donde intervienen voces mltiples, las nociones, las definiciones, las relaciones se han refinado V cristalizado como nunca antes. Y en ello reside lo paradjico: esta sucesin de pginas sin brillo produce, tomada en conjunto, una impresin deslumbrante. Procuremos ahora escuchar algunos fragmentos de esta rapsodia en varias voces 1.
1. Cito las siguientes ediciones: C. C. Du Marsais, Des Trapes, 1818, reeditada en Ginebra, Slatkine, 1967 (abreviatura: DT); para los dems textos: OEuvres, 7 tomos, editadas por Duchosal y Mllon, 1797. - N. Beauze, Grammaire gnrale, 1767; para los artculos: Encyclopdie mthodique, Grammaire et littrature, 3 tomos, 1782, 1784, 1786 (abreviatura: EM, seguida del nmero del tomo). - Condillac, todas las citas segn las OEuvres philasophiques, 3 tomos, editadas por Georges Le Roy, Pars, 1947; De l'an d'crire figura en el tomo 1 (abreviatura: AE). - P. Fontanier, Commentaire raisonn sur les trapes de Du Marsais, 1818, reeditado por Slatkine en 1967 (abreviatura: CR); y Figures du discours, volumen que rene las dos partes del tratado, Pars, 1968 (abreviatura FD). Las teoras ret6ricas aqu examinadas aparecen brevemente comentadas en los siguientes estudios (en general fuera de su contexto hist6rico y de sus relaciones mutuas): G. Genette, Figures, Pars, 1966, pgs. 205-222; T. Todorov, Littrature et Signification, Pars, 1967, pgs. 91-118; G. Genette, "Prface" a la reedici6n por Slatkine de Trapes, 1967; dem, "Introduction, la rhtorique des figures", en la reedici6n de Figures du discours, 1868, pgs. 5-17; J. Cohen, "Thorie de la figure", Communications, 16, 1970, pgs. 3-25; G. Genette, Figures IIJ, Pars, 1972, pgs. 21-40; M. Charles, "Le discours des figures", Potique, 4 (I973), 15, pgs. 340-364; P. Rcoeur, La Mtaphore vive, Pars, 1975, pgs. 6386. El s6lido estudio de G. Sahlin, C.C. Du Marsais ... , Pars, 1928, se ocupa poco del trabajo ret6rico de Du Marsais.

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TEORIA SEMANTICA GENERAL

Podemos decir sin exageracin que el libro de Du Marsais es la primera obra de semntica que haya sido escrita, Ya lo advertimos al tomar en cuenta el ttulo completo: "De los tropos o de los diferentes sentidos en los cuales se puede tomar una misma palabra en una misma lengua", y lo comprobamos, en especial, al leer la tercera parte del tratado. El eclecticismo de Du Marsais produjo aqu a la vez sus peores y sus mejores resultados. Los mejores, porque su conocimiento de mbitos diferentes le permite descubrir proximidades insospechadas. Esta parte se compone, en efecto, de una larga enumeracin de los diversos "sentidos", adems de los trpicos, en que puede emplearse una palabra, Algunos provienen de la tradicin gramatical: las palabras pueden ser tomadas "sustantvamente", "adjetvamente" o "adverbialmente", sin ser sustantivos, adjetivos o adverbios; ello les da una especie de significacin gramatical que se suma al sentido lxico. Asimismo, el sentido puede ser determinado o indeterminado, activo, pasivo o neutro: tambin en esto se reconocen categoras gramaticales traspuestas al mbito semntico. Otras categoras provienen de la lgica; Du Marsais conoce muy bien esta tradicin: por otro lado, es autor de una L6gica. Eso explica las categoras del "sentido" absoluto y relativo, colectivo y distributivo, compuesto y dividido, abstracto y concreto: nociones que provienen de la Lgica de Port-Royal. Otras tienen origen en la tradicin de las obras consagradas a los juegos de palabras: tales los "sentidos" equvoco y ambiguo, o bien el sentido "adaptado" (parodia, centn). Por fin, mediante un gesto exactamente simtrico al que unos trece siglos antes haba hecho San Agustn, ese otro gran eclctico, al integrar la retrica en el mbito de una hermenutica, Du Marsais incluye en su enumeracin los cuatro sentidos de la Escritura, herencia de la exgesis medieval, pero extendindolos a todo enunciado, religioso o no. La oposicin entre lo religioso y lo profano va acompaada de la oposicin entre produccin y recepcin, hermenutica y retrica.
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Por simple yuxtaposicin, pues, Du Marsais contribuye a crear el campo de la semntica. Pero tambin en esto pueden observarse los resultados ms deplorables de la ausencia de todo espritu sistemtico. Du Marsais acumula, sin articular. La construccin ms torpe surge precisamente en el artculo IX de esta tercera parte, consagrada a "Sentido literal, sentido espiritual". La primera parte haba opuesto el sentido propio (=original) al sentido figurado, y la significacin propia era declarada natural C'natural, es decir la que tuvo al principio", DT, p. 27). Ahora el sentido literal se define como el "que se presenta naturalmente ante el espritu" (DT, pg. 292): creemos encontrarnos frente a un sinnimo de propio. Sin embargo, en la pgina siguiente el sentido literal se divide en dos: l. Hay un sentido literal riguroso, y es el sentido propio de una palabra. .. 2. La segunda especie de sentido literal es el que las expresiones figuradas de que hemos hablado presentan naturalmente ante el espritu de quienes entienden bien una lengua: es un sentido literal figurado (DT, pg. 293). La divisin del sentido literal en propio y figurado es familiar a la hermenutica cristiana desde Santo Toms, por lo menos; permite a este ltimo excluir las figuras de los poetas del sentido espiritual, obra de Dios. Pero si en la semntica profana de Du Marsais desempeaba el papel que l pretenda asignarle (hacer del sentido literal una categora cuyas dos especies son el sentido propio y el sentido figurado), tal divisin hubiese debido aparecer mucho antes: precisamente a propsito de la definicin del sentido figurado. Pero Du Marsais no unifica las perspectivas: las suma. Admitamos, sin embargo, esta reorientacin. Cuando las cosas se complican es al llegar a las subdivisiones del sentido espiritual: entre stas, de acuerdo con la tradicin patrstica de la exgesis bblica, figura el sentido alegrico. Ahora bien, la alegora es de viejo conocimiento del lector de los Tropos: en la segunda parte del libro apareca entre
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los tropos, variedades del sentido figurado. Cmo puede pertenecer a la vez al sentido literal y al sentido espiritual? El sentido espiritual vuelve a confundirse, pues, con el sentido figurado. Du Marsais percibe sin duda la incoherencia, pero ello le preocupa tan poco que se limita a anotar, tras la definicin del sentido alegrico: "Ya hemos hablado de la alegora" (DT, pg. 303). En efecto, pero para decir otra cosa. No es, pues, una teora semntica lo que Du Marsais deja a sus sucesores, sino un mbito. No es poco. Beauze podr hacer el intento de articular en l algunas nociones fundamentales. Por otro lado, no se consagrar a las diferentes especies de sentido y en este aspecto se limitar a resumir las enumeraciones de Du Marsais. Su inters se dirigir ms bien hacia los diferentes modos de existencia de lo semntico, modos cuyo sentido no es ms que uno entre otros. Segn Beauze, hay tres categoras distintas: significacin, acepcin, sentido. la significacin es una especie de sentido fundamental de la palabra. Es el denominador comn de los diferentes usos y slo existe fuera de todo uso: en el lxico, considerado como un inventario. Cada palabra tiene ante todo una significacin primitiva y fundamental que le viene de la decisin constante del uso y que debe ser el principal objeto por determinar en un diccionario, as como en la traduccin literal de una lengua a otra ( ... ). La significacin es la idea total de la cual una palabra es el signo primitivo por decisin unnime del uso (artculo "Sentido", EM, III, pgs. 375 y 385; advertimos que en dos ocasiones Beauze se desliza desde una perspectiva diacrnica a la sincrnica). La acepcin se sita en el mismo plano; pero una significacin se acua en varias acepciones: una palabra puede tener varios significados (por homonimia) o bien puede tomarse, mctalngstcamente, como su propio nombre. En 'suma, son los sentidos tal como se los encuentra en el die-

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cionario, pero esta vez enumerados de uno a uno, y no encarados en su unidad. "Todas las especies de acepciones de que pueden ser susceptibles las palabras en general y las diferentes clases de palabras en particular no son ms que diferentes aspectos de la significacin primitiva y fundamental" (ibid., pg. 376). El sentido, en cambio, es totalmente diferente: ya no es la significacin que las palabras tienen en el diccionario, sino la que adquieren en el interior de una frase. La significacin no es sino la base, el punto de partida desde el cual se fabrica el sentido de la frase. Se fabrica segn procedimientos particulares que no son otra cosa que los tropos (no se trata de una simple manifestacin de la idea abstracta en manifestaciones concretas): para Beauze -volveremos acerca de esto- toda frase real es figurada, pues se aparta de una estructura abstracta en el doble plano gramatical y semntico. El sentido es otra significacin diferente de la primera, que le es anloga o bien accesoria, y que est menos indicada por la palabra misma que por la combinacin con las otras que constituyen la frase. Por eso se dice indiscriminadamente el sentido de una palabra y el sentido de una frase; en cambio no se dice la significacin o la acepcin de una frase (ibid., p. 385). El sentido deriva de la significacin por analoga o por conexin, por metfora o por metonimia; en el discurso real slo importa el sentido y la significacin se reserva al lxico, a una visin paradigmtica de las palabras. La nica realidad emprica es el sentido; la significacin se sita en un nivel "profundo" y no "de superficie". Suspendamos provisionalmente la discusin acerca de la naturaleza "figurada" de todo sentido; queda esta afirmacin enftica: la semntica de la lengua no se confunde con la del discurso, pues no hay identidad entre significacin y sentido, entre sentido lxico y sentido discursivo. Beauze
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se contenta con formular el principio sin procurar desarrollarlo. Fontanier retoma tanto la problemtica de Beauze como la de Du Marsais. "Sentido" y "significacin" sern una vez ms categoras distintas, pero de acuerdo con un criterio ligeramente diferente. La significacin es lo que la palabra significa, independientemente de todo uso particular, en la lengua; el sentido, en cambio, es la imagen psquica e individual que los interlocutores tienen de la significacin. El sentido es, respecto de una palabra, lo que esa palabra nos permite entender, pensar, sentir mediante su significacin; y su significacin es lo que la palabra significa, es decir, aquello de lo cual es signo, lo que seala. ( ... ) La significacin se dice de la palabra considerada en s misma, como signo, y el sentido se dice de la palabra considerada en cuanto a su efecto en el espritu, entendida como debe serlo (FD, pg. 55; CR, pgs. 381-382). Ya no se trata de la oposicin entre sentido lxico y sentido discursivo, sino entre sentido-en-la-lengua y sentido vivido (concebido o percibido). La significacin es lingstica, el sentido es psicolgico (no estamos lejos de uno de los aspectos de la oposicin entre dictio y dicibile de San Agustn en De la dialctica). A partir de aqu, Fontanier se vuelve hacia la clasificacin de los sentidos abandonada por Du Marsais. Su comentario empieza por esta comprobacin severa: "Du Marsais distingui muy bien los diversos sentidos de las palabras y no poda caracterizar mejor cada uno de ellos en particular. Pero debemos convenir que, en cuanto a la clasificacin, no se tom demasiado trabajo. Ms an, podemos decir que casi se abstuvo de hacerla" (CR, p. 325). Y Fontanier se consagra a su trabajo predilecto, la clasificacin. En un primer nivel retendr tres especies de sentidos: objetivo, literal y espiritual, cada uno de los cuales puede tener varias .subespecies. He aqu sus definiciones respectivas:

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El sentido objetivo de la proposicin es el que sta tiene con respecto al objeto al que se refiere (FD, pg. 56).

Es lo que hoy llamaramos la referencia. Este sentido incluye la mayora de las subdivisiones reunidas por Du Marsais (sustantivo-adjetivo, activo-pasivo, etc.). A continuacin: El sentido literal es el que tienen las palabras tomadas al pie de la letra, las palabras entendidas segn su acepcin en el uso corriente: por consiguiente, es el que se presenta inmediatamente ante el espritu de quienes entienden la lengua: el sentido literal que slo pertenece a una palabra es primitivo, natural y propio, o bien derivado, si es preciso decirlo, y tropolgico (FD, pg. 57). Aqu la oposicin es doble. Por un lado, el sentido literal se opone al sentido objetivo: en este ltimo caso, el sentido es transparente respecto de lo que designa, no nos detenemos en l y no lo consideramos en s mismo; en el primero, al contrario, percibimos el sentido mismo, pues de algn modo se vuelve opaco. Por una parte, se prepara una segunda oposicin, ahora con el sentido espiritual: el sentido literal es una propiedad de las palabras aisladas. Por fin, "el sentido espiritual, sentido desviado o figurado de un conjunto de palabras es el que el sentido literal hace surgir en el espritu ( ... ). Se llama espiritual porque pertenece por entero al espritu, si es preciso decirlo, y es el espritu el que lo forma o lo encuentra con ayuda del sentido literal" (FD, pgs. 58-59). La oposicin pertinente es la que existe entre palabra y conjunto de palabras; por lo dems, el sentido espiritual siempre es desviado, como lo era tambin el sentido literal derivado o tropolgico. Si dejamos de lado el sentido objetivo, al que se oponen conjuntamente los otros dos sentidos, advertimos que encontramos dos oposiciones independientes: palabra-grupo de palabras, y directo-indirecto, que podemos presentar en el cuadro que sigue:
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PALABRA

GRUPO DE PALABRAS

directo indirecto

sentido propio sentido derivado (tropolgico)

?
sentido espiritual

Fontanier no tiene trmino especial para designar el sentido propio del grupo de palabras (no parece reparar en su existencia). La unificacin de los sentidos derivado y espiritual (que sugiere aqu la categora inclusiva de "indirecto") no est explcitamente afirmada y, sin embargo, se trasluce en el trmino figurado que se encuentra en una y otra parte. Sealemos, por fin, que el sentido espiritual, ya bastante despojado de sus connotaciones religiosas por Du Marsais, lo ser an ms por Fontanier: "por espiritual entendemos aqu casi la misma cosa que intelectual y no, como lo hace Du Marsas, o como se hace corrientemente, lo mismo que mstico" (FD, pg. 59). Las ltimas huellas del espritu religioso se eliminan de la nocin; el desquite de la retrica sobre la hermenutica es completo. Podemos retener de esta discus6n no slo la oposici6n entre sentido y referencia (sentido literal y sentido objetivo), sino tambin la oposicin entre dos especies de sentido indirecto. En verdad, la cuesti6n de las formas del sentido indirecto ya est presente en los predecesores de Fontanier. Debemos recordar aqu lo que Du Marsais saba muy bien: la concepcin del sentido indirecto que haba elaborado la exgesis bblica, desde San Agustn hasta Santo Toms, pasando por Beda el Venerable. Segn ella, existen dos gneros de sentido indirecto que a veces se llaman allegaria in verbis y allegoria in factis, simbolismo de las palabras y simbolismo de las cosas; los tropos representan las especies del primer gnero, mientras que el segundo no implica, como los tropos, un cambio en el sentido de las palabras, pero evo113

ca un sentido segundo mediante los objetos que las palabras designan en el sentido propio. Esta misma oposicin permite a Santo Toms, como hemos visto, oponer sentido figurado (subdivisin de "literal") y sentido espiritual l. Du Marsais recuerda estas nociones cuando procura distinguir metfora y alegora, pero no se atiene exclusivamente a ellas. La alegora es un discurso que en primera instancia se presenta bajo un sentido propio, que parece algo muy distinto de lo que se desea dar a entender y que, sin embargo, slo sirve como comparacin para ofrecer la comprensin de otro sentido que no se expresa. La metfora une la palabra figurada a algn trmino propio; por ejemplo, el fuego de tus ojos, donde ojos est en sentido propio: mientras que en la alegora todas las palabras tienen en principio un sentido figurado; es decir que todas las palabras de una frase o de un discurso alegrico constituyen en principio un sentido literal que no es el que se procura dar a entender ... (DT, pgs. 178-179). Traduzcamos en lenguaje ms claro: en la metfora, la palabra slo tiene un sentido, el figurado; ese cambio de sentido se indica mediante el hecho de que, sin l. el sentido conocido de las palabras vecinas se volvera inadmisible. Como ojos no tiene ms que un sentido (propio), fuego tendr por su parte slo un sentido (figurado). En la alegora las cosas ocurren de otro modo: todas las palabras son tratadas de la misma manera y parecen formar un primer sentido literal; pero en un segundo momento, se descubre que es preciso buscar un segundo sentido, alegrico. La oposicin se da entre sentido nico en la metfora y sentido doble en la alegora. En la parte siguiente de los Tropos Du Marsais se referir en varias ocasiones a la misma dicotoma. "Los proverl. Sobre esta oposicin, cf. "Le symbolisme Iinguistique", en Savoir, [aire, esprer: les limites de la raison, tomo 2, Bruselas, en particular pgs. 593-603.

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bios alegricos tienen en primer trmino un sentido propio que es verdadero, pero que no es lo que se quiere dar a entender principalmente" (DT, pg. 184). Esta formulacin es particularmente sugerente: la alegora mantiene, pues, dos proposiciones verdaderas (dos afirmaciones); la metfora, slo una. "La alegora presenta un sentido y da a entender otro: es lo que tambin ocurre en las alusiones" (DT, pg. 189). Se llega as al problema del sentido espiritual: "El sentido espiritual es el que encierra el sentido literal, est insertado, por as decirlo, en el sentido literal y es el que cosas significadas por el sentido literal hacen surgir en el espritu" (DT, pg. 292). Vemos que slo esta ltima mencin, hecha a propsito de las categoras mismas de la hermenutica cristiana, se refiere a la oposicin palabras-eosas; en todos los dems casos, Du Marsais se basa en una distincin ms lingstica y ms original: la persistencia de una o dos aserciones en el enunciado considerado. Pero una vez ms, el espritu incoherente de Du Marsais no toma en cuenta nociones por l mismo establecidas: la oposicin entre las dos formas de simbolismo no desempea ningn papel en la organizacin de los Tropos. Beauze retomar el mismo problema. Pero aqui debemos remontarnos ms atrs, pues ya no son dos los trminos comparados -metfora y alegora-, sino tres: entre los dos se inserta la metfora encadenada o "sostenida". Ya persista cierta ambigedad en la descripcin que Quintiliano haca de estos hechos. Sabemos que la oposicin tropo-figura no es muy ntida en l: unas veces compara el sentido y la forma, otras veces la palabra y la proposicin. Resulta de ello que la alegora se considerar o bien como tropo, o bien como figura. En la clasificacin general, es un tropo y se la define exactamente corno lo haramos en el caso de la metfora encadenada: "resulta de una serie de metforas" (La institucin oratoria, VIII, 6, 44); "est constituida por una serie de metforas" (IX, 2, 46). Este ltimo pasaje contiene, sin embargo, una indicacin diferente: "As como una alegora est constituida por una sucesin de metforas, la irona-figura est formada por una serie de ironas-tropos"
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[ibid.}, Alegora se opondra, pues, en esta ocasin a metfora como figura a tropo. Pero las figuras se caracterizan, al mismo tiempo, porque no hay en ellas cambio de sentido, ya que las palabras conservan en ellas el sentido literal. Todo sucede, en suma, como si Quintiliano confundiese bajo el trmino de alegora dos hechos prximos pero distintos: 1, una serie de metforas emparentadas; 2, un discurso donde todas las palabras conservan su sentido propio (no hay metforas), pero que tomado como totalidad revela un sentido simblico segundo. Beauze se consagrar precisamente a esta ambigedad (en el artculo "Irona"); y en el artculo "Alegora" escribe:

Debe distinguirse entre la metfora simple, que slo consiste en una palabra o dos, y la metfora sostenida, que ocupa una extensin mayor en el discurso: ambas son el mismo tropo; ni la una ni la otra hacen desaparecer el objeto principal de que se habla: no hacen ms que introducir, en el lenguaje que les es propio, trminos tomados del lenguaje que conviene a algn otro objeto. El caso de la alegora es muy diferente: los objetos son diferentes en ella, como en la metfora; pero se habla el lenguaje propio del objeto accesorio que es el nico que se muestra; el objeto principal est junto al accesorio en la metfora; desaparece por completo en la alegora.

y tambin:
En una alegora hay quiz una primera metfora, o al menos algo que se acerca a ella, puesto que se compara tcitamente el objeto de que se quiere hablar con el objeto del que se habla; pero todo se refiere a contnuacin a ese objeto ficticio en el sentido ms propio ( ... ). No son, pues, las palabras las que deben tomarse en un sentido diferente del que presentan; es, COmo en la irona, el pensamiento mismo el que no debe tomarse por lo que parece ser... (EM, 1, p. 123).
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En suma, la solucin de Beauze es una reformulacin de la de Du Marsais: tanto el uno como el otro insisten en la persistencia de dos sentidos en la alegora y de un solo sentido en la metfora. Y ello se traduce, paradjicamente, en un efecto que en apariencia es inverso: las palabras tienen dos sentidos en la metfora (el propio y el figurado), uno solo en la alegora (el propio). La diferencia entre alegora y metfora es radical: en la primera se habla de un objeto ("accesorio") y las palabras siguen empleadas en el sentido propio; este objeto, o el pensamiento que forman las palabras, es el que designa, en un segundo momento, un segundo objeto ("principal"). En la metfora, en cambio, son las palabras mismas las que cambian de sentido y designan directamente el segundo objeto (aunque el primero no desaparece del todo). La diferencia entre metfora y metfora sostenida (o encadenada) es poco importante respecto de la primera oposicin: slo es cuantitativa ("ambas son el mismo tropo"), mientras que la primera es cuantitativa. La jerarqua de los conceptos examinados se presenta as:

sentido indirecto

metfora (sentido propio eliminado)

simple (una palabra) sostenida (grupo de { palabras)

alegora (sentido propio conservado)

Se observar al mismo tiempo cierta ambigedad en la . formulacin de Beauze, que se manifiesta en el hecho de que los trminos "objeto" y "pensamiento" son intercambiables, o en la indecisin propia de la palabra "pensamiento"; se trata de un simbolismo de las cosas, como lo afirma la tradicin exegtica, o de un simbolismo de las proposiciones, tanto el uno como el otro opuestos al de las palabras? Una vez ms, Fontanier tendr el mrito de poner las cosas en claro, pero lo har con tanta rigidez que ya no quedar nada de las intuiciones de Du Marsais y de Beauze. En primer trmino, formular claramente la oposicin entre

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metfora y alegora con la misma actitud que sus predecesores: "La metfora ms prolongada slo presenta un sentido, segn creo: el sentido figurado; y la alegora ms breve presenta necesariamente de un extremo a otro un doble sentido absoluto, un sentido literal y un sentido figurado" (CR, pgs. 179-180). Pero no es en esto donde radica su inters principal; para l, lo esencial est en la oposicin, ya sealada (cf. pgs. 92-93), entre sentido indirecto tropolgico (o derivado) y espiritual, oposicin basada en la diferencia entre palabra y grupo de palabras: As como una palabra, en una frase, suele ofrecer un sentido parcial distinto de su sentido primitivo y literal, con frecuencia una frase, una proposicin entera ofrece un sentido total que tampoco es completamente, o no lo es en absoluto. el que por lo comn est unido literalmente a las palabras ( ... ). He aqu dos clases de sentidos figurados muy diferentes entre s y que no deben confundirse (CR, pgs. 385-386). En su clasificacin de las figuras (que despus veremos en detalle), una frontera importante separa las figuras de significacin (o tropos "propiamente dichos") de las figuras de expresin, y la diferencia esencial es la que existe entre la palabra y el grupo de palabras. "Qu entendemos aqu por expresin? Entendemos toda combinacin de trminos y de giros mediante la cual se logra una combinacin cualquiera de ideas" (FD, pg. 109). La confianza en este nico criterio formal le hace resumir, en el interior de las figuras de expresin, dos series de hechos lingsticos con propiedades muy diferentes: por un lado, aquellos donde slo existe un solo sentido conservado (como la personificacin, la hiprbole, la ltote, la irona, as como lo que Fontanier llama el "alegorismo", es decir, la metfora encadenada); por el otro, los que conservan los dos sentidos presentes (alusin, metalepsis, astesmo, alegora). La contraparte de esta reunin es la separacin entre el primero de esos grupos de "figuras de expresin" y las "figuras de
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significacin". La jerarqua de las oposiciones en Fontanier ser, pues, exactamente la opuesta a la de Beauze: sentido tropolgico figuras de significacin alegOrismo, etc. (palabra) (una afirmacin) sentido indirecto sentido espiritual figuras de expresin (grupo de palabras) alegora, etc. (dos afirmaciones)

Ya hemos visto el inters con que se destacaba la diferencia entre sentido propio eliminado y conservado; procuremos precisar ahora si la frontera entre palabra y grupo de palabras, que desempea un papel tan importante para Fontanier, merece su lugar. Observemos los ejemplos dados para la una y el otro. He aqu una "metonimia de lugar", es decir, un "tropo propiamente dicho" (figura de significacin), donde "se da a una cosa el nombre del lugar de donde proviene o al que pertenece" (FD, pg. 82), ejemplo: "No decido entre Ginebra y Roma. - Ginebra por el calvinismo, Roma por el catolicismo, del que es centro" (pg. 83). Y he aqu una personificacin, tropo "impropiamente dicho" (figura de expresin), que "consiste en hacer de un ser inanimado, insensible, o de otro ser abstracto y puramente ideal, una especie de ser real y fsico, dotado de sentimiento y de vida, en suma, lo que se llama una persona", ejemplo: "Argos os tiende los brazos y Esparta os llama" (pg. 111). Existe diferencia entre los dos ejemplos? Si la hay, dnde se sita? No reside en la naturaleza del tropo, que es en uno y otro caso una metonimia de lugar, como Fontanier no deja de observarlo, agregando, imperturbable, que la personificacin siempre se hace "por metonimia, por sincdoque o por metfora" (ibid.). Pero tampoco reside en las dimensiones del tropo: en un caso como en el otro un nombre propio, y nada ms, adquiere un sentido trpico. Y tampoco consiste en las dimensiones del enunciado
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mnimo, necesario para la identificacin del tropo - o ms bien, no aparece en la descripcin dada por Fontanier: para identificar el tropo de la primera fase debemos disponer de ms de una proposicin; de lo contrario, podemos tomarla por el enunciado de un turista vacilante; en el segundo caso, en cambio, la proposicin basta para identificar el tropo: por consiguiente se le puede precisar en el interior de un contexto menos, y no ms, extendido. Fontanier sabe muy bien que el contexto de la proposicin es necesario inclusive para la identificacin de una "figura de significacin": el sentido tropolgico depende "con gran frecuencia, y aun casi siempre, de la relacin entre esa palabra y el resto de la frase" (CR, pg. 385). Pero qu ha tomado en cuenta Fontanier para clasificar as esos dos ejemplos? El hecho de que la segunda frase ("Argos os tiende los brazos ... ") comporta una figura en sentido estricto, una anomala combinatoria que ocurre entre sujeto y verbo (inanimado-animado); la primera, en cambio, no comporta ninguna ("decidir entre Ginebra y Roma"). Lo que Fontanier describe no son dos especies de tropos, sino un tropo (la metonimia) ms una figura (la anomala), en un caso presente, en el otro ausente. Fontanier tiene, pues, con relacin a Bcauze el mrito de haber adoptado una perspectiva nica para tratar sentidos indirectos: ya no queda huella de un simbolismo de las cosas y su descripcin es por completo interior al lenguaje. Pero da a la oposicin palabra-grupo de palabras un lugar que no merece. Y en esto es Beauze quien tena razn contra Fontanier.
LOS TROPOS Y SU CLASIFICACION

En la retrica latina, como acabamos de recordarlo, la relacin entre tropos y figuras no carece de ambigedad: los tropos son unas veces una clase de figuras y otras veces una categora del mismo nivel lgico que las figuras. Ser Fontanier quien articule con mucha firmeza las relaciones (para l, de interseccin) entre las dos nociones. Adoptar
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aqu una posicin cercana a la de l: el tropo es la evocacin de un sentido indirecto; la figura, una relacin entre dos o varias palabras co-presentes, Esta distinci6n preliminar autorizar ofrecer una exposicin separada de las teoras acerca de tropos y figuras. Para comprender la teora de los tropos en nuestros retricos debemos remontarnos a la de las ideas accesorias, que subyace en ella. Pero esta ltima, tal como aparece en Du Marsais, no es sino una repeticin de una versin anterior de la misma teora: la que se encuentra en la Lgica o el Arte de pensar de Arnauld y Nicole (reedicin por Flammarion, 1970). Por consiguiente, debemos recordarla en primer trmino. Una palabra puede significar de dos maneras o, con ms exactitud, puede significar una idea o s610 suscitarla. "Es preciso, pues, distinguir con claridad esas ideas agregadas de las ideas significadas: aunque unas y otras se encuentren en un mismo espritu, no se encuentran del mismo modo" (pg. 137). " ... Esta distinci6n necesaria entre las ideas suscitadas y las ideas precisamente significadas" (pg. 138). La idea que una palabra significa se llama tambin "idea principal"; la idea slo suscitada por una palabra se llama "idea accesoria". Significar, en un sonido pronunciado o escrito, no es otra cosa que suscitar una idea ligada a ese sonido en nuestro espritu mediante una impresin producida en nuestro odo o nuestra vista. Ahora bien, suele ocurrir que una palabra, adems de la idea principal que consideramos la significacin propia de esa palabra, suscite otras ideas que podemos llamar accesorias en las cuales no nos detenemos. aunque el espritu reciba su impresin (pg. 130). No son slo algunas palabras las que evocan esas ideas accesorias junto con las ideas principales; por as decirlo, son tO(13s. Los autores de la Lgica conciben, inclusive, que esas ideas figuran, junto con otras, en el diccionario. "Puesto que esas ideas accesorias son tan considerables y
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diversifican a tal punto las significaciones principales, sera til que los autores de los diccionarios las sealaran ... " (pg. 13 5). Se trata de propiedades del lxico y no de efectos del discurso. Por ejemplo, la condena o la aprobacin de una accin puede ser una idea accesoria respecto a esa accin (de all la posibilidad de sinnimos, o si se prefiere la no-identidad del sentido y de la referencia). As, las palabras que nombran el adulterio, el incesto, el pecado abominable, no son infames, aunque representan acciones muy infames; pues no las representan sino cubiertas de un velo de horror que hace que las miremos como crmenes: de manera tal que esas palabras significan ms bien el crimen de esas acciones que las acciones mismas, a la inversa de algunas palabras que las expresan sin transmitir el horror, y ms como festivas que como criminales, agregando inclusive la idea de impudor y descaro (pgs. 133-134).

o bien la palabra "impostor", que significa un defecto, pero que suscita adems la idea accesoria del desprecio (pg. 131). Las ideas accesorias son, pues, significados que evocamos, voluntariamente o no, fuera de todo acto de significacin y que slo se distinguen de las ideas principales por su posicin marginal. Es en el interior de las ideas accesorias donde se inscribirn las figuras. Las figuras son ideas accesorias que indican la actitud del sujeto hablante respecto de aquello de lo que habla y provocan automticamente la misma actitud en quien escucha. "Las expresiones figuradas significan, adems de la cosa principal, el movimiento y la pasin de quien habla e imprimen as una y otra idea en el espritu, a diferencia de la expresin simple, que slo seala la verdad desnuda" (pg. 131). A partir de aqu se elabora la teora figural de Pon-Royal, donde la figura
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se define como la expresin (y la impresin) de una emocin; el padre Lamy la desarrollar en detalle. 1 Du Marsais conoce los trabajos de Port-Royal; tomar de ellos la nocin de idea accesoria como fundamento de las figuras, pero entorpecindola de manera harto evidente. Ante todo, la generalizar: a pesar de una definicin amplia, la Lgica de Port Royal parece limitarla en la prctica a ciertos tipos de asociacin; para Du Marsais, recubre toda idea asociada a una primera idea. Hay ideas que llamamos accesorias. Una idea accesoria es la que otra idea suscita en nosotros. Cuando dos o varias ideas han sido suscitadas en nosotros al mismo tiempo, si a continuacin una de las dos es suscitada, lo habitual es que tambin la otra lo sea. y es esta ltima la que se llama accesoria (Lgica, Obras, V, pg. 321). Se advertir que no hay ninguna diferencia cualitativa entre esas dos "ideas". La aplicacin retrica tambin ser diferente. Mientras que en la Lgica de Port-Royal la idea accesoria serva de fundamento para la figura y consista, en suma, en una coloracin emotiva dada a la expresin (el nico ejemplo de figura analizado es, significativamente, una "interrogacin"), en Du Marsais la nocin de idea accesoria es ms general y por consiguiente ms intelectual; su mbito de arlicacin por excelencia no es la figura (emotiva), sino e tropo. En apariencia, el mbito se ha estrechado (el tropo es para Du Marsais una especie de figura); de hecho,
l. Esta perspectiva no es extraa a la retrica clsica; pero no se la sostiene de manera sistemtica. Un San Agustn, al enumerar los beneficios de las expresiones figuradas, opone as a quienes se sirven de ellas y a quienes se abstienen de emplearlas: "Los primeros, impulsando y arrastrando mediante sus palabras a los oyentes al error, los atemorizaran, los entrsteceran, los divertiran, los exhortaran con ardor, mientras que los segundos se adormeceran, insensibles y frias respecto del servicio a la verdad" (La doctrina cristiana, IV, 11, 3).

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se ha ensanchado: toda asociacin de ideas, y no slo la asociacin de una "emocin", da lugar a una idea accesoria; el tropo es simplemente el ejemplo ms claro, el ms elocuente de tal asociacin. Pues el tropo no es otra cosa que un aprovechamiento de las ideas accesorias existentes: consiste en llamar una idea principal con el nombre de una de sus ideas accesorias. Veamos cmo se expresa Du Marsais: La relacin que existe entre las ideas accesorias -quiero decir, entre las ideas que se vinculan unas con otras- es la fuente y el principio de los diversos sentidos figurados que se da a las palabras. Los objetos que nos producen impresiones estn siempre acompaados de diferentes circunstancias que nos llaman la atencin y mediante las cuales solemos designar todos los objetos que tales circunstancias acompaan o cuyo recuerdo nos suscitan. El nombre propio de la idea accesoria suele estar ms presente en la imaginacin que el nombre de la idea principal, y con frecuencia tambin esas ideas accesorias, al designar los objetos con ms circunstancias que los nombres propios de esos objetos, los pintan, o bien con ms energa, o bien con ms atractivo (D1', pgs. 30-31). Toda relacin entre dos objetos puede convertirse en el fundamento de un tropo: basta para ello que se llame un objeto con el nombre de otro, es decir, que se subentienda su relacin en lugar de explicitrsela. Esta apelacin indirecta puede ser ms atractiva o ms fuerte, pero ello no es ms que un efecto suplementario innecesario para definir el tropo. El tropo no puede hacerse sin ideas accesorias; pero basta que haya relacin entre dos objetos para que estemos en presencia de tales ideas ("si no hubiera relacin entre esos objetos no habra ninguna idea accesoria, y por consiguiente no habra tropo", D1', pgs. 13013 1). Ahora bien, el hombre es por definicin capaz de relacionar los objetos entre si; por consiguiente, el hombre es por definicin capaz de hacer tropos. 124

Una misma causa en las mismas circunstancias produce efectos similares. En todos los tiempos y todos los lugares donde haya habido hombres, han existido la imaginacin, las pasiones, las ideas accesorias, y por lo tanto los tropos. Hubo tropos en la lengua de los caldeos, en la de los egipcios, en la de los griegos y de los latinos: hoy se hace uso de ellos inclusive entre los pueblos ms brbaros, porque en una palabra esos pueblos son hombres, tienen imaginacin e ideas accesorias. ( ... ) As, nos servimos de los tropos no porque los antiguos los emplearon, sino porque somos hombres como ellos (DT, pg. 258 259). En un momento dado Du Marsais advierte que su definicin amplia de las ideas accesorias (que iguala, en suma, toda asociacin) incluye tambin la relacin entre significante y significado. Es as como imagina el aprendizaje de la lengua: A medida que nos dieron pan y nos pronunciaron la palabra pan, por un lado el pan grab a travs de los ojos su imagen en nuestro cerebro y suscit su idea, y por el otro lado el sonido de la palabra pan nos impresion a travs del odo, de manera tal que esas dos ideas accesorias, es decir, suscitadas en nosotros al mismo tiempo, no podran surgir separadamente sin que una suscitara la otra (DT, pg. 73). Observemos que el signo est compuesto para Du Marsais -como para Saussure- no por el sonido y la cosa, sino por dos impresiones mentales. Un paso ms habra sido invertir la equivalencia: si el signo no es ms que una asociacin (dos ideas mutuamente accesorias), la asociacin (por ejemplo, los tropos) no es acaso un signo (potencial)? Si existe un parentesco entre todas las asociaciones, quiz tambin existan diferencias que hacen que haya signos, tropos, proposiciones: otras tantas formas variadas de la asociacin. Du Marsais no se internar en este ca125

mino semitico que Dderot y Lessing exploran en la misma poca. Pero la idea volver a ser formulada, unos setenta y cinco aos despus, en un t!.loge de Du Marsas y en un anlisis de los Tropos. El autor de este elogio, publicado en 1805, es el barn J.-M. de Grando, discpulo de Condillac (y autor, por otra parte, de una obra en cuatro tomos titulada De los signos). En el t!.loge se lee: Observemos cmo las artes del dibujo, el lenguaje de accin, la msica, hablan al espritu del hombre. Privados de los signos convencionales e institudos, se crean a s mismos un lenguaje; en l encuentran los signos mediante las asociaciones que han formado, en nuestro espritu, la naturaleza o las circunstancias. Saben aprehender, en las impresiones sensibles, uno de los eslabones de la cadena secreta que une nuestros sentimientos con nuestros recuerdos. No nombran un objeto, sino que hacen surgir su idea mediante otra idea que le es vecina. El artificio, que forma los tropos, es el mismo: emplean las palabras de la misma manera en que la pintura emplea los matices y el dibujo los contornos, para establecer un comercio recproco entre las ideas, sobre la base de la vinculacin que existe entre ellas, para dar a una la expresin de otra (pg. 55). As se esboza una teora de los signos naturales, cuyas especies seran los tropos y las imgenes.

La nocin de idea accesoria interviene en Beauze, pero en otra parte de su doctrina. En l es un instrumento para el anlisis del lxico, no del discurso, empleado como base de los sinnimos, no de los tropos. En esto Beauze est ms prximo, sin duda, de Port Royal que de Du Marsais. Su concepcin del lxico es casi idntica a la que formular Bally ciento cincuenta aos despus: los sinnimos de un grupo poseen en comn una idea principal (o "trmino

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de identificacin", en Bally) e ideas accesorias ("hechos de expresin"). Cuando varias palabras de la misma especie representan una misma idea objetiva, que slo vara de una a otra por matices diferentes nacidos de la diversidad de ideas aadidas a la primera, la que es comn a todas esas 'palabras es la idea principal, y las que se suman a ella y diferencian los signos son ideas accesorias ("Palabra", EM, 11, pg. 582). Cuando en las palabras que designan una misma idea principal slo se toma en cuenta esa idea principal comn a ellas, tales palabras son sinnimos porque son diferentes signos de la misma idea: pero dejan de serlo cuando se presta atencin a las ideas accesorias que las diferencian, y en ninguna lengua cultivada existe una palabra perfectamente sinnima de otra y que no difiera absolutamente por alguna idea accesoria, de manera tal que en cualquiera ocasin se pueda tomar una u otra indistintamente ("Sinnimo", El\1, III, pg. 480). Beauze no agrega ninguna indicacin acerca del modo para decidir dnde terminan las ideas principales y dnde empiezan las accesorias. Ser algo sorprendente comprobar cmo Beauze esboza una vinculacin entre la relacin idea principal-idea accesoria y sujeto-predicado, sin pasar por el intermedio de los tropos. Hemos visto que esa vinculacin estaba ausente en Du Marsais; sera ms fcil encontrar anuncios de ella en la L6gica de Arnauld y Nicole, donde a propsito de un ejemplo, las relaciones entre "esto", sujeto, y "cuerpo", predicado, se sitan en el mismo plano que las relaciones entre el mismo "esto", ahora idea principal, y "pan", idea accesoria asociada a ella por tropo (cf. pgs. 138-139). Ahora bien, veamos cmo define Beauze la proposicin: Una proposicin es la expresin total de un juicio. Tanto cuando varias palabras se renen para ello
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como cuando slo una, por medio de las ideas accesorias que el uso les agrega, basta para ese fin, la expresin es total desde el momento que enuncia la existencia intelectual del sujeto bajo determinada relacin con tal o cual modificacin ("Proposicin", EM, JII, pg. 242). En suma, habra "aseveraciones en las palabras", como dir Empson dos siglos despus: algunas palabras realizaran en s mismas una proposicin entre idea principal e idea accesoria, y no ya entre sujeto y predicado. Pero es preciso admitir que tal posibilidad slo aparece postulada por el espritu deductivo de Beauze: todos los ejemplos de preposicin que da son proposiciones explcitas, y no palabras aisladas. Es Condillac quien aprovechar realmente y por primera vez esta proximidad entre proposiciones y tropos (y por consiguiente, de modo ms general, entre discurso y smbolo). En el plano discursivo de las relaciones explcitas, distingue dos grandes tipos de relaciones: la comparacin (la predicacin) y la modificacin (la subordinacin). El sujeto y el atributo de una proposicin son "comparados", mientras que el adjetivo epteto "modifica" el sustantivo. Cuando hago una proposicin, comparo dos trminos, es decir, el sujeto y el atributo ( ... ). Tres cosas son esenciales para una proposicin: el sujeto, el atributo y el verbo. Pero cada una de ellas puede ser modificada y las modificaciones con que se las acompaa se llaman accesorias. . (AE, pg. 547). Tomemos un ejemplo de este ltimo caso: la expresin "vuestro ilustre hermano".
Hermano, como cualquier otro sustantivo, expresa un ser existente o que se considera existente. Al contrario, vuestro e ilustre expresan cualidades que el espritu no considera como poseedoras de existencia en
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s misma, sino ms bien como existentes slo en el sujeto que modifican. De esas tres ideas, la de hermano es la principal; y las otras dos, que slo existen por ella, se denominan accesorias, palabra que significa que van a unirse a la principal para existir en ella y modificarla. En consecuencia, diremos que todo sustantivo expresa una idea principal en relacin a los adjetivos que lo modifican y que los adjetivos slo expresan ideas accesorias (Gramtica, 1, pg. 454). Las ideas accesorias no son aqu ms que la materia de una de las dos relaciones sintcticas posibles. Pero si el arte de pensar atrae la atencin sobre la "comparacin" entre el sujeto y el atributo, el arte de escribir, por su parte, nos ensea ante todo a matizar la "modificacin".

[el pensamiento J con todas sus relaciones y, por el

otro, en encontrar en la lengua expresiones que puedan desarrollarla con todas sus modificaciones. En un discurso no nos contentamos con recorrer rpidamente la serie de las ideas principales; al contrario, nos detenemos ms o menos en cada una de ellas; giramos, por as decir, alrededor, para aprehender los puntos de vista bajo los cuales se desarrollan y se vinculan entre s. Por eso llamamos giros las diferentes expresiones de que nos servimos para expresarlas (AE, pg. 552). "Giros" (que no es sino la traduccin de "tropos") se vuelve, pues, el nombre genrico de todas las modificaciones, de todas las amplificaciones a partir de los pensamenlos principales. Y el libro segundo del tratado Del arte de escribir se titular "De las diferentes especies de giros". Despus de evocar los giros estudiados por la gramtica ('10s accesorios que son expresados por adjetivos, adverbios, o proposiciones incidentales", ibid.), Condillac puede pasar revista a las dems especies de "giros" tales como las perfrasis, las comparaciones, las anttesis, los tropos, las

Todo el arte consiste, por un lado, en aprehender

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personificaciones, las inversiones... Los tropos, en particular, consisten en un simple intercambio de lugares entre la idea principal y una de las ideas accesorias (posibles) de una palabra. "Una palabra, al pasar de lo propio a lo figurado, cambia de significacin: la primera idea ya no es ms que la accesoria y la nueva se convierte en la principal" (AE, pg. 561). Vemos que en esta lista se yuxtaponen los tropos o invocaciones indirectas, las figuras, tales como la anttesis o la inversin, y procedimientos puramente discursivos, como la comparacin y la perfrasis, o inclusive los adjetivos y los adverbios. Y si Condillac procura definir en particular cada uno de esos "giros", no se toma el cuidado de establecer una tipologa de los giros: la unidad le importa aqu ms que la variedad. Su concepcin de las ideas accesorias es a la vez ms amplia y ms estrecha que la de Du Marsais: ms estrecha porque toda asociacin no produce ideas accesorias (no es el caso de los trminos "comparados", es decir, predicados el uno al otro); pero tambin ms amplia, pues la comn pertenencia de los fenmenos discursivos y simblicos est explcitamente afirmada 1. Lo cual disminuye radicalmente la especificidad no slo del tropo, sino tambin -lo veremos con ms detalle- de la figura ... En Fontanier, la idea accesoria pierde su condicin de base de los tropos. Fontanier evoca la nocin en dos ocal. Algunos aos antes aparece un paralelo semejante en esa enciclopedia de las "semejanzas" que es la Critische Abhandlung von der Natur, den Absichten und Gebrauche der Gleichnisse, de J. J. Breitinger (1740): "cuando se renen elementos concordantes, nacen en la lgica de la fantasa las imgenes de similitud, as como en la doctrina de la razn las proposiciones nacen a partir de la unin de los conceptos que se pueden pensar. Si quisiramos llevar ms lejos esta idea, podramos establecer un paralelo entre las anttesis, o contraproposiciones de la elocuencia, y las proposiciones negativas de la doctrina de la razn; as como las figuras de semejanza ocupan el lugar de las proposiciones confirmativas" (pgs. 8-9).

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siones. En el Comentario, para criticar su imprecisin (Du Marsais no delimita claramente la extensin) y proponer que se la reemplace por otra nocin genrica: las ideas anlogas. Quiz [Du Marsais] hubiera podido comprender bajo la nica denominacin de ideas anlogas todas las clases de ideas que, ya en un mismo objeto, ya en objetos diferentes, se relacionan, ms o menos, unas con otras, sea cual fuere el modo en que lo hacen (CR, pg. 61). Pero esta transformacin (terminolgica) de hecho no lo satisface: esa clase de indagacin de los orgenes no es especialmente de su gusto. Cuando la nocin reaparece en el Manual clsico, est sumergida en una lista de las "causas ocasionales de los tropos" y Fontanier slo se pregunta acerca de la diferencia de efecto producida por el nombre de la idea principal y el de la idea accesoria. No es raro que esas ideas accesorias impresionen con mucha ms fuerza la imaginacin y estn mucho ms presentes en ella que la idea principal; o bien porque en s mismas son ms risueas, ms agradables, o bien porque son ms familiares para nuestro espritu y ms relativas a nuestros gustos, a nuestros hbitos, o, en fin, porque despiertan en nosotros recuerdos ms vivos, ms profundos o ms interesantes (FD, pg. 160). Esta enumeracin heterognea y seudoexhaustiva prueba claramente que la nocin de idea accesoria ya no comporta ninguna doctrina. Frente a esta riqueza en la investigacin sobre los [undamentos de los tropos, las definiciones mismas del fenmeno son decepcionantes (y por lo dems. siempre las mismas): apoyando una de las tesis ya rechazadas por Quin131

tiliano, los retricos del siglo XVIII identifican el sentido propio con el sentido original (etimolgico) y, por consiguiente, el tropo con el sentido derivado. El sentido propio de una palabra es la primera significacin de la palabra (DT, pg. 26). Las palabras son tomadas en el sentido propio, es decir, segn su primer destino (Du Marsais, una vez ms, artculo "Figura", Obras, V, 263). La palabra est tomada en el sentido propio cuando se la emplea para suscitar en el espritu la idea total que el uso primitivo quiso hacerla significar... (Beauze, "Palabra", EM, I1, pg. 570). El sentido propio de una palabra es aquel para el cual fue establecida al principio. .. (Beauze, EM, 11, pg. 110). Una palabra est tomada en un sentido primitivo cuando significa la idea para la cual fue establecida al principio. " (Condillac, AE, pg. 560; es cierto que aqu "primitivo" reemplaza a "propio", lo cual es ms justo pero hace de la afirmacin una tautologa). Slo Fontanier establecer claramente las distinciones a que estamos habituados. A primera vista, su definicin es semejante a las precedentes: Los Tropos son ciertos sentidos ms o menos diferentes del sentido primitivo, que ofrecen en la expresin del pensamiento las palabras aplicadas a nuevas ideas (FD, pg. 39). Pero antes ha distinguido entre sentido primitivo y sentido propio, dando de este ltimo una definicin puramente sincrnica: Para m, una palabra est tomada en un sentido propio o, si se quiere, como propio, toda vez que lo que significa no es particularmente y propiamente significado por ninguna otra palabra que, en rigor, hubiese podido emplearse; toda vez que, digo, su significacin, primitiva o no, le es tan habitual, tan corrien132

te, que no podra considerrsela como de circunstancia y de simple prstamo, y por el contrario es posible concebirla de algn modo como forzosa y necesaria (CR, pgs. 44-45). De acuerdo con esas definiciones, el sentido primitivo se opone al sentido tropolgico (a los tropos), mientras que el sentido propio se opone al sentido figurado (volveremos sobre esto a prop6sito de la definici6n de la figura); por consiguiente, el sentido propio no es necesariamente primitivo, y el tropo no es por fuerza una figura: la pareja primitvo-tropolgico funciona en la diacrona, y la pareja propio-figurado en la sincrona 1. Este rechazo del criterio sincr6nico en la identificaci6n del tropo (y, al mismo tiempo, el rechazo de una definici6n por sustituci6n de sgnfcantes) es muy explcita en Fontanier: Lo que el tropo hace no es, como lo afirma Du Marsas, el ocupar el lugar de una expresin propia, sino el ser tomado en un sentido diferente del sentido propio (del sentido propio primitivo), ser tomado en un sentido desviado (CR, pp. 218-219). El mecanismo lingstico de los tropos, por otro lado, da lugar a varias sugerencias interesantes. Du Marsais est consciente de que la aparicin del tropo est unida a condiciones sintagmticas particulares: una palabra adquiere un segundo sentido, escribe, "porque la unimos con otras palabras, a las cuales no puede unirse, por lo comn, en el
1. Se advertir entre parntesis otra formulacin, aproximativamente contempornea, de la misma distincin en el promotor de una disciplina que sepultarla la retrica; se trata del fillogo F. A. Wolf, que escribe en sus Vorlesungen ber die Altertumswissenschaft (edicin pstuma de 1831, pg. 280): "Pero propria y prima no son la misma cosa. El [sentido] primero es el que ha existido desde los orgenes del lenguaje o que podemos admitir como tal. Propria se refiere al lenguaje ya formado e identifica la significacin que, en la lengua formada, se opone a la significacin figurada. Propria se opone a figurata, y prima a derivata,

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sentido propio" (DT, pg. 35); y en otra parte afirma: "Slo mediante una nueva unin de los trminos las palabras adquieren el sentido metafrico" (DT, pg. 161). Pero esta intuicin acerca de las condiciones lingsticas del nacimiento del tropo no ser desarrollada de manera sistemtica. Por lo dems, el propio Du Marsais sugiere otros medios mediante los cuales descubrimos la existencia de un segundo sentido. Ser a veces el contexto lingstico o, como l mismo lo dice, las "circunstancias": Las circunstancias que acompaan el sentido literal de las palabras de que nos servimos en la alusin nos permiten conocer que ese sentido literal no es el que se ha procurado suscitar en nuestro espritu, y develamos fcilmente el sentido figurado que se nos ha dado a entender (DT, pg. 252). Otras veces los ndices paralingiisticos son los que sugieren la necesidad de reinterpretar el enunciado: El tono de la voz y ms an el conocimiento del mrito o demrito personal de alguien y del modo de pensar de quien habla sirven ms para hacer conocer la irona que las palabras empleadas (DT, pg. ]99). Du Marsais parece sugerir con esto una tipologa de los ndices del sentido figurado: pueden situarse ya en las palabras mismas -y entonces existe una incompatibilidad, una imposibilidad de realizar la combinacin (como en la metfora, ejemplo de simbolismo lxico)-, ya en el contexto, sintagmtico o de enunciacin, que incluye el saber compartido de los interlocutores, como en el caso de la irona y la alusin (ejemplos de simbolismo proposicional). Pero Du Marsas, evidentemente, est muy lejos de formular as tal reparticin. Beauze no es mucho ms preciso: "El tropo nace cuando un trmino se encuentra asociado con otros que lo desvan necesariamente de su sentido propio a un sentido figurado" ("Figure", EM, 11, pg. 111). Ni siquiera el espritu clasificador de Fontanier es de gran

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ayuda en este caso, pues no parece haberse referido al problema sino al pasar. Al hablar de una metfora, Fontanier se pregunta:

Cmo sabemos que mscara no debe tomarse en sentido propio, el de falso rostro de tela, cartn, cera o cualquier otra materia? Porque tal sentido sera por completo absurdo y ridculo, y todas las circunstancias del discurso hacen suponer otro, necesariamente (CR, pg. 52).
En cambio, al hablar del sentido espiritual (por oposicin al sentido literal figurado), afirma que ste nace "por las circunstancias del discurso, por el tono de la voz o por la relacin de las ideas expresadas con las que no lo estn" (FD, p. 59; tal enumeracin es de hecho cannica a partir de Quintiliano, al menos en cuanto se refiere a la irona). Pero una vez ms, ambas sugerencias no se articularn entre s. En cuanto a la clasificacin de los tropos, Du Marsas se contenta con enumerarlos. Las definiciones son en general tradicionales; la nica articulacin que parece haberle interesado (vuelve a ella en varias ocasiones) es la que existe entre metonimia y sincdoque. Du Marsais comprueba su parentesco y procura distinguirlas al mismo tiempo; los dos objetos unidos por contigidad no tienen existencia autnoma en la sincdoque y existen independientemente en la metonimia. En una y otra figura hay una relacin entre el objeto de que se quiere hablar y aquel cuyo nombre se toma ( ... ) pero la relacin que hay entre los objetos, en la metonimia, es de tal ndole que el objeto cuyo nombre se toma subsiste independientemente de aquel cuya idea l suscita, v no forma un conjunto con l ( ... ) mientras que la relacin que se da entre los objetos, en la sincdoque, supone que esos objetos forman un conjunto como el todo y la parte; su unin no es una simple relacin, es ms interior y ms independiente. .. (DT, pgs. 130-13 1).
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Tambin Condillac es indiferente a las clasificaciones y erige esa indiferencia misma en principio ("Absteneos de retener en vuestra memoria esos nombres como metonimia, metalepsis, ltote ... ", AE, pg. 561), cosa que no le impide enumerar a continuacin un buen nmero de figuras. No ocurre lo mismo con Beauze y Fontanier, ambos muy inclinados a las clasificaciones. Beauze adopta el punto de vista de Du Marsas acerca de la diferencia entre sincdoque y metonimia, dndoles definiciones de su propia cosecha. "Aletonimia. Tropo mediante el cual una palabra, en lugar de la idea de su significado primitivo, expresa otra que tiene con la primera una relacin de coexistencia" ("Metonimia", BAl, 11, pg. 547). "La sincdoque es un tropo mediante el cual una palabra, en lugar de la idea de su significado primitivo, expresa otra en virtud de la subordinacin que hace que una est comprendida en la otra" ("Sincdoque", EAl, 111, pg. 478; se advertir tambin que Beauze, como Cicern, distingue las dos sncdoques, la parte por el todo y la especie por el gnero, a las cuales da los nombres respectivos de fsica y categrica). Pero lo importante es que esta diferencia misma entre la coexistencia y la subordinacin, ahora bautizadas con los nombres de correspondencia y conexin, ser la base de una clasificacin de los tropos que comportar s610 una tercera categora del mismo nivel de generalidad, la semejanza: He aqu los principales caracteres generales a los que pueden referirse los tropos. Unos se basan en una especie de similitud: es la metfora, cuando la figura s610 se da mediante una palabra o dos; y la alegora, cuando reina sobre toda la extensi6n del discurso. Otros se basan en una relacin de correspondencia: es la metonimia, que debe relacionarse tambin con lo que se designa mediante la denominacin superflua de metalepsis [Beauze mismo la haba juzgado tan poco superflua que en el artculo "Figura" divida los tropos en cuatro: semejanza, subordinaci6n, coexistencia y orden, EM, 11, pg. 109]. Y otros, por 136

fin, se basan en una relacin de conexin: es la sincdoque, con sus dependencias; la antonomasia no es sino una especie de ella, designada mediante una denominacin diferente. Debe tenerse en cuenta esto: todo lo que es en verdad tropo est comprendido bajo una de esas tres ideas generales... ("Tropo", EM, III, pg. 581). En ningn momento Beauze se pregunta por qu slo esas tres relaciones. Ello no impedir que Fontanier se sienta persuadido por esa clasificacin y la aplique fielmente en el Comentario razonado y en el Manual Clsico. Otra contribucin de Beauze a la clasificacin de los tropos es la exclusin de esa categora de la catacresis o tropo "forzoso" (ej.: "las alas del molino"). Catacresis y onomatopeya son, para Beauze, los dos procedimientos de la etimologa: uno permite que se produzca el lxico abstracto; el otro, el concreto. La catacresis no puede situarse junto a los dems tropos, como uno determinado entre ellos: es ms bien el uso de cualquier tropo. Es evidente, pues, que la catacresis no es una metfora, ni una metonimia, ni cualquier otro de los tropos: como lo he dicho, es el uso forzoso de alguno de los tropos para expresar una idea que no tiene trmino propio mediante el trmino de otra idea que tiene cierta relacin con la primera. Los tropos son los recursos de la catacresis, que acude a ellos en busca de sus prstamos forzosos; pero ella misma no es un tropo. ("Catacresis", EM, 1, pg. 358). Una metfora, una metonimia, una sincdoque, etc., se convierte en catacresis cuando es empleada por necesidad, para ocupar el lugar de una palabra que falta en la lengua. De ello concluyo que la catacresis es menos un tropo particular que un aspecto bajo el cual puede encararse cualquier otro tropo ('Tropo", EM, I1I, pg. 581). Tambin en este aspecto Fontanier se limitar a aplicar la leccin de Beauze,
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LA FIGURA, TEORIA y

CLASIFICACIONES

Du Marsais inicia su tratado con una distincin entre dos definiciones de la figura que podramos resumir as: la figura como desvo y la figura como forma. En verdad, ambas definiciones ya haban sido formuladas por Quintiliano, que en lugar de oponerlas presentaba la segunda como una restriccin y precisin de la primera. Decir que la figura es la forma de un enunciado es, segn Quintiliano, insuficiente, pues en ese caso todo el lenguaje sera figurado. Por consiguiente, es necesario completar esa afirmacin agregando que la figura es una manera de hablar que se aleja de la manera simple y comn. Las preferencias de Du Marsais van en el sentido opuesto de las de Quintiliano: elige la definicin amplia, en lugar de la estricta. Sus argumentos contra la idea de la figura como desvo son harto conocidos: Lejos de ser cierto que las figuras se apartan del lenguaje corriente, son los modos de hablar sin figuras los que se apartaran de l, si fuera posible un discurso donde slo hubiera expresiones no figuradas (DT, pg. 3). En consecuencia, Du Marsais opta por la definicin de la figura como forma, pasando por la comparacin, ya cannica en la retrica latina, del lenguaje con el cuerpo:
Figura, en el sentido propio, es la forma exterior de un cuerpo. Todos los cuerpos son extensos, pero adems de esta propiedad general de ser extensos cada uno de ellos posee su figura y su forma particular, que hace que cada cuerpo parezca ante nuestros ojos diferente de otro cuerpo: lo mismo ocurre con las expresiones figuradas ... (DT, pg. 7).

El enunciado puede cambiar de figura, pero nunca puede prescindir de ella: Cuando una palabra est tomada en otro sentido, aparece por as decirlo bajo una forma prestada, bajo
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una figura que no es su figura natural. .. (DT, pgina 27). Todos los cuerpos tienen una forma: debe deducirse de ello, como bien lo haba observado Quintlano, que todo el lenguaje es figurado? Du Marsais no se hace abiertamente tal pregunta, y ese rechazo provoca en l toda una serie de incoherencias y deslices. Una primera reaccin ser no admitir el reproche afirmando que hay expresiones no figuradas; pero no encontrar los medios para fundamentar la diferencia. Esta falta se disimular mediante la palabra "modificacin": entre todas las expresiones, las figuras son las que han sufrido una modificacin. Pero Du Marsais no precisa cul ha sido la materia modificada. Y si la figura se define en relacin con la no-figura como la modificacin aportada a una primera expresin, no volvemos a la definicin de la figura como desvo, ahora sin matiz peyorativo? He aqu el texto de Du Marsais: [Las expresiones figuradas] permiten conocer ante todo lo que pensamos; tienen en primer trmino esa propiedad general que conviene a todas las frases y a todos los conjuntos de palabras y que consiste en significar algo en virtud de la construccin gramatical; pero adems las expresiones figuradas tienen una modificacin particular que les es propia, y en virtud de esta modificacin particular se incluye en una especie aparte cada clase de figura. ( ... ) Las maneras de hablar en las cuales [gramticos y retricos] no han observado ms propiedad que la de hacer conocer lo que se piensa, se llaman simplemente frases, expresiones, perodos; pero las que expresan no slo pensamientos, sino tambin pensamientos enunciados de un modo particular que les da un carcter propio, estas ltimas, digo, se llaman figuras, porque aparecen, por as decirlo, bajo una forma particular y con ese carcter propio que distingue las unas de las otras y de todo lo que no es ms que frase o expresin (DT, pgs. 7-9). 139

Es al final de este captulo donde Du Marsais formula su definicin: Las Figuras son maneras de hablar distintas de las otras por una modificacin particular que hace que se reduzca cada una de ellas a una especie aparte y ql!...e las vuelve ms vivas, o ms nobles, o ms agradables que las maneras de hablar que expresan el mismo fondo de pensamiento, sin tener otra modificacin particular (DT, pgs. 13-14). Todo el lenguaje no es figurado; existen frases que se limitan a significar, a dar a conocer el pensamiento; existen otras que suman a esa propiedad general su modificacin o manera particular. Pero cuando debe explicarnos cul es la naturaleza misma de la modificacin, Du Marsais se refugia en una explicacin finalista, abandonando el terreno estructural en que se haba movido hasta entonces: la modificacin de la figura es la que mejora las expresiones no figuradas. Du Marsas quiz no Quiera decir que las expresiones no figuradas son ms "simples y comunes", ni que son preferibles a las figuras; pero la dicotoma que ha propuesto, con la figura como modificadora de una expresin que es del pensamiento puro, lo arrastrar inevitablemente por ese rumbo. Pues Du Marsais es incapaz de superar uno de los paradigmas ms persistentes de la cultura occidental clsica, segn el cual el pensamiento es ms importante que su expresin: as como el espritu importa ms que la materia y el interior ms que el exterior. No es casual que afirme que la diferencia particular del tropo "consiste en la manera en que una palabra se desva de su significacin propia" (DT, pg. 18; el subrayado es mo); no sin razn sobrepone a todo la claridad del discurso (ahora bien, qu es ms claro que un discurso que "permite conocer lo que se piensa"?): "Hoy ( ... ) admiramos lo que es cierto, lo que instruye, lo que aclara. lo que interesa, lo que tiene un fin razonable; y las palabras slo se consideran como signos a los cuales slo se presta atencin para ir directamente a lo que signi140

fcan" (DT, pgs. 326-327). Pero si los signos deben ser transparentes, cmo advertir el "carcter propio" que distingue las construcciones trpicas? Y cmo apreciarlas, si el ideal del discurso es esa transparente claridad? "Nunca repetiremos bastante a los jvenes que slo debemos hablar y escribir para que nos entiendan y que la claridad es la primera y la ms esencial cualidad del discurso" (artculo "Anfibologa", Enciclopedia, Obras, IV, pg. 137). La exterioridad -y por lo tanto la inferioridad- de la figura se advierte con claridad en las comparaciones y tropos empleados para hablar de ellos. Du Marsais pasa sin ninguna dificultad de la primera imagen -la figura como cuerpo- a otra que revela su carcter superficial y no necesario. Es la imagen de la figura como ropaje, comparacin que, como hemos visto, acompaa a la retrica desde su nacimiento y que Du Marsais parece descubrir a su vez, con desconcertante candor. Las figuras "revisten, por as decirlo, de ropajes ms nobles esas ideas comunes" (DT, pg. 34). Y Du Marsas llega a producir un verdadero "aplogo" acerca de esto: Imaginad por un instante una multitud de soldados entre la cual algunos slo tienen las ropas corrientes que usaban antes de alistarse y otros llevan el uniforme de su regimiento: estos ltimos tienen un traje que los distingue y permite saber a qu regimiento pertenecen; unos estn vestidos de rojo, otros de azul, de blanco, de amarillo, etc. Otro tanto ocurre con los conjuntos de palabras que componen el discurso; un lector instruido relaciona tal o cual palabra, tal o cual frase con una determinada especie de figura, a medida que reconoce la forma, el signo, el carcter de esa figura. Las frases y palabras que no tienen la marca de ninguna figura determinada son como los soldados que no llevan el uniforme de ningn regimiento: slo poseen las modificaciones necesarias para dar a conocer lo que alguien piensa (DT, pgs. 10-11). Pecas lneas despus, Du Marsais agrega:
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Adems de las propiedades de expresar los pensamientos las figuras poseen, como todos los dems conjuntos de palabras, la ventaja de su ropaje, por as decirlo: es decir, de su modificacin particular, que sirve para suscitar la atencin, agradar o conmover (DT, pg. 11). Esta pgina merece que nos detengamos en ella por ms de un motivo. Por un lado, testimonia que Du Marsais participa de la ideologa retrica tradicional y (lo cual es ms interesante an) que lo hace sin tener conciencia de ello. Al mismo tiempo -yeso ilustra una vez ms la fecunda incoherencia tan caracterstica de Du Marsais- l logra subvertir esta tradicin en su propio seno: todos llevan un traje (tanto las expresiones figuradas como las no figuradas); por aadidura, el ropaje ya no sirve, como antes, para embellecer, sino para indicar la pertenencia. El ropaje es funcional y no ya ornamental. Lo que no est claro es cul de ambos, Du Marsais o la tradicin, llega a subvertir al otro en ese conflicto de que ninguno de los dos tiene conciencia. Pues sea cual fuere el modo particular en que Du Marsais encara la comparacin, sta posee en s misma un sentido que lleva el peso de dos mil aos y que hace prevalecer la funcin esencialmente ornamental de las figuras. No es sorprendente que la poesa, mbito de predileccin por las figuras, se defina como discurso que dice "lo mismo" que un discurso no potico, pero de manera ms ornamentada. "El genio de la poesa consiste en agradar la imaginacin por medio de imgenes que en el fondo suelen reducirse a un pensamiento que el discurso corriente expresara con ms sencillez, pero de manera demasiado seca o demasiada baja" (DT, pgs. 222-223). Sin ser verdaderamente denigradas, las figuras se apartan, pues, de la manera de hablar simple. Tales contradicciones e incertidumbres conducirn a la nica evolucin notable de Du Marsais, entre su tratado De los tropos y la exposicin de la doctrina retrica en los artculos de la Encclopedia. En el artculo "Figura" ya no presenta como suya la idea segn la cual toda expre142

sin tiene una figura (forma), pero se atiene a la concepcin de la figura como desvo de la expresin simple, concepcin ms coherente pero menos ambiciosa.

Figura. Esta palabra proviene de fingere, en el sentido de efformare, componere, formar, disponer, ordenar. En este sentido Escalgero dice que la figura no es otra cosa que una disposicin particular de una o varias palabras. ( ... ) A lo que puede agregarse: 1Q que esta disposicin particular es relativa al estado primitivo y, por as decirlo, fundamental de las palabras o las frases. Los diferentes desvos que se hacen en este estado primitivo y las diferentes alteraciones que se producen en l constituyen las diferentes figuras de palabras y de pensamiento (Obras, V, pg. 262).
Las figuras, pues, ya slo son desvos y alteraciones; no, por cierto, de la manera ms comn y frecuente de expresarse, sino de un estado "fundamental" del discurso, acerca del cual Du Marsais apenas se explica. Sin embargo, podemos adivinar la direccin que sigue su pensamiento por la lectura del artculo "Construccin", que contiene lo esencial de su pensamiento gramatical. La construccin o estructura sintctica de las frases particulares tambin puede ser propia o figurada: Esta segunda especie de construccin se denomina construccin figurada porque, en efecto, adquiere una figura, una forma que no es la de la construccin simple. La construccin figurada est, en verdad, autorizada por un uso particular; pero va no se ajusta a la manera de hablar ms regular, es decir, a esa construccin plena y continua de que hemos hablado antes (Obras, V, pg. 17). Lo simple est interpretado aqu como lo regular; la figura se opone a una regla que tambin puede dar productos "plenos" (si no, hay elipsis) y "continuos" (si no, hay inversin). Como la no-figura, la figura est "autorizada por
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el uso"; no se opone al uso (como sostena la definicin aceptada por Quintiliano), sino a la regla, es decir, a la norma. La defincn de la figura propuesta por Du Marsas, una vez llevada al trmino de su propia lgica, ya no se opone a la idea de la figura como desvo: no es ms que una variante de ella (aunque Du Marsais no llegue a formularla exactamente). Este modo de retractarse, este fracaso relativo se debe a la incapacidad de Du Marsais para sistematizar sus propias ideas. Pero lo cierto es que en las formulaciones que se encuentran en los Tropos hay varias que apuntan hacia otra soluci6n de la dificultad inicial tal como ya la haba expresado Quintiliano (puesto que todo enunciado tiene una forma particular, todo es figura y, por consiguiente, nada lo es). As, al principio mismo de su obra Du Marsais cita varios ejemplos de figuras. La anttesis, por ejemplo, se distingue de las otras maneras de hablar porque en ese conjunto de palabras que forman la anttesis las palabras se oponen unas a otras ( ... ). El apstrofe es diferente de las dems enunciaciones porque slo en l dirigimos la palabra repentinamente a alguna persona ausente o presente, cte. (DT, pg. 8). Percibimos todas las frases; y toda frase tiene una forma. Sin embargo, slo reconocemos el "cadete!' propio", es decir. la calidad de figura, en algunas de ellas: las que nos permiten dirigirnos repentinamente a alguien, y no las que sirven para hacerlo lentamente, con preparacin. Son las figuras en que las palabras se oponen {mas a otras, y no aouellas en las que son semejantes o simplemente diferentes. Por qu? Cul es el motivo por el cual ciertas formas son perceptibles y otras no? Por qu las figuras se "reconocen" en algunos casos V no en otros? Du Marsas parece retomar esta cuestin muchas pginas despus: Como las figuras no son ms que maneras de hablar que tienen un carcter particular al que se ha dado

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un nombre, y como por lo dems cada clase de figura puede variar de diversos modos distintos, es evidente que si observamos cada uno de esos modos y les damos nombres particulares, haremos de ellos otras tantas figuras (DT, pg. 253). Esta frase es importante. La figura no es una propiedad que pertenezca, intrnsecamente y fuera de contexto, a las frases: toda frase es potencialmente figurada y, por lo tanto, no encontraremos en ello un criterio discrmnatorio. Pero sabemos "observar" la forma de algunos enunciados y no la de otros. Du Marsais no se pregunta acerca de los orgenes de esta diferencia (que reside, pues, ms que en las frases en nuestra actitud respecto de ellas), pero nos da un ndice para reconocerla: es el hecho de que ciertas figuras tienen nombres y otras no los tienen. Al dac un nombre a la figura se la institucionaliza. Pero la institucin, encarnada aqu en la existencia del nombre, nos obliga a percibir ciertas formas lingsticas y nos permite ignorar otras. En la exposicin de Du Marsais est en germen, pues, una segunda interpretacin de la figura como forma: no se desva de la regla, sino que obedece a otra regla ya no lingstica, sino rnetalngstca y, por lo tanto, cultural. Una expresin es figurada cuando sabemos percibir su forma: ahora bien, este saber nos es impuesto por una norma social, encarnada en la existencia de un nombre dado a la figura. Paulhan, comentando a Du Marsais, va haba sealado esta consecuencia paradjica: "Es decir que las figuras tienen como nica caracterstica las reflexiones y la investigacin que los retricos hacen acerca de ella ... " (Obras completas, t. JI, "Tratado de las figuras", pg. 229). Todo lenguaje es potencialmente figurado, pues tericamente es posible percibir la forma de cada enunciado; sin embargo, no es una propiedad omnipresente y, por lo tanto, no pertinente; decir que una expresin es figurada no es una tautologa, porque slo podemos percibir la forma de algunos enunciados, y no la de todos. La nocin de figura no es pertinente en el nivel lingstico: pero adquiere todo su sentido en el nivel de la percepcin del lenguaje. Un enunciado se vuelve
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figurado a partir del instante en que lo percibimos en s mismo. Tratemos de resumir este recorrido. Du Marsais rechaza la idea de la figura como desvo para reemplazarla por la de figura como forma. Pero ante las dificultades que surgen de tal definicin, y sin querer encararlas directamente, desarrolla dos interpretaciones de su posicin inicial sin llegar a formular, sin embargo, ni la una ni la otra: 1. la figura es un desvo, esta vez no respecto del uso, sino de una regla abstracta; 2. la figura es forma, pero no toda forma: solamente la que, gracias a una convencin social, encarnada en la existencia de una denominacin, es perceptible como tal por los usuarios de una lengua. Entre ambas salidas posibles de una encrucijada inicial,
el heredero directo de Du Marsas, Beauze, eligir resuelta-

mente la primera, formulndola con una nitidez ausente en Du Marsais v dndole ms extensin. Como el sentido deriva de la significacin por medio de la figura -en la cual la forma emprica se opone a la idea abstracta-, asimismo toda construccin o estructura gramatical observable se produce por medio de la figura, a partir de una sintaxis universal y abstracta. Toda frase particular es figurada precisamente porque es particular; slo est desprovista de figura la estructura abstracta, comn a varias frases relacionadas entre s. En el lenguaje de la gramtica transformacional -que parece imponerse aqu- el trmino "figura" sera reemplazado por "transformacin". Toda frase de superficie deriva por transformacin (por figura) a partir de una estructura profunda. He aqu cmo se formula esta idea en el lenguaje de Beauze: Como la figura, en el sentido primitivo y propio, es la determinacin individual de un cuerpo por el conjunto de las partes sensibles de su contorno, asimismo una figura de lenguaje es la determinacin individual de un cuerpo por el giro particular que la distingue de las dems locuciones anlogas. En cada lengua, el uso
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y la analoga han decidido el material de la diccin, el sentido primitivo y las formas accidentales de las partes de la oracin, las reglas de sintaxis que convienen a ese primer fondo preparado por el genio de la lengua; he aqu, por as decirlo, la forma universal del lenguaje, que reaparece en todos los discursos pero que recibe en ellos diversas modificaciones particulares que nunca permiten percibir esa forma primitiva bajo el mismo aspecto. Del mismo modo, todos los hombres poseen una forma comn a la especie entera y se asemejan por esa conformacin general: pero si comparamos a los individuos, qu variedad, qu diferencias! No hay uno slo que se parezca a otro; la forma es siempre la misma, todos los rostros son diferentes. Otro tanto ocurre con las locuciones en una lengua: todas sujetas a una forma general que es inalterable en el fondo, pero cada una tiene, por as decirlo, una fisionoma propia que resulta de la diferencia de las figuras modificadoras de la forma comn; esas figuras son como los rostros que caracterizan a Jos individuos entre los hombres, anuncian el alma y la pintan ("Figura", EM, JI, pg. 108). La "forma general" y abstracta se manifiesta necesariamente en un estado figurado. 1 a posicin de Beauze es extrema y perfectamente coherente: a diferencia de Du Marsas, no concibe aqu la existencia de "construcciones" no figuradas, cuya estuctura manifiesta sera un reflejo fiel de la estructura subyacente; lo cual lo lleva a exclamar: "Existe un medio de hablar sin figuras?" (ibid., pg. 111). En la Gramtica general, sin embargo, se acerca ms a su predecesor. Durante una discusin con Batteux, para quien lo que es figura en una lengua puede no serlo en otra, Beauze replica: existe una forma general comn a todas las lenguas que merece en ese sentido calificarse como "natural"; una frase real puede encarnar esa forma general sin modificaciones; pero cuando hay modificacin hay figura, sea cual fuere la lengua en cuestin, sea cual fuere, asimismo, el uso habitual.

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Una figura, en el lenguaje es, por lo tanto, una locucin alejada, no de la manera corriente y en uso, sino de la manera natural para expresar las mismas ideas en cualquier idioma; de manera que habitualmente lo que es figura en un idioma lo ser tambin en otro ... (pg. 546). De ambas perspectivas, sugeridas pero no formuladas por Du Marsais, Beauze elige, tericamente, la primera. Sin embargo, cuando da ejemplos de figuras o intenta clasificarlas, slo piensa, como todos quienes lo precedieron. en las figuras inventariadas por la tradicin retrica. las figuras que ya tienen nombre. No sera sta la prueba de que la segunda respuesta habra podido ser la ms eficaz? La teora de Beauze es irreprochable internamente, salvo cuando da el nombre de figura a un fenmeno mucho ms vasto que el habitualmente llamado con ese nombre (la manifestacin lingstica, por oposicin a la forma abstracta y universal); tal extensin del nombre es tan poco justificada que el propio Beauze no logra sostenerla con coherencia. En Beauze, la necesidad de una nocin de la figura desaparece, puesto que la figura se identifica con la forma lingiistica manifiesta. Es una desaparicin por sobreextensin: todo significante es figurado. En Condillac se observa una desaparicin comparable, pero distinta: se obtiene mediante una operacin sobre el significado. Recordmosla por ltima vez: para la retrica tradicional, existe una manera de hablar no figurada cuyo nico propsito es comunicar un pensamiento; tambin existen figuras, que aaden a ese pensamiento una materia heterognea, sentimientos, imgenes, ornamentos. La existencia de la figura se basa en la conviccin de que dos expresiones, una con imagen, otra sin ella (sentimiento, etc.), expresan, como deca Du Marsais, "el mismo fondo de pensamiento". Basta entonces con suprimir la diferencia cualitativa entre pensamiento y sentimiento para que la diferencia entre la expresin de los pen148

samientos y la expresin de los sentimientos desaparezca a su vez. Ser precisamente el camino C esbozado ya en la Lgica de Port-Royal o por el padre Lamy) que seguir Condillac. Con ms exactitud, sin anular la diferencia entre pensamientos y sentimientos, prescindir de la diferencia entre expresin propia y expresin figurada, puesto que cada una de ellas ser la expresin propia de un significado diferente: los sentimientos ya no son un apndice de los pensamientos, sino una materia con significacin propia y que tiene los mismos derechos que la otra. Condillac empieza haciendo una distincin que tambin estaba presente en Beauze, pero sin basarse en una doctrina: la diferencia entre sentido propio y trmino propio. As como los retricos llaman tropos a las palabras tomadas en sentido derivado, denominan nombres propios a los que se toman en el sentido primitivo; y es preciso observar que existe una diferencia entre el nombre propio y la palabra propia. Cuando se dice que un escritor tiene siempre la palabra propia, no se entiende que conserva siempre en las palabras su significado primitivo, sino que las palabras que emplea transmiten perfectamente todas sus ideas: el nombre propio es el nombre de la cosa; la palabra propia es siempre la mejor expresin CAE, pg. 560). Lo que interesa a Condillac no es, pues, lo propio opuesto a lo figurado, sino lo apropiado, que lo absorbe. La nocin de apropiado est lejos de ser ajena a la retrica clsica. Es precisamente ese sentido de "propio" el que conserva Quintiliano, aunque sin omitir la conclusin forzosa: lo figurado no se opone a lo propio C y por lo tanto no puede definirse a partir de lo propio): "Las metforas justas se llaman tambin propias" (Institucin oratoria, VIII, 2, 10). Pero si Quintiliano hubiera aplicado ese principio con coherencia, su estudio de la ornamentacin no habra podido existir. Es lo mismo que ocurrir a Condillac: consecuente consigo mismo, acaba por eliminar la nocin de figura. Lo que se busca es, pues, "la mejor expresin": sea cual fuere la ndole del sentido a que se apunta, siempre existe 149

una expresin mejor que todas las dems. CondilIac lo repetir, muy explcitamente, en la introduccin a La lengua de II, pg. 419): los clculos C Diferentes expresiones representan la misma cosa desde puntos de vista diferentes, y las perspectivas del espritu, es decir, los puntos de vista desde los cuales consideramos una cosa, determinan la eleccin que debemos hacer. Entonces la expresin elegida es la que se denomina trmino propio. Entre varias, siempre hay una que merece ser preferida ... Recprocamente, una expresin -si es figurada- nunca puede traducirse sin prdida: dice su significado mejor que cualquier otra. La variedad ya no est, como en Du Marsais, entre varias expresiones de un mismo pensamiento, sino en los pensamientos mismos: a cada significado corresponde idealmente un solo significante. Por lo tanto, no es posible traducir ni reducir las figuras. Pero si la diferencia slo existe entre los significados, la figura no es ms que el reflejo de un conflicto que ocurre en otra parte; pierde toda importancia y no vale la pena distinguirla. Condillac se une as a una concepcin funcional, y no ya ornamental, de la retrica, sin Que sepamos con exactitud si es la que precede a Quintiliano o la que sigue a Fontanier . .. Lo cierto es que, cronolgicamente situado en el interior del perodo clsico, CondilIac es, al menos en ciertos aspectos, conceptualmente ajeno a ella. Tomemos algunos ejemplos del trato que da a las figuras: Para cada sentimiento existe una palabra apropiada para suscitar su idea. C... ) Un sentimiento est mejor expresado cuando nos apoyamos con fuerza en las razones que lo producen en ncsotros , C.. ) Los detalles de todos los efectos de una pasin son tambin la expresin del sentimiento. C... ) La interrogacin contribuye tambin a la expresin de los sentimientos; parece ser el giro ms propio para los reproches CAE, pgs. 572-573).
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La figura es la expresin propia (y nica, irreemplazable) de talo cual sentimiento. A los reproches convienen las interrogaciones; a la pasin en general, la parte por el todo (sincdoque) o la causa por el efecto (metonimia). O bien: Para escribir con claridad, con frecuencia debemos apartarnos de la subordinacin que impone a las ideas el orden directo ( ... ). Esta ley que prescribe la claridad tambin est dictada por el carcter que debemos dar al estilo, siguiendo los sentimientos que experimentamos. Un hombre agitado y un hombre tranquilo no disponen sus ideas en el mismo orden ( ... ) Ambos obedecen a la mayor vinculacin de las ideas y cada uno de ellos, sin embargo, sigue construcciones diferentes (AE, pg. 576). En una retrica tradicional se habra dicho que el orden directo sirve para instruir y favorece la claridad; la inversin se emplea para conmover y agradar, y contribuye a la belleza. Todo aparece alterado en Condillac: la inversin puede servir para la claridad si el hombre que se describe (o que habla) est agitado. Las palabras ya no tienen tres funciones, sino tan slo una: en lugar de instruir, de conmover o de agradar, significan: nicamente las cosas significadas varan. La norma absoluta de la retrica ornamental est reemplazada por el relativismo de "lo que es apropiado": hay tantas verdades como individuos y casos particulares. Debe observarse aqu que este relativismo retrico lleva a Condillac a formular una esttica literaria tambin relativista en que la nocin clsica y unificadora de naturaleza ser reemplazada por la nocin plural de gneros (es el famoso captulo V de la cuarta parte de El arte de es-

cribir).
Suponemos que lo natural es siempre lo mismo ... [En realidad] en todas las ocasiones en que los gneros difieren estamos dispuestos de maneras distintas
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y por consiguiente juzgamos de acuerdo con reglas diferentes (pg. 602). Lo natural consiste, pues, en la facilidad que tenemos para hacer una cosa ... (pg. 603). En general, basta observar que en la poesa, como en la prosa, hay tantos naturales como gneros. ( ... ) Me parece evidente, pues, que lo natural propio de la poesa y de cada especie de poema es un natural convencional que vara demasiado para que sea posible definirlo. .. (pg. 611).

Este rechazo de la norma universal, de la verdad absoluta, se aplica a la nocin misma de literatura, que no existe o slo existe en el interior de contextos histricos especficos. "En vano intentaramos descubrir la esencia del estilo potico: no existe" (pg. 606). Decididamente, la poca a la cual pertenece CondilIac, ms que la que precedi a Quintiliano, es la que seguir a Fontanier. Queda por examinar la teora de la figura de este ltimo. Para eso debemos retroceder en la historia conceptual, pero no en la sutileza del anlisis. Como Du Marsais, pero de manera ms ntida, Fontanier presenta una doble definicin, estructural y funcional: la figura se define a la vez por lo que es y por lo que hace. Y si Fontanier no innova en cuanto a los efectos de las figuras, se aparta de Du Marsais en la definicin estructural, eligiendo el segundo de los caminos frecuentemente seguidos: el del desvo, pero intentando precisarlo de un modo hasta entonces desconocido. Al rechazar la objecin de Du Marsais, segn la cual las figuras son tan comunes como las no-figuras, Fontanier escribe: Ello no impide que las figuras se alejen, en un sentido, de la manera simple, de la manera ordinaria y comn de hablar. Se alejan en el sentido de que podran reemplazarse por algo ms ordinario y comn; en el sentido de que presentan algo ms destacado, ms noble, ms sobresaliente, ms pintoresco; algo ms fuerte, ms enrgico o ms gracioso, ms amable (CR, pgs. 3-4). 152

La misma doble definicin aparecer en su propio tratado: Las figuras del discurso son los rasgos, las formas o los giros ms o menos notables y de un efecto ms o menos feliz, mediante los cuales el discurso, en la expresin de las ideas, los pensamientos o los sentimientos, se aleja ms o menos de lo que habra sido su expresin simple y comn (FD, pg. 64). La duplicidad estructural-funcional -que Fontanier sabr utilizar- no es la nica presente en esta definicin; hay otra, en el propio seno de lo estructural, que encarna en esos dos trminos: simple (u ordinaria) y comn. Ambas no se encubren por fuerza: lo simple proviene de un criterio cualitativo; lo comn, de un criterio cuantitativo. Esta ambigedad ha originado en nuestros das una controversia entre los intrpretes de Fontanier. En verdad, su texto es suficientemente claro: la expresin que "podra reemplazar a la figura" debe ser ante todo simple, ms directa, sin que la frecuencia tenga aqu una funcin discriminatoria. Aunque la frmula "ms o menos" aparezca tres veces en la definicin de la figura, la diferencia entre sta y la no-figura es la del todo y la nada, no de lo ms y lo menos: la expresin simple v directa existe o no existe, y si no existiera, la figura no sera el resultado de una eleccin; ahora bien, para Fontanier no hay figura obligada: Las figuras ( ... ), por comunes que sean y por familiares que las haya vuelto el hbito, no pueden merecer v conservar el ttulo de figuras sino en tanto que su uso es libre v de ninguna manera estn impuestas por la lengua (FD, pg. 64). La figura se basa en la existencia o no de una expresin directa. Esta alternativa se traduce para Fontanier a 10 sumo en una oposicin que encuentra en el interior de lo, tropos: la que existe entre catacresis y figuras. Recordamos que ya para Beauze la catacresis no era un tropo

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como los dems, 'sino un uso de todos los tropos. Fontanier da ahora un nombre al otro aspecto, complementario, de los tropos: precisamente el nombre de figura. Los tropos se definen por el cambio de sentido, cosa que no es en s una figura. Pero adems las figuras pueden emplearse de dos maneras: para suplir las faltas de la lengua (uso catacrtico) o para reemplazar expresiones directas ya existentes: es slo entonces cuando nace la figura. El tropo es un significante que tiene dos significados, uno primitivo y otro trpico. La figura presupone un significado que puede ser designado por dos significantes, uno propio y otro figurado. Podramos esquematizar as la diferencia de esas relaciones y la naturaleza compleja del tropo-figura:

FIGURA significante A (propio) /

TROPO
significante 13 (figurado)

lifk,nte
E]El\'IPLO

significado a

significado a (trpico)

significado lJ (primitivo)

TROPO-FIGURA
significante A significante 13
"amor'

"llama"

significado a

significado b

amor

llama

El tropo se convierte en figura gracias a la relacin que se establece entre el significado a y el significante 13; es preciso que el sentido a de la palabra l3 tenga su nombre 154

directo A, Y que la palabra B tenga un sentido propio b para que B sea un tropo-figura (metfora, sincdoque, etc.): tropos y figuras son conjuntos en interseccin. Otra manera de presentar esa relacin sera la siguiente (aqu ya no se trata de relaciones entre significantes y significados, sino de subdivisiones en el interior de las clases): TROPOS FIGURAS

catacresis

tropos-figuras

no-tropos

Fontanier formula esas dos distinciones en pasajes distintos de su tratado. He aqu la subdivisin de los tropos: O bien los tropos en una sola palabra ofrecen un sentido figurado, o bien slo ofrecen un sentido puramente extensivo. En el primer caso, son verdaderas figuras ( ). En el segundo caso puede llamrselos catacresis (FD, pg. 77). He aqu la otra subdivisin, entre figuras no-tropos y tropos: En las figuras de palabras ( ... ), o bien las palabras estn tomadas en un sentido propio cualquiera, es decir, en una de sus significaciones habituales y ordinarias, primitivas o no; o bien estn tomadas en sentido desviado, diferente de un sentido propio, es decir, en una significacin que se les asigna por el momento y que es slo de puro prstamo (FD, pg. 66). Se advertir en este pasaje que la figura-tropo silla existe para Fontanier en el discurso, en el interior de un enunciado particular (en otra parte insiste sobre ello: "El sentido
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figurado nunca aparece sino como prstamo y no depende de la palabra sino por la circunstancia misma que ha motivado el prstamo" (CR, pg. 385). Es, pues, una relacin de todo o nada la que fundamenta la figura, y no de mayor o menor frecuencia, como Fontaner no deja de recordarlo a propsito de diversos ejemplos:
Esta sincdoque, al perder la audacia que tena en su novedad no ha perdido, sin embargo, todo su carcter de figura y no debe considerrsela como una catacresis, puesto que la idea que la inspira siempre podra expresarse mediante el signo propio y particular a que originariamente estaba unida. .. (CR, pgina 54). Existe, en verdad, un pasaje del Comentario donde creemos encontrar una interpretacin de la figura que parece ir en el sentido opuesto: Podramos probar mediante mil ejemplos que las figuras ms audaces al principio dejan de considerarse como figuras cuando se vuelven comunes y usuales (pgs. 5-6). Pero quiz deberamos reparar con ms atencin en la expresin utilizada por Fontanier: "dejan de considerarse como figuras" y no "dejan de ser figuras". El desgaste, la frecuencia hacen que ya no se piense en el carcter figurado de la figura. pero no lo eliminan. Aunque su definicin de la figura sea cualitativa, Fontanier no es indiferente al problema de la mayor o menor frecuencia. La prueba de ello es que retoma enteramente por cuenta propia la distincin, propuesta por el abate de Radonvilliers, entre tropos de uso y tropos de invencin (la misma subdivisin podra aplicarse a las figuras): Los unos, actualmente, y aun en su mayora, como generalmente recibidos y sin tener ningn carcter de novedad, dependen del fondo mismo de la lengua, 156

mientras que los otros, de escaso nmero, en nada dependen de ese fondo, ya por ser an demasiado novedosos, ya porque slo los respalda la autoridad del escritor que los ha inventado. Ahora bien, no existe entre ambos una diferencia lo bastante esencial como para que hagamos de ella el tema y el fundamento de una distincin? Llamemos a los primeros tropos de uso o tropos de la lengua y a los segundos tropos de invellci6n o tropos de escritor (FD, pg. 164). Diferencia "bastante esencial", pues, aunque subordinada a la que existe entre figura y no-figura. La ausencia de palabra propia para evocar el sentido de la catacresis hace desaparecer aqu la posibilidad de medir el desvo entre palabra propia y palabra figurada y, por lo tanto, anula la figura. Lo mismo ocurre con otro grupo de figuras, habitualmente clasificadas entre las de pensamiento, y que no son verdaderas figuras, segn Fontaner, porque no existe ninguna expresin propia (ms "propia" que ellas mismas) con las cuales pueda comparrselas. En este caso, la figura radicara en el objeto particular del lenguaje, o en el sentimiento, la pasin que el lenguaje expresa? Pero entonces habra tantas figuras nuevas como sentimientos o pasiones diversas, o como las diferentes maneras en que los sentimietos y las pasiones pueden estallar (FD, pgs. 434-435). Si para que hubiera figura bastara con que el significado fuera un sentimiento o una pasin, la nocin de figura perdera su inters: ste es el razonamiento que hacen CondilIac y Fontanier, pero para tomar actitudes opuestas a partir de all: el uno anula la figura, el otro procura estabilizarla. "Se dir que son figuras de pensamiento?". Pero para que haya figura debe haber desvo: aqu, por ejemplo, entre lo que las palabras parecen decir y lo que en realidad dicen, entre su verdad y su mentira, que sera la expresin impropia de un significado siempre idntico a s mismo. Ahora bien, no ocurre lo mismo con las seudofiguras que, precisa-

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mente por eso, Fontanier elimina. "Esos sentimientos enunciados con tanta fuerza y energa, pueden no ser sinceros y verdaderos?" (FD, pg. 435). Tal es la teora de Fontanier; queda por preguntarse si su propia prctica est de acuerdo con ella, si las figuras siempre se identifican por oposicin a una expresin simple y directa. Aqu debemos pasar revista a las diferentes clases de figuras establecidas por Fontanier, cuya articulacin no tardaremos en sealar. La comparacin preconizada entre las formas "propia" y "figurada" es relativamente fcil (aunque no siempre reveladora) en el caso de algunas de ellas (por ms que hoy nos resistamos a hacerla): los tropos, propiamente e impropiamente dichos; las figuras de diccin, donde lo alterado es la forma fnica; las figuras de construccin, donde ya no se respeta la sintaxis de la lengua. Debemos observar que estos dos ltimos casos no son del todo semejantes: nicamente los tropos y las figuras de diccin se desvan de otra expresin tan concreta y particular como la expresin figurada; las figuras de construccin se desvan, ms que de otra expresin, de una regla de la lengua (son figuras en el sentido de Beauze). Fontanier no deja de sealarlo: Enunciar u omitir lo que la gramtica y la lgica parecen rechazar como superfluo o exigir como necesario o enunciar en un orden totalmente distinto del que parecen indicar o prescribir: eso es lo que da 1ugar a tales figuras ... (FD, pg. 453). Pero las cosas son realmente diferentes en el caso de las tres otras clases de figuras restantes, frente a las cuales Fontanier olvida por completo su definicin de la figura como desvo de una expresin propia y debe recurrir a la segunda mitad de su definicin inicial: la mitad funcional. j [as figuras que pertenecen a esas clases sin figuras porque mejoran el discurso! La eleccin, la combinacin de las palabras y su empleo ms o menos feliz en la frase dan lugar a las figuras de elocucin (FD, pg. 224). Las figuras de
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estilo difieren de las figuras de elocucin porque se refieren a la expresin de todo un pensamiento y con ssisten en un conjunto de palabras que, si no abarca toda una frase, al menos comprende una buena parte de ella, y una parte esencial. las caracteriza una vivacidad, una nobleza o un atractivo que otorgan a toda expresin, sea cual fuere su sentido, figurado o no figurado (pg. 226). Las verdaderas figuras de pensamiento deben consistir a tal punto en el giro de la imaginacin y la manera particular o de pensar que aun cuando cambien las palabras por las cuales se las conoce, no dejan de ser las mismas en cuanto al fondo (pg. 228).

bien: Que el sentido sea de prstamo o no, que sea simple o-doble, directo o indirecto, i ved en la expresin total del pensamiento qu rasgo notable y poco habitual de belleza, de gracia o de fuerza! (FD, pg. 280).

Si dejamos de lado las justificaciones funcionales (la felicidad y la nobleza, la belleza y la gracia del discurso ... ), quedan definiciones que en ningn caso podemos relacionar con el principio general. Pues en qu consiste el desvo cuando se eligen las palabras? la definicin de las figuras de pensamiento aqu propuesta nos lleva directamente al punto de partida de Du Marsais: las figuras son maneras o giros particulares. .. Si quiere mantenerse el principio de que la figura sigue oponindose a otra expresin, podra decirse que se desva de otro enunciado donde todo permanecera idntico y, por lo tanto, la figura estara ausente. Pero de inmediato se advierte que es una falsa solucin: las dos oposiciones no tienen el mismo sentido, se pasa de una relacin de contrarios a una relacin de contradictorios. En el tropo-figurado, una expresin se aparta de otra expresin; en la "figura de elocucin" (como la repeticin, o la gradacin, o la poliptoton), una expresin se desva de su propia ausencia, de todo lo que no es ella misma. Pero 159

nada existe en el mundo, y menos an una expresin lingstica, que pueda oponerse a su ausencia: tal definicin de la figura es vaca de sentido. Es necesario, pues, rendirse ante la evidencia: no es posible aceptar a la vez la teora y la prctica de Fontanier, su definicin de la figura y su lista de figuras. Situacin, en suma, bastante cercana de la que se observa en el caso de Beauze. Ambas teoras son particularmente coherentes en s mismas (a diferencia de la de Du Marsais); pero su propio creador no logra servirse de ella y apela, en la prctica. a otra definicin de la figura, nunca formulada, que lo conduce finalmente a tratar siempre la misma lista de figuras: precisamente aquellas que le ha legado la tradicin. Como si, para volver a Du Marsais, las figuras no fueran otra cosa que lo que tiene nombre de figura ... Debemos aadir algunas palabras sobre las clasificaciones de las figuras. Du Marsais propone el siguiente reagrupamiento (DT, pg. 14-17): de pensamiento figuras { de palabras {de diccin de construccin figuras como la repeticin tropos

La primera oposicin es un lugar comn de la tradicin retrica; la reparticin ulterior est mal argumentada y poco explicada; particularmente extraa es la tercera clase, acerca de la cual Du Marsais se contenta con decir que en ella "las palabras conservan su significacin propia" (DT, pg. 16), que es la caracterstica de todas las figuras no tropos. Las cosas no mejoran en la poca en que escribi el artculo "Figura" para la Enciclopedia; he aqu la descripcin de esa misma clase misteriosa: La cuarta clase de figuras de palabras est formada por las que no pueden incluirse en la clase de los tropos, puesto que las palabras conservan en ella su
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primera significacin: tampoco puede decirse que son figuras de pensamiento, ya que no son figuras por el pensamiento sino por las palabras y las silabas, es decir, tienen esa conformacin particular que las distingue de las otras maneras de hablar ... (Obras, VI, pg. 266). Frente a tal "definicin" podemos preferir la actitud ms franca de Condillac, que no se preocupa de clasificar y ni siquiera de enumerar las figuras, como tampoco lo haba hecho en el caso de los tropos: "Los retricos distinguieron especies de figuras; pero, Monseor, nada es ms intil y no me ha interesado entrar en semejantes detalles" (AE, pg. 579). Beauze divide las figuras en cinco grupos (en el artculo "Figura", EM, 11, Y en el "Cuadro metdico", al final del tercer tomo): de de de de de diccin sintaxis oracin (tropos) elocucin estilo

Figuras

El nmero de grupos es igual al que propona Du Marsais, y las clases son casi equivalentes (el estilo abarca los "pensamientos" y "elocucin" es el nombre de la clase annima de Du Marsais). Debe agregarse que: l. Beauze intenta acoplar a cada una de esas formas lingsticas un mbito afectivo o esttico (en el orden: eufona, energa, imaginacin, armona, sentimiento); 2. en el interior de cada uno de los grupos, hace subdivisiones ulteriores, cuyos principios aparecen con ms claridad: se trata por lo comn de parejas binarias tales como "adicin-sustraccin" o "unindesunin", etc. Fontanier dedica ms espacio an a las clasificaciones y las modifica ligeramente de uno a otro tratado. Pone todo su orgullo en tales clasificaciones. Buena muestra de ello
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es esta declaracin falsamente modesta que sigue a la pre~ sentacin de otros intentos de clasificacin: Es, pues, ms conveniente que nos atengamos a la clasificacin absolutamente simple, natural, exacta, luminosa y completa, que hemos adoptado. Hasta qu punto no es preferible a las dems? Y hasta qu punto la suerte de comparacin indirecta que acabamos de hacer con las otras destaca su ventaja! (ED, pg. 459). Esta clasificacin tan elogiada es la siguiente: de significacin de palabras Figuras de pensamiento Como vemos, este cuadro es ms complejo que los precedentes. Las cinco clases de Beauze reaparecen en l, pero los tropos se subdividen en dos y las figuras de pensamiento vuelven a desprenderse de las figuras de estilo. Adems, se introduce cierta jerarqua, como lo demuestran las categoras intermedias, palabras-pensamiento y tropos-notropos. Por fin -y esto es lo ms importante- Fontanier es el primero que intenta justificar su clasificacin y explicar por qu existen esas clases y no ms, y cules son sus relaciones mutuas. No va demasiado lejos en ese camino. Una de las categoras que le sirven en esta articulacin es la dimensin del segmento lingstico pertinente: es lo que permite oponer las figuras de significacin (palabra) a las figuras de expresin (proposicin), las figuras de elocucin a las figuras de estilo (igual criterio) y, por fin, las figuras de diccin a las figuras de construccin. Otra oposicin, entre significante y significado, parece intervenir
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{ de expresin de diccin { no-tropos de construccin { de elocucin de estilo

tropos

en varias ocasiones. Las figuras de diccin y de construccin se relacionan con la materialidad del lenguaje (cf. FD, pg. 453); se oponen en esto a las otras figuras notropos. Esto permitira organizar las diferentes clases de figuras de palabras no-tropos en una matriz lgica:
PALABRA PROPOSICION

significante significado

diccin elocucin

construccin estilo

Pero la misma categora interviene de otra manera: para que se conserve la figura, slo el significado puede ser necesario, o el significado y el significante (es la oposicin tradicional entre las figuras de pensamiento y de palabras). Lo cual permitira articular las relaciones de las tres clases restantes de figuras:
PALABRA PROPOSICION

significante y significado slo significado

significacin

expresin pensamiento

Es preciso admitir que todo esto es embrionario y poco explcito. Los retricos no dejan de clasificar, pero clasifican mal o, ms bien, no saben explicar sus clasificaciones.
REFLEXIONES FINALES

Debemos volver ahora a la segunda de las perspectivas anunciadas a] principio de este examen: despus del anlisis de los debates tericos una interrogacin acerca de su significado histrico. .
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Ante todo, debemos contemplar dos -y no slo unatradiciones distintas. La primera est representada por Du Marsais, Beauze y Fontanier (aunque haya diferencias importantes entre ellos); la segunda, slo por Condillac, aunque vinculada a ciertas manifestaciones del pensamiento retrico de fines del siglo XVII, sobre todo la Lgica o el arte de pensar de Arnauld y Ncole y la Retrica o el arte de hablar de Bernard Lamy. Las diferencias aparecen ms claramente en dos aspectos: el objeto de la retrica y la definicin de la figura. Una retrica como la propuesta por Condillac asigna un lugar importante al estudio de las figuras (o de los "giros"), pero no elimina el resto (es decir, las consideraciones sobre la construccin general de los discursos). Una retrica en la lnea de Du Marsais, en cambio, se reduce a un puro estudio de las figuras (o aun, en el caso particular de Du Marsais, de los tropos). La definicin de la figura, por otro lado, se hace mediante el significante, en la tradicin Du Marsas-Beauze-Fontanier : es una manera (menos simple, ms hermosa) de expresarse que difiere de otra expresin de igual sentido. Se hace mediante el significado, en la tradicin que representa Condillac: son figuras las expresiones que designan sentimientos o emociones, a diferencia de las que designan puros pensamientos. Podra decirse tambin que la primera definicin es ornamental, y la segunda afectiva. Tales diferencias son importantes. Sin embargo, palidecen frente a las semejanzas, que aseguran la pertenencia de ambas tradiciones al conjunto retrico y, ms particularmente, a los ltimos siglos de la actividad retrica en Francia. Aun si la retrica de Condillac no se reduce a la descripcin de las figuras, el lugar preponderante que se les asigna testimonia la misma tendencia que observamos en la otra tradicin. Aunque no describe una expresin figurada que se aparta de otra (propia), el desvo mismo se mantiene entre pensamiento y sentimiento, entre idea y emocin. La variante de Du Marsas-Beauze-Fontanier lleva al extremo una tendencia que tambin est presente en la retrica "afectiva". Y esta comn pertenencia explica

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la desaparicin de la retrica a partir del principio del siglo XIX, no s610 en su forma extrema, en la variante representada por Du Marsais y sus sucesores, sino tambin en la forma moderada y, sobre todo, moderna que para nosotros encarna CondilIac. En efecto, podramos asombrarnos por la desaparicin de la retrica. La calidad del trabajo que acabamos de examinar es indiscutible. Aunque en algunos aspectos la descripcin de los hechos lingsticos que esos tratados proponen ya est superada (lo cual no es frecuente, precisamente a causa de la interrupcin brutal de todo trabajo en ese mbito), el conjunto es impresionante: por la agudeza de la observacin, por la precisin de las formulaciones, por, la abundancia de los fenmenos estudiados (debo dejar constancia de que he dejado de lado el tratamiento reservado a cada figura en particular). Cmo explicarse esta aberracin en la evolucin del conocimiento, por obra de la cual se abandon un mbito tan rico, con perspectivas tan amplias? Es que los cambios de rumbos en la historia de la ciencia (quiz con ms modestia: de la retrica) no estn determinados por condiciones internas de madurez o fecundidad. En la base de todas las investigaciones retricas particulares se encuentran algunos principios generales cuya discusin ya no pertenece al mbito de la retrica, sino al de la ideologa. Cuando interviene un cambio radical en el mbito ideolgico, en los valores y premisas generalmente admitidos, poco importa la cualidad de las observaciones y explicaciones de detalle: son eliminadas al mismo tiempo que los principios implicados en ellas. Y nadie se preocupa del nio arrojado de la baera al mismo tiempo que el agua sucia. Ahora bien, es precisamente una ruptura de esta ndole la que observamos en el perodo que hemos abarcado; ruptura preparada en el siglo XVIII y cuyas consecuencias estallan en el siglo siguiente. La causa lejana, pero indudable, de esa alteracin es el advenimiento de la burguesa y de sus valores ideolgicos. Por lo que nos concierne,

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esta ruptura consiste en la supresion de una vision del mundo que posea valores absolutos y universales (o, para tomar el ejemplo ms elocuente, la prdida de prestigio sufrida por el cristianismo), y en su reemplazo por otra visin que se niega a asignar un lugar nico a todos los valores, que reconoce y admite la existencia del hecho individual, ya no ejemplo imperfecto de una norma absoluta. La base ideolgica que sbitamente se revelar a tal punto frgil y que har vacilar el edificio entero coincide, en el caso de la retrica, con la nocin de figura. Toda la retrica, o casi toda ella, se reduce en esa poca a una teora de las figuras. Ahora bien, esta nocin (como cualquier otra) tiene una doble determinacin: una emprica, que corresponde a hechos lingsticos observables, otra terica, que puede integrarse en un sistema coherente que caracterice una visin del mundo. Es por esta ltima caracterstica por lo que la figura (y con ella toda la retrica) peca ante los ojos de los promotores de la nueva ideologa. Para toda la tradicin retrica que va desde Quintiliano hasta Fontanicr, la figura es algo subordinado, superpuesto, ornamental (y poco importa que se estimen o no los ornamentos). Como acabamos de verlo, la figura es un desvo respecto de la norma. La retrica ya no ser posible en un mundo que hace de la pluralidad de normas su propia norma; y poco se tendr en cuenta la calidad de las observaciones de un Fontanier o aun el hecho de que su prctica, por el lugar que asigna a todos los fenmenos de lenguaje, puede contradecir su teora. Si ahora nos limitamos a observar la evolucin interna de la disciplina, comprobamos que la retrica desaparece por dos motivos principales, cuya autonoma es slo aparente. l. La abolicin del privilegio acordado a ciertas formas (lingsticas) sobre otras. La figura no poda definirse sino como un desvo: desvo en el significante (manera de expresarse indirecta o poco frecuente); desvo en el significado (los sentimientos por oposicin a los pensamientos). Pero percibir las figuras como un desvo implica que se 166

crea en la existencia de la norma, de un ideal general y absoluto. En un mundo sin Dios, donde cada individuo ha de construir su propia norma, ya no queda lugar para la consideracin de las expresiones desviantes: la igualdad reina entre las frases como entre los hombres. Hugo, romntico, lo tena presente al declarar la "guerra a la retrica" en nombre de la igualdad: Et je dis: Pas de mots Olt l'ide au vol pur Ne puisse se poser, tout humide d'azur; [ ... je] dclarai les mots gaux, libres, majeurs. 1 La retrica resulta as una vctima de la Revolucin Francesa que, paradjicamente, dar nueva vida a la propia elocuencia. 2. El desplazamiento del racionalismo por el empirismo, de las construcciones especulativas por el estudio histrico. Aqu, la retrica -hemos visto que era tambin "general y razonada" - participa del destino de la gramtica (filosfica). La gramtica general se propona la construccin de un modelo nico: la estructura universal de la lengua; asimismo la retrica, cuyo objeto no era sincrnico, sino pancrnico: procuraba establecer el sistema de los procedimientos de la expresin en todos los tiempos, en todas las lenguas. De all la incesante actualidad de la retrica ciceroniana, aunque latina y con mil ochocientos aos de antigedad. De all, por otro lado, la discusin explcita entre Beauze y Batteux. Ambos movimientos, el rechazo de la pareja normadesvo, el desplazamiento de las construcciones pancrnicas en provecho de la historia, tienen una fuente comn fcil de percibir: la desaparicin de los valores absolutos y trascendentales con los que se podan comparar (y reducir) 10s hechos particulares. En un mundo sin Dios, todo hombre es Dios. Asimismo, las frases ya no se compararn con una frase ideal, ni las lenguas con una estructura abstracta y "profunda".
1. Y digo: No ms palabras donde la idea de vuelo puro / no pueda posarse, impregnada de azur; / yo declar las palabras iguales, libres, mayores. (N. del T.)

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Toda la discusin sobre la actualidad de la retrica, sobre la significacin de esa vieja doctrina, depende hoy de la respuesta que demos a esta pregunta: en qu medida un saber puede reducirse a sus premisas ideolgicas? En qu medida una disciplina construida sobre fundamentos que nosotros, herederos de la ideologa burguesa y romntica, rechazamos, puede contener nociones e ideas que an estamos dispuestos a aceptar? Pero quiz los romnticos sean nuestros padres, y quiz estemos dispuestos en ocasiones a sacrificar a nuestros padres en nombre de nuestros abuelos.

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4.

LOS INFORTUNIOS DE LA IMITACION

La esttica empieza en el momento preciso en que termina la retrica. El mbito de la una no es exactamente el de la otra. Sin embargo, ambas tienen bastantes puntos en comn para que su existencia simultnea sea imposible; la realidad de una sucesin no slo histrica, sino tambin conceptual no era grata ante los ojos de los contemporneos del cambio: el primer proyecto esttico, el de Baumgarten, estaba calcado de la retrica, como lo testimonia este inciso de F. A. \Volf: "retrica o, como se dice entre nosotros, esttica ... " 1. El reemplazo de la una por la otra coincide, en lneas muy generales, con el paso de la ideologa de los clsicos a la de los romnticos. Podra decirse, en efecto, que en la doctrina clsica el arte y el discurso se someten a un objetivo que les es exterior, mientras que para los romnticos constituyen un mbito autnomo. Ahora bien, hemos visto que la retrica no poda asumir la idea de un discurso que encontrara su justificacin en s mismo; la esttica, a su vez, slo puede surgir cuando se reconoce en su objeto, lo bello, una existencia autnoma y se lo considera irreductible a categoras vecinas tales como lo verdadero, lo bueno, lo til, etc. Empleando ambos trminos en este sentido estricto, el presente trabajo podra llamarse Ret6rica y esttica . . .
l. F. A. Wolf, "D-rstellung der Altertumwissenschaft nach Begriff, Umfang, Zweck und Wert", en F. A. Wolf y Ph. Buttmann (Hrsg.), Museum der Altertumwissenschait, tomo 1, Berln, 1807, pgs. 38-39.

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Esta reparticin en la historia, sin embargo, slo es bastante aproximativa. Lo cierto es que el final de la retrica ya es romntico, por ms que en sus comienzos la esttica siga ligada a la doctrina clsica. Hemos visto que con Condillac la retrica suprima la diferencia entre expresin propia y expresin figurada, instituyendo as la igualdad entre todas las expresiones. En la naciente teora esttica de las artes, por otro lado, la fidelidad a los postulados clsicos se manifiesta mediante la sumisin al principio de imitacin. Tal principio estaba presente en la teora de las artes desde los orgenes (pero sobre todo a partir del Renacimiento) y haba conocido innumerables transformaciones en el curso de la historia; aqu lo examinaremos slo en la poca en que se anuncia el fin de su reinado: es incompatible con el punto de vista romntico, puesto qll.-e somete la obra de arte a una instancia exterior (anterior, superior): la naturaleza. Al mismo tiempo, la imitacin o la representacin estn conectadas a la significacin; volveremos a encontrarnos, pues, con un ropaje diferente, con la problemtica del smbolo. El principio de imitacin reina indiscutido sobre la teora del arte en los tres primeros cuartos del siglo XVIII. Para retomar la frmula de un historiador moderno, "todas esas leyes [del arte] en definitiva deben conformarse y subordinarse a un principio nico y simple, a un axioma de la imitacin en general", 1 No existe en la poca ningn tratado de esttica que deje de referirse a l. ni hay arte que lo rehuya: la msica y la danza "imitan" tanto como la pintura y la poesa. Sin embargo, aunque perfectamente establecido, este principio no satisface la reflexin sobre la teora del arte. Es que resulta obvio que por s solo tal principio no basta para explicar todas las propiedades de la obra de arte. La imitacin artstica es, en efecto, una nocin paradjica: desaparece en el momento mismo en que alcanza su perfeccin. Nadie dir, ya escriba J. E.
l. E. Cassirer, Philosophie des Lumires, Pars, 1966, pg. 279.

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Schlegel, que un huevo imita a otro huevo, aunque ambos se parecen: es un huevo (tal razonamiento se remonta a la teora de las imgenes de San Agustn). Si la imitacin fuera la nica ley del arte, debera acarrear la desaparicin del arte, que ya no sera diferente de la naturaleza "imitada". Para que el arte subsista, la imitacin no debe ser perfecta. Pero es posible contentarse con el recurso negativo de una imitacin forzosamente imperfecta? No cabra descubrir, adems de la imitacin, otro principio constitutivo del arte? Los desvos de la imitacin no podran encontrar una justificacin positiva en el recurso de una ley distinta de la imitacin? Otro historiador resume as la situacin: "Despus de todo, podemos comprobar que en el siglo XVIII cada uno encuentra una objecin que hacer al principio de la imitacin. Evidentemente, es algo que todos desearan sortear o eludir, y procuran hacerlo de muchas maneras, sin encontrar la ms adecuada". 1 Trataremos de examinar esos intentos, atenindonos tanto al contenido de la nocin como al lugar que ocupa dentro de un sistema conceptual global. 2 Para presentar las diferentes variantes de la doctrina mimtica y su articulacin, propondr que se distingan varios grados en la adhesin al principio de imitacin. Ya
1. 2. W. Folkierski, Entre le classicisme et le romantisme, ParsCracovia, 1925, pg. 117. Adems de la historia de Folkierski podemos citar la de A. NiveIle, Les Thories esthtiques en Allemagne de Baumgarten a Kant, Pars, 1955. Existen varios estudios especficamente dedicados al destino de la imitacin en esa poca, por ejemplo: A. Tumarkin, "Die Oberwindung der Mimesislehre in der Kunsttheorie des XVIII. jhdts", en Festgabe fiir S. Singer, Tbngen, 1930; W. Presendanz, "Zur Poetik der deutschen Romantik. l. Die Abkehr vom Grundsatz der Naturnachahmung", en H. Steffen (Hrsg.), Die deutsche Romantik, Giittingen, 1967, pgs. 54-74; H. Dieckmann, "Die Wandlung des Nachahmungsbegrffes in der franziisischen Asthetk des XVIII. Jhdts", en H. R. Jauss (Hrsg.), Nachahmung und Illusion, Munich, 2', 1969. pgs. 28-59. Pero debemos sealar que ninguno de esos estudios, adopta la posicin que asumir en este capitulo.

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lo haca un compilador de la poca, Riedel, 1 quien distingua hasta cuatro grados en el alejamiento del objetomodelo. Por mi parte me limitar a tres; entre ellos, el que llamar grado cero, que slo es el patrn para medir los dems: se trata de la afirmacin segn la cual las obras de arte son el producto de la imitacin y no otra cosa. Empezar, pues, mi visin de conjunto por el primer grado, desvo mnimo con relacin al grado cero: el {mico principio vlido es el de la imitacin de la naturaleza, pero con la salvedad de que esta imitacin no debe ser perfecta. Con terminologa gramatical podramos decir que el verbo "imitar" est calificado en este caso por un adverbio: "imperfectamente". Es casi el ttulo de un tratado de la poca: Que la imitacum de la cosa imitada debe ser a veces desemejante, de Johann Elias Schlegel, to de los hermanos romnticos 2. La argumentacin de Schlegel consiste en que ciertas partes de la naturaleza no nos causan placer; ahora bien, el arte debe provocar el placer y por consiguiente esas partes de la naturaleza han de omitirse. "Si es posible obtener de esa manera ms placer, introducir la desemejanza en la imitacin no es un error sino una proeza" (pg. 10 1). Lessing habr acudido en ocasiones al mismo tipo de argumentacin. En los fragmentos del Laocoonte (yen la Dramaturgia hamburguesa) se encuentra una observacin acerca de las "faltas necesarias". As se llaman los desvos de las reglas de la imitacin, exigidos por la armona de conjunto. El Adn de Milton habla de una manera inverosmil, pero su autor tena motivos para pintarlo como lo hizo: "Es indiscutible que el deseo superior del poeta consiste en colmar la fantasa de su lector mediante cuadros hermosos y grandes, ms que en tratar de ser
1. 2. Theorie der schiinen Knste und \Vissenschaften, [cna, 1767, pg. 146. Abhandlung dass die Nachahmung der Sache der man nachahmeto zuweilen undnlich. ll'erden miisse (I745), recogido en [, E. Schlegel's aesthetische und dramaturglsche Schriften, Heilbronn, 1887; la misma idea aparece resumida en su Abhandlung von der Nachahmung, ibid.

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fiel en todo" 1. Pero qu es lo que "colma la fantasa del lector", qu es lo que determina la "finalidad superior de un poeta"? Lessing no nos lo dice, como tampoco lo hace Schlcgel, y debemos contentarnos con esta formulacin negativa de la imitacin imperfecta. La respuesta ms habitual a nuestra pregunta inicial consiste en una modificacin que no es de la naturaleza de la operacin -la accin misma de imitar-, sino del objeto a que se refiere. Este es un segundo grado de desvo a partir de la imitacin pura y simple; ya no es un adverbio el que califica y restringe el verbo "imitar", sino un complemento de objeto. Ya no se imita simplemente la naturaleza, sino la "naturaleza bella", es decir, la naturaleza "escogida", "corregida" en funcin de un ideal invisible. Esta versin tiene muchas variantes. Un Jonathan Richardson, esteta ingls, pide que se d un lugar dominante en la obra de arte a los "rasgos caractersticos" del objeto imitado, en detrimento de los dems rasgos; tambin escribe que "la gran y principal finalidad de la pintura es elevar y mejorar la naturaleza". Las mismas ideas son difundidas en Francia desde fines del siglo XVII por la pluma de De Piles, Fnlon, La Motte; este ltimo, por ejemplo, escribe: "Debe ( ... ) entenderse por imitacin una imitacin acertada, es decir, el arte de tomar de las cosas slo cuanto conviene para producir el efecto propuesto" (Rflxions sur la critique. 1715). El abate Batteux ser el campen indiscutido de esta idea, fundamento de su libro, uno de los ms admirados en la poca: Les Beaux-Arts rduits n un mme principe (1746). Batteux lamenta la falta de una reflexin esttica unificadora y con conmovedora ingenuidad redescubre la teora de la imitacin en el arte. Pero su principio es la imitacin de la naturaleza bella:
De acuerdo con este principio debe deducirse que si las artes imitan la Naturaleza, debe ser sta una imitacin sensata y esclarecida, que no la copie servilmente y que, escogiendo los objetos y los rasgos, los
l. Lcssing, Laocoon, ed, Blmmer, Berln, 1880, pg. 454.

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presente con toda la perfeccin de que son susceptibIes: en una palabra, una imitacin donde la N aturaleza no se vea tal como es en s misma, sino como podra ser y como podra concebirla el espritu 1 (pgina 45). La naturaleza bella se obtiene, pues, de la naturaleza comn por la eleccin de los mejores aspectos: Todos los esfuerzos debieron limitarse necesariamente a elegir entre las partes ms bellas de la Naturaleza para formar con ellas un todo exquisito, ms perfecto que la propia Naturaleza, sin dejar de ser natural al mismo tiempo (pg. 29). El razonamiento de Batteux es digno de atencin por su ceguera. Batteux afirma a la vez que la imitacin es el nico principio constitutivo del arte y que tal imitacin est sometida, mediante el objeto imitado, a una eleccin, una posicin tomada, cuya razones se ignoran. He aqu otro razonamiento que participa de la misma confusin (se trata de una comparacin entre el poeta y el historiador): Como el hecho ya no est en manos de la historia, sino entregado al poder del artista, a quien est permitido atreverse a todo para llegar a su fin, se lo moldea nuevamente, por as decirlo, para que adquiera una forma nueva: se aade, se suprime, se transpone. . . Si [todo ello] no est [en la historia], el arte goza entonces plenamente de sus derechos, crea lo que le haee falta. Es un privilegio que se le otorga porque tiene la obligacin de agradar (pg. 5O). La vaguedad de este vocabulario juega malas pasadas a Batteux. Por ejemplo, escribir: "La imitacin debe tener dos cualidades para ser tan perfecta eomo puede llegar a serlo: la exactitud y la libertad" (pg. 114). Pero acaso "libertad" es algo ms que un pdico sinnimo de inexael. Cito segn la edici6n de 1773.

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titud? o Como dice el propio Batteux en la pgina siguiente: "La libertad ... es tanto ms difcil de alcanzar cuanto que parece opuesta a la exactitud. Con frecuencia, la una slo triunfa a expensas de la otra" (pg. 115). Podemos creer, pues, que la imitacin queda determinada de manera satisfactoria cuando se le pide que sea a la vez exacta e inexacta? Lo cierto es que al no explicar qu entiende por "naturaleza bella", Batteux recae en el que hemos llamado "primer grado". Es, por otra parte, el reproche que Didcrot le har en su "Carta sobre los sordos y mudos" (I 748) 1: "Tampoco dejis de poner al comienzo de esta obra un captulo sobre qu es la naturaleza bella, pues muchos me han afirmado que si una de esas cosas est ausente, vuestro tratado no tendr fundamento" (pg. 81). Pero ni Batteux ni los dems defensores de la "naturaleza bella" encontrarn respuesta para tal pedido. Cul es la posicin del propio Diderot? Es sabido que sus declaraciones en este sentido suelen ser contradictorias. Algunas de ellas lo haran pasar por un defensor de la imitacin-sin-excepcin; doctrina extrema e insostenible. En los Pensamientos aislados acerca de la pintura (alrededor de 1773), escribe: "Toda composicin digna de elogio est siempre y en todo de acuerdo con la naturaleza; debe permitirme que diga: 'No he visto este fenmeno, pero existe'" (DE, pg. 773). Veinticinco aos antes, en Joyas indiscretas (1748), invocaba la misma mxima, insistiendo sobre la experiencia del espectador: "La perfeccin de un espectculo consiste en una imitacin de una accin a tal punto exacta que el espectador, ininterrumpidamente engaado, crea asistir a la accin misma" (OR, pg. 142).
1. Cito a Diderot segn las siguientes ediciones: "Lettre sur les sourds et muets", en Dtderot Studies, t. 7, Ginebra, 1965; OEuvres esthtiques, Pars, Garnier, 1968 (a partir de ahora abrevio OE); OEuvres romanesques, Pars, Garnier. 1962 (abreviatura: OH); todas las dems obras, segn las OElIvres completes, edicin Assezat-Toumeux (abreviatura: OC, seguida del nmero del tomo).

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Lo mismo es vlido para el autor: "Si la observacin de la naturaleza no es el gusto dominante del literato o el artista, no esperis nada valioso" (DE, pg. 758). Es intil buscar algo distinto de la imitaci6n de la naturaleza, siquiera en nombre de una naturaleza ms hermosa: "[Cuntos cuadros ha daado el precepto de embellecer la naturaleza! No procuris, pues, embellecer la naturaleza. Elegid con sensatez la que os conviene y mostradla escrupulosamente" (OC, 14, pgs. 201-202). La imitacin, pues, y s610 ella (no nos preguntaremos aqu si este elogio de la imitacin redunda en provecho del arte o de la naturaleza). Otras veces, Diderot reconoce la imposibilidad de una imitacin perfecta, pero se limita a esta comprobacin negativa ("primer grado"). Puesto que la naturaleza es s610 una, cmo podis concebir, amigo mo, que haya tantas maneras diversas de imitarla y que se aprueben todas? No se explicar esto por el hecho de que, ante la imposibilidad admitida y quiz feliz de mostrarla con precisin absoluta, existe un margen de convencin en el cual puede moverse el arte; por lo cual, en toda produccin potica hay siempre un poco de mentira cuyo lmite no est ni estar nunca determinado? Permitid al arte la libertad de un desvo aprobado por 11110S y rroscrito por otros. Una vez que se ha confesado que e sol del pintor no es el del universo y no podra serlo, no se est comprometido en otra confesin de la cual surge una infinidad de consecuencias? (OC, 11, pgs. 185-186). Sin embargo, stas son s610 afirmaciones episdicas, que Diderot defiende en ocasin de algn razonamiento particular; en principio, es partidario de una imitacin no de la naturaleza, sino del ideal (equivalente, pues, de nuestro "segundo grado"). Esta oposicin entre ideal y naturaleza suele provenir de la distincin que hace Aristteles entre el historiador, que imita lo particular, y el poeta, que pinta lo general. Recordemos las clebres frases:

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El historiador y el poeta no difieren por el hecho de que uno cuente en verso y otro en prosa ( ... ); se distinguen, por el contrario, en que uno cuenta los acontecimientos que han sucedido y el otro acontecimientos que podran ocurrir. Asimismo la poesa es ms filosfica y de carcter ms elevado que la historia; porque la poesa cuenta ms bien lo general, la historia lo particular. (Potica, 1451 b). Batteux ya se haba inspirado en este texto; Diderot no se aleja demasiado de l cuando distingue dos imitaciones: "La imitacin es rigurosa o libre. El que imita rigurosamente la naturaleza es su historiador. El que la compone, la exagera, la atena, la embellece y dispone de ella a su antojo, es su poeta" (OC, 15, pgs. 168-169). O cuando acude a esta misma distincin para analizar la obra de Richardson: "Me atrever a decir que la historia ms verdadera est llena de mentiras y que tu novela est llena de verdades. La historia pinta a algunos individuos; t pintas la especie humana" etc. (DE, pgs. 39-40; observemos que Dderot elogia a Richardson por aquello que, en opinin de Aristteles. es lo propio de toda poesa). Asimismo, al referirse a la pintura, Diderot opondr el retratista, copista fiel, al pintor genial, a quien se dirige as:

Qu es un retrato, sino la representacin de un ser individual cualquiera? ( ... ) Habis sentido la diferencia entre la idea general y la cosa individual hasta en las partes ms nfimas, puesto que no os atreveris a asegurarme, desde el momento en que tomasteis el pincel hasta el da de hoy, que os habis sometido a la imitacin rigurosa de un cabello (OC, Ll , pgs. 8-9).
El poeta o el artista se oponen al historiador; en trminos aristotlicos, lo verosmil se opone a lo verdadero: "El poeta. .. es menos verdadero y ms verosmil que el historiador" (DE, pg. 214). Pero la formulacin predilecta de

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Diderot parece ser la que opone la naturaleza real al modelo ideal (formulacin que est muy cerca de la de Shaftesbury, admirado por Diderot, y de toda la tradicin neoplatnica). Para los estetas de la poca, esto equivale a abandonar a Aristteles en provecho de Platn (poco importa ahora discernir si esos nombres propios se empleaban con razn o sin ella). En la introduccin al Saln de 1767, Dderot escribe: Admitid, pues, que no subsiste ni un animal entero ni una sola parte del animal que podis tomar en rigor como modelo primero. Admitid, pues, que ese modelo es puramente ideal y que no est tomado directamente de ninguna imagen individual de la Naturaleza cuya copia fiel os haya quedado en la imaginacin y a la cual podis referiros de nuevo, tenindola bajo los ojos para volver a copiarla servilmente, a menos que deseis convertiros en retratista. Admitid, pues, que cuando expresis la belleza no reproducs nada de lo que existe o siquiera de lo que puede existir (OC, pg. 11). Es la misma doctrina que ser defendida en la Paradoja sobre el comediante (1773). Es interesante comprobar que la doctrina de la expresin espontnea y sincera se combate en este texto precisamente con argumentos tomados del principio de la imitacin. El actor se escucha a s mismo en el momento en que os conmueve y ( ... ) todo su talento no consiste en sentir, como lo suponis, sino en transmitir los signos exteriores del sentimiento con tal rigor que logra engaaros (OE, pg. 312). La imitacin ante todo, pero imitacin de un modelo ideal y no de la naturaleza: Reflexionad un instante acerca de lo que en el teatro se llama ser verdadero. Consiste en mostrar las cosas como son en la naturaleza? De ninguna ma178

nera. Lo verdadero en este sentido sera tan slo lo comn. Qu es, pues, lo verdadero en el escenario? Es la conformidad de las acciones, los discursos, la figura, la voz, el movimiento, el gesto, a un modelo ideal imaginado por el poeta y con frecuencia exagerado por el comediante (OE, pg. 317). Las razones por las cuales Diderot preferir la imitacin del modelo a la imitacin de la naturaleza tambin son platnicas: la naturaleza misma ya es una imitacin -aunque impcrfecta- de su propio modelo, ideal. El artista debe evitar una transicin inutil, un grado intermedio embarazoso, e imitar el original (el modelo), ms que la copia (la naturaleza). Diderot se dirige en estos trminos al artista genial (OC, 11): Habis aadido, habis suprimido, sin lo cual no habrais obtenido una imagen primera, una copia de la verdad, sino un retrato o una copia de otra copia (fantasmatos ouk altheias), el fantasma y no la cosa; y en ese caso estarais en el tercer nivel, puesto que entre la verdad y vuestra obra habra existido la verdad o el prototipo, su fantasma subsistente que os sirve de modelo, y la copia hecha de esa sombra mal terminada de ese fantasma. .. ( ... ) No estis sino en el tercer nivel, despus de la mujer hermosa y la belleza; ... entre la verdad y su imagen est la muel retratista] ha escogijer hermosa individual que l r do como modelo. Admitid, pues, que la diferencia entre el retratista y vos, hombre de genio, consiste esencialmente en que el retratista reproduce fielmente la Naturaleza tal como es y se instala de buen grado en el tercer nivel, mientras que vos, que buscis la verdad, el primer modelo, os esforzis sin cesar por elevaros al segundo (pgs. 8-11). As, todo lo que no puede explicarse por la imitacin de los objetos sensibles se atribuir a la imitacin de un modelo invisible que el artista posee en su espritu. Ex-

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pediente eficaz, pero sin que sepamos en qu medida es satisfactorio. Acaso se ha hecho algo ms que dar un nombre ("modelo idea!") a lo que hay de incomprensible en el proceso de imitacin (un nombre que, lejos de revelar algo, obstaculiza con su sola existencia la indagacin del problema fingindolo resuelto)? El "modelo ideal" no coincide exactamente con la "naturaleza bella" (esta ltima se sita en el mismo nivel que la naturaleza, mientras que el modelo es su prototipo); pero coinciden en su incapacidad para calificar de manera positiva todo lo que, en la obra de arte, no puede explicarse mediante el principio de la imitacin. La imitacin del modelo slo tendra sentido si existieran reglas para su construccin, si se describiera el ideal en s mismo. Diderot se muestra vacilante en cuanto a esto. A veces sugiere que se busque el comn denominador de varios individuos que seran, por ejemplo, avaros, para crear el tipo del avaro, acercndose de este modo a la "seleccin" preconizada por Batteux; pero otras veces, l desecha este procedimiento, insistiendo en que ninguna parte del ideal puede existir en la naturaleza. Y en otras ocasiones, describe un proceso de perfeccin lenta e inductiva a partir de los primeros ejemplos observados; pero no logra explicar cules son los criterios de la perfeccin. He aqu una formulacin ms concreta que las habituales. En una accin real de la cual participan varias personas, todas se dispondrn por s mismas de la manera ms verdadera; pero esta manera no es siempre la ms ventajosa para quien pinta ni la ms impresionante para quien mira. De all la necesidad que tiene el pintor de alterar el estado natural y de reducirlo a un estado artificial: no ocurrir lo mismo con el teatro? (OE, pg. 277). Con esto hemos vuelto a la idea de "alteraciones" en el interior de la imitacin. Pero cmo decidir cul es la manera "ms ventajosa" y "ms impresionante"? Diderot nada nos dice, y podemos hacerle el mismo reproche que l haca
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al abate Batteux: al no existir una definicin del modelo ideal, su doctrina de la imitacin se suma a todas las que pretenda superar. La expresin "naturaleza bella" habra podido ser, con todo, el punto de partida de una reflexin ms constructiva acerca de la imitacin si se hubiera analizado el sentido del adjetivo "bello". Ha llegado el momento de que nos familiaricemos con esta nocin. Panofsky resume en estos trminos las ideas clsicas sobre la belleza: La belleza es la armona de las partes en relacin mutua y de las partes en relacin con el todo. Este concepto, desarrollado por los estoicos, aceptado sin vacilacin por una multitud de seguidores, desde Vitrubio y Cicern hasta Lucano y Galeno, todava presente en la escolstica medieval y al fin establecido como axioma por Alberti (quien no vacila en llamarlo "la ley absoluta y primera de la naturaleza"), abarca el principio que los griegos llamaban symmetria o hatmonia, los latinos symmetria, concinnitas V consensus paruni, los italianos convenienza, concordante o coniormit, ( ... ) Para citar a Lucano, significa "la igualdad o la armona de todas las partes en relacin con el todo" 1. Tales son tambin las asociaciones de la palabra durante
el siglo XVIII. Recordemos la interpretacin del propio

Diderot. Una ocurrencia puesta en boca del sobrino de Rameau resume la actitud tanto de Diderot como de sus contemporneos: "Lo verdadero que es el padre y que engendr lo bueno que es el hijo, de donde procede lo bello,
l.
The Liie and Art of Albrecht Drer, 4l) ed., Princcton, 1955, pgs. 261 v 276. Para otra enumeracin, algo caricaturesca, de tales opiniones, d. L. Tatarkiewicz, "Les deux concepts de la beaut", Cahiers roumains d'tudes littraires, 4, 1974, pg. 62. La cita de Alberti proviene de De Re aedificatoria, libro IX, cap. V. Otra obra de Panofsky, Idea (Leipzig, 1924), tambin es pertinente para la historia de los conceptos aqu analizados.

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que es el espritu santo 1 " (OR, pg. 467). Pero aunque subordina lo bello a lo verdadero, Diderot afirma a partir de 1748, en sus Memorias sobre diferentes temas de matemticas: El placer, en general, consiste en la percepcin de las relaciones. Tal principio domina en poesa, en pintura, en arquitectura, en moral, en todas las artes y en tedas las ciencias. Una mquina bella, un cuadro bello, un prtico bello nos agradan por las relaciones que observamos en ellos ( ... ). La percepcin de las relaciones es el nico fundamento de nuestra admiracin y de nuestros placeres (OE, pg. 387). Afirmacin largamente desarrollada en el artculo "Bello" de la Enciclopedia: llamo, pues, bello fuera de m todo lo que contiene en s algo que suscita en mi entendimiento la idea de relaciones; y bello con relacin a m mismo todo lo que suscita esta idea. ( ... ) [Para apreciar la helleza J basta con que [el espectador] perciba y sienta que los miembros de una arquitectura y los sonidos de una meloda tienen relaciones. va entre ellos. "a con otros objetos (OE, pgs. 418-4 9). Sigue un ejemplo clebre: Me limitar con dar un ejemplo tomado de la literatura. Todo el mundo conoce la expresin sublime de la tragedia de los Horaces: QlI'il ntouri [Que muriera]. Pregunto a quien no conozca la obra de Corneille ni tenga la menor idea acerca de la respuesta del dejo
1. Esta solidaridad, para no decir indistincin, entre las grandes categoras, a tal punto antikrntiann, es caracterstica de la poca. Acaso Shaftesbury no escriba: "Lo que es bello es armonioso y proporcionado. Lo que es armonioso y proporcionado es verdadero, y lo que es a la vez bello y verdadero es, por consiguiente, agradable y bueno" (Characteristics of Men, Matters, Opinions, Times, tomo 3, 1790, pgs. 150-151)?

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Horacio, qu piensa de ese rasgo: Qu'il mourt. Es evidente que la persona a quien pregunto, puesto que no sabe qu es ese qu'il mouriu, ni puede adivinar si es una frase completa o un fragmento, ni es capaz de discernir sino a medias una relacin gramatical entre esos tres trminos, me responder que tal frase no le parece bella ni fea. Pero si le digo que es la respuesta de un hombre acerca de lo que otro debi hacer en una lucha, empieza a percibir en quien la ha dicho una suerte de coraje que no le permite creer que sea preferible vivir a morir; y el qu'il mouria empieza a interesarle. Si agrego que en esa lucha est en juego el honor de la patria; que el combatiente es hijo del interrogado; que es el nico que le queda; que el muchacho deba enfrentarse con tres enemigos que ya haban quitado la vida a dos de sus hermanos; que el anciano habla con su hija; que es un romano; entonces la respuesta qu'il mourt, que no era ni bella ni fea, se embellece a medida que desarrollo esas relaciones con las circunstancias, y acaba por ser sublime (OE, pgs. 422-423).

Qu'il mourt no es bello por lo que imita, sino por el lugar que ocupa en un conjunto de relaciones. Pero no deberamos postular, entonces, que la obra de arte est sometida a dos principios concurrentes: el de la imitacin (en el caso de las artes representativas, pero no en el de la msica o, agregaramos hoy, de la pintura abstracta), que la vincula con lo que es exterior a ella, y el de lo bello, consistente en las relaciones establecidas en el interior mismo de la obra (o del arte en general) y que son independientes de la imitacin? 0, como el propio Diderot dice de pasada, la obra se crea a partir "de la simetra y la imitacin" (OE, pg. 427). . Por extrao que pueda parecer, lo "bello" slo excepcionalmente aparecer evocado en el contexto de la imitacin, como en el caso de la naturaleza bella. Y cuando se lo menciona, por lo dems, es para asimilar lo uno a la otra (siempre lo bello a la imitacin) o para someter lo uno a la otra (una vez ms, lo bello a la imitacin).
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Otro tanto haca ya el abate Dubos en sus Reflexiones crticas sobre la poesa y la pintura (1 719). Al describir la imitacin en la msica -en la cual crea firmemente, como todos en la poca-, agrega que la msica tambin conoce otros principios, como la armona y el ritmo. Pero la jerarqua est fuera de duda. Los acordes en los cuales consiste la armona ( ... ) contribuyen tambin a la expresin del ruido que el msico pretende imitar (pg. 635). El ritmo sabe introducir una nueva verosimilitud en la imitacin que una composicin musical puede lograr, puesto que el ritmo lo hace imitar la progresin y el movimiento de los ruidos y de los soni~os naturales (pg. 636). La misma relacin se encuentra en las dems artes: La riqueza y la variedad de los acordes, el atractivo
y la novedad de los cantos slo deben servir en la m-

sica para lograr y embellecer la imitacin del lenguaje de la naturaleza y de las pasiones. Lo que se llama ciencia de la composicin es una servidora, por as decirlo, que el genio del msico debe tener a su disposicin, as como el genio del poeta ha de tener a su servicio el talento de rimar. Todo est perdido, si se me perdona esta imagen, cuando la esclava se convierte en el ama de la casa y cuando le est permitido disponer de ella a su antojo, como un edificio hecho slo para su uso (pg. 658). Como en tantos otros mbitos, la esclava se ha convertido en ama: el propio Dubos no saba hasta qu punto estaba en lo cierto. Pero todo est perdido? La armona debe ser la eselava de la imitacin. Un J. E. Schlegel, en Alemania, ser menos categrico: no porque otorgue un lugar mejor a la armona, sino porque ni siquiera concibe un posible conflicto entre amos y esclavos. Un desplazamiento conceptual facilita Sll visin pacfica del mundo. En la poesa, la imitacin es de dos especies: dramtica, cuando las palabras imitan palabras, o narrativa ("histri184

ca"): Schlegel slo se atiene en este caso a relaciones de semejanza, tales como puede observrselas en una metfora, una comparacin, un paralelismo. En este ltimo caso, pues, tanto lo que imita como lo que es imitado estn en el interior de la obra. Ahora bien, la presencia de dos elementos semejantes en la obra lleva a comprobar el orden que reina en ella. Por intermedio de la semejanza. "imitacin" y "orden" se vuelven casi sinnimos y Schlegel puede escribir sin dificultad: "La imitacin alcanza su objetivo, que es agradar, cuando se percibe la semejanza y, por consiguiente, tambin el orden que le es propio" (pgs. 136-137). La imitacin, luego el orden... Por su parte, Batteux introduce consideraciones relativas a la armona, sin preocuparse de su concordancia con el resto de su doctrina: Las artes. " no deben emplear toda clase de colores ni toda clase de sonidos: es preciso hacer una eleccin justa y una combinacin exquisita: es preciso relacionarlos, proporcionarlos, matizarlos, armonizarlos. Los colores y los sonidos tienen entre si simpatas y rechazos (pg. 61). En Dklerot la cuestin surge una vez ms a propsito de la msica, cuya naturaleza imitativa es la ms problemtica. En la "Carta a Mademosellc de la Chaux", apndice de la Carta sobre los sordos y mudos, responde a la objecin segn la cual la msica procura placer sin el intermedio forzoso de la imitacin: Estoy de acuerdo en cuanto a ese fenmeno; pero os ruego que tomis en cuenta que esos fragmentos musicales que os impresionan agradablemente, sin suscitar en vosotros ni pintura ni percepcin directa de relaciones, slo halagan vuestros odos como el arco iris vuestros ojos, con un placer de sensacin pura y simple; y es indudable que tendran toda la perfeccin que podrais exigir (y que alcanzaran) si la verdad de la imitacin se uniera a los encantos de la armona (pg. 101). 185

Esta frase merece que nos detengamos en ella. Diderot distingue en verdad tres fuentes de placer, y no dos: el placer puramente sensorial; el que se obtiene de la percepcin de las relaciones; y el que proviene de la imitacin. La diferencia no es clara y Diderot vacila de modo evidente en cuanto al lugar que ocupa el segundo: est en el mismo lugar que el tercero, al principio de la frase, y que el primero, al final. Por lo dems, nada sabemos acerca de ese "placer de sensacin pura y simple": todo objeto percibido puede Ilegar a ser fuente dc tal placer? Pero hav algo indudablc: la imitacin no es el nico principio fundamental del arte, su "verdad" est unida a los "encantos de la armona". Por desgracia, la promesa de la Carta sobre los sordos y los mudos (sta y varias otras) no se cumplir. Diderot har observaciones episdicas sobre la armona en la pintura o en el teatro; pero las relacionar tan slo con la tcnica en el trabajo del artista (as en el artculo "Composicin" de la Enciclopedia), sin elevarlas a un principio concurrente de la imitacin. A propsito del teatro: "Se exige que los actos sean casi de la misma longitud: ms sensato sera exigir que la duracin fuera proporcionada a la extensin de la accin que abarcan" (OE, pg. 243). En la pintura se pide que los colores armonicen entre s? Ms convendra buscar su vinculacin con los de la naturaleza (cf. OE, pgs. 678679). La armona sigue siendo esclava de la imitacin. El mismo atolladero en Lessing, aunque en ocasiones es capaz de formular una oposicin ntida entre imitacin y armona. He aqu, por ejemplo, una opinin muy cercana a la de Diderot en la "Carta a Mademoisellc de la Chaux", "Qu resultara de ello?", se pregunta Lessing en la 70:,1 seccin de la Dramaturgia hamburguesa al discutir la justificacin de la imitacin: Que el ejemplo de la naturaleza, mediante el cual sc pretende justificar la alianza de la gravedad ms solemne con el cmico bufn, tambin servirla para justificar todo monstruo dramtico donde no existiera
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plan, coherencia ni sentido comn 1. Y en ese caso ya no podra estimarse que la imitacin de la naturaleza es el fundamento del arte; o bien, por eso mismo, el arte dejara de ser arte. Se reducira a algo tan humilde como el talento de imitar con veso las vetas del mrmol. Hiciera lo que hiciese, sus obras nunca seran lo bastante extraas como para que no pudieran pasar por naturales; slo se discutira ese mrito al arte que produjera una obra demasiado simtrica, demasiado bien proporcionada y combinada: algo semejante, en fin, a lo que hace el arte en los dems gneros. En este sentido, la obra en la cual existiera ms arte sera peor y sera mejor la obra ms grosera ~. la simetra o la proporcin aparecen aqu en distribucin complementaria a la imitacin, como dos principios independientes que gobiernan la actividad artstica. Sin embargo, en ningn momento de su prctica Lessng se apoya en esta dicotoma ni se interroga acerca ele las relaciones entre ambas categoras. Y el Laocoonte se basa enteramente en una teora de la imitacin. Durante algn tiempo, otras nociones parecen equilibrar el poder absoluto de la imitacin. Sin embargo, pronto se advierte que tales nociones carecen de fuerza. Un primer intento, hecho con timidez. para identificar un principio del arte irreductible a la imitacin se trasluce en el empleo que Diderot hace del trmino manera: a tal punto tmido que slo aparece para ser condenado. La idea parece provcnir del antagonismo entre dos complementos del verbo "imil. Diderot encuentra una argumentacin semejante en [aoques el fatalista: "La naturaleza es tan variada, sobre todo en cuanto a los instintos y los caracteres, que nada existe tan extravagante en la imaginacin de un poeta cuya experiencia y observacin no os ofrezcan el modelo en la naturaleza" (OR, pg. 553). Dramaturgia hamburguesa, citada segn la traduccin francesa publicada en Pars. 1869, pg. 325.

2.

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tar": imitar la naturaleza, imitar a los antiguos. Diderot llega a exigir en una frase: imitad la naturaleza, imitad a Homero! (cf. OC, 7, pg. 120). Pero casi siempre advierte que imitar otras obras no significa simplemente "imitar la naturaleza": existe tambin un estilo, un tipo de imitacin. Eso habra podido llevarlo a matizar la nocin misma de imitacin. Slo que al hacer tal comprobacin, Didcrot apenas se vale de ella para condenar lo que llama una "manera": les antiguos deben imitarse en la medida en que ellos imitaban la naturaleza; lo dems es opuesto al arte. Nada hace ms tediosos a los actores que la imitacin de otros actores (ef. OE, pg. 268). "No habra manera en el dibujo ni en el color si se imitara escrupulosamente la naturaleza. Lamanera proviene del maestro, de la escuela y aun de lo antiguo" (OE, pg. 673). Diderot no siente ninguna simpata por la manera: "La manera es en las bellas artes lo que la hipocresa en las costumbres" (OE, pg. 825). La ceguera de Dderot llega a hacerle sostener que slo existe una manera rescatable, porque es precisamente- la sin-manera: "Quien copie segn La Grene copiar brillante y slido; quien copie segn Le Prince ser rojizo y chispeante; quien copie segn Grcuze ser gris y violceo; quien estudie a Chardn ser verdadero" (OE, pg. 677). Chardin pintor sin manera? El propio Diderot hace impracticable el camino que pareca abrir. Un segundo modo de reemplazo, tan poco explotado como el de la "manera", ser el que parece iniciar la nocin de convencin 1. Diderot procurar someter la convencin
1. Rousseau escribe, en cambio, en un texto que no he logrado localizar: "An no sabemos si nuestro sistema musical se basa en puras convenciones; no sabemos si los principios son absolutamente arbitrarios y si cualquier otro sistema que lo reemplace tambin llegara a agradarnos por fuerza de la costumbre. ( ... ) Por analoga harto natural, estas reflexiones poclran suscitar otras acerca de la pntura, el tono ele un cuadro, la armona de los colores, algunas partes del dibujo. donde quiz intervenga una arbitrariedad mayor que la imaginada y donde la imitacin misma pueda tener reglas de convencin".

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-cuando haya reconocido su existencia- a la imitacin; una vez ms la definir de manera negativa: por la imposibilidad de imitar con perfeccin. La impotencia de Diderot ante un problema por otro lado bien planteado, es particularmente evidente en un pasaje de Paradoja, donde observa que una actitud conmovedora en la vida sera ridcula en el escenario. Por qu? Porque no acudimos para ver lgrimas, sino para or discursos que nos las provoquen, porque esta verdad de la naturaleza est en disonancia con la verdad de la convencin. Me explico: quiero decir que ni el sistema dramtico, ni la accin ni las frases del poeta compensaran mi declamacin ahogada, entrecortada, sollozante. Comprendis as que no es lcito imitar la naturaleza, inclusive la naturaleza bella, la verdad, desde demasiado cerca, y que existen lmites dentro de los cuales es necesario contenerse. -Y quin ha fijado esos lmites?- El buen sentido, que impide que un talento dae otro talento (OE, pg. 377). Surgida de una firme oposicin entre verdad de la naturaleza y verdad de la convencin, la respuesta se disipa, se evapora poco a poco, para remitirnos por fin a un "buen sentido" ms vago an que la convencin. Como en el caso del "modelo ideal" o de la "manera", Diderot tampoco sabe definir la "convencin". Sin embargo, no bien procura describir con precisin las reglas de un arte, hace formulaciones que no pueden basarse slo en la imitacin. He aqu, en forma de preceptos, la composicin en la pintura: Suprimid de vuestra composicin toda figura ociosa que, sin animarla, la enfriara; procurad que las que empleis no estn dispersas y aisladas; unidlas en grupos; que vuestros grupos estn vinculados entre s; que las figuras estn en ellos bien contrastadas, no con el contraste de las posiciones acadmicas, donde se percibe el escolar siempre atento al modelo y nunca a la
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naturaleza; que unas se proyecten sobre las otras, de manera tal que las partes ocultas no impidan a la mirada de la imaginacin verlas en su integridad; que las luces estn bien entendidas; evitad las pequeas luces dispersas que no formaran masas o slo ofreceran formas ovales, redondas. cuadradas, paralelas; esas formas seran tan insoportables para la mirada, en la imitacin de los objetos que no se quieren simetrizar, cuanto resultaran placenteras en una disposicin simtrica. Observad rigurosamente las leyes de la perspectiva, etc. (OC, 14, pg. 202). Reunir las figuras en grupos, contrastarlas, ordenar las luces, evitar lo redondo y lo cuadrado: todas esas exigencias pueden justificarse en nombre de la imitacin? Tal sera el deseo de Diderot. Para resumir: los principios de la imitacin y de lo bello estn presentes en el pensamiento de la poca; pero este pensamiento se mantiene sincrtico acerca de este punto determinado: amalgama ambas nociones sin articularlas. Se admite su armona sin cuestionar el eventual conflicto en que pueden situarse. O bien, si se seala un conflicto, es slo para resolverlo de inmediato en favor de la imitacin que, por lo dems, no resulta favorecida por ese tratamiento privilegiado: demasiada deferencia la vuelve enfermiza. La teora esttica est en un atolladero y la naturaleza del arte queda ausente de ella. A propsito de Diderot (y con mayor razn an a propsito de sus predecesores), slo podemos repetir la frase con que l mismo se calificaba: "Yo, que me dedico ms a formar nubes que a disiparlas y ms a suspender juicios que a juzgar ... " (Carta sobre los sordos y los mudos, p<lg. 65).

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5.

IMITACION y MOTIVACION

Al presentar las diferentes maneras en que se intent disponer el principio de imitacin, he dejado deliberadamente de lado una de ellas, pues creo que merece mayor atencin. Me refiero a la que interpreta la imitacin como una motivacin que se establece entre los dos aspectos, significante y significado, del signo. Es un punto a partir del cual la problemtica esttica se inscribe explcitamente en el mbito de una semitica 1. Esta renterpretacin no suele surgir en el seno de una reflexin general sobre la imitacin, sino cuando se comparan las diferentes artes entre s y precisamente en el nivel de su capacidad imitativa. La comparacin abarca particularmcnte la poesa y la pintura, y a veces tambin la msica. Un punto de partida cmodo ser el primer volumen de las Reflexiones crticas sobre la poesa y la pintura, del abate Dubas (I 719). No es que antes no se hayan confrontado entre s las artes desde el punto de vista de su capacidad representativa. Nunca se olvid del todo la frmula de Simndes, segn la cual la poesa es una pintura con habla y la pintura una poesa muda. En su Tratado de la pintura, Leonardo da Vinci consagr largos pasajes a la comparacin
1.

Para este captulo y el siguiente me ha sido particularmente til la obra de B. A. Sorenscn SY11lboZ und Symbolismus in der dsthetischen Theorien des 18 tahrhundcrts Ull dcr dcutschcn Romantih, Copenhague, 1963.'

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de las artes. Pero la nocin de signo "artstico" an no se haba cristalizado y Leonardo, que sobre todo procura probar la superioridad de la pintura, considera alternativamente la poesa como un arte del odo o como un arte de la imaginacin (es decir, extrao a los sentidos). Afirma la preeminencia de la pintura porque los objetos conservan en ella una presencia superior (dejo de lado la oposicin temporalespacial) : Diremos, pues, con razn que en el mbito de las ficciones existe entre pintura y poesa la misma diferencia que entre un cuerpo y la sombra derivada, o aun mayor, pues la sombra de ese cuerpo al menos pasa por la vista para llegar al sentido comn, mientras que su forma imaginada [=en poesa] no pasa por ella, sino que se produce en la mirada interior 1. La imagen de un hombre est ms cerca del hombre que su nombre: eso es, en suma, lo que afirma Leonardo. Pero su reflexin no toma en cuenta la ndole misma de los signos utilizados. Asimismo, De Piles escribir en su Curso de pintura por el principio (1708) que "las palabras nunca se tomarn por las cosas mismas. .. la palabra no es sino el signo de la cosa" (tomo 11, pg. 358), sin esbozar una verdadera tipologa de los signos artsticos. En ningn momento esos pensadores se preguntan en qu medida el arte (pictrico o literario o, ms an, musical), es realmente un signo; o si se prefiere una perspectiva ms nominalista. en qu medida el trmino de "signo" conserva su sentido inicial cuando est aplicado a la msica, a la pintura. a la poesa. Pero aceptemos por el momento las premisas de una teora donde slo adquieren sentido sus proposiciones particulares. Es Dubos quien iniciar por primera vez un proyecto de tipologa semitica de las artes. Formular claramente la categora que permite oponer pintura y poesa: "La pintura
1. Leonardo da Vinci, Tratado de la pintura, citado segn la traducci6n francesa, Chastel, Pars, 1960, pg. 38.

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no emplea signos artificiales, como la poesa, sino signos naturales" (pg. 375). De dnde proviene esta subdivisin? Quiz de una tradicin annima que asimila: a) los dos orgenes posibles del lenguaje segn Platn: natural o convencional; b) las dos variedades de signos segn San Agustn: naturales e intencionales; e) la transcripcin de esas dos fuentes en la Lgica de Port-Royal, donde los signos se clasifican, entre otras maneras, eomo naturales o institucionales. Ninguna de esas dicotomas, por otro lado, destaca la existencia o no de una motivacin; la categora est presente en Arnauld y Nicole, pero en ellos aparece entre los signos institucionales ("ya tengan alguna relacin alejada con la cosa figurada, ya no la tengan en modo alguno"). De esta asimilacin de la pintura y de la poesa a las dos clases de signos resulta para Dubas una triple superioridad de la pintura. Ante todo, eomo ya lo haba observado Leonardo, las cosas representadas poseen una presencia superior; tal afirmacin se prolonga, como en el caso de Leonardo, en un elogio de la visin por oposicin al odo (la poesa para Dubas, es un arte auditivo): "Podemos decir, hablando poticamente, que la mirada est ms cerca del alma que el odo" (pg. 376). Por otro lado, apenas si se reconoce la existencia de signos en la pintura (el signo est intrnsecamente ligado a la ausencia): "Hablo quizs mal cuando digo que la pintura emplea signos. Lo que la pintura nos pone ante los ojos es la naturaleza misma" (pg. 376). En segundo trmino -slo es una consecuencia de la afirmacin precedente-, la pintura influye sobre los hombres de manera ms directa, con ms fuerza que la poesa. En tercer lugar, la una es comprensible para todos, independientemente de su nacionalidad o educacin, mientras que la otra no lo es: la maldicin de Babel obra en contra de la poesa. Las dos consecuencias son decisivas para Dubos, cuya esttica toda est orientada hacia el proceso de percepcin y de consumacin del arte. Pero Dubos es ms atento que sus precursores a la naturaleza de la poesa. No distingue entre lenguaje potico y lenguaje no potico: todo lo que reprocha al lenguaje en 193

general tambin lo censura a la poesa. Sin embargo, da un paso hacia la descripcin de los signos poticos cuando distingue dos etapas en el proceso de significacin en la literatura, que corresponderan, en la terminologa glosemtica, a la denotacin y a la connotacin: Las palabras deben ante todo suscitar las ideas de las cuales slo son signos arbitrarios. A continuacin es preciso que esas ideas se dispongan en la imaginacin de manera tal que formen en ella esos cuadros que nos conmueven y esas pinturas que nos interesan (pg. 377). La literatura se distinguira, pues, de las dems artes por su modo de representacin oblicua, indirecta. Los sonidos evocan el sentido, pero ste, a su vez, se convierte en un significante cuyo significado es el mundo representado. En este sentido, la poesa es un sistema semitico secundario. Por otro lado, el abate Dubas reconoce tres tipos de belleza en poesa: la que proviene slo de los sonidos, la que slo se relaciona con el sentido y la que resulta de la relacin armoniosa entre ambos. Los sonidos hermosos y las ideas bellas no son un problema que trataremos aqu, pero al afirmar la posibilidad de una adecuacin entre significantes y significados, no se contradice la primera tesis, segn la cual los signos del lenguaje son arbitrarios y, por lo tanto, sin adecuacin posible? Dubas escribe: La segunda belleza de que son susceptibles las palabras como signos de nuestras ideas es una relacin particular con la idea que significan. Es imitar en cierta forma el ruido inarticulado que haramos para significarla (pgs. 289-290). Las palabras nunca podrn imitar las cosas; pero quiz sean susceptibles de imitar un ruido (onomatopeya, nterjeccin?) que a su vez sera una expresin natural de la cosa; se trata, pues, de una imitacin de segundo grado. Pero lo cierto es que esas palabras o frases imitativas de 194

segundo grado son pocas y disminuyen da a da. En su origen, el lenguaje era imitativo, pero su evolucin es una desmotivacin: Dubas afirma la superioridad de la poesa latina sobre la francesa en virtud de que el latin incluye ms onomatopeyas (nica forma de motivacin en la cual Dubos se detiene). No obstante, los poetas deben cultivar esta "segunda belleza": Se deduce, pues, que las palabras que en su pronunciacin imitan el ruido que significan, o el ruido que haramos naturalmente para expresar la cosa de que son signo instituido, o que tienen alguna otra relacin con la cosa significada, son ms enrgicas que las palabras que slo tienen con la cosa significada la relacin impuesta por el uso, etc. (pgs. 292-293). Un lenguaje motivado sera ms cmodo para los poetas; pero el sentido de las palabras es el elemento ms importante; y por lo dems, el lenguaje motivado casi ya no existe. Tales ideas encuentran eco inmediato. Lo demuestra un escrito cuyo autor es el filsofo y gramtico ingls James Harris: el Discurso sobre la msica, la pintura y la poesa 1. Harris invierte la jerarqua tradicional de las artes elevando a la cumbre la poesa, en virtud de su capacidad de representar y transmitir el conjunto de la experiencia; pero en cuanto respecta a la naturaleza de los signos en las diferentes artes, la distancia entre su Discurso y Dubos no es muy grande. Las artes tienen en comn la imitacin de la naturaleza, pero imitan con medios diferentes. "Una figura pintada o una composicin de sonidos musicales tienen siempre una relacin natural con aquello a lo que deben asemejarse. En cambio, una descripcin con palabras slo rara vez tiene tales relaciones naturales con las ideas simbolizadas por las palabras" (pg. 58). La poesa es un arte auditivo, pero pasa por el lenguaje que, segn Harris, se caracteriza por "una especie de convencin que asigna a toda idea un sonido que se convierte en su marca o smbolo" (pg. 55).
l. Forma parte de sus Three Treatises, Londres, 1744.

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Harris est consciente de la existencia de signos verbales "naturales" (las onomatopeyas), pero no les concede gran importancia. Puesto que las palabras son no slo smbolos convencionales, sino tambin sonidos, diferenciados por su capacidad para ser pronunciados rpidamente o lentamente y por el predominio respectivo de consonantes, lquidas o vocales en su composicin, se deduce que fuera de su relacin convencional tambin tienen una relacin natural con todas las cosas a que se asemejan naturalmente. ( ... ) As, pues, inclusive la imitacin potica est parcialmente fundamentada en la naturaleza. Pero esta imitacin no va muy lejos; si dejamos de lado la significacin convencional, es apenas inteligible, por perfecta y elaborada que sea (pgs. 70-72). Harris no ve ningn problema en designar con el mismo nombre de imitacin las dos series cuya profunda diferencia. sin embargo. describe: imgenes y lenguaje. Tampoco procura discernir si los signes de la poesa tienen una calificacin particular con relacin a los del lenguaje (aunque su evocacin de la onomatopeya testimonia una conciencia confusa de ambos problemas). Este ltimo punto aparece comentado en Diderot quien, por lo dems, no hace otra cosa que retomar las ideas de Harris acerca de la jerarqua de las artes y las de Dubos (o de Leonardo) sobre la oposicin poesa-pintura: "Lo que el pintor muestra es la cosa misma; las expresiones del msico y del poeta slo son jeroglficos" (Carta sobre los sordos y los mudos, pg. 81). Acerca de la frontera poesano poesa en el interior del lenguaje se encuentra en la misma Carta un pasaje que se ha hecho clebre: En todo discurso en general debe distinguirse el pensamiento de la expresin; si el pensamiento se transmite con claridad, pureza y precisin ya se ha logrado bastante para la conversacin familiar; unid 196

a esas cualidades la eleccin de los trminos con el nmero y la armona del perodo y tendris el estilo que conviene a la ctedra; pero aun estaris lejos de la poesa, sobre todo de la poesa que la oda y el poema pico despliegan en sus descripciones. Entonces se insufla en el discurso del poeta un espritu que mueve y vivifica todas las slabas. Cul es ese espritu? A veces he sentido su presencia; pero todo lo que s de l es que por obra suya las cosas son dichas y representadas a la vez; que al mismo tiempo que el entendimiento las aprehende, el alma se conmueve ante ellas, la imaginacin las ve y el odo las oye, y el discurso ya no es slo un encadenamiento de trminos enrgicos que exponen el pensamiento con fuerza y nobleza, sino adems, una trama de jeroglficos superpuestos que la pintan. En este sentido podra decir que toda poesa es emblemtica (pg. 70). Diderot opone aqu dos tipos de discursos: el potico y el cotidiano, con un grado intermedio, la prosa oratoria. La especificidad del discurso potico reside en su significante (aunque Diderot atiende ms a la diferencia de los efectos de los dos discursos): ste es transparente (no pertinente) en el segundo caso, mientras que en el primero los signos del lenguaje se transforman en jeroglficos (o emblemas) porque dicen y representan a la vez. Pero qu es el jeroglfico? Las pginas que siguen en el mismo escrito nos lo muestran con claridad 1. Diderot llama jeroglficos a esas secuencias del discurso que imitan directamente la cosa designada, en las cuales el significante se presenta a imagen y semejanza del significado. Hoy se los llamara "signos motivados" o "smbolos". As, la palabra soupire [suspiro] es un jeroglfico, es decir, pinta (imita) la accin que designa porque "la primera slaba es sorda. la segunda larga y la tercera muda". En un verso de Virgilio,
l. CE. tambin J. Doolittle, "Hieroglyph and emblem in Diderot's Leure sur les sourds et muets", Diderot Swdies, 11, 1952, pgs. 148-167.

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"demisere es leve como el tallo de una flor; gravantur pesa tanto como su cliz cargado de lluvia; collapsa indica esfuerzo y cada". La insuficiencia del jeroglfico es la insuficiencia de la imitacin (de la motivacin):

Os lo dir? Gravantur me parece demasiado pesado para la leve cabeza de una adormidera y el aratro que sigue al succisus no creo que logre la pintura jeroglfica (pgs. 72-73).
Lo que en Dubos y Harris era slo una comprobacin poco comprometedora (el lenguaje tambin conoce los "signos naturales", comprobacin a la que se llega por la necesidad de unificarlo todo bajo la gida de la imitacin) se convierte en Diderot en una definicin casi militante del lenguaje potico: la poesa debe servirse de los signos naturales (es decir, motivados). La restriccin es que Diderot omite no slo el detalle de los procesos motivadores (que hoy podemos establecer a partir de sus ejemplos), sino tambin una cuestin ms esencial, que no dejara de lado un escptico: en qu medida la poesa es verdaderamente lo que "debe" ser? En verdad slo la onomatopeya distingue la poesa de la prosa? Diderot nunca retomar los temas que trataba en ese escrito temprano y tales preguntas quedarn sin respuesta (por lo menos en el resto de su obra). El nico punto que desarrollar es el estudio comparado de las artes y, en especial, de la poesa y la pintura. Retomar la observacin ya citada: "La pintura muestra la cosa misma, la poesa la describe ... " Diderot presenta en estos trminos la misma oposicin en el artculo "Enciclopedia" de la Enciclopedia: La pintura no llega al mbito de las operaciones del espritu ( ... ); en una palabra existe una infinidad de cosas de esta ndole que la pintura no puede representar; pero al menos muestra todas las que representa: y si, por el contrario, el discurso las designa todas, no muestra ninguna de ellas. Las pinturas de los seres son siempre muy incompletas, pero nada tienen de 198

equvoco, porque son los retratos mismos de objetos que vemos con nuestros ojos. Los caracteres de la escritura se extienden a todo, pero son institucionales: no significan nada por s mismos (OC, 14, pginas 433-434). Veinte aos despus, Diderot insiste sobre la misma oposicin: El pintor es preciso; el discurso que pinta es siempre vago. Nada puedo agregar a la imitacin del artista; mi mirada slo puede ver lo que hay en ella; pero en el cuadro del literato, por acabado que sea, todo queda por hacer al artista que se proponga trasponer el discurso a la tela (OE, pgs. 838-839). Como suele ocurrir en Diderot, esta afirmacin no encuentra su expresin ms feliz en el interior de una argumentacin lgica, sino en forma de parbola: Un espaolo un italiano, impulsado por el deseo de poseer un retrato de su amante, a la cual no poda mostrar a ningn pintor, acudi a la nica solucin que le quedaba: hacer por escrito la descripcin ms extensa y ms exacta. Empez por determinar la justa proporcin de la cabeza toda; pas luego a las dimensiones de la frente, los ojos, la nariz, la boca, el mentn, el cuello; despus volvi a cada una de esas partes y nada omiti a fin de que su espritu grabara en el espritu del pintor la verdadera imagen que tena ante sus ojos. No olvid los colores, ni las formas, ni nada de lo que se relaciona con el carcter: cuanto ms compar su discurso con el rostro de su amante, ms parecido lo encontr; sobre todo crey que cuanto ms cargara de detalles menudos su descripcin, menos libertad dejara al pintor; nada olvid de lo que, segn pensaba, cautivara el pincel. Cuando su descripcin le pareci terminada, hizo de ella cien copias que envi a cien pintores, encomendando a cada uno que 199

ejecutara exactamente sobre la tela lo que leera en el papel. Los pintores trabajaron; y al cabo de cierto tiempo, nuestro amante recibi cien retratos, todos rigurosamente parecidos a su descripcin sin que ninguno de ellos se asemejara a los dems ni a su amante (OC, 14, pg. 444). Productor y receptor no se distribuyen de manera idntica el trabajo en la pintura y en la poesa. En el cuadro se recibe simultneamente el proyecto del pintor y su realizacin; el pintor no slo ha concebido su cuadro (habra podido hacerlo, en rigor, con ayuda de palabras) sino que adems lo ha vuelto perceptible. A la imaginacin del lector, en cambio, incumbe en la poesa un trabajo semejante: el poeta no produce ms que el caamazo que el lector materializa eventualmente. El trabajo acabado del poeta no es todava ms que un proyecto (virtual) para el pintor; recprocamente, el espectador percibe pero no construye, mientras que el lector debe hacer ambas cosas. Otro texto tambin lo dice: "La imagen [de la poesa] en mi imaginacin no es sino una sombra pasajera. La tela fija el objeto ante mis ojos y me transmite su deformidad. Entre ambas incitaciones media la diferencia entre el puede ser y el es" (OE, pg. 762). La atencin de Diderot se concentra ms en el proceso de recepcin que en el objeto mismo. Al mismo tiempo, no es posible prolongar durante mucho tiempo el paralelo: la lectura no va acompaada necesariamente de la construccin de una imagen, y la representacin verbal no es de la misma ndole que la representacin pictrica. Pero volvamos a la motivacin del signo en el arte. Ahora poseemos todos los elementos de que tambin dispona el hroe principal de este captulo: Lessing. Si he reunido todas las reflexiones y afirmaciones que preceden es precisamente para mostrar con mayor claridad la contribucin de Lessng, tan menospreciada por los historiadores: pues su originalidad, podramos decir, es de un tipo nuevo: la del sistema. Con ms exactitud, Lessing ser el primero que pondr en contacto dos lugares comunes de la poca: el arte es imitacin; los signos de la poesa son arbitrarios. Tambin
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es el primero que percibir el problema planteado por esa relacin. Por el rigor de su pensamiento, har estallar los lmites de la esttica clsica, aunque no encuentre solucin para esas antinomias: algo que nunca podran provocar los razonamientos aproximativos y vagos de Leonardo o de Diderot. La gran tesis del Laocooute (I766) aparece formulada al principio del captulo 16; pero en verdad el libro todo se basa en ella. Esta es la frase clave: Si es cierto que la pintura emplea para sus imitaciones medios o signos diferentes de los de la poesa -es decir, formas y colores extendidos en un espaco-, mientras que esta ltima se sirve de los sonidos articulados que suceden en el tiempo; si es indiscutible que los signos deben tener una relacin natural y simple con el objeto significado, se deduce que signos yuxtapuestos slo pueden expresar objetos yuxtapuestos o compuestos de elementos yuxtapuestos, as como signos sucesivos slo pueden traducir objetos sucesivos o los elementos que los componen t. Este prrafo condensa un silogismo que podramos descomponer de este modo: 1 . Los signos del arte deben ser motivados (de lo contrario, ya no hay imitacin) . . 2 . Ahora bien, los signos de la pintura son extensos en el espacio y los de la poesa en el tiempo. 3 . Por consiguiente, en la pintura slo podr representarse lo que es extenso en el espacio, y en la poesa lo que se desarrolla en el tiempo. Entre las crticas de que Lessing fue objeto en vida ~si dejamos de lado las disputas eruditas-, casi todas se dirl. Traduccin francesa de 1964, pgs. 109-110. No existe edicin satisfactoria del Laocoonte en francs. En las pginas que siguen cito esta edicin, la nica disponible, en cuanto a los extractos que contiene; utilizo la traduccin de Courtin (2' edicin, 1877) para el resto del texto principal y la edicin alemana de Blmmer (Berln, 1880) para los fra gmcn tos pstumos.
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gen contra la segunda mitad de la menor. Su amigo Mendelssohn, que unos diez aos antes haba expuesto un sistema de las artes semejante al de Harris. ya haba hecho tras la lectura de' los primeros proyectos algunas observaciones pertinentes, que Lessing procur tomar en cuenta. Afirmaba que los signos de la poesa, puesto que son arbitrarios (Mendelssohn identificaba, como Dubos, y sin cuesticnrselo, los signos del lenguaje y los signos de la poesa), pueden representar tanto lo que est en el tiempo como lo que est en el espacio, tanto la sucesin como la simultaneidad. Por ejemplo, al comentar el manuscrito de Lessing apuntaba: Los signos de la poesa tienen una significacin arbitraria y por eso expresan a veces igualmente las cosas que coexisten unas junto a otras, sin usurpar el mbito de la pintura, ms bien como una multitud en la sucesin. C... ) Los signos sucesivos expresan tambin cosas existentes unas junto a otras a partir del instante en que su significacin es arbitraria Cedo de Blmner, pg. 359). La sucesin en el tiempo -la linealidad, dir Saussureno es para Mendelssohn constitutiva de los signos lingsticos; y as sugiere a Lessing que ponga la msica en lugar de la poesa, Como ya lo ha hecho l mismo: pues slo la msica est compuesta de signos sucesivos. En el mismo sentido ir la crtica ms seria publicada en vida de Lessing: la de Herder, que consagra al problema del Laocoonte el primero de sus Kritische Wldchen. Herder, como Mendelssohn, apenas da importancia a lo que hoy llamaramos el significante en la poesa. Para l, lo nico que cuenta es el sentido; ahora bien, el sentido no es lineal: Lo natural en el signo, es decir, las letras, la sonoridad, la meloda, no cuentan o casi no importan para la accin de la poesa; el sentido que reposa en las pala202

bras por la fuerza de una convencin arbitraria, el alma que habita en los sonidos articulados, lo es todo 1. La poesa no acta esencialmente sobre los sentidos (como la pintura o la msica), sino sobre la imaginacin: acta sobre "las potencias inferiores del alma, esencialmente la fantasa, mediante el sentido de las palabras" (ibid., pg. 158). Afirmacin que se convertir en un lugar comn no slo de la crtica lessingiana, sino tambin de la esttica alemana en general: las artes sensibles (y parciales), como la pintura, la msica, etc., se opondrn al arte absoluto y esencialmente inmaterial que es la poesa. Hemos vuelto as a la posicin de Leonardo, pero con una inversin de los valores: se elogia la ausencia en lugar de la presencia. No me propongo valorar la posici6n de Herder en s misma; sabemos que hoy predomina otra opinin acerca de la funcin del significante potico. Pero no es menos cierto que al criticar a Lessing (y a travs de l una tradicin secular), Herder tiene razn, en un determinado sentido: la poesa no es un arte "auditivo", como la msica (su percepcin pasa por los ojos -la lectura- ms an que por el odo ... ); y su mimesis no se produce con ayuda de sonidos aislados. Pero lo importante est en otro aspecto: la crtica de Herder, como la de Mendelssohn, se dirige nicamente hacia una parte de la segunda proposicin del silogismo. Al hacerlo, ni uno ni otro advierten que escamotean el elemento fundamental del razonamiento de Lessing, que no reside en la menor, sino eI1 la mayor y que afirma: los signos del arte deben ser motivados. Ni uno ni otro advierten -tampoco lo harn los comentadores que los seguirn 1 - que Lessing altera la distribuci6n de los signos,
l. 2. Siimmtliche Werke, vol. III, pg. 136. En el prefacio a la edicin Hermann de 1964, J. Bialostocka repite este lugar comn inconsistente: "Lessing... no fue el nico que intent definir las diferencias entre poesa y pintura. ( .. ) Tambin puede encontrarse en Dubos, Harris y Diderot una distincin entre los signos naturales de la pintura y los simbolos convencionales de la poesa" (pgs. 23-24). La originalidad de Lessing aparece, en cambio, destacada en la

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heredada de Dubas y de Harris, clasificndolos en motivados -para la pintura- e inmotivados -para lo poesa. Para Lessing (ms cercano en esto a Diderot, pero tanto ms claro), los unos y los otros deben ser motivados: de lo contrario, no hay arte. Sus predecesores pasaban por alto sin preocuparse el hecho de que por un lado se exiga de la poesa lo que por el otro se le negaba. En la pintura, "imitacin" y "signo natural" son sinnimos. Pero cmo puede ser imitativa la. poesa cuando sus signos son arbitrarios? Frente a esas exigencias contradictorias, Lessng prefiere la lgica al buen sentido, aunque de ese modo parece caer en el absurdo, y adopta una posicin coherente: los signos de la poesa tambin son motivados. Este es el teorema que ahora debe probarse. Esta afirmacin es tanto ms significativa cuanto que est ausente en los primeros proyectos del Laocoonte, donde se lee, por ejemplo: "De dnde proviene la diferencia entre imgenes poticas y materiales? De la diferencia entre los signos de que se valen pintura y poesa. Aqullos en el espacio, y naturales; stos en el tiempo, y arbitrarios (edicin de Blmmcr, p. 393). En este momento el pensamiento de Lessing en nada difiere del de sus predecesores. Ahora bien, en la versin definitiva Lessing exigir precisamente de la poesa el empleo de signos motivados. Con ms exactitud, esta idea nunca alcanzar su expresin "definitiva", pues reaparece, ms que cualquier otra, reelaborada, modulada, transformada, en los fragmentos que Lessing escribi despus del Iaocoonte y que slo se publicaron despus de su muerte. En lugar de la ecuacin simplista de Dubos, Harris y Mendelssohn: pintura = lo natural, poesa = lo arbitrario, en el pensamiento de Lessing se elabora poco a poco una estructura de cuatro trminos. Ante todo, el lenguaje puede ser arbitrario o natural. En el primer caso, tenemos la prosa
obra de M. Marache, Le Symbole dans la pense et l'oeuvTc de Goethe (Pars. 1960), sobre todo en la pg. 30. El primer capitulo de este libro es en varios aspectos paralelo al presente anlisis.

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(es decir, en trminos actuales, un discurso no literario); en el segundo, la poesa (discurso literario). Es lo que Lessing dice explcitamente en el captulo 17 del Laocoonte, como respuesta a la objecin manuscrita de Mendelssohn: Es una propiedad del lenguaje y de sus signos en general [el poder referirse, puesto que son arbitrarios, tanto a lo sucesivo como a lo simultneol, pero no es por esta caracterstica por lo que son los ms convenientes para los fines de la poesa. El poeta no slo quiere ser comprensible; no basta que sus im~enes sean claras y precisas. El prosista se contenta con ello, pero el poeta quiere otorgar tal vida a las ideas suscitadas en ncsotros que en nuestro arrebato creemos experimentar las impresiones sensibles de los objetos mismos [creemos or aqu un eco de Diderot l. .. Lo repito, pues: no niego al lenguaje en general la capacidad de representar por medio de sus diversas partes un conjunto material. Puede hacerlo porque los signos que emplea, aunque se suceden los unos a los otros, son sin embargo signos arbitrarios. Pero niego ese poder al lenguaje como instrumento de la poesa, porque semejantes descripciones hechas por las palabras carecen de ilusin, que es el principal rasgo de la poesa. Tal ilusin, digo, debe faltarle porque el carcter de coexistcncia del cuerpo est en ella en oposicin con el carcter de consccutivdad del lenguaje... Siempre que no se requiera la ilusin y slo se aspire a una nocin lo ms precisa y completa que sea posible, tales descripciones de los cuerpos, excluidas de la naturaleza, pueden encontrar cabida. .. (ed. de 1877, pginas 135-140). Lessing opone "ilusin" y "comprensin" (o "inteligencia") donde nosotros habramos hablado de signos motivados e inmotivados; sigue la opinin de Baumgarten y Mendelssohn, segn la cual el arte slo puede ser sensible. Lo cierto es que permite ver claramente una definicin que subyace en todo su razonamiento y que los siglos siguientes repetirn
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incansablemente: la poesa es un lenguaje cuyos signos son motivados. Cmo se produce tal motivacin? En el propio Laocoonte, Lessing enfatiza la imitaci6n de la temporalidad: los signos del lenguaje se suceden en el tiempo y por eso pueden designar de manera motivada todo lo que se sucede en el tiempo. Ahora bien, "los objetos, o sus elementos, d~ puestos en orden de sucesin se llaman, en sentido amplio, acciones. Las acciones son, pues, el objeto propio de la poesa" Cedo de 1964, pg. 110). Pero en los fragmentos pstumos, Lessing concibe otros medios para motivar los signos. Ante todo, participa de la creencia, corriente en el siglo XVIII, segn la cual el lenguaje nace de la onomatopeya y en un principio las palabras se parecan a las cosas que designaban. Hoy las onomatopeyas sirven a la poesa: "Del uso sensato de esas palabras en la poesa nace lo que se llama la expresin musical en la poesa" Cedo de Blmner, pg. 430). Otro tanto ocurre con las interjecciones, expresiones universales -y por consiguiente, naturales- de los sentimientos, que los poetas saben emplear. Otro medio sugerido por Lessing nos lleva muy cerca de los fenmenos "diagramtcos" a los que [akobson concedi tanta atencin. "La poesa se vale no s610 de palabras aisladas, sino tambin de esas palabras tomadas en cierto orden. Aunque las palabras no sean en s mismas signos naturales. su sucesin puede tener la fuerza de un signo natural" (ibid., pg. 431). Lessing lamenta que este procedimiento, tan frecuente en la poesa, haya atrado tan poco la atencin de los crticos. CJ. E. Schlegel conceba la imitacin potica bajo la forma de relaciones proporcionales, pero ms bien en el sentido de la transposici6n analgica, tan apreciada por Arist6teles). Sigue un recurso que merece an ms que nos detengamos en l: el empleo de las metforas (palabra empleada aqu, como en muchas otras partes, para designar los tropos en general). Una vez ms comprobamos en qu consiste la originalidad de Lessing, negada por los eruditos. En efecto,

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encontraremos los diferentes ingredientes de las observaciones de Lessing en varios autores contemporneos. J. E. Schlegel, como lo hemos visto en el captulo precedente, interpretaba la imitacin potica como una semejanza, no entre las palabras y las cosas, sino entre el comparante y lo COmparado, entre los dos sentidos del trmino metafrico (Abhandlung von der Nachahmung, 1742). En la misma poca, el suizo Breitngcr escriba en su Critische Dichthunst ( 1740) que lo arbitrario de las palabras es un obstculo para la poesa y que para remediarlo la poesa dispone de la "figura pictrica" (mahlerische Figur), la metfora, que por oposicin a las palabras corrientes es un "signo necesario, natural y eficaz" (Bd, 11, pg. 312). Llegaba de ese modo a la conclusin de que la manera de escribir figurada y florida goza de gran ventaja sobre la manera comn y propia; tal ventaja radica esencialmente en que no slo permite comprender las cosas mediante signos arbitrarios que no tienen la menor relacin con su significado, sino en que tambin pinta esas cosas de manera ntida ante nuestros ojos con ayuda de imgenes semejantes. .. la expresin figurada y florida no slo nos permite adivinar los pensamientos a partir de los signos arbitrarios, sino que al mismo tiempo los hace visibles (ibid., pg. 315 Y sig.). As descrita, la metfora pertenece segn Breitnger al dominio de ]0 "maravilloso", por oposicin a] de ]0 "verosimil". En los aos que preceden a la aparicin del Laocoonte, la dicotoma agustiniana (o tomada por tal) entre signos artificiales (arbitrarios) y naturales (con inclusin de la metfora) readquere vida gracias a los lebnizanos, por ejemplo G. F. Mcer, quien despus de evocarla en su generalidad, la aplica a] mbito de la esttica: a partir de Baumgarten, ]0 bello se considerar una cualidad sensible v los signos naturales, que no padecen de la abstraccin de los signos arbitrarios, le son propicios.
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Todos los signos arbitrarios deben, pues, imitar a los naturales en la mayor medida posible, si quieren ser bellos. ( ... ) Cuanto ms naturales son los signos arbitrarios y artificiales, tanto ms bellos resultan l. O bien es J. H. Lambert quien escribe en su Neues Organan (1764): Si nos atenemos al sentido propio, slo podemos considerar las palabras, y en especial las palabras races de las lenguas, como signos arbitrarios de las cosas y de los conceptos. En cambio, ya tienen ms semejanzas como metforas, caso particular en el cual el sentido propio aparece presupuesto. Sin embargo, esas semejanzas no residen en la comparacin entre las impresiones producidas por la palabra y por la cosa, sino en la que se produce entre los objetos que se nombran mediante la metfora (111, 1, 20, tomo 11, pg. 14). Descripcin del mecanismo metafrico que reaparece, por as decirlo, sin cambio en Lessing. Por consiguiente, una vez ms podramos decir que todos los elementos de la doctrina de Lessing existen antes que l. Pero observemos desde ms cerca cmo procede Lessing. Primero enumera todos los medios de que dispone la poesa para motivar el lenguaje y distingue dos especies principales: los signos naturales (onomatopeya, etc.) y los signos equivalentes a los naturales, pero que no lo son. La poesa no slo dispone de verdaderos signos naturales, sino tambin de medios para elevar sus signos arbitrarios a la dignidad y al poder de los naturales (ed. de Blmner, pg. 430). La metfora encuentra as su lugar en una serie homognea. He aqu su descripcin: Como la facultad de los signos naturales reside en su semejanza con las cosas, la metfora introduce, en
l. Anfangsgrnde aller schiinen Wissenschaften, 2. ed., 1755, tomo 11, pgs. 626, 635.

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lugar de esa semejanza que no posee, una nueva semejanza entre la cosa designada y otra cosa, lo cual permite renovar su concepto de manera ms fcil y viviente (ibid., pg. 432). Dreitinger se limitaba a sealar que la metfora es un signo en relacin de semejanza y, por ese motivo, apropiado para la poesa; Lambert analizaba la ndole lingstica de la metfora, pero sin pensar en una teora del lenguaje potico; mientras Lessing es el primero que formula una teora unificada, a la vez concreta y general: la semejanza constitutiva de la metfora no es la misma que la de los signos motivados (como la imagen o la onomatopeya): ambos s610 son equivalentes desde el punto de vista funcional. Adems, Lessing permite ver el funcionamiento del mecanismo: la metfora es un signo motivado hecho con ayuda de signos inmotivados. Nada de esto aparece en Breitinger. Por otra parte, hemos visto con qu insistencia afirmaba el suizo que todas las metforas sirven para pintar 1 (ilusi6n difundida en el siglo XVIII). Lessing quiz no tenga todava una buena respuesta que ofrecer acerca de esto, pero no afirma la ndole necesariamente visual de las metforas y se limita a decir que hacen el entendimiento ms fcil y viviente ... Lessing resume en una carta a su amigo Friedrich Nicolai (2~ de mayo de 1769) su actitud acerca de la motivacin de los signos verbales (se advertir que no imagina otra motivacin que la producida por la semejanza): La poesa debe necesariamente tratar de elevar sus signos arbitrarios a la condicin de naturales; es s610 por esa causa que se distingue de la prosa y se convierte en poesa. Los medios con que lo hace son: sonoridad de las palabras, orden de las palabras, me1 Breitinger insistir una vez ms acerca de esto en la obra que dedica exclusivamente al problema de las figuras de semejanza: Critische Abhandlung van der Natur, den Absichten und dem Gebrauche der Gleichnisse (I740), por ejemplo, pgs. 7, 113, etc.

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dida de las slabas, figuras y tropos, comparaciones, etctera. Todos esos medios relacionan la poesa con un arte de signos motivados, pero sin que llegue a serlo por completo. Siempre habr signos lingsticos inmotivados. Siempre, salvo en un caso que, por eso mismo, adquirir valor ejemplar ante los ojos de Lessing: El gnero superior de la poesa es el que vuelve enteramente naturales los signos arbitrarios. Y es el gnero dramtico; pues en l las palabras dejan de ser signos arbitrarios y se convierten en los signos naturales de las cosas arbitrarias 1. Las palabras designan, entonces, palabras (Leonardo deca, desdeoso: las palabras s610 pueden designar palabras) : la motivacin es total, aun cuando esas palabras designadas sean en s mismas "arbitrarias", es decir, incomprensibles fuera de una lengua y una cultura. As como Dubos lo haba hecho antes que l Lessing eleva la poesa dramtica (la tragedia) a la cumbre de los gneros poticos. El lenguaje tiene signos motivados (en la poesa) e inmotivados (en la prosa); pero la pintura, a su vez, conoce ambos tipos de signos y, por lo tanto, posee dos variedades distintas: tambin en esto Lessing se aparta de la ortodoxia representada por Dubos, Harris y Mendelssohn. "Todo liSO de signos arbitrarios sucesivos y auditivos no es poesa. Por qu habra de ser todo uso de los signos naturales coexistentes y visuales la pintura, si se dice que la pintura es la hermana de la poesa?", se pregunta en los Fragmentos (p. 452); y en la misma carta a Nicolai: Poesa y pintura pueden ser tanto naturales como arbitrarias; en consecuencia, debe existir una doble pintura y una doble poesa: o al menos, las dos poseern un gnero superior y un gnero inferior.
1. Lessings Briefwechsel mit Mendelssohn und Nicolai ber das Trauerspiel, hrsg, v, R. Petsch, Darmstadt, 2' ed., 1967, 319-320.

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Lessing no parece haber desarrollado largamente esta idea: no presenta ninguna exposicin, simtrica e inversa respecto de la precedente, de los signos arbitrarios en la pintura. En cambio ofrece una sugerencia acerca de cmo los signos naturales mismos dejan de serlo enteramente. Pues si los rasgos de un retrato conservan las mismas relaciones que en el original, casi nunca tienen las mismas dimensiones. As el pintor que slo quiere utilizar signos enteramente naturales debe pintar en tamao natural o, al menos, en dimensiones que no se aparten mucho de l. Todo pintor de miniaturas participa de lo "arbitrario". Un rostro humano con las dimensiones de un palmo, de un pulgar, es sin duda el retrato de un hombre; pero ya es en cierta medida un retrato simblico: soy ms consciente del signo que de la cosa designada. .. [lo cual, para Lessing, es ndice de lo arbitrario] (ed. de Blmner, pg. 428). El razonamiento de Lessing es seductor en su rigor. Podemos decir que explica la naturaleza del arte en general y de la "imitacin" artstica en particular? Hay motivos para dudarlo. La palabra "imitacin" se presta a malentendidos evidentes: vacilamos entre la imitacin como representacin o puesta en escena, y la imitacin como produccin de un objeto semejante al modelo. Para el arte del lenguaje slo tiene sentido la primera interpretacin del trmino. Pero aprovechando de algn modo la confusin entre las dos acepciones de la palabra, que puede surgir cuando se habla de pintura, Lessing finge creer o cree que, como en el caso de la poesa, "imitacin" debe entenderse en el sentido de "semejanza". De all que aparezca una paradoja que no poda existir para Dubas o p'ara Harris: se dice de la poesa que a la vez es "semejante' (puesto que obedece al principio de la imitacin) y que no lo es (puesto que emplea signos arbitrarios). Pero la paradoja, como vemos, nace de que Lessing ha cambiado de una lnea a otra el sentido de las palabras.
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Es difcil situar estas ideas de Lessing con relacin al paso de los clsicos a los romnticos. En la medida en que procura consolidar el principio de la imitaci6n, participa -como Batteux, Diderot, etc. - de las ltimas manifestaciones del espritu clsico. Sin embargo, al desplazar la problemtica de la imitaci6n haciendo de ella no ya una relacn entre los signos (o imgenes) y el universo, sino entre significante y significado, por lo tanto interior al signo -en suma: al asociar imitacin con mouvacum-:-, Lessing anuncia claramente la doctrina romntica del lenguaje potico; ms an, aparece como su fundador. La filiacin de ambas doctrinas, clsica y romntica, reside precisamente en ese paso del primer concepto al segundo. Pero cmo conciliar en Lessing o en sus continuadores, desde A. W. Schlegcl hasta Jakobson, la comprobacin de que los signos lingsticos son arbitrarios y la afirmacin de que la poesa emplea signos motivados? No es forzoso que una idea sea verdadera por el hecho de que se la repita cien veces ... Lo cierto es que Lessing es el primero que integra con fuerza la teora del arte en una reflexi6n general sobre el signo, y tambin es el primero que afirma de manera explcita el arraigo de cada arte en su material: en este caso, de la literatura en el lenguaje. Y quiz la firmeza de su pensamiento haya dado a la imitaci6n el golpe ms serio en el momento mismo en que procuraba protegerla: Lessing probaba a contrario que el reinado de la imitaci6n sobre el pensamiento esttico llegaba a su fin. El romanticismo estaba a punto de nacer.

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6.

LA CRISIS ROMANTICA
Nacimiento. Eleccin del pretendiente. Fin de la imitacin. Doctrina. Romanticismo. Simfilosofa. Produccin. Intransitividad. Coherencia. Sintetismo. Lo indecible. Athenaeum 116. Smbolo y alegora. Goethe. Schelling. Otros. Creuzer y Solger.

NACIMIENTO Para narrar el nacimiento de la semitica occidental he empezado por elegir un punto de llegada, San Agustn, cuya doctrina he interpretado como la culminacin de toda una serie de influencias heterogneas. Mis temas han sido, en suma, San Agustn y sus predecesores. Para explorar el nacimiento de la esttica romntica (pero por qu situar en lnea paralela dos temas de reflexin a tal punto dferentes?) me veo obligado a adoptar una orientacin estrictamente simtrica e inversa: partir de las obras de un solo autor, en quien veo el germen de toda la doctrina esttica del romanticismo, y seguir las influencias, directas o indirectas, que ese autor pudo ejercer sobre sus contemporneos o los ms jvenes. Presentar la esttica romntica -o ms bien la parte de ella que me interesa en el presente contexto- como una expansin de esas obras iniciales: expansin de la que nosotros mismos quiz seamos el ltimo avatar. Esta vez mis temas sern, pues, un autor y sus sucesores. El uno clausuraba y sintetizaba la antigedad clsica; el otro anuncia y abre nuestra modernidad.
ELECCION DEL PRETENDIENTE

Quin es el feliz elegido? Podramos vacilar entre varios nombres. Mi eleccin ha recado en Karl Philip Moritz, y no en Herder, Rousseau, Vico o Shaftesbury (para mencionar s610 a los candidatos ms serios); pero tengo conciencia
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de que esta decisin es en cierta medida arbitraria y se basa en un juicio de valor muy subjetivo. Creo que Moritz es el primero que reuni en su obra todas las ideas (desde luego, sin inventarlas) que determinarn el perfil de la esttica romntica. Al representar este papel -por lo dems, bastante limitado (y aqu se detiene el paralelo con San Agustn)- Moritz se convierte en un punto de partida cmodo para mi investigacin. En verdad, hay otro motivo para esta eleccin. Es que los representantes ms tpicos del romanticismo, en sus exposiciones sistemticas de la nueva doctrina, critican o rechazan en masa toda la tradicin anterior para destacar slo un nombre del olvido y sin salvar ms que a un autor del desprecio: Moritz. Este elogio excepcional, por otro lado, no deja de ser ambivalente: al mismo tiempo que se le concede este papel escogido, se le imponen algunas limitaciones, como si se temiera que una admiracin sin reservas enturbiara el mrito propio de quien la manifiesta. Es lo que ocurre con August Wilhelm Schlegel en el primer volumen de sus Cursos sobre la literatura y el arte, que se refiere a la Doctrina del arte (notas para un curso de 1801) despus de pasar revista a todas las teoras del pasado, despus de criticarlas todas, despus de exponer su propia concepcin, o ms bien la del Atenaeum, agrega: Que yo sepa, slo hay un escritor que emple expresamente, en este sentido que es el ms elevado, el principio de la imitacin en las artes: es Moritz, en su breve texto Sobre la imitacin formadora de lo bello. El defecto de ese texto es que Moritz, a pesar de su espritu verdaderamente especulativo, a falta de un punto de apoyo en la filosofa de entonces se extravi a solas por malos caminos (lrrgiingen) msticos (p. 91 )'. Todas las ideas de Moritz citadas o resumidas por Schlegel en la pgina siguiente cuentan con su aprobacin sin reservas; sin embargo, la frmula introductoria, al situar a
1. Para las referencias y las abreviaturas de este capitulo, vase la noticia bibliogrfica de la pg. 308.

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Moritz en una posicin excepcional, nos exhorta a no seguirlo por un mal camino, calificado sumariamente de mstico. Pero lo extrao de tal actitud no se revela del todo si no se lee este otro pasaje de la Filosofa del arte de Schelling (notas para un curso de 1802), donde se habla de mitologa (concepto central para Schelling): Es gran mrito que Moritz haya sido el primero, entre los alemanes y, en general, que represent la mitologa con ese rasgo de absoluto potico que le es propio. Aunque no llega hasta las consecuencias ltimas de tal idea y slo es capaz de mostrarla en esas poesas -pero sin sealar la necesidad y la base (Grund) de tal estado de cosas-, el sentido potico reina por doquier en su presentacin y quiz (vielleicht) puedan reconocerse en ella las huellas de Goethe, que expres tales ideas a lo largo de su obra y que, sin duda, (ohne Zweifel) tambin las suscit en Moritz (V, pg. 412). Este enunciado es ms complejo que el de Schlegel. Schelling empieza por una valoracin superlativa: Mortz es el primero, no slo entre los alemanes, sino tambin en general. .. (observemos en favor de Mortz que tanto Schlegel como Schelling le conceden el primer lugar en mbitos diferentes). Sigue la primera limitacin: lejos de ser demasiado mstico, Moritz lo es demasiado poco esta vez y en cierto sentido: no sabe profundizar las cosas, carece de Grund. Pero antes de terminar la frase, otro golpe, mucho ms bajo: lo que Moritz tiene de bueno es quiz una huella de Goethe -un "quiz" que pronto se vuelve "sin duda" en la frase siguiente (y ltima). Tantas coincidencias merecen una explicacin. Por mi parte, ir hacia el gran benefactor de Moritz, como de tantos otros, cuya sombra inmensa hizo que se ignorara durante tanto tiempo a los hombres que ocultaba, sobre todo a Moritz. Ir en busca de Goethe. Goethe se encuentra con Mortz en Roma, en el ao 1786; lo seduce, se vuelve su inspirador, hace de l su portavoz (es lo que se nos dice en todos los
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casos), se ocupa de l cuando cae enfermo. Cuando regresa a Alemania, lo invita a Wemar, donde Moritz ingresa en una sociedad distinguida; despus le consigue un puesto de profesor en Berln, donde Moritz permanece hasta el fin de su vida, cuatro aos despus. La opinin comn sostiene que Moritz slo es un reflejo, un eco de Goethe. Slo presentar una prueba en contra: el Ensayo de Moritz, que ya contiene todas sus ideas importantes, data de 1785, un ao antes de su encuentro con Goethe. Cul es, pues, el origen de esa opinin comn? El propio Goethe. En la resea que escribi sobre el libro de Mortz acerca de la imitacin ya afirma que l estaba presente durante la composicin de la obra. En el Viaje a Italia, al hablar del mismo libro, es ms brutal: "Naci de nuestras conversaciones, que Moritz utiliz y elabor a su manera" CJA, 27, pg. 254). Treinta aos despus, en una nota titulada Einwirkung der neueten Philosophie (1820), an siente la necesidad de afirmar: "Durante largo tiempo discut con Moritz acerca del arte y sus exigencias tericas; un breve volumen impreso testimonia an hoy nuestra fructfera oscuridad de antao" CJA, 39, pg. 29). Si tal era la versin escrita, qu podemos pensar de las apreciaciones orales que Schlegel y Schelling debieron or. amigos ntimos como eran de Goethe en los primeros aos del siglo? Podemos tener una idea de ello si nos remitimos a otras dos menciones de Moritz en el Viaje a Italia, siempre amables y condescendientes: Es un hombre notablemente bueno; habra llegado mucho ms lejos si hubiera conocido de cuando en cuando personas a la vez capaces y lo bastante afectuosas como para iluminarlo acerca de su propio estado CJA, 26, pgs. 202-203). Tiene un modo muy feliz y justo de ver las cosas; espero que tambin encuentre el tiempo de volverse profundo (grndlich) CJA, 27, pg. 94). No creemos or ahora, en la frase donde Schlegel lamentaba la soledad de Moritz, un eco de esta primera des-

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cripcin? Yen la de Schelling, cuando deplora la falta de Grund, una parfrasis de la segunda? Siquiera en virtud de este curioso destino, hecho de elogios que sobre todo contribuyeron a ocultar sus ideas y su verdadera importancia, Moritz merece que a mi vez le otorgue un lugar privilegiado.
FIN DE LA IMITACION

Pero retomemos el hilo de nuestra exposicin en el punto donde lo hemos dejado, antes de este intermedio anecdtico: al referirnos al malestar que la esttica siente frente al concepto de la imitacin. Nadie est satisfecho con l, pero nadie sabe desembarazarse de l. Consecuencia de ello es esa serie de compromisos ms o menos torpes que hemos evocado en los dos ltimos captulos. Tal es, digamos, el estado de cosas en 1750. Ahora salternos medio siglo y abramos la Doctrina del arte de A. W. Schlegel en las pginas que se refieren a la imitacin. Es muy distinta la impresin que nos dejan: entre esas dos fechas se ha producido la crisis que ha hecho surgir el romanticismo. La diferencia que en seguida nos salta a los ojos es que ahora es posible criticar abiertamente el principio de la imitacin; en verdad, los mismos reproches y preguntas que le he hecho al presentar las doctrinas de Diderot, Lessing y sus contemporneos ya aparecen formuladas con brillo y claridad en la obra de Schlegel. Ante todo, la aplicacin estricta del principio de la imitacin (el que he llamado su "grado cero") conduce al absurdo: si el arte llegara a someterse a l, y por lo tanto a producir copias perfectas, es dificil precisar en qu consistida su inters, puesto que el prototipo ya existe. Schlegel imagina de manera risuea cmo sera la ausencia de todas las molestias fsicas que podra acompaar la percepcin del modelo. As, por ejemplo, la superioridad de un rbol pintado sobre un rbol real consistida en que no tendra debajo de l sus propias hojas, ni orugas, ni insectos.
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As, los habitantes de las aldeas del norte de Holanda, por razones de limpieza, no plantan rboles de verdad en los patios que rodean sus casas y se contentan con pintar en los muros rboles, setos, tramos de csped que por aadidura se conservan verdes durante el invierno. La pintura del paisaje servira, pues, simplemente para tener en nuestro cuarto, en torno de nosotros, una especie de naturaleza en miniatura donde nos complacera contemplar las montaas sin exponernos a su temperatura inclemente y sin necesidad de escalarlas (pg. 85). Pero tal idea acerca de la naturaleza del arte no slo es ridcula; es falsa: pues todos saben que la obra de arte obedece a convenciones que no tienen ninguna contrapartida en la naturaleza, objeto supuesto de la imitacin (Hermgenes se desquita aqu de Cratilo). Lo mismo ocurre con el verso en la poesa, con el ritmo en la msica; otro tanto con las artes plsticas: si se olvidan las convenciones, "no hay por qu burlarse de aquel hombre que no vea parecido en un busto porque la persona, segn deca, tena sin duda manos y pies". Si lo hiciramos, seramos tan candorosos como aquel chino que "al ver cuadros ingleses pregunt si los personajes eran en verdad tan sucios como lo parecan por efecto de la luz y las sombras" (pgs. 86-87). No se corrige el principio de la imitacin enmendando el objeto, como lo pretenda Batteux (y aunque de manera distinta, tambin Diderot): decir que se imita la "naturaleza bella" es introducir un segundo principio, el de la belleza, sin darse los medios para comprenderlo. Una de estas dos cosas: o se imita la naturaleza tal como se nos ofrece, y en ese caso suele no parecernos bella, o se la representa siempre bella, yeso ya no es imitar. Por qu no decir, ms bien, que el arte debe representar lo bello sin dejar por completo de lado la naturaleza? (pg. 85).
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Paradoja que, algunos aos despus, Schelling pondr en evidencia con mayor claridad an (en Relacin de las bellas artes con la naturaleza, 18O7) : Por consiguiente, el discpulo de la naturaleza debe imitarlo todo en ella, y el todo en sus partes? Slo debe reproducir los objetos hermosos y de stos, slo lo bello y lo perfecto. Es as como el principio se determina de una manera ms precisa. Pero al mismo tiempo se presume que, en la naturaleza, lo imperfecto est mezclado con lo perfecto, lo feo con lo bello. Por consiguiente, cmo debe distinguir lo uno de lo otro quien no tiene con la naturaleza otra relacin que la de imitarla servilmente? (VII, pg. 294). El propio Schelling haba sacado las conclusiones de esta contradiccin en un escrito anterior, el ltimo captulo del Sistema del idealismo trascendental (I 800). Si la regla del arte es la belleza, el arte es una encarnacin de la belleza superior a la naturaleza, gobernada (tambin) por principios distintos de la belleza. Por lo tanto, lejos de deber imitar la naturaleza, el arte nos da la medida del juicio que nos formulamos sobre la belleza natural: la jerarqua del arte y de la naturaleza est invertida. En consecuencia, y en cuanto a la opinin segn la cual la imitacin de la naturaleza debera ser el principio del arte, lejos de que la naturaleza (que slo accidentalmente es bella) pueda servir de regla al arte, es en los productos ms perfectos del arte donde debe buscarse el principio y la norma de los juicios sobre la belleza natural (III, pg. 622). La antigua interpretacin del principio de la imitacin es insostenible. Cmo explicar, entonces, la indiscutible relacin que las obras de arte tienen con la naturaleza? Interpretando el principio de la imitacin de un modo totalmente nuevo. Para Schlegel, el mrito particular de Moritz consiste en haber descubierto y practicado esta nueva interpretacin.
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DOCTRINA

La innovacin introducida por Moritz es, en efecto, radical: mientras que antes, para ajustar el principio de la imitacin a los hechos observados todos se limitaban a agregar al verbo "imitar" un adverbio moderador o -audacia suprema- a calificar de diversas maneras su objeto (la "naturaleza bella", el "ideal"), Moritz cambia el sujeto del verbo y de ese modo su significado. Ya no es la obra la que imita, sino el artista. Si hay imitacin en las artes, consiste en la actividad del creador: es el artista, y no la obra, quien copia la naturaleza. Y lo hace produciendo obras. Pero el sentido de la palabra naturaleza no es el mismo en los dos casos: la obra slo puede imitar los productos de la naturaleza, mientras que el artista imita la naturaleza como principio productor. "El artista nato -escribe Moritz- no se contenta con observar la naturaleza, debe imitarla, tomarla como modelo, y formar (bilden) y crear como ella" (pg. 121). Por lo tanto, ser ms exacto hablar de construccin y no de imitacin: la facultad caracterstica del artista es una Bildungskrait, una facultad de formacin (o de produccin); el principal tratado sobre esttica de Moritz se titula, significativamente, Sobre la imitacin formadora de lo bello (1788). Mimesis: s, a condicin de entenderla en el sentido de poiesis. Desde luego, Schlegel fuerza las cosas al atribuir esta idea slo a Mortz. Antes que l, Shaftesbury en Inglaterra, Herder en Alemania, ya haban empezado a situar la imitacin entre el creador y el Creador, y no entre dos creaciones (esto en cuanto a las fuentes inmediatas, pues podemos remontarnos hasta Empdocles para una primera formulacin de ese paralelismo). Ambos haban explotado la analoga que se impona entre Dios creador del mundo y el artista autor de su obra. Herder lleg a escribir: "El artista se ha transformado en Dios creador". Shaftesbury haba acudido a la imagen de Prometen, particularmente apropiada para este contexto: el dios creador se vuelve
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smbolo del artista. Moritz participa de esta tradicin; en la Doctrina de los dioses escribe: Prometeo humedeci con el agua la tierra an impregnada de partculas celestiales, y cre el hombre a la imagen de los dioses, por lo cual ste alza su mirada hacia el cielo mientras que los dems animales inclinan la cabeza hacia la tierra. ( ... ) Por eso, en las obras de arte antiguas Prometeo se representa ( ... ) con un vaso a sus pies y frente a l un torso humano que moldea con arcilla; toda la fuerza de su pensamiento parece concentrada en su realizacin (Gotterlehre, pgs. 24 y 25).1 En consecuencia, el momento de formacin prevalecer sobre el resultado ya formado; todo juicio valorativo se referir al proceso de produccin. Moritz escribe: "La naturaleza de lo bello consiste en que su ser interior se encuentra fuera de los lmites de la facultad de pensar, en su aparicin, en su propio devenir" (pgs. 77-78). En la primera mitad de esta frase se afirma cierto aspecto irracional de lo bello; la segunda lo sita en el acto del devenir. Tal atencin preferencial explica por qu, en la esttica romntica, ya no se enfatizar la relacin de representacin (entre la obra y el mundo), sino la relacin de expresin: aquella que une al artista con su obra. En esta nueva perspectiva, la obra y la naturaleza tienen en comn el hecho de ser totalidades cerradas, universos completos, puesto que la creacin de las obras en nada difiere de la del mundo y lo mismo ocurre con los productos creados. La semejanza ya no se sita en la aparicin de formas similares, sino en la posesin de una estructura interna idntica; la relacin de las partes constitutivas es
l. Para la historia de esta comparacin, cf. O. Walzel, metheussymbol van Shaftesbury zu Goethe, 2' ed., 1932. Otro libro de Walzel, Grenzen van Poesie poesle, Francfort, 1937, se refiere al conjunto de fundamentales sobre la esttica de la poca.

Das ProMunich, und Unnociones

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la misma: slo vara el coeficiente de tamao. la obra ya no es la imagen del mundo, sino su diagrama. La bella totalidad que surge de las manos del artista que la forma es, pues, una huella de lo bello superior en la gran totalidad de la naturaleza (pg. 73). la facultad de actuar. .. aprehende la dependencia en las cosas y, con lo que ha tomado, semejante en esto a la naturaleza misma, forma un todo arbitrario que existe por s mismo (pg. 74). la organizacin es la misma en uno y otro caso, pero se nos muestra "en grande en la naturaleza, aqu [en el arte] en pequeo" (pg. 76). Hemos vuelto a la doctrina neoplatnica del microcosmos y el macrocosmos. En esta nueva perspectiva no slo cambia el contenido de la nocin de imitacin, sino tambin su lugar. Si he iniciado la exposicin de la doctrina de Moritz analizando su nueva interpretacin de la imitacin, es porque mi punto de partida era la teora esttica anterior, para la cual la imitacin era el concepto central. Pero no ocurre lo mismo con Moritz. Como el mundo, la obra de arte es una totalidad autosuficiente; en la medida misma en que se le asemeja, ya no necesita afirmar su relacin con l. El concepto central de la esttica de Moritz es, en verdad, la totalidad; para l, es sinnimo de lo bello. Las ideas de Moritz, tomadas una a una, no son nuevas; pero lo es su sntesis. Eso es evidente sobre todo en su nocin de lo bello, que combina -por primera vez, segn parece- dos ideas habituales en su poca. Por un lado, como su maestro Mendelssohn, Moritz aspira a separar la tica de la esttica, lo bello de lo til. De manera ms especfica, renuncia a la definicin de lo bello por el placer que produce (como en J. E. Schlegel), pues a partir de all no podra distinguirse lo bello de lo til. Para Moritz, tal definicin es demasiado psicolgica y subjetiva. La necesidad de tina separacin respecto de Jo til lo lleva a definir lo bello en primer lugar de manera negativa:

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Una cosa no puede ser bella porque nos d placer, pues en ese caso todo lo til sera bello; pero lo que nos da placer sin ser propiamente til es lo que llamamos bello (pg. 6). Ms que a lo til, lo bello se acercara, paradjicamente, a lo intil: El concepto de lo intil, en la medida en que se refiere a lo que no tiene ninguna finalidad, ninguna razn de ser, se vincula de mejor grado y con ms cercana con el concepto de lo bello, en la medida en que ste no necesita, como tampoco lo intil, de ninguna finalidad, de ninguna razn de ser fuera de s mismo, y en cambio posee en s todo su valor y finalidad de existencia (pg. 69). Esta proximidad no es una definicin. Lo bello es intil por una razn precisa: mientras que lo til -la palabra misma lo seala- encuentra su finalidad fuera de s mismo, lo bello es lo que no necesita ninguna justificacin exterior: una cosa es bella en la medida en que es intransitiva. El objeto puramente til no es, pues, un todo en s mismo, algo cumplido (Vollendetes), y slo llega a serlo cuando cumple su finalidad en m; en otros trminos, se cumple en m, En cambio, en la consideracin de lo bello extraigo la finalidad de m mismo y la sito en el objeto: lo considero como algo cumplido en s mismo, y no en m; constituye, pues, un todo en s y me otorga placer por s mismo. (o .. ) Amo lo bello ms bien por s mismo. mientras que s6lo amo lo til por m mismo (pg. 3). Moritz insiste: Lo bello no exige un fin fuera de s, pues es a tal punto algo cumplido en s mismo que todo el fin de
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su existencia se encuentra en s mismo (pg. 69). La esencia de lo bello consiste en su cumplimiento en s (pg. 79). Los conceptos de lo bello y de la totalidad se volvern, pues, casi sinnimos: El concepto de un todo existente en s mismo est indefectiblemente ligado al de lo bello (pg. 71). La afirmacin segn la cual cada totalidad, cada obra encuentra su fin en s misma tiene implicaciones importantes. Recordemos la oposicin que San Agustn haca entre estas dos actividades: usar y gozar. Se usa un objeto con miras a otra cosa, se goza de l por s mismo. Pero en la ptica de San Agustn, y en la del cristianismo en general, slo existe un objeto que pueda considerarse como fin ltimo y del que pueda gozarse: Dios. Esto da la medida de la importancia que adquiere la inversin y su alcance, que yo llamara poltico: la jerarqua aparece reemplazada por la democracia, la sumisin por la igualdad; toda creacin puede y debe ser objeto de goce. Ante la misma pregunta -el hombre puede llegar a ser objeto de goce?-' San Agustn responde negativamente y Moritz con un elogio del hombre. El hombre debe aprender a experimentar de nuevo que est aqu por si mismo; debe sentir que, en todo ser pensante, la totalidad existe en razn de cada detalle particular, exactamente como cada detalle particular existe en razn de la totalidad (pg. 15). El hombre particular nunca debe considerarse como un ser puramente til, sino como un ser noble que posee en s mismo su propio valor. ( ... ) El espritu del hombre es un todo cumplido en s mismo (pg. 16). Ser, de manera intransitiva, se convierte en un valor supremo para Moritz, que termina su tratado Sobre la imitaci6n formadora de lo bello con estas exclamaciones: "Que 224

nosotros mismos somos: tal es nuestro pensamiento ms elevado y ms noble. - De labios mortales no puede surgir acerca de lo bello palabra ms sublime que: existe!" (pg. 93). Sin embargo, Moritz conserva, por lo dems, otra definicin de lo bello que l hubiese podido encontrar en Diderot o en cualquiera de sus innumerables predecesores, segn la cual lo bello resulta de la relacin armoniosa entre las partes que componen el objeto. Por ejemplo, escribe: Cuantas ms relaciones tienen las partes de una cosa bella con su conjunto -es decir, con la cosa misma-, tanto ms bella es (pg. 72). Cuanto ms necesarias son las partes aisladas de una obra de arte y sus posiciones en relacin mutua, tanto ms hermosa es la obra (pg. 120). El genio de Moritz consiste en que ambas ideas, lejos de oponerse o simplemente de permanecer aisladas, se combinan y se completan en l de manera ... armoniosa. Es precisamente porque la cosa bella no es en absoluto necesaria, que sus partes deben serlo las unas respecto de las otras y respecto del todo que forman. Esta interdependencia aparecer en Moritz desde su primer tratado de esttica, que data de 1785: Cuando un objeto carece de utilidad o de fin externo, habr que buscarlos en el objeto mismo, si ste debe suscitar en m placer; o bien: debo encontrar
en las partes aisladas de ese objeto tanta finalidad que olvide preguntarme: pero de qu sirve el todo?

Para decirlo con otras palabras: ante un objeto bello, debo experimentar placer slo por l mismo: en ese sentido, la ausencia de finalidad externa debe compensarse mediante una finalidad interna; el objeto debe ser algo cumplido en s mismo (pg. 6). La terminologa de Moritz no es del todo coherente: unas veces opone la ausencia de fin a la presencia de una

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finalidad; otras veces opone finalidad externa e interna. Pero su idea es clara: a partir de l, la coherencia interna de lo que es bello se vincula indisolublemente a su intransitividad externa: "encontrar su objetivo en s mismo" ir acompaado de "estar dotado de un carcter sistemtico". Acerca de este punto preciso, la esttica kantiana (en el aspecto resumido por la frmula de la "finalidad sin fin") no significa ningn progreso respecto de la de Moritz. Winckelmann ya deca: "El propsito del verdadero arte no es la imitacin de la naturaleza, sino la creacin de la belleza". Pero no supo extraer las consecuencias de tal afirmacin. Slo con Moritz el arte llega a ser esencialmente una encarnacin de lo bello. He aqu una formulacin que sintetiza esta nueva actitud: "Toda obra de arte bella es ms o menos una huella de la gran totalidad de la naturaleza que nos rodea; debe considerarse tambin como un todo existente por s mismo que, como la gran naturaleza, tiene S1l fin en s mismo, y est all por s mismo" (p. 122). No es casual, pues, que el ttulo del primer texto esttico de Mortz, que recuerda e invierte el de Batteux, ya anuncie el dominio de lo bello sobre el arte: Ensayo de reunin de todas las bellas artes y ciencias bajo la nocin del cumplimiento en s. Si tanto el arte como la naturaleza merecen igualmente que se los analice en nombre de lo bello, no son, sin embargo, equivalentes: las obras de la naturaleza pueden, adems, utilizarse, cosa que es imposible en las obras de arte. Desde el punto de vista de la belleza, por consiguiente -Moritz anuncia aqu la frase de Schelling ya citadael arte es superior a la naturaleza. El movimiento progresivo de los pensamientos en sentido mutuo o la transformacin progresiva de la finalidad externa en finalidad interna, o con ms brevedad el cumplimiento en s, parece ser el fin propiamente conductor del artista en su obra de arte. El artista debe procurar que el fin -siempre exterior al objeto en la naturalcza- se d en el interior de ese objeto mismo para hacer que de ese modo se

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cumpla en s. Entonces vemos un todo all donde slo percibamos partes con fines divergentes (pg. 153). Estas frases establecen a la vez el privilegio del arte sobre la naturaleza y la ley del arte: la conversin de la finalidad externa en finalidad interna. Un ejemplo notable de la aplicacin de este principio a la teora de las artes particulares lo encontramos en el Ensayo de una prosodia alemana (I786), donde Moritz define la oposicin entre el verso y la prosa por la de lo hetero- y lo auto-tlico; o ms bien, por una comparacin (supuestamente originada en Malherbe) cuyos trminos se oponen de la misma manera: la danza y el caminar. Se trata aqu del discurso casi como del caminar. El caminar habitual tiene su propsito fuera de s mismo, es un puro medio para llegar a un fin y tiende incesantemente hacia ese fin, sin tomar en cuenta la regularidad o la irregularidad de los pasos. Pero la pasin, por ejemplo la alegra briosa, vuelve el caminar sobre s mismo y los pasos ya no se distinguen entre s por el hecho de que cada uno acerque ms al fin; todos son iguales, pues el caminar ya no se dirige hacia una meta, sino que se produce por s mismo. Como de ese modo los pasos aislados han ad-qurdo una importancia igual, surge el deseo irresistible de medir y subdividir lo que se ha vuelto de naturaleza idntica: as naci la danza (pp. 185-186). A partir del instante en que los pasos ya no sirven para dirigirse a una meta, surge la organizacin interna: la medida. Asimismo, cuando las palabras surgen "por s mismas", cuando el discurso "se vuelve sobre s mismo", aparece el verso, es decir la organizacin interna en nombre de una ley autnoma (pg. 187). El verso es un discurso
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danzante, pues la danza es una actividad a la vez intransitiva y estructurada. 1 La coherencia interna Como caracterstica de la obra de arte es vlida para todos los estratos que la constituyen y, por lo tanto, tambin para sus aspectos material y espiritual, su contenido y su forma. Pero forma y contenido, materia y espritu son contrarios; as, en otras palabras, la obra de arte puede caracterizarse diciendo que realiza la fusin de los contrarios, la sntesis de los opuestos. Moritz no dejar de hacerlo, tanto acerca del arte (puesto que escribe: "lo bello trgico superior est formado por la yuxtaposicin de los contrarios" (pg. 203), como acerca de la mitologa que para l -como para Schelling, despusrepresentar un papel anlogo al del arte. Las imgenes de la mitologa griega, cumbre de la evolucin mitolgica misma, se caracterizan por ese sintetsmo, por esa capacidad de absorber y destacar la incompatibilidad de los contrarios. El hecho de que en la alta creacin divina de Minerva, como en Apolo, se encuentre reunido todo "lo que es absolutamente contrario explica que esa poesa sea bella y que llegue a ser, por as decirlo. una lengua superior que, en una expresin, rene harto nmero de conceptos que resuenan armoniosamente el uno en el otro, mientras que en otras partes estn dispersos y aislados (Gotterlehre, pgs. ] Oi-r 02). La autonoma de una totalidad es condicin necesaria de su belleza. Esta proposicin tiene una consecuencia paradjica, relativa a la descripcin que puede hacerse de una obra de arte. Una obra de arte perfecta no deja lugar para la explicacin: si la admitiera, ya no sera perfecta. pues dependera de otra cosa, de una instancia exterior a
1. Acerca de esta idea de Moritz, d. H. J. Schrimpf, "Vers ist tanzhafte Rede. Ein Beitrag zur deutschen Prosodie aus dem achtzehnten Iahrundert", en W. Foerste & H. K. Borck (Hrsg.), Festschriit fr [ost Trier zum 70. Geburtstag, Colona-Gratz, 1964, pgs. 386-410.

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ella, mientras que lo bello se define precisamente por su autonoma absoluta. La naturaleza de lo bello consiste en que las partes
y el todo se vuelven hablantes y significantes, una parte siempre a travs de otra y el todo a travs de

s mismo; consiste en que lo bello se explica por s solo -se describe a travs de s mismo- y por lo tanto no necesita ninguna explicacin ni descripcin, fuera del dedo que slo seala el contenido. A partir del instante en que una obra bella exigiera, adems de ese dedo ndice, una explicacin particular, se volvera imperfecta: puesto que la primera exigencia de lo bello es esa claridad mediante la cual se despliega ante los ojos (pg. 95). La obra de arte se significa a s misma mediante el juego de sus partes; es, pues, su propia descripcin, la nica que puede admitir. "Las obras de arte figurativo son sus propias descripciones, las ms perfectas, y las que no pueden describirse por segunda vez" (pg. 102). Esto, a su vez, tiene una implicacin an ms paradjica: si es cierto que en el interior de un solo medio expresivo (poesa, pintura) la obra de arte es su sola explicacin posible, en la confrontacin mutua de las artes surge una nueva posibilidad: puesto que lo bello siempre se alcanza en funcin de un mismo principio, existe una identidad secreta de toda obra bella; as, el poema ms bello es, ipso [acto, el equivalente y a la vez la descripcin del cuadro ms bello, y a la inversa. En una descripcin de lo bello por medio de palabras, esas palabras tomadas juntamente con la huella que dejan en la imaginacin deben ser en s mismas lo bello. Y en una descripcin de lo bello por medio de lneas, esas lneas mismas, en su conjunto, deben ser lo bello que s610 puede designarse por s mismo, pues comienza precisamente cuando la cosa se funde con su descripcin. Las obras de arte potico autn-

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ticas son, pues, las nicas descripciones verdaderas por medio de palabras de lo bello en las obras del arte figurativo. ( ... ) Podramos decir, en este sentido, que el poema ms perfecto sera a la vez, sin que su propio autor lo advierta, la descripcin ms perfecta de la obra maestra superior del arte figurativo, as como esta obra, a su vez, sera la encarnacin o la presentacin realizada de la obra maestra de la fantasa ( ... ) (pgs. 99-100).

ms brevemente: La poesa describe lo bello en las artes figurativas en cuanto aprehende con palabras las mismas relaciones que las artes figurativas designan por medio del dibujo (pg. 120).

Lo bello puede igualarse, pero no puede traducirse. La poesa, la pintura, la msica son "lenguas superiores", escribe Moritz en otro texto, que expresan lo que est ms all de los "lmites de la facultad de pensar", facultad que las palabras dicen. El mensaje artstico es expresable por la poesa, la pintura, etc., y al mismo tiempo es indecible por los recursos del lenguaje comn. La imposibilidad de describir lo bello resulta tanto de su autonoma constitutiva, como de cierta inconvertibilidad del lenguaje del arte al lenguaje de las palabras: el arte es lo nico que puede expresar lo que expresa. Podramos decir, entonces, que todas las caractersticas de la obra de arte se concentran en una sola nocin, que los romnticos llamarn despus smbolo. Pero Moritz todava emplea esa palabra en su sentido antiguo (el de signo arbitrario) y, a decir verdad, no dispone de ningn trmino para designar esta sgnfcanca caracterstica del arte. Se contenta con decir: lo bello, el arte, la mitologa. En cambio tiene una palabra para designar lo contrario del smbolo (yen esto lo seguirn los dems romnticos): alegora. La presencia del morfema allos -en esa palabra- ya puede explicar la animosidad que Moritz siente hacia ella:
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la alegora exige una otredad, a diferencia de lo bello, que es un todo cumplido en s. En cuanto una imagen bella debe indicar y significar algo fuera de ella misma, se aproxima al puro smbolo [= signo arbitrario], que no depende en verdad de la belleza en sentido propio, como tampoco las letras con que escribimos. - La obra de arte ya no tiene, entonces, su fin en s misma, sino ms bien fuera de ella. - Lo bello verdadero consiste en que una cosa slo se significa a s misma, slo se designa a s misma, slo se contiene a s misma, es un todo cumplido en s (pg. 113). En la medida en que la alegora contradice esta nocin de belleza en las artes figurativas, no merece ningn lugar en la serie de lo bello, por celo y esfuerzo que se ponga en ella. No tiene ningn valor, como las letras con que escribo. - La Fortuna de Guido, con su cabellera al viento, que toca con la punta de los dedos de sus pies la bola en movimiento, no es una imagen bella porque designe la felicidad con justeza, sino porque el todo de esa imagen posee una armona en s mismo (pg. 114). Como antes, lo bello (y por consiguiente, el arte) se define aqu como un "todo cumplido en s"; la alegora le es extraa, como lo es toda cosa que encuentra su justificacin fuera de s. Pero se plantea un nuevo problema: Moritz admite que la obra de arte significa; ahora bien, no es caracterstica genrica de todo signo, y no s610 de la alegora, el remitir a algo que no es l mismo? Moritz debe concebir, pues, una nueva clase de signos que se caractericen por su intransitividad y en consecuencia -puesto que el signo es por definicin transitivo- por una nueva fusi6n de los' contrarios. La obra de arte es "algo que se significa a s mismo" (pero hasta qu punto es sta una forma de significacin?); es lo que se realiza mediante el acuerdo de las partes entre s y con el todo, mediante la coherencia interna.
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En otro texto Moritz escribe: Una verdadera obra de arte, una poesa beIla, es algo finito y cumplido en s mismo, algo que existe por s solo y cuyo valor reside en s mismo y en la relacin ordenada de sus partes. En cambio, los puros jeroglficos o las letras pueden ser en s tan informes como se quiera, siempre que designen lo que se debe pensar al percibirlos. - Muy poco impresionado por las altas bellezas poticas de Homero debe sentirse alguien que, despus de leerlas, pregunte: qu significa la lliada, qu significa la Odisea? - Todo lo que una poesa significa est en ella misma... (pgs. 196-197). Los jeroglficos y las letras son signos arbitrarios que designan por convencin. Lo que despus se llamar smbolo es un signo motivado, pero esto slo quiere decir que existe una "relacin ordenada" entre sus diferentes planos, as como entre sus partes. Y esta armona interna se convierte a su vez en una forma de significacin, la significacin intransitiva, que el arte hace vivir pero que ninguna palabra puede traducir. De all que sea vana la pregunta "Qu significa la Ilada?" Como lo afirma otra frmula. "en la medida en que un cuerpo es bello no debe significar nada ni hablar de nada que le sea exterior; slo debe hablar, con ayuda de sus superficies exteriores, de s mismo, de su ser interior, y a travs de l debe hacerse significante" (pg. 112). La significacin en el arte es una nterpenetracin del significante y el significado: toda distancia entre ellos queda anulada. Por lo tanto, si a veces se admite la presencia de la alegora entre las artes, slo es en carcter marginal y con funcin auxiliar. Si una obra de arte slo estuviera aqu para indicar algo exterior a ella, se convertira en algo accesorio, mientras que lo beIlo debe ser siempre la cosa prlncipal. Si la alegora aparece, debe permanecer siempre subordinada y presentarse como por casual232

dad; nunca constituye lo esencial o el valor propio de una obra de arte (pg. 113). El arte no es el nico mbito donde debe reinar la significacin intransitiva (el futuro smbolo); otro tanto ocurre con la mitologa, a la cual Moritz dedicar una obra aparte, 1 que puede considerarse con justicia el punto de partida de todo el estudio de los mitos en la poca contempornea. En lugar de reducir los mitos griegos a un puro relato histrico, o bien -error simtrico e inverso- en vez de reducirlos a la ilustracin de alguna enseanza abstracta mediante un catlogo de alegoras, Moritz se contenta con destacar las partes constitutivas de cada mito, de cada imagen mtica, mostrando sus relaciones mutuas y las relaciones de los mitos entre s. As explica en un prefacio programtico (que cito segn los Schriften donde reaparece): Querer transformar, con ayuda de toda clase de interpretaciones, la historia de los dioses de los Antiguos en puras alegoras es una empresa tan insensata como la de querer transformar esas poesas en buenas historias verdaderas con ayuda de toda clase de explicaciones forzadas. ( ... ) Para no alterar en modo alguno esas poesas bellas, es preciso tomarlas ante todo como son, sin tener en cuenta significados supuestos, y examinar el todo en una visin de conjunto para descubrir progresivamente la huella de las relaciones y de los vnculos ms alejados entre los fragmentos particulares todava no integrados ( ... ) - En el mbito de la fantasa, el concepto Jpiter se significa ante todo a s mismo, as como el concepto Csar
1. Sobre el plan y el mtodo de esta obra, d. H. J. Schrimpf, "Die Sprache der Phantasie. K. Ph. Moritz' Gotterlehre", en H. Singer & B. v. Wiesse (Hrsg.), Festschrift fr Richard Alewyn, Colona-Gratz, 1967, pgs. 165192. K. Kernyi ya haba reconocido en Moritz al fundador de la mitologa moderna, d. su estudio "Gedanken ber die Zetmassigket einer DarsteIlung der grieehischen Mythologie", Studium Generale, 8, 1955, pg. 272.

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significa al propio Csar en la serie de las cosas reales (pg. 196) . . Precisamente porque Moritz concibe de este modo la mitologa, Schelling le hace el elogio ambiguo que ya hemos citado. Elogio que desaparecer por completo en la poca en que, casi cincuenta aos despus, Schelling escribir su Filosofa de la mitologa, que suele considerarse el punto de partida de la mitologa moderna. No es que las ideas de Schelling se alejen demasiado en esa poca de las de Moritz, ya que formula en estos trminos lo esencial de su propia concepcin del mito: La mitologa ( ... ) slo tiene el sentido que expresa. ( ... ) Dada la necesidad con que nace igualmente su forma, es enteramente propia, es decir, debe comprendrsela tal como se expresa y no como si pensara una cosa al decir otra. La mitologa no es alegrica: es tautegrica [trmino que Schelling toma de Coleridge]. Para ella, los dioses son seres que existen en la realidad; en lugar de ser una cosa y de significar otra, los dioses slo significan lo que son (11 Abt., 1, pgs. 195-196). ROMANTICISMO
SIMFILOSOFIA

En las notas y fragmentos de Friedrich Schlegel se encuentra una proposicin singular formulada en modos diferentes. "Wieland y Brger formaran juntos un buen poeta" (LN, 1103). "An no existe autor moral conveniente (a la manera en que Goethe es poeta y Fichte filsofo). (Jacobi, Forster, Mller deberan sintetizarse con este fin.)" (LN, 110). Esta ltima nota aparece desarrollada en el fragmento 449 de la revista Athenaeum: An no tenemos ningn autor moral que pueda compararse con los ms grandes de la filosofa y la poesa. Tal autor debera reunir la sublime poltica antigua de Mller con la gran economa del universo
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de Forster y la gimnstica y la msica moral de jacobi; asimismo, en la manera de escribir debera reunir el estilo grueso, digno y entusiasta del primero con el colorido fresco, la amable delicadeza del segundo y el carcter sensible del tercero, que resuena por doquier como una lejana armnica del mundo del espritu. Sintetizar individuos para la produccin de seres completos: tal es, en efecto, una de las ideas predilectas del joven Friedrich Schlegel. Este sueo concierne no slo a los autores. que lee, sino tambin a s mismo y a sus amigos (Novalis soar, a su vez, con una produccin colectiva). Cuando el resultado de la actividad es una obra filosfica, esta actividad se llama simfilosofar; cuando es un poema, simpoesa. Schlegel se explica en trminos ms generales a propsito de otro ejemplo: Quiz se inicie toda una nueva poca de las ciencias y las artes cuando la simfilosofa y la simpoesa se vuelvan generales e internas, cuando ya no sea raro ver que varias naturalezas se completan mutuamente para formar obras comunes. Con frecuencia no podemos evitar el pensamiento de que dos espritus deberan reunirse, como mitades separadas, y que slo as fundidos llegan a ser todo lo que podran ser. Si existiera el arte de amalgamar a los individuos, o si la crtica deseosa pudiera hacer algo distinto que desear aquello para lo cual encuentra tanta materia, yo anhelara ver cmo [ean Paul se combina con Peter Leberecht [es decir, Tieck]. Todo lo que falta en el uno se encuentra en el otro. El talento grotesco de Jean Paul y la formacin fantstica de Peter Leberecht produciran reunidos un excelente poeta romntico CA, 125). Por estos ejemplos se advierte que la simfilosofa no se hace en nombre de la semejanza, sino de lo complementario; otro fragmento lo dice de manera an ms abrupta: "Unicamcnte la simpata rene por lo comn a los poetas

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que no estn el uno contra el otro, pero no la simfilosofa" (A, 112). Por un lado, es preciso que quienes simfilosofan estn "a la altura", como lo dice otro fragmento (A, 264), es decir, a la misma altura, y por otro lado que piensen "el uno en contra del otro". Estas son condiciones ptimas de la creacin, ya sea filosfica o potica. Si la idea misma es seductora, cunto ms impresionante es descubrir que los romnticos alemanes lograron practicar esta simfilosofa (a sabiendas o no). La simfilosofa romntica tiene una base material: es la comunidad de vida, durante los cinco ltimos aos del siglo XVIII, del ncleo que se cristaliza en torno de la revista Athenaeum. La fraternidad real de August Wilhelm y de Friedrich Schlegel se convierte en el germen de una fraternizacin ms extensa, que incluye -con interrupcin y matices- a Novalis, Schleiermacher, Schelling, Tieck y otros. Durante cinco aos, esos hombres frecuentarn las mismas casas, las mismas mujeres, los mismos museos; intercambiarn innumerables conversaciones y cartas. Las obras escritas o animadas por Friedrich Schlegel (la Conversacin sobre la poesa, los Fragmentos de la Athenaeum) conservan particularmente la huella de esta actividad simfilosfica. Este hecho real impone una actitud particular a quien analiza la doctrina romntica. Ya no es posible ni interesante exponer, como acabo de hacerlo en el caso de Moritz, las tesis sostenidas por cada uno de los miembros del grupo. La doctrina es una y su autor es uno, aunque su nombre sea mltiple: no porque cada uno repita al otro (lo cual no sera ms que simpata), sino porque cada uno formula mejor que todos los dems un aspecto, una parte de una scla y misma doctrina. Al tomar por la realidad lo que quiz no fuera ms que un sueo de los romnticos y, lo que es ms, al hacer de ello mi regla metodolgica para la lectura de sus textos me expongo a una doble crtica. La primera, que es de principio, consistira en demostrar (y no costara demasiado hacerlo) la diferencia irreductible que existe entre un autor y otro. Este argumen236

to es justo en s mismo, pero fuera de propsito en este caso. Es falso el debate que opone a les partidarios de la unidad del movimiento romntico a los defensores de la especificidad de cada autor en particular. Unos y otros tienen razn, sin que se contradigan: pues ambas afirmaciones no se sitan en el mismo plano. Cuando se procura caracterizar un movimiento de ideas se buscan las semejanzas y contigidades entre los autores que lo componen, y su oposicin global respecto de los representantes de otros movimientos. Cuando se busca el lugar que un autor ocupa en el interior del movimiento se acenta, en cambio, cuanto lo distingue de los espritus ms inmediatos. En cierto nivel de aproximacin, Schelling, Schlegel y aun Solger producen una sola y misma simfilosofa; en otro nivel, se oponen de manera significativa: cada una de estas afirmaciones es verdadera y cada una es aproximativa. Para evitar discusiones estriles, basta con precisar el nivel de generalidad que se ha elegido. La segunda objecin es de orden histrico y nos obligar a revisar la descripcin de la simfilosofa que surge de los escritos de Friedrich SchlegeI. Lo que me interesa aqu no es una copertenencia biogrfica y anecdtica, una comunidad percibida por quienes participan de ella, sino lo complementario de las ideas. Lo cual no significa que exista una comunidad de sentimientos e intenciones. Creo que un hecho histrico desempe un papel engaoso en lo que se refiere al conocimiento de las ideas: es la oposicin entre romnticos y clsicos C en el sentido alemn del. trmino), entre lena y 'Veimar. Las relaciones personales tampoco faltan, sin duda, en este caso CA. W. Schlegel y Schelling, en particular, frecuentan la casa de Weimar y son muy estimados en ella; F. Schlegel se inspira en SchilIer y Humboldt mantiene correspondencia con A. \V. Schlegel); sin embargo, la diferencia de edad, las rivalidades personales harn que Goethe nunca se reconozca como romntico (los romnticos, por su parte, ven durante algn tiempo en Goethe la mejor encarnacin de su ideal). Tales disputas biogrficas quiz tengan su inters, pero no pueden 237

representar un papel decisivo para nosotros: en nuestra perspectiva, y para decir las cosas sin ambages, Goethe es a veces romntico y Friedrich Schlegel no lo es siempre. Por mi parte, procuro exponer una doctrina que se form en Alemania entre 1785 (fecha de aparicin del Ensayo de Moritz) y 1815 (fecha en que se publicar Erwin, de Solger) y poco me importa que los autores se hayan entendido bien o mal entre s; el rtulo mismo de "romntico" es, despus de todo, una mera comodidad (y nuestros autores daban a la palabra otro sentido). Todo esto puede parecer trivial. Sin embargo, las implicaciones de un gesto aparentemente inocente son graves. En lugar de "redescubrir" el pasado, lo construyo. Para hacer inteligible el pasado, debo alejarme de l, como si la fidelidad exigiera la traicin. No puedo defenderme diciendo que no agregar a esos textos nada que ya no est en ellos: elijo, y con ello basta. Las razones que aducir sern otras: la ideologa romntica, que nace en tiempos de Mortz, an no ha muerto. Participamos de ella y en este sentido nuestra intuicin y nuestro juicio (los mos, en este caso) son pertinentes. Quiz yo no est ausente de la imagen de los romnticos que esbozo; pero es porque ellos no estn ausentes en m. La doctrina romntica que presento no es, pues, la que se constituy y practic en poca de Friedrich Schlegel. sino la que hoy vemos cuando contemplamos esa poca: algunos rasgos, por entonces juzgados esenciales, han cado en el olvido; otros se han precisado, como cristalizados por la accin del tiempo. Lo que deseara presentar aqu es su nacimiento y su desarrollo.

PROOUCCION

Ya hemos visto, mediante la exposicin de A. W. Schlegel, en qu consista la crtica romntica de la imitacin. Los romnticos tenan los medios para rechazar lo que Novalis llamaba la "tirana de] principio de imitacin" (VII, 288). El propio Novalis estaba dispuesto a situar la msica en la

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cumbre de las artes, precisamente porque no es imitativa. Si no lo hizo es porque las dems artes, y en especial la pintura, le parecan en verdad tan poco imitativas como la msica. Un fragmento muy conocido (paralelo a alguna pgina del segundo captulo de Ofterdillgen) compara as msica y pintura: El msico toma y extrae de s mismo la esencia de su arte; no se dejara rozar por el ms leve asomo de imitacin. En cuanto al pintor, se dira que la naturaleza visible le prepara un modelo que no alcanza del todo, que nunca llegar a alcanzar. Sin embargo, el arte del pintor es, a decir verdad, tan perfectamente independiente, tan totalmente a priori como el arte del msico. Slo que la lengua de los signos de que se vale el pintor es infinitamente ms difcil que la del msico. El pintor, en verdad, pinta con la mirada; su arte es el arte de ver armoniosamente y bello. Su mirada es enteramente activa, una actividad plenamente productora (bildende). Su imagen (Bild) no es ms que su cifra, su expresin, su instrumento de reproduccin (11I, 210). Tanto la pintura como la msica son, pues, artes no imitativas, en el sentido clsico de la palabra, pues la obra surge del artista, Si existe alguna diferencia entre ambas artes es que la creacin del pintor se sita, en cierto modo, en un momento que precede el de la creacin musical: en la percepcin. Sin duda, el pintor percibe imgenes; pero esta percepcin ya es creadora porque es selectiva y ordenadora. La lengua de los signos del pintor (Zeichensprache, por oposicin a la de las palabras), por el hecho mismo de la preexistencia de sus formas es ms difcil de emplear, en la medida en que procura ajustar a fines subjetivos y expresivos las imgenes ya existentes: un esfuerzo del cual no tiene por qu preocuparse el msico. Por extensin, podra desprenderse una alusin a la pintura abstracta : es la que hara la lengua del pintor tan "fcil" como la del msico.
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El arte no imita la naturaleza: es la naturaleza; no se le asemeja: forma parte de ella. "Querer distinguir entre la naturaleza y el arte es mero palabrero", insiste Novalis (VII, 162); y: "el arte forma parte de la naturaleza" (VII, 178). Lo cual significa: las obras de la naturaleza son totalidades, como las del arte, que obedecen a los mismos principios de organizacin. O bien, en los trminos de Schelling: "1\1 uy atrs se ha quedado quien no ve el arte como un todo cerrado, orgnico y necesario en todas sus partes, como lo es la naturaleza" (V, pg. 357). Si en este nivel es preciso distinguir entre arte y naturaleza, ser tan slo para decir que el arte realiza de manera ms pura, o ms densa, los principios que actan en la naturaleza. As, Schelling est dispuesto a otorgar el primer lugar al arte por ese motivo, que desarrolla mediante una metfora orgnica: Si procuramos avanzar lo ms lejos posible en la construccin, la disposicin interna, las relaciones y los entrelazamientos de una planta o, en general, de un ser orgnico, cunto ms debera atraernos reconocer esos mismos enlaces y relaciones en esa planta tanto ms organizada. ms enlazada en s misma, que se llama obra de arte (V, pg. 358). Novalis comprobar que la naturaleza puede a veces ser asimtrica, desordenada, mientras que la obra de arte es necesariamente armoniosa; de esta diferencia nace la funcin del arte (VII, 258). Existen, pues, dos imitaciones posibles (segn A. W. Schlegel, el mrito de Moritz consiste en haberlo advertido) : la mala y la buena, la de las apariencias sensibles y la del principio productor. O bien, segn las palabras de Novalis: "Existe una imitacin sintomtica y una imitacin gentica. La nica viviente es la segunda ... " (111, 39). Schelling describe esta oposicin con ms detalles (pero sus ideas acerca de la imitacin se orientan en diferente sentido: la imitacin nueva tiene por objeto revelar lo espiritual en lo ma240

terial); as, en el discurso Sobre las relaciones de las artes figurativas con la naturaleza: Es con este espritu de la naturaleza -que alienta en el interior de los seres y se expresa mediante sus formas y figuras como otras tantas imgenes significativas (Sinnbilder)- con el que debe rivalizar el artista, sin duda; y slo cuando lo ha aprehendido, imitndolo de manera viviente, l mismo produce algo verdadero. Pues las obras que nacen de una vinculacin de las formas (Formen), bellas por lo dems, careceran sin embargo de toda belleza, pues lo que debe dar su belleza a la obra de arte, a la totalidad, ya no es la forma, sino algo que est por encima de ella: la esencia, el elemento general, la mirada, la expresin del espritu de la naturaleza que debe residir en ella (VII, pgina 302). Ms que limitarse a yuxtaponer las formas, el artista debe rivalizar con el espritu de la naturaleza que se expresa mediante esas formas. La naturaleza misma est animada de un impulso artstico y recprocamente, la creacin artstica prolonga la creacin divina. "La naturaleza posee un instinto artstico", dice Novalis (VII, 162), Y Ast: La produccin (Bilden) artstica es, por consiguiente, un fin en s misma, tanto como la yroduccin divina del universo: la una es tan origina y fundamentada en s misma como la otra: ambas son slo una y Dios se revela en el poeta como se produce (gebildet) corporalmente en el universo visible (System, pg. 8). El desplazamiento de la atencin, de la relacin entre las formas (imitacin de los sntomas) en el proceso de produccin (imitacin gentica) supone una valoracin de todo proceso en su devenir, por oposicin al ser ya realizado: F. Schlegel escribir, en lo absoluto: "Lo que no se anula a s mismo no vale nada" (LN, 226) Y a propsito de la filosofa: "Slo es posible llegar a ser filsofo, no serlo. No
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bien se cree serlo, se deja de llegar a ser" (A, 54). En la oposicin entre los antiguos y los modernos, el trmino valorizado es el que est en proceso de ser, no el que es: "En los antiguos se ve la letra realizada de toda la poesa; en los nuevos, se presiente el espritu en su devenir" (L, 93). Recordemos, adems, -que los gneros favoritos de los romnticos son en particular el dilogo y el fragmento. El uno por su inconclusin, el otro por la representacin de la busca y la elaboracin de la idea, ambos participan de la misma valorizacin de la produccin por encima del producto. Wilhelm von Humboldt es extrao a los romnticos en el sentido estricto, y ello en varios niveles: ante todo, es el amigo de Goethe y de Schiller, ms que de F. Schlegel y Schelling; en segundo trmino, los textos de que nos ocuparemos ahora aparecen unos treinta aos despus de la poca de la revista Athenaeum; por fin, en esta poca el objeto no es el arte, sino el lenguaje. Sin embargo, Humboldt pertenece por completo a la corriente romntica, en el sentido que doy al trmino. Lo cual no significa que no haya diferencias: la ms importante proviene del cambio de objeto que acabo de mencionar. Como Humboldt ya no procura oponer el arte a otras actividades y menos an exigir de una forma de arte (el arte moderno) lo que estaa ausente en otra (el arte de los antiguos), pasa ahora de la prescripcin a la descripcin, de lo optativo a lo observable: ya no exige del lenguaje que sea produccin, en lugar de producto; comprueba que es as y pide a la ciencia del lenguaje que d cuenta de ese hecho. El objeto de la ciencia del lenguaje no deben ser las formas Iingstcas empricamente observables, sino la actividad de la cual son producto. Esta facultad es el lenguaje, mucho ms que las palabras y las frases pronunciadas. Debemos considerar el lenguaje menos como un producto muerto que como una produccin (VTI, pg. 44). El lenguaje no puede considerarse como una materia presente que pueda aprehendcrse en su tota-

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lidad de una sola mirada o progresivamente, sino como una materia que se produce eternamente (VII, pgs.

57-58).
Las formas lingsticas observables no son ms que la parte aparente del acto de produccin y el punto de partida para el acto de comprensin. Lo que cuenta es siempre el acto, ms que la sustancia contingente que nos seala su presencia. La palabra, elemento del lenguaje al cual podemos atenernos por razones de mayor simplicidad, no comunica algo ya producido, como lo hara una sustancia, ni contiene un concepto ya cerrado sino que slo incita a formar de determinada manera los conceptos con una fuerza autnoma (VII, pg. 169). Las formas estn muertas, mientras que el principio productor participa de la vida (una vez ms permanecemos en la metfora orgnica): En ninguna condicin puede estudiarse el lenguaje como una planta muerta. Lenguaje y vida son conceptos inseparables, y en este mbito aprender no es otra cosa que re-producir (VII, pg. 10 2). Algo semejante a la propuesta de Schelling: el enunciado est del lado de lo material; la enunciacin, del lado de lo espiritual. "Tanto en la palabra aislada como en el discurso concatenado, el lenguaje es un acto, una actividad realmente creadora del espritu" (VII, pg. 211). O de manera ms detallada: Como ya lo he observado ms arriba, el lenguaje slo posee una existencia ideal en la mente y en el alma del hombre, nunca posee una existencia material, aunque est grabada en la piedra o el bronce. Y la fuerza de las lenguas que ya no se hablan pero que seguimos percibiendo depende en gran parte de la fuerza de reanimacin de nuestro propio espritu. Adems, el 243

lenguaje no puede conocer verdadero reposo, as como no se lo encontrar en el pensamiento humano que arde sin interrupcin. Por su naturaleza misma es un movimiento de desarrollo progresivo, sometido a la influencia de la fuerza espiritual del sujeto hablante (VII, pg. 160). Humboldt retoma, pues, transpuestas a otro plano las principales afirmaciones de los romnticos acerca de la obra de arte: el lenguaje es un ser viviente, su produccin cuenta ms que el producto, es un devenir ininterrumpido; no podemos describir con exactitud las formas lingsticas si slo nos atenemos a ellas: su descripcin exacta implica la reconstruccin del mecanismo que las produce; la enunciacin concreta es a la vez una instancia y una imagen del acto de produccin en general, el que tiene como producto no la frase particular, sino la lengua toda. Es lo que expresa el pasaje ms clebre de la obra sobre la Diversidad en la construccin de las lenguas humanas (la oposicin terminolgica entre ergon y energeia proviene, por intermedio de Herder y Harris, de Aristteles): El lenguaje mismo no es una obra (ergon), sino una actividad (energeia). Por eso su verdadera definicin slo puede ser gentica. Con ms exactitud, el lenguaje es el trabajo del espritu eternamente recomenzado, que consiste en producir el sonido articulado apto para expresar el pensamiento. En sentido concreto y estricto, es la definicin del acto de hablar tal como se produce en todo instante; pero en el sentido fuerte y pleno del trmino, slo la totalidad de esos actos de hablar puede en cierto modo considerarse como el lenguaje mismo. ( ... ) El lenguaje propiamente dicho reside en el acto de su produccin real (VII, pg. 46). Una de las consecuencias ms importantes de este cambio de perspectiva es la relevancia del proceso de expresin a expensas del proceso de imitacin o, en sentido ms amplio, de representacin y designacin. Y tambin la relevan-

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cia del proceso de accin sobre los dems o, para emplear un trmino simtrico, el proceso de impresin. Las palabras no son la imagen de las cosas, sino del que habla. La funcin expresiva prevalece sobre la funcin representativa. Debemos hacer mayor abstraccin de lo que hace funcionar el lenguaje como designacin de los objetos y como comunicacin del entendimiento, y otorgar en cambio ms atencin a su origen, estrechamente ligado a la actividad espiritual interior, as como a la influencia mutua de ambos (VII, pg. 44). El lenguaje nunca representa los objetos, sino siempre los conceptos formados independientemente de ellos por el espritu en la produccin lingstica (VII, pg. 90). A veces Humboldt es ms moderado: existe sin duda una relacin entre los objetos y las palabras, pero tal relacin no puede ser directa: pasa necesariamente por el intermedio del espritu del hablante. "La palabra es una huella dejada en nosotros no por el objeto, sino por la imagen que ese objeto produce en el alma" (VII, pg. 60). Como vemos, la expresin de la cual se trata no es la de una subjetividad puramente individual y caprichosa, como lo querr una de las variantes tardas del romanticismo, sino que la relacin de expresin est afirmada con toda la fuerza querida. "El lenguaje est formado por actos de hablar, y stos son la expresin de los pensamientos o las sensaciones" (VII, pg. 166). Por lo tanto, "el lenguaje es el rgano del ser interior" (VII, pg. 14). Y "el lenguaje da acceso al interior del que habla" (VII, pg. 178). La relevancia de la produccin, y por consiguiente de todo aquello que est en situacin de devenir: tal es la idea central de este captulo de la esttica romntica. La crtica de la imitacin clsica. su reemplazo por una imitacin gentica, conducen a ella. Una de las consecuencias importantes es el nfasis puesto en la relacin entre productor y producto, entre creador y obra.

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INTRANSITIVIDAD

Novalis se sirve constantemente en sus escritos de una oposicin que habra podido encontrar en Kant: artes purasartes aplicadas, las unas como intransitivas, las otras como utilitarias. El arte ( ... ) se subdivide ( ... ) en dos1 secciones principales. Una de ellas es el arte definido ya sea por los objetos, ya sea por su orientacin hacia otras funciones centrales de los sentidos por conceptos determinados, finitos, limitados, mediatos; la otra es el arte indefinido, libre, inmediato, original, no conducido, cclico, bello, autnomo e independiente, realizador de ideas puras, vivificado por ideas puras. La primera seccin no es ms que un medio hacia un fin; la segunda es el fin en s, la actividad liberadora del espritu, el goce del espritu por el espritu (I1I, 239). La valoracin de cada uno de esos trminos es indudable para Novalis. El arte utilitario es a la vez primitivo, en el sentido de que el artista no se ha liberado an de las exigencias impuestas por las necesidades, y artificial, puesto que se aleja de la naturaleza autntica del arte, sometindolo a una instancia exterior. El artista primitivo no asigna ningn valor a la belleza intrnseca de la forma, a su coherencia y a su equilibrio. Slo persigue y desea la expresin segura de su intencin: su finalidad es la inteligibilidad del mensaje. Lo que procura transmitir, lo que debe comunicar, ha de ser comprensible. ( ... ) El rasgo de la poesa artificial es la adaptacin al fin, la intencin extraa. FI lenguaje, en el sentido propio, pertenece al dominio de la poesa artificial. Su finalidad es la comunicacin determinada; la transmisin de un mensaje definido (lJI, 201). Toda funcin externa debe prohibirse: no slo la utilidad del sentido estricto, sino tambin, por ejemplo, los efec-

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tos que cierta poesa podra producir en sus lectores (el "conmover" de la retrica). "Que la poesa deba evitar el efecto es para m la evidencia: las reacciones afectivas son decididamente como enfermedades, algo fatal" (VII, 33). Las funciones expresiva, impresiva, referencial del lenguaje, absorbidas por la funcin comunicativa, se oponen en conjunto a otra funcin, que no recibe nombre, en la cual se aprecia el lenguaje por s mismo. Es lo que se explica mediante el ejemplo del hombre snscrito: "El verdadero snscrito hablaba por hablar, porque la palabra era su placer y su esencia" (tos discpulos de Sais, t. 1, pg. 37); aqu vemos cmo las diferentes partes de la doctrina romntica, que se desprenden unas de otras, pueden llegar a contradecirse: la funcin expresiva se disputa el primer lugar con la funcin que despus se llamar potica. Existen, pues, dos usos del lenguaje para Novalis. El lenguaje tal como se lo concibe habitualmente es utilitario: El lenguaje en sentido propio es la funcin de un instrumento como tal. Todo instrumento expresa, imprime la idea del que lo dirige. Pero tambin existe otro lenguaje, intransitivo, y es el que es apropiado para la poesa. El lenguaje de la segunda potencia, por ejemplo la fbula, es la expresin de un pensamiento entero -y pertenece a la jeroglfica de la segunda potencia- en el lenguaje de los Sal/idos y los pictogramas de la segunda potencia. Tiene mritos poticos y no es retrico -subalterno- cuando es la expresin perfecta -cuando es eufnico en la segunda potencia- correcto y preciso -cuando es, por as decirlo, una expresen por la expresin- cuando al menos no aparece como medio -sino como algo que en s mismo es una produccin perfecta del poder lingiiistico superior (111, 250). El lenguaje puede ser retrico (como en Kant, aqu esto significa instrumental) o potico, es decir, una "expresin por la expresin".

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Lo bello no puede ser til: "Un utensilio bello es una contradicci6n entre los trminos" (VI, 43). En nombre del mismo principio, se condenar toda msica que tenga una relacin cualquiera con lo que no es ella misma: "La msica de canciones y la msica para bailar no son, a decir verdad, la verdadera msica, sino tan slo una forma bastarda. Sonatas, sinfonas, fugas, variaciones: esa es la verdadera msica" (VII, 302). El arte puro y verdadero, el arte legtimo, es el que se produce por s slo. Se encarna en la imagen: "La imagen no es ni la alegora ni el smbolo de alguna otra cosa, sino el smbolo de s misma" (111, 174). O en la poesa: "La pura ancdota potica se relaciona directamente consigo misma, slo tiene inters en s misma" (111, 195). O en la novela: "La novela. .. no apunta a ningn fin; no depende ms que de s misma, absolutamente" (VIII, 280). Un breve texto llamado "Monlogo" (111, 194) absorbe esas diferentes ideas y va ms lejos, revelando la paradoja inherente al lenguaje intransitivo. Aqu es el lenguaje en sentido propio el que se describe como intransitivo; lo que se llama lenguaje utilitario (referencial, comunicativo, expresivo) no es ms que una idea errnea que nos hacemos del lenguaje. En el fondo, hablar y escribir es algo absurdo; la verdadera conversaci6n es un puro juego de palabras. No podemos sino asombrarnos ante el error ridculo de las personas que creen hablar por las cosas mismas. Pero lo propio del lenguaje, el hecho de que slo se preocupa de s mismo, es algo ignorado por todos. ( ... ) Si slo pudiramos hacer comprender a la gente que con el lenguaje ocurre lo mismo que con las frmulas matemticas -constituyen un mundo en s mismo- s610 funcionan entre s, s610 expresan su maravillosa naturaleza ... La paradoja del lenguaje intransitivo es que las expresiones que slo se expresan a s mismas pueden estar, ms an, estn al mismo tiempo cargadas del ms profundo sentido.
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Es precisamente en el momento en que creemos no hablar de nada cuando decimos ms cosas. "Cuando alguien slo habla por hablar, enuncia las verdades ms originales magnficas". Cmo se explica esto? Retornamos aqu a conflicto entre las dos formas de la imitacin: la mala, que procura reproducir las formas aparentes, y la buena, donde slo hay imitacin porque se han creado entidades tan coherentes y cerradas como los seres naturales. El lenguaje, como las frmulas matemticas, forma parte de la naturaleza -y para expresarla no tiene necesidad de designarla. "No son miembros de la naturaleza sino por su libertad y slo por sus movimientos libres exteriorizan el alma del mundo, haciendo de ella una medida delicada y el diseo fundarnental de las cosas". El "Monlogo" de Novalis es particularmente interesante porque no se detiene en este punto. Apenas formulada la doctrina, se aplica al enunciado mismo que la contiene. Si slo podemos hablar de las cosas no hablando de ellas, cmo es posible que el propio Novalis haya hablado del lenguaje y de su esencia, que es la poesa?

Puedo creer que he dado la idea ms clara de la esencia y de la funcin de la poesa, y tambin s que ningn hombre puede comprenderla y que he dicho algo totalmente necio. pues he querido decirlo, y ninguna poesa ha surgido a la luz. Tambin est presente aqu la lgica paradjica del lenguaje: si Novalis ha logrado hablar de la poesa no es gracias a las capacidades referenciales del lenguaje. sino porque ninguna enunciacin se hace en funcin de un referente. Es el lenguaje el que ha hablado a travs de Novalis, y ha dicho: ' Y si esta pulsin de la palabra, del hablar, fuera

el signo distintivo de la intervencin del lenguaje, de

la eficacia del lenguaje en m? Y si mi voluntad s610 hubiera querido lo que yo debla querer, de manera tal que en resumidas cuentas, sin que yo no sepa ni lo

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crea, es poesa y hace comprensible un misterio de lenguaje? El sujeto hablante slo es una mscara del nico y constante sujeto de la enunciacin, el lenguaje mismo. El escritor no es el que se sirve del lenguaje, sino aquel de quien el lenguaje se sirve: "Un escritor es una persona animada por el lenguaje" (S]"achbegeisterter). Sabemos que la prctica potica de los romnticos -si excluimos a Holderlin, que en realidad no pertenece al grupo de la revista Athenaeum-s- est en la retaguardia de su teora (se dira que hacen la teora de la poesa que aparecer un siglo despus). Novalis escribe en la serie de fragmentos llamada "Gran repertorio genera!", bajo el subttulo de "Literatura futura": "Qu maravilloso tiempo ser aquel durante el cual slo se lean composiciones bellas, obras de arte literario. Los dems libros no son ms que medios olvidados no bien dejan de ser medios tiles, lo que los libros no son por largo tiempo" (VI, 155). Y en otro fragmento clebre describe con ms precisin esas futuras composiciones bellas y puras: Relatos deshilvanados, incoherentes, aunque con asociaciones: los sueos. Poemas perfectamente armoniosos, simplemente, y con la belleza de palabras perfectas, pero a la vez sin coherencia ni sentido alguno, con dos o tres estrofas inteligibles a lo sumo -que deben ser como puros fragmentos de las cosas ms diversas. La poesa, la verdadera, en todo caso puede tener en conjunto un sentido alegrico 1 producir, como la msica, etc., un efecto indirecto (VII, 188). Para San Agustn, slo Dios poda ser un fin en s mismo. Para los romnticos, todo debe serlo: el hombre, el arte y hasta la ms nfima palabra. Al estado jerarquizado y dominado por valores absolutos, sucede la repblica burguesa cuyos miembros tienen derecho a considerarse iguales entre s, donde nadie es un medio para los dems. F. Schlegel encerrar en una frmula la evolucin paralela de lo potico y lo poltico:
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La poesa es un discurso republicano, un discurso que es su propia ley y su propio fin, donde todas las partes son ciudadanos libres y tienen el derecho de ponerse de acuerdo entre s (L, 65).
COHERENCIA

Novalis rechaza una forma de coherencia, la de la razn, para afirmar otra, la del sueo y la de su sistema de asociaciones. De manera general, la afirmacin de la coherencia y la de la intransitividad van parejas: la abundancia de finalidad interna, ya deca Mortz, debe compensar la ausencia de finalidad externa. Y Schelling enunciar as esta solidaridad, que es al mismo tiempo una definicin del lenguaje potico: La obra potica. .. slo es posible mediante una separacin del discurso por el cual se expresa la obra de arte, de la totalidad del lenguaje. Pero tal separacin, por un lado, y ese carcter absoluto, por el otro, no son posibles si el discurso no tiene en s su propio movimiento independiente y por lo tanto su tiempo, como los cuerpos del mundo; as se separa de todo el resto, obedeciendo a una regularidad interna. Desde el punto de vista exterior, el discurso se mueve libremente y de manera autnoma, slo en s mismo es ordenado y est sometido a la regularidad (V, pgs. 635636). Podemos concebir, en abstracto, dos formas de coherencia de una obra. Coherencia entre sus estratos, ante todo: se identifica en la obra un determinado nmero de planos que corren a lo largo del texto y se afirma su armona, en cierto modo vertical. Coherencia, en segundo trmino, entre sus segmentos: en este caso se fragmenta la continuidad y se decide que cada parte es necesaria y solidaria de las dems; sta sera una coherencia horizontol, por as decirlo.

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En verdad, los romnticos no se preocuparon de la distincin entre ambas formas de coherencia. Si existen variaciones para ellos, provienen de la diversidad de las metforas empleadas, o de los contextos impuestos. Es a nosotros a quienes corresponde distinguir lo que se haba confundido o reunir lo que se traduca en terminologas variadas. La forma ms tradicional de la coherencia vertical quiz sea sta: los signos de la poesa son motivados, por oposicin a los del lenguaje, que permanecen arbitrarios. Es, como hemos visto, la teora de Lessing; la imitacin, antes principio todopoderoso, es ahora, bajo la forma de la motivacin entre sonidos y sentidos, slo una entre las muchas caractersticas de la obra de arte. Entre los romnticos es a A. W. Schlegel (que conoce y cita la Doctrina cristiana de San Agustn) quien exige de la poesa esta forma de coherencia. En los proyectos para sus cursos sobre la Doctrina del arte se encuentra esta anotacin: "Exigencia de que los signos lingsticos tengan una semejanza con lo designado. Satisfaccin por el tratamiento potico en general" (p. 281). He aqu un desarrollo de esta idea: Como acabamos de verlo, el lenguaje pasa de la pura expresin al uso arbitrario con miras a la representacin; pero cuando lo arbitrario se vuelve su rasgo dominante, la representacin, es decir, la conexin entre el signo y lo designado, desaparece; y el lenguaje ya no es ms que una coleccin de cifras lgicas, apto para hacer cumplir las cuentas de la razn. Para volverlo de nuevo potico, debe restablecerse su naturaleza hecha de imgenes (Bildlichkeit): por eso lo impropio. lo transpuesto, lo trpico se consideran esenciales para la expresin potica (pg. 83). Vemos que en A. W. Schlegel esta idea se moldea de acuerdo con un esquema histrico caracterstico: en el origen, la lengua es pura expresin (hemos visto el desarrol1o dc este tema en Humboldt) y, por ende, motivada; despus se vuelve arbitraria. Pero la poesa puede intervenir para compensar esta falla de las lenguas. La poesa vuelve a la lengua
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primitiva y A. W. Schlegel coincide con la afirmacin de Hamann: la poesa es la lengua materna de la humanidad (aqu reaparece tambin la oposicin de Herder entre poesa natural y poesa artificial): Por todo lo que precede, est establecido que las onomatopeyas, las metforas, todas las especies de tropos y la personificacin, figuras del discurso que la poesa de arte busca intencionalmente, se encuentran en la protolengua de s mismas, existen como una necesidad ineluctable, tienen, inclusive, el ms alto dominio: en esto reside la poesa elemental anunciada en el origen del lenguaje. En este sentido, es cierto lo que suele decirse: la poesa fue antes que la prosa, cosa que slo podra afirmarse cuando se piensa en la poesa como en una forma artstica establecida (pg. 242). Aunque A. W. Schlegel evoque la Bildlichkeit, la naturaleza hecha de imgenes de las expresiones trpicas, es evidente que lo que le importa no es una eventual visualizacin, sino la motivacin: rasgo que tienen en comn onomatopeyas y metforas. El significante debe estar lo ms cerca posible del significado. La misma exigencia se traduce en otro vocabulario del que ya hemos visto muestras: es la descripcin de la obra de arte como un ser orgnico en el cual la relacin motivada no se sita ya entre sonidos y sentidos, sino entre forma y contenido. La forma es orgnica (para el contenido): lo cual significa que no es arbitraria, sino necesaria; no forzosamente semejante, sino en todos los casos determinada por el contenido. Tambin es A. W. Schlegel quien formula de la manera ms elocuente la idea de la forma orgnica y la oposicin entre lo orgnico y lo mecnico. El tema es demasiado conocido como para que nos demoremos en l 1; me contentar con recordar slo dos pasajes, particularmente explcitos, de
1. En el libro de M. H. Abrams, The Mirrar and the Lamp, Nueva York, 1953, se encuentra un estudio detallado de las metforas orgnicas en las teoras literarias romnticas; su objeto es esencialmente el romanticismo ingls.

2.53

A. ,V. Schlegel. El primero est en la Doctrina del arte y en verdad no se refiere a las obras mismas, sino a las concepciones de los crticos acerca de ellas (desplazamiento de una tipologa de los objetos hacia la de los discursos que les conciernen, comparable al que observbamos en Novalis a propsito de la intransitividad del lenguaje). Schlegel escribe: Podramos llamarla crtica atomstica (por analoga con la fsica atomstica), puesto que considera la obra de arte como un mosaico, un laborioso ensamblaje de partculas muertas; mientras que la obra de arte que merece tal nombre es de ndole orgnica, ya que lo particular slo existe por intermedio del todo (pg. 27).
Toda obra de arte, o al menos toda obra de arte autntica, es orgnica; el adjetivo parece referirse aqu tanto a la coherencia vertical como a la horizontal. Lo orgnico se opone a lo mineral, como lo vivo a lo muerto. Si es posible quitar o aadir partes a lo muerto, es porque su clausura, y por lo tanto su constitucin, son arbitrarias. Un segundo pasaje, quiz el ms clebre de cuanto escribi A. W. Shlegel, enuncia la oposicin entre forma orgnica y forma mecnica a propsito de la historia del drama. Lo citar integro: La forma (Form) es mecnica cuando est dada a una determinada materia por una accin externa, como intervencin puramente accidental, sin relacin con la constitucin de esa materia; como por ejemplo se da una figura (Gestalt) cualquiera a una masa blanda para que permanezca as, una vez endurecida. La forma orgnica, por lo contrario, es innata; se forma (bildet) desde dentro hacia el exterior y alcanza su determinacin al mismo tiempo que el desarrollo ntegro del germen. Descubrimos formas como sta en la naturaleza, en todas partes donde se hacen sentir fuerzas vivientes, desde la cristalizacin de sales y minerales hasta las plantas y las flores, y desde stas hasta la
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formacin del cuerpo humano. Tambin en las bellas artes, as como en el mbito de la naturaleza, ese artista superior, las formas autnticas son orgnicas, es decir, estn determinadas por el fondo (Gehalt) de la obra de arte. En una palabra, la forma no es otra cosa que un exterior significante, la fisionoma hablante de cada cosa, que no ha sido alterada por accidentes molestos y que rinde testimonio verdico de la esencia (Wesen) oculta de esa cosa (Vorlesungen, t. II, pgs. 109-110). Destaquemos algunos puntos en este texto. Inclusive los minerales conocen ahora la forma orgnica, o al menos ese proceso dinmico que es la cristalizacin. La obra de arte se inscribe en la misma serie que las obras de la naturaleza. El arte es como la naturaleza, no necesita imitarla. La forma mecnica es arbitraria (accidental, cualquiera); la forma orgnica es natural (en el doble sentido de la palabra). La forma es la consecuencia (ms que la imagen) del fondo; lo cual no permite dudar acerca de la anterioridad y superioridad del uno respecto de la otra. El concepto de la "forma interna" se relaciona con el de forma orgnica 1. La forma interna est directamente unida al contenido, as necesariamente revelado por ella. En ciertos casos, la forma interna se convierte en un cmodo intermediario entre forma y contenido, eslabn que permite restablecer en la obra entera la relacin de motivacin: ms abstracta que la forma, ms estructurada que el contenido. En todo lo que precede est presente -aunque el concepto no aparezca claramente formulado- lo que hemos llamado la coherencia vertical. La otra especie de coherencia atrajo menos atencin; pero es Novalis quien parece tomarla en cuenta cuando habla de la cohesin necesaria de la obra de arte. La obra es una pura trama de relaciones entre los elementos que la constituyen; de all las frecuen1.

Para su historia cf. R. Schwinger, Innere Form, Eln Beitrag :zur Deitntuo des Begriffes auf Grund seiner Geschichte van Shaftesbury bis W. v. Humboldt, Munich, 1935 (son las noventa primeras pginas de una obra colectiva).

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tes asimilaciones que Novalis hace entre poesa, msica y matemticas (cada una de esas actividades vuelve an ms explcito ese rasgo de coherencia interna). La lengua es un instrumento musical para las ideas. ( ... ) Una fuga es enteramente lgica, enteramente cientfica. Podemos tratarla, adems, poticamente (VI, 492). El lgebra es la poesa (VI, 244). Se debe escribir como se compone msica (VII, 51). O en una frmula unificadora: La lgica, en sentido general, comprende las mismas ciencias o ser dividida de la misma manera que el arte tonal y la ciencia del lenguaje. La lingstica aplicada y la lgica aplicada se unen y forman una ciencia superior de las conexiones (Verbindungswissenschaft). La obra de arte no es ms que conexiones; es, en cierto modo, la dcfinicn de la poesa. "Es difcil definir en qu consiste en verdad la esencia de la poesa. Es una coherencia infinita y simple, sin embargo" (VII, 284). La poesa transforma el discurso haciendo necesario cada uno de sus elementos: "La poesa eleva cada elemento aislado mediante una conexin particular con el resto del conjunto, con el todo" (III, 29). La coherencia desempea aqu el papel asumido por la motivacin en Dderot, Lessing o A. \Y. Schlegel; la motivacin se vuelve a su vez "horizontal". A partir de este momento slo queda un paso por dar hacia el anlisis formal de los textos, y Novalis no deja de esbozarlo a propsito de Wilhelm lHeister -es decir, de Ia novela-, estableciendo un verdadero inventario de los "posibles narrativos". As se inicia el paso de lo paradigmtico a lo sintagmtico, de la semejanza a la participacin -aunque la relacin ideal, para Novalis y para los dems. sea la de un elemento que a la vez es parte e imagen del todo, de manera tal que "participa" sin dejar de "asemejarse". Un desarrollo algo marginal respecto de la corriente princpal de la esttica romntica, y a pesar de ello estrechamen-

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te ligado a las ideas romnticas sobre la coherencia de la obra, es el que concierne al crculo hermenutico, El "crculo" mismo es ms bien un resultado de la coherencia integral de la obra; no es de asombrarse, pues, que Ast, el discpulo de F. Schlegel y de Schelling, sea quien formule la teora, juntamente con Schleiermacher, amigo de esos autores. Pero como en cierta medida ocurre en el pasaje de A. W. Schlegel sobre la crtica orgnica, esos tericos de la interpretacin que son Ast y Schleiermacher no oponen dos especies de obras (orgnicas y mecnicas, motivadas e inmotivadas); admiten, de manera implcita o explcita, que todas las obras son coherentes. No advertirlo o no saber evidenciar esa unidad es simplemente un error de interpretacin. Ast, por ejemplo, escribe: El verdadero ser de las cosas slo puede conocerse si restituimos su vida exterior al interior, al espritu: si exterior e interior se unifican armoniosamente. El interior apenas puede subsistir sin el exterior, y a la inversa (pues la existencia del interior slo puede probarse mediante su exteriorizacin, y a su vez la exterioridad no es otra cosa que la salida del interior y, por lo tanto, supone un interior como su principio); y es muy difcil separar el uno del otro: ambos tienen una misma vida y la verdad de toda vida es su unidad (Grundriss, pgs. 1-2). Toda cosa es, pues, una unidad inseparable de exterior y de interior, de forma y de contenido. La tarea del conocimiento consiste en restablecer esa relacin, sea cual fuere el sentido (vertical u horizontal): La verdad slo reside en la idea del todo, en el encadenamiento correcto y armonioso de todas las instancias particulares en un conjunto viviente. Por eso slo posee una visin genuina de la antigedad quien juzga cada cosa particular en el espritu del todo. (Grundiss, p. 25). Pero esta solidaridad de las partes (segmentos o estratos) entre s y entre las partes y el todo no tarda en plantear un
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problema al conocimiento, que resulta precisamente de esta determinacin recproca. Cmo conocer cada parte, puesto que siempre supone el conocimiento de la otra? Schelling haba planteado el problema con toda la precisin necesaria (en el Sistema). Puesto que la idea del Todo slo puede concebirse cuando aparece realizada en las partes y, por otro lado, las partes no son posibles sino en funcin del Todo, parece haber una contradiccin. .. (IH, pg. 624). Esa aparente contradiccin recibir el nombre de crculo hermenutico. He aqu la formulacin de Ast: Pero si slo podemos conocer el espritu de la Antigedad toda a travs de su manifestacin en las obras de los escritores y stas presuponen a su vez el conocimiento del espritu universal, cmo es posible conocer lo particular, ya que presupone el conocimiento del todo (y nicamente podemos aprehender el uno despus del otro, nunca el todo al mismo tiempo)? Que yo no pueda conocer a, b, e, etc., sino por A, y este A, a su vez, nicamente por a, b, e, etc., es un crculo insoluble si A y a, b, e, se piensan como opuestos que se condicionan y presuponen mutuamente, sin que se reconozca su unidad (Grundltnien, pgs. 179-180). Cmo salir de este crculo vicioso? La respuesta de Ast es simple, demasiado simple, quiz. Cada parte del todo, dice, es al mismo tiempo una imagen de l; el todo ya se nos da en cada parte y no hay por qu persistir en buscarlo en otra parte. Para Ast, el crculo, finalmente, no existe. A no proviene de a, b, e, etc., no est compuesto por ellos, sino que los precede, los penetra a todos de la misma manera; a, b, e, no son, pues, otra cosa que representaciones individuales del A nico; a, b, e, residen ya originariamente en A. Esos miembros son despliegues particulares del A nico, que ya reside en cada

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uno de un modo particular y no necesito recorrer primero la serie infinita de las instancias para descubrir su unidad. Slo as es posible conocer lo particular por el todo y, a la inversa, el todo por lo particular; pues ambos se dan conjuntamente en cada particularidad. Al plantear a, p'lanteo A, pues aqul no es sino la revelacin (Ottenbarung) de ste y, por lo tanto, lo particular coincide con el todo; y cuanto ms avanzo en la aprehensin de lo particular, recorriendo la lnea a, b, e, etc., tanto ms manifiesto y evidente se me vuelve el espritu, tanto ms se despliega la idea del todo, que ya ha nacido en m a travs del primer miembro de la serie (Grundlinien, pgs. 180-181). Schleiermacher no dir otra cosa: cada objeto singular implica el conocimiento de una totalidad que, sin embargo, slo est hecha de esos objetos singulares; la solucin que propone (ya implcita en Ast) es que se adquiera en primer trmino un rpido conocimiento del conjunto, antes de profundizar en las partes. No es lo que ya sugera F. Schlegel con la palabra cclico, en un cuaderno de notas que sin duda tanto Ast como Schleiermacher haban consultado? "El mtodo cclico ser exclusivamente filolgico?" "Toda lectura crtica .. , es cclica.' "Debemos llegar muy rpido al presentimiento del todo mediante una aplicacin del mtodo cclico" (Philosophie der Philologie, pgs. 48, 50, 53). Schleiermacher, por su parte, escribe: Toda cosa particular slo puede comprenderse por medio del todo y, por lo tanto, toda explicacin de lo particular presupone ya la comprensin del todo (pgina 160). Aun en el interior de un solo escrito no puede comprenderse lo particular sino a partir del todo; por eso una lectura rpida que d una visin de conjunto del todo debe preceder la interpretacin ms precisa (pg. 89). Esto es vlido para las dos interpretaciones propuestas por Schleiermacher: la gramatical y la tcnica. La comprensin

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del enunciado lingstico particular implica tanto el conocimiento de toda la lengua (gramtica, vocabulario) como de todo el discurso (o conjunto de los escritos del autor 1). Signos motivados, forma orgnica y forma interna, cohesin y conexin de los elementos poticos, crculo hermenutico: son algunas manifestaciones variadas, aunque unificadas, de una misma idea: la necesaria coherencia interna. Una vez ms, podemos observar que los rasgos caractersticos de la esttica romntica, si se desprenden unos de otros, pueden hallarse en desacuerdo, o sea en mutua contradiccin: as, la valorizacin de la coherencia no armoniza siempre con la de lo inacabado. Lo cual quiz explique por qu a partir de ese momento los dos preceptos sern asumidos por escuelas artsticas diferentes; aun entre los romnticos alemanes, no son por fuerza los mismos autores quienes defienden ambas tesis (cosa que no les impide estar muy vinculados y hasta ser hermanos, como es el caso de August Wilhelm y Friedrich Schlegel).
SINTETISl\fO

Exigir la unidad de la forma y el contenido, o de lo material y lo espiritual, es afirmar la unidad de dos contrarios. Los romnticos responden a esta exigencia, que desborda en demasa el postulado de coherencia de la obra. F. Schlegel define a la vez la idea en general y el concepto clave de irona: "Una idea es un concepto cumplido hasta la irona, una sntesis absoluta de anttesis absolutas, el intercambio incesante y autocreador de dos pensamientos en conflicto" (A, 121; lo cual nos recuerda las caractersticas de la simfilosofa). Y Novalis suea con una lgica donde se suprimira la ley del tercero excluido. "Anular el principio de contradiccin es quiz la ms elevada tarea de la lgica superior" (VIII, 180). El sintetismo, o fusin de los contrarios, es un rasgo constitutivo de la esttica romntica.
1 Analizo en detalle estas formas de Interpretacin, as como las dems nociones de la hermenutica contempornea, en Estrategias de la interpretacin, que se publicar prximamente.

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Schelling contribuye ms que cualquier otro autor romntico a la afirmacin del sintetismo. Pudo encontrar precursores en una larga tradicin filosfica: desde Nicols de Cusa hasta Kant; pero nadie concede a esta figura un papel comparable al que Schelling le asigna: toda la filosofa de la identidad se basa en ella. Lo que nos interesa, en este contexto, es qu es al arte, sobre todo, al que corresponde el honor de reabsorber todos los contrarios. Por eso el arte est en la cumbre de la construccin que expone el Sistema del idealismo trascendental; tambin por eso, sin duda, Schelling, filsofo, se interesa en el arte. Esta afirmacin del papel desempeado por el arte tiene el peso de una definicin y Schelling vuelve una y otra vez sobre este punto. As como nace del sentimiento de una contradiccin aparentemente irreductible, la creacin artstica culmina, como lo admiten todos los artistas y quienes participan de su entusiasmo, en el sentimiento de una armona infinita (111, pg. 617). Toda creacin artstica se basa en el desdoblamiento infinito de actividades opuestas, que aparece totalmente suprimido en cada obra de arte (111, pg. 626). El poder potico ... es capaz de pensar lo contradictorio y de operar su sntesis (111, pg. 626). El artista parte de la oposicin de los contrarios para llegar a su reabsorcin; el reconocimiento de esos dos momentos es necesario. Otro tanto afirma la definicin del genio: Lo que distingue el genio de todo lo que no es ms que simple talento o simple habilidad es que slo l es capaz de reducir contradicciones que, sin l, permaneceran irreductibles (111, pg. 624), as como la de la belleza: En la obra de arte ( ... ) nos encontramos en presencia de un Infinito representado de manera finita. Pero el Infinito representado es Belleza (111, pg. 620).
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El arte reabsorbe todas las oposiciones; por eso es superfluo enumerarlas una por una. Sin embargo, algunas son ms importantes que otras. En el Sistema del idealismo trascendental, Schelling insiste particularmente en la oposicin entre el consciente y el inconsciente. El consciente y el inconsciente no deben ser sino uno en el producto del arte (lH, pg. 614). La obra de arte representa para nosotros la identidad del consciente y el inconsciente (lH, pg. 619). En la Filosofa del arte, esta pareja de categoras se une a otra, libertad y necesidad, mientras que la afirmacin global permanece invariable: El arte es una sntesis absoluta o una interpretacin mutua de la libertad y de la necesidad (V, pg. 383). Necesidad y libertad se vinculan como el inconsciente y el consciente. El arte se basa, pues, en la identidad de las actividades consciente e inconsciente (V, pg. 384). En Friedrich Schlegel, los trminos son "intencional" e "instintivo": "En cada buen poema, todo debe ser intencin y todo debe ser instinto. Es as como se vuelve ideal" (L, 23). O bien, arte y naturaleza: "Est logrado lo que es a la vez natural y artificial" (A, 419); Fr. Schlegel hablar tambin de ese "intercambio maravilloso y eterno de entusiasmo e irona" (GP, pgs. 318-319). Esta primera oposicin y su reabsorcin se refieren al proceso de creacin; por otro lado, la fusin forma-eontenido, o materia-espritu, o real-ideal, etc., nos son familiares COmo caracterstica de la obra de arte misma. Veamos algunas frmulas, entre otras. Segn Schelling, forma y materia surgen inseparables del arte (V, pg. 130), el arte es la indiferencia de lo real y lo ideal (V, pg. 380). F. Schlegel describe el arte como la interpenetraci6n de la alegora y la personificacin, que a su vez define as: "En la base de la personificaci6n se encuentra el imperativo: Haz espiritual todo lo sensible. De la alegora: Haz sensible todo lo

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espiritual. Los dos conjuntos dan la determinacin del arte" (LN, pg. 221). Novalis es ms lacnico y ms general: "Para el hombre, la ecuacin es: cuerpo = alma; para la especie humana: hombre = mujer" (VI, 624). La interpenetracin de lo masculino y lo femenino reaparece en Schelling, quien estara dispuesto a afirmar que la nica razn de la castracin en la Antigedad era crear para el arte objetos que le permitieran alcanzar la ms alta perfeccin.

Fuera de la moderacin general, los artistas griegos procuraban imitar en el arte esas naturalezas donde se fundan lo masculino y lo femenino, que la molicie asitica produca mediante la castracin de tiernos jvenes; as procuraban representar de algn modo un estado de no separacin y de identidad de los gneros. Tal estado, adquirido mediante una especie de equilibrio que no es pura anulacin, sino verdadera amalgama de los dos caracteres opuestos, pertenece a las cumbres que el arte ha sabido alcanzar (V, pgs. 615616). Schelling insiste especialmente en la reabsorcin producida en el arte entre lo general y lo particular. "Lo en s de la poesa es el de todo arte: es la representacin del absoluto o del universo en un particular" (V, pg. 634). Cada parte de la obra es al mismo tiempo un todo. Es una reunin de lo particular y lo general lo que encontramos en cada ser orgnico, as como en cada obra potica donde, por ejemplo, las diferentes figuras son un miembro que sirve al todo y, sin embargo, en la formacin perfecta de la obra cada una de ellas es un absoluto en s mismo (V, pg. 367). El modo de significacin artstica es una interpenetracin de lo general y lo particular (lo cual nos remite en este caso al significado y el significante): La exigencia de la representacin artstica absoluta es representacin con indiferencia completa y en es263

pecial de tal manera que lo general sea enteramente lo particular y lo particular sea al mismo tiempo todo lo general, y no que lo signifique (V, pg. 411).
La oposicin entre lo general y lo particular es, a su vez, solidaria de varias otras, como espritu y materia, ideal y real, verdad y accin:

Podemos decir que la belleza est presente siempre que luz y materia, ideal y real se toquen. La belleza no es slo lo general o lo ideal (eso, es la verdad), ni lo puro real (eso se da en la accin); no es, pues, sino la perfecta nterpenetracin o incorporacin mutua de ambos (V, pg. 382). Es rasgo propio del espritu romntico aspirar a la fusin de los contrarios, sean cuales fueren, como lo testimonian estas enumeraciones algo caticas de A. W. Schlegel: "los romnticos amalgaman de la manera ms ntima todos los contrarios, la naturaleza y el arte, la prosa y la poesa, lo serio y lo cmico, el recuerdo y el presentimiento, la espiritualidad y la sensualidad, lo terrestre y lo divino, la vida y la muerte" (Vorlesungen, 11, pg. 112); o de Novals: "Son aleaciones llenas de espritu las que fusionan, por ejemplo, judo y cosmopolita, infancia y sensatez, bandolerismo y nobleza de alma, hetairismo y virtud, exceso y falta de juicio en el candor, y as sucesivamente hasta el infinito" (t. 1, pg. 365). F. Schlegel supo aplicarse a s mismo las consecuencias irnicas de este principio: "Es tan mortal para el espritu tener un sistema como no tener ninguno. Por lo tanto, debe decidirse a reunir ambos rasgos". (A, 53). Esta valorzacn de la amalgama de esencias separadas tiene implicaciones para el sistema romntico de los gneros. Friedrich Schlegel, que se ocup de l ms que los otros, asume una actitud ambigua: por un lado, fiel a la enseanza de Lessng, reconoce las presiones ejercidas por la forma literaria sobre la obra individual; por otro lado, sin embargo, aprecia la diferencia irreductible de cada obra, anunciando as la actitud extrema de un Croce: "Las es264

pecies poticas modernas son una sola o aparecen en nmero infinito. Cada poema, un gnero en s" (LN, 1090). Es precisamente su admiracin por el sintetismo la que inclinar la balanza en el sentido de la superacin de los gneros: pondr en el vrtice de la pirmide potica un gnero, pero que habr de ser la amalgama de todos los dems gneros, puros o ya mixtos: la novela, en el sentido romntico de la palabra. "La novela es una mezcla de todas las especies poticas, de la poesa natural desprovista de artificios y de los gneros mixtos de la poesa artstica" (LN, 55). Y esta mezcla supera los lmites de la literatura: engloba todos los discursos. Toda la historia de la poesa moderna es un comentario continuo del breve texto de la filosofa: todo arte debe convertirse en ciencia, y toda ciencia en arte; poesa y filosofa deben reunirse (L, 115). La palabra misma "romanticismo" se determina P,Or referencia a esta sntesis de los contrarios. "Romntico' (que remite a la poca del arte cristiano y al arte del Renacimiento, por oposici6n al arte griego), se define sin duda en su relacin con "clsico". Y los dos trminos estn relacionados con la fusi6n de los contrarios; s610 que tal relacin no es la misma. Los textos fundamentales son, una vez ms, los de Schelling, que no opone clsico y romntico, sino naturaleza y arte: cada uno realiza una amalgama de los contrarios; pero la amalgama de la naturaleza es, en cierto modo, anterior a la separacin de los contrarios: es sincretismo, mientras que la amalgama del arte es posterior a ella: es lo que llamo aqu simetismo. Schelling escribe en el Sistema: La obra de arte difiere del producto natural por el hecho de que el ser orgnico presenta an en el estado de indivisi6n lo que la produccin artstica representa despus de la divisin, pero reunido (111, pg. 621).

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y en la Filosofa del arte:

La obra orgnica de la naturaleza presenta la misma indiferencia an inseparada, mientras que la obra de arte la presenta despus de la separacin, pero siempre como indiferencia eV, pg. 384). A. W. Schlegel es el autor de la distincin ms popular entre clsicos y romnticos; est calcada de la distincin entre naturaleza y arte, tal como aparece en Schelling. Los clsicos pertenecen al sincretismo, los romnticos practican el sintetismo. El ideal griego de la humanidad era la perfecta concordia y proporcin de todas las facultades, una armona natural. Los modernos, por el contrario, han adquirido la conciencia de un desdoblamiento interior que hace imposible ese ideal. Por eso su poesa tiende a conciliar, a amalgamar de manera inseparable esos dos mundos entre los cuales nos sentimos divididos: el de lo espiritual y el de lo sensible. En el arte y la poesa griega, hay una unidad original e inconsciente entre forma y materia; en los modernos, en la medida en que permanecen fieles a su espritu particular, se buscar una interpenetracin interna de ambos, como de dos contrarios eVorlesungen, 1, pgina 26).

e... )

Esta definicin de los modernos o de los romnticos crea un problema previsible desde el punto de vista lgico y que no deja de plantearse en la prctica. Si el romanticismo se define por la absorcin de todos los contrarios, es inevitable que encuentre en su camino la pareja de lo clsico y lo romntico; si la absorbe, realizar una de esas paradojas que RusselI saba explicar, y segn la cual un conjunto llega a figurar a ttulo de elemento en su propio interior. Tal avidez tiene consecuencias nefastas: va no permite la separacin entre clsicos y romnticos, y' hasta vaca de todo sentido el trmino mismo de "romntico".

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Esta transformacin del concepto se observa en particular en F. Schlegel, En la Conversaci6n sobre la poesa, F. Schlegel define por boca de Marco, uno de sus personajes, la "misin suprema de toda poesa" como "la armona entre lo clsico y lo romntico" (pg. 346); Y a travs de Antonio, otro personaje, declara (afirmando a la vez la supremaca del romanticismo y su disolucin): "Toda poesa debe ser romntica" (pg. 335).
LO INDECIBLE

El arte expresa algo que no puede decirse de ninguna otra manera. Esta afirmacin de los romnticos es con frecuencia ms la comprobacin de una diferencia tipolgica que un credo mstico (aunque tambin esto ocurra). Friedrich Schlegel haba tomado la precaucin de distinguirse de quienes se niegan a todo anlisis del hecho potico, so pretexto de que el arte es el nico capaz de expresar lo que expresa: Si algunos aficionados msticos al arte, que ven en toda crtica una diseccin y consideran toda diseccin como una destruccin del placer, pensaran de manera consecuente, la interjeccin sera el mejor juicio sobre la obra de arte ms estimada. Por lo dems, hay crticos que slo prorrumpen en interjecciones, aunque de manera ms extensa (L, 57). El propio Novalis es igualmente categrico: Estoy persuadido de que se llega ms rpidamente a verdaderas revelaciones mediante un fro entendimiento tcnico y un sereno sentido moral, que a travs de la fantasa, la cual slo parece llevarnos al reino de los espectros, esa antpoda del verdadero cielo.
y har decir a Klingsohr, en H einrich von Ofterdingen: El fresco y vivificante calor de un alma potica es lo contrario de la vehemente fiebre de un corazn

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enfermo. Esta fiebre es pobre, entorpece y slo es momentnea. El otro calor, lcido y puro, discierne con nitidez todas las formas y cada contorno, favorece la multiplicacin de relaciones diferentes, es eterno en s mismo (t. 1, pg. 166). Cuando se llega a este punto -el contenido indecible del arte-, es difcil no remitirse a ese prrafo de la Crtica del juicio donde Kant se refiere a las ideas estticas, concepto esencial en su sistema: "En general puede decirse que la belleza (ya se trate de belleza natural o de belleza artstica) es la expresi6n de ideas estticas" (pg. 149). Las "ideas estticas" son, pues, el contenido de las obras de arte. Pero qu es una idea esttica? Por la expresin "Idea esttica" entiendo la representacin de la imaginacin que da mucho que pensar, sin que ningn pensamiento determinado -es decir, de concepto- pueda serIe adecuado y que, por consiguiente, ninguna lengua puede alcanzar del todo y hacer inteligible (pgs. 143-144). En una palabra: la Idea esttica es una representacin de la imaginacin asociada a un concepto dado y que se encuentra relacionado a tal diversidad de representaciones parciales en el libre uso de stas, que ninguna expresin que designe un concepto determinado pueda ser encontrada por ella, y que hace pensar, en ms de un concepto, muchas cosas indecibles, cuyo sentimiento anima la facultad de conocimiento y que inspira un espritu a la letra del lenguaje (pg. 146). Dejo de lado la ubicacin de esta categora en el conjunto conceptual kantiano. Podemos atenernos aqu a las siguientes caracterfsticas de la idea esttica: es lo que expresa el arte; la misma cosa no puede ser dicha mediante ninguna frmula lingstica: el arte expresa lo que la lengua no dice. Esta imposibilidad inicial provoca una actividad de compensacin que, en el lugar de lo indecible central, dice

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una infinidad de asociaciones marginales. Sustrayndose a la lengua, la idea esttica le ofrece en verdad un papel envidiable, pues es interminable: cuanto menos se crea poseer, tanto ms se tiene. Las formas que transmiten las ideas estticas son los atributos estticos: Esas formas, que no constituyen la presentacin misma de un concepto dado, pero que slo expresan, como representaciones secundarias de la imaginacin, las consecuencias y el parentesco de ese concepto con otros, reciben el nombre de atributos (estticos) de un objeto cuyo concepto, corno idea de la razn, mmca puede presentarse adecuadamente (pgs. 144-145). El vocabulario utilizado por Kant para designar la relacin entre el concepto indecible y las formas que lo evocan es revelador: las "consecuencias", el "parentesco"; funciona, dice Kant en otra parte, "siempre de acuerdo con leyes analgicas" (pg. 144): no estamos lejos de la matriz trpica establecida por la retrica y fundada en las categoras de participacin, causalidad, semejanza. Aunque el lenguaje sea su material, la poesa est dotada de atributos estticos y por lo tanto puede expresar las ideas estticas inaccesibles a ese lenguaje mismo; en el interior del lenguaje, es lo que permite transmitir lo indecible. El arte no realiza eso slo en la pintura o la escultura (donde suele emplearse el trmino atributo); tambin la poesa y la elocuencia deben el alma que anima sus obras slo a los atributos estticos de los objetos, que acompaan a los atributos lgicos y dan a la imaginacin un impulso para pensar, aunque de manera inexpIcita, ms de lo que puede pensarse en un concepto determinado y, por consiguiente, de lo que puede comprenderse en una expresin determinada (pg. 145).

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El lenguaje potico (el arte en el lenguaje) se opone al lenguaje no potico por esta sobreabundancia de sentido, aunque no tenga la nitidez, la explicitacin de los atributos lgicos y de los conceptos. 0, como insiste Kant, "suscita en nosotros una multitud de sensaciones y de representaciones secundarias, para las cuales no se encuentra expresin" (pg. 145). La pluralidad de las representaciones secundarias compensa la falta de una representacin principal; el lenguaje lgico es adecuado, el lenguaje potico no lo es, pero gracias a la pluralidad, expresa lo indecible. Tambin esta es una definicin del genio (diferente de la de Schelling). Entre los romnticos alemanes, Wackenroder es el que ms se acerca a la imagen que nos hacemos, tradicionalmente, del personaje romntico: es sentimental, irracional y ama el arte por encima de todo. No es casual que en este discpulo de Moritz se encuentren los desarrollos ms amplios acerca del arte como expresin de lo indecible. Por lo dems, el arte no es el nico que est en la cima de las actividades humanas: comparte ese lugar con la relgi6n. Wackenroder mantiene esa comparacin a lo largo de todos sus escritos, en nombre de una comn irracionalidad. Este carcter irracional del arte se manifiesta en el transcurso de un proceso entero que lleva del creador al consumidor: el creador nunca podra explicar cmo ha producido una determinada forma; el consumidor nunca llegarla a comprenderla del todo. Pero la insistencia en 10 irracional es mxima cuando se trata de caracterizar la obra de arte misma. Y si a veces la naturaleza ser asimilada al arte, es porque ambas son "lenguajes maravillosos" que contrastan con la pobre lengua de las palabras. El lenguaje verbal slo puede expresar 10 irracional, 10 terrestre, lo visible. Mediante palabras reinamos sobre la tierra entera; mediante palabras adquirimos sin gran esfuerzo todos los tesoros de la tierra. Unicamente lo invisible que planea por encima de nosotros no puede descender en nuestra alma al llamado de las palabras (pg. 171).
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El lenguaje slo puede contar y nombrar mseramente los cambios, pero sin hacernos visibles las transformaciones continuas de las gotas de agua (pg. 367). El lenguaje de las palabras no aprehende lo invisible ni lo continuo; es "la tumba del furor ntimo del corazn" (pg. 367). Por eso es particularmente ineficaz para la descripcin de las obras de arte. "En el sentido en que apunto no existe en verdad ningn medio para describir una imagen bella o un cuadro bello" (pg. 133). El arte (y la naturaleza), en cambio, permiten a los hombres "aprehender y comprender las cosas celestes en toda su fuerza" (pg. 171). El arte expresa "cosas misteriosas que no puedo expresar con palabras" (pg. 173). Estas cosas misteriosas o celestes equivalentes de las "ideas estticas" de Kant, constituyen la ndole de las obras de arte; por lo tanto, tomadas desde el punto de vista de la razn, las obras de arte siempre parecern oscuras, misteriosas, indescriptibles. La msica crea la impresin de algo oscuro e indescriptible (pg. 359), su lenguaje es oscuro y misterioso (pg. 249). El lenguaje del arte es intraducible a la lengua de las palabras (pg. 345); Y Wackenroder exclama: Qu pretenden los razonadores timoratos e inseguros que exigen para cada una de los cientos de obras musicales una explicacin en palabras, sin poder resignarse a admitir que no existe para cada una de ellas una significacin expresable, como para un cuadro pintado'? Aspiran a medir el lenguaje ms rico con la vara ms pobre y fundir en la palabra lo que desprecia la palabra? (pg. 367). Como en Kant, esta imposibilidad de nombrar con palabras el contenido del arte, esta intraducibilidad de la obra artstica est en cierto modo compensada por la interpretacin plural, infinita, que suscita la obra misma. Un cuadro precioso no es un prrafo de un manual de enseanza que puedo dejar de lado, como una ca271

parazn intil, cuando tras un breve esfuerzo he extrado la significacin de las palabras: ms an, en el caso de las obras de arte excelentes el goce dura siempre, sin cesar. Creemos siempre penetrar en ellas cada vez ms profundamente, y sin embargo siempre despiertan de nuevo nuestros sentidos y no vemos lmite donde nuestra alma podra haberlas agotado (pg. 199). Lo indecible provoca, tambin en este caso, una sobreabundancia de palabras, un desbordamiento del significante por el significado. Es preciso agregar que Wackenroder no vacila en la eleccin de su lenguaje preferido? Slo se siente feliz en "el pas de la msica, donde todas nuestras dudas y nuestros sufrimientos se pierden en un mar sonoro, donde olvidamos todos los graznidos de los hombres, donde ninguna algaraba de palabras y de lenguaje, ninguna confusin de letras y jeroglficos monstruosos nos produce vrtigo, pero donde un suave toque cura sbitamente toda angustia de nuestro corazn" (pg. 329). Este conjunto de afirmaciones -las palabras del lenguaje cotidiano no pueden traducir lo que expresa el arte; y tal imposibilidad hace surgir una infinidad de interpretaciones- reaparece intacta entre los miembros de la Athenaeum, No es sorprendente: que la poesa sea intraducible es una afirmacin solidaria de la de su intransitividad; que su sentido sea inagotable es equivalente a su naturaleza en devenir permanente y a su ndole. orgnica. Friedrich Schlegel se consagrar a describir los dos trminos de esta relacin, el arte y su contenido; al hacerlo, retomar una idea que ya era familiar a Orgenes o a Clemente de Alejandra: slo es posible hablar de manera indirecta acerca de lo divino. (Orgenes escriba, por ejemplo: "Existen materias cuya significacin no podra expresarse como se debe por medio de ninguna palabra del lenguaje humano", Tratado de los principios, IV, 3, 15);; Clemente: "Todos los que trataron acerca de la divinida , tanto los brbaros
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como los griegos, ocultaron los principios de las cosas, y transmitieron la verdad por medio de enigmas, de smbolos, despus de alegoras, de metforas y otros procedimientos anlogos; tales los orculos de los griegos, y no en vano Apolo Pitio se denomina "oblicuo", Stromata, V, 4, 21, 4). Ludovico declara en la Conversacin sobre la poesa: "Slo alegricamente puede decirse lo ms elevado, precisamente porque es inexpresable" (pg. 324); YAntonio: "Lo divino slo de manera indirecta puede comunicarse y exteriorizarse en la esfera de la naturaleza" (pg. 334; la segunda versin de este texto reemplaza "lo divino" por "lo puramente espiritual"). Una nota indita llega a establecer una solidaridad mutua entre el modo de expresin indirecto o alegrico y la ndole divina de tal mensaje: el sentido de la alegora participa necesariamente de lo divino (debemos tener presente que para Friedrich Schlegel el trmino "alegora" tiene un sentido genrico y no se opone, como en otros romnticos, a "smbolo"). "Toda alegora significa a Dios, y slo puede hablarse de Dios alegricamente" (XVIII, V. 315). Este contenido, que Wackenroder llamaba "celestial", no slo se expresa mediante el arte, sino tambin mediante toda expresin indirecta o alegrica. Por una parte, pues, "toda obra de arte es una alusin al infinito" (XVIII, V. 1140); por la otra, '10s smbolos son signos, representantes de elementos que nunca son representables en s mismos" (XVIII, V. 1197). A la vez, la expresin indirecta no slo est presente en la poesa: es su principio constructor. La alegora es el centro del juego y de la apariencia poticos (XVIII. IV. 666). La alegora, los smbolos, la personificacin, as como la simetra y las figuras retricas, son principios de la poesa, no elementos: los elementos son una masa muerta (XVIII, IV. 148). El lenguaje comn es incapaz de llegar a esas alturas, la poesa es intraducible en prosa y la crtica del arte es una contradiccin entre los trminos. "La crtica de la poesa es un sin sentido", escribe Novalis (VII. 304). O

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ms bien, es posible pero, como lo sugera Moritz, con la condicin de que ella misma se vuelva poesa, msica, pintura. "Slo en poesa puede hablarse con propiedad de poesa", "una teora de la novela debera ser ella misma una novela", afirman los personajes de la Conversacin; y en un fragmento del Liceo leemos: La poesa slo puede criticarse por la poesa. Un juicio sobre el arte que no sea a su vez una obra de arte (ya por la materia -como representacin de la impresin necesaria en su devenir-, ya por una forma bella y un tono liberal, en el espritu de las antiguas stiras romanas), no tiene ningn derecho de ciudadana en el reino del arte (L, 11 7). Como el arte expresa lo indecible, su interpretacin es infinita. Para Schelling, "toda obra de arte genuina. .. se presta a infinitas interpretaciones sin que podamos decir si tal infinitud es la obra del artista mismo o reside slo en la obra" (lH, pg .620). Para A. W. Schlegel, "la visin no potica de las cosas es la que las considera reguladas por la percepcin de los sentidos y las determinaciones de la razn; la visin potica es la que las interpreta continuamente y ve en ellas una inagotable ndole figurativa" (Die Kunstlehre, pg. 81). La poesa se define por la pluralidad de sentidos.
ATHENAEUM

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[1] La poesa romntica es una poesa universal progresiva. [2] Su vocacin no es slo unificar de nuevo todos los gneros aislados de la poesa y poner en contacto la poesa con la filosofa y la retrica. [3] La poesa quiere y tambin debe unas veces mezclar, otras veces amalgamar poesa y prosa, genialidad y crtica, poesa artstica y poesa natural; debe lograr que la poesa sea viviente y social, y que la vida y la sociedad sean poticas; dcbe poetizar el Witz y

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llenar y saturar las formas del arte con toda clase de materias formadoras slidas, y animarlas con pulsaciones del humor. [4] Abarca todo lo que es slo potico, desde el ms vasto sistema de arte que contiene en s varios otros, hasta el suspiro y el beso, inspirados por el nio-poeta en un canto sin arte. [5] Puede perderse a tal punto en lo representado que creeramos que su finalidad nica y definitiva consistira en caracterizar las individualidades poticas de toda ndole; sin embargo, no existe ninguna forma apta para expresar plenamente el espritu del autor: de tal manera que el artista que slo quisiera escribir una novela se representara fortuitamente a s mismo. [6 J Como la epopeya, puede convertirse en un espejo de todo el mundo que la rodea, un cuadro del siglo. [7] Y sin embargo, an mejor puede flotar en el medio, entre lo representado y lo representante, sostenida por las alas de la reflexin potica, libre de todo inters real e ideal, y dar a esta reflexin una fuerza siempre creciente y multiplicarla como una serie infinita de espejos. [8] Es capaz de la formacin ms alta y completa, no slo desde dentro hacia el exterior, sino tambin desde el exterior hacia el interior; de tal modo que organice de manera semejante todas las partes de lo que debe ser un todo en sus productos: y as abrirse a la perspectiva de un clasicismo en crecimiento ilimitado. [9] La poesa romntica es entre las artes lo que el Witz es a la filosofa y lo que la sociedad, las relaciones, la amistad y el amor son en la vida. [10] Las dems formas de poesa ya se han cumplido y ahora pueden disecarse por completo. [111 La poesa romntica an est en desarrollo; su ndole especfica consiste en que slo puede desarrollarse eternamente, sin cumplirse nunca. [12] No puede ser agotada por ninguna teora y slo una crtica adivinatoria debera atreverse al intento de caracterizar su ideal. [13] Slo ella es infinita, as como slo ella es libre, y su ley primera es que lo arbitrario del poeta
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no .se sujete a ninguna ley. [14] El gnero romntico es el nico que es ms que un gnero, el nico que de algn modo es la poesa misma: pues en cierto sentido toda poesa es o debe ser romntica. Este fragmento 116 de la Athenaeum es obra de Fredrich Schlegel y por lo comn se lo considera el manifiesto de la escuela romntica. Lo cito aqu por encontrar en l, condensados, todos los rasgos caractersticos de la esttica romntica, tales como los he enumerado hasta ahora. 1 Cmo est compuesto este fragmento? La frase [1] es una definicin de la poesa romntica, que comporta dos trminos impregnados de una serie de sentidos: "universal" y "progresiva". Las frases [2] a [8] comentan el trmino "universal"; las frases [8] a [13] se relacionan con la palabra "progresiva". La ltima frase, [14], califica de nuevo el objeto en su generalidad; est, de algn modo, en el mismo nivel que [1]. "Universal", explicitado por las frases [21 a [8], adquiere aqu un sentido prximo al que he atribuido a "sntetsmo" Ce incidentalmente a "intransitividad"): la poesa romntica es universal en el sentido de que supera las oposiciones habituales. Se nos dan varios ejemplos en gradacin. En primer trmino, en el seno mismo de la poesa, sintetiza todos los gneros, inclusive la poesa artificial y la poesa natural Cpopular); adems, elevndose en un grado de importancia, la sntesis tiene alcance en las diferentes especies de discursos (la poesa no es ms que un ejemplo entre ellos): poesa, elocuencia, filosofa, o bien poesa y prosa. Despus se supera el mbito del lenguaje: la sntesis se produce entre poesa y vida, forma y materia, espritu e intuicin o, en el mbito de la creacin, entre genio y sentido crtico. En esta gradacin, Schlegel ha anulado una antigua separacin entre la poesa y lo que no es poesa, y as ha transformado la definicin misma de la poesa:
1. Se encontrar un comentario linea por lnea del fragmento 116 en la introducci6n al volumen 11 de la Kritische Ausgabe, pgs. LIX-LXIV, debida a Hans Echner.

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existe un movimiento ininterrumpido desde el suspiro del nio, que por ese suspiro participa de la poesa (das dichtende Kind), hasta las construcciones poticas ms complejas: la poesa es aprehendida, en su gnesis, a partir de las formas discursivas ms elementales. La frase [5] explora otras dos oposiciones sealadas por la poesa romntica; la dificultad de su interyretacin proviene de que la expresin misma de Schlege participa de este intercambio de contrarios, que constituye su objeto. Despus de la primera proposicin ("puede a tal punto perderse en lo representado") y el comienzo de la segunda ("que creeramos que su finalidad ltima y definitiva consistira en ... "), esperarnos una continuacin del gnero: "representar el mundo y no expresar lo individual". Pero corno si el comienzo dijera exactamente lo contrario de lo que en verdad ha afirmado (unificacin de los opuestos), Schlegel prosigue: "caracterizar las individualidades poticas de toda ndole". La misma inversin se reproduce en la segunda mitad de la frase: despus de "sin embargo, no existe ninguna forma apta para expresar plenamente el espritu del autor", esperarnos "de manera que un artista que s610 quisiera representarse a s mismo escribira fortuitamente una novela", encontrarnos de nuevo invertida la conclusi6n: "de tal manera que el artista que slo quisiera escribir una novela se representara fortuitamente a s mismo". Estos encadenamientos son, por as decirlo, contrarios a la lgica; pero tal es la poesa romntica y Schlegel encuentra aqu un medio para ilustrar lo que procura decir. As se reabsorben las oposiciones entre expresi6n e imitacin, entre transparencia (subjetiva) y opacidad. El resto vuelve a formas de expresin ms convencionales: la distancia entre exterior e interior se recorrer en ambos sentidos (del mismo modo la poesa se presentaba Como sntesis de la personificacin y la alegora), as como, al mismo tiempo, se conservarn simultneamente el "realismo" y el "formalismo" de la obra de arte - que flota "entre lo representado y lo representante". la metfora aparentemente trivial del arte como espejo del mundo, que aparece
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en [6], cambiar de sentido en [7]: la "serie infinita de espejos" puede provenir de otra cosa que de un espejo puesto frente a otro? Pero, entonces, el mundo ya sera siempre un reflejo de s mismo? La intransitividad del arte recibir aqu una mencin rpida: el arte est "libre ele todo inters". [8] Representa la transicin de "universal" a "progresivo". Pero antes de llegar a ella, Schlegel evoca al pasar otra propiedad cannica de la poesa romntica: su coherencia interna, debida a la vez al parecido entre las partes y a su integracin en un todo. Es aqu donde pasamos al "crecimiento ilimitado", del cual haremos notar que califica un "clasicismo" decididamente no opuesto a la poesa romntica. Desde [8] hasta [13], Schlegel evoca caractersticas que he designado con las palabras "produccin" o "expresin de lo indecible"; ambas parecen solidarias para l. El Witz, el amor y la poesa son, cada uno en su propio mbito, agentes de transformacin, movimientos motores, ms que sustancias aprehensibles; hasta [11] (inclusive), el acento est puesto sobre ese aspecto "en proceso" de la poesa romntica, y en este plano se opone a "otras formas de poesa". [12] Y [1 3] desplazan la atencin hacia el aspecto inefable de este arte; es como una consecuencia de su carcter ilimitado. La teora, que proviene de la razn y del discurso, no logra agotarlo y la nica crtica eficaz de la poesa es otra forma de poesa: tal es el significado de la expresin "crtica adivinatoria". Schlegel va an ms lejos al formular una mxima que (10 sabe muy bien) otros fragmentos de la Athenaeum contradicen: lo arbitrario del poeta no est sujeto a ninguna ley. Por fin, [14] entronca directamente con r1], al retornar una pregunta a la cual [21 y [10] responden de manera opuesta: la poesa romntica es un gnero entre los dems? La respuesta no es s ni no: como principio generador, la poesa romntica est en el fundamento de toda poesa v no se deja encerrar en un gnero; pero al mismo tiempo hay obras que encarnan este principio con ms fortuna que otras y son las que pertenecen a lo que suele llamarse el "gnero romntico" (die romantische Dic11tart).

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De lo cual surge esta frase paradjica, pero perfectamente explicable: se trata de un gnero que no es un gnero ... Athenaeum 116 aparece como el reverso de la simfilosofa: ms que el pensamiento nico de varios, es la afirmacin plural de uno solo.

SIMBOLO y ALEGORIA
Cuando A. \Y. Schlegel expone, en 1801, la doctrina romntica de manera sistemtica, no deja de referirse a la obra que el ao anterior ha publicado su amigo Schelling. Esta obra ya contiene, en efecto, los principios de la doc-trina romntica; Schlegel la aprueba enteramente y apenas sugiere una modificacin terminolgica. Para Schelling, lo infinito representado de manera finita (111, pg. 620) es la belleza, definicin en la cual ya est incluido lo sublime, como es forzoso. Estoy enteramente de acuerdo con esta definicin; slo preferira mejorar esa expresin de este modo: lo bello es una representacin simblica de lo infinito. De este modo se aclara hasta qu punto lo infinito puede aparecer en lo finito. ( ... ) Cmo puede llevarse lo infinito a la superficie, a la aparicin? Slo simblicamente, con imgenes y signos. ( ... ) Hacer poesa (en el sentido ms vasto de lo potico que es el fundamento de todas las artes) no es otra cosa que un eterno simbolizar (Die Kunstlehre, pgs. 8182). Podramos decir sin exageracin que si debiramos condensar la esttica romntica en una sola palabra, acudiramos sin duda a la que A. 'V. Schlcgel introduce en ese texto: smbolo. Toda la esttica romntica sera en ese caso y en resumidas cuentas una teora semitica. A la vez, para comprender el sentido moderno de la palabra "smbolo" es necesario y suficiente releer los textos romnticos. En ninguna otra parte el sentido de :'smbolo" aparece de manera

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tan clara Como en la oposicin entre smbolo y alegora, oposicin inventada por los romnticos y que les permite oponerse a todo cuanto no sea ellos mismos. Examinar brevemente los principios tomados en cuenta por esa oposicin.
GOETHE

Los objetos estarn determinados por un sentimiento profundo que, cuando es puro y natural, coincidir con los objetos mejores y ms elevados y los volver, en definitiva, simblicos. Los objetos as representados parecen existir slo por s mismos y sin embargo son significativos en lo ms hondo de ellos mismos, a causa del ideal que siempre implica una generalidad. Si lo simblico indica otra cosa adems de la representacin, siempre lo har de manera indirecta. ( ... ) Ahora tambin existen obras de arte que brillan por la razn, el rasgo de ingenio, la galantera. y entre ellas clasificamos tambin todas las obras alegricas; es de estas ltimas de donde debemos esperar lo menos bueno, porque destruyen igualmente el inters por la representacin misma y, por as decirlo, rechazan el espritu en s mismo y apartan de su mirada lo que est verdaderamente representado. Lo alegrico se distingue de lo simblico porque este ltimo designa indirectamente y aquel directamente (I797, JA 33, pg. 94). Esta cita proviene de un breve articulo titulado Sobre los objetos de las artes figurativas, escrito en 1797 pero publicado mucho despus de la muerte de Goethe. Es la primera vez que Goethe formula la oposicin smbolo-alegora en un texto destinado a la publicidad (aunque en definitiva no la alcance). Hoy conocemos muy bien la prehistoria de esta oposicin en la obra de Goethe. Hasta 1790, la palabra "smbolo" no tiene en modo alguno el sentido que habr adquirido en la
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poca romntica: o bien es un simple sinnimo de otra serie de trminos ms usados (como alegora, jeroglfico, cifra, emblema, etc.), o bien designa con preferencia el signo puramente arbitrario y abstracto (los smbolos matemticos). Este segundo sentido, en particular, es habitual en los leibnizianos: por ejemplo, en Wolff. Es Kant quien, en la Crtica de la facultad de juzgar, invierte ese uso y lleva la palabra "smbolo" muy cerca de su sentido moderno. Lejos de caracterizar la razn abstracta, el smbolo es propio de la manera intuitiva y sensitiva de aprehender las cosas. Los nuevos lgicos admiten un uso de la palabra simblico que es absurdo e inexacto, cuando se lo opone al modo de representacin intuitivo; la representacin simblica, en efecto, no es ms que un modo de la representacin intuitiva ( 59, pg. 174). SchilIer ser un lector inmediato y atento de Kant; adoptar el nuevo uso de la palabra "smbolo"; ahora bien, es en la correspondencia entre Goethe y SchilIer, durante los aos que preceden a la redaccin del breve artculo que hemos citado, donde la palabra "smbolo" aparece en Goethe con su nuevo sentido (lo cual no significa, sin embargo, que Kant, SchilIer y Goethe tengan ]a misma concepcin del smbolo; slo indica que en ellos el empleo del trmino se opone al de los autores anteriores). Despus de esas cartas, Goethe resuelve redactar un texto breve en colaboracin con su amigo, el historiador del arte Heinrich Meyer: por fin cada uno de ellos escribe un artculo con el mismo ttulo, v slo el de Meyer se publica 1.
1. La gnesis y la estructura del smbolo en Goethe han sido estudiadas con toda la atencin necesaria por: J. l. Rouge, "Goethe et la notion du symbole", en Goethe. Estudios publicados para el centenario de su muerte por la Universidad de Estrasburgo, 1932, pgs. 285-310; C. MIler, Die geschichtliche Voraussetzungen des Symbolbe11.riffs in Goethes Kunstanschauung, 1937; id., "Der Symbolbegriff in Goethes Kunstanschauung", en Goethe. Ylermonatsschrtit der Goethe-Gesellschait, 8, 1943; M. Marache, Le Symbole dans la pense et

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Sea cual fuere el aporte de los predecesores de Goethe en la determinacin tanto del significante como del significado de "smbolo", lo cierto es que si dejamos aparte el ensayo (le Meyer (sobre el cual volveremos), es sin duda Goethe quien introdujo la oposicin entre smbolo y alegora. En Los objetos de las artes [igurativas, esta oposicin aparece desarrollada. Goethe ya ha comparado los mritos respectivos de los diferentes objetos bajo la mirada del pintor. Pasa entonces a la manera de tratar (die Behalldlzmg) los objetos, y es entonces cuando surgen los trminos smbolo y alegora. En qu consiste la diferencia? Afirmemos, ante todo, un rasgo comn: smbolo y alegora permiten representar o designar; introduciendo un trmino que est ausente en el texto de Goethe podramos decir que son dos especies de signos. La primera diferencia surge de que en la alegora el aspecto significante es instantneamente atravesado por el conocimiento de lo que est significado, mientras que en el smbolo conserva su valor propio, su opacidad. la alegora es transitiva, el smbolo intransitivo -pero de tal manera que no deja de significar: en otros trminos, su intransitividad se da al mismo tiempo que su sintetismo. As, el smbolo se dirige a la percepcin (y a la inteleccin); la alegora, en cambio, slo se dirige a la inteleccin. Sealemos que Goethe da el nombre de "lo representado" a lo que para nosotros es lo representante (el objeto sensible). Este modo de significacin especfica nos permite formular una segunda diferencia. La alegora significa directamente, es decir que su faz sensible no tiene ms razn de ser que transmitir un sentido. El smbolo slo significa indirectamente, de manera secundaria: ante todo se presenta por s mismo y slo en un segundo momento descubre adems lo que significa. En la alegora, la designacin es primaria; en el smbolo, es secundaria. Quiz podramos decir
l'oeuvre de Goethe, Parls, 1960, en particular cap. VI (pgs. 111-129) Y X (pgs. 206-219); B. Sorcnsen, op. cit. cap. VII (pgs. 86-132). El estudio de Rouge ofrece una buena visin de conjunto; el de Sorenscn abunda en matices.

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tambin, forzando el vocabulano de Goethe: el smbolo representa y (eventualmente) designa; la alegora designa, pero ya no representa. Una tercera diferencia puede deducirse de lo que Goethe atribuye al smbolo: concierne a la naturaleza dc la relacin significante. En el caso del smbolo, tiene un carcter muy preciso: es un paso de lo particular (el objeto) a lo general (y a lo ideal); en otros trminos, la significacin simblica, para Goethe, tiene necesariamente la misma ndole que el ejemplo: es un caso particular a travs del cual (pero no en lugar del cual) se ve, mediante una especie de transparencia, la ley general de la cual emana. Lo simblico es ejemplar, es lo tpico, yeso permite considerarlo como la manifestacin de una ley general. As se confirma el valor de la relacin de participacin para la esttica romntica, en detrimento de la relacin de semejanza, que haba dominado sin rival las doctrinas clsicas (y sobre todo por el sesgo de la imitacin). La relacin significante que est en la base misma de la alegora no se precisa. por el momento. Una cuarta y ltima diferencia reside en el modo de percepcn, En el caso del smbolo, se produce una suerte de sorpresa debida a una ilusin: creamos que la cosa se presentaba por s misma, despus descubrimos que tambin tiene un sentido (secundario). En cuanto a la alegora. Goethe insiste en su parentesco con las dems manifestaciones de la razn (el ingenio, la galantera). La oposicin no est realmente articulada, pero la sentimos muy inmediata: en un caso domina la razn, pero no en el otro.

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916. Por lo tanto, podramos llamar simblico un uso que estara en perfecto acuerdo con la naturaleza, en el sentido de que el color se empleara en armona con su efecto y la relacin real expresara de inmediato la significacin. Por ejemplo. si se elige el prpura como seal de la majestad. no habr duda de que se habr encontrado la expresin conveniente. como se lo ha
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explicado de manera suficiente ms arriba. 91 7. A este uso se une estrechamente otro que podramos llamar alegrico. Este es ms fortuito y arbitrario, y hasta podramos decir convencional, en el sentido de que ante todo debe transmitirnos el sentido del signo, antes que sepamos qu significa, como ocurre, por ejemplo, con el color verde atribuido a la esperanza (1808; JA, 40, pgs. 116-117). Estos dos breves pargrafos figuran en la Doctrina de los colores, al final de la exposicin didctica, bajo el ttulo "Uso alegrico, simblico, mstico de los colores". En efecto, aqu aparece un tercer trmino, "mstico"; pero podramos dejarlo de lado, pues simblico y alegrico participan nuevamente de la calidad significante, que no es determinante para el uso mstico del color. La oposicin enunciada en el pasaje citado es muy simple; lo nico sorprendente es que difiera de las dicotomas propuestas en el ensayo Sobre los objetos de las artes figurativas. Esta vez se trata de los signos motivados e inmotivados, o bien de los signos naturales y arbitrarios (convencionales). De esta primera diferencia se desprende una segunda: siendo la significacin del smbolo natural, es inmediatamente comprensible para todos; en cambio la de la alegora procede de una convencin "arbitraria", debe conocrsela antes que sea posible comprenderla. Lo innato y lo adquirido se superponen aqu a lo universal y lo particular. Los ejemplos dados quiz convenzan menos: la majestad tiene un vnculo ms natural con el prpura que la esperanza con el verde? La cuarta de las diferencias advertidas en el texto precedente reaparece aqu en segundo trmino: el smbolo produce un efecto y slo a travs de l una significacin; la alegora tiene un sentido que se transmite y que se adquiere; la funcin de la razn parece, pues, diferente en uno y otro caso. El fuego natural ser presentado, aunque sometido a un fin artstico, y con justa razn llamamos srnb284

licas tales presentaciones. ( ... ) Es la cosa, sin serlo aunque es la cosa; una imagen resumida en el espejo del espritu y, sin embargo, idntica al objeto. En cambio, hasta qu punto la alegora se queda muy atrs: quiz est llena de espritu, pero casi siempre es retrica y convencional y en todos los casos vale tanto ms cuanto ms se acerca a lo que llamamos smbolo (I 820; WA 41-1, pg. 142). Este texto figura en los comentarios sobre la pintura de Filostrato y se presenta explcitamente como una defensa del concepto y de la palabra simblico. Goethe describe como ejemplo un cuadro (San Pedro junto al fuego, la noche en que arrestan a Jess), que califica de muy "lacnico" y que, por lo tanto, nadie se atrevera a considerar alegrico. En cambio, es simblico. Destaquemos una vez ms, en este caso, los rasgos caractersticos del smbolo por oposicin a la alegora. El primero remite a la diferencia observada en nuestro primer texto, la que existe entre designacin directa e indirecta: el fuego representado es ante todo llll fuego; si adems significa algo, es, en ltima instancia, en un segundo momento. Segunda diferencia, que ya conocemos bien: aunque provisto de una significacin, el smbolo es ntranstvo. Esta condicin paradjica est puesta en evidencia por una frase igualmente paradjica: el smbolo es la cosa sin serlo y sindolo a la vez. .. (la intransitividad, una vez ms, est aparejada con el sintetismo). El objeto simblico es a la vez idntico y no idntico a s mismo. La alegora, en cambio, es transitiva, funcional, utilitaria, sin valor propio: es sin duda el sentido del adjetivo "retrico", en este contexto. Tercera diferencia, tambin familiar para nosotros: la alegora es convencional y, por lo tanto, puede ser arbitraria, inmotivada. El smbolo, por su parte, es una imagen (Bild) y proviene de lo natural. Cuarta diferencia: la alegora est "llena de espritu"; el smbolo slo tiene una relacin oblicua con el "espejo del

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espritu". Reconocemos aqu el carcter racional de la alegora, opuesta a la naturaleza intuitiva del smbolo. Por fin, en dos ocasiones, Goethe insiste en el carcter lacnico, condensado, del smbolo. De este modo parece destacar la densidad simblica, por oposicin a la expansin discursiva: slo un fuego est representado y la interpretacin simblica le aade nuevos valores. La alegora sera menos lacnica en el sentido de que en ella se da la obligacin de interpretar; la expansin est casi tan presente como en el discurso explcito. Agreguemos que aqu, como en los textos precedentes (sobre todo en el primero), Goethe no oculta sus preferencias por el smbolo.

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Existe una gran diferencia entre el poeta que busca lo particular a travs de lo general y el poeta que ve lo general en lo particular. De la primera manera nace la alegora, en la cual lo particular vale slo como ejemplo de lo general; la segunda es la propia de la naturaleza de la poesa: dice un particular, sin pensar a partir de lo general y sin indicarlo. Pero el que aprehende vivamente ese particular recibe al mismo tiempo lo general, sin advertirlo, o slo advirtindolo despus (1822; lA 38, pg. 261). Es la formulacin ms clebre de la oposicin entre smbolo y alegora. Sigue a una comparacin que Coethe hace entre l mismo y Schiller. La diferencia entre ambos conceptos es la que tambin existe entre ambos poetas. Goethe, evidentemente, se reserva el papel simblico. La valorizacin de uno de los trminos opuestos es buscada aqu: no slo porque Goethe se identifica con l, sino tambin porque la poesa, toda poesa, es o debe ser fundamentalmente simblica. Advirtamos que es la primera vez que la oposicin se aplica a la poesa y no ya a una materia visible. La insistencia en el paso de lo particular a lo general es aqu ms notoria; al mismo tiempo, ms precisa. Obligatoria 286

para el smbolo, est igualmente presente en la alegora: ambos no se distinguen, pues, por la naturaleza lgica de la relacin entre simbolizante y simbolizado, sino a partir del modo de evocacin de lo general por lo particular. Goethe parece as conceder ms atencin al proceso de produccin y de recepcin de los smbolos y las alegoras. En la obra terminada siempre nos encontramos con un particular; este particular puede siempre evocar un general. Pero hay una diferencia en el proceso de creacin, segn se parta de lo particular para descubrir despus lo general (en el caso del smbolo) o bien se presente primero lo general y despus se le busque una encarnacin particular. Esta diferencia de proceso influye en la obra misma: no es posible separar la produccin del producto. Tal es, pues, la oposicin ms importante: en la alegora, la significacin es obligatoria C'drecta", deca el primer texto) y la imagen presente en la obra es, por lo tanto, transitiva; en el smbolo, la imagen presente no indica por s misma que tenga otro sentido: slo "despus" o inconscientemente se nos lleva a un trabajo de reinterpretacin. Pasamos aqu del proceso de produccin y por intermedio de la obra misma al de recepcin: al fin de cuentas, la diferencia decisiva parece consistir en esto, en la manera en que se interpreta o bien, segn los trminos de Goethe, en la manera en que se pasa de un particular a un general. Goethe no presenta aqu ideas radicalmente nuevas respecto de los textos anteriores, pero ilumina otros aspectos mediante su rpida evocacin del proceso autor-obra-lector y, sobre todo, al insistir ms en la diferencia entre los procesos psquicos (de produccin y recepcin) que en las diferencias lgicas inherentes a la obra misma.

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La alegora transforma el fenmeno en concepto, el concepto en imagen, pero de tal manera que el concepto permanezca siempre contenido en la imagen y que se pueda aprehenderlo enteramente y expresarlo
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en ella. La simblica transforma el fenmeno en idea, la idea en imagen, y de tal manera que la idea siempre persiste infinitamente activa e inaccesible en la imagen y que, aunque dicha en todas las lenguas, permanece indecible (Nachlass; JA 35, pgs. 325-326). Es la ltima mxima que Goethe dedica a la oposicin smbolo-alegora; la formula en sus aos de vejez. Aqu, como en el texto precedente, la atencin se centra en una gnesis ideal. Las analogas entre las dos nociones son fuertes, an ms que en el texto precedente, puesto que ahora desaparece la diferencia de proceso (de lo particular a lo general en el smbolo, de lo general a lo particular en la alegora); toda produccin sigue el trayecto particular-general-particular. Siempre hay un fenmeno concreto al principio, despus una fase de abstraccin para llegar por fin a la imagen, igualmente concreta (y que slo est presente en la obra terminada). Pero a partir de aqu, se establecen las diferencias. Ante todo, la abstraccin no es la misma en uno y otro caso: al concepto, que pertenece estrictamente a la razn, en la alegora, se opone la idea en el smbolo, cuyas resonancias kantianas la atraen en el sentido de una aprehensin global e "intuitiva". Esta diferencia es importante y nueva: por primera vez Goethe afirma que el contenido del smbolo y de la alegora no son idnticos y que no se expresa "la misma cosa" con ayuda del uno o de la otra. Para volver a la distincin inicial de nuestro primer texto, la diferencia ya no est en la manera de tratar, sino en el objeto tratado. Una segunda diferencia ya estaba sugerida por los otros textos, sin que hubiera encontrado una formulacin tan precisa: es la que existe entre lo decible -en la alegoray lo indecible (Unaussprechliche) -en el smbolo-; como vemos, sigue la oposicin entre concepto e idea. Se duplica mediante otra que slo es su consecuencia y que nos lleva a la diferencia entre produccin y producto, entre devenir y ser: el sentido de la alegora es finito, el del smbolo es infinito, inagotable; o bien: el sentido es concluso, terminado y, por lo tanto, de algn modo est muerto en la ale-

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gora; en el smbolo es activo y viviente. Una vez ms, la diferencia entre smbolo y alegora est dada ante todo por el trabajo que el uno y la otra imponen al espritu del receptor, aunque tales diferencias de actitud estn determinadas por propiedades de la obra misma (que esta vez Goethe no menciona). Todas estas evocaciones de la pareja smbolo-alegora en la obra de Goethe nos parecen ms complementarias que divergentes. Slo mediante la yuxtaposicin de los enunciados se llega a la definicin completa. En cuanto se refiere al smbolo, se encuentra la panoplia de las caractersticas destacadas por los romnticos: el smbolo es productor, intransitivo, motivado; logra la fusin de los contrarios: es y a la vez significa, su contenido escapa a la razn: expresa lo indecible. En cambio la alegora es, evidentemente, algo ya hecho, transitivo, arbitrario, pura significacin, expresin de la razn. A este estereotipo romntico se suman algunas observaciones de detalle. Ms que por sus formas lgicas (smbclo y alegora designan igualmente lo general por intermedio de lo particular), ambos tipos de remisin significante se distinguen por el proceso de produccin y de recepcin del cual son trmino o punto de partida: el smbolo se produce inconscientemente y provoca un trabajo de interpretacin infinito; la alegora es intencional quiz se comprenda sin "resto", Igualmente personal es a interpretacin del smbolo como representacin de lo tpico. Existe, por fin, una diferencia morfolgica (y por lo tanto particularmente interesante) entre carcter directo e indirecto de designacin; aunque presente, no parece desempear un papel de primer plano en Coethe.

SCHELLING

Sensible a la sugerencia de A. W. Schlegel y, sin duda, a la cercana espiritual de Coethe, Schelling introduce la nocin de smbolo en su sistema conceptual, tal como apa-

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rece expuesta en sus cursos de 1802-1803, publicados despus de su muerte bajo el ttulo de Filosofa del arte. Ms an, esta nocin de smbolo, definida por oposicin a alegora, ocupa el lugar ms elevado del edificio entero, tal como lo describe esa obra. Para ser ms exactos, la pareja smbolo-alegora aparece en dos lugares del texto y no es evidente que el sentido de los trminos sea el mismo en ambos casos. Por consiguiente, es preferible examinarlos separadamente. La primera aparicin de la palabra smbolo no lo sita en una oposicin a la alegora, sino en un! serie de tres trminos: esquemtico, alegrico, simblico. Tambin en este caso habr que recordar el uso kantiano de algunas palabras. Hemos visto que Kant haba invertido el sentido de la palabra smbolo; en el mismo pargrafo de la Crtica de la facultad de juzgar opone lo simblico a lo esquemtico (ya presente en la Crtica de la razn pura). Toda hipotiposis (presentacin, subjectio sub adspectum'), como acto que consiste en hacer sensible, es doble: o bien es esquemtica, cuando a priori la intuicin correspondiente est dada en un concepto que el entendimiento aprehende; o bien es simblica, cuando a un concepto que slo la razn puede pensar y al que no puede convenir ninguna intuicin sensible se somete una intuicin tal que en relacin a ella el procedimiento de la facultad de juzgar es simplemente anlogo al que ella observa cuando esquematiza (pg. 173). Esquemas y smbolos tienen algo en comn, fuera del hecho de que significan: son hipotiposis o presentaciones, es decir, unidades cuya parte sensible no es puramente transparente e indiferente, como lo es en el caso de los caracteres, de las palabras o de los signos algebraicos; en otros trminos, son signos motivados por oposicin a los dems signos inmotivados, donde esa misma parte sensible "no contiene nada de lo que pertenece a la intuicin de los objetos" (pg. 174). Esta primera propiedad comn sirve, por lo dems, para oponerlos mejor: el significado esquemtico
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puede ser expresado adecuadamente y, por consiguiente, su designacin es directa; el significado simblico, en cambio, como por ejemplo una idea esttica, no posee designacin adecuada ni "intuicin sensible" que le convenga; slo puede evocarse de manera indirecta, por analoga con otra esquematizacin. Lo expresable es solidario de lo directo, lo inefable de lo indirecto y, por lo tanto, del smbolo. Schelling rene de algn modo todas las oposiciones, la de Kant entre esquemtico y simblico, la de Goethe entre alegrico y simblico, y obtiene una serie de tres trminos. Pero el contenido de las palabras ya no es el mismo. Las definiciones de Schelling provienen ms de la lgica que las de sus predecesores: la diferencia entre las tres nociones resulta de las combinaciones de dos categoras fundamentales: lo general y lo particular. Esta representacin (Darstellung) en la cual lo general significa lo particular, o en la cual lo particular es aprehendido a travs de lo general, es lo esquemtico. y esta representacin en la cual lo particular significa lo general, o en la cual lo general es aprehendido a travs de lo particular, es alegrica. La sntesis de ambas maneras, donde ni lo general significa lo particular ni lo particular significa lo general, y donde ambos son absolutamente uno, es lo simblico (V, pg. 407). El esquematismo se ha convertido en la designacin de lo particular por lo general. El caso ms comn de esquematismo es, evidentemente, el lenguaje: las palabras, siempre generales son, sin embargo, susceptibles de designar realidades individuales. Schelling cita otro ejemplo: el artesano que fabrica un objeto segn un diseo o una idea establece la misma relacin entre lo general y lo particular. A la inversa, la alegora es la designacin de lo general por lo particular. Ese empleo de la palabra es nuevo respecto de la tradicin antigua, para la cual la relacin entre las dos partes de la alegora, cuando est especificada, es de semejanza y. por lo tanto, vincula dos particulares. En el siglo
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XVIII, Lessing opona, en los Tratados sobre la fbula, la alegora, designacin de un particular por otro particular, al ejemplo, designacin de lo general por un particular.. La "alegora" de Schelling est, pues, ms cerca de lo que Lessing llama ejemplo (y sin duda de la alegora de Goethe) que de la alegora clsica. Schelling agrega que existe una diferencia entre el texto alegrico y la lectura alegrica: pocIemos leer alegricamente cualquier libro. "El encanto de la poesa homrica y de toda la mitologa proviene, a decir verdad, de que contiene tambin la significacin alegrica como lJOsibilidad: en efecto, todo podra alegorizarse. En ello consiste la infinitud del sentido en la mitologa griega" (V, pg. 409). En cuanto al smbolo, se caracteriza por la fusin de esos dos contrarios que son lo general y lo particular; o bien, segn la formulacin preferida de Schelling, por el hecho de que el smbolo no slo significa, sino tambin es. En otros trminos, por la intransitividad del simbolizante. En el smbolo, "lo finito es al mismo tiempo lo infinito mismo, v no lo significa solamente" (V, pgs. 452-453). "Es simblica una imagen cuyo objeto no slo significa la idea, sino que es esa idea misma" (V, pgs. 554-555). Los ejemplos analizados tienen el mismo sentido:

No debe decirse, por ejemplo, que Jpiter o Minerva significan o deben significar algo. De ese modo se habra anulado toda la independencia potica de esas figuras. No significan, son la cosa misma (V, pgs. 400-401).

bien: As Mara Magdalena no slo significa el arrepentimiento, es el arrepentimiento viviente. As la imagen de santa Cecilia, la protectora de la msica, es una imagen no alegrica, sino simblica, puesto que tiene una existencia independiente de la significacin, sin perder la significacin (V, -pg. 555).

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Se habr observado que si bien repite a Moritz en esa insistencia sobre el heterotelismo de la alegora y el autotelismo del smbolo ("lo que no est por s mismo sino por otro significa ese otro", reitera en V, pg. 566), Schelling no olvida nunca que el smbolo existe por s mismo y que al mismo tiempo significa (mientras que Moritz tenda ms a decir que existe en lugar de significar). En esto el smbolo difiere de la imagen que, a su vez, puede agotarse en su percepcin sensible. No nos satisfacemos, en verdad, ni ante el ser puramente insignificante (por ejemplo el que da la pura imagen), ni menos an ante la pura significacin, sino que queremos que lo que debe ser objeto de una representacin artstica absoluta sea tan concreto que resulte igual a s mismo como la imagen, y al mismo tiempo tan general y cargado de sentido como el concepto. Por eso la lengua alemana expresa bien la idea de smbolo con la palabra Sinnbild, imagen significativa (V, pgs. 411-412). As definido, el smbolo coincide en su extensin con el arte o, en todo caso, con la esencia del arte. El pensamiento es puro esquematismo; toda accin, en cambio, es alegrica (pues significa un general como particular) y el arte es simblico (V, pg. 41). Al mismo tiempo, el smbolo coincide con lo bello: De acuerdo con estas observaciones, podemos condensar en una sola todas las exigencias del cuadro en el estilo simblico: todo est sometido a la belleza, qu_e siempre es simblica (V, pg. 558). An ms fuerte es la asimilacin entre smbolo y mitologa (acerca de este punto Schelling reconoce su deuda con Moritz). En la alegora, lo particular slo significa lo general; en la mitologa, es al mismo tiempo lo general (V,

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pg. 409). De toda esta investigacin se deduce una consecuencia necesaria: la mitologa en general, y cada una de sus poesas en particular, no deben ser aprehendidas ni esquemticamente ni alegricamente, sino simblicamente (pg. 411). La exigencia de una mitologa no consiste, pues, en que sus smbolos signifiquen simplemente ideas, sino precisamente que sean seres significantes por s mismos, independientes (pg. 447). Como ocurre con el smbolo en general, en el caso de la mitologa Schelling insiste particularmente en el lado paradjico de su definicin: la mitologa es a la vez general y particular, es y significa; ms an, no significa sino porque es. Cada figura de la mitologa debe tomarse como lo que es, pues precisamente por esto ser tomada como lo que significa. Aqu la significacin es al mismo tiempo el ser mismo, ha pasado al objeto, es una con l. No bien permitimos que esos seres signifiquen algo, ya no son nada en s mismos. ( ... ) Su mayor atractivo reside en el hecho de que como tan slo son, sin ninguna relacin, absolutos en s mismos, al mismo tiempo dejan que la significacin se trasluzca a travs de ellos (V, pg. 411). Tal es la primera acepcin de los trminos smbolo }' alegora en Schelling. Aparece en la Filosofa del arte, 39; Y los trminos conservan el mismo sentido en otros pasajes. Sin embargo, existe otra larga discusin de ambas nociones, hecha a propsito de la pintura. Ante todo, la trada esquemtico-alegrico-simblico se reducir a dos trminos por el hecho de que el arte slo percibe lo particular y nunca puede partir de lo general. O bien el arte figurativo hace significar lo general a travs de lo particular o bien este ltimo, significando lo general, lo es al mismo tiempo. La primera especie de representacin es la alegrica, la segunda es la simblica . . . (V, pg. 549).
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Las palabras simblico y alegrico conservan aqu el mismo sentido que antes, pero pronto cambiarn. En efecto, en el anlisis concreto de la pintura simblica y alegrica Schelling parece partir de una vieja oposicin, ya caracterstica de la hermenutica de los estoicos: la oposicin entre sentido literal o histrico y sentido alegrico. "La pintura simblica coincide enteramente con la que se llama histrica, de la cual designa simplemente la fuerza superior. ( ... ) Segn nuestra explicacin, lo histrico mismo no es sino una especie de lo simblico" (V, pg. 555). En cuanto a la alegora, se subdivide segn categoras igualmente familiares a la antigua hermenutica: "En los cuadros, la alegora puede ser o bien fsica, y relacionarse con los objetos naturales, o bien moral, o histrica" (V, pg. 552). Esta alegora no es idntica a la de los textos anteriores; lo prueba el hecho de que en los ejemplos citados la relacin constituida ya no se da entre un particular y un general, sino, como en la concepcin antigua de la alegora, entre dos particulares. He aqu un ejemplo de alegora fsica: El Nilo y su inunda~in hasta de diecisis pies, que para los antiguos significa la mayor fertilidad, se reproduca mediante otros tantos nios sentados al pie de la figura colosal (V, pg. 552). Citemos un ejemplo de la alegora histrica en el cual esta ltima palabra adquiere un significado diferente del que tiene en la expresin "sentido histrico" (o literal): El renacimiento de una ciudad mediante los favores de un prncipe ser representado en antiguas monedas por un cuerpo femenino elevado sobre la tierra por un cuerpo masculino (V, pg. 554). . Ahora bien, el ro y los nios, la ciudad y el cuerpo humano son entidades particulares: la relacin entre ellas slo puede ser de semejanza, y no ya de ejemplificacin.
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Un pasaje de esa segunda seccin dedicada a la alegora

(y al smbolo) ilustra particularmente este cambio de sen-

tido. Schelling parece distinguir entre una alegora en sentido dbil (que corresponde a su definicin primera de la alegora, segn la cual lo particular designa lo general) y una alegora en sentido fuerte que se contenta (en nuestra opinin de manera an ms dbil) con marcar la diferencia entre lo que designa y lo que es designado. Es curioso que sea precisamente en esta ocasin cuando Schelling recuerde (como lo hada Kant) otra teora clsica, la que opone signos motivados e inmotivados. En general la alegora puede compararse con una lengua general que, a diferencia de las lenguas particulares, no se basara en signos arbitrarios, sino en signos naturales y objetivamente vlidos. Tal lengua es significacin de ideas a travs de imgenes reales y concretas, y por eso el lenguaje del arte -y del arte figurativo en particular, que segn la expresin de un antiguo es una poesa muda- debe presentar sus pensamientos personalmente. por as decirlo, mediante figuras. Pero el concepto fuerte de la alegora, que aqu presuponemos, es que lo representado significa argo diferente de s mismo, indica algo distinto de l (V, pg. 549). Sorprende comprobar que, llegado a los anlisis concretos, Schelling vuelve a un sentido antiguo. y por lo tanto trivial en su contexto, de la oposicin entre alegora y smbolo (aunque este ltimo trmino no haya sido empleado as anteriormente). Pero lo cierto es que el empleo de las palabras. mediante el cual Schelling se une al conjunto de la tradicin romntica, es el primero, el que desarrollaba en la parte general de su obra.
OTROS

El primero que opuso pblicamente smbolo y alegora no fue Kant (que no menciona la alegora en las pginas

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donde vuelve a definir el smbolo), ni Schiller (que slo reflexiona acerca de la alegora en sus cartas a Goethe), ni Goethe (que guarda en una gaveta las pginas que le dedica), ni Schelling (que no publica en vida la Filosofa del arte), sino Heinrich Meyer, historiador del arte y amigo de Goethe. En el mismo ao de 1797, en que Goethe redacta su primera exposicin de la dicotoma, Meyer publica por su parte un ensayo con el mismo ttulo: Sobre los objetos de las artes figurativas, aparentemente inspirado en las discusiones que tiene con Goethe. Aunque no haya por qu atribuir la paternidad de Goethe a ese ensayo, se comprender por qu Meyer no desempea un papel esencial en la historia de ambos conceptos: emplea las palabras sin ningn espritu crtico y sin preocuparse de precisar en qu consiste exactamente la diferencia entre ellas. He aqu los pasajes de su ensayo que contienen lo que ms se parece a definiciones: Llamaremos puramente alegricos los objetos que ocultan, bajo la superficie de la imagen potica, histrica o simblica, una verdad importante v profunda, que la razn slo descubre cuando el sentido satisfecho va no espera nada. ( ... ) En las imgenes simblicas de las divinidades o de sus propiedades, el arte figurativo elabora sus objetos ms elevados, hace que las ideas y los conceptos mismos se nos aparezcan de manera sensible, los obliga a entrar en el espacio, a adquirir forma, a ofrecerse a la mirada (Kleine Schriiten, pgs. 14, 20). En el smbolo el significado mismo se vuelve significante; existe una fusin entre los dos aspectos del signo. En la alegora, en cambio, los dos aspectos estn bien separados: primero se contempla lo sensible; una vez que los sentidos ya no encuentran nada, interviene la razn, que descubre un sentido independiente de esas imgenes sensibles. Sin embargo, se observar que los procesos descritos por Meyer son opuestos a los formulados por Goethe (en un texto que aparece veinte aos despus): aqu es la alegora la que va de lo particular a lo general (de la "imagen" a la "verdad"),

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mientras lo simblico va de lo general a lo particular (de las "ideas y conceptos" a lo que se ofrece a la mirada). Que Meyer no preste atencin a tal diferencia lo seala el hecho de que en la primera frase, que sin embargo es casi una definicin de la alegora, la palabra "smbolo" aparece en un sentido no tcnico. Otra frmula de Meyer atraer ms el inters de sus contemporneos; pero la escribe unos diez aos despus. Para explicar la oposicin entre smbolo y alegora recurre a la oposicin entre ser y significar, que ya hemos encontrado utilizada con el mismo fin en la obra de Schelling. la unin de ambos verbos es an ms antigua y fue expuesta con mayor claridad. En una carta a Meyer, precisamente, fechada el 13 de marzo de 1791, Goethe escriba ("alegora" designa aqu lo que ms tarde llamar "smbolo"): "En lo que respecta a la invencin, me parece que usted ha tocado el lmite feliz que la alegora no debera superar. Son figuras que significan el todo, pero ni significan ni muestran y hasta me atrevera a decir que no son." Mientras tanto, en 1800, Herder haba escrito en Kalligone que los tonos musicales "no slo significan, sino que adems son ... " He aqu ahora las frases de Meyer acerca del smbolo y la alegora (cuando reprocha a \VinckeImann que no distinga entre ambos): [Los smbolos] no tienen ninguna otra relacin; son realmente lo que significan: Jpiter, la imagen de la ms alta dignidad de la fuerza ilimitada ( ... ), Venus, la mujer creada para el amor, etc.; por lo tanto, se trata de caracteres de la ms alta especie o de conceptos generales encarnados por el arte. Tales representaciones se llaman smbolos, a diferencia de las alegoras propiamente dichas ( ... ) La representacin simblica es el concepto general mismo, vuelto sensible; la representacin alegrica significa slo un concepto general diferente de ella (UNotas" para la ed. de Winckelmann, pgs. 684-85). El smbolo es, la alegora significa; el primero fusiona significante y significado, la segunda los separa.

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Entre los dos textos de Meyer aparecer otra formulacin que, ms que de Goethe, deriva de Schelling. Se encuentra en una obra de Friedrich Ast: System der Kunstlehre, publicada en 1805. Podramos decir que contiene una exposicin esquemtica y dogmtica de la esttica (entonces indita) de Schelling. La distincin que sigue est en una pgina que opone naturaleza y arte, segn la categora de la transitividad. Ast escribe: El producto particular del universo slo es una alegora del absoluto, es decir, se refiere al absoluto y significa el tedo sin representarlo, por lo tanto, sin representar un absoluto; la obra de arte, por el contrario, es smbolo del absoluto, es decir, significacin y, al mismo tiempo, representacin del absoluto (System der Kunstlehre, pg. 6). Sin advertirlo, Ast reitera los trminos que empleaba Diderot para oponer el uso potico y el uso utilitario del lenguaje: en el primero, se significa y se representa al mismo tiempo; en el segundo, slo se da la significacin. Podemos interpretar sin vacilar esta diferencia refirindonos a las ideas que Ast desarrolla en otro texto acerca de la naturaleza de la obra de arte y aun del discurso en general. La relacin entre lo sensible y lo inteligible es motivada en el caso del smbolo, inmotivada en el de la alegora. Esto, a su vez, remite a la mayor o menor coherencia entre los diferentes planos de la obra (que, como hemos visto, tanto preocupa a Ast). Otro autor que debemos tener en cuenta con relacin al mismo problema y perteneciente a la misma poca es \V. von Humboldt. Su anlisis de la relacin entre smbolo y alegora aparece al final de un ensayo sobre el Estado griego; Humboldt se interroga acerca de las formas de arte propias de los griegos (omito los ejemplos): No siempre se capta correctamente el concepto de smbolo y se le confunde a menudo con el de alegora. Es cierto que en ambos una idea invisible se expresa

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mediante una figura visible, pero de manera muy distinta en uno y otro caso. ( ... ) [En] las representaciones alegricas, ( ... ) una idea claramente pensada se vincula arbitrariamente con una imagen. ( ... ) [En los] smbolos verdaderos y autnticos, ( ... ) mientras que parten de objetos simples y naturales, ( ... ) llegan a las ideas que no conocan antes y que son eternamente inalcanzables en s mismas, sin que se las despoje en lo ms mnimo de su individualidad y de su propia naturaleza. ( ... ) Pues es propio del smbolo que la representacin y lo representado, en constante intercambio, inciten y fuercen al espritu a demorarse largamente y a penetrar ms profundamente, mientras que por el contrario la alegora, una vez encontrada la idea transmitida (como en el caso de un enigma resuelto), slo produce una admiracin fria o una leve satisfaccin ante la figura lograda con gracia (III, pgs. 216-218). Semejante en esto a Goethe, Humboldt no olvida las caractersticas comunes del smbolo y de la alegora: como dira Kant, son presentaciones o hipotiposis. Pero el nfasis est puesto en las diferencias. La alegora est caracterizada de manera ms sucinta: es, por un lado, arbitraria, quiz en el sentido de inmotivada; por el otro, tiene un sentido finito que se nombra de manera exhaustiva. Del smbolo no se dice que sea motivado, pero ese rasgo suyo puede deducirse de la oposicin con la alegora. Mientras que el sentido de sta era un producto terminado, en el smbolo existe simultaneidad entre el proceso de produccin y su culminacin: el sentido slo existe en el momento de su aparicin. Asimismo, la ndole cerrada del sentido alegrico se opone al proceso significante inagotable, caracterstico' del smbolo: por eso mismo el smbolo puede expresar lo indecible. Por otra parte, el aspecto simbolizante y el aspecto simbolizado estn en constante interpenetracin; en otros trminos, lo smbolizantc significa, pero no deja sin embargo de ser. Este texto de Humboldt merece la atencin: en una poca en que, aunque leyera las obras inditas de sus contem-

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porneos, no poda encontrar ms que oposiciones simples entre smbolo y alegora, propuso una descripcin que sintetiza todas las categoras que caracterizan la doctrina romntica del arte: el smbolo es a la vez produccin, intransitividad, motivacin, sintetismo y expresin de lo indecible; adems, la diferencia entre las dos nociones est situada, ms que en los objetos de la interpretacin, en las actitudes que suscitan los objetos. Debemos tener en cuenta, adems, la afirmacin de un intercambio incesante entre simbolizante y simbolizado. Es interesante observar que unos quince aos despus (en 1822), cuando Humboldt se consagra exclusivamente a su trabajo sobre el lenguaje, volver a utilizar la misma oposicin, pero cambiando los trminos. Ya no se trata de smbolo y alegora, sino de arte y lenguaje. Esta vez es el arte el que fusiona lo sensible y lo inteligible, mientras que el lenguaje los separa: el arte es natural, mientras que el lenguaje es arbitrario. Por un lado, el lenguaje ( ... ) debe compararse con el arte, pues COmo l tiende a representar lo invisible de manera sensible. ( ... ) Pero por otro lado, el lenguaje se opone en cierta medida al arte, pues no se considera sino como un medio de representacin. mientras que el arte, anulando realidad e idea en la medida en que ambas se presentan de manera separada, pone en lugar de ellas su obra. De esta propiedad ms limitada del lenguaje como signo nacen otras diferencias de carcter entre ambos. Una lengua muestra ms huellas del uso y de la convencin, es ms arbitraria, mientras que el arte lleva en s ms naturaleza (IV, pg. 433).
CREUZER y SOLGER

Las ideas expresadas en los textos citados tienen una deuda evidente y directa con la doctrina esttica de los romnticos. Tal no ser el caso de nuestros dos ltimos
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autores, Creuzer y Solger. Es cierto que ms de diez aos los separan de la poca de la Athenaeum. Ambos se mueven a la sombra de los romnticos y reiteran textualmente algunas de sus ideas. Pero cada uno aporta una contribucin original, si no a la doctrina en general, al menos a la articulacin de la oposicin y al sentido de los dos trminos, smbolo y alegora. Creuzer necesita la distincin entre ambas nociones, como entre muchas otras, para utilizarla en una construccin gigantesca, dedicada a la mitologa de los pueblos antiguos; el ttulo de la obra empieza, significativamente, con las palabras Simblica y Mitologa . . . Creuzer participa de la manera ms activa en la revalorizacin del mito y en el empleo de la dicotoma signo-smbolo, Iogos-mythos, en otra obra llega a hablar de Oriente como de un "mundo simblico" y de Occidente como de un "mundo silogstico". En la introduccin a Simblica y Mitologa (1810), define los dos trminos que nos interesan, as como varios otros, dentro de un marco general del "iconismo", Atribuye al smbolo muchas propiedades que ya nos son familiares: es "una expresin del infinito" (pgs. 57, 62), de lo "ilimitado" (pg. 62), de lo "indecible" (pg. 63); lo que significa y es a la vez, mientras que la alegora slo significa (pg. 70), etc. Pero la contribucin original de Creuzer consiste en vincular la pareja smbolo-alegora con la categora de tiempo. He aqu cmo caracteriza la metfora, que es para l una subespecie del smbolo: La propiedad esencial de esta forma de representacin consiste en que produce algo nico e indiviso. As da por entero y simultneamente aquello que la razn analtica y sinttica rene en una serie sucesiva como de rasgos particulares para formar un concepto. Es una sola mirada; la intuicin se cumple de una sola vez (pg. 57). La oposicin general entre smbolo y alegora est de acuerdo con este carcter instantneo de la metfora (en otro pasaje Creuzer compara el smbolo con el "relmpago
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que ilumina sbitamente la noche oscura", pg. 59; Y esta frmula recuerda de cerca una expresin de Schelling, que figura en la Filosofa del arte, por entonces indita: "En el poema lrico, como en la tragedia, la metfora obra con frecuencia slo como un relmpago que sbitamente ilumina un lugar oscuro y que vuelve a ser devorado por la noche. En la epopeya vive en s misma y se convierte a su vez en una pequea epopeya". V, pg. 654): La diferencia entre ambas formas [smbolo y alegora] debe situarse en lo instantneo, rasgo ausente en la alegora. Una idea se abre en el smbolo en un momento y por completo, y llega a todas las fuerzas de nuestra alma. Es un rayo que cae directamente desde el fondo oscuro del ser y del pensar hacia nuestra mirada y que atraviesa nuestra naturaleza ntegra. La alegora nos hace respetar y seguir la marcha del pensamiento oculto en la imagen. En un caso, la totalidad instantnea; en el otro, la progresin en una serie de momentos. Por eso la alegora -y no el smbolo- abarca el mito, al cual conviene de la manera ms perfecta la epopeya en desarrollo y que slo tiende a condensarse en simbolismo en la teomtica, Como lo veremos ms adelante. Por eso acertaban los retricos que llamaban alegora la realizacin -o, por as decirlo, el desarrollo- de una sola y misma imagen (tropo, metfora, etc.): pues tal realizacin y conduccin de la imagen es en general una tendencia innata de la alegora (pgs. 70-71). La alegora es sucesiva, el smbolo simultneo. La referencia a los antiguos retricos es engaosa. Creuzer evoca la oposicin que un Quintiliano hace entre metfora y alegora, definiendo esta ltima como una metfora hilada. Pero la duracin de que habla Quintiliano est en el significante lingstico (varias palabras en lugar de una), mientras que Creuzer se refiere a otra que concierne indudablemente a la actividad psquica de la comprensin y la interpretacin. El uso que Creuzer hace de los trminos smbolo
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y alegora es tan diferente del de los antiguos como de la manera en que sus eontemporneos reagrupan varias categoras en el interior de una sola nocin: para Schelling, por ejemplo -como para todos nosotros, segn creo-, el mito est en el mismo nivel que el smbolo (y no que la alegora) en el sentido de que el uno y el otro tienden hacia el literalsmo. En general, la alegora detiene el tiempo, obligndonos a una interpretacin atemporal, mientras que el smbolo est unido a lo narrativo y, por lo tanto, al desarrollo temporal. Sin embargo, advertimos de dnde proviene la conclusin de Creuzer: no de las enseanzas de la retrica clsica, sino de la atencin acordada a otras caractersticas del smbolo y la alegora. La instantaneidad del smbolo est ligada al nfasis puesto en el proceso de produccin, a la fusin entre simbolizante y simbolizado, a la incapacidad de analizar por la razn y decir de otra forma lo simbolizado. Creuzer ha agregado al repertorio romntico una categora en la eual no se haba pensado antes, pero que reaparecer en la esttica del siglo XX (revalorada sobre todo por Benjamin). Pasemos, por fin, a Solger, El smbolo es la nocin principal de su esttica; es coextensivo a 10 bello y, por consiguiente, al arte, y slo se opone a otras relaciones significantes, tales como el signo, la imagen o el esquema. En este sentido de la palabra, el smbolo se caracteriza por varios rasgos que ya nos son familiares: actividad ms que obra, entidad intransitiva y no instrumental, realiza la fusin de los contrarios, en este caso de lo espiritual y lo material, lo general y lo particular, el ser y el significar. Pero en el interior de este simbolismo-en-general, podemos distinguir varias formas que Solger, de manera algo confusa, llama smbolo y alegora. Examinaremos esta oposicin entre smbolo, en el sentido estricto, y alegora. La manera ms simple de explicar el sentido que Solger da a esos trminos sera decir que proyecta la distincin entre clsicos y romnticos tal eomo aparece, por ejemplo, en A. W. Schlegel, sobre la oposicin entre smbolo y ale-

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gora, asociando as de manera sorprendente el arte moderno y romntico a la alegora (que se convierte en su modo de expresin fundamental)!' El propio Solger asume esta proyeccin cuando escribe: La alegora reina en el arte cristiano. ( ... ) En el arte antiguo, en cambio, reina el smbolo, [frase cuya continuacin va sugiere cul es el contenido de la oposicin :] en el cual permanece indisoluble la unidad que la alegora disuelve (Erwin, pg. 301).
l. Como Solger, Hegel procurar en su Esttica establecer solio daridades entre la tipologa de las formas (smbolo, alegora) y los perodos de la historia (clsico, romntico). Pero en l no se oponen directamente smbolo y alegora y por eso su doctrina no tiene cabda en nuestro anlisis. En cuanto a los perodos, hay ahora tres trminos, y no ya dos. Lo clsico vuelve a definirse como lo hada A. W. Schlegel, pero la categora opuesta se subdivide en dos, segn predomine la forma o la idea. Slo la ltima variedad es para Hegel "romntica"; cuando es en provecho de la Forma que se deshace la asociacin entre lo sensible y lo inteligible, recibe el nombre de "simblico", trmino desconcertante en este contexto. La trada, pues, revela (ms all de Solger ) la relacin que Hegel y. A. W. Schlegcl tienen con Schelling. As, los dos sistemas podran situarse en mutua correspondencia: Schelling, esquematismo-smbolo-alegora; Hegel, smblco-clscoromntico. En cuanto a las formas, que aparecen como una subdivisin de una de las variedades del arte simb6lico (podemos atribuir a Hegel esta difcil articulacin?), Hegel plantea otra trada, estrictamente anloga a la primera y compuesta de enigma, alegora e imagen. Las equivalencias se establecen, pues, de este modo: enigma-simb6lico; imagen-clsico: alegora-romntico (esta ltima como en Solger), La oposicin ms general de Hegel, la que desempea un papel comparable al de la pareja alegora-smbolo de los romnticos, se articula entre smbolo y signo. El smbolo (que parece separado por una gran distancia de lo "simblico" como perodo) se define como motivado V no necesario (secundario). Pero no es posible identificar la alegora de Goethe y el signo de Hegel. Ya nos atengamos a las palabras o analicemos los conceptos, debemos comprobar que, si bien su Esttica est nutrida de ideas romnticas, Hegel no retoma la oposicin smbolo-alegora.

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y en otro pasaje ms complejo: As como en el espritu del arte antiguo la esencia y la manifestacin siempre estn simblicamente unificadas en la actividad misma, aqu [en el arte moderno] se encuentran en oposicin alegrica que slo puede mediatizarse mediante el Witz, el cual rene las relaciones aisladas de las cosas y de ese modo destaca su ndole aislada. .. (Envin, pg. 376).

Smbolo y alegora se caracterizan por una reunin de los contrarios. Pero esta reunin puede tener diversas modalidades, como lo sabemos despus de la oposicin entre el arte griego y el arte cristiano (y aun, como en Schelling, entre la naturaleza y el arte): los contrarios pueden estar armoniosamente unidos o bien estar copresentes en su irreductibilidad esencial. La unidad es anulada o preservada, as como poda ser consciente o no. El Witz desempea aqu un papel que no podremos detallar: en el caso de la alegora -es decir, precisamente de la copresencia irreductible y, en cierto modo, desesperada de los contrarios- ofrece un medio de distensin o, como dice Solger, de relevo (Aufhebung): es una negacin de la negacin que es la alegora. De esta primera caracterstica deriva una segunda, que ya no concierne al sintetismo propio del uno y de la otra, sino al hecho de estar en un constante devenir. Ambos participan de ese rasgo; pero como la alegora es ms bien un desgarramiento y el smbolo un acuerdo, aqulla se sita de algn modo antes que ste, y as permanece ms cerca del devenir puro, mientras que el smbolo es atrado hacia el resultado en que culmina el proceso (aqu reaparece la introduccin de una dimensin temporal). La alegora contiene lo mismo que el smbolo; slo que en ella aprehendemos mejor el modo de obrar de la imagen, ya cumplido en el smbolo ( ... ). Cuando consideramos el smbolo [en el sentido amplio] desde el punto de vista de la actividad, reconocemos en l sobre todo: l. toda la accin como agotada en l y, por en306

de, como siendo ella misma objeto o materia en la cual, sin embargo, an se percibe como accin; es el smbolo en sentido estricto. 2. Lo bello como materia aprehendida todava en la actividad, como un momento de la actividad que an est unida a ambas partes: es la alegora (Vorlesungen, pgs. 131, 129). Los contrarios, el devenir, estn presentes en una y otra parte; pero la dualidad es ms fuerte en la alegora y est ms armoniosamente reabsorbida en el smbolo. O, como lo dice otra formulacin: la actividad est teida de materia en la alegora y la materia est teida de actividad en el smbolo (ibid.). La oposicin entre smbolo y alegora se hace, pues, en el caso de Solger, con ayuda de categoras familiares a la esttica romntica, pero que habitualmente sirven para caracterizar solamente el smbolo romntico. Al mismo tiempo desaparece la desvalorizacin (obligatoria en Goethe, Schelling, Ast, Humboldt, etc.) de la alegora, puesto que ahora la vemos participar de las mismas cualidades que el smbolo en sentido amplio: inclusive a veces llega a poseerlas en mayor grado que el smbolo en sentido estricto. Comparable en esto a Creuzer, Solger afirmar explcitamente los derechos iguales del smbolo y la alegora: "Las dos formas tienen los mismos derechos y ninguna debe preferirse incondicionalmente a la otra" (Vorlesungen, pg. 134); se contentar con atribuir simplemente a cada una de ellas una esfera de accin donde una es ms apropiada que la otra. El smbolo tiene la gran ventaja de ser capaz de figurarlo todo como una presencia sensible, pues condensa toda la idea en un punto de la manifestacin. ( ... ) Pero la alegora tiene ventajas infinitas para un pensamiento ms profundo. Puede aprehender el objeto real como puro pensamiento, sin perderlo como objeto (Vorlesungen, pgs. 134-135). Hay muchos otros autores que escribieron sobre el smbolo y la alegora entre 1797 y 1827 (fecha aproximada del ltimo fragmento de Goethe); pero nos detendremos
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aqu. Si admitimos que los rasgos principales de la esttica romntica se reconocen en las categoras que he enumerado hasta ahora (produccin, intransitividad, coherencia, sintctismo, expresin de lo indecible), admitiremos tambin que la nocin de smbolo se opone a la de alegora por una u otra de esas mismas categoras y, por consiguiente, tal nacin concentra por s sola el conjunto, o al menos las grandes lneas de la esttica romntica.
NOTICIA BIBLIOGRAFICA Friedrich Ast: cito las obras siguientes: System der Kunstlehre, Leipzig, 1805; Grundriss der Philologie, Landshut, 1808; Grundlinien der Grammatik, Hermeneutik und Kritik, Landshut, 1808. Friedrich Creuzer: Symbolik und Mythologie der aiten Volker (1810), 1819, t. l. Las obras de Goethe estn citadas segn [ublsumsausgabe (abreviatura: JA) o, en su defecto, segn Weimarer Ausgabe (abreviatura: WA); la mencin de la edici6n est seguida de un primer nmero que indica el tomo y de uno siguiente que indica la pgina. Wilhelm von Humboldt est citado segn la edicin de la Academia de Prusia; el nmero romano indica el tomo, el nmero arbigo la pgina. Kant: cito la Crtica de la facultad de juzgar por la traduccin fr<.ncesa de Philonenko, Pars, 1974. Heinrich Meyer: cito por un lado el volumen Kleine Schriiten zur Kunst, Heilbronn, 1886, y por el otro sus notas a las Werke de Winckelmann, t. I1, 1808. Los textos de Karl Philipp Moritz estn citados segn Schriiten zut Aesthetik und Poetik, Kritische Ausgabe, Tbingen, 1962; o bien segn Gotterlehre, oder mythologische Dichtungen der Alten, Lahr, 1948 (esta referencia est precedida de la menci6n: Gotterlehre ). Para las obras de Novalis me he resignado a remitir a las OEuvres completes, 2 tomos, Pars, 1975, edici6n asegurada por Armel Gueme, pues es la ms completa que existe en francs. Mis referencias comportan: para el tomo I1, el nmero de seccin (en nmeros romanos) y el nmero de fragmento (en nmeros arbigos); para el tomo 1, el nmero de ese tomo y el de la pgina. No siempre he seguido la traduccin de Guerne, que a veces es defectuosa y con frecuencia inexacta. Para el texto se preferir la de M. de Gandillac, publicada con el ttulo L'Encyclopdie, Pars, 1960 (pero que es menos completa).

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Todas las referencias a Schelling remiten a la edicin original Siimmtliche Werke, Stuttgart y Augsburg: el nmero romano indica el nmero de volumen (salvo mencin contraria, de la primera serie); el nmero arbigo el de la pgina. Las referencias de August Wilhelm Schlegel remiten a: Vorlesungen ber schiine Literaiur und Kunst, t. 1, Die Kunstlehre, Stuttgart, 1963 (abreviatura: Die Kunstlehre) y a los Vorlesungen ber dramatische Kunst und Literatur, Stuttgart, t. 1, 1966, t. 11, 1967 (abreviatura: Vorlesungen). Para las obras de Friedrich Schlegel he adoptado las siguientes siglas: los fragmentos publicados por Schlegel estn designados por una letra que indica el nombre de la coleccin (L = Lyceum, A = Athenaeum) y por un nmero que es el del fragmento; el texto es el del t. 11 de la Kritische Ausgabe. Para los fragmentos editados en vida de Schlegel: LN, seguida de un nmero, designa Literary Notebooks 1797-1801, Londres, 1957, y el nmero del fragmento; "Phlosophe der Philologie" remite a J. Krner, "Fredrch Shlegels cPhilosophie der Phlologes", Logos, 17 (1928), pgs. 1-72, el nmero indica la pgina; por fin el t. XVIII de la Kritische Ausgabe est designado por su nmero, seguido del nmero de seccin (en cifras romanas) y del nmero del fragmento (en cifras arbigas). Gespriich ber die Poesie, cuya sigla es GP seguida por el nmero de la pgina, remite al t. 11 de la Kritische Ausgabe. De Friedrich Schleiermacher cito Hermeneutik, Heidelberg, 1959. K. W. F. Solger: Erwin, Munich, 1971 (reimpresin de la edicin de 1907); Vorlesungen ber Aesthetik, 1829. W. H. Wackenroder: mis referencias remiten a la edicin bilinge publicada en Pars en 1945 con el ttulo Fantaisies sur l'art, par un religieux ami de Yart.

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7.

EL LENGUAJE Y SUS DOBLES

El lenguaje original. El lenguaje salvaje

La diosa del conocimiento no sonre a quienes desdean a los antiguos.

Bhartrhari

San Agustn admite la existencia de signos propios y transpuestos; los retricos estn habituados a hablar de sentido propio y sentido figurado; la esttica romntica separa alegora y smbolo. Estas dicotomas, como hemos visto, no coinciden entre s. Testimonian, sin embargo, una conciencia de la diferencia que existe entre varias formas que a veces se renen bajo el ttulo general de signos. Al mismo tiempo, pocas veces los tericos se limitan a comprobar que los signos son variados: apenas formulada, y aun antes, la oposicin aparece fuertemente valorizada. El rresente captulo est dedicado a una de las formas de ta valorizacin, que tuvo gran influencia en la tradicin de las ciencias humanas. En efecto, la existencia de signos y smbolos (adoptemos por el momento esos dos rtulos de las dos grandes formas de evocacin del sentido) provoca, de manera que asombra por su frecuencia, dos actitudes contradictorias: por un lado, en la prctica, los signos se convierten infatigablemente en smbolos y en cada signo se injertan innumerables smbolos; por el otro, en declaraciones tericas, se afirma sin cesar que todo es signo, que el smbolo no existe o no debera existir. Cuanto ms intensa es la actividad simbolizante, tanto ms segrega ese anticuerpo que es la afirmacin metasimblica segn la cual el smbolo nos es desconocido. Salvadas las distancias, as como no se ha querido admitir que la
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tierra no es el centro del universo o que el hombre proviene de los animales o que la razn no es el nico dueo de sus gestos, se afirma que el lenguaje es el nico modo de representacin y que el lenguaje slo est hecho de signos, en el sentido estricto, y por lo tanto de lgica, es decir, de razn. Con ms exactitud, puesto que es difcil ignorar por completo el smbolo, declaramos que nosotros, los hombres normales del Occidente contemporneo, estamos exentos de las debilidades inherentes al pensamiento simblico, y que ste slo existe en los otros: los animales, los nios, las mujeres, los locos, los poetas -esos locos nofensvos->, los salvajes, los antepasados (que slo conocen el pensamiento simblico). Resulta de ello una situacin curiosa: durante siglos, los hombres describieron sus smbolos, pero creyendo que observaban los signos de los otros. Es posible qne una censura alerta slo autorizara a hablar de lo simblico cuando se empleaban nombres falsos, tales como "locura", "niez", "salvajes", "prehistoria". Un tab territorial (los salvajes), temporal (los hominianos y los nios), biolgico (las mujeres y los animales) o ideolgico (los locos y los artistas) impidi que se admitiera lo simblico en nuestra vida y, en especial, en nuestra lengua. Ahora bien (y sta ser mi tesis), las descripciones del signo "salvaje" (el de los otros) son descripciones salvajes del smbolo (el nuestro). Tal situacin implica una doble reaccin. En primer trmino, podemos probar que nuestro pensamiento conoce los mismos procedimientos que el de los "primitivos" o los "enfermos". Es tarea tanto ms difcil de cumplir puesto que se relaciona muy de cerca con nuestros propios hbitos; sin embargo, ha empezado con la denuncia de una serie de "centrismos": el etnoccntrsmo, el antropocentrismo, el adultocentrismo (la palabra es de Paget ), el logocentrismo. Paralelamente, podemos habituarnos a detectar, en nuestro pensamiento, los procedimientos presuntamente primitivos. Quisiera dar aqu dos ejemplos, elegidos entre otros porque se sitan en esos razonamientos mis312

mos segn los cuales nuestro pensamiento slo conoce signos y el del otro, s610 smbolos. El primero es de Lvy-Bruhl. La enunciacin original de la "mentalidad primitiva", aunque objeto de vasta adhesi6n, haba provocado algunas protestas acerca del uso de las palabras "primitivo", "prelgco", "particpacn", "mstico". Durante casi treinta aos, Lvy-Bruhl debi explicar largamente, en las pginas introductorias o finales, el sentido que daba a tales palabras. "Primitivo" no quera decir primitivo, slo era una denominacin convencional; "mstico" no significaba mstico, sino la creencia en la existencia real de las cosas invisibles... Slo que nunca quiso reemplazar esas palabras (arbitrarias, segn su propia doctrina, que opone en este sentido lenguas occidentales y lenguas primitivas) por otras. Maurice Leenhardt escribi6 en el prefacio de los Carnets 1: "La novedad misma de su obra en esa poca, no es la que explica en su vocabulario la eleccin del trmino mstico, a pesar de su insuficiencia e inclusive a pesar de que no le complace? Si se le sugera que suprimiera la s para decir mtico, opona su delicada sonrisa ... " Pero eran los lectores de Lvy-Bruhl quienes tenan razn. Decenas de pginas de explicaciones no bastaron para convencerlos de que el sentido en que Lvy-Bruhl empleaba la palabra "mstico" y el sentido corriente de esa palabra nada tenan en comn. Lvy-Bruhl escriba a propsito de los nombres en los primitivos: "Para nosotros, dar un nombre a un objeto no lo modifica en nada, y una homonimia arbitrariamente establecida no producira ningn efecto real. Para los primitivos no ocurre lo mismo. El nombre, pertenencia esencial, puesto que es el ser mismo; la homonimia equivale a identidad" 2. Pero fue as como reaccionaron sus lectores, para quienes la homonimia de los dos "msticos" equivala a la identidad, o al menos al parentesco. Y lo que es ms, el propio Lvy-Bruhl reaccionaba de ese modo; de lo contrario, por qu empearse en conservar la palabra aun
1. 2. L. Lvy-Bruhl, Carnets, Pars, 1949, pg. XIV. L'Exprience 1Hystique et les symboles chez les prlmitifs, Pars, 1938, pg. 236.

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cuando no estuviera satisfecho con ella? En sus Carnets, renuncia a hablar de prelgica y de principio de no-contradiccin en los primitivos, pero permanece igualmente ciego ante los procedimientos que dominan nuestro pensamiento: refirindose a sus ejemplos, escribe: "El que ha impresionado ms a los lectores, la dualidad bororo-arara ... " Pero no advierte que tal xito del ejemplo no se debe a su singularidad lgica, sino a la construccin fnica, perfectamente anloga en ambas palabras, boroto y arara . . . Tomo el otro ejemplo de Pagct, El ilustre psiclogo describe la abundancia de smbolos en el nio, de signos en los adultos. Ha demostrado que en el smbolo se injerta un tipo de razonamiento que llama, de acuerdo con Stern, la "transduccn" (opuesta a la induccin y a la deduccin) y que se define como una "inferencia no reglada (no necesaria) pues se refiere a esquemas a mitad de camino entre lo Individual y lo general" 1. As, para Jacqueline, un nio jorobado que ha tenido gripe ya no deba ser jorobado, una vez restablecido de su gripe: las enfermedades se asimilan directamente la una a la otra, sin pasar por la clase general de las enfermedades, donde se distinguira la que produce la joroba y las dems. Ahora bien, cuando Piagct se ocupa de la evoluci6n en la funcin semitica, afirma la abundancia de "smbolos" en el nio, su casi ausencia en el adulto, y concluye: "Si nos atenemos a la funcin semitica, ya no podemos pensar, aceptando la distincin saussuriana entre signo y smbolo, que ha habido una evolucin desde el smbolo-imagen hasta el signo analtico?" 2. . Dejemos de lado la cuestin de saber si es cierto que los "signos analticos" predominan en el adulto, o que el signo encuentra su origen en el smbolo (cosa que el propio Piaget niega explcitamente en otra parte); atengmonos s610 a la forma del razonamiento. Una propiedad peculiar del smbolo (el ser menos frecuente) permite a Piaget inferir otra (su evolucin hacia el signo). Es como si observramos que
1.
2.

La formation du symbole chez l'enfant, Pars-Neuchtel, 1945,

pg. 248.

Le Structuralisme, Pars, 1968, pg. 97.

314

hubo "ms" msica que pintura en el siglo XIX y, a la inversa, "ms" pintura que msica en el siglo XX, y dedujramos que la msica evoluciona hacia la pintura... He aqu un hermoso ejemplo de transducci6n que, sin embargo, se da en la mentalidad de un adulto (Paget), cuando sta slo debera disponer de "signos analticos" y, por ende, de deducciones correctas. El primer trabajo consiste, por lo tanto, en detectar los procedimientos del "pensamiento simblico" precisamente en quienes presumen de no tenerlo. Un segundo trabajo, complementario, procurar reinterpretar las descripciones que se han hecho, presuntamente, de la "mentalidad primitiva" del "lenguaje original". Descripciones que 110 S011 necesariamente falsas, pero que equivocaron su objeto: creyendo observar el otro signo, con frecuencia describieron nuestro smbolo. Debemos recelar, en efecto, de una reaccin excesiva contra la idea de "mentalidad primitiva", que rechazara no slo la implantacin obligatoria de esa "mentalidad" en los dems, sino tambin la existencia misma de otra cosa que el signo y la lgica del signo. Al final de su vida, volviendo sobre una afirmacin que le pareca abusiva, Lvy-Bruhl escriba en sus Carnets (pgs. 62-63): "La estructura lgica del espritu es la misma en todas las sociedades humanas conocidas, as como todas ellas tienen una lengua, costumhres o instituciones; no hablar ms, pues, de "prelgico" y decir explcitamente por qu renuncio a este trmino y a todo lo que parece implicar". La estructura del "espritu humano" es quiz la misma en todas partes y desde siernpre \ lo cual no significa que es una: el smbolo es irreductible al signo, y a la inversa. Cuando Lvy-Strauss escribe: "En lugar de oponer magia y ciencia sera preferible situarlas en paralelo, como dos modos de conocimiento, desiguales en cuanto a los resultados tericos y prcticos, ... pero no por la clase de operaciones mentales que ambas suponen y que difieren menos por su naturaleza que en funcin de los

1.

Como lo ha demostrado Leroi-Gourhan, el hombre no proviene del mono; sino de otro hombre.

315

tipos de fenmenos a que se aplican" 1, podemos preguntarnos si tal afirmacin no procede de un etnocentrismo (o de un logocentrismo) invertido que, despus de negar demasiado la magia, le atribuye demasiado: hay magia en la ciencia y no slo ciencia en la magia. No son stos dos principios arraigados en el signo y en el smbolo, que difieren por su naturaleza y no slo por su funcin, por las operaciones mentales implicadas y no slo por los resultados? Una vez ms, ciencia y magia quiz sean la misma cosa; pero equivale eso a decir que son una sola cosa? Antes de relegar al olvido las indagaciones del pasado acerca del signo primitivo, deberamos verificar si en ellas no estn contenidas las primeras descripciones, siempre tiles, del smbolo. Las actitudes que describo aqu no tienen una inscripcin histrica precisa y los ejemplos que las ilustran pueden tomarse de autores alejados en el tiempo. Las especulaciones acerca de la lengua original son muy antiguas; las que conciernen al lenguaje de los locos continan hasta nuestros das. Podemos comprobar que la crisis romntica no las ha hecho desaparecer. Diramos casi: al contrario. Cuando un Wackenroder opone lenguaje verbal y lenguaje del arte segn las categoras que separan, en otras partes de su obra, signo y smbolo, participa del mismo paradigma que utilizan Vico y Lvy-Bruhl. La diferencia -aunque no siempre est presente- radica en las seales apreciativas, negativas en un caso, positivas en el otro, referidas al smbolo (evidentemente, este juicio no agota la concepcin romntica del smbolo). Ms que "clsica" o "romntica", la tradicin de que hablo me parece un complemento, difcil de evitar, de todas las teoras: su doble, del que elijo aqu dos versiones: el "lenguaje original" y el "lenguaje salvaje" 2.
l. 2. La Pense sauvage, Pars, 1962, pg. 21. Es una eleccin arbitraria. Podramos iniciar el mismo trabajo, por ejemplo, a partir de las descripciones psiquitricas del lenguaje de las enfermedades mentales. En ese caso deberamos reflexionar acerca de frmulas del tipo de: "Nuestros enfermos como el seor Jourdain son simbolistas inconscientes. ( .. ) La enfermedad le basta para descubrir las leyes del simbolismo" (J. Pouderoux, Remarques sur l'incohrence des

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EL LENGUA] E ORIGINAL

Mi hiptesis ser, pues, la siguiente: cuando se crea describir el origen del lenguaje y del signo lingstico, o su infancia, lo que en realidad se haca era proyectar en el pasado un conocimiento implcito del smbolo, tal como existe en la actualidad. Las especulaciones sobre el origen del lenguaje son tan abundantes que un libro entero no bastara para resumirlas 1. Por eso no tratar de dar aqu una visin de conjunto, inevitablemente superficial, de la historia de esas hiptesis. Propondr, en cambio, un retrato-robot, acrnico en s mismo, que slo destacar algunos rasgos tpicos. Adems, me limitar a uno de sus aspectos: el que se refiere a la relacin entre significante y significado. La divisin clsica de esas teoras opone phusei a thesei, el origen natural al origen convencional. Esos trminos pueden recubrir dos oposiciones: la que existe entre motivado (natural) e inmotivado, y la que se da entre social (convencional) e individual. Ahora bien, nadie o casi nadie (despus veremos que hay excepciones) ha afirmado que el lenguaje natural era, por lo mismo, individual; quienes admiten las dos teoras opuestas admiten el carcter convenpronos de quelques alins, Burdeos. 1929, pg. 56). "Para traducir su pensamiento, el esquizofrnico prefiere esa clase de interjeccin simb6lica en vez del empleo de palabras banales, pero insertadas en una proposicin lgica que satisface las leyes de la sintaxis" CC. Pottier, Rflexions sur les troubles du langage dans les psychoses paranoides, Pars, 1930, pg. 129). Arieti, con su ecuaci6n esquizofrenia = paleolgico, seria un mbito fecundo en investigaciones. Por lo dems ya se lo ha hecho: son los seis tomos de A. Borst, Der Turmbau van Babel, Stuttgart, 1957-1963. Para exposiciones ms sintticas, cf, B. Rosenkranz, Der Ursprung de, Sprache, Heldelberg, 1961; o A. SommerfeIt, "The origine of Ianguage, Theories and hypotheses", Cahiers d'histoire mondiale,I (1953-54),4, pgs. 885-902; o W. S. Allen, "Ancent ideas on the origin and development of language", Transactions of the Philological Society, 1948, pgs. 35-60. Tambin el libro de G. Rvsz, Origine et Prhistoire du langage, trad. francesa, Pars, 1950, contiene algunas informaciones tiles.

l.

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cional -en el sentido de social y obligatorio- del lenguaje. Podemos deducir de ello que la oposicin real se da entre motivado e inmotivado. Pero en ese caso, slo la primera opcin puede calificarse de hiptesis acerca del lenguaje original, o ms bien acerca de la relacin que une significante y significado: en efecto, concebir el lenguaje pasado a imagen del lenguaje presente es renunciar a buscar entre ambos toda diferencia que no sea temporal. En otros trminos, todas las hiptesis, en el sentido constructivo, sobre el lenguaje original se centran en la busca de una motivacin entre los dos aspectos constitutivos del signo; o bien, segn la frmula de A. W. Schlegel: "La protolengua consistir en signos naturales, es decir, signos que estn en una relacin esencial con lo designado" (Die Kunstlehre, pg. 239). Por lo tanto, nos ocuparemos ms bien de las formas de esta motivacin. En rpida sntesis podramos distinguir tres etapas principales en la busca de la motivacin, en el siguiente orden: l. del lenguaje abstracto (actual) al lenguaje figurado; 2. del lenguaje figurado a la onomatopeya; 3. de la onomatopeya al lenguaje gestual. Esta gradacin se basa en la mayor o menor presencia del referente en el signo. En efecto, si se postulaba de antemano la presencia de motivacin, aunque atenindose siempre al signo, slo poda concebirse la relacin de denotacin (entre signo y referente) o de simbolizacin (no hay motivacin posible entre significante y significado). En el caso del tropo o smbolo verbal, se confrontan dos trminos homogneos, el sentido propio y el sentido figurado. En el caso de la onomatopeya, una parte del referente se convierte, en general, en signo. Por fin, en el lenguaje gestual, el referente sigue presente casi por completo. Examinemos ahora con rapidez cada uno de estos tres niveles. Cuando la investigacin del origen se mantiene en el mbito verbal y no se refiere a otro modo de significacin (como el smbolo), recibe el nombre de etimologa. Ahora bien, la etimologa, en el plano semntico, no conoce ms rela318

ciones que las trpicas. Para ejemplificar esta afirmacin recordar una exposicin sinttica y lcida de las prcticas etimolgicas que ofrece Stephen Ullman 1. Despus de pasar revista a las muchas clasificaciones de las operaciones practicadas por los etimologistas, el autor establece dos principios irreductibles, que llevan a una "clasificacin lgica" y a una "clasificacin psicolgica". Observemos primero la clasificacin lgica, que "se relaciona con las tradiciones de la retrica clsica y medieval", pues "los iniciadores de la semntica, Darmesteter, Bral, Cldat y otros, an no pudieron librarse del punto de vista retrico" (pg. 271). El resultado es el siguiente: la clasificacin se produce mediante una comparacin puramente cuantitativa del rea de la significacin antes y despus del cambio. Habr, pues, tres posibilidades: el rea nueva podr ser ms extensa que antes; podr ser ms restringida; ambas nociones podrn encontrarse en pie de igualdad (pgs. 271-272). Tres casos, pues: extensin (por ejemplo, arripare significa en latn "tocar la orilla" y produce en francs arriver [llegar], cuyo sentido es ms general); restriccin (por ejemplo, en latn vivenda que significa "vveres", toda especie de alimento, produce en francs viande [carne], cuyo sentido es, evidentemente, ms restringido) y desplazamiento (por ejemplo, canard, que en francs significa "pato", "peridico" y "noticia falsa". Aqu, "toda comparacin de las respectivas reas sera absurda" (pg. 273). Las huellas del "punto de vista retrico" son evidentes, en efecto. Tanto en el caso en que se respetan las retricas clsicas o se siguen las presentaciones modernas, siempre se observan las mismas relaciones trpicas: la sincdoque, que puede ir de la especie al gnero o del gnero a la especie y de ese modo ampliar o restringir su extensin; la metfora y la metonimia, que desplazan la extensin sin cambiar las
1. Cito segn la ttaducci6n francesa Prcis de smanque franfalse, Berna, 3a. ed., 1965.

319

dimensiones. Permanecemos, pues, explcitamente, en el campo de las figuras retricas. La segunda clasificacin es psicolgica, es decir, utiliza la clasificacin de las asociaciones mentales. Aqu se distinguen cuatro casos: 19 , semejanza entre dos sentidos (metfora); 29 , contigidad entre los dos sentidos (metonimia); 39 , semejanza entre los dos nombres; 4 9, contigidad entre los dos nombres (pg. 277). Los dientes de un peine: cambio por metfora; el estilo proviene de stilus, punzn para escribir, estilete, por metonimia. El tercer caso est ejemplificado por [orain, que se vincula a foire [feria] con el significado de "feriante", cuando al principio significa "forastero". Pero por el hecho de ser falsa esta etimologa no deja de funcionar por tropo: con ms exactitud, por metonimia (los forasteros suelen aparecer en las ferias); no constituye un caso aparte. Por fin, la cuarta posibilidad est ejemplificada mediante la palabra capitale utilizada en el sentido de "ciudad capital": se trata de una sincdoque generalizadora por la cual la propiedad reemplaza la cosa calificada. Hablar de contigidad y de semejanza equivale a especificar una de las categoras de la clasificacin precedente, la que rene metfora y metonimia. La segunda clasificacin, pues, lejos de ser independiente de la primera, slo es una subdivisin de ella. La etimologa no es ms que una seccin de la retrica. Pero quiz haya elegido mal mi punto de partida. Nunca podra citar bastantes ejemplos para probar mediante ellos mi afirmacin; por eso me contentar con recordar brevemente las opiniones de uno de los etimologistas contemporneos ms brillantes, Emle Benveniste. En un artculo sobre metodologa titulado 'Problemas semnticos de la reconstruccin" 1, Benveniste formula as la regla principal de la etimologa: "En presencia de morfemas idnticos que tienen sentidos diferentes, es preciso preguntarse si existe
1. Recogido en Problemes de lInguistique gnrale, Pars, 1966.

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un empleo en que esos dos sentidos recobrarn su unidad" (pg. 290). He aqu dos ejemplos. En ingls story [relato] y story [piso] son homfonos perfectos. "Lo que obstaculiza su identificacin no es nuestro sentimiento de que un 'relato' y un 'piso' son inconciliables, sino la imposibilidad de encontrar un empleo tal que un sentido sea en l conmutable con el otro" (pg. 290). la verificacin histrica confirma la diferencia de las dos palabras. El caso inverso est ejemplificado por el verbo francs valer, sinnimo a la vez de fl)' [volar] y steal [robar]. Aqu el contexto comn existe. "Se encuentra tal contexto en la lengua de la halconera, en la expresin le [aucon vale la perdrix [el halcn alcanza y atrapa al vuelo la perdiz]" (pg. 290). A primera vista, el criterio retrico de sentido ha sido reemplazado por un criterio formal de distribucin. Pero examinemos con atencin este ltimo. Lo que nos permite afirmar que los dos sentidos del francs valer tienen un origen comn es la posibilidad de encontrar un contexto en el cual uno de los sentidos forma parte del otro: el sentido original es [ly, el sentido de steal es visiblemente una sincdoque: es un vuelo especfico del halcn. O bien, a propsito de otro ejemplo: en indoeuropeo, "recoger" y "otoo" estn emparentados porque "otoo" significa "tiempo de recoger"; ahora bien, "recoger" y "tiempo de recoger" estn en relacin metonmica. Una vez ms ha entrado en juego el viejo aparato trpico, sin duda conjugado con la erudicin infalible de Benveniste. Para buscar el origen se busca la matriz trpica, que sin embargo caracteriza el presente del lenguaje, no el pasado (hemos visto que esta asimilacin aparece por primera vez en San Agustn). Por lo tanto, no es sorprendente encontrar afirmaciones sobre la naturaleza metafrica del lenguaje antiguo, aunque no se inscriban en el mbito etimolgico. As, Vico: La segunda lengua, que corresponde a la edad de los hroes, habra utilizado, segn los egipcios. smbolos que podemos relacionar con los emblemas heroicos y que debieron consistir en imitaciones mudas; esos
321

signos que los hroes utilizaban para escribir reciben en Homero el nombre de semata; eran metforas, imgenes y comparaciones que, con la aparicin del lenguaje articulado, deban crear toda la riqueza de la poesa 1. llenan: El traslado o la metfora fue, as, el gran procedimiento de la formacin del lenguaje 2. Jespersen: La expresin del pensamiento tiende a hacerse cada vez ms mecnica o prosaica. El hombre primitivo, sin embargo, a juzgar por la naturaleza de su lenguaje, estaba siempre obligado a utilizar palabras y expresiones de manera figurada: estaba forzado a expresar sus pensamientos en el lenguaje de la poesa. La lengua de los salvajes modernos suele describirse como abundantemente metafrica y rica en toda clase de expresiones figuradas y metafricas 8. Por lo dems, esta conclusin no es tan forzosa como parece. En efecto, podra deducirse que si todas las palabras derivan por metfora, sincdoque, etc., el lenguaje actual es figurado, mientras que el primer lenguaje sera no figurado, "propio". Ahora bien, lo que se afirma es lo contrario. Vico dir que esas transposiciones de sentido ya haban ocurrido desde el principio y que hoy hemos olvidado el origen metafrico de la mayoria de las palabras: el tiempo de la metfora es el pasado, y no el presente. Para Condillac, existe una diferencia cualitativa entre los tropos de las primeras edades y los tropos actuales: aqullos eran autnticos, pues
1. 2. 3. G. Vico. La Science nouvelle, Pars, 1953, pg. 438. E. Renan, De l'orlglne du langage, Pars, 2a. ed., 1858, pg. 123. O. Iespersen, Progress in language, Londres, 1894, pg. 353, o Language, Londres, 1922, pg. 432.

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eran frutos de la necesidad (se dispona de muy pocas palabras), mientras que stos son un signo de decadencia y de muerte cercana, pues slo sirven de ornamento (reaparece la oposicin entre tropos de sentido -tropos de belleza, presente en Quintiliano); son, pues, los procedimientos tr6picos y no los tropos particulares los que en el pasado merecen el ttulo de tiempo figurativo. jerpersen se dice adems que si hay tantos tropos muertos en el lenguaje de hoy, es porque hubo un tiempo en que estaban vivos: por consiguiente, la primera lengua era figurada, etc. Sea cual fuere la explicacin dada, la conclusin es la misma: los signos primitivos se basan en la posibilidad de motivacin.

La segunda gran etapa en la bsqueda del lenguaje original consiste en el paso a las onomatopeyas y a las interjecciones (segn se adopte una teora mimtica o expresiva del lenguaje). Condillac, que defiende la interjeccin, dir que "los gritos de las pasiones contribuyeron al desarrollo de las operaciones del alma, ocasionando naturalmente el lenguaje de accin" y al hablar de los primeros hombres agregar que "los gritos naturales les sirvieron de modelo para crear un nuevo lenguaje" 1. Renan, partidario de la onomatopeya, afirma a su vez que "el motivo determinante para la eleccin de las palabras debi ser, en la mayora de los casos, el deseo de imitar el objeto que quera expresarse ( ... ). La lengua de los primeros hombres no fue, pues, en cierto modo, ms que el eco de la naturaleza en la conciencia humana" (pg. 136). A. W. Schlegel resume de manera festiva esas teoras: He aqu, pues, los primeros hombres, que adems de lanzar gritos inarticulados de alegra, de dolor, de clera, se dedican a silbar como la tempestad, a mugir como las olas del mar agitado, a hacer con la voz el
1.

Essai sur Torizine des connaissanccs h.umaincs, sophiques, t. I, Pars, 1947. pg. 61.

CEUHCS

phiio-

323

estrpito de las piedras que ruedan, a aullar como lobos, a arrullar como palomas, a rebuznar como asnos 1, Recordar que tales teoras tienen sus defensores entre los lingistas contemporneos. Un autor sovitico, A. 1\1. Gazov-Ginzberg, expone en su obra El lenguaje era representativo en su origen? 2 una nueva versin de la tesis mimtica. La onomatopeya recibe en ella el nombre ennoblecido de mimema y su estudio el de mimologa. Los mimemas se dividen en cuatro clases, segn el origen del sonido: 1<7, reproduccin de sonidos humanos internos; 2<7, reproduccin de sonidos externos; 39 , sonorizacin de gestos y mmicas de la boca y la nariz no sonoros; 4 9 , el balbuceo, donde las combinaciones de sonidos ms fciles designan las situaciones y las experiencias ms accesibles. El autor analiza a continuacin las races de la lengua protohebrea y demuestra la presencia de la onomatopeya en 140 casos sobre 180; los restantes son palabras extranjeras o de origen desconocido. Es otro lingista, Jacques van Ginneken, quien puede ilustrar las formas recientes adquiridas por la teora de la interjeccin en un libro titulado La reconstruccin tipolgica de las lenguas arcaicas de la humanidad a. Van Ginneken tambin ampla la nocin de interjeccin y la reemplaza por la de clic. El die es un complejo sonoro que suele comportar sonidos desconocidos en el sistema fonolgico de la lengua; nace de los movimientos naturales del hombre. Van Ginneken escribe: El movimiento bucal del signo-clic era y es realmente un movimiento innato y universalmente humano que sirve para la succin en el nio, y cuyas diferenciaciones accidentales se adaptaron despus como signos de nuestros diferentes estados de conciencia. ( .. .') En ausencia de la madre, cada nio normal,
l.

rr, Leipzig, 1846, pgs. ] 24-125.

"De I'tymologe en gnral", (Eurres crites en

fran~als.

t.

2. 3.

Byl li jazyk izobrazitelcn vsvoth istokah1t?, Mosc, 1965. Amsterdam, 1939.

324

en el segundo o tercer mes de su existencia, siente el deseo de chupar y empieza a alimentarse en su imaginacin (pg. 63). Los ejemplos de Van Ginneken se toman de todas las "lenguas arcaicas de la humanidad". Por fin, la tercera etapa en la bsqueda del lenguaje original nos lleva al lenguaje gestual o, como se deca en el siglo XVIII, el lenguaje de accin. Vico, Warburton y sobre todo Condillac harn de l descripciones detalladas. CondilIac escribe en el primer capitulo de su Gramtica: Los gestos, los movimientos del rostro y los acentos inarticulados: he ah, monseor, los primeros medios de que los hombres dispusieron para comunicar sus pensamientos. El lenguaje que se forma con esos signos se denomina lenguaje de acci6n (ibid., pg. 428). Tal lenguaje es a la vez natural (es decir, motivado) y adquirido; es el nico que se adapta a lo que expresa, pues no est sujeto a la linealidad. Ahora bien, las ideas mismas surgen simultneamente, y no sucesivamente ("el lenguaje de las ideas simultneas es el nico lenguaje natural", pg. 430). Lo que en Condillac es una pura visin del espritu, no apoyada en datos empricos (aunque CondilIac hable de ese "establecimiento para la instruccin de los sordos y de los mudos" que dirige el abate de l'Epe, pg. 429), se convierte en materia de investigaciones concretas en los siglos XIX y XX. En particular el descubrimiento de varios cdigos gestuales de los indgenas de Norteamrca alienta la bsqueda de un "lenguaje de accin" autnomo y hasta primero. Aqu debe mencionarse en especial un estudio que abri rumbos en las investigaciones de ese mbito: el de Cushing, titulado Manual Concepts 1. Pero una vez ms, es Van Ginneken
l. Aparecido en American Anthropologist, V (1892), pgs. 289317.

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quien procura sistematizar todos los datos del lenguaje gestual para erigirlo en origen absoluto del lenguaje. Segn Van Ginneken, el gesto es lo primero, pues forma parte de la accin que designar; llegamos al grado cero del signo, puesto que ese signo se significa a s mismo. El gesto, en este caso, no es ms que el trabajo en el aire exterior y el concepto manual revivido en el interior. Es, pues, el lenguaje natural. Pues aqu no existe ninguna convencin. El signo es el signo natural, pues es el significado mismo (ibid., pg. 127). Para completar el cuadro, debemos recordar las investigaciones paralelas sobre la escritura. Vico ya haba establecido un paralelismo riguroso entre las "tres lenguas" de la humanidad y las tres escrituras de los egipcios (jeroglfica, simblica y epistolar). Ser un contemporneo de Vico, el obispo de Gloucester, William Warburton, quien desarrollar largamente esa analoga en The Divine Legation of Moses, obra de la cual pronto se traducir una parte al francs con el ttulo Essai sur les hiroglyphes des Egyptiens (1744 y. Las etapas de la lengua son: lenguaje abstracto actual, lenguaje metafrico y lenguaje de accin. En cuanto a la escritura: "El primer intento de escritura fue una simple pintura" (pg. 5); el ejemplo evocado es el de los aztecas, que remite, para decirlo en trminos muy generales, al pictograma. Sigue la etapa de los jeroglficos. El paso de una a otra se produce por tres medios. "La primera manera consista en emplear la principal circunstancia de un sujeto para hacer las veces del todo. ( ... ) Si se trataba de expresar un tumulto, o un motn popular, representaban un hombre armado que arrojaba flechas" (pgs. 19-20): es, diramos, una sincdoque. "Hay ms arte en el segundo mtodo, que consista en reemplazar la cosa misma por el instrumento real o metafrico. Es as como un ojo situado en un lugar
1.

Acerca de Warburton, cf. M.-V. David, Le Dbat sur les critures et l'hiroglyphe aux XVIIe et XVIIle siecles. . Pars, 1965.

326

preponderante estaba destinado a representar toda la ciencia de Dios" (pg. 20): el instrumento por la cosa, en trminos retricos, es una metonimia (en definitiva, ya metafrica, nos advierte Warburton). "El tercer mtodo que Egipto emple para abreviar la escritura como pintura revela an ms arte. Consista en hacer que una cosa ocupara el lugar de otra y mostrara en la que serva para representar alguna delicada semejanza o analoga con la otra, tomada de las observaciones de la naturaleza o bien de las tradiciones supersticiosas de los egipcios" (pgs. 21-23): un caso de metfora. - Dentro de esta segunda etapa se distinguen dos fases: la de los jeroglficos y la de los ideogramas chinos, altamente estilizados. - En cuanto a la tercera etapa, est constituida por los alfabetos, seales inmotivadas. Observemos por fin que Warburton no se limita a establecer la identidad formal del jeroglfico y del tropo, sino que extiende ese mismo tipo de relacin a otras actividades simblicas, sobre todo al sueo (en esto vuelve apercibirse la influencia de Clemente de Alejandra). Al analizar la Interpretacin de los sueos de Artemidoro, seala que el medio para interpretar las imgenes del sueo no es otro que el empleado en el jeroglfico y el tropo. "Los antiguos oneirocrticos. .. fundamentaban las reglas que les servan para interpretar las cosas vistas en sueos mediante la significacin que esas mismas cosas tenan en la escritura jeroglfica" (pg. 210). "Los oneirocrticos tomaron de los srnbolos su arte de descifrar" (pg. 238). La interpretacin del sueo se origina, pues, en el jeroglfico? 1.
l. No quiero sugerir con esto que Warburton anuncie a Freud. La c1asificaci6n de los tropos (relaciones entre dos sentidos) se basa, en la Antigedad, en la de las asociaciones psquicas (relaciones entre dos entidades mentales). Esto parece evidente. Por lo tanto, es difcil comprender por qu sigue afirmndose que el gran descubrimiento dc Freud consiste en haber bautizado la metonimia como desplazamiento y la metfora como condensaci6n, y el de Lacan en "haber reconocido [en los trminos freudianos) dos figuras esenciales designadas por la Ingstca: la metonimia y la metfora". ~Se trata, en verdad, de un paso adelante? Sobre todo tomando en cuenta que la oposici6n condensaci6n-desplazamiento no es equivalen-

327

Observemos el conjunto de esos datos: el rasgo dominante, el que determina directamente o indirectamente a los dems, podra formularse de la siguiente manera: el lenguaje original se piensa en trminos de creciente proximidad entre el signo y lo designado o, como he dicho ms arriba, viendo en l una presencia del referente en el signo. El lenguaje de accin es el ms original que exista, puesto que se significa a s mismo y de ese modo realiza el grado superior de la presencia: ms que designar, es la cosa designada (recordemos las frmulas de Goethe y de Schelling). El fantasma del lenguaje primitivo es al mismo tiempo el del desvanecimiento del lenguaje, puesto que las cosas ocupan el lugar de los signos y la distancia impuesta por el signo entre el hombre y el mundo es, finalmente, reducida. Esta concepcin del lenguaje es la opuesta de la actual. En una perspectiva sincrnica, los fundadores de la semitica moderna lo han repetido con frecuencia: el objeto denotado slo produce un "leve efecto" respecto del signo (Pierce), es un "ser exterior" (Saussure). Dacrncamente, no es posible concebir el origen del lenguaje sin plantear ante todo la ausencia de los objetos; como escribe LeroiGourhan, "eso equivale a hacer del lenguaje el instrumento de la liberacin frente a lo vivido" l. En cambio -y sta es la verdadera justificacin de todo el pensamiento antiguo-, el simbolizante puede ser una parte del simbolizado, o a la inversa. Una consecuencia =-0 variante- de este primer rasgo atribuido al lenguaje original consiste en creer que tal lenguaje se compona exclusivamente de nombres concretos.
te a la oposici6n entre las figuras de la ret6rica. Cf., entre otros, J.-F. Lyotard, Dlscours, figure, Pars, 1971, pgs. 239270, Y J. Bellernn-Nol, "Psychanaliser le rve de Swann", Potique, 1971, 8, pg. 468. Volveremos extensamente sobre el tema en el captulo siguiente. Le Geste et la Paro le, t. n, Pars, 1965, pg. 21. La escritura, en este sentido, es un paso ms hacia la "hominizaci6n": implica la ausencia posible no s6lo del referente, sino tambin de los interlocutores.

l.

328

Puesto que el objeto debe estar presente en el signo, la abstraccin se juzgar siempre tarda, puesto que es ya una ausencia en si misma. Esta opinin (cuya formulacin cannica aparece en el Ensayo de Locke 1) sirve de piedra angular para gran parte de las investigaciones etimolgicas actuales. Ahora bien, un anlisis en sentido opuesto de Benvenste (en Problmes . . . , pg. 298 Y sg.), demuestra hasta qu punto el prejuicio "concretsta" puede obligar a los lingistas a cerrar los ojos ante los hechos. Se trata de la familia etimolgica trust, true, truce, relacionada, pues, con la idea de fidelidad, que est emparentada fonticamente y morfolgicamente con los trminos griego, snscrito, ingls, etc., que designan "rbol" (tree) "a veces especialmente 'encina' o 'bosque' en general" (pg. 299). La explicacin tradicional, dada por H. Osthoff, "sita en el origen de todo el desarrollo morfolgico y semntico la palabra indoeuropea, representada por gr. drus, 'encina', de donde procederan los valores morales implcitos en Treue y truste. El adjetivo gol. triggws, v. h. a. gitrilt1vi 'getreu, fiel' significara en propiedad 'firme como una encina'. En la mentalidad germnica, la 'encina' habra sido el smbolo de la solidez y de la confianza, y la imagen de la 'encina' inspirara el conjunto de las representaciones de la 'fidelidad'" (pg. 299). Benveniste demuestra sin esfuerzo la inconsistencia de esta explicacin, universalmente admitida y que ilustrara tan bien la anterioridad de lo concreto sobre lo abstracto. En primer trmino, la raz dru slo significa encina en griego, mientras que un examen de las dems lenguas indoeuropeas prueba sin lugar a dudas que su sentido es el de 'bosque', 'rbol', en general. Por otro lado, aun en griego la otra significacin es relativamente reciente, lo cual hace
1.

"No dudo gue si pudiramos llevar todas las palabras hasta su fuente descubriramos que en todas las lenguas las palabras que se emplean para significar cosas no perceptibles por los sentidos adquirieron su origen en las ideas sensibles" (libro 111, cap. 1, S). Lvi-Strauss demostr6 en La Pense sliIuvage, pg. 3 Y sg., la imposibilidad de defender este punto de vista.

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tanto ms comprensible que el rbol 'encina' no crezca en el territorio de todas las lenguas indoeuropeas .. , Benveniste reinicia el anlisis y muestra que el sentido indoeuropeo slo pudo ser "firme, slido, sano" (pg. 300). Por consiguiente, la designacin del "rbol" participa de esta significacin comn. A la inversa del razonamiento de Osthoff, consideramos que derwo-, dnvo-, dreu- en el sentido de "rbol", es slo un empleo particular del sentido general de "firme, slido". No es el nombre "primitivo" de la encina el que cre la nocin de solidez; al contrario, mediante la expresin de la solidez se design el rbol en general y la encina en particular (pg. 301).
y Benveniste cita una serie de casos paralelos.

Un tercer rasgo general del lenguaje "primitivo" consistira en que al principio todas las palabras eran nombres propios. Con ello no se hace ms que llevar al extremo la caracterstica precedente: si las palabras deben pensarse como cada vez ms concretas, se acaba por atribuir un nombre a cada cosa. Adam Smith no deja de sugerirlo: "La determinacin de los nombres propios para designar cada objeto en particular, es decir, la eleccin de los nombres sustantivos, sera quiz uno de los primeros pasos hacia la formacin de un lenguaje" 1; las dems palabras derivan por antonomasia (segn el modelo "es un Csar"). Las palabras originales seran los nombres propios de los objetos, la lengua sera una nomenclatura. En Rousseau se encuentran afirmaciones anlogas. Acerca de esto Saussure ha dejado una pgina muy explcita, que deseara recordar aqu: El fondo del lenguaje no est constituido por los nombres. Es accidental que el signo lingstico col. "Considrations sur l'origine et la formation des Iangues", reproducido en Varia linguistica, Burdeos, 1970, pg. 307.

330

rresponda a un objeto definido por los sentidos, como un caballo, el fuego, el sol, ms que a una idea como. .. "l puso". Sea cual fuere la importancia de este caso, no hay ninguna razn evidente -al contrario- para tomarlo como tipo de lenguaje. ( ... ) se advierte en ello, implcitamente, cierta tendencia que no podemos confundir ni dejar de lado acerca de lo que sera el lenguaje en definitiva: es decir, una nomenclatura de objetos dados. Primero el objeto, despus el signo; por lo tanto (cosa que negaremos siempre), base exterior dada al signo y figuracin del lenguaje por esta relacin:

b nombres c cuando la verdadera figuracin es a-b-e, fuera de todo conocimiento de una relacin efectiva del tipo -a, basada en un objeto. Si un objeto pudiera, donde quiera que est, ser el trmino al cual se fija el signo, la lingstica dejara de ser instantneamente lo que es, desde la cima hasta la base 1.
objetos

*- - - - - { *-----*------

a}

Cuarta caracterstica del lenguaje original: puesto que la palabra est cerca de la cosa, existe por s misma (significa "naturalmente") y no necesita, a la inversa de las palabras actuales, pertenecer a un sistema rgido. Renan concluir: "El lenguaje nunca fue ms individual que en el origen del hombre" (ibid., pg. 176). El usuario dispone de cierta libertad en la eleccin de tal o cual signo, puesto que todos los signos estn naturalmente motivados y por lo tanto son comprensibles de inmediato. No creemos leer una vez ms una descripcin de los usos metafricos de nuestra lengua?
1. "Notes ndtes", Cahlers Ferdlnand de Saussure, XII (I 9 54), pgs. 68-69; Cours de lingulstlque gnrale, edici6n critica, Wiesbaden, 1967, fascculo 11, N9 10891091, pg. 148.

331

Omito otras caractersticas, tambin derivadas de las precedentes: la naturaleza afectiva, o irracional, o pobre, o aun sincrtica, 1 del lenguaje original. Signo y smbolo aparecen confundidos en esas especulaciones; sin embargo, sus rasgos principales aparecen esbozados en ellas, aunque en medio de otras afirmaciones difciles de admitir. Pero no basta esto para negar la razn a Whitney y a tantos otros que, despus de l, afirmaban al evocar las indagaciones sobre el origen del lenguaje que "casi todo cuanto se ha dicho y se ha escrito al respecto son slo palabras en el . . . ."~ aIre .

1.

332

re aqu el sentido literal de volver actualmente presente. ( ... ) El maxilar del hijo muerto es para la madre el "representante" en sentido fuerte, es decir, algo que realiza la presencia actual del hijo. 1 No es una relaci6n de identidad, como otros han credo (pues en ese caso no habra simbolizaci6n), sino de pertenencia; el smbolo es el ser en el sentido de que forma parte de l. De la pertenencia al smbolo, tal como lo entienden los primitivos, la transici6n parece insensible. Pues el smbolo, como la pertenencia, participa del ser o del objeto que "representa" y por eso mismo asegura su presencia actual (ibid., pgs. 200-201). Esta concepcin del smbolo se aplica no s610 a los gestos y a los objetos, como el maxilar del nio, sino tambin a las palabras, en la medida en que stas denotan (ahora bien, la denotaci6n est cerca de la simbolizacin); por lo tanto, los nombres propios sern, como' puede suponerse, el ejemplo privilegiado. El nombre, en ellos, es algo muy diferente de un medio cmodo de designar a alguien y de reconocerlo entre otros, una especie de rtulo fijado a cada individuo, que puede escogerse arbitrariamente y, si es preciso, cambiarse, y que permanece exterior a l, sin tener nada de comn con su personalidad ntima. Al contrario, el nombre real. .. es una pertenencia, en el sentido pleno de la palabra, consustancial, como las dems, a quien la lleva (ibid., pg. 236). Ya hemos visto que algo de esa actitud salvaje haba en el propio Lvy-Bruhl, que se negaba a cambiar ciertos rtulos, aun cuando fuera necesario ...
1 L'Exprience mystique et les Symboles chez les primitifs, Pars, 1938.

333

No convendra recordar, llegados a este punto, que la pertenencia es rasgo esencial de un tropo retrico, la sincdoque? Tenemos la impresin de que la variedad de los nombres (pertenencia, participacin, pars pro tato, sincdoque) contribuy -cosa que slo se conceba posible en el mbito de los primitivos- a ocultar la identidad de la cosa. "Desde hace mucho tiempo se vienen observando las audaces aplicaciones de la frmula pars pro toto hechas por los primitivos sin conciencia de dificultad. ( ... ) Si los primitivos las emplean con tal libertad es porque as expresan la ntima participacin que sienten entre las partes de un ser viviente y su totalidad, entre sus pertenencias y l mismo" (ibid., pgs. 176-178). Lvy-Bruhl escribe tambin en sus Carnets: "Entonces se concibe que una parte parezca 'representar el todo', es decir, hacer las veces de signo, de smbolo... : por una especie de convencin... " (op. cit., pg. 109). Pero si los smbolos se relacionan con los tropos, podemos suponer que son el patrimonio exclusivo de los salvajes? Lvy-Bruhl se asombra ante el hecho de que, entre los salvajes, los colores no se designan con nombres abstractos, como lo hacemos nosotros, sino con los nombres de los objetos que llevan el color (sincdoque conceptual generalizante). As Lvy-Bruhl olvida que hablamos de la misma manera de naranja (la fruta por el color) o de rosa. Entre sus ejemplos no es difcil encontrar los dems tropos. Lo cual no impide que un discpulo de Lvy-Bruhl escriba: "Nuestra lengua nos inicia en el pensamiento lgico y no podra traducir otra forma de pensamiento". 1 Por lo dems, el propio Lvy-Bruhl percibe la semejanza formal entre simbolismo primitivo y tropos retricos, pero para rechazarla: "Evitemos la idea de que slo sea una metfora, una 'figura' en acto" (Symboles, pg. 270). Si indagamos las razones de ese rechazo, advertimos que para Lvy-Bruhl la metfora, como "juego", se opone a lo "serio". Pero despus de todo, el tropo potico como orl. E. Cailliet, Symbolisme et Ames primitlves, Pars, 1935, pg. 145.

334

namento superfluo no es ms que una idea (falsa) entre otras. Lo que rechaza Lvy-Bruhl no es, pues, la figura, sino una de sus descripciones. Existe una segunda razn para no reconocer los tropos entre los smbolos primitivos: es que estamos habituados a reducir todos los tropos a la metfora, y aun a una variedad de metfora -basada en la similitud materialsin que sepamos identificar los dems. Lo cual explica que a veces Lvy-Bruhl escriba, perplejo: "Los smbolos de los primitivos. .. no consisten necesariamente en reproducciones o imgenes de esos seres yesos objetos" (ibid., pg. 180), o bien: "Para ser los muertos que representan, no es en modo alguno necesario que los smbolos reproduzcan sus rasgos" (ibid., pg. 204). Cul es, entonces, la relacin en que se basa el smbolo? Lvy-Bruhl cita el ejemplo de la casa para la persona que la habita, o bien esta descripcin tomada de la obra clsica de Spencer y Gillen: Cuando preguntamos a los indgenas qu significan ciertos dibujos, responden siempre que slo estn hechos por juego, que no tienen significaci6n. Pero los mismos dibujos, exactamente similares a los primeros en cuanto a su forma, tienen una sgnfcacn muy precisa si estn el'ecutados sobre un objeto ritual o en un lugar particu aro 1

o en

los Carnets:

Las huellas de los pasos no son una parte del hombre; son un smbolo, . (pg. 206). Lvy-Bruhl explica tales hechos por la presencia de una abstracci6n de tipo nuevo, a la cual da el nombre de abstraccin mstica; sin embargo, basta con analizar los ejemplos para advertir que se trata de lo que la ret6rica llamaba metonimia. El retrato no inquieta mientras no est pintado por el etnlogo: la relacin metonmica agente-accin importa ms que la relacin metaf6rica (o sinecd6quica)
1. Les Fonctions mentales dans les socits primitives, Pars, 1910; cito segn la edicin de 1951.

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entre la imagen y el ser representado. Un dibujo slo tiene sentido cuando est hecho sobre un objeto particular: es a travs de la relacin metonmica de lugar como adquiere sentido. Lo mismo ocurre con la casa que simboliza a su habitante o la huella que simboliza al hombre. La aparente ausencia de tropos no es ms que la presencia de tropos distintos de la metfora.

Las propiedades de los sistemas simblicos derivan lgicamente de la definicin del smbolo. En primer trmino, en el nivel de los smbolos aislados. Primera consecuencia, todo ataque al nombre (o al smbolo) es un ataque contra el ser, puesto que el uno forma parte del otro; o como escribe Lvy-Bruhl, "actuar sobre el smbolo de un ser o de un objeto es actuar sobre l mismo" (Symboles, pg. 225). He aqu un ejemplo. Segn J. Mooney, "el indgena considera su nombre no como un simple rtulo, sino como una parte precisa de su individualidad, como sus ojos o sus dientes. Cree que un uso maligno de su nombre lo hara padecer tanto como una herida infligida a una parte de su cuerpo" (Fonctions, pg. 46). Somos todos indgenas? Segunda consecuencia: la identidad de los nombres significa la identidad, al menos parcial, de los seres nombrados. Hemos visto que Lvy-Bruhl haba sabido formular ese principio, pero no haba comprendido que tambin se aplicaba a su propio discurso. He aqu un ejemplo tomado del libro de Cailliet: Se haca circular otro juego de palabras sobre la denominacin de la "Sociedad de las misiones". Se la relacionaba con las palabras malgaches asosay ity (muy cercanas de la pronunciacin inglesa de la palabra society), que significan: "ntroducdlos entre nosotros". Esos enviados de los pases de ultramar, se deca, recibieron la misin de eglobar en su pas de origen el de los hova.

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y Cailliet concluye: La consonancia de las palabras importa ms que su sentido. All donde nosotros buscamos sinnimos, los no civilizados detectan la homonimia: las palabras son consideradas como lo han sido las cosas (pgs. 120-121). Tercera consecuencia del hecho de que el simbolizante sea una parte del simbolizado: representar o decir una cosa ya es hacerla existir. As las predicciones no se realizan porque los adivinos sepan leer el porvenir, sino porque esas palabras dan vida a lo que designan. Lvy-Bruhl cita el caso en gue se nombra una cosa en indicativo para que se realice (Symboles, pgs. 286-288). Calliet cuenta el estremecimiento que provoca el tomar una actitud defensiva contra una desgracia: esta palabra misma ya la hace presente en cierta medida. Cuarta consecuencia: los salvajes confunden la sucesin con la causalidad. Segn Gray, "que uno de ellos, pasando por un camino, vea caer frente a l una serpiente de un rbol, basta para que al da o la semana siguiente se entere de que su hijo ha muerto en Queensland: para l ambos hechos estn ligados" (Fonctions, pg. 72). Lvy-Bruhl resume esas teoras de la siguiente manera: "Los primitivos. .. confunden el antecedente con la causa. Se trata del error de razonamiento tan comn designado con el nombre del sofisma post hoc, ergo propter hoc" (ibid., pg. 73). El mismo vera en ello ms bien "una relacin mstica. .. entre el antecedente y el consecuente" (pg. 74). Pero este rasgo es otra consecuencia de las propiedades constitutivas del smbolo. Puesto que el simbolizante forma parte del simbolizado y la homonimia supone la sinonimia, la proximidad de los simbolizan tes acarrear la de los simbolizados: no habr de ser "por casualidad" como dos smbolos aparecern el uno junto al otro. Recordemos a este respecto que Roland Barthes define la ley del relato, literario o no, en estos trminos:

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El mecanismo de la actividad narrativa es la confusin misma entre la consecucin y la consecuencia, puesto que lo que aparece despus se lee en el relato como causado por; en este caso, el relato sera una aplicacin sistemtica del error lgico, denunciado por la escolstica con la frmula post hoc, ergo propter hoc.
y Freud -cada uno de ellos habla del objeto que conoce- encontraba esta misma lgica salvaje en el sueo: El psicoanlisis nos ensea a relacionar la proximidad en el tiempo con la interdependencia de los hechos. El sueo... presenta las relaciones l6gicas como simultneas. ( ... ) La causaci6n est representada por una sucesi6n. 1

Habr que hacer del relato y el sueo el patrimonio exclusivo de los salvajes o de la participacin mstica? En cuanto concierne al sistema simblico, la concepcin de Lvy-Bruhl slo puede entenderse por inversin. En efecto, el rasgo caracterstico del uso simblico es, para l, la ausencia de sistema, cosa que justifica de este modo: "Lo que [los smbolos] 'representan' parece estar apenas vagamente definido en el espritu de los primitivos" (Symboles, pg. 195). Pero podemos preguntarnos si esa vaguedad, esa presunta falta de sistema no es ms bien el ndice de un sistema diferente, que Lvy-Bruhl no logra percibir, pero que podramos encontrar a partir de sus ejemplos. Un simbolizante evoca varios simbolizados, no por falta de sistema, sino porque cada simbolizado puede convertirse a su vez en simbolizante. Lvy-Bruhl cita el ejemplo siguiente: una hoja de rbol simboliza la huella dejada en
1.

R. Barthes, "Introduccin al anlisis estructural de los relatos", en R. Barthes y otros, Poque du rcit, Pars, 1976, pg. 22; Freud, La interpretacin de los sueos, citado segn la traduccin francesa, Pars 1967, pgs. 216, 271-272.

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ella (por metonimia), y sta remite al hombre que ha caminado sobre ella (de nuevo por metonimia); ste simboliza la tribu a la cual pertenece (por sincdoque) (ibid., pg. 230 Y sig.). Encontramos un ejemplo particularmente elocuente de conversin en el libro de Cailliet Symbolisme et Ames primitives, que podemos resumir en una frase: "Las personas nacidas durante la luna roja sern reyes". Esta afirmacin se explica por el hecho de que el rojo est asociado a la sangre y por lo tanto al poder. Podramos presentar el proceso de simbolizacin de la manera siguiente:
simbolizante

sangre

rojo

luna

personas

reyes

------:--_-:.._-~;-----:-----~

simbolizado

I I I
poder sangre

rojo

Iluna

poder

La sangre es el simbolizante del poder (por metonimia), pero es el simbolizado por el rojo (mediante sincdoque). El rojo es el simbolizante de la sangre y el simbolizado de la luna, con ms exactitud por cierto perodo de la luna (otra sincdoque). Ahora bien, este periodo mismo (que ha adquirido de este modo el sentido de poder) se convierte en simbolizado de las personas nacidas durante ese lapso, mediante metonimia temporal. Cada smbolizante, a su vez, es simbolizado; la conversin se desarrolla en un eslabonamiento que puede durar indefinidamente; y cada nuevo simbolizante adquiere los simbolizados de los procesos simblicos anteriores: as, el rojo adquiere, por intermedio de la sangre, el "sentido" de poder (as como lo hacen cierto periodo de la luna o las personas nacidas durante ese periodo), aunque no haya relacin simblica directa. Despus el proceso se detiene y la relacin cambia (la he indicado mediante una flecha doble para distinguirla de las flechas simples): el rey simboliza igualmente el poder; es un encuentro de dos cadenas simblicas diferentes, que puede efectuarse gracias a la identidad de un simbolizado ("poder"). Por lo tanto, estamos
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frente a una nueva relacin, propia de los sistemas de smbolos; podramos llamarla la puesta en equivalencia. Otra operacin caracterstica del simbolismo es la sobredeterminacin; ignorndola podemos juzgarla como ndice de una ausencia de sistema. Cailliet da el ejemplo que sigue: Un joven indgena que ha perdido a su primer hijo llama al segundo Roalahy. Cuando le pregunto por qu, me explica: Lo he llamado as, Roalahy C= dos + hombre) porque es l y reemplaza al primero, y tambin porque la pronunciacin de su nombre recuerda la de Roland que, segn parece, fue un blanco famoso Cop. cit., pg. 119). Joyce no es, pues, el inventor de este procedimiento: todo el que emplea sistemas simblicos hace lo mismo. Continuar.

340

8.

LA RETORICA DE FREUD
La comicidad en los chistes verbales. Condensacin, sobredeterminacin, alusin, representacin indirecta. Unificacin, desplazamiento. Retrucano, empleo mltiple, doble sentido. El ahorro y el contra-sentido. Retrica y simblica de Freud.

Pocos son los autores que se han interesado ms en la descripcin general de las formas discursivas que en la interpretacin de los textos particulares; por lo mismo, los resultados de sus investigaciones merecen tanto ms nuestra atencin. El chiste y sus relaciones con lo inconsciente ocupa un lugar de honor entre esos solitarios, en algn punto entre los Tratados sobre la fbula de Lessing y la Morfologa del cuento de Propp. . Los clsicos, como sabemos, merecen ms que la veneracin; pero por desgracia, es slo veneracin lo que ha provocado esa obra. La admiracin global ha impedido que muchos lectores adoptaran la actitud que el propio Freud recomendaba: dar una descripcin exacta y completa del objeto observado. Es el rumbo indicado por Freud en el interior mismo de El chiste, al supeditar los resultados de su estudio del trabajo de anlisis lingstico y retrico a que somete los ejemplos particulares: "Para decidirlo [el valor de su tesis], basta resolver si una crtica juiciosa de cada ejemplo en particular puede probar que una concepcin tal de la tcnica del chiste [como la suya] altera la verdad y de ese modo violenta toda otra concepcin ms simple y profunda, o si por el contrario la crtica debe admitir que las propuestas sugeridas por el estudio de los sueos estn en verdad confirmadas por el estudio del chiste". 1
l. Pg. 255. Los nmeros de pginas remiten a la traducci6n francesa, en la edici6n de bolsillo publicada por Gallimard,

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Quisiera someter el texto de Freud precisamente a la prueba que l mismo sugiere, atenindome a "cada ejemplo en particular". El funcionamiento del chiste es anlogo al del sueo: despus de estudiar el uno, Freud se vuelve hacia el otro. El chiste, sin embargo, tiene con respecto al sueo un privilegio (al menos en mi opinin) en el cual nadie parece haber reparado grandemente: es ms fcilmente accesible para la observacin. Mientras que en el caso del sueo es preciso basarse en las interpretacones y asociaciones del que suea, difciles de controlar, en el caso del chiste disponemos de una materia verbal fija e indiscutible y del testimonio social, comn a los sujetos de una misma cultura, acerca de la manera en que esas palabras deben interpretarse (como dice Freud, el sueo "no constituye ni una manifestacin social ni un medio de hacerse comprender", Ne, pg. 14). Partir, pues, a la inversa de lo que exige la jerarqua interna de la obra freudiana, del chiste, slo confrontndolo despus con otros mbitos, como el del sueo. El chiste, como lo indica su nombre en francs [mot d'esprit] es un producto del lenguaje, palabra [motj ... Toda afirmacin sobre l debe basarse en una observacin acerca de su naturaleza verbal. Freud obedece a esta regla en casi todos los casos, pero no siempre; no lo seguiremos cuando sus distinciones estn basadas en rasgos no lingsticos. Por ejemplo, escribe (pg. 57): "Una nueva variedad de la tcnica del doble sentido ... : su gracia depende
1971. [En la presente versi6n las citas se cotejan con la traducci6n espaola de Luis Lpez-Ballesteros y de Torres, Obras completas, 3 tomos, 3a. ed., Biblioteca Nueva, Madrid; en casi todos los casos se indican los nmeros de pginas de esta traducci6n.] En adelante, las referencias sin menci6n particular remiten a esa obra; los dems textos de Freud se designan. con las siguientes siglas: IS = Interpretacin de los sueos (trad. frane., PUF, 1967); IP = Introducci6n al psicoanlisis (trad. franc., PB, Payot, 1965); NC = Nuevas conferencias sobre el psicoanlisis (trad. franc., Gallimard, 1971); SI = El sueo 'Y su interpretacin (trad. franc., Gallimard, 1969); todas estas traduciones francesas se publicaron en Pars.

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para todos particularmente del sentido sexual. Podramos reservar para este grupo la denominacin de equvoco (Zweideutigkeit)". Ahora bien, no existe diferencia lingstica entre Doppelsinn, o doble sentido, que es el nombre del grupo en general, y esta Zweideutigkeit o equvoco (nombre del subgrupo), como por lo dems lo testimonian estas denominaciones: el "sentido sexual" no es una categora lingstica. Nos atendremos, pues, a la descripcin del discurso del chiste. Pero mi perspectiva no es la de Freud ni la de los psicoanalistas que lo han seguido: el chiste en s mismo no interesa al psicoanlisis, sino s610 como medio para conocer el inconsciente (o el psiquismo humano en general). Es ste un motivo para decir que el trabajo de descripcin lingstica a que se dedica Freud (sobre todo en el primer captulo de su libro) tiene un alcance desdeable? Creo lo contrario: aunque los problemas del funcionamiento textual no ocupen el centro de su inters, Freud llega a percibirlos y a tratarlos de manera notable. Por lo tanto, esas pginas deben leerse atentamente, procurando explicitar las intuiciones, mostrar las causas de las contradicciones, llegar a la lgica del conjunto. Desde otro punto de vista, se impone desde el principio una precaucin metodolgica que cuestiona el trabajo descriptivo de Freud de manera fundamental pero, paradjicamente, no acarrea consecuencias Importantes, A lo largo del captulo "Las tcnicas del chiste", Freud da la impresin de describir clases de chistes; ahora bien, su descripcin slo es aceptable, en conjunto, si se tratase de categoras, las cuales no constituyen, sin embargo, clases que se excluyan mutuamente. la prctica misma de la separacin en subcaptulos prueba que para Freud se trata de clases exclusivas: "un grupo importante" (pg. 64), "los grupos precedentes" (pg. 68), "esos dos grupos de ejemplos" (pg. 86), "la tcnica de un nuevo grupo" (pg. 107), etc. El examen de un ejemplo bastar para mostrar que, por el contrario, el nico modo de mantener las subdivisiones consiste en considerar que no corresponden a grupos impermeables, sino que constituyen caractersticas
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que pueden identificarse sucesivamente y que en ltima instancia podran aplicarse en conjunto a un solo chiste. Al principio del libro, Freud define un grupo por el rasgo "condensacin con palabras compuestas"; en otros trminos, segn un principio de construccin morfo16gica. Por ejemplo: Al hablar Sante-Beuve de la clebre novela de Flaubert Salamb6, cuya accin se desarrolla en Cartago, la califica irnicamente de carthaginoiserie, aludiendo a la paciente minuciosidad con que el autor se esfuerza en reproducir el ambiente y costumbres ... (pg. 30). Ahora bien, unas ochenta pginas despus, Freud identifica un nuevo grupo, el de la "representacin por el semejante", uno de cuyos subgrupos es la alusin por semejanza, donde figura la siguiente palabra:
Dichteritis. Esta alusin compara el peligro de las epidemias de difteria con el florecimiento de poetas (Dic hter) sin inspiracin (pg. 112).

Lo que permite incluir este ejemplo en el grupo de las alusiones es la afirmacin de una semejanza semntica entre la difteria y los poetas. Ahora bien, es evidente que cada uno de los ejemplos hubiese podido describirse a la manera del otro. La Cartago de Flaubert parece un abigarramiento y Dichteritis es sin duda un "chiste compuesto" (Dichter + Dichteritis). Freud cita uno de los ejemplos para ilustrar el procedimiento morfolgico y el otro para sealar el procedimiento semntico. Se trata de dos procedimientos (dos categoras) diferentes, no de dos clases exclusivas. Lo mismo ocurre con otros "grupos" de chistes, y a veces el propio Freud lo advierte (un chiste del grupo unificacin no implica menos la alusi6n y aun la condensacin . . . ; cf. tambin la incmoda reaparicin de los mismos ejemplos en varios grupos, por ejemplo en las pgs. 47 y 58; trad. esp., pg. 1049).

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Lo cierto es que esta confusin, aunque fundamental, no influye para nada en el sistema clasificador: basta recordar siempre la diferencia entre clase y categora. Por lo tanto, no intentaremos una reclasificacin de los ejemplos mal distribuidos con miras a esa correccin. Veremos ahora cmo es la clasificacin de conjunto a que Freud llega en el primer captulo de El chiste.
condensacin { chiste verbal empleo mltiple del mismo material con fusin de palabras mixtas con modificaciones

palabras enteras y sus componentes variacin del orden con ligeras modificaciones con { las mismas palabras en sentido pleno o vaco nombre propio y nombre de objeto sentido metafrico y literal juego de palabras { equvoco doble sentido con alusin desplazamiento contra-sentido otros errores

Chiste

doble sentido retrucanos

chiste intelectual

errores intelectuales

unificacin. ,

por lo contrario o antinmico representacron { por lo semejante u homogneo comparaciones indirecta

Este cuadro nunca aparece en su integridad en el libro de Freud, pero sus partes son identificables en las pginas 59, 86 (donde el desplazamiento y el contrasentido se describen como errores intelectuales) y 116 ("Errores intelectuales - Uniiicacin - Representaci6n indirecta seran las rbricas esenciales a que se referiran las tcnicas, conocidas por nosotros, del chiste intelectual").

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CHISTE VERBAL - CHISTE INTELECTUAL

Detengmonos ante todo en la gran oposrcion entre chiste verbal y chiste intelectual. Es curioso que esta dicotoma nunca se introduzca de manera destacada, pero Freud se refiere a ella como a una categora bien establecida; por ejemplo: "segn los materiales utilizados por la tcnica del chiste hemos distinguido ms arriba el chiste verbal y el chiste intelectual" (pg. 132). Sea como fuere el papel desempeado por esta dicotoma, sin duda es esencial; as, Freud escribe: "La doble raz del placer espiritual -juego con las palabras, juego con los pensamientos- y por consiguiente la distincin principal entre el chiste verbal y el chiste intelectual hacen que sea difcil formular con precisin y brevedad proposiciones generales acerca del chiste" (pg. 209, el subrayado es mo). Oposicin fundamental, que no se altera por el trastorno de la clasificacin en la segunda parte, cuando Freud se sita en el punto de vista de la "pscogness del chiste" (y no ya de la tcnica verbal). La articulacin de ambas clasificaciones, la lingstica y la psicogentica, tambin merece, por lo dems, que nos detengamos un instante. Desde el punto de vista psicogentico, Freud divide todos los chistes en tres grupos: 1. Juegos de palabras (pgs. 180 y sig.). 2. Las palabras donde "se encuentra algo conocido" (pgs. 183 y sig.); 3. Los contrasentidos (pgs. 188 y sig.). Cul es la correspondencia de esos tres grupos con la oposicin chiste verbal-chiste intelectual? Freud dice ante todo que el tercer subgrupo (el contrasentido) "engloba la mayora de los chistes intelectuales" (pg. 188); por lo tanto, tenemos la impresin de que 1 y 2 pertenecen al chiste verbal. Sin embargo, algunas pginas despus, Freud contina: "El primero y el tercero de ellos, grupos de tcnicas del chiste ... son reducciones de la carga psquica que en cierta medida pueden contraponerse al ahorro, que es la tcnica del segundo grupo. As toda la reduccin del gasto psquico ya existente y el ahorro venidero son los dos principios

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sobre los que descansan la tcnica del chiste y el 'beneficio de placer' que produce. " Las dos clases de tcnicas coinciden, al menos en conjunto, con la distincin entre el chiste verbal y el chiste intelectual" (pgs. 192-193; trad. esp., pg. 1100). Cosa sorprendente: 1 y 3 se relacionan con el chiste verbal, 2 con el chiste intelectual; 2 y 3 han intercambiado su pertenencia en el espacio de unas pocas pginas. . . Sea cual fuere su modo de articularse con la nueva subdivisin, la oposicin chiste verbal-ehiste intelectual persiste y as testimonia su importancia en la descripcin de Freud. Pero como hemos dicho, Freud se refiere a esta oposicin sin definirla (vanse otros ejemplos, pgs. 107 Y 110). Lo mejor sera, pues, tratar de precisar la diferencia en el momento mismo en que Freud introduce el primer grupo de palabras que provienen del chiste intelectual; es el de los desplazamientos. Tal es el caso del chiste sobre el salmn con mayonesa ("El retorno de las palabras 'salmn- con mayonesa' no puede constituir la tcnica de este chiste, r.ues no se trata de un empleo repetido del mismo materia , sino que es una verdadera repeticin de lo idntico, obligada por el contenido" (pg. 74; trad. esp., pg. 1054). Hoy designaramos la oposicin entre "expresin verbal" e "idea" con los trminos significante y significado. Podemos decir, pues, que la oposicin se sita entre un chiste que slo se realiza en el significante y un chiste que s610 se realiza en el significado? Es, aparentemente, la interpretacin de la dicotoma lo que Freud sugiere; sin embargo, exige algunas explicaciones. Pues ningn chiste, ningn mot d'esprit, como lo sugiere claramente el trmino francs, puede prescindir del significante ni del significado. Un chiste como carthaginoiserie se refiere al significante, pero tambin al significado (de lo contrario no producira gracia); y el efecto de comicidad slo puede producirse en palabras, es decir, por medio de significantes. Se tratara de una modificacin del significante en el primer caso (como en carthaginoiserie, precisamente)? Pero en este caso deben eliminarse de ese pr-

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mer grupo dos subclases, el "empleo del mismo material" y el "doble sentido" (cuyo nombre ya indica su relacin con el significado); el grupo quedara de ese modo muy reducido. Por lo tanto, es preciso interpretar de otro modo la oposicin. El significado es siempre pertinente; el significante es siempre necesario. Pero por aadidura, el significante (palabra) puede prestarse o no a la sustitucin. Si podemos reemplazar la palabra de la cual parte el chiste por uno de sus sinnimos -sin impedir por ello la comicidad- estamos en el mbito de lo "intelectual". Si esta sustitucin es imposible sin perjuicio para el chiste, estamos en el mbito de las "palabras" o lo "verbal' (por lo tanto no es preciso que haya modificacin del significante).

CONDENSACION, SOBREDETERMINACION, ALUSION, REPRESENTACION INDIRECTA

El trmino de condensacin desempea un papel particularmente importante en la argumentacin de Freud; por eso empezaremos por observarlo en sus diversos empleos l. La primera vez aparece para designar la contaminacin que a partir de "familiar" (familiiir) y "millonario" (millioniir) produce "famillionarmente" y "famillonar" (familiiir + millioniir) (pg. 26; trad. esp., pg. 1036). La condensacin consiste aqu en la omisin de algunas slabas. Pero el sentido de "condensacin" se ampla en el anlisis de otro ejemplo, el del rote Fadian (pg. 33-34; trad. esp. pg. 1039): No es ste el rojo Fadian que se extiende a travs de toda la historia de los Napolenidas?
1. Se leer con provecho el anlisis de ese trmino (sobre todo en la Interpretaci6n de los sueos) que hace J.F. Lyotard en Discours, figure, Pars, 1971, en especial pg. 243, Y el de Jean-Paul Martn, "La condensation", Potique, 26, 1976, pgs. 1110-20

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Resulta de dos frases as reconstituidas: "De modo que es ese hombre rojo quien escribe los 'fade' [aburridos] artculos sobre Napolen" y "el rojo hilo (Faden) que se extiende a travs de todo". "La condensacin tiene por un lado una considerable abreviacin y por el otro, en lugar de una singular formacin verbal mixta, ms bien una infiltracin de los elementos constitutivos de ambos componentes" (pgina 34; trad. esp., pg. 1039). El trmino designa aqu la eliminacin no ya de slabas, sino de frases enteras que reconstituimos a lo largo de la interpretacin. Y esto no es todo; el hilo rojo evoca a su vez, por metfora, la unidad de un conjunto (ef. pgs. 31-32, trad. esp., pgs. 103839). Es un nuevo caso de condensacin. Por lo tanto, podramos decir que hay condensacin cada vez que un solo significante nos induce al conocimiento de ms de un significado; o de manera ms simple, cada vez que el significado es ms abundante que el significante. Es as como ya defina el smbolo el gran mitlogo romntico Creuzer: por "la inadecuacin del ser y de la forma y por el desbordamiento del contenido en comparacin con su expresin" (Symbolik und Mythologie. . . , pg. 59). En el resto del libro, el trmino conserva su ambigedad. Unas veces aparece empleado en el sentido de todo desbordamiento del significante por el significado. As, pg. 60 (trad. esp., pg. 1047), Freud renuncia a la distincin que acaba de establecer (entre condensacin y doble sentido) y hace de la condensacin un trmino genrico, que engloba todos los grupos hasta ahora aislados (aunque con ayuda de la nocin menos clara an -y a la que me referir despus- de ahorro). Freud cita un ejemplo de doble sentido: Uno de los primeros actos de Napolen JII al asumir el poder fue la confiscacin de los bienes de la casa de Orlans, acto que dio origen a un excelente juego de palabras: C'est le premier vol de l'aigle (vol = vuelo y robo) (pg. 52; trad. esp., pg. 1047), Y lo comenta as: "Es el primer vuelo del guila, pero adems es un vuelo en el que ha ejercitado su condicin de
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ave de rapia. Vol, para dicha de la existencia de este chiste, significa tanto "vuelo" como "robo". No existe aqu condensacin o economa?" (pg. 60; trad. esp., pg. 1050). O bien, en la pg. 250 (trad. esp., pg. 1122): " ... un elemento del sueo corresponde a nudo o cruce de las ideas latentes y con relacin a ellas debe calificrselo de 'sobredeterminado' ". y si un elemento representa el punto de interseccin de dos cadenas, es porque pertenece a ambas a la vez y, por lo tanto, posee un "doble empleo". Otras veces, al contrario, la condensacin sigue oponindose a otros trminos, del mismo nivel, por ejemplo al desplazamiento y a la representacin indirecta (cf, pg. 253, trad. esp. pg. 1126). Hay que explicar ante todo la oposicin entre "condensacin" y "doble sentido", disimulada por la vacilacin entre una relacin de inclusin y una relacin de exclusin: la designacin simultnea de varios significados (as famillonario que remite a familiar y a millonario) se opone a su designacin sucesiva (lo mismo ocurre con el "hilo rojo"). El problema que se plantea en seguida es saber si el trmino de condensacin designa las dos especies de desbordamiento del significante por el significado, o bien s610 una. Y en ese caso, cul? Permaneceramos ms fieles a Freud, me parece (y tambin al uso que se hace de la palabra en la Interpretacin de los sueos), a pesar de las declaraciones contradictorias, si reservramos para la condensacin el sentido genrico. Los dos ejemplos que permiten su introduccin ya nos incitan a ello: der rote Fadian comporta una simbolizacin sucesiva; famillonario proviene de la simbolizacin mltiple simultnea. Condensacin sera por otra parte el nombre de un proceso cuyo resultado es la densidad simblica del chiste, densidad coextensiva a todo simbolismo lingstico; proceso, asimismo, de la sobredeterminacin (palabra que Freud emplea en especial en La interpretacin de los sueos, de manera intercambiable con "condensacin" 1)
1. A prop6sito de la condensacin Freud escribe: "Podemos expresar de otro modo el hecho que explique todo ello y decir: cada uno de los elementos del contenido del sueo est sobre-

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y la conversin, trminos mediante los cuales pueden designarse con mayor propiedad las dos especies de condensacin, en la simultaneidad o en la sucesin. El trmino de "condensacin", muy frecuente en la descripcin del "chiste verbal", desaparece en la del "chiste intelectual". Esta desaparicin debe ponernos sobre aviso: t:..la nocin no estar disimulada tras otro vocablo? Una frase de Freud lo hace presentir: "Apenas se distingue, de la condensacin con sustitucin, la alusin con modificacin ... ". (pg. 112). El parentesco se establece a travs de la mediacin de un tercer trmino: la omisin, sinnimo de la condensacin, como puede inferirse de nuestras observaciones precedentes 2, pero tambin caracterstica inseparable de la alusin: "En el fondo, toda alusin comporta una omisin, es decir, la de la serie de pensamientos que desemboca en la alusin" (ibid). La alusin desempea ahora un papel comparable al que tena la condensacin: "La alusin es quiz el procedimiento ms corriente y ms cmodo de todos los medios del chiste" (pg. 115, trad. esp. pg. 1072). Un ejemplo de alusin: Dos judos se encuentran delante de una casa de baos. "Ay! -suspira uno de cIlos- Qu pronto ha pasado el ao!" (pg. 114; trad. esp. pg. 1071).
determinado, en cuanto representado varias veces en los pensamientos del sueo" (IS, pg. 246). Esta proximidad de los trminos fue sealada con frecuencia despus de Freud: cf. E. jones, "The Theory of Symbolsm", en Papen on Psychoanalysis, Boston, 1961, pg. 106, n. 2: "Uberdeterminierung . . . : this is the same as condensation"; o Laplanche y Pontalis, Vocabulaire de la psychanalyse, Pars, 1968, pg. 468: "La sobredeterminaci6n es el efecto del trabajo de condensacn". Cuando intenta delimitar el sentido de "sobredetermnacn", Freud insiste en el carcter simultneo de la relaci6n: "Es ms frecuente comprobar una sobredeterminaci6n gracias a la cual un fragmento de sueo cuyo contenido surge de la trama de los pensamientos sirve al mismo tiempo para representar algn estado funcional" (IS. pg. 430; el subrayado es de Freud). Sin6nimo parcial, sin duda, pero sin dejar de serlo. Cf. Interpretaci6n de los sueos, pg. 244: "Ante todo parece que la condensacin se produce por medio de la omisin "

2.

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Alusin a la hidrofobia y, por consiguiente, a la suciedad de los judos. Cmo definir la alusin? " ... su carcter esencial se nos muestra como una sustitucin por algo que est ligado a nuestros pensamientos sobre la materia ... " (pg. 109: trad. esp. pg. 1070). En otros trminos, la alusin no es sino la evocacin de un sentido que no es el sentido inmediato y primero de las palabras enunciadas: la existencia de ms de un significado para un solo significante. Pero esta vez el trmino se aplica slo a uno de los dos procesos que hemos distinguido antes: el de la evocacin sucesiva (y no simultnea, como en el caso de la sobredeterminacin). En otro texto (IP, pg. 159), Freud hace una comparacin interesante entre la alusin en el discurso corriente, en el chiste y en el sueo. Su forma lgica es siempre la misma; pero en el discurso comn, debe satisfacer igualmente otras dos condiciones: "la alusin debe ser fcilmente inteligible y debe existir entre la alusin y el pensamiento verdadero una relacin de contenido". El chiste puede omitir la segunda condicin; el sueo omite ambas (una vez ms comprobamos que la capacidad de observacin de Freud supera la calidad de su descripcin). A la misma familia semntica que la condensacin, la sobredeterminacin y la alusin, pertenece un cuarto trmino: el de representacin indirecta. Pero su papel es ms limitado y por lo dems est explcitamente vinculado a la alusin. Freud lo introduce en estos trminos: "Calificamos ocasionalmente la alusin de 'representacin indirecta' y observamos ahora que podemos muy bien reunir en un solo grupo los diversos gneros de alusin, la representacin antinmica y varias otras tcnicas que ms adelante trataremos [slo queda la comparacin]. La calificacin ms comprensiva para este considerable grupo sera la de representacin indirecta" (pg. 116; trad. esp., pg. 1072). Pero esos diferentes modos de alusin ya han sido descritos (pg. 107; trad. esp., pg. 1069) como representacin por lo anlogo, representacin por lo homogneo o conexo: es slo una variante terminolgica por metfora, metonimia, sincdoque.
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Si agregamos la representacin por lo contrario o antinmica, es decir, la anti-frase, y la comparacin, tenemos una lista casi completa de los tropos retricos que, como todos sabemos, son en efecto "representaciones indirectas". Los tropos aqu presentados se muestran, pues, como modalidades de la alusin. No habra ninguna diferencia entre los unos y la otra? Una nota a la pg. 35 (trad. esp. pgina 1040), donde aparece por primera vez el trmino "alusin", lo deja entrever: "Una de las complicaciones en la tcnica de este ejemplo reside en el hecho de que la modificacin por la que se reemplaza el insulto omitido debiera describirse como una alusin a ste, ya que slo se llega a l por un proceso de inferencia' (el subrayado es mo). Tropos y alusiones provienen igualmente de la simbolizacin sucesiva (la conversin); pero se distinguen desde otro punto de vista, que no est presente en el libro de Freud y que por el momento debemos dejar de lado. En efecto, los tropos desplazan el sentido literal de las palabras (sin hacerlo desaparecer por completo) e imponen en su lugar un sentido nuevo; la alusin, por el contrario, conserva el sentido inicial de la frase pero nos permite asociarle, por deduccin, una nueva asercin 1. Lo cierto es que en uno y otro caso el desbordamiento del significado es evidente y ello justifica la utilizacin de un nico trmino: el de condensacin, precisamente.
UNIFICAClON, DESPLAZAMIENTO

Consideremos ahora algunas otras categoras de la clasificacin freudana. En primer trmino, la de unificacin. El trmino aparece en la descripcin de los dos grupos de chistes, los verbales y los intelectuales. En el primer caso, caracteriza una tcnica que se suma a otros mecanismos ya identificados. Se
l. Cf. en este libro pgs. 113-120, Y "El simbolismo lingstico", op. cit., pgs. 593 y sigo

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emplea por primera vez en la descripcin de un chiste de Schleiermacher:

Eifersucht ist eine Leidenschaft die mit Eifer sucht was Leiden schafft 1 (pg. 49; trad. esp., pg. 1045).

Freud comenta: "Se constituye aqu una singular conexin, una especie de unificaci6n por el hecho de que Eifersucht [los celos] quedan definidos por su nombre propio; esto es, por s mismos" (pg. 50; trad. esp., pg. 1046). Y a propsito de un ejemplo semejante insiste en que la unificacin se da mediante "el aspecto. . . de extraer una conexin ms ntima entre los elementos del enunciado que lo que tendramos derecho a esperar de su carcter" (pg. 56; trad. esp. 1048). A pesar de la simplicidad del ejemplo, es difcil saber a qu hecho lingstico se refiere Freud al hablar de unificacin. No es el procedimiento seudoetimolgico que ya ha identificado en la frase precedente (pg. 56; trad. esp., pg. 1048), sino ms bien la categora ms general y vaga de proximidad semntica (paradigmtica) que se encuentra proyectada en una proximidad sintagmtica. Pero cmo medir la "proximidad"? La unificacin reaparece en el segundo gran grupo; en l sirve para delimitar una subclase de los chistes intelectuales. Dos ejemplos, en particular, requieren el empleo del trmino de unificacin: Enero es el mes en que hacemos votos por la dicha de nuestros amigos, y los meses restantes son aquellos en que dichos votos no se cumplen (pg. 95; trad. esp., pg. 10 64 ). La vida humana se divide en dos pocas. Durante la primera se desea que llegue la segunda y durante la segunda se desea que vuelva la primera (pg. 95; trad. esp., pg. 1064). Freud escribe: "Quisiera. . . hacer resaltar que en estos casos descubrimos nuevas e inesperadas unidades, rclacio1. "Los celos (Eifersucht) son una pasin (Leidenschaft) que con celo busca lo que dolor produce".

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nes recprocas de representaciones y definiciones mutuas por referencia a un tercer elemento comn. Este proceso, que denominamos de unificacin, es anlogo a la condensacin por comprensin de dos elementos en la misma palabra" (pg. 96; trad. esp., pg. 1065). Freud mantiene, pues, la idea de una proximidad semntica; la confirma en especial en la larga nota de las pginas 97-98 (la trad. esp., pg. 1065, omite los ejemplos), donde la "unificacin" iguala la existencia de un vnculo temtico entre palabras: por ejemplo "cuerda" - "colgado" "horca" son trminos "unificados" (en colocacin, diramos, dentro de la tradicin de la lingstica inglesa). Algo despus Freud avanza en el mismo sentido: "La unificacin no es ms que la repeticin cuando se refiere a las relaciones entre las ideas, en vez de aplicarse al material verbal" (pg. 187). Pero agrega dos calificaciones suplementarias. Ante todo, la unidad en cuestin debe ser nueva e inesperada (cf, pg. 122: "es un caso de unificacin, de establecimiento de una relacin inesperada"; pero ya en la pg. 50 se deca: "una relacin desacostumbrada"). Las afirmaciones precedentes aparecen, pues, contradichas: ya no son unidades prximas paradigmtcamente las que aparecen en una proximidad sintagmtica; al contrario, son unidades paradigmticamente independientes y aun alejadas. Se trata, pues, de dos definiciones de la unificacin que no pueden ser verdaderas al mismo tiempo: a menos que admitamos que es particularmente sorprendente reunir unidades prximas temticamente. Admitamos por un instante que tal es el caso; cmo medir esa "sorpresa"? Por lo dems, y a juzgar por la mayora de los ejemplos dados, es la primera definicin (la que implicaba la proximidad paradigmtica) la que debe retenerse. Pues qu tiene de sorprendente la relacin entre "cuerda", "colgado" y "horca"? La confusin es an ms importante en la segunda caracterstica nueva de la unificacin, cuando Freud rene unificacin y condensacin. Esta ltima, como hemos visto, consiste en que un significante cualquiera evoca ms de un significado. La condensacin es la relacin entre una frase
3.5.5

presente y una o varias frases ausentes (que la primera simboliza segn talo cual proceso). Es una relacin in absena. La unificacin, en cambio, y sean cuales fueren las vacilaciones sobre su definicin exacta, es una relacin entre dos o varias unidades, todas presentes, como lo demuestran todos los ejemplos citados (Eifersucht, Eifer, sucht; Leidenschaft, Leiden, schafftj etc.). Es, pues, una relacin in praesentia. Es difcil confundirlas (Freud insistir, con razn, en el anlisis de la frase de Schleiermacher para clasificarla como una simple broma, es decir, una pura relacin in praesentia, cf. 145). Cmo se explica, pues, que el "chiste intelectual" se subdivida, entre otros subgrupos, en "representacin indirecta" y "unificacin"? Cmo puede subdividirse en dos unidades inconmensurables? Es como si se agregara una clase "de animales amarillos" a la de "animales acuticos" 1. Aun suponiendo que no sean clases, sino categoras, el problema no se resuelve: ambas nociones no pertenecen al mismo "gnero comn". Hemos visto la afinidad de la representacin indirecta con la condensacin; es sin duda una relacin in absentia; y no puede oponerse a una relacin del tipo in praesentia, ~En qu consiste el tercer grupo de los "chistes intelectuales" y qu se denomina "errores intelectuales"? Para comprenderlo, examinaremos la especie ms importante y la ms interesante, el desplazamiento. Este trmino, por lo dems, desempea un papel importante en otros textos de Freud y, en especial, en la Interpretacin de los sueos. Sealemos sus apariciones principales en nuestro texto. La primera definicin que propone Freud nos deja insatisfechos. Escribe que "el elemento esencial es la desviacin del proceso mental en el desplazamiento del acento psquico
1. Clasificaci6n comparable en su heterogeneidad a esta otra que encuentro en la Introduccl6n al psicoanlisis: "Queremos sobre todo establecer las relaciones existentes entre los elementos de los sueos y sus substratos y hemos encontrado que esas relaciones eran cuatro: relaci6n de una parte con el todo, aproximaci6n o alusi6n, relaci6n simb6Iica y representaci6n verbal plstica" (pg. 155. cf. pg. 135).

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sobre un tema distinto del iniciado" (pg. 74; trad. esp., pg. 10 55). El desplazamiento consiste en el desplazamiento. .. Sin embargo, la indicacin acerca de un cambio en la posicin del acento psquico es muy valiosa. Las dems definiciones de Freud abundan en el mismo sentido. Para que se produzca el desplazamiento, debe haber por lo menos dos rplicas y el "acento psquico" no debe recaer en el mismo lugar en una y otra. "El desplazamiento tiene siempre lugar entre una oracin y una respuesta (zwischen einer Rede und einer Antwort), que contina el proceso mental en una direccin distinta de la iniciada en la primera" (pg. 78, nota; trad. esp., pg. 1057, nota). Para caracterizar el comportamiento del segundo interlocutor, Freud dice que "echa a un lado" el nico sentido posible, que "responde como si hubiera comprendido mal" (pg. 73, trad. esp., pg. 10 54) e insiste en la "desviacin de la respuesta" y el "desplazamiento del acento psquico". Para hacer explcitas esas observaciones, deberemos introducir algunas nociones complementarias. El chiste comporta un doble contexto de enunciacin. Ante todo, el de las rplicas intercambiadas por los personajes. Despus, el del narrador y su oyente 1. Enumeremos a esos interlocutores: 1 y 2 (los autores de las rplicas), 3 y 4 (narrador y alocutario). Observemos ahora las diferentes fases por las cuales pasa el intercambio verbal. El interlocutor 1 enuncia una frase de la cual escoge un sentido, con preferencia respecto de todos los dems sentidos posibles; ese sentido est, pues "acentuado". El interlocutor 2 se equivoca, voluntariamente o no, en cuanto a la interpretacin de ese primer enunciado; la reemplaza por otra y formula una respuesta para el enunciado as transformado, la cual no es adecuada para el enunciado inicial. Este conjunto es transmitido por el interlocutor 3; el interlocutor 4 (nosotros, el oyente) debe rehacer el mismo camino, pero en sentido inverso. Percibe ante todo el enun1 Freud ha demostrado que en este segundo nivel hay tres y no dos papeles diferentes (cf. en este libro las pgs. 437-442). Pero este hecho no es pertinente en la perspectiva que analizamos.

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ciado del primer interlocutor; por la falta de lodo contexto sintagmtico, interpreta de la misma manera que ste; al percibir la rplica del segundo, comprueba que no responde al primer enunciado; para explicarse esta incoherencia, reemplaza su primera interpretacin del enunciado inicial por una nueva interpretacin. El proceso comporta, pues, dos tiempos cualitativamente diferentes que se suceden en orden inverso en el interlocutor 2 y el interlocutor 4 (este ltimo semejante, sin duda, al interlocutor 1 en este sentido): interpretacin errnea, seguida de incoherencia entre rplicas resultantes de ella, en el interlocutor 2; comprobacin de incoherencia de las rplicas y reinterpretacin que la remedia, en el interlocutor 4. El trmino de desplazamiento describe el conjunto de este proceso o slo una de sus partes? Cul, en ese caso? La nota ya citada de la pg. 78 (trad. esp., pg. 1055) suprime toda vacilacin: el desplazamiento no es el "doble sentido" del enunciado inicial, que permite interpretarlo de tal o cual manera, sino el hecho de que hay una ruptura entre las dos rplicas que se suceden. Freud agrega: "La diferencia entre desplazamiento y doble sentido encuentra su mejor justificacin en los ejemplos donde ambos se combinan y donde, por consiguiente, los trminos del discurso admiten un doble sentido que no est en el espritu del locutor, pero que permite el desplazamiento en la respuesta". Verifiquemos si esta descripcin es correcta mediante un ejemplo donde el desplazamiento es calificado de "patente" por Freud : Un vendedor pondera las excelencias de un caballo a su presunto comprador: "Si monta usted en este caballo a las cuatro de la maana, a las seis y media estar usted en Presburgo". "Y qu puedo hacer yo en Presburgo a las seis y media de la maana?" (pg. 78; trad. esp., pg. 1057). La primera rplica, considerada como enunciado global, puede tener varios empleos (se trata, pues, de una ambigedad que no es semntica, sino pragmtica): puede tomarse como un ejemplo de la calidad del caballo (y entonces el
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viaje a Presburgo es hipottico) o como la descripcin de un viaje real; es la construccin condicional -y a travs de ella el valor ilocutorio global del enunciado- la que permite una doble interpretacin. Pero cuando slo ese primer enunciado estaba presente, no retenamos ms que una de las interpretaciones: la del condicional irreal y, por lo tanto, el valor de "ejemrlo". A partir de esta primera interpretacin, la rplica de interlocutor 2 parece incoherente; para encontrar un sentido a la resruesta, debemos optar por otra interpretacin del condiciona y del enunciado primero en su totalidad (debemos "acentuarlo" de manera "diferente"). El desplazamiento consiste en la incoherencia de dos segmentos de un texto, incoherencia que reducimos modificando nuestra interpretacin. Lo que confirma esta definicin del desplazamiento es el anlisis de "un ejemplo tpico que contrasta con el chiste por desplazamiento": Un conocido banquero, del que se sabe que hace arriesgadas operaciones de Bolsa, pasea con un amigo por una calle cntrica. Llegados ante un caf, se detiene el banquero y propone: "Entremos a tomar algo". El amigo lo sujeta dicindole: "[Pero seor consejerol No ve usted que hay gente?" (pg. 74; trad. esp., pg. 1055). El mecanismo es a primera vista idntico a un desplazamiento. El primer enunciado tiene varios sentidos. Nosotros, interlocutor 4, hemos elegido instintivamente un primer sentido, pero la rplica nos hace comprender que un interlocutor 2 ha elegido otro sentido. Por qu no hay desplazamiento? Porque ambas frases no forman un discurso incoherente. El amigo del bolsista podra atenerse a la mera preocupacin de evitar la multitud, el ruido, el aire impregnado de humo. Lo que "nos hace parar el odo" no es el desplazamiento, sino el contexto en que percibimos su enunciado: sabemos (gradas a un comentario metadiscursivo) que se trata de un chiste; ahora bien, no habra el menor chiste si la frase se tomara en el sentido inocente que aca359

bamos de describir (y a ello se suma el hecho de que el interlocutor es un bolsista, personaje de reputacin ambigua). No puede existir, pues, ninguna duda en cuanto al sentido especfico de la palabra "desplazamiento": es la incoherencia entre "un discurso y una respuesta". Varios otros ejemplos de desplazamiento citados por Freud se conforman exactamente a esta descripcin: la frase de Heine ante Souli acerca del becerro de oro; la historia del salmn con mayonesa; la del sablista judo que quiere ir a Ostende. Un ejemplo merece que nos detengamos en l con mayor atencin por el inters que le concede Freud y la relativa complejidad que presenta. Dos judos se encuentran en un establecimiento de baos: "Has tomado un bao?", pregunta uno de ellos. "Cmo? -responde el otro- Falta alguno? (pg. 70; trad. esp., pg. 1053). Freud comenta: "Cul es la tcnica de este chiste? Ciertamente, el empleo en doble sentido de la palabra 'tomar' ..." (pg. 71; trad. esp., pg. 1053). "Pregunta el primero: 'Has tomado un bao?' El acento recae sobre el elemento 'bao'. El segundo responde como si la pregunta hubiera sido: 'Has tomado un bao?'" (p. 76; trad. esp., p. 1055). El desplazamiento es aqu un hecho ms especfico que el descrito hasta ahora: el acento pasa ante nuestra mirada de una palabra a otra (y no ya de un sentido o de un empleo a otro). Pero verifiquemos el anlisis que hace Freud. El acento cae realmente sobre la palabra "bao" la primera vez? Si admitimos, como parece indispensable, que el "acento" cae sobre lo que constituye la intencin de un enunciado por oposicin a su tema, hay sin duda un cambio de acento en este ejemplo; pero no es exactamente el que describe Freud. En la primera interpretacin de la frase inicial, el acento no cae sobre la palabra "bao" (no esperamos una respuesta del tipo "no, he tomado una ducha"), sino sobre el predicado entero, representado por la locucin "tomar un bao". La segunda interpretacin, en cambio, pone el

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acento slo sobre el verbo "tomar", como observa Freud; la locucin se descompone y la palabra "bao" ya no forma parte del "verbo" y readquiere el lugar de objeto directo. A pesar del error de descripcin, Freud acierta al ver aqu un efecto nuevo que no resulta slo de la reinterpretacin de un fragmento del enunciado (la eleccin de un sentido en lugar de otro), sino tambin una diferencia entre los segmentos sobre los cuales recae el acento, puesto que la "intencin" es ya el predicado entero, ya slo el verbo. Quiz tiene razn cuando piensa que esta segunda diferencia importa ms que la primera (en este chiste particular). No lo seguimos cuando intenta presentar todos los casos precedentes como anlogos a ste y afirma la identidad del "desplazamiento" as descrito a travs de todos los ejemplos. Si se exigiera la presencia del deslizamiento del acento en la frase como condicin necesaria del desplazamiento, el ejemplo del bao sera el nico apropiado. Todos los ejemplos, en cambio, inclusive el del bao, se caracterizan por la serie que acabo de describir: ncoherencia-renterpretacin. El cambio de lugar del acento es un fenmeno real, pero que se suma a la reinterpretacin sin reemplazarla; es una condicin optativa que no puede erigirse como rasgo constitutivo. La oposicin entre ambos se sita en la misma categora que he mencionado a propsito de la unificacin: la eleccin de un sentido se hace entre trminos in absentia (slo uno estar presente, y los dems no aparecern); la eleccin de un segmento se hace entre trminos co-presentes. El sentido de desplazamiento que acaba de precisarse no se mantiene, sin embargo, a lo largo del texto de Freud y sobre todo no coincide con el que el trmino tiene en la Interpretaci6n de los sueos, donde Freud slo se atiene al ltimo proceso, el de la acentuacin de un segmento determinado; pero Freud no seala las condiciones de ese "cambio de acento". "Los elementos que nos parecen esenciales para el contenido slo desempeaban en los pensamientos del sueo un papel muy desdibujado. A la inversa, lo que es visiblemente esencial en los pensamientos del sueo a veces no est en modo alguno representado en el sueo" 361

(pg. 263). "En el trabajo del sueo se manifiesta un poder psquico que, por una parte, despoja los elementos de alto valor psquico de su intensidad y, por la otra, gracias a la sobredeterminacin, otorga un valor mayor a elementos de menor importancia, de manera tal que stos pueden penetrar en el sueo" (pgs. 265-266). El papel esencial se opone al papel desdibujado, la intensidad fuerte a la intensidad dbil: se trata de un cambio de acento. Pero Freud no se detiene en la incoherencia eventual que resulta de ese cambio y que a su vez incita al interlocutor (el intrprete) a iniciar el proceso inverso, el de una renterpretacn que le permitir llegar de nuevo a un texto coherente. Asimismo, en la Introduccin al psicoantlisis Freud ya no menciona a propsito del desplazamiento la incoherencia inicial, pero retiene otros dos sentidos, para nosotros muy diferentes: "El desplazamiento se expresa de dos maneras: en primer lugar, un elemento latente es reemplazado no por uno de sus propios elementos constitutivos, sino por algo ms alejado, es decir, por una alusin; en segundo lugar, el acento psquico se transfiere de un elemento importante a otro, poco importante, de manera que el sueo recibe otro centro y aparece extrao" (pg. 158). Esta calificacin de "extrao" es la nica huella que queda del uso del trmino en El chiste (trad. esp., pg. 1122). El motivo de esta modificacin en el sentido del trmino quiz est en la diferencia de naturaleza entre sueo y chiste: aqul, formado de cuadros estticos discontinuos, lo cual impide percibir la incoherencia entre dos segmentos que se suceden (o en todo caso la hace menos importante); ste, participando de la linealidad del discurso, donde cada parte est necesariamente antes y despus que otra. Como no puedo detenerme en la descripcin del sueo, dejo abierta la cuestin; pero es un hecho notable que cuando Freud describe en El chiste el funcionamiento del mecanismo onrico, retorna la descripcin del desplazamiento tal como apareca en la Interpretacin de los sueos sin advertir la contradiccin que resulta del uso de este trmino en el mbito del chiste: "Ese desplazamiento se manifiesta por el hecho

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de que todo lo que en los pensamientos onricos apareca como perifrico y era accesorio, en el sueo manifiesto aparece transpuesto al centro y se impone vivamente a los sentidos, y viceversa" (pg. 251). Lo cierto es que en la parte descriptiva de El chiste, la nica que se refiere directamente a los hechos verbales, el desplazamiento, o incoherencia semntica, se distingue claramente de la reinterpretacn que permite reabsorberlo; es una relacin incomparable con la condensacin, o con la representacin indirecta, etc. En cambio, es anloga a la de unificacin, que corresponde igualmente a una relacin entre partes in praesentia y hasta vemos esbozarse una relacin simtrica: en el caso de la unificacin nos encontramos ante un discurso superorganizado donde la relacin sntagmtica de los trminos vecinos est reforzada por una relacin paradigmtica; y en el caso del desplazamiento (o de otros "errores intelectuales") se trata de un discurso por as decirlo "suborganzado": la coherencia mnima de las rplicas sucesivas ya no se adquiere. Poco importa, despus de todo, que Freud haya utilizado ese trmino en varios sentidos; lo interesante para nosotros es distinguir entre: 1, cualquier sustitucin de sentido; 2, el cambio de acento, de un segmento del enunciado a otro; 3, la incoherencia semntica entre segmentos contiguos. Es evidente que la primera acepcin de la palabra es la menos interesante (pues es la ms trivial); las otras dos son ms ricas, pero, sea cual fuere la que se llama "desplazamiento", es preciso no confundirlas. A partir de aqu vemos hasta qu punto son parciales las tentativas (hechas siguiendo el rumbo abierto por Lacan) de equiparar los dos conceptos freudianos, condensacin y desplazamiento, a categoras retricas tales como la metfora y la metonimia (desde luego, a menos que se reestructure el sentido de una y otra pareja terminolgica; y en ese caso, cul sera el inters de la operacin?'). La condensacin engloba todos los tropos, tanto la metfora como la metonimia, as como otras relaciones de evocacin de sen363

tido 1; el desplazamiento no es una metonimia, no es un tropo, pues no es una sustitucin de sentido, sino una relacin de dos sentidos copresentes 2. Pero es preciso admitir que la ambigedad est en el texto freudiano mismo. Despus de ejemplificar tan bien el desplazamiento corno una relacin entre partes que se suceden, despus de distinguir el desplazamiento de la condensacin y la representacin indirecta, Freud escribe en la Interpretacin de los sueos: "Los desplazamientos que hemos sealado parecen ser sustituciones de una determinada representacin por otra que estaba asociada a ella; servan para la condensacin del sueo, puesto que de este modo un solo elemento, en lugar de dos, entraba en el sueo con rasgos comunes a ambos" pgs. 291-292). Y en El chiste: deben considerarse corno desplazamientos "no slo las desviaciones de la ruta mental, Sino tambin todas las especies de representacin indirecta y especialmente la sustitucin de un elemento importante, pero que sera rechazado por la censura, por otro indiferente que parezca inocente a ella, aun constituyendo una lejana alusin al primero. Asimismo, la sustitucin por un smbolo, una metfora o un detalle. ( ... ) La elaboracin del sueo exagera hasta lo ilimitado el empleo de estos medios de la representacin indirecta. Bajo la presin de la censura cualquier conexin resulta suficiente para que la sustitucin por la alusin quede constituida y el desplazamiento se verifica con toda libertad y sin sujetarse a condicin alguna" (pgs. 263-264; trad. esp., pgs. 1126-1127). He aqu que
l. Como dice Freud en otro texto: Tambin existe cierto nmero de relaciones que parecen ms tiles que las dems para el mecanismo de la formaci6n del sueo: son las asociaciones por semejanza, por contacto y por correspondencia. El sueo se sirve de ellas para apoyar su trabajo de condensaci6n" (SI, pg. 66); en la Interpretacin de los sueos habla tambin de las "asociaciones de ideas por contigidad y por . semejanza" (pg. 268). Para ser ms precisos: la metonimia tiene el rasgo parad6jico de participar a la vez de lo que se llama la sustituci6n (un sentido "reemplaza" otro) y de la contigidad (ambos sentidos evocan objetos o acciones copresentes). Presencia y ausencia se renen en este caso.

2.

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el desplazamiento engloba el smbolo, los tropos, las alusiones, las representaciones indirectas que se haban distinguido con tanto esmerol En este nivel de generalidad, el trmino pierde todo inters y se convierte en un sinnimo superfluo, mientras que tiene un inters cierto en su uso especfico 1, el cual permite identificar un proceso semntico ignorado hasta ahora. Renunciaremos a seguir a este Freud: si el chiste cultiva de buen grado el proceso de desplazamiento, no entendemos por qu habra de hacer lo mismo la indagacin cientfica. . Subsiste la necesidad de mantener una distincin esencial, que no desempea ningn papel en Freud: la de las relaciones que se establecen entre las partes presentes de un enunciado y las relaciones que se forman entre esas mismas partes, y otras, ausentes.

RETRUECANO, EMPLEO MULTIPLE, DOBLE SENTIDO

Retomemos ahora la clasificacin interior del primer grupo, el "chiste verbal". Hemos visto que la condensacin, ms que un subgrupo, es una categora que se aplica a todos los chistes. Los dos grupos restantes son "el empleo del mismo material" y "el doble sentido", a los que aado un cuarto grupo, el retrucano, que no figura en el cuadro de la pg. 59 (trad. esp., pg. 1049) del libro de Freud, pero que se discute antes de la primera subcategora del "chiste intelectual", el desplazamiento. Este lugar marginal acordado al retrucano llama la atencin. Freud lo atribuye a la "escasa estimacin que se le concede" (pg. 64; trad. esp., pg. 1051). Tal desdn es evidente, inclusive entre los pocos que se interesan en el
1.

Lo cual es fundamental para la comprensi6n del mecanismo del chiste. Difiero en esto de Lyotard, que escribe: "El chiste. . opera sobre todo condensando unidades lingsticas; como debe mantenerse en la comunicaci6n y debe obtener un efecto fulgurante, reduce el desplazamiento que hace particularmente dificil el reconocimiento" Copo cit., pg. 306, nota).

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retrucano. "El retrucano es un mal juego de palabras, pues no juega con ellas como tales, sino nicamente como sonido", escribe Fischer, a quien Freud cita (pg. 66; trad. esp., pg. 10 51). Para dar otro ejemplo, Louis Renou, aunque sensibilizado por la tradicin snscrita, tambin habla del "procedimiento brbaro del retrucano o de la aliteracin" l. El propio Freud, que conoce esta tradicin, siente el mismo desdn. "As, pues, el retrucano no es ms que una subdivisin del grupo del cual el juego de palabras propiamente dicho es el tipo ms elevado" (pgs. 67-68; trad. esp., pg. 1052). "En realidad, el retrucano requiere escassima tcnica, en contraposicin al juego de palabras que es el chiste, en el que la tcnica se hace ms amplia y ms complicada" (pg. 64; trad. esp., pg. 1051). El juego de palabras es "elevado", el retrucano es bajo... Por qu? He aqu Cmo define Freud la tcnica de los retrucanos: "Basta, en cambio, en el retrucano que dos palabras -una para cada significacin- se recuerden mutuamente por medio de cualquier manifiesta analoga, sea por una general semejanza de su estructura, sea por asonancia, aliteracin, etc." (pg. 64; trad. esp., pg. 1051). Pero la misma descripcin se aplica a los "juegos de palabras". El propio Freud lo seala: "Tambin en el juego de palabras se trata de una imagen sonora a la que atribuimos. este o aquel sentido. Los usos del lenguaje no establecen grandes diferencias y si tratamos despectivamente el retrucano y con cierto respeto el juego de palabras es por consideraciones muv alejadas de la tcnica" (pgs. 66-67; trad. esp., pg. 152). Curiosa "consideracin" en un captulo dedicado precisamente a la tcnica. Freud nunca explica en qu consiste la diferencia "degradante". Veamos un ejemplo representativo de todos los que se citan en esta parte del libro: De un poeta italiano que a pesar de su republicanismo se vio obligado a componer un poema en hexl. "L'ngme dans la littrature ancienne de l'Inde", Diogne, 29, 1960, pg. 39.

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metros para alabar a un emperador alemn, dice Hevesi (Almanaccando, Bilder aus Italien, 1888): "Ya que no poda destronar a los Csares, prescinda de las cesuras" (pgs. 65-66; trad. esp. pg. 105I). La "tcnica" consiste en acercar en la cadena sintagmtica dos palabras cuyos significantes se parecen, pero cuyos significados son independientes; de ello se obtiene cierto efecto semntico. Confrontemos con esta descripcin los chistes que pertenecen al grupo "utilizacin mltiple del mismo material", subespecie con "una ligera modificacin". Por ejemplo: "Ya conoca yo su antesemitismo, seor consejero; pero su antisemitismo es cosa nueva para m" (pg. 47; trad. esp., pg. 1045). "Traduttore - traditorel (pg. 47; trad. esp., pg. 1045). "amantes amentes" [amantes, dementes]" (pg. 47; trad. esp., pg. 1045). Ninguna relacin de parentesco vincula los significados ante-anti, traduttore-traditore, etc., pero los significantes se parecen y su acercamiento en la cadena crea un efecto semntico (de semejanza o de oposicin). Esos chistes son idnticos desde el punto de vista lingstico en el ejemplo precedente (Csar-cesuras). El error en la clasificacin de Freud proviene de que aqu habla del empleo del mismo material, mientras que ese material est modificado, siquiera levemente: ante no es anti, como Csar no es cesura. Por qu ese rechazo generalizado del retrucano, por qu esa desvalorzacn del "parecido cualquiera" entre dos palabras, por qu esos errores de descripcin? La distincin entre "retrucano" y "juego de palabras", tal como surge de la frase de Fischer, relega al retrucano las frases en que slo est presente una relacin (de parecido) entre significantes y admite entre los juegos de palabras frases donde la relacin de los significantes est reforzada por una relacin entre significados. As formulada, la distincin podra justificarse: la "gratuidad" del acercamiento fnico en un caso se opondra a su "carga" semntica en el otro.

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Lo cierto es que la oposicin es facticia: la relacin de los significantes (y esto no es la menor leccin del anlisis de los retrucanos) provoca siempre una relacin entre significados. Las palabras "Csar" y "cesura" no tienen ningn serna comn, si consultamos el diccionario. Pero la significacin de que los signos disponen en el vocabulario no es idntica a la del sentido que funciona en el discurso, para emplear la terminologa de Benveniste 1 (Beauze habra dicho: acepcin y sentido). En la frase de Hevesi, Csar y cesura se vuelven antnimos; lo esencial (destronar a los Csares) se opone a lo insignificante (hacer saltar las cesuras). La estructura smica de una palabra, encarada en la perspectiva del discurso, ya no es la interseccin de un nmero finito de categoras elementales; todo acercamiento puede hacer surgir un serna nuevo en el interior de la palabra: la lista de los sernas que constituyen el sentido nunca est cerrada (lo cual tambin significa: no puede deducirse
1. En algunos de sus ltimos estudios tmile Benveniste insisti sobre la necesidad de concebir esa fisura inherente al lenguaje entre lo que llama la semitica -es decir, los signos como inventario- y la semntica -es decir, las palabras en su encadenamiento que forma el discurso-o De esta oposicin interesan los diferentes modos segn los cuales se presenta la significaci6n aqu y all. cEl "sentido" (en la acepcin semntica que acabamos de sealar) se cumple en y mediante una forma especifica, la del sintagma, a diferencia de la semi6tica, que se define por una relaci6n de paradgma,s En el aspecto semitico, donde la unidad bsica es el signo, ste "siempre ha tenido s610 valor genrico y conceptual. Por lo tanto, no admite significado particular u ocasional; todo lo que es individual est excluido; las situaciones de circunstancia deben considerarse como nulas", En el aspecto semntico, en cambio, donde las unidades bsicas son la palabra y la frase, "el locutor rene palabras que en ese empleo tienen un 'sentido' partcular", El sentido de las palabras (y no ya de los signos) "resulta precisamente de la manera en que se combinan" (Problemes de linguistique gnrale JI, Pars, 1974, pg. 225 y sg.), Por lo dems, llegado el caso Freud sabe utilizar esta distinci6n: "Ms bien me inclinar a decir que el mismo contenido [=significancia] puede tener un sentido diferente en sujetos diferentes y con un contexto diferente" (IR, pg. 97).

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el sentido de la sgnficanca), La prctica potica, por lo dems, nos ha habituado a este hecho: basta que dos palabras rimen, o siquiera que estn vecinas, para que surja un efecto semntico. Por lo tanto, no hay en el discurso relacin entre significantes sin relacin entre significados. Na hay diferencia, en este sentido, entre "retrucanos" y "juegos de palabras". Todo lo que :puede observarse es la mayor o menor riqueza de la relacion semntica, la motivacin ms o menos fuerte de la relacin entre significantes. Queda por analizar la cuestin secundaria de la terminologa. En la tradicin francesa de los tratados sobre el tema, al menos, el procedimiento a que nos referimos lleva otro nombre, que es el de una figura de retrica (es lamentable la ignorancia que Freud tiene de la retrica): es la paronomasia, que suele definirse como una figura que "rene en la misma frase palabras cuyo sonido es casi el mismo, pero cuyo sentido es totalmente distinto" 1. Qu ocurre con los ejemplos reunidos bajo el rubro "empleo del mismo materia!"? De los trece chistes analizados, slo tres justifican esa denominacin. El matrimonio X vive a lo grande. Segn unos, el marido ha ganado mucho y dado poco; segn otros, la mujer se ha dado un poco y ha ganado mucho (pg. 46; trad. esp., pg. 1045). Put not your trust in money bnt put your money in trust (pg. 46; trad. esp., pg. 1045). El candidato [a un examen de jurisprudencia] debe traducir un pasaje del Corpus Juris: Tabeo ait . . . "Yo caigo", dice. "Usted cae, digo yo", contesta el examinador y el examen termina (pgs. 4748; trad. esp., pg. 1045). En cada uno de esos casos se retoma un mismo "material", es decir, las mismas palabras; pero con significados diferentes, lo cual justifica la denominacin "empleo mltiple del mismo material". Esta figura, por lo dems, tiene un nombre retrico: es la antanaclasia, que Fontaner defil. P. Fontanier, Les Figures du discours, Pars, 1968, p. 347.

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ne como "la repeticin de una misma palabra tomada en diferente sentido" (pg. 348). La diferencia entre paronomasia y antanaclasia es la que existe entre semejanza e identidad; esta ltima incluye, como una de sus subclases, la derivacin (o la conjugacin, o la declinacin): lo esencial es que la raz siga siendo la misma 1. Por otra parte, se advertir que la antanaclasa est cerca del desplazamiento; pero ste exige ms: 1Q, que la palabra no aparezca por segunda vez y que el segundo significado se deduzca por implicacin; 2Q, que ambos sentidos se evoquen mediante rplicas atribuidas a interlocutores diferentes (no creo que debamos conservar en este nivel el carcter involuntario o voluntario en el cambio de sentido). Examinemos los dems ejemplos que da Freud sobre "empleos mltiples del mismo material", es decir, de antanaclasias, como las denominar en adelante: "Cmo anda usted?", pregunt el ciego al paraltico. "Como usted ve", respondi el paraltico al ciego (pg. 48; trad. esp., pg. 1045). La subclase a la cual pertenece este ejemplo est identificada del siguiente modo: las mismas palabras se emplean en su sentido pleno o vaco; o ms exactamente, lxico o idiomtico. Pero puede hablarse en este caso de un "empleo mltiple", como aspira Freud? Los verbos "andar" y "ver" slo aparecen una vez; ambos conllevan dos sentidos simultneamente: el sentido del diccionario y el de una locucin. Se trata de un doble sentido y no de un empleo mltiple. . Freud vacila mucho, a decir verdad, en cuanto a la distincin entre ambas categoras. Unas veces se basa en la
1. Sealemos que Tabourot des Accords ya se serva de esta diferencia entre semejanza parcial y semejanza total (o identidad) para distinguir entre paronomasia (que llama "alusi6n") y anfibologa o doble sentido: "La alusi6n se hace con dicciones que se aproximan a algn nombre, a la inversa de . la anfibologa, donde un solo nombre representa dos o tres significaciones" (Les Bigarrures du SeigneuT des ACCOTds, 1583, Ginebra, Slatkine Reprnts, 1969, pg. 80).

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oposicin ("en este caso particular, el empleo mltiple es mucho ms evidente que el doble sentido", pg. SS); otras veces la considera innecesaria: "Los casos de mltiple empleo que por su 'doble sentido' deben reunirse para formar un tercer grupo pueden incluirse fcilmente en subdivisiones que, como sucede con todo el tercer grupo con respecto al segundo, no se distinguen unas de otras por diferencias esenciales" (pgs. SO-51; trad. esp., pg. 1046). y ms adelante: "No hay dificultad en lo que concierne a la fusin de la segunda y la tercera categora, como ya lo hemos dicho. El doble sentido y el juego de palabras representan el caso ideal del empleo del mismo material" (pg. 60). Digamos que la primera intuicin era la correcta, retricamente: el "doble sentido" no es idntico a la antanaclasia: una sola aparicin de la palabra (del significante) se opone en este caso a las apariciones mltiples en aqul. La aptitud de una palabra para poseer varios sentidos simultneamente en el interior de una misma frase, por lo dems, ya estaba inventariada por la retrica: es la silepsis. Pero Freud no confa en su propia categora; de all la aparicin de antanaclasias en su grupo del "doble sentido" y de silepsis en el del "empleo mltiple". A partir del anlisis de los ejemplos de Freud acabamos de destacar dos categoras mal identificadas por l: la oposicin entre identidad y semejanza de los significantes; la oposicin entre aparicin nica y aparicin mltiple de un significante idntico o semejante (en el caso donde existe ms de un significado). Pero un sistema combinatorio de dos dimensiones produce cuatro trminos; ahora bien, slo hemos encontrado tres hasta ahora: aparicin nica de lo mismo, silepsis; aparicin mltiple de lo mismo, antanaclasia; aparicin mltiple de lo semejante, paronomasia. Qu ocurre con la cuarta categora, la aparicin nica de lo semejante? Existe? Cmo imaginarla? Esta clase misteriosa existe y hasta tiene dos variedades importantes. La primera es la que Freud describe con el nombre de "condensacin, con palabras compuestas". Cul
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es el mecanismo de estos chistes? Retomemos el primer ejemplo analizado: Hirsch-Hyacinth, agente de loterla y extractor de granos, ( ... ) vanaglorindose de las relaciones con el opulento barn de Rothschild, exclama: "Tan cierto como que de Dios proviene todo lo bueno, seor doctor, es que una vez estaba yo sentado junto a Salomn Rothschild y me trat como a un igual, muy [amillionarmente" (pg. 21; trad. esp., pg. 1034). El significante, "famillonarmente", aparicin nica, remite a dos significados, familiar y millonario, cuyos significantes no son idnticos sino semejantes. Para sugerir ambos significados, debi construirse un significante compuesto que comporta partes del uno y del otro. El trmino lingstico para designar esas construcciones es contaminacin (o bien palabra-maleta). Esta forma de simbolizacin parece particularmente frecuente en el sueo, donde llega a la creacin, por ejemplo, de "personas colectivas" segn diferentes modalidades: simple adicin o sobreimposicin, a la manera de las imgenes "genricas" de Galton (cf. 1S, pgs. 254-255). Pero tambin es posible evocar dos significados cuyos significantes slo son semejantes sin producir una contaminacin. Esta evocacin, sin embargo, exige que se cumpla otra condicin: el significante 2 reemplaza al significante 1 en el interior de un contexto que sin embargo evoca el significante l. En el caso ms simple, el contexto es una locucin, un proverbio, una cita muy conocida donde una palabra es reemplazada por su parnimo. Veamos algunos ejemplos: . Un muchacho que haba llevado hasta el momento una vida por dems placentera en el extranjero, despus de una prolongada ausencia hace una visita a un amigo ( ... ). Este se sorprende de verle una alianza (Ehering) en el dedo y le pregunta si se ha casado. A lo que el otro responde que s, "Triste, pero cierto" 372

(Trauring aber wahr) (pgs. 28-29; trad. esp., pgina 1037). "He viajado tte--bte con l" (pg. 34; trad. esp., pg. 1039). Se reemplaza en el interior de una frase hecha (tete-atete, Traurig aber wahr] uno de los trminos por una palabra fonticamente semejante pero diferente en cuanto al sentido; sin embargo, el trmino reemplazado es evocado por el contexto. Una variante de este procedimiento est ilustrada por los siguientes ejemplos: Jeder Klafter eine Konigin (hecho sobre Jeder Zol1 ein Konig) (pg. 111). Er hat ein Ideal vor dem Kopf (en lugar de ein Brett) (pg. 112). Se trata una vez ms del reemplazo en el interior de una frase hecha, pero ya no hay semejanza entre los sgnfcantes (Zol1-Klafter, Ideal-Brett); la relacin slo es semntica; sin embargo, el contexto fijado basta para evocar el trmino ausente. Ahora bien, este tipo de chistes siempre llev un nombre que los traductores franceses de Freud emplean en otras ocasiones cuando lo necesitan: calembour, es decir, retrucano. En lugar de "condensaciones", "empleos mltiples", "doble sentido" y "retrucanos", propondremos por lo tanto otros cuatro grupos basados en la oposicin entre semejanza e identidad, aparicin nica y mltiple: antanaclasias, paronomasias, silepsis y, para el cuarto caso, segn que el segundo significante est parcial o totalmente ausente, contaminaciones y retrucanos.
EL AHORRO Y EL CONTRA-SENTIDO

Acabamos de pasar revista a las principales categoras que Freud emplea para describir la tcnica del chiste. Ahora, para terminar el examen debemos tomar en cuenta la explicacin de conjunto que Freud da del fenmeno del chiste.

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A lo largo del captulo dedicado a la tcnica del chiste, esta explicacin se supedita a la nocin de "ahorro". "Una tendencia compresora o, mejor dicho, economizadora, domina todas estas tcnicas" (pg. 60; trad. esp., pg. 1050). O bien: "Esta tendencia al ahorro, ltimo factor comn que permite conservar nuestras investigaciones relativas a la tcnica del chiste verbal ... " (pg. 117). La misma explicacin se repite y se amplifica en el captulo dedicado al "mecanismo del placer y la psicognesis del chiste": "En todos los casos de repeticin del mismo contexto o del mismo material verbal, o de reencuentro de lo conocido y reciente, no podr discutrsenos la facultad de derivar el placer que experimentamos del ahorro de gasto psquico ... " (pg. 188; trad. esp., pg. 1098). Los ejemplos citados por Freud en apoyo de esta hiptesis estn, sin embargo, lejos de aclarar mucho. En el primero, el ahorro consistira en la palabra vol utilizada simultneamente en sus dos sentidos ("vuelo" y "robo"). Pero el ahorro de esfuerzo psquico, que habra sido necesario para pronunciar dos palabras en lugar de una, no est muy compensado por el gasto de esfuerzo mental necesario para que se encuentre una palabra tan apropiada para los dos sentidos propuestos? O bien: "Frente de hierro - caja de hierro corona de hierro. Qu extraordinario ahorro de palabras en comparacin con la longitud de las frases que traduciran este pensamiento en ausencia de la expresin 'de hierro'" (pg. 61). Pero entonces toda palabra es un ahorro: si faltara, su contenido s610 podra expresarse mediante una perfrasis. Por lo tanto, ya no es posible caracterizar por el rasgo del ahorro determinados discursos en oposicin a otros. Asimismo, Freud afirma que la economa se manifiesta cuando se encuentra una descripci6n del objeto en su nombre mismo o bien cuando vuelven a emplearse, en un sentido diferente, las palabras que acaban de orse: pero en ese caso al evidente gasto psquico (puesto que se consigue expresar otro sentido) no se suma siquiera un "ahorro" fontico. Menos aceptable an parece la tentativa de relacionar 374

la sincdeque (la representacin por un detalle) con el ahorro (pg. 117): la parte es, en efecto, ms pequea que el todo, pero debe realizarse una operacin suplementaria, y no una operacin menos, para obtener el mismo resultado. Freud escribe en otra parte: "El placer que proporciona tal 'corto circuito' parece tanto mayor cuanto ms extraos son entre s los dos crculos de representaciones enlazadas por la palabra igual; esto es, cuanto ms alejados se hallan uno de otro y, por tanto, cuanto mayor es el ahorro del camino mental procurado por el medio tcnico del chiste" (pgs. 181-182; trad. esp., pg. 1096). Pero podrames agregar: tambin ms grande es, por otro lado, el gasto implicado en el chiste mismo. El propio Freud advierte la fragilidad de este concepto de economa y en el momento mismo en que lo presenta lo complementa mediante esta reflexin escptica: "Adems, confesamos que las economas que la tcnica del chiste lleva a cabo no nos parecen de gran importancia. Semejan ms bien la forma de ahorrar de ciertas excelentes amas de casa que toman un coche para adquirir en un extremo de la ciudad un artculo que hallan en l por unos cntimos menos que en el mercado prximo a su casa. Qu es lo que el chiste ahorra por medio de su tcnica? Tan slo el trabajo de huscar y ordenar unas cuantas palabras que hubieran acudido sin esfuerzo alguno. A cambio de esto tiene que tomarse el trabajo de descubrir aquella nica palabra que cubra ambas ideas, y para ello se ve con frecuencia obligado a variar la expresin verbal de una de las ideas, hacindola revestir una forma poco corriente que facilite la unin con la segunda. No hubiera sido ms sencillo, fcil y hasta econmico expresar ambas ideas tal y como se presentaron, aunque de este modo no existiese una comunidad en su expresin? No es compensado -o ms bien superadoel ahorro en la expresin verbal por el gasto de rendimiento intelectual?" (pgs. 63-64; trad. esp., pg 10 5I). Y ms adelante Freud confirma esta duda: "El ahorro realizado al emplear las mismas palabras o al evitar nuevos enlaces de pensamientos hubiera sido insignificante en comparacin

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con el gasto enorme de nuestra actividad pensante" (pg. 237). Todo parece indicar que la explicacin por medio del ahorro queda eliminada. Pero como suele ocurrir con Freud en el interior de un mismo texto, la categora es afirmada y despus negada sin desaparecer: su condicin es la de una presencia ambigua. En la versin revisada de la explicacin del chiste, la noci6n de ahorro se mantiene, pero limitada s610 a una de sus especies. Freud escribe: "Las economas logradas por el chiste en cuanto al esfuerzo psquico total son insignificantes, pues nos ahorran un gasto particular al que estbamos habituados y que una vez ms estbamos dispuestos a hacer" (pg. 238). Y concluye: "De este modo, gracias a una compensacin ms adecuada de los procesos psquicos del chiste, el factor alivio viene a reemplazar para nosotros el factor ahorro" (pg. 239). Este alivio especfico se define de este modo: "Por analoga con la elaboracin del sueo, hemos encontrado el carcter esencial del chiste en un compromiso, realizado por la elaboracin del chiste, entre las exigencias de la crtica racional y la compulsi6n de no renunciar a ese placer de antao vinculado al disparate y el juego con palabras" (pg. 314). El secreto del chiste reside en un retorno al contra-sentido primitivo. Esta nueva equivalencia entre chiste y disparate o contrasentido merece que la observemos desde ms cerca. Freud escribe: "Es ms fcil y cmodo desviarse de una ruta mental ya iniciada que conservarse en ella, confundir lo heterogneo que establecer marcadas anttesis V sobre todo admitir como consecuencias vlidas que la lgica rechaza o prescindir de la uni6n de palabras o pensamientos, de la condicin de que formen un sentido. Y precisamente es esto lo que realizan las tcnicas de que ahora tratamos" (pg. 189; trad. esp., pg. 1099). Esto es lo que Freud llama "abreviadamente" el "placer del contra-sentido". Estas frases no pueden sino sorprender al lector del captulo dedicado a la tcnica del chiste. Se le informa -y no es poca cosa- que es ms difcil seguir los esquemas
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conocidos que abandonarlos; pero adems, cmo podr conciliar el lector las prcticas del chiste antes descritas por Freud con la afirmacin de que las palabras en el chiste "se amontonan en desorden", sin ninguna "preocupacin por su sentido"? Sin embargo, esta ltima afirmacin permite vincular el chiste con el "placer del contra-sentido", ese avatar del ahorro. Al querer afirmar la existencia de una experiencia que se opone al "yugo de la razn", el propio Freud, en su descripcin, contribuye a mantener ese yugo. Las frases que preceden no pueden significar otra cosa que todo lo que no es sentido es contra-sentido. Todo lo que no corresponde a nuestras nociones clsicas de sentido, de lgica, de razn, slo puede ser lo opuesto, slo puede manifestarse mediante el placer de producir contra-sentido. En ningn momento la idea de que esta actividad pueda estar regida por otro principio que el del "sentido" acude para equilibrar este juicio negativo. El precio de la explicacin por el contra-sentido es precisamente ste: reconocer slo el "sentido" como principio rector de nuestra actividad psquica. Comprobacin singular, si pensamos que se infiere de un texto de Freud donde afirma la autonoma de los procesos inconscientes; sin embargo, es la nica que permite dar cuenta de la explicacin del chiste por el contra-sentido 1. La economa de la explicacin freudiana no deja lugar para un mecanismo simblico junto al que encarnan los signos y su lgica. Con ms exactitud, en un gesto repetido millares de veces antes y despus que l, Freud concede la existencia de lo simblico a quienes no son semejantes a nosotros, hombres adultos y normales del Occidente contemporneo. Reconocer la existencia del "contra-sentido" (es decir, de lo simblico) pero slo en los otros: los locos, los salvajes,
1. Lejos de escandalizamos, deberamos ver en ella la prueba - negativa del carcter revolucionario del pensamiento freudiano; como dice Heidegger (Ensayos y conferencias, trad. francesa, Pars, 1958, pg. 142): "El hecho de que un pensamiento se quede atrs de lo que piensa caracteriza lo que tiene de creador".

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los nios. .. "En la poca en que el nio aprende a manejar el tesoro verbal de su lengua materna ["el placer del contra-sentido"] le proporciona un franco placer de 'experimentar en juego' con este material y une las palabras sin tener en cuenta para nada su sentido, con el nico objeto de alcanzar de este modo el efecto placentero del ritmo o de la rima" (pg. 189; trad. esp. pg. 1099): aun suponiendo que esto sea innegable, por qu reducir el placer del ritmo al del contra-sentido? Esas tendencias reaparecen en ciertos "casos patolgicos" (pg. 190; trad. esp., pg. 1099). O en los borrachos: "Bajo la influencia del alcohol el adulto se convierte nuevamente en nio, al que proporciona placer la libre disposicin del curso de sus pensamientos sin observacin de la coercin lgica" (pg. 192; trad. esp., pg. 1100). Freud no se distancia mucho de las ideas de Lvy-Bruhl o de Renan sobre las lenguas primitivas: "Todos los modos del lenguaje propios para traducir las formas ms sutiles del pensamiento, conjunciones, preposiciones, cambios de declinacin y de conjugacin, todo ello est ausente; slo la materia prima del pensamiento puede expresarse todava como en una lengua primitiva, sin gramtica". Cuando los smbolos abundan, insiste, "este hecho puede atribuirse a una regresin arcaica en el aparato psquico" (NC, pg. 29). En su rechazo de lo simblico, Freud llega a un racismo y un eltsrno declarados: "Es fcil ver que un nio, un hombre del pueblo, un sujeto de determinadas razas no se contenta, en sus relatos y descripciones, con palabras claras y explcitas para comunicar su representacin al oyente; traduce su contenido mediante una mmica expresiva, asocia el lenguaje mmico al mensaje verbal, sobre todo se apoya en la cantidad y la intensidad" (pg. 296). No queremos ni podemos pagar este precio por la explicacin del chiste por el ahorro o por el contra-sentido (que es nada menos que la eliminacin del mbito entero de lo simblico, cuando no es la afirmacin terminante de esa especie de egocentrismo que es el racismo). Si lo simblico existe -tanto en el nio como en el adulto, tanto en los salvajes de "determinadas razas" como en nosotros-,
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si la razn del smbolo no se limita simplemente a no ser un signo, tal explicacin es inadmisible. El secreto del chiste an no se ha descubierto.
RETORICA Y SIMBOLICA DE FREUD

En su trabajo sobre el chiste y sobre el sueo, Freud describe un mecanismo especfico que casi siempre llama "la elaboracin onrica" y que considera exclusivo -y por ende caracterstico- del inconsciente. Los procedimientos que Freud seala, tales como la condensacin, la representacin indirecta, el desplazamiento, el retrucano, etc., deben atribuirse, dice, no al sueo en particular, sino a todas las actividades del inconsciente y slo a ellas. "No es necesario admitir la existencia, en la elaboracin onrica, de una actividad simblica especial del espritu. El sueo utiliza los smbolos preparados en el inconsciente" OS, pg. 300). Cuando compara sueo e histeria, Freud reitera la misma afirmacin, con ms fuerza an: elaboracin onrica y sntomas histricos tienen un origen comn: "Esta elaboracin psquica anormal de un pensamiento normal slo puede ocurrir cuando ha sido transferido a ese pensamiento normal un deseo inconsciente de origen infantil que se encuentra reprimido" OS, pg. 508, el subrayado es de Freud). Ahora bien, todo el anlisis que hemos intentado (yen este sentido El chiste es ms cmodo de analizar, pero los resultados no seran diferentes si examinramos la Interpretacin de los sueos) nos prueba lo contrario: el mecanismo simblico que Freud describe nada tiene de especfico; las operaciones que identifica (en el caso del chiste) son simplemente las de todo simbolismo lingstico, tales como las ha catalogado la tradicin retrica. En un estudio aparecido en 1956, Benveniste ya lo haba advertido: al describir el sueo y el chiste, Freud haba redescubierto. sin darse cuenta de ello, el "viejo catlogo de los tropos".

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Esto no significa que todas las distinciones y definiciones de Freud ya estn presentes en un tratado de retrica; pero la naturaleza de los hechos que describe es rigurosamente la misma. En algunos puntos no llega a la descripcin retrica (como en el caso del chiste verbal y las delimitaciones de figuras tales como la paronomasia, la antanacIasia, la silepsis, etc.); en otros, llega a resultados semejantes (por ejemplo, la confusin que hace entre hechos copresentes por un lado, presentes y ausentes por el otro ya est en la incapacidad de los retricos para definir con nitidez la diferencia entre figura y tropo). En algunos momentos, por fin, seala y describe hechos verbales en los cuales no haban reparado los retricos: por ejemplo, el desplazamiento, a pesar de las vacilaciones que hemos advertido en el uso de esa palabra. Si agregamos que en esa poca (principios del siglo XX) la tradicin retrica haba cado en el olvido, el mrito de Freud es tanto mayor: El chiste es la obra de semntica ms importante de su tiempo. Ciertos pasajes de la Interpretacin de los sueos demuestran que Freud era casi consciente del hecho de que describa las formas de todo proceso simblico y no de un simbolismo inconsciente. As en la clebre primera pgina del captulo sobre "La elaboracin onrica", donde Freud define globalmente esa elaboracin mediante la transposicin, bertragung, palabra que traduce con precisin el trmino metaphora de la Potica de Aristteles. "El contenido manifiesto [del sueo] se nos aparece como una versin de las ideas latentes a una distinta forma expresiva ( ... ) En cambio, el contenido manifiesto nos es dado como un jeroglfico, para cuya solucin habremos de traducir cada uno de sus signos al lenguaje de las ideas latentes" (IS, pgs. 241-242; trad. esp., pg. 516). La descripcin del jeroglfico y del procedimiento de acertijo que sigue a esas frases recuerda sobre todo la de Clemente de Alejandra (d. en este libro pgs. 37 y sig). Freud opone la imagen al jeroglfico: ahora bien, es la oposicin que Clemente haca entre el primero y el segundo grado de

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los jeroglficos simblicos; y hemos visto que esta diferencia era paralela a la diferencia entre sentido propio y sentido transpuesto o tropo. El sueo, pues, habla mediante tropos. Para volver a la relacin entre los procedimientos del sueo y la metfora segn Aristteles, digamos que aflora una vez ms en el texto de Freud. Despus de observar en el sueo la ausencia de ciertas relaciones lgicas, Freud escribe: "Una sola de las relaciones lgicas est favorecida por el mecanismo de la formacin del sueo. Es la analoga, coincidencia o contacto, y puede as quedar representada en el sueo por medios mucho ms numerosos y diversos que ninguna otra" (IS, pg. 275; trad. esp., pg. 541). Una nota a esta frase agrega: "Cf, la observacin de Aristteles acerca de las especiales aptitudes del oneirocrtico" y remite a la nota al pie de otra pgina, donde se lee: "Segn Aristteles, el mejor oneirocrtico es el que aprehende mejor las semejanzas ... " Pero recordemos que para Aristteles esta propiedad califica igualmente sueo y tropos, puesto que "la buena y bella metfora es contemplacin de semejanzas" (Potica, 1459 a). Por lo dems, tanto Aristteles como Freud entienden por "semejanza" toda equivalencia simblica, pues metaphota incluye para Aristteles sincdoques y metforas, y para Freud la transposicin supone la semejanza, pero tambin la "analoga" y "el contacto". Freud da el nombre general de interpretacin al proceso simtrico e inverso de la simbolizacin. "El trabajo que transforma el sueo latente en sueo manifiesto se llama elaboracin onrica. El trabajo opuesto, el que del sueo manifiesto quiere llegar al sueo latente, se llama trabajo de interpretacin" (IP, pg. 155). "La elaboracin onrica, dice otra frmula clebre, se contenta con transformar" (IS, pg. 432). Y no es sta la definicin de toda simbolizacin? En contra de lo que l mismo deba pensar, el aporte original de Freud a la teora del simbolismo en general no reside en su descripcin de la elaboracin onrica o la tcnica del chiste: su originalidad, en estos aspectos, slo
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est en los detalles, ya que por lo dems Freud se limita a redescubrir las distinciones retricas y a aplicarlas sistemticamente a un nuevo campo. En cambio, su innovacin es real en el mbito de la interpretacin. En efecto, Freud distingue dos tcnicas de interpretacin: la simblica y la asociativa. Para decirlo en sus propios trminos: " ... una tcnica combinada que se apoya, por un lado, en las asociaciones del sujeto y completa, por el otro, la interpretacin con el conocimiento que el interpretador J20see del simbolismo" (IS, pg. 303; trad. esp., pg. 560). Ahora bien, la delimitacin y la descripcin de la tcnica asociativa (ms importante que la otra, para Freud) nunca se haban intentado hasta ese momento. La tcnica simblica -complementaria- consiste en utilizar un repertorio establecido de una vez por todas, a la manera de una "clave de los sueos", para traducir una por una las imgenes presentes en pensamientos latentes. Esta tcnica slo debe aplicarse a una parte del sueo: a la que, como su nombre lo indica, est constituida por smbolos (en sentido estricto). El rasgo constitutivo del smbolo, para Freud, es que su sentido no vara: los smbolos son universales. "Entre los smbolos as utilizados hay, ciertamente, muchos que entraan siempre, o casi siempre, la misma significacin" (IS, pg. 302; trad. esp., pg. 560). "Damos a esta relacin constante entre el elemento de un sueo y su traduccin el nombre de simblica, puesto que el elemento mismo es un smbolo del pensamiento inconsciente del sueo" (IP, pg. 135). Esta fijeza del sentido no excluye, sin embargo, la pluralidad: "Por comparacin con los dems elementos del sueo podemos atribuirles una significacin fija, que no es necesariamente nica" (Ne, pg. 19). La diferencia entre la simblica de Freud y las claves de los sueos populares (Freud emplea a propsito de ellas el trmino "desciframiento"; IS, pgs. 91-92) no est en la forma lgica, sino en la fuente a que acudimos para descubrir el sentido lalente : "En la interpretacin simblica, la clave de la simbolizacin es elegida por el interpretador, mientras que en nuestros casos de disfraz verbal tales claves
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son generalmente conocidas y aparecen dadas por una costumbre fija del lenguaje" (IS, pg. 294; trad. esp., pg. 554). Son las locuciones de la lengua las que nos revelan esas equivalencias universales; otro tanto hacen los mitos, los cuentos populares y otros usos. "Pero hemos de observar que este simbolismo no pertenece exclusivamente al sueo, sino que es caracterstico del representar inconsciente, en especial del popular, y se nos muestra en el folklore, los mitos, las fbulas, los modismos, los proverbios y los chistes corrientes de un pueblo ... " OS, pg. 301; trad. esp., pg. 559; otra enumeracin incluye "costumbres, usos, proverbios y cantos de diferentes pueblos, lenguaje potico y lenguaje corriente", IP, pg. 144). Por lo tanto, Freud admite una vez ms que el simbo-lismo del sueo no es exclusivo de l, pero cree que slo es propio de las "imgenes inconscientes". Admtase o no la existencia de smbolos universales y constantes, lo importante es destacar que Freud declara sin vacilar "inconsciente" el simbolismo en toda una serie de actividades que van desde las costumbres a la poesa: es el precio que debe pagar para mantener su afirmacin segn la cual existe un simbolismo inconsciente especfico. Tambin observaremos al pasar que el uso que Freud da a la palabra "smbolo" se opone al de los romnticos (para quienes el sentido fijo corresponde ms bien a la alegora). Por lo dems, Freud es igualmente antirromntico cuando afirma que los pensamientos latentes no difieren en nada de los pensamientos habituales, a pesar de su modo de transmisin simblico: para los romnticos, al contrario, el contenido del smbolo es diferente del del signo y por eso el smbolo es intraducible. Si el rasgo constitutivo de los smbolos y por lo tanto de la tcnica de interpretacin simblica es su sentido constante y universal, adivinamos que la tcnica asociativa se define a su vez por su carcter individual; el individuo en cuestin no es, evidentemente, el intrprete, sino el productor. "La tcnica que expondr en las pginas que siguen difiere de las antiguas por el hecho esencial de
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que remite el trabajo de interpretacin al sujeto mismo que suea. Tiene en cuenta lo que los elementos del sueo sugieren no al intrprete, sino al soador" (IS, pg. 92). Esta tcnica consiste en preguntar al sujeto, no bien ha terminado la narracin de su sueo, que diga todo lo que los elementos del sueo evocan en l; las asociaciones as establecidas se consideran la interpretacin del sueo. "Invitaremos al sujeto. .. a dirigir su atencin hacia los diferentes elementos del contenido del sueo y a comunicarnos, a medida que se presenten, las asociaciones que esos fragmentos suscitan" (NC, pg. 16). "Preguntaremos al sujeto qu lo ha llevado a tener ese sueo y consideraremos su primera respuesta corno una explicacin" (IP, pg. 91). Esta interpretacin del sueo contiene, ante todo, una parte de los pensamientos latentes (la otra nos es revelada por el conocimiento de los smbolos) y, en segundo trmino, una serie de "desarrollos, transiciones y relaciones" (NC, pg. 18) que vinculan pensamientos latentes y contenido manifiesto. Esas asociaciones del sujeto, consignadas a un momento particular de su vida, estn desprovistas de toda universalidad, corno es de esperar. Un simbolizante puede evocar innumerables simbolizados; a la inversa, un simbolizado puede estar designado por infinidad de simbolizantes. "No slo los elementos del sueo estn determinados varias veces por los pensamientos del sueo, sino que cada uno de los pensamientos del sueo est representado en l por varios elementos. Asociaciones de ideas llevan desde un elemento del sueo hasta varios pensamientos, desde un pensamiento hasta varios elementos" (IS, pg. 247). . No juzgar la exactitud del mtodo de Freud (eso corresponde a los especialistas en onirologa); me limitar a sealar su originalidad, que consiste 1 en esta valorizacin de las asociaciones surgidas en el momento que sigue al relato del sueo y, por lo tanto, en la asimilacin de las relaciones por contigidad del significante y las relaciones
1. Dejo de lado la funci6n cumplida por la transferencia. ms adelante, pgs. 444-449.

cr.

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simblicas. La explicitacin de esta tcnica permite, aSImISmo, comprender mejor el proceso de condensacin. Puesto que interpretar es asociar, es obvio que el enunciado simblico siempre es "condensado": la condensacin es un efecto inevitable de la interpretacin. Comprobar que el simbolismo inconsciente, si existe, no se define por sus operaciones es algo que tiene mltiples consecuencias. Slo destacar una. Una estrategia interpretativa puede codificar ya sea su punto de llegada (el sentido que quiere descubrirse), ya sea el trayecto que une el texto de partida con el texto de llegada: puede ser o bien "finalista", o bien "operacional". Freud presenta la interpretacin psicoanaltica, de acuerdo con sus exigencias cientficas, como una estrategia que no prejuzga el sentido final, sino que lo descubre. Ahora bien, ya sabemos que las operaciones interpretativas descritas por Freud son, salvo por la terminologa, las de todo simbolismo. Ninguna obligacin operacional pesa sobre la interpretacin psicoanaltica; no es, pues, la naturaleza de tales operaciones lo que puede explicar los resultados obtenidos. Si el psicoanlisis es realmente una estrategia particular (cosa que creo), slo puede serlo, al contrario, por una codificacin previa de los resultados por obtener. La nica definicin posible de la interpretacin pscoanaltica ser: una interpretacin que descubre en los objetos analizados un contenido de acuerdo con la doctrina psicoanaltica. Nos lo prueban, por 10 dems, no slo el anlisis de la prctica de Freud, sino tambin, en ocasiones, sus propias formulaciones tericas. Hemos visto que Freud estaba consciente de que la relacin entre simbolizante (contenido manifiesto) y simbolizado (pensamientos latentes) no difera en nada de la relacin entre los dos sentidos de un tropo o los dos trminos de una comparacin. Pero no de cualquier comparacin. Freud escribe: "La esencia de la relacin simblica consiste en una comparacin. Pero no basta una comparacin cualquiera para que se establezca esa relacin. Sospechamos que In comparacin requiere determinadas condiciones, sin que podamos decir de qu ndole son tales 385

condiciones. Todo lo que puede servir de comparacin con un objeto o un proceso no aparece en el sueo como un smbolo de ese objeto o proceso. Por otro lado, el sueo, lejos de simbolizar sin eleccin, slo elige con ese fin ciertos elementos de las ideas latentes del sueo. El simbolismo resulta as limitado por cada lado" (IP, pg. 13 7). En verdad Freud no se atuvo slo a esas nicas sospechas, en especial en lo que respecta a la eleccin de ideas latentes. En La interpretacin de los sueos pone un lmite a la pululacin de sentidos, seala un lugar donde se detienen las proyecciones de un sentido al otro: existen simbolizados ltimos que a su vez ya no pueden convertirse en simbolizantes. "Con frecuencia el sueo parece tener varias significaciones. No slo cumple varios deseos, sino que tambin un sentido, el cumplimiento de un deseo, puede ocultar otros, hasta que llegamos a un deseo de la primera infancia. y aqu podramos preguntarnos si en vez de decir 'con frecuencia' no habra que decir 'siempre'" (IS, pg. 193). Los deseos de la primera infancia detienen all el circuito simblico. La misma limitacin de los sentidos posibles, que hace de la interpretacin psicoanaltica una interpretacin finalista, reaparecer en otro texto de Freud. "Los objetos que encuentran en el sueo una representacin simblica son poco abundantes. El cuerpo humano en su conjunto, los padres, hijos, hermanos, hermanas, el nacimiento, la muerte, la desnudez C.. ) La mayor parte de los smbolos en el sueo son smbolos sexuales" (I P, pgs. 13 7-13 8). As aparece definida la estrategia interpretativa del psicoanalista, una de las ms poderosas que existan en nuestra poca. Su ndole "finalista" es evidente y nos hace pensar involuntariamente en otra gran estrategia finalista: la de la exgesis patrstica. Salvo por la sustancia de los trminos, la frase anterior no evoca otra contenida en el lejano Tratado de los principios de Orgenes? He aqu cmo son caracterizados en esa obra los hermeneutas cristianos: en el momento de la interpretacin, "es la doctrina acerca de Dios, es decir, el Padre, el Hijo y el Espritu Santo, la indicada sobre todo
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por esos hombres plenos del Espritu divino; luego son los misterios relativos al Hijo de Dios -cmo el Verbo se hizo carne, por qu motivo vino y lleg a adquirir la forma del esclavo- los cuales, plenos del Espritu divino, como hemos dicho, ellos nos han dado a conocer" (IV, 2, 7). En un caso como en el otro, la presciencia del sentido que se quiere descubrir es lo que gua la interpretacin (lo cual no significa que el psicoanlisis sea una religin). Podramos resumir en una frase este largo recorrido a travs de los textos de Freud dedicados a la retrica y a la simblica: el aporte de Freud en esos mbitos es considerable, pero no siempre consiste en lo que el propio autor imagina ni reside donde sus discpulos lo perciben. No por ello es menos pertinente.

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9.

LO SIMBOLICO EN SAUSSURE

Es hacia mediados del siglo XIX cuando la glosolalia abandona el mbito reservado a la religin y entra en el de la medicina. A principios del siglo, el romntico alemn [ustinus Kerner an poda considerar como revelaciones celestiales las secuencias sonoras incomprensibles de la "vidente de Prevorst" 1. Pero el espritu positivista no se har esperar, y a fines del siglo se hablar de "glosolala" o de "hablar en lenguas" cada vez que una persona enuncia series sonoras, incomprensibles para cualquiera que no sca ella misma, que las considera pertenecientes a una lengua desconocida. La secta religiosa de los irvinghianos en Inglaterra, o los xtasis msticos colectivos en Suecia, o Pablo, un pastor alemn iluminado (para no hablar de su ilustre homnimo, San Pablo), no sern cualitativamente diferentes para los psiclogos y los mdicos del extravagante norteamericano Le Baron (un seudnimo), que cree comunicarse con los faraones egipcios: tanto los unos como los otros imaginan sbitamente que comprenden y hablan una lengua extranjera, mientras que no la conocen fuera de esos estados extticos l. Los lingistas pronto comprobarn que esas presuntas lenguas nada tienen que ver con los idiomas con los que se identifican y que, en cambio, son el producto "del. 2. Die Seherin von Prevorst, Stuttgart-Tbingen, 2a. ed., 1832. Para una visin de conjunto, cf. Jean Dobon, lntroduction hlstorique ti l' tude des nologismes et des glossolalies en psychopathologie, Pars-Lieja, 1952; W. J. Samarin, Tcngues of nzen and angels, Nueva York, 1972.

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formado" de las lenguas conocidas por la misma persona en su estado normal. As Wilhelm Grimm haba demostrado que la lengua "divina" de una de las glosollicas ms clebres, Santa Hildegarda, slo era una mezcla de alemn y latn. Existe un caso que merece mayor atencin que otros por las reacciones que suscit. Es el de una muchacha llamada con el seudnimo de Hlene Smith que vivi en Ginebra a fines del siglo XIX y principios del xx. Atrae el inters de los psiclogos de la ciudad por sus estados de sonambulismo y medimnicos, tema favorito de la psicologa de la poca. Hlne Smith es un sujeto de observacin notable, cooperativo, franco. Nunca ha puesto sus facultades medimncas al servicio de fines lucrativos. Durante sus estados medmnicos empieza a "hablar en lenguas"; eso intriga a tal punto a uno de los observadores que publica, poco despus, un denso volumen que contiene la minuciosa descripcin de su caso: se trata de Thodore Flournoy, profesor de psicologa en la Universidad de Ginebra, y su libro se titula De las Indias al planeta Marte 1. En efecto, Hlene Smith vive dos "novelas", como las llama Flournoy: en una de ellas, visita el planeta Marte y se comunica con los seres estelares; en la otra, vive una aventura oriental que en parte ocurre en la India. FIournoy identifica y transcribe dos "idiomas": el marciano y el hind o sanscritoide. Sus conocimientos de las lenguas hnduizantes son muy limitados y por eso recurre a varios de sus colegas de la Universidad de Ginebra, sobre todo al "eminente orientalista Ferdinand de Saussure" 2. La accin se desarroIIa entre 1895 y 1898. El anlisis de la lengua "hind" parece apasionar a Saussure hasta un punto difcil de imaginar. Comenta con profundo inters las producciones lingsticas de Hlne Smith, asiste a las sesiones medimnicas y sugiere interpretaciones
1. 2.
Des Indes ti la planete Mars, Pars-Ginebra, 1900. La expresin es de E. Lombard, De la glossolalie chez les premiers chrtiens et des phnomenes similaires, Lausana, 1910, pg. 62.

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posibles de su caso. El captulo de Flournoy acerca de la lengua hind est compuesto a medias por extractos de las cartas de Saussure. El hecho inicial, inexplicable, es que Hlene Smith nunca aprendi una palabra de snscrito (su honradez no admite dudas: no se trata de una mistificacin); ahora bien, su habla hind se parece mucho al snscrito. Surge la posibilidad de varias explicaciones: o bien, en una vida anterior, Hlene Smith ha vivido en la India, o bien su alma acude a la India y practica en ella la lengua hind, mientras el cuerpo permanece ante los profesores de Ginebra. O bien -solucin ms aceptable para la psicologa cientfica- se apodera por comunicacin teleptica de los conocimientos de otras personas, aunque entre las que ella conoce no hay nadie que sepa snscrito, y Saussure asiste por primera vez a una sesin cuando ya hace dos aos que han empezado las emisiones glosollicas. O bien Hlene Smith ha odo a un estudiante de snscrito en Ginebra cuando repasa en voz alta las conjugaciones en el cuarto vecino, o bien ella misma ha encontrado por casualidad, ,durante algn paseo, un tratado de snscrito y lo ha borrado de la memoria. Tal sera la solucin ms satisfactoria, pero Flournoy no logra autenticarlas. He aqu los rasgos generales de esta lengua sanscritoide que Saussure describe: En cuanto a que todo ello represente sin duda el "snscrito", debemos responder que no. Slo podemos decir: 1, que es una mezcla de slabas en medio de las cuales hay sin duda series de ocho a diez slabas integradas en un fragmento de frase con un sentido ( ... ). 2, que las dems slabas, de aspecto ininteligible, nunca tienen carcter antisnscrito, es decir, no presentan grupos materialmente contrarios o en oposicin a la figura general de las palabras snscritas (pg. 303). Al mismo tiempo, Saussure destaca una serie de incompatibilidades o de contradicciones. Dos ejemplos:

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Lo ms sorprendente, dice, es que madame Srnandini [la reencarnacin india de Hlene Smith] hablara snscrito y no prcrito [las mujeres de la India hablan prcrito y no snscrito] ... Ahora bien, el idioma de madame Simandini, si es un snscrito irreconocible, no es en modo alguno prcrito (pg. 279).

y al comentar otra de las emisiones de Hlene Smith:

Sumina no recuerda nada; attamana, a lo sumo, evoca tmnam (acusativo de tm'), "alma"; pero me apresuro a aclarar que en el contexto donde figura attamana no podra emplear la palabra snscrita que se le parece, y que slo significa "alma" en el lenguaje filosfico y en el sentido de alma universal o con otras implicaciones eruditas (pg. 299).

Flournoy cuenta as el ltimo episodio de la intervencin de Saussure: Ya estaban imprimindose las pginas precedentes cuando Saussure tuvo una idea tan amable como ingeniosa. ( ... ) Se avino a componer con destino a ellos [los lectores no sanscritistas] un texto de apariencia latina que con la mayor exactitud posible fuera respecto de la lengua de Tito Livio o de Cicern lo que el snscrito de Samandini era respecto del de los brahmanes (pg. 315). Siguen el texto para-latino en cuestin y sus comentarios. Saussure deduce: Dos conclusiones importantes se imponen: 1. El texto no mezcla "dos lenguas". Por poco latinas que sean esas palabras, al menos no se percibe la intervencin de una tercera lengua, como sera el griego, el ruso o el ingls ( ... ). 2. Ofrece al mismo tiempo un valor preciso por el hecho de que no presenta fiada contrario al latn, inclusive en los lugares donde no corresponde a nada por la ausencia de sentido de las

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palabras. Dejemos ahora el latn y volvamos al snscrito de mademoiselle Smith: tal snscrito no contiene nunca la consonante f. Es un hecho considerable, aunque negativo. La f es, en verdad, extraa al snscrito; ahora bien, en la invencin libre, habra veinte posibilidades contra una de crear palabras snscritas con f, ya que esta consonante parece tan legtima como cualquier otra a quien no est prevenido (pg. 3 16). La curiosa ausencia de f es incomprensible y Flournoy se queda perplejo: cmo explicar que Hlne Smith haya adivinado un rasgo tan especfico de la lengua snscrita sin haber recurrido a los poderes ocultos (puesto que la superchera ha sido descartada desde el comienzo)? Bastara con hojear un tratado de snscrito para darse cuenta de ello? Pero la historia de Hlene Smith y de la f ausente no se detiene aqu. No bien aparecida la obra de Fluornoy, cae en manos de otro lingista, profesor de snscrito, como Saussure, quien entusiasmado por la curiosa materia lingstica as ofrecida escribe rpidamente un librito que aparecer al ao siguiente: es El lenguaje marciano, de Victor Henry 1. Este opsculo est consagrado a la interpretacin del marciano y no del hind -puesto que el primero est ms representado que el segundo-; por lo dems, Henry se inclina ante la autoridad de su eminente colega, Ferdinand de Saussure, que ha comentado abundantemente los textos sanscritoides. Slo hay un punto limitado acerca del cual Henry se permitir una sugerencia: precisamente la falta de la f. Pero esta sugerencia arroja una luz sorprendente sobre todo lo que precede: Si algn pensamiento general ocupa por completo el subconsciente de mademoiselle Smith en el momento en que conjuga los sonidos del sanscritoide o del marciano, es sin duda el de no hablar "francs": toda su atencin debe concentrarse en ese esfuerzo. Ahora bien, la palabra "francs" empieza con una f y por
1. Le langage martien, Pars, 1901.

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este motivo la f debe parecerle la letra "francesa" por excelencia: por eso la evita en lo posible ... (pg. 23). La falta de la letra f no se explicara, pues, por un conocimiento sobrenatural del snscrito, sino por la actitud de mademoiselle Smith ante su lengua natal: la significacin de la f est fijada segn el procedimiento de la acrofona, bien conocido desde la historia de la escritura. Para descubrirla, basta admitir que la lgica del simbolismo no es forzosamente la de la lengua; o ms sencillamente: adems de la lengua existen otros modos de simbolizacin que debemos aprender a percibir. F simboliza "francs" mediante una relacin que no es constitutiva de la lengua concebida como un sistema de signos. Pero Saussure no admite la diversidad de los sistemas simblicos. Si ahora volvemos a examinar sus comentarios, advertimos que ante un problema aparentemente insoluble, est ms dispuesto a admitir lo sobrenatural (las transmigraciones del alma de Hlene Smith) que a modificar su mtodo de conocimiento en lo que se refiere a los principios del funcionamiento del smbolo. En vez de referir esos enunciados sanscritoides al francs (pues es evidente que Hlene Smith no conoce el snscrito), se encierra en una lgica del verosmil referencial: por qu esa lengua se parece al snscrito, cuando las mujeres deben hablar prcrito (como si mademoiselle Smith, alias madame Simandini, asistiera en verdad a las ceremonias que describe, anteriores en decenas de siglos y alejadas por millares de kilmetros)? Por qu utiliza palabras filosficas en un contexto cotidiano? Incapaz de detenerse en la relacin simblica misma, Saussure slo repara en el contexto referencial (lo cual es tanto ms paradjico, puesto que -a menos que se admitan las transmigraciones del alma- tal contexto es puramente imaginario). La censura respecto del smbolo se revela ms fuerte que la censura cientfica corriente. que excluye lo sobrenatural. Flournoy va en la misma direccin cuando convoca a Saussure a una sesin para asegurar la buena transcripcin del sanscritoide: "Saussure, infinitamente ms capaz que nosotros... de distinguir los sonidos hindes ... "
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(pg. 301). Pero para que haya "sonidos hindes" es preciso que Hlene Smith haya visitado la India, cosa que no ha hecho en esta vida. . . Tanto uno como otro han admitido implcitamente la versin sobrenatural de los acontecimientos, por profesores que sean, y por aadidura en Ginebra: y ello para no admitir la existencia de una lgica del simbolismo distinta de la del lenguaje confundida con la de la razn. Una "audicin" (analtica) habra reemplazado con ventaja el odo experto del sanscritista. El hecho es tanto ms curioso cuanto que en ese libro se habla sin cesar del subconsciente (y Flournoy cita con aprobacin los Estudios sobre la histeria de Breuer y Freud). Saussure, por su parte, no est lejos de la solucin: comete un lapsus significativo al presentar su latinoide: escribe que "el texto no mezcla dos lenguas" y en seguida agrega que "no se percibe la intervencin de una tercera lengua, como sera el griego, el ruso o el ingls". Las dos lenguas se han vuelto tres por la adicin de la lengua materna, el francs, que significativamente no figura entre las lenguas citadas como ejemplos posibles. Y en otro momento: Supongamos que madame Simandini quiera decir esta frase: Os bendigo en nombre de Ganapati. Situada en el estado sivrukiano, lo nico que no se le ocurre es enunciar, o ms bien pronunciar eso en palabras francesas que conservan el tema o el sustrato de lo que dir; y la ley a la cual obedece su espritu es que cada una de esas palabras familiares est reemplazada por otra de aspecto extico. Poco importa cmo: ante todo es preciso que el sustituto no tenga aspecto francs ante los ojos de ella misma ... (pgs. 304-305). Saussure est, pues, muy cerca de una solucin que no encuentra. Como despus ocurrir tantas otras veces, presiente el camino pero no sabe superar los lmites de sus premisas y se detendr ante el umbral del descubrimiento. Volvamos ahora a otra lengua de Hlne Smith: el marciano.
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Los enunciados en marciano son ms que los hindes. Hlene Smith, por otra parte, traduce literalmente cada uno de ellos poco tiempo despus de producirlos. En el libro de Flournoy est la transcripcin completa de ellos. Este autor ya inicia el trabajo de interrretacin optando rpidamente por una hiptesis bsica: "e marciano slo es para m un disfraz infantil del francs" (pg. 22 3). Para sostener esta opinin, Flournoy se basa ante todo en las propiedades fnicas y grficas: "La fontica marciana es slo una reproduccin incompleta de la fontica francesa" (pg. 227). La escritura? "Tambin en este caso nos encontramos con una imitacin empobrecida de nuestro sistema de escritura" (pg. 228). En segundo trmino, y en este caso es preciso rendirse ante la evidencia, Flournoy se basa en el sistema morfolxico, en particular en el hecho de que los homnimos franceses son tambin homnimos en marciano: En todo momento el marciano traduce la palabra francesa dejndose guiar por analogas auditivas, sin tener en cuenta el sentido verdadero, de manera que es sorprendente encontrar en el idioma del planeta Marte las mismas particularidades de homonimia que entre nosotros (pg. 233). As, la preposicin ti y el verbo a se dan mediante la misma palabra e; otro tanto ocurre con si, le, de, te, etc. Pero lo que se resiste al anlisis es el lxico marciano mismo: Flournoy lo encuentra perfectamente arbitrario: El libro de Victor Henry sobre El lenguaje marciano est dedicado a descifrar ese lxico, o ms exactamente, Sil modo de produccin. Debemos recordar que cinco aos antes, el mismo Victor Henry haba publicado una obra de lingstica general titulada Antinomias lingsticas 1, rica de ideas nuevas y audaces, y cuyo tercer captulo tiene cierta pertinencia con las cuestiones que nos preocupan. Ese captulo trata sobre el carcter consciente o inconsciente del lenguaje; es esa una antinomia que Henry "resuelve" de la
1.
Antinomics linguistiques, Pars, 1896.

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siguiente manera: "El lenguaje es el producto de la actividad inconsciente de un sujeto consciente" (pg. 65); o bien: "Si el lenguaje es un hecho consciente, los procedimientos del lenguaje son inconscientes" (pg. 78). Como ejemplos de los procedimientos inconscientes figuran, entre otros, los lapsus, las contaminaciones de varias palabras o frases, la ctimologa popular, la transferencia de sentido por medio de tropos, etc. Esta idea servir de base para el estudio del lenguaje marciano, puesto que Henry supone que Hlene Smith ha empleado inconscientemente, en la creacin de la lengua marciana, los procedimientos mismos del lenguaje en general: "El lenguaje creado por una glosolala debe reproducir y permitirnos aprehender, con la nitidez que resulta de la observacin directa, los procedimientos inconscientes y subconscientes del lenguaje normal ... " (pg. V). Algunas rutas mentales no existen para la conciencia despierta; de ello no puede deducirse que un sujeto cualquiera no pueda seguirlas, pues dispone tambin de un yo subconsciente o inconsciente. El otro lugar donde el subconsciente se manifiesta espontneamente (fuera de la creacin lingstica) cs el sueo: y Hcnry justifica constantemente su proceso por medio de referencias a la lgica del sueo: "La lgica del sueo no es la del hombre despierto y plenamente consciento" (pg. 23). "la lgica del sueo es ms audaz y ms vaga que la de un sujeto despierto" (pg. 48). As vemos cmo aparece esa otra lgica cuya existencia Saussure se negaba a reconocer. Los procedimientos empleados por Henry sern familiares a todo especialista en etimologa (o, en general, en ret6rica, ya que los procedimientos de derivacin etimolgica slo son, como lo hemos visto, una proyeccin en la historia de la matriz trpica). En el plano del significante, se observa la adicin, la supresin y la permutacin (mettesis). En el plano del significado, del que nos ocuparemos ms, aparecen los tropos fundamentales 2. He aqu, para empe2. Sigo la terminologa propuesta por Iacques Dubos y otros, Rhtarique gnrale, Pars, 1970.

397

zar, algunas sincdoques: miza, derivado del francs maison, significa en marciano "pabelln mvil" (sincdoque material particularizante); chk, del francs cheque, significa "papel" (sincdoque conceptual generalizante); pizi, del francs pine, significa "(el color) rosa" (doble sincdoque: la espina por la rosa, por sincdoque material particularizante, y la rosa por el color, por sincdoque conceptal yarticularizante). He aqu algunas metonimias: zati, de francs myosotis, significa "recuerdo" (el signo por la cosa); eh ir, del francs chri, significa "hijo" (la cualidad por la cosa); zin, del francs Chine, significa "porcelana" (el lugar de origen por la cosa). He aqu una antifrase: abad, del francs abondant, significa "poco" ... Otros procedimientos ofrecen ms inters por la complejidad de las operaciones que revelan. As las contaminaciones (palabras-maletas): la palabra marciana mide, contraccin de misre y de hideux, significa "fea"; forim, de forme y de firme, quiere decir "seales (de escritura)". Otro tanto ocurre con los juegos de palabras plurilinges (Henry se basa sin cesar en los conocimientos -por parciales que sean- de las lenguas alemana y magiar que posee Hlne Smith). As, la palabra marciana nazre proviene en su opinin de la palabra Nase, que significa en ' "nanz ." y tam bi ' "trompa (d e e1e f ante )" ; en mara1cman len ciano significa la primera persona del singular del verbo tromper (engaar): (je) trompe. La homonimia francesa de ambas palabras permite designar la una por el equivalente alemn de la otra (procedimiento igualmente difundido en la historia de las escrituras bajo el nombre de rebus (acertijo). O bien la palabra marciana tizin provendra del magiar tiz, que significa "diez (dedos}"; ahora bien, diez dedos son las "dos manos" y tizin significa en marciano "maana" (demain). Este ltimo ejemplo nos aproxima a las interpretaciones que Freud haca de los sueos de los enfermos; los dos que citamos a continuacin, transformaciones multilinges, testimonian una acrobacia mental que es difcil autenticar. El nombre propio Esenole, en la novela marciana, responde sin duda al de tina persona que vivi en la tierra, un cierto

398

Alexis; pero cmo se pas de Alexis a Esenale? La serie -al- permaneci intacta, pasando del principio del prmer nombre al final del segundo; exis recuerda la palabra magiar csacsi, que significa "asno", palabra que en alemn se dice Esel; la 1 se convierte en n por disimilacin y Al-exis se convierte en Esenale. Ultimo ejemplo: la palabra marciana rdut significa "solitario". He aqu cmo se produce el paso. Descompongamos ante todo rdut en rd(que da por mettesis Erde, en alemn "tierra"), -ut-, el nombre de la nota "sol" \ y --, que se convierte en la vocal vecina i, sol-i-terte produce solitario (fr. solitaire) ... Henry llega a demostrar de esta manera el proceso de creacin de la casi totalidad de los trminos que constituyen el lxico de la lengua marciana. As como Freud deca que lo haba aprendido todo de sus histricos, ya no sabemos qu admirar aqu: si el ingenio de Victor Henry o el del "yo subconsciente" de Hlene Smith. Sin embargo, es evidente que si bien pueden establecerse vnculos (notables a causa de la coincidencia cronolgica), en las pginas de Henry slo merodea un espritu freudiano que nunca llega a habitarlas del todo. Una primera ocasin de encaminar la nueva lingstica en el rumbo del simbolismo (y as de abrirla al psicoanlisis naciente) se ha desperdiciado. Habr que esperar decenios antes que vuelva a presentarse la ocasin: El lenguaje marciano no tiene el menor influjo sobre la evolucin de la ciencia. La conclusin a que llega Victor Henry es al menos clara: las palabras "inventadas" y "desprovistas de sentido" derivan de otras palabras; la lengua del glosollico es una lengua "motivada". Victor Henry escribe: Quien se esforzara constantemente en crear un lenguaje que no se pareciera a nada no podra escapar de la fatalidad de incluir y dejar adivinar en l el juego de ciertos rganos secretos que en el yo subconsciente concuerdan en la elaboracin mecnica del lenguaje humano (pg. 7).

---1 . Pero ut

quiere decir do, y no sol... Se trata de un olvido de Henry o de una confusi6n en la mente de Hlene Smith?

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y tambin:

Aunque lo quisiera, el hombre no podra inventar una lengua: habla slo con sus recuerdos, inmediatos, mediatos o atvicos (pg. 140). Hahra que agregar de inmediato que la ausencia de toda interpretacin no es imposible; tambin se encuentra esta variante, realizada en un momento de la vida de Hlene Smith. Al advertir que se identifican las estructuras del francs a travs de sus frases en marciano, Hlene Smith pasa a otra "lengua" descubierta por ella, que Flournoy llama el "ultramarciano". Esta ltima no se presta visiblemente a la interpretacin, pero ese es, precisamente, su sentido: ser ininteligible. Parafraseando a jakobson, podramos decir que los neologismos del glosollico son lingsticos o antilngsticos, pero nunca a-lingsticos. Otro rasgo de la produccin de los glosollicos ha llamado la atencin de casi todos los observadores: es la abundancia de aliteraciones y de figuras rtmicas. Como tantas veces antes y despus, este otro procedimiento del pensamiento simblico se considera un rasgo atvico (o en el mejor de los casos, potico). Flournoy observa el "frecuente empleo de la aliteracin, de la asonancia, de la rima" (pg. 240) Y relaciona este hecho con la poesa. Henry hace lo mismo ("como en todas las lenguas primitivas", escribe) y habla de ese "subconsciente que hace malas rimas de buena gana" (pg. 34). Lombard escribe que "la propensin a versificar es muy marcada en los glosollicos, como en general en los profetas y los videntes. Es un nuevo rasgo regresivo, si es cierto que en todas las literaturas del mundo la poesa apareci antes que la prosa" (pg. 140). Podemos deducir de ello que un sistema simblico como el discurso del glosollico refuerza, en comparacin con la lengua, la "sintaxis", entendida en el sentido amplio (es decir, la relacin de los elementos constitutivos entre s). con frecuencia a expensas de la "semntica" (la relacin de los elementos con lo quc designan).

400

El primer contacto de Saussure con lo simblico arroja, pues, un fracaso como saldo. Si lo he expuesto en detalle es porque, que yo sepa, hasta ahora ha pasado inadvertido; pero tambin porque prefigura singularmente las relaciones de Saussure con los hechos simblicos hasta el final de su carrera. No se trata de reprochrselo, siquiera retrospectivamente; el estado de borrador en que quedaron todas las investigaciones de Saussure, a partir de esta poca, demuestra hasta qu punto l mismo estaba insatisfecho de los resultados obtenidos. Pero los estancamientos de Saussure tienen un valor ejemplar: anuncian los de gran parte de la lingstica moderna. Aunque fechar los manuscritos de Saussure es tarea difcil, parece que el primer grupo en que debemos detenernos es el de los estudios sobre los paragramas, entre 1906 y 1909 1. A decir verdad, lo que nos interesa en esos textos es ante todo la falta de toda problemtica relacionada con las dimensiones simblicas del lenguaje (ausencia tanto ms asombrosa cuanto que se trata de anlisis de hechos poticos. Saussure se sita en la perspectiva de un "formalismo" extremo, si puede llamarse as la exclusiva atencin acordada a los fenmenos "sintcticos"). Lo que importa es la configuracin formada por elementos del significante ("acoplamientos", "dfonos", "manques", o bien lo que llama "parfrasis fnica": todas variantes de la paronomasia), nunca las relaciones de evocacin o de sugestin simblica. Si la palabra que es objeto de la "parfrasis fnica" est ausente del verso, Saussure llega a preocuparse de tales relaciones de evocacin; pero en seguida reduce su espesor semntico a cero: los sonidos "aluden" no a un sentido (y menos an. como lo hubiesen querido los romnticos, a una infinidad de sentidos), sino tan slo a un nombre (la palabra est reducida a su significante: los "temas" que Saussure busca y descubre en los versos vdcos, griegos y latinos, son ante todo nombres propios).
l.

Publicados parcialmente por

Les lIfots sous les mots, Pars, 1971.

J. Starobinski con el ttulo de

401

En un segundo grupo de borradores que aparentemente datan de 1909-1910 1 Y que estn dedicados al estudio de los Nibelungen y otras leyendas, el smbolo ocupa un lugar ms importante. Pero casi siempre Saussure slo habla de smbolos para afirmar que esas leyendas carecen de ellos; lo que el lector moderno considera como tal es slo una proyeccin injustificada de sus propios hbitos de lectura. Con ms exactitud, esos textos antiguos se han vuelto "simblicos" a fuerza de deformaciones: son las lagunas, los olvidos, los errores de transmisin los que inducen al lector moderno a la interpretacin simblica. Un autor pico y aun histrico cuenta la batalla de dos ejrcitos y, entre otros, el combate de los jefes. Pronto ya no se trata ms que de jefes. Entonces el duelo del jefe A con el jefe B se vuelve (inevitablemente) simblico, puesto que ese combate singular representa todo el resultado de la batalla ( ... ). La reduccin de la batalla a un duelo es un hecho natural de transmisin semiolgica, producida por una duracin entre los relatos, y el smbolo s610 existe, pues, en la imaginaci6n del crtico que acude despus y juzga mal (pg. 30). O bien: Creeramos que hay smbolo, cuando es un simple error de transmisin en cuanto a las palabras que tenan sentido directo al principio. Las creaciones simblicas existen, pero son el producto de erares naturales de transmisin (pg. 31). Es admisible un smbolo que se explica como algo que no ha sido al principio un smbolo. ( ... ) La interpretaci6n simblica s6lo reside en el crtico ( ... ). Tanto para quien escucha lo que se le recita inmediatamente como para el rapsoda que lo ha recogido sin variantes de su prede1. D'Arco Silvio AvalIe public extractos con el titulo de "La semiologa de la narratividad en Saussure", en Essais de la Thorie du texte, Pars, 1973.

402

cesor, es la pura verdad que Hagen haya arrojado el tesoro en el Rhin y por consiguiente no hay all ningn smbolo, como tampoco lo haba al principio (ibid.). Si el smbolo s610 existe para quien "juzga mal" o no existe en modo alguno, Saussure necesita para identificarlo una categora que habra podido encontrar en San Agustn: la de lo intencional (pero San Agustn reconoce, por su parte, la existencia de signos no intencionales junto a los signos intencionales). Para Saussure, de acuerdo con la perspectiva psicolgica en que se sita, la intenconaldad es un rasgo constitutivo del smbolo; ahora bien, est ausente de las leyendas en cuestin, por ms que sean "simblicas" para el lector de hoy. En ningn momento existi6 en esa poca ninguna intencin de smbolo (pg. 30). Las creaciones simblicas son siempre involuntarias (ibid.). Los smbolos nunca son otra cosa (como toda especie de signo) que el resultado de una evoluci6n que ha creado una relacin involuntaria entre las cosas: no se inventan ni se imponen de inmediato (pg. 31). Puesto que no son intencionales, la existencia de los smbolos es algo difcil. Es cierto que en esos mismos cuadernos hay otra nota que reserva a los smbolos un lugar ms importante y que proclama la necesidad de una semiologa. Pero la palabra "smbolo" est empleada aqu en el sentido de signo: -La leyenda se compone de una serie de smbolos en un sentido que debe precisarse. -Esos smbolos, sin que lo supongan, estn sometidos a las mismas vicisitudes y a las mismas leyes que todas las dems series de smbolos, por ejemplo los smbolos que son las palabras de la lengua. -Forman todos parte de la semiologa (pg. 28).

403

Ese "sentido que debe precisarse" puede descubrirse en los cursos de lingstica general dados por Saussure entre 19O7 Y 1911, de los cuales, por desgracia, slo disponemos de notas -ni siquiera borradores- a menudo divergentes, tomadas por los alumnos 1. En los cursos el trmino general ser, sistemticamente, signo; smbolo tendr el sentido de signo motivado; salvo por los trminos, encontramos una oposicin ya familiar en Port-Royal, Dubas, Lessing, etc. Por ejemplo: 1131 .2. Los signos de la lengua son totalmente arbitrarios mientras que en ciertos actos de cortesa ( ... ) abandonarn ese carcter arbitrario para aproximarse al smbolo. ( ... ) 1137.2. El smbolo tiene la caracterstica de nunca ser totalmente arbitrario; el smbolo no es vaco. Hay en el smbolo un rudimento de vnculo entre idea y signo. 1138.2. Balanza, smbolo de la justicia. El "signo" de Saussure es lo que Ast, o a veces Goethe, llamaban alegora, oponindola como l al smbolo. Sin embargo, sabemos que lo arbitrario no es para Saussurc un rasgo suplementario del signo, sino su caracterstica fundamental: el signo arbitrario es el signo por excelencia. Este postulado tiene implicaciones importantes que conciernen al lugar que los smbolos ocupan en el mbito de la futura semiologa: un lugar que, forzosamente, es de los ms reducidos. El Curso editado por Bally y Sechehaye es, en este sentido, particularmente terminante: afirma que todos los signos deben comprenderse segn el modelo del signo lingstico y que toda la semiologa debe calcarse de la lingiistica.
1.

TI. Engler edit esas notas en los Cours de linguistique gnrale, edicin critica, Wiesbaden, 1967, fase. 1 y 2 (en cuanto a lo que nos concierne). Las referencias a esta edicin se componen de un primer nmero que remite al nmero de la frase, y de un segundo nmero que indica el cuaderno de notas utilizado (correspondiente al nmero de columna en la edicin de Engler),

404

Se puede, pues, decir que los signos enteramente arbitrarios son los que mejor realizan el ideal del procedimiento semiolgico; por eso la lengua, el ms complejo y el ms extendido de los sistemas de expresin, es tambin el ms caracterstico de todos; en este sentido, la lingstica puede erigirse en el modelo general de toda semiologa, aunque la lengua no sea ms que un sistema particular 1. La leccin de los manuscritos es ms moderada; la proposicin "por eso la lengua. .. es tambin el ms caracterstico" no tiene en ellos ninguna base; un solo alumno (Riedlinger) anota la ltima proposicin, y en particular la expresin "modelo general de toda la semiologa"; la formulacin ms comn es sta: "276.4. Slo la lengua es un sistema de signos, pero es el ms importante." Por lo dems, Ricdlinger anota una restriccin que omiten Bally y Sechehaye: "290.2. Pero de entrada es preciso decir que la lengua ocupar el compartimiento principal de esta ciencia [la semiologa]; ser el modelo general. Pero ello ser por casualidad [el subrayado es mo]: tericamente, la lengua ser slo un caso particular." Los editores, por lo tanto, endurecieron el pensamiento de Saussure; pero no lo traicionaron. Ahora bien, tal afirmacin significa claramente que no haba lugar para los smbolos en la semiologa; sta admite signos que no sean lingsticos slo en la medida en que no se distinguen en nada de los lingsticos. Ms vasta en extensin, la semiologa coincide exactamente con la lingstica en su comprensin. Saussure puede decir, pues: "1128-:2. Cuando la semiologa se organice, deber comprobar si los sistemas no arbitrarios tambin sern competencia suya. 1129.2. En todo caso, se ocupar en especial de los sistemas arbitrarios." La cuestin queda abierta, como lo advirtieron los editores del Curso, quienes al margen del manuscrito que establecen intercambian estas rplicas: "288.6. A.S. La semiolo1. Cours de linguistiquc gnralc, Pars, 1962, pg. 101; trad. esp. de Amado Alonso, Buenos Aires, 1945, pg. 131.

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ga estudia los signos y los smbolos? Ch. B. De Saussure responde en alguna parte: [habr que verlo!" No slo los smbolos no lingsticos no merecen tener lugar en la semiologa, sino que tambin los aspectos simblicos del signo lingstico se dejarn de lado: Saussure considera como smbolos en la lengua la onomatopeya y la interjeccin ("la exclamacin"), pero nunca los tropos o las alusiones (es cierto que stos s610 existen en lo que Saussure llama "el habla", no en "la lengua"). Un Lessing tena muchas ms cosas que ensearnos en este sentido. La nica sugerencia que poda llevarnos a una verdadera tipologa de los signos queda trunca; en las notas leemos: "276 . 2. En la lengua, [los signos] evocan directamente las ideas ... " "276. 5. Casi todas las instituciones, podramos decir, tienen signos como fundamento, pero estos signos no evocan directamente las cosas." Esta oposicin entre directo e indirecto no slo no ser retomada ni explicitada, sino que slo reaparece en la confrontacin de dos versiones de las mismas palabras de Saussure (ningn alumno ha anotado las dos frases a la vez). La obra de Saussure se nos muestra ahora notablemente homognea en su rechazo de los hechos simblicos. En la correspondencia con Flournoy, Saussure los ignora pura y simplemente, lo cual hace fracasar sus intentos de explicar el lenguaje de Hlene Smith. En las investigaciones sobre los anagramas, s610 atiende a los hechos de repeticin, no a los de evocacin; cuando est obligado a hacerlo, se contenta con identificar una palabra, con gran frecuencia un nombre propio, que no abre ninguna perspectiva simblica. En los estudios sobre los Nibelungen, slo reconoce smbolos para atribuirles lecturas err6neas: puesto que no son intencionales, los smbolos no existen. Por fin, en sus cursos de lingiistica general concibe la existencia de la semiologa y, por lo tanto, de signos no lingsticos; pero en seguida limita esa afirmaci6n indicando que la semiologa se dedica a una sola especie de signos: los que son arbitrarios, como los signos lingsticos. En Saussure no hay lugar para lo simblico.

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Es curioso que los resultados de la crisis romntica apenas se hagan sentir, hacia 1900, en las ciencias humanas: en su condena, explcita o implcita, del smbolo, en su concepcin misma de lo que es smbolo, Saussure, LvyBruhl y el propio Freud son -aunque en diferente medida y en aspectos desigualmente importantes de su pensamiento- neoclsicos, ms que romnticos, contemporneos de Condillac, ms que nietos de Moritz, Goethe o Schlegel. Saussure es romntico cuando asigna una importancia particular al sistema o en su rechazo a explicar el sentido mediante una relacin con el referente externo; deja de serlo cuando revela una sordera simblica.

407

10 .

LA POETICA DE JAKOBSON

Cuando se intenta abarcar una potica en una visin de conjunto, surge una primera pregunta: qu es la literatura? En todas las obras de Jakobson estn presentes esta pregunta y su respuesta. A tal punto que uno de sus estudios lleva como ttulo: Qu es la poesa? La respuesta, con leves variantes terminolgicas, es asombrosamente estable. En 1919 Jakobson escribe 1: Califico de momento nico y esencial de la poesa ese objetivo de la expresin, de la masa verbal ... La poesa no es otra cosa que un enunciado que tiene como objetivo la expresin (QP, pg. 123, 124). En 1933: El contenido de la nocin de poesa es inestable y vara en el tiempo, pero la funcin potica, la poeticidad, como lo destacaron los Formalistas, es un elemento sui generis. .. Pero cmo se manifiesta la poctciclad? En el hecho de que la palabra se siente como palabra y no como simple reemplazo del objeto nombrado ni como estallido de emocin (QP, pgs. 123, 124).
l. Las referencias cin contrara, gnrale, Pars, ral, Barcelona, a los textos de Jakobson remiten. salvo indicaa los textos recogidos en Essais de linguistique 1963 [trad. esp., Ensayos de lingstica gcne1974], mencionados con la sigla ELG, y en QIICStiOllS de potique, Pars, 1973 (sigla: QP).

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En 1960: La orientacin (Einstellung) hacia el mensaje como tal, el mensaje por el mensaje, es la funcin potica del lenguaje (ELG, pg. 218; trad. esp., pg. 358). El empleo potico del lenguaje se distingue de los dems usos por el hecho de que el lenguaje es percibido en s mismo y no como mediador transparente y transitivo de "otra cosa". El trmino as definido es, en 1919, la poesa; despus ser lo potico (la funcin potica), es decir, la categora abstracta que se aprehende a travs del fenmeno perceptible. Pero la definicin misma no ha cambiado. El lenguaje potico es un lenguaje autotlico. De dnde proviene esta definicin? Un texto reciente de Jakobson confirma la respuesta que podra dar a esa pregunta un lector de los captulos precedentes. Jakobson se pregunta qu influencias pesaron sobre l y escribe: Pero ya mucho antes [de 1915, ao en que lee a Husserl], hacia 1912 [es decir, a los diecisis aos], como alumno de liceo que haba elegido resueltamente el lenguaje y la poesa como objeto de sus futuras investigaciones, di con las obras de Novalis y qued fascinado al descubrir en l, as como en Mallarm, la unin inseparable del gran poeta con el . profundo terico del lenguaje. ( ... ) La escuela llamada del Formalismo ruso viva su perodo de germinacin antes de la primera guerra mundial. La discutida nocin de auto-regulacin rSelbstgesetzmiissigkeit] de la forma, para hablar como el poeta, sufri una evolucin en ese movimiento, desde las primeras actitudes mecanicistas hasta una concepcin autnticamente dialctica. Esta ltima ya encontraba en Novalis, en su clebre "Monlogo", una incitacin plenamente sinttica, que desde el principio me haba asombrado y hechizado. . . 1
l. Form und Sinn, Mnich, 1974, pgs. 176-177.

410

Novalis y Mallarm son, en efecto, dos nombres que aparecen desde los primeros textos de Jakobson. La segunda fuente, por lo dems, se origina en la primera, aunque la filiacin sea indirecta: Mallarm vive despus de Baudelaire, que admira a Poe, el cual absorbe a Coleridge, cuyos escritos tericos son una suma de la doctrina de los romnticos alemanes y, por lo tanto, de Novalis. .. Mallarm presenta a sus lectores franceses (o rusos) una sntesis de las ideas romnticas sobre la poesa, ideas que no haban encontrado eco en lo que se llama el romanticismo en Francia. Y, en efecto, no es difcil reconocer en la definicin jakobsoniana de la poesa la idea romntica de la intransitividad, expresada por Novalis, como por sus amigos, en el "Monlogo" y en otros fragmentos. Es Novalis y no Jakobson quien define la poesa como una "expresin por la expresin" . .. Y no es grande la distancia entre la Selbstsprache, autolengua, de Novalis y la samovitaja rech', discurso autnomo, de Khlebnikov, ese otro intermediario entre Novalis (o Mallarm) y Jakobson. [akobson y los Formalistas rusos no son los nicos, en nuestros das, que defienden la definicin romntica. Olvidada durante un siglo, se convierte desde principios del siglo XX en el lema de todas las escuelas poticas de vanguardia (aunque stas se vuelvan contra lo que llaman el romanticismo). Slo recordar aqu otro testimonio, el de Sartre. Despus de declarar que "nadie se pregunt nunca" "que es escribir", reformula as el topos romntico: Los poetas son hombres que se niegan a utilizar el lenguaje. ( ... ) El poeta se ha retirado sbitamente del lenguaje-instrumento; ha elegido para siempre la actitud potica que considera las palabras como cosas y no como signos. Pues la ambigedad del signo supone que sea posible atravesarlo, segn nuestro antojo, como un vidrio v seguir a travs de l la cosa significada, o bien volver nuestra mirada hacia su realidad y considerarlo como objeto 1.

-----:1.

Qu'est-ce que la littrature?, Pars, 1969 (col. "Ides"), pgs. 16, 17.

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Con frecuencia se ha querido confundir la concepcin formalista de la poesa con la doctrina del arte por el arte. Que ambas tienen un origen comn (llamado aqu "el romanticismo alemn") es evidente: el vnculo es explcito en ]akobson; en cuanto a las primeras formulaciones de la idea del arte por el arte, slo son, como lo sabemos, un eco francs de las ideas alemanas: el de Benjamin Constant, despus de una conversacin con Schiller en 1804; el de Victor Cousin, despus de una visita a Solger en 1817. Pero las diferencias son igualmente importantes: en el primer caso, se trata de la funcin del lenguaje en la literatura (o del sonido en la msica, etc.); en el segundo, de la funcin de la literatura, o del arte, en la vida social. [akobson tendr, pues, motivos para protestar contra las acusaciones abusivas: Ni Tinianov, ni Mukarovski, ni Shlovski, ni yo predicamos que el arte se basta a s mismo; al contrario, mostramos que el arte es una parte del edificio social, un componente en correlacin con los dems ... (QP, pg. 123). La funcin social de la poesa, que le preocupar especialmente (en Qu es la poesa?, por ejemplo), es la misma que resume el precepto de Mallarm: "dar un sentido ms puro a las palabras de la tribu ... " ]akobson dir: La poesa nos protege contra la herrumbre que amenaza nuestra frmula del amor y del odio, de la rebelin y la reconciliacin, de la fe y la negacin. El nmero de los ciudadanos de la Repblica de Checoslovaquia que han ledo, por ejemplo, los versos de Nezval no es muy elevado. En la medida en que los hayan ledo y aceptado, sin quererlo, bromearn con un amigo, insultarn a un adversario, expresarn su emocin, declararn y vivirn su amor, hablarn de poltica. de una manera algo diferente 1 , (QP, pgina 125).
l. Desarrollo paralelo en Elot, diez aos despus: "Podramos afirmar que el poeta como poeta slo indirectamente tiene

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Al mismo tiempo, la reflexin de }akobson acerca de este punto no permanece inmvil y su evolucin es instructiva. En 1919, el rechazo total de la representacin, de la relacin entre las palabras y lo que designan es, si no la norma de toda poesa, al menos su ideal. "La poesa es indiferente al objeto del enunciado". "Lo que Husserl llama dinglicher Bezug est ausente" (OP, pgs. 14, 21). En 1921, dedica un estudio integral al "realismo en el arte", denunciando la polisemia del trmino, pero sin resolver la existencia o no existencia de una relacin de representacin. Diez aos despus, disociando lo potico de la poesa, la ve como una "estructura compleja" cuyo autotelismo potico no es ms que uno de sus componentes. En el estudio dedicado a Pasternak, considera que "la tendencia a la supresin de los objetos" es propia slo de determinadas escuelas poticas, tal como e! Futurismo ruso ("Hemos comprobado en la. poesa de Pasternak y de los poetas de su generacin una tendencia a llevar a un grado extremo la emancipacin del signo con relacin a su objeto" (QP, pg. 143). Finalmente, en 1960, escribe: "La supremaca de la funcin potica sobre la funcin referencial no anula la referencia (la denotacin), sino que la vuelve ambigua" (ELC, pg. 238). As habr quedado cubierto, en unos cuarenta aos, el trayecto ntegro de la esttica romntica. Para superar la doctrina de! autotelismo puro, [akobson (solidario en esto de los dems Formalistas) indica dos direcciones principales. La primera es e! estudio de la motivacin: "a veces se llama realismo la motivacin consecuente, la justificacin de las construcciones poticas" (QP, pg. 38); se estudiar, pues, no la "realidad" que la literatura designa,
una obligacin frente a su pueblo; su obligacin directa es con su lengua: conservarla primero, y ampliarla y perfeccionarla en segundo trmino. ( ... ) a la larga la poesa transforma el habla, la sensibilidad, la vida de todos los miembros de una sociedad, transforma a todos los miembros de la comunidad, al pueblo entero, lean o no poesa, gusten o no de ella" etc. ("La funcin social de la poesa", Sobre la poesa y los poetas, trad. esp., Buenos Aires, SUR, 1957.

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sino los medios por los cuales el texto nos da la impresin de hacerlo. Su verosimilitud ms que su verdad. En segundo trmino, se extender el anlisis de los elementos no significativos (sonidos, prosodia, formas gramaticales) a lo semntico, a la "estructura temtica"; una vez ms, no es la "realidad" como tal el objeto del anlisis, sino su modo de presentacin en el texto. El modelo desigual de este tipo de trabajo es siempre el que ofrecen las Notas sobre la prosa del poeta Pasternak, donde [akobson logra la verdadera proeza de englobar en la misma "figura" no slo el juego retrico y las configuraciones semnticas o narrativas ("Tomando como punto de partida las particularidades estructurales fundamentales de su potica, hemos intentado deducir de ellas la temtica de Pasternak y de Maiakovski", QP, pg. 141), sino tambin la biografa potica (por oposicin a la anecdtica) del escritor: "Al tomar de ese modo como punto de partida la estructura semntica de la poesa de Maiakovski, hemos podido deducir de ella su verdadero libreto y descubrir el ncleo central de la biografa de ese poeta" (QP, pg. 133). Pero la nica diferencia entre Novalis (o Sartre) y [akobson no es que los primeros definen la poesa como puro autotelismo del lenguaje, mientras que el segundo permite entrever la interaccin de estos dos componentes: imitacin y juego. Hay ms: el discurso potico o proftico de Novalis, el discurso panfletario de Sartre son cualitativamente distintos del discurso cientfico de Jakobson. Quiz haya un gran parecido entre las frmulas de Novalis o Sartre y de Jakobson, cuando se las extrae de su contexto. Pero la desemejanza se muestra muy importante cuando se analiza el empleo que se les ha dado. El sentido es semejante, pero no la funcin. Lo que interesa a Jakobson no es enunciar revelaciones o denunciar a sus adversarios, sino echar las bases a partir de las cuales ser posible la descripcin, el conocimiento de los hechos literarios particulares. Ya en su primer texto sobre la literatura Jakobson escribe:

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El objeto de la ciencia literaria no es la literatura, sino la literaridad. . . Si los estudios literarios quieren convertirse en ciencia, deben reconocer el procedimiento como su "personaje" nico (QP, pg. 15). Y cincuenta aos despus, en la "Posdata" a sus Cuestiones de potica: La literaridad (literaturnost'), o sea la transformacin del habla en obra potica, y el sistema de procedimientos que realizan esa transformacin: tal es el tema que el lingista desarrolla en su anlisis de la poesa (QP, pg. 486). El objeto de la ciencia no es ni ha sido nunca un objeto real, tomado como tal en s mismo; por lo tanto, en el caso de los estudios literarios no son las obras literarias mismas (as como los "cuerpos" no lo son para la fsica, la qumica o la geometra). Tal objeto slo puede construirse: est hecho de categoras abstractas que uno u otro punto de vista permite identificar en el objeto real, y de las leyes de su observacin. El discurso cientfico debe dar cuenta de los hechos observados pero su objetivo no es la descripcin de los hechos en s mismos. El estudio de la literatura, que Jakobson llamar despus potico, tendr por finalidad no las obras, sino los "procedimientos" literarios. Esta eleccin fundamental sita el discurso de J akobson en la perspectiva de la ciencia. Aqu es preciso dejar de lado dos malentendidos frecuentes y complementarios. El primero es el de los "tcnicos": creen que la ciencia empieza con los smbolos matemticos, las verificaciones cuantitativas y la austeridad de estilo. No comprenden que en el mejor de los casos son instrumentos de la ciencia; que el discurso cientfico no necesita de ellos para constituirse: consiste en la adopcin de una determinada actitud ante los hechos. El segundo es el de los "estetas" : claman sacrilegio cuando se habla de abstraccin y as se corre el riesgo de anular la preciosa singularidad de la obra de arte. Olvidan que lo individual es inefable: entramos en la abs-

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tracci6n no bien aceptamos el habla. No existe alternativa entre emplear o no categoras abstractas: s610 es posible hacerlo a sabiendas o no. La evocaci6n simultnea, por una parte, de la ciencia, en cuya perspectiva se sita la potica, y de la semntica, por la otra ("son los problemas semnticos en todos los niveles del lenguaje los que ahora preocupan al lingista, y si el lingista procura describir de qu est hecho el poema, la significaci6n del poema s610 muestra una parte integrante de ese todo", escribe jakobson en 1973, QP, pg. 486), no deja de plantear un problema que merece nuestra atencin. A la inversa de otras partes de la lingstica, la semntica no posee doctrina universalmente admitida; en nuestros das sigue discutindose su posibilidad misma. Los crticos literarios, cuyo testimonio importa en este contexto, se situaran en este debate entre los escpticoso Segn ellos, en cuanto nos ocupamos del sentido ya no hay lmite infranqueable entre descripci6n e interpretacin (y por lo tanto entre ciencia y crtica); toda nominacin del sentido es subjetiva, lo cual explicara la extraordinaria abundancia de interpretaciones diferentes de un solo texto en el transcurso de los siglos y aun de acuerdo con los individuos. Las lecturas poticas de un lingista permiten superar esas objeciones? Nos llevan a introducir la certeza cientfica hasta en los problemas del sentido? Para situar mejor la posici6n matizada de Jakobson ante ese problema observemos desde ms cerca su prctica en el anlisis literario. Una parte de su estudio del soneto de Dante Si vedi li occhi miei est dedicada al nivel semntico. Qu clase de hechos se evocarn? Jakobson destaca cuatro trminos, piet, giustizia, virt, paura, y observa: "La angustia y el temor son respuestas respectivas del poeta y de cada uno, respuestas indisociables de los sufrimientos infligidos a la justiciavirtud" (QP, pg. 308); tambin observa que "las referencias directas y las referencias desplazadas se suceden segn una alternancia regular" o que "se establece un vinculo estrecho entre lJieta y virtlt" (ibid.). En el anlisis de un soneto de Du Bellay, Jakobson afirma que "la actualidad de

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i'adore reemplaza la marca potencial del verbo pouras" (GP, pg. 351), o que "los dos circunstantes designan uno de ellos -en el ms alto cielo- la distancia mxima y el otro -ell este mundo- la proximidad ms ntima en el espacio" (QP, pg. 352). Al hablar del Spleen de Baudelaire, [akobson observa que "el sujeto, Angoise, nombre abstracto personificado, por contraste con los corbillards de la primera proposicin, pertenece a la esfera de lo espiritual. Ahora bien, la accin de ese sujeto abstracto, as como el objeto directo que ella rige, son en cambio absolutamente concretos" (QP, pg. 432). etc. Qu es lo que une esos diversos ejemplos de anlisis semntico? En un primer momento podramos distinguir dos series: pertenecen a la primera todos los hechos de semntica sintagmtica, todos los casos en que Jakobson identifica el valor posicional, relativo, de un segmento lingstico con relacin a otro (relacin de paralelismo, de contraste, de gradacin, de subordinacin, etc.). Un segundo grupo est formado por hechos que ya no se establecen in praesentia, sino in absentia, en el marco de un paradigma del cual slo uno de sus trminos figura en el poema analizado; se notar de este modo que un nombre es abstracto y otro concreto; que una estrofa participa de la sustancia y otra del accidente; que lo actual se opone a lo virtual, y as sucesivamente. En verdad las dos series de hechos, los sntagmticos y los paradigmticos, encuentran su unidad en el hecho de que son siempre hechos relacionales. No se nombrar de otro modo la angustia, pero se precisar que tiene parentesco con el temor y se articula con la virtud. No se dir qu "quiere decir" el cielo para Du Bellay, pero se sealar que pertenece a la clase de los objetos distantes y que por ello contrasta con los trminos que pertenecen a la clase opuesta de los objetos prximos. No se hablar del sentido, sino slo - y siempre- de los sentidos. En el debate, pues, que rene y opone a semnticos y crticos, la actitud de ]akobson consistir en atribuir a cada uno un mbito que le es propio y es el nico para el cual
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est calificado. Al critico que afirma la subjetividad del sentido, Jakobson opone implcitamente el hecho de que la relacin de los sentidos es identificable en y por la lengua: las palabras se hablan entre s. Al semntico vido de apoderarse de la totalidad del mbito del sentido, [akobson opone, tambin implcitamente, otro argumento: en un lenguaje coherente e incontestable slo pueden describirse relaciones formales (inclusive las relaciones formales entre sentidos); los contenidos semnticos individuales no se prestan al metalenguaje, sino tan slo a la parfrasis, que es competencia del crtico. Ms cerca de Saussure de lo que parecera a primera vista, Jakobson reserva a la lingstica nicamente la semntica relacional, hecha de las diferencias y las identidades de los trminos en el interior de los sintagmas y los paradigmas, dejando a la interpretacin (a la crtica) la tarea de nombrar el sentido de una obra, para una poca, para un medio, para una sensibilidad determinada.

Pero volvamos al conjunto de los "procedimientos" en que Jakobson ve el objeto de la potica. Cules son? Sil identificacin proviene de la definicin que Jakobson ha dado de la poesa: un lenguaje que tiende a hacerse opaco. Sern, pues, todos los medios utilizados por los poetas los que nos llevan a percibir el lenguaje en s mismo, y no como un simple sucedneo de las cosas o de las ideas: las figuras, los juegos con el tiempo y el espacio, el lxico peculiar, la construccin de la frase, los eptetos, la derivacin y la etimologa poticas, la eufona, la sinonimia y la homonimia, la rima, la descomposicin de la palabra ... Existe una tendencia del lenguaje potico que atrae particularmente la atencin de Iakcbson: la tendencia a la repeticin. Pues "no se percibe la forma de una palabra a menos Que no se repita en el sistema lingstico", escribe en 1919 (QP, pg. 21). Yen 1960, al preguntar "Segn qu criterio lingstico se reconoce empricamente la funcin potica?", da esta respuesta: "La funcin potica proyecta el
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principio de equivalencia desde el eje de la seleccin sobre el eje de la combinacin" (ELG, pg. 220). Esto explica la atencin especial que concede, a lo largo de su trabajo, a las diferentes formas de repeticin y, ms especficamente, al paralelismo (que incluye tanto la semejanza como la diferencia). Jakobson se complace en citar esta frase de G. M. Hopkins: "La parte artificial de la poesa -y quiz sera justo decir toda forma de artificio- se reduce al principio de paralelismo". Y l mismo escribe: "En todos los niveles del lenguaje, la esencia del artificio potico consiste en retornos peridicos" (ELG, pg. 235, Y QP, pg. 234). La coherencia interna es el mejor medio para realizar la intransitividad: he aqu una relacin familiar a los mnticos alemanes. El detalle mismo de esta afirmacin tan esencial para Jakobson (de que el ritmo potico es prueba de que un discurso encuentra su finalidad en s mismo y gracias a tales procedimientos el lenguaje deja de ser arbitrario) aparece establecido en una pgina de A. W. Schlegel que quisiera recordar aqu:

ro-

Cuanto ms prosaico es un discurso, tanto ms pierde su acentuacin melodiosa y slo se articula secamente. La tendencia .de la poesa es exactamente la inversa y, por lo tanto, para anunciar que es un discurso que tiene su finalidad en s mismo, que no sirve a ningn asunto exterior y que, por consiguiente, intenvendr en una sucesin temporal determinada en otra parte, debe formar su propia sucesin temporal. Slo de ese modo el oyente ser extrado de la realidad y remitido a una serie temporal imaginaria, slo as percibir una subdivisin regular de las sucesiones, una medida en el discurso mismo; de all ese fenmeno maravilloso: en su aparicin ms libre, cuando est empleada corno puro juego, la lengua se libera voluntariamente de su ndole arbitraria -que por lo dems reina en ella con firmeza- y se somete a una ley apa-

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rentemente extraa a su contenido. Esta leyes la medida, la cadencia, el ritmo (Die Kunstlehre, pgs. 103-104)1. En la prctica, Jakobson explora tres niveles textuales en la ptica del principio del paralelismo: el de los sonidos O las letras, el de la prosodia, el de las categoras gramaticales; pero esta eleccin est dictada por razones prcticas, ms que tericas. Desde 1960, se ha consagrado a la ilustracin de este principio con ayuda de anlisis concretos de poemas que elige en lenguas diferentes y en pocas muy alejadas entre s. Este muestreo universal incluye textos de Dante y de Shakespeare, de Pushkin y de Baudelaire, de Mcha y de Norwid, de Pessoa y de Brecht ... El objeto de esos anlisis es doble: terico, puesto que tienden a ejemplificar su hiptesis sobre el funcionamiento de la poesa (aunque el teorema inicial casi desaparece tras la abundancia de pruebas) e histrico, puesto que hacen posible una mejor comprensin de ciertos textos-clave de la tradicin literaria europea. Nombrar el sentido de una obra individual, como hemos visto, no forma parte de las tareas de la potica, como tampoco la explicacin de su efecto esttico; pero la descripcin exacta de los procedimientos poticos permite invalidar las interpretaciones abusivas. Para convencerse de ello basta leer la conclusin de su estudio de un soneto de Shakespeare (escrito en colaboracin COn 1. G. Jones; QP, pgs. 356-377): una buena decena de lecturas anteriores del mismo soneto se
1. Grard Genette ha destacado en el anlisis minucioso que ha hecho de la potica de ]akobson (Mzmologiques, Pars, 1976. pgs. 302-312), una ambigedad que aqu no he tomado en cuenta. Muchos desarrollos testimonian una posicin que se confunde en el espritu de Iakobson con la que cree defender, mientras que en realidad ambas estn lejos de ser idnticas: ]akobson sera partidario tanto de la motivacin vertical como de la repeticin horizontal; sin salir del cauce romntico, estara ms cerca de A. W. Schlegel que de Novalis. Los hechos establecidos por Genette son innegables; sin embargo. tengo la impresin de que les ha dado una importancia desmesurada.

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revelan inconsistentes, una vez confrontadas con la descripcin rigurosa de las estructuras verbales propias del texto.

Valry deca: "La literatura es y no puede ser otra cosa que una especie de extensin y de aplicacin de ciertas propiedades del lenguaje" y Paulhan: "Que toda obra literaria es esencialmente una mquina -si preferimos, un monumento- de lenguaje es algo que salta de inmediato a los ojos". Unos veinte o treinta aos antes, Jakobson haba consagrado su vida a la pasin del lenguaje y por lo tanto, necesariamente, a la literatura. Quienes lo acusan de "formalismo" o se apresuran en asegurar que el formalismo est superado, no advierten que sus acusaciones se basan en una dicotoma previa que opone la "forma" al "fondo" o a las "ideas". La eleccin de Jakobson -no dejar de percibir el lenguaje, no permitir que se hunda en la transparencia y lo "natural", sean cuales fueren las excusas dadas- tiene una significacin ideolgica y filosfica mucho ms grave que cualquier "idea" en boga. Sin embargo, el rechazo a reconocer la autonoma del lenguaje, la negativa a buscar las leyes que le son propias, es una nueva muestra de una actitud secular, constitutiva de una parte de nuestra cultura; y se necesita ms de un Jakobson para combatirla. Si Iakobson es a la vez lingista y autor de una potica, ello no se debe al azar: examina la literatura como obra del lenguaje. Y no es slo en el nivel de la frase donde ser pertinente la observacin de las formas lingsticas para el conocimiento de la literatura, sino tambin en el nivel del discurso. Los tipos de discurso, llamados tradicionalmente gneros, se forman para Jakobson en torno de la expansin de ciertas categoras verbales. Los dos gneros literarios ms extendidos, poesa lrica y poesa pica (o en otro nivel, pero de manera paralela: poesa y prosa), fueron los que atrajeron ms su atencin. Un romntico alemn, Jean Paul, ya haba establecido una filiacin semejante: entre el pasado y la pica, el presente y la lrica,
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el futuro y la dramtica. Por su parte, Jakobson escribe en 1934: Si damos al problema una simple formulacin gramatical, podemos decir que la primera persona del presente es a la vez el punto de partida y el tema conductor de la poesa lrica, mientras que en la epopeya ese papel es desempeado por la tercera persona de un tiempo del pasado (QP, pg. 130). Y despus precisa: La poesa pica, centrada en la tercera persona, implica ccn mucha fuerza la funcin referencial; la poesa lrica, orientada hacia la primera persona, est ntimamente vinculada con la funcin emotiva; la poesa de segunda persona est marcada por la funcin conatva y es o bien suplicante o bien exhortativa, segn que la primera persona se subordine a la segunda o la segunda a la primera (ELC, pg. 219; trad. esp., pg. 357). Pero la relacin entre esos dos tipos de discursos y dos figuras de retrica, la metfora y la metonimia, es el ms clebre intento de Jakobson para observar la proyeccin de las categoras verbales en las unidades transfrstcas. En 1923, otro formalista, Boris Eikhenbaum, ya identificaba as las dos grandes escuelas poticas de la poca, smbolstas y acmcstas, en el libro sobre Anna Akhmatova, uno de los principales representantes del acmesmo: Los simbolistas destacan precisamente la metfora ("sealndola entre todos los medios representativos del lenguaje": Andr Biely) como una manera de aproximar series semnticas alejadas. Akhmatova rechaza el principio de la extensin, que se basa en el poder asociativo de la palabra. Las palabras no se funden entre s, sino que se tocan, como los fragmentos de un mosaico. ( ... ) En lugar de las metforas aparecen, en toda su variedad, los matices la422

terales de las palabras, fundados en perfrasis y metonimias. 1 Jakobson generaliza esta observacin en su estudio sobre Pasternak, aplicndola a los dos gneros fundamentales, y veinte aos despus concluye: "La metfora para la poesa y la metonimia para la prosa constituyen la lnea de menor resistencia" (ELG, pg. 67). No hay frontera ntida entre los textos de Jakobson que provienen de la lingstica y los que tratan problemas de la potica: no puede haberla. Su trabajo de gramtico puede interesar al especialista en literatura tanto como el que dedica a la prosodia: precisamente porque las categoras verbales se proyectan en la organizacin de los discursos. Otros ya han intentado seguir estas investigaciones a partir de la teora de los tipos dobles (cita, nombre propio, antonimia. embragues) o de las funciones del lenguaje; otros, sin duda, sabrn encontrar en los textos del "lingista" [akobson una fuente de inspiracin para el conocimiento de los discursos, ya sean poticos o no. Todas las categoras discursivas provienen de la lengua; pero a fin de identificarlas es preciso reconocer antes la pluralidad de sistemas que funcionan en el interior de la lengua. Jakobson nunca dej de combatir a los reduccionistas de todo tipo, a todos los que pretenden reducir el lenguaje a slo uno de los sistemas que se manifiestan a travs de l. As! como un da fue preciso reconocer que Europa no es el centro de la tierra. ni la tierra el centro del universo, es preciso librar la misma batalla, en el mismo movimiento de diferenciacin entre s mismo y los dems, con el egocentrismo infantil y dejar de identificar el lenguaje con la parte ene mejor conocemos. Habr que reconocer los "dobles" del lenguaje. A la recproca, las mismas figuras, los mismos procedimientos reaparecen fuera del lenguaje: en el cinematgrafo, en la pintura. Pues el lenguaje en s no podra ser el
1. Citado segn B. Eikhenbaum, O poezU, I.eningrado, 1969, pgs. 87-88, 133.

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objeto inmediato de una ciencia, como tampoco puede serlo la obra literaria. "Muchos rasgos poticos provienen no slo de la ciencia del lenguaje, sino tambin del conjunto de la teora de los signos, en otros trminos, de la semiologa (o semitica) general" (ELC, pg. 210). Los diferentes tipos de proceso semitico constituirn el objeto de cada disciplina, y no las diferentes sustancias. La metfora y la metonimia se definen por la relacin (diferentemente) motivada entre dos sentidos de una palabra; pero toda imagen supone una relacin motivada entre s misma y lo que ella representa. Por lo tanto, habra que estudiar simultneamente todas las relaciones motivadas de significacin y, en otro mbito, todas las que son inmotivadas. As, el mismo movimiento que antes gui los estudios literarios hacia .l potica, conducir algn da la potica hacia la semologta y la simblica. Si me fuera necesario elegir un hecho de la biografa de }akobson para hacer de l su smbolo, sera ste: un adolescente de dieciocho aos est enardecido de entusiasmo por los versos de tres poetas contemporneos, algo mayores que l: Khlebnikov, Maiakovski, Pasternak: se promete no olvidar nunca esa experiencia. Aunque este hecho no hubiera ocurrido, es necesario para comprender las lneas principales de la actividad de [akobson, Al principio hay una suerte de apuesta: ser lingista y vivir al mismo tiempo con intensidad una poesa audaz. La solucin ms apacible hubiera sido practicar la lingstica, pero leer slo enunciados "medios" o, a la inversa, apasionarse por la poesa y dejar de lado la ciencia del lenguaje. [akobson no quiere renunciar a nada y "gana": su teora del lenguaje es excepcional porque no admite la oposicin entre norma y excepcin. Si una teora lingstica es buena debe explicar no slo la prosa utilitaria neutra, por as decirlo, sino tambin las creaciones verbales ms salvajes de un Khlebnikov, por ejemplo. Es este el aspecto en el cual }akobson se muestra como una figura particularmente ejemplar en el mbito de la lingstica.

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Esta misma experiencia ha sido decisiva para. su teora potica. No slo ha dedicado tres estudios fundamentales a esos poetas, sino que adems su concepcin ntegra de la poesa se basa en una generalizacin de su primera experiencia. Habra tenido la misma oportunidad con Pushkin? No, a menos que hubiera nacido cien aos antes: el lenguaje contemporneo forma parte de la estructura del texto, la poesa se consume en caliente. Su experiencia nunca habra sido tan intensa con poetas de otra poca y as no habra podido determinar de la misma manera su visin de la poesa en general. Ha sabido leer a Pushkin por intermedio de Maiakovski; lo inverso habra dado el resultado mediocre a que estamos habituados desde nuestros aos de estudios universitarios. Moraleja para el joven que aspira a componer una potica: hay que vivir la poesa de su tiempo. Eso no es todo. Unir la vida al conocimiento de los hechos. anhelo de todo sabio, es dar prueba de una extrema ambicin y a la vez de una gran humildad: humildad porque el nico propsito es describir y explicar lo que hacen los otros; ambicin, porque esos "otros" se llaman Pasternak, Maakovski, Khlebnikov. Es renunciar al mismo tiempo a la facilidad del discurso no referencial y al tedio de la descripcin intil. Tambin en esto Jakobson ha salido ganador: hoy ofrece tanto a nuestra capacidad de saber como a nuestra facultad de pensar (y de soar).

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APERTURAS

En 1767, en vsperas de la crisis romntica, aparece la ltima gran obra de la lingstica clsica, la Gramtica general de Beauze. En 1835, cuando el nuevo sistema ya est bien establecido, se publica el texto quiz ms importante de toda la lingstica moderna, Sobre la diversidad en la construccin de las lenguas humanas, de Wilhelm van Humboldt. La distancia entre clsicos y romnticos puede medirse por la que existe entre los dos proyectos anunciados por esos ttulos: en lugar de la generalidad se encuentra la diversidad; la afirmacin de la identidad cede ante la de la diferencia. Reconocer la diferencia irreductible de los fenmenos, renunciar a la bsqueda de una esencia nica y absoluta de la que esos fenmenos seran manifestaciones ms o menos perfectas es, en efecto, una invencin romntica. Humboldt asume de manera consciente ese cambio, resultante de un vuelco que hemos podido observar durante la crisis romntica: la que desplaza la atencin desde la imitacin hacia la produccin. En una perspectiva imitativa o representativa (del arte o del lenguaje), la unidad predomina: las obras estn determinadas por su referente, que es el mundo y que es uno. Pero si consideramos que el momento decisivo reside en la produccin, y por lo tanto en la relacin entre productor y producto, que culmina en la expresin, la diversidad se impone: es resultado de la variedad de los sujetos que se expresan.
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La lengua es ante todo expresin del individuo. "El primer [elemento en el lenguaje] -exclamar Humboldtes naturalmente la personalidad del sujeto hablante, que est en contacto permanente e inmediato con la naturaleza y que no puede sino oponerle, hasta en el lenguaje, la expresin de su yo" 1 (VII, pg. 104). Pero el umbral de variancia ms significativo en el mbito del lenguaje es el de las lenguas mismas, la expresin ms importante es la de un pueblo. "El espritu de la nacin se refleja en la lengua", escribe Humboldt en 1821 (IV, pg. 55; Herder deca lo mismo a fines del siglo XVIII) Y no dejar de repetirlo: "Las lenguas tienen siempre una forma nacional" (VII, pg. 38). "Cada lengua permite llegar hasta el carcter nacional" (VII, pg. 172). Es inclusive el medio privilegiado de expresin del espritu de un pueblo, de manera que ste, a su vez, resulta formado por la lengua: "Cada lengua adquiere cierto carcter gracias al carcter de la nacin y a la vez obra sobre ste de manera igualmente determinante" (VII, pg. 170). Si la lengua es ante todo expresin, las lenguas han de ser necesariamente diversas. "Sean cuales fueren el lugar donde se habla v la manera en que se habla, las innumerables particularidades que el uso del lenguaje hace necesarias deben ser integradas en una unidad que slo puede ser individual, porque el lenguaje hunde sus races en todas las fibras del espritu humano" (VII, pg. 245). Y como la expresin es esencialmente nacional, la diversidad tambin lo ser: la diferencia entre lenguas es ms importante que la diferencia entre individuos o entre dialectos. "La construccin de las lenguas en el gnero humano es diferente porque (yen la medida en que) es la propiedad espiritual de las naciones" (VII, pg. 43). "En toda lengua reside una visin particular del mundo" (VII, pg. 60). A la variabilidad sincrnica de las lenguas se suma la diacrnica de los perodos (la sincrona no se opone evidentemente a la diacrona: las dos juntas se oponen a la pancrona o aun a la acrona, implicada por las gramticas
1. Las referencias remiten a los textos citados en el captulo 6.

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generales). En el tiempo y el espacio las diferencias son irreductibles y por ello ms importantes que la identidad; la historia, no en el sentido de cronologa ni de ejemplificacin de una esencia eterna, sino como desarrollo irreversible e irreductible, es tambin una invencin romntica (una vez ms, a partir de Vico y de Herder). La historia (estudio de las variaciones en el tiempo) no se opone a la etnologa (estudio de las variaciones en el espacio); ambas provienen de ese espritu romntico que entroniza la diferencia en lugar de la identidad. A. W. Schlegel ilustra esa nueva funcin de la historia en los estudios literarios. En la concepcin clsica slo existe un ideal en la literatura; por lo general est situado en el pasado y en lugar de "historia" se encuentra una serie de intentos ms o menos logrados por alcanzar ese mismo y nico ideal. Lo que caracteriza a los romnticos es precisamente la renuncia a ese ideal nico: cada poca posee su espritu y su ideal; el arte romntico no es un arte clsico degradado, es un arte diferente. Tambin en este aspecto el cambio est justificado por la relacin de produccin, es decir, de expresin. "Puesto que la poesa es la expresin ms ntima de nuestro ser ntegro, en el transcurso de las diferentes pocas debe adquirir una figura nueva y particular", escribe A. W. Schlegel (Vorlesungen, 1, pg. 47). Ya no hay un solo ideal, sino varios, y ninguna poca posee ese privilegio sobre las dems (para hablar como su hermano Friedrich: las pocas son como los ciudadanos de una repblica). "No hay monopolio para la poesa en favor de determinadas pocas y determinados pueblos. Por lo tanto, siempre ha de ser una presuncin vana el establecer en materia de gusto el despotismo mediante el cual se impondran reglas, quiz fijadas arbitrariamente por uno solo" (1, pg. 18). El tiempo de las monarquas despticas ha terminado, el espritu de la revolucin burguesa sopla en las artes y en las ciencias, y lleva consigo la historia, es decir, el reconocimiento de las diferencias irreductibles. Este punto de vista nuevo permite valorar a la vez a antiguos y modernos: cada uno puede ser "ejemplar en su estilo"
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(1, pg. 19, el subrayado es mo). La actitud clsica consista en creer en la esencia inmutable de la poesa, identificada con su manifestacin en los griegos, y en condenar, en consecuencia, la poesa moderna. "Proclamaron que la verdadera cura del espritu humano slo poda lograrse mediante la imitacin de los escritores antiguos; slo apreciaban las obras modernas en la medida en que ofrecan una semejanza ms o menos perfecta con las obras antiguas. Rechazaron todo el resto como una degeneracin brbara" (ibid.). En cambio, el punto de vista romntico que ejemplifica A. W. Schlegel es: cada perodo posee su propio ideal y el esfuerzo de los artistas tiende a realizarlo. "La naturaleza particular de su espritu los ha obligado a abrirse un camino particular y a marcar sus producciones con el sello de su genio" (ibid.). Hacen "reconocer la naturaleza particular de los modernos, muy diferente de la de los antiguos" (1, pg. 21). La nocin de originalidad, y la valorizacin de esta nocin, aparecen bajo el impulso de los postulados romnticos. Humboldt y A. W. Schlegel no sern, sin embargo, romnticos extremistas. Procurarn conciliar unidad y diversidad. Schlegel escribe: "La naturaleza humana es sin duda simple en sus fundamentos; pero todos los exmenes nos muestran que no hay en el universo ninguna fuerza fundamental a tal punto simple que no pueda dividirse y obrar en direcciones opuestas" (ibid.); y Humboldt: "La individualizacin reside de manera tan maravillosa en el interior del acuerdo general que sera tan justo hablar de una sola lengua propia del gnero humano entero como de una lengua particular, propia de cada hombre" (VII, pg. 51). Humboldt y Schlegel procurarn tambin explicar esta sumisin a principios opuestos recurriendo a metforas apropiadas; Schlegel toma la del cuerpo y el espritu: "Es evidente que el espritu de la poesa, que es imperecedero pero que cada vez que reaparece en el gnero humano se encarna en cuerpos diferentes, debe adnurr un cuerpo dotado de una figura distinta, a partir de los alimentos que le ofrece una poca transformada" (11. p~. 110). Humboldt utiliza la del fin y los medios: "La forma

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de todas las lenguas debe ser esencialmente idntica y adquirir siempre un fin comn. La diversidad no puede residir ms que en los medios empleados y slo en los lmites que el fin autoriza" (VII, pg. 251). Aunque ambos intentan mantener el equilibrio, el contexto en el cual enuncian su mensaje hace que una mitad se destaque mucho sobre la otra. La identidad deja lugar a la diferencia. Admitir que la idea de diversidad y de historia es una idea romntica y anticlsica, en el momento mismo en que se escribe la "historia" del paso entre clsicos y romnticos, es hacer una comprobacin cargada de consecuencias. Dos soluciones opuestas parecen ofrecerse a quien intenta, como lo he hecho en las pginas precedentes, reconstituir los sistemas conceptuales del pasado -pero cmo formular este proyecto sin tomar desde el principio uno u otro rumbo?-; en ambos sistemas se percibe una deformacin semejante. O bien se cree en la esencia eterna e inmutable de las cosas y los conceptos, y en ese caso el sistema domina la historia: los cambios en el tiempo slo son variaciones previstas por el sistema combinatorio inicial, no modifican el cuadro {mico. O bien se postula que los cambios son irreversibles y las diferencias irreductibles: la historia domina el sistema y se renuncia al marco conceptual nico. Se escribe un tratado o una historia. Ahora bien. si la eleccin es de algn modo libre en otros casos, deja de serlo cuando el objeto del estudio es precisamente el lugar donde se enfrentan la idea de tratado y la idea de historia. Ya es romntico quien escribe la historia del paso de los clsicos a los romnticos; todava es clsico quien percibe a ambos como variantes de una esencia nica. Sea cual fuere la solucin elegida, se adopta el punto de vista caracterstico de uno de los perodos para juzgar -y deformar- el otro. Ante esta alternativa paradjica podramos soar con definir una tercera p-scn, ni clsica ni romntica, a partir de la cual yo juzgara a unos y otros. No se trata, al final de un trabajo, de establecer su programa: es demasiado tarde. Ms bien se trata de volver 431

sobre nosotros mismos la mirada examinadora dirigida hacia los dems y preguntarnos qu quiere decir esta investigacin, no por el contenido explcito de las exposiciones que la constituyen, sino por su existencia misma y por las formas que se ha visto obligada a tomar. Es clsica o romntica? He escrito un libro sistemtico o histrico? O su ndole es otra? Me animo a creer que es posible una tercera posicin, ms an, que est instaurndose y -presuncin Itima- que se manifiesta a travs de la presente investigacin (no hay en ello el menor mrito personal, puesto que el sentido se establece a travs del texto y no en l, un poco como en el "Monlogo" de Novalis, aunque de manera tanto ms larga y pesada ... ), y si creo en ello es ante todo por la posibilidad misma de describir hoy la ideologa romntica: describirla y no ya repetirla como si fuera la verdad. La doctrina romntica an conserva, en determinados mbitos y condiciones, una fuerza revolucionaria; puede hacer que quienes la practican juzguen que, lejos de ser una doctrina entre otras, constituye el advenimiento de una verdad. No hay por qu quejarse. Pero mientras se participa de una doctrina es imposible aprehenderla como un todo y, por lo tanto, como tal; a la inversa, poder hacerlo ya no es participar de ella. Era "romntico" en el momento en que empezaba a escribir estas pginas, llegado al fin, no poda seguir sindolo: me veo de otra manera. El presente, sin duda, no es ni la simple repeticin ni la negacin total del pasado. Si creyramos en las descripciones que los romnticos hacan de s mismos y de los clsicos, podramos imaginar una especie de imagen reflejada en un espejo, una simetra perfecta, ya que el signo "menos" slo est regularmente reemplazado por el signo "ms". Esta imagen es falsa. Los romnticos no invierten las proposiciones de los clsicos, no las reemplazan por proposiciones rigurosamente contrarias. Se trata de una reorganizacin global, no de una simetra cuidadosa entre trmino y trmino. Las proposiciones peculiares de los dsicos no 432

aparecen forzosamente negadas; reciben ms bien otra funcin (lo hemos advertido en el caso de la imitacin). Lo que cambia son (sobre todo) las relaciones, las jerarquas; el elemento aislado siempre puede reaparecer en los predecesores. Lo mismo ocurre hoy' con nosotros, con relacin a los romnticos (y tambin a los clsicos). Lo que caracteriza nuestra actitud no es por fuerza algo diferente del pasado cuando lo detallamos elemento por elemento. Pero la organizacin de conjunto es distinta, las valorizaciones han cambiado, las esclavas, para hablar como Dubos, se han convertido en amas. La retrica clsica (la que va de Quintiliano a Fontanier) vea una sola norma en el lenguaje; el resto era desviacin, ya en el significante, ya en el significado. Desviacin deseable y, sin embargo, siempre bajo la amenaza de condena. La esttica romntica afirma, en su actitud extrema, que cada obra es su propia norma, que cada mensaje construye su cdigo. Hoy creo en una pluralidad de normas y de discursos: no solamente ni infinitamente uno, sino varios. Cada sociedad, cada cultura posee un conjunto de discursos cuya tipologa puede establecerse. No hay motivos para condenar uno en nombre de otro (eso equivaldra a considerar el hielo como un desvo del agua, deca Ilchards), lo cual no significa que cada discurso sea individual y no se parezca a ningn otro. Entre el discurso y los discursos hay los tipos de discurso. La retrica y la esttica clsicas (en la medida en que esta ltima exista) atribuan al arte y al lenguaje un papel puramente transitivo. El arte es funcional y esta funcionalidad se reduce finalmente a un solo objetivo: imitar la naturaleza. El lenguaje es igualmente transitivo y su funcin es tambin nica: sirve para representar o para comunicar. Conocemos la reaccin romntica: rechaza toda funcin y afirma la intransitividad tanto del arte (Moritz) como del lenguaje (Novalis). Hoy ya no creemos cn el arte por el arte y sin embargo tampoco defendemos la idea de que el arte es simplemente utilitario. Entre la. unicidad

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clsica y el infinito (el cero romntico) se afirma el camino de la pluralidad. El lenguaje tiene funciones mltiples; tambin el arte: su distribucin, su jerarqua no son las mismas en las diferentes culturas, en las diferentes pocas. Para esos neoclsicos que son (de maneras muy diferentes) Lvy-Bruhl, Freud y Saussure, el smbolo es un signo evidente o insuficiente. Tambin para San Agustn el smbolo es slo un medio distinto para decir la misma cosa que dicen los signos. La posicin romntica, aunque inversa, participa de una asimetra comparable: para Wackenroder el signo es lo que se vuelve un smbolo imperfecto. Sin embargo, tanto en San Agustn como en Goethe se esbozaba una visin tipolgica: reconocer la diferencia entre ambos y describirla en trminos estructurales (por ejemplo, como una oposicin entre directo e indirecto). Otros -Creuzer, Solger- mostraran a su vez la posibilidad de no valorizar uno de los trminos de la oposicin en detrimento del otro (si se tratase, por ejemplo, de la diferencia entre smbolo y alegora), de no presentar el uno como la degradacin del otro. Hoy estamos dispuestos a afirmar la heterologa: los modos de la significacin son mltiples e irreductibles el uno al otro; su diferencia no da ningn derecho a juicios de valor: cada uno puede ser, como deca A. W. Schlegel, ejemplar en su gnero. Slo he dado algunos ejemplos mediante los cuales he intentado definir la posicin actual frente a la de los clsicos y los romnticos. Ms que como una va intermedia o una mezcla conciliadora de ambas, la veo como una actitud que se opone en bloque a ambas (aunque las oposiciones adquieran formas diferentes). Ni clsica ni romntica, sino tipolgica, plurifuncional, heterolgica: tal me parece la perspectiva que hoy nos permite leer el pasado o, de manera ms concreta, la que me ha llevado a escribir las pginas precedentes. Historia o tratado? La oposicin histrica entre clsicos y romnticos nos ha ocupado tanto como la oposicin ms sistemtica entre signo y smbolo. Pero no se trata de una simple aleacin. S que no digo
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mucho; para hacerlo, hubiese debido intentar una "teora del smbolo", cosa que no me haba propuesto iniciar aqu: slo llegaremos a esa nueva teora mediante la construccin de una simblica del lenguaje.

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APENDICE: FREUD SOBRE LA ENUNCIACION

Estructura profunda de la enunciacin. Efectos. La transferencia como enunciaci6n, la enunciaci6n como transferencia.

El trabajo de Freud sobre el simbolismo verbal no se limita a la descripci6n del enunciado tal como hemos podido observar en el captulo 8. Conocer su anlisis de la enunciaci6n (demasiado distinto de los temas tratados en este libro como para hacerlo figurar en su lugar cronol6gico) es igualmente necesario para quien desee tener una imagen completa de la contribuci6n freudiana en este mbito.
ESTRUCTURA PROFUNDA DE LA ENUNCIACION

Primer punto en el cual insiste Freud: la enunciaci6n presente de un enunciado no es comprensible cuando nos limitamos a ella. Para describir correctamente un proceso de enunciaci6n no basta con sealar las circunstancias presentes del acto de habla; es preciso reconstituir la historia de la enunciaci6n. Pues cada enunciaci6n es el resultado de una serie de transformaciones de una primera enunciacin; cada enunciacin posee, pues, su historia transformacional. Limitarse a la enunciacin presente es tomar la parte visible de un tmpano de hielo por el tmpano entero. Si no reconstruimos la historia transformacional corremos el peligro de graves malentendidos: dos enunciaciones que parecen idnticas al observador no lo son por fuerza. Por lo dems, como locutores e interlocutores, cumplimos intuitivamente el trabajo de reconstrucci6n. Debemos hacer el intento de racionalizar esta intuicin.

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Freud ha dado varios ejemplos de tal intento. Tomemos ante todo los "cuentos verdes". La estructura bsica es la siguiente: A (el hombre) se dirige a B (la mujer) procurando satisfacer su deseo sexual; la intervencin de e (el aguafiestas) hace imposible la satisfaccin del deseo. A raz de este hecho aparece una segunda situacin: frustrado en su deseo, A dirige a B palabras agresivas; acude a e como aliado. Nueva transformacin, provocada por la falta de la mujer o por la observacin de un cdigo social: A se dirige no ya a B, sino a e para contarle el cuento verde; B puede estar ausente, pero de antiguo alocutario se ha convertido (implcitamente) en objeto del enunciado; e goza del placer que le procura la broma de A. O como dice Freud: "El impulso libidinoso del primero desarrolla, al encontrar detenida su satisfaccin por la resistencia de la mujer, una tendencia hostil hacia esta segunda persona y llama en su auxilio, como aliado contra ella, a una tercera, que en la stua-. cin primitiva hubiese constituido un estorbo" (El chiste, pg. 113; trad. esp., pgs. 1083-1084). Si nos contentamos con observar el proceso de enunciacin de un cuento verde, identificaremos a A como locutor, a e como alocutario. Al hacerlo omitiremos el elemento ms importante del proceso, el alocutario inicial B 1. Un chiste no es, pues, un hecho aislado, sino el resultado de un ciclo transformadonal. Freud dice que en su caso la enunciacin procura "com1. Esta transformacin aparentemente simple se descompone, para un anlisis formal, en tres transformaciones elementales: a) el paso del optativo al indicativo: el deseo de placer es reemplazado por un placer real; b) una permutacin intraproposicional: B y e eran sujetos, se convierten en objetos (de placer, de agresin), y a la inversa en cuanto a A; e) una permutacin interproposicional: B estaba relacionado con el predicado del placer, ahora lo est al de la agresin; a la inversa en cuanto a C. Para abreviarlo en un esquema: (B da a A) opt A + e agrede a A~ A agrede a B + A da a e Los parntesis significan que una proposicin es modal (aqu en optativo); + indica la sucesin en el tiempo; ~, se transforma en.

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pletar el ciclo de ese proceso desconocido" (ibid., pgs. 164165). Segundo ejemplo: el chiste inocente. Mientras que en el caso del chiste verde debamos buscar un alocutario anterior, ms all del alocutario presente, en el chiste inocente es al propio alocutario presente a quien corresponde representar sucesivamente dos papeles. Para percibir lo inocente como tal, nosotros, el alocutario, debemos ponernos primero en el punto de vista del locutor y volver en seguida al nuestro. "En efecto, tenemos en cuenta el estado psquico de la persona productora, nos ponemos en su lugar y procuramos comprender su estado psquico por comparacin con el nuestro" (ibid., pg. 216). "Ahora consideramos este hablar desde dos puntos de vista: la primera vez, el del nio; la segunda, desde nuestro propio punto de vista" (ibid., pgina 217). Si no existe diferencia entre ambos el efecto cmico del discurso inocente no puede producirse. "Mientras que el efecto del chiste est subordinado a esta condicin de que los dos sujetos posean casi las mismas inhibiciones o las mismas resistencias internas, vemos que la condicin del inocente reside en el hecho de que uno de los sujetos posee inhibiciones que el otro no tiene" (ibid., pg. 215). Hablar de "condiciones" implica que los papeles representados por el locutor y el alocutario estn inscritos en el enunciado y que no se los confunda con el locutor y el alocutario presentes, Que pueden representar bien o mal su papel. (El propio Freud habla de la necesidad de "representar el papel de tercero", ibid., pg. 166). La identidad de los interlocutores ante s mismos resulta, pues, doblemente cuestionada: a) a travs de los interlocutores presentes aparecen nterlocutores ausentes (el ciclo transformacional); b) a travs de los interlocutores presentes aparecen los papeles representados por interlocutores inscritos en el enunciado. Tercer ejemplo: no siempre basta con adivinar las transformaciones que preceden a una enunciacin presente. Tambin es preciso percibir si una nueva transformacin no debe seguirla inmediatamente. En ese caso la enunciacin presente slo podr comprenderse a partir de la enunciacin

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siguiente. Es el caso del chiste en general: el que lo dice procura al oyente un placer sabiendo que, en un segundo tiempo, tambin l podr aprovechar de ese placer: "Si mediante la comunicacin de mi chiste llego a provocar la risa en otro, en realidad me sirvo de ese tercero para suscitar mi propia risa" (ibid., pg. 179). Por intermedio del interlocutor, el locutor puede gozar de un placer que antes le estaba prohibido; no tener en cuenta esta "consecuencia" del acto verbal seria situarse en la imposibilidad de comprenderlo y describirlo correctamente 1: Qu sabemos del prototipo de toda enunciacin, de la enunciacin original? Sin dar una respuesta directa, Freud sugiere el camino que debemos seguir en su comentario sobre la diferencia entre lo cmico y el chiste: "En lo cmico toman parte, en general, dos personajes: adems de nuestro propio yo, aquel otro en el que hallamos la comicidad. Asimismo, cuando encontramos cmico un objeto, es merced a una especie de personificacin, nada rara en nuestra vida ideolgica. Esas dos personas, el yo y la persona-objeto, son suficientes para el procesocmico. Puede agregarse a ellas una tercera, pero no obligada ni necesariamente. Cuando el chiste no es an sino un juego con las propias palabras o ideas, prescinde todava de una persona-objeto, pero ya en el grado preliminar de la chanza, cuando ha conseguido proteger el juego y el desatino de la censura de la razn, requiere una segunda a la que poder comunicar su resultado. Mas esta segunda persona del chiste no corresponde a la persona-objeto de la comicidad, sino a aquella tercera persona a la que
1 Tambin Lacan insiste sobre la necesidad de franquear el plano del enunciado en la descripcin de una situaci6n verbal. Asf, el silencio mismo del interlocutor no equivale en modo alguno a su ausencia; la respuesta debe descubrirse y registrarse, aunque no se la oiga. "No hay hablar sin respuesta, aunque s6lo encuentre el silencio, siempre que el hablar tenga un oyente" (pg. 247); o bien: "La sola presencia del psicoanalista aporta, antes de toda intervenci6n, la dimensi6n del dilogo" (pg. 216).

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se comunica el hallazgo cmico" (ibid., pgs. 164-165; trad. esp., pg. llll). El chiste y lo cmico se oponen, pues, en dos planos: a) el primero supone tres personas (tres papeles); el segundo, slo dos (vase tambin pg. 113 [trad. esp., pg. 1083]: "El chiste tendencioso requiere, en general, tres personas; adems de aquella que lo dice, una segunda que se torna por objto de la agresin hostil y sexual y una tercera en la que se cumple la intencin creadora de placer del chiste"); b) el primero supone el habla, el segundo puede prescindir de ella (lo cmico de los objetos). Basndonos en esta convergencia, podernos tratar de formular una hiptesis general sobre la estructura de toda situacin verbal: esta situacin es fundamentalmente triangular. El ejercicio del lenguaje necesita de la existencia de tres personas, y no slo de dos. Mientras no haya ms que el yo y el t, el discurso no es indispensable. Es la aparicin del tercero la que hace necesario el discurso, y ese tercero se convierte por ello mismo en una suerte de emblema del discurso. Entonces se produce una transformacin compleja: el t se vuelve l, la tercera persona se vuelve t. Cmo caracterizar esas tres personas? Ante todo hay el que habla (del cual Lacan dir que "recibe del receptor su propio mensaje en forma invertida", p. 41). Tambin hay aquel de quien se habla: pues aunque el discurso sea sobre objetos inanimados, stos representan una persona. Ya sabernos que en el chiste verde la mujer es el obieto implcito del discurso. Pero tambin sabernos que para llegar a serlo, la mujer ha debido ser antes un alocutario, el alocutario de otra enunciacin que, a su vez, tena por objeto un alocutario anterior y as sucesivamente hasta el infinito: el discurso remite siempre a un discurso precedente, a un alocutario original e imposible. La enunciacin "original" es un mito, toda enunciacin presupone una enunciacin anterior. Hay, por fin, aquel a quien se habla, en el presente, aquel a quien se procura placer al hablar y que es al mismo tiempo, para Freud, un representante de la ley: "En la chanza parece someterse a la segunda persona la decisin de que

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la elaboracin del chiste haya cumplido o no su cometido, como si el yo no confiase en la seguridad de su propio juicio" (pg. 166; trad. esp., pg. 1110). Es el que juzga la palabra, que la acepta o la rechaza, que mantiene las normas. El santo y sea de todo anlisis de la enunciacin debera ser: "j Buscad al tercero!"
EFECTOS

En una de sus cartas, madame de Rosemonde escribe a madame de Tourvel: "Cuando ese desdichado amor adquiera demasiado dominio sobre vos, os obligar a hablar y entonces valdr ms que hablis conmigo y no con l" (Las amistades peligrosas, 1. 103). Un enunciado, pues, no tendr el mismo efecto segn quien sea el destinatario (el alocutario). Esta afirmacin de LacIos reaparece en Freud. As, la ndole espiritual de un enunciado depende enteramente del estado de nimo del alocutario: "Ante un auditorio compuesto de amigos de un adversario mo, las invectivas ms chistosas que pudieran ocurrrseme contra l no seran acogidas como chistes, sino como invectivas y produciran indignacin, en lugar de placer" (pg. 166; trad. esp., pgs. 1110-1111). Asimismo, el mdico que escucha el hablar del analizado puede transformar su ndole si permite que sus resistencias hagan una eleccin en lo que oye. La situacin del locutor, como la del alocutario, puede modificar el valor del enunciado. Una vez ms, LacIos podra darnos ejemplos. Valmont escribe a madame de Tourvel "en el lecho y casi entre los brazos de una ramera" una carta "interrumpida por una infidelidad total". El conocimiento de este fenmeno da una significacin muy distinta a frases como: "Nunca sent tanto placer al escribiros", "y ya preveo que no terminar esta carta sin verme obligado a interrumpirla" (l. 47-48). El ejemplo que da Freud es el del hablar ingenuo, que deja de ser cmico si el emisor no es sincero o inocente. "Habra podido contarse como un verdadero chiste, pero entonces slo habra provocado en nosotros una sonrisa a medias forzada. Como ejemplo de ingenuidad, esas

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palabras nos parecen, en cambio, un chiste excelente y nos hacen rer a carcajadas" (ibid., pgs. 212-213). "Los rasgos de lo ingenuo estn exclusivamente determinados por la concepcin del receptor" (ibid., pg. 215: el juego es aqu doble). Se imponen dos observaciones. En primer trmino, a la inversa que en el caso de los ejemplos analizados en la seccin anterior, ahora ya no nos encontramos frente a papeles, sino frente a actores, las personas reales que enuncian o perciben el discurso. Ya no es cuestin de un papel inscrito en el enunciado, sino del comportamiento, en el sentido amplio, real y presente de los locutores. En segundo trmino, el cambio resultante no afecta, estrictamente hablando, el sentido del enunciado, sino el efecto que dicho enunciado produce en el alocutario. En los dos ejemplos citados, lo que aparece modificado es un comportamiento posterior: el alocutario re o no re. El efecto, pues, deber distinguirse cuidadosamente del sentido. De manera ms general, se observan mltiples analogas entre locutor y alocutario, Acerca del chiste, Freud observa: "Es preciso que el tercero, por fuerza de la costumbre, sea capaz de restablecer en s mismo las inhibiciones frente a las cuales el chiste ha triunfado en el primero" (ibid, pg. 173; pero hemos visto que este caso no es el {mico posible: el discurso inocente implica, al contrario, una diferencia entre los dos interlocutores). En la situacin de la cura. el analista deber realizar un trabajo semejante al del analizado. "As como el paciente debe contar todo lo que le pasa por la mente, eliminada toda objecin lgica y afectiva que lo impulsara a elegir, el mdico debe estar en condiciones de interpretar todo lo que oye para descubrir en ello todo lo que el inconsciente disimula, sin reemplazar la eleccin -a la cual ha renunciado el paciente- por su propia censura" (La tcnica psicoanaltica, pg. 66). La emisin de un enunciado, as como su recepcin, comporta (consiste en) eleccin.

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LA TRANSFERENCIA COMO ENUNCIACION, LA ENUNCIACION COMO TRANSFERENCIA

Existe una situacin discursiva que ha atrado ms que cualquier otra la atencin de los psicoanalistas: la de la cura analtica misma. En el interior de esa situacin, un fenmeno ha parecido particularmente importante. Freud lo llama transferencia (aunque esa palabra se refiera a veces a situaciones exteriores a la cura). La transferencia designa, en general, la introduccin del analista en el discurso del analizado. Esta situacin ser particularmente interesante para nosotros: es una introduccin de la enunciacin en el enunciado, una escisin del t (alocutario 1) en l (objeto del enunciado) y t (alocutario 2). Examinemos los elementos constitutivos de esta situacin verbal. Freud la define as en Cinco psicoanlisis: "Las transferencias ( ... ) son reimpresiones, copias de las mociones y de los fantasmas que deben suscitarse y volverse conscientes a medida que progresa el anlisis; lo caracterstico de su especie es el reemplazo de la persona del mdico por una persona anteriormente conocida" (citado en la trad. de Laplanche y Pontalis, Vocabulario del psicoanlisis [en adelante L & P), pg. 494). Por lo tanto, deben tenerse en cuenta tres elementos: A. Las "mociones y fantasmas" que no son "suscitados ni conscientes". B. La persona del mdico, es decir, el alocutario y, por consiguiente, un elemento de la enunciacin. C. El enunciado del enfermo, en el cual se introduce ese elemento de la enunciacin. La transferencia consiste en que B repite (y representa) a A en C. Retomemos cada uno de estos elementos segn las caractersticas que Freud les asigna. El elemento A se refiere a los "deseos inconscientes" y los "prototipos infantiles" (L & P, pg. 492). "Es la relacin del sujeto con las figuras paternas lo que se revive en la transferencia" (ibid.. pg. 494). "En la transferencia se actualiza lo esencial del conflicto infantil" (ibid., pg. 496); d. Freud, Ensayos de psicoanlisis, pg. 19: la reproduccin en la transferencia "siempre tiene por contenido un fragmento de la vida sexual

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infantil y, por ende, del complejo de Edipo y sus ramificaciones"). El elemento B (a veces transferencia slo designa este elemento) se refiere a la persona del mdico; si otros elementos de la situacin presente se introducen en el enunciado, an no son ms que metonimias para el alocutario: "Todo lo que concierne a la situacin presente corresponde a una transferencia en la persona del mdico" (Tcnica, pg. 98). Esta introduccin de un elemento de la enunciacin cn el enunciado es un fenmeno de dos caras, por no decir contradictorio: es a la vez la repeticin de algo antiguo y la integracin del momento presente. "Freud comprueba que el mecanismo de la transferencia en la persona del mdico se desencadena en el momento mismo en que contenidos reprimidos particularmente importantes amenazaran con descubrirse. En este sentido, la transferencia ... seala la proximidad del conflicto inconsciente" (L & P, pg. 495; el subrayado es mo). Al hablar de "repeticin" debemos precisar (como lo hacen L & P) que "las manifestaciones transferenciales no son repeticiones al pie de la letra, sino equivalentes simblicos de lo que es transferido" (pg. 497). No podemos dejar de observar, asimismo, que el presente seala el pasado, lo nico que representa lo eterno. Llamemos iuterpersonal este tipo de discurso a causa de la presencia activa de ambos interlocutores. El propio Freud tiende aqu a hablar de un discurso-accin: establece la igualdad entre "repeticin" y "acto". Frente a ese discurso interpersonal se sita nuestro tercer elemento e, es decir, el enunciado "ordinario", que no contendra elementos de la enunciacin (en realidad, en todo discurso penetran elementos de la enunciacin; por lo tanto slo puede tratarse de una diferencia de grado: pero sta no es desdeable). Mientras que antes Freud empleaba el trmino repeticin, ahora habla de rememoracin, de recuerdo; se trata, pues, de un discurso impersonal. Por un lado el habla-relato; por el otro, el habla-accin. ("Ese fragmento de vida afectiva que el enfermo ya no puede recordar en su rememoracin, lo revive tambin en sus rela-

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ciones con el mdico", Cinco lecciones sobre el psicoanlisis, pg. 61, el subrayado es mo). Freud insiste con frecuencia en esta oposicin, relacionndola con la del decir y el actuar. As, a propsito del elemento B: "Aqu el paciente no tiene ningn recuerdo de lo que ha olvidado y reprimido y slo lo traduce en actos. Lo olvidado no reaparece en forma de recuerdo, sino en forma de accin" (Tcnica, pg. 108). "Cuanto mayor sea la resistencia, ms reemplazar el acto (la repeticin) al recuerdo" (ibid., pg. 109). El paciente, "por as decirlo, acta frente a nosotros en lugar de informarnos" (Esquema del psicoanlisis, pg. 44). El habla informativa se opone sin cesar al habla activa. El discurso interpersonal y el discurso impersonal forman, pues, una oposicin que podra ser base de una tipologa de los enunciados (evidentemente podemos relacionarla con la oposicin entre discurso e historia de Benveniste). A partir de los ejemplos que enumera Freud, intentemos captar las propiedades de cada uno de los trminos. "El analizado no dice que recuerde haber sido insolente y rebelde ante la autoridad paterna, pero se comporta de ese modo ante el analista. No recuerda haberse sentido, durante sus investigaciones infantiles de orden sexual, desesperado v desconcertado, privado de apoyo, pero aporta gran cantidad de ideas y sueos confusos, se queja de no tener xito en nada y . acusa al destino de no realizar nunca sus proyectos. Ya no recuerda haber experimentado un intenso sentimiento de vergenza ante ciertas actividades sexuales y haber temido que lo descubrieran, pero demuestra que se avergenza del tratamiento al que se ha sometido y procura mantenerlo en absoluto secreto" (Tcnica, pgs. 108-109). Aqu aparecen caracterizados dos tipos de comportamiento verbal: uno de ellos sera el relato (no ocurrido) de las experiencias infantiles; el otro, realizado efectivamente, se compone de las frases dirigidas al analista. Observemos que: a) en ambos casos, se trata de un comportamiento verbal, de enunciados; b) el primer tipo de discurso est centrado en el pasado; el segundo, en el presente;

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e) como consecuencia, el primer tipo de discurso no contiene referencias a la situacin de enunciacin. El yo que puede aparecer en ella no es el yo que habla (aunque se trate de la "misma" persona, es decir, del mismo nombre propio); es un yo de valor indicial debilitado. En cambio, el segundo tipo de discurso se refiere a los protagonistas de la enunciacin, al que escucha y al que habla; d) el primer tipo de discurso corresponde siempre a la misma accin: recordar, contar; mientras que el segundo puede tener funciones diferentes: la insolencia, la insumisin, la confusin, la depresin, la amargura, la vergenza, el miedo. Esta lista parece susceptible de prolongarse infinitamente: el propio Freud relaciona ambos rasgos con la ausencia o presencia de accin. Veamos otro ejemplo de discurso interpersonal: "La confesin de un deseo prohibido es particularmente incmoda cuando debe hacerse a la persona que es objeto del deseo" (ibid., pg. 56). Podramos resumir as todas las diferencias: el discurso impersonal procura separar ntidamente el enunciado de la enunciacin; el discurso interpersonal tiende a confundirlos. Esta diferencia parece capital y en esto no seguiremos a L & P, quienes tienen algunas reservas en este aspecto: "No comprendemos por qu el analista estara menos implicado cuando el sujeto l cuenta un acontecimiento de su pasado, le informa de un sueo, que cuando se remite al analista en una conducta. Como el 'actuar', el hablar del paciente es un modo de relacin que, por ejemplo, puede tener por objeto agradar al analista, mantenerlo a distancia, etc.; como el hablar, el actuar es una manera de vehicular una comunicacin" (pg. 498). Hemos visto, en efecto, que ambos son discursos (evitaremos la frmula "vehculo de comunicacin") y ambos son acciones; pero la oposicin estructural (interna) de Freud no puede negarse en nombre de un criterio funcional (externo, finalista: "tener por objeto"). La tarea del analista es hacer conocer el fenmeno de transferencia como tal ("adivinarlo cada vez" y "traducir

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su sentido al enfermo", Cinco psicoanlisis, pg. 88); obligar al analizado a tomar conciencia de su carcter secundario. Tarea de extrema dificultad, pues aqu debe enfrentarse la poderosa ilusin de lo autntico y lo original. Como observa Freud, para esa tarea "la vida real no tiene anlogo" (Tcnica, pg. 124). El trayecto de la cura psicoanaltica se reduce as al esquema siguiente: discurso impersonal 1 ~ discurso interpersonal ~ discurso impersonal 2; en esto slo reproduce el esquema bsico de todo relato (a menos que proporcione su prototipo), que es: equilibrio 1 ~ desequilibrio ~ equilibrio l. La aparicin de la transferencia (del discurso interpersonal) corresponde a la ruptura del equilibrio; la aparicin en el enunciado de lo que provoca la transferencia, al establecimiento de un nuevo equilibrio. La cura psicoanaltica sera, pues, una suerte de introduccin, despus una evacuacin de lo que Benveniste llama "la subjetividad en el lenguaje" (el discurso que tiende a confundir enunciado y enunciacin), de lo que en el lenguaje es individual y particular. Cf. Lacan: "Slo hay progreso para el sujeto mediante la integracin en la cual logra su posicin en lo universal" (pg. 226). El discurso impersonal es la norma y la salud psquica. Por fortuna, permanece siempre como un acto de enunciacin por enunciar (el del enunciado impersonal, precisamente) y el "progreso" nunca ser total. El hablar nunca podr eliminar del todo el actuar, en la medida misma en que decir es actuar. Volvamos a la transferencia. Lo que para Freud constitua su originalidad, es decir, el hecho de que la situacin presente est calcada de una situacin pasada ("No es ms que un conjunto de rplicas y de clichs de determinadas situaciones pasadas y tambin de reacciones infantiles", T cnica, pg. 126; "Sus sentimientos [del enfermo]. en vez de ser producidos por la situacin actual y de aplicarse a la persona del mdico, slo reproducen una situacin en la cual l ya se haba encontrado antes", Introducci6n al psicoanlisis, pg. 42), corre el grave riesgo de reaparecer en toda situacin verbal y de no poder, por lo tanto, servir ms
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de signo distintivo. Freud percibi el peligro al referirse al "amor de transferencia": "Es lo propio de todo amor: no existe ninguno que no tenga su prototipo en la infancia" (Tcnica, pgs. 126-127). As, a la inversa de lo que afirm otras veces (la transferencia "se aparta. .. de lo que sera normal, racional", ihid., pg. 52), Freud acaba por ver en la transferencia el tipo mismo de la situacin verbal: "La 'transferencia' se establece espontneamente en todas las relaciones humanas, as como en la relacin entre enfermo y mdico" (Cinco lecciones, pg. 62); o: "la transferencia. . . domina todas las relaciones de una determinada persona con su entorno humano" (Mi vida y el psicoanlisis, pg. 53). La situacin de transferencia es quiz una "nueva edicin" ("simple reimpresin" o "edicin revisada y corregida"); pero nunca dispondremos de la edicin original.
TEXTOS CITADOS

Las citas de las obras de Freud remiten a las siguientes traducciones francesas:
-Abrg de psychanalyse, Pars, PUF, 1950. -Cinq Lecons sur la 1,s)'chanalyse, Pars, Payot, 1966. -Cinq Psychanalyses, Pars, PUF, 1966. -Essais de psychanalyse, Pars, Payot, 1951. -Introduction ti la psychanalyse, Pars, Payot, 1965. -Ma vie et la psyclianalyse, Pars, Gallimard, 1968. -Le Mot d'esprit et ses Rappotts avec l'inconscient, Pars, Gallimard, 1953. , - La Teclmique psycltaualitqne, Pars, PUF, 1967. Otros textos:

-J. Lacan, crits, Pars, Seuil, 1966. - J. Laplanche y J.-B. Pontalis, Vocabulaire de la 1 ' S)' chanalyse, Pars, PUF, 1968.
449

INDICE

EXPLICACION DEL TITULO 1. NACIMIENTO DE LA SEMIOTICA OCCIDENTAL..........................

Las tradiciones particulares Semntica
Lg~c~

9 15 16 16 22 30 33
41 41 52
67

Retrica

Hermenutica
La sntesis agustiniana . . . . . . . . . . . . . . . . . Definicin y descripcin del signo .... Clasificacin de los signos ..... . . . . . Algunas conclusiones ... . . . . . . . . . . . . . . .

2. 3.

ESPLENDOR DE LA RETORICA FINAL DE LA RETORICA. . . . . . . . . . ..

Teora semntica general Los tropos y su clasificacin La figura, teora y clasificaciones Reflexiones finales

73 103
107 120 138 163

4.

LOS INFORTUNIOS DE LA IMITACION

169

5. 6.

IMITACION y l\lOTIVACION LA CRISIS ROMANTICA

191 213 213 213 217 220 234 234 238 246 251 260 267 274 279 280 289 296 301 311 317 332
o "

Nacimiento
Eleccin del pretendiente El fin de la imitacin Doctrina

Romanticismo
Simfilosofa Produccin Intransitividad Coherencia Sintetismo Lo indecible Athcnaeum 116

o................

Smbolo y alegora . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
Goethe Schelling . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. Otros Creuzer y Solgcr 7. EL LENGUAJE Y SUS DOBLES El lenguaje original El lenguaje salvaje 8. LA RETORICA DE FHEUD ..

341 346 348 353 365 373 379

Chiste verbal - chiste intelectual Condensacin, sobredcterminacin, alusin, representacin indirecta Unificacin, desplazamiento. . . . . . . . . . . .. Retrucano, empleo mltiple, doble sentido.. El ahorro y el contra-sentido Retrica y simblica de Freud

9. 10.

lO SIl\1BOLICO EN SAUSSURE ... . . . .. LA POETICA DE JAKOBSON . . . . . . . . ..

389 409 427 437

APERTURAS APENDICE: FnEUD SOBRE LA ENUNCIACION

Teoras del smbolo TzvelanTodorov

Dentro de la inhm a rdadn de los estodios ]j l~'arios <'(In el continente simblico del1cng\laje ste libro , TtorlQ$ del
Jmb%, ~ p,..,figura romo un pu nto de ,..,forenda

esencial por ~r, de alguna manera, una . inlesi. e.llra d. las reflexiones que sobre lo simblico se ban esbolado
en n"",tra cultura.
Todo.ov no h. pretendido hilvanar el proce>o histliro del sim bolo. Su trabaj<!, on anli.i. de la ,..,lacin de dif= nda del slmbolo con l'e$pttW al signo, demuestra la

COllSl'Cuci6n de lo simbliCO en la tradid6n de Occidente.

esped alm. nl. en la poesla.
Estudioso . llOmente ."COnocido de la llte,atur.
~

los

fenmenos lin glsticos que 511 d i5Cllr50 ronti..... 131 obras de TZ'; nan Todorov (Bolgan. 19 39 ) W a lu,a r slgnificacl6n , InveOligdCi01lt . . . r6rl. " . lt. Dlcciolla.lo enciclopdico de ti . . .... lItiv. delltng,u/it. lntroJ..ilin 11 /" lite."lu'a !"l< .tico, AnJli si. e.t.uct ural dd . d ato, entre otros ttulos y jun to a su activa panicipacin en la r""i Sla Poitique, han significado un aporte fundamental a la crtica e ln'eiligacin literaria.

!!! t.1on1e Avila EdiJ:ores

P.V.P.

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50. _