AFA Antología de Textos PDF

Anlisis de Formas Arquitectnicas
Antologa de textos
Roberto Goycoolea Prado

Jos Julio Martn Sevilla
Depsito Legal: M-34138-2004

ANLISIS DE FORMAS ARQUITECTNICAS
rea de Expresin Grfica Arquitectnica
Departamento de Arquitectura / E.T.S. de Arquitectura / Universidad de Alcal
NDICE 1. Introduccin a la asignatura.

DE TEXTOS Sobre la prctica y la terica.
M. Vitruvio. Los diez libros de arquitectura.
Deseamos agradecer p-
blicamente a Menchu
Montes por su colabora- Arquitectura y hacer arquitectnico
cin en la trascripcin de GROPIUS, Walter, Alcances de la arquitectura integral [1952].
los textos.
Arquitectura y Expresin Grfica
BAROJA, Julio Caro; Cuadernos de campo.
Anlisis de Formas Arquitectnicas

BORGES, Jorge Luis; Funes el memorioso [1942].
2. Anlisis morfolgicos.
Aspectos generales.
MIES VAN DER ROHE, L., Sobre la forma en la arquitectura. 1927
Levantamientos: Escalas perceptivas y grficas.

AA. VV.; Hacia la Carta del levantamiento arquitectnico, 2000.
Morfologa y sistemas constructivos

PIERANTONI, Ruggero; El ojo y la idea. Fisiologa e historia de la
visin; 1979.
Geometra y arquitectura: Estructuras geomtricas

MARCHN FIZ, Simn; El universo del arte [1981]
Geometra y arquitectura: Proporciones

WITTKOWER, Rudolf; La arquitectura en la Edad del Humanismo
[1949].
3. Anlisis ambientales: lugar y clima
Factores geogrficos: Lugar

ALBERTI, Leon Battista; De re aedificatoria [1485].
Factores geogrficos: clima

LPEZ DE ASIAN, Jaime; Arquitectura, energa y medio ambien-
te; 1997.
Anlisis geogrficos: Consignacin grfica

DE LA SOTA, Alejandro; Arquitectura y naturaleza 1956.
A N T O L O G A D E T E X T O S
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4. Anlisis funcionales
Anlisis funcionales. Introduccin.

LE CORBUSIER; Si tuviese que ensearles arquitectura [1959].
Anlisis funcionales: organizacin.

CIAM; Principios de Urbanismo. La carta de Atenas [1933]; Princi-
pio 77.
Anlisis funcionales. Ergonoma.

Martnez Colom, Francisco; Nada es por casualidad... [1933]
5. Anlisis perceptivos.
Aspectos generales.
MANZINI, Ezio; Artefactos. Hacia una nueva ecologa del ambiente
artificial [1990].
Experiencia visual.
GORKI, Mximo; El reino de las sombras [1896].
Experiencias no visuales de la arquitectura

RASMUSSEN, Steen E.; El sonido [1959].
6. Anlisis interpretativos.
Gnesis y significado
LUTOSLAWSKI, Witold; El compositor y el oyente.
7. La mirada del arquitecto.
El viaje de arquitectura.
RASMUSSEN, Steen Eiler; Sobre la percepcin de nuestro entorno.
[1959].
ZEVI, Bruno; Saber ver la arquitectura. [1951].
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INTRODUCCIN La seleccin de texto recogida en esta Antologa tiene por objeto

ahondar y llamar a la reflexin sobre los diversos conceptos que se tra-
tarn en la asignatura Anlisis de Formas Arquitectnicas.
Cada uno de los conceptos se presenta, primero, tal como aparecen en

el Diccionario de la Real Academia Espaola. La referencia al lxico
oficial no es un intento de canonizar el idioma ni las ideas que se mane-
jan en la teora y prctica de la arquitectura. El lenguaje es algo vivo y,
como tal, est en continua transformacin. Con el uso, los cambios cul-
turales, la irrupcin de nuevas ideas o instrumentos, la transposicin de
conocimientos entre disciplinas y procesos parecidos, se va transfor-
mando lo que las palabras aluden, hasta hacerlas a veces indistingui-
bles. Sin embargo, para comunicarnos con claridad, para poder inter-
cambiar impresiones y sensaciones sin equvocos embarazosos, necesi-
tamos compartir lo que significan los signos de los diferentes lenguajes
que utilizamos. Nombrar con propiedad objetos y situaciones es una
etapa ineludible del conocimiento. La llamada a la autoridad lingstica
se presenta, entonces, como la base a partir de la cual se irn esclare-
ciendo y delimitando el significado de los conceptos que permiten ana-
lizar, conocer y comunicarnos en el mundo de la arquitectura.
Adems de esta aproximacin acadmica, que llama a la precisin lin-

gstica, se incluyen en esta Antologa de Textos diversas reflexiones
sobre lo que estos conceptos suponen para distintos autores. Se trata de
interpretaciones que puede adquirir diferentes formas, aunque se carac-
terizan por centrarse en lo que los conceptos evocan ms que en lo que
describen. Toda palabra apunta a un significado primigenio y concreto,
pero tambin a una significacin que la transciende. El vocablo rosa
seala una flor determinada, pero tambin a cosas tan distintas como un
color, un aroma o el amor. En esta lnea, los textos que acompaan a
las definiciones de los diferentes conceptos, pretenden un acercamiento
a lo que ellos evocan; bien por medio de aproximaciones disciplinares,
bien por invocaciones poticas.
Esta doble aproximacin conceptual, slo tiene sentido si sirve como

instrumento para lograr una mejor comprensin de las formas arquitec-
tnicas. No nos interesa, por ejemplo, la percepcin o la proporcin
como nociones (problemas) en s mismos, sino como elementos que
permiten el anlisis y entendimiento de la arquitectura. Consecuente-
mente, las definiciones y textos aqu recogidos no se entregan para que
se aprendan a travs de arcanas tcnicas nemotcnicas sino para que
induzcan a reflexionar sobre lo que la arquitectura es, hace y significa.
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ARQUITECTU- (Del lat. Architectra.) f. Arte de proyectar y construir edificios. / civil. Arte de cons-
RA truir edificios y monumentos pblicos y particulares no religiosos. / hidrulica. Arte
de conducir y aprovechar las aguas o de construir obras por debajo de ellas. / militar.
Arte de fortificar. / naval. Arte de construir embarcaciones.
Texto VITRUVIO POLION, Marco; Los diez libros de arquitectura [Facsmil de J. Ortiz y
Sanz, 1795]; Akal; Madrid; 1987. Libro 1, 1
Del Autor Marco Vitruvio Polion, arquitecto romano del s. I a.C. Su notoriedad se debe a su tra-
tado, De architettura. Dividido en 10 libros y redactado entre los aos 30-25 a.C., es
el nico tratado de arquitectura de la antigedad conservado. Las reproducciones,
adaptaciones ilustradas y extrapolaciones de esta obra realizadas a partir del siglo XV
tuvieron influencia decisiva en la evolucin del neoclasicismo europeo.
El hacer arquitectni- La arquitectura es una ciencia adornada con numerosas enseanzas te-
co y la formacin del ricas y con diversas instrucciones, que sirven de dictamen para juzgar
arquitecto.
todas las obras que alcanzan su perfeccin mediante las dems artes.
1. Otra versin del tex- Este conocimiento surge de la prctica y del razonamiento. La prctica
to: consiste en una consideracin perseverante y frecuente de la obra que
La prctica es una con- se lleva a trmino mediante las manos, a partir de una materia, de cual-
tinua y expedita fre- quier clase, hasta el ajuste final de su diseo. El razonamiento es una
cuentacin del uso, eje-
cutada con las manos,
actividad intelectual que permite interpretar y descubrir las obras cons-
sobre la materia corres- truidas, con relacin a la habilidad y a la proporcin de sus medidas. (1)
pondiente a lo que se Por tanto, aquellos arquitectos que han puesto todo su esfuerzo
deja formar. La terica sin poseer una suficiente cultura literaria, aunque hubieran sido muy
es la que sabe explicar y hbiles con sus manos, no han sido capaces de lograr su objetivo ni de
demostrar con la sutile-
za y leyes de la propor-
adquirir prestigio por sus trabajos; por el contrario, los arquitectos que
cin, las obras ejecuta- confiaron exclusivamente en sus propios razonamientos y en su cultura
das.. literaria, dan la impresin que persiguen ms una sombra que la reali-
dad. Pero, los que aprendieron a fondo ambas, s lo han logrado, adqui-
riendo enorme consideracin, pues se han equipado con todas las de-
fensas, Como as fue su objetivo.
(2) Otra versin del Ciertamente, a todas las actividades y artes, pero especialmente a
texto: la arquitectura, pertenecen lo significado y lo significante. Lo sig-
[El arquitecto] ser ins-
truido en las Buenas Le-
nificado es el tema que uno se propone, del que se habla; significati-
tras, diestro en el Dibu- vamente es una demostracin desarrollada con argumentos tericos y
jo, hbil en la Geome- cientficos. Por tanto, quien confiese ser arquitecto debe ser perito en
tra, inteligente en la ambas cuestiones. As pues, es conveniente que sea ingenioso e incli-
ptica, instruido en la nado al trabajo, pues no es posible llegar a ser un diestro arquitecto si
Aritmtica, versado en
la Historia, Filsofo,
posee talento pero carece de conocimientos tericos, o viceversa. Con-
Mdico, Jurisconsulto, y viene que sea instruido, hbil en el dibujo, competente en geometra,
Astrlogo (Vitruvio, lector atento de los filsofos, entendido en el arte de la msica, docu-
Libro I, 1). mentado en medicina, ilustrado en jurisprudencia y perito en astrologa
y en los movimientos del cosmos. (2)
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Texto GROPIUS, Walter, Alcances de la arquitectura integral [1952], Ediciones La Isla,

Buenos Aires, 1956, p. 207 y ss.
Del Autor Walter Gropius (1883-1969) Destacado representante de la arquitectura moderna. Rea-
liz sus estudios de arquitectura en las Escuelas Superiores Tcnicas de Berln y Mu-
nich, entre 1903 y 1907, y emprendi viajes de estudios como era usual entonces
por varios pases europeos. En 1919 fund la Bauhaus en Weimar y en 1933 emigr a
los Estados Unidos. Principales obras: Factora Fagus, Alfeld (1911) con A. Meyer,
Bauhaus de Dessau (1925-26), Harvard Graduate Center (1948-50).
SIGLO DE He tratado de compendiar para mi uso personal cules han sido los
CIENCIA cambios acaecidos durante mi propia vida, tanto en el mundo fsico co-
mo en el espiritual. En mi juventud, mi familia viva en un departamen-
to urbano con quemadores de gas abiertos y estufas a carbn en todas
las habitaciones, incluyendo el cuarto de bao, donde todos los sbados
se calentaba agua para el bao hebdomadario: esa tarea requera dos
horas. No existan tranvas elctricos, automviles ni aeroplanos. La ra-
diotelefona, el cinematgrafo, el fongrafo, los rayos x, el telfono, no
Complejo de edificios para el haban hecho an su aparicin.
Bauhaus en Dessau (1925- El clima mental predominante en las dos ltimas dcadas del siglo
1926). La idea bsica era
disear edificios que corres- pasado era de carcter ms o menos esttico. Giraba alrededor de una
pondiesen a las funciones concepcin, al parecer inconmovible, de verdades eternas. Con cunta
primordiales de la escuela, y
comunicarlos unos con otros. rapidez esta concepcin ha ido esfumndose, transformndose en la de
un mundo en incesante transmutacin, de fenmenos mutuamente de-
pendientes. El tiempo y el espacio se han convertido en coeficientes de
una sola fuerza csmica.
La suma de todos estos tremendos cambios ocurridos durante el
ltimo medio siglo de desarrollo industrial, ha logrado una transforma-
cin de la vida humana ms arrolladora que la de todos los siglos trans-
curridos desde Jesucristo. No es de extraar, pues, que sintamos la ten-
sin de esta sobrehumana velocidad de evolucin, que parece ajena al
ritmo de la inercia natural. del corazn humano y a nuestra limitada ca-
pacidad de adaptacin.
Todo contemporneo reflexivo escudria en la actualidad su men-
te tratando de calcular cul puede ser el valor ltimo de nuestro estu-
pendo progreso cientfico. Bramamos con nuevas tcnicas y nuevos in-
ventos en cuanto a medios de transporte ms veloces. Pero qu hace-
mos con el tiempo ahorrado? Lo usamos acaso en la contemplacin de
nuestra existencia? No, nos sumergimos en cambio en una corriente an
ms afiebrada de actividad, rindindonos a ese slogan segn el cual el
tiempo es oro. Necesitamos a todas luces poner en claro cules son
exactamente nuestros objetivos espirituales e intelectuales.
Tiempo atrs, le un artculo de Len Tolstoi en el cual reprocha a
la ciencia el estudiarlo todo. Sostena Tolstoi que la humanidad no
puede en manera alguna prestar atencin a todo y que nos despeda-
zaremos tratando de marchar en cien direcciones distintas al mismo
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tiempo, a menos de descubrir qu es lo que ms queremos y hacer de

ello la meta de nuestro supremo esfuerzo. Por supuesto, segn Tolstoi la
religin seala esa direccin final y establece fuera de toda duda qu
debe ocupar el primer lugar; despus, lo dems encuentra automtica-
mente el suyo. Bien qu otra cosa, si no la religin? La ciencia ha reco-
rrido un largo camino desde los das de Tolstoi y existen quienes creen
con seriedad que puede ser el rbitro final y emitir juicio sobre el bien y
el mal. An en el caso en que lleguemos a creer esto, deberamos deci-
dir a cul concepto cientfico deseamos dar rienda suelta, pues aplicados
en forma simultnea, pueden fcilmente eliminarse unos a otros, con la
consiguiente prdida para nosotros.
OBJETIVO ES- Quisiera, en consecuencia, tratar de esbozar el objetivo estratgico po-

TRATGICO tencial de la plaficaci6n para mi profesin, la arquitectura, dentro con-
texto cultural y poltico de nuestra civilizacin industrial. Tratar prime-
ro de dar una definicin: Concibo la buena planificacin como ciencia y
arte al mismo tiempo. Como ciencia, analiza las relaciones humanas;
como arte, coordina las actividades humanas en una sntesis cultural.
Quiero hacer hincapi especialmente sobre el arte de la planificacin.
Creo que en este terreno existen potencialidades creadoras que podran
conferir significado y direccin a nuestros incontables esfuerzos aisla-
dos.
El rpido desarrollo de la ciencia se ha introducido en la pauta
familiar de nuestra existencia, que nos queda sino cabos sueltos. En su
Factora Fagus, Alfeld
(1911). El edificio principal, eterna curiosidad, el hombre aprendi a disecar su mundo con el escal-
de planta cuadrada, fue con- pelo del cientfico, y en ese proceso perdi su equilibrio y su sentido de
cebido como esqueleto por-
tante sin pilares en las esqui- unidad. Yendo hacia los extremos de la especializacin, nuestra era
nas, con una fachada surcada cientfica ha impedido evidentemente apreciar nuestra complicada vida
por cuadrculas de metal cu-
biertas de cristal, siendo uno como una unidad. El profesional medio, arrastrado a la confusin por la
de los primeros ejemplos de multiplicidad de problemas desplegados ante l, busca alivio a la pre-
"curtain wall" (fachada de
cortina). sin de las responsabilidades generales escogiendo una sola responsabi-
lidad, rgidamente circunscrita, en un campo especializado, y se niega a
responder a nada de lo que pueda suceder fuera de este campo. Una di-
solucin general del contexto se ha aposentado entre nosotros, dando
como resultado natural la contraccin y fragmentacin de la vida. Tal
como lo expresara alguna vez Albert Einstein: La perfeccin en los
medios y la confusin en los objetivos parecen ser caractersticas de
nuestra poca.
TAREA DE REU- Pero existen indicios de que nos alejamos lentamente de la excesiva es-
NIFlCACIN pecializacin y de su peligroso efecto atomizador sobre la cohesin so-
cial de la comunidad. Si espumamos el horizonte mental de nuestra civi-
lizacin actual, observamos que numerosas ideas y descubrimientos se
ocupan exclusivamente de volver a hallar la relacin entre los fenme-
nos del universo, los cuales hasta ahora los cientficos haban apreciado
slo aislados de los campos vecinos. La medicina va en camino de es-
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tructurar el enfoque psicosomtico en el tratamiento de las enfermeda-

des, aceptando la interdependencia entre psique y soma, el cuerpo. El
fsico ha aportado nuevo conocimiento de la identidad de materia y
energa. El artista ha aprendido a expresar visualmente, con materiales
inertes, una nueva dimensin el tiempo y el movimiento. Estamos en
camino de reconquistar una visin amplia de esa unidad del mundo que
hemos desintegrado? En la gigantesca tarea de su reunificacin, el pla-
nificador y arquitecto deber desempear un gran papel. Debe hallarse
bien adiestrado para no perder, en momento alguno, una visin total, pe-
se a la abundancia infinita de conocimiento especializado que le cabe
absorber e integrar. Debe abarcar como una gran unidad la naturaleza, la
tierra, el hombre y su arte. En nuestra sociedad mecanizada debemos
Pan-Am Building, New York subrayar apasionadamente que constituimos todava un mundo de hom-
bres, que el hombre en su ambiente natural debe ser foco y centro de to-
da planificacin. Hemos dado rienda suelta a nuestras ltimas favoritas,
las mquinas, en tal medida que hemos perdido una escala autntica de
valores. Por consiguiente, necesitamos investigar qu es lo que consti-
tuye las relaciones verdaderamente dignas de consideracin entre los
hombres y entre el hombre y la naturaleza, en lugar de dejar paso a la
presin de intereses especiales o de entusiastas miopes que quieren
hacer de la mecanizacin un fin en s misma.
A quines habremos de alojar? Al pueblo, por supuesto, y eso
incluye a todos. Perjudica las funciones de toda nuestra sociedad el
hecho de dejar de lado a cualquiera de sus partes. La enfermedad de
nuestras comunidades actuales es el lastimoso resultado de nuestra in-
capacidad para colocar las necesidades humanas bsicas por encima de
los requerimientos econmicos e industriales.
LA MENTE Si nos representamos mentalmente el objetivo estratgico de la planifi-

COMPUESTA cacin en su vasta complejidad, abarca ciertamente la vida civilizada del
hombre en todos sus aspectos principales: el destino a dar a la tierra, los
bosques, el agua, las ciudades y la campaa; el conocimiento del hom-
bre a travs de la biologa, sociologa y sicologa; derecho, gobierno y
economa, arte, arquitectura e ingeniera. Dado que todos estos factores
dependen unos de otros no podemos considerarlos por separado, cada
uno en un compartimiento distinto. Su concatenacin dirigida hacia una
Harvard Graduate Center unidad cultural tiene sin lugar a dudas mayor importancia para el xito
en la planificacin y el problema de la vivienda, que el hallazgo de so-
luciones absolutamente perfectas para objetivos limitados. Si concor-
damos en este frtil orden, la tnica debe recaer sobre la mente com-
puesta como podramos llamarla desarrollada a travs de un pro-
ceso de continuo control y equilibrio, y no sobre el experto especializa-
do que rehuye la responsabilidad por el todo y divide su cerebro en
compartimientos estancos. Durante los tediosos y afanosos pasos que
constituyen el trabajo diario, la responsabilidad crucial consiste en man-
tener siempre presente, sin desviaciones, el objetivo estratgico amplio:
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a saber, hacer de la planificacin fragmentaria una parte del total.
EL ARTISTA, Existe antdoto contra esta tendencia?. Nuestra sociedad ha reconocido,

PROTOTIPO DEL por cierto, el valor esencial del hombre de ciencia para su superviven-
HOMBRE TO- cia. Escasa conciencia tenemos, empero, de la importancia vital del ar-
TAL tista creador cuando se trata de controlar y dar forma a nuestro ambien-
te. A diferencia del proceso de mecanizacin, el trabajo del verdadero
artista consiste en una bsqueda desprejuiciada de la expresin que sim-
boliza los fenmenos comunes de la vida. Esto exige que adopte una vi-
sin independiente, sin inhibiciones, de la totalidad del proceso vital. Su
tarea es esencial para el desarrollo de una verdadera democracia, pues l
es el prototipo del hombre total: su libertad e independencia estn re-
lativamente intactas. Sus cualidades intuitivas constituiran el antdoto
contra la mecanizacin excesiva, antdoto apto para devolver el equili-
brio a nuestra vida y humanizar el impacto de la mquina. Lamentable-
mente, el artista ha llegado a ser el hombre olvidado, casi ridiculizado y
considerado como un superfluo miembro de la sociedad, como un art-
culo de lujo. Creo, por el contrario, que nuestra sociedad desorientada
Edificio Werkbund, Colonia. necesita urgentemente una participacin en las artes, como contraparte
esencial de la ciencia, para detener el efecto atomstico de esta ltima
sobre nosotros
Pasando revista a nuestras propias experiencias, sabemos que
nicamente en casos aislados, los sobrios hechos cientficos pueden, por
s solos, agitar la imaginacin hasta un punto en que las personas se
avengan, de buena gana a subordinar a una causa comn ambiciones
personales atesoradas de antiguo. Es necesario llegar a tocar cuerdas
ms profundas que las alcanzadas por la informacin analtica, si de-
seamos producir una respuesta entusiasta y contagiosa, capaz de dar por
tierra con las barreras que en la actualidad obstaculizan el camino de
una mejor planificacin y una mejor solucin al problema de la vivien-
da. Si bien el progreso cientfico nos ha alcanzado en forma de la abun-
dancia material y del bienestar fsico, raras veces ha madurado hasta
llegar a la produccin de formas. En consecuencia, nuestras demandas
emocionales siguen insatisfechas por la mera produccin material del
da laborable de ocho horas. Esta falta de solaz para el alma debe ser el
motivo por el cual no siempre hemos podido hacer que nuestras brillan-
tes realizaciones cientficas y tcnicas cuenten para algo, y por el cual
hasta la fecha nos ha eludido una pauta cultural que ya debiera haber
hecho su aparicin.
Abrigo la conviccin de que es esencial la contribucin del pro-
yectista creador cuyo arte puede realizar ms plenamente los aspectos
visuales y la atraccin humana de la planificacin. Ninguna sociedad
del pasado ha producido expresin cultural alguna sin la participacin
del artista; los problemas sociales no pueden resolverse exclusivamente
mediante procesos intelectuales o mediante la accin poltica. Hablo de
la gran necesidad de recuperar, mediante la educacin de cada hombre,
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la perdida cualidad de comprender y crear formas.

Pinsese en esos imponderables esenciales, evidentes en ciudades
y aldeas de culturas desaparecidas, que conservan an hoy el poder de
conmovernos emocionalmente, aun siendo anticuados desde el punto de
vista del uso prctico. Estos imponderables caracterizan lo que falta en
el concepto de nuestras comunidades actuales, a saber, esa unidad de
orden y de espritu que posee significado para todos los tiempos, expre-
sada visiblemente en espacio y volumen.
LA CONS- Si tratamos de valorar las realizaciones fsicas en construccin de casas

TRUCCIN DE y en estructuracin orgnica de la comunidad durante los ltimos veinte
CASAS NO ES aos, podemos afirmar con seguridad que en diversos pases el proyecto
SUFICIENTE y construccin de la vivienda familiar individual o del departamento, se
ha visto grandemente mejorado con respecto a condiciones de comodi-
dad y nivel de vida, pero difcilmente exista uno solo de los llamados
nuevos barrios que nos impresione como una verdadera comunidad,
equilibrada en s misma. Los nuevos barrios muestran por lo general s-
lo una cantidad de calles y casas, acumuladas en forma aditiva sin esas
caractersticas comunales que transformaran un mero programa de edi-
ficacin en un organismo limitado de intento, bien proporcionado. Pue-
Bauhaus Masters House.
den estar formados por casas placenteras y a menudo presentar una ad-
mirable realizacin econmica, pero el trazado de la ciudad es de ordi-
nario un conglomerado montono y falto de imaginacin, formado por
interminables ristras de casas. Carece por completo del estmulo que
podra haberse logrado mediante esos elementos intangibles de diseo
creador y concepcin total que confieren a la vida su valor ms profun-
do y para los cuales el pasado nos ha brindado magnficos ejemplos de
unidad.
En cuanto a la concepcin de la vivienda contempornea misma,
debemos comenzar primero por verificar nuestra propia actitud ante las
componentes humana y psicolgica del problema y sus aspectos en con-
tinua transformacin. Slo una mentalidad madura, con profunda com-
prensin de los requerimientos fsicos y psicolgicos de la vida familiar,
puede concebir una cobertura para vivir que sea eficiente, poco costosa,
hermosa y tan flexible que resulte adecuada al ciclo vital, en continua
transformacin, de la familia en todas sus etapas de crecimiento.
NUESTRO H- Sin embargo, la mayor responsabilidad del urbanista y del arquitecto

BITAT creo es la proteccin y el desarrollo de nuestro hbitat. El hombre ha
desarrollado una relacin mutua con la naturaleza sobre la tierra, pero su
poder para modificar la superficie de sta ha crecido en forma tan tre-
menda que bien puede llegar a ser una maldicin en lugar de una bendi-
cin. Cmo podemos llegar a tener una hermosa extensin de terreno
abierto, ms all de aquella otra aplanada por las topadoras, vaciada pa-
ra facilitar las operaciones constructivas y luego llenada por el construc-
Casa de Gropius, Lincon. tor con centenares de inspidas unidades, que nunca crecern hasta for-
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mar una comunidad, y veintenas de postes telefnicos agregados en lu-

gar de los rboles podados irreflexivamente? La vegetacin nativa y las
irregularidades naturales de la topografa son destruidas por la negligen-
cia, la codicia o la falta de ideas, porque el tipo medio de constructor
considera la tierra en primer lugar como artculo comercial, del cual se
siente autorizado a extraer el mximo beneficio. Hasta tanto no amemos
y respetemos la tierra casi religiosamente, continuar su fatal desperdi-
cio.
El paisaje humano que nos rodea es una amplia composicin es-
pacial, organizada con vacos y volmenes. Los volmenes pueden ser
edificios o puentes, rboles o colinas. Todos los rasgos visibles existen-
tes, naturales o de factura humana, cuentan en el efecto visual de esa
gran composicin. Incluso los problemas constructivos ms utilitarios,
como la ubicacin de una carretera o el tipo de un puente, son importan-
tes para el equilibrio integrado de esa entidad visible que nos rodea.
Quin sino el urbanista y el arquitecto creador debiera ser el guardin
legtimo, responsable, de nuestra ms preciosa posesin, de nuestro
hbitat natural, de la belleza y adecuacin de nuestro espacio de vida,
como fuente de satisfaccin emocional para una nueva forma de vida?
Lo que al parecer necesitamos por sobre todas las cosas en esta turbu-
lenta precipitacin en que hemos sumido nuestra vida, es una ubicua
* Hemos comenzado a
comprender que dise-
fuente de regeneracin, que slo puede ser la naturaleza misma. Bajo
ar nuestro ambiente los rboles, el habitante urbano podra restablecer su alma turbada y en-
fsico no significa apli- contrar la bendicin de una pausa creadora.
car un conjunto fijo de He llegado a la conclusin de que un arquitecto o urbanista digno
reglas estticas; por el de ese nombre debe poseer una visin por cierto muy amplia y com-
contrario, corporiza un
crecimiento interno
prensiva para lograr una verdadera sntesis de una futura comunidad.
continuo, una convic- Podramos llamar a esto arquitectura integral. Para cumplir con tal ta-
cin que recrea conti- rea integral, necesita la ardiente pasin de un amante y la humilde vo-
nuamente la verdad, al luntad de colaborar con los dems, pues por grande que sea no puede
servicio de la humani- realizarla a solas. La calidad de parentesco de la expresin arquitectni-
dad.
ca regional que tanto deseamos, depender sobremanera creo del
desarrollo creador del trabajo en equipo. Abandonando la mrbida per-
secucin de estilos hemos comenzado ya a desarrollar conjuntamente
ciertas actitudes y principios que reflejan la nueva forma de vida del
hombre del siglo xx. *
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DIBUJO (De Dibujar) m. Arte que ensea a dibujar. // 2. Proporcin que debe tener en sus par-
tes y medidas la figura del objeto que se dibuja o pinta. // 3. Delineacin figura o ima-
gen ejecutada en claro y oscuro que toma el nombre del material con que se hace. Di-
bujo de carbn, de lpiz. // 4. En los encajes, bordados, tejidos etc. La figura y dispo-
sicin de las labores que los adornan. // del natural. Pint. El que hace copiando direc-
tamente del modelo. // picar uno el dibujo. fr. Agujerear los contornos y perfiles de
un dibujo hecho en papel, para reproducirlo por medio del estarcido.
Texto Baroja, Julio Caro; Cuadernos de campo, Turner / Ministerio de Cultura, Madrid,
1979 (Catlogo exposicin)
Del Autor Etnlogo e Historiador. Madrid 1914, Vera del Bidasoa 1995. Autoridad mundial en
temas etnolgicos. Excelente ensayista. Premio Prncipe de Asturias de ciencias socia-
les en 1983 y premio nacional de las letras espaolas en 1985. Real Academia Espa-
ola 1985
El dibujo y sus Hay cierta forma de disciplina que consiste en llevar un diario. El mun-
modos do militar ha dado pie a los llamados diarios de operaciones. En la vida
del mar ha sido obligado, para jefes y oficiales, llevar un diario de na-
vegacin. Existen ejemplos famossimos de semejante clase de trabajos.
Mediante ellos el lector puede reconstruir o revivir grandes hechos co-
lectivos, tambin situaciones dramticas individuales. Confieso que los
diarios de navegacin me atraen ms que los de operaciones militares, y
esto es debido a la gran parte que dedican a anotar sensaciones. El ma-
rino ha usado de los cinco sentidos como nadie. Porque hasta el olor a
tierra ha podido ser preludio de un gran descubrimiento. El ojo se educa
para ver mejor, el odo para or y barruntar. En su tarea, el marino de
gran vitola ha sido, tambin, dibujante y cartgrafo [...] Perdn por esta
expansin. He sido marino en tierra, no como el del poeta. Me he im-
puesto una disciplina a m mismo y he llevado diarios, he levantado
perfiles y he usado de los sentidos, del de la vista sobre todo, para dibu-
jar en el mundo de mis pequeos viajes y hallazgos, ya que no descu-
brimientos [...] An quiero tener la ilusin de que soy un joven guardia
marina que empieza su carrera dibujando el perfil de una isla o el cro-
quis de un puerto extico.
12
Yo no soy ni he pretendido nunca ser un artista, menos un artista

importante. He sido aficionado a la Pintura y tengo capacidad para go-
zar de muchas formas de ella: con ngulo ms abierto que para la Msi-
ca. Pero, como etngrafo y etnlogo, el dibujo me ha parecido una
herramienta indispensable y lo he considerado como elemento funda-
mental para comprender. Nada de cosa auxiliar, complementaria o sub-
sidiaria. No. Fundamental; y creo que ahora, cuando los artistas buscan
abstracciones y cuando mucha gente torpe cree que la fotografa cum-
ple todos los requisitos que se necesitan para obtener buenos documen-
tos grficos, somos los profesionales de distintas ciencias los que tene-
mos que combatir en defensa de lo que es el Dibujo en general y de los
buenos dibujos en particular. Porque un dibujo supone siempre selec-
cin, realce de elementos significativos y exclusin de los que no lo
son. Un dibujo supone un acto mental complicado y dirigido a algo; a
un objeto en s. Ante algo que parece lo mismo, un ojo resalta un ele-
mento, otro, otro. Para un ojo la sombra y la penumbra es lo esencial,
porque quiere dar sensacin de misterio. Para otro lo esencial es la lnea
constructiva de la casa, aunque est envuelta en sombras. Para otro, al-
gunos detalles. Hay tantas realidades como ojos. La Ciencia no es ms
que la multiplicacin de estas realidades; y el Arte lo fue antes que ella.
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ANLISIS (Del gr. , de , desatar.) amb. Distincin y separacin de las partes

de un todo hasta llegar sus principios o elementos. / 2. fig. Examen que se hace de al-
guna obra, discurso o escrito. / 3. Gram. Examen de las palabras del discurso, para
determinar la categora, oficio, accidentes gramaticales de cada una de ellas. / 4. Mat.
Arte de resolver problemas por el lgebra. / 5. Med. Examen qumico o bacteriolgico
de los humores, secreciones o tejidos con un fin diagnstico.
Texto BORGES, Jorge Luis; Funes el memorioso [1942]; En: Artificios [1956]; Alianza
Cien; Mxico; 1993.
Del Autor BORGES, Jorge Luis (1899-1986). Escritor argentino. Naci en Buenos Aires. Entre
1919 y 1921 se instal en Espaa. Adscrito al movimiento ultrasta fund, ya en Ar-
gentina, las revistas Prisma y Proa y el volumen de poesa Fervor de Buenos Aires. Su
obra se caracteriza por la hondura y bsqueda conceptual expresada con gran riqueza
verbal. Premio Cervantes en 1979. Historia universal de la infamia, Ficciones, Histo-
ria de la eternidad, El Aleph, El idioma de los argentinos, Literaturas germnicas.
El conocimiento y Lo recuerdo (yo no tengo derecho a pronunciar ese verbo sagrado, slo
sus fines un hombre en la tierra tuvo derecho y ese hombre ha muerto) con una
oscura pasionaria* en la mano, vindola como nadie la ha visto, aunque
* Flor trepadora originaria la mirara desde el crepsculo del da hasta el de la noche, toda una vida
del Brasil, cuyo nombre
viene de la semejanza de entera. Lo recuerdo, la cara taciturna y aindiada y singularmente remo-
sus partes con los atribu- ta, detrs del cigarrillo. Recuerdo (creo) sus manos afiladas de trenza-
tos de la pasin de Jesu- dor. Recuerdo cerca de esas manos un mate, con las armas de la Banda
cristo.
Oriental**; recuerdo en la ventana de la casa una estera amarilla, con
** Uruguay un vago paisaje lacustre. Recuerdo claramente su voz; la voz pausada,
resentida y nasal del orillero antiguo, sin los silbidos italianos de ahora.
Ms de tres veces no lo vi; la ltima, en 1887... Me parece muy feliz el
proyecto de que todos aquellos que lo trataron escriban sobre l; mi tes-
timonio ser acaso el ms breve y sin duda el ms pobre, pero no el
menos imparcial del volumen que editarn ustedes. Mi deplorable con-
dicin de argentino me impedir incurrir en el ditirambo gnero obli-
gatorio en el Uruguay cuando el tema es un uruguayo. Literato, cajeti-
lla, Porteo; Funes no dijo esas injuriosas palabras, pero de un modo
suficiente me consta que yo representaba para l esas desventuras. Pe-
dro Leandro Puche ha escrito que Funes era un precursor de los super-
hombres, un Zarathustra cimarrn y vernculo; no lo discuto, pero no
hay que olvidar que era tambin un compadrito de Fray Bentos,** con
ciertas incurables limitaciones.
Mi primer recuerdo de Funes es muy perspicuo. Lo veo en un
atardecer de marzo o febrero del ao ochenta y cuatro. Mi padre, ese
ao, me haba llevado a veranear a Fray Bentos. Yo volva con mi pri-
mo Bernardo Haedo de la estancia de San Francisco. Volvamos can-
tando, a caballo, y esa no era la nica circunstancia de mi felicidad.
Despus de un da bochornoso, una enorme tormenta color pizarra
haba escondido el cielo. La alentaba el viento del Sur, ya se enloquec-
14
an los rboles; yo tena el temor (la esperanza) de que nos sorprendiera

en un descampado el agua elemental. Corrimos una especie de carrera
con la tormenta. Entramos en un callejn que se ahondaba entre dos ve-
redas altsimas de ladrillo. Haba oscurecido de golpe; o rpidos y casi
secretos pasos en lo alto; alc los ojos y vi un muchacho que corra por
la estrecha y rota vereda como por una estrecha y rota pared. Recuerdo
la bombacha, las alpargatas, recuerdo el cigarrillo en el duro rostro, co-
ntra el nubarrn y sin lmites. Bernardo le grit imprevisiblemente
Qu horas son, Ireneo? Sin consultar el cielo, si detenerse, el otro res-
pondi: Faltan cuatro minutos para las ocho, joven Bernardo Juan
Francisa. La voz era aguda, burlona.
Yo soy tan distrado que el dilogo que acabo de referir no me
hubiera llamado la atencin si no lo hubiera recalcado mi primo, a
quien estimulaba (creo) cierto orgullo local, y el deseo de mostrar indi-
ferente a la rplica tripartita del otro.
Me dijo que el muchacho del callejn era un tal Ireneo Funes,
mentado por algunas rarezas como la de no darse con nadie y la de sa-
ber siempre la hora, como un reloj. Agreg que era hijo de un plancha-
dora del pueblo, Mara Clementina Funes y que algunos decan que su
padre era un mdico del saladero, un ingls OConnor, y otros un do-
mador o rastreador del departamento del Salto. Viva con su madre, a la
vuelta de la quinta de los Laureles.
Los aos ochenta y cinco y ochenta y seis veraneamos en la ciu-
dad de Montevideo. El ochenta y siete volv a Fray Bentos. Pregunt,
como es natural, por todos los conocidos y, finalmente, por el crono-
mtrico Funes. Me contestaron que lo haba volteado un redomn en
la estancia de San Francisco, y que haba quedado tullido, sin esperan-
za. Recuerdo la impresin de incmoda magia que la noticia me produ-
jo: la nica vez que yo lo vi venamos a caballo de San Francisco y l
andaba en un lugar alto; el hecho, en boca de mi primo Bernardo, tena
mucho de sueo elaborado con elementos anteriores. Me dijeron que no
se mova del catre, puestos los ojos en la higuera del fondo o en una te-
laraa. En los atardeceres, permita que lo sacaran a la ventana. Llevaba
la soberbia hasta el punto de simular que era benfico el golpe que lo
haba fulminado... Dos veces lo vi atrs de la reja, que burdamente re-
calcaba su condicin de eterno prisionero: una, inmvil, con los ojos
cerrados; otra, inmvil tambin, absorto en la contemplacin de un olo-
roso gajo de santonina.
No sin alguna vanagloria yo haba iniciado en aquel tiempo el es-
tudio metdico del latn. Mi valija inclua el De viris illustribus de
Lhomond, el Thesaurus de Quicherat, los comentarios de Julio Csar y
un volumen impar de la Naturalis historia de Plinio, que exceda (y si-
gue excediendo) mis mdicas virtudes de latinista. Todo se propala en
un pueblo chico; Ireneo, en su rancho de las orillas, no tard en enterar-
se del arribo de esos libros anmalos. Me dirigi una carta florida y ce-
remoniosa, en la que recordaba nuestro encuentro, desdichadamente fu-
15
gaz, del da siete de febrero del ao ochenta y cuatro, ponderaba los

gloriosos servicios que don Gregorio Haedo, mi to, finado ese mismo
ao, haba prestado a las dos patrias en la valerosa jornada de Ituzain-
g, y me solicitaba el prstamo de cualquiera de los volmenes,
acompaado de un diccionario para la buena inteligencia del texto ori-
ginal, porque todava ignoro el latn. Prometa devolverlos en buen es-
tado, casi inmediatamente. La letra era perfecta, muy perfilada; la orto-
grafa, del tipo que Andrs Bello preconiz: i por y, j por g. Al princi-
pio, tem naturalmente una broma. Mis primos me aseguraron que no,
que eran cosas de Ireneo. No supe si atribuir a descaro, a ignorancia o a
estupidez la idea de que el arduo latn no requera ms instrumento que
un diccionario; para desengaarlo con plenitud le mand el Gradus ad
Parnassum, de Quicherat, y la obra de Plinio.
El catorce de febrero me telegrafiaron de Buenos Aires que vol-
viera inmediatamente, porque mi padre no estaba nada bien. Dios me
perdone; el prestigio de ser el destinatario de un telegrama urgente, el
deseo de comunicar a todo Fray Bentos la contradiccin entre la forma
negativa de la noticia y el perentorio adverbio, la tentacin de dramati-
zar mi dolor, fingiendo un viril estoicismo, tal vez me distrajeron de to-
da posibilidad de dolor. Al hacer la valija, not que me faltaba el Gra-
dus y el primer tomo de la Naturalis historia. El Saturno zarpaba al da
siguiente, por la maana; esa noche, despus de cenar, me encamin a
casa de Funes. Me asombr que la noche fuera no menos pesada que el
da.
En el decente rancho, la madre de Funes me recibi.
Me dijo que Ireneo estaba en la pieza del fondo y que no me ex-
traara encontrarla a oscuras, porque Ireneo saba pasarse las horas
muertas sin encender la vela. Atraves el patio de baldosa, el corredor-
cito; llegu al segundo patio. Haba una parra; la oscuridad pudo pare-
cerme total. O de pronto la alta y burlona voz de Ireneo. Esa voz
hablaba en latn; esa voz (que vena de la tiniebla) articulaba con moro-
so deleite un discurso o plegaria o incantacin. Resonaron las slabas
romanas en el patio de tierra; mi temor las crea indescifrables, intermi-
nables; despus, en el enorme dilogo de esa noche, supe que formaban
el primer prrafo del vigesimocuarto captulo del libro sptimo de la
Naturalis historia. La materia de ese captulo es la memoria; las pala-
bras ltimas fueron ut nihil non iisdem verbis rgdderetur auditum.
Sin el menor cambio de voz, Ireneo me dijo que pasara. Estaba en
el catre, fumando. Me parece que no le vi a cara hasta el alba; creo re-
memorar el ascua momentnea del cigarrillo. La pieza ola vagamente a
humedad. Me sent; repet la historia del telegrama y de la enfermedad
de mi padre.
Arribo, ahora, al ms difcil punto de mi relato, este (bueno es
que ya lo sepa el lector) no tiene otro argumento que ese dilogo de
hace ya medio siglo. No tratar de reproducir sus palabras, irrecupera-
bles ahora. Prefiero resumir con veracidad las muchas cosas que me di-
16
jo Ireneo. El estilo indirecto es remoto y dbil; yo s que sacrifico la

eficacia de mi relato; que mis lectores se imaginen los entrecortados pe-
rodos que me abrumaron esa noche.
* Suele suceder que cuado Ireneo empez por enumerar, en latn y espaol, los casos de
tenemos muy desarrollada
una habilidad cuesta con- memoria prodigiosa registrados por la Naturalis historia: Ciro, rey de
siderar que los dems no los persas, que saba llamar por su nombre a todos los soldados d sus
la posean. ejrcitos; Mitrdates Eupator, que administraba la justicia en los 22
idiomas de su imperio; Simnides, inventor de la mnemotecnia; Metro-
doro que profesaba el arte de repetir con fidelidad lo escuchado una so-
la vez. Con evidente buena fe se maravill de que tales casos maravilla-
ran.* Me dijo que antes de esa tarde lluviosa en que lo volte el azulejo,
l haba sido lo que son todos los cristianos: un ciego, un sordo, un
abombado, un desmemoriado. (Trat de recordarle su percepcin exacta
del tiempo, su memoria de nombres propios; no me hizo caso.) Diez y
nueve aos haba vivido como quien suea: miraba sin ver, oa sin or
se olvidaba de todo, de casi todo. Al caer, perdi el conocimiento;
cuando lo recobr, el presente era casi intolerable de tan rico y tan nti-
do, y tambin la memorias ms antiguas y ms triviales. Poco despus
averigu que estaba tullido. El hecho apena le interes. Razon (sinti)
que la inmovilidad en un precio mnimo. Ahora su percepcin y su
memoria eran infalibles.
Nosotros, de un vistazo, percibimos tres copas en una mesa; Fu-
nes, todos los vstagos y racimos y frutos que comprende una parra.
Saba las formas de las nubes australes del amanecer del treinta de abril
de mil ochocientos ochenta y dos y poda compararlas en el recuerdo
con las vetas de un libro en pasta espaola que slo haba mirado una
vez y con las lneas de la espuma que un remo levant en el Ro Negro
la vspera de la accin del Quebracho. Esos recuerdos no eran simples;
cada imagen visual estaba ligada a sensaciones musculares, trmicas,
etc. Poda reconstruir todos los sueos, todos los entresueos. Dos o
tres veces haba reconstruido un da entero; no haba dudado nunca, pe-
ro cada reconstruccin haba requerido un da entero. Me dijo: Ms re-
cuerdos tengo yo solo que los que habrn tenido todos los hombres
desde que el mundo es mundo. Y tambin: Mis sueos son como la vigi-
lia de ustedes. Y tambin, hacia el alba: Mi memoria, seor, es como
vaciadero de basuras.
Una circunferencia en un pizarrn, un tringulo rectngulo, un
rombo, son formas que podemos intuir plenamente; lo mismo le pasaba
a Ireneo con las aborrascadas crines de un potro, con una punta de ga-
nado en una cuchilla, con el fuego cambiante y con la innumerable ce-
niza, con las muchas caras de un muerto en un largo velorio. No s
cuntas estrellas vea en el cielo.
Esas cosas me dijo; ni entonces ni despus las he puesto en duda.
* Hiptesis caracterstica En aquel tiempo no haba cinematgrafos ni fongrafos; es, sin embar-
del pensamiento de Bor- go, inverosmil y hasta increble que nadie hiciera un experimento con
ges: Todos los libros son Funes. Lo cierto es que vivimos postergando todo lo postergable; tal
17
la escritura de un nico vez todos sabemos profundamente que somos inmortales y que tarde o
libro.
temprano, todo hombre har todas las cosas y sabr todo.*
La voz de Funes, desde la oscuridad, segua hablando.
** No ocurre lo mismo Me dijo que hacia 1886 haba discurrido un sistema original de
con los desmemoriado,
nosotros, que necesitamos numeracin y que en muy pocos das haba rebasado el veinticuatro
desarrollar archivos de mil. No lo haba escrito, porque lo pensado una sola vez ya no poda
todo tipo. borrrsele.** Su primer estmulo, creo, fue el desagrado de que los
** Ciertamente, cada uno treinta y tres orientales requirieran dos signos y tres palabras, en lugar
puede desarrollar su pro- de una sola palabra y un solo signo. Aplic luego ese disparatado prin-
pio sistema de numera- cipio a los otros nmeros. En lugar de siete mil trece, deca (por ejem-
cin, pero slo son comu-
nicables los lenguajes in- plo) Mximo Prez en lugar de siete mil catorce, El Ferrocarril; otros
tersubjetivos. nmeros eran Luis Melian Lafinur Olimar azufre, los bastos, la ballena,
el gas, la caldera, Napolen, Agustn de Vedia. En lugar de quinientos,
deca nueve. Cada palabra tena un signo particular, una especie de
marca; las ltimas eran muy complicadas... Yo trat de explicarle que
esa rapsodia de voces inconexas era precisamente lo contrario de un sis-
tema de numeracin.** Le dije que decir 365 era decir tres centenas,
seis decenas, cinco unidades; anlisis que no existe en los "nmeros" El
Negro Timoteo o manta de carne. Funes no me entendi o no quiso en-
tenderme.
Locke, en el siglo XVII, postul (y reprob) un idioma imposible
en el que cada cosa individual, cada piedra, cada pjaro y cada rama tu-
viera un nombre propio; Funes proyect alguna vez un idioma anlogo,
pero lo desech por parecerle demasiado general, demasiado ambiguo.
En efecto, Funes no slo recordaba cada hoja de cada rbol, de cada
monte, sino cada una de las veces que la haba percibido o imaginado.
Resolvi reducir cada una de sus jornadas pretritas, a unos setenta mil
recuerdos, que definira luego por cifras. Lo disuadieron dos considera-
ciones: la conciencia de que la tarea era interminable, la conciencia de
que era intil. Pens que en la hora de la muerte no habra acabado an
de clasificar todos los recuerdos de la niez.
Los dos proyectos que he indicado (un vocabulario infinito para
la serie natural de los nmeros, un intil catlogo mental de todas las
imgenes del recuerdo) son insensatos, pero revelan cierta balbuciente
grandeza. Nos dejan vislumbrar o inferir el vertiginoso mundo de Fu-
nes. Este, no lo olvidemos, era casi incapaz de ideas generales, platni-
cas. No slo le costaba comprender que el smbolo genrico perro
abarcara tantos individuos dispares de diversos tamaos y diversa for-
ma; le molestaba que el perro de las tres y catorce (visto de perfil) tu-
viera el mismo nombre que el perro de las tres y cuarto (visto de fren-
te). Su propia cara en el espejo, sus propias manos, lo sorprendan cada
vez. Refiere Swift que el emperador de Lilhiput discerna el movimien-
to del minutero; Funes discerna continuamente los tranquilos avances
de la corrupcin, de las caries, de la fatiga. Notaba los progresos de la
muerte, de la humedad. Era el solitario y lcido espectador de un mun-
do multiforme instantneo y casi intolerablemente preciso. Babilonia,
18
Londres y Nueva York han abrumado con feroz esplendor la imagina-

cin de los hombres; nadie, en sus torres populosas o en sus avenidas
urgentes, ha sentido el calor y la presin de una realidad tan infatigable
como la que da y noche converga sobre el infeliz Ireneo, en su pobre
arrabal sudamericano. Le era muy difcil dormir. Dormir es distraerse
del mundo; Funes, de espaldas en el catre, en la sombra, se figuraba ca-
da grieta y cada moldura de las casas precisas que lo rodeaban. (Repito
que el menos importante de sus recuerdos era ms minucioso y ms vi-
vo que nuestra percepcin de un goce fsico o de un tormento fsico.)
Hacia el Este, en un trecho no amanzanado, haba casas nuevas, desco-
nocidas. Funes las imaginaba negras, compactas, hechas de tiniebla
homognea; en esa direccin volva la cara para dormir. Tambin sola
imaginarse en el fondo del ro, mecido y anulado por la corriente.
Haba aprendido sin esfuerzo el ingls, el francs, el portugus, el
latn. Sospecho, sin embargo, que no era muy capaz de pensar. Pensar
es olvidar diferencias, es generalizar, abstraer. En el abarrotado mundo
de Funes no haba sino detalles, casi inmediatos.
La recelosa claridad de la madrugada entr por patio de tierra.
Entonces vi la cara de la voz que toda la noche haba hablado.
Ireneo tena diecinueve aos; haba nacido en 1868; me pareci monu-
mental como el bronce, ms antiguo que Egipto, anterior a las profecas
ya las pirmides. Pens que cada una de mis palabras (que cada uno de
mis gestos) perdurara en su implacable memoria; me entorpeci el te-
mor de multiplicar ademanes intiles.
Ireneo Funes muri en 1889, de una congestin pulmonar.
19
FORMA (Del lat. forma) f. Figura o determinacin exterior de la materia. / 2. Disposicin o

expresin de una potencialidad o facultad de las cosas. / 3. Frmula y modo de proce-
der en una cosa. / 4. Molde en se vaca y forma alguna cosa; como son las formas en
que se vacan las estatuas de yeso y muchas obras de platera. / 5. Tamao de un libro
en orden a sus dimensiones de largo y ancho; como folio, cuarto, octavo, etc. / 6. Mo-
do, manera de hacer una cosa. No hay FORMA de cobrar. / 7. Calidades de estilo o
modo de expresar las ideas, a diferencia de lo que constituye el fondo substancial de
la obra literaria. / 8. Tratndose de letra, especial configuracin que tiene la de cada
persona, o la usada en pas o tiempo determinado. / 9. Pan zimo, cortado regularmen-
te en figura circular, mucho ms pequea que la de la hostia, y que sirve para la co-
munin de los legos. Se le da nombre an despus de consagrada. / 10. Palabras ritua-
les que, aplicadas por el ministro competente a la materia de cada sacramento, inte-
gran la esencia de ste. / 11. Impr. Molde que se pone en la prensa para imprimir una
cara de todo el pliego. / 12. Arq. Cada arco en el que descansa la bveda vada. / 13.
Fil. Principio activo que con la materia prima constituye la esencia de los cuerpos;
tratando de forma espirituales, solo se llama as al alma humana. / 14. Fil. Principio
activo que da a la cosa su entidad, ya substancial, ya accidental. / 15. For. Requisitos
externos o aspectos de expresin en los actos jurdicos. / 16. For. Cuestiones procesa-
les en contraposicin al fondo del pleito o causa. / 17. pl. Configuracin del cuerpo
humano, especialmente los pechos y caderas de la mujer.
Texto MIES VAN DER ROHE, L., Sobre la forma en la arquitectura. Ttulo original: Ubre
die Form in der Architektur, publicada en la revista : Die Form, 2. 1927, n 2, pg. 59
Del Autor LUDWIG MIES VAN DER ROHE (1886-1969) Arquitecto y diseador, destacado
representante de una arquitectura moderna de vidrio y acero, reducida a las formas
geomtricas fundamentales.
Sobre la forma en No me opongo a la forma, sino nicamente contra la forma como meta.
arquitectura
Y esta objecin se basa en lo que he aprendido de una serie de expe-
riencias.
La forma como meta desemboca siempre en formalismo.
Pues implica un esfuerzo que no se orienta al interior, sino al exterior.
Pero slo un interior vivo puede tener un exterior vivo.
Slo la intensidad vital puede tener intensidad formal.
Todo cmo ha de apoyarse en un qu.
Lo no formalizado no es peor que el exceso de forma.
Lo primero no es nada y lo segundo es apariencia.
La verdadera forma presupone una vida verdadera.
20
Pero ninguna vida pasada, ni tampoco ninguna vida imaginada.
Este es el criterio.
No valoramos el resultado, sino la orientacin del proceso de formali-

zacin.
Precisamente ste nos revela si la forma se ha encontrado partiendo de

la vida o por ella misma.
Por ello es tan esencial para mi el problema de formalizacin.
Para nosotros lo decisivo es la vida.
En toda su plenitud, en sus relaciones espirituales y materiales.
Aclarar la situacin espiritual y material en la que nos encontramos,

ordenar sus corrientes y, con ello, guiarlas, no es acaso una de las ta-
reas ms importantes del Werkbund? No hay que dejar todo lo dems
a las fuerzas creativas?
Por lo tanto la pregunta Clasicismo o Gtico? Es tan poco seria como

la pregunta Constructivismo o Funcionalismo?. No estamos ni en la
Antigedad Clsica, ni en la Edad Media, y la vida no es esttica, ni di-
nmica, sino que abarca ambos conceptos.
Slo un proceso de formalizacin bien orientado y ejecutado conduce

al resultado. Ellos valoran el resultado y nosotros la orientacin.
Tan cierto es que slo se visualiza el resultado del proceso de formali-

zacin, como que un proceso de formalizacin bien orientado y ejecu-
tado conduce a un resultado. No es ms importante la tarea, incluso
quizs lo nico importante?. Por eso me parece ms importante poner
en claro la situacin espiritual en que nos encontramos, ordenar sus co-
rrientes y con ello guiarlas, que no emitir juicios de valor.
Queremos abrirnos a la vida y asumirla. Para nosotros, lo ms decisivo

es la vida en toda su plenitud, tanto en sus relaciones espirituales como
materiales.
21
ESCALA (Del lat. scala) f. Escalera de mano, hecha de madera, de cuerda o de ambas cosas. / 2.
Sucesin ordenada de cosas distintas, pero de la misma especie. ESCALA de colores
ESCALA de los seres. / 3. Lnea recta dividida en partes iguales que representan me-
tros, kilmetros, leguas, etc. y sirve de medida para dibujar proporcionalmente con un
mapa o plano las distancias o dimensiones de un terreno, edificio, mquina u otro ob-
jeto, y para averiguar con ayuda de ella sobre el plano las medidas reales de lo dibuja-
do. / 4. tamao de un mapa, plano, diseo, etc., segn la escala a la que se ajusta. / 5.
fig. tamao o proporcin en que se desarrolla un plan o idea. / 6. Fis. Graduacin para
medir los efectos de diversos instrumentos. / 7. Mar. Paraje o puerto en donde tocan
de ordinario las embarcaciones entre el puerto de origen y aqul donde van a rendir
viaje. / 8. Mil. Escalafn. / 9. Ms. Sucesin diatnica o cromtica de las notas musi-
cales.
Texto AA. VV.; Hacia la Carta del levantamiento arquitectnico. Texto de base para la
definicin de los temas. Ponencia al Congreso de Expresin Grfica Arquitectnica,
EGA 2000, UPC, Barcelona, 2000.
Autores Este documento ha sido elaborado con la aportacin de los siguientes profesores de
Expresin Grfica de universidades de Italia y Espaa: Antonio Almagro, Giani Car-
bonara, Stella Casiello, Dino Coppo, Cesare Cundan, Gaspare de Flore, Mario Docci,
Mario Fondelli. Tatiana Kirova, Emma Mandelli, Paola Roia, Rossi Doria, Ciro Ro-
botti, Jean Paul Saint-Aubin, Franseco Starace.
Prembulo El conocimiento del bien arquitectnico y ambiental, considerado en su

globalidad y en su compleja articulacin, debe ser previo a cualquier
intervencin en el patrimonio cultural; la manifestacin de su ser es el
resultado de una estratificacin a lo largo del tiempo, de sucesivas in-
tervenciones (realizadas muy frecuentemente con criterios y tcnicas
constructivas diferentes). Por tanto en edificios que son fruto de un lar-
go proceso histrico cada parte est siempre ligada en sus motivos es-
tructurales, estticos y funcionales al todo. Se trata, en otras palabras,
de reconstruir a travs de una compleja accin de investigacin (mtri-
ca, histrico-crtica, archivstica, bibliogrfica, tcnica y tecnolgica),
los criterios, el proceso y la ratio con la cual se ha venido constituyen-
do el organismo a lo largo del tiempo.
La salvaguardia del patrimonio cultural representa uno de los ob-
jetivos y al mismo tiempo uno de los retos de mayor importancia de
nuestro tiempo, porque slo ella puede garantizar la conservacin de la
memoria histrica documentada de nuestras civilizaciones; as que esta
salvaguardia que consideramos bajo los aspectos cientfico, tcnico y
tecnolgico es antes que nada un problema moral, social y educativo.
Y presenta ciertamente aspectos problemticos no slo operativos y
tcnicos, sino tambin de programacin y gestin, sociales y educati-
vos.
El conocimiento es, obviamente, el primer nivel de salvaguardia;
conocer quiere decir, de algn modo y en todo caso, documentar. La
documentacin, en efecto, constituye un soporte indispensable para la
22
tutela del patrimonio cultural. En tiempos recientes, la evolucin de los

conceptos y el progreso de la tecnologa han hecho que el debate cultu-
ral y cientfico se desenvolviera en torno al tipo de documentacin que
resulta ms adecuado.
En arquitectura este problema ha estado conceptualmente supera-
do por el levantamiento; operacin compleja a la que se tiene asignado
un significado preciso.
El levantamiento Segn las acepciones ms avanzadas, se debe entender por levanta-

arquitectnico miento arquitectnico la primera forma de conocimiento y por tanto el
conjunto de operaciones, de medidas y de anlisis conducentes a com-
prender y documentar el bien arquitectnico en su compleja configura-
cin (referida tambin al contexto urbano y territorial), en sus caracte-
rsticas mtrico dimensionales, en su complejidad histrica, en sus ca-
ractersticas estructurales y constructivas, as como en las formales y
funcionales. En resumen, se entiende que levantar un episodio arquitec-
tnico contribuye eficazmente a la actuacin del recorrido crtico del
proceso constructivo (y por tanto proyectual) seguido por su realiza-
cin, como modo de comprender los motivos de las decisiones y las
propias decisiones adoptadas de forma sucesiva, y manifestados mate-
rialmente en el edificio.
Un levantamiento adecuado permite proceder a un proyecto cui-
dado y a una correcta programacin del costo y de la ejecucin de las
obras. Por otra parte, adems de la finalidad prctica de la conservacin
del Bien Arquitectnico, el levantamiento debe ser considerado, ade-
ms, como un documento necesario y significativo para la catalogacin
del bien, y por tanto del patrimonio histrico-artstico.
Un buen levantamiento general realizado sobre un bien cultural
arquitectnico, debe comprender esencialmente:
1. El conocimiento de la configuracin morfolgica y dimensional del
objeto, en su estado fsico actual, preciso, fiable y depurado crti-
camente.
2. El conocimiento tcnico, tecnolgico y material del objeto, que
ayude a comprender tanto las modalidades constructivas, como las
condiciones actuales de su alteracin y degradacin.
3. La posibilidad de una elaboracin temtica gil de la expresin gr-
fica del levantamiento que permita profundizar en el conocimiento
histrico global del propio objeto como primer documento de si
mismo (slo decodificable a travs de una cuidada labor de levan-
tamiento y de observacin directa).
4. Las notas histricas procedentes tanto de una aproximacin docu-
mental previa y meditada sobre el objeto (comprensin crtica pre-
via), indispensable para la consecucin de un buen levantamiento,
como de observaciones nuevas y originales, fruto de la frecuenta-
cin directa del monumento.
23
El levantamiento deber percibirse tambin en las relaciones entre el

edificio y su contexto, comprendiendo: La lectura histrica del edificio;
Su comprensin proyectual-constructiva; El adecuado proyecto de in-
tervencin y la estimacin de los costos correspondientes.
Definiciones del: LEVANTAMIENTO ARQUITECTNICO, en el que, adems de

la definicin de orden general, se introduce el concepto de relacin
entre representacin y contenido.
LEVANTAMIENTO ARQUITECTNICO COMO DISCIPLINA,
que se vale de todas las ciencias y todas las tcnicas que puedan
contribuir a la lectura, a la medida y al anlisis de la arquitectura en
sus aspectos morfolgicos, matricos y estructurales, tanto eviden-
tes como ocultos.
LEVANTAMIENTO ARQUITECTNIC0 COMO ACTIVIDAD
DE INVESTIGACIN iconogrfica, bibliogrfica y archivstica.
LEVANTAMIENTO ARQUITECTONICO COMO SISTEMA
ABIERTO DE CONOCIMIENTOS, que est dirigido al conoci-
miento ms completo posible del organismo analizado y por tanto a
la exgesis efectuada y prolongada en el tiempo- de todos los ele-
mentos.
TODO ORGANISMO ARQUITECTONICO ESTA EN RELACION

CON EL AMBIENTE
Considerando que cualquier organismo arquitectnico vive en
una constante relacin con el contexto ambiental, en su levantamiento
deber tenerse en cuenta esta relacin.
Criterios regulado- En la programacin y en la realizacin del levantamiento arqui-
res para el levan- tectnico hay que tener en cuenta los siguientes criterios:
tamiento a. Prever un alcance general, lo que con frecuencia puede exigir: un
proyecto, una direccin de los trabajos y una evaluacin final, se-
gn el nivel de dificultad del edificio.
b. Considerar en el mismo contexto, tanto la investigacin mtrica y
tcnica, como la bibliogrfica, archivstica e iconogrfica.
c. Es necesario referenciar la situacin del organismo arquitectnico
respecto al Sistema Cartogrfico Nacional, adems del sistema de
referencia local adoptado para el levantamiento del centro histrico
al que pertenezca, a escala 1:500 (donde exista).
d. Las informaciones derivadas de estos levantamientos podrn ser
consideradas como componentes sectoriales de bases de datos terri-
toriales ms amplias, por lo que el levantamiento debe ser realizado
sobre soporte informtico.
e. Los sistemas y mtodos de medida con su tolerancia se adecuarn a
la escala de representacin y a los contenidos previstos; los elemen-
tos aislados deben resultar homogneos bajo el aspecto mtrico y el
cualitativo.
f. El contenido de la representacin debe guardar relacin con la esca-
24
la prevista o adoptada para la restitucin y con la finalidad de la in-

vestigacin.
g. Deben integrarse coherentemente y de la mejor manera posible, los
datos procedentes del levantamiento directo, del topogrfico y del
fotogramtrico.
El recurso a mtodos y tcnicas de diverso tipo deber guardar re-
lacin con el proyecto general de la investigacin.
LA ORGANIZACIN DE LAS BASES DE DATOS

Las informaciones derivadas de la actividad de documentacin y
levantamiento relativa a todo organismo arquitectnico podrn organi-
zarse en bases de datos, para poder lograr de este modo la formacin de
redes de bases de datos.
La integracin de El problema de la integracin y de la interrelacin de las diferentes tc-

las diferentes tcnicas se debe resolver asumiendo como elemento de referencia el pro-
nicas de levanta- blema de la documentacin y de la representacin de la arquitectura,
miento que es a la vez anlisis figurativo, forma de comprensin histrico-
crtica y observacin atenta de los materiales y las tcnicas constructi-
vas pues no sera legtima una decisin diferente.
Esta eleccin condiciona de modo resolutivo, tanto la definicin
de los criterios de empleo de las diferentes tcnicas como la determina-
cin de los requisitos cualitativos indispensables, lo que lleva a consi-
derar que el sector del levantamiento arquitectnico multidisciplinar,
como el del proyecto conlleva actualmente y en la mayora de los ca-
sos, la concurrencia integrada de mltiples profesionales, aunque con
papeles diferentes.
En efecto, el levantamiento de un determinado organismo arqui-
tectnico reclama una utilizacin de tcnicas cada vez ms diferencia-
das y programadas especficamente en funcin de sus caractersticas
formales, morfolgicas y tecnolgicas.
Lo antes expresado es difcilmente realizable por una nica per-
sona, y ms bien debe ser el resultado de la concurrencia de ms espe-
cialistas, de cuya actuacin se deber conseguir el conocimiento com-
pleto y adecuado del edificio segn lo previsto.
De todo esto se deduce inexorablemente que todo levantamiento
debe ser previamente objeto de un proyecto, que su actuacin debe ser
directa y que los resultados deben ser susceptibles de una evaluacin y
comprobacin. Adems de utilizar las diversas tcnicas, los profesiona-
les que desarrollen las distintas tareas, debern ser capaces sobre todo
de comprender la arquitectura.
A tal fin se auspician iniciativas adecuadas para formar y poner al
da a arquitectos e ingenieros en la problemtica del levantamiento ar-
quitectnico.
LA CALIDAD DEL LEVANTAMIENTO DEBE PODER SER VERI-
25
FICABLE
El levantamiento debe ser fiable tanto bajo el aspecto de la lectura
y de la interpretacin del organismo arquitectnico, como bajo el de la
medicin y el de la representacin. Con este fin, ser objeto de un pro-
yecto, su ejecucin deber ser directa, los resultados verificados (tanto
en los procedimientos, como en los contenidos). Con este fin se auspi-
cia, por un lado, que se asuman las iniciativas de tipo formativo que
sean necesarias y, por otro, que se definan las figuras profesionales pre-
cisas.
EL LEVANTAMIENTO ARQUITECTNICO PRECISA DE LA

APLICACIN INTEGRADA DE DISTINTOS PROCEDIMIENTOS
El levantamiento arquitectnico presupone el empleo integrado
de los mtodos de documentacin y medicin con el objetivo de alcan-
zar la representacin correcta, adems de mtricamente exacta, del or-
ganismo al que se aplica.
El levantamiento En general es necesario prever:

como sistema La realizacin de un levantamiento de base (o general) y de un le-
abierto de cono- vantamiento temtico (referido a la totalidad del organismo arqui-
cimientos tectnico y a sus temas significativos, bajo los aspectos de la estabi-
lidad y de la conservacin), adems de un levantamiento de los di-
versos elementos de decoracin y de mobiliario fijo (realizado por
tipos);
El desarrollo de una campaa de mediciones suficientemente exten-
sa, con el fin de definir adecuadamente el modelo geomtrico del
organismo arquitectnico y representarlo en todas sus partes;
La referencia de todas las medidas a un sistema nico conveniente-
mente elegido;
Representaciones en escalas variables con la dimensin del objeto,
sus caractersticas y los objetivos del levantamiento;
Que todas las elaboraciones grficas estn provistas de referencia
mtrica;
Garantizar en las mediciones una precisin general compatible, por
un lado, con el error del dibujo y/o con la finalidad del levantamien-
to y, por otro lado, con las posibilidades que ofrecen los instrumen-
tos informticos;
Adoptar todos los consejos tiles para conseguir la estabilidad m-
trica de las representaciones grficas:
Realizar una documentacin fotogrfica exhaustiva y cientficamen-
te adecuada, adems de las investigaciones de tipo bibliogrfico, ar-
chivstico e iconogrfico que resulten adecuadas al fin buscado.
Es esencial que el levantamiento temtico sea extendido a la totalidad

del organismo, con la oportuna participacin de los especialistas de ca-
26
da tema.
El primer tema a considerar es el estructural. En este sentido es
importante evidenciar como los levantamientos estructurales tienen un
doble objetivo: sobre todo ilustrar y documentar el modelo estructural
en su configuracin compleja, pero tambin documentar las caracters-
ticas geomtricas y de los materiales necesarios al estructurista para su
evaluacin y verificacin, siempre sobre la base de adecuadas y pro-
fundas investigaciones.
Es este un campo de investigacin muy amplio, todava por ex-
plorar y experimentaren el futuro, tanto en lo que respecta a la represen-
tacin y la codificacin grfica, como en lo referente a la integracin
entre los mtodos y tcnicas del levantamiento y la investigacin no
destructiva para la lectura de las estructuras recubiertas de revoco o por
otros revestimientos.
El levantamiento podr variar de un edificio a otro, de acuerdo
con sus caractersticas; sin embargo, se puede proponer un esquema ge-
neral que puede ser el siguiente:
Levantamiento arquitectnico (y de los destinos de uso)
Levantamiento de la estructura (y del correspondiente cuadro de fi-
suraciones)
Levantamiento de los elementos arquitectnicos de valor y de rele-
vancia tipolgica, con formacin del repertorio correspondiente;
Levantamiento de los pavimentos y de los techos;
Levantamiento de los revestimientos y de los paramentos murarios,
de los materiales que los forman, as como de sus condiciones y ti-
pos de degradacin;
Tabla y repertorio de elementos constituyentes;
Levantamiento de las instalaciones con la recopilacin de su estado
de utilidad Y sobre la base de las aportaciones de la investigacin
documental
La cronologa de las fases constructivas.
LA ARQUITECTURA COMO SNTESIS DE FORMA, MATERIA-

LES ESTRUCTURALES Y DE ACABADOS
Puesto que toda obra de arquitectura es el resultado orgnico de
elementos estructurales, estilsticos, de materiales y de revestimientos,
y se manifiesta por el tratamiento de las superficies y colores, el levan-
tamiento deber documentar todos estos aspectos.
EL LEVANTAMIENTO COMO MEDIO DE CREAR ARCHIVOS

OPERATIVOS
Considerando que el propio organismo arquitectnico es frecuen-
temente objeto de sucesivas intervenciones de levantamiento y docu-
mentacin, con objeto de permitir la valoracin de los cambios, adems
de evitar operaciones anlogas repetitivas, se debe proceder a la consti-
27
tucin de archivos especializados para cada una de tas tcnicas de me-

dicin y documentacin utilizada.
La formalidad de Ser oportuno observar ciertas formalidades en la organizacin y la

la representacin preparacin de las diversas presentaciones grficas, tanto para el levan-
tamiento de base, como para los levantamientos temticos, con el fin de
asegurar la validez mtrica y para precisar mediante una memoria, y pa-
ra cada tipo o subtipo de levantamiento (bsico, temtico, temtico es-
tructural, temtico de los revestimientos, etc.), los criterios que se han
seguido en la ejecucin, el grado de precisin que se ha perseguido y el
criterio con el que se ha determinado el nmero y el tipo de dibujos.
REPRESENTACIONES Y CONTENIDOS
La actividad del levantamiento puede ser realizada y desarrollada
con diversos objetivos y tambin en momentos diferentes; por tanto, da-
r lugar a representaciones que se diferenciarn por la escala, conteni-
dos y finalidad.
LA DOCUMENTACIN DEL LEVANTAMIENTO

Los trabajos de levantamiento y documentacin estarn siempre
acompaados de una memoria que ilustre la finalidad de la intervencin
y los criterios con los que se han utilizado las diversas tcnicas; en la
memoria se enumerarn tambin todas elaboraciones y los materiales
producidos. La memoria, los materiales y las elaboraciones llevarn
siempre la fecha de realizacin.
REPRESENTACIN E INTERCAMBIO
El levantamiento es la expresin primaria de la elaboracin y per-
cepcin del texto o conjunto de signos ligados a nexos funcionales, y
por tanto de intercambios dirigidos al conocimiento, comprensin y va-
loracin del proyecto grfico de conservacin y tutela del bien exami-
nado.
La difusin del le- Se propone algn otro aspecto de especial importancia sobre todo en el
vantamiento y la sector de la documentacin: su difusin y la organizacin de la gestin
documentacin del bien cultural entendida como actividad no slo de tipo econmico
para la gestin sino aglutinadora de todas las acciones necesarias dirigidas a su gobier-
no en el tiempo. Todas ellas tiene un punto de encuentro, en primer lu-
gar, en las cada vez mayores posibilidades de las realizaciones multi-
media y, en segundo lugar, en la organizacin de sistemas especficos
de informacin. Para ambos se propone una verificacin experimental
cuidada y dirigida a asegurar la necesaria calidad de la informacin de
cualquier tipo que sea.
LA REPRESENTACIN DEL LEVANTAMIENTO

Resulta conveniente que las representaciones grficas del orga-
28
nismo arquitectnico levantado estn coordinadas entre s, aunque se

redacten en escalas diferentes. Es til, por otra parte, que en lo posible
stas no se limiten slo a las representaciones tradicionales de planta,
seccin y alzado, sino que por un lado documenten del modo ms com-
pleto y general posible el organismo arquitectnico en todas sus partes
visibles y, por otro, integren representaciones axonomtricas tambin
seccionadas. Los modelos de sntesis que puedan construirse sobre la
base de los datos del levantamiento no podrn nunca sustituir a las re-
presentaciones convencionales (planta, secciones, alzados, axonometr-
as) mientras las tcnicas disponibles para su elaboracin no puedan ga-
rantizar una fidelidad absoluta respecto al organismo real.
Hacia los sistemas El levantamiento de cada organismo arquitectnico se concebir, en lo

de informacin lo- posible, de modo que pueda transformarse en un sistema de informa-
calizados cin, en el que se puedan revisar los diversos datos que a lo largo del
tiempo se puedan ir aadiendo.
29
CONSTRUC- (Del lat. construcctio-onis) f. Accin y efecto de construir. // 2.Arte de construir. // 3.

CIN Tratndose de edificios, obra construida. // 4. Gram. Ordenamiento y disposicin a las
que se han de someter las `palabras ya relacionadas por la concordancia y el rgi-
men para expresar con ellas todo linaje de conceptos. // 5. Gram. V. figura de cons-
truccin. // 6. Juguete infantil que consta de piezas de madera de distintas formas con
las cuales se imitan edificios, puentes etc.
Texto PIERANTONI, R.; El ojo y la idea. Fisiologa e historia de la visin; 1979: Piados;
Barcelona, 1984
Del autor Ruggero Pierantoni (Roma, 1934). Vive a Genova, dove lavora presso l' istituto di
cibernetica e biofisica nell' area di ricerca del C.N.R. Ha avuto incarichi di ricerca e
di studio presso il California Institute of Technology, il Max Planck Institut fur Biolo-
gische Kybernetik, Department of Architecture of the University of Pensylvania. Ha
pubblicato studi nel campo delle neuroscienze, della psicologia cognitiva e quattro
libri di vario argomento per la casa editrice Bollati Boringhieri di Torino. La sua atti-
vit attuale si indirizza allo studio del disegno infantile e a quello della riflettanza dei
materiali architettonici.
Proporciones, si- No existe ninguna duda de que la mstica de las proporciones ha jugado
metras y alfabetos. un papel importante en la planificacin, proyecto y construccin de edi-
Mitos y ladrillos ficios clsicos, en particular de los templos. Tener un sistema propor-
cional ya establecido e investido de la maravillosa propiedad de hacer
bello aquello para lo que se utilizaba, debe haber representado para los
arquitectos un notable incentivo para usarlo libremente. Pero no fue tan
simple y lineal el complejo de las causas y los efectos. En primer lugar,
no todas las construcciones clsicas son templos, sino que son tambin
astilleros para la construccin y reparacin de barcos, almacenes para el
depsito de las mercaderas, salones de consejos, teatros, muros fortifi-
cados, estadios, mausoleos, etctera. Y todas estas diferentes criaturas
arquitectnicas tienen, con mucha frecuencia, plantas complejas que no
siempre se pueden resolver en el clsico rectngulo ureo. Pero aun
en el caso de que nos limitramos al estudio de los templos, nos dara-
mos cuenta que si las medidas son exactas y no alteradas intencional-
mente por preconceptos mstico-proporcionales, no siempre se adecuan
a un sistema proporcional simple. Al contrario.
Sin embargo, es evidente que toda la estructura geomtrica de un
templo est codificada en claros trminos proporcionales. Dnde est
la discordancia? La razn ha de hallarse en el hecho de que el canon
proporcional es un utensilio de la ingeniera ms que una doctrina ms-
tico-numrica, adoptada como tal o descartada segn el contexto cons-
tructivo. Los arquitectos de la edad clsica no realizaban el proyecto
usando los instrumentos a los que estamos habituados ahora. Actual-
mente, el arquitecto hace uso del dibujo, la planta, elevacin y repre-
sentacin axonomtrica y perspectiva en el proceso de visualizacin del
proyecto del edificio.
30
El arquitecto griego clsico (la situacin es diferente para el ale-

jandrino) tiene a su disposicin slo dos mtodos de proyeccin: el sn-
grafos y el paradigma. El primero es una cuidadosa descripcin verbal
(escrita) de la construccin que debe erigirse, acompaada de una me-
dida relativa de las dimensiones. El segundo se refiere a un equipo de
modelos tridimensionales en piedra o terracota de los detalles arquitec-
tnicos, tales como capiteles, molduras, arquitrabes, basamentos, etc-
tera. El caso de los arquitectos-ingenieros romanos es diferente, ya que
haban desarrollado completamente la tcnica simblico-representativa
de la planta y del alzado. Entonces, en el caso del arquitecto griego, el
verdadero diseo de la estructura no se segua nunca. Toda la estructura
era determinada, en forma casi automtica, por uno o pocos valores ini-
ciales y algunas caractersticas fundamentales que se decidan de inme-
diato. Supongamos, por ejemplo, que el arquitecto tenga que ocuparse
de la construccin de un templo drico con seis columnas sobre la fa-
chada corta y diecisis sobre la larga. Desde el momento en que
establece el valor del intercolumnio, medido en pies, todo el resto que-
da automticamente definido. Y no slo la forma final del objeto, sino
tambin su precio en piezas de oro, funcin esta ltima muy complica-
da por el peso del material, su distancia, su rareza y el costo de la mano
de obra. Establecido el valor del intercolumnio, de l deriva, automti-
camente, la altura de las columnas, su dimetro en la parte superior, la
altura del arquitrabe y la del vrtice de los dos frontones. El dibujo, en-
tonces, no es necesario para definir una estructura. Slo es necesario
que el encargado de la obra y los picapedreros sepan qu sistema pro-
porcional se adopt.
Es decir, que en la obra cuentan con los necesarios paradigma-
tas a los que recurrir para el corte de los bloques, para decidir la curva-
tura de los capiteles y para establecer las dimensiones de las metopas y
los triglifos.
Pero las cosas no funcionaron tan simplemente. Una medicin
cuidadosa de los pocos templos que han quedado reconocibles produce
sorpresas continuas y muestra una gran variabilidad en la realizacin
prctica de las relaciones proporcionales que, durante el proceso efecti-
vo de construccin, se terminaba por ignorar y preferir a otras solucio-
nes extemporneas. En efecto, durante la construccin, cada elemento
se pona en relacin con otro que lo preceda en el proceso constructivo.
Se generaba una verdadera cadena de relaciones en que el primer ele-
mento era doble que el segundo, pero el segundo era un tercio del terce-
ro, el cual, respecto de un cuarto, era slo su dieciseisavo. Entre el pri-
mero y el ltimo elemento de la cadena se acababa por tener relaciones
matemticas bien lejanas, sin duda, de la pureza de las tres proporcio-
nes.
En el caso de los templos ms bellos y mejor conservados existen
tambin situaciones espaciales que no se asemejan en nada a las acon-
sejadas por las reglas pitagricas. Un ejemplo obvio est dado por la
31
constante variacin del valor del intercolumnio, ya sea por los lados
largos o por los cortos, que es introducida para compensar la distorsin
prospctica y el excesivo efecto de acumulacin de las columnas
hacia el punto de fuga. O el problema, nunca resuelto racionalmente, de
la columna de ngulo y de sus relaciones con las ornamentaciones de
las cornisas que le corresponden.
Por lo tanto, debemos llegar a la conclusin de que, por lo menos
en parte, son precisamente los templos griegos, que se supone deben ser
el paradigma representativo de la construccin proporcional, los que no
se atienen casi nunca a ella. Y en ellos, el cdigo proporcional proba-
blemente se aplicaba ms por razones empricas que por necesidad ms-
tica.
Ciertamente, a los ojos de los hombres del Renacimiento estas
moles incompletas que emergan parcialmente del suelo deben haber
suscitado la idea de una edad de oro de la arquitectura en la cual la be-
lleza naca as, por necesidad intrnseca, de un canon proporcional
32
FORMA (Del lat. forma) f. Figura o determinacin exterior de la materia. / 2. Disposicin o

expresin de una potencialidad o facultad de las cosas. / 3. Frmula y modo de proce-
der en una cosa. / 4. Molde en se vaca y forma alguna cosa; como son las formas en
que se vacan las estatuas de yeso y muchas obras de platera. / 5. Tamao de un libro
en orden a sus dimensiones de largo y ancho; como folio, cuarto, octavo, etc. / 6. Mo-
do, manera de hacer una cosa. No hay FORMA de cobrar. / 7. Calidades de estilo o
modo de expresar las ideas, a diferencia de lo que constituye el fondo substancial de
la obra literaria. / 8. Tratndose de letra, especial configuracin que tiene la de cada
persona, o la usada en pas o tiempo determinado. / 9. Pan zimo, cortado regularmen-
te en figura circular, mucho ms pequea que la de la hostia, y que sirve para la co-
munin de los legos. Se le da nombre an despus de consagrada. / 10. Palabras ritua-
les que, aplicadas por el ministro competente a la materia de cada sacramento, inte-
gran la esencia de ste. / 11. Impr. Molde que se pone en la prensa para imprimir una
cara de todo el pliego. / 12. Arq. Cada arco en el que descansa la bveda vada. / 13.
Fil. Principio activo que con la materia prima constituye la esencia de los cuerpos;
tratando de forma espirituales, solo se llama as al alma humana. / 14. Fil. Principio
activo que da a la cosa su entidad, ya substancial, ya accidental. / 15. For. Requisitos
externos o aspectos de expresin en los actos jurdicos. / 16. For. Cuestiones procesa-
les en contraposicin al fondo del pleito o causa. / 17. pl. Configuracin del cuerpo
humano, especialmente los pechos y caderas de la mujer.
Texto MARCHN FIZ, Simn; El universo del arte [1981], Aula Abierta Salvat, 25, Barce-
lona, 1984, p. 34-35
Del Autor Catedrtico de Esttica de la Universidad Nacional de Educacin a Distancia.
La forma artstica Al contemplar una obra de arte percibimos de inmediato que los ele-
mentos singulares que la constituyen guardan cierta relacin. Estos ele-
mentos se nos presentan como algo organizado segn unos criterios de
orden que dan lugar a la forma artstica. La materia amorfa cristaliza en
sta por la accin del artista y, a travs de ella, se tamiza todo posible
significado. De este modo, la forma pasa a convertirse en la columna
vertebral de la obra.
Ahora bien, la forma artstica es una realidad ambigua. Mientras
en las artes no figurativas el artista se preocupa principalmente por or-
ganizar la materia, en las figurativas tiene que atender adems a las
imgenes o mundo visible representado. De hecho, en cada obra inter-
viene un repertorio limitado de elementos materiales y significativos.
En un retrato, por ejemplo, las figuras y los colores pertenecen al reper-
torio material, mientras que la semejanza con el retratado es propia del
repertorio significativo semntico. En cualquier caso, las obras estn
regidas por un principio de orden que en la Antigedad se identificaba
con la idea, como algo subyacente que controlaba todos los elementos
singulares.
Desde otro ngulo, la forma artstica se entiende de dos maneras.
En primer lugar, como principio global nico de organizacin que se
pone manifiesto en las obras a modo de estructura visible. En segundo
lugar como un aspecto particular de esta estructura que engloba nica-
33
mente las figuras; as, cuando nos referimos a la forma artstica de una
Madona d Rafael (1483-1520) y describimos, por ejemplo, la disposi-
cin de la figura de la Virgen o del Nio, empleamos el trmino en este
sentido. Sin embargo, esta segunda acepcin no puede aplicarse ms
que a los estilos clsicos, siendo su principal inconveniente la margina-
cin de aspectos formales como el color, el espacio, el movimiento o el
volumen. La oposicin entre los valores lineales del Renacimiento y los
pictricos del Barroco, entre el predominio del dibujo en las obras de
Ingres (1780-1867) y el cromatismo de Delacroix (1798. 1863) o de la
pintura moderna, entre el orden constructivista y el caos dadasta o ex-
presionista, ejemplifican de manera elocuente las limitaciones del con-
cepto clasicista de forma artstica para abarcar los diversos valores pls-
ticos.
Aunque en cualquier gnero artstico encontramos una serie casi
infinita de sistemas de orden, podemos mencionar los dos tipos princi-
pales de modelo: la composicin y la estructura. Con el primer trmino
se define toda disposicin de los elementos formales, y tanto puede
hacer referencia a la que reciben stos en obras lindantes con el caos
por ejemplo, las del expresionismo abstracto de Pollock como a la que
est regulada por una [35] decisin singular del artista. No obstante, es-
te trmino tiene una acepcin restringida, vlida para las obras con un
sistema de perspectiva lineal, en cuyo espacio centralizado las figuras,
los colores y los volmenes se resuelven, en la narracin por su conti-
gidad en el espacio. Este concepto de composicin, caracterstico del
Quattrocento, es el que aparece en las obras de Masaccio (1401-1428) o
de Piero della Francesca y domina el arte occidental hasta el siglo XIX.
La estructura, como modo particular de organizacin, afecta a
obras donde la distribucin de sus elementos responde a modelos
prximos a los de la ciencia. Los sistemas de simetra o de proporciones
en la arquitectura clsica ya se acercaban a ella, pero la estructura no se
puso claramente de manifiesto hasta que aparecieron las obras del cons-
tructivismo o de la abstraccin geomtrica, en las cuales descubrimos
modelos artsticos inspirados en la combinatoria o en la estadstica. En
tales casos, las obras estn sometidas a un gran control, a un sistema ce-
rrado. A veces los dos modelos composicin y estructura parecen su-
perponerse, como sucede en aquellos casos donde el espacio pictrico
se organiza segn simetras y perspectivas arquitectnicas; la Entrega
de las llaves a San Pedro, de Perugino (h. 1450-1523), es un ejemplo
significativo.
En toda obra, sea de la poca que sea, es preciso detectar las rela-
ciones entre sus elementos como medio de penetrar en su forma artsti-
ca, sin olvidar que sta es inseparable de sus aspectos significativos.
34
PROPORCIN (Del lat. proportio, nis.) f. Disposicin, conformidad o correspondencia debida de las
partes de una cosa con el todo o entre cosas relacionadas entre s. / 2. Disposicin u
oportunidad para hacer o lograr una cosa. / 3. Coyuntura, conveniencia. / 4. La mayor
o menor dimensin de una cosa. / 5. V. Comps, medio, regla de proporcin. / 6.
Mat. Igualdad de dos razones. Llamase aritmtica o geomtrica, segn sean las ra-
zones de una u otra especie. / armnica. Serie de tres nmeros, en el que el mximo
tiene respecto del mnimo la misma razn que la diferencia entre el mximo y el me-
dio tiene respecto de la diferencia entre el medio y el mnimo; como 6, 4, 3. Los soni-
dos de la altura proporcional de estos nmeros hacen consonancia. / continua. Mat.
La que forman tres trminos consecutivos de una progresin. / mayor. Ms. Uno de
los tiempos que se usaban en la msica y se anotaba al principio del pentagrama des-
pus de la clave y del carcter del comps mayor con un 3 y un 1 debajo, que signifi-
caba que de las semibreves, de las cuales en compasillo slo entra una en el comps,
en el ternario mayor entran tres. / menor. Ms. Otro de los tiempos que se usaban en
la msica, el cual se anotaban al principio del pentagrama con un 3 y un 2 debajo, des-
pus del carcter del compasillo; lo cual significaba que de las figuras que en el com-
pasillo entran dos, en este gnero de tiempo entran tres; y as, porque en el compasillo
entran dos mnimas en el comps, en el ternario menor entran tres. / a proporcin. M.
Adv. Segn, conforme a.
Texto WITTKOWER, Rudolf; La arquitectura en la Edad del Humanismo [1949]; Nueva

Visin; Barcelona, 1958
Del Autor Historiador del arte, alemn, Berln 1901- Nueva York 1971. Residi en Roma, ense-
en Londres (Instituto Warburg, 1934-1955 y en Nueva York. Profundiz en la
comprensin de la arquitectura y la escultura italiana de los siglos XVI y XVII
La proporcin ar- Podramos decir que el axioma bsico de los arquitectos renacentistas
mnica en la Ar- es la conviccin de que la arquitectura es una ciencia y de que cada par-
quitectura del Re- te de un edificio, tanto por dentro como por fuera, debe hallarse inte-
nacimiento grada en un solo sistema de relaciones matemticas. * Ya hemos visto
que de ningn modo puede un arquitecto aplicar a su antojo, a un edifi-
* La ley matemtica era cio, un sistema de relaciones de su propia eleccin, que las relaciones
considerada equivalente al
orden del universo. deben adecuarse a las concepciones de un orden superior,** y que el
edificio debe reflejar las proporciones del cuerpo humano. Este ltimo
** Dios, el Cosmos, la requisito, sobre todo, fue universalmente aceptado, dada la autoridad de
Naturaleza.
Vitruvio. As como el hombre es imagen de Dios y las proporciones de
su cuerpo provienen de la voluntad divina, del mismo modo las propor-
ciones de la arquitectura deben abarcar y expresar el orden csmico.
(...)
Difcilmente haya perdurado prueba alguna ms reveladora de lo ante-

dicho que un documento relacionado con San Francesco della Vigna, en
Venecia. El 15 de agosto de 1534 el dux Andrea Gritti coloc la piedra
fundamental de la nueva iglesia, y se inici la construccin del edificio
de acuerdo con el proyecto de Jacopo Sansovino. Pero pronto se plan-
tearon disensiones en cuanto a las proporciones de su planta, y el dux
encarg a Francesco Giorgi, monje franciscano del monasterio anexo a
35
la iglesia, que redactara un informe sobre modelo de Sansovino. (...)
* El nmero no es consi- Giorgi sugiere dar a la nave un ancho de 9 pasos, que es cuadrado de 3:
derado un ente abstracto,
axiomtico, sino apodcti- Nmero primo e divino. En la concepcin pitagrica de los nmeros,
co. 3 es el primer nmero real porque tiene comienzo, medio y fin. Es divi-
no por ser smbolo de Trinidad.* La longitud que propone dar a la nave
es de 2 pasos, es decir, tres veces 9. El cuadrado y el cubo de tres
prosigue Giorgi contienen las consonancias del universo tal como lo
demuestra Platn en el Timeo; y ni Platn ni Aristteles, que conocan
las fuerzas que actan en la naturaleza, fueron ms all del nmero 27
en su anlisis del mundo Pero lo importante no son los nmeros concre-
tos, sino estas relaciones; y las relaciones csmicas deben considerarse
vigentes tambin en el microcosmos, como se desprende con toda evi-
dencia de la orden de Dios a Moiss de construir el Tabernculo si-
guiendo el modelo del mundo, y de la resolucin de Salomn de dar al
Templo las proporciones del Tabernculo. Giorgi tambin expresa la
proporcin sugerida entre el ancho y el largo de la nave (9:27) en tr-
minos musicales; en efecto, dicha proporcin forma como l dice un
diapasn y un diapente. Un diapasn es una octava y una diapente una
quinta. 9:27 constituye una octava y una quinta, si se considera esta re-
lacin en la progresin 9:1 8:2 porque 9:18=1:2= una octava, y
18:27=2:3= una quinta.
Para comprender el razonamiento de Giorgi debemos recordar que Pi-

tgoras haba descubierto que las notas podan interpretarse espacial-
mente. Haba encontrado, en efecto, que las consonancias musicales se
hallaban determinadas por las relaciones entre los nmeros enteros me-
nores. (...)
La descomposicin de las relaciones a fin de hacer armnicamente inte-

ligibles las proporciones de una habitacin no resulta sumamente extra-
a. Y, sin embargo, en esa forma se concibieron las proporciones du-
rante todo el Renacimiento Para la mentalidad renacentista, un muro es
una unidad que contiene ciertas posibilidades armnicas latentes. Las
unidades menores, en las cuales es posible descomponer la unida total,
son los intervalos consonantes de la escala msica cuya validez csmi-
ca est fuera de toda duda. En algunos casos slo es posible una forma
de generacin; pero en otros es posible obtener dos y hasta tres genera-
ciones diferentes a la misma relacin... (...)
Procedimientos Al analizar las proporciones de un edificio renacentista es necesario te-

analticos. ner en cuenta el principio de la generacin. Podemos decir, incluso, que
sin l es imposible comprender cabalmente las intenciones de los arqui-
tectos de la poca. En este aspecto, rozamos los elementos fundamenta-
les del estilo considerado en su totalidad, pues las formas ms simples,
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los muros lisos y las divisiones netas son presupuestos necesarios de

esa polifona de las proporciones que la mente y los ojos renacentis-
tas eran capaces de descubrir y apreciar. (...)
Para los hombres del Renacimiento las consonancias musicales eran las
pruebas audibles de una armona universal que tena vigencia en todas
las artes. Esta conviccin no slo se hallaba profundamente arraigada
en la teora, sino que cosa que actualmente suele negarse cristaliz en
la prctica. Verdad es que, al tratar de demostrar que un pintor, escultor
arquitecto ha utilizado deliberadamente tal o cual sistema de proporcio-
nes, resulta fcil equivocarse y encontrar en una obra dada las mismas
relaciones que uno se ha propuesto encontrar. En manos del investiga-
dor, los compases suelen ser demasiado dciles. Si queremos evitar
caer en la trampa de una intil especulacin, debemos buscar las pres-
cripciones prcticas relativas a las relaciones, proporcionadas por los
artistas mismos.
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LUGAR (De logar.) m. Espacio ocupado o que puede ser ocupado por un cuerpo cualquiera. /
2. Sitio o paraje. / 3. Ciudad, villa o aldea. / 4. Poblacin pequea menor que villa y
mayor que aldea. / 5. Pasaje, texto, autoridad o sentencia; Expresin o conjunto de
expresiones de un autor, o de un libro escrito. / 6. Tiempo, ocasin, oportunidad. / 7.
Puesto, empleo, dignidad, oficio o ministerio. / 8. causa, motivo u ocasin para hacer
o no hacer una cosa. Dio LUGAR a que le prendiesen. / 9. Sitio en que una serie orde-
nada de hombres ocupa cada uno de ellos. / 10. V. unidad de lugar. / 11. En Galicia
casera dada en arriendo. / acasarado. En Galicia conjunto de heredades alrededor de
la casa en que habita el colono que las cultiva. / comn. Principio general de que se
saca la prueba para el argumento en el discurso. / letrina. / de seoro. El que estaba
sujeto a un seor particular a distincin de los realengos. / geomtrico. Lneas o su-
perficies cuyos puntos tienen alguna propiedad comn. La circunferencia es la curva
plana cuyos puntos equidistan de otro llamado centro. / lugares teolgicos. Textos de
donde la teologa saca sus principios, argumentos e instrumentos. / dar lugar. fr.
hacer lugar.
Texto ALBERTI, Leon Battista; De re aedificatoria; 1485; Akal; Madrid; 1991, Libro IV,
Captulo II.
Del Autor Humanista y arquitecto italiano. Gnova 1404-Roma 1472; Sus tratados de pintura y
de arquitectura hicieron de l el primer gran terico de las artes del Renacimiento. Las
referencias a la antigedad, a la naturaleza y a la razn humana le condujeron a la
bsqueda de una armona fundamentada en bases cientficas.
La importancia del La ciudad y todos los servicios pblicos, que son una parte de ella, es-
lugar en la arqui- tn destinados a todo el mundo. Si convenimos en que a esencia y el
tectura motivo de levantarse una ciudad, segn el parecer de los filsofos, es
que sus habitantes lleven una existencia pacfica y en la medida de lo
As que no en todos posible, libre de incomodidades y sin ningn tipo de molestia, segura-
lugares hay una misma
razn de hacer ciudad.
mente hay que meditar una y otra vez en qu lugar emplazarla, con qu
orientacin y de qu permetro. Al respecto cada uno pens de una for-
ma.
Cuenta Csar que los germanos acostumbraron a experimentar la
mayor de las satisfacciones cuando, tras haberse convertido en eriales
los terrenos colindantes, tenan por frontera el ms extenso de los de-
siertos; ello es sin duda as, quizs porque pensaban que, sobre todo por
ese hecho, no se producan ataques enemigos por sorpresa. Piensan los
historiadores que Sesostris, faran egipcio desisti de lanzar a su ejrci-
to contra Europa porque le hicieron echarse atrs la imposibilidad de
aprovisionamiento y la dificultad del terreno. Los asirios no soportaron
nunca a un rey extranjero, protegidos como estaban por lugares desrti-
cos y privados de agua. Cuentan que los rabes, igualmente, debido a
que carecen de agua y de alimentos se vieron siempre a salvo del ataque
y la crueldad de pueblos extranjeros.
Cuenta Plinio que Italia se vio hostigada por las armas de pueblos
brbaros a causa no de otra cosa sino del ansia de vino y de higos. Aa-
de que la abundancia de ese tipo de cosas que contribuyen a los place-
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res, como deca Grates, les hace dao a los viejos y a los jvenes: en
efecto, a aquellos los hace crueles, a stos los vuelve afeminados. Entre
los emritos hay una tierra muy frtil, pero, cosa que suele suceder en
un territorio rico produce hombres incapaces de guerrear. Los ligios,
por el contrario, por habitar una tierra pedregosa en que hay que hacer
continuamente ejercicio y vivir cada da en una absoluta precariedad,
son tremendamente activos y muy fuertes.
Puesto que estos hechos son as, quiz haya personas que no des-
aprobaran, a la hora de fundar ciudades, territorios de este jaez. Otros
al contrario: porque desearan sin duda servirse del provecho y de los
dones de la naturaleza, de forma que no pueda pedirse ms con vistas a
satisfacer no slo las necesidades sino sobre todo el placer y el deleite:
en efecto, un uso adecuado de nuestros bienes puede hacerse conforme
a las leyes y costumbres de los antepasados; y, por otro lado, las como-
didades que se nos presenten en la vida son ms agradables si se en-
cuentran en nuestra casa que si debemos buscarlas en otro lugar. Y de-
searn que se les presente una tierra como la que hay en las proximida-
des de Menfis, que cuenta Varrn, que goza de un clima tan benigno,
que no hay rbol, ni siquiera la vid, que sufra la cada de la hoja a lo
largo de todo el ao; o como el de la falda del monte Tauro, en lugares
orientados al norte porque all asegura Estrabn que se producen ra-
cimos de uvas de dos codos, y se obtiene un nfora de vino de cada vid
y setenta modios de higos de una sola higuera; o como el que se culti-
va en la India y en la isla Hiperbrea a orillas del ocano, en cuyos
campos dice Herdoto que se recogen dos cosechas al ao; o como en-
tre los lusitanos, donde segn dicen obtienen sucesivas cosechas de
una sola siembra; o ms bien lo desearn como el que existe en Talgue,
en el monte Caspio, campo que da cosecha incluso, sin haber sido cul-
tivado. Este tipo de cosas son rarezas, y es ms fcil que las desees que
no que puedas encontrrtelas.
En consecuencia, los antiguos ms destacados, que pusieron por
escrito las enseanzas recibidas de otros y lo por ellos elucubrado al
respecto, afirman que una ciudad debe estar de tal modo situada, que,
autoabastecida por su terreno cultivable, en la medida en que lo permite
el humano entendimiento y la humana condicin, no carezca de ningu-
na cosa ni necesite obtenerla del exterior, y de tal modo protegida por el
contorno de sus fronteras, que no slo pueda ser difcilmente invadida
por el enemigo, sino que sobre todo sea capaz de lanzar a su soldado, si
as lo desea, contra un pas extranjero incluso con la oposicin del ene-
migo. En efecto, de ese modo coinciden en pensar que los que en ella
habitan pueden proteger su libertad y engrandecer sobremanera a s
mismos y su poder. Qu podra decir yo, por mi parte, en este punto?
Se elogia a Egipto sobre todo por estar asombrosamente protegido por
todas partes y ser prcticamente inaccesible, por un lado a causa del
mar, por otro como consecuencia de estar de por medio un enorme de-
sierto, por la derecha montaas escarpadsimas, por la izquierda exten-
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ssimas zonas pantanosas; adems, tan asombrosa es la fertilidad de sus

campos, que los antiguos dijeron que Egipto era el granero pblico del
mundo, y que los dioses acostumbraron a refugiarse all para mejorar su
estado anmico y fsico. Sin embargo, esta tierra tan protegida, tan feraz
que se vanagloriaba de que poda alimentar a toda la humanidad que
poda acoger como huspedes y darles proteccin a los mismos dioses,
asegura Flavio Josefo que desde siempre nunca fue libre. As pues, muy
a cuento viene el consejo de quienes repiten el dicho de que las cosas
de los mortales no estarn seguras ni en el regazo del mismsimo Jpi-
ter. Por eso conviene imitar la actitud de Platn: al serle preguntado
dnde podran encontrar aquella ciudad maravillosa que l habla imagi-
nado, contesta: No nos ocupamos de eso, sino que estamos indagando
de qu clase es la que debemos considerar la mejor; t debers preferir
a las dems la que menos se aparte por su parecido de ella". As, des-
cribamos tambin nosotros, mediante la presentacin de una especie
como de modelos, la ciudad que a mayora de las personas de ms auto-
ridad consideran que sera la ms apropiada, adaptndonos por lo de-
ms a las circunstancias y a los imponderables. Seguiremos aquel fa-
moso consejo de Scrates, en el sentido de considerar que aquello que
est de tal modo concebido que no pueda ser modificado sin que se tor-
ne peor, es lo mejor.
En consecuencia, convenimos en que la ciudad debe ser de tal
modo que no se presenten ninguno de los inconvenientes que hemos re-
cogido en el Libro I, y que no le falten ninguno de los elementos nece-
sarios que se requieren para llevar urna vida moderadamente cmoda.
Tendr campos sanos, de enorme extensin, de diversos tipos, agrada-
bles, frtiles, protegidos, productivos, provistos de toda clase de frutos,
abundantes en recursos acuferos; habr en las cercanas ros, lagos, y
habr salida fcil y expedita al mar por donde sea posible hacer acopio
de lo que pueda faltar y exportar aquello que se posea en abundancia;
por ltimo, estarn al alcance de la mano todas aquellas cosas que se
requieren para ejercer y desarrollar cmodamente las actividades civiles
y mil tareas, gracias a las cuales dar cobijo a sus habitantes, ornato a la
ciudad, grata acogida a los amigos y miedo a los enemigos. Y conven-
dr en que goza de una buena situacin aquella ciudad que tenga posi-
bilidades de obtener el fruto de buena parte de su terreno cultivable aun
con la oposicin del enemigo.
Conviene, por lo dems, emplazar la ciudad en medio de su terri-
torio, en un lugar desde donde pueda abarcar con la mirada las zonas
extremas, tomar una decisin adecuada y estar al quite donde haya ne-
cesidad de ello, desde donde el campesino y el labriego puedan acudir a
su faena a diario y en un instante volver de su labor con el fruto de su
trabajo y cargado con su cosecha. Pero es de capital importancia si vas
a emplazarla en campo abierto, a orillas del mar o entre montaas. En
efecto, cada una de esas soluciones tiene sus ventajas y sus inconve-
nientes. Estando Dionisio conduciendo su ejrcito a travs de la India,
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lo llev a terreno montaoso agotado por el calor del verano: se resta-

bleci gracias al aire sano que all se respiraba. Y parece que quienes
fundaron ciudades eligieron montanas para ello, quiz porque pensaron
que en esos lugares iban a estar ms a salvo. Pero tienen escasez de
agua. El llano procurar el beneficio de los ros y los cauces de agua;
pero a su vez est expuesto a un ambiente ms pesado, puesto que en
verano se abrasa, en invierno se hiela de una forma exagerada; y ofrece
menos proteccin frente a los ataques del exterior. Las costas propician
el aporte de mercancas; pero, cosa que ellos afirman, cualquier ciudad
costera se bambolea con frecuencia sacudida y azotada por la tentacin
de las convulsiones sociales y el poder excesivo de los mercaderes, y se
ve expuesta a la multitud de peligros que entraa la posible llegada de
flotas extranjeras.
Por ello pienso lo siguiente: sea de la clase que sea el lugar en que
emplazares la ciudad, hay que procurar que goce de todas las ventajas
de ese tipo, que se vea libre de los inconvenientes. Y querra que, donde
fuera yo a fundar una ciudad, en el caso de las montaas existiera una
llanura y, en de los llanos, elevaciones. Y si no es posible conseguirlo a
nuestro gusto, a causa de diversidad de los lugares, para obtener lo que
nos es necesario seguiremos el criterio de que en zonas costeras, no
quede demasiado cerca de la costa, si es llana, ni muy lejos, si est en
una zona montaosa. Aseguran que las costas cambian de conforma-
cin, muchas ciudades han quedado sumergidas en el mar: aparte de
otras ciudades en otros lugares, Bayas en Italia, Faro en Egipto, que en
otro tiempo haba estado rodeada por el mar, ahora est unida al conti-
nente como el Quersoneso. As tambin cuenta Estrabn que sucedi
con Tiro y Clazomene. Es ms, cuentan que tambin el templo de
Amn estuvo antao junto al mar y que con el retroceso de ste qued
muy en el interior.
Y aconsejan que la emplaces o en la misma orilla o bastante lejos
del mar. En efecto, se puede observar que la brisa del mar es pesada y
spera a causa de la sal; en consecuencia, al penetrar en zonas del inter-
ior sobre todo en llano y encontrarse all con aire hmedo, una vez
disuelta la sal que contiene, vuelve la atmsfera densa en exceso y casi
enmohecida, de forma que, en la mayor parte de ese tipo de lugares, en
ocasiones te parece que ves telas parecidas a las de las araas flotando
en el aire. Y dicen que con el aire sucede exactamente lo mismo que
con las aguas, que es evidente que se pudren por su contenido en sal,
hasta el punto de que incluso despiden un molesto hedor.
Los antiguos, sobre todo Platn, alaban la ciudad que diste diez
millas del mar. Y si no es posible emplazarla lejos del mar, se la situar
en un lugar al que este tipo de brisas no lleguen sino en pedazos debili-
tadas y purificadas; y se la emplazar por detrs, de modo que cualquier
accin nociva proveniente del mar se vea impedida y obstaculizada por
la presencia de montaas en medio. El poder contemplar el mar desde
la costa resulta muy agradable; y, asimismo, se goza de un clima en ab-
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soluto, nocivo: en efecto, las zonas que ven renovado su aire continua-
mente y en las que soplan los vientos con frecuencia, sas piensa Aris-
tteles que son las ms saludables. Pero deben tener cuidado de que el
mar no est en ese lugar lleno de hierbas por estar la playa hundida y
bajo el nivel de las aguas, sino profundo, violento, con las orillas escar-
padas y excavadas en roca viva.
Y emplazar la ciudad misma sobre la, como dice la gente, orgu-
llosa cresta de una montaa, resulta adecuado no slo con vistas a su
decoro sino sobre todo a hacerla agradable y, muy en especial, saluda-
ble y sana. En efecto, en el lugar en que las montaas se asoman al mar,
nunca deja ste de ser profundo en ese lugar; adems, si surgiere del
mar algn vapor denso, no tiene por dnde subir; y si la sbita presen-
cia de una tropa hostil intentara un ataque, se detecta de antemano con
mayor anticipacin y se sofoca mejor.
Los antiguos elogian una ciudad que, situada sobre colinas, mire
hacia oriente. Dan su aprobacin tambin a la que, situada en una zona
clida, mire hacia el norte. Otros elogiarn quizs aquella que est vuel-
ta a occidente, llevados por la idea de que, bajo esa zona del cielo, los
cultivos son ms productivos. Y en las faldas del monte Tauro dicen los
historiadores que las partes que miran al norte son mucho ms saluda-
bles que las restantes, sobre todo por la misma razn por la que son
tambin frtiles.
Por ltimo, si hay que situar una ciudad entre montaas, hay que
tener cuidado sobre todo para que (cosa que suele suceder en este tipo
de lugares, especialmente cuando se alcen alrededor otras montaas
ms elevadas) la niebla densa y continua no haga que el da sea oscuro
y el clima continuamente desapacible y duro. Hay que procurar, ade-
ms, que ese lugar no se vea azotado en exceso por vientos molestos, y
sobre todo por el viento del norte: ese viento, en efecto dice Hesiodo
hace que los hombres, sobre todo los viejos, se vuelvan torpes de mo-
vimientos y encorvados.
Ser inadecuada para una ciudad la superficie por encima de la
cual se extienda una masa rocosa y sobre la que dicha masa vierta los
vapores recibidos del sol, o que sufra con virulencia los vapores de va-
lles subterrneos. Otros aconsejan que el costado de la ciudad se haga
coincidir con un precipicio. Pero cun indefensos estn de por s casi
todos esos precipicios frente a los movimientos ssmicos y los agentes
atmosfricos lo demuestra, aparte de numerosas ciudades en diversos
lugares, sobre todo Volterra en la Toscana: en efecto, se mueve con el
paso del tiempo y echa por tierra lo que hubieres levantado encima. Y
hay que tener cuidado de que no se alce una montaa en las proximida-
des desde la que, una vez ganada, pueda acosar un enemigo hostil, y pa-
ra que no se extienda a los pies del enemigo un llano seguro de una ex-
tensin tal, que le sea posible levantar un campamento en ese lugar para
llevar a cabo un asedio o disponer un ejrcito en formacin para expug-
narla.
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Hemos ledo que Ddalo fund la ciudad de Agrigento sobre una

roca escarpada y de difcil acceso, de tal modo que sera posible guar-
darla con no ms de tres hombres: adecuada proteccin, con tal de que
no se impida la salida con unos cuantos hombres armados con la mis-
ma, facilidad con que se rechaza la entrada. Los expertos en estrategia
alaban sobremanera la ciudad de Cngulo, fundada por Labeno en el
Piceno, aparte de por otras razones, porque en aquel lugar no se da la
circunstancia en que se encuentran la inmensa mayora de las ciudades
de montaa a saber, que cuando hubieres escalado la montaa, la lucha
se desarrolla en condiciones de igualdad: en efecto, son rechazados por
lo saliente y empinado de la roca; y no tiene el enemigo posibilidad de
hacer arrasar y devastar a placer con una sola incursin las tierras co-
lindantes, ni una sola entrada cortar el paso a todos ni podr retirarse a
lugar seguro en su campamento, ni podr enviar en busca de forraje de
lea, de agua sin correr peligro; con sus habitantes sucede lo contrario:
en efecto, al extenderse a sus pies y entrelazarse por todas partes coli-
nas, con numerosos valles entremedias, tienen por donde poder salir re-
pentinamente en labores de hostigamiento e irrumpir y acosarlos por
sorpresa a la menor ocasin que se presente. Y no elogian en menor
medida la ciudad de Biseyo, entre los marsos, situada en la encrucijada
misma de tres ros y otros tantos valles, con la entrada a la ciudad pro-
tegida, con un acceso difcil, con montaas escarpadas e inaccesibles
que se alzan a su alrededor, de tal modo que el enemigo no puede esta-
blecerse en el lugar ni vigilar todos los caminos acceso a los valles,
mientras que sus habitantes se ven perfectamente libres para recibir re-
fuerzos y vveres y hacerlos entrar en su ciudad y para hostigar al asal-
tante. Basta sobre las montaas.
Y si construyeres en un lugar llano y. como suelen hacer, junto a
un cauce de agua, de forma que esa corriente de agua atraviese por su
centro las murallas, habrs de procurar que el cauce no provenga dcl sur
o se dirija hacia el sur: en efecto, en un caso la humedad, en el otro el
fro, aumentados por la condensacin del agua, se harn bastante inc-
modos y peligrosos. Pero si, por el contrario, bordea el recinto de la
ciudad, habr que prestar atencin a la zona circundante: y por donde
los vientos dispongan de una entrada ms expedita, por ah habrn de
levantarse los muros; el ro deber quedar detrs. En lo dems se tendr
en cuenta lo que piensan los marineros al respecto, a saber, que los
vientos, por propia naturaleza, acostumbran a seguir los pasos del sol.
Y dicen los estudiosos de la naturaleza que las brisas orientales son ms
lmpidas al despuntar el da, ms hmedas al caer el sol; que las occi-
dentales, por el contrario, son ms tensas al salir el sol, ms ligeras al
ponerse. Si ello es as, los cursos de agua que discurren hacia oriente y
tambin hacia occidente no sern en absoluto objeto de reprobacin: en
efecto, la brisa que llega con el sol mismo, o bien dispersar cualquier
vapor nocivo que portan a su paso por la ciudad no acrecentar tales
vapores con su salida. Por ltimo, los cursos de agua, los lagos, etc.,
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deben extenderse, en mi opinin, en direccin norte antes que sur; a

condicin de que la ciudad no est situada a la sombra de una montaa,
que es lo ms triste de todo.
Paso por alto lo que hemos tratado ms arriba. Aseguran como
cosa cierta que el austro es pesado y molesto por naturaleza, de modo
que las embarcaciones, con las velas aplastadas bajo su peso se hunden
como si soportaran una carga adicional; con el breas, por el contrario
el mar y las proas se vuelven ligeros. Pero es preferible que tanto uno
como otro estn lejos a que penetren o se apoyen y choquen contra los
muros.
Y previenen sobre todo contra la corriente de agua que, hundida
en una depresin, discurra por un cauce profundo, rocoso y oscuro, ya
que el agua que procura no es potable y hace que el aire sea insano. Es,
adems, propio de persona avisada y prudente huir del agua estancada y
de los pantanos llenos de fango. No enumero las enfermedades que,
procedentes de la atmsfera, se propagan a partir de tales lugares: les
son consustanciales no slo las lacras veraniegas del mal olor, los mos-
quitos, los gusanos repugnantes y dems sino que sobre todo, a pesar de
que por o dems podras pensar que son lugares limpsimos y muy pu-
ros, no falta el inconveniente que hemos mencionado al hablar de las
llanuras, a saber, que sufren ms y ms heladas en invierno y un calor
desmesurado en verano.
Por ltimo, hay que procurar por todos los medios que no haya
monte, roca, lago, pantano, ro, manantial o cualquiera de estos acci-
dentes geogrficos con una conformacin tal que posibilite el atrinche-
ramiento o la proteccin del enemigo o suponga una dificultad, por
cualquier motivo, para la ciudad y sus habitantes. Sobre el ambiente y
el emplazamiento de las ciudades basta esto.
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CLIMA (Del lat. clima y este del griego) m. Conjuntos de condiciones atmosfricas que carac-
teriza una regin. // 2. Temperatura particular y dems condiciones atmosfricas y te-
lricas de cada pas. // 3. ambiente, circunstancia que rodean a una persona. // 4. Pas,
regin. // 5. Medida superficial agraria que constaba de 60 pies de lado, o sea unos
290 metros cuadrados. // 6. Geogr. Espacio del globo terrqueo, comprendido entre
dos paralelos, en los cuales la duracin del da mayor del ao se diferencia en deter-
minada cantidad. Los antiguos dividieron el mundo por ellos conocidos en siete cli-
mas de a media hora; y los modernos han adoptado 24 climas de a media hora entre el
Ecuador y cada uno de los crculos polares y seis de a mes desde dichos crculos hasta
el polo respectivo.
Texto Jaime Lpez de Asian; Arquitectura, energa y medio ambiente; AA. VV.; Arquitec-
tura y clima en Andaluca. Manual de diseo; Junta de Andaluca; Sevilla; 1997; p.
15-20.
Del Autor Profesor de Arquitectura bioclimtica, Universidad de Sevilla.
Clima y arquitec- La historia de la ciudad y de la arquitectura depende de la creciente

tura habilidad del hombre para dominar y manipular la energa.
La Revolucin Industrial es uno de los ejemplos histricos ms
La forma y el tamao caractersticos. En la Europa del 1900 la mayora de la energa humana
de las ciudades de-
muestra claramente la
y de otros tipos se diriga hacia el comercio, la manufactura, la cons-
cantidad de energa que truccin, el aprendizaje, el transporte, las artes, etc., de tal modo que s-
una sociedad tiene a su lo un 10% de la poblacin activa se ocupaba de la agricultura. Para la
disposicin. mayora de la gente, gracias al carbn y a la mquina de vapor, se haba
Existe actualmente producido un divorcio casi completo con la biosfera, y la comida era al-
una tendencia, a menu-
do de carcter senti-
go que en vez de obtenerse directamente de la tierra se compraba en una
mental, hacia todo lo tienda.
que es antiguo o tpico; Con la produccin de 200 toneladas/hombre/ao en 1900, cada
las estrechas y apre- minero de carbn produca la energa equivalente a 500.000 km2 de
tadas calles de una ciu- bosque.
dad medieval o el ra-
cimo compacto de
Poco ms tarde, debido a la comercializacin del petrleo y sus
tiendas, casas, bares, derivados, que permiten el uso de la mquina diesel y del motor de ga-
oficinas de Correos y solina, se confirma la evolucin de la sociedad que puede disponer de
biblioteca alrededor de una energa abundante, cmoda de manejo, y cuyo precio resulta insig-
una estacin de Ferro- nificante. La produccin de un pozo de petrleo por da equivala al fru-
carril decimonnica
tienen una intimidad y
to del trabajo de 37.000 mineros del carbn.
una escala humana que Nace la era del petrleo y con ella la nueva ciudad y la nueva ar-
se echa en falta en blo- quitectura. Las ciudades americanas primero y las nuevas ciudades eu-
ques y conjuntos de ropeas o sus renovaciones despus, se hacen a la medida del automvil.
edificios de pisos para Y no olvidemos que el coche americano en 1930 consuma ms energa
viviendas u oficinas,
con sus hectreas de
por da que una legin romana y se utilizaba para bajar al drugstore a
aparcamiento, tpicas comprar un paquete de cigarrillos. La movilidad y la automocin hacen
del desarrollo urbano que la poblacin obrera disminuya, aumentando los empleados en ser-
moderno. vicios y oficinas, a la vez que aumenta el tiempo para dedicar a la edu-
Pero hemos de re- cacin y al ocio.
conocer que si las ciu-
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dades antiguas eran Pero junto con el progreso y la proliferacin de la produccin arti-
pequeas y compactas, ficial aparece el fantasma de la alienacin y el desarraigo. La arquitec-
no se debe a que las
anteriores generaciones
tura y las ciudades se despersonalizan, se llenan de artificio y pierden su
fueran menos megal- relacin vital con el medio natural al que, poco a poco, van destruyendo
manas que las actuales; y contaminando hasta crear algunas situaciones que en la actualidad nos
probablemente lo fue- parecen lmites. [...]
ron ms. Las ciudades
se construyeron de tal
forma no porque prefi- El diseo arquitectnico como respuesta a las exigencias de habita-
rieran lo intrincado o lo bilidad
pequeo en s mismo,
sino porque era la ni- Para tratar de precisar las incidencias especficas en la totalidad inte-
ca posibilidad de con- grante del diseo arquitectnico, de los aspectos, siempre parciales, que
seguir un cierto con-
fort, teniendo en cuenta
estamos considerando, cabra recurrir al planteamiento diferenciador
la cantidad y el tipo de que considera el diseo arquitectnico como respuesta, es decir, como
energa de que se dis- satisfaccin de unas necesidades de entorno, y como propuesta o modi-
pona en aquel tiem- ficacin de un contexto que viene definido por un subsistema de nece-
po. (Gerald Foley, sidades socio-econmico-culturales. Sin olvidar la interrelacin que
The energy question,
Penguin, Londres,
siempre se produce entre todos y cada uno de los aspectos que configu-
1976) ran el problema arquitectnico y sus posibles soluciones, no cabe duda
que el tema que nos ocupa, factores trmicos, acsticos y lumnicos en
Igualmente los edifi- el hbitat, pertenece predominantemente a la respuesta que el diseo
cios pueden conside- debe dar frente a un entorno fsico en el que la obra de arquitectura se
rarse segn su disponi-
bilidad de energa. El
inserta.
altsimo edificio para Son, pues, las exigencias fisiolgicas de habitabilidad las que pre-
oficinas o para un gran dominantemente, repito, van a pedir una respuesta correcta del diseo a
hotel, con cerramiento los condicionantes del entorno o preexistencias. Y es aqu donde pode-
de cristal, que desafa a mos plantearnos algunas cuestiones bsicas para enfocar el proceso de
la naturaleza, resultara
inhabitable si se aban-
diseo y permitir la toma de decisiones a lo largo del mismo.
donase a s mismo. Ab- Por una parte, hemos de preguntarnos hasta qu punto y en qu
sorbe calor como un grado las condiciones favorables del entorno pueden ser aprovechadas
invernadero cuando el para obtener el confort buscado. Solamente en situaciones climticas
sol brilla y lo pierde excepcionales, como pueden ser las de las Islas Canarias, en que las va-
inmediatamente cuan-
do ste se oculta. Pero
riaciones mxima y mnima de la temperatura oscilan dentro de un gra-
una gran cantidad de diente de confort a lo largo del ao y el grado de humedad del ambiente
energa se insufla en l permanece sensiblemente constante, contando adems con un nmero
para mantenerlo fresco de horas de radiacin solar anuales muy elevado, podemos plantearnos
en verano y caliente en el cubrir casi totalmente las exigencias de confort trmico genricas por
invierno. Ha sido dise-
ado para ser indepen-
medio del diseo mismo. Bajo estas condiciones se pueden utilizar los
diente de lo que ocurra sistemas pasivos de aprovechamiento de la energa solar, con ausencia
fuera; una cpsula ais- de calefaccin o refrigeracin mecnicas, calentamiento directo del
lada de las incidencias agua sanitaria, iluminacin natural diurna suficiente, etc.
del clima exterior. Pero fuera de estas zonas, privilegiadas desde el punto de vista
Estos edificios tie-
nen, por otra parte, un
que consideramos, el aprovechamiento se plantea como la necesidad de
aspecto idntico en combinar sistemas pasivos con sistemas activos, utilizando para estos
cualquier lugar donde ltimos una amplia variedad de energa. Los problemas de diseo, pues,
se construyen, porque se diversifican entre aquellos que permiten la utilizacin directa de las
46
sus equipos de calor y condiciones climticas o de entorno y aquellos otros cuya solucin se
fro los hacen capaces produce a partir de la utilizacin de tecnologa adecuada y que son in-
de superar las variacio-
nes del clima entre un
diferentes, propiamente dicho, a las condiciones de entorno. La mayo-
emplazamiento y otro. ra de los problemas de diseo que se plantean al arquitecto vienen con-
Para ello utilizan una dicionados por la utilizacin mixta de medios naturales o directos y arti-
gran cantidad de ener- ficiales o tecnolgicos para obtener los coeficientes de confort desea-
ga de tal forma que el dos.
consumo anual de un
edificio de oficinas
Aunque no sea ste el lugar ni el momento para establecer una re-
modernas con aire flexin a fondo sobre este supuesto, podemos enunciar que los objetivos
acondicionado sea del diseo, a este nivel, se plantearn siempre como una optimizacin
aproximadamente diez del aprovechamiento de los medios energticos ambientales (sistemas
veces mayor, por metro pasivos) y una complementacin, hasta alcanzar los coeficientes desea-
cuadrado, que el de una
casa tradicional me-
dos, a travs de los medios tecnolgicos (sistemas activos) y de las di-
dia. (The energy ques- versas energas con que se cuente, sin olvidar los aspectos econmicos
tion) y socio-polticos que afectan a estos ltimos.
Podemos de este modo centrar nuestro estudio en los condi-
cionantes del medio natural y en los sistemas pasivos que utilizan dicho
medio para ofrecer soluciones de diseo adecuadas. En este caso se
considera el hbitat como un espacio vivo, dependiente de los factores
climticos y de entorno, y el factor tiempo se introduce como uno ms a
tener en cuenta.
Pero la nocin misma de pasivo es confusa. Muchos la interpretan
como aplicable a todas las partes no mviles de la construccin, a los
elementos del sistema constructivo, cuya inercia trmica conserva o dis-
tribuye las aportaciones exteriores de calor, mientras otros la entienden
como un conjunto de sistemas estticos y dinmicos susceptibles de
captar y conservar no slo la energa solar, sino tambin elementos ex-
ternos como el viento o la luminosidad. Es prcticamente imposible tra-
zar una frontera entre sistemas activos y pasivos y los dos se simulta-
nean y complementan, generalmente, en las construcciones.
Cuando se utilizan preferentemente los sistemas pasivos la casa
no es ya una mquina para habitar, sino un espacio que se transforma a
lo largo de las estaciones y del da, un mismo lugar siempre diferente y
constantemente adaptado a las condiciones exteriores. La construccin
terminada no es ya un mero objeto esttico al cual el usuario se adapta
mejor o peor, sino un objeto vivo que el habitante modifica y transfor-
ma segn sus necesidades, su experiencia y los sistemas de que dispo-
ne. (Sergio Los, Un cierto pasivo. En A. A., 209, junio 1980)
Para enunciar brevemente los factores condicionantes del diseo
arquitectnico referidos al medio natural o entorno podramos dividirlos
en los siguientes apartados: (a) Clima: Microclima. Radiacin solar.
Orientacin solar. Vientos, direcciones. Ventilacin e infiltracin. Ilu-
minacin. (b) Lugar: Emplazamiento. Estructura urbana. Topografa del
terreno. Vegetacin. Sonidos y ruidos. Contaminacin.
Y los aspectos que el diseo puede controlar desde el punto de
vista de la estructura seran: Forma del edificio. Diseo interior. Altura
47
de techos y dimensiones. Caractersticas de las superficies de los mate-

riales. Color. Aislamiento y capacidad calorfica.
As como tambin, considerando los diferentes elementos que
constituyen la edificacin y sus distintas funciones, podramos estable-
cer los siguientes apartados: Muros. Cubiertas. Suelos. Ventanas y puer-
tas.
Casi todos los esfuerzos del diseo arquitectnico se han dirigido,
hasta el presente, hacia la proteccin frente a los agentes climticos per-
turbadores con importantes aislamientos en zonas fras y hmedas y con
defensas solares en zonas clidas y secas. Vemos as la importancia del
estudio de las tcnicas y materiales de construccin en el primer caso,
cuyo ejemplo ms extremo y tpico puede ser el igl esquimal y, en el
segundo caso, el diseo se ha volcado sobre el estudio de los elementos
de proteccin solar tales como partesoles, viseras, dobles techos, patios,
muros de defensa, etc.
En esta lnea la energa solar era considerada como elemento per-
turbador, en general, y slo se utilizaba espordicamente, soleamiento
invernal, cuando su efecto directo no daaba al confort interior de la
edificacin y, en todo caso, las condiciones bsicas de ese confort, tem-
peratura, grado de humedad, iluminacin, acstica, etc., se confiaban a
procedimientos tcnicos y mecnicos de toda ndole que utilizaban
energas diversas y casi siempre contaminantes.
Ha sido en los ms recientes aos cuando, por una parte, la crisis
de los hidrocarburos ha encarecido gravemente el consumo de energa
y, por otra, el uso masivo del petrleo o del carbn ha producido la pre-
ocupacin general sobre sus efectos contaminantes. Es, pues, desde un
nuevo punto de vista que empezamos a considerar los problemas del
confort en el hbitat y de la energa disponible y adecuada para obtener
dicho confort: el punto de vista del equilibrio entre ahorro energtico y
equilibrio ecolgico.
Desde este planteamiento surge la investigacin y la preocupacin
de utilizar lo ms y mejor posible la energa solar.
Vamos a ocuparnos especialmente de lo que se refiere a esta clase
de energa y de su aplicacin en los sistemas llamados pasivos.
Los objetivos principales de estos sistemas sern:
a. Captar la radiacin solar que incide sobre el edificio para su
aprovechamiento.
b. Almacenar el calor captado para ser usado durante la noche o
das fros.
c. Distribuir el calor captado a todo el edificio para obtener el con-
fort deseado.
d. Retener el calor en el edificio, reduciendo o eliminando las pr-
didas.
Los tres primeros objetivos invierten su orden a veces, captando, distri-

buyendo y almacenando, y pueden conseguirse por medio de sistemas
48
pasivos, mientras que el cuarto casi siempre depende del diseo y de la

construccin del propio edificio.
Desde el punto de vista del aprovechamiento de la energa solar
como iluminacin natural se establece una dependencia directa entre el
tamao de los huecos de iluminacin y los niveles exigidos. Igualmente,
segn la orientacin de los huecos, ventanas, etc., los niveles luminosos
sern ms o menos confortables y el movimiento del sol en su ciclo dia-
rio nos obliga a estudiar los problemas de deslumbramiento o de varia-
ciones excesivas del flujo luminoso para cada una de las habitaciones.
Por otra parte, la calidad y la uniformidad de la iluminacin natu-
ral son aspectos importantes a la hora del diseo.
De un primer anlisis de estas cuestiones y de su relacin con los
aspectos trmicos, podemos deducir:
a. La utilizacin de elementos y materiales aislantes para evitar ga-
nancias o prdidas de calor que permitan el confort trmico es, en
lneas generales, contraria a las necesidades lumnicas (materiales
opacos de gran inercia trmica), y viceversa (grandes huecos per-
meables al flujo luminoso.)
b. La orientacin directa a la radiacin solar produce deslumbra-
mientos y variaciones excesivas de luminosidad que suman a los
problemas de control producidos por la o incidencia de dicha ra-
diacin sobre el interior.
c. La calidad y uniformidad de iluminacin que provienen funda-
mentalmente de orientacin norte es contraria a la adecuacin pa-
ra el confort trmico de dicha orientacin, en general.
En definitiva, debemos tener en cuenta que, aunque los problemas plan-

teados para obtener un confort trmico sean de mayor importancia, su
estrecha relacin, en ocasiones, con los aspectos acsticos y lumnicos
obligan a considerarlo conjuntamente y en sus interrelaciones a efectos
de un diseo satisfactorio. Porque, aunque los aspectos acsticos no se
relacionen de modo inmediato con el consumo de energa, cabe duda de
que los niveles sonoros actan sobre las condiciones de confort para el
desarrollo de las distintas actividades humanas y de que cualquier falta
de control sobre los mismos producira una incomodidad que hara in-
til un equilibrio trmico perfecto.
En el confort acstico hemos de considerar los ruidos que provie-
nen del exterior, muy perturbadores en gran parte medio urbano, lo que
nos lleva al estudio de los problemas aislamiento. Por otro lado, hemos
tambin de considerar ruidos producidos en el interior del espacio habi-
table, a partir de las actividades desarrolladas en l, pero tambin, en
grado no despreciable, producidos por los medios mecnicos utilizados
para obtener el confort trmico deseado, mquinas, ven adores, circula-
cin de aire, etc. lo que nos llevara al estudio de problemas de absor-
cin y reflexin.
En un primer anlisis de estos problemas y de su relacin con los
49
aspectos trmicos, podemos deducir:

a. La utilizacin de elementos y materiales aislantes para evitar ga-
nancias o prdidas de calor es adecuada y resuelve, en mayora de
los casos, los problemas de confort acstico que se derivan de la
defensa contra los ruidos exteriores al espacio habitado.
b. La utilizacin de elementos y sistemas necesarios en muchos ca-
sos para regular el confort trmico es en general contradictoria
con la defensa contra los ruidos externos.
c. La utilizacin de medios mecnicos para obtener el confort trmi-
co deseado produce en numerosos casos una intensificacin de los
problemas para obtener el confort acstico necesario en el espacio
habitado, aumentando los requerimientos de absorcin y elimina-
cin de ruidos y vibraciones producidas por dichos mecanismos.
La arquitectura bioclimtica
Vaya por delante nuestra conviccin de que resulta errneo el ttulo de

este epgrafe. No existe una arquitectura bioclimtica", sino la arqui-
tectura, simple y llanamente.
El bioclima nos ofrece tan slo un conjunto de datos, condi-
cionantes o determinantes, que habrn de tenerse en cuenta en el diseo
arquitectnico y requerir soluciones adecuadas en la obra de arquitec-
tura. Podemos, pues, hablar de un enfoque, de una concepcin biocli-
mtica de la arquitectura.
Esta concepcin considera como fundamentos bsicos de la arqui-
tectura a tres grandes aspectos: el lugar, la historia y la cultura.
El lugar, origen y punto de referencia del hombre y de todo hacer
humano, en sus dos concepciones clsicas de locus y situs, que hoy po-
dramos traducir como contexto y entorno, aparece como el gran condi-
cionante del problema arquitectnico, aportando los valores climticos
y microclimticos, por un lado, y los materiales de construccin, el pai-
saje y las formas constructivas, por otro.
A la vez, el microclima influye en una relacin integradora de los
aspectos trmicos, lumnicos y acsticos, inseparables en el espacio ar-
quitectnico.
El paisaje, los materiales y las formas constructivas constituyen
una fuente inagotable para la inspiracin y, a su vez, una delimitacin
del campo de posibilidades para la adecuacin de las formas arquitect-
nicas o urbanas.
La historia seala con precisin la constante adecuacin del hom-
bre a su entorno y nos revela la estructura de la evolucin social, eco-
nmica y poltica del hbitat humano, apuntando asimismo el riqusimo
repertorio de lenguajes arquitectnicos que se hacen presentes y compa-
tibles con la arquitectura en la ciudad.
La cultura, por ltimo, nos muestra los mecanismos y recursos del
hacer humano, de los hechos arquitectnicos que constituyen el espacio
50
habitable y extrae, analiza y pondera los valores estticos que han hecho
y hacen posible que la edificacin llegue a ser arquitectura.
No es, por tanto, la arquitectura bioclimtica" una nueva adje-
tivacin. No es una nueva tendencia o ismo procedente de una elucu-
bracin intelectual, que como tal se agota en s misma.
No es, tampoco, una invasin de nuevas tecnologas descubiertas
y desarrolladas por cientficos e ingenieros, a partir de la energa solar,
lo que, ms precisamente, podramos denominar helioingenieria. Es
importante sealar aqu que, simplemente a travs del propio diseo ar-
quitectnico, sin otras consideraciones que las que se refieren al lugar,
al clima, a las orientaciones, al soleamiento, etc., podemos mejorar las
condiciones del hbitat, antes de recurrir a tcnicas o sistemas tecnol-
gicos. Por decirlo ms elementalmente: bastara con considerar por
dnde sale el sol, por dnde se oculta y con qu inclinacin incide en
cada poca del ao, con todas sus consecuencias, para afirmar que es-
tamos haciendo arquitectura bioclimtica.
Esta consideracin ha hecho que, a nivel de diseo y construc-
cin, se distinga entre sistemas pasivos de aprovechamiento de la ener-
ga solar y sistemas activos, siendo estos ltimos los que hacen uso de
tecnologa y mecanismos industriales.
No es, por ltimo, una confabulacin econmico-poltica que pre-
tende establecer una nuevo colonialismo industrial imponiendo y ven-
diendo tecnologa y equipamiento.
La consideracin y el uso de los recursos locales, el sol, el viento,
etc., la biomasa, las mareas, etc., como energas alternativas ofrecen
ms bien una perspectiva de ahorro energtico y de autonoma e inde-
pendencia que actualiza y recupera el viejo dicho romano: sol omnibus
lucet, el sol luce para todos, sin distincin.
La arquitectura bioclimtica, el enfoque bioclimtico de la arqui-
tectura es, por el contrario, una vuelta a la naturaleza y a la realidad; es
una reconsideracin de la relacin del hombre con el medio ambiente;
es una recuperacin, a travs de la historia y de la cultura, de las cons-
tantes y valores arquitectnicos que han estado siempre presentes y han
sido patrimonio de la arquitectura y de la ciudad de los hombres.
Podramos ampliar su significado llamando a la arquitectura bio-
climtica arquitectura medioambiental.
Es, por otra parte, un nuevo punto de partida para recuperar valo-
res y constantes de la arquitectura que nos permite redescubrir a la ar-
quitectura misma y plantear su conexin y adecuacin al presente, a la
vez que nos proporciona una perspectiva de futuro.
Como hemos sealado anteriormente, el diseo arquitectnico
siempre ha tenido dos vertientes: la de respuesta y la de propuesta. Res-
puesta o satisfaccin de necesidades de confort y de entorno y propues-
ta o modificacin de un contexto definido por un subsistema de necesi-
dades socio-econmicas-culturales. Por ello, el enfoque bioclimtico,
tal como ha quedado definido, propone una nueva lnea de actuacin
51
que ayude al arquitecto a responder y a encontrar soluciones para los

problemas arquitectnicos que provienen de las exigencias actuales, de
las aspiraciones de los usuarios, o incluso de las intenciones de los pro-
pios diseadores.
52
NATURALEZA f. Esencia y propiedad caracterstica de cada ser. // 2. Conjunto, orden y disposicin de

todas las entidades que componen el universo. // 3. Virtud, calidad o propiedad de las
cosas. // 4. P. ext., calidad, orden y disposicin de los negocios y dependencias. // 5.
Instinto, propensin o inclinacin de las cosas, con que pretenden su conservacin y
aumento. // 6. Fuerza o actividad natural, como contrapuesta a la sobrenatural y mila-
grosa. // 7. Sexo, especialmente en las hembras. // 8. Origen que uno tiene segn la
ciudad o pas en que ha nacido. // 10. ndole, temperamento. // 11. Calidad que da de-
recho a ser tenido por natural de un pueblo para ciertos efectos civiles. // 12. Especie,
gnero, clase. // 13. Complexin o temperamento de cualidades en el cuerpo animal. //
14. Seoro de vasallos o derecho adquirido a l por el linaje. // 15. Esc. y Pint. La que
se toma por modelo.
Texto DE LA SOTA, Alejandro; Arquitectura y naturaleza, Conferencia pronunciada en el

curso de Jardinera y Paisaje. Publicada originalmente en: Arquitectura y naturaleza,
Escuela Tcnica Superior de Arquitectura de Madrid, Madrid, 1956.
Del Autor Hijo de un ingeniero militar y topgrafo de origen santanderino, Alejandro de la Sota
Martnez nace en Pontevedra el 20/10/1913 en una casa de piedra y educa sus dotes
artsticas y musicales en el entorno propicio de una familia acomodada y culta, co-
menzando entonces el dibujo de caricaturas a la manera de Castelao y la prctica del
piano que le acompaar toda la vida. Despus de cursar los dos aos preceptivos de
Matemticas en la Universidad de Santiago de Compostela, se traslada al agitado Ma-
drid republicano para estudiar arquitectura, una dedicacin que interrumpe el estallido
de la Guerra Civil en el verano de 1936. Al trmino del conflicto, en el que participa
del lado franquista, reanuda sus estudios, titulndose en 1941. De ah hasta su muerte
en 1996 reside en Madrid, pero ello no debilita sus lazos con Galicia, donde su padre,
presidente de la Diputacin de Pontevedra, posee cierta relevancia. Sus contactos fa-
miliares y sociales le consiguen muchos de sus primeros clientes.
Arquitectura y Realmente es importante el estudio de la naturaleza. Impresiona su con-

Naturaleza. templacin y las consecuencias que de ella puedan derivarse. La natura-
leza, en su profundo, es inmutable. Basta alejarse de ella, subir a una al-
tura y ver que realmente aguanta el ataque del tiempo, de los siglos, de
los milenios: la naturaleza se sobrevive.
Preocupa al hombre el problema de la supervivencia. Sobrevivi-
mos es, en nosotros, arraigado deseo: momificarse, pensar en reencar-
naciones, preparar tumbas llenas de aquello que pueda prolongar nues-
tra vida de muertos son consecuencia de esta preocupacin; tal vez el
arte sea una consecuencia ms: el arte es una sobrevivencia. Crea el ar-
tista obras que le sobreviven, crea para sobrevivirse, porque no es so-
brevivir la permanencia despus de muerto, es el sostenimiento de la
vida; solamente la obra de arte lo consigue. Crear producir algo de
la nada por antonomasia es solamente a Dios a quien pertenece; en
su acercamiento, el hombre crea; tanto ms elevado ser su arte cuanto
mayor sea este acercamiento. Unida a esta elevacin, a esta pureza en la
concepcin, va la supervivencia de la obra de arte; su valor se mide por
esta supervivencia. No es necesaria la sobrevivencia de la obra en s;
basta con que exista en la idea que alent su creacin.
53
La naturaleza es maestra de supervivencia; por eso fue siempre

inspiradora, refugio, fermento en la vida de los artistas; sirvi a los pri-
mitivos, inspir a los romnticos, los surrealistas, los realistas; todos se
sirvieron de ella. Nos servir siempre segn como la observemos; me
atrevera a decir que depende de la distancia desde donde la observe-
mos. Macroscopia y microscopia, arte realista y arte abstracto. La mis-
ma cosa, distintas distancias.
Cuatro hojillas
tena mi arbolillo, y el aire las mova.
Federico Garca Lorca
Una hoja, con miles ms, es un color; sola, una forma; seca, podri-
da, es una abstraccin. El arte abstracto es por donde realista. Sin
embargo, qu es el realismo al uso? Una ceguera, el arte del miope, de
cuerpo y alma.
La arquitectura, arte abstracto, es, puede ser, natural; estudiar la
naturaleza es bueno para el arquitecto.
Analizar la arquitectura, su flora, su fauna, las tierras, los montes,
el aire, todo es bueno. Su flora: un rbol races, tronco, ramas y
hojas, un csped, una flor o su equivalencia, cimentacin, apo-
yo, nervadura, la plementeria, el estilo gtico; un pavimento, el csped;
la razn de todo, la flor.
La fauna, lo maravilloso de la vida de todos los animales, tambin
nos sirve. Si un topo hace tneles porque siempre vive en la tierra, y
hacen nidos los pjaros porque vuelan, es leccin aprovechable. Pense-
mos lo que somos y acertaremos al hacer nuestra arquitectura. Si somos
pjaros, poetas, como deca Alfonso R. Castelao: Un hombre pensa
que para que un paxaro tea imaxinacin (voar co pensamento) cmpre
cortalle as s, si somos rocas, duros como piedras; si voamos co pen-
samento o nos arrastramos por la tierra, debemos tener una arquitectura
que nos corresponde.
La naturaleza nos lo ensea; nos ensea arquitectura y formas, los
materiales y hasta la manera de tratarlos. Repitiendo: de cmo hace su
casa un topo y de cmo hace el pjaro su nido, ya, sin poesa, podremos
aprender mucha arquitectura. La solidez de un topo y la fragilidad de un
nido son lecciones dignas.
Usamos materiales trreos, ptreos, barro, y usamos materiales li-
geros, madera, hierro, aluminio. Definamos profundamente sus funcio-
nes, como el topo y el pjaro, como la naturaleza nos ensea; aplaste-
mos contra la tierra el barro el ladrillo, la piedra; elevemos y adel-
gacemos las jaulas de aluminio y hierro; separemos o juntemos las dos
cosas, pero sin que jams se disuelvan una en la otra, que se conserven
puras: es una arquitectura, la buena.
La arquitectura popular, maestra tantas veces, pocas se aparta de
estas verdades; por como trata un tapial y como construye un palafito,
hasta para tenerle un enorme respeto.
54
Cmo lleg el hombre a olvidar verdades que parecen eternas por

ser naturales? Qu poder el de la razn para crear, por ejemplo, una
arquitectura clsica? Si todo objeto artificial es una violencia hecha a
la naturaleza pensamiento de Giuseppe Rocchi, que ya us Luis-
Eduardo Cirlot, por qu violentarla?
Si no fuera tan conocido el nacimiento de los estilos arquitectni-
cos, podra recordarse aqu. Es curioso ver cmo la razn, poquito a po-
quito, construye algo tan inexplicable como todo un sistema de relacio-
nes para hacer belleza; tres mdulos aqu, diecisiete all y otros cinco
ms all; total, bello. Agobia el pensarlo. Por qu es bello? Es siem-
pre bello? Puede venderse la belleza en frmulas? Con veinte libros,
puedo ser yo otra vez Palladio? Dnde se conserva el rescoldo que
puede volver a avivar cualquier otro renacimiento? Realmente, es raro y
curioso la existencia de esta fuerza oculta, de esta podramos lla-
mar constante, latente conspiracin. Pensando en que una columna es
un tronco puesto en pie (y no ms); un capitel, un saco; un triglifo, la
cabeza de una viga; resina, las gotas; todo es petrificado, por ejemplo,
el drico. Qu estupenda y eterna mentira!
Abogo por volver los ojos a la naturaleza con sencillez, con ver-
dad. Creo puede y debe usarse de sus enseanzas; pero ms directamen-
te, sin petrificaciones. La tierra, tierra, y la madera, madera! La leccin
es de veracidad, anulacin de prejuicios.
Cuando la razn va directamente a la verdad, sin prejuicios, el
acierto es, normalmente, grande. Es tambin grande y hermoso cmo
entonces se llega a formas naturales maravillosas. En este siglo de los
Constellations, poco queda ms digno de admirar que su maravillosa
forma. La razn, la ciencia, ha llevado aqu a una forma autnticamente
natural: un Constellation y un escualo, iguales; formas para moverse
con rapidez en medios homogneos. Esperemos cualquier da el coleta-
zo de un Constellation; vivir como pez en el agua. Por qu dudarlo?
Ya le han aparecido branquias. Y que esta forma, de tantsima belleza,
haya nacido en una oficina, sin chalinas! Verdad y belleza, esta vez s,
juntas. Se lleg antes a un encuentro del arte abstracto dentro de la natu-
raleza; no es nuevo. Depende de cmo miramos. Si hoy la fotografa en
color sustituye a aquel pintor, es decir, si la tcnica sustituye a un arte
de antes, la microfotografa amenaza a otro ms: el mundo de los artis-
tas se conmueve. Caminos, mil caminos, surgen nuevos. Me deca un
amigo aficionado a pintar que l no poda hacer una sntesis de lo
que tena delante porque lo vea todo: en una casa muy lejos vea todas
sus tejas, porque saba que las tena; tena que pintarlas todas. El suyo
era otro arte, desde luego no abstracto; tal vez de Leica.
Tal vez exista confusin, tal como antes se habl, sobre si la arqui-
tectura debe ser imitacin de la naturaleza o, por el contrario, ser clara-
mente diferenciada. Siempre es difcil, imposible, definir este punto.
Puede ser motivo de confusin hablar de Constellations y de for-
55
mas de peces en divagaciones sobre arquitectura. Es que cuando la ar-

quitectura llegue a la altura de la tcnica aeronutica las casas han de
parecerse precisamente a una especie animal? Mientras, no se habr
llegado a nada? Difcil de contestar. Sin embargo, una colmena, un
hormiguero, son viviendas aisladas y colectivas del reino animal. Cum-
plen sus funciones como nuestras viviendas: aislar del ambiente, primer
punto de la arquitectura, y defender de los ataques de seres de la misma
o distinta especie. El anlisis de estos moluscos y de estos cobijos, sin
duda puede servirnos a nosotros, arquitectos, en forma y funcin. Es sa-
bido que se hacen actualmente estudios de formas animales, de partes
de los organismos animales, para encontrar nuevas formas constructi-
vas; la bveda del crneo es, parece, perfecta constructivamente por su
rigidez elstica; tiene sus juntas de dilatacin; la forma de los huesos de
sostenimiento del cuerpo es la perfecta para su funcin. Y a esto se lle-
ga cerebral, cientfica, funcionalmente. Qu sucede en la plstica? Las
formas naturales, orgnicas, son realmente atractivas para investigar en
su esttica. Por tanto, nada puede decirse tampoco de posibilidades fu-
turas. Posiblemente, es muy probable que la arquitectura ande siempre
por los cauces de la diferenciacin, precisamente ms cuanto ms avan-
cen las tcnicas; en el momento actual lo vemos, vemos cunto se sepa-
ra; la tcnica actual, tcnica de lneas y planos, tcnica de laminacin,
as lo exige. Puede seguir a sta, y seguir, la de los plsticos, de los
flexibles, de los no rgidos, de fcil moldeado. Qu formas nuevas nos
podrn reportar?
Esto, pensando exclusivamente en tcnica; mas es posible olvidar
la importancia, la resistencia negativa o positiva de los estetas puros?
La tcnica y las artes siempre irn juntas delante: hoy, una; maana,
otra. Una exigencia esttica crea un producto industrial nuevo, y un
nuevo material sugiere la creacin de las nuevas formas que le corres-
ponden.
Se habla de una arquitectura vida de adelantos tcnicos y forma-
les. Ojal impere aqu en Espaa! El momento es importante, y lo que
est en juego es la fisonoma de la nacin, que se asoma, como siempre
sucedi, a travs de su arquitectura. Y es que la arquitectura tanto se
dijo ya esto es el reflejo de toda una sociedad: su arte, su tcnica, su
espritu, su poltica quedan en ella reflejada. Este retrato no suele fallar.
La naturaleza significa libertad. En las artes tambin es necesaria.
La naturaleza es funcional, ya lo hemos visto: es brillante la parte
alta de las hojas de las plantas para no retener polvo (se trata de respi-
rar); son flexibles el tronco y las ramas de un rbol: aguantan el viento,
ese mismo viento que transporta el polen de la flor. La flor, de maravi-
llosos colores, es tambin funcional. Gio Ponti, maestro que tan exce-
lente recuerdo nos dej en su reciente visita, seal en una de sus confe-
rencias un punto de muchsimo inters, del que nunca se haba hablado:
el funcionalismo de las cosas bellas. Dijo cmo haba obras la cate-
dral de Miln, el palacio Pitti, Venecia entera que si inicialmente fue-
56
ron tal vez absurdas funcionalmente el palacio Pitti, grandsimo para

una familia; Venecia, llena de fachadas de palacios, cargados de histo-
rias ciertas o inventadas, hoy son, ciertamente, extraordinariamente
funcionales para el fin a que estn destinadas: el turismo. Y es que Ve-
necia, el Pitti o el Duomo funcionan, son funcionales en el plano de la
belleza. ste es el nuevo concepto del que jams se habl: ser funcional
en el plano de la belleza. La naturaleza tambin es funcional en este
plano, y como... Tambin esta leccin nos da.
Tanto ensea! Nos ensea con lo que nos muestra y con lo que
nos oculta: gran manera de ensear. Mucho ocupa a todos el tema de la
enseanza. Qu es la enseanza? Transmitir nuestros conocimientos?
Pasar de mano la antorcha? Creo que ms, mucho ms, yo me atrevera
a decir que ensear bien es ensear lo que no sabemos; mejor: ms de lo
que sabemos. Un seor explica a otro que dos y dos son cuatro; le ha
enseado a sumar, no le ha hecho por eso un matemtico. Para m, repi-
to, ensear es un abrir pequeos agujeros en ese mundo desconocido de
las ciencias, las letras o las artes; decir ves aquello?.
No sabemos qu es; ya lo sabremos si ponemos mucho ahnco y
mucho amor en averiguarlo. Cogerse de la mano del que aprende e ini-
ciar ese desconocido camino. Ensear lo que uno sabe es poco y viejo
ya; lo que sabemos, pronto se transmite; quien aprende por intuicin
asimila enseguida. Sealar ese camino que, repito, no conocemos, des-
pertando inquietudes: las ciencias, las artes, no podemos estancarlas.
Cerrando aquellos agujeros al mundo desconocido y enseando lo de
aqu dentro solamente, hemos anulado a quien empieza. Qu mundo el
del sexto continente!
Y el sexto continente de la arquitectura? Es que no ha de existir?
Seguro, y el sptimo, y son stos los que deben de ser enseados a
quienes nos han de seguir. A quien solamente enseemos la Europa y
Asia de la arquitectura le habremos anquilosado.
Existen en el mundo exploradores intrpidos que constantemente,
toda su vida, buscan por mares nuevos de nuestra profesin. Ya que no
les seguimos directamente en sus excursiones, veamos con todo el cora-
zn sus extraordinarios documentales y aprendamos de ellos. Es indis-
pensable saber de sus exploraciones a continentes desconocidos, seguir
sus emocionantes aventuras y sus sensatas consecuencias. No puede vi-
virse a espaldas de quienes representan todo en la arquitectura del mun-
do. Desde el primer da debe buscarse su contacto; su ciencia siempre
tiene elementalidades para el alcance de quien empieza. Juan Sebastin
Bach escribi el maravilloso y sencillsimo libro de Ana Magdalena,
para que su mujer Ana Magdalena se iniciase en su grandioso
mundo. Las cosas simples de los genios, las que ellos producen con ex-
ceso de generosidad para la comprensin de quien empieza, son ms
beneficiosas y asimilables que las medias de los medios.
57
* Fragmento del texto de Saber que Marcel Breuer escribi, por ejemplo y precisamente, so-
Marcel Breuer Archi-
tecture and Landscape, bre el tema que tratamos: La naturaleza y la arquitectura no son ene-
en Marcel Breuer, Sun migas, pero s muy diferentes. Deberan vivir juntas a manera de marido
and Shadows The Phi- y mujer, diferencindose y tratando de asimilar sus maneras, no cam-
losophy of an Architect,
Longmans, Green & biarlas.* Saber que Le Corbusier dijo: La naturaleza es matemtica;
Co., Londres, Nueva las obras de arte estn en consonancia con ella, y expresan y utilizan las
York, Toronto, 1956, leyes naturales. Por consecuencia, la obra de arte es matemtica, y el
pg. 38.
sabio puede aplicarle las frmulas impecables. El artista es un medium
infinita y extraordinariamente sensible; siente, discierne la naturaleza y
la traduce en sus creaciones; experimenta su fatalidad y la expresa.
En una obra concluida con xito hay masas intencionales, ocultas; un
verdadero mundo, que se revela a quien tiene derecho, a quien lo mere-
ce. En fin, saber del amor violento de Frank Lloyd Wright a la natura-
leza es todo ms importante para el joven arquitecto que su terrible lu-
cha con todas las lmparas de John Ruskin. Y es que los grandes miste-
rios de la vida de los genios son algo as como las simas, las ms altas
cumbres de la tierra, los espacios siderales, los misterios del mar, el
sexto continente de la naturaleza de nuestras artes. La naturaleza, con
sus ocultaciones, nos ensea as a ensear. Ansa llegar al principio de
las cosas.
Casi siempre, mis pensamientos sobre jardines son negativos: no
se debe hacer esto, mal hecho aquello. Posiblemente es que no me entu-
siasman los jardines como tales jardines. Qu es un jardn? Dije en
otra ocasin que un jardn es un pequeo paisaje que nace de la imposi-
bilidad de ste, ya que paisaje es un trozo de terreno considerado en
su aspecto artstico (acadmico). Vale para jardn igualmente. Jardn
es, pues, habiendo nacido de una imposibilidad, un sustituto; por la pre-
vencin que sobre stos existe, nada tienen de particular mis dudas.
Se vive en las ciudades. Dijo Miguel Fisac, aqu mismo, que como
las ciudades son feas, sus moradores salen al campo. Yo aado que co-
mo no tienen campo hacen jardines. Realmente, lo que gusta es el cam-
po, y en su ausencia, se busca o imita. El imitar bien no es fcil.
Estamos en pocas de buenas intenciones, gracias a Dios; nos
acercamos a la naturaleza. Ha evolucionado el jardn en estos ltimos
aos de manera extraordinaria.
Hoy se disfruta de la naturaleza; gusta como es, y quien hace jar-
dines la imita: es un excelente camino. Gusta uno realmente del campo,
tal cual. Entusiasma una flor silvestre. El paisaje siempre entusiasma;
mas siempre el paisaje lejano. Es en l donde se ensancha el corazn.
La intervencin del hombre se diluye en tanta tierra y tanto cielo. El
paisaje prximo nos gusta menos; all estn la casa que hicimos, el r-
bol que plantamos; nos vemos en l. Alguna verdad tiene el campo que
nosotros matamos con nuestra intervencin.
Debemos trasladar el campo, grande, puro, cerca de nosotros, a
nuestro jardn. Para reducir al tamao de un jardn toda una naturaleza,
sera pueril y cmico el reducir de tamao los elementos que han de
58
componerlo. No se pueden poner palmeritas, platanitos, montaitas.

Es problema de smbolos. Nuestro jardn ser de smbolos.
** Fragmento final del Primeramente deberemos analizar el paisaje. Diferenciados o sepa-

poema Veleta
(1920) de Federico rados los elementos que lo forman, trataremos de simbolizarlos; luego,
Garca Lorca (Ver- usar los smbolos. No quiero hablar yo precisamente del jardn japons;
dad, chopo, maestro ya lo han hecho aqu quienes realmente pueden. Es un jardn de smbo-
de la brisa? / es intil
quejarse!), Libro de los. Una roca enterrada es serenidad, sosiego; el agua que corre, el re-
poemas (1918-1920), manso, el rbol fino de la brisa (oh chopo, maestro de la brisa!);** la
en Garca-Posada, pita y la cal, lo poco delante de lo liso, la pequea selva. Esencia pura
Miguel (ed.), Federi-
co Garca Lorca, de paisaje
Obras 1, Poesa 1, No se concibe la rosaleda; lo digo entre jardineros, pero con toda
Akal Ediciones, Ma- sinceridad. Me parece algo pecaminoso el hecho de las rosaledas, las
drid, 1998, pg. 168.
extraas variedades. Una flor silvestre tiene una belleza honrada, un pa-
sado limpio, como el aire que transport su vida. No puedo figurarme el
laboratorio; la rosaleda, con oculta apariencia de clnica, llena de cando-
rosas rosas coloradas como amapolas... Existe realmente necesidad de
variedades nuevas? Se obtienen realmente flores ms hermosas que las
que nacen a la vera del arroyo?
Estas rosas de rosaleda no son smbolo propicio para jardines de
smbolos. No es extracto de nada del paisaje; es producto ciudadano,
smbolo de ciudad.
Un jardn, extracto de naturaleza, puede representar mucho en no-
sotros al vivirlo. Se dijo antes que la naturaleza es libertad del espritu;
llena el corazn tenerla cerca de uno. Un jardn cuadriculado oprime y
esclaviza; nos recuerda una naturaleza sojuzgada, negacin absoluta de
su existencia. De la forma de nuestro jardn depende, pues, si realmente
lo vivimos, la alegra o la tristeza de nuestra propia vida. Vivir los nue-
vos brotes de una primavera es volver a nacer, renacer. Salvador Dal,
al salir de su hipercubo en Roma, dijo a los presentes: buenos das!.
Naca! Nacer es una primavera; creerse mellizo de una flor, es dema-
siado; puede ser una leccin de humildad ver qu pronto se marchita y
muere.
Cultivar la arquitectura, la pintura, la jardinera, la msica, cual-
quier arte all arriba todas son una nos prepara para entender la na-
turaleza, desentraar alguno de sus encantos.
No hay naturaleza ni paisaje anodinos; todo tiene profundo inters.
La arquitectura puede acercarse a la naturaleza, puede ponerse enfrente,
no puede olvidarla: de tener importantes amigos o importantes enemi-
gos podr esperarse algo de nosotros; nunca si vivimos con indolencia.
59
SISTEMA (Del lat. Systma) Conjuntos de reglas y principios sobre una materia enlazados entre
s. / 2. Conjunto de cosas que ordenadamente relacionadas entre s contribuyen a de-
terminados objetos. / 3. Biol. Conjunto de rganos que interviene en alguna de las
principales funciones vegetativas. SISTEMA nervioso. Acusatorio. For. Ordenamien-
to procesal que veda al juzgador exceder la acusacin en la condena, o le exige para
hacerlo or previamente a las partes. / mtrico decimal. El de pesas y medida que tie-
ne por base el metro y en el cual las unidades de una misma naturaleza son: 10, 100,
1.000, 10.000 veces mayores o menores que la unidad principal de cada clase. / ner-
vioso. Zool. Conjunto de rganos de los que unos reciben excitaciones del exterior,
otros los transforman en impulsos nerviosos, y otros conducen stos a los lugares del
cuerpo en que ha de ejercer su accin. / peridico. Quim. Cuadro en el que estn or-
denados los elementos qumicos segn su nmero atmico y dispuestos de tal modo
que resulten agrupados los que poseen propiedades qumicas anlogas. / planetario.
Conjunto del Sol y sus planetas, satlites y cometas.
Texto LE CORBUSIER; Si tuviese que ensearles arquitectura [1959]; Infinito; B. Aires,

1961
Del Autor Arquitecto, urbanista, pintor, diseador y escritor suizo, La Chaux-de-Fonds 1887, na-
cionalizado francs. Tras estudiar artes aplicadas en su pas, complet su formacin
viajando por Europa donde conoci a los arquitectos vieneses y a T. Garnier, se inici
en la plstica mediterrnea y en la del cemento con los Pret, y en la esttica industrial
con P. Beherens. Tentado por la pintura, fund el purismo junto con Ozenfant en
1918. Destac como polemista en la revista Esprit nouveau por sus propuestas ins-
litas. Varias villas le convirtieron en una figura internacional de primera lnea; durante
una generacin destac en el CIAM (Congreso Internacional de Arquitectura Moder-
na) y redact la Carta de Atenas. Preconiz una solucin de hbitat vertical, y a par-
tir de 1934 extendi su campo de investigacin a la ordenacin del territorio. Partien-
do de elementos antitradicionales (pilares, hileras de ventanas, tejados planos con jar-
dines...) para obtener volmenes abstractos, se orient hacia frmulas cada vez ms
cercanas a la escultura, aunque tratadas con ayuda del sistema Modular. Su abundante
creacin literaria le ha proporcionado una audiencia internacional. Tambin cre mo-
delos de mobiliario, mesas y sillas y numerosos cartones para tapices.
El arquitecto como El inmenso futuro de la arquitectura moderna que es a fin de cuentas el

organizador equipo de la nueva civilizacin no debera estar mezclado con intereses
creados. La vida recin comienza para una nueva arquitectura y tiene un
alarga vida por delante. Porqu negarle la posibilidad de alcanzar be-
lleza y grandeza? Esta clase de objecin es ftil e injustificada. Pero
igualmente es importante reconocer que se han cometido muchos erro-
res en el campo de la arquitectura moderna, especialmente por la gente
joven que imagina que la casa del hombre moderno es una caja de ja-
bn. Pero el mayor dao ha sido hecho por los plagiarios que toman las
superficialidades de la arquitectura moderna y simplemente las aplican
sobre los mismos viejos esqueletos. Si el trabajo no est an terminado
(y por cierto que no lo est) es el deber de las autoridades reconocer que
el mundo evoluciona constantemente y que, por lo tanto, la arquitectura,
como expresin de una edad, debe ir delante.
Se le debe dar a la arquitectura la oportunidad necesaria para po-
der experimentar prcticamente.
60
Uno de los aspectos cruciales de toda la cuestin estriba en la en-

seanza de la arquitectura en las escuelas. A este respecto ciertos pases
estn dormidos y se abrazan a la tradicin: los estudiantes estn bien,
pero los profesores... Todava no dudan, dos mil aos despus, en ser
ms romanos que los romanos, ms alemanes que los alemanes... El na-
cionalismo slo sirve para adornar la arquitectura con toda suerte de ac-
cesorios que nada tienen que ver con el problema real. En todo el mun-
do he notado que la enseanza de la arquitectura, de cualquier forma
que sea encarada, es siempre fragmentaria y superficial a veces, apa-
rentemente sobre el viejo modelo Beaux Arts, a veces ausente de algn
significado esttico (como en algunos pases orientales), a veces un po-
co exagerada (como en la mayora de los pases tcnicamente progresis-
tas, como Norteamrica).
Lo que es an ms incongruente, es ver la fiera oposicin de nues-
tros padres y abuelos (magistrados, concejales, etc.), a cualquier mani-
festacin del espritu moderno. Para quin son proyectadas las ciuda-
des del futuro? Para aquellos que morirn pronto, con sus costumbres
ancladas en el fondo de sus estmagos, o para aquellos que an no han
nacido? Su actitud defensiva es absurda.
La arquitectura provee la estructura para una civilizacin (habita-
cin, trabajo, esparcimiento, circulacin); y as la arquitectura es tam-
bin urbanismo. Ya no es posible separar la arquitectura del urbanismo
son una y la misma cosa. Pero qu signos hay del urbanismo moder-
no? Recin ha nacido, es una nueva ciencia con pocos profesores. Y son
todos jvenes. Seguramente merecen el reconocimiento universal.
Si yo tuviese que ensearles arquitectura? Es una pregunta bas-
tante embarazosa.
Comenzara por prohibir los rdenes, por poner un fin a este pa-
labrero hueco de los rdenes, a este desafo increble a la inteligencia.
Insistira en un respeto real por la arquitectura. Por otra parte, contara a
mis alumnos cun conmovedoras son las cosas en el Acrpolis de Ate-
nas, cuya sublime grandeza comprenderan ms tarde. Prometera una
explicacin de la magnificencia del Palacio Farnesio, y del amplio golfo
espiritual existente entre el bside de San Pedro y su fachada, ambos
construidos con el mismo orden, pero uno por Miguel ngel y la otra
por Maderna. Y muchos otros de los hechos ms simples y ciertos de la
arquitectura, cuya comprensin exige cierta maestra. Enfatizara el
hecho de que la nobleza, la pureza, la percepcin intelectual, la belleza
plstica, y la eterna cualidad de la proporcin, son los goces fundamen-
tales de la arquitectura que pueden ser entendidos por cualquiera.
Tratara de inculcar en mis alumnos un sentido preciso de control,
de juicio imparcial y del cmo y del por qu... Los entusiasmara
para cultivar este sentido hasta el da de su muerte. Pero quisiera que lo
basaran sobre una serie de hechos objetivos. Los hechos son fluidos y
cambiables, especialmente hoy en da, as que les enseara a desconfiar
de las frmulas y les tratara de hacer entender que todo es relativo.
61
Pregunto a un joven estudiante: cmo hace usted una puerta?,

de qu tamao?, dnde la pone?, cmo hace usted una ventana? Pe-
ro, incidentalmente, para qu sirve una ventana?, sabe realmente para
qu se hacen las ventanas? Si lo sabe, podr explicarme por qu una
ventana es cuadrada, rectangular o curva. Quiero razones para ello, y
agregara: pinselo: necesitamos realmente ventanas hoy en da?
En qu parte de un cuarto pone usted una puerta?... Quizs tenga
varias soluciones. Usted tiene razn, hay varias soluciones y cada cual
da una sensacin arquitectnica diferente. Ya ve esas diferencias de so-
lucin son la base misma de la arquitectura. De acuerdo con la forma en
que usted entra en un cuarto, y de acuerdo con la posicin de la puerta
en la pared, usted tiene una impresin determinada y la pared que perfo-
ra toma caractersticas determinadas. Usted siente que ha descubierto la
arquitectura. De paso, le prohbo trazar un eje en sus planos los ejes son
meramente una frmula para encandilar al lego.
Otro punto, igualmente importante: dnde ubica las aberturas de
las ventanas? Usted se da cuenta que de acuerdo de donde viene la luz,
tiene una sensacin determinada, as que dibuje todas las formas posi-
bles de ubicacin de ventanas y luego dgame cul es la mejor. En rea-
lidad, por qu ha hecho el cuarto con esa forma? Piense en otras for-
mas con ms posibilidades y ubique las aberturas para puertas y venta-
nas. Le conviene comprar un gran cuaderno de notas para este trabajo
necesitar hojas y hojas.
Ahora dibuje todas las formas posibles de comedores, cocinas,
dormitorios, cada cual con sus requisitos especiales. Habiendo hecho
esto, trate de reducir las dimensiones al mnimo. Una cocina. Esto es
una cuestin de urbanismo circulacin y espacio para trabajar. No ol-
vide que la cocina es algo sagrado entre lo sagrado. La prxima cosa a
disear es la oficina de un hombre de negocios, y la de su secretario, sus
dactilgrafos y sus empleados. Recuerde que una casa es una mquina
para vivir y una oficina o una fbrica es una mquina para trabajar.
Usted no sabe nada de rdenes, ni del estilo 1925, y si lo pes-
co proyectando algo en el estilo 1925, le dar un tirn de orejas. No
debe ser un estilista. Usted articula, usted planea nada ms.
Ahora trate de resolver tino de los problemas contemporneos
ms intrincados: la casa mnima.
Primero para un hombre o una mujer solteros, luego para un ma-
trimonio no cuente con los hijos. Luego la casa se ampla llegan dos
hijos. Luego tendr que acomodar a cuatro hijos.
Como todo esto es muy difcil, usted comenzar por dibujar una
lnea recta alrededor de la cual usted construir las unidades necesarias
en su orden correcto, cada cual con un rea mnima. Luego, en una es-
pecie de rbol genealgico, usted tratar de solucionar su circulacin
poniendo las unidades apropiadas una aliado de la otra. Para terminar,
tratar de juntar las unidades componentes para hacer una casa no se
preocupe por la construccin: eso es otra cuestin. Si por casualidad le
62
gusta jugar al ajedrez, le ser til aqu, y no necesitar ir al caf para

encontrar un contrincante.
Usted ir a ver edificios en construccin para ver cmo se hormi-
gonan los techos y pisos y cmo se ponen las ventanas. Haga dibujos y
si ve algo idiota, tome nota de ello y cuando vuelva pregunte. No se
imagine que aprender construcciones por medio de las matemticas. Es
un engao empleado por las academias para dominarle. Sin embargo,
deber aprender una cierta cantidad de esttica. Esto es fcil. No crea
que necesita saber exactamente cmo llegan los matemticos a la resis-
tencia y sus frmulas. Con un poco de prctica, comprender el meca-
nismo del clculo, pero sobre todo recuerde cmo trabajan las distintas
partes de una estructura. Asegrese de entender los momentos de iner-
cia. Una vez que los entienda, usted quedar libre para hacer cualquier
cosa. Todo esto es muy claro: deje las matemticas superiores a los ma-
temticos.
Sus estudios no han terminado an. Usted tendr que investigar en
cuestiones de sonido, temperatura y expansin. De calefaccin y refri-
geracin. Cuanto ms experiencia directa pueda recoger a esta altura,
ms lo agradecer luego.
Trate de dibujar un puerto con las boyas que marcan el canal, y
muestre cmo un trasatlntico viene a lo largo de los espigones y sale
nuevamente. Le servir cortar un trozo de papel coloreado con la forma
del barco y marcar las posiciones sucesivas sobre el dibujo. Esto le
puede dar una idea de cmo proyectar los espigones.
Ahora dibuje un bloque de doscientas oficinas con una plaza en-
frente para estacionamiento de coches: investigue a cuntos coches de-
be servir y como con el barco muestre claramente sus maniobras. Qui-
zs as tendr alguna idea del tamao y la forma para los espacios libres
y de estacionamiento, y su relacin con la calle. He aqu una regla ideal:
use lpices de color. Con el color usted acenta, clasifica, clarifica, des-
enreda. Con el lpiz negro usted queda atascado y est perdido. Dgase
siempre: los dibujos deben ser fciles de leer. El color le salvar.
Aqu hay una plaza en la ciudad con varias calles que se encuen-
tran. Busque cmo se cruza el trfico. Trate de pensar en cada tipo de
plaza y piense cul es la mejor para la circulacin.
Plantese el problema de una sala de estar con sus puertas y ven-
tanas. Disponga los muebles necesarios en forma conveniente. Este es
otro problema de circulacin y de sentido comn y unas cuantas cosas
ms. Pregntese si su habitacin sirve de este modo para un propsito
determinado.
Ahora le planteo un problema escrito: redacte un informe compa-
rativo y analtico de las razones de la existencia de ciudades como Lon-
dres, Birmingham, Liverpool, Glasgow. Tarea bastante dura para un es-
tudiante, pero usted se dar cuenta que antes de escribir nada deber
conocer exactamente qu es lo que est considerando, y por qu existe.
Es un ejercicio esplndido para desarrollar el poder de discriminacin.
63
Un da, vaya a la estacin, con un metro en la mano, y haga un

dibujo acotado y exacto de un coche-restaurante con su cocina y servi-
cio. Haga lo mismo con un coche-dormitorio. Luego vaya al puerto y
visite un trasatlntico. Haga planos coloreados y cortes mostrando cmo
funciona. De hecho, tiene usted una idea clara de qu sucede en un
trasatlntico? Se da usted cuenta que es un palacio que acomoda a dos
mil personas de las cuales un tercio vive lujosamente? Se da cuenta
que aqu hay un sistema de hotel con tres clases enteramente separadas
e independientes, un sistema gigantesco de propulsin mecnica con su
cuerpo de maquinistas y mecnicos y aparte de esto un sistema de ofi-
ciales y marinos para dirigir el barco? Cuando usted pueda expresar cla-
ramente por medio de cortes coloreados y plantas la organizacin de un
transatlntico, usted podr participar en el prximo concurso para un
Palacio de la Liga de las Naciones.
Y ahora, amigo mo, le ruego abra bien sus ojos. Mantiene usted
sus ojos abiertos? Ha sido entrenado a abrir los ojos? Los mantiene
abiertos continuamente y tilmente? Qu es lo que mira cuando va de
paseo?
Observe los fondos de los edificios si quiere aprender algo. Cierre
los ojos ante el frente que da a la calle. Luego vaya y mida algunos de
estos edificios que son decentes detrs de sus fachadas. Estudie esta
particular con vistas hacia la ejecucin posterior en mayor escala, qui-
zs en acero (una casa prefabricada) o en hormign armado (combinan-
do unidades standard).
Ahora que he recurrido a su sentido de la honestidad, me gustara
inculcar en usted y en todos los estudiantes de arquitectura un odio
hacia el estilismo de tablero de dibujo, que es meramente cubrir una
hoja de papel con dibujos atractivos, estilos y rdenes estas son
modas. Pero la arquitectura es espacio, ancho, profundidad, y altura, vo-
lumen y circulacin. La arquitectura es una concepcin de la mente.
Debe ser concebida en su cabeza con los ojos cerrados. Slo en esa
forma puede visualizar su proyecto. El papel es slo un medio para ano-
tar la idea y transmitirla al cliente o al constructor. Todo est en la plan-
ta y en la seccin. Cuando usted llega a travs de plantas y cortes a un
ente que funciona, han de seguir las fachadas, y si usted tiene alguna
capacidad para disear, sus fachadas sern bellas. Diga, por todos los
medios, que las casas son para vivir dentro, pero ser un buen arquitecto
cuando las fachadas sean expresin de ello. La proporcin es suficiente,
pero tambin necesita bastante imaginacin; adems, cuanto ms mo-
desto sea su problema ms imaginacin le har falta.
La arquitectura es organizacin. Usted es un organizador y no un
estilista de tablero de dibujo.
64
ERGONOMA Ergonoma es una palabra compuesta por dos partculas griegas: ergos y nomos las
que significan - respectivamente - actividad y normas o leyes naturales. Una traduc-
cin literal sera la de las normas que regulan la actividad humana. Ergonoma es
tanto: (a) la disciplina cientfica relacionada con la comprensin de las interacciones
entre humanos y otros elementos de un sistema, as como (b) la profesin que aplica
teora, principios, datos y mtodos para disear a fin de optimizar el bienestar humano
y el rendimiento global del sistema.
Texto Francisco Martnez Colom; Nada es por casualidad...; Internet, 17/03/2000
Del Autor Ingeniero de INDRA Sistemas. Div. Comunicaciones / SCV; Madrid.
El ancho de va en los ferrocarriles de Estados Unidos es de 4 pies y 8,5

pulgadas. Es un numero bastante extrao. Por qu se usa precisamente
esa anchura? Pues porque as es como se hace en Gran Bretaa, y las
vas americanas fueron construidas por ingleses expatriados.
Por qu los ingleses usaban ese ancho? Porque los primeros fe-
rrocarriles fueron construidos por las mismas personas que haban cons-
truido los antiguos tranvas y esta es la anchura que usaban.
Y porque ellos usaban tal cifra? Porque utilizaban las mismas
plantillas y herramientas que se usaban para construir carruajes que
usaban ese espacio entre ruedas.
Bien. Y porque los carruajes usaban esa extraa cifra de espa-
cio entre ruedas?. Porque si hubiesen usado otra cualquiera se hubiesen
roto en algn viejo camino ingles, ya que esa es la distancia entre las
roderas.
As pues, Quin construyo esos viejos caminos con roderas?
Las primeras carreteras de larga distancia en Europa (e Inglaterra) fue-
ron construidas por el Imperio Romano para sus legiones y han sido
usadas desde entonces
Y las roderas en dichos caminos? Los carros de guerra de las
legiones romanas formaron las roderas iniciales, que cualesquiera otros
tenan que imitar por miedo a destruir las ruedas de sus carruajes. Ya
que los carros fueron hechos para (o por) el Imperio Romano, eran to-
dos iguales en cuanto a espacio entre ruedas.
El ancho de va standard en USA de 4 pies y 8,5 pulgadas deriva
de las especificaciones originales para un carro de guerra romano.
Especificaciones y burocracias viven para siempre. As pues, la
prxima vez que te den unas especificaciones y te preguntes que culo
de asno las pari, puede que ests exactamente en lo cierto, ya que los
carros de guerra romanos se hicieron con el ancho justo para acomodar
los traseros de dos caballos. Con lo que tenemos la respuesta a la pre-
gunta original.
Y ahora otra vuelta de tuerca...
65
Hay una interesante coda a la historia acerca de anchos de va y

culos de caballo.
Cuando vemos una Lanzadera Espacial en su rampa de lanza-
miento, notaremos dos grandes cohetes unidos a los lados del principal
tanque de combustible. Son los llamados SRB (Solid Rocket Boosters)
y son construidos por Thiokol en su factora de Utah. Los ingenieros
que los disearon habran preferido hacerlos algo ms anchos, pero los
SRB han de ser enviados por tren desde la fabrica hasta el lugar de lan-
zamiento. La lnea frrea pasa por un tnel en las montanas y los SRB
han de caber a travs de ese tnel, el cual es ligeramente ms ancho que
el propio ancho de la va, la cual es aproximadamente del ancho de dos
traseros de caballo.
As pues, el diseo de los cohetes impulsores del ms avanzado
sistema de transporte del mundo fue determinado hace dos mil aos por
el ancho del culo de un caballo.
66
PERCEPCIN ( Del lat. percepto, -nis.) f. Accin y efecto de percibir. / 2. Sensacin interior que
resulta de una impresin material hecha en nuestros sentidos. / 3. Conocimiento, idea.
Texto MANZINI, Ezio; Artefactos. Hacia una nueva ecologa del ambiente artificial [1990],
Celeste, Madrid, 1992.
Ezio Manzini, director, Domus Academy, Milan is an engineer and architect by edu-
cation. His work focuses on innovative processes in the system of production and
consumption and, in particular, on the relationship between product strategies and en-
vironmental policies in relation to sustainable development. He is a member of the
eco-efficiency task force of the Business Council for Sustainable Development
(BSCD). He has conducted courses and conferences in Europe, America, Japan and
Australia. His publications include La Materia dell'Invenzione (Arcadia Edizioni,
1986) and Artefatti. Verso una Nuova Ecologia dell'Ambiente Artificiale (Domus
Academy Edizioni, 1990), translations of which have appeared in English, French and
Spanish.
Las realidades in- 1.

ventadas En la historia del pensamiento, el interrogante acerca de lo que es ver-
dadero y lo que no lo es, se mezcla desde siempre, con ese otro interro-
gante que concierne a la realidad de las cosas. La novedad de la fase
que estamos atravesando hoy en da, consiste en que estos interrogan-
tes, a diferencia del pasado, salen del estrecho mbito de la reflexin
filosfica y epistemolgica apareciendo y definindose en la prctica
cotidiana de nuestra vida.
* Esta es una pregunta En efecto, el ambiente extenso e intensamente artificial en el que
que no se hicieron en la
antigedad, donde lo ver- nos movemos, supone un reto continuo hacia nuestros consolidados
dadero se identificaba con modelos de juicio sobre la verdad y realidad de nuestras experiencias.
la Naturaleza, en la cual el Cules son los criterios de verdad con los que juzgar los materiales
hombre estaba subsumido.
que pueden sinceramente, es decir verdaderamente, asumir cualquier
tipo de imagen? Ante los ambientes y objetos simulados por el ordena-
dor, cules son los criterios de realidad que se deben adoptar? Si una
parte cada vez mayor de las estimulaciones sensitivas en base a las cua-
les construimos nuestra idea del mundo deriva de soportes microscpi-
cos manipulados con el fin de producir imgenes? Dnde est la expe-
riencia de lo verdadero y de lo real? *
De la dificultad para dar respuesta a estos interrogantes nace la
sensacin de que, cada vez con ms frecuencia, nos movemos en un
mundo que est perdiendo consistencia, en un mundo simulado en don-
de lo que aparece juega con nuestros sentidos y con nuestra estructura
cognoscitiva, escondiendo su verdadera realidad. Un mundo suspen-
dido entre lo verdadero y lo falso, del que como mucho, creemos poder
decir lo que parece, pero no lo que es.
2.
En efecto, con respecto a la experiencia del ambiente material, la idea
67
de realidad siempre ha estado ligada a la imagen derivada de la relacin

sensitiva con soportes matricos dotados de caractersticas especficas
reconocibles a escala macroscpica. La idea de verdad proceda de la
relativa constancia y estabilidad en el tiempo de estos soportes matri-
cos, es decir, del hecho de que la imagen que nos vena propuesta era
coherente con las expectativas derivadas de nuestras anteriores y conso-
lidadas experiencias. Una mesa de madera era real porque la infor-
macin que nos enviaba estaba integrada en un soporte matrico tridi-
mensional cuya experiencia poda ser confirmada por comprobaciones
diferentes y repetidas en el tiempo. Esta era verdadera ya que la ima-
gen de la madera que nos propona, tras ulteriores verificaciones del
material, resultaba ser coherente con un bagaje de informaciones prece-
dentemente adquirido.
Sin embargo, una mesa simulada por ordenador, nos confirma el
hecho de que es una mesa, tras ser sometida a ciertas verificaciones.
Una superficie de falsa madera nos confirma la idea de la madera, tras
la observacin de algunos aspectos muy determinados.
En trminos tradicionales, la realidad de la mesa simulada se
situara en la memoria del ordenador y la verdad de la falsa madera,
en la forma de las molculas del soporte plstico que la genera. Pero es-
tas realidades y verdades slo se presentan a una escala dimen-
sional que escapa a nuestra experiencia y por lo tanto, en un cierto sen-
tido, para nosotros no existen.
En cambio, lo que s existe es, una zona intermedia entre estos va-
riables sustratos microscpicos y el nivel macroscpico en el que se da
nuestra experiencia de las cosas. Esta zona intermedia en la que lo re-
al y lo verdadero dejan de poder ser juzgados mediante los tradicio-
nales criterios de valoracin se est convirtiendo en el nuevo sustrato
material de nuestra experiencia del mundo.
68
VISIN (Del lat. visio-onis) f. Accin y efecto de ver. // 2. Objeto de la vista, especialmente
cuando es ridculo o espantoso. // 3. Especie de la fantasa o imaginacin, que no tiene
realidad y se toma como verdadera. // 4. fig. y fam. Persona fea y ridcula. // 5. Teol.
Imagen que, de manera sobrenatural, se percibe por el sentido de la vista o por repre-
sentacin imaginativa: o bien iluminacin intelectual infusa sin existencia de imagen
alguna. // beatfica. // Teol. Acto de ver a Dios, en el cual consiste la bienaventuranza.
// quedarse uno como quien ha visto visiones. fr. fg. y fam. Quedarse atnito y pas-
mado. // ver uno visiones. fr. fg. y fam. Dejarse uno llevar mucho por su imaginacin,
creyendo lo que no hay.
Texto GORKI, Mximo; El reino de las sombras [1896]; El Pas Semanal; Madrid,
26/3/1995
Del Autor Mximo Gorki. (Gorki 1868-Mosc 1936). Tom por hroes de sus primeros relatos a
marginados enfrentados con la sociedad; luego, radicalizado, denunci en sus novelas
y piezas teatrales la descomposicin de la burguesa y el mito del apoliticismo de los
intelectuales. La revolucin de 1905 le inspir Los enemigos y una novela, La madre.
Condenado al destierro (se instal en Capri en 1906) en donde prosigui satirizando el
mundo burgus, al tiempo que emprenda con su autobiografa el relato de su itinera-
rio hacia la escritura y la revolucin de Octubre, a pesar de ciertas disensiones y de un
alarga estancia en Italia. Colaborador de las nuevas instituciones soviticas organiz
la Unin de Escritores (1934) elabor el concepto de realismo socialista y concluy su
reflexin acerca de la quiebra de la burguesa con Los Artammonov (1925) y La Vida
de Klim Sanguin (1925-1936).
El mundo de las Ayer viaj al reino de las sombras. Es una regin inconcebiblemente
imgenes extraa, despojada de sonidos y colores. Todo, la tierra, los rboles, las
personas, el aire, el agua, est pintado en grisalla. Se ven ojos grises en
Este artculo fue escrito rostros grises. Un sol plomizo brilla en un cielo gris, y las hojas de los
por el dramaturgo ruso
en 1896, el da en que
rboles son de un gris ceniciento. La vida se reduce all a una sombra, y
Gorki descubri el ci- el movimiento, a un fantasma silencioso.
nematgrafo. Estoy a punto de verme tratado de loco o de simbolista, y me veo
obligado a explicarme. Esto ocurri en el caf Aumont, donde mostra-
ban el cinematgrafo, las imgenes animadas de los hermanos Lumire.
Este espectculo me caus una impresin tan compleja y singular que,
incapaz de pintar su infinita diversidad, me conformar con evocar su
naturaleza lo ms fielmente posible. Apagada la sala, una imagen gris-
cea surge en la pantalla, como la sombra empalidecida de un grabado
malo. Una calle de Paris. En ella reconoce uno, en una inmovilidad pe-
trificada, coches, edificios, personas en diferentes poses. Todo es gris,
incluso el cielo. Esta imagen trivial no despierta ninguna curiosidad en-
tre el pblico, que ya ha visto representadas innumerables arterias pari-
sienses. Pero, de repente, con una extraa vacilacin, la imagen se ani-
ma. Los coches se ponen en marcha y, amenazadores, ruedan derechos
hacia el espectador sentado en la oscuridad. Al fondo aparecen siluetas
indistintas, que crecen a ojos vista a medida que se acercan. Delante,
unos nios juegan con un perro, los peatones cruzan la calle zigza-
69
gueando entre los vehculos, los ciclistas pasan y vuelven a pasar. Todo
es pura vida, urgencia, movimiento. Todo se mueve y luego se desva-
nece.
Pero esta actividad se pierde en un silencio extrao; no se oye ni
el fragor de las calles, ni el eco de los pasos, ni el de las conversacio-
nes. Nada, ni una sola nota de la complicada sinfona que acompaa los
movimientos humanos. En silencio, el viento agita el follaje color ceni-
za. En silencio, seres grises se deslizan por el suelo gris, condenados al
mutismo eterno, privados por un castigo cruel de los colores de la vida.
Sus gestos llenos de energa son vivos, hasta el punto de que resulta di-
fcil seguirlos, pero la vida ha abandonado sus sonrisas, y su risa es
muda, a pesar de la hilaridad que contrae sus rostros grisceos. La vida
surge ante nuestros ojos, apagada, sin voz, sombra y lamentable, con
sus mltiples colores desteidos.
Es un espectculo terrible. Y, sin embargo, no es un teatro de
sombras. Uno piensa en esas ciudades que un fantasma, una maldicin,
un espritu maligno, han sumido en un sueo eterno. Parece que Merln
el Encantador nos ensea una de sus malas pasadas: ha hechizado una
calle, reduciendo sus edificios imponentes, desde el techo a los cimien-
tos, a un tamao insignificante, empequeeciendo proporcionalmente a
las personas y privndolas de la palabra, y ha difuminado los colores
del cielo y de la tierra hasta fundirlos en una grisalla uniforme. Des-
pus, ha cogido su creacin grotesca y la ha plantado en una sala de res-
taurante con las luces apagadas.
Hay unos chasquidos, y todo desaparece de pronto. Surge un tren
que, como una flecha, se lanza directamente sobre el espectador. Cui-
dado! Abalanzndose en la oscuridad, se dispone a transformarle a uno
en un saco de piel mutilada, lleno de picadillo humano y huesos rotos, y
teme uno que destruya esta sala, esta casa donde abundan el vicio, las
mujeres y la msica, donde el vino corre a raudales, y no deje tras de s
ms que ruinas y polvo. Pero, en realidad, no es ms que un tren fan-
tasma.
70
SENSACIN (Del lat. sensatio- nis). f. Impresin que las cosas producen en el alma por medio de
los sentidos. / 2. Emocin producida en el nimo por un suceso o noticia de importan-
cia.
EXPERIENCIA (Del lat. experientia. ) f. Advertimiento, enseanza que se adquiere con el uso, la
prctica o slo con el vivir. / 2. Accin y efecto de experimentar.
Texto RASMUSSEN, S. E.; El sonido; en La experiencia de la arquitectura [1959]; Mai-

rea / Celeste, Madrid, 2000, p. 175-185.
Del Autor Steen Eiler Rasmussen (1898-1990) se titul como arquitecto en la Real Academia de
Bellas Artes de Dinamarca, donde luego ocup las ctedras de Planeamiento Urbano
(1924-38) y de Arquitectura (1938-68). Tambin trabaj en la Gerencia municipal de
urbanismo de Copenhague (1932-1938) y en 1948 redact el plan de extensin de la
ciudad, conocido como el Plan de los dedos. Entre sus obras construidas destacan el
Ayuntamiento de Ringsted y las viviendas de Tingbjerg. Sus otros dos libros ms co-
nocidos son London: Unique City (1937) y Towns and Buldings (1951).
El sonido. Puede orse la arquitectura? Probablemente, la mayora de la gente di-

ra que, como la arquitectura no produce ningn sonido, no puede orse.
Puede orse la ar- Pero tampoco irradia luz y s puede verse. Vemos la luz que refleja y,
quitectura? La ex- gracias a ella, percibimos la forma y los materiales. De igual modo, o-
periencia no visual mos los sonidos que la arquitectura refleja, y tambin ellos nos permi-
de la arquitectura. ten percibir la forma y los materiales. Los espacios de diferentes formas
y de diferentes materiales reverberan de manera diferente.
Rara vez somos conscientes de todo lo que podemos or. Tene-
mos una impresin total del objeto que estamos mirando y no pensamos
en los distintos sentidos que han contribuido a crear esa impresin. Por
ejemplo, cuando de una habitacin decimos que es fra y seria, rara vez
queremos decir que en su interior la temperatura sea baja. Esa reaccin
surge probablemente de una antipata natural hacia los materiales y las
formas que encontramos en la habitacin: en otras palabras, es algo que
sentimos. O puede suceder que los colores sean fros, en cuyo caso se
trata de algo que vemos. O puede deberse, por ltimo, a que la acstica
es dura, de manera que hay mucha reverberacin especialmente de to-
nos agudos; es decir, es algo que omos. Si la misma habitacin se pin-
tase de colores clidos o se decorase con alfombras y tapices que suavi-
zasen la acstica, probablemente la encontraramos ms clida y acoge-
dora, incluso si la temperatura fuese la misma que antes.
Si lo pensamos bien, recordaremos que hay algunas construc-
ciones que hemos experimentado acsticamente. Yo recuerdo, de mi
niez, el pasadizo cubierto por una bveda de can que conduce a la
ciudadela antigua de Copenhague. Cuando los soldados desfilaban por
l tocando el pfano y los tambores, el efecto era fantstico. Los carros
que lo atravesaban retumbaban como un trueno. Incluso un nio peque-
o poda armar un jaleo enorme y fascinante, siempre que el guarda no
71
estuviese a la vista.
Estos primeros recuerdos traen a la memoria los ruidos del tnel
en la pelcula El tercer hombre. Buena parte de la pelcula se compone
de una especie de collage de escenarios de cine y msica de ctara sin
relacin alguna con la accin, pero las escenas finales carecen por
completo de msica y ofrecen una impresin oral y visual muy realista
de la persecucin de un criminal por los interminables tneles de las
cloacas de Viena. Los caractersticos sonidos que producen los tneles
se oyen claramente en las salpicaduras del agua y en los ecos de los que
persiguen al tercer hombre. (Fig. 1) En este caso, la arquitectura se
oye sin duda alguna. Nuestros odos reciben el impacto tanto de la lon-
gitud del tnel como de su forma cilndrica.
El Museo Thorvaldsen de Copenhague, de M. G. Bindesbll, tie-
ne un efecto acstico muy parecido al de los pasadizos y los tneles. En
1834, el rey dans don unas cocheras abovedadas para albergar las
obras del famoso escultor. El edificio se convirti en un hermoso mu-
seo con una estatua en cada una de las salas abovedadas, en las que pa-
rece que an persisten los largos ecos de la cochera. Es un hogar para
efigies de piedra y no tiene ninguna de las comodidades de las casas
construidas para los seres humanos. Los suelos son de piedra, los muros
son de piedra, los techos son de piedra, incluso los ocupantes son de
piedra. Todas estas superficies duras que hacen rebotar el sonido
proporcionan a estas salas sus notas fuertes y de reverberaciones largas.
Cuando entramos en este hogar de estatuas, estamos en un mundo que
es muy distinto de aquella pequea capital del siglo xix, bastante pro-
vinciana, que lo construy. Es ms parecido a Roma, grande y majes-
tuoso como las ruinas abovedadas de la Antigedad o los pasillos de
piedra de algn grandioso palacio del que se hubiese desterrado el des-
canso y el confort.
El animoso director del museo emplea muchos mtodos para
atraer visitantes, incluso recitales de msica que tienen lugar entre las
obras de arte. El vestbulo de entrada es una de los espacios ms es-
plndidos de Copenhague, pero, desde luego, no se dise para escu-
char msica de cmara. (Fig. 2) Para estos actos musicales es necesario
modificar completamente la acstica cubriendo el suelo con esteras y
colgando telas en las paredes. Entonces, si el pblico es lo bastante nu-
meroso como para compensar la falta de tapiceras de una sala tan aus-
tera, el espacio cambia sus costumbres, alza su voz estentrea y se
vuelve tan refinado que se pueden distinguir todos y cada uno de los to-
nos de los diferentes instrumentos.
Esto puede hacernos pensar que la acstica del Museo Thor-
valdsen resulta pobre a menos que se tomen ciertas medidas para mejo-
rarla, lo que es bastante cierto cuando se trata de msica de cmara. Pe-
ro tambin podra decirse que tiene una acstica excelente, siempre que
se toque la msica apropiada. Tal msica existe. Los cantos que se
crearon para las iglesias paleocristianas de Roma sonaran muy bien en
72
la sala de piedra del Museo Thorvaldsen. Las antiguas baslicas no es-

taban abovedadas, pero tenan ese mismo carcter duro, con los suelos
de mosaico, las paredes desnudas y las columnas de mrmol. Y eran tan
enormes y estaban tan vacas que el sonido continuaba reverberando
hacia delante y hacia atrs entre los muros macizos. La iglesia ms
grande de la primera etapa del Cristianismo era la baslica de San Pe-
dro, en Roma, precursora de la actual construccin renacentista. (Fig. 3
y 4) Era un edificio enorme, con cinco naves separadas por columnas
de piedra. En su libro Planning for Good Acoustics (Proyectar con una
buena acstica), Hope Bagenal explica por qu las condiciones acsti-
cas de una iglesia como aquella deben conducir por su propia naturale-
za, a una clase de msica determinada. Cuando el sacerdote quera diri-
girse a los fieles, no poda hacerlo con la voz con la que hablaba nor-
malmente. Aunque fuese lo bastante potente como para orse en toda la
iglesia, cada una de las slabas reverberara durante tanto tiempo que
producira una superposicin de palabras enteras, y el sermn se con-
vertira en un murmullo confuso y sin sentido. Por tanto, se hizo nece-
sario usar una manera de hablar ms rtmica, para recitar o entonar. En
las iglesias grandes con una marcada reverberacin suele existir lo que
se denomina la nota simptica *, es decir, un rango de tono en el
que la nota parece reforzarse Si el tono del recitado del sacerdote se
aproximaba a la nota simptica de la iglesia Hope Bagenal nos dice
que, probablemente ambas fuesen La o La bemol, tanto entonces como
ahora las Sonoras vocales del latn llegaran con plena intensidad a to-
dos los fieles. Las oraciones en latn o los salmos del Antiguo Testa-
mento podan entonarse en un ritmo lento y solemne, cuidadosamente
ajustado al tiempo de reverberacin.
El sacerdote empezaba a recitar en esa nota y despus dejaba que
su voz se desvaneciera con cierta cadencia, subiendo y bajando de mo-
do que las slabas principales se oyesen claramente y luego se extin-
* Nota que vibra por guiesen, mientras las dems las seguan como modulaciones. De este
afinidad armnica. modo se eliminaba la confusin producida por la superposicin de sla-
bas. El texto se volva una cancin que cobraba vida en la iglesia y, de
un modo realmente emocionante, converta el gran edificio en una ex-
periencia musical. As ocurra, por ejemplo, con los cantos gregorianos
compuestos especialmente para la antigua baslica de San Pedro en
Roma.
Cuando esta msica religiosa cantada al unsono se escucha en un
disco grabado en un estudio con una reverberacin comparativamente
corta, el sonido es bastante pobre. Porque, aunque demasiada superpo-
sicin produce confusin, se necesita alguna para conseguir un buen to-
no. Sin ella, la msica coral en particular parece muerta. Pero cuando se
pone el mismo disco en una habitacin con reverberaciones largas, el
tono se vuelve mucho ms rico. La nota tnica * se oye casi todo el
tiempo, avanzando gradualmente y luego retirndose, y junto a ella el
resto de las notas se oyen como intervalos de una tercera o una quinta,
73
de modo que la coincidencia de notas produce una armona como la del

canto polifnico. As pues, en esas iglesias los muros eran de hecho po-
derosos instrumentos con los que los antiguos aprendieron a tocar.
Cuando se descubri que ese efecto tonal unificador de la iglesia
como instrumento era tan grande que se poda or ms de un tono a la
* Nota base. vez con resultados agradables, se empezaron a usar y regular las armo-
nas producidas por la coincidencia de notas. A partir de entonces se
desarroll el canto polifnico. La msica polifnica, tal como se oye
actualmente en la catedral de Westminster dice Hope Bagenal se
produjo directamente a partir de una forma arquitectnica y gracias a
las vocales abiertas de la lengua latina.
Las bvedas y, sobre todo, las cpulas son muy eficaces para la
acstica. Una cpula puede reverberar con mucha potencia y crear cen-
tros especiales de sonido. La iglesia bizantina de San Marcos, en Vene-
cia, tiene una planta de cruz griega y cinco cpulas, una en el centro y
otra sobre cada uno de los cuatro brazos de la cruz. Esta combinacin
produce unas condiciones acsticas muy poco frecuentes. El organista y
compositor Giovanni Gabrieli que vivi en torno al ao 1600 apro-
vech estas condiciones en la msica que compuso para la catedral. San
Marcos tena dos galeras de msica, una a la derecha y otra a la iz-
quierda, alejadas entre s todo lo posible y cada una con su cpula ac-
tuando como una poderosa caja de resonancia. La msica se oa desde
ambos lados: uno contestaba al otro en una Sonata Piane Forte. Los
fieles no slo oan dos orquestas, sino que adems oan dos espacios
con cpula: uno que hablaba con los tonos argentinos de la plata y otro
que responda con las notas rotundas de los cobres.
Aunque ste es un ejemplo nico, todos los interiores de las igle-
sias grandes tienen su propia voz, sus posibilidades especiales. Hope
Bagenal demostr de manera convincente la influencia de los tipos de
iglesias en las escuelas de msica y declamacin. Despus de la Refor-
ma, se tuvieron que hacer cambios en la acstica de las iglesias para
adaptar los edificios a la nueva religin, en la que predicar en la lengua
materna desempeaba un papel muy importante. El anlisis que hace
Bagenal de la iglesia de Santo Toms en Leipzig cuyo organista era
Johann Sebastin Bach resulta particularmente interesante. Buena par-
te de la msica de Bach se compuso especialmente para esa iglesia. Se
trata de un gran edificio gtico de tres naves de igual altura. Despus de
la Reforma, se haban superpuesto extensas superficies de madera sobre
la piedra desnuda. La madera absorba gran cantidad de sonido y redu-
ca mucho el tiempo de reverberacin. Las paredes laterales estaban fo-
rradas con varios pisos de galeras de madera y numerosos palcos pri-
vados o nidos de golondrinas, como se les llamaba. La ocupacin del
espacio con tantos palcos y galeras se deba al sistema luterano de go-
bierno de la iglesia, que la situaba bajo el control del concejo munici-
pal. Cada edil tena su logia o palco familiar, igual que poda ocurrir en
la pera. Los nuevos aadidos eran de estilo barroco, con molduras y
74
paneles ricamente esculpidos, y haba cortinas en los huecos. Actual-

mente, cuando las filas de sillas fijas al suelo y los bancos y palcos de
las galeras estn llenos como ocurre siempre que hay conciertos de
Bach, el nmero de asistentes puede llegar a las 1.800 personas. Toda
esa madera contribuy a crear la acstica que hizo posible el desarrollo
de las cantatas y las pasiones del siglo XVIII. Hope Bagenal calcul
que la reverberacin actual es de 2FI segundos, comparados con los 6-8
segundos de la iglesia medieval. La ausencia de una nota o rango de
respuesta en la iglesia permiti a Bach escribir sus obras en toda una
variedad de claves.
Estas nuevas condiciones hicieron posible una msica mucho ms
complicada que la que podra haberse disfrutado en las iglesias anti-
guas. Las fugas de Bach con sus mltiples contrapuntos armnicos,
que se perderan en las vastas baslicas podan interpretarse con xito
en la iglesia de Santo Toms, igual que las voces puras de los nios del
famoso coro de Santo Toms sonaban all con todo su esplendor.
Desde el punto de vista acstico, la iglesia de Santo Toms se si-
ta entre la iglesia paleocristiana y el teatro del siglo XVIII. En este l-
timo donde filas superpuestas de logias o palcos cubran las paredes de
suelo a techo haba todava ms absorcin de sonido. (Fig. 5) Los
frentes de los palcos tenan elaborados relieves y los propios palcos es-
taban tapizados y drapeados. En cada actuacin, la sala estaba abarrota-
da de un pblico engalanado. El techo era plano y relativamente bajo,
de modo que actuaba como una tabla armnica, desviando las notas
hacia los palcos donde eran absorbidas por la madera y los tapizados.
Como resultado, la reverberacin era muy corta y cada nota incluso en
adornos musicales tan floridos como la coloratura y el pizzicato poda
orse claramente.
En Copenhague, en 1748, Nicolai Eigtved construy el Teatro
Dans de la Comedia con un auditorio en forma de herradura y tres pi-
sos de palcos. En 1754 dise una iglesia de techo plano para Chrs-
tianshavn, justo al otro lado del puerto de Copenhague, en el que las ga-
leras de los tres lados tenan casi la misma forma que los palcos del
teatro. (Fig. 6) En conjunto, el interior era ajeno a cualquier tradicin
eclesistica anterior. En lugar de sentarse en la nave casi oscura desde
donde los devotos feligreses seguan la ceremonia celebrada en un altar
lejano como si fuese algo mstico y remoto, en este caso los fieles se
sentaban en el resplandor casi deslumbrante de la iglesia del Raciona-
lismo, cmodamente situados cerca del altar y del plpito. As pues, los
asistentes estaban conectados con las ceremonias sagradas de su reli-
gin, y no separados de ellas. Se trataba de una iglesia en la que el ser-
mn era de la mayor importancia. En ella, el sacerdote s poda dejarse
llevar. Si los miembros de la parroquia opinaban que su exhortacin era
demasiado extensa y los sermones solan ser muy largos a finales del
siglo XVIII podan cerrar las ventanas de sus bancos para no dejar en-
trar el sonido. Este tipo de iglesia no era inslita en absoluto por aquella
75
poca. Slo en Copenhague surgieron cuatro iglesias de un tipo similar

durante este perodo.
El estilo Rococ que cre un tipo de iglesia radicalmente nuevo
para adaptarse a las necesidades de la poca tambin dio lugar a gran-
des residencias urbanas cuyos interiores eran mucho ms cmodos que
los de las mansiones del periodo barroco. Las habitaciones de estas
nuevas casas variaban no slo en forma y tamao, sino tambin en su
efecto acstico. Desde la entrada cubierta de los carruajes, el visitante
entraba en un vestbulo de mrmol que resonaba con el golpeteo de las
armas que llevaba al cinto, y con el taconeo de sus zapatos altos, mien-
tras segua al maior domo por el suelo de piedra y entraba por una puer-
ta que se abra para l.
Luego vena una serie de habitaciones con tonos ms ntimos y
musicales: un gran comedor adaptado acsticamente a la msica de
mesa; y un saln con las paredes enteladas con seda o damasco que ab-
sorban el sonido y acortaban las reverberaciones, y con frisos de made-
ra que proporcionaban la resonancia adecuada para la msica de cma-
ra. A continuacin vena una habitacin ms pequea en la que se pod-
an disfrutar los frgiles tonos de una espineta; y por ltimo, el tocador
de la seora, como un joyero forrado de satn, en el que las amigas nti-
mas podan cuchichear sobre los ltimos escndalos.
Los movimientos neoclsico y neogtico de finales del siglo
XVIII y principios del XIX llevaron inevitablemente al eclecticismo en
la arquitectura, un periodo en el que el diseo creativo retrocedi ante
la copia fiel de los detalles. Gran parte de lo que se haba logrado du-
rante los siglos anteriores primero se desech y luego se olvid. Ya no
haba ninguna idea personal en los espacios que proyectaban los arqui-
tectos y, por tanto, dedicaban tan poco tiempo al cometido y efecto
acsticos como a la textura de los materiales que utilizaban. Los exte-
riores de las nuevas iglesias eran copias exactas de prototipos gticos o
clsicos, pero los interiores no se diseaban pensando en unos tipos de-
terminados de msica o de oratoria.
En los nuevos teatros, los techos planos de pocas pasadas fueron
descartados en favor de otros ligeramente abovedados que creaban unas
condiciones acsticas que los arquitectos no podan controlar. La indi-
ferencia hacia los efectos de textura condujo a la indiferencia por la ab-
sorcin del sonido. Incluso las salas de conciertos se proyectaban de
una manera bastante despreocupada, pero como los programas que
ofrecan incluan todo tipo de msica, sin ninguna consideracin hacia
sus necesidades acsticas especiales, esto result menos importante de
lo que poda haber sido. Sin embargo, en este aspecto el colmo de la
confusin lleg con el cine sonoro, en el que se poda ver y or el espa-
cio abierto de la pradera bajo el estruendo de los cascos de caballos al
galope y, al mismo tiempo, escuchar una orquesta sinfnica tocando
msica romntica de estilo Chaikovski: cualquier posible efecto banal
serva para la misma pelcula.
76
Las emisiones de radio despertaron un nuevo inters por los pro-

blemas acsticos. Los arquitectos empezaron a estudiar las leyes acsti-
cas y aprendieron cmo poda cambiarse la resonancia de un espacio:
concretamente, cmo absorber el sonido y acortar el tiempo de reverbe-
racin. Estos efectos, tan fcilmente logrados, han despertado demasia-
do inters. El interior preferido a mediados del siglo XX era algo tan
poco natural como una habitacin con una pared entera de vidrio y las
otras tres lisas, duras y brillantes; y al mismo tiempo, con una resonan-
cia tan artificialmente controlada que, en lo relativo a la acstica, uno
podra encontrarse en uno de esos interiores forrados de felpa tpicos de
mediados de la poca victoriana. Ya no hay ningn inters en crear es-
pacios con efectos acsticos diferenciados: todos suenan igual.
Sin embargo, la gente comn todava disfruta de la variedad, in-
cluida la variedad del sonido. Por ejemplo, una persona tiende a silbar o
cantar cuando entra en el cuarto de bao por la maana. Aunque el vo-
lumen de este cuarto es pequeo, el suelo y las paredes alicatadas, el la-
vabo de cermica y la baera llena de agua reflejan el sonido y refuer-
zan ciertos tonos, de manera que esa persona se anima gracias a la re-
sonancia de su voz y se imagina como un nuevo Caruso o una nueva
Callas. Qu sensacin tan insulsa se tiene cuando se entra en un cuarto
de bao al que se le ha dado el tratamiento acstico favorito de la arqui-
tectura moderna, cuyo nico objetivo es suavizar todos esos ruidos ale-
gres. El club de profesores del MIT tiene una de las instalaciones sani-
tarias mejor equipadas del mundo. Resulta agradable entrar a darse una
ducha refrescante antes de comer. Un benefactor de la institucin don
tal cantidad de un mrmol magnfico que todo resplandece con una se-
vera elegancia, y uno se dice: Aqu mi voz se va a or maravillosamen-
te. Pero la primera nota jubilosa que sale de los labios llega a los odos
tan sosa y apagada como lo hara en un cuarto de estar completamente
tapizado. Para dar el toque final a estos perfectos baos de mrmol, el
arquitecto puso en el techo la superficie ms absorbente que pudo en-
contrar.
Espero haber logrado convencer al lector de que es posible or la
arquitectura. Aunque podra objetarse que, en todo caso, no se puede
or si es buena arquitectura o no, slo puedo decir que tampoco es cier-
to que se pueda ver si es buena o no. Se puede ver y or si un edificio
tiene carcter, o lo que a m me gusta llamar porte. Pero todava no se
ha encontrado a nadie que pueda emitir un juicio, fundamentado lgi-
camente, sobre el valor arquitectnico de un edificio.
Lo nico que se consigue al intentar juzgar la arquitectura como
se hace con un ejercicio escolar sobresaliente para tal edificio, notable
para tal otro es echar a perder el placer que proporciona la arquitectu-
ra. Es un tema arriesgado. Resulta totalmente imposible establecer re-
glas y criterios absolutos para evaluar la arquitectura, porque cada edi-
ficio que merece la pena -como todas las obras de arte tiene su propia
categora. Si lo contemplamos con un espritu mordaz, con una actitud
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de sabelotodo, se cerrar sobre s mismo y no tendr nada que decirnos.

Pero si nosotros mismos estamos abiertos a las impresiones y lo mira-
mos con buena intencin, se abrir y revelar su verdadera esencia. La
arquitectura puede proporcionarnos tanto placer como la naturaleza
ofrece a los amantes de las plantas. Estos no pueden decir si prefieren el
cactus del desierto o el lirio de los pantanos. Cada uno de ellos puede
ser absolutamente perfecto para el lugar y el clima ms adecuado. Los
naturalistas aman todo lo que crece, se familiarizan con sus atributos
especiales y, por tanto, saben si tienen delante un ejemplar que se ha
desarrollado armoniosamente, o una evolucin atrofiada de esa varie-
dad particular.
Del mismo modo deberamos experimentar la arquitectura.
78
INTERPRE- (Del lat. Intepretatio, -onis.) f. Accin y efecto de interpretar. autntica. Der. La
TACIN que de una ley hace el mismo legislador. de lenguas. Secretara en que se traducen
al espaol o a otras lenguas documentos y papeles legales. doctrinal. Der. La que
se funda en las oponiones de los jurisconsultos. usual. Der. La autorizada por la
jurisprudencia de los tribunales.
Texto LUTOSLAWSKI, Witold; El compositor y el oyente; Revista Pauta. Cuaderno de

teora y crtica musical, 67, Mxico, julioseptiembre 1998, 5-8.
Del Autor Witold Lutoslawski was indisputably one of the major composers of the twentieth
century. Born in Warsaw in 1913, he showed prodigious musical and intellectual tal-
ent from an early age. His composition studies in Warsaw ended at a politically diffi-
cult time for Poland so his plans for further study in Paris were replaced by a period
which included military training, imprisonment by the Germans and escape back to
Warsaw, where he and his compatriot Andrzej Panufnik played in cafes their own
compositions and transcriptions. After the war, the Stalinist regime banned his first
symphony (1941-47) as 'formalist', but he continued to compose and in 1958 his
Musique Funbre, in memory of Bartok, established his international reputation. Lu-
toslawski's contribution to the musical world was enormous and his loss in February
1994, at the age of 81, will continue to be deeply felt.
Texto La finalidad esencial de la obra musical, as como de cualquier otra

obra de arte, es la e ser vivida por otro ser humano. De ello se deduce
que el arte est constituido por un conjunto de fenmenos que, en su
parte esencial, tienen lugar en el mbito de la psicologa humana. (Hago
abstraccin aqu de todos los problemas asociados indirectamente al ar-
te y me limito a considerar nicamente los procesos de creacin y per-
cepcin de lo artstico.)
Al adjudicarle la primaca al aspecto psquico del arte, me coloco en

oposicin a todos aquellos que consideran la existencia autnoma, in-
dependiente del acto perceptivo, de la obra como fin esencial de su
creacin. Sin lugar a dudas, la partitura o la grabacin son factores in-
dispensables para la existencia de una obra musical. Sin embargo, estos
objetos no son en s mismos la obra musical, sino un estadio de su rea-
lizacin, la cual deviene completa en el momento en que es vivida por
el ser humano. As, pues, considero la composicin ante todo como la
creacin de un conjunto de experiencias psquicas en los oyentes, expe-
riencias que llegan a su plenitud casi siempre despus de haberse escu-
chado varias veces la misma obra.
De esta posicin, que siempre me ha parecido evidente, se derivan con-

secuencias de mucha importancia para el trabajo del compositor. Un
ejemplo de tales consecuencias puede ser el siguiente: en la obra musi-
cal lo nico importante es todo aquello que puede determinar ciertas
formas de su percepcin. De all que las ms refinadas tcnicas de or-
ganizacin del material musical tengan valor slo en la medida en que
79
hagan posibles aquellas experiencias del oyente que el compositor de-

seaba comunicar, incluso si para ello es necesario escuchar la obra va-
rias veces. Quisiera subrayar que se trata de provocar en el oyente una
vivencia dada y no de que ste tome conciencia de la simple conforma-
cin de la materia musical. Deseo advertir en esta forma que no busco
de ninguna manera la belleza puramente matemtica del sistema de
elementos en la obra musical. El concepto de esa belleza especfica les
es conocido a todos aquellos que se hayan encontrado alguna vez con
las matemticas; y no quiero ni negar su existencia ni condenar a los
que se sienten fascinados por ella. Pero considero un error el subordinar
la msica a ese concepto de belleza, y en todas las operaciones matem-
ticas y semimatemticas que el compositor debe emplear hoy da no
valoro sino aquello que convenga a la influencia sonora y por lo tan-
to psquica de la obra sobre el oyente.
Estoy muy lejos de considerar a las cifras y a los sistemas de cifras co-
mo un factor superior a la percepcin misma, como un valor en s, tanto
ms si no tiene ninguna influencia aprehensible sobre el desarrollo mu-
sical de la obra. Un buen ejemplo de esta fe, tan ajena a m, en el poder
de las cifras y de sus leyes, fe realmente cabalstica, es una de las pri-
meras obras electrnicas. En su composicin el autor emple, como
materia prima, un gran nmero de sonidos elementales, organizados en
frecuencias de estructura simple. Este material fue seguidamente some-
tido a una serie de operaciones que terminaron por destruir totalmente
el orden inicial. Como resultado nos encontramos con que esa organi-
zacin no tienen ninguna influencia sobre el desarrollo musical de la
obra y se convierte en un valor puramente simblico.
A pesar de que protesto contra ese colocar por encima de todo la signi-
ficacin de las cifras en la msica, estoy lejos de considerar las opera-
ciones matemticas como intiles. Muy por el contrario, en mi propio
trabajo con frecuencia aprovecho ciertas operaciones matemticas. Pero
nunca pierdo de vista la finalidad esencial de tales operaciones: produ-
cir determinadas experiencias estticas en mi oyente.
La palabra oyente ha sido empleada varias veces y vale la pena preci-

sar el contenido que ese concepto tiene para m. Cosa de gran impor-
tancia, pues comprendo que empleando la palabra oyente sin precisar
claramente su significacin, mis argumentos pueden ser interpretados
errneamente. Aqu la palabra oyente no tiene nada que ver con el
oyente comn y corriente, ni con ningn oyente concreto y ni siquie-
ra con un gnero dado de oyentes. La palabra oyente designa aqu un
producto de mi propia imaginacin, producto logrado a travs de una
experiencia de aos de aprendizaje en la esfera de cmo escuchar msi-
ca. Comprendo que mi oyente imaginado est lejos de ser tpico, que
probablemente es alguien sumamente particular. Y sin embargo posee
80
para mi trabajo una virtud inapreciable; es el nico del que s algo con-
creto. En ese sentido constituye para m un elemento absolutamente in-
dispensable durante la composicin. Pues en mi caso el proceso de
creacin va siempre a la par con la pregunta: cmo ser percibida la
obra? En esa forma la creacin y la recepcin de la obra se compene-
tran, convirtindose en elementos de un fenmeno complejo.
De lo dicho resulta que el oyente promedio sera totalmente eliminado

durante la preparacin de mis obras, que no le concedera el menor pa-
pel en ellas. Una posicin como sta podra ser fcilmente llamada ego-
cntrica o incluso asocial. Pero no estoy de acuerdo con tal apreciacin.
Por el contrario, considero que asumiendo esa posicin cumplo en for-
ma directa la finalidad ms noble del artista, es decir, cumplo los debe-
res ticos que ste tiene en relacin con la sociedad en que vive. En
qu se basa esta conviccin? Escuchando la voz de mi oyente imagina-
rio, que en tanto que oyente de mis propias obras no es otro que yo
mismo, tengo la seguridad de que cumplo los deseos por lo menos de
ese nico espectador. Y tengo derecho a suponer que por muy particu-
lar que sea, posee por lo menos muchos rasgos comunes con los oyen-
tes verdaderos, concretos. En ello me baso para creer que mi msica
puede ser comprendida por ellos, a pesar de no haberla compuesto di-
rectamente para los oyentes reales.
De hacer las cosas de otra manera, es decir, de renunciar a la voz de mi

oyente imaginario para esforzarme en adivinar los deseos de los oyen-
tes verdaderos, concretos, me arriesgara a introducir en mi trabajo un
caos total. Sucedera as, en primer lugar porque no creo que sea posi-
ble saber algo realmente concreto sobre los deseos o necesidades ticas
de otro ser humano; en segundo lugar, considero que los deseos y las
necesidades estticas propias constituyen la nica brjula, real del artis-
ta consciente y maduro. Renunciando voluntariamente a esa brjula, a
cambio de la quimera que es el adivinar gustos y deseos ajenos, a lo
sumo podra hacerme la ilusin de que les presta a mis oyentes algn
servicio, cuando en realidad no hago otra cosa que engaarlos. Pues la
obra musical en cuya composicin no es la conciencia artstica del autor
la que juega el papel esencial, no puede ser sino un engao. Al objetivar
mi conciencia artstica en ese oyente imaginario, no hago otra cosa
que escuchar sus dictados y en esa forma tengo la esperanza de cumplir
en la medida de lo posible el fin ms importante del trabajo artstico: la
de darle la forma ms autntica a aquello que deseamos comunicarle a
otro ser humano.
81
Texto ZEVI, Bruno; Saber ver la arquitectura. Ensayo sobre la interpretacin espacial de la
arquitectura [1951]; Poseidn; B. Aires, 1971
Del Autor Arquitecto y terico de la arquitectura. Roma 1918.Formado en Harvard, volvi a Italia
despus de la guerra y atac las posiciones racionalistas en nombre de las concepciones
de Wrigt sobre la arquitectura orgnica. Crtico y director de la revista Larchitettura.
Destacan entre sus escritos: Saber ver la arquitectura e Historia de la arquitectura
moderna (1950).
Experiencia y Como la fotografa resuelve en gran medida los problemas de la represen-

consignacin de tacin en tres dimensiones y por ello los problemas de la pintura y de la
la arquitectura escultura, as se cumple el vasto cometido de reproducir fielmente todo lo
que hay en arquitectura bidimensional y tridimensional, es decir, el edifi-
cio entero, pero sin el sustantivo espacial. Las vistas fotogrficas expresan
bien los efectos de la caja de muros del Palacio Farnesio y de Falling Wa-
ter, ya sean los elementos de superficie del primer edificio, o los valores
volumtricos del segundo.
Pero si, como hemos aclarado, el carcter primordial de la arquitectura es

el espacio interno, y si su valor deriva del vivir sucesivamente todas sus
etapas espaciales, es evidente que ni una ni cien fotografas podrn hacer
exhaustiva la representacin de un edificio, por las mismas razones por las
que ni una ni cien perspectivas dibujadas podran hacerlo. Toda fotografa
abarca el edificio desde un solo punto de vista, estticamente, de una ma-
nera que excluye aquel proceso, que podramos llamar musical, de suce-
siones continuas de puntos de vista que el observador vive en su movi-
miento dentro y en torno al edificio. Cada fotografa es una frase aislada
de un poema sinfnico o de un discurso potico, cuyo valor esencial es el
valor sinttico del conjunto.
La fotografa tiene muchas ventajas respecto a las maquetas, porque (es-

pecialmente si comprende una figura humana) da el sentido de la escala
del edificio; pero tiene la desventaja de no presentar nunca, ni an con las
vistas areas el organismo entero de una construccin.
En el ltimo decenio del siglo pasado, las investigaciones de Edison y

ms tarde las de los hermanos Lumire, llevaron a la invencin de una
mquina fotogrfica provista de un aparato apto para hacer correr la pel-
cula despus de cada impresin, estableciendo as una continuidad visual
en las sucesivas tomas. El descubrimiento de la cinematografa es de in-
menso alcance para la representacin de los espacios arquitectnicos, por-
que si est bien aplicada, resuelve prcticamente todos los problemas
planteados por la cuarta dimensin. Si se recorre un edificio con un apara-
to cinematogrfico y despus se proyecta el film, se podr revivir el cami-
no realizado y una gran parte de la experiencia espacial que proviene de
l. La cinematografa empieza a entrar en la didctica, y se puede opinar
82
que cuando la historia de la arquitectura sea enseada con el cinematgra-

fo ms que con los libros, la tarea de la educacin espacial de la masa ser
facilitada ampliamente.
Plantas, fachadas y secciones, maquetas y fotografas, cinematgrafo: he

aqu nuestros medios para representar los espacios; cada uno de ellos, una
vez entendido su sentido arquitectnico, puede ser investigado, profundi-
zado y mejorado; cada uno de ellos trae consigo una contribucin original
y llena las lagunas que los Otros tienen. Si, como crean los cubistas, la
arquitectura pudiese ser definida en sus cuatro dimensiones, tendramos
entonces los medios adecuados para una representacin completa de los
espacios.
Pero la arquitectura, como hemos concluido antes, tiene dimensiones que

salen fuera de las cuatro. La cinematografa representar uno, dos, tres
caminos posibles del observador en el espacio, pero el espacio se
aprehende a travs de infinitos caminos. Y, adems, una cosa es estar
sentado en la butaca de un teatro y ver los actores que se mueven, y otra
es vivir y actuar en la escena de la vida. Existe un elemento fsico y
dinmico en la creacin y en la asimilacin de la cuarta dimensin a
travs del propio camino; existe una diferencia como entre hacer deporte
y ver a los dems que juegan, entre bailar y ver bailar, entre amar y leer
novelas de amor. Falta, tambin en la representacin cinematogrfica,
aquel resorte de participacin completa, aquel motivo de voluntad y
aquella conciencia de libertad que advertimos en la experiencia directa del
espacio. En el interior de una baslica paleocristiana o dentro del Santo
Spiritu de Brunelleschi, circundados por las columnatas de Bernini o
experimentando el itinerario de una calle medieval, cernindonos en el
vaco sobre una terraza de Wright o atrados por los mil motivos
espaciales de una iglesia de Borromini, bajo los pilotis de una casa de Le
Corbusier o entre las diez sugerencias dimensionales de la plaza del
Quirinal... en todas partes donde quiera exista una completa experiencia
espacial para la vida, ninguna representacin es suficiente. Tenemos que
ir nosotros, tenemos que estar incluidos y tenemos que llegar a ser y a
sentirnos parte y metro del organismo arquitectnico. Todo lo dems es
didcticamente til, prcticamente necesario, intelectualmente fecundo;
pero no es ms que una mera alusin y funcin preparatoria de aquella
hora en la que todo lo fsico, todo lo espiritual y especialmente todo lo
humano que hay en nosotros, nos haga vivir los espacios con una
adhesin integral y orgnica. Y esta ser la hora de la arquitectura.
83
Texto RASMUSSEN, Steen Eiler; La experiencia de la arquitectura. Sobre la percepcin de

nuestro entorno [1959]; Mairea/Celeste, Madrid, 2000.
El proceso visual Ver requiere cierta actividad por parte del espectador. No basta con dejar
que se forme una figura en la retina de manera pasiva. La retina es como
una pantalla de cine en la que aparecen un sin-fin de imgenes cambian-
tes, pero la mente que hay detrs del ojo slo es consciente de un pequeo
nmero de ellas. Por otro lado, slo necesitamos una ojeada rpida para
pensar que hemos visto algo; un pequeo detalle es suficiente.
El proceso visual puede describirse como. sigue: una persona que va ca-
minando con la cabeza baja tiene la impresin de haber visto unos panta-
lones vaqueros; bastar con un vistazo. Cree que ha visto a un hombre,
pero lo que realmente ha visto ha sido esa costura tan caracterstica que
recorre el lateral de la pernera. De esta pequea observacin saca la con-
clusin de que un hombre ha pasado a su lado por la acera, slo porque
donde est este tipo de costura debe de haber unos vaqueros, y unos va-
queros que se mueven suelen llevar un hombre dentro. Normalmente su
observacin acaba aqu; hay tantas cosas que mirar en una calle aba-
rrotada que no puede distraerse con el resto de los peatones. Pero por al-
guna razn, nuestro personaje quiere ver ms de cerca a esa persona y ob-
serva ms detalles. Tena razn en lo de los vaqueros, pero es una chica
quien los lleva, no un hombre. Si no se trata de un hombre muy soso, aho-
ra se preguntar: qu aspecto tiene esta chica? Y luego la mirar con
ms atencin, aadiendo un detalle tras otro hasta que se haga una idea
ms o menos correcta de cmo es. Su actividad puede compararse a la de
un retratista: primero hace un boceto rpido de su modelo, un simple es-
bozo; despus lo elabora hasta que se convierta en una chica con vaque-
ros; por ltimo, va aadiendo detalles hasta que obtiene un retrato carac-
terstico de esta chica en particular. La actividad de este espectador es
creativa: en su esfuerzo por formar una imagen completa de lo que ha vis-
to, re-crea el fenmeno que observa.
Este acto de recreacin es comn a todos los observadores; y es una acti-

vidad necesaria para experimentar el objeto que se ha visto. Pero lo que
ven esos espectadores, lo que recrean cuando observan el mismo objeto,
puede variar enormemente. No hay una idea objetivamente correcta de la
apariencia de una cosa, sino un nmero infinito de impresiones subjetivas
de ella. Esto es as tanto en las obras de arte como en todo lo dems. Por
ejemplo, no se puede decir que tal o cual interpretacin de un cuadro sea
la correcta. El hecho de que cause cierta impresin en el observador, o el
tipo de impresin de que se trate, no slo depende de la obra de arte en s
misma, sino en gran medida de la predisposicin del observador, de su
mentalidad, de su educacin y de todo su entorno. Tambin depende de su
estado de nimo en ese instante. El mismo cuadro puede afectarnos de
84
manera muy distinta segn el momento. Por eso siempre es emocionante

volver a ver una obra de arte, para comprobar si an seguirnos reaccio-
nando de la misma manera.
Normalmente es ms fcil percibir una cosa cuando sabemos algo de ella

por anticipado. Vemos lo que nos resulta familiar y nos olvidamos del
resto. Esto es como decir que recreamos lo que vemos como algo ntimo y
comprensible. Para llevar a cabo este acto de recreacin, con frecuencia
nos identificamos con el objeto imaginndonos en su lugar. En tales
ocasiones, nuestra actividad se parece ms a la de un actor identificado
con su papel, que a la de un artista cuando crea una imagen de algo
observado desde fuera. Cuando miramos un retrato de alguien que re o
sonre, tambin nosotros nos alegramos; si, por el contrario, la expresin
es trgica, nos ponemos tristes. Cuando alguien mira un cuadro suele
mostrar una notable habilidad para meterse en un papel que le es
totalmente ajeno. Un hombrecillo dbil se siente henchido de herosmo y
entusiasmo por la vida cuando ve cmo Hrcules realiza hazaas
temerarias. Los artistas publicitarios y los dibujantes de historietas son
conscientes de esta tendencia y la utilizan en su trabajo. La ropa de
hombre se vende mejor cuando se expone sobre maniques atlticos. El
observador se identifica con ese apuesto modelo de complexin robusta y
cree que se parecer a l slo por ponerse la misma ropa. Una mujer de
mediana edad compra sin criterio el vestido que ve anunciado por una
chica despampanante. El muchacho de mejillas encendidas que se siente
embelesado ante las aventuras de un tebeo, se imagina en el lugar de
Tarzn o Supermn.
85

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Anlisis de Formas Arquitectnicas

Roberto Goycoolea Prado

Depsito Legal: M-34138-2004

NDICE 1. Introduccin a la asignatura.

Anlisis de Formas Arquitectnicas

Levantamientos: Escalas perceptivas y grficas.

Morfologa y sistemas constructivos

Geometra y arquitectura: Estructuras geomtricas

Geometra y arquitectura: Proporciones

3. Anlisis ambientales: lugar y clima

Factores geogrficos: Lugar

Factores geogrficos: clima

Anlisis geogrficos: Consignacin grfica

Anlisis funcionales. Introduccin.

Anlisis funcionales: organizacin.

Anlisis funcionales. Ergonoma.

Experiencias no visuales de la arquitectura

7. La mirada del arquitecto.

INTRODUCCIN La seleccin de texto recogida en esta Antologa tiene por objeto

Cada uno de los conceptos se presenta, primero, tal como aparecen en

Adems de esta aproximacin acadmica, que llama a la precisin lin-

Esta doble aproximacin conceptual, slo tiene sentido si sirve como

Texto GROPIUS, Walter, Alcances de la arquitectura integral [1952], Ediciones La Isla,

tiempo, a menos de descubrir qu es lo que ms queremos y hacer de

OBJETIVO ES- Quisiera, en consecuencia, tratar de esbozar el objetivo estratgico po-

tructurar el enfoque psicosomtico en el tratamiento de las enfermeda-

LA MENTE Si nos representamos mentalmente el objetivo estratgico de la planifi-

a saber, hacer de la planificacin fragmentaria una parte del total.

EL ARTISTA, Existe antdoto contra esta tendencia?. Nuestra sociedad ha reconocido,

la perdida cualidad de comprender y crear formas.

LA CONS- Si tratamos de valorar las realizaciones fsicas en construccin de casas

NUESTRO H- Sin embargo, la mayor responsabilidad del urbanista y del arquitecto

mar una comunidad, y veintenas de postes telefnicos agregados en lu-

Yo no soy ni he pretendido nunca ser un artista, menos un artista

ANLISIS (Del gr. , de , desatar.) amb. Distincin y separacin de las partes

an los rboles; yo tena el temor (la esperanza) de que nos sorprendiera

gaz, del da siete de febrero del ao ochenta y cuatro, ponderaba los

jo Ireneo. El estilo indirecto es remoto y dbil; yo s que sacrifico la

Londres y Nueva York han abrumado con feroz esplendor la imagina-

FORMA (Del lat. forma) f. Figura o determinacin exterior de la materia. / 2. Disposicin o

La forma como meta desemboca siempre en formalismo.

Pues implica un esfuerzo que no se orienta al interior, sino al exterior.

Pero slo un interior vivo puede tener un exterior vivo.

Slo la intensidad vital puede tener intensidad formal.

Todo cmo ha de apoyarse en un qu.

Lo no formalizado no es peor que el exceso de forma.

Lo primero no es nada y lo segundo es apariencia.

La verdadera forma presupone una vida verdadera.

Pero ninguna vida pasada, ni tampoco ninguna vida imaginada.

No valoramos el resultado, sino la orientacin del proceso de formali-

Precisamente ste nos revela si la forma se ha encontrado partiendo de

Por ello es tan esencial para mi el problema de formalizacin.

Para nosotros lo decisivo es la vida.

En toda su plenitud, en sus relaciones espirituales y materiales.

Aclarar la situacin espiritual y material en la que nos encontramos,

Por lo tanto la pregunta Clasicismo o Gtico? Es tan poco seria como

Slo un proceso de formalizacin bien orientado y ejecutado conduce

Tan cierto es que slo se visualiza el resultado del proceso de formali-

Queremos abrirnos a la vida y asumirla. Para nosotros, lo ms decisivo

Prembulo El conocimiento del bien arquitectnico y ambiental, considerado en su

tutela del patrimonio cultural. En tiempos recientes, la evolucin de los

El levantamiento Segn las acepciones ms avanzadas, se debe entender por levanta-

El levantamiento deber percibirse tambin en las relaciones entre el