David Hockney

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David Hockney
1992
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Fundación Juan March
DAVID HOCKNEY

DAVID HOCKNEV
l 8 de septi embre- l 3 de dic iembre, 1992

INDICE
PRESENTACIÔN 9
DAVID HOCKNEY 11
Marco Livingstone
OB RAS 32
BIOGRAFiA 10 1
CATÀLOGO 105

Lo presenle exposicion de David Hockney, orgonizada por la Fundacion
Juan March, ofrece un amplio panorama de la obra de esle artista brilonico inte-
grado en la vida de California, que /onto le ha inspirodo. La versati/idad en lo
obra de Hockney y su ropida asimilacion de las tecnicas modernas mos sofistica-
dos configuran una obra que es, en palabras de Marco Livingstone, au/or def
texto def catologo, «una vision secularizada def paraiso terrenal»
La exposicion esto compuesta por 76 obras que abarcan desde 1954 has-
ta nueslros dias, en/re las que se incluyen collages fotogroficos, retrotos con co-
mora de video, fox y dibuios por ordenador. Esto exposicion ha sido ya presen-
tado en el Palacio de Bellas Aries de Bruse/as y sero posteriormente exhibida en
el Palau de la Virreina de Barcelona. Para su orgonizacion, la Fundacion Juan
March ho contado en todo momenta, y por ello expresa su profundo agradeci-
mienlo, con lo cooperoci6n de/ propio David Hockney y de su asistente, Koren
S Kuhlman.
La Fundacion Juan March deseo agrodecer tambien su colaborocion a

Andre Emmerich y a las siguientes personos e insti/uciones que hon tenido lo ge-
nerosidod de prestornos sus obras.
The Art Institute of Chicago.

The Arts Council of Great Britain, Hayward Gallery {Landres)
Museo Boymans-van Beuningen {Rotterdam}
Christie's {Landres)
Galeria Andre Emmerich {Nueva York}
Gemini GEL. (Los Angeles}
Sra Agnes Gund {Nuevo York)
Hamburger Kunsthalle {Hamburgo).
Museo van Hedendaagse Kunst (Ganie)
Hirshhorn Museum and Sculpture Gorden (Washington).
Sr. y Sra. Norman Lear {Los Angeles).
Los Angeles County Museum of Art.
The Metropolitan Museum of Art {Nuevo York)
Sr. Peter Morion {Los Angeles)
Sr. y Sro Morris S. Pynoos {California)
Sotheby's {Nueva York)
Tate Gallery {Landres)
Sr. y Sro. Mortin Trust {Massachusets}.
Tyler Graphics Ltd. {Nueva York)
The Walker Art Center {Minneapolis).
Ya los demos coleccionistos que hon preferido guardor el anonimoto. A to-

dos, nuestro mayor reconocimiento.
Madrid, septiembre 1992

37. El DESFILADERO NIO-IOLS, 1980.

DAVID HOCKNEY
MARCO LIVINGSTO NE
De los cuadros que se presentan en esta expos ici6 n, la litografia de 195 4 Self-Portrait
(A utorretrato} y la pi ntura al oleo del padre del arti sta son obras realizados por Hockney
siendo todavio adolesce nte Ambos o bras son d rom6 ticos indices de la franq uezo sin
ambages, la humanidad y lo intimidad reconoc idas como sello d isti ntivo en la obra de
David Hockney
En Self-Portra it nos encontromos ante un joven a punto de co nvertirse en odu lto, con os-
pecto mos bien grave, cuidod osomente oseod o y vestido pulcramente con comi so blon-
co, choleco y co rba to, se ntodo con mucho reco to en uno pose deli bero da mente formal,
como si se troto ro de uno fotog roflo escolor. Por muy provinc ian os que nos parezcon lo
ropo q ue llevo 0 el estilo que reviste lo decoroc i6 n interio r - ospecto este ultimo que de-
be mucho al intimismo de Vui ll ord y Bonnard, poso ndo por los cuod ros «Co mden Town»
de pri ncipios del siglo XX de W olter Richard Sickert-, hay un elemento de tro nqu ilo se-
guridod en lo manero de retrotarse, asl co mo en los medios fo rmo les de que se sirve . Lo
pos ici6n centrali zo do de lo fi g ura del artisto , junta con lo simetrlo jer6 rqu ico de su torso
y extremidodes y lo total fronto lidad que des pliego, so n sign os t6citos de lo confionza
que tiene en sl mi smo un gron artisto en ciern es . Por otra parte, en vez de represe ntarse
an te nosotros co mo un creodor en el ejerc icio de sus fun ciones, con l6p iz litogr6fi co en
mo no, oparece sentado co n los brozos cru zodos, como si estuviera au tocontempl6ndo-
se, mientro s miro a l mi smo tiempo, fijo y severo mente, o su publico .
C uondo produjo este testimo nio litogr6fi co, en lo epoco que era ol umno prometedo r del
College of Art de Bradfo rd , a l no rte de lng laterra, Hockney tenlo unos conoc imientos
muy limitados sobre lo evoluci6 n artlstica contempo r6nea Al igua l q ue en a nos posteri o-
res, su principal pro p6s ito consistlo en refle jar, con la mayor fi delidad e intensidad pos i-
bles, la sin gularidod de su experiencio vita l y su lugar en el mund o . Tomo ndo como mo-
delo al pin tor ing les Stan ley Spence r ( l 89 1- 1959), Hockney se lon z6 a las ca lles de
Bradfo rd , su pueblo natal , llevondo los tubos de pinturo en un cochec illo de nino conver-
tido en carrito prov isiona l En estas circun stancias un ton to estrofol arias cre6 uno se rie

de vistas sobrias de las calles de su vecindario con una gama de grises y verdes apo-
gados, caracteristica de las condiciones luminosas de los cielos casi perpetuamente en-
capotados ba jo los que vivia y trabajaba.
Dedicado a un lenguaj e representaciona l que le posib ilitaba fijar las apa ri enc ias con la
mayor exactitud posible, Hockney se dej6 gu iar estilistica mente yen terminos metodol6-
g icos por W il liam Co lusl 1eu 1r1 y uquellos pintores ingleses que, influenc iados por De
gas, formaro n lo Euston Roo d School a fi nales de 1930. Sin embargo, antes de familio-
rizorse con el orte obstrocto supo oprecior lo neces idod de uno ormoduro rigu roso mente
forma l en sus cuadros y la outonomio de coda rosgo dibu1odo, grobodo o pintado. En
el primi ti vo Self-Portrait no se trotabo simplemen te de una simetria axial , sino tambi en de
los disenos formodos por la o lfom bro ro jo con su red de lineas entrecruzodas y por el
pope! pintod o de un omori llo vivo, con sus rayas porolelos y puntuociones ro jos estrello-
das. En Portrait of My Father (Retrato de mi padre}, 1955, cu id6 con su mo es mero tanto
las ca lidodes mo tericas de la pintura y sus texturas y variac iones tona les como el pape l
descriptivo de la linea para co njurar la presencia y ca ptor el porecido con el modelo.
En este cuadro se revelon los origenes ese ncialmente intuitivos de sus teorio s, formuloda s
en los anos 80, acerca de lo importoncia critica que ti ene la superficie sob re lo cuol
descansa la ima gen. Sin cere mo nia ni pretensiones, Hockney sabio, todavia en esta
etapa de su carrern , r.onrnntror nuestro atenci6n tambi en mediante enfoq ues sutiles en-
caminados poralelomen te con su propio esti lo de ver las cosos delicadezo en la s pin-
celadas con que manifiesta fisica men te sus sen tim ien tos hacia el padre y en el uso de
un marco y un arco incompletos para enmarcar la figura en escorzo desde ambos la-
dos. Esta close de detolles es pos ible que tengan uno funci6n narrativa , como el colocar
una taza y un pla tillo en el aparador en Self-Portrait, (m icos elemen tos aparen temente
ojenos a una escena desprov ista por otra parte de detalles, lo que constituye , si n embar-
go, una sugerencia sutil de que el trabaj o de este senor ingles ha progresado hosto el
punto de estar preparado para tomar su co nsob ida ta za de te.
Despues de completar sus estudi os en Bradford en 1957, Hockney pas6 dos anos tra-
bojando en vorios hos pitales para cumplir sus o bligaciones como objetor de concienc ia
al rehusar servir en las fu erzos armadas, segun las cond iciones del Servi cio Nacio nal
bri t6ni co . Aunque durante d icho pe ri odo no pudo ded icarse a la pi ntura, cuando regre-
s6 al ta ller, en el otono de 1959, como estud ian te posgraduado del Royal College of
Art de Land res, tenio en su hober una ocumuloc i6n de va lo res ampliomente desorrol lo-
dos que le permitiero n crear lo tem6tica que le llevaria mas all6 de los con fin es de un
rea lismo estrictamente perce ptivo. El aguafuerte ti tulado Myself and My Heroes (Yo mis-
mo y mis heroes}, realizado en 196 1, un ano antes de recibir su diploma, celebra Ires
de las g randes fue rzas motivadora s de su vida como hombre joven: pacifi smo, vegeta-
riani smo y la aceptaci6n de su orientaci6n homosexua l. Empleando el formato tradi cio-
na l de la pin tura relig iosa, Hockney se autorretrata en acto de rendir homena je a dos fi-
guras hist6ricas, coda una a su manera un ap6stol del omor, que le servia n de insp iro-
c i6 n Maha tma Gand hi, fuerza motriz de lo lucha pacifica por lo independencio de lo
Ind ia, y el poeta norteamerica no decimon6nico Wa lt Whitman, cuyos apas io nados him-
nos a los en loces mascu linos le con moviero n hondomente. Hockn ey presen ta de forma
modesta su propia situaci6n En la leyenda que le acompana , el cuadro se identifica so-
lamente por su nombre y por la informaci6n -en el estilo publ ici tario de un club de en-
cuentros para personas sol itorios- de que tiene ve intitres onos y llevo gafo s. Sin embor-

2. RETRATODEMI PADR E, 1955.

113
go, es de notar que en el borde de la imagen declara un amor incondicional por sus
héroes a l emparejar sus iniciales con los de ellos o ambos lodos de un cora zón de ena-
morados.
Au nq ue sus relaciones con los autoridad es del Royal Col lege fu eron o veces turbulentos,
fue duran te este período estudi antil cuan do Hockney encon tró su verdadero id entidad
artístico. El F R U Q S X a H U L V U X cu rr ulrus a lumnos le dio ánimos paro violar cie rtos tobúes es
téticos y temáticos y hacer uso, así, de su arte poro definirse o sí mismo como ser humo-
no. Se enteró de lo existencia de uno amplio colección de poesía y literatura homose-
xual -por ejemplo, Mork Berger y Adrion Berg-, lo que le impulsó o basar c ierto núme-
ro de sus obras en ve rsos de Whitmon y del poeta g ri ego C P Cavofy, y atreverse
valerosamente o co nfesor su id en tidad sexual en un amp li o grupo de pinturas de los
años 1960 y 1961, como W e Two Boys Together Clinging (Nosotros dos chicos es tre-
chamente abrazados), 1961 , todo ello mucho an tes de que la s relac io nes ho mosexua-
les en tre hombres mayores de veintiún años fueron despenalizados en G ran Bretaña en
1967. El pintor norteamericano R. B. Kitoj, cinco años mayor que él, ingresó como
alumno en el College ese mismo año con lo ayudo gubernam enta l norteame rica no poro
educac ión de excombatientes «G. l. Bill>>, y le animó o se leccionar co mo temático lo
que realmente le interesara y o escoger con igua l libertad , entre todos los estilos y mo-
dos de representoción, nf111PIIo CjiJP. le pareciera más apropiado Aunque nunca estuvo
de acuerdo con lo culturo de consumo, a l con trario de otros alumnos del mismo curso,
en espec ial Derek Boshier, Al len Jones y Peter Phil lips, quienes se destocaron o princi-
pios de 1960 como instigadores del arte Pop, no por eso dejó de compartir el tono ico-
noclasta e irreve rente de dicho movimien to, en el cua l se encontró, si bi en o regaño-
d ientes, atropado
Decir que lo identidad artístico de Hockney quedó revelado en aquel la s o bras en las
que se puso al descubierto como ser humano, no sign ifi co que hoyo uno simple rela ció n
de causo y efecto entre su personal idad y su arte, como si fu ero posible comprend er sus
cuadros sólo como ilustraciones cotidiano s de acontecimientos y relaciones importantes
en su vida. Dicha interpretación reba jaría considerablemente el valor y riqueza en lo s
complejos dimensiones estéticos de su obro y lo red de impulsos, consc ientes e incons-
cientes, que estaban en juego en su producción. Y no sólo eso, sino que fomentar así el
concepto esenc ialmen te romántico de que lo obro de un artista es lo encarn ación de su
id entidad , limitaría también sus posib ilidades interpretativo s de un modo mós imparc ial
y analítico. No obstante, es cierto que uno de los rasgos caracterí sticos de la obra de
Hockney es su firme vol untad de utili zar dicho identidad poro expresar su punto de visto
g lobal como ser humano. Por ejemplo, el cuadro We Two Boys Together Clinging, cul-
minación de las pinturas de «propaga ndo homosexual», con tiene múltipl es referencia s o
esfe ra s públicos y privadas. Tonto su título como los imág enes , que a luden a lo ami stad
entre hombres, son tom ados principalmente de uno de los poema s de Leoves of Gross
(Ho¡os de hierbo) de Whitmon, llegando al extremo de transferir directamente o lo su-
perfic ie alguno de los versos más rítmicos y cargados de emoción. Se refiere tamb ién,
en cierto modo enigmá ticamen te, o uno asociac ión pri vado formulado en lo mente del
artista al referir el titular de un periódico, «Two boys cling to cliff o ll night long» («Dos ni-
ños se agarran o un peñasco lo noche entero»), versión de un occ iden te de alpini smo
que le impulsó o fan tasea r se trotaba de uno referencia o lo estrello de pop C liff
Richard, uno de sus ideales eróticos . Esto interpretación privado no va acompañado de

ninguna explicac ión excepto en forma de clave: los números «4. 2>> en la parte inferior
izqui erda represen tan DB o Do// Boy (Niño muñeco}, nombre asignado en cuadros ante-
ri ores al doble del niño bonito Cliff, que acababa de tener un exitazo con el disco << Li-
ving Doll» («Muñeca viva») La ingenuidad del trazado de la s figura s sugiere cierta ino-
cencia pero, por otra parte, la cualidad marcadamente fálica de sus torsos crea una
sensación de incon trolada sexualidad la sc iva si mi lar a la que se encuentra en las pa-
redes de los aseos públicos. Y en verdad esta impresión es cu ltivada deliberadamente
mediante la comb inación de imágenes gen itales y el mensaje garabateado en las pa-
redes.
A Grand Procession of Dignitaries in the Semi-Egyptian Style (Un gran desfile de dig-
natarios al estilo semi-egipcio), lienzo de grandes dimensiones también pin tado en
1961, tomó asimismo como punto de partida un poema, en este caso «Wai ting for
the Barbarians>> (<<Esperando a los bárbaros»), de Cavofy Lo ridículo autoexoltoción
de las tres figuras autoritarias, absurdamente inflados en ostentosa demostración de
su autoridad, está puesta al descubierto en un espacio escénico marcado por una fila
de bo rlas que representa un telón a lo largo del borde superior del cuadro. Por prime-
ra vez en la obra de Hockney, se asigna o las figuras una presencia física que refleja
nuestra propia corporeidad, aun cuando continúen siendo trotado s en formo esque-
ma tizada. Su disposición como en un friso, la manera de representarlas de perfil y sin
relieve, los atribu tos faciales y el peinado de la figura cen tral , constituyen, en su totali-
dad, vers io nes modernas del an tiguo arte egipcio seleccionada s en este contexto por
deferencia a l sabor histórico del poema, así como a l hecho de que Cavafy, siendo
griego, estaba radicado en Alejandría. El juego de esti los, los descarados anacronis-
mos y lo mezcolanza de lo humorísti co y patético en esto obra -una de los más ambi-
ciosas de los primeros años de Hockney-, ponen de relieve el impacto que un año
an tes había hecho en él una retrospectiva de la obro principal de Picasso presentada
en la Tate Gallery de Londres. Son varias las obras de Hockney en que se hace pa-
ten te el ejemplo del maestro no como refle¡o de ningún idi oma en particular sino, por
el contrari o, como una declaración liberadora sobre el constreñimi ento de un único
estilo. Aunque había otros pintores de generaciones anteriores que Hockney admira-
ba y emu laba, como por e jemplo su reacción ante lo «faux-na1h en la obra de jean
Dubuffet, ningún artista cambió tanto su concepto de lo que podría se r una pintura co-
mo Picasso. Fue sólo tras la muerte de éste en 1973 cuando Hockney, ya mucho más
maduro como art ista y con más experiencia, se atrevió a co nsid erarse uno de sus he-
rederos legítimos y o reflexionar má s exp lícitamen te sobre su obro. El ejemplo libera-
dor de Picasso tuvo una enorme influencia en toda la evolución del arte de Hockney
durante la década de 1960. Habiendo ya aceptado el desafío de una diversidad es-
tilí sti ca y unos modos de pintor el mundo tota lmente contradictorios, se sinti ó libre pa-
ra cu ltivar primero la estilización lúdica de la forma, manifestada en cuadros como
lowa, 1964, y Ordinory Picture (Pintura banal), 1964, para d edicarse después,
duran te un período corto pero intensivo, a obras comoChristopher lsherwood ond
Don Bachardy, 1968, un tipo de naturalismo regido por su alta fid elidad a las apa-
riencias.
Lo geometrizoción jocoso de lo figuro en gran porte de sus primeros cuadros, como por
ejemplo A Man Stood in Front of his House with Rain Descending (Un hombre de pie
delante de su casa ba¡o la lluvia que cae), 1962 , así como la sobria reserva de los di-

seños o plumo que comenzó o producir o partir de 1966 -tal vez los obras más logro-
do s en este estilo desde los dibujos clasicistas de lo formo humano de Picosso-, aunque
están expresados en el lengua je propio de Hockney deben mucho o Picosso.
Entre los cuadros realizados por Hockney durante su primero y prolongado visito o los
Estados Unidos figuran /owa, 1964; Ordinary Picfure, 1964, y A Realisfic Sti/1 Life (Un
bodegón rAnlistn), 1965 Después de visi ta r Nuevo York como estudian te durante el ve-
rano de 1961 -viaje memorable durante el cual se reinventó o sí mismo como amonte
del placer con el cabello teñido de rubio-, puso lo mira en Californ ia del Sur como ob-
jeto de uno vida fantástico de constante sol, cimbreantes palmeros, piscinas al a ire libre
y a tléticos jóvenes desnudos. Al llegar o Los Angeles o finales de 1963 no se sintió de
ninguno manero decepcionado. Cas i inmed iatamente, como respuesto directo al estímu-
lo vital de este nuevo ambiente empo pado de sol, abandonó los frecuentemente som-
bríos tonalidades de su obro londinense por uno paleto con tintes mucho más cloros en-
tre los que predomina ban colores primitivos y secundarios puros. Los cuadros resultantes,
por otro porte, fueron ahora realizados no al óleo tradicional, sino con pinturas acrílicos
que se secaban ráp idamente, fáciles de encon tra r en N orteomérico. Esto le indujo o cu-
brir lo superficie más rápida mente con bloques de color puro y o abstenerse de reelobo-
rorl os tonto como antes solía hacer
Estimulado por estos nuevos métodos, por lu erreiSJÍO desmesurado de aquella vida y el
opti mismo desenfrenado del país, con sus grandes es pacios abiertos, Hoc kney creó
obras caracterizados por uno nuevo frescura y «joie de vivre>>. Podían asomarse los nu-
bes que oscurecían los cielos en lowo (el estado central norteamericano donde enseñó
durante dos meses en 1964), pero no eran más amenazadoras que unos globos de ni-
ños abandonados al ca pricho de los vientos. Los componentes naturales y artificiales
fueron igualmente reducidos, en sus elemen tos básicos, con un estilo neocubisto primiti-
vo: un granero se transformo en un cilindro gris coronado por un cono; un árbol se con-
vierte en uno pilo de manchas verdes que recuerdan lo cabezo y el cuerpo de uno bai-
larina regordeta. Lo lentitud y placidez de lo vida en esto porte ton monótono y prosai-
co d e l país -co mo e l Konsos de d onde sue ño escaparse Dorothy, en el papel
interpretado por lo joven judy Gorlo nd en el film e El mogo de Oz- parecen reflejarse
aún en lo desgano con que se eleva n los apáticos cerros por encimo de lo tierra. Todo
en este escenario despoblado está dotado de un ombienle irreal, exagerado tácti ca-
mente al dejar un margen del lienzo vacío alrededor de lo imagen, lo que conviertA in-
media tamen te esto obro cuadrado en uno especie de instantáneo pintado.
Los que ha n conoc ido o Hockney, incluso en sus años maduros, se sienten impresiono-
dos por el aspecto juvenil de su persona lidad. En su obro estudia ntil se dejó guiar estilís-
ti comente por el arte infantil, gozando con sus cua lidades de inoce ncia y su adherencia
aparentemente in consc iente o unos reglas rígidos. Ahora, en N orteomérico, no se trota-
ba tonto de valerse de un lenguaje de conceptos visua lizados como el que emplea n los
niños poro representar el mundo, aunque sigo siendo potente en su arte un proceso evi-
dente de simpl ifi cac ión esencial de los cosos. Ero , más bien , que Hockney parecía em-
peñado en transferir al lienzo lo sensac ió n de maravi llo que experim entan los niños ante
el nuevo mundo en que se encuentran. Por muy austero que seo el paisaje en Ordinory
Picture, con sus cerros a lejándose detrás de uno simple vallo de estacas, se nos apare-
ce en uno profusión mágico de rosados, malva s y verdes , como si se trotara de un esce-
nario tea tral fuertem ente iluminado detrás de un telón levantado. Hoslo lo presencio de

unos palabras escritos que proclaman lo banalidad de lo escena , exhibidos prominente-
mente con letras mayúsculos en lo superfi cie del cuadro, sirven irónicamente poro real-
zar su cua lidad de ep ifanía.
Los cuadros creados por Hockney o mediados de los años 60, motivados en LosAnge-
les, son en cierto modo uno visión secu larizado del paraíso terrestre: panoramas tranqui-
los bajo cielos diáfanos o pruebo de lo duro realidad. En este exqui sito edén, artificial-
mente sostenido por un esfuerzo humano invisible, los céspedes, cuidados con sumo es-
mero, están perpetuamente regados, y ni siqu iera el salto súbi to de un nadador o uno
piscina soli tario , como en A Bigger Splosh (Lo gran zambullido}, 1967, puede turbar
apenas lo tranquilidad del ambiente. Rodeados de val las y paredes de vidrio, estamos
o sa lvo en un jardín del edén de nuestros días, deliciosamen te estimulados por todo cla-
se de sensaciones placenteros. El color seco del mediodía bote sobre cuerpos desnudos
y cas i olemos el aromo tibio o piel humano tostado . Entre tonto, sentimos lo ten tación de
imaginarnos totalmente sumergidos en los a terciopelados profundidades de un aguo clo-
ro y fresco. Los cuadros californianos de Hockney son notoriamente hedonistas, sin vesti-
g io alguno del sentido puritano de culpabilidad. Los proclamaciones en favor de los de-
rechos homosexuales que había pintado sólo cinco años antes, con sus tonos o veces
estridentes y su ambiente angustioso, y el reposado deleite en el cuerpo desnudo de su
joven amonte, Peter Schlesinger, en Peter Getting out of Nick's Pool (Peter soliendo de la
piscina de Nick}, 1966, parecen mundos aporte. Nosotros también estamos invitados,
como espectadores, o gozar de lo belleza físico de un hombre pasi vamen te expuesto
ante nuestros ojos. Poro poder mirar estos cuadros sin sen tirn os azorados debemos con-
vertirnos en cómplices del artista en este reino del deseo.
Hockney compró en 1967 uno cámara de 35 mm. con lo cual comenzó o sacar foto-
grafías en blanco y negro como estudios poro sus pinturas. Yo había utilizado los
in stantáneos de uno cámara Poloroid con parec ido propósito en alguno de los cuadros
que antes había creado en Los Angeles. Come nzó o introducir uno nuevo espe-
cificidad en sus pinturas, sobre todo en los retratos dobles de íntimos amigos, como
Christopher lsherwood ond Don Bochordy, 1968, y Mr ond Mrs. Ciark ond Pe rey,
1970-1971 . En esto s dos obras sintetizó los impulsos complementari os que le guiaron
durante más de una década poro llegur u ur1u especie de naturalismo est ili zado apun-
tando, por uno porte, hacia uno representación objetivo de lo s apari encia s y, por otro ,
hacia uno reducción de los imágenes o sus componentes formoles , ton estrictamente or-
denados que rayaban en lo abstracción. Cuando son contemplados en formo de re-
producciones, es el aspecto naturalista el que predomino, yo que lo imagen completo
podría, al menos de momento, interpretarse erróneamente como uno instantáneo de
bueno composición y enfoque nítido. Esto impres ión se desprende, en porte, como re-
sultado de lo cuidadoso delineación de los rasgos fa ciales y detalles arquitecturales
mediante uno combinación definitorio lin ea l y lo realización preciso de los contrastes
tonales, técnico ésto evocadora de ciertos obra s de Peter Bloke, como en Portroit of
David Hockney in o Hollywood-Sponish Interior (Retrato de David Hockney en un inte-
rior español de Hollywood}, empezado en 1965. Además, el área frecuentemente au-
tónomo en lo cua l existen los figuras como seres humanos vivos y palpitantes es repre-
sentado convencionalmente en formo de espac io continuo «rea l>> usando uno perspecti-
vo monortrntuol Por r:rltimo, un verdadero sentido de interacción humano proviene de
lo manero en que los modelos nos envuelven muchos veces con su franca mirada, co-

mo si nosotros, espectadores y dobles del artista, fuésemos objeto de su curiosidad tan-
to como ellos de la nuestra.
La persuasiva cua lidad física de las figuras se nos hace aún más marcada cuando con-
frontamos los propios lienzos, puesto que las figuras están representadas más o menos a
tamaño natural dentro de un espacio interior continuo que refleja el nuestro. Los bordes
sin pintar del lienzo, que Hockney util izara anteriormente como medio equidistante, han
sido eliminados y a hora se nos invita a penetrar, a través del plano del cuadro, imagi-
nativa y mucho menos tím idamente, a ese otro mundo, como Alicia a través del espejo.
Sin embargo, cuanto más con templo estas pinturas más me parece que su propio mate-
rialismo se delata como una ilusión artificiosamen te elabora da. Al igual que en obra s
anteriores -po r e jemp lo en Domestic Scenes (Escenas domésticos), de 1963-, Hockney
había concen trado su atención en unos pocos detalles significativos contra un fondo, sin
otra inflexión. De igual manera continuó tratando muy selectivamente los datos visua les
de que disponía: sólo un número reducido de elementos -sobre todo las cabezas- es-
tán dotados con ni tidez foca l y realismo externo. Detalles secundarios que con tribuyen a
nuestra comprens ió n de las figuras, como por ejemplo los libros amontonados en el re-
trato lsherwood/Bochordy, sólo precisan ser reconocidos, nunca deben desviar nuestra
atención de la gente a la que pertenecen. Por eso están realizados mucho más esque-
máticamente, como volúmenes coloreados. Los decorados, asimi smo, son esenc ialmente
superfi cies abstractas coloreadas a las que se ha dado una identidad explíota, como
interi ores domésticos, med iante la in clusión de una ventana, unos postigos o unos cuan-
tos muebles.
Aun en su fase más naturalista, Hockney siguió manteniendo en su obra un diálogo inte-
li gente, si bien a veces escéptico, con las cualidades formales abstractas. Esta relación
fue expresada muchas veces mediante una selecc ión de esquemas compos itivos a tra-
vés de la in terdependencia en tre la falta de relieve modern ista y un tratamiento volumé-
trico formalmente tradic ional. Two Deckchoirs, Ca/vi (Dos sillas de playa, Ca/vi), 1972,
aunque fielmente basada en dos fo tografías en color, pegadas, que Hockney había sa-
cado durante sus viajes, logra su efecto no tanto por la precisión con que son rea li za-
dos ciertos deta lles como por el impacto visual q ue proporciona la interacción entre for-
mas geométricas de colores vivos . Las leves divergencias de una cuadrícula completa-
mente regular, especialmente la que producen los postigos abiertos en el nivel superior
r!P. In fnr.hnon , crean un maravilloso efecto de con trapunto rítmico que merece parango-
narse con el más riguroso neoplasticismo de Mondrian
La interacción entre un objeto y su sombra es utilizada en Gonzólez ond Shodow (Gon-

zólez y sombro), 1971 , en parte como un modo de aparentar esta r de acuerdo con la
id ea de qu e la imagen es una forma plana, segú n lo req ui eren las teo ría s formalistas del
arte del siglo XX, a la vez que nos ofrece una situación que convence como construc-
ción mental tridi mensional La gracia de esta obra radica, por supuesto, en el hecho de
que se trata de una escultura cubista, con su multiplicidad de facetas físicas dentro de
un espacio real que sirven de modelo de la silueta, tipo dibujo animado, proyectada so-
bre la pared. En Mt. FuJi ond Flowers (Lo montaña FuJi y flores), 1972, es difícil saber
con seguridad si la vista japonesa detrás del jarrón de flores, con sus opu len tos matices
dzules que simbolizan los efectos de la atmósfera in termed ia, ha de interpretarse como
una copia al natura l de la montaña vista a través de una ven ta na. Al fin y al cabo po-
dría muy bien no ser más que un facsímil pintado de una de esas rep resenta cio nes de la

l 7 . GONZÁLEZ YSOMBRA, l 971 .

montaña Fuji como símbolo de belleza que se encuen tran por todo s portes en japón,
país que Hockney había visitado aquel año. Lo verdad es que Hockney hizo esto pintu-
ra principalmente basándose en uno postal en color, yo que durante su estanc ia allí no
pudo ec har más que unos rápid os vistazos o lo montaña. En visto de que Hockney, en
este coso , ha teñido el lienzo con pintura acrílica poro lograr un efecto parecido al de
los copos de tinto usados en los trad icionales dibujos japoneses al pincel, la diferencia
en tr e reuliJuJ y artificio es tal vez sólo teórica, porque es evidente que Q R a F a W i ofre-
ciendo uno imagen de japón al estilo japo nés
El dominio del enfoque naturalista llegó en Hockney a su punto culminan te a principio

de los años 70 en dibujos de fi guras humanos, ya sea con lápices de color, como en
los estudios sensual es de lo di señado ra de tela s Celia Birtwell , o en bocetos o plumo de
su madre, su pod re y otros modelos. Celia, Correnoc, 1971, versión de lo elega nte y
juveni l bel leza de su amigo, y Celia in o Block Slip Recfining, Poris, Dec. 1973 (Celia
en enaguo negro recostado, París, dic. 1973), donde ello adopto uno pose más volup-
tuoso y lá ngu ido, no son sino uno leve demostración de lo gran va ri edad de estados de
án imo e intuiciones perspicaces o que Hockney apeló dentro de los confines de un len-
gua je que puede considerarse estilísticomente restrictivo y esencia lmente decorativo en
su función. Cuando el movimiento feminista estaba todavía en ciernes, y mucho an tes
de que lo ortistn nortP.omericono Cindy Sherman se hubiera lanzado o su obsesión de
fotog rafiarse en un sinfín de permutaciones, Hockney yo estaba explorando diversos
ideos sobre lo femenino no en formo progra mado, sino como consecuencia natural en
su costumbre de dibujar al mi smo amigo íntimo repetidos veces en di stinto s situaciones .
Durante lo década de los 80 se puso de modo lo práctico, por po rte de los artistas, de
adoptar estilos totalmente contrastantes, o veces cambia ndo ton bruscamente de idi oma
que o prim ero visto resultaba difícil poder identificar obras consecu ti vos como productos
de un mismo pintor. Hasta los años 70 , sin embargo, lo yo antiguo costum bre de Hock-
ney de cambiar libremente de estilo fue objeto o veces de mofo por porte de quienes lo
consideraban meramente ecléctico y, en cierto modo, desprovisto de seriedad, yo que
o los artistas se les ex igía en aquel en tonces ded icac ión tenaz o uno solo ideo o méto-
do. Esto s consideraciones jamás hicieron mello en lo resolución de Hockney de probar-
se en una extenso y o veces cont radicto ria variedad de métodos crea ti vos. Teniendo en
cuen to que yo se había mostrado sumamente ind iferen te o lo necesidad de complace r o
los críti cos de arte cuan do él ero jove n y desconocido, poro los años 70, cua ndo goza-
ba de uno gran popularidad y yo se había presen tado uno retrospecti vo de su obro
principal, aún tenía menos necesidad de dejarse atropar por un único estilo. N o obstan-
te, lo dirección naturalista que siguió su arte o final es de los 60 se exponía al peligro
de convertirse en un fin en sí, y él se daba cuen ta de que sólo le ofrecía posibilidades li-
mi tadas de evolución. Lo ocas ión poro solucionar este dilema lo encontró en el arte ja-
ponés, que le llamó inexorablemente la atención o raíz de su via je al Lejano O riente en
1972 .
El co nj unto de se is litografías en color conoc idos colectivamen te boja el nombre The

Weather Series (Lo serie del tiempo), en lo cual Hockney traba jó en Los Angeles en la
primavera de 1973, corresponde o un temo muy popu lar en el arte japonés y al atracti-
vo ornamen tado de lo tradición japonesa del grabado o boj, que embelesó o los artis-
tas occ iden tales por primero vez en lo segundo mitad del siglo XIX. Al mismo ti empo

2 8. CE LI A [N ENAGUA NCGRA R[COSTADA. PAR:s, DICIEMBRr, 197 3.
que seguía haciendo uso de los datos proporcionados por lo cámara - los postigos azu-
les de lo sola de estor de Christopher lsherwood, por ejemplo, que aparecen en Sun
(Sol}, provienen de los estud ios fotográficos de Hockney-, cambió en estos grabados el
énfasis sobre los particularidades de lo visión hacia convenciones estilizadas poro re-
presentar sustanc ias naturales indeterminados, como lo luz, el aire y el aguo. Los más lo-
grados no propone n simplemente uno versión etéreo de lo atmósfera , como Mis! (Nie-
bla), sino uno equivalencia, o la vez físico y metafísico, entre objeto e interpretación vi-
sual En Rain (Lluvia), por ejemplo, el uso de un medio líquido conocido como «tusche>>
-uno copo delgado hecho con tin to litográfico d iluido que se aplico con pincel o lo lá-
mina- ha hecho posible crear pozos de color que caen en pequeños coscados por lo
superficie

Cualquier dudo que Hockney hubiera podido continuar abrigando sobre un posible re-
greso o uno exploración más ¡ocaso de los convencionali smos pictóricos, mientra s se-
guío fundamentalmente comprometid o en lo utilización del estilo naturalista, fu e rápido-
mente elim inado o raíz de lo muerte de Picosso el 8 de abril de 1973 Lo libertad de
movimiento implícito en lo obro de Picosso, con su celebrac ión de uno diversidad de
modos de representación radicalmente diferentes, sirvió uno vez más de inspiración o
Hockney corn o lo hobío hecho cuando por pri mero vez contempló el arte de Picosso o
fondo en 1960 Cuando uno coso editora, el Propyloen Verlog de Berlí n, le propu so que
contribuyera en lo edic ión limitado de uno colección dedicado o lo memoria de Picosso,
no vaciló en produc ir un aguafuerte en el que se presentaba o sí mismo corn o un alum-
no de arte llevando un portafolio de su obro bo¡o el brozo poro mostrárselo al maes-
tro The Student.· Homoge lo Picosso (El alumno Homeno¡e o Picosso), 1973. Pi cosso
mismo, represen tado en formo de cabezo esculpido de ta ma ño mayor que el natura l co-
locado sobre un pedestal , en reconoc imi en to de su grandeza, es retratado como un o l-
mo eternam ente ¡uvenil Aunque el sig nificado del acontecimiento imag inario es proclo-
modo qui zá un tonto obviamente, ésto s son lo s primeros seña les del reg reso o uno
aceptación más tranquilo de lo coexistencia de modos y téc ni cos diferentes por e¡ern-
plo, en el brusco con tra ste en tre el tra tamiento volumétrico de lo cabezo de Picosso y el
perfil esbozado o grandes rasgos de lo columna como uno formo plano, así como en lo
variedad de texturas logrados con el uso selectivo del aguafuerte «hord ground>> (sobre
superfi cie duro), aguafuerte <<soft ground» (sobre superfi cie blondo) y oguotin to <<sugor-
lift» (con soluc ión de azúcar). Ero lo primero vez que Hockney colaboraba con el maes-
tro impresor Aldo Crommelynck, quien había servido de técn ico o Picosso durante dos
décadas . Lo variante espec ial en lo téc ni co del <<sugor-lift» que aquí se empleo había si-
do inventado, en efecto, por Cromme lynck poro que lo ap rovechara Picosso, y esto re-
forzaba el sentido comunicativo de Hockney con su héroe. Lo intensidad de los senti-
mientos que experim en taba Hockney hacia Picosso, o quien lamentaba enormemente
no haber conocido, puede medi rse por el hecho de que este homeno¡e ero lo primero
obro que incluía un autorretrato desde el aguafuerte de 1961 Myself ond My Heroes,
apas ionado como uno declaración personal
El retra to de Hockney aparece de nuevo en otro aguafuerte en el que colabo ró, uno vez
más, con Cromme lyn ck en París, The Artist ond Model (El artista y modelo), 1973-
1974. En esto obro se enfrento con Picosso, a hora un distin guido señor de edad. El re-
tra tarse Hockney desnudo -inversión ¡ocaso del temo del <<artista y su modelo» que tonto
admiraba Picosso- sirve también poro expresar lo vul nerable humi ldad que sen tía Hock-
ney ante lo grand eza de su antecesor.
Aunque había co menzado o dudar sobre lo eficac ia del naturalismo poro comun icar
experiencias inm ed iato s, Hockney con tinuó creando cuadros en los que lo fideli dad o
los apariencias ero de primordial importancia, tal y como había hecho Picosso durante
todo su vida. Este impulso se encuen tro esencialmen te en retratos de sus compañeros
más íntimos, y sobre todo de sus podres, en dibu¡os como My Fother, Poris, jan 1974
(Mi podre, París, enero 1974), así como en el cuadro grande que constituye lo expre-
sió n cu lminante de su rela ció n con ell os, My Porents (Mis podres), 1977. De uno u
otro manero, en estos obras le parecía todavía apropiado valerse de un procedim iento
que le permitiera captor lo particularidad de uno persono querido su apariencia en tal
o cua l ocas ión, lo expresividad de un gesto o lo formo de un cuerpo en uno postura

característico, lo expresión de lo coro como testigo de un estado de áni mo, los signos
superficia les más suti les del enve jecimiento, todo le parecía de vital importancia. A ni-
vel puramente histórico, estos obras d istan mucho de se r los má s co ntundentes de
Hoc kney, pero son conmovedoras por su humanidad y lo tierno intimidad con q ue con-
jeturo lo presencio de los objetos queridos. Además, los d ibujos o plumo copiados del
natural siguen siendo algunos de sus creaciones más logrados: precisos en lo econo-
mía de sus líneas, sobrios en su moderación, pero con uno riqueza de datos observo-
dos y sorprendentemente sugestivos, con uno gran variedad de efectos de luz y color.
El sentido de cierto indecisión en cuanto o lo orientación de su obro le llevó o aba ndo-

nar sus planes de hacer cuadros de g randes dimensiones, como el doble re tra to de
George Lowson y Woyne Sleep, obro en lo cual traba jó intermiten temente de 1972 o
1975. Esto coincidió con su estancia más prolongado en Europa. Por mucho que le
gustara París -su base de operac iones de 1973 o 1975- , el hecho es que produ jo po-
cos pinturas al lí, y aun en sus dibujos más consumados llegó a l borde de un academi-
cismo insulso. Lo mayor vitalidad de su obro de mediados de lo década de los 70 se
manifestó en los diseños poro dos óperas representados en Glyndebourne, Sussex Los
estudios preliminares de estos óperas no fueron realizados en Gran Bretaña ni en Fran-
cia, sino en los Estados Unidos, primero poro The Roke's Progress (Los progresos de un
libertino}, representada en 1975, que diseñó mientras vivía en Los Angeles en 1974 y
poro lo cual saqueó de bueno gano los grabados de Wil liom Hogorth, y más tarde Die
Zauberflóte (La flauta mágica), de Mozort, representado en moyo de 1978, poro lo
cual diseñó los decorados y el vestuario en Nuevo York en 1977.
En agosto de 1978 Hockney regresó o Norteomérico con el propósito de insta la rse

de nuevo en Los Angeles. En el trayecto hizo uno visito a l taller gráfi co de Ken Tyler,
cerco de lo ciudad de Nuevo York, donde se quedó hasta el mes de octubre. Allí creó
uno serie de pinturas sobre pisc inas en colores vivos con un método que acababa de
aprender, consistente en teñ ir con colores luminosos pape l de pasto de modero. Es de-
cir, que aun antes de llegar o su destino yo había recuperado en gran po rte lo ener-
gía, lo alegría y lo brillante ingeniosidad de su obro de los años 60, como si el mero
hecho de regresar al Nuevo Mundo fuero su ficiente po ro hacer revivir su espíri tu, de-
primido por el clima húmedo de Inglaterra y sus flemáticos hab itantes y oprim ido por el
peso de lo historio europeo. Esto versión de su rejuvenec imiento artístico podría pare-
cer poco convincente por superficia l, pero seo cua l fuere lo explicac ión de eso trans-
formación, no cabe dudo que el arte de Hockney volvió o florecer en el paraíso califor-
niano, donde sigue viviendo.
Lo serie Paper Pools (Piscinas de papel}, de 1978, en lo cua l imagen y formo fí sico es-
tán ind isolubleme nte un idos, reintrodujo en lo obro de Hoc kney uno sensua li dad mate-
ria l que durante mucho tiempo estuvo subord inado o uno concentrac ión excl usivo sobre
lo imagen. Los requis itos del procedimiento utilizado en estos obras -técn ico cons istente
en derramar tintes líquidos sobre hojas húmedos de papel de pasto de modero- le indu-
jeron uno vez más o crear no sólo d iseños atrevidos de colores vivos similares o los de
sus obras de mediados los 60, sino también o apreciar lo cualidad táctil de lo superfi-
cie, ausen te en su arte desde lo época estudiantil de principios de dicho década. Co-
mo en ocasiones anteriores, lo imagen de una pisci na servía, o cierto nivel, como foco
si mbólico de placeres corpóreos o fan tasías sensuales, pero lo pin tura de grandes ca nti-
dades de aguo ofrecía también lo oportunidad de crear uno metáfora extenso en to rn o

36 El JARDÍN DE RAVEl CON R[SPlANDOR NOCfURNO, 1980.

a la fluidez de la pintura o lo tinta. Para preservar la fuerza de cada tinte individual es
necesario impedir, con este método, que los tintes se mezclen unos con otros, y esto se
consigue separándolos con una barrera metálica o vertiéndolos en anchos moldes. Los
elementos naturales -particularmente el agua, efectos de luz abigarrada, el follaje y las
sombras que éste prolonga, así como alguna que otra figura humana- están así dota-
dos de formas visibles irregulares, mientras que los elementos artificiales -es pecialmen te
las paredes que encierran concretamente las piscinas- tienen un carácter estrictamente
rectilíneo. Por lo tanto, como resultado directo del proceso mismo, estos cuadros pueden
considerarse no simplemente como investigaciones de un impresionismo tardío sino, más
profundamente, como med itación sobre la relación entre fuerzas orgánicas y el orden
racional que nosotros imponemos a la naturaleza
Al llegar a Los Angeles, Hockney alquiló una casa en Hollywood Hills (las colinas de
Hollywood), más arriba de la ca po de «smog>> que ased ia lo parte inferi or de la ciu-
dad. Allí montó su estudio en un local comercial del Santa Mónica Bou levard, a pocos
minutos en coche de su coso. Se sentía feliz de regresar o Californi a del Sur. A princi-
pios de lo década de los 80 se servía yo de sus pinturas poro hacer co nstar su expe-
riencia en dicho barrio, que le encantaba sobrema nera aunque antes le fuera relativo-
mente desconocido Nichols Canyon (El desfiladero Nichols), 1980, fue uno de los pri-
meros productos de este renovado proyecto de dejar constancia del paisaje urbano.
Mostrando en forma esq uemati zada el camino serpenteante que má s le gustaba seguir
desde su casa al estudio, la pintura está concebida como un mapa bifurcado vertical-
mente por uno línea sinuoso que represento el angosto comino cuyo nombre forma el tí-
tulo del cuadro Importantes elemen tos paisajísticos aparecen o ambos lodos del cami-
no, incluso varios tipos de vegetación lu1uriante y una casa con techumbre rojo en un re-
codo del mismo, todo ello bañado con los colores vivos de una fl ameante puesto de
sol
Desd e finales de 1979, Hockney se dedicó con gran energía y seriedad a los prepara-
tivos de otra obra teatral, un programa triple con música de Poulenc, Ravel y Satié que
iba o estrenarse en el Metropoliton Opera de Nuevo York en febrero de 1981 . Maque-
tos de cartón paro lo escena en el jardín de L'Enfant el les Sortileges, de Ravel, y poro
el panorama urbano que aparece en Les Mame/les de Tiresias, de Poulenc, son visibles
en el recuadro izquierdo de Hollywood Hills House (Lo coso de Hollywood Hills),
1980, obro que evoco su solo de estor, terrazo y piscina, pin tado durante un viole o
Londres o finales de 1980. Otro lienzo pintado durante este viaje de regreso a Inglate-
rra, Rovel's Garden with Night Glow (El ¡ardín de Ravel con resplandor nocturno),
1980, ofrece uno variante más de lo escena del bosque encantado que Hockney consi-
deraba punto culminante y emotivo en lo breve y misterioso ópera de Rovel El surtido
de colores, simple pero efica z, de carmesí, azul y verde subidos, in spirado en lo gran
obra La Danse (La danzo), 1909, de Motisse, revelo uno nuevo confianza en el uso de
colores intensos, que a partir de entonces ha llegado a ser uno de los rasgos más vi-
brantes y vivificontes del arte de Hockney. En Hollywood Hills Hous e, el juego entre ma-
tices elementales y secundarios, exagerado con lo yuxtaposición de colores complemen-
tarios - rojo contra verde, azul contra anaranjado- , llega al borde mismo de lo chillón
pero sin ir más allá, contribuyendo así a crear un estado de exaltación contenida por la
formalidad del esquema decorativo, en el cual codo secc ión de lo coso está separado
de los otros por su propia panel Al concentrarse en sus recuerdos so bre los aspectos

más notables de su fresca y espaciosa casa -el gara je suspendido sobre la sala de es-
tor o lo pared curvo de ladrillos que encierro lo piscina- y sa li r hacia espacios más
ab iertos mientras avanzo desde el interior hasta lo izquierdo, o través de lo terrazo cu-
bierto, y finalmente al exterior bañado de so l, Hockney logro crear a lgo equ iva lente o
uno experienc ia capaz de sintetizar sensaciones fís icos y deta ll es pictóricos con concen-
trado emoción.
Durante el año 1980 Hockney meditó largo y detallada mente sobre lo obro de Picosso,
ahondando más que nunca en su lóg ico conceptual así como en sus variaciones esti lísti-
cos. Lo pieza con lo que inició su triple programo francés fue el ballet Porode, de Sotié,
estrenado en 19 17 con d iseños de Picosso. Aunque hubo menos referencias o Picosso
en los últimos diseños, éstos fueron creados después de que Hockney hiciese un sinnú-
mero de estudios, incluyendo varios sobre el telón pin tado por Picosso, mediante los
cua les pudo familiarizarse en detalle con lo producción original. Hockney tamb ién se in-
teresó obsesivomente por lo enorme retrospectivo de Picosso que morcó lo reinouguro-
ción, en el verano de 1980, de los galerías del Museum of Modern Art de Nuevo York,
recientemente remodelodos. A principios del mismo año llegó incluso o crear un determ i-
nado número de retratos al gouoche de Picosso, por encargo de lo revisto Time, poro
uno de sus portados, pero todos quedaron inéditos.
Hoy momentos en que lo dedicación de Hockney o Picosso le hoce caer cusi err el fJUs-
tiche, sobre todo al adueñarse de técn icos de origen cubista poro retratar figuras humo-
nos vis tos desde distintos ángu los. Sin embargo, aun cuando lo semejanza seo muy fiel,
es lo fuerzo de uno determinado ideo lo que más ha apelado o lo imaginac ión de
Hockney. Esto ocurre especialmen te en el coso de su in terpretación del cubismo como
uno revolución en lo representación espacial Lo sustitución de los convenc iones rena-
centistas desde uno perspectivo monopuntuo l por uno multiplicidad de puntos de visto y
esquemas de perspectivos invertidos, por e jemplo, explico lo estructuro de uno obro de
lo importancia de A Walk Around the Hotel Courtyard, Acatlán {Un poseo par el patio
del hotel, Acatlón}, 1985, cuyos efectos distors ionontes son inicia lmen te desorientado-
res. En vez de tener que asumir lo postura estático de observadores de un mundo en el
cual estamos desti nados siempre o mantenernos o distancio, nos encontramos aquí con
lo alternativo de varios posiciones, igualmente válidos, desde los cuales podemos com-
prender nuestro lugar den tro del con jun to. Los d imensiones eno rmes del cuad ro, 1,83 m.
de alto por 6,1 m. de ancho, no nos disminuyen ni abruman, sino CltJP., ror el contrario,
sirven poro envolvernos en su espacio imaginario. El pórtico es de proporciones humo-
nos, y poro abarcar lo total idad de este jardín interior no tenemos, por to nto, más reme-
dio que experimentarlo físico y piclóricomente mien tras cam inamos de un borde o otro
del lienzo.
Desde principios de lo década de los 80 Hockney se ha preocupado codo vez más so-
bre teorías provenientes de lo físico, estudios acerco de lo percepc ión y otros investiga-
c iones científicos. El tono proseli tista con el que buscaba comunicar su entus iasmo o un
púb lico popu lar se puso de man ifiesto en el título que d io en 1985 o uno confe rencio
suyo sobre el temo: «Wider Perspectives ore Needed Now>> («Perspectivos más amplios
son necesarios ahora») Poro él, lo cuestión total de cómo represen tar el espacio pictóri-
comente había adquirido uno importancia casi místico porque, según nos ha explicado,
lo plural idad de puntos de visto conllevo lo implicación de que Dios está en todos por-
tes, constantemente transmutado y eviden te en todo lo que nos rodeo. Desde pri ncipios

39. BODCGÓNCON GUITARRAAMARILLA, l. A 3 DE ABRIL, 1982.

de 1982 hasta 1986, Hockney exploró estos ideos implacablemente con lo ayudo de
su cámara, ini cialmente mediante formaciones reticulares de in stan tán eos Poloroid y, en
el otoño de 1982, en otro serie de imágenes compuestos con formas más irregulares,
rectificadas en cado coso como un colloge de fotografías individuales de 35 mm. El pri-
mer grupo de obras fotográficos, principalmente bodegones o gente en interiores, des-
embocó rápidam ente en esque ma s más sofisti cados mediante los cua les lo pos ic ió n del
fotógrafo en relación con su modelo cambio constnntemente, haciéndole posible reco-
ger uno va ri edad más amplio de datos al tiempo que ma ntiene un enfoque constante.
Hockney se ca nsó del forma to Poloroid o ca uso de su apariencia co nvenciona l tipo ven-
to no , que imponía al sujeto un diseño rectilíneo de márgenes blancos, y también porque
lo s limitaciones de lo capac idad focal de lo cá mara instantáneo le impedían fotog rafiar
vistos panorámicos o cualquier ob jeto que estuviera muy cerco. Lo lentitud del método,
que neces itaba uno espe ro de ha sta un minuto poro que se revelara codo in stantáneo
individual, ero otro factor que lo d isuadió de seguir produciendo estos obras. A pesar
de todo ello, lo sensación de integrar un concepto consecutivo del tiempo en el propio
proceso, como sucede cuando retrato un temo o mono -lo que no ocurre cuando se to-
mo uno solo in stantáneo-, siguió ejerc iendo en él uno gran fa sc inación Como los frag-
mentos de uno escena tenían que ser ahora fotografiados en ráp ido suces ión y Hockney
debía fiarse de su memoria tanto poro lo compos ición de uno imagen como poro refor-
mulorlo uno vez revelados los fotografías individuales, comenzó o trotar el tiempo con el
mismo grado de sub¡ etividod co n que representaba el espac io. El procedimiento es apli-
cado con igual éxi to al terreno relativamente limitado de uno decoración arquitectural
doméstico, como en Terroce with Shodows (Terrazo con sombras), 1985, o o los vistos
panorámicos, de uno espectacular g randeza, que se extienden al infinito, como en sus
fotomontojes del Grond Canyon {Gran Cañón} o en lo escena del desierto en Pearblossom
Hwy l. 1 1-18 April (La carretera Pearblossom 1 1 1-18 Abril}, 1986, imagen extraordi-
nariamente complejo con lo cual puso fin o lo serie. En estos obras, lo aparente compre-
sión del espacio es tal, sobre todo por el hecho de que los elementos distantes estén re-
trotad os con uno intensidad eq uivalen te o lo de los que se encuen tran en pr imer plano,
que nos sentimos abalanzados hacia el horizonte impulsados por uno fuerzo inexplica-
ble que nos perm itirá detenernos, con un impacto feroz, sólo cuando lleguemos o lo su-
perficie
Dejando completamente o un lodo sus deudos con lo pin tura cubista y futuris to e incluso
los experimentos fotográficos anteriores también aprovechados por ellos -como en los
estudi os de ti empo y movimiento de Eodweard Muybridge o Etiennejules Marey o fines
del sig lo XIX-, Hockney se estaba valiendo en cierto se ntid o de teo ría s no linea les en
torno al tiempo, de tradiciones honorables que esta ban muy lejos de carecer de rigor
Según propio confes ión, fueron los rollos de pergamino ch ino los que le revelaron el
co ncepto del paisaje desplegado lateralmente, permitiendo al observador recrear lo ex-
periencia de a travesar un medio ambiente en vez de abarcarlo co n uno solo mirado.
Por otro po rte, cuando represen taba uno figu ro entre puntos revueltos de un acon teci-
miento narrativo, como en The Crossword Puzzle, Minneapolis, jan 1983 (El crucigra-
ma, Minneópolis, enero de 198 3), se podría decir que Hockney se valía de lo mismo
estrategia que utilizaron los pintores prerrenocentistos co n parecido propósito: propor-
cionar lo máx1mo información posible con que comprender lo totalidad de uno persona-
lidad o un acontec imiento, sin preocuparse por lo coherencia de uno solo escena .

45 . PASANDO Al iADO DI DOS SILLAS. 1984-1986.

Lo obro fotográfico de Hockney desde principios hasta mediados de los años 80, que
a lgunos cons ideran como un mero capricho o, en el mejor de los cosos, como uno en-
trete nido actividad secundario, tuvo repercusiones enormes en los pin turas, d ibu jos y
grabados hechos o mono que le siguieron, como Wolking Post Two Choirs (Posando al
lodo de dos sillas), 1984; The Choir (Lo silla}, 1985, y el yo mencionado cuadro A
Wolk Around the Hotel Courtyord, Acotlán, 1985. En estos obras, el tratamiento de
tiempo y espacio y lo fragmentación de lo formo -posteriormente un aspecto muy impor-
tante en el diseño de lo escenografía poro Tristón e !soldo, de Wogner, y Turandot, de
Pucc ini- deben mucho, en su totalidad, o los descubrimientos conseguidos con lo cómo-
ro Además, lejos de estor en desacuerdo con lo tecnología, Hockney buscó maneras
de humanizar los procesos mecánicos codo vez más sofisticados de que disponía, co-
mo en lo edición li mitado de grabados hecho en 1986 sobre cromofotocopiodoros
destinados o fines comerciales . El caprichoso Autorretrato que hizo con este método, re-
petido directamen te en lo fotocopiadora, tiene un efecto intencionadamente cómico con
su nariz bulboso, barbilla prominente, anteojos con montura torcido de o lambre y lo ma-
nero outodenigronte en que lo cabezo está colocado torpemente enc imo de uno comiso
en miniatura o royos. Y sin embargo, esto imagen es ton conmovedora, o su modo, co-
mo lo serie de autorretratos al carbón dibujados por Hockney tres años antes, como el
Self-Portroit, 28th September 1983 (Autorretrato, 28 de septiembre de 1983), e igual-
mente vivo como un con¡unto de morcas en uno superficie . Los máquinas de oficina en
los que Hockney reprodu jo sus «grabados coseros>> fueron, como él percibió potencia l-
mente, ton úti les, como instrumentos, como cualquier otro máquina impresora. Codo
conjunto de elementos que había que copiar en un color determinado ero dibujado o
pintado o mono sobre papel antes de ser fotocopiado en lo hoja destinado o eso fun-
ción. Secciones subsecuentes en d istintos colores eran copiados o su vez con el mismo
método, con tintes en polvo de colores subidos, encerrados siempre herméticamente por
el co lor dentro de lo superficie.
En su obro reciente Hockney cubre uno amplio gamo de esti los y enfoques por un lodo
se dedico o un intransigen te natural ismo de co lores fouvistos, como en sus pa isa jes, es-
tudios de flores y retratos de tamaño modesto pintados rápidamente. Por otro lodo, si-
gue explorando lo potencialidad de nuevos inventos tecnológicos con el cándido entu-
siasmo de un niño ante un nuevo juguete, especia lmente en los dibujos enviados por fax
durante estos últimos años, en los retratos fotográficos compuestos tomados con uno cá-
mara de vídeo de vistos fijos y reproducidos en uno cromocopiodoro o láser, así como
en sus experimentos actuales con imágenes computados reproducidos por lo mismo má-
quina. Por muy originales que sean algunos de sus métodos, Hockney sigue concibien-
do sus creaciones en términos de categorías artísticos sumamente tradicionales retra tos,
bodegones, interiores y po iso ¡es. Hoy que reconocer que lo captado o través de lo ven-
tono del artista puede resultar más espectacular que lo que se vislumbro desde nuestro
propio solo de estor, sobre todo cuando el paisaje es uno majestuoso extensión del océa-
no Pacífico enmarcado por lo ventano, panorámico de lo encantadora coso de playa
que el artista compró en Mo libú en 1988. En vez de da r un poseo por los a lrededores,
su ideo de un descanso en el trabajo podría consistir en pasear en auto por los grand io-
sos soledades de los montañas de Santo Món ica, o sólo cinco minutos de d istancio,
con el acompañamiento de músico grabado de alguno de los fragmentos más apasio-
nantes de Porsifol. Pero aun en estos circunstancias, Hockney nos invito, también explíci-
tamen te, o rev ivir en sus cuadros su prop io experienc ia Es decir, en cuestiones temáti-

cos sig ue ton com pro metid o como antes con aquellos place res modestos que se encuen-
tran al alcan ce de todos nosotros el co nsuelo de lo prese ncio de ami gos y familiares, el
sentido acogedo r de encontrarnos proteg idos en nuestro propi o hogar sentados en com-
pañía de un perro fi el, lo contemplación de lo naturaleza q ue ofrece lo vi sto de uno ma-
ceta de bellos fl o res A pesar de represen ta r lo situación má s munda no a l mirar o través
de lo o rd inario, Hoc kney nos invito o perc ibir lo extrao rdinari o
PmR BIAKF
ReTRATO DE DAVID H OCKN[Y EN UN IN I[RIOR ESPAÑOL De H OLLYWOOD, 1965.

OBRA S

1··
l AuroRRETRAlO. 1954 .

4 NOSOIROS DOS CI IICOS 1SIR! CIIJ\MI Nll /\llRiV/\DOS, 1961.

3. NI NO MUNI CO, 1960-196 1.

5 . UN HOMGR[ D[ l'lt DLLANII DI SU CASA BAjO LA LLUVIA QU[ CA[, 1962.

6. IOWA. 1964.

39
8. UN BODEGÓN RCALISIA. 1965.

7. PINfURA BANAL, 1964.

9. AMA Dr CASA DI BIVERI Y HlllS, 1966.

42 1
----
--- -
lo CIINICII. 1966.

11 RE GANDO Cl CÉSI'ID. 1967.

12. LA GR/\N /IIMI)Ullli)/\. 1967.

l 3. (HRISTOPIIER ISHE RWOOD Y DON BACHARDY, 1968.

14. EL PARQUE DCLAS 1Ul N IL S, VI C I IY. 1970 .

15. Et SR. y lA SRA ClARK y PERCY, 1970-1971 .

16. CEl iA, CARRCNAC, A COS IO, 1971

l8 M ON IANA f UJI Y FlORLS, 1972

21 Dos SillAS DE PLAYA, CAL VI, 1972,

·,.

155
',,.¡
22 24
23 25

26
lA SLRIE DEL TIEMPO, 1973:
22. l LUVIA
23. SOL
24 . VIENTO
25. RtlÁMPAGO
26. N IEBLA
27 . NIEVE
27

1 ¡1 1 /lj 1.

58 1
20. lA MADR[D[ LARliSIA, !9/2

19. EL PADR [ Dll ARI ISTA, 1972.

"
a ā a
29. EL ALUMNO HOMENAJE A PICASSO, 1973.
30. EL ARTISTA Y MODELO, 1973- 197 4.

32 . MI SPADRI S, 1977.

34. PI SCINA [N OTOÑO [PiSCINA DI. PAPEl ?91. 1978.

35. lA CASA DE H O LLYWOOD H ILLS, 1980.

Ól
33 . GRIGORYENI/\1'1 Cllji\(l'I',CI I·Ji\Dl Pi\Pil4). 1978.

66
40 . ESTUDIO DE LA CASA DE HOLLYWOOD H lllS, 1982.

38 . PINlURA INACA!lADA ACABADA [N 1O IOGRAI ÍA, 2 Df ABRil DL 198 2.

41 . MI MADRE, BOlTON A BilEY, YORKSHIRE, N OVIEMilR[. 1982.

1 71
49 . iACi\RRfflRi\PLi\RBLOSSOMI, 11-18 DIAilRILDf 1986.

73
48 . TERRAZA CON SOMBRAS, 1985.

74
47. UN PASEO POR El PATIO DELI-IOlTL, A CATlÁN , 198 5 .

7é
75
46. lA SILLA, 1985.

87
oN 1. 1984-1 9
70PIILR Y D
DE 0 1RIS
4 4 Et co M W o R

50. A UTORREIRA IO N" 8. jULIO, 1986.

51 CALIFORN IA. 1987 (COPIADO D[ 1965).

52. BOD!CÓNCONI IOR I S. 1987.

53 . EL PLOUI NO S rANIEY DORMIDO, 1987 .

54. INTFRIOR CON DOS PERROS, M ONTCALM, 1988.

56. KEN WATHEY. 1988. 55 . MARGARET HOCKNEY l. 1988.

84
57. ELSA DuARTE, 1989. 58 . M ORRY PYNOOS, 1989.

59 . BING 11 , 1989. 60. GEORG[ OARK 11, 1989.

61 M AMÁ. 1988 .

63. M ACETACONPETUNIAS, 1989.

88 1
62. lAGRAN O LA. 1989 .

89
65 . CASI\ DI 1'1/\Y/\ POR 1/\ NOCI II. 1990

67. El ÚN ICO CON OlAS, 199 1

66 . EL VALLE. 1990.

92
68 . ÜUL f'ASA CON LAS CU I VAS. 1991

93
69-70. RETRATOS COMPUESTOS CON CÁMARA DE VÍDEO, 1990-199 1.

7 1. Pt!INTAMÓVII. 1991
SliS DIBUJOS R[All/ !IDOS POR ORD[NIIDOR CON

UN MIICINTOSII 11 FXU flllZANDO PROGRAMA
Ü ASIS, E IMPRESOS 1N UNA COPIADORA IÁSfR DC
COlO R CANO N CLC500, 199 1.

72. VAIIAYÁRBOIIS. 1991

73. MANCHAS YLÍNEASILOlANDO, 1991.
7 4. jARDÍN JAPONÉS, 1991

75 . INTERIOR DE CASA DE PLAYA, 1991
76. CAPAS ROjAS, 1991

DAVID H ocKNEY, Los Á NGELes. N ovieMBRE 199 1
f O IOjiM M CI IUCH.

lOO 1
,
BIOGRAFIA
1937 Nace el 9 de julio en Brodford, Inglaterra.
1953-57 Estudio en lo Brodford School o f Art.
1957-5 9 Ob jetor de conc ienc ia, trabo1 a en hospitales para cumplir con el obligado Servicio Nacional.
1960 Visi ta la gran expos ición de Picasso en la Tale Gallery de Londres .
1959-62 Estudia en el Royal College o f Art de Londres Tiene como compañeros de clase a R. B. Kilaj y o tros fund adores
del Pop Arl en Inglaterra.
1961 -62 Pinta la seri e de grabados A Roke's Progress
1963 Viaja a Egipto
1964 Se traslada a Los Angeles
1966 Diseña decorados y tra jes para la obra de Alfred j arry Ubu Rol, representada en el Tealro Real de Londres .
1968 Se traslada a Londr s.
1969 Pin ta series de grabados sobre los Six Foiry Toles de los hermanos Gri mm
197 1 Viaja o japón

Michoel y Christian Blockwood rea lizan la película David Hockney's Diories.
1973 Res ide en París.
1974-83 Diseña decorados y traj es para las ópera s The Roke's Progress (Los progresos de un libertino), Die Zo uberflóte
(Lo flauta mágico), Les Mam e/les de Tires /os (Los pechos de Tires ias), L'Enfont el les Sortileges (El niño y los sorti-
legios), Le Sacre du Primtemps (Lo consagración de lo primavera), Le Rossignol (El ruiseñor), Oedipus Rex (Edipo
Rey), y los decorados para los ballets Septentrion y Vorii Capricci.
1976 Real iza litografías de gran tamaño.
1977 Hace grabados para ilustrar The Mon With the Blue Guitor, de Wolloce Stevens
1978 Realiza litografías y series de piscinas con pasta de papel hecho a mano en el Tyler Graphics de Bedford
Villag e, Nueva York.

1101
/
/
/ 1
-( '__¿____
4 2. A UTORRETRATO, 2 8 DE SEPTIEMBRE, 1983

1021
1981 Moyo-junio viajo o Chino
1982-84 Realizo sus primeros composiciones de Poloroid y colloges fotográficos
1984-85 Realizo litografías multicolor en el Tyler Graphics de Bedford Villoge, Nuevo York.
Diseño lo cubierto y 40 páginas poro lo edición mensual de diciembre de lo revisto francesa Vague.
1986 Hoce obras impresos en fotocopiado ras en su estudio de Los Angeles

Diseño un ca tálog o sobre obras impresos en su cosa poro acompañar sus exposiciones.
Termino lo obro Peorblossom Hvvy 1, 1 1-1 8th April, que es el resultado experimen tal de colloges fotográficos .
1986-87 Diseño lo obro de Ri chard Wagn er Triston und /solde poro ser representada en lo Opero de Los Angeles
Diseña el catálogo de la exposición de dibu¡os que presenta en la Universidad de Loyola Marymount, Los Angeles.
Creo 24 páginas originales poro el catálogo de su exposic ión, David Hockney. A retrospective.
1987-88 Escribe el guión, dirige y protagoniza la película A doy in the grond canal with the Emperor of Chino or surface
is illusian but so is depth, producida por Philips Haos.
1988 Creo obras originales poro publicaciones locales, nocionales e internaciona les en relac ión con su gran retrospectivo.
1988-89 Vuelve o pintar concentrándose en po iso1es, pisci nas, bodegones con flores, retratos de su familia y amigos
1989-90 Hoce dibujos y los transmite o través de su AT&T y máquina de fax Canon Láser.
Realizo hasta 144 cuadros compuestos con varias páginas de fax, utilizando uno fotocopiadora láser en blan-
co y negro
Traba jo en seis nuevos obras en el Tyler G rophi cs Ltd
Compone obras reali zados con las fotografías tomadas en sus vacaciones en Alosko e Inglaterra, imprimiéndo-
los en uno máquina láser o color .
Empiezo uno serie de óleos con el temo de los montoí'ios de Santo Mónica.
Experimento con su cámara de vídeo haciendo retratos de amigos y familiares
Diseño decorados y trojes, junto con Ion Folconer, poro lo ópera Turandot, de Puccini, representado en enero
de 1992 en la Lyric Opero de C hicogo, y en oc tubre de 1993 en lo Opero de Son Francisco.
1991 Realizo durante el verano varios pintu ras inspirados en ideos de Turondot.
Hoce dibu jos con el ordenador Moc 11 Fax utiliza ndo el programo Oasis de Timeorts.
En otoño diseño, junio con Ion Folconer, decorados y tro jes poro lo ópera de Richard Strouss Die Frou Ohne
Schotten, representado en noviembre de 1992 en lo Royal Opero de Londres, y en diciembre de 1993 en el
Music Cen ter Opero de Los Angeles.
1992 En junio presento en el Palacio de Bellos Aries de Bruselas su primero retrospectivo en Bélgica

103
DAVID H OC KN [ Y EN SU ESTUDIO DC l OS ÁN GELCS, MAYO l 986.
FOl O RICHARD SCI-IMIDT.

104
,
CATALOGO
AUTORRETRATO, 1954. 1 1 . REGANDO El CÉSPED, 196 7 .

5 ELF-PORTRAIT. A LAWN BEING SPRINKLEO.
Litografía en c inco colores, prueba del artista. Ac rílico sobre tela.
40 x 30 cm. 153 x 153 c m.
C ortesía de David H ockney. Lyn & Norman Lear, Los An geles .
12. LA GRAN ZAMBULLIDA, 1967.

2 . RETRATO DE MI PADRE, 1955
A BIGGER 5 PLASH.
PORTRAIT OF M Y FATHER.
Acrílico sobre te la.
Ol eo sobre tela.
243,8 x 243,8 c m.
50,8 x 40,6 cm .
Ta te Gallery, Londres , adqu irido e n 1981
Cortesía de David Hoc kn ey
13. CHRISTOPHERISHERWOOD Y DON BACHARDY, 1968
3 . N IÑO MUÑECO, 1960- 1961 . CHRISTOPHER ISHERWOOD ANO DON 8ACHAROY.
0 0LL BOY Acrílico sobre tela.
Oleo sobre tela. 212 x 304 c m.
122x99cm. Colección partic ular
Hamburger Kunsthalle.
14. ELPARQUE DE lAS FUENTES, VICHY, 1970.
4. N OSOTROS DOS CHICOS ESTRECHAMCNTE ABRAZADOS, 196 1 LE PARC DES SOURCES, V!CHY.
W E Two 8 0YS TOGETHER C UNGING Acrílico sobre te la.
Oleo sobre cartón 214 x 305 c m.
121,9x 152,4cm. Colección parti c ular.
Arts Council Co ll ection, The South Bank Centre, Londres
15. EL SR. y lA SRA. ClAR K y PERCY, 1970-1971 .
M R. ANO MRS. CiARK ANO PERCY
5. UN HOMBRE DE PIE DElANTE DE SU CASA BAJO Acríl ico sob re te la.
lA LLUVIA QUE CAE, 1962. 2 13,4 x 304, 8 c m.
A N!AN 5 TOOD IN FRONT OF HIS H OUSE WITH RAIN DESCENDING. Tate Galleny, Lo ndres, d o nac ió n de los Amigos d e la Tale
Oleo sobre tela Galle ny, 1971 .
243 , 8 x 152,4 c m.
Colecc ión Museum Van H edendaagse Kun st - G ante . 16. C ELIA, C ARRENAC, AGOSTO, 197 1.
Lápiz sobre papel.
6. IOWA, 1964. 43,2 x 35 ,5 c m.
Acrílico sobre tela Colección del artista.
153x 153cm.
Hirshhorn Museum and Sc ulpture G arden, Smithsonian 17. G ONZÁLEZ Y SOMBRA, 1971.
ln stit uti on Donación d e joseph H . H irsh horn, 1966 . G ONZÁLEZ ANO SHAOOW
W ashi ngton DC. Acrílico sobre tela
122x91,4cm.
The Art lnsli tute of Chi cag o ,
7. PINTURA BAN AL, 1964. Legado por Saloma n B. Smi th, 1986.
0 ROINARY PICTURE.
Acrílico sobre tela. 18. M ONTAÑA FUJI Y FLORES, 1972.
183 x 183 c m. M T. FU)/ ANO FLOWERS.
Hirshhorn Museum and Sculpture G ard en, Smith sonian Ac rílico sobre tela.
ln stitution . Donac ió n de j oseph H . H irshhorn , 1966. 153 x 122 c m.
Washington DC. Préstamo d el M etro politan Mu seum of Art, Nueva York.
Donación de la Sra . Arthur Hoys Sulzbe rge r, 1972 .
8. UN BODEGÓN REALISTA, 1965 .
A REAL/STIC STILL L!FE. 19. ELPADREDELARTISTA, 1972.
Acríl ico y ó leo sobre tela. THE ARTIST'S FATHER
122 x 122 cm . Tinta sob re pape l
Co rtesía de la Galería André Emm eri c h, N ueva York. 43,2 x 35,6 c m.
Cortesía de David H oc kn ey.
9. AMA DE CASA DE BEVERLY H ILLS, 1966.
20. LA MADRE DEL ARTISTA, 1972.
BEVERL Y H !LLS H OUSEWIFE
THE A RTIST'S M OTHER.
Ac rílico sobre dos tela s.
Lápiz sobre pa pel.
183 x 366 c m.
43 , 2 x 35 ,6 c m.
Colecc ión partic ular, Los Ange les.
C o rtesía d e David H ockney.
1O. CLíNICA, 1966. 2 1. Dos SillAS DE PlAYA, CALVI, 1972 .

M EDICAL BUILDING. TWO DECKCHAIRS, CALVI.
Ac ríli co sobre tela Acríl ico sob re te la.
183 x 122 cm. 122 x 153 cm.
Colección particular, Londres Museo Boyman s-van Beuning en, Rollerdam.

105
4 3 . GREGORY 11 ' 1984 .

LA SERIEDEL TIEMPO. 1973 37 ELDESFILADERO NICHOLS, 1980
THE W EATHER SERIES. NtCHOLS CANYON
Litografías en seis colores. Acrílico sobre tela .
22 . LLUVIA 99 x 81 cm. 213,3x 152,4cm.
RAIN Colección particular.
23 SOL. 94 x 77 cm .
SuN 38. PINTURA INACABADA, ACABADA EN FOTOGRAFÍA.
24. VIENTO. 102 x 79 cm. 2 DE ABRIL DE 1982.
WtND. UNFINISHED PAINTING IN FtNISHED PHOTOGRAPH, A PRIL 2ND /982.
Composición co n Poloroid .
25. RELÁMPAGO. 99 x 81 cm .
63,5 x 76,2 cm.
L!GHTNING.
Cortesía de David Hockney
26. NIEBLA 94 x 81 cm.
Mtsr
39. BODEGÓNCONGUITARRAAMARILLA. L. A 3 DEABRIL. 1982 .
27. N IEVE 94 x 77 cm. YELLOW GutTAR ST!LL UFE, L. A 3RD A PRIL
SNOW Composición con Poloroid.
Gem ini G.E.l., Los Angeles . 85x56cm.
Cortesía de David Hockn ey.
28 CELIA EN ENAGUA NEGRA RECOSTADA, PARÍS. DICIEMBRE, 1973.
CELIA IN A BLACK SLIP RECLINING, PAR/S DEC
40 ESTUDIO DE LA CASA DE HOLLYWOOD HILLS, 1982
Lápiz sobre papel. Sruoto H oLLYWOOD HnLs H ousr
49 x 64 cm . Gouoche sobre papel
Cortesía de David Hockney 129,5 x 167,6 cm.
Cortesía de David Hockney.
29 . EL ALUMNO HOMENAJE A PICASSO, 1973
THE STUDENT HOMAGE TO PtCASSO
41 MI MADRE, BOLTON ABBEY, YORKSHIRE, N OVIEMBRE, 1982.
Grabado.
MY M OTHER, BOL TON. A BBEY, YORKSHIRE, N o v
76,2 x 55,9 cm.
Colloge fotográfico.
Colección del artista.
120,7 x 69,9 cm .
Cortesía de David Hockn ey
30 . ELARTISTA Y MODELO. 1973-197 4.
THE ARTIST ANO M ODEL
Grabado. 42 . AUTORRETRATO, 28 DE SEPTIEMBRE, 1983.
SELF-PORTRAIT, 28TH SEPT.
81,3 x 61 cm .
Colección del artista. Carboncillo sobre papel.
76,2 x 57,2 cm.
31. MI PADRE. PARÍS. ENERO 1974. Cortesía de David Hockney.
MY FATHER. PARIS.)AN
Lápiz sobre papel. 43. GREGORYII, 1984 .
64 x 49 cm. Carboncillo sobre papel
Cortesía de David Hockney. 56,5 x 75 cm .
32 . MISPADRES. 1977.
MY PAREN TS. 44. EL COMEDOR DE CHRISTOPHER Y DON 1, 1984-1987.
Oleo sobre tela . CHRISTOPHER& 0 0 N'S DtN/NG ROOM /.
182,9 x 182,9 cm. Oleo sobre tela.
Tate Gol lery, Londres, adquirid o en 1981 120 x 90 cm.
Peter Morton, Los Ang eles .
33 GREGORY EN LA PISCINA !PISCINA DEPAPEL4). 1978
GREGORY IN THE POOi (PAPER POOi 4) 45 PASANDO AL LADO DE DOS SILLAS, 1984-1986.
Posta de papel coloreado y prensada WALKING PAST TWO CHAIRS.
80 x 125 cm . Litografía en color con crista l y morco pintados.
Cortesía de David Hockney 71 x 115 cm.
34. PISCINA EN OTOÑO (PISCINA DE PAPEL 291. 1978.
AUTUMN POOL (PAPER POOL 29) 46. LA SILLA. 1985.
Pasto de papel coloreado y prensa do, seis paneles. THE CHAIR.
182,9x217,2cm. Oleo sobre tela .
Colección Tyler Grophics Ltd, Nueva York 121,9x91,4 cm.
35 LA CASA DE HOLLYWOOD HILLS, 1980.
H OLL YWOOD H!LLS H OUSE. 47. UN PASEO POR El PATIO DEL HOTEL, ACATLÁN. 1985
Oleo, carboncillo, colloge sobre tela. A W ALK AROUND THE H OTEL COURTYARD, A CATIÁN
152,4 x 304,8 cm . O leo sobre dos telas.
Colección Wolker Art Center, Minneopolis 183 x 61 O cm.
Donación de Penny y Mi ke Winton, 1983. Cortesía de David Hockney
36 . ELJARDiN DE RAVEL CON RESPLANDOR NOCTURNO. 1980. 48 TERRAZA CON SOMBRAS, 1985
RAVEL'S GARDEN WITH NtGHTGLOW TERRACE WITH 5HADOWS.
Oleo sobre tela. Colloge fotográfico
152,4 x 182,9 cm. 45,7 x 61 cm.
Colección Rito y Morris S. Pynoos, California. Cortesía de David Hockney

1107
ā ā a a ā Q ā a Wa a a a a a a a
--"
..---- ' -· - - · -- a a '-
64. BODCGÓN CON SILLA, 27 DC j UNIO, 1989.

108 1
49. lA CARRETERA PEARBLOSSOM 1, 1 1-18 DE ABRIL DE 1986. 62. lA GRAN OlA, 1989.
PEARBLOSSOM H WY. /, 1 1- 18TH A PRIL A 8 1GGER W AVE.
Collage falayrófica Olea sobre cuatro tela s.
117,5 x 16 cm. 153xl83cm.
Cortesía de David Hockney. Colección particular, México .
50. AUTORRETRATO N 2 8, j ULIO, 1986. 63. MACETA CON PETUNIAS, 1989.

POT OF PETUNIAS
SELF-PORTRAIT # 8 , )ULY
Dibujo hecho en una fotocopiad ora de color, dos paneles. Oleo sobre tela.
55 x 21 ,5 cm. 26,5 x 41 ,5 cm.
C ortesía de David Hockney. Cortesía de David Hockney.
64. BODEGÓN CON SILlA, 27 DE jUNIO, 1989 .

51 CALIFORNIA, 1987 (COPIADO DE 196 5) STILL LfFE WITH CHAIR,)UNE 27
C ALIFORNIA, 1987 (COPlEO FROM 1965¡ Dibujo compuesto de 16 página s de fax.
Acrílico sobre tela. 85 x 140 cm.
152 ,3 x 182 ,8 cm. Cortesía de David Hockney .
Los Angeles County Museum of Art.
Donación de David Hockney. 65. CASA DEPlAYA PORlA NOCHE, 1990.
8 EACH H OUSE BY N IGHT.
52. BODEGÓN CON FLORES, 1987 Oleo sobre lela.
STIU LIFE WITH FLOWERS. 60 x 90 cm.
Acríl ico sobre lela . Cortesía de David Hockney.
90 x 90 cm.
Colección Agnes Gund , Nueva York. 66. ELVALLE, 1990.
THE VAUEY.
53. ELPEQUEÑO STANLEY DORMIDO, 1987. Oleo sobre te la.
LITTLE STANLEY SLEEPING. 90xl20 cm.
Oleo sobre tela. Colección particular.
30x45 cm.
Cortesía de David Hockney. 67. ELÚNICO CON OlAS, 1991 .
THE 0NL Y 0NE WITH W AVES
54. INTERIORCON DOS PERROS, M ONTCAlM, 1988. Oleo sobre tela.
M ONTCAIM INTERIOR WITH Two DOGS. 92 x 122 cm.
Oleo sobre tela. Sr. y Sra. Martín Trust, Massachusets.
180 x 150 cm.
68. Ü UÉ PASA CON lASCUEVAS, 1991.
W HA T A BOUT THE C AVES
O leo sobre tela.
55 . MARGARET HOCKNEY 1, 1988.
91,4x 122 cm.
Oleo sobre tela
111,25 x 26,25 cm.
Cortesía de David Hockn ey. 69. RETRATOS COMPUESTOS CON CÁMARA DE VÍDEO, 1990-1991 .
70. Realizados con una cámara Canon R(-470
56. KEN W ATHEY, 1988. e impresos en una copiadora láser de color Canon CLC500.
Oleo sobre tela. MAQUETA DEL SUNDAY LONDON TIMES MAGAZINE.
41 ,25 x 26,25 cm. STILL VIDEO C OMPOSITE PORTRAITS
Cortesía de David Hockney . SUNDAY [ONDON TIMES MAGAZINE LAYOUT.
Dos láminas Codo uno de ellos contiene 20 retratos .
57. ELSA DUARTE, 1989. Coda lámina 58 x 78 cm.
Oleo sobre tela. Cortesía de David Hockney.
41,25 x 26,25 cm.
Cortesía de David Hockn ey. SEIS DIBUJOS REALIZADOS POR ORDENADOR CON
UN MACINTOSH 11 FX UTILIZANDO PROGRAMA
58. M ORRY PYNOOS, 1989. OASIS, E IMPRESOS EN UNA COPIADORA lÁSERDE
Oleo sobre lelo. COLORCANON CLC500, 1991 •
41 ,25 x 26,25 cm. SIX COMPUTER DRAWINGS GENERATED ON A M ACINTOSH 1/ FX
Cortesía de David Hockney. COMPUTER, USING O ASIS SOFTWARE, ANO PRINTED ON A CANON
CLC500 COLOR LASER COPY MACHINE
59. BING 11, 1989. Codo dibujo, 28 x 43 cm.
Oleo sobre tela. Cortesía de David Hockney.
41 ,25 x 26,25 cm. 7 1 PlANTA MÓVIL, 1991.
Cortesía de David Hockn ey . W ALKING PLANT.
72. VALlA Y ÁRBOLES, 1991 .
60. G EORGE ClARK 11 , 1989. FENCE ANO TREES.
Oleo sobre tela.
73. MANCHAS Y LÍNEAS FLOTANDO, 1991
41 ,25 x 26,25 cm.
W ANDERING 8 LOBS ANO L!NES.
74. jARDÍN JAPONÉS, 1991
61. MAMÁ, 1988. )APANESE GARDEN.
M UM. 75. INTERIORDE CASA DE PlAYA, 1991 .
Oleo sobre tela. BEACH H OUSE INSIDE.
41,25 x 26,25 cm. 76. CAPAS ROJAS, 199 1 .
Cortesía de David Hockney. RED LAYERS.

© Fundación Juan March, 1991.
Texto: Marco Livingstone.
Di seño ca tálogo Jo rdi Te ixido r.
Créditos fotográficos:
© David Hockney, Los Angeles.

Elke Walford Fotowerkstatt Ham burger Kunsthalle Al tbau.
MHK-Gent!Di rk Pauwels.
Lee Stalsworth.
Prudence Cuming Associates Limited, Londres.
1973 Gemi ni G.E.L, Los Angeles.
© David Hoc kney 1 Tyler Grap hics Ltd 1978 photo Steven Sloma n.
© Photo co urtesy Walke r Art Center, M inn eapol is.
© David Hockney 1 Lisa McPherson.
© David Hockney 1Tyler Graphics .
Richard Schmidt 1 Photogra ph ics, Los Angeles.
© M useum Associates, Los Angeles County Museum of Art.
© David Hockney 1 Mojgan Azimi.
© David Hockney 1 Steve Oliver.
Ji m Mc Hugh.
F. Freq ui n.
Traducc ión: León Livingstone.

Fotomecánica: Ochoa, Mad ri d.
Fotocom posición e impresión: Gráficas Jomagar. Móstoles (Madrid).
Encuadernación: Ramos.
Depósito legal M. 14 032- 1992
ISB. N. 84-7075-437-8.

CATÁLOGOS DE EXPOSICIONES DE LA FUNDACIÓN JUAN MARCH
MONOGRÁFICAS COLECTI VAS COLECCIONES PROPIAS
1975 Oskor Kokoschko, Expos ició n Antológica de la Arte Español Conte mporá neo,
con texto del Dr. Heinz (Agotado). Ca lcog rafía Nacio nal, 1973-1974 (Agotado).
con texto de Anton io Gallego (Agotado).
1976 Jea n Dubuffet, 1 Exposic ión de Becarios de Artes Plásticas,

con texto del propio a rtista (Agotado). 1975-1976 (Agotado).
Alberto G iacometti ,
con textos de Jean Ge ne!, J P. Sart re,
j Dupin (Agotado)
1977 More Chaga ll , Arte USA, 11 Exposi ción de Becarios de Ar tes Pl ásti cas ,
con textos Cle And re Malraux y Louis Aragon con texto de Harold Rosenberg (Agotado). 1976-1977 (Agotado).
(Agotado).
Pabl o Picasso, Arte de Nu eva Gui nea y Papúa Arte Españo l Conte mporáneo (Agotado).
con textos de Ra fael Albert i, con texto del Dr. B. A L. C ranstone (Agotado).
Vicente Aleixondre, José Camón Aznor,
Gerordo Diego, Juan An tonio Gayo Nuño,
Ricardo Gullón, Enr ique Lafuente Ferrori,
Eugenio d'Ors y Guillermo de Torre
(Agotado) .
111 Exposic ió n de Beca ri os de Artes Plá sticas,
1977- 1978 (Agotado).
1978 Francis Ba co n, Ars M éd ica, Arte Español Contemporáneo (Agotado).

con texto de Anton io Bonet Correo (Agotado). grabados de los sig los XV al XX,
con texto de Carl Zigrosser (Agotado)
Kandin sky, Bauhaus,
con textos de W erner Hal tmann y Catálogo del Goethe-l nsti tut (Agotado).
Gaetan Pican (Agotado).
1979 De Koo ning , Maestros del sig lo XX. N atura leza muerta, IV Exposición de Becarios de Artes Plá sticas,
con texto de Diane Waldman (Agotado). con texto de Reinhold Hohl (Agotado) 1978-1979 (Agotado).
Braque, Arte Español Contempo rá neo,
con textos de Jean Pau lhan, Jacques Prévert, con texto de Julián Gállego (Agotado).
Christian Zervos, Georges Sal les,
Pierre Reverdy y André Chastel (Agotado).
Gaya, grabados (Caprichos, Desastres,
Di sparates y Tauromaqu ia),
con texto de Alfonso E. Pérez-Sánchez.
1980 Juli o Gonzá lez, V Exposició n de Becarios de Artes Plá sti cas,
con texto de Germain Viatte (Agotado). 1979- 1980 (Agotado).
Ro bert Motherwell, Arte Español Conte mporáneo,
con texto de Barbora lee Diamonstei n (Agotado) en la Colección de la Fundación Juan March
(Agotado).
Henry Ma tisse,
con textos del propio artista (Agotado).
198 1 Paul Klee, M ín ima! Art, VI Exposición de Becarios de Artes Plásticas

con textos del propio artista (Agotado) con texto de Phylis Tuchman (Agotado). (Agotado)
M ir rors and Windows: Fotografía
a merica na desde 1960,
Catá logo del MOMA,
con texto de John Szorkowski (Agotado).
1982 Piel Mondrian , M edio Siglo de Escul tura: 1900-19 4 5, Pintura Abstracta Española, 60/70,
con textos del propio artista (Agotado). con texto ae Jean-Louis Pral (Agotado). con texto de Rafael San tos Torroe llo (Agotado).
Robert y So ni a Delau nay,
con textos de Juan Manuel Bonel,
Jocques Domase, Vicen te Huidobro,
Ramón Gómez de la Serna,
Isaac del Vando Vi llar y Gui llermo de Torre
(Agotado).
Kurt Sc hwitters,
con textos del propio a rtista,
Ernst Schwi tters y Werner Schmalenbach
(Agotado).
1983 Roy Lic htenste in, VIl Exposición de Becari os de Artes Plásti cas,
Ca tálogo del Museo de Saint Lou is, 1982- 1983 (Agotado).
con texto de j Cowort (Agotado)
Ferna nd Léger, Grabado Abs tracto Español,
con texto de Antonio Bonet Correo (Agotado). Colección de la Fundación Juan Morch,
con texto de Jul ián Gá llego !Agotado).
Ca rtier Bresson,
con texto de lves Bon nefoy (Agotado)
Pi erre Bon nard ,
con texto de Angel González Gorcio
(Agotado).

MONOGRÁFICAS COLECTIVAS COLECCIONES PROPIAS
1984 Fernando Zóbel , El arte del siglo XX en un museo holandés :

con texto de Francrsco Calvo Serruller Eindhoven,
(Agotado). con textos de jaap Bremer, jan Debbaut
Josep h Cornell, R. H. Fuchs, Piel de jonge Margrret Sur en
can texto de Fernando Hurci (Agatodo). (Agotado)
Almada N egreiros,
Catálogo del Mrnisterro de Culturo
de Portugal (Agotado)
Julius Bissier,
con texto del Praf Dr. Werner Schmolenboch
(Agotado)
Julia M argare! Ca meran,
Catálogo élel British Cauncil,
can texto de Mike Weaver (Agotado)
---------------------------------------
1985 Robert Rauschenberg , Vanguardia Rusa 1910-1930, Arte Español Contem¡:>oróneo,
con texto de lawrence Alloway (Aqotado) con texto de Evelyn Weiss (Agotado). en lo Colección de lo fundación Juan Morch
(Agotado).
Xilo\lrafía ale mana en el siglo XX,
Ca talogo del Goethe-lnstitut (Agotado).
Estructuras repetitivas,
con lexlo de Si rr rón Morchón riz (Agotado)
1986 Max Ernst, Arte, Paisaje 'i Arquitectu ra,

con texto de Werner Spres (Agotada) Coiólogo del Goetne-lnslitut (Agolado).
A rte Espa ñol en Nueva York,
Colección Amos Cohan,
con lexto de Juan Manuel Bonet (Agotado)
Obras maestras del Museo de Wuppertal ,
de Marées a Picasso,
con textos de Sabine Fehlemon y
Hans Günter Wotchmann (Agotada).
1987 Ben Ni cholson,

con textos de jeremy lewrson y
Ben Nicholsan (Agolado)
lrving Penn ,
Catálogo del MOMA,
con texto de john Szarkowskr (Ag·''adol
Mark Rothko,
con textos de Michoel Compton (Aqotado)
a
1988 Zero, un movimiento europeo, El Paso después de El Paso,
Colección lenz Schónberg. con texto de Juan Manuel Bonet (Agotado)
con textos de Dieler Honisch y
Honnoh Werlemeir (Agotado).
Colección leo Castelli , Museo de Arte Abstracto Español. Cuenca ,
con textos de Calvin Tomkrns, judrth Goldman , con texto de Juan Manuel Bonet
Gabriele Henkel, Jim Palette y Barbara Rose
(Agotada).
1989 René M og ritte, Arte Español Contemporáneo.

con textos de Comille Goemons Fondos de la Fundación Juan Ma rch,
el propio Magritte, Martine jacquet con texto de Miguel Fernóndez Cid
e
y_ comentarios por Cathenne de r .es y
Fron<;:ois Doulte (Agotado)
Edward Hooper,
con texto de Gail levrn (Agotado)
1990 O d ilon Redon. Cubismo en Praga, Col·lecció March Art Espanyol Contemporani.
Colección Ion Woodner, Obras de la Galería Nacional, Palma de Mallorca,
con textos de lawrence Gowrng y con texto de Jiri Katalik can texto de Juan Manuel Bonet
Odilon Redon (Agotado)
Andy Warhol ,
Colección Daimler-Benz,
con texto de Werner Spres.
1991 Pi cosso: Retra tos de Jacqueline,
con textos de Héléne Parmelin,
M." Teresa Ocoño y Nuria River
Werner Spies y Rosa Vives.
Vieira da Silva,
con textos de Fernando Pernes,
0
Julión Góllego y M. Joóo fernanch,
M ane! en Giverny,
Colección Museo Marmotton. Par s.
Con textos de Arnaud d'Hauleflve·,
Gustove Geffroy y del propio Monet
1992 Richard Diebenkorn
con texto de john EIÓerfield
Alexe j van Jowlensky,
con texto de Angelice jawlensky
- ---- ------------


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Fundación Juan March

l 8 de septi embre- l 3 de dic iembre, 1992

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La Fundacion Juan March deseo agrodecer tambien su colaborocion a

The Art Institute of Chicago.

Ya los demos coleccionistos que hon preferido guardor el anonimoto. A to-

Madrid, septiembre 1992

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La interacción entre un objeto y su sombra es utilizada en Gonzólez ond Shodow (Gon-

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El dominio del enfoque naturalista llegó en Hockney a su punto culminan te a principio

El co nj unto de se is litografías en color conoc idos colectivamen te boja el nombre The

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El sentido de cierto indecisión en cuanto o lo orientación de su obro le llevó o aba ndo-

En agosto de 1978 Hockney regresó o Norteomérico con el propósito de insta la rse

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ReTRATO DE DAVID H OCKN[Y EN UN IN I[RIOR ESPAÑOL De H OLLYWOOD, 1965.

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lA SLRIE DEL TIEMPO, 1973:

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