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fundamentales
1 Arquitectura
Marc Antoine Laugier. La cabaña primitiva. 1753 William Morris. Papel pintado. 1876
viano-, sino también la diversidad de otras defi- ras de entender la arquitectura de forma más
niciones que podríamos analizar a lo largo de la amplia. No se trata solamente de la edificación
historia. sino del variadísimo mundo de formas que deter-
Por todo ello, proponemos analizar única- minan los espacios en los que vivimos. En otras
mente dos de estas diversas definiciones de la palabras: para Morris la arquitectura va desde el
arquitectura. Son muy diferentes, casi opuestas. paisaje, cuando éste es el resultado de la inter-
Están formuladas en lo que podemos denominar vención de la mano humana, hasta las ciudades y
los orígenes de la arquitectura de nuestro siglo. sus edificios pero también todo aquello que hay
Ambas han marcado maneras de pensar y hacer en estas ciudades y edificios: mobiliario, máqui-
a veces opuestas, a veces complementarias. nas, herramientas, escritura, información: todo
En 1881, en Londres, el polifacético artista, esto constituye finalmente el ámbito de la arqui-
pensador y político William Morris (1834-1896) tectura.
imparte una conferencia con el título The pros- Posteriormente, esta visión extensiva ha
pects of Architecture in Civilization. William utilizado las nociones modernas de diseño y
Morris ha sido considerado por un importante diseñador como términos de mayor alcance que
sector de arquitectos, teóricos e historiadores de la propia noción de arquitectura. Las ideas de
los tiempos modernos como uno de los pioneros William Morris fueron acogidas positivamente,
de lo que acostumbramos a llamar la Arquitec- en parte por las experiencias concretas que él
tura Moderna. Reaccionando ante la ola de vul- mismo y la gente asociada con él llevaron a
garidad y empobrecimiento estético producida término en la Inglaterra Victoriana. La palabra
por los fenómenos ligados a la primera Revolu- diseño es un anglicismo que proviene del tér-
ción Industrial, Morris se convierte en una de las mino design. Este concepto entiende que, en la
voces más potentes que se alza para pedir refor- formalización de un edificio o de un mueble, de
mas en profundidad en todo aquello que afecta a la portada de un libro o de una máquina de vapor,
la dignidad y la felicidad de todos los individuos hay siempre una misma actitud analítica y crea-
de la nueva sociedad. tiva. La lengua inglesa transforma la palabra ita-
En esta conferencia, Morris aporta una liana disegno aplicada a toda actividad artística
definición de la arquitectura que quisiéramos pro- en la que el dibujo, la fabricación de un segnum,
poner aquí como digna de atención: “La arqui- de un signo, era el procedimiento substancial
tectura –explica-, abarca toda consideración del para llegar a la forma.
ambiente físico que rodea la vida humana; no Diseñar, pues, tal y como lo utilizamos
podemos quedarnos al margen en tanto que for- hoy en multitud de idiomas, es toda actividad de
mamos parte de la civilización, porque la arqui- creación y racionalización de las formas útiles
tectura es el conjunto de modificaciones y alte- para el desarrollo de la vida humana. Resulta evi-
raciones producidas en la superficie de la tierra dente que, en los últimos cien años, el arquitecto
para satisfacer cualquier necesidad humana, y la arquitectura se han expandido y han asu-
exceptuando el desierto”. mido el diseño de multitud de espacios y objetos
Esta es, probablemente, una de las mane- a los que, a menudo, no consideramos estricta-
mente arquitectónicos. en francés el año 1913, el texto Architecktur
Los sucesivos intentos de crear una única comienza y acaba con la descripción de una
metodología y unos únicos criterios de evalua- situación y de un paisaje:
ción crítica para todo el universo de formas que “¿Querría usted acompañarme a la orilla
nos rodea -Bauhaus, Vuchtemas, Escuela de Ulm, de un lago de montaña?”. Así comienza el texto
Domus Academy, etc.- representan, de forma que habla inmediatamente de la visión de un edi-
evidente, la fortuna de las ideas de Morris y su ficio que se está construyendo en la orilla del
recepción en la cultura moderna. lago. Se trata de una estridencia, alguna cosa que
Extremadamente diferente, casi del todo quebranta la paz, la calma y la belleza del pai-
opuesta, es la idea de arquitectura que desarrolla saje. Detrás de este atentado al buen gusto hay un
el arquitecto vienés Adolf Loos (1870-1933). individuo peligroso, un arquitecto que ha que-
En el panorama de las nuevas artes decora- rido diseñar este edificio. Mientras que las casas,
tivas producidas en Europa, y conocidas con dife- las granjas, las capillas realizadas artesanalmente
rentes denominaciones -Modernismo, Jugends- forman parte del paisaje, la obra del arquitecto
til, Art Nouveau, Floreale, etc.- también hay en resulta extraña, agresiva, gratuita, finalmente
Viena un florecimiento de nuevas formas que se fea.
extienden desde el mobiliario hasta la arquitec- La conclusión a la que pretende llegar
tura. Es lo que se conoce con el nombre de Sezes- Loos, al igual que en otros textos suyos, es que
sion. En este contexto, la obra arquitectónica y el mundo de las cosas cotidianas, las casas, los
los escritos de Adolf Loos significan una reac- vestidos, los zapatos, etc., no necesita para nada
ción profunda frente al desbarajuste decorativo. la arquitectura. Este mundo es el resultado de
A través de artículos en la prensa, de una efí- un lento proceso de definición que configura un
mera revista de arquitectura y de sus conferen- oficio. Son los oficios los que han ido decan-
cias y libros, Loos no tan sólo representa una tando la buena manera de hacer las cosas de cada
voz de alerta ante lo que podríamos llamar la vía día que nos rodean, con pretensiones mucho más
moderna del diseño sino que supone también un modestas que las de hacer una obra de arte o
toque de atención sobre lo que es esencial y lo aplicar metodologías o repertorios formales uni-
que es banal en la arquitectura. versales. La arquitectura, extendida por todas
El impacto y la recepción que la obra de partes, es un peligro para la civilización, es un
Loos tuvo en muchas posiciones de vanguardia, retroceso cultural.
hace que su pensamiento y su trabajo no sean Contrapuesto a la descripción de la casa
los de un outsider, sino más bien todo lo contra- en construcción junto al lago, Loos nos propone
rio. Su reiterado y polémico llamamiento hacia otro cuadro, unas páginas más allá del mismo
lo esencial de la arquitectura tiene aún hoy una artículo:
evidente resonancia en muchas de las posiciones “Si caminando por el bosque, en un claro,
y polémicas más recientes. Inicialmente como encontramos un montón de piedras o de tierra
conferencia y después como texto publicado de en forma piramidal, que no tenga más de dos
forma resumida en 1910 en Viena y París, y metros de largo por un metro de ancho, entonces
nos detendremos con seriedad y sentiremos que siva, las características de lo que hemos apren-
desde nuestro interior una voz nos dirá: aquí hay dido a través del análisis de las anteriores defini-
una persona enterrada. Esto es arquitectura”. ciones.
Para Loos la arquitectura sólo se produce Charles-Edouard Jeanneret (1887-1965)
cuando es capaz de despertar estados anímicos, que, a partir de 1920 se hizo llamar Le Corbu-
experiencias precisas del espíritu. En el momento sier, es, sin duda, la personalidad en la que se
en que ponemos en relación lo que la obra arqui- dan, de manera simultánea aunque a veces con-
tectónica expresa -pequeña o grande, doméstica tradictoriamente, todos los signos característicos
o monumental- con los valores que soporta nues- del arquitecto del siglo XX. Artista junto a los
tra conducta, entonces estamos frente a un hecho pintores del post-cubismo, no dejará nunca de
realmente arquitectónico. producir escultura y pintura a lo largo de toda su
vida. Apasionado por las novedades de la técnica,
De la casa al templo no dejará nunca de reflexionar sobre cómo las
innovaciones tecnológicas en el transporte, en las
De las tres definiciones analizadas, Vitruvio, comunicaciones, en la producción seriada indus-
Morris y Loos, podemos deducir tres arqueti- trial, en toda clase de nuevas alternativas, influi-
pos. La arquitectura esencial se encuentra según rán y modificarán la arquitectura del futuro.
Vitruvio en la casa como hecho fundacional. Ambicioso diseñador, nunca se detuvo ante
Para Morris la arquitectura es omnipresente, lo la medida de aquello que quiso proyectar. Desde
ocupa todo y no hay otro arquetipo más que una silla a una ciudad de 3 millones de habitan-
el método del diseño racional y creativo. Final- tes, Le Corbusier se interesó y propuso sus pro-
mente, según Loos, la arquitectura sólo aparece pias alternativas a todo aquello que, dicho con
en un momento en que la forma y la memoria se las palabras de W. Morris antes referidas, afecta
dan la mano para apelar a valores trascendenta- a la condición física de la conducta humana. Para
les: es el monumento o también el templo lo que Le Corbusier, de forma reiterada, en el origen
constituye el arquetipo de esta manera de enten- está la casa. La casa es el espacio mínimo en el
der la arquitectura. que ha de poder desarrollarse una rica experien-
Seguidamente, quisiéramos proponer el cia vital en cualquier contexto urbano. La casa
análisis no ya de nuevas definiciones sino de es el modelo inicial para cualquier combinación
obras arquitectónicas concretas, para poder ofre- que conduzca a la construcción del bloque de
cer una idea más ligada a las características físi- habitación, del barrio y de la ciudad.
cas y dimensionales que, finalmente, siempre ha Sobre el hecho de que en la arquitectura
de poseer la arquitectura para ser considerada moderna la casa constituye el punto de partida,
como una realidad. hay suficiente consenso, aunque, como es lógico,
La obra de Le Corbusier puede ofrecernos haya muchas excepciones que confirmen esta
un abanico de posibilidades donde no sea difícil regla. Para Le Corbusier la casa esencial es, por
encontrar edificios y proyectos en los que se un lado, cualquier casa generada a partir del
reproduzcan, de forma dominante aunque exclu- esquema Maison Dom-inó. Por otro lado, para
él la casa esencial por antonomasia es el Petit pero también con una clara posibilidad de mirar
Cabanon, el pequeño refugio mínimo, la cabaña, hacia el exterior a través de ventanas, terrazas
quizás vitruviana, donde se conjugan las necesi- y miradores. La diferenciación de las diversas
dades fundamentales del habitar. actividades debe ser expresada por la variedad
En 1914 Le Corbusier presenta “el espacial: doble altura en la zona de estar; alturas
invento” de la estructura Dom-inó: un conjunto de simples en los dormitorios. Alturas mínimas en
tres forjados planos, soportados por seis colum- los corredores y zonas “técnicas”.
nas que dejan dos espacios superpuestos, libres La casa arquetípica define un estilo de vida
y conectados en uno de los límites, gracias a una metropolitana, para el trabajador medio, para el
escalera. Le Corbusier, que imagina la estruc- ciudadano estándar con el que se corresponden
tura Dom-inó como un esquema universal para la estos mínimos bastante complejos, y del cual se
vivienda del futuro, la piensa tecnológicamente interpreta de manera muy determinada el estilo
sencilla –forjados de hormigón armado, colum- de vida. Independencia; conexión con lo natural
nas metálicas o también de hormigón armado, el y esencial que son el aire, el sol y la vegetación; y
mismo material con el que se construiría la esca- un sentido racional del confort, definen antropo-
lera-. lógicamente lo que la cultura industrial avanzada
Este esqueleto universal de casa tendrá, más entiende como casa arquetípica, básica, denomi-
adelante, precisas determinaciones, entre otras, en nada incluso mínima.
las Maison Monol (1919), en las Maisons Citro- Pero Le Corbusier se somete a sí mismo a
han (1920 y 1922), en los Immuebles Villas (1922) un ejercicio de reducción a los mínimos esencia-
donde el esquema inicial se multiplica en longitud les. ¿Qué es lo que tiene que haber en una casa
y altura dando lugar a la idea del gran conjunto resi- situada en medio del paisaje natural, el mar y
dencial. Esquemas más complejos como las casas las rocas, para proteger un estilo de vida ocioso?
y los estudios de pintores en París (1919-1928) o El Petit Cabanon (1950) que Le Corbusier pro-
los grandes conjuntos de las Unités d’Habitation yecta para sí mismo en Cap Martin, en la Côte
(1946 y ss.), son los apartamentos en Cap Martin d’Azur, cerca de la frontera italiana, nos presenta
(1949) o la Maison Jaoul en París (1952). los rasgos esenciales de esta cabaña primordial.
Queda claro que Le Corbusier tiene una Una forma prismática de 366 x 366 cm.,
idea de la casa como conjunto autónomo, rico por 2,26 de altura (el modelo básico estudiado
en diversidad de espacios y con una atención por Le Corbusier en su Modulor) es el envolto-
diferenciada hacia lo que es el ámbito de las rio de este espacio cúbico cerrado por paredes
instalaciones -cocina, baño, WC-; lo que es el simples de tablero de madera de pino sin pulir.
ámbito más estricto de la vida privada individual: En el interior, un conjunto de formas prismáti-
lectura, conversación, comer, hacer deporte, etc; cas introduce el equipamiento mínimo pero tam-
y, finalmente, lo que son los espacios del des- bién la articulación diferenciada de los espacios.
canso propiamente dicho: los dormitorios. Esta Dos camas dispuestas en ángulo con un cubo
idea de la casa tiene que producirse con una como mesita de noche común, y que pueden con-
fuerte privacidad y aislamiento de los vecinos, vertirse durante el día en dos sofás, definen el
ángulo en el que se procura el espacio principal llo que la arquitectura ha imaginado como pro-
del estar y del descanso. Otro ángulo, ocupado puesta de vida. Sería fácil comparar estas casas
por una cocina mínima, lavaplatos que hace las mínimas con los nada mínimos espacios que
veces de lavabo, y una mesa para comer abati- constituyen la vivienda en culturas como la japo-
ble, definen esta máquina de alimentación que, nesa, la de los ksur del Atlas o la de las casas de
eficaz y exacta, ocupa menos de una cuarta parte los indios mayas en el Yucatán.
de los escasos 14 m2 de la superficie total. En Dado que la casa es una propuesta de cul-
el ángulo opuesto, un armario define el cerra- tura, no puede ser igual, de ningún modo, en
miento que separa el espacio principal del reci- situaciones culturales diferentes y con concepcio-
bidor o entrada. ¿Se advierte cómo, incluso en nes diversas de las relaciones personales, fami-
este ambiente casi salvaje, el prejuicio burgués liares, o con el trabajo y el paisaje que determi-
de proponer un espacio de control de las entradas nan totalmente el ritual del habitar. La arquitec-
y salidas de la casa parece imprescindible? Final- tura de la casa esencial acaba demostrándonos
mente, en el cuarto ángulo, una cabina mínima su conexión con los valores individuales y socia-
aísla el W.C. del resto de espacios - funciones. Lo les, a los cuales, en última instancia, hace inequí-
que es importante en esta vivienda esencial, es la voca referencia.
jerarquía de los espacios, las prioridades otorga- Cuando Le Corbusier, después de la
das a las funciones que se consideran imprescin- segunda guerra mundial recibe algunos encar-
dibles, la importancia concedida a las visiones gos “religiosos”, hay una cierta sorpresa ante el
del paisaje exterior a través de ventanas coloca- hecho de que los acepte siendo como era una per-
das en la justa medida para llegar a mirar exacta- sona agnóstica. Una primera experiencia nega-
mente cuando se está de pie, sentado o estirado, tiva con la basílica enterrada de Sainte Baume
y también la confianza en que el orden numérico (1948) creó en Le Corbusier una profunda des-
de las medidas de las distintas partes conseguirá confianza hacia los ambientes eclesiásticos. Tre-
una cierta armonía formal más allá de las prosai- mendamente ambicioso, el conjunto de la igle-
cas funciones a las que el proyecto otorga aten- sia de la Paz junto las residencias de su entorno,
ción. acciona los recuerdos más impactantes de aque-
El análisis de la casa primordial en la obra llo que había visto Le Corbusier en sus viajes por
de Le Corbusier descubre inmediatamente que Italia, Grecia y Norte de África. En el clima paté-
las intenciones del arquitecto van mucho más allá tico de la reconstrucción después de la segunda
de lo que se acostumbra entender por respuesta guerra mundial, nadie puede escapar fácilmente
funcional. Las casas lecorbusierianas no se con- a la relación que la arquitectura es capaz de esta-
tentan con la dotación de los espacios mínimos blecer con los grandes temas de la existencia
para desarrollar lo que se considerarían funcio- humana. Vida y muerte, paz y guerra, reencuen-
nes imprescindibles. Más allá de esta condición tro colectivo, son, sin duda, palabras clave que
necesaria, estas casas ordenan estas funciones, Le Corbusier volverá a rememorar cuando en
las jerarquizan y, lo que es más importante, pro- 1950 una comisión de patrimonio y del obispado
ponen un ritual para la plena posesión de aque- de Besançon se entreviste con él para encargarle
Oscar Kokoschka. Retrato de Adolf Loos. 1909
Le Corbusier en el Petit Cabanon. Cap Martin. 1952 Le Corbusier. Casa Domino. 1914
la reconstrucción de un centro de peregrinación templo, la iglesia-templo cristiano, sigue siendo
muy popular, Nôtre Dame du Haut, entre Fran- el lugar donde se convocan valores trascenden-
che-Comté y Alsacia. tales que una sociedad pluralista acepta interpre-
Las condiciones de máxima libertad crea- tar de manera solidaria y diferenciada, según las
tiva, el encanto del lugar donde había estado la convicciones o las creencias de los individuos.
antigua iglesia destruida durante un bombardeo, el ¿Cómo afronta Le Corbusier el reto de
carácter popular y colectivo de los encuentros que construir la arquitectura de un templo a media-
la gente de la región celebraba una o dos veces al dos del siglo XX? En gran parte, Ronchamp es
año, acabaron por convencer a Le Corbusier para una reflexión sobre el silencio, la luz y el espacio
aceptar el encargo al que seguirían otros edificios sagrado de ciertos recintos. Y esto Le Corbusier
religiosos como el Convento de los Dominicos de se lo propone en el contexto del encuentro colec-
la Tourette (1957) y la Iglesia de Firminy (1960). tivo. Producir un espacio silencioso pero colec-
El templo es la casa de un dios. Proyectar tivo donde la sutileza de la luz esté determinada
y construir un templo es, como en el pensamiento por elementos arquitectónicos esenciales, parece
de Adolf Loos, la experiencia de poner la edifica- ser el punto de partida para la invención de esta
ción al servicio de la producción de valores. Pero, moderna casa del dios. Le Corbusier lleva a la
al mismo tiempo, la construcción del templo y de superfície toda una serie de experiencias arqui-
la casa esencial tienen muchos puntos en común. tectónicas personales que para él habían sido
A lo largo de la historia, al menos desde Vitru- fundamentales.
vio, la arquitectura sacra ha nacido de una esen- Los muros y su grosor cierran un recinto.
cialización de los valores primarios de la arqui- La cubierta de este recinto como una capilla
tectura de la casa. poderosa y etérea, cargando al mismo tiempo
Estructuras básicas, decisiones precisas, y flotando sobre los muros. La canalización y
relaciones exactas, son las que hacen que estas administración de la luz, como técnica prácti-
casas del espíritu sean un problema nada dife- camente escenográfica para producir la singu-
rente o especial; más bien son una de las vías a laridad y la magia del lugar en una interpreta-
través de las cuales la arquitectura es convocada ción contrarreformista, por cierto, de lo que es
a decir lo fundamental que conmueve a los indi- el espacio sagrado. La tensión entre el interior
viduos y a los grupos sociales. tranquilo y relajado y el exterior pintoresquista,
Ciertamente, desde una cultura laica, el colectivo, animado de visiones y de concentra-
templo no es el único valor extremo al que ciones. A través de lo que podía quedar en su
la arquitectura puede apelar. La solidaridad, la memoria sobre todo de arquitecturas del mundo
libertad, el saber, la justicia son nociones sólo antiguo y de las arquitecturas anónimas del medi-
aparentemente abstractas pues, en realidad, su terráneo, Le Corbusier construye un recinto con-
territorio y su fuerza son totalmente reales y tan- tundente, unos pasajes desde el interior al exte-
gibles en una sociedad mínimamente cohesio- rior y desde el exterior al interior tensionados
nada. por la tersura del tratamiento de las puertas y por
Pero, incluso desde nuestra cultura laica, el la brillantez ornamental de sus superficies.
Adolf Loos. Croquis de su tumba. 1931
Le Corbusier. Maison Jaoul. 1956 Le Corbusier. Petit Cabanon. Cap Martin, 1952
2 Técnica
La arquitectura es posible gracias a la habilidad humanidad y, por tanto, forma parte del modo
técnica, como toda construcción o factura peculiar en que el hombre habita el mundo. La
humana. Respecto de otros ámbitos estéticos, de forma de obrar que es la técnica, en cuanto signo
otras artes, su dimensión técnica es más intensa, de humanidad, recoge el sentido de la historia y
más determinante y tiende a rebasar la capaci- se inscribe en el territorio de la imagen que la
dad individual de su artífice, del arquitecto. Esta criatura humana tiene de sí mismo, en sus mitos
dimensión técnica la sitúa en la frontera de las y en sus símbolos. Por esta razón es útil recono-
habilidades artísticas, obligada a la programa- cer el sentido cultural de la técnica en el esbozo
ción metódica de la construcción, y la convierte, que realizan los mitos sobre su origen, 2 aunque
por esencia, en obra colectiva. el sentido de la técnica en nuestra cultura arqui-
La arquitectura requiere del esfuerzo téc- tectónica lo esclarece definitivamente el estudio
nico, pero también impulsa su desarrollo: aca- del curso de la Historia. Ambos puntos de enfo-
para en este gesto las fuerzas disponibles y las que nos sirven para reconocer mejor su sentido e
modifica. La arquitectura arrastra la capacidad implicarnos en su futuro.
técnica tras de sí, la potencia y le da forma. Dado
que la esencia arquitectónica es, justamente, más Los mitos sobre el origen de la técnica
compleja que la de ser mero objeto técnico. En
su complejidad de significados, la arquitectura El instante de apertura de lo técnico ha sido figu-
sabe proponer a la factividad de la técnica nuevos rado en los principales mitos sobre el origen de
cometidos. la voluntad de dominio del mundo, que es la más
A diferencia de la filosofía, de las ciencias
o de las artes, a diferencia de todas las formas
1
Técnica como forma de obrar, frente a la ciencia y la filosofía.
diversas de conocer el mundo, la técnica es esen- Como forma de conocer, v. Ortega y Gasset, J., Meditación de la
cialmente una forma de obrar.1 Forma de obrar técnica, ediciones de la Revista de Occidente, Madrid, 1977.
2
V. Vernant, J. Pierre, “El trabajo y el pensamiento técnico”, en
que define la humanidad y que marca su punto Mito y pensamiento en la Grecia antigua (1973), Ariel, Barcelona,
de partida hacia el dominio del medio originario 1983-1993; y Vidal-Naquet, Pierre, Le chasseur noir. Formes de
pensée et formes de societé dans le monde grec, 1981, (Formas de
que es la naturaleza. La forma de obrar técnica pensamiento y formas de sociedad en el mundo griego, ediciones
se abre en el instante mismo en que se define la Península, Barcelona, 1983).
imperiosa función de la técnica. Sirvan de ejem- hombres estaban levantando y dijo: `he aquí que
plo estos elementos seleccionados de entre las todos forman un solo pueblo y todos hablan una
tradiciones más próximas a la cultura occidental. misma lengua, siendo éste el principio de sus
En la tradición judeocristiana, según narra- empresas. Nada les impedirá llevar a cabo todo
ción que recoge el libro del Génesis, Dios crea lo que se propongan. Pues bien descendamos y
al hombre y le concede el imperativo de dominar allí mismo confundamos su lenguaje de modo
sobre el resto de las criaturas, el dominio sobre que no se entiendan los unos a los otros´. Así
el medio entraña la primera demanda técnica: Yavé los dispersó de allí sobre toda la faz de la
“Poblad la tierra y sometedla. Dominad tierra y cesaron en la construcción de la ciudad.
sobre los peces del mar, sobre las aves del cielo, Por ello se llamó Babel, porque allí confundió
y sobre cuantos animales se mueven sobre la Yavé la lengua de todos los habitantes de la tierra
tierra”. y los dispersó por toda la superficie”. (Génesis
Aunque el dominio tendrá el precio del 11, 1-9)
esfuerzo, lejos del Paraíso originario. Así la temi- La técnica empina al hombre hacia la con-
ble maldición de Yavé: dición de los dioses, por ella los mismos dioses
“Maldita sea la tierra por tu culpa. Con le temen. En Prometeo encadenado, Esquilo des-
trabajo sacarás de ella tu alimento todo el tiempo cribe el estadio anterior al prodigio técnico, que
de tu vida”. (Génesis 3, 17) se simboliza como la obtención del fuego, pri-
La narración bíblica contiene también la mera etapa del dominio del mundo, estadio en el
condición de un límite para el dominio técnico: cual el hombre arrastraba una existencia oscura:
anuncia una vigilancia que la misma criatura “Ante todo, veían, sin ver nada, y oían sin oír;
humana deberá asumir, para no destruir las cual vanos sueños, gozaban de una vida dila-
raíces de su propio medio. El castigo por la tada, donde todo ocurría a la ventura: ignora-
ambición técnica desmedida está expuesto justa- ban las casas de ladrillos, al sol cocidos, la
mente a una tarea arquitectónica, la construcción carpintería. Vivían bajo la tierra en una grutas
de la torre de Babel. sin sol, como las próvidas hormigas.” 3
“Toda la tierra tenía una misma lengua y El hombre pretécnico es un ser dominado,
usaba las mismas palabras. Los hombres en su no un ser que domina. También en el mito de
emigración desde Oriente, hallaron una llanura Prometeo se encuentra descrita la capacidad téc-
en la región de Senaar y se establecieron allí. nica como riesgo. Prometeo roba el fuego para
Y se dijeron unos a otros: `hagamos ladrillos y darlo a los hombres, pero la amenaza del castigo
cozámoslos al fuego´. Se sirvieron de ladrillos sobrevuela la narración: es advertencia de los
en lugar de piedras y de betún en lugar de arga- límites y precio por esa concesión de los dioses.
masa. Luego dijeron: `edifiquemos una ciudad La posesión de habilidades entraña sacrificio y
y una torre cuya cúspide llegue hasta el cielo. trabajo, y debe guardar las prohibiciones. En Los
Hagámonos así famosos y no estemos más dis-
persos sobre la faz de la tierra´. Mas Yavé des-
cendió para ver la ciudad y la torre, que los
Construcción de la Torre de Babel. Fresco de Saint Sevin sur Gartempe.
Claude Lorraine.
Paisaje de la Arcadia. 1675
Étienne L. Boullée
Proyecto de Cenotafio
para Newton. 1784
Claude N. Ledoux.
Cementerio de Chaux. 1804
cabaña primitiva, tal como se expresa en el texto históricos, las imágenes bucólicas y los ambien-
de Marc-Antoine Laugier Essai sur l'architecture tes llenos de luz crepuscular de dichas pinturas.
de 1753, culmina el reforzamiento de la iden- El propietario del palacio quería rememorar en
tidad entre arquitectura y naturaleza. Con su los paseos por su jardín la experiencia del Grand
teoría, Laugier intenta liberar la arquitectura de Tour por Italia, con el espacio y los restos de edi-
las reglas arbitrarias a las que había sucumbido ficios representados en el interior de las pinturas
con el Barroco, haciéndole volver a la belleza de de paisaje. En concreto, el modelo que siguió el
la naturaleza, cuyas leyes se consideran simples banquero Henry Hoare para su parque de Stour-
y permanentes. head en 1741 fue exactamente la pintura Vista
Sin embargo, con la revolución industrial, de la costa de Delos con Aeneas, de Claude
siguiendo el criterio de la burguesía de transfor- Lorrain.
mar el entorno para sacarle un provecho rápido A finales del siglo XVIII, se empezaron a
y altamente productivo, la realidad de la arqui- trazar en las ciudades europeas las primeras ave-
tectura y de la ciudad se va alejando de este nidas y paseos a partir de un acto fundacional:
posible equilibrio. Si todos los núcleos urbanos las plantaciones de hileras de árboles. De esta
durante siglos se habían estructurado y organi- manera y a lo largo del siglo XIX, los valores
zado siguiendo el recorrido de la energía solar, que se otorgaban a la ciudad y a la naturaleza
con la revolución industrial ya asentada se fue se van transformando radicalmente. Si durante
dependiendo cada vez más de las energías fósiles la Edad Media y a principios del Renacimiento
no renovables, empezando por el carbón. la ciudad y el monasterio eran garantía de pro-
Precisamente fue en Inglaterra, en el mismo tección, libertad y civilización frente a la bar-
lugar y en el mismo momento en que se produjo barie del bosque -primitivo, salvaje y sucio- y
la revolución industrial, donde se desarrolló la a la amenaza de la naturaleza, considerada dia-
estética de lo pintoresco: parques como Stowe o bólica y habitada por demonios viles, a partir
Stourhead intentaron imitar paulatinamente una de mediados del siglo XIX, con la consolida-
naturaleza virgen que empezaba a ser un bien ción de la revolución industrial, los papeles han
escaso. El paisajismo y los parques surgieron, cambiado diametralmente: la naturaleza es idea-
por lo tanto, a partir de la revolución industrial lizada y sobre la ciudad industrial, considerada
y de la conciencia de la pérdida de los valores el foco de los males sociales y de las enferme-
sagrados de la naturaleza. La superación de las dades, se proyectan todas las críticas. La des-
tradiciones italiana y francesa se produce en unos mesura de los flujos residuales de las activida-
jardines pintoresquistas en Holanda e Inglaterra des industriales comportaron la nostalgia de un
que adoptan la referencia de la misma naturaleza campo sano y limpio. Es por estas razones que
como obra perfecta. A esta visión admirativa de en el cambio del siglo XIX al XX surgen las teo-
la naturaleza contribuyó la pintura del paisaje rías de la ciudad-jardín de Ebenezer Howard y
del siglo XVII de autores como Claude Lorrain, de sus seguidores; toda una tradición urbanística
Nicolas Poussin y otros. De esta manera los jar- crítica y alternativa que aún hoy manifiesta su
dines ingleses intentaron imitar los escenarios parte de razón en la interpretación de las disfun-
ciones de las grandes metrópolis.
A lo largo del siglo XIX, la ciencia y la téc-
nica modernas habían desarrollado esencialmente
sus presupuestos de dominación y transforma-
ción, abandonando los principios de aproxima-
ción a la filosofía de la naturaleza. Ledoux en su
texto L’Architecture considerée sous le rapport
de l’art, des moeurs et de la législation (1804)
y al hablar de la naturaleza como la casa de los
pobres, manifestó la conciencia de que desgra-
ciadamente la arquitectura “se aleja del sentido
que le indica la naturaleza”. Ledoux insistió en
que “independientemente de su posición dentro
de la vida, cada individuo es responsable de su
propia reconciliación con la naturaleza”. Las
ideas de Newton, Voltaire, Locke, Condillac
y Rousseau están presentes en la visión de
Ledoux.
Las imaginaciones de los socialistas utópi- Fuente de Apolo y Gran Canal. Versalles, siglo XVII
cos, las propuestas de ciudad-jardín de Ebenezer
Howard e, incluso, la ciudad verde de Le Corbu-
sier, parten de la crítica a la ciudad industrial y de
la idealización del campo. De todas formas, las
visiones más productivistas de la ciudad -incluida
la de Le Corbusier con unos espacios verdes abs-
tractos y sin atributos- son las que acaban impo-
niéndose por encima de otras visiones que valo-
ran más la identidad de la propia naturaleza. Le
Corbusier había escrito, por ejemplo, que “el
hombre lucha contra la naturaleza para domi-
narla, para clasificar, para estar a gusto, en una
palabra, para instalarse en un mundo humano
que no sea el medio de la naturaleza antago-
nista, un mundo nuestro, de orden geométrico.”5
5
Extraído de Le Corbusier, El espíritu nuevo en arquitectura. En
defensa de la arquitectura, Comisión de Cultura del Colegio Ofi-
cial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos, Murcia, 1983. Stourhead. Wiltshire. 1741-1781
El caso de las Siedlungen de Frankfurt es para- siguiera las leyes naturales y humanas. Wright
digmático: de las primeras Siedlungen integradas adoptó una premisa singular dentro de la moder-
al paisaje y seguidoras de la idea de ciudad-jar- nidad: la naturaleza orgánica de la máquina, es
dín -como la Rommerstadt, perfectamente adap- decir, que lo orgánico, telúrico y natural puede
tada a las vistas, a la orientación y a la topogra- amalgamarse en una síntesis espléndida con la
fía del valle del Nidda- se evoluciona hacia mor- tecnología y la máquina, el automóvil y la velo-
fologías repetitivas, producibles en serie e inde- cidad. Wright manifestaba su creencia en que
pendientes del lugar como la Westhausen o la la ciudad contemporánea está muerta y en el
Goldstein. futuro deben surgir nuevos modelos a partir de
las formas del organicismo y las estructuras terri-
Las tradiciones naturalistas del siglo XX como toriales agrarias. Como la poesía de Walt With-
crítica del urbanismo moderno man y la pintura norteamericana del romanti-
cismo naturalista de la segunda mitad del siglo
En la arquitectura y el urbanismo del siglo XIX, Sullivan y Wright fundían religiosidad,
XX las aportaciones del pensamiento antiur- naturalismo, patriotismo y maquinismo en una
bano no han sido nada desdeñables. Frank Lloyd sola unidad. La influencia del arte japonés tam-
Wright, Lewis Mumford, Heinrich Tessenow, poco es lejana a esta convicción de la sintonía
Erik Gunnar Asplund, Alvar Aalto, Luis Barra- entre la naturaleza y los objetos que el ser humano
gán, Fruto Vivas, José Antonio Coderch, Fer- crea. Y obras como la casa Kaufmann o de la
nando Tavora, Jörn Utzon, Sverre Fehn, Emilio Cascada (1936-1937) y el Museo Guggenheim
Ambasz y muchos otros, han defendido la inte- en Nueva York (1943-1959) son prueba de ello.
gración de la arquitectura en la naturaleza y han Y es después de la crisis de los modelos arqui-
reivindicado la vida en las pequeñas ciudades y tectónicos y urbanísticos racionalistas que estas
la planificación regional frente a la realidad mer- propuestas marginales han ganado actualmente
cantilista y masificada de las megalópolis. Hasta interés y vigencia. En los años cuarenta y cin-
hoy mismo, a cada crisis del maquinismo le ha cuenta de este siglo, la superación y pervivencia
sucedido una nueva emergencia de la sensibili- de la arquitectura moderna se consigue precisa-
dad organicista. En el límite, la metrópolis -como mente integrando las propuestas del organicismo.
la abstracción- puede llegar a ser el escenario de Las formas de la Ópera de Sydney (1957-1974)
la alienación absoluta. de Jörn Utzon y de la Capilla de Ronchamp
Sin duda, la aportación de mayor peso dentro (1950-1955) de Le Corbusier provienen de la
de dicha tradición ha sido la de Frank Lloyd energía del organicismo. Lo orgánico sirve para
Wright. En sus obras y en sus libros -como Por ultrapasar los límites de lo mecánico.
una arquitectura orgánica (1939)- defendió una A la luz de las críticas contemporáneas se
arquitectura y una ciudad vivientes, proyectadas comprueba cómo el urbanismo moderno, basado
desde un funcionalismo orgánico. en criterios básicamente racionalistas ya expli-
Una nueva arquitectura y ciudad que rechazara citados en las premisas metodológicas de René
las imposiciones estéticas ajenas a la vida y que Descartes, subdividiendo las ciudades en zonas,
Propaganda para
Welwyn. 1920
Le Corbusier. Ville
Contemporaine. 1922
“Lo bello es difícil”. Platón, Hipias mayor mutación del objeto. La relación de las artes con
la belleza es crucial. Hasta el punto que la belleza
La belleza, como idea abstracta, tiende a ser ina- resulta ser, en cierto momento histórico, la única
sible. Y su relación con aquellas actividades que condición que anuda entre sí la diversidad de las
ahora llamamos artes, entre ellas la arquitectura, artes. Son artes bellas, bellas artes, aquellas que
es algo que se da por supuesto, pero que al ser comprenden la belleza o, incluso, aquellas cuya
interrogado se muestra inmediatamente esquivo, finalidad es la expresión de la belleza, entendida
difícil a la respuesta. Este carácter huidizo puede como concepto, como abstracción que no puede
ser considerado central para comprender la rela- hacerse explícita sino a través de la materia, de
ción de la arquitectura con la belleza y el signifi- la forma, de la disposición del lenguaje y del
cado mismo de la belleza, como concepto. sonido, o del trazo aéreo del gesto.
“Lo bello es difícil”, es la sentencia El concepto de bellas artes está en crisis en
que culmina un largo diálogo platónico, Hipias la cultura actual, pero sigue dotando de sentido a
mayor.1 un laberinto de preguntas sin respuestas una serie de actividades emparentadas entre sí y
ciertas, de consecutivas negaciones que condu- que todavía, en virtud de este parentesco con lo
cen a este callejón sin salida. bello, llamamos artísticas. La arquitectura trata
Lo bello, aquello que puede ser conside- también de la belleza, le ofrece su materia y su
rado bello, es difícil, es mutante, es enigmático. forma, se hace concordante con el mundo que la
El objeto real que asume la condición de lo bello circunda, atraviesa la superficie de las cosas visi-
puede ser estable o fortuito, fábrica voluntaria de bles y se hace eco de la armonía del mundo, de las
la inteligencia humana o destello repentino del leyes que generan las formas reales, o posibles.
azar, presencia de la naturaleza, invención o rea- Hay un cúmulo de relaciones establecidas entre
lidad, convención y descubrimiento. La belleza, arquitectura y belleza: complejas y mutantes en
por su parte, como concepto, es insuficiente para el tiempo histórico, desbordadas por la propia
recoger toda experiencia de emoción frente al multiplicación de las categorías de lo bello, y,
mundo sensible, y se desdobla en múltiples cate- en todo caso, irrenunciables para poder sostener
gorías históricas que son formas diversas de
su misma naturaleza. Mutación del concepto y 1
No es el único texto platónico en que aparece esta afirmación.
el concepto de arquitectura. Aquello que nom- teóricas que a lo largo del llamado siglo de las
bramos arquitectura no lo sería sin esta relación luces aproximan entre sí el estudio de la percep-
compleja con la belleza. ción humana y el poder de las obras de arte sobre
La relación entre la belleza y las cosas ella. También había sido esencial en esta deriva
que fabrican los hombres, y en concreto la arqui- hacia la autonomía de la Estética la tradición
tectura, debe ser comprendida en un sistema de de pensamiento empirista, surtida de nombres
coordenadas que describa su relatividad hacia como John Locke (1632-1710), Georges Ber-
el tiempo histórico, pero también hacia las dife- keley (1685-1753) o David Hume (1711-1776),
rencias culturales, hacia las distintas concepcio- desarrollada en Inglaterra, de modo particular, en
nes de lo bello que han sido elaboradas a través torno al inicio de la Ilustración. Porque se trata
de distintas tradiciones. No se trata de una rela- de un estilo de pensamiento que interroga las
ción que pueda ser explorada de manera lineal, bases de la percepción, desde el campo general
unívoca, como ocurre con otros atributos de la del conocimiento, antes de adentrar a la cultura
misma obra arquitectónica. general del XVIII en los problemas más particu-
lares de la obra artística y de su creación. Tam-
La ciencia de la estética poco puede olvidarse la contribución de otras
y el concepto de bellas artes figuras que tendieron a pensar la naturaleza
humana del creador, de aquel que desvela a través
A lo largo del siglo XVIII se elabora en el con- de sus construcciones poéticas o plásticas, las
texto de un importante despliegue general de formas nuevas de la belleza: como sucede en los
las ciencias humanas, la ciencia particular de la fragmentarios pensamientos de Lord Shaftesbury
Estética. El símbolo de esta fundación de la cien- (1671-1713) o en las contribuciones de Denis
cia estética está constituido por un texto incon- Diderot (1713-1784).
cluso, todavía escrito en latín en el ámbito de La Estética, trazada así en la polifonía
la universidad alemana entre 1756 y 1758, Aes- de una Europa ilustrada, es una ciencia que
thetica, de Alexander Baumgarten (1716-1762). reflexiona sobre la belleza de manera autónoma.
Se trata solamente del símbolo de partida, dado Se trata de un síntoma de los tiempos: dar enti-
que el sentido completo de la nueva ciencia será dad particular a una reflexión que desde los ini-
adquirido más tarde, a lo largo de las distintas cios del pensamiento occidental se encontraba
reflexiones que tratan de comprender la relación vinculada a la totalidad de la verdad. Esta auto-
entre la percepción de lo bello y el conocimiento, nomía repercute en rehacer, en revisar, el carác-
nuestras emociones en este encuentro, así como ter de las artes y de la arquitectura. Puesto que
la relación con las cosas que fabricamos. En este la Estética influye en la concepción de lo bello
sentido, la culminación en el siglo XVIII de los y en su creación, arrastra tras de sí una secuen-
caminos de la Estética está representado por la cia de cambios y transformaciones en la com-
última obra crítica de Emanuel Kant, Crítica de prensión de la naturaleza y de la finalidad de la
la facultad de juzgar (Kritik der Urteilskraft), obra de arte. En rigor, deberíamos señalar que
publicada en 1790. Pero son muchas las obras la misma independencia de la reflexión estética
es consecuencia de las transformaciones senti- permite mirar hacia el pasado con una nueva
das ya en la comprensión de las llamadas obras perspectiva: la de considerar de manera nítida,
de arte, entre ellas de la de arquitectura. Así, específica, la constante relación entre nosotros y
la exploración autónoma de nuestra percepción la belleza, nuestra necesidad de ella, nuestro ins-
estética, de nuestros sentimientos frente a las tinto de multiplicarla en los interminables espe-
cosas bellas, se muestra como causa y conse- jos de nuestras producciones, nuestro obstinado
cuencia, al mismo tiempo, de los cambios de instinto de construir lo bello en lo útil, en lo
mentalidad a los que había conducido la tra- necesario; o de repetir su destello en lo ocioso,
dición cultural de Occidente en torno al siglo en lo ornamental, en lo incorpóreo.
XVIII.
La Estética que se despliega en el XVIII La arquitectura y la belleza en la época de
tiene por objeto, por otro lado, interrogar, y por una concepción global del mundo
tanto responder, a nuestra relación peculiar con
lo bello, antes que la de responder a la naturaleza Desde los primeros asentamientos humanos,
misma de la belleza.2 En esta intención toca una desde el momento en que arraiga el hombre en
multitud de cuerdas de sentido, las hace vibrar la tierra y en el lugar, se puede iniciar el rastreo
y abre la posibilidad de cuestionar una serie de de lo que antes que arquitectura debería ser lla-
problemas relacionados con la belleza y con el mado gesto arquitectónico. En un sentido muy
hombre: la sensibilidad frente a las cosas bellas, amplio, ese gesto tiende a rebasar la utilidad de la
la relación entre las creaciones bellas y la natu- cueva, de la cabaña, y a trazar en el espacio natu-
raleza, la posibilidad y la capacidad de crear la ral signos de diferencia aportados por la mano
belleza, o de recrearla, las cualidades del crea- humana. Señalar enterramientos -los primeros
dor, la finalidad de la belleza. Finalmente, la han sido datados hacia el 75000 aC- levantar
apertura e independencia de la estética tiene pesadas piedras contra la tendencia de la natu-
como consecuencia también la explosión del tér- raleza, indicar con estos hitos impuestos a la
mino central de belleza en multitud de fragmen- naturaleza las observaciones de los astros y del
tos de sentido, que incluso la rebasan, como ciclo solar. En el paso a la formación de los pri-
será el de una belleza sublime. En general, los meros poblados estables, a principios del Neolí-
procesos intensos de interrogación desbordan la tico y desde hace aproximadamente 7000 años,
posibilidad de responderlos y revierten en una el legado de este tipo de señales es escaso pero
amplificación útil de los problemas. suficientemente claro como para identificar los
La apertura de este ámbito de interroga- rasgos diferenciales. No podemos describir esta
ción que constituye la Estética tiene también intención de señalar el espacio como una inten-
efectos retrospectivos y permite reconsiderar ción estética, en el sentido actual de la palabra.
desde una óptica común la arquitectura del
pasado, incluso la de aquellos tiempos que no 2
En el contexto del humanismo que se extiende en todo el pensa-
establecieron un marco específico de reflexión miento kantiano, este giro hacia la sensibilidad, desde la objetivi-
autónoma sobre lo bello. La reflexión estética dad, es irrenunciable.
Se trata una intención más compleja, determi- tas: tumbas, templos, palacios, murallas. Hay
nada por significados rituales, por sistemas de una larga historia que media entre los restos más
observación de los ciclos naturales, por intentos antiguos edificados de una arquitectura monu-
de sobreponer lo humano al caos natural. Se mental urbana y las construcciones más recien-
trata, así, de intenciones asociadas a cuestiones tes y más refinadas de las civilizaciones anti-
que se han ido diferenciando más tarde, con el guas. Entre la primera pirámide del rey Zoser y
transcurrir de los siglos. La evolución de la cul- los últimos templos o tumbas del Imperio Nuevo
tura arquitectónica se constituirá en el progre- egipcio hay más de mil años y están mediados
sivo diferenciar las componentes iniciales de este por una compleja evolución.
gesto espontáneo de la criatura humana: la adqui- La aparición de sistemas de soportes y
sición de la conciencia de las diferentes intencio- techumbres para los espacios cerrados de los
nes que lo componen. templos, en Luxor y Karnak, la ordenación resal-
Desde que los asentamientos pueden reci- tada contra las informes rocas del desierto en
bir el nombre de urbanos, aproximadamente el templo de la reina Hat-shep-sut, en Dei el-
desde el 3500 aC en las cuencas fértiles de Bahari, construidos hacia el 1500 aC, los ritmos
Oriente próximo, Mesopotamia, la costa orien- progresivamente complejos y la floración de ins-
tal del Mediterráneo o Egipto, en el valle del cripciones y ornamentos, las formas de los capi-
Indo y en China, descubrimos una mayor com- teles, nos describen un camino determinado por
plejidad de formas arquitectónicas, que diferen- el tiempo que se dirige hacia un mayor refina-
cian los usos de la comunidad urbana, pero una miento en la disposición y el orden, en los juegos
precisión todavía mayor en la diferencia de una de la superficie bajo la luz que sin duda se des-
arquitectura monumental. En la ciudad, el gesto tina a los ojos que contemplan. Pero todavía en
ha dejado de ser vago y se ha vuelto concreto: el un orden antiguo, que se caracteriza por cen-
monumento se afirma como la ocasión de poner trarse en una imagen global del propio mundo,
en vigor otro tipo de voluntad arquitectónica. el instinto de la monumentalidad se hace visible,
Todo en él está dirigido a sobresalir, a signifi- claro, en virtud de estos valores que lo relacio-
car. El monumento sagrado de Mesopotamia, el nan y vinculan con una concepción ordenada y
zigurat, o los primeros monumentos funerarios estable del cosmos. Geometría, regularidad en la
o sagrados del Egipto Antiguo, como las gran- medida, orientación precisa respecto de los ciclos
des pirámides de Gizah, Keops, Kefren y Mike- del espacio estelar. No hay, en los vestigios que
rinos, construidas a mediados del tercer mile- nos han dejado estas primeras culturas urbanas,
nio aC, se han hecho concretos en los valores una conciencia del significado de la belleza, no
de altura, geometría, orientación exacta con res- hay una reflexión sobre aquello que proporciona
pecto al arco solar y a las figuras estelares, placer a nuestros sentidos, ni siquiera una des-
posición precisa en el paisaje y en la ciudad. cripción de las razones de una arquitectura ele-
Monumento, en sentido genérico, como arte- vada hacia la altura, de exactitud geométrica, rit-
facto arquitectónico que se hace cargo de esas mada. Sólo la propia arquitectura, a través de sus
intenciones todavía complejas pero ya concre- restos, describe esas intenciones todavía entre-
veradas de significados mágicos, rituales, simbó- Kannon
licos. Hegel describió esta etapa como arquitec-
tura simbólica, en sus lecciones de Estética dadas “Aristipo, filósofo socrático, arrojado por una
en la Universidad de Berlín a partir de 1818, borrasca a las playas de Rodas, advirtiendo
que se establecía como eje de un arte simbólico, en ellas trazadas algunas figuras geométricas,
anterior a la arquitectura clásica del periodo gre- cuentan que exclamó a sus compañeros en esta
corromano. Arquitectura simbólica porque da forma: ánimo, amigos míos, pues aquí descubro
forma concreta para aproximarse a lo impreciso: huellas de hombres”. (Vitruvio, L. VI, I)
al dios, cuya naturaleza no ha sido todavía elabo-
rada y quien, sin poseer todavía una imagen, no De todo nuestro pasado, sigue siendo el
puede ser representado. El arte de la arquitectura sistema de ideas elaborado por la Grecia antigua
se limita a dar cuenta de su dimensión, a preparar el de mayor peso en nuestra cultura. Incluso reba-
su aparición entre los hombres, a través de una sado, olvidado y reinterpretado continuamente,
presencia brutal, abstracta, aunque ordenada.3 sigue resultando el telón de fondo sobre el cual
Y aunque la división hegeliana parece se recorta nuestra ideología contemporánea: el
ahora discutible, llegados a una mayor concien- inicio del camino de nuestra propia experiencia
cia histórica, todavía nos parece útil porque pone histórica. Los griegos se establecieron en el sen-
de relieve el orden del esfuerzo, del instinto que dero de progreso que ha caracterizado al mundo
se dirige a dar forma a una primera arquitectura occidental. Se esforzaron en plantear preguntas
monumental, aparecida en el ámbito de las ciu- que sus creencias no podían contestar, en respon-
dades. derlas de manera clara y en cederlas al futuro
En todo caso, en las culturas que suceden al escribirlas. Una vez la cultura científica de la
en el Mediterráneo a estos primeros sembrados antigua Grecia se hubo constituido en una tradi-
de una arquitectura monumental, se dejará escu- ción fuerte, encontramos sistemáticamente cer-
char, por primera vez, la voz reflexiva que habla cado el problema de la belleza. La pregunta sobre
de la realidad de la belleza, y de su significado en la percepción agradable del sonido armónico,
la órbita total del mundo. Y, al mismo tiempo, sin la pregunta sobre lo esencial de lo bello, sobre
que podamos reconocer un discurso específico su poder en el alma humana, sobre su relación
sobre la relación entre arquitectura y belleza, la con el cosmos, desplegó un sistema de indaga-
obra construida se abrirá en el espacio siguiendo ción que, sin embargo, se mantuvo inmerso en el
otro orden de intenciones estéticas: se hará más orden de las preguntas generales sobre la verdad
proporcionada a la medida humana, se intensifi- del mundo. Al refinarse el orden del discurso,
cará su apariencia ornamental, se afinará su rela- vemos solidificarse, hacerse estable y concre-
ción con el paisaje y con la naturaleza, así como
su relación con la ciudad. Sin que nos hayan que-
3
dado explícitas las razones de estos cambios, los Las divisiones de los ciclos históricos establecidas por Hegel
tienen precedentes ya en las aproximaciones a la historia del inicio
advertimos, los sentimos avanzar por los itinera- de la Edad Moderna y, sobre todo, en las primeras concepciones
rios del tiempo histórico. románticas de la “historia”.
tarse el orden constructivo. La arquitectura tiene las aguas del río, las asperezas de una construc-
la cualidad de la permanencia, es testigo impa- ción arcaica de los siglos VII y VI aC, en los refi-
sible en el tiempo. Pero sus cualidades estéticas nados sistemas del templo clásico, en el siglo V,
están en concordancia con el mundo general que y de la época helenística que se establece a partir
la hizo posible y que ha desaparecido. La arqui- del siglo IV aC.
tectura no habla, expresa esa concordancia en el Se atribuye a la figura de Pitágoras, ori-
silencio elemental de la materia. Y en la medida ginal de Samos, que vivió en el siglo VI aC, la
en que no es descriptiva ni imitativa, tampoco comprensión de un sistema de mundo ordenado
expresa como un espejo su universo circundante. en base a unas proporciones numéricas. La per-
Es preciso pues, interpretar en qué sentido se cepción de la armonía como un efecto en los
vincula con las ideas sobre la belleza y con las sentidos, específicamente en el oído, de esta con-
ideas generales de las sociedades que la constru- cordancia cósmica que se debería verificar en las
yeron. Así, en el ámbito de la arquitectura de la formas de las cosas bellas, como parece verifi-
Grecia clásica podemos destacar la simplicidad carse en la constitución misma del kosmos. Esta
formal, la moderación de su tamaño con respecto corriente de pensamiento, de la cual sería funda-
a la monumentalidad antigua, la estabilidad de dora la escuela pitagórica, arraiga en los discur-
sus formas, invariables en largos periodos tem- sos filosóficos de la época clásica y helenística.
porales, el naturalismo de una parte importante Percibimos su rastro en los vestigios que han
de su ornamentación, el equilibrio visual, obje- quedado de los discursos de los sofistas, en el
tivo, de sus masas y vacíos en el espacio natural, amplio despliegue de textos platónicos, en el cual
la regularidad de su formas generales. Este orden representa un lugar común. Un hábito mental que
de observaciones debe considerarse el conjunto relaciona medida, proporción y forma, o expre-
de normas estéticas valoradas por la cultura clá- sión geométrica, con las apariencias y los soni-
sica de los antiguos griegos y, por tanto, en rela- dos. Podemos acaso interpretar que los griegos
ción con su concepción general del mundo. establecieron el valor estético de las cosas que
El centro en que convergen la tradición fabricaban en la repetición de una serie limitada
científica y la obra construida es esa voluntad de y concreta de proporciones que, a su vez, sos-
orden o de concordancia en el orden: centro de tenían el total de las cosas creadas. La armonía
reunión de la esfera del pensamiento y la esfera es el efecto sobre nuestros sentidos de la presen-
de la producción. Concuerdan ambas, pero trans- cia de esas proporciones que enlazan y anudan
curren con la necesaria independencia. En parte, la obra humana a la naturaleza. Armonía, que en
esta es ya la explicación de la estabilidad tempo- términos visuales se traduce por symmetria, es
ral de los valores estéticos de las obras de arqui- entendida como un primer valor estético de las
tectura. Su persistencia es efecto de su indepen- creaciones humanas, aunque no fuera descrito
dencia del discurso verbal y especulativo. Hacer como un propósito directo del artífice, artesano
es repetir, aprender en la repetición el camino de o arquitecto, escultor o músico, poeta o historia-
una lenta perfección de los objetos. Sólo en la dor.4 Un valor dado a las cosas que permite múl-
repetición se pulen, como los cantos rodados por tiples posibilidades de realización, que engloba-
Sodoma y Gomorra. Salterio de San Luis. Siglo XIII Panteón. Roma, 120-127 dC
Maestro W.G. Moldura a partir de la rotación Francesco Borromini. Sant’Ivo alla Sapienza.
de un cuadrado. Siglo XV Roma, 1642-1660
ría un amplio espectro de cosas o producciones. entregada a la belleza. Esta actitud señala un
Kannon quiere decir caña, medida o vara: reconocimiento de la armonía que presentaban
designa un instrumento que se encuentra en la las obras construidas por los griegos. Al adhe-
mano del arquitecto. Con el cual, como símbolo, rirse de esta tradición, tomando las imágenes de
es representada durante siglos la figura de Pitá- la arquitectura griega en un sentido ornamental,
goras. Medida adecuada, orden adecuado, unidad las tradiciones constructivas de la Roma republi-
de medida: canon. La medida es garantía de esta- cana primero, y, fundamentalmente, de la Roma
bilidad en la construcción del edificio antiguo. imperial, se adhirieron también al principio de
La regularidad en la medida es un instinto de las proporciones, del orden y de la medida ade-
la obra que se establece según la tradición cons- cuada, sin establecer respecto a estos valores ver-
tructiva, que se perfecciona en el experimento daderas innovaciones. La urgente construcción
de cada construcción. Los templos de la antigua de un mundo completo, extendido sobre el vasto
Grecia fueron proporcionados y los sistemas de manto del imperium, tomó al vuelo el sentido de
proporciones que se establecían en cada uno de ese orden que vinculaba la arquitectura con las
los órdenes conocidos constituían una serie ya ideas trascendentes de la belleza.
explorada de valores que aseguraban su correc- A la última Roma republicana, en concreto
ción, su belleza, su armonía. de la época de Augusto, antes de la construcción
El mismo principio se adivina en las pro- de los monumentos que han quedado identifica-
porciones dadas a la representación del cuerpo dos a la memoria del imperio, pertenece el texto
humano en la escultura. Kannon fue el nombre de Vitruvio, De Architectura libri decem, que
dado a un tratado atribuido a Polícleto, uno de constituye una forma explícita de asumir la tra-
los escultores más conocidos de la antigüedad dición estética de la arquitectura griega. Vitruvio
griega, cuya fama perduraba en época helenís- se muestra incapaz de reflexionar sobre lo bello
tica y romana. Este dato nos permite relacionar en esencia, pero transcribe las fórmulas de pro-
el arte escultórico, probablemente la casi igno- porciones y medidas, de razones y relaciones,
rada por nosotros pintura, y la arquitectura: habi- en una continua cantinela que atraviesa sus diez
lidades que deben centrarse en el conocimiento volumia, y con ellos, la selva de descripciones
de los sistemas de medidas y proporciones ade- constructivas, de materiales y usos, de discursos
cuados. técnicos y metódicos. Los términos con los que
La tradición constructiva griega fue unida Vitruvio alude a las componentes estéticas de
a la tradición romana hacia el siglo II aC, cuando la arquitectura no son sistemáticos, se barajan
la expansión de la Roma republicana alcanzó al
dominio del ámbito central de Grecia. La mayor 4
Hay que ser muy prudente a la hora de afirmar una aplicación
parte de los elementos que ahora llamamos esté- consciente a las obras construidas de “conceptos” matemáticos.
ticos se adhirió a una base edificatoria distinta, Se deberían revisar algunos trabajos críticos que han adjudicado
esta conciencia a las producciones artesanales del mundo antiguo y
como si se plasmara sobre las estructuras de edi- medieval. Un ejemplo es el estudio ya clásico de Matila C. Ghyka,
ficios más complejos, requeridos en una socie- El número de oro. Ritos y ritmos pitagóricos en el desarrollo de la
dad también más compleja, una mera epidermis civilización occidental, Poseidón, Buenos Aires, 1968.
sin espíritu analítico y se urden en torno al con- Claritas
cepto básico de proporción, de relación, de ade-
cuación y mesura. Es decir, se cifran en térmi- La arquitectura que deriva de las formas de la
nos de una herencia cultural establecida por la arquitectura romana, en Occidente y en el ámbito
tradición griega, y los perpetúan, los ceden al del Mediterráneo, mantiene el vínculo entre la
futuro, sin posibilidad de respuesta, como ele- obra de arquitectura y la realidad del mundo que
mentos constitutivos de lo esencial de la arqui- se establece en torno al concepto de proporción
tectura. En la célebre tríada Firmitas, utilitas, y mesura. Aunque la expansión ornamental y
venustas, es éste último término el que se refiere formal, espacial, que había sentido la arquitec-
a la belleza, a la diosa de la belleza, Venus; se tura del Imperio desbordaba la semilla de belleza
nos da un análisis sintético y lúcido, pero no que había sido sembrada en los orígenes de nues-
reflexivo, sino dogmático, de lo esencial arqui- tra tradición cultural por los griegos. La desbor-
tectónico. El despliegue en términos múltiples de daba al inventar una secuencia interminable de
aquello que la arquitectura debe cumplir consti- formas arquitectónicas, al multiplicar la comple-
tuye un incremento y un cúmulo de conceptos jidad volumétrica de la arquitectura, en su inte-
enlazados con ese esencial común de un orden rior y en su envolvente, y la concatenación de
necesario, geométrico y numérico, que emana esas figuras, al explorar el haz de luces que atra-
del orden del cosmos, también descrito en sus viesan el espacio. Pero la incesante superposi-
libros, matriz de la totalidad de las cosas, y que ción de tramas y figuras que dotaron de carácter
garantiza la pertinencia de la construcción. a la arquitectura de Roma no alcanzó a establecer
La elaboración de un discurso estético una conciencia estética de lo específico en ella.
relativo a la arquitectura romana, identificada O no hemos llegado a descifrarlo en la también
como emblema con la arquitectura clásica, en un compleja trama de acontecimientos que surten
sentido que remonta la singularidad de las etapas de escollos continuos los tiempos del Imperio y
históricas, vendrá dada por la teoría arquitectó- de su desmoronamiento en Occidente, así como
nica del Renacimiento y reflejada en las unida- los espacios de su sobrevivencia en el ámbito del
des concretas de las obras que se construirán en Imperio de Oriente, en Bizancio.
términos de clasicismo, primero en la Italia del Sólo en la tradición renovada de pensa-
siglo XV y después en toda Europa, y en los miento que constituye el cristianismo vemos
espacios colonizados por los estados modernos a recreada alguna nueva figura de lo bello que
partir del siglo XVI. En este sistema singular que afectará de manera clara las estructuras arquitec-
constituye la tradición del clasicismo en la Edad tónicas. Invirtiendo, parcialmente, el fenómeno
Moderna, las bases de la relación entre arquitec- de la construcción en la etapa de dominio del
tura y belleza se habrán transformado hasta tal imperio de la Roma antigua: estableciendo una
punto que merecen una revisión independiente. posible causa formal en el orden de un discurso
trascendente. Los pensadores cristianos recrean
las ideas platónicas, a través del neoplatonismo
extendido en la antigüedad tardía. Recuperan
un argumento trascendente de la esencia de la conocido en toda la Edad Media, asistimos a la
belleza que la Antigüedad no había aplicado a creación del mundo por parte del demiurgo como
sus facturas, a sus construcciones, la asociación una compleja operación que inviste de orden
entre luz y verdad: la revelación de la verdad matemático al universo. En la tradición neopla-
en la luz que Platón expresa en algunos de los tónica y cristiana, estas razones parecen adqui-
textos fundamentales, llegados a manos de los rir todavía un mayor carácter estético, es decir,
pensadores cristianos de manera directa o indi- vincularse en mayor medida a lo esencial de lo
recta, textos como El Banquete, La República o bello como verdadero. Dios es causa de la armo-
el Timeo.5 Ecos de la especial simbología de la nía, consonantia, de todas las cosas. La tradición
luz que se encuentran ya en las obras de Agustín, medieval mantiene así la asociación perceptiva
de Boecio, de Dionisio, falso discípulo de San de la música en forma de armonía y la razón
Pablo en su predicación ateniense en el Areó- matemática como fuente de ese mismo efecto
pago, antes del siglo VI; y más tarde, formando armónico: Agustín y Boecio son el más impor-
un eco de enlaces verbales y textuales caracte- tante vehículo transmisor de las ideas pitagóri-
rístico del saber medieval denominado escolás- cas, relacionadas con el saber musical, hacia el
tico, propio de la baja Edad Media, volvemos a sistema estético medieval.8 Y lo bello, así, se
encontrar resonancias del argumento luminoso en mantiene cifrado en la presencia de las debidas y
Tomás de Aquino, concretamente en sus comen- justas proporciones.
tarios a Dionisio.6 En todos ellos, la esencia de La arquitectura monástica anterior al
la luz como verdad revierte en una identificación siglo XII tiende a asumir este esencial de
del dios único de los cristianos con ella: la luz orden, mesura, que constituye un buen reflejo
es su símbolo. Los hábitos mentales del hombre formal del ideal de vida reglada. La arquitec-
medieval, que lo inclinan hacia la utilización de tura carolingia que impone definitivamente la
los símbolos y hacia una percepción de lo real en regla de San Benito a la vida monástica ya es
términos simbólicos, posibilitan la propagación inducida en este sentido a la regularidad
de esta premisa que podemos llamar estética, extrema, simbólica también, de la geometría. Y
dado que se inscribe en el ámbito de lo bello, que las reformas de Cluny en el siglo XI, y del
se mantiene unido a lo verdadero y a lo bueno. Cister en el XII, no sólo recrean esta regula-
También el ideal de las proporciones, la ridad y este principio de proporción, sino que
confianza en un mundo armónico, aunque más
recóndito que el natural en el trasfondo de las
5
En rigor, el Timeo es el único texto platónico completo que se
ideas medievales, se mantiene unido a estas defi- mantuvo durante toda la tradición medieval.
niciones que asocian la verdad, la única belleza 6
Sobre las revisiones de los conceptos platónicos: estética de la
Edad Media, v. De Bruyne, E., La estética de la Edad Media, Visor,
posible, y la divinidad. La belleza como verdad Madrid, 1987; y Coomaraswamy, Ananda K., Teoría medieval de
platónica no sólo se manifiesta en la luz, sino la belleza, Ediciones de la tradición unánime, Palma de Mallorca,
que, y acaso antes de esto, es “fundamentalmente 1987.
7
Platón, El Banquete. (Obras Completas, Aguilar, Madrid, 1966).
eterna, inmutable, permanente y esencial.”7 Y, 8
Ambos legaron textos sobre la música que recogían la tradición
también en el Timeo, diálogo platónico muy teórica, matemática y musical de la Antigüedad.
lo difunden en los territorios periféricos de la mayor vigor constructivo que está representada
cristiandad, especialmente en el norte de la por el arte Gótico.
península Ibérica, arrancada ya de las manos del En la progresiva secularización de la vida
Islam. que desarticula la unidad medieval, iniciada
La reforma arquitectónica del gótico, ini- antes ya del siglo XIV y seguida de manera ince-
ciada en la abadía de Saint Denis, a mediados del sante hasta el dominio del clasicismo en toda
siglo XII, se expresa en el contrapunto urbano Europa, queda enquistado este valor estético,
de la catedral con mayor fuerza y se empeña en agente extremo de las reformas de la arquitectura
la realización física del ideal místico de la luz, gótica, y parece no ser mantenido más allá de
en la apertura diáfana del cuerpo arquitectónico, estas fronteras temporales. El episodio de domi-
que se deja atravesar por la espada del haz lumi- nio de la luz, de lo luminoso, como fuente de
noso, inundar por ella, marcando un pulso, una valor estético, es un episodio más parcial que el
batalla constructiva con la materia. El evangelio constante recurso al orden matemático y a las
de Juan, de atmósfera neoplatónica, invoca en proporciones. Este otro principio, como se ha
cada acto litúrgico la presencia del símbolo lumi- visto, no ausente de las asociaciones formales de
noso: siendo el principio, Dios, logos, razón o la arquitectura medieval con el orden de las ideas
verbo: “en él estaba la vida y la vida era la luz generales, se reestructurará en el tronco teórico
de los hombres”. Juan establece una cadena de del clasicismo, a partir del Renacimiento, con un
ecuaciones fundamentales que remarcan la sig- renovado vigor, y por tanto, con un nuevo sen-
nificación de la luz. El término latino que asume tido estético.
la descripción de esta cualidad luminosa, men-
sajera de la presencia divina, es claritas. Y la La tradición clásica:
misma difusión de los textos que la realzan con- una belleza normativa
tribuye a una especial unanimidad en el orden de
la valoración de esta cualidad de las cosas, que La arquitectura que retorna al clasicismo antiguo a
las reviste de trascendencia. Claritas se dirige partir de las primeras experiencias italianas, cuya
así, también, a la conciencia de los constructores, representación clara es la figura de Brunelleschi
y de los que promueven las obras de arquitec- en la Florencia del siglo XV, transforma sus valo-
tura, figuras de abades y obispos en general, que res estéticos, las condiciones de la belleza arqui-
en el orden de las construcciones medievales se tectónica. Este ademán de retorno al pasado que
encuentran especialmente cercanos a los artifex, dobla el curso de la tradición, de algún modo la
a los que las realizan en el sentido fáctico, con violenta, es acompañado por una reflexión teórica
sus manos o con sus conocimientos constructi- que le da cuerpo y vitalidad, alimenta los cambios
vos y matemáticos, geométricos. La palabra cla- de sentido en la comprensión de la belleza de la
ritas, valor estético en cuanto a figura y presen- arquitectura y, a su vez, se alimenta de ellos. Esta
cia de lo bello, cae desde la órbita del pensa- espiral de transformaciones es, sin embargo, muy
miento culto, docto, hacia el intenso campo de compleja y no puede ser reducida a una mera des-
las realizaciones, especialmente en la época de cripción de los cambios en el orden estético.
Se trata, en realidad, de un cambio gene- Media. Es lógico comprender que si el sistema de
ral del estatuto de las artes que se relacionan con las artes asociadas se enlaza a través de las cien-
la imagen del mundo. Un cambio que pretende cias de los números y de la geometría, y por ellas
inscribir los valores generales de la obra arqui- se justifica, este centro se constituya en centro
tectónica y de las operaciones previas de su tra- también de sus valores estéticos. Este argumento
zado en un nuevo ámbito conocimiento: el de las se encuentra en perfecta sintonía con la recupe-
artes liberales, que representan el conocimiento ración de la cultura de los antiguos, ya que de
abstracto, puro, de las antiguas ciencias. En con- ella emana este poder adjudicado al universo de
creto, las obras de arquitectura se pretenden ins- las medidas y de las proporciones. Vitruvio sirve
taurar en las artes del quadrivium, a través de su de testigo verbal a esta afirmación del núcleo
relación con la geometría, mediada por el dibujo, matemático de la belleza. Y la mayor parte de
por el disegno, utilizando el término italiano. los tratados y textos de la nueva arquitectura
El disegno constituye la patria intelectual de las clásica recogerán y amplificarán las desordena-
obras que se presentan a la visión: desde el edifi- das afirmaciones vitruvianas sobre las cualida-
cio hasta la ciudad, desde la representación pic- des geométricas de lo bello.
tórica, a la escultura y la orfebrería. De alguna Las obras construidas por el primer Rena-
manera, este vínculo de la obra con la geome- cimiento responden ya a estos principios: tanto
tría ha sido permanente desde sus orígenes, la al tratar de copiar, como al tratar de refundar
diferencia, en la época del Renacimiento, será la las perdidas formas clásicas, romanas. La pauta
conciencia de su orden conceptual. Así, la atri- bajo la cual es percibida la arquitectura de los
bución de la obra a un campo intelectual con- antiguos es la proporción, la medida, la regu-
cede a las artes prácticas de la imagen una esfera laridad. La misma ley que describe el cuerpo
propia, segregada en cierto modo del resto de las humano, y que organiza la representación pers-
actividades humanas, y traza para ella los ele- pectiva que acompañará la construcción de los
mentos válidos y fijos que constituirán una nueva espacios arquitectónicos y la imagen ilusoria del
suerte de tradición, en contrapunto con la medie- espacio pictórico. Perspectiva es garantía, tam-
val, más consciente, elaborada y autónoma. bién, de racionalismo perceptivo: de fidelidad a
El disegno es el dominio de la representa- la realidad y a la visión. Los edificios de Bru-
ción y de la imitación de la imagen del mundo, nelleschi en Florencia, realizados a lo largo del
la arquitectura y la ciudad son la escena de ese siglo XV, desde la gran cúpula de Nuestra Señora
mundo representado, la ornamentación, la pin- de la Flor, hasta la remodelación de la iglesia
tura y la escultura la estructuran y la completan. de San Lorenzo y la construcción del Santo Spi-
Todas estas artes, todavía impregnadas de un rito, desplegadas en secuencias longitudinales, o
valor manual, artesanal, se alzarán en esta aso- el dilatado pórtico de los Inocentes y el espacio
ciación tácita y explícita a un mismo tiempo comprimido de la capilla Pazzi, certifican funda-
hacia una región superior, de carácter intelectual, mentalmente la idea de una representación racio-
en el orden de las nuevas sociedades burguesas, nal del espacio en el primer Renacimiento. 9 Y
estructuradas ya en las ciudades de la baja Edad el humanista y hombre de letras Leon Battista
Alberti, en la iglesia de Sant‘Andrea de Mantua través de la proporción de los órdenes, así como
y en el pequeño templo Malatestiano en Rimini, las observaciones del legado de las ruinas de
elabora, con mayor atención hacia el modelo de Roma, que cerrarán el sistema de garantía teórica
la antigüedad, diversas combinatorias de figuras de la oportunidad del Renacimiento. Los órde-
y proporciones clásicas, condensadas en el plano nes, arquetipos o esencias, al modo platónico, de
esencial de la fachada, convertido por él, en cierto la realidad de la arquitectura, son figura, icono,
modo, en un plano ilusorio y pictórico en el cual y texto, matriz y reducto del valor estético del
la realidad ha sido sustituida por el imaginario complejo mundo clásico refundado. Sobre este
de los monumentos de la Roma antigua. Alberti fondo o trama esencial se extiende la floración
se comporta, también, como filólogo clásico, completa de las formas clásicas.
proyectando los usos de las nuevas letras El complejo circuito de teoría y obra que
renovadas por los humanistas de toda Europa al constituye el periodo clásico, desde el siglo XV
texto metafórico que construye el edificio. Estas hasta el XVIII, examinado desde nuestra actual
obras describen, solamente, el punto de partida, comprensión de la arquitectura, presenta todos los
que será seguido en progresiva extensión tempo- elementos de una ficción histórica, aunque fuera
ral y geográfica por las siguientes generaciones asumida por sus autores con una reverente con-
de arquitectos y artistas. Bramante pudo partir ya vicción. En todo caso, la fijación de este sistema
de los ejercicios iniciales para sondear las reper- de elaboración y comprensión de la arquitectura
cusiones espaciales de los nuevos sistemas de la fue tan sólida que se llegó a extender como modo
“cita” clásica y de las elaboraciones teóricas de único a la totalidad de Europa durante siglos,
los órdenes, durante los últimos años de su vida aunque esta extensión territorial se alcanza sola-
y los primeros del siglo XVI, en Roma. Y Palla- mente a partir del siglo XVII y, por lo tanto, llega
dio parece poner un acorde final, de simple pero ya bajo la crisis de conceptos que describe el
elaborada fortaleza, a los tiempos fundacionales Barroco. En Francia es pronto asumido, a con-
que llamamos Renacimiento. tracorriente de su fuerte tradición constructiva
El nuevo orden clásico no sólo levanta medieval, como programa general de estado, a
edificios, sino que trama una teoría autónoma, través de las instituciones peculiares de las aca-
elabora un discurso que confirma y reconduce la demias reales. En Inglaterra, territorio peculiar,
experiencia constructiva. Para esta teoría, que se dominio de la precisión científica y arqueoló-
establece en una secuencia de libros de gran éxito, gica, la instauración del clasicismo se hace ya
iniciada por el mismo Alberti con su manuscrito en términos de cita o referencia a las grandes
latino De Re Aedificatoria, de 1452, publicado figuras del Renacimiento italiano, como queda
en Florencia en 1485, y continuada por los libros manifiesto en la primera inspiración palladiana
de Sebastiano Serlio, ya ilustrados y publicados de Iñigo Jones, o en las referencias al tempietto
a mediados del siglo XVI, y por I Quattro Libri
dell’ Architettura de Andrea Palladio, publicado
9
Relación entre las concepciones de espacio y representación, v.
en Venecia en 1570, será esencial demostrar la Panofsky, E., La perspectiva como forma simbólica, Tusquets, Bar-
base matemática y geométrica de clasicismo a celona, 1973.
de San Pietro in Montorio de Bramante, difun- El intelectualismo Barroco hacia
dido por los grabados de Palladio, en la cúpula la clausura de la tradición del clasicismo
de la catedral de Saint Paul de Londres, elabo-
rada por el astrónomo y arquitecto Christopher Al margen de este círculo en el que se consolida
Wren. la primera tradición autónoma de la arquitectura,
En España el clasicismo se estableció bajo en su misma región de sombra o en el segui-
la apariencia de un racionalismo que enmarcaba miento de los tanteos de sus espacios periféricos,
la pretendida dignidad imperial del tiempo de ya realizados por la pericia plástica de Miguel
Felipe II, y del cual, las aplicaciones constructi- Angel, se desdoblan las intensidades formales
vas, así como las interpretaciones teóricas, ence- del Barroco, que toman también en Italia sus pri-
rraban en sustancia un ancestral misticismo de meras expresiones. El Barroco no sólo puede
génesis medieval, expreso en la radical sobriedad ser entendido como sombra de la estricta ortodo-
que certifica la obra de San Lorenzo del Esco- xia del clasicismo: es la fuerza generada por sus
rial. Es preciso remarcar que en la propagación propuestas iniciales que se desata como culmi-
del sistema clásico al resto de Europa se ade- nación de las posibilidades plásticas que encie-
lanta el texto a la obra construida, ya que antes rra en su origen. Heinrich Wölfflin en su obra
se difunde por la vía recientemente abierta de la Renacimiento y Barroco (1888), corrigiendo el
imprenta que por el contagio mismo de las imá- menosprecio neoclásico de Milizia que nombró
genes concretas y construidas, de las cuales los por vez primera el Barroco, entendió este pro-
libros que recogen la teoría del clasicismo tam- ceso como evolución de la visión, desde la con-
bién dan noticia. templación de lo inteligible, hacia la celebración
Progresivamente, el clasicismo adquiere de lo sensible. Construyó con este concepto una
los rasgos de una normativa, es decir, adquiere de las primeras diferenciaciones teóricas entre la
un carácter legislativo, que está también respal- belleza clásica y la barroca que no excluía a nin-
dado por la íntima asociación entre teoría y cons- guna de ellas, sino que las orientaba a una com-
trucción, entre investigación arqueológica y rea- prensión de sus diferencias. Pero no es ésta la
lización de nuevas obras. Esta normativa es de única interpretación de las asombrosas desvia-
orden estético, va dirigida a la construcción de ciones barrocas de la norma clásica: las intensas
edificios bellos, y todavía esta belleza tiene una modulaciones de los órdenes pueden ser enten-
adherencia antigua: quiere proponerse como tes- didas también como estribaciones necesarias de
timonio de la verdad. Por tanto, adquiere la la experiencia estética del clasicismo. También
dimensión de una manera única, que despeja el Barroco, aunque carece de elaboraciones teó-
los errores de los oscuros tiempos medievales, ricas, es, de algún modo, un intelectualismo: res-
y que no acepta la pluralidad de propuestas que ponde a una extrema elaboración de los con-
inevitablemente se superponen en el mapa de ceptos matemáticos y de los arabescos geométri-
Europa y que constituirán el carácter del futuro cos que sustentan las formas de la arquitectura,
que establecerá en esta pluralidad la crisis del y a una especial erudición en el conocimiento
clasicismo. de la antigüedad. Así lo muestra la arquitectura
de Borromini, que bajo las referencias clásicas, de la antigüedad, aunque centrada esta vez en la
explora matemática y cultura, así las intermina- perdida imagen de la Grecia clásica.
bles elaboraciones de elementos simples, pro- Entendida desde una perspectiva estética,
puestas por Guarino Guarini ya no sólo en sus el pasaje de estas distintas versiones de lo clá-
obras sino en sus libros, y recogidas en sus catá- sico, desde el primer Renacimiento, sus exten-
logos gráficos. La arquitectura barroca, en gene- siones en Europa, el Barroco y sus extensiones
ral el arte barroco desencadenado por los movi- hacia las tierras nuevas de América, o el Neocla-
mientos de la contrareforma pero asimilados por sicismo inicial de la arquitectura al que siguie-
la totalidad del espacio cultural occidental, en ron una serie más extensa también de revival,
mayor o menor grado, es así una fusión de inte- especialmente el neopaladianismo inglés, marca
lectualismo extremo y de visualismo, anuncio de un desplazamiento general desde una concepción
la sensibilidad plástica que cultivarán en mayor antigua del orden universal de lo bello, hacia una
grado los tiempos a venir. concepción moderna que establece en el juicio
La difusión de las figuras del barroco se del gusto el principal signo de presencia de la
realiza, en comparación con las propuestas del belleza. La sensibilidad moderna, de la cual es
clasicismo ortodoxo, de manera preferente a síntoma la reflexión autónoma de la ciencia de la
través del curso de las mismas imágenes: reafir- estética, se construye a lo largo de este lento pero
mando así su carácter de propuesta visual, su for- irreversible desplazamiento. A partir de este pro-
taleza plástica. Esta apertura del gusto hacia las ceso, la obra de arquitectura se irá enfrentando al
puras presencias de las masas articuladas y de juicio de valor acerca de las cualidades absolu-
los tapices de luces y de sombras será también tas del objeto que ofrece, dejando de representar,
el lugar en que se agrande una nueva conciencia salvo en ocasionales episodios de nostalgia, el
estética, que atiende la percepción y la sensa- resplandor de una belleza concebida como cuali-
ción, que funda en estas reacciones frente a las dad del orden completo del mundo.
formas el valor estético de las construcciones. La disolución del clasicismo como norma
Desde esta nueva perspectiva que sin duda abrió de la arquitectura es un viaje de muchas etapas: se
el barroco se irá abandonando el sentido ances- inicia ya en la expansión figurativa del barroco,
tral de la fundación del valor de las artes en una que complica desde los mínimos elementos orna-
verdad única, trascendente, cósmica, que toda- mentales hasta la geometría que rige el proyecto;
vía marcaba los valores iniciales del clasicismo se detiene aparentemente en el rebrote de orto-
como propuesta estética. doxia clásica que significa el Neoclasicismo; y
Dentro de esta nueva relación establecida culmina en los excesivos repertorios de la arqui-
entre lo sensible y la presencia de la arquitectura tectura del XIX, que denotan la definitiva derrota
y de sus formas, se inscribe también la búsqueda del clasicismo único.
artificial de un regreso del clasicismo depurado, La arquitectura del siglo XIX, básicamente
que se ha llamado históricamente Neoclasicismo, ecléctica, sometida a intensos cambios técnicos,
y que se establece aparentemente como réplica, se aísla de manera excepcional del resto de las
también de base arqueológica, de la arquitectura artes. En el terreno característico de la arquitec-
tura el problema del estilo, que en definitiva es el La unión de las artes.
problema de la tradición, parece representar un El papel de la arquitectura
episodio crucial, mientras las otras artes figurati-
vas se centran en su relación con la realidad, y La arquitectura se singulariza justamente
por tanto con la verdad, o se esfuerzan en elabo- al elaborar sus principios estéticos: es la prác-
rar la figura esencial para ellas del creador. La tica más convencida de su necesaria expresión
solidez de los argumentos que habían ya ence- matemática y geométrica, que sustituye la pre-
rrado a la arquitectura en el complejo de virtudes misa de la imitación propia de la pintura y de la
ineludibles del clasicismo, consolida también su escultura; es la más racionalista de las artes, la
peculiar manera de remontar la propia tradición más cercana al discurso de las ciencias, al que
estética. La arquitectura del XIX libra una bata- sigue también por sus compromisos funcionales
lla entre las máscaras de sus distintos estilos para y constructivos; y es la que con mayor intensidad
poder elaborar en el futuro el discurso de sus utiliza la propia tradición, al surtirse de las imá-
esencias. De algún modo, esos elementos esen- genes de su misma memoria histórica, cosa que
ciales van siendo desbrozados de recursos esti- la aproxima, en cambio, a la literatura. Aunque
lísticos a lo largo de todo el siglo y en los princi- la arquitectura dispone, con respecto de la lite-
pios del XX. ratura, un imaginario concreto, irreductible al
La irrupción de las primeras obras que orden conceptual de las figuras del lenguaje.
contienen el valor de las renovadas virtudes esté- Acaso por esta serie de singularidades, los
ticas tiene en arquitectura la fuerza de la des- debates estéticos de la arquitectura transcurren
nudez, del despojamiento. Tiene un valor purga- de manera marginal con respecto al debate cen-
tivo: las elementales presencias de la estructura tral de las artes. Ha sido recurrente en los dis-
en la obra de Auguste Perret y Peter Berhens; cursos estéticos a partir del siglo XVIII, empe-
las vacías superficies de las construcciones de ñados en establecer un jerarquía entre las artes,
Adolf Loos. Las obras que se construyen, o sim- el rechazo, o como mínimo la marginación al
plemente proyectan, en las últimas décadas del último lugar, de la arquitectura. En las concep-
siglo XIX y a principios del XX, antes de la fron- ciones estéticas más elaboradas, aquello que mar-
tera marcada por la guerra del 14, aparecen ya gina a la arquitectura es, fundamentalmente, la
como los armazones sobre los cuales, como en utilidad y el trato con la materia. Kant, en su
una página en blanco, va a ser capaz de construir Crítica de la facultad de juzgar (1790), la clasi-
el movimiento moderno los trazos fundacionales fica dentro del concepto de “artes de la forma”,
de una nueva tradición. entre las llamadas por él “artes de la palabra”,
oratoria y poesía, y las llamadas “artes del bello
juego de las sensaciones”, música y arte de los
colores; y, dentro de las artes de la forma, en el
de aquellas que expresan una “verdad sensible”,
junto a la escultura, frente a las que expresan una
“apariencia sensible”, cuyo centro es la pintura.
Otra cuestión, siguiendo a Kant, diferencia abstractas de la simetría.”10 Hegel reconoce la
a la arquitectura de la escultura: la necesaria con- textura matemático-geométrica de lo arquitectó-
formidad de la arquitectura a un fin, en concreto, nico, su esencial abstracción. Cualidad que tam-
a un fin arbitrario. En el momento de valorar las bién Kant había entrevisto. Pero apenas guarda
distintas clasificaciones, la poesía se alza sobre memoria, salvo en el recorrido de la etapa clá-
todas las artes, seguida en parte por la música, y sica, de los compromisos historicistas de la arqui-
las artes de la forma se posponen a un segundo tectura que su mismo siglo ve desarrollarse en
lugar, la cabeza del cual es la pintura. Arthur el campo real de lo construido. Estos ejemplos
Schopenhauer, en su obra central El mundo como sirven para verificar la marginalidad de la arqui-
voluntad y como representación, publicado en tectura, al mismo tiempo que certifican de qué
1818, vuelve sobre la clasificación y ordenación manera, en el interior de un pensamiento esté-
de las artes y relega de nuevo la arquitectura a tico decimonónico, es imprescindible su colabo-
la última posición. Esta vez, el argumento deter- ración para establecer y cerrar el círculo estrecho
minante es la materialidad de la obra arquitectó- de la familia de las bellas artes.
nica, que le corta el vuelo hacia la objetivación Es evidente que la familiaridad de las artes
de los conceptos más etéreos de las otras artes: su es de nuevo una ficción teórica y que la reflexión
implicación material, su interés y, por supuesto, crítica del siglo XX se ha ocupado ya de denun-
su obediencia a una necesidad vital, le impiden ciarlo así, a través no sólo del pensamiento esté-
representar una verdadera función estética, que tico, sino fundamentalmente de su realización
en la concepción de Schopenhauer, siguiendo a en los sucesivos episodios de vanguardia. En el
Kant, consiste precisamente en la suspensión de intermedio de estas situaciones, entre la jerár-
la voluntad, es decir, en el desinterés. quica familia de las bellas artes que se elabora en
Acaso la reflexión que por las mismas el XVIII y que se mantiene en la primera mitad
fechas elabora Hegel, expuesta en sus Lecciones del XIX, y la crisis radical de las clasificaciones
de Estética, editadas por primera vez en 1835, sea en la cual vivimos actualmente, la arquitectura
de mayor aproximación a lo singular de la arqui- recupera un papel central y un discurso común a
tectura. Asignándole un papel central en la his- las otras artes.
toria de la humanidad, entendida como irrevo- El Romanticismo, como corriente estética
cable cumplimiento de la andadura temporal del generada en la creación poética, es la base última
espíritu: pero un papel elemental, como infancia de una nueva tradición estética, que en cierto
de las artes, desarrollada en la etapa más oscura modo es la tradición de la crisis, como ha obser-
de esa historia del hombre que es esbozo de la vado Octavio Paz: “la tradición de la ruptura”.
Historia. Ordenación de la materia ciega e inerte, En las reflexiones de los poetas románticos, y ya
primer cubrimiento del templo que requiere el no en las sistematizaciones teóricas de una filo-
dios: “sus materiales proceden de la vulgar mate- sofía que sin duda está influida por ellos, la crea-
ria exterior, bajo formas de masas mecánicas
y pesadas. La hechura de esos materiales es 10
Hegel, G. W. F., Lecciones de Estética, Península, Barcelona,
una hechura exterior, ejecutada según las reglas 1997, p. 146.
ción artística y la realidad de las artes alcanzan En los círculos neogóticos de la Inglaterra
el máximo valor que nunca habían tenido en el del XIX, especialmente en los análisis de orien-
centro de la cultura de Occidente: se produce una tación ética y moral de John Ruskin (1819-1900),
sacralización de la figura del arte, con toda la y en el ámbito más tardío del expresionismo ger-
tensión de un drama. Los románticos arrancan mánico, la arquitectura se dispone a representar
la poesía de su relativa posición confortable a este valor matricial. Comprendida como esfera
la cabeza simbólica de la creación estética, y la que da cabida a las otras artes, que les permite
exaltan hasta convertirla en la experiencia de un una existencia en coherente colaboración, sim-
sacrificio, es decir de un acto sacro. Esta singu- bolizada por la olvidada enseñanza de la cate-
larización de una actividad artística entre otras dral medieval, recuperada en ella la dignidad de
marca el modelo para progresivas exaltaciones: los diversos oficios y por tanto, también matriz
la música, en las mismas esferas temporales y de las artes aplicadas, de las artesanías olvida-
territoriales del Romanticismo alemán, pero tam- das por la tradición estética ilustrada. La arqui-
bién, aunque más tarde, la arquitectura. La idea tectura se constituye así como el recinto simbó-
de un arte rector, que simboliza la matriz de las lico, también de carácter sacro, en el cual cobra
artes, idea radicalmente explotada para la música sentido la unificación de las artes y la recupe-
en las exposiciones wagnerianas, construye un ración de sus posibilidades completas. Disolu-
modelo determinante para la arquitectura. ción y reunión en el claustro de la arquitectura;
En las teorías simbolistas, desarrolladas disolución de la vieja familia de las bellas artes;
en Francia en la segunda mitad del XIX, y que reunión de la totalidad de la potencia creativa en
constituyen variaciones de las mismas ideas, las un universo nuevo.
esencias aparecen como un remoto fondo hacia De esta ideología es exponente claro el
el cual la diversidad de los medios de las artes se discurso fantástico sobre la catedral de cristal,
dirigen. Lo esencial es el misterio, inconcebible elaborado en las respuestas de la arquitectura
sin la aparición de los instrumentos de las artes, alemana al expresionismo, antes literario y pic-
la belleza ha resultado inasible, después de haber tórico, a partir de la primera postguerra. Sus
sido descrita como un desbordamiento total de imágenes se presentan en las fantasmagorías de
lo mensurable en lo sublime. Ha sido enajenada Bruno Taut, que se sustenta en la influencia del
de la realidad. También el simbolismo realiza poeta Paul Scheerbart, y que vuelve en realidad
un apunte nuevo de la comunidad de las viejas la mirada hacia la mística medieval de la luz y
artes: ocultando radicalmente el centro al cual se hacia la revelada ciudad del libro del Apocalip-
dirigen, las aúna en la persecución de esta fina- sis. Sustituye la arquitectura al magma informe
lidad al tiempo que afirma la igualdad de todo de la música en la concepción de la obra de arte
medio, ya sea palabra, sonido, color o forma. total, Gesamtkunstwerk, expuesta por Wagner a
Así se expresa la teoría de las correspondencias. mediados del siglo XIX, defendida por Nietzs-
Nuevamente, disolución y reunión, muerte y che en su ensayo sobre la tragedia, en 1872. Gro-
resurrección de los acoplamientos entre las artes pius escribe en 1919: “Artistas, derribemos al fin
y sus medios. los muros levantados entre las artes…y volva-
mos a ser todos, de nuevo, constructores…Toda- finales, la música ha cuestionado ya no sólo la
vía no hay arquitectos. Todos nosotros no hace- armonía sino la pertinencia de una tradición eli-
mos sino preparar el camino para aquel que un tista, culta, y se ha vuelto hacia sus orígenes
día merecerá tal nombre, porque arquitecto sig- en las manifestaciones espontáneas o hacia el
nifica señor del arte…(todas las artes se unifi- mero ruido, incluso hacia el silencio; la pintura
carán) bajo las alas de una arquitectura más ha abandonado radicalmente el soporte del plano
grande.”11 La escuela de la Bauhaus, fundada ilusorio, derribando el realismo matérico de la
en este momento por el mismo Gropius, enca- escultura, invadiendo los espacios reales e incluso
beza su primer programa con una imagen de la estableciéndose en el transcurso del tiempo a
catedral de cristal, realizada por Feininger, y se través de las exploraciones de su acontecer, se ha
expresa también como matriz de esa actividad disuelto en ellas; y la literatura se fatiga elabo-
difractada de los oficios. La arquitectura real o rando el continuo escenario de su propia muerte y
figurada en el marco expresionista se erige en disolución. El mundo contemporáneo se asoma a
la imaginación ya no sólo como deslumbrante los espejismos de la realidad virtual o se repliega
cristal en la cima del mundo, sino como expan- hacia la humildad de lo artesanal. Sólo la arqui-
dido espacio interior, como útero o caverna, pero tectura parece ocupar todavía el privilegio de
de descomunales proporciones, henchido, tal y una posición relativamente estable, la constante
como muestra la obra, construida o no, de Hans aproximación a lo útil parece preservarla de la
Poelzig (1869-1936), que no en vano se edifica caída en un nihilismo radical. La arquitectura
en el lugar del teatro o del edificio para la sacra- mantiene esa oferta de acogida a un sinnúmero
lizada representación musical. de realidades posibles, fluctuantes, de las cuales
El ensalzamiento de la arquitectura se ali- representa fondo o contrapunto, para las cuales
menta así de la totalidad de estos argumentos es contenedor en sus constantes derivas. Desde
post-románticos, y deriva en una etapa de espe- este lugar, estable con respecto al todo, mantiene
cial fortuna de la obra: el lugar que le da la el despliegue de recursos estéticos elaborados en
fuerza necesaria, de orden estético, para poder sus últimos episodios: el puro presentar de la
sobremontar su aislamiento ancestral y con él materia, de la forma que la contiene o rebasa,
las ligaduras de una tradición normativa, ya no incluso de la referencia ocasional, erudita, a su
solamente de la clásica, sino de la generada en tradición histórica. La arquitectura se puede per-
cualquier estilismo. Proceso necesario para esta- mitir la ironía o la nostalgia, el mantenimiento
blecer las bases de su depuración actual: de la del valor simbólico que remite a las emociones
búsqueda de sus esencias, y también de sus com- más huidizas, la belleza pura de lo absoluto en la
promisos con la cultura y con la sociedad que la forma, la lógica de lo que se construye. De algún
habita. modo, la arquitectura parece haber recogido la
De algún modo, la arquitectura es, de todas totalidad de las intenciones estéticas; acaso en
las artes definidas en el momento central del
XVIII, la única en demorar su crisis definitiva. 11
Introducción a la exposición de la obra de los jóvenes arquitectos
Todas las artes han trazado ya sus episodios reunidos como “desconocidos”.
esto se aproxime a ella solamente el cine, en de Hanslik, expuesta en su texto De lo bello
el punto de constante desertización de los otros en música, publicado en 1854, que en protesta
medios artísticos, milenarios ya en la tradición contra las vaguedades wagnerianas, elabora un
estética de Occidente. discurso fundamentado en negaciones: básica-
mente negaciones del poder expresivo, afectivo,
La materia y la forma de la música. La música, para Hanslik, es cons-
trucción sonora coherente basada en las estrictas
Uno de los hallazgos fundamentales de estos dis- leyes del sonido que fundamenta la ciencia de la
cursos de renovado enfoque estético, desarro- armonía. Más allá de este cometido, toda expre-
llados en la segunda mitad del siglo XIX o en sión afectiva puede resultar adicional, o fortuita,
los primeros años del XX, es la materialidad o proyectada por el que la escucha sin resultar
de las artes. La comprensión de que cada una esencial para sostener la realidad y el sentido de
de ellas, rectora o subordinada, opera con una la obra. Hanslik ofrece su discurso a la valoriza-
diferente cualidad de la materia: textura, forma, ción de la música de Brahms, que expresa con
color, sonido. Palidece bajo el descubrimiento de total adecuación esta concepción constructiva de
esta materialidad el poder que había sido adju- la música.
dicado a las significaciones externas de la obra. Tras este precedente musical, debe seña-
Este principio realmente ya había sido intuido larse la formulación de las teorías formalistas
en la gran obra estética de Kant, clausura del de Konrad Fiedler, que centró a finales del siglo
siglo XVIII. Pero aparecía bajo un discurso que XIX sus reflexiones estéticas en los puros valores
no había sido construido para resaltar su valor. perceptivos, dejando atrás el campo infinito de
Fueron los pensadores de una estética formalista las asociaciones de sentido. Vagamente se esbo-
aquellos que centraron la valoración de las artes zaron en la extensa obra de Fiedler las leyes de la
en función de su trato con la materia, o con la visión, rectoras de la obra que construye el artí-
cualidad de la materia que a cada una de ellas fice. Le siguieron otros pensadores, perfilando
corresponde.12 insistentemente la expresión explícita de tales
Esta revalorización de la materia nueva- leyes: Hildebrand en su Problemas de la forma,
mente traza un surco histórico que no ha sido Riegl, Wölfflin y Schlosser, incluso Worringer
todavía, al menos conscientemente, extinguido. que postuló la voluntad de forma como el instinto
Muchas de nuestras mejores obras, construidas a través del cual el arte condensa, sin saberlo,
durante las intensas primeras décadas del siglo los valores propios de la cultura que lo genera.
XX, responden a esta comprensión del arte como La reflexión sobre la forma se desarrolla a poste-
un trabajo específico que orienta la materia a riori de la realización de la obra de arte, forma
una realización bella y útil. La correspondiente
reflexión sobre las artes que acaso ha engendrado
12
la posibilidad de este tipo de obras ha sido lla- V. Junod, Ph., Transparence et Opacité: essai sur les fondements
théoriques de l’art moderne. Pour une nouvelle lecture de Konrad
mada formalista: se inicia deliberadamente en la Fiedler, L’Age d’Homme, Lausanne, 1976. Se trata del mejor estu-
interpretación de lo esencial musical por parte dio contemporáneo sobre la estética formalista que conocemos.
Hans Poelzig. Boceto a carbón. 1920 Bauhaus. Trabajo del curso de Johannes Itten. 1920
Mies van der Rohe. Boceto de rascacielos de cristal. 1922 Piet Mondrian. Salón de Madame B. 1926
así parte del objeto de la nueva Historia del arte, res de la forma y la materia deben ser tenidos
simbólicamente fundada por Winckelman en el en cuenta. El laboratorio de las artes de vanguar-
XVIII, y se percibe como algo absoluto, regido dia culminó esta comprensión formal y matérica
por leyes que no es preciso establecer a priori, de la obra de arte: pactado o no con la teoría,
porque se sienten en los mismos impulsos crea- apareció un universo de facturas entregadas a las
tivos del artista. cualidades de los materiales, un frente sistemá-
Pero el concepto de forma no puede ser tico que llega a constatar la presencia activa de
comprendido sin la apreciación de la materia, de la propia materia: desvelando ya no sólo las pro-
la cual es cualidad esencial. La constatación de piedades pasivas, sino las tensiones de los mate-
la forma conducía, en el campo teórico, al reco- riales y de los encuentros formales y de color,
nocimiento de la materia y a la diferenciación las evocaciones de movimiento, incluso los esta-
de las distintas maneras de manipularla en las dos corrosivos y temporales que se expresan,
distintas artes. Así se presentaba en el discurso por ejemplo, en los relieves de Tatlin. De todo
de Hanslik. Si lo que se trata es de identificar este empeño por objetualizar el producto artís-
las sucesivas materias, o aspectos de la materia, tico los mejores exponentes los encontramos en
que corresponde a cada una de las artes, inte- la vanguardia rusa, desde los primeros intentos
resa remarcar los aspectos visuales, o percepti- del Cubofuturismo, todavía dependientes de los
bles a través de la visión, de las artes que tam- inicios de la renovación de las artes plásticas
bién a partir de este razonamiento pueden lla- habidos en el marco de la Europa Occidental,
marse plásticas. Entre ellas, la pintura, la escul- hasta los todavía no suficientemente explotados
tura y la arquitectura. recursos del Constructivismo y el Productivismo.
El formalismo y sus descubrimientos se El salto dado por los ejercicios abstractos de los
dirigen a la materialidad plástica, opción que materiales hacia el recinto de la arquitectura, rea-
podría terminar en un extrañamiento obsesivo, lizado por los artistas rusos, es un salto de gigan-
inoperante, de la propia materia: extrañamiento tes que produce las imágenes más innovadoras
inducido en parte por la pintura abstracta, a través de la arquitectura de nuestro siglo: la torre de
de las diversas experiencias que la constituyen Tatlin, dedicación simbólica a la Tercera Inter-
entre 1910 y 1915, de las cuales las más relevan- nacional Socialista, en 1920, es ya pura expre-
tes son las de Wassily Kandinsky, Kázimir Male- sión de la tensión de la materia, sin superficies
vitch y Piet Mondrian. La abstracción simboliza que delimiten la forma, mientras los proyectos de
en el devenir de la pintura la paradójica objetua- Leonidov se establecen como expresiones diná-
lización, conversión en objeto puro, de su ances- micas a gran escala de las formas arquitectónicas
tral horizonte de transparencia, escenario privile- en el espacio circundante.
giado de la simulación de la realidad y del espa- Para que las teorías formalistas encuentren
cio en un soporte plano. La repercusión de las realmente algo específico en la arquitectura falta
reflexiones formalistas sobre las obras y, en sen- esperar un nuevo principio que las artes plásticas
tido inverso, la implicación del propio trata- de la pintura y la escultura no pueden ya ofre-
miento de la obra de arte en la expresión de valo- cer: el espacio. La arquitectura parece recorrer
su suerte propia al encuentro de este principio, habrían podido establecer, ensimismadas en la
también vinculado a la materia, aunque despla- contemplación de la materialidad absoluta que
zado hacia las condiciones temporales y hacia la ciega. Este concepto de espacio puede toda-
la comprensión de sus valores inversos: el vacío vía significar un parámetro estético propio de la
que la disposición de la propia materia deja entre arquitectura a través del cual se deba realizar
sí. Nuevamente, este discurso será idóneo para una nueva lectura de su propia historia, sea o
que la arquitectura se singularice. Este paso a una no procedente dividirla en las etapas caracterís-
elemento exclusivo, sólo insinuado en el domi- ticas de la teoría de Giedion, según las cuales
nio germinal de las artes plásticas que la prece- el alcance de la dimensión más rica del espacio
den en los experimentos, puede ser el que ejem- es fruto también del devenir histórico. Las pos-
plifica el desarrollo de la vanguardia rusa. En teriores elaboraciones críticas del concepto de
general, es un proceso de señalamiento que se espacio son muy complejas y se establecen en
repite en diversos momentos de nuestro siglo. diálogo con las corrientes filosóficas que inda-
El descubrimiento del espacio y la real posibili- gan los conceptos existenciales, se alejan de esta
dad de contemplarlo como un material, o como génesis en la reflexión de lo específico de las
su negativo, son acontecimientos posteriores a artes que se genera en el reconocimiento de la
la revelación primera de la materialidad en la materia. Materia y sus cualidades: forma, tex-
forma. tura, color, tensión y fuerza, espacio, espacio
Los caminos de avance de las produc- como extensión, espacio como dimensión tem-
ciones artísticas hacia los horizontes desconoci- poral, espacio de la existencia; secuencias de un
dos de sus posibilidades futuras normalmente se circuito que se aleja de sus orígenes pero que
encuentran en la compleja trama de itinerarios debe ser comprendido en su encadenamiento his-
cruzados entre la teoría y la realización. También tórico, como una apertura de sentido desde la
la teoría advirtió la presencia de ese segundo ele- producción hasta el pensamiento de nuevos valo-
mento espacial, fluido de tiempo, implicado en res para la arquitectura.
la complejidad de la existencia humana, propio Lo substancial de esta vía de exploración
de la arquitectura, hasta tal punto que ninguna es que se traduce en un reguero de obras que
otra experiencia artística, acaso sólo la música, la significan. Desde la caída de la cobertura
podría ofrecer. Bruno Zevi cimentó sobre el con- ornamental de la tradición clásica y ecléctica,
cepto más elemental de espacio, entendido como como una brusca revelación de lo esencial. Desde
extensión tridimensional según la geometría clá- las obras despojadas de Adolf Loos, hasta la
sica, una interpretación de la arquitectura en los expresión del volumen vacío de la iglesia de
años 50. Antes de él, la obra Espacio, Tiempo y La Tourette de Le Corbusier; desde la brusca
Arquitectura de Sigfried Giedion, publicada en aparición del ladrillo en los elementales planos
1941, establece de manera más compleja el con- de Mies van der Rohe hasta la evanescencia de
cepto de la dimensión espacial, como experien- las urnas cristalinas de sus obras posteriores;
cia, desarrollada de manera temporal y tramada pasando también por los fríos artificios geomé-
en la extensión, que las teorías formalistas no tricos de John Hejduk y de Peter Eisenman, tan
alejados de la materia en su ensimismamiento destino inevitable, puesto que ya había explorado
formal que parecen flotantes arquetipos platóni- el límite de la enajenación del artista, especial-
cos, recogiendo también la mágnífica precisión mente del poeta. Por otro lado, en los ámbitos de
geométrica que estructura la obra de Louis I. la reflexión estética, la misma muerte del arte ya
Kahn. había sido anunciada: paisaje final y necesario
Tampoco ésta es, no puede serlo, una vía en la filosofía completa de Hegel. Pero la senten-
extinguida para la expansión de nuevos recursos cia de Breton no es singular por el anuncio de un
de la presencia arquitectónica; el presente parece final, que representa una variación más del sueño
enroscarse sobre su mismo origen y volver a romántico, sino por el hecho de legar la creación
recorrer de manera táctil las experiencias de la artística al movimiento convulso, al gesto errá-
materia en su puro aparecer: acaso sea este el tico que la conciencia ya no vigila, a la ausencia
significado de la atención a los materiales en la misma de intención que sólo gobernaba en la
reciente obra de Peter Zumthor. historia de las producciones humanas el error y
los espacios vacíos, estériles, que intermedian
La belleza será convulsa, o no será los grandes momentos creativos.
La arquitectura se constituye en un arte
André Breton pronunció esta turbadora sentencia singular desde sus propios orígenes. Sus com-
en 1934: “la belleza será convulsa, o no será.”13 promisos con la realidad, con los hábitos huma-
La convulsión es un movimiento involuntario. Los nos y la materialidad de la construcción, obsta-
elementos esenciales de la estética habían sido ya culizan la libertad de que disponen otras habi-
disueltos en los múltiples tanteos de las vanguar- lidades artísticas. No pudo consentirse la ocio-
dias, cuya unidad acaso consista únicamente en sidad anunciada en el peculiar final de las artes
esta insistencia por desmantelar la tradición, el vislumbrado por Breton, que vivió siempre en
conjunto de valores adjudicados a las artes a partir el dominio de lo poético. La arquitectura del
de la larga historia de la cultura occidental. Breton periodo de entreguerras, que recoge el término
anunciaba una era para la belleza que solamente de Movimiento Moderno, y que fue contem-
sobreviviría en la suspensión de las intenciones poránea al Surrealismo, respondió en su línea
directas del autor sobre la obra, en la destrucción dominante a las propuestas de vanguardia con
de la voluntad creadora, una belleza abandonada un nuevo racionalismo, que acaso encubría
por el artífice, involuntaria y casual. Se trataba de todavía enigmáticas relaciones con lo irracio-
una escrupulosa crítica a la concepción ya no de las nal, pero que se sometía en términos generales
artes en la sociedad, sino a la concepción misma a la razón constructiva, a la simplicidad formal,
de realidad que ilumina la totalidad de las pro- en beneficio de una sociedad más justa, a la
puestas del Surrealismo, que André Breton lideró que quería ahorrar el sacrificio inútil de la vieja
junto a otros poetas y artistas, como Louis Aragon, monumentalidad.
Antonin Artaud, Max Ernst o Paul Eluard.
Esta concepción desoladora parte en reali- 13
Esta proposición es el título de un artículo aparecido en la revista
dad del núcleo mismo del Romanticismo, es su Minotaure, nº 5, París, mayo de 1934, pp. 8-16.
Kázimir Malevich. Louis. I. Kahn.
Cuadrado negro sobre fondo blanco. 1913 Columnas del Templo de Apolo. 1951
Peter Eisenman. House III. 1969-1971 Coop Himmelblau. Hot Flat. 1978
El mayor esfuerzo intelectual y formal del Movi- ción y la esencia de la arquitectura como crea-
miento Moderno consistió en definir una nueva ción de espacio.
concepción de espacio utilizando el soporte
productivo de los nuevos avances tecnológicos Espacio interior
-estructuras de acero o de hormigón armado y
cerramientos de cristal- y los nuevos instrumen- Riegl presenta como paradigma del espacio arqui-
tos formales de la abstracción. Con ello se daba tectónico el interior delimitado y perfecto del
continuidad a la concepción platónica y a la tra- Panteón de Roma. La conquista del espacio inte-
dición matemática del espacio que aparece pri- rior en una obra tardorromana como el Panteón
mero en los textos de August Schmarzow y Alois de Agrippa es el resultado de un laborioso pro-
Riegl, especialmente en el libro de Riegl, El ceso de búsqueda de un espacio interior libre,
arte industrial tardorromano (1901). Ya antes, vaciando la masa construida de los edificios de
Gottfried Semper había señalado que entre las valor simbólico. La cultura técnica romana se
distintas artes y técnicas tectónicas, la arquitec- basó en la asimilación de las culturas griega y
tura era la técnica y el arte del espacio. Más tarde etrusca, contraponiendo al origen constructivo
se desarrolla en todo tipo de experiencias: en de los órdenes griegos el uso ornamental de
la pintura cubista, en las creaciones e interpre- las pilastras en la arquitectura romana. La con-
taciones de László Moholy-Nagy,1 en los mode-
los neoplasticistas de Van Doesburg y Rietveld, 1
László Moholy-Nagy, en su texto crucial La nueva visión, edi-
en los experimentos de la Bauhaus, en ejerci- ción castellana de Ediciones Infinito, Buenos Aires, 1972, dirige
cios constructivistas como los Proun de El Lis- todo el esfuerzo de abstracción en el arte hacia la conformación
de un nuevo espacio: “Un camino abierto a la nueva arquitec-
sitzky o los Merzbau de Kurt Schwitters, y en tura se halla señalado por otro punto de partida: lo interior
los prototipos de Mies van der Rohe y Le Corbu- y lo exterior, lo superior y lo inferior, se funden en una sola
unidad(...) Las aberturas y los límites, las perforaciones y las
sier. Una concepción de espacio que es crucial superficies movibles, llevan la periferia al centro y desplazan el
en las interpretaciones historiográficas más rela- centro hacia afuera. Una fluctuación constante, hacia el costado
cionadas con el Movimiento Moderno, en auto- y hacia arriba, radiante, multilateral, anuncia que el hombre se
ha posesionado -hasta donde le permiten su capacidad y sus con-
res como Sigfried Giedion y Bruno Zevi, cuya cepciones humanas- del imponderable, invisible y, sin embargo,
teoría e historia se basan en entender la evolu- omnipresente espacio”.
quista del espacio pudo conseguirse a partir de las
nuevas técnicas constructivas romanas: la cohe-
sión máxima de las masas de los muros; el desa-
rrollo de la arquitectura de arcos, superando los
límites de la arquitectura arquitravada griega; y el
recurso a los cementos ligeros obtenidos de piedra
volcánica como la puzolana. La evolución de la
arquitectura romana tendió hacia la disminución
del peso y el tamaño de los elementos constructi-
vos: el ladrillo y los cementos ligeros. Para alcan-
zar la solución perfecta del Panteón se debió pasar
a través de soluciones transitorias: el tesoro de
Atreo en Micenas, las tumbas etruscas de Tarqui-
nia y Cerveteri y, ya en el terreno de la arquitec-
tura religiosa romana, la tumba de Cecilia Metela
(30 aC.) en la Via Appia y el mausoleo de Augusto
en el centro de Roma (28 aC.).
El Panteón, construido por el emperador
Baldassare Peruzzi. San Pedro de Roma. 1527 Adriano entre los años 118 y 128 en memoria de
Agrippa, consiste en un gran espacio cubierto por
una cúpula semiesférica, con un óculo abierto de
ocho metros en su espacio superior, como vínculo
siempre presente con el cosmos. Para completar
el carácter aúlico de dicho templo para todos los
dioses, el Panteón está precedido por un atrio de
templo clásico con altísimas y esbeltas columnas
corintias. En los tiempos de Agrippa, quien empezó
el primer Panteón en el campo marzio el año 27
aC., no existían todavía los medios técnicos necesa-
rios para abordar un espacio unitario de 43,5 metros
de diámetro. En el interior de la cúpula del Panteón,
los casetones tienen una función plástica -el meca-
nismo repetitivo de los cuadrados en los que siem-
pre se inscriben cuadrados y círculos y la voluntad
de enfatizar la percepción visual de la cúpula como
metáfora del firmamento- y una función construc-
tiva, para aligerar al extremo el peso de la cúpula
Giovanni P. Panini. Panteón de Roma. 1750 introduciendo al máximo el vacío, el espacio.
Espacio y antiespacio dres (1792-1837), su extensa colección de pintu-
ras y esculturas se sitúa en un espacio que fluye,
Ahora bien, justo en el momento en que Sch- con iluminación cenital por claraboyas, con salas
marzow define la arquitectura como “el arte del que surgen detrás de salas, escaleras que se sitúan
espacio” y Riegl, a través del énfasis en el espa- tangencialmente entre los muros y colecciones
cio interior del Panteón, sitúa como esencia de de cuadros - es decir, ventanas simbólicas- que
la arquitectura el concepto de espacio (un con- se abaten para dejar planos posteriores, como si
cepto que hasta entonces no había sido utilizado el espacio dentro de los muros se fuera desho-
de manera explícita), este mismo espacio recién jando, desvelando y emancipando. En las plan-
descubierto es violentado y superado. La concep- tas cuadriculadas y repetitivas de J.N.L. Durand,
ción que desarrollan las vanguardias se basa en un donde se situaban pilares, muros y demás ele-
espacio libre, fluido, ligero, continuo, abierto, infi- mentos, también se anuncia este carácter infinito
nito, secularizado, transparente, abstracto, indife- del nuevo espacio. La percepción del interior del
renciado, newtoniano, en total contraposición al Palacio de Cristal en Londres (1851) de Joseph
espacio tradicional que está diferenciado volumé- Paxton ofrecía incipientemente la visión de un
tricamente, de forma identificable, discontinuo, espacio dinámico y libre, con los objetos total-
delimitado, específico, cartesiano y estático. A mente bañados de luz, en el que la barrera entre
esta nueva modalidad de espacio unos la denomi- el exterior y el interior quedaba franqueada.
naron “espacio-tiempo”, con relación a la teoría Todo ello culminará en un paso trascen-
de la relatividad de Einstein y a la introducción dental en la evolución de la arquitectura: la con-
de la variable del movimiento, y otros la califica- cepción internacional del espacio conformado
ron como “antiespacio” por generarse como con- sobre un plano horizontal libre, con fachada
traposición y disolución del tradicional espacio transparente. El vacío fluido gira en torno a los
cerrado, delimitado por muros.2 elementos puntuales y verticales de los pilares
Si el espacio tradicional encuentra su de hormigón armado o acero y queda dinami-
máxima expresión en el mundo unitario del Rena- zado por planos recortados que no cierran recin-
cimiento, en el que no hay separación analítica tos octogonales y que muchas veces no llegan
entre los elementos del espacio y de la forma y hasta el techo.3 Todo el espacio moderno gira en
en el que la perspectiva cónica expresa la imagen torno a un protagonista estructural y formal a la
del hombre como centro, la revolución coperni- vez: el pilar. Ya sea el pilar de hormigón en Le
cana de la ciencia del siglo XVII está en el origen Corbusier, de sección cuadrada, más cartesiano;
del anti-espacio. Es cuando el espacio empieza
a emanciparse, cuando éste se convierte en inde- 2
El concepto de antiespacio aparece en el artículo de Steven Kent
pendiente y relativo a objetos en movimiento Peterson, “Space and anti-space”, Harvard Architectural Review,
dentro de un sistema cósmico infinito. núm. 1.
Esta búsqueda de un espacio moderno,
3
Véase el concepto de “espacio del Estilo Internacional” en el tras-
cendental artículo de Colin Rowe, “Neoclasicismo y arquitectura
infinito y dinámico se intuye en distintos prece- moderna II”, en Manierismo y arquitectura moderna y otros ensa-
dentes. En la casa-museo de John Soane en Lon- yos, Gustavo Gili, Barcelona, 1978.
el pilar de hormigón del Ministerio de Educa- cambio según Aristóteles “el lugar es algo dis-
ción y Sanidad en Río de Janeiro, de Lucio Costa tinto de los cuerpos y todo cuerpo sensible está
y Oscar Niemeyer, de sección circular, más sen- en el lugar... El lugar de una cosa es su forma
sual; o los pilares de acero de Mies van der Rohe, y límite... La forma es el límite de la cosa, mien-
en los que la planta en cruz persigue una solución tras el lugar es el límite del cuerpo continente...
isótropa al máximo, asegurando la presencia de Así como el recipiente es un lugar transportable,
dos ejes de simetría hasta en los menores deta- el lugar es un recipiente no trasladable.”7
lles. Con ello, Mies consigue la máxima ligereza Precisamente los templos griegos fueron
y desmaterialización del pilar.4 una manifestación de esta capacidad para recon-
Un proceso autónomo fue seguido por ciliar el hombre con la naturaleza, otorgando
Frank Lloyd Wright quien antes que lo hiciera el formas distintas en relación con el significado
grupo holandés De Stijl ya había conseguido con del lugar y en función del carácter de la divini-
la primera serie de sus edificios y casas -desde dad a la que estaba dedicado. No es casual que en
el templo Unitario en el Oak Park (1904-1905) los años cincuenta y sesenta, cuando el concepto
hasta la Casa Robie en Chicago (1908)- la des- de lugar pasa a tener un papel trascendental en la
trucción de la caja tradicional liberándola en un arquitectura, autores como Denys Lasdun, Vin-
juego de esquinas abiertas, espacios interiores cent Scully o Christian Norberg-Schulz revalo-
fluidos, volúmenes escalonados y cubiertas en ricen el carácter modélico del templo griego.8
voladizo.5 En la arquitectura moderna, desde J.N.L.
Durand hasta Louis I. Kahn pasando por los
Espacio y lugar
4
Véase Ignacio Paricio, La construcción de la arquitectura. La
La concepción de espacio infinito como composición. La estructura, ITEC, Barcelona, 1994.
continuum natural, receptáculo de todo lo creado 5
Véase H. Allen Brooks, “Wright y la destrucción de la caja”,
y lo visible, tiene una raíz ideal, platónica. Platón en José Angel Sanz Esquide (ed.), Frank Lloyd Wright, Stylos,
Barcelona, 1990.
habla en el Timeo del chora como el espacio 6
Respecto al concepto de “chora” utilizado por Platón, véase Alberto
eterno e indestructible, abstracto, cósmico, que Pérez Gómez, “Chora: the Space of Architectural Representation”,
provee de una posición de todo lo que existe. Se en Chora vol. I, Mc Gill-Queen's University Press, Montreal &
King, London, Buffalo, 1994.
trata del tercer componente básico de la realidad, 7
Véase la Física de Aristóteles, Gredos, Madrid, 1995. Consultar
junto al Ser y al Devenir.6 Aristóteles, en cambio, en Obras Completas, Aguilar, Madrid, 1971 o en ediciones comen-
tadas como la inglesa: William Charlton (ed.). Aristotle. Physics.
identifica en su Física el concepto genérico de Books I and II y Edward Hussey (ed.). Aristotle. Physics. Books III
“espacio” con otro más empírico y delimitado and IV, Oxford University Press, Oxford 1970. Véase también el
que es el de “lugar”, utilizando siempre el tér- término “lugar” en José Ferrater Mora, Diccionario de Filosofía,
Ariel, Barcelona, 1994.
mino “topos”. Es decir, Aristóteles considera el 8
Vincent Scully desarrolla el concepto de la diversidad de tem-
espacio desde el punto de vista del lugar. Cada plos dóricos según los diversos lugares en su texto The Earth, the
cuerpo ocupa su lugar concreto y el lugar es Temple and the Gods. New Haven, Londres, 1962. Christian Nor-
berg-Schulz trata de la relación entre dios griego y lugar en el libro
una propiedad básica y física de los cuerpos. Si Genius loci. Paessaggio, ambiente, architettura. Electa, Milano,
para Platón “las ideas no están en un lugar”, en 1979.
maestros del Movimiento Moderno y por los En los años diez y veinte de este siglo queda-
postulados de la exposición The International ron establecidos los prototipos de este espacio
Style de Philip Johnson y Henry Rusell-Hit- moderno: las estructuras Domino y Citrohan de
chcock (1932), la sensibilidad por el lugar es le Corbusier y los pabellones de Mies van der
irrelevante: todo objeto arquitectónico surge Rohe. Las estructuras Domino y Citrohan se
sobre una indiscutible autonomía. Las vanguar- corresponden respectivamente con las formas
dias enfatizan el proceso de aislamiento de básicas de los espacios abstractos definidos por
los elementos fuera de su contexto usual e planos horizontales -el espacio sandwich- y
incluso un proyecto teóricamente organicista de por planos verticales -el espacio megaron-. La
Le Corbusier como la Capilla de Ronchamp arquitectura de Mies tiene mucho que ver con
(1950-1954) mantiene una relación genérica y los principios formales del arte y la arquitectura
no empírica con el contexto. De hecho, la metá- neoplasticistas. La planta de la casa de ladrillo
fora del barco, que está presente en buena parte (1923) se corresponde con una composición de
de la obra de Le Corbusier, va estrechamente Mondrian, aunque su alzado sea aún clásico,
relacionada con la idea de una arquitectura autó- escalonado, concentrado y armónico. El pabe-
noma, que puede anclarse sin ninguna relación llón de Barcelona (1929) constituye el máximo
con el entorno. manifiesto del espacio moderno: abierto, fluido,
Los conceptos de espacio y de lugar, por sin barreras entre el interior y el exterior, abs-
lo tanto, se pueden diferenciar claramente. El tracto. En el caso de este proyecto, Mies define
primero tiene una condición ideal, teórica, gené- una secuencia emocionante de espacios que
rica e indefinida, y el segundo posee un carác- conduce al pequeño patio con la escultura feme-
ter concreto, empírico, existencial, articulado, nina y el estanque. Según definición de Mies
definido hasta los detalles. El espacio moderno van der Rohe “la arquitectura es la voluntad de
se basa en medidas, posiciones y relaciones. una época traducida al espacio”.
Es cuantitativo; se despliega mediante geome- El ejemplo más emblemático de la arqui-
trías tridimensionales, es abstracto, lógico, cien- tectura neoplasticista y de espacio moderno flexi-
tífico y matemático; es una construcción mental. ble y dinámico lo constituye la Casa Schroëder
Aunque el espacio quede siempre delimitado en Utrecht de Gerrit Thomas Rietveld (1924).
-tal como sucede de manera tan perfecta en el Mediante un sistemático proceso de depuración
espacio tradicional del Panteón de Roma o en y abstracción, Rietveld consigue una obra en
el espacio dinámico del Museo Guggenheim en
Nueva York de Frank Lloyd Wright-, por su
9
misma esencia tiende a ser infinito e ilimitado. Esta dualidad entre los conceptos de espacio y lugar se desa -
rrolla en parte de los libros de Christian Norberg-Schulz. En su
En cambio, el lugar viene definido por sustan- primer texto, Intenciones en arquitectura. Gustavo Gili, Barce-
tivos, por las cualidades de las cosas y los ele- lona, 1970, critica a Bruno Zevi el uso impreciso e indetermi-
nado que hace de la palabra “espacio”; en Existencia, espacio y
mentos, por los valores simbólicos e históricos; arquitectura, Blume, Barcelona, 1975, intenta dar continuidad al
es ambiental y está relacionado fenomenológi- concepto moderno de espacio con la inclusión de planteamientos
camente con el cuerpo humano.9 existencialistas.
En los años diez y veinte de este siglo
quedaron establecidos los prototipos de este
que los elementos de la arquitectura clásica se y en el poco respeto por las circunstancias ecoló-
han diluido en un nuevo universo neoplástico de gicas. La Carta de Atenas sería la máxima expre-
planos y líneas, en un sistema elementarista en sión de esta corriente racionalista y tecnocrática
el que se articulan estructuras, planos llenos y que ha servido de base para el urbanismo especu-
vacíos en fachada, líneas estructurales y líneas lativo del capitalismo y para los tejidos residen-
complementarias. Richard Padovan ha señalado ciales sin atributos del que se denominó “socia-
que la Casa Schroëder y el Pabellón de Barce- lismo real”. De hecho, la recuperación de la idea
lona son las dos obras máximas del neoplasti- de lugar también ha constituido una crítica a la
cismo en arquitectura10. manera cómo se ha realizado la ciudad contem-
En los años treinta, tras la eclosión de poránea. Y la revalorización de la idea de lugar
las vanguardias, en cambio, tanto algunos de estaría estrechamente relacionada con el inicio
los maestros -el mismo Le Corbusier- como de la recuperación de la historia y la memoria,
los miembros de la siguiente generación -Lucio unos valores que el espacio del estilo internacio-
Costa, Arne Jacobsen, Josep Lluís Sert- recurrie- nal -o antiespacio- rechazaba.
ron a las figuraciones populares y a las arqui- Una obra singular como la casa del escri-
tecturas vernaculares, intentando aprender de los tor Curzio Malaparte en Punta Massullo, Capri
detalles técnicos tradicionales. Ante una inci- (1938-1940), proyectada por Adalberto Libera,
piente conciencia de la insuficiencia del len- es un síntoma de la evolución de la arquitectura
guaje y de la tecnología moderna, estas referen- en aquellos años. Se trata de una obra radical-
cias vernaculares tenían como objetivo otorgar mente moderna y autónoma que al mismo tiempo
“carácter” expresivo y “sentido común” cons- reinterpreta la condición irrepetible del lugar.
tructivo. En el caso de Le Corbusier, es a partir Una casa que es a la vez mirador, teatro, nave
del impacto que le produce su primer viaje a y altar; una obra que evoca el rito y el lugar
Latinoamérica en 1929 -Buenos Aires, São Paulo del sacrificio, que con su escalinata de forma
y Río de Janeiro- cuando empieza a considerar el casi triangular rememora la vecina capilla de
valor de la naturaleza y de las características del
lugar.
No podemos olvidar que dentro de la 10
Véase Richard Padovan, “El pabellón y el patio. Problemas
culturales y espaciales de la arquitectura De Stijl”, en Guasch
arquitectura moderna existen dos tradiciones dis- Ceballos, Ricardo, Espacio fluido versus espacio sistemático,
tintas y totalmente contrapuestas respecto a la ETSAV-Edicions UPC, Barcelona, 1995.
11
relación entre arquitectura y paisaje: la de la ciu- Sobre la casa de Adalberto Libera para Curzio Malaparte en
Capri, véanse los artículos de John Hejduk “Casa come me” en
dad-jardín de Howard y las primeras Siedlungen Domus núm. 605, Milán, abril de 1980 y de Manfredo Tafuri,
alemanas integradas en el paisaje, por una parte, “L’ascesi e il gioco. Il metaforico naviglio di Malaparte e Libera
a Capri”, en Gran Bazaar, julio-agosto de 1981. Ver también la
y la que momentáneamente se impuso y triunfó, monografía de Marida Talamona. Casa Malaparte, Cooperativa
representada por el racionalismo, la nueva obje- Universitaria del Politécnico de Milano, Milán, 1990. Paradójica-
tividad y Le Corbusier en sus primeros planes mente, esta obra que ha sido olvidada y marginada de todas las his-
torias convencionales de la arquitectura, en una reciente encuesta
urbanísticos, por otra. Esta tradición dominante entre arquitectos sobre la mejor obra italiana desde 1928 hasta
se basaba en la omnipresencia de la arquitectura 1979, fue elegida la primera.
El Lissitzky. Proun. 1923 (Reconstrucción de 1965)
Frank Ll. Wright. Museo Guggenheim. Nueva York, 1943-1959 Bernard Tschumi. Glass Video Gallery. Groningen, 1990
ha intentado con el concepto de espacio existen- arquitectura se ha transformado en un contene-
cial salvar la tradición moderna del concepto de dor neutro (e incluso transparente) con sistemas
espacio moderno de su maestro Sigfried Giedion de objetos, máquinas, imágenes y equipamien-
y conciliarla con la nueva idea de lugar. 17 Sin tos que configuran unos interiores modificables
embargo, ello le lleva a negar las experiencias y dinámicos.
más contemporáneas e innovadoras. Un ejemplo emblemático son los museos
de la ciencia, la técnica e infantiles, en los cuales
la forma del espacio y la presencia de la luz
La contemporánea disolución del lugar: natural ya no son definitorios. Si en museos
espacios mediáticos, contemporáneos, como el Vitra Design Museum
no lugares y ciberespacio proyectado por Frank Gehry o el Museo de
Arte Moderno en Frankfurt proyectado por Hans
Justo cuando se estaba consolidando esta cele- Hollein, los interiores están caracterizados por
bración de la arquitectura como arte del lugar espacios fluidos definidos por la luz natural y por
aflora una realidad totalmente nueva con res- objetos reales y originales, los museos mediá-
pecto al espacio. Esta situación está generando ticos consisten en contenedores que concentran
una nueva sensibilidad, unas nuevas capacidades la fascinación y atención en torno a los focos
de percepción y unas nuevas teorizaciones. La desmaterializados de luz artificial, información,
idea de “atopía” que defiende Peter Eisenman, experimentación e interacción. Los límites espa-
detractor de cualquier posible relación con el ciales físicos dejan de percibirse en el interior del
lugar, los proyectos de Rem Koolhaas, amalga- contenedor en aras de esta experiencia percep-
mando la energía y el caos de los flujos urbanos, tiva y fenomenológica en torno al ámbito de las
o las teorías de Ignasi de Solà-Morales, propo- imágenes, reproducciones, instalaciones, moni-
niendo nuevas categorías para una arquitectura tores, dioramas, mecanismos y virtualidades.19
metropolitana basada en transformaciones, apun-
tan hacia esta dirección. Los lugares ya no se
interpretan como recipientes existenciales per- 17
Tal como hemos señalado, Christian Norberg-Shulz ha
desarrollado estas idea en libros como Existencia, espacio y
manentes sino que son entendidos como intensos arquitectura. Blume, Barcelona, 1975. Genius loci. Paesaggio,
focos de acontecimientos, como concentraciones ambiente, architettura. Electa, Milán, 1979 y en su artículo “Il
de dinamicidad, como caudales de flujos de cir- concetto de luogo” en Controspazio, junio de 1969.
18
Véase Peter Eisenman. La fine del classico. CLUVA Editrice,
culación, como escenarios de hechos efímeros, Venecia, 1987; OMA, Rem Koolhaas y Bruce Mau.
como cruces de caminos, como momentos ener- S, M, L, XL. 010 Publishers, Rotterdam, 1995; e Ignasi de Solà-
géticos.18 Dentro de esta madeja de nuevas reali- Morales, “Lugar: permanencia o producción” en Diferencias.
Topografía de la arquitectura contemporánea. Gustavo Gili,
dades espaciales podemos discernir tres grupos Barcelona, 1995 y “Presente y futuros. La arquitectura de las
de fenómenos. ciudades” en AA.VV. Presente y futuros. La arquitectura de las
ciudades. UIA96- Col.legi d'Arquitectes de Catalunya-Centre de
En primer lugar, lo que podemos deno- Cultura Contemporània de Barcelona-Actar, Barcelona, 1996.
minar espacios mediáticos, en los cuales ya no 19
Véase Josep Maria Montaner. Museos para el nuevo siglo-
es predominante el espacio físico sino que la Museums for the New Century. Gustavo Gili, Barcelona, 1995.
También el espacio doméstico y los luga- les, el vacío de la plaza tradicional como lugar
res de trabajo pueden entrar dentro de estas coor- de comunicación es sustituido por el lleno de los
denadas del espacio mediático, a base de conte- objetos de consumo en el espacio de la compe-
nedores y sistemas de objetos. titividad y el anonimato. En las autopistas, fran-
Este fenómeno tuvo un claro antecedente jas de no lugares atraviesan lugares que sólo se
en el proyecto de Robert Venturi para el Con- anuncian pero nunca se visitan, que sólo se per-
curso del National College Hall of Fame en New ciben velozmente.21 También los parques temá-
Brunswick (1967), con la fachada convertida ticos y las rutas reales y virtuales del turismo
exclusivamente en centelleante pantalla electró- generan redes y focos de no lugares en medio
nica y con el interior definido por elementos de lugares auténticos. En los aviones se vive la
mediáticos: rótulos, neones y anuncios. Un pro- experiencia máxima del no lugar: deseo de dura-
totipo de esta nueva arquitectura es la Glass ción mínima, de mínimo contacto con la realidad
Video Gallery en Groningen, proyectada en cris- de vientos y turbulencias: en definitiva, caída en
tal por Bernard Tschumi (1991). una experiencia narcotizante que permite anun-
En segundo lugar, podemos situar los lla- ciar a Paul Virilio que “la Opera de hoy es el
mados no lugares, el fenómeno que Marc Augé Boeing 747, nueva sala de proyección en la que
ha calificado como de espacios de la sobremo- se intenta compensar la monotonía del viaje con
dernidad y el anonimato, definidos por la sobrea- el atractivo de las imágenes, festival de las tra-
bundancia y el exceso.20 Son siempre espacios vesías aéreas, desurbanización pasajera en la
relacionados con el transporte rápido, el consumo que la metrópolis de los sedentarios es sustituida
y el ocio que se contraponen al concepto de lugar por las micrópolis nómadas y merced a la cual
de las culturas basadas en una tradición etnoló- el mundo sobrevolado pierde todo interés, hasta
gica localizada en el tiempo y en el espacio, radi- el punto de que el confort subliminal del avión
cadas en la identidad entre cultura y lugar, en la supersónico impone su ocultación total, y quizás
noción de permanencia y unidad. exija en el futuro la extinción de las luces y la
En grandes centros comerciales y hoteles, narcosis de los pasajeros...”22
en autopistas, aeropuertos e intercambiadores, en Según Marc Augé, la idea de sociedad loca-
medios de transporte rápido como aviones, es lizada está siendo puesta en crisis por la prolife-
obligado acceder con una tarjeta de identificación ración de estos no lugares basados en la indivi-
y probar siempre la inocencia. Los documentos
para identificarse no son los de la identidad y 20
Marc Augé, Los no lugares. Espacios del anonimato. Una
el lenguaje humanos sino la carta de embarque, antropología de la sobremodernidad, Gedisa, Barcelona, 1994.
el carnet de identidad, el pasaporte, la tarjeta de 21
Julio Cortázar y Carol Dunlop, en el libro Los Autonautas de
la cosmopista, Muchnik Editores, Barcelona, 1983, realizaron la
crédito, el localizador, la acreditación. Son no experiencia excepcional de vivir durante 30 días en la autopista
lugares en los cuales el usuario pretende pasar París-Marsella, un no lugar emblemático -lo que entonces se
lo más rápido posible. Quedar atrapado el menor denominaba un “no man's land”, como si fuera un lugar para la
vida cotidiana-.
tiempo posible en el no-lugar que lleva de un 22
Paul Virilio, La estética de la desaparición, Anagrama, Barce-
lugar a otro. En los grandes centros comercia- lona, 1988.
dualidad solitaria, en el pasaje y en el presente cio- son polaridades límite. El espacio casi nunca
sin historia. De hecho, el espacio del viajero es es delimitadamente perfecto de la misma manera
el arquetipo del no lugar. El espacio del no lugar que el antiespacio casi nunca es infinitamente
no crea ni identidad ni relación, solo soledad y puro. Tampoco el lugar podrá nunca ser comple-
similitud. tamente borrado ni el no lugar se cumple nunca
Y en tercer lugar, tenemos el espacio virtual radicalmente. En nuestra condición presente, espa-
o ciberespacio. El que utilizan arquitectos, inge- cios, antiespacio, lugares y no-lugares se entrela-
nieros, diseñadores, músicos, etc., para proyectar zan, complementan, interpenetran y conviven.
y crear en el ordenador. El que puede conectar
distintos espacios de edificios mediante sistemas
computerizados, sin necesidad de recurrir a los
espacios tradicionales en los que cada actividad
tiene su sala y cada compartimento está conec-
tado por elementos peatonales y físicos. Ese lugar
impalpable que configuran los que hablan por telé-
fono o los internautas que viajan metafóricamente
a través de la infinita telaraña de Internet.
En diez años hemos pasado de hablar de
las cualidades del lugar y la magia de las heteroto-
pías23, a aceptar el anonimato de los no lugares,
la frialdad de la realidad virtual, la promesa de un
“ciberespacio” que es puro presente, este término
que William Gibson inventó en su novela Neuro-
mante (1984), con unos seres nómadas, llenos de
prótesis artificiales, que malviven en los hoteles,
en las entrañas de redes informáticas tridimensio-
nales y en lanzaderas espaciales24.
En el futuro, los contenedores, con interio- Theo van Doesburg; Cornelius van Estereen.
res poblados por sistemas de objetos, no configu- Contra-construcción. 1920
rarán ya un espacio sino un ambiente mediático;
el protagonismo, entonces, ya no será de la arqui-
23
Véase Michel Foucault, “Espacios otros: utopías y heterotopías”,
tectura sino de la ingeniería y del diseño indus- en Carrer de la Ciutat, núm.1, Barcelona, enero de 1978.
trial25. En cualquier caso, al concepto central de 24
William Gibson, Neuromante, Minotauro, Barcelona, 1989. Mike
Davis en el libro City of Quartz: Excavating the Future in L.A. y en
lugar le ha surgido recientemente la contraposi- su panfleto Beyond Blade Runner. Urban control and the ecology
ción del no lugar. De todas formas, los concep- of frear, Open Magazine, Westfield, New Jersey, 1992, presenta una
tos y experiencias del espacio y el lugar están en interpretación ciberpunk de Los Angeles, dominada por la ecología
del miedo.
continua transformación e, incluso, disolución. El 25
Véase William J. Mitchell, City of Bits. Space, place, and the
lugar y el no lugar -como el espacio y el antiespa- Infobahn, The MIT Press, Boston, 1995.
6 Función
“La utilidad resulta de la exacta distribución de la dirección de las calles, que han de evitarlos:
los miembros del edificio, de modo que nada “pues si las calles estuvieran trazadas en
impida su uso, antes bien cada cosa esté colo- la dirección de los vientos entrando éstos direc-
cada en el sitio debido y tenga todo lo que le sea tamente del espacio abierto del cielo, su soplo
propio y necesario.”1 e ímpetu constantes, comprimidos en lo angosto
de las calles estrechas, se difundirían con mayor
Afirmando que la utilidad debe satisfa- violencia.”3 Un tipo de razonamiento que se
cerse de manera precisa, con exactitud, y redu- repite, por ejemplo, en la elección del sitio más
ciendo su resolución a un problema de distri- sano posible para edificar el teatro, que “ha de
butio, es decir, a procurar “el debido y mejor huir especialmente de la orientación a lugares
uso posible de los materiales, y el menor coste viciados y ha de escoger la de aires saluda-
de la obra conseguido de un modo racional y bles.”4
ponderado,”2 Vitruvio establece, en la Roma de La estricta lógica utilitaria parece ser, tam-
Augusto, algunos de los criterios fundamentales bién, la causa de las decisiones del arquitecto
de la idea moderna de funcionalidad. al construir una muralla. Los criterios defensi-
En De Architectura las consideraciones vos definen la forma: que “no debe ser ni cua-
prácticas menudean, constituyendo una de las drada ni de ángulos agudos, sino circular, para
motivaciones principales que determinan la arqui- que el enemigo pueda ser divisado desde diver-
tectura. Así, en la fundación de una ciudad, las sos puntos;”5 y el tiro de saeta fija la distancia
cuestiones de salubridad adquieren la máxima entre las torres “con el fin de que, si una de ellas
importancia; hasta el punto que, según Vitruvio, fuera atacada por el enemigo, éste pueda ser
los rituales ancestrales consistentes en inmolar rechazado por las torres que estén a la derecha
reses que han apacentado en los lugares donde se
quiere levantar la ciudad no tienen otra razón que
1
Vitruvio, Marco Lucio, Los diez libros de Arquitectura. v.o.: s.I
conocer, por el examen de los hígados de los ani- aC. Iberia, Barcelona, 1970.
males sacrificados, las propiedades de los pastos. 2
Vitruvio, op cit, I, 2, p.15
3
Vitruvio, op cit. I, 6. p.28.
Desde el mismo punto de vista higienista, los 4
Vitruvio, op cit.V, 3. p.113
vientos dominantes del emplazamiento marcan 5
Vitruvio, op cit.I, 5. p.22.
y a la izquierda.”6 En Vitruvio, la forma debe evidencia de la posibilidad de obtener el método,
ser útil, adecuada a la finalidad que ha de satisfa- ya que ellas lo habían conseguido. No es de
cer; tal como ya asumía e interpretaba una línea extrañar que François Blondel, primer director
de pensamiento presente en la filosofía clásica de la Acadèmie d’Architecture y uno de los prin-
griega y en la contemporánea romana. cipales defensores de la ortodoxia académica
Como explica Jenofonte, para Sócrates, frente al “moderno” Claude Perrault, fuera mate-
belleza, bondad y utilidad no sólo son conceptos mático, además de ingeniero, arquitecto y militar.
íntimamente vinculados, sino que pueden consi- Aunque lo cierto es que lo absoluto y taxativo de
derarse sinónimos: “¿Puede ser bello, entonces, los razonamientos de su defensa del orden aca-
un cesto de mimbre? Naturalmente, y un escudo démico difícilmente concuerda con el papel de la
de oro puede ser feo, si uno está bien hecho para duda en la filosofía de Descartes. Según Blondel,
su finalidad especial y el otro no.”7 Unir pul- que relaciona linealmente música y arquitectura,
chrum, la palabra latina que designa la belleza las mismas proporciones que agradan al oído
engendrada por la armonía de proporciones, y deben agradar a la vista. Este salto, así como la
decorum, que se refiere a la aptitud de las cosas seguridad con que usa la exactitud del equilibrio
respecto a la tarea que tienen que cumplir, cons- de pesos de la estática para confirmar el carácter
tituiría un cierto ideal de belleza.8 inalterable de las proporciones de los órdenes,
Función y razón son, sin duda, categorías deberían ser puestos en cuestión por una menta-
afines. Parece incuestionable la necesidad de lidad cartesiana. Las relaciones directas entre un
dejarse gobernar por criterios racionales para pensamiento filosófico y una idea de arquitectura
construir una arquitectura funcional. Pero no son difíciles de establecer sin matices.9
siempre la razón se ha entendido de la misma Hacer útil la arquitectura es uno de los
manera. Dependiendo del momento histórico o objetivos de cualquier mentalidad que pueda
cultural o, incluso, de la mentalidad de quien la denominarse racionalista. Resulta impensable
define, el significado concreto del término varía. una arquitectura racional que no sea útil. Pero
En el Grand Siècle francés, el siglo XVII, el problema de la función en la arquitectura con-
el racionalismo cartesiano intenta construir un siste, fundamentalmente, en su indefinición o,
orden conceptual que explique cualquier fenó- dicho de otra manera, en la pluralidad de face-
meno mediante relaciones causales que sobresal- tas que puede abarcar su significado: del estricto
gan por encima de las evidencias perceptivas.
Un mecanismo análogo a la arquitectura del cla- 6
Vitruvio, op cit. 5. p. 23.
sicismo, que se muestra confiada en el estableci- 7
Jenofonte, Memorabilia y Oeconomicus, III, VIII, p. 5-6. Citado
miento de un método que fundamente el conoci- por Edward R. De Zurko, La teoría del funcionalismo en la arqui-
tectura, Nueva Visión, Buenos Aires, 1970, p.28; v. o.: 1956
miento en aquellos “largos encadenamientos de 8
Ver Wladislaw Tatarkiewicz, “La Belleza: Historia del concepto”,
raciocinios simples” a los que se refiere Descar- en Historia de seis ideas. Arte, belleza, forma, creatividad, míme-
tes en su Discours de la méthode, y en reglas sis, experiencia estética, Tecnos, Madrid, 1995, pp. 153-184; v.
o.: 1976.
ciertas y fáciles de observar. Las ciencias mate- 9
Ver Françoise Fichet, La théorie architecturale a l’âge classi-
máticas ofrecían a la especulación cartesiana la que, Pierre Mardaga, Lieja, 1979.
Monasterio de Poblet.
Interior de la Sala Capitular. Siglo XII
Monasterio de Poblet.
Planta. Siglo XII
23
Le Corbusier, op. cit., p.54.
Sobre Karel Teige véase: Karel Teige. Arte e ideologia. 1922-
de cualquier comodidad. Pero puedo crear y soy 1933, Giulio Einaudi, Turín, 1982; y: “La línea dura. El ala
perfectamente feliz.”22 radical del racionalismo. 1924-34”, en 2C. Construcción de la
De una manera políticamente correcta, Le ciudad, n.22, abril 1985.
24
Le Corbusier, op. cit., p. 68.
Corbusier termina su “defensa de la arquitec- 25
Alvar Aalto, “La humanización de la arquitectura”, The Techno-
tura”, dura pero educada respuesta a unas afir- logy Review, noviembre 1940, pp.14-16.
poderío de la técnica, protagonista, junto con la No parece que nada varie en las tumbo-
economía, de la primera etapa del movimiento nas, también de acero, del sanatorio de Paimio.31
funcionalista. Sin embargo, algún pequeño detalle al margen
Humanizar la arquitectura no está, pues, del objeto, como por ejemplo el aire de satisfac-
reñido con el progreso sino, al contrario, es su ción de la paciente, nos hace pensar que algo
consecuencia. En este tránsito, la psicología y la empieza a cambiar en relación al impersonal
fisiología son las ciencias que, al abrir el ámbito primer funcionalismo. Las sillas de madera ofre-
de visión del arquitecto, ayudan a cumplir esta cen un ejemplo más claro de los planteamien-
tarea. Introduciendo nuevas pautas de proyecto, tos de Aalto. En común con las de Breuer o de
la arquitectura se aproxima a ser un “fenómeno Mies van der Rohe, en estas sillas, los elemen-
sintético que abarca, prácticamente, todos los tos estructurales se diferencian visualmente de
campos de la actividad humana.”26 los que no lo son; así, el diseño de mobiliario
El empirismo de Aalto le hace argumentar reproduce uno de los logros de la arquitectura
mediante ejemplos. Uno de los primeros a los moderna, la separación de estructura y cerra-
que acude en el escrito que comentamos es el de miento.32 Pero a diferencia de ellas, se usa la
las sillas. Las sillas tubulares de acero son, según madera, natural y cálida, según Aalto, y por ello
Aalto, un buen exponente de la primera etapa agradable al ser humano. De esta manera, el
del funcionalismo. Racionales, sostiene Aalto, material se escoge atendiendo a variables que
desde el punto de vista técnico, constructivo y
productivo; crean un estilo, pero “no son satis-
factorias desde el punto de vista humano.”27 26
Alvar Aalto, op.cit..
La fotografía de Erich Consemüller 28 que 27
Alvar Aalto, op.cit.
28
Erich Consemüller entró en la Bauhaus como estudiante en 1922
muestra a una mujer sentada en la silla Wassily y continuó como profesor hasta 1933. Fue el encargado de preparar
de Marcel Breuer con una máscara de Oskar la documentación fotográfica de la escuela. Más de 400 fotografías
Schlemmer, retrata algunos rasgos de la inicial suyas se guardan en el Archivo Bauhaus. Sus fotografías son un
excelente testimonio no sólo de la producción de la escuela, sino
mentalidad funcionalista. Así, la máscara des- también de su vida. Véase Jeannine Fiedler (ed.), Photography at
personaliza el ser humano y lo transforma de the Bauhaus, Dirk Nischen Publishing, Berlin, Londres, 1990.
29
individuo en ser-tipo. La falta de sentimientos, Heinrich von Kleist, Sobre el teatro de marionetas y otros ensa-
yos de arte y filosofía, Hiperión, Madrid, 1988; v. o.: 1810.
lo inexpresivo del rostro, convierten la singula- 30
El eslogan lo acuña Oskar Schlemmer en el manifiesto que acom-
ridad y la impureza de los rasgos humanos en pañaba la hoja publicitaria: “La primera Exposición de la Bauhaus
en Weimar”. Véase: Hans M. Wingler, La Bauhaus, Gustavo Gili,
formas perfectas. El ser humano se transmuta Barcelona, 1980, pp.82-84.
en marioneta, ser superior por insensible, falto 31
Sobre el sanatorio de Paimio véase, entre otros: Alvar Aalto, The
de afectación, tal como había razonado en el Complete Work in 3 Volums, Verlag für Architektur, Zurich, 1978;
Alvar Aalto, The Architectural drawings of Alvar Aalto. 1918-1939,
siglo anterior Heinrich von Kleist en su breve vol. 4. Garland Pub. New York, 1994; F. Javier Biurrun, Mateo
pero fundamental escrito: “Sobre el teatro de Closa, Alfred Linares, El sanatorio de Paimio. 1929-1933, Servei
marionetas.”29Al ascender por encima de la emo- de Publicacions, UPC, Barcelona, 1991.
32
Para una buena explicación de los Cinco puntos de la Nueva
ción, el arte adquiere la misma perfección que las Arquitectura ver Le Corbusier, El espíritu nuevo en arquitectura. En
ciencias: “Arte y Técnica una nueva unidad.”30 defensa de la arquitectura, COAyAT, Murcia, 1983; v. o.: 1925.
dependen del disfrute de la obra, de su como- American Cities, Jane Jacobs ataca los proyec-
didad, en sentido amplio: fisiológico y psicoló- tos de renovación urbana en marcha a mediados
gico; y no a consecuencia de una voluntad de del siglo XX en los Estados Unidos y el empo-
acercamiento explícito e irreflexivo al mundo brecimiento que su uniformidad y monotonía
de nuevos objetos producidos por la industria. comporta en la diversidad de la vida urbana.34
Optando por la madera en un país escandinavo, La convivencia de actividades y arquitecturas
Aalto demuestra ser racionalista desde un punto distintas en un mismo espacio es vista como un
de vista productivo y económico. No olvide- rasgo esencial que la historia deposita en las ciu-
mos que factores como el peso de una tradi- dades.
ción, también productiva, y el saber tecnológico Desde la disciplina arquitectónica Aldo
local, también influyen en el coste y la calidad Rossi llega a la misma conclusión en L’Archi-
de un producto. Aunque explícitamente aún no tettura della città.35 Refiriéndose al enunciado
renuncie al internacionalismo de la arquitectura científico de la teoría del zoning por E. W. Bur-
moderna, Aalto valora una serie de rasgos dife- gess, Rossi afirma que “su debilidad fundamen-
renciales de la cultura propia. tal está en concebir las diversas partes de la
En 1969, Louis Isidore Kahn da una con- ciudad como meras transcripciones de una fun-
ferencia a los estudiantes de la Escuela de Arqui- ción y entender ésta de manera tan estrecha que
tectura, ETH, de Zurich. Con el título “Silence determina toda la ciudad como si no existiese
and light” el texto se publica al inicio de la Com- algún otro hecho que tener en consideración.”36
plet Work 1935-1974.33 Hacia el fin del escrito, La historia, la memoria, serán algunos de
Kahn expresa que aunque no todos los edificios estos otros hechos a valorar. Pero también la
hayan de ser funcionales, si que, en cambio, lo contemplación de la ciudad como obra de arte; y
han de ser psicológicamente. A simple vista, la como campo de aplicación de fuerzas diversas,
afirmación no introduce ningún elemento nuevo económicas, políticas. Siempre, eso sí, Rossi
en relación a algunas de similares de Hannes acaba interesándose por la forma urbana, por
Meyer o Alvar Aalto; pero al escrutar las razo- la ciudad como hecho material, como manufac-
nes del pensamiento del Kahn aparecen las dife- tura que se produce en el tiempo, “y del tiempo
rencias. Lo cierto es que mientras Meyer y Aalto atiene las huellas.”37
piensan en la psicología del receptor de la arqui- La crítica de Rossi al funcionalismo, crí-
tectura, Kahn lo hace, además, con la del crea- tica a la asociación unívoca entre función y
dor; la espiritualidad de éste se valora tanto
como la del espectador.
33
Louis Isidore Khan, Complete Work 1935-1974, Birkhäuser, Basi-
Después de la segunda guerra mundial y
lea, Boston, 1987, pp.6-9.
la reconstrucción de las ciudades bajo los prin- 34
Jane Jacobs, Muerte y vida de las grandes ciudades, Península,
cipios del urbanismo moderno, en el ámbito de Madrid, 1967; v.o.: 1961.
35
Aldo Rossi, La arquitectura de la ciudad, Gustavo Gili, Barce-
la sociología comienza a cuajar una cierta crítica lona, 1976; v. o.: 1966.
a las consecuencias de la aplicación de la lógica 36
Aldo Rossi, op. cit. p.108.
funcionalista. En The Death and Life of Great 37
Aldo Rossi, op. cit. p.187.
Alvar Aalto. Mueble de curvatura simple. 1924-1933
Baño
La relación entre las alturas de los edificios de viviendas y la ocupación del suelo puede resumirse en una matriz en la que, según el grado
de ocupación del suelo y según la altura de los edificios se obtiene un degradado de formas posibles:
ALTURA
OCUPACION DEL Alta > 6 pisos Moderada 3-6 plantas Baja. 1-3 plantas
SUELO
Alta >50% Densidad urbana Pisos altos Unifamiliares con
alta Casas urbanas Acceso patio
por ascensor “alfombra”
Moderada 10-50% Pastilla de gran Bloques de pisos bajos Unifamiliares
altura Acceso por escalera adosadas
Baja <10% Torres en zona Plurifamiliares aisladas Unifamiliares
verde “villas” aisladas
Algunas lecciones de arquitectura conceptos que se han expuesto hasta ahora. Más
de la vivienda. Ejemplos que tratarlos todos, se sugiere analizar alguno en
profundidad. Son los casos siguientes:
La trayectoria de la arquitectura de vivienda es 1. El estudio de las viviendas de los Dogo-
tan rica en ejemplos y tan antigua como la misma nes porque es ilustrativo de las relaciones entre
historia de la arquitectura. El propósito de esta formas de vida y residencia en una cultura dis-
lección no es el de desarrollarla ni de forma com- tinta a la nuestra. La vivienda dogón en el Alto
pleta ni de forma abreviada a través de determina- Níger (Mali) muestra las relaciones entre antro-
dos casos. Sí que, en cambio, se proponen ciertos pomorfismo y geometría, entre realidad e inter-
ejemplos para poner de manifiesto alguno de los pretación del espacio, entre dimensión mística
y dimensión constructiva. Concretando en la plástica original.
vivienda, ésta se articula en torno a un patio junto 4. La época del racionalismo, con su
a los graneros y los corrales, con una entrada, esfuerzo por extender la estandarización desde
una estancia central, dos habitaciones laterales y el diseño del mobiliario hasta el de los barrios,
una cocina circular. pasando por la célula de vivienda, como se mani-
El conjunto es una figura antropomorfa, fiesta en los edificios de las Siedlungen alemanas
exactamente la figura humana de la fertilidad de de entreguerras.
la que la casa ha de ser custodio y propicia- En la arquitectura del siglo XX el diseño
dora. de viviendas masivas ha ocupado una posición
2. La lección de la domesticidad y la liber- central. Muchos de los mejores episodios de la
tad de las casas inglesas del último tercio del vanguardia se produjeron en confluencia con el
siglo pasado y primeros años del actual, con casas tema de la vivienda.
de Normand Shaw, Voysey y Ballie Scott, entre El Estado del Bienestar velaba por la mejora
otros. Los mejores autores de casas de finales del de las condiciones de vida y ésta tuvo lugar, en
XIX, imparten una lección sobre uso de mate- buena parte, en el ámbito de la residencia.
riales y sobre la calidad técnica, sobre la especia- 5. Como uno de los ejemplos fundamen-
lización y definición de las diferentes zonas de tales de esta lección se propone el estudio de
la casa, especialmente en sus trabajados interio- la Unité d’Habitation de Grandeur Conforme,
res de gran riqueza espacial, mientras que en el valiente propuesta de Le Corbusier que engloba
exterior son más moderados. Se trata de una lec- diferentes clasificaciones y consideraciones rela-
ción de pragmatismo en el uso y en la creación cionadas con el tema que nos ocupa. Se trata
del confort para la vida sin grandes exhibicionis- de un edificio de viviendas, destacado prototipo
mos, lección que está en el origen de la moderni- de la modernidad que, por su tamaño, se acerca
dad doméstica. al modelo de barrio, culminando así una de las
3. El ejemplo de la arquitectura de Frank experimentaciones del Movimiento Moderno. De
Lloyd Wright, con su brillante combinación de la célula de la vivienda al conjunto del edificio,
contrarios: intimidad y dominio panorámico en el estudio de su genealogía servirá para recorrer
las casas prairie, y su divulgación de casas uso- el prolífico itinerario de investigación aplicada a
nianas asequibles. Comprender el papel de la chi- la residencia que Le Corbusier y los arquitectos
menea, de la combinación de alturas de techos, de modernos llevaron a término. Asímismo, la crí-
la forma de los mismos, para crear espacios aco- tica a la Unité inicia el camino para acercarnos a
gedores, íntimos, domésticos, y, a la vez, sentirse los modelos actuales de vivienda.
protegido en el interior, dominador del entorno 6. El caso de la nueva figuración post-
inmediato del exterior y, si es posible, como ata- moderna con las reconsideraciones de Charles
laya de paisaje externo. Todo ello logrado con Moore sobre las calificaciones del espacio domés-
incorporaciones de arquitectura moderna como tico, distinguiendo el orden de las habitaciones,
voladizos, horizontalidad, disolución de aristas de las máquinas y de los sueños; o las llamadas
y de elementos constructivos, integrados en su de atención de Robert Venturi hacia los signifi-
cados de lo popular. Los tres órdenes a los que se Por otro lado, los discursos postmodernos de Ven-
refiere Moore son una buena introducción para turi o Moore siguen la revalorización de la estan-
la formación de un arquitecto que quiera cons- cia o lugar para vivir en el sentido que Kahn
truir casas ya que, de manera simplificada, sitúan inició, completando así uno de los olvidos de
en un mismo nivel las consideraciones sobre la la valoración moderna de la vivienda en la que
distribución, la técnica y la significación necesa- primaba la eficacia funcional y la disolución de
rias en toda vivienda. espacios.
Karl Marx Hof. Viena, 1927
Neil M. Denari. Vertical Smooth House Foreign Office. Virtual House. 1977
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Ciudad
8 Ciudad
Vitoria
Podemos distinguir tres grandes modelos a partir Dos grandes formas de trazado
de los cuales se han configurado, a lo largo de
la historia, formas urbanas distintas. El primer Las formas orgánicas. El principal determinante
modelo, al que podemos llamar modelo cósmico, de las formas orgánicas es la topografía o relieve
es el de la ciudad sagrada. La forma urbana es una de la naturaleza. Los asentamientos realizados
interpretación del universo y de sus dioses. Per- históricamente en las orillas de un río han con-
tenecen a él ejemplos de culturas antiguas, ciuda- dicionado el crecimiento de casi todas las ciuda-
des precolombinas, ciudades del lejano Oriente. des. En los casos de asentamientos costeros la
A menudo las formas urbanas son expresión del forma de la bahía o del puerto es esencial ya que
poder o de ideas utópicas. Pertenecen a este la ciudad surgió relacionada con la actividad por-
modelo los planes ideales de ciudades del Rena- tuaria, entonces la fachada marítima o las vistas
Louis le Vau; André le Nôtre. Versailles. 1662-1750 Roma. Intervenciones de Sixto V. 1585-1590
Ebezenar Howard. Esquema de Garden City Milton Keynes. Plan estratégico. 1967
líneas de trazado ofrecen una rotunda división
entre viales o zonas de paso colectivo y edifica-
ciones, es decir, entre la propiedad pública y la
privada.
Al mismo tiempo, los diversos diseños
de mallas ofrecen suficiente libertad para variar
medidas entre los lados de las manzanas, la
anchura de las calles y el tamaño de las plazas,
Ernst May. Evolución de la parcelación en Frankfurt. 1930
e incluso permiten ciertos recursos de trazado
que se alejen del estricto “damero”, para produ-
cir mayor diversidad de formas, por lo que este
tipo de trazado, dentro de su rigidez, es suficien-
temente flexible. Ahí radica seguramente el éxito
que ha tenido a lo largo de la historia urbana.
Así, por ejemplo, en tiempos modernos
tenemos adaptaciones de supermallas a mayores
distancias de transporte, o de integración de verde
y viales. Véase en este sentido el caso de Chan-
digarh, diseñada por Le Corbusier para la capital
del Punjab, y más recientemente el de la nueva
ciudad inglesa de Milton Keynes.
Barcelona
Le Corbusier. Chandigarh. Punjab, India. 1951-1956
El mejor ejemplo para este tema nos lo suminis-
tra la misma historia urbana de Barcelona. Pode-
mos desarrollar desde sus inicios como ciudad
romana el estudio de su trazado original con su
malla, ejes y murallas.
Después, la expansión medieval hacia el
barrio marítimo, el crecimiento del puerto y las
nuevas edificaciones nobiliarias.
La ciudad preindustrial con los nuevos tra-
zados fuera murallas como la Rambla, el Raval
o la Barceloneta, y la construcción de la Ciuda-
dela.
El crecimiento de la época industrial de
la misma ciudad y de los núcleos de su alre-
dedor: Sant Martí de Provençals, Sant Andreu, El plan para la ciudad funcional propuesto
Gràcia, Sarrià, Sants y Hostafrancs. El plan de por Le Corbusier y El GATCPAC como ejem-
anexión de estos núcleos y el trazado del Ensan- plo de aplicación de los principios del urbanismo
che Cerdà. moderno.
Los planes de enlace de León Jaussely y Los planes metropolitanos para planificar
los de reforma interior del casco antiguo con los el área real de relaciones de los habitantes de la
trazados de avenidas monumentales en diagonal ciudad en el último cuarto de siglo, área que se
rompiendo la malla Cerdà y los de viales recti- extiende en un radio de casi 30 km, en la cual sus
líneos abriéndose paso entre las calles medieva- habitantes residen, trabajan y se mueven.
les. Los últimos proyectos urbanos alrededor
Los incipientes planes regionales, intento de 1992, con su vocación de diseño urbano capaz
de asimilación al Regional Planning inglés y de zurcir las distintas áreas entre sí, extender la
americano, como primera tentativa de entender significación y monumentalidad hacia los barrios
la ciudad en un territorio más amplio. y eliminar diferencias entre ellos.