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El inconsciente ptico y el segundo obturador.La fotografa en la era de su computerizacin.

Jos Luis Brea De creer a Roland Barthes, la aparicin de la fotografa habra estado desde sus inicios marcada por la inquietud que sobre ella ejerca la pintura. eg!n l, "el primer hombre que #i la primera foto $...% debi creer que se trataba de una pintura". Desde entonces, la fotografa habra #i#ido siempre "atormentada por el fantasma de la pintura", obsesionada por ella, "como si hubiese nacido del cuadro". &ero tambin la pintura intua en la fotografa un fuerte potencial de corrosin contra todo lo que ella significaba. Las conocidas palabras de Baudelaire a los espectadores del aln de '()* reflejan bien ese sentimiento de amena+a, , a!n de recha+o- "si se permite a la fotografa suplir al arte en alguna de sus funciones, bien pronto lo habr. suplantado o corrompido por completo, gracias a la alian+a natural que encontrar. en la estupide+ de la multitud. $...% /s pues preciso que #uel#a a su #erdadero deber, que es el de ser#ir como criada a las ciencias , a las artes". La e#olucin progresi#a de ambas formas artsticas ha propiciado una interminable sucesin de encuentros $, desencuentros%, al e0tremo de cu,a cadena ha querido recientemente #erse moti#o de con#ergencia pacificada 1hasta el punto de querer presentar el reciente desarrollo de las pr.cticas fotogr.ficas como puesta en escena aggiornada de "los gneros de la pintura". La consigna baudeleriana que destinaba la fotografa a la escla#itud ser#il de la pintura se habra con ello cumplido- la fotografa no sera sino un mero instrumento tcnico puesto al ser#icio de una forma artstica pree0istente, incapa+ de encontrar , desarrollar su forma narrati#a propia. &ero este esquema interpretati#o de las nue#as pr.cticas fotogr.ficas es tremendamente miope , conser#ador, , no da cuenta leal sino de justamente aquellos ejemplos m.s acadmicos , rancios 1o de aquello que, en general, es m.s acadmico , rancio en algunos de los desarrollos contempor.neos de la pr.ctica fotogr.fica. /s preciso, m.s bien al contrario, seguir la huella de la tensin mutua que fotografa , pintura se ejercen desde su origen 1para poder percibir que la fotografa es, toda#a, un potencial no colmado de trastorno radical del orden de la representacin. / incluso, que en el seno del campo fotogr.fico est. teniendo lugar, recientemente , toda#a, la m.s re#olucionaria de las contempor.neas transformaciones de las formas artsticas #isuales 1ligada justamente a una espelu+nante transformacin tecnolgica. &onerla al ser#icio de un marco estrechamente academi+ado de comprensin de los rdenes de la representacin , de las formas artsticas 1en los trminos de una obsoleta ta0onoma de "gneros"1 es justamente el m.s flaco fa#or que puede entonces hacrsele a la comprensin del sentido , alcance de sus despla+amientos actuales. 2 3alter Benjamin le fascinaba descubrir que la mejor intuicin de los potenciales de una forma artstica naciente se daba siempre entre aquellos que m.s se alarmaban de su aparicin, para ad#ertir contra ella como catastrfica , temible- as cuando reconoca la clari#idencia de chopenhauer para intuir el

car.cter 1deplorable a juicio del rom.ntico1 escritural de la alegora, as tambin cuando recordaba las feroces palabras de Baudelaire contra la fotografa 1las mismas arriba citadas. La finesse de Benjamin le permita reconocer el e0tremo acierto del detractor 1pero justamente para in#ertir el signo de su premonicin. Donde aqul #e una cualidad desastrosa , corrosi#a 1es justamente donde el agudo genio de Benjamin acierta a reconocer el alto potencial re#olucionario de la fotografa. 2s, en efecto, Benjamin nos deja entender que donde resulta ciertamente tan peligrosa contra la forma establecida de todo aquello que antes de su aparicin se llamaba arte 1es justamente donde radica toda su potencialidad especfica. 4 a!n, posiblemente, su genuina cualidad artstica- la capacidad de desarrollar, a partir de una no#edad tcnica, una forma narrati#a , un lenguaje propios, lejos ,a de la atormentada obsesin del barthesiano "fantasma de la pintura". /l desarrollo del discurso artstico de la fotografa est. estrechamente ligado al programa de crtica de la representacin puesto en juego por la #anguardia. La cualidad primera que le otorga a la fotografa capacidad para hacerlo con singular eficacia se refiere a su peculiaridad tcnica 1la de constituirse como una forma de "reproduccin mec.nica". La pretendida autenticidad de la obra de arte es entendida como remisin al origen, , aun al original5 como referencia a un aqu y ahora irrepetible del signo que, supuesta presencia inm#il , eterna, administra la representacin. /l atentado que contra esa pretensin de autenticidad "esencial" perpetra la naturale+a infinitamente reproducible de la fotografa, su condicin inmediata , natural de "copia", induce la prdida del aura de la obra de arte- el despla+amiento de su e0periencia fuera de los lmites del ritual de culto que durante siglos, desde su absorcin de los caracteres asociados a la imagen por su origen religioso, haba regulado la e0periencia artstica. /l sentido de esta transformacin "psicolgica" del modo de darse la e0periencia artstica 1referida, en !ltima instancia, a la propia disposicin del espectador, a su capacidad de dejar atr.s la distancia con que el objeto en su e0igencia de culto le interpelaba1 se resuel#e entonces en los trminos positi#os de una seculari+acin de la e0periencia, que progresi#amente habr. de acabar por transformarse en mera e0periencia de conocimiento, e0enta ,a de toda la significacin cultual que entre otras cosas reclamaba la presencia quasim.gica del original para poder cumplirse. /n ella quiebra el ordenamiento ontolgico que estableca una jerarqua #ertical del orden de la representacin sobre el de los objetos del mundo- la irradiacin de la copia infinita rompe esta estructura que pona las obras de arte en el cielo remoto de las ideas esenciales , eternas 1#igilando desde all el buen orden moral de este mundo sublunar. La fotografa con#ierte al arte en "cosa de este mundo". 2 esa gran transformacin de la e0periencia artstica que la reproductibilidad tcnica propicia se a6ade la que se #a a producir al ni#el de la distribucin social del conocimiento artstico, de la estructuracin de las formas colecti#as de la e0periencia artstica, en el orden de la recepcin social. /s a este ni#el donde la fotografa induce un despla+amiento m.s fuerte del sentido de la e0periencia artstica. iendo los beneficios de este proceso e#identes 1lo que se

ha llamado, qui+.s de forma a menudo demaggica, la "democrati+acin" del conocimiento artstico1 tampoco los peligros que se le asocian son desconocidos- la banali+acin misma de la e0periencia artstica no es el menor de ellos. 7omo tampoco lo es el que esa transformacin sentencie irre#ocablemente el despla+amiento de toda la esfera de la produccin artstica al seno de una industria de masas 1cu,os intereses no necesariamente han de coincidir con los de la crtica de la representacin, sino antes bien, , en primera instancia, con los de una industria del entretenimiento que no persigue otra finalidad que la amplificacin de sus audiencias. i ha, una alian+a de la fotografa 1de los medios de reproduccin tcnica de la imagen, en el m.s amplio sentido1 con la estupide+ de las masas como la que repugnaba a Baudelaire, ella tiene que #er probablemente con sto, , no con alguna fantasmagrica capacidad de encandilarlas con su presunta potencia superior de "reproducir la naturale+a", de producir mejores mmesis de la "realidad". 8nduciendo una generali+ada esteti+acin difusa del mundo, los medios de reproduccin tcnica de la imagen se constitu,en en el m.s poderoso instrumento organi+ador de consenso, el m.s capa+ de instrumentar , reducir cualquier presencia de la humanidad a lo que iegfried 9racauer denominaba "ornamento de masas". /n realidad, era ste el e0tremo de la transformacin en curso que, secreta o implcitamente, m.s inquietaba a Benjamin en su celebre ensa,o sobre la obra de arte. 7omo es e#idente, ese poder no ha dejado de crecer con la propia e#olucin tecnolgica de los medios de produccin , reproduccin tcnica de la imagen 1ellos mismos constituidos ,a, precisamente, en medios de masas, en literales "industrias de masas". /ntretanto, se cumple otro despla+amiento que no debera pasarnos desapercibido- el que lle#a al medio de produccin de la imagen a constituirse en el lugar mismo de su distribucin , recepcin social, en medio de reproduccin. /n su difuminado del original, la fotografa permite el borrado progresi#o de toda distancia entre los distintos momentos del proceso de circulacin p!blica de la obra de arte- la produccin se sit!a, modific.ndolo, en el canal mismo de su reproduccin , recepcin social, , la obra acaba por coincidir con la noticia que de ella se e0tiende por el tejido p!blico. La creacin es, en s misma, accin comunicati#a 1, la "obra" no acontece ,a en alg!n lugar preser#ado de la mirada general, sino precisamente en el lugar de su recepcin, en esas !ltimas e0tensiones ner#iosas del tejido comunicati#o que distribu,en su absoluta circulacin social. Bajo la eficacia del medio tcnico de produccin1reproduccin de imagen, el original mismo est. ubicuamente presente en cada uno de los lugares en que comparece su re1 produccin. La obra , la "noticia" que de sta se distribu,e acaban por coincidir 1, la #irtualidad tcnica de la fotografa, su cualidad ontolgica de copia, es la que lo hace posible. La obra misma alcan+a a identificarse con su efecto de recepcin, con su propio eco en el tejido social 1, de hecho hace tiempo que muchos artistas centran su trabajo de cuestionamiento de la institucin12rte sobre esta problemati+acin de los canales de distribucin p!blica- re#istas, espacios musesticos , p!blicos, galeras de arte, etc1. La obra es su propio impacto, en el lugar mismo de su recepcin p!blica. /n ese sentido, la "desmateriali+acin de la obra" perseguida por el arte

conceptual nunca hubiera podido cumplirse sin el apo,o de la fotografa, del medio tcnico capa+ de dejar memoria , registro de su acontecimiento social, de su recepcin p!blica. La posterior identificacin de la obra 1performance, inter#encin, construccin dramat!rgica, etc.1 con esa su reproduccin tcnica, fundamenta todo el desarrollo del arte posconceptual 1, no en #ano la #eta m.s rica de todo el conceptualismo contempor.neo es precisamente el fotoconceptualismo. /s sta entonces la lnea interpretati#a con que debemos apro0imarnos a la contempor.nea proliferacin de usos de la fotografa por parte de los artistas, no aceptando ning!n menosprecio del potencial crtico que late en el actuar problemati+ador de los procesos de distribucin , recepcin social del conocimiento artstico, que es propio del arte de #anguardia , respecto al cual la propia naturale+a tcnica del medio fotogr.fico ostenta una cualidad especfica e irreductible. 7onsecuentemente, habremos de defender que, en el fondo, los mejores apro#echamientos crticos de las posibilidades ofrecidas por los a#ances tcnicos se han dado hasta ahora a este ni#el 1el de la reproduccin, el de la estructuracin de las formas de la recepcin p!blica. &or e0presarlo a tra#s de la comparacin de un par de ejemplos- el autntico inters artstico de las inno#aciones tecnolgicas en el desarrollo de "paletas gr.ficas" 1halla+go que apenas da para otra cosa que el campante , pauprrimo "neoacuarelismo electrnico", en el que por desgracia se anega casi todo el actual e0perimentar "futurista" con nue#as tecnologas1 es infinitamente inferior al que tales inno#aciones poseen en el desarrollo de nue#os modelos $como por ejemplo 8nternet% de distribucin , recepcin social de la informacin , la imagen 1, por ende del propio conocimiento artstico. 2 ese ni#el, menospreciar la amena+a que sobre el paradigma cl.sico del orden de la representacin ejercen toda#a tales medios tcnicos de captura , $re%produccin de imagen resultara un gra#e error que descuidara su autntica significacin crtica. :.0ime en la era de la computeri+acin e0hausti#a de esos medios 1en que tal potencial no ha hecho sino multiplicarse, crecer e0ponencialmente. Las transformaciones que los modos de la reproduccin tcnica inducen en la forma de la e0periencia artstica afectan al n!cleo mismo de los postulados ontolgicos 1, entonces gnoseolgicos1 sobre los que sta se prefigura. ;oda la economa de la representacin que regulaba la relacin #ertical entre la idea , los singulares como e0presin ejemplar del rgimen de estabilidades del sentido presupuesto a la circulacin de los signos 1se derrumba. La ilusin de presencia plena del sentido en el signo, la ilusin de su capacidad de representar uni#ersales estables e inm#iles, la de su capacidad de regular la diferencia desde la identidad 1que l, el signo artstico, e0presara1 se re#ela e0actamente eso- pura ilusin. Del lado de lo simul.crico, la fotografa introduce en la economa de la representacin occidental 1templada por el presunto pacto palabra < mundo1 el elemento de distorsin, de re#ocacin radical, que =iet+sche proclamaba como "m.s alta potencia de lo falso". Lo que se fotografa no se deja someter al dominio regulado de la representacin, , cualquier apro0imacin a la fotografa que la imagine dominada por el impulso de mmesis descuida su principal #irtualidad- la de re#ocar el orden de

la representacin presupuesto por una metafsica de la presencia. ;ensada por la posibilidad de su repeticin infinita, la fotografa slo comparece para atraer al espacio de la representacin el aparecer e#anescente e irregulable de la diferencia pura. La fotografa no "re1presenta", tan slo acontece, acaricia la superficie absolutamente e0terna de las apariencias, ro+a la piel le#e de la diferencia, captura , retiene ese humor infrale#e que, en forma de lu+ pura, e0hala el ser 1para hacer cierta la doctrina que le asimilaba a su posibilidad de ser percibido. /l ojo de la fotografa es tambin, , en primera instancia, el mec.nico de la c.mara, no slo el estructurado por la conciencia que mira desde detr.s 1de ah que lo que ella nos entrega no sea slo lenguaje, sino tambin huella, rastro de acontecimiento, justamente aquello que resiste al lenguaje. /s ese ojo ptico1 qumico el que es capa+ de percibir el acontecimiento, de capturar el tiempo1 ahora al ritmo de su paso instant.neo 1, en !ltima instancia de resistir a la regulacin interesada del orden de la representacin. Lo que 3alter Benjamin describa como "inconsciente ptico"consciencia". >b#iamente, el empleo de la e0presin "inconsciente ptico" es mu, diferente en la obra de de Rosalind 9rauss The Optical Unconscious, '**?, :8; &ress. &ara ella, en efecto, el espacio fotogr.fico est. estructurado como un lenguaje, al modo de un inconsciente lacaniano 1siendo entonces preciso su "psicoan.lisis". Resultar. claro, espero, que en nuestro uso del trmino nos remitimos m.s bien a la origina, , para nosotros m.s sugerente, insinuacin benjaminiana. se refera precisamente a esta capacidad de la c.mara, del ojo tcnico, para aprehender en su inconsciencia lo que al ojo consciente, educado en el dominio de la representacin, le resulta inaprehensible- el registro mismo de la diferencia, del acontecimiento. /s ello lo que el incosciente ptico des#ela- por un lado, la presencia de la diferencia en la absorcin del detalle, en la e0plosin ilimitada del fragmento, en la captura de la multiplicidad. &or otro, la instantaneidad del acontecimiento, la fugacidad inaprehensible del tiempo1ahora, la misma insuperable temporalidad del ser 1no en #ano el propio Benjamin alude a ese infinitesimal salto que se produce en la descomposicin del mo#imiento, pensando tal #e+ en las cronofotografas de :u,bridge. i el impulso que mo#ili+aba el quehacer de la pintura en el espacio de la representacin 1como paradigma de una concepcin simblica del signo1 podra enunciarse como dur dsir de durer, el que alienta tras la fotografa es un impulso melanclico, aqul en el que se e0presa la certidumbre de la insuperable fugacidad de todo. /s por ello que toda fotografa es memento mori, "objeto melanclico" 1, es tambin por ello que su territorio genrico, si alguno, no puede ser otro que el de la vanitas, pues toda fotografa es aliada de la conciencia de fugacidad del ser. /n ello se hace tambin cmplice de lo que no e0iste , no e0istiendo es 1cmplice de ese poder comprender el ser como justamente "algo que se sustrae", el comprender propio de la era de la superacin de la metafsica. &or debajo de todo lenguaje $la fotografa no es slo lenguaje, sino, a la #e+ , contra ello, escritura, huella%, la fotografa re#ela la sustancia mo#edi+a e inapresable de lo que es. La dulce le#edad con que todo se #a, de #uelta a lo oscuro. @otografiar es 1como RilAe quera que el arte hiciera1 contribuir al deseo de la tierra de hacerse in#isible. Lo fotografiado, en efecto, deja de estar, de permanecer. al#o aga+apado en una memoria oscura que lo retiene, desde un impenitente abandono a su duracin en lo efmero, silenciado por la

eternidad 1mientras acontece, transcurre, pasa. Lo m.s sorprendente no es ,a que ello, el acontecimiento, se pueda fotografiar 1siendo justamente lo inapresable desde el orden de la representacin1 sino que, en realidad, slo ello pueda ser fotografiado. /s preciso entonces reconocer en el ascenso contempor.neo del uso de la fotografa 1, en general de los sistemas tcnicos de apropiacin , tratamiento de la imagen1 la sistem.tica puesta en juego en los nue#os lenguajes artsticos de una intencionalidad abiertamente deconstructi#a. /l empleo de nue#as tecnologas permite el desarrollo de un nue#o ni#el de procedimientos enunciati#os que combina las potencias crticas de la apropiacin , el montaje. &or su propio car.cter, la apropiacin que se produce en el uso de la fotografa supone ,a una fragmentacin inorg.nica de la representacin. La captura fotogr.fica toma a la misma realidad como readymade, sobre el que act!a apropi.ndose algo que es importado como segmento irre#ocablemente fragmentario. ;anto en cuanto al espacio 1la fotografa lo es siempre de un aspecto local, de un fragmento no totali+able1, como en cuanto al tiempo 1lo que la fotografa capta pertenece a un instante igualmente fragmentado, al corte de un ahora fugiti#o1, el material con el que la fotografa trabaja pertenece al orden del fragmento. Las posibilidades que de reordenar los materiales as capturados ofrecen las modernas tecnologas #isuales 1inclu,endo la modificacin por ordenador1 multiplican el potencial deconstructi#o del procedimiento, al cru+arlo con las potencias del montaje. /n su recomposicin de los fragmentos, en efecto, el artista se agencia la capacidad de dotar a la imagen producida de un "sentido otro", potencialmente poltico por ser capa+ justamente de desenmascarar el orden de relaciones que estructura "lo real". /l propio Derrida ha insistido en la rele#ancia del aporte de las altas tecnologas de cara a este ejercicio deconstructi#o en el campo de las artes #isuales. 2lgunos trabajos de artistas actuales han mostrado la eficacia de este procedimiento, que actuali+a , e0pande las posibilidades de la #ieja tcnica del fotomontaje 1en el fondo, demasiado dependiente toda#a del rudimentario collage. Desarrollando estas estrategias enunciati#as, el artista actual no elabora representaciones org.nicas "de la realidad", sino que m.s bien acti#a la deconstruccin sistem.tica de tales representaciones. De hecho, no puede atribuirse a su juego de lenguaje intencin de "representacin" alguna- no se trata de "representar" la supuesta realidad, sino de poner en escena segmentos enunciati#os que arrojen una duda sobre el orden de la representacin establecido. La importancia que en los lenguajes #isuales de los a6os *B cobra esta familia de procedimientos enunciati#os constitu,e, sin duda, uno de sus m.s inconfundibles rasgos. La potencia poltico1sub#ersi#a de la fotografa se relaciona entonces con su capacidad de desmantelamiento del orden de la representacin 1que se resuel#e a un doble ni#el. De un lado, su capacidad para conjugar, como forma artstica, los recursos enunciati#os de la apropiacin , el montaje le permiten elaborar "im.genes crticas" del mundo. 2l fragmentar , recomponer 1sea a tra#s de la

estrategia m.s tradicional del fotomontaje, sea a tra#s de los nue#os desarrollos constructi#os , narrati#os posibilitados por el a#ance de su computeri+acin actual1 los materiales con que trabaja, la fotografa no simplemente "representa" lo real, sino que elabora im.genes capaces de des#elar la arquitectura oculta de su organi+acin 1sus relaciones jer.rquicas, de dominacin. La potencia poltico1subersi#a de la fotografa se e0presa justamente entonces como la eficacia de su inconsciente ptico- l es capa+ de poner de manifiesto todo aquello que una economa interesada de la representacin pretende mantener oculto, forcluso. 2l hacerlo, la fotografa se pone del lado de aquello que resiste a la pretensin simblica que ordena la economa occidental del signo 1en tanto ella es, antes que lenguaje, huella, escritura, la produccin inintencional de un inconsciente maqunico, pura materialidad. /l trabajo de la fotografa se cumple precisamente en el margen de un orden de la representacin a cu,a deconstruccin entonces contribu,e. La pretensin simblica que da soporte a una forma generali+ada de organi+acin del mundo 1la del capitalismo1 toma fundamento en la estabilidad de la economa del sentido 1, sta a su #e+ se asegura en la firme organicidad de la forma artstica, en la completud , estabilidad de su apariencia efecti#a. &or la propia caracterstica de su forma tcnica 1la que se e0presa como inconsciente ptico1 la fotografa desdice entonces esas pretensiones de organicidad de la apariencia artstica. &ues toda fotografa es, en su estructura formal m.s ntima, fotomontaje 1enunciacin inorg.nica, ments a las pretensiones de simbolicidad que estructuran el orden de la representacin logocntrico. lo desde esta perspecti#a tiene sentido plantearse toda#a la cuestin de la "artisticidad" de la fotografa- en tanto se asume que la propia acti#idad que podemos llamar "artstica" ha emprendido, histricamente, la a#entura de su autodesmantelamiento. lo en la medida en que seamos capaces de admitir que la condicin de artisticidad no se cumple en ser#ir de a#al a las pretensiones de simbolicidad de un orden de la representacin logocntrico, sino, justamente al contrario, en propiciar el desmantelamiento de esas pretensiones5 slo en la medida en que asumamos que la condicin de "artisticidad" se efect!a contempor.neamente como precisamente un situarse en el margen 1es decir, dentro, pero tambin contra1 de tal propia condicin de "lo artstico"5 slo en esa medida podramos reconocerle a la fotografa un primer rango como tal- ella es "arte" 1su empleo por el arte es posible1 porque la a#entura del arte se ha hecho, justamente, autodesmantelamiento, deconstruccin de su forma institucionali+ada. 7uriosamente, esta #irtualidad artstica de la fotografa 1que se funda en su potencial antiartstico, deconstructi#o precisamente1 es recurrida ma,ormente con car.cter "instrumental" por los "artistas", mientras que en su uso por los "fotgrafos puros", digamos, las pretensiones de artisticidad se #inculan m.s bien a la e0plotacin de las potencialidades "simblicas" de la fotografa como cuadro, en la organi+acin pictorial de su superficie 1abrumada toda#a por la fantasa paranoica de la pintura, de la imitacin. =i que decir tiene que cuando eso ocurre 1cuando la fotografa se pretende "artstica" , para ello se autoimpone unas trasnochadas reglas de la pictorialidad, que la propia e0periencia de la pintura hace ,a mucho ha desbordado1 comparecen a la historia contempor.nea

de la forma algunos de los resultados m.s obsoletos, cursis , pobres $inclu,endo no menos a Celmutt =eDton que a Robert :appelthorpe% que a nuestra epoca se le ofrece #er, emisarios de un tiempo pasado que la e#olucin crtica de la in#estigacin creadora nos haca creer ol#idado. La cuestin de la pictorialidad parece en todo caso reclamar una reconsideracin justamente a partir de la incorporacin de los procesos de manipulacin digital por ordenador a los tratamientos de la imagen fotogr.fica 1desde que la fotografa ha dejado de ser un proceso e0clusi#amente optico1 qumico $de car.cter analgico% para con#ertirse en uno ptico1electro1gr.fico $,a de car.cter digital%, sea cual sea la tecnologa empleada para su estampacin final. /n efecto, las posibilidades de "montaje" que las nue#as tecnologas digitales ofrecen permiten restituir plenamente la apariencia de organicidad que la esttica de la #anguardia, en su #ocacin de ofrecer "im.genes crticas", se haba #isto for+ada a denegar. 2l permitir el suturado perfecto de los fragmentos recompuestos, el fotomontaje asistido por ordenador posibilita la construccin de im.genes crticas que, no obstante, alcan+an la plena apariencia de organicidad- la condicin de "construida" de la imagen no necesita ,a hacerse e0plcita 1a tra#s del mostrado brusco de las "costuras" de los fragmentos enunciati#os que componen el collage. Lo que se haba constituido casi en le, ma,or de la forma1#anguardia 1la "disonancia", la e0posicin desgarrada de la tensin inorg.nica de la apariencia, como argumento de resistencia a la pretensin simblica del lenguaje , su representacin complacida de lo "real"1 resulta re#ocada por esta nue#a posibilidad tcnica, rompiendo de esa manera una norma formal 1seguramente la principal1 del academicismo #anguardista. La restitucin de la apariencia org.nica resulta entonces, , en primer lugar, un sntoma en el que se e0presa la misma superacin contempor.nea de la forma1#anguardia, de sus academi+adas le,es formales- , no deja de ser significati#o que habiendo sido la fotografa el medio tcnico en el que aquella re#olucin de la forma que llamamos #anguardia se consagr 1en la e0periencia del fotomontaje1 sea tambin en su .mbito donde se e0perimente con la m.0ima fuer+a la tensin que la crisis contempor.nea de sus presupuestos formales ha abierto. umado a las estructuras de ortogonalidad, a la "rectangularidad" irre#ocable que el propio dispositi#o ptico de la c.mara fotogr.fica impone $tal #e+ reproduciendo estructuras trascendentales de la #isin%, el pictorialismo de la fotografa actual resurge con la fuer+a de este potencial de suturacin org.nica de las superficies, de las apariencias, que #a ligado a la eficacia de la tecnologa digital. &ero sera un gra#e error tomar esta puesta en crisis de un presupuesto formal de la #anguardia por un paso de retorno al orden de la representacin- por debajo de la organicidad restituida de las apariencias bulle toda la #iolencia de una construccin crtica de la escena 1en cu,a superficie est.tica la inter#encin tcnica de ese "segundo obturador" que es el computer permite introducir, justamente, un dimensionamiento cinem.tico de la imagen, un tiempo interno de relato, en el que justamente puede re1cargarse ahora todo su potencial crtico. /l efecto producido por el procedimiento tradicional del montaje, al "poner juntos" elementos pertenecientes a coordenadas espacio1temporales di#ersas, supona ,a ese mismo ensanchamiento interno del tiempo 1tambin del

espacio1 de la imagen que incorpora el proceso de manipulacin en el odenador, que as act!a como segundo obturador, como segundo dispositi#o de introduccin ,<o modulacin de imagen. La "instantaneidad" de sta se ensancha as en un tiempo interno que pertenece a la intemporalidad propia de la narracin 1que es al mismo tiempo u-tpica, locali+able slo en un espacio "inespacial". /l resultado es una "cinemati+acin" de la imagen, que la #uel#e susceptible de recorrido, de lectura. :erced a ello, la narracin entra en la fotografa, , el tiempo e0pandido de relato se e0pone, en correspondencia, al paseo receptor del ojo 1que se toma por su parte en ella un tiempo e0pandido de lectura. /l tiempo de la imagen es as un tiempo1mo#imiento, un instante1 de#enir. /n el fotomontaje asistido por ordenador 1, careciendo de importancia el que la sutura se disimule al m.0imo, hasta recobrar la apariencia de organicidad1 este ensanchamiento cinem.tico de la imagen, que permite introducir en ella el tiempo del relato, se produce entonces de modo si cabe amplificado. :erced al procedimiento, la fotografa se tensa en un ensanchamiento narrati#o 1no tanto hacia el modelo cl.sico del cuadro, cuanto hacia el del cine. i el principio del funcionamiento tcnico del cinematgrafo no es otro que la secuenciacin sucesi#a de fotogramas, de instant.neas fotogr.ficas 1la introduccin del relato en el tiempo e0terior de la serie1 la digitali+acin posibilita este dimensionamiento temporal en la propia fotografa, introduciendo el relato como propio tiempo interno de la imagen. La ilusin del mo#imiento 1que en el cine a!n debe ser producido por un arrastre mec.nico1 deja paso en el espacio cur#o , mudo de un 7D1R>: a la e#idencia de que el tiempo de la narracin es, justamente, el de la lectura. &ara el ordenador, en efecto, la secuenciacin temporal de la imagen es pura cuestin de organi+acin de la lectura de las cantidades de la informacin. /n el computer, la fotografa no slo se re#ela "cora+n" del cine- sino potencia cinem.tica ella misma, potencia de relato, tiempo e0pandido de narracin. Las e0periencias "radicales" de pintura , fotografa apuntan en direcciones radicalmente contrarias 1de tal manera que slo puede pensarse una con#ergencia de ambas en un territorio tibio, falto de riesgo. /s preciso arrojarlas mutuamente contra s, para hacer #er que slo en su contraste profundo sir#en a una misma causa. La e0periencia radical de la pintura atrae el ojo hacia la estricta superficie, haciendo des#anecerse toda la profundidad de su espacio presentado como espacio de la representacin 1para e#idenciarlo juego de puros efectos de superficie. 2 lo largo del siglo, la pintura ha recorrido este camino hacia la falta de profundidad, hacia el e0terior puro de su superficie 1, es la puesta en e#idencia de esa superficie pura, hecha estrictamente de efectos mudos, materialidad carnosa , t.ctil, el hori+onte regulador de lo que con justicia podemos calificar su "e0periencia radical". La #anguardia, como a#entura precisamente de la puesta en crisis del dominio de lo #isual estipulado como espacio de la representacin, ha apuntado a este hori+onte 1, la ruptura progresi#a con la figuracin , a!n con toda pretensin "realista" $sal#o la del pop- que es justamente un mostrar lo real mismo como superficie banal pura, nue#amente juego de efectos% ha sido justamente el camino. La "loca intensidad" de la imagen 1seg!n la hermosa e0presin deleu+iana1 rompe con la regulacin en profundidad de la representacin 1, la pintura se entrega a este juego de la pura seduccin maqunica, del intercambio sensual $, a!n se0uali+ado% de las intensidades puras.

La e0periencia radical de la fotografa se significa, al contrario, all donde lo que desaparece es en cambio la "superficie" 1donde su in#isibili+acin cede en fa#or de una cierta adquisicin de profundidad. /sa profundidad, sin embargo, no es la eliminada del ojo de la pintura 1la profundidad de la representacin. ino justamente la del relato. La falta de tactilidad 1incluso de tactilidad #isual1 de la fotografa $donde sta no se entrega a un efectismo pattico% hara ridculo que la fotografa se pretendiera economa de las superficies puras, de las intensidades desplegadas. i no puede entregarse como tal 1, sin embargo aun pretende resistir a la ilusin de la presencia que la pretendera "representacin", pintura del mundo1 lo que la fotografa nos entrega no puede ser sino ficcin, narracin, relato. La e0periencia radical de la fotografa #a a darse entonces en su tensin hacia el cine, hacia lo literario, hacia un de#enir narracin escrita en, , por, la misma imagen 1all donde la imagen se hace imagen1tiempo, imagen1mo#imiento. 2ll donde se ensancha para otorgarse un tiempo interno en el que e0pandirse como produccin de significancia. ;an pattica resulta entonces cualquier tentati#a de introducir "narracin" en la pintura 1ella es puesta en superficie pura, "ocultamiento" , negacin de toda profundidad, se0ualidad encendida de lo #isual como tactilidad1 como lo sera al contrario jugar con la fotografa como campo de superficie. La fotografa abstracta 1para no hablar de los e0perimentos de produccin de im.genes de sntesis1 es un camino tan errado, tan conser#ador, como la pintura "narrati#a"aquella se queda en jueguecito de laboratorio, sta en "comic" pretencioso , relamido.

eg!n la hermosa descripcin heideggeriana, nos encontraramos sumidos en la "era del fin de la imagen del mundo", en la poca del fin de la Weltbilde- la era en que pensar una representacin org.nica , efica+ del mundo se ha #uelto imposible, impracticable. Eue ella coincida justamente con la era de la espelu+nante proliferacin de las im.genes 1del estallido autnticamente #iral de una iconosfera que satura , recubre el mundo casi en su totalidad, sin dejar rincn alguno libre de su presencia infinita1 no debera e0tra6arnos- al fin , al cabo, esa muerte de la "imagen del mundo" no poda producirse sino por multiplicacin, por fragmentacin 1como cuando un espejo se rompe en una mirada de facetas , la !nica imagen del mundo que le es ,a dado ofrecer irradia en una infinidad de direcciones, en una irreductible dimensin polidrica que pone en quiebra el orden mismo de la representacin. Eue el arte mismo se haga testigo, , aun acti#o cmplice, de esta quiebra 1no puede sorprendernos. =o parece que deba ,a atribursele el papel consolador de un espejo complaciente 1sino que se nos ha hecho e#idente que su capacidad de inducir autoconocimiento se cumple justamente donde l se constitu,e en testimonio desgarrado, en testigo de insuficiencia. Representar lo irrepresentable, el lmite mismo en el que quiebra el orden de la representacin 1es entonces la tarea que ho, le cumple al arte. i el camino elegido por la pintura para dar testimonio de esa irre#ocable clausura de la representacin puede atra#esar el hacerse reconocer como pura materialidad muda, a los usos artsticos de la fotografa les corresponde en cambio el hacerse leer como pura

escritura, como mera huella de alguna siempre infijable intencin narrati#a 1, su poder de lograrlo depende de la eficacia de un doble dispositi#o. /n primera instancia, el del inconsciente ptico, que le permite #er $mostrar que #% justamente lo in#isible, lo ciego de la imagen, todo aquello que se sustrae a la representacin 1el acontecimiento, el glorioso despliegue de la diferencia. 8nmediatamente, el del segundo obturador, que le permite introducir en esa instantaneidad precaria , fuga+ el tiempo interno del relato que recarga a la imagen con la fuer+a del mito, con el potencial simblico que le otorga toda su fuer+a para instituir mundos. &intura o fotografa se6alan entonces, pero justamente por caminos radicalmente enfrentados, e0actamente el mismo lmite- el de la radical ilegibilidad del signo, el de su inagotabilidad en una u otra lectura, el de la radical infinitud de las interpretaciones siempre, , toda#a, pendientes. /l testimonio que su sobria dure+a nos entrega nos ense6a a reconocer que la imagen 1en cuanto tal, ,a ciega1 no lo es del mundo- que en ellas no se representa el mundo, sino que slo hace presencia un acontecer. Eue ellas no son sino escritura, rastro perdido de alguna intencionalidad de decir, siempre inagotable , siempre por descifrar. ;estimonios de la in!til pasin de ser que se desborda en el "#icio radical", que dijera Lacan. /l de la transmisin del discurso, el del hacer circular esos diminutos in#entarios mudos que lo son de un sinfn de interpretaciones por #enir. /l terrible e irresistible #icio de situar en la peque6a puerta de lo instant.neo esos peque6os no1lugares en los que, justamente, hacer pensable el ad#enir , la apertura de "otros mundos posibles".