Manual Historia Arquitectura

Manual Teoría e Historia de la Arquitectura
SOPORTE Y
MANTENIMIENTO DE
EQUIPOS DE CÓMPUTO
MANUAL DE APRENDIZAJE
HISTORIA DE LA
ARQUITECTURA
Diseño de Estructuras Metálicas y de Construcción 1

INDICE
Capitulo 1: PREMISAS METODOLÓGICAS E HISTOGRÁFICAS ............................................................. 3
Capitulo 2: RENACIMIENTO: LA NUEVA IMAGEN DEL MUNDO ....................................................... 11
Capitulo 3: TRAS LA AUTORIDAD DE LOS ANTIGUOS ....................................................................... 28
Capitulo 4: ROMA: EL ESPLENDOR DE LA CORTE PAPAL .................................................................. 59
Capitulo 5: EL MANIERISMO: LA AGONÍA DEL MODELO .................................................................. 93
Capitulo 6: LA CANONIZACIÓN DE LOS ÓRDENES .......................................................................... 107
Capitulo 7: EXTENSIÓN DEL CLASICISMO POR EUROPA................................................................. 129
Capitulo 8: EL CLASICISMO EN ESPAÑA.......................................................................................... 143
Capitulo 9: INTRODUCCIÓN A LA ARQUITECTURA BARROCA ........................................................ 155
Capitulo 10: ROMA TRIUNPHANS .................................................................................................. 176
Capitulo 11: EL BARROCO EN FRANCIA .......................................................................................... 207
Capitulo 12: EL BARROCO EN INGLATERRA.................................................................................... 235
Capitulo 13: EL BARROCO TARDÍO Y ROCOCÓ EN .......................................................................... 241
Capitulo 14: ILUSTRACION: LO PINTORESCO Y LO SUBLIME .......................................................... 249
Capitulo 15: NEOCLASICISMO Y LA ANTIGÜEDAD COMO .............................................................. 255
Capitulo 16: LOS HISTORICISMOS .................................................................................................. 263
Capitulo 17: LA REVOLUCIÓN INDUSTRIAL Y SU IMPACTO EN LA CIUDAD .................................... 270
Capitulo 18: EL RECHAZO AL INDUSTRIALISMO ............................................................................. 280
Capitulo 19: LA BÚSQUEDA DE NUEVAS FORMAS ......................................................................... 288
Capitulo 20: LOS ORÍGENES DE LA ARQUITECTURA DEL MOVIMIENTO MODERNO ..................... 299
Capitulo 21: ARTE Y ARQUITECTURA DE LAS VANGUARDIAS HISTÓRICAS: UN PROYECTO ESTÉTICO
COLECTIVO. .................................................................................................................................... 309
Capitulo 22: UN LABORATORIO DEL MOVIMIENTO MODERNO. ................................................... 323
Capitulo 23: CRISIS, REVISIÓN Y CONTINUIDAD DE LA TRADICIÓN MODERNA ............................. 332
Capitulo 24: LA POSTMODERNIDAD Y OTRAS TENDENCIAS: PANORAMA DE LAS ÚLTIMAS DÉCADAS
DEL SIGLO XX .................................................................................................................................. 352
Bibliografia ..................................................................................................................................... 371

Capitulo 1: PREMISAS METODOLÓGICAS E HISTOGRÁFICAS
CONTENIDO:
 Definición de Teoría. El corpus teórico: tratados, manuales, manifiestos,

proclamas.
 Aproximación al concepto de Historia: Definiciones de Historia
 Arquitectura: La ocupación del arquitecto. ¿Qué se ha considerado obra de
arquitectura? Distinción entre: arquitectura, obra pública y mera edificación.
 El lenguaje y el estilo

1. Definición de Teoría. El corpus teórico: tratados, manuales,

manifiestos, proclamas.
Definicio de la teoria
La arquitectura es la disciplina o arte encargado de planificar, diseñar y levantar

edificios. Desde esta perspectiva, es pertinente decir que la arquitectura influye
considerablemente en la existencia humana, al dedicarse a la construcción de las
viviendas y espacios donde esta se desarrolla cotidianamente. No obstante, al
catalogarla como arte, es menester señalar que además debe considerarse que la
arquitectura tiene una finalidad estética y expresiva.
Etimológicamente, la palabra arquitectura procede del griego. Es la conjunción de

dos palabras: arjé, el principal, el que manda, el principio, el primero, y tekton, que
significa construir, edificar. El arquitecto es, por tanto, el primero de entre aquellos
que realizan la tarea de construir. Por un lado, es el que define las bases, los
principios. Por otro, es el que dirige, el que manda en la actividad constructiva. La
arquitectura, como actividad, como oficio, es el conocimiento y la práctica que
permiten llevar a término estas funciones: determinar aquello que es básico para
construir un edificio y también tener la responsabilidad de llevar a término algo
determinado.
Esta palabra ha perseverado en la cultura lingüística latina y, por tanto, también en

las lenguas denominadas románicas, derivadas del latín. Las lenguas
anglosajonas, las germánicas y, en general, las lenguas que se hablan en los
países desarrollados han incorporado en su léxico estas palabras.
Las lenguas orientales, todas las variantes del chino, el japonés, el birmano, etc.,
han introducido las palabras y, por tanto también el significado y el rol social en
tiempos muy recientes. Esto significa que en estas culturas el proceso de
edificación no siempre estuvo acompañado de un cuerpo de conocimientos y de
unos individuos que respondieran claramente a la concepción grecolatina y, en
definitiva, occidental de qué es la arquitectura y quién es el arquitecto.
Corpus teórico

Todo proceso de investigación que se interprete desde la disciplina arquitectónica,

se encuentra con una paradoja: La condición complicada de la problemática social
y urbana, requiere la atención a ésta desde una plataforma multidisciplinaria. Por lo
tanto, además de profundizar el corpus teórico e instrumental de la arquitectura, se
exige, la colaboración con el tejido multidisciplinario, sin el abandono de la
disciplina, en una palabra: la fortaleza del tejido multidisciplinar depende de la
profundidad y experticia de la disciplina arquitectónica.
2. Aproximación al concepto de Historia: Definiciones de Historia

La arquitectura es el arte y técnica de proyectar y diseñar edificios, estructuras y
espacios. El término «arquitectura» proviene del griego αρχ (arch, cuyo significado
es ‘jefe’, ‘quien tiene el mando’), y τεκτων (tekton es decir ‘constructor’). Así, para
los antiguos griegos el arquitecto era el jefe o director de la construcción y la
arquitectura la técnica o arte de quien realizaba el proyecto y dirigía la construcción
de los edificios y estructuras, ya que la palabra Τεχνη (techne) significa ‘saber hacer
alguna cosa’. De ella proceden las palabras «técnica» y también «tectónico»
(‘constructivo’).
Algunas definiciones.
Leon Battista Alberti (De Re Aedificatoria, 1452?) "… el arquitecto (architectore)

será aquel que con un método y un procedimiento determinados y dignos de
admiración haya estudiado el modo de proyectar en teoría y también de llevar a
cabo en la práctica cualquier obra que, a partir del desplazamiento de los pesos y
la unión y el ensamble de los cuerpos, se adecue, de una forma hermosísima, a las
necesidades más propias de los seres humanos" (del Proemio). "El arte de la
construcción en su totalidad se compone del trazado y su materialización (…) el
trazado será una puesta por escrito determinada y uniforme, concebida en
abstracto, realizada a base de líneas y ángulos y llevada a término por una mente
y una inteligencia culta" (del Lib. I, Cap. I).
Carlo Lodoli (A. Memmo: Elementi dell'Architettura Lodoliana, 1786) "La

arquitectura es una ciencia intelectual y práctica dirigida a establecer racionalmente

el buen uso y las proporciones de los artefactos y a conocer con la experiencia la

naturaleza de los materiales que los componen" (del Vol. I, Cap. VI).
J. N. Louis Durand (Precis des leçons d'Architecture, 1801-1803) "La arquitectura

es el arte de componer y de realizar todos los edificios públicos y privados (…)
conveniencia y economía son los medios que debe emplear naturalmente la
arquitectura y las fuentes de las que debe extraer sus principios (…) para que un
edificio sea conveniente es preciso que sea sólido, salubre y cómodo (…) un edificio
será tanto menos costoso cuanto más simétrico, más regular y más simple sea" (de
la Introducción al Vol. I).
John Ruskin (The Seven Lamps of Architecture, 1849) "La arquitectura es el arte
de levantar y de decorar los edificios construidos por el hombre, cualquiera que sea
su destino, de modo que su aspecto contribuya a la salud, a la fuerza y al placer
del espíritu".
Eugène Viollet-le-Duc (Dictionnaire raisonnée…, 1854-1868) "La arquitectura es

el arte de construir. Se compone de dos partes, la teoría y la práctica. La teoría
comprende: el arte propiamente dicho, las reglas sugeridas por el gusto, derivadas
de la tradición, y la ciencia, que se funda sobre fórmulas constantes y absolutas. La
práctica es la aplicación de la teoría a las necesidades; es la práctica la que pliega
el arte y la ciencia a la naturaleza de los materiales, al clima, a las costumbres de
una época, a las necesidades de un periodo" (de la voz "Architecture").
Adolf Loos ("Arquitectura", 1910) "La casa debe agradar a todos, a diferencia de
la obra de arte que no tiene por qué gustar a nadie. La obra de arte es un asunto
privado del artista. La casa no lo es. La obra de arte se sitúa en el mundo sin que
exista exigencia alguna que la obligase a nacer. La casa cubre una exigencia. (…)
La obra de arte es revolucionaria, la casa es conservadora. (…) ¿no será que la
casa no tiene nada que ver con el arte y que la arquitectura no debiera contarse
entre las artes? Así es. Sólo una parte, muy pequeña, de la arquitectura
corresponde al dominio del arte: el monumento funerario y el conmemorativo. Todo
lo demás, todo lo que tiene una finalidad hay que excluirlo del imperio del arte".

Le Corbusier (Vers une Architecture, 1923) "La arquitectura está más allá de los
hechos utilitarios. La arquitectura es un hecho plástico. (…) La arquitectura es el
juego sabio, correcto, magnífico de los volúmenes bajo la luz. (…) Su significado y
su tarea no es sólo reflejar la construcción y absorber una función, si por función se
entiende la de la utilidad pura y simple, la del confort y la elegancia práctica. La
arquitectura es arte en su sentido más elevado, es orden matemático, es teoría
pura, armonía completa gracias a la exacta proporción de todas las relaciones: ésta
es la "función" de la arquitectura".
Nikolaus Pevsner (An outline of European Architecture, 1945) "Un cobertizo para
bicicletas es un edificio; la catedral de Lincoln, una obra de arquitectura (…) el
término arquitectura se aplica solo a los edificios proyectados en función de una
apariencia estética".
Louis Kahn (Conferencia en el Politécnico de Milán, 1967) "Ante todo debo decir
que la arquitectura no existe. Existe una obra de arquitectura. Y una obra de
arquitectura es una oferta a la arquitectura en la esperanza de que ésta obra pueda
convertirse en parte del tesoro de la arquitectura. No todos los edificios son
arquitectura (…) El programa que se recibe y la traducción arquitectónica que se le
da deben venir del espíritu del hombre y no de las instrucciones materiales".
César Pelli (Conferencia de César Pelli en Cornell University en 1979) "Arquitectura

es dar una respuesta apropiada y una interpretación artística adecuada a los
problemas que se nos presentan en cada proyecto en particular. Requiere del
equilibrio esencial que debe existir entre el arte y el bien común, entre la
arquitectura y los principios morales y filosóficos que deben mover y conmover al
hombre".
Ibo Bonilla (Conferencia en la LXXXII Asamblea Nacional de la FCARM, México,

1977) "Arquitectura es esculpir el espacio para satisfacer necesidades físicas,
emocionales y espirituales, protegiendo el resultado con una piel armónica con la
estética, técnicas y sitio, del momento en que se realiza ". "Arquitectura es modelar
metapiel social con arte". ...Cuando la piel se vuelve preponderante por su valor
estético, tiende a ser escultura, si el predominio es técnico, tiende a ser ingeniería

constructiva, si el énfasis es el sitio, tiende a ser paisajismo, si se da una armonía

entre todos los sistemas, estamos en presencia de una buena obra arquitectónica.
Cada obra tiene su proporción y la justa medida es tarea del arquitecto, que si hace
de su diálogo y síntesis una sinergia poética, tenemos una obra de arte".
Luis Barragán (Discurso de aceptación del Premio Pritzker de Arquitectura, 1980)

"El espacio ideal debe contener en sí elementos de magia, serenidad, embrujo y
misterio. Creo que estos pueden inspirar la mente de los hombres. La arquitectura
es arte cuando consciente o inconscientemente se crea una atmósfera de emoción
estética y cuando el ambiente suscita una sensación de bienestar".
3. Arquitectura: La ocupación del arquitecto. ¿Qué se ha considerado

obra de arquitectura? Distinción entre: arquitectura, obra pública y
mera edificación.
Arquitectura: La ocupación del arquitecto
El arquitecto es el profesional que se encarga de proyectar, diseñar, construir, y

mantener edificios, ciudades y estructuras de diverso tipo. Su arte se basa en
reflexionar sobre conceptos del habitar bajo necesidades sociales. Es un
profesional de alto nivel de estudios superiores, con una profunda formación técnica
artística y social. Proyectar edificaciones, espacios urbanos o varias estructuras, y
velar por el adecuado desarrollo de su construcción, es la consecuencia de dicha
reflexión.
Un arquitecto debe conocer los diversos sistemas constructivos, los materiales y

las técnicas para dar respuesta a los requisitos del cliente, o las necesidades
sociales, y cumplir las diferentes normativas para que la construcción pueda
ajustarse a unos plazos y costos razonables.
La esencia del arquitecto es, además de cumplir con todo lo anterior, que su obra
busque el trascender la simple ejecución para conseguir un objetivo más elevado,
un "dar sentido" a la obra, de modo que ésta otorgue al habitar dimensiones o
facetas del lugar, de la finalidad y de la belleza que existían, pero que no se
vislumbraron al momento de su encargo.

Esto hace que la profesión del arquitecto sea una de las más complejas de ejercer,
ya que requiere una firme vocación técnicaartística y un sano juicio práctico, y
deben ser ejercidos a la vez y en todo momento.
¿Qué se ha considerado obra de arquitectura?
Una obra de arquitectura es un arte que consiste en el espacio espresivo delimitado

por elementos constructivos para compeler el acto humano perfecto.
La obra de arte no necesariamente implica obra maestra o de primera magnitud. El

espacio expresivo es la esencia, concebido en función de los materiales de
construcción y subordinado al geometrismo de toda obra construida. La expresión
del espacio, naturalmente bello, tiene el proposito único de forzar al espíritu del
hombre para que se realice la meta de la esencia arquitectónica, que es la de
compeler el acto humano perfecto.
Distinción entre: arquitectura, obra pública y mera edificación.
Se denomina obra pública a todos los trabajos de construcción, ya sean

infraestructuras o edificación, promovidos por una administración pública (en
oposición a la obra privada) teniendo como objetivo el beneficio de la comunidad.
La arquitectura es el arte y técnica de proyectar y diseñar edificios, estructuras y

espacios.
Se utiliza el término edificación para definir y describir a todas aquellas

construcciones realizadas artificialmente por el ser humano con diversos pero
específicos propósitos. Las edificaciones son obras que diseña, planifica y ejecuta
el ser humano en diferentes espacios, tamaños y formas, en la mayoría de los casos
para habitarlas o usarlas como espacios de resguardo.
El lenguaje y el estilo
El lenguaje se refiere a formas visuales: por ejemplo en el arte griego, romano o

renacentista vemos tipos diferentes de capiteles, tipos de columnas, frontones con
cornisas, etc. En el arte románico vemos arcos ciegos, contrafuertes, etc.; en el
gótico, arbotantes, pináculos, etc. Así en los artes neo-romano, neo-románico, neo-

gótico, etc. vemos los mismos elementos (ya que repiten el mismo lenguaje de esos
estilos ya históricos), por eso los llamamos estilos historicistas.
El estilo, además del lenguaje, es también espíritu, emoción, sugerencia, etc. Es

algo más conceptual, que se puede aplicar además a otras artes, como la pintura o
la literatura. El lenguaje del modernismo arquitectónico apenas existe, pero su estilo
es claro, principalmente es de imitación o evocación de la naturaleza.
En resumen:
Lenguaje (estructura / apariencia) Estilo (discurso)

Arquitectura griega, romana o Proporción
renacentista:  Medida
 Capiteles dóricos, jónicos,  Belleza geométrica
corintios
 Columnas con base, sin base,
etc.
 Frontones con cornisas, etc.
Arquitectura románica  Pesadez
 Bóvedas de cañón  Oscuridad
 Arcos ciegos  Enseñanza/comunicación
 Contrafuertes, etc.
Arquitectura gótica:  Elevación
 Bóvedas de cruceria  Luminosidad
 Arbotantes  Ascenso al cielo
 Pináculos, etc.
Arquitectura historicista:  Evocación del pasado
 Imitación de formas antiguas  Recuperación de la gloria
Arquitectura modernista  Imitación de la naturaleza
 Decorativismo
 Vivir en armonía con la
 Cerámica, forja, etc.
naturaleza
 Proporciones humanas

Capitulo 2: RENACIMIENTO: LA NUEVA IMAGEN DEL MUNDO
CONTENIDO:
 Los contextos: ideológico, religioso, económico, social, político y

cultural.
 La Florencia de los Medici
 La construcción de la ciudad renacentista

1. Los contextos: ideológico, religioso, económico, social, político y

cultural.
Renacimiento es una palabra
que generalmente se entiende,
pero poca gente podría definirla
con exactitud. Por lo general se
admite que este período se
inicia en Italia antes que en
ningún otro sitio, en el s. XV o en
algún momento del s. XIV quizá
tan pronto como con Giotto,
(muerto en 1337), y que
concluye en el siglo XVI, entre
las muertes de Rafael (1520) y
la de Tintoretto (1594). La
palabra, obviamente, significa “nuevo nacimiento”, y no hay duda de que los
italianos de esos siglos consideraron su época como la más preeminente desde
la caída del Imperio Romano, y en esta opinión ha abundado la posteridad. Esta
idea de un nuevo nacimiento de las artes y las letras, tras mil años de letargo,
es genuinamente italiana como puede comprobarse fácilmente en el siguiente
fragmento de una carta de Marsilio Ficino a Paul de Middelburg en 1492, en la
que dice:
Este siglo, como una edad de oro, ha vuelto a iluminar las artes liberales que
casi se habían extinguido: gramática, poesía, retórica, pintura, escultura,
arquitectura, música, la antigua melodía de la lira órfica, y todo a la vez en
Florencia. Alcanzando lo que apreciaban los antiguos, pero olvidado desde
entonces, esta época ha unido la sabiduría con la elocuencia, la prudencia con
el arte de la guerra, y esto es patente en Federico, duque de Urbino, como si
hubiera sido ungido por la misma Pallas.
Se muestran tres grandes ejes sobre los que se fundamenta y desarrollará el

Renacimiento, que son: un extraordinario florecimiento cultural; un esfuerzo

consciente por recuperar los valores formales y espirituales de la

Antigüedad clásica, aspirando a una síntesis que re-crease la civilización
grecorromana y la civilización cristiana; y la renovación del pensamiento
teológico y filosófico a través del redescubrimiento de la filosofía de Platón
(idealismo platónico) y del Humanismo. Esta nueva "Edad de Oro" reivindica
sus orígenes en otras dos edades ya pasadas (pero que ahora vuelven): el siglo
de oro de la Atenas de Pericles y el siglo de Augusto (s. I) en el inicio del Imperio
Romano.
El Renacimiento que se produjo en la Italia del s. XV no fue el primero, ni

tampoco aquélla fue la primera vez que los artistas miraron hacia atrás y
aprovecharon las enseñanzas del arte clásico. Pero sí era la primera vez que,
al hacerlo, tuvieron conciencia de estar inaugurando una nueva época, de que
habían roto decididamente con el pasado inmediato y de que siguiendo los
modelos antiguos, estaban rescatando el arte de la imparable decadencia en la
que se había visto sumido durante los siglos precedentes. Para ellos los últimos
diez siglos de la historia eran, simplemente, la media aetas, el medium aevum,
lo que estaba en medio, esa época oscura que separaba el presente de la
venerada antigüedad romana que pretendían resucitar. Ese anhelo de
recuperar la Antigüedad encerraba, ya desde Petrarca, un profundo sentimiento
de frustración: Italia, que en el pasado había dominado el mundo entero se veía
reducida a una mera suma de pequeñas ciudades-estado desunidas entre sí y
sometidas a la autoridad de un Imperio que seguía siendo romano, pero
también germánico. Y encerraba, así mismo, una decidida voluntad de
regeneración política: recuperando la lengua, las instituciones y las costumbres
de la vieja Roma podrían hacer revivir el antiguo esplendor de aquella tierra.
CONDICIONANTES HISTÓRICOS.
Hay un acontecimiento histórico que marca esta época: la caída de
Constantinopla, la antigua capital bizantina, en manos de los turcos (1453).
Este hecho provoca, a su vez, que se produzca el cierre de las grandes rutas
comerciales que comunicaban a Europa con Oriente a través de Asia, y la

llegada a occidente de pensadores y científicos huidos de Constantinopla.

Cerrado el Mediterráneo oriental por los turcos, los comerciantes y marinos
occidentales buscarán una alternativa marítima; primero intentarán bordear el
continente africano para llegar a las Indias, después Colón, como es sabido,
descubrirá en 1492 el continente americano. Este hecho impulsará
definitivamente el empuje económico de Europa occidental a lo largo de los
siglos siguientes. La ampliación del mundo conocido es el acta de nacimiento
de mundo moderno. Ya durante la Baja Edad Media es apreciable el proceso
de fortalecimiento del poder real en detrimento de la nobleza; así como el auge
político de la burguesía ciudadana representada en las Cortes. El poder del
príncipe y el fortalecimiento del Estado no perderán su condición privilegiada.
Pero para entonces el Renacimiento ya estaba en marcha en algunas ciudades
italianas, contribuyen al desarrollo de la sociedad civil, aunque la Iglesia y la
religión católica
En Italia las cosas habían sido distintas durante gran parte de la Edad Media.
Ya hemos visto la poca huella que los estilos medievales cristianos (románico,
gótico) habían dejado en su sensibilidad, y cómo se había mantenido un
repertorio de formas cuya raíz evidente era el clasicismo. El Trecento italiano,
con Giotto a la cabeza, supone ya un claro precedente de la renovación artística
que culmina en el Renacimiento. Los caminos que este pintor abre para la
pintura en particular y para el arte, en general, son de una gran trascendencia,
como ya hemos visto en el tema anterior.
Además, las Repúblicas y Estados italianos ya en el siglo XV, preceden a

Europa en la economía organizada. Sus relaciones mercantiles entre Europa y
oriente, y su banca cada vez mejor estructurada, la hacen alcanzar una
modernidad económica y una estructura social mucho más avanzada y
dinámica. La prosperidad económica y la existencia de una poderosa burguesía
repercutirán de forma significativa en esta expansión artística. Es Italia la que
mejor ofrecerá una alternativa al agotado vocabulario de formas que Europa
necesitaba para superar el vacío del último gótico (flamígero).

El retorno a la medida humana
Al humanismo emotivo del s. XIII (franciscano) viene a suceder un humanismo

racional. En las universidades se leen los clásicos en griego o en latín, se
discuten postulados teológicos y se duda de los dogmas. La imprenta permite
la divulgación de la cultura escrita y la brújula permite la ampliación de
horizontes y la conquista del mundo.
Por primera vez desde la Antigüedad, el hombre se siente centro del Universo
(Antropocentrismo) y reclamará un lenguaje a su medida. En el gótico las
dimensiones del edificio poseen al hombre, lo elevan o lo distienden, pero en el
Renacimiento será el hombre quien domine el edificio, gracias a sus
proporciones creadas por artistas que razonan según métodos y procesos
humanos. El equilibrio entre las dimensiones de la planta y la altura responden
a una exigencia humana, según la cual no deben preponderar las dimensiones
verticales sobre las horizontales. Frente al teocentrismo medieval, se abre paso
el antropocentrismo de raíces clásicas.
El hombre es tridimensional, pero se relaciona con las cosas preferentemente

sobre el plano horizontal. La contemplación del horizonte es afín a la biología
humana, pero la observación de una aguja gótica requiere de un mayor
esfuerzo, que se traduce en desazón. En el primer Renacimiento la arquitectura
logra encontrar la medida del hombre al establecer proporciones sencillas,
ceñidas a una geometría simple y comprensible. Es la misma medida humana
que el hombre griego había sabido encontrar para sus espacios exteriores, pero
que ahora encontraremos en los espacios interiores.
La figura clave para comprender el Renacimiento nos la da el humanista. Este

hombre culto, versado en la Antigüedad, que lee en latín y en griego, que
discute sobre Platón o sobre Aristóteles y que conoce las más avanzadas
teorías sobre Geografía y Cosmología es, además poeta y un gran dilettante.
En el siglo XV era posible reunir en una biblioteca la mayor parte de los libros
editados por la imprenta, que es tanto como decir toda la cultura escrita de su
tiempo.

La renovación intelectual que el movimiento humanista emprende de la mano

de hombres como Erasmo de Roterdam, supone una reacción contra el espíritu
teológico y autoritario medieval, el descubrimiento del hombre en su dimensión
clásica. Este antropocentrismo crítico y de carácter laico, produce la
manifestación de un individualismo libre, crítico y, a menudo, paganizante, que
impulsará los estudios filosóficos y el redescubrimiento de la filosofía de Platón.
Las viejas virtudes clásicas se convierten, de nuevo, en los valores de
referencia para el individuo culto y crítico.
ECONOMÍA Y ORGANIZACIÓN SOCIAL.
Se acentúa la disgregación del mundo medieval, iniciado ya en el S. XIV.
 POLÍTICA: Concentración del poder en manos del rey, que gana el pulso
a los nobles.
 ECONOMIA: Cada vez más global.
o Expansión de nuevas vías de comunicación y medios de
transporte que favorecen el desarrollo del comercio.
o La protección de esta actividad excede a los gobiernos locales y
pasa a manos del rey: se abre el camino al absolutismo moderno.
 SOCIEDAD
o Se agudiza la crisis en las relaciones estamentales.
o Desarrollo de la burguesía a partir del nuevo desarrollo
económico y de su mentalidad y valores: individualismo,
independencia de los seres humanos, la ganancia, ansia de
conocimiento…
o En la ciencia fue una época de grandes descubrimientos y de
aplicación a la vida y a la economía de grandes inventos.
IDEAS Y CULTURA
 Importancia de grandes descubrimientos:

o Imprenta (1440), no ajena al descubrimiento en China del papel.
Esto supone un abaratamiento de los libros y su mayor difusión.

o La lectura se convierte en una actividad individual, a lo que

contribuyo el invento de las lentes para gafas.
o Con todo, la literatura oral y la lectura en voz alta convive con esta
nueva lectura individual.
FOCOS RENACENTISTAS ITALIANOS Y SECUENCIA EVOLUTIVA
El primer Renacimiento también, llamado Quatrocento, tiene lugar durante el s.

XV, y se desarrolla en la ciudad toscana de Florencia, que se convierte en el
catalizador del movimiento humanístico italiano. Filósofos y artistas se agrupan
en torno a la corte de la familia Médicis, mecenas por excelencia de esta época
dorada de la cultura europea. Arquitectos, pintores y escultores se empeñan en
una profunda y fructífera renovación artística que será, sobre todo, una
revolución; el diseño y la perspectiva, la recuperación del desnudo humano, la
conquista de la representación naturalista de la realidad, son algunos de sus
logros. La cúpula de la catedral de Santa María de las Flores, obra de Filipo
Brunelleschi, es el buque insignia de este período. Escultores como Donatelo y
pintores como Masacio, contribuyen a que las artes plásticas se despeguen
definitivamente de los planteamientos medievales.
Durante el siglo XVI (Cinquecento) el foco artístico se desplaza a Roma, la

capital de los dominios papales. Es el llamado Alto Renacimiento. El papado se
convierte en el gran mecenas de los artistas italianos y el arte, aunque no

abandona sus raíces clasicistas, queda inmerso en un contexto y simbología

puramente católica. El “Saco de Roma” (1527) por las tropas imperiales marca
el epílogo de esta segunda fase del Renacimiento. Esta segunda fase supone
la madurez en la consecución de los logros alcanzados durante el Quatrocento.
Las obras de la nueva Basílica de San Pedro en Roma, capital del Estado
Vaticano, se convierten en el gran polo de atracción para los artistas. Maestros
como Leonardo da Vinci o Rafael alcanzan la gloria en estos años. Es durante
esta etapa cuando las formas renacentistas salen de Italia y empiezan a
“colonizar” otros países, como España o Francia. Nuestro país será un
magnífico escenario para el desarrollo de unas formas que, durante bastante
tiempo, convivirán con el último gótico peninsular, el llamado “Gótico Isabelino”.
Alcanzada la plenitud clasicista que inauguró el Renacimiento, se inicia una

época caracterizada por la diversidad, ya que se pierde el carácter unitario del
primer Renacimiento. Los artistas pugnarán por mostrar su maestría individual,
su genio singular. Querrán diferenciarse mostrándonos su propia “maniera” de
hacer las cosas; de ahí que a esta época se la conozca como “El Manierismo”;
expresión que hemos de utilizar sin ningún tipo de connotación negativa, como
fue habitual hasta hace algún tiempo. Cronológicamente esta etapa se prolonga
durante lo que queda del s. XVI. De entre todos los maestros que trabajaron en
diferentes focos de la geografía italiana, sobresale la figura de un gigante,
Miguel Ángel Buonaroti, arquitecto, escultor, pintor y poeta genial, que dejará
su impronta personal en todo el siglo, y cuya influencia seguirá irradiando
muchos siglos más.
En conclusión, el Renacimiento será un estilo marcadamente mediterráneo,

que tiene como crisol a Italia, aunque su influencia alcanza a toda Europa,
determinando el carácter del arte occidental. Investidos de la categoría de
genios sus artífices reivindican la autoría plena de su producción artística.
Desaparece definitivamente la etapa medieval, en la que los artistas eran
artesanos anónimos. A partir de este momento se afirma de forma irreversible,
la libertad creativa y el carácter único e irrepetible de cada obra de arte.

2. La Florencia de los Medici
Historia de Florencia
En sus comienzos, Florencia era un

campamento fortificado situado en la
encrucijada que formaban los caminos de
la costa del Tirreno y los de los Apeninos,
unidos para recorrer el alto valle del Arno
hacia Roma.
Columna de la Justicia
Primero fue una ciudad etrusca
dependiente de Faesulae (Fiesole) y, más tarde, un municipio romano. En el
año 82 a.C. su territorio fue confiscado en beneficio de los veteranos de Sila.
Tras la caída de Roma, Florencia fue atacada repetidamente por godos y
bizantinos.
En la edad media, debido a su riqueza agrícola y a su posición como centro de

comunicaciones, llegó a eclipsar a Faesulae. Los lombardos tuvieron el control
de la ciudad durante la alta edad media.
Florencia en la Edad Media
En el año 774, Florencia fue

conquistada por Carlomagno pasando
a formar parte del Imperio Carolingio.
En 1115, la ciudad se liberó
aprovechando las disputas motivadas
por la sucesión de la condesa Matilde.
Los florentinos vencieron al vicario
imperial y conquistaron los castillos y Florencia en la Edad Media (Palazzo Vecchio)
las poblaciones cercanas para
asegurar la seguridad de su comercio.
En 1125 Fiesole fue conquistada y sus habitantes obligados a ir a vivir a

Florencia. Se alió con Pisa, que le proporcionaba los barcos que necesitaba

para su comercio, contra Siena cuyas bancas disputaban a las florentinas la

clientela de la Santa Sede.
En 1218 entró en guerra contra Pisa por la hegemonía de la Toscana.
Durante los siglos XII y XIII, los florentinos participaron activamente en las
guerras entre güelfos y gibelinos, facciones que se disputaban la sucesión a la
corona imperial. Los güelfos defendían el poder papal y estaban en contra de
los privilegios nobiliarios y los gibelinos, apoyados por el emperador germano,
se oponían al poder del Pontífice. Florencia fue predominantemente güelfa. La
nobleza quedó muy debilitada por estas luchas y fue expulsada del poder en
1293, abriéndose el periodo del segundo pueblo.
En esa época Florencia era la primera ciudad de Toscana, ya que Pisa había
sido derrotada por Génova en 1284 y Siena empezaba a declinar. La ciudad
era una de las más activas de Italia. Los negocios eran familiares y poseían
sucursales en toda la Europa occidental. Las compañías más antiguas seguían
enfrascadas en la disputa entre blancos y negros (1300-1302), facciones en
que se dividieron los güelfos, y sufrían sus consecuencias. Estos conflictos
políticos no impidieron que la ciudad se convirtiera en una de las ciudades más
poderosas y prósperas de Europa, hacia la que se dirigió su comercio, al
contrario que Venecia que se expandió por el Mediterráneo.
Muestra de su poder fue la acuñación del "florín de oro" en el año 1252, moneda
que permanecería más de tres siglos
como uno de los patrones monetarios
del mundo junto al ducado veneciano.
Desde 1326 las nuevas compañías se

dedicaron al comercio, a la industria y
a la actividad económica más
importante, la banca. Los florentinos
organizaron el préstamo a gran
escala, prestaban a los soberanos de
Perseo con la cabeza de Medusa

Europa a cambio del arrendamiento de los impuestos. La crisis económica del

siglo XIV y la Guerra de los Cien Años llevaron a la ruina a estas compañías,
aunque volvieron a surgir otras nuevas, también de base familiar, que actuaron
de manera más prudente.
En 1406 Florencia conquistó Pisa y se convirtió en potencia marítima. La

mayoría de los ricos comerciantes, para asegurar la salvación de su alma,
dedicaban parte de sus ganancias a edificar capillas e incluso iglesias.
Transformaron sus casas y granjas en verdaderos palacios.
Los Médecis
Familia de comerciantes y
banqueros de Florencia que
llegaron a gobernar la Toscana y
a ejercer una influencia
considerable sobre la política
italiana. Representantes de la
burguesía ascendente en las
ciudades del norte de Italia en la
Los Médicis (Museo del Bargello)
época de expansión del
capitalismo mercantil y financiero, dejaron su impronta en el arte del
Renacimiento ejerciendo abundantemente el mecenazgo. Aparecen ocupando
el cargo de gonfaloniero o jefe de la ciudad desde el siglo XIV.
La familia se dividió en dos ramas a partir de Juan de Médicis (Giovanni di Bicci,

1360-1429): mientras su hijo menor, Lorenzo (1395-1440), daba lugar a una
rama secundaria, postergada hasta comienzos del siglo XVI, el poder en
Florencia recaía en manos de la rama principal, que arranca de su hijo mayor,
Cosme, el Viejo (Cosimo, 1389-1464).
Tras vencer al partido del patriciado tradicional, instauró desde 1434 un poder
dictatorial en Florencia, si bien respetó la forma republicana de las instituciones
y se mantuvo alejado personalmente de los cargos principales,
encomendándolos a clientes suyos. Cosme duplicó la fortuna de la familia y la

empleó para fomentar las artes y el pensamiento, haciendo de Florencia un

gran foco de cultura renacentista: Brunelleschi, Donatello y Filippo Lippi, entre
otros, se beneficiaron de su mecenazgo; con el mismo espíritu de recuperación
de la cultura clásica, compró importantes manuscritos griegos, con los que
formó la biblioteca familiar.
Su hijo, Pedro I, el Gotoso (Piero, 1414-69), se limitó a conservar el poder y a

emparentar con la familia aristocrática de los Orsini mediante el matrimonio de
su hijo, Lorenzo I, el Magnífico (1449-92). Éste consiguió resistir los intentos de
arrebatarle el poder por parte del patriciado, que se alió con el papa Sixto IV,
aunque perdió a su hermano Julián (1453-78) durante la rebelión de los Pazzi
(1478).
Su hermano Juan (Giovanni, 1475-1521), recuperó el

poder en 1512 gracias a la ayuda del papa Julio II, de
manera que Florencia quedó subordinada a Roma en
los años siguientes. Ejerció el poder junto con su
hermano menor, Julián (Giuliano, 1478-1516). Juan,
que era cardenal desde los 13 años, fue elegido papa
en 1513, tomando el nombre de León X. El pontificado
León X
de León X (1513-21) apenas trajo novedades en
materia religiosa, pues se comportó como un príncipe italiano más, dedicado a
conservar y ampliar sus dominios por medio de la diplomacia de la guerra, así
como a ejercer el mecenazgo artístico. Encargó a Rafael Sanzio construir la
basílica de San Pedro, cuyo coste le obligó a recabar fondos intensificando la
venta de bulas de indulgencia; la denuncia contra la inmoralidad de este tráfico
mercantil sería el detonante que haría a Lutero romper con la Iglesia católica,
dando origen a la reforma protestante (1517-21).
En 1523, tras el breve pontificado de Adriano VI, accedió al Papado otro

Médicis, hijo bastardo de Julián: Julio (Giulio, 1478-1534), que tomó el nombre
de Clemente VII. Queriendo liberarse de la tutela de Carlos V, en 1526 impulsó
contra éste la Liga Santa de Cognac (o Liga Clementina), formada por Francia,

Inglaterra, Florencia, Venecia, Milán y el Papado. El emperador respondió

tomando Roma y entregándola al saqueo de sus soldados (Sacco de Roma,
1527); el papa fue encarcelado durante siete meses en el Castillo de
Sant'Angelo y sólo la peste desatada en la ciudad hizo que fuera evacuada por
las tropas imperiales.
En Florencia, mientras tanto, ocupó el poder Lorenzo II (1492-1519), hijo de

Pedro II. Gobernó nominalmente dirigido por su tío, el papa León X (que en
1516 le hizo duque de Urbino). De su matrimonio con una aristócrata francesa
nació Catalina (1519-89), que habría de ser reina de Francia por su matrimonio
con Enrique II. Hipólito (Ippolito, 1511-35), hijo natural de Julián, fue hecho
cardenal por su tío Clemente VII, que le empleó para dirigir la política florentina
en su nombre. Probablemente murió envenenado por su pariente Alejandro
(Alessandro, 1510-37), hijo natural de Lorenzo II o quizá del cardenal Julio de
Médicis. Fue impuesto en el poder en 1530 por las armas de Carlos V, que en
aquel momento controlaban Italia. El emperador hizo a Alejandro duque de
Florencia (1532), con lo que los Médicis quedaron convertidos en dinastía ducal
de una monarquía hereditaria. Alejandro ejerció un poder tiránico que causó
gran descontento en la ciudad. Sus habitantes enviaron a Hipólito de Médicis a
plantear sus quejas ante Carlos V, pero el enviado murió durante el viaje,
seguramente envenenado por Alejandro.
Éste moriría también -extinguiéndose la rama principal de los Médicis- a manos

de un miembro de la rama secundaria de la familia, Lorenzino o Lorenzaccio
(1514-48). Éste era un escritor de la corte de Alejandro, a quien decidió asesinar
imbuido de ideales republicanos. Para su decepción, la muerte del tirano no dio
paso a un régimen de libertades, sino a la sucesión en el Ducado de otro
Médicis de esta rama, Cosme I (Cosimo, 1519-74), en 1537. Once años
después, Cosme haría asesinar, a su vez, a Lorenzino.
Le sucedió su hijo Francisco María (Francesco Maria, 1541-87), que continuó

la línea de gobierno despótico y aliado de España. Su hija María (1573-1642)

llegaría a ser reina de Francia por su matrimonio con Enrique IV y regente

durante la minoría de edad de Luis XIII.
Francisco María murió probablemente

envenenado por su hermano, el
cardenal Fernando I (Ferdinando, 1549-
1609). Al suceder a su hermano en la
Corona ducal (1587) abandonó el
capelo cardenalicio y contrajo
matrimonio. Con él se inició la
protección de los Médicis a Galileo, que
Palacio Medici Riccardi, de Michelozzo, Florencia,
continuarían sus sucesores. Cambió la 1444. Ejemplo de palacio florentino.
orientación política de Toscana, alineándola con la Francia de Enrique IV contra

la España de Felipe II y Felipe III (de hecho, fue él quien casó en 1601 a su
sobrina María con el rey francés). Le sucedieron su hijo Cosme II (1590-1621),
su nieto Fernando II (1610-70), su bisnieto Cosme III (1642-1723) y su
tataranieto Juan Gastón (1671-1737), bajo los cuales tuvo lugar la decadencia
de la dinastía. El último de los mencionados no tuvo descendientes varones,
con lo que se extinguió el linaje de los Médicis, dejando Toscana a merced de
los intereses diplomáticos de las grandes potencias.
3. La construcción de la ciudad renacentista

Arquitectura del Renacimiento o renacentista es
aquella diseñada y construida durante el período
artístico del Renacimiento europeo, que abarcó los
siglos XV y XVI. Se caracteriza por ser un momento
de ruptura en la Historia de la Arquitectura, en
especial con respecto al estilo arquitectónico previo:
el Gótico; mientras que, por el contrario, busca su
inspiración en una interpretación propia del Arte
clásico, en particular en su vertiente arquitectónica,
Santa Maria della Consolazione en
Todi 1508-1607. Ejemplo de iglesia
de planta central.

que se consideraba modelo perfecto de las Bellas Artes.
Produjo innovaciones en diferentes esferas: tanto en los medios de producción

(técnicas de construcción y materiales constructivos) como en el lenguaje
arquitectónico, que se plasmaron en una adecuada y completa teorización.
Otra de las notas que caracteriza este

movimiento es la nueva actitud de los
arquitectos, que pasaron del anonimato
del artesano a una nueva concepción de
la profesionalidad, marcando en cada
obra su estilo personal: se consideraban
a sí mismos, y acabaron por conseguir
La Escuela de Atenas, una de las escenas de las
esa consideración social, como artistas Estancias Vaticanas de Rafael Sanzio (1512-1514)
interdisciplinares y humanistas, como
correspondía a la concepción integral del humanismo renacentista.
Fundamentos generales del Renacimiento
La Escuela de Atenas, una de las escenas de las Estancias Vaticanas de Rafael

Sanzio (1512-1514) es una obra que muestra la relación del Renacimiento con
el Humanismo y el Clasicismo. En un entorno arquitectónico inspirado en las
obras de la Basílica de San Pedro en que el propio Rafael intervino, aparecen
retratados, encarnando a los sabios griegos, muchos de los arquitectos y
artistas contemporáneos.
La Arquitectura del Renacimiento estuvo bastante relacionada con una visión

del mundo durante ese período sostenida en dos pilares esenciales: el
clasicismo y el humanismo.
Se enfatiza que los ideales y valores renacentistas no pudieron surgir

totalmente desvinculados del acervo medieval que le precedió, sin embargo,
los conceptos que subyacen a este estilo arquitectónico se construyeron sobre
la consciente y efectiva ruptura de la producción artística de la Edad Media, en
especial del estilo gótico.

Características generales:
 Búsqueda del ideal clásico: A través del clasicismo, los hombres del
Renacimiento miraban hacia el mundo greco-romano como modelo para
su sociedad contemporánea, buscando aplicar en la realidad material
cotidiana aquello que consideraban que pertenecía a un mundo más
idílico que real.
 Visión profana sobre temas religiosos: Los valores clásicos, desde el
punto de vista del Cristianismo, de enorme influencia en este período
(teniendo en cuenta que el Renacimiento surge en Italia, donde la
presencia de la Iglesia Católica fue decisiva para el Arte), eran
considerados paganos y de carácter pecaminoso.
 Influencia de la naturaleza: La naturaleza era vista como la creación
suprema de la obra de Dios y el elemento más próximo a la perfección
(otro de los ideales que había que buscar a través de la estética clásica).
 Antropocentrismo y humanismo: Además de la naturaleza como
creación perfecta, se vuelve la mirada al ser humano: se deja atrás el
teocentrismo medieval para entrar en el antropocentrismo. El hombre se
analiza, en vez de como ser creado a imagen y semejanza de Dios, como
medida y referencia del Universo.
La importancia de la perspectiva
Plaza del Capitolio, en Roma,
diseñada por Miguel Ángel, ejemplo
de espacio perspectivo.
Un dato importante en la definición

de espacialidad del Renacimiento es
la incorporación de la perspectiva
como instrumento del proyecto
Plaza del Capitolio, en Roma, diseñada por Miguel Ángel,
arquitectónico y la noción de diseño ejemplo de espacio perspectivo.
como forma de conocimiento.

La principal ruptura con el espacio medieval se produce en el momento en que

los arquitectos del Renacimiento pasan a diseñar en sus edificios un desarrollo
en el que las reglas del diseño son fácilmente asimilables por los usuarios del
mismo. A partir de un análisis objetivo del espacio, presidido por un cierto
sentido empírico, llegan a conclusiones que impondrán el propio ritmo del
edificio y su entorno.
Estas nuevas relaciones espaciales son especialmente evidentes comparadas

con el espacio presente en las catedrales góticas. En ellas, la intención
arquitectónica es que el observador, desde el momento en que entra en el
edificio, sea dominado por el espacio e instintivamente alce su mirada hacia la
cima, procurando así un movimiento ascendente en busca de la figura de Dios.
En otras palabras, toda monumentalidad de este espacio gótico tiene una
función, entre otras, que es poseer la voluntad del individuo y determinar sus
deseos, la función de su estancia y el uso del edificio. En el espacio
renacentista, la intención es justamente la contraria: el edificio no domina al
individuo, sino que éste reflexiona sobre su espacialidad y la maneja.

Capitulo 3: TRAS LA AUTORIDAD DE LOS ANTIGUOS
CONTENIDO:
 Leon Battista Alberti: Los tratados: De Statua, Elementi di pintura

 De re Aedificatoria: contenido del tratado
 La obra construida de Leon Battista Alberti
 Los tratados de Filarete y Francesco de Giorgio Martini
 Leonardo da Vinci teórico
 El problema de los templos de planta centralizada

4. Leon Battista Alberti: Los tratados: De Statua, Elementi di pintura

Leon Battista Alberti. Arquitecto, teórico del arte y escritor italiano. Fue,
conjuntamente con Leonardo da Vinci, una de las figuras más
representativas del ideal del hombre del Renacimiento, ya que reunió en su
persona todos los conocimientos y habilidades de la época: erudito,
humanista, escritor, arquitecto, escultor, pintor, cortesano y hombre de
mundo.
En Roma, redactó De re aedificatoria, un completo tratado de arquitectura

en todos los aspectos teóricos y prácticos. Posteriormente se desplazó a
Rímini, donde construyó el Templo Malatestiano, y a Mantua, donde se le
deben las iglesias de San Sebastián y San Andrés.
Alberti fue el primer teórico artístico del

Renacimiento, una figura emblemática, por su
dedicación a las más variadas disciplinas. Se
mostró constantemente interesado por la
búsqueda de reglas, tanto teóricas como
prácticas, capaces de orientar el trabajo de los
artistas; en sus obras menciona algunos
cánones. Por ejemplo, en De statua expone las
proporciones del cuerpo humano, en De pictura
proporciona la primera definición de la Leon Battista Alberti
perspectiva científica y por último en De re

ædificatoria (obra que termina en 1450) describe toda la casuística relativa a
la arquitectura moderna, subrayando la importancia del proyecto, los
diversos tipos de edificios siguiendo las funciones que deben desempeñar.
El aspecto más innovador de sus propuestas consiste en mezclar lo antiguo

y lo moderno propugnando de ese modo la praxis antigua y la moderna, que
había iniciado Filippo Brunelleschi.

Tratado De Statua(1464)
De statua es el primer tratado sobre
escultura de la modernidad y el único que
se conserva del Quattrocento. Por otra
parte, es el que alcanza menor fortuna. De
statua no se tradujo hasta el siglo XVIII, y
esta vez propiciado por intereses científicos
y académicos acerca de las proporciones
del cuerpo humano. Sin embargo, aquí se
hacen ostensibles las preocupaciones y
medios técnicos de esa escultura civil que
estuvo al frente de la revolución artística del
renacimiento, así como la propia definición
de escultura, cuya distinción recogida de Plinio y Quintiliano, por via di porre
e di levare, se seguirá usando todavía en el Cinquecento.
Alberti imagina un origen naturalista para la escultura. De acuerdo con la

imagen lucreaciana recogida por Bocaccio en su Genealogia deorum,
habrían sido las propias figuras inscritas en la naturaleza las que habrían
suscitado en los hombres el impulso a completarlas y mejorarlas. Por tanto,
la escultura partiría de la manipulación de los materiales más comunes y
maleables, barro y madera y sucesivamente se habría ampliado a otros,
piedra y metales.
Pero de entre las posibles formas presentes en y sugeridas por la naturaleza,

a Alberti, siguiendo la estatuaria monumental romana que se persigue en la
escultura cívica del primer renacimiento, sólo le interesan un tipo de
semejanzas: las que se empeñan en la representación del hombre, en
general o en particular. Esta división, de origen aristotélico-retórico, también
atañe a la consideración estática (ethos) y dinámica (pathos) de la figura
humana. Aunque, como subraya Seymour, Alberti se preocupe en concreto
de la statua virile. La anécdota prestada por Diodoro de Sicilia del coloso

reconstruido en lugares lejanos por los antiguos egipcios en dos mitades

exactamente correspondientes funciona como imagen ideal que da paso a
las amplias expectativas de la escultura, en virtud, principalmente, de su
renovación técnica.
El tratado De statua, define la escultura tanto poniendo como quitando,

dividiendo en tres modos según la técnica utilizada:
 Quitar y poner, esculturas con materiales blandos: tierra y cera;

 Quitar, escultura en piedra;
 Añadir, o sea, el realce sobre metal.
 Más adelante Alberti fija sus reglas de procedimiento con los
métodos: dimensio y definitio.
o El primero utiliza escuadra y regla y la teoría de las
proporciones.
o El segundo, que utiliza un instrumento que el mismo Alberti
había inventado, el definitor, cuyo objetivo es calcular las
variables temporales producidas por el movimiento del
modelo.
Tratado Elementi di pintura (1436)
En este tratado trata de dar reglas sistemáticas a las artes figurativas. El tratado se
basa principalmente en Euclides. En su introducción marca la distinción entre la
forma presente, la palpable y la forma aparente, es decir, la que aparece ante la
vista, que varía según la luz y el lugar, a la que se unió la teoría de los rayos visivos.
Luego trata de los colores: el rojo, el azul, el verde y el amarillo (en correspondencia
con los cuatro elementos) que Alberti define como colores fundamentales. El blanco
y el negro no los define como colores, sino como modificación de la luz. Sigue la
descripción del método prospectivo siguiendo principios geométricos.
Alberti divide la pintura en tres partes:
1. Circumscriptione, es decir, contorno de los cuerpos, en donde trata del

llamado velo, del sistema para trazar contornos precisos.

2. Compositione, es decir, composición de los planos, en donde trata de la

teoría de las proporciones basándola en la anatomía.
3. Receptione di lumi, que trata de tonos y tintas, se habla fundamentalmente
del relieve, y en este apartado reprueba también el uso excesivo del oro puro
para los fondos.
La formación y del modo de vida del artista, que ya no es artesano como antes, en
tanto en cuanto su arte se basaba en la técnica, sino intelectual puesto que su arte
se basa en las matemáticas y la geometría. En este tratado Alberti diferencia entre
copia y variedad, diferencia que se expresará durante todo el Renacimiento.
Mientras la copia es la abundancia de temas presentes en una composición, la
variedad, en cambio, es la diversidad, tanto en la decoración como en los colores,
de los temas. A este principio de variedad se adaptarán artistas diversos como Fra
Filippo Lippi y Donatello.
2. De re Aedificatoria: contenido del tratado(1452)
De re ædificatoria es un completo tratado de

arquitectura en todos los aspectos teóricos y
prácticos relativos a la profesión. La obra no
fue publicada hasta unos años después de su
muerte en 1485.
En Roma, durante el papado de Nicolás V,

restauró las iglesias de Santa María la Mayor
y Santo Stefano Rotondo. En dicha ciudad
escribió De re ædificatoria en latín. Se trata
de una obra no dirigida a especialistas, sino
al gran público con formación humanística,
tomando como modelo los diez libros de
arquitectura de Vitruvio, que en aquel momento circulaba en copias manuscritas sin
corregir filológicamente. La obra también está dividida en diez libros.

I. Lineamenta. (Regio (zona), Área (parcela), Partitio (ordenación), Paries

(muros), Tectum (cubiertas) y Aperitio (huecos)
II. Materia
III. Opus (técnica constructiva)
IV. Universorum opus (obras generales)
V. Singuiorum opus (obras específicas)
VI. Ornamentum
VII. Sacrorum ornamentum
VIII. Publici profani ornamentum
IX. Privati ornamentum
X. Operitium instauratio (por primera vez un arquitecto se ocupa de la
restauración, antes si alguien intervenía en una obra era para destruirla)
Cada libro tiene un título según el tema que concretamente trata, entre esta
variedad, del modo que sigue. Libro I: el diseño; II: los materiales; III: la obra o
construcción; IV: obras de carácter universal; V: obras de carácter particular; VI: el
ornamento; VII: el ornamento de los edificios sagrados; VIII: el ornamento de los
edificios públicos profanos; IX: el ornamento de los edificios privados; X: la
restauración de las obras. Libros añadidos: la nave; el erario; aritmética y
geometría; qué conviene al arquitecto en su trabajo. Libro I: el diseño (cap. 1).
La arquitectura en su conjunto se compone de diseño y construcción. En cuanto al

diseño, todo su objeto y método consisten en hallar un modo exacto y satisfactorio
para adaptar entre sí y conjuntar líneas y ángulos, con lo cual queda enteramente
definido el aspecto del edificio. La función del diseño es, pues, la de asignar a los
edificios y a sus partes una posición apropiada, una proporción exacta, una
disposición conveniente y una ordenación agradable, de modo que toda la forma y
figura de la construcción repose completamente en el mismo diseño. El diseño no
contiene en sí nada que dependa del material; más bien es de tal modo que
podemos reconocer un mismo diseño en variados edificios, en aquellos en los que
se manifiesta una sola e idéntica forma, es decir, en aquellos cuyas partes, la
colocación y ordenación de cada una de ellas, corresponden exactamente entre sí

en la totalidad de los ángulos y de las líneas. Se podrán proyectar mentalmente

estas formas en su integridad prescindiendo completamente del material: se
conseguirá dibujando y definiendo ángulos y líneas exactamente orientadas y
conectadas. Por todo ello, el diseño será pues un trazado concreto y uniforme,
concebido por la mente, realizado mediante líneas y ángulos y llevado a conclusión
por alguien ingenioso y culto.
Cuando contemplamos el cielo y sus maravillas, quedamos más encantados ante

la obra de los dioses por la belleza que vemos que por la gran utilidad que le
reconocemos. Pero, ¿por qué voy a seguir? Por todas partes podemos constatar
cómo la propia naturaleza no cesa de engalanarse día a día con una delicia de
bellezas, como por ejemplo con el colorido de las flores. Y si estas cualidades son
exigibles a alguna cosa es a un edificio, que no puede carecer de ellas de ningún
modo sin disgustar lo mismo a los expertos que a los profanos. En definitiva, lo que
experimentamos ante un amontonamiento informe y desordenado de piedras no es
sino una desaprobación tanto mayor cuanto mayor haya sido el dispendio de la
obra, y detestemos el gusto de amontonar piedras irreflexivamente. Cuando una
obra falla en cuestión de elegancia, resulta una nimiedad de poca monta el hecho
de que satisfaga la necesidad, e insuficiente el que responda a la comodidad.
Además, la belleza de la cual se habla es algo que contribuye enormemente a la

comodidad e incluso a la duración del edificio. Pues, ¿quién no reconocerá que se
siente más a su gusto cuando se encuentra entre paredes adornadas, que entre
paredes desnudas? ¿Y qué otro medio más seguro podría hallar el arte humano
para proteger sus obras de las agresiones de los hombres? En efecto, la belleza
alcanzará incluso al enemigo devastador, templando su furia para que las obras
resulten respetadas. Osaría decir más: no hay nada mejor que el decoro y
hermosura formales para proteger una obra de la destrucción humana y preservarla
ilesa. Conviene, pues, aplicarse con todo cuidado y diligencia y sin reparar en
gastos para que la obra que se realice sea no sólo funcional y confortable, sino
también y principalmente bien adornada y asimismo muy grata a la vista, de modo

que quienes la contemplen hayan de convenir que tal dispendio no podía haberse
utilizado mejor que así.
3. La obra construida de Leon Battista

Alberti
Arquitectura
Trabajó como arquitecto sobre todo para
Giovanni di Paolo Rucellai, comerciante y
humanista, amigo íntimo suyo y de su familia.
Por encargo de Rucellai en 1456 proyecta la
finalización de la fachada de la iglesia de Santa
Maria Novella, que había quedado inacabada
en 1365. En 1447 se le encarga la construcción del Palacio de la familia Rucellai.
Su intervención en él se centra en la fachada, sobre una base que imita el opus
reticulatum romano, realizada entre 1450 y 1460, y formada por tres planos
superpuestos, separados horizontalmente por cornisas; la superposición de filas de
columnas con distintos órdenes tiene origen clásico. De hecho el palacio pasará a
ser modelo para todas las siguientes construcciones de residencias señoriales.
En Roma, durante el papado de Nicolás

V, restauró las iglesias de Santa María la
Mayor y Santo Stefano Rotondo. En dicha
ciudad escribió De re ædificatoria en latín.
Se trata de una obra no dirigida a
especialistas, sino al gran público con
formación humanística, tomando como
modelo los diez libros de arquitectura de
Vitruvio, que en aquel momento circulaban en copias manuscritas sin corregir
filológicamente. La obra también está dividida en diez libros.
Estas obras, que constituyen la síntesis de sus criterios arquitectónicos, se

convirtieron, junto con las de Brunelleschi, en los grandes modelos del arte

constructivo renacentista. Sus edificios están considerados como los ejemplos más
sobresalientes de la arquitectura renacentista.
Literatura
Alberti se dedicó a la literatura desde muy joven, incluso antes de inicar sus
estudios. En Bolonia escribió una comedia autobiográfica en latín, una lengua que
dominaba con gran maestría, la Philodoxeos fabula (Amante de la Gloria), con la
que consiguió engañar a todos los expertos de su época, que la consideraron
original y la atribuyeron a Lépido, el nombre que usó para firmar Alberti.
En 1433 empieza a redactar cuatro libros en lengua vulgar, en el dialecto italiano

de la época hablado en la región toscana, una importante elección, los Libros de la
Familia, que están considerados como su obra maestra, y que finaliza en 1441.
De regreso a Florencia en 1434, se acercó a la obra de los innovadores florentinos

(Filippo Brunelleschi, Donatello y Masaccio). De 1436 data De Pictura , que el propio
Alberti tradujo a toscano con el título Della pittura obra que dedica a Brunelleschi.
En este tratado trata de dar reglas sistemáticas a las artes figurativas. En 1464
escribió el tratado De statua, en el que define la escultura tanto poniendo como
quitando, dividiéndola en tres modos según la técnica utilizada:
 Quitar y poner, esculturas con materiales blandos: tierra y cera;

 Quitar, escultura en piedra;
 Añadir, o sea, el realce sobre metal.
A pesar de haber escrito numerosos textos en latín, lengua a la que reconocía un

gran valor cultural y unas cualidades expresivas superiores, Alberti fue un ferviente
preconizador de la lengua vulgar, a la que consideraba más adecuada a las
exigencias de una sociedad naciente en permanente transformación.
Teórico
Una de las facetas más importantes en Alberti son sus tratados teóricos, por los
que hoy se conoce su pensamiento artístico. Es curioso el concepto que tiene del
arte y definición de la idea.

“La función del arquitecto es matemática, crear, dar proporciones. La labor de

aparejador la hacen sus discípulos, que son los que resuelven los problemas a pie
de obra. El arquitecto es el que la inventa”.
Escritos
 Apologías y elogios  Intercœnales

 Cena Familiaris  Historieta amorosa entre
 De Amore Leonora de Bardi e Ippolito
 De equo animante (El caballo Bondelmonti
vivo)  Los libros de la familia
 De Iciarchia  Ludi matematici
 De re aedificatoria  Momus sive de principe
 Deifira  Naufragus
 De lunularum quadratura  Profugiorum ab ærumna libri III
 De Pictura  Sentencias pitagóricas
 Descriptio Urbis Romae  Sofrona
 Ecatonfilea  Theogenius
 Elementos de Pintura  Uxoria
 Epístola consolatoria  Villa
 Gramática de la lengua toscana
4. Los tratados de Filarete y Francesco de
Giorgio Martini
Filarete [Antonio Averulino]
(Antonio di Pietro Averlino o Averulino; Florenci

a, c. 1400 - Roma, c. 1469) Arquitecto, escultor y
broncista italiano. Trabajó en Florencia, en Roma
y en Milán, donde construyó el hospital mayor
(1456-1465), obra en la que introdujo la planta de
cruz griega inscrita en un cuadrado. Su Tratado
de arquitectura (1460-1464) es una apología de
Torre de Filarete en Milán

los principios renacentistas y uno de los primeros tratados de urbanismo de la

época moderna.
El escultor y arquitecto florentino Antonio Averlino, llamado Filarete, fue

considerado por el historiador André Chastel el más romántico y exuberante de
los discípulos de Brunelleschi. Conocido particularmente por su Tratado de
arquitectura (donde reflexionó sobre la ciudad ideal, tema teórico que preocupó
a los grandes arquitectos del quattrocento), se formó en el taller de Lorenzo
Ghiberti y pasó a Roma, donde trabajó para el papa Eugenio V en la puerta de
bronce de la antigua Basílica de San Pedro (1433-1445).
La puerta de bronce de Filarete se encuentra actualmente en la entrada central

de San Pedro, tras atravesar el pórtico de trece metros y medio de profundidad.
En tiempos de Paulo V se añadieron los cuerpos superior e inferior para
adaptarla a su nueva ubicación, como puede leerse en la misma. Originalmente
constaba de los seis recuadros que representan, de izquierda a derecha y de
arriba a abajo, el Salvador, la Virgen, San Pablo (con los atributos de la espada
y el vaso místico), San Pedro entregando las llaves a Eugenio IV, el juicio,
decapitación y aparición de San Pablo y el martirio de San Pedro.
En las franjas de la puerta se amontonan numerosas escenas y personajes

extraídos de la mitología greco-romana, de la Metamorfosis de Ovidio y de las
Fábulas de Esopo. Plantas, faunos, retratos de emperadores y de personajes
de la época y escenas mitológicas como la de Leda y el cisne, el rapto de
Ganímedes o Teseo y el minotauro aparecen representados entre el follaje, al
lado de pájaros, caracoles y soldados, en abigarrado desorden. El trabajo, que
le llevó doce penosos años, tuvo aportaciones y consejos de Donatello, quien
se hallaba por aquellas fechas en Roma, pero, a diferencia de las obras de éste,
Filarete no consigue desprender del fondo sus figuras, que poseen un carácter
plano y apelmazado.

Tras esta etapa en Roma está documentado el paso de Antonio Averlino por
Florencia, Venecia, Milán y Bérgamo.
Reclamado en Milán por Francesco Sforza,
trabajó en la capital lombarda casi hasta su
muerte, aunque posiblemente su obra más
destacada no sea un edificio sino su
Tratado de arquitectura (1464), el primero
en su género redactado en lengua vulgar.
Los veinticinco libros de que se compone el

Tratado de arquitectura, si bien están
escritos con bastante torpeza, aportan un
sorprendente despliegue de ilustraciones
con construcciones de arquitecturas
Ilustración del Tratado de arquitectura (1464)
fantásticas y recargadas, que debían formar
parte de la ciudad ideal de Sforzinda. Esta urbe imaginaria, concebida como
materialización de la utopía humanista que debía inspirar a todo príncipe del
Renacimiento, suscitó el interés de importantes gobernantes de la época, y no
pasó desapercibida para un artista como Leonardo da Vinci.
Pocas fueron las obras que en verdad llevó a cabo Antonio Averlino en Milán, al
parecer debido a las malas relaciones que mantuvo con los maestros locales.
Probablemente diseñó la torre central con terrazas de la fachada del castillo
Sforzesco en torno a 1455, al tiempo que se levantaban los imponentes
bastiones circulares de las esquinas, con almohadillado en forma de diamante.
Es seguro que en 1456 inició la construcción del Hospital Mayor, donde
pretendía desarrollar un vasto cuadrilátero con dos cuerpos en forma de cruz y
nueve patios con galerías apoyadas sobre finas columnas, tipología que tuvo
una gran repercusión posteriormente.
El “Trattato d’architettura” fue escrito en los años sesenta en italiano, y

aparentemente, Filarete, realizó varias versiones con algunas variantes. Los
libros que han llegado hasta nuestros días son clasificados en Codex

Tribulzianus, Codex Palatinus y Codex Magliabechiano. Aunque el tratado de

Antonio Averlino, está muy lejos de tener la importancia y la trascendencia del
manuscrito de Leon Battista Alberti, “De re aedificatoria libri decem” tiene la
ventaja de haber sido ilustrado con mucha habilidad y detalle, haciendo de los
gráficos no sólo simples adornos, sino elementos imprescindibles para su
comprensión.
Filarete en su manuscrito, al igual que más adelante Leonardo Da Vinci , no sólo

toco temas de diseño de edificios, sino que además incursionó en el ámbito del
planeamiento urbano, es así que entre los libros 3 y 11 de su manuscrito plantea
su ciudad ideal denominada Sforzinda, para concluir con la elección de su mejor
emplazamiento geográfico, los siguientes libros hasta el 21 son dedicados al
desarrollo de las principales consideraciones arquitectónicas en la antigua
Roma, continúa con algunos capítulos dedicados a la pintura, y concluye con
una dedicatoria a los Médicis.
Descripción de la ciudad de Sforzinda (1460)
... las calles partirán de las puertas y conducirán todas al centro y allí formaran
la plaza que tendrá una longitud de un estadio y una anchura de medio estadio,
y en su cabecera estará la iglesia catedral con sus dependencias; al otro lado
estará la corte, es decir, el palacio señorial, e incluso las otras dependencias
como las del soberano y las del capitán con todas las calles que a ellos
pertenecen. Habrá en medio de esta plaza una torre, a mi modo de ver, tan alta
que permita divisar el territorio; después haremos a uno y otro lados de la plaza
otras dos plazas, una para los mercaderes y otra para el mercado de las cosas
mecánicas, es decir, de las cosas que deben durar, y a ésta dará el palacio del
capitán y a la otra el del soberano. Y después distribuiremos los otros edificios
públicos y privados e incluso las iglesias según el lugar en el que mejor nos
parezca que están, y después en ángulo recto con la plaza dejaremos un estadio
libre para hacer mercado de animales y también de otras cosas y éste será el
lado en donde habrá otra iglesia. (...)

Se entiende que las calles han de tener una pendiente que partiendo el agua de
la plaza toda se vaya a los lados de forma que las que no dan directamente a
las puertas viertan estas aguas a las otras y así todo vaya directamente a las
puertas. E incluso entiendo que se deben hacer pórticos en todas las calles
principales. Y la anchura de éstas será de cuarenta brazas, y puesto que
tenemos abundancia y comodidad de agua creo que se debe llevar al mayor
número posible de lugares de la ciudad, máxime a la plaza, y en medio de ésta
quiero hacer un depósito de modo que cuando se quieran lavar todas estas
calles abriendo ciertas bocas saldrá tanta agua que todas las calles y las plazas
se lavaran de modo que quedarán limpias
Tratado de arquitectura (1461 – 1464)
Libro I (...). Y puesto que en los (cuerpos humanos) proporcionados hay

magnitudes universales grandes, pequeñas y medianas, de ellos tomaremos las
medidas. De ahí las tomaron los antiguos, creo, y también nosotros vamos a
tomar ese orden como el método mejor, y vamos a explicarlo por partes, de
manera que, a mi juicio, todos lo podrán entender. Y ya que nosotros recibimos
esas medidas de los griegos, como ellos las recibieron de los egipcios y de otros,
también vamos a llamarlas como ellos. Asimismo las nombra el propio Vitrubio,
y por lo tanto vamos a seguir su orden y llamaremos dóricas, jónicas y corintias
esas medidas, proporciones y tipos, y las explicaremos hasta donde nos sea
posible. Bien, pues éstas serán nuestras primeras medidas, es decir,
proporciones y tipos, como se ha dicho. Trataremos de ellas más adelante. Las
medidas principales del hombre, quiero decir de sus tres tipos, son su medida:
la primera, que llamamos dórica, o sea grande, se mide por su cabeza y tiene
nueve cabezas; ese tipo de nueve cabezas es llamado dórico, o sea grande.
La otra, que es pequeña, se llama jónica y tiene siete cabezas. Y la otra, que se
llama común o mediana, o sea corintia, tiene ocho cabezas. Prescindimos de
los otros dos tipos por las razones aducidas. El origen de estas medidas y el
motivo por el cual los griegos las llamaban dóricas, jónicas y corintias se tratará
en otro lugar (...).

Libro II (...). Pretendiendo mostrar el sistema y orden de edificar, a algunos quizá

parecería que lo propio es empezar por los edificios pequeños y después ir
prosiguiendo gradualmente hasta los mayores. En cambio a mí se me ha
ocurrido querer construir desde su fundación una ciudad, en la cual realizaremos
todos los edificios pertinentes, todos ellos con orden y medidas de acuerdo con
lo que les sea apropiado y conveniente. Pero puesto que yo solo no puedo
construirla, ha de discurrir primero con quién debe ocuparse del gasto: y si está
conforme con el gasto, la construiré. En primer lugar, antes de empezar los
cimientos y cualquier otra cosa, he de diseñársela (...). Y, tal como te había
dicho que al arquitecto corresponde primero engendrar el edificio unto con aquel
que quiere edificar, yo he engendrado ya esta ciudad juntamente con mi señor,
y juntos la hemos examinado una y otra vez, yo pensándola y él decidiéndola.
Y luego yo la he parido, o sea le he presentado un diseño en esquema conforme
a la disposición de los cimientos. A él le ha gustado, pero antes de empezarla
le he indicado lo que se necesitaba; de modo que, mientras se procede a
preparar lo necesario para fundarla, yo voy a hacer el modelo a que antes me
refería, o sea el diseño en relieve, a fin de que quien lea este mi libro vea y
entienda la ciudad en cuestión de alzada, medida y proporcionadacon sus
edificios, de acuerdo con sus tipos y su forma y sistemas apropiados (...).
Así que me propongo iniciar ahora el diseño de la citada ciudad, diseño que
llamaremos “Sforzinda”, la cual edificaremos en esta forma. Elegiré el sitio, que
ya he visto y examinado muchas veces; y para que también tú lo comprendas,
voy a describírtelo de modo que lo puedas entender y ver claramente. El sitio
que he visto es tal que me parece que esa ciudad está bien situada. El lugar es
saludable, o sea, sano, y también fértil y ameno para la vida humana, tal como
el que ahora te describiré. Es un valle rodeado de montañas, más altas las de
la parte meridional, de modo que el viento llamado Austro, o Africano o Noto no
puede molestar (...). Ya has visto el sitio. Pienso que, como a mí, también a ti
ha de gustarte, sobre todo por la ubicación de dicho valle, bien orientado, fértil
y copioso, como a la vista se constata. Ya te he dicho que mediante el poder del

citado (señor) pienso edificar esta ciudad, y hacer primero mi diseño, que tendrá
esta forma y proporción.
La forma esencial serán dos cuadrados superpuestos, no coincidiendo sus

ángulos sino que cada ángulo resulte equidistante entre dos ángulos. La
proporción angular de ambos cuadrados supondrá una distancia entre un ángulo
y otro de diez estadios, que son una milla y cuarto, de modo que la
circunferencia de estos dos cuadrados tendrá ochenta estadios; su diámetro
será de veintiocho estadios. L a circunferencia que te he dicho. Y pienso
redondear cada ángulo construyendo una torre cilíndrica. Y para que entiendas
la medida pequeña de la milla, así como la del estadio, la milla tiene tres mil
brazas y, como te he dicho, ocho estadios, de modo que el estadio viene a tener
trescientas setenta y cinco brazas (...).
Libro VI (...). La distribución de la ciudad es así: tal como aquí puede entenderse
y como se ve, la plaza está en el centro de la ciudad y, como dije antes, tiene
ciento cincuenta brazas de ancho y trescientas de longitud, dispuesta de oriente
a occidente; la latitud va de mediodía a septentrión. En la cabecera oriental
coloco la iglesia mayor y en la de occidente el palacio real, en cuyas
dimensiones no entro ahora porque, cuando construyamos, entonces vais a
verlo todo. En la parte de la plaza hacia septentrión ubico la plaza de los
comerciantes, ancha un cuarto de estadio, o sea noventa y tres brazas y tres
cuartos, y larga medio estadio; y en la parte meridional de la plaza hago otra
plaza, donde habrá lo que es un mercado, para vender cosas de comida, como
aves, frutas, verduras y otros productos similares para las necesidades de la
vida del hombre; ésta tendrá un tercio de estadio de anchura por dos tercios de
longitud, o sea doscientas cincuenta brazas. Junto a ella, en la cabecera coloco
el palacio del capitán, en la esquina al lado de la corte, separada de ella sólo
por la calle. Y en la plaza de los comerciantes sitúo en la cabecera el palacio
del gobernador, y en el lado opuesto el de los consejos del municipio. En la parte
septentrional hago la prisión común, que viene a quedar detrás del palacio de

los consejos. En la parte oriental, en esquina con la plaza, hago el erario, o sea
donde se fabrica y conserva la moneda, y junto a él la aduana.
En la plaza del mercado habrá, como he dicho, el palacio del capitán, y a un

lado las tiendas de aves y pollos, y también las de pescado cuando sea la
temporada. Y detrás de la plaza, hacia mediodía, habrá la zona de prostíbulos
y también la llamada de termas, o sea estufas; y en la parte oriental habrá tantos
albergues públicos, o sea tabernas, cuanto os plazca.
Las calles: saldrá una de cada puerta de la ciudad hacia la plaza, e incluso de
cada ángulo recto partirá también una calle principal; y puesto que la ciudad es
grande, sobre las calles de las puertas, a mil quinientas brazas de cada puerta,
abro una plaza de ciento sesenta brazas de dimensión por un lado y ochenta
por el otro. En las dos hacia oriente se venderá paja y leña, y asimismo en las
dos hacia occidente; en las dos hacia septentrión se venderá aceite y otras
cosas; en las meridionales se venderá trigo y vino; y en cada una de ellas habrá
además una pollería o dos, según parezca necesario; y alrededor de estas
plazas estarán todos los artesanos. Sobre cada una de las calles que conducen
a las torres, o sea las que no van a las puertas, hago en ellas una iglesia de
frailes menores, de ermitaños, de predicadores y de otras órdenes. Y en cada
una de las plazas habrá una iglesia parroquial.
Libro VIII (...). Las columnas lisas, según Vitrubio, fueron asimiladas al hombre
desnudo y las acanaladas a la doncella adornada, como se ha dicho. Ambas
derivan del cuerpo humano, y siendo así han tomado de él los tipos, la forma y
la medida. Los tipos (o si quieres dóricos, jónicos y corintios) son tres, a saber,
grandes, medianas y pequeñas. Forma: ha de ser formada y proporcionada de
acuerdo con su tipo. Medida: del mismo modo que el hombre tiene sus medidas,
también la columna ha de ser medida y proporcionada de acuerdo con su forma.
En cuanto al tipo y forma: habiendo, como se ha dicho, tres tipos y formas de
hombres, también los hay de columnas, a saber, grandes, pequeñas y
medianas. Las pequeñas deben medir siete capitales, lo mismo que el hombre
mide siete cabezas; y el capitel ha de ser tan alto como el diámetro del grosor.

Y para saber cuál es el diámetro del grosor de la columna debes rodear su

contorno, y la tercera parte de su circunferencia será su diámetro; sea gruesa o
delgada, su medida es ésta. Atiende bien al tipo mediano: así como también hay
hombres que miden ocho cabezas, de modo similar pueden hacerse columnas
de ocho capiteles. El último tipo es de nueve cabezas, y éste es el tipo mayor,
el de las columnas de nueve capiteles. Y así, pensándolo bien, será similar
además a los señores, tal como he dicho, ya que también ellos requieren tres
clases de personas para ser señores, a saber, gentilhombres, medianos y bajos
(...).
Como bien habéis entendido, señor, la cabeza del hombre tiene tres medidas
principales, que dividen en tercios su cara, como dijimos en el Libro I; la más
patente de estas medidas es la nariz; y corresponde a una de las tres partes en
las que también el capitel ha de dividirse. Dos partes de su altura van ocupadas
por hojas, y la tercera restante de divide por la mitad; la mitad superior se cubre
y se hace a modo, por así decirlo, de un sombrero que el hombre tenga en la
cabeza y que, si lo lleva como razonablemente ha de llevarlo, ocupa la mitad de
la frente, la cual es un tercio de la cara del hombre. La mitad inferior se decora
variamente, como si el hombre llevara en torno a la cabeza algún ribete o venda,
u otra cosa que se viera ese adorno (...). La basa ha de tener la mitad de la
altura del capitel porque, así como en el hombre a partir del cuello del pie, o si
quieres desde el tobillo, hay media cabeza, a esta semejanza ha de atenerse
también el pie de la columna. En cuanto al origen o forma que pueda tener, no
pienso nada diferente de lo que antes he dicho. La particularidad de su forma
ha sido hallada al buscar belleza en el modo de hacerlas; es verdad que
conllevan varios adornos y semejanzas, pero cuando las diseñamos ya os
aclararé cómo las entiendo yo.
El fuste de la columna mantiene asimismo cierta semejanza con el cuerpo

humano, porque debe estar un poco hinchado en la mitad, es decir abombado.
Y ello también porque así resulta más robusto para sostener el peso; y ha de
ser algo más fino arriba que en el pie. En el extremo superior disminuye una

onceava parte de su diámetro; y en el inferior, o sea sobre la basa, una doceava

parte de su diámetro, y así va rebajándose aquella disminución, que en la mitad,
como he dicho, resulta engrosada. Y este engrosamiento debe estar en la
tercera parte de la altura hacia abajo, más bien que desde allí hacia arriba, por
la cuestión de sostener el peso. Y es incluso más propio de su naturaleza,
puesto que así como lo vemos en el árbol, principalmente el pino, el abeto y el
ciprés, y muchos otros, que siempre van disminuyendo su grosor conforme
llegan a la cima, así también lo requiere la columna.
Como he dicho, hay muchos tipos de columnas, pero los principales son tres;
antes me he referido a los varios tipos de hombres, como a los gentilhombres,
que están junto a los señores para su apoyo y adorno; los medianos, que están
también para utilidad y adorno, aunque no adornan tanto como los
gentilhombres; los más bajos, que son para utilidad, necesidad y servicio del
señor, y en cuanto a belleza para la vista no llegan a los otros dos tipos
superiores; el resto ya hablaremos según lo que convenga hacer. Bien, pues del
mismo modo los tienen las columnas, a semejanza de lo que hemos dicho: hay
columnas jónicas, dóricas y corintias. Las dóricas son las de mayor dimensión,
las corintias las de mediana, las jónicas las más bajas de todas, o sea de siete
cabezas. Estas últimas son para lo mismo que los tipos más bajos, es decir,
para soportar carga. Se emplean, pues, en aquellos lugares del edificio donde
hay que soportar más carga. Las de ocho cabezas se disponen en otros lugares
también para apoyar y sostener los miembros del edificio. Y las de mayor altura
se colocan en los lugares de sostén y adorno del edificio, pero no se someten a
tanto esfuerzo como las otras dos clases. Cuando las distribuyamos en los
lugares que les corresponden, entonces vais a comprender aún mejor su
naturaleza. Y luego existen además, como entre los hombres, otras dos clases
y tipos, que son los enanos y los gigantes (...).
Elogio en todo a aquellos que siguen la práctica y el método antiguo, y bendigo

el alma del Filippo di ser Brunelleschi, ciudadano florentino, famoso y egregio
arquitecto e imitador sutilísimo de Dédalo, que resucitó en nuestra ciudad de

Florencia este sistema antiguo de construir, hasta el punto de que en la

actualidad ya no se usa ningún otro, tanto en la construcción de iglesias como
en los edificios públicos y privados. Y tanto es así que, si observáis a ciudadanos
privados que hacen construir una casa o una iglesia, apreciaréis que todos ellos
prefieren este sistema; entre otras, hay una casa construida recientemente en
una calle que se llama la Vigna, con toda la fachada anterior compuesta de
piedras elaboradas y realizada toda ella según el sistema antiguo. De modo que
recomiendo a todos a que estudien y opten, al construir, por el sistema antiguo
y a que lo pongan en práctica, ya que, si no fuera más bello y más útil, en
Florencia no se utilizaría como acabo de decir; ni lo utilizaría tampoco el Señor
de Mantua, que es expertísimo, si no fuera como digo. Y que ello es verdad lo
testifica una casa que él ha hecho construir en una propiedad suya junto al Po.
Libro XIII (...). Y entonces el señor dijo: “Quiero que vengáis a visitar nuestra
ciudad recién construida, que pienso que os gustará” (...). Hasta que llegamos
a la ciudad no discurrieron entre ellos de otra cosa que de edificar. Y le gustaron
mucho los puentes que encontramos; y una vez en el interior de la ciudad quiso
ver y entender detalladamente cada cosa. Y cuando las hubo visto y entendido
todas dijo: “Señor, a mí me parece estar viendo aquellos egregios edificios que
antiguamente había en Roma, y los que se lee que había en Egipto. Me parece
estar renaciendo al ver estos edificios tan egregios”. “También a mí me parecen
muy bellos.” “Pues a fe, señor, decidme, ¿por qué creéis que esta ciencia vino
tan menos y decayó tanto la antigua usanza, siendo tan bella como era?” “Os lo
diré, señor.
Libro XXIV (...). También en lo que respecta a los ropajes. Se puede aprender a
hacerlos por varios procedimientos: cuando tengas que pintar uno, haz vestir a
alguien con el vestido que te conviene, si es actual; si es antiguo, haz como te
voy a explicar. Procura tener una figurita de madera que tenga libres los brazos
y piernas y también el cuello, y haz luego un vestido con tela de lino según la
vestimenta que te plazca, como si se tratara de uno real, y pónselo encima en
la actitud que quieres que esté; arréglalo, y si aquel ropaje no se quedara como

tú deseas, toma cola líquida y empápalo bien encima de la figura; arregla luego
los pliegues a tu modo, y los dejas secar y entonces que darán fijos. Y si
después quisieras disponerlos de otro modo, sumerge la figura en agua caliente
y podrás cambiar a otra forma. Y de ahí reproduce luego las figuras que quieres
que vayan vestidas. Si has de pintar a armados con armaduras moderna,
reproduce una armadura moderna; si tuvieras que hacerla antigua, tendrás que
reproducir de una antigua.
Francesco de Giorgio Martini
Francesco di Giorgio, realmente Francesco di Giorgio Martini (* Siena; bautizado

el 23 de septiembre 1439 - † Siena, 1502), arquitecto, escultor y pintor italiano.
Fue un pintor italiano de la Escuela de Siena y escultor, además de ser, según
Nikolaus Pevsner "uno de los más interesantes arquitectos más Quattrocento"
y un teórico de la arquitectura visionaria. Fue formado como pintor por
Vecchietta (quien también era llamado Francesco di Giorgio), comenzó sus
estudios en Orvieto y desde 1463 en Siena, donde partió trabajando como
subalterno en decoración y construcción, especialmente en fortificaciones.
Como ingeniero militar ejecutó diseños arquitectónicos, proyectos escultóricos

y construyó casi 70 fortificaciones para el Federico da Montefeltro, el conde (y
después duque) de Urbino, para quien estaba trabajando en la década de 1460.
Realizó la construcción de murallas de ciudades como la de Jesi, y los primeros
ejemplos de fortificaciones en forma de estrella.
En los paneles pintados para arcones de dotes de boda se apartó de las

representaciones tradicionales de las procesiones de boda alegres en el friso,
buscó fórmulas para expresar las visiones ideales, espacios simétricos,
imágenes urbanas extensas y casi vacía presentadas en perspectiva.
En el año 1490 se le encarga el modelo para construir la cúpula de la capilla de

la Catedral de Milán (Duomo di Milano), la cual fue proyectada en 1490 por
Giovanni Antonio Amadeo. Rafael Sanzio en 1517 recibió el encargo de
proyectar Villa Madama propiedad del cardenal Giulio de Médici. Rafael trabajó

en ella sólo los dos años anteriores a su muerte. Es una de las más espléndidas
villas que produce la historia del a arquitectura del Renacimiento, y está situada
a las afueras de Roma (Italia), en la falda del monte Mario.
Tras el sitio de Nápoles en el año 1495 tuvo que demostrar toda su creatividad
e ingenio. Su renombre yace en su extraordinaria universalidad, donde se alzó
en la primera línea de los artistas del Renacimiento, a pesar de no haber tenido
un origen grandioso. Murió en el año 1502 en Siena. Su Trattato di architettura
civile e militare también conocido como Trattato di Architettura, Ingegneria e arte
militare es uno de los tratados de arquitectura más influyentes de la época. Este
tratado de arquitectura, era el tercer tratado del Quattrocento, después de Leone
Battista Alberti y de Filarete. Trabajó en el tratado durante décadas y, terminó
hacia 1482, año después del cual tenemos noticias de su existencia en forma
de manuscrito. Sus proyectos fueron de gran innovación técnica y antelación
frente a otros proyectos coetáneos.
El contenido del Tratado de Arquitectura
Establecio el arte y la ciencia de la

arquitectura, de la cual, siguiendo las reglas
de mi pobre ingenio, intento tratar
suficientemente; debiendo dividirse en siete
tratados principales de los cuales éste debe
incluir el orden de las materias y temas
principales.
El primero debe determinar todos los

principios y normas necesarias y comunes a
cada uno de los otros, de acuerdo con la sentencia de Aristóteles al principio de
la Física, donde nos enseña que en las ciencias es necesario proceder de las
cosas universales a las particulares. Después de esto, puesto que el primer
edificio que el hombre ha necesitado construir ha sido la casa, o bien la vivienda,
el segundo libro debe aclarar qué partes se buscan en las habitaciones cómodas

y convenientes de las casas y palacios; siendo el hombre un animal social, no

puede vivir cómodamente si está separado.
El tercero debe mostrar los ornamentos que coinciden en castillos y ciudades;

puesto que el hombre, naturalmente y por revelación, se considera realizado por
la Primera Razón Agente y Ultimo Fin, y a su semejanza, para su gloria debe
edificar un templo para la congregación y dedicárselo a Él. Y de las partes de
esos templos debe tratar el cuarto libro.
Tratado de arquitectura civil y militar
Tratado V. Formas de alcázares y fortalezas (...).

Solución insuficiente para las bombardas. Los ha
habido que para defender las murallas de la
potencia de la bombarda y para mayor ofensiva del
enemigo las han engrosado más y han aumentado
sus bastiones con defensas y ofensas en los
flancos. Con ello, más por el grosor que por
recursos ingenioso, resultan algo más resistentes
que las antiguas, aunque con el tiempo son
finalmente asaltadas. Por lo que, considerando las
construcciones fortificadas sobre todo de Italia,
puede decirse con verdad que no hay alcázar o
fortaleza alguna que mediante bombardas, derribando las murallas o por lo
menos las ofensas y defensas, no se pueda expugnar y derrotar. Y ello sin
menoscabo de la fortaleza natural del lugar, como sería un monte abruptísimo,
o cortado en perpendicular a su alrededor, donde más bien se podría alabar a
la naturaleza que al arte. Es necesario, pues, para la tranquilidad y la
conservación de los estados y de los señores, mostrar muchos tipos diferentes
formas de fortalezas, ingeniosas como no lo eran las otras, mediante las cuales
se ponga solución y freno a tanta violencia: se disuaden con ello las intenciones
perniciosas y la fuerza de los adversarios y se consigue la fuerza y la confianza
de los benevolentes y amigos.

Las condiciones generales de las fortalezas. Teniendo que explicar, pues, en

este tratado, las formas que se pretende dar a las fortalezas, primero hay que
considerar algunas condiciones a todas ellas y luego descender a las
particulares, por la razón antes aducida. En cuanto a lo primero, todas las
fortalezas han de estar provistas de varias condiciones. La primera es que ha
de haber en ellas un pozo o cisterna, suficiente por lo menos para el suministro
y otras providencias, situando en el torreón o estancia del castellano, de modo
que, queriéndolo él, pueda privar de agua a los demás, sin que nadie pueda
quitársela; y ha de haber conducciones para que los demás puedan disfrutarla
sin tener que entrar en la zona del torreón. La segunda, que en el torreón haya
un molino para moler trigo y molinillos para la pólvora de las bombardas. La
tercera, un horno necesario para muchas cosas, además de cocer el pan. La
cuarta, que tenga los socorros al seguro, para que no puedan serle arrebatados
sin grandes dificultades, como voy a especificar con muchos sistemas en la
segunda parte. La quinta, que la torre maestra del castellano sea más robusta
y elevada que las demás, y que pueda atacar al resto de la fortaleza y no ser
atacada, para que el castellano domine a los demás.
La sexta, que, si en dicha

fortaleza se hicieran varias
torres maestras para varios
castellanos, entonces las
puertas para los castellanos y
los socorros han de estar
construidas y dispuestos de
modo tal que un castellano no pueda, sin la voluntad de otro, sacar ni introducir
a nadie en el alcázar. La séptima, que la fortaleza tenga el menor perímetro
posible, sin perjuicio de unas dimensiones razonables y de la debida proporción.
La octava, que las murallas del recinto sean gruesas y altas, pero situadas en
lugar bajo, con escarpa en los dos tercios de su altura, con matacanes sobre
ménsulas que dejen el suelo aspillerado. La novena, que las torres queden
integradas en las murallas por su cuenta o bien mediante alas o con cortinas en

ángulo, del grosor y altura de las murallas, con las ofensas en flanco. La décima,
que ante la puerta haya una barbacana, construida en alguna de las formas
cuyo diseño voy a mostrar más adelante.
La undécima, que tenga fosos anchos y profundos, con terraplenes altos y

extensos: pero no hacia la fortaleza, sino hacia fuera; en su talud no debe haber
concavidad alguna sino una inclinación uniforme en toda su altura, de modo que
desde la fortaleza cada enemigo pueda quedar al descubierto lo mismo que ser
atacado. La duodécima, que las entradas estén invertidas, con los accesos
cubiertos. La decimotercera, que las ofensas queden próximas. La
decimocuarta, que los alojamientos de los siervos se hallen en un lugar del
recinto que desde la torre maestra se puedan destruir fácilmente, y a tal fin se
construirán poco resistentes. Prescindiré e tratar de las antiguas torres de
madera, atalayas, ladroneras, y de bastiones circulares y cuadrados, y de
barbacanas, porque es algo conocidísimo para todos.
Que la forma circular es conveniente para los

bastiones, pero no para las murallas. Los antiguos
experimentaron la circularidad en los bastiones y
en los perímetros amurallados. En cuanto a los
bastiones, confirmo que la circularidad es útil y
necesaria, porque resiste más y se expone menos
a los impactos de la bombarda. Pero en cambio
condeno decididamente la forma circular de las
murallas, puesto que, de querer fortificarlas con bastiones, para que uno pudiera
ver al otro sería necesario construirlos muy próximos entre sí, lo que ocasionaría
un dispendio enorme. Tendrían otro inconveniente: que quienes están de
guardia y vigilan esas murallas, al asomarse fuera de la almena sólo tendrían
visibilidad mirando prácticamente es perpendicular (decimoquinta). La forma
más útil para las murallas. Habiendo reflexionado, pues, sobre cuál era la forma
más conveniente y útil para las murallas, he sacado la conclusión que en los
perímetros la forma de rombo y romboide es muy apropiada; después de ellas,

también lo son la de equilátero, el isósceles y el de lados diferentes. Asimismo,

el cuadrado, el octógono, el pentágono, el hexágono y otras formas angulares.
5. Leonardo da Vinci teórico
Cerca de Florencia, en la villa toscana de Vinci, nacerá Leonardo en el año de

1452, fruto ilegítimo del romance del notario Piero y la campesina Catalina. A
pesar de esta circunstancia, se deduce de las biografías leonardescas que el
tratamiento que le fue otorgado no debió diferir en gran medida del conferido a
sus hermanos concebidos dentro del matrimonio.
Leonardo permanecerá en Florencia en la casa paterna hasta que ingrese

como aprendiz en el taller del pintor Andrea del Verrocchio. De esta manera, y
ayudado por su padre, encaminará sus pasos hacia el mundo del arte,
especialmente de la pintura (aunque nunca dejarán de interesarle otras artes).
Estos años de aprendizaje resultarán decisivos para Leonardo, no sólo en lo

que a su formación artística respecta sino también, al parecer, en cuanto al
modelado de su personalidad. Es
posible encontrarle en casa de
Verrocchio hacia 1470 e inscrito como
pintor tan sólo dos años más tarde,
recibiendo en fecha de 1478 su primer
encargo: una tabla para el Palazzo
Publico que finalizará Filippino Lippi.
Por estas mismas fechas, y según
cuentan palabras del propio Leonardo
recogidas en sus escritos, habría
comenzado a trabajar en una serie de
madonnas, además de en una
inacabada Adoración de los Magos
(1481) para un altar de San Donato di
Scopeto.

En 1486 se traslada a Milán, puede que "obligado" debido a un deterioro en la

relación con los Médici (Leonardo habría sido admitido en el círculo de la familia
y frecuentaría el jardín-escuela de San Marcos), ciudad donde permanecerá
hasta el año de 1499. Milán en aquellos años estaba bajo el gobierno de
Ludovico Sforza, el cual trataba de convertir la ciudad en otra capital de la
cultura similar a la florentina. Lorenzo de Médici enviará a Leonardo en misión
oficial a Milán, decidiendo éste que podría ser un buen sitio para desarrollar su
arte, consiguiendo entrar en un breve espacio de tiempo al servicio del duque.
A este periodo pertenece su famoso cuadro Virgen de las rocas (1483; existiría
una segunda versión de fecha de 1506), encargado en un principio para la
iglesia de San Francisco de Milán (los contratantes decidieron finalmente no
pagar el trabajo y Leonardo se quedó con la obra), así como su celebérrimo
fresco La última cena, realizado para el refectorio del convento de Santa María
de las Gracias (1495-1497).
La caída de Ludovico Sforza del poder propiciará la vuelta de Leonardo a

Florencia, donde trabajará en la decoración de la Gran Sala del Consejo del
Palacio del Gobierno de la ciudad (fresco que acabó desmoronándose después
de su realización debido a un experimento fallido de Leonardo), así como en
algunos retratos de miembros de la sociedad del momento. Y será
precisamente un retrato realizado en esta época (1505) el que le dará fama
internacional, la Gioconda o Mona Lisa, cuya identidad correspondería, según
la explicación dada en su momento por Vasari, a una dama conocida como Lisa
del Giocondo, aunque esto no es seguro.
A partir del año de 1515 Leonardo da Vinci traslada su residencia a Roma,

entrando a formar parte de la plantilla de artistas al servicio del Papa, en este
caso del recién nombrado León X. En Roma el artista, falto de trabajo,
languidece y desespera, dedicándose a toda una serie de experimentos e
investigaciones de carácter químico y anatómico, tomando por último la
determinación de aceptar la invitación hecha por Francisco I y marcharse a
Francia, país donde permanecerá hasta su muerte en 1519.

Sus detallados estudios de la anatomía, como por ejemplo el Hombre de

Vitruvio, son quizá más impresionantes que sus trabajos pictóricos, al igual que
sorprenden aún sus trabajos sobre ingeniería, los pájaros, el vuelo y otras áreas
que suscitaron su insaciable curiosidad.
Sus elucubraciones sobre temas técnicos y científicos eran registrados por

Leonardo con minuciosidad y en ellos se combinaba perfectamente el arte con
la ciencia para representar de la mejor manera posible la materialización de sus
ideas.
Sin embargo, con cierto afán críptico, como si no quisiera desvelar del todo sus
descubrimientos, Leonardo, que era zurdo, realizaba sus escrituras reflejadas,
escribiendo de izquierda a derecha.
Dotado de una aguda capacidad de observación, su aproximación a la ciencia

nunca destacó por sus explicaciones teóricas ni por recurrir a experimentos; en
cambio, para comprender los fenómenos que le interesaban los describía y
dibujada hasta sus últimos detalles; planeando realizar una gran enciclopedia
basada en detallados dibujos de todo lo conocido.
Sus notas contienen dibujos de numerosas innovaciones como diversas

máquinas para volar, un helicóptero, armas de fuego, tanques armados, un
submarino y un dispositivo con engranajes que se cree era una máquina para
calcular. El 3 de enero de 1496 ensayó una de sus máquinas para volar sin
éxito.
La teoría leonardesca de los sentidos interiores
El procesamiento cognoscitivo de las imágenes llevó a Leonardo a la

especulación sobre los "sentidos interiores", cuyas definiciones y localización
corporal específica fueron asunto de discusión milenaria para médicos y
filósofos. En primer término, es conveniente destacar un distingo básico de dos
potencias asumido por el artista: por un lado, el sensus communis —concepto
de prosapia aristotélica y de largo uso en las teorías del alma medievales y
renacentistas— como colector in praesentia de los varios sentidos; y, por el otro,

la imaginatio, imaginativa o phantasía, cuyas imágenes "le nacen" en la

interioridad sin la vista del objeto, el cual "entra por el ojo al sentido común, pero
la imagen de tal cuerpo no entra en ese sentido, sino nace allí, en el ojo
tenebroso". Tal noción corresponde a la ya para entonces largamente
codificada, desde las lecciones aristotélicas, de la phantasía como imago in
absentia rei.
Cabe notar otra variante nominal con la que Leonardo vierte conceptos
semejantes:
La pintura te representa al instante su esencia en la virtud visiva, y por el propio

medio donde la impresiva recibe los objetos naturales, y aún al mismo tiempo
en que se compone la proporcionalidad armónica de las partes que componen
el todo, que complace al sentido; y la poesía refiere lo mismo, pero con un medio
menos digno que el ojo, pues lleva a la impresiva más confusamente y con más
demora las figuraciones de las cosas nombradas, lo que no hace el ojo, medio
verdadero entre el objeto y la impresiva.
El Leonardo fantástico
Según muestran sus apuntes teóricos, Leonardo encareció la capacidad de la

pintura para conocer y representar las cosas del mundo, pero no evadió destacar
su capacidad "imaginaria" e innovadora, donde la phantasía transciende el status
presencial del sensus communis. Por ejemplo, a través de la obra de Apeles ya
invocada como ejemplar por Alberti: "Y podrá decir algún poeta: haré una ficción
que significa cosas grandes; esto mismo hará el pintor, como hizo Apeles la
Calumnia"; modelo que no dejó de seguir en la práctica, según muestran, entre
muchos otros ejemplos, las alegorías vincianas de Oxford. Se trata sin duda de una
modalidad de invenciones que le ocupó no poco de su tiempo y energía. En otra
nota, afirma que el pintor tiene en la mente y realiza con la mano cualquier cosa
existente en el universo "por esencia, presencia o imaginación"; en ese mismo
locus, pondera su capacidad para representar la belleza y también la fealdad: "Si el
pintor quiere ver bellezas que enamoren, es señor para generarlas, y si quiere ver
cosas monstruosas que espanten, o que sean bufonescas y risibles, o

verdaderamente compadecibles, es él señor y dios". Esta afirmación se extiende a

diversas modalidades de representación y los distintos efectos que producen, pero
es notable el énfasis en las cosas "monstruosas" o "ridículas" en las cuales el artista
es "señor y dios". No puede dejar de destacarse la dedicación de Leonardo a estas
figuraciones, así en un apunte que instruye sobre cómo hacer un "animal ficticio"
("animale finto") a manera de compositum construido sin dejar de lado la brújula del
"naturalismo" (que, en efecto, corresponde al modus operandi de la pintura de una
especie de dragón descrito por Vasari), donde se asume —aplicando lo en otro
punto señalado, en un contexto científico— que el hombre "produce infinitos
compuestos" a partir de los entes "simples" de la naturaleza.
6. El problema de los templos de planta centralizada

La arquitectura bizantina tomó como modelo
la iglesia de planta central (o cruz griega), en
la cual el espacio se organiza en torno a una
cúpula central. Uno de los grandes avances
de la composición espacial bizantina
consistió en cubrir mediante una cúpula
semiesférica (o de media naranja) un espacio
de planta cuadrada, consiguiendo así la
posibilidad de articular una sucesión de
crujías cubiertas con cúpulas. Para ello se
intercalan entre los apoyos y la cubierta
cuatro triángulos curvos llamados pechinas; estas pechinas parten de los vértices
de cuadrado y se unen en la parte superior
formando un anillo sobre el que descansa
la cúpula. Geométricamente se pueden
definir como fragmentos triangulares de
una esfera de diámetro igual a la diagonal
del cuadrado de la planta y que pasa por
los cuatro vértices de éste. Entre los
ejemplos más notables de cúpulas sobre pechinas destaca la de la basílica de

Santa Sofía en Constantinopla (532-537), construida durante el mandato del

emperador Justiniano I. En este periodo se construyeron los ejemplos más
relevantes de arquitectura bizantina, tanto en Constantinopla como en la ciudad
italiana de Ravena, que después de pertenecer a los ostrogodos fue reconquistada
por Bizancio. La iglesia de San Sergio y San Baco (527) en Constantinopla y la de
San Vital (526-547) en Ravena reproducen el mismo modelo de planta octogonal
cubierta por una cúpula y rodeada por una nave circundante. Entretanto, otras dos
importantes iglesias de Ravena, San Apolinar Nuevo (c. 520) y San Apolinar in
Classe (c. 530-549) mantienen la tipología basilical de origen paleocristiano.
La iglesia de Santa Sofía (o de la Santa Sabiduría), concebida por los arquitectos

Antemio de Tralles e Isidoro de Mileto, consta de una gran cúpula central que se
extiende por el eje longitudinal siguiendo las dos exedras de los ábsides, cada una
de ellas abierta a otras tres exedras menores. De este modo se cosigue que los
empujes de la bóveda se trasmitan, en dirección longitudinal, a las bóvedas de
horno que cubren las exedras, hasta llegar debilitados a los contrafuertes
exteriores. El conjunto configura un espacio oval de 31 por 80 m, en el que la
cubierta central se impone sobre el resto de superficies esféricas, y al que llega luz
difusa a través de un anillo de pequeños orificios situados en la base de la cúpula.
Las iglesias bizantinas siguieron

posteriormente el modelo de Santa
Sofía a pequeña escala, con una
cúpula central que descarga sobre
ábsides y otras superficies
abovedadas dispuestas a su
alrededor. Estas iglesias
proliferaron a lo largo del vasto
Imperio bizantino —Grecia, los
Balcanes, Asia Menor y parte del norte de África y de Italia—, e influyeron en
numerosos proyectos del mundo cristiano occidental. Los modelos más tardíos
tienden a minimizar el modelo original, con cúpulas cada vez menores que enfatizan
el espacio vertical. En la catedral de San Basilio en Moscú (1500-1560), así como
en otras iglesias ortodoxas rusas, la cúpula bizantina se convierte en una cúpula
bulbiforme, una forma decorativa que por otra parte no se manifiesta en el espacio
interior.

Capitulo 4: ROMA: EL ESPLENDOR DE LA CORTE PAPAL
CONTENIDO:
 Donato Bramante
 La otra Roma: Mimar Sinam
 El Belvedere y la Basílica de San Pedro
 La Roma del siglo XVI: Un ejemplo de actuación urbana

1. Donato Bramante
Nació en el año 1444 en Monte Andruvaldo, cerca de Urbino.
Su padre le inició en el arte de la pintura y del dibujo, mostrando muy pronto

una gran predilección por los estudios de perspectivas y del dibujo
arquitectónico, conservándose de su obra más temprana los frescos de la
fachada del Palacio del Podestà en Bérgamo, realizados en el año 1477.
En 1482 se trasladó a Milán y comenzó su carrera como arquitecto. En su

proyecto para la iglesia de Santa María presso San Satiro (1488, Milán) utilizó
por primera vez en la arquitectura el trampantojo en las pinturas del presbiterio
fingido, que falsea las proporciones de la iglesia. El resto de sus obras en Milán,
como el ábside de Santa María delle Grazie (1492-1495), muestran la influencia
de Leon Battista Alberti y sobre todo la de Leonardo da Vinci.
Cuando en 1499 se produjo la caída del duque Ludovico Sforza, huyó a Roma,
donde trabajó casi en exclusiva a las órdenes de su nuevo mecenas, el papa
Julio II. Una de sus primeras obras romanas es el Tempietto de San Pietro in
Montorio (1502), un pequeño templo circular cubierto por una cúpula
semiesférica. Los dos grandes proyectos que ocuparon el resto de su actividad
creativa, y que no se llevaron a cabo, fueron la
reconstrucción de la basílica de San Pedro y el
plan para los palacios del Vaticano.
Amigo y protector de Rafael, que le retrató con un

compás en la mano en el fresco de la Escuela de
Atenas en la estancia de la Segnatura de los
palacios vaticanos.
Donato Bramante falleció en Roma el 11 de

marzo de 1514.
Sus obras más destacadas se encuentran en

Roma. Allí fue pronto reconocido por el cardenal Templete de San Pietro in Montorio,
obra de Bramante.

Della Rovere, que pronto se convertiría en el papa Julio II.
En la Ciudad eterna su primera obra es fruto del encargo de los Reyes

Católicos, que para conmemorar la Toma de Granada (1492) deciden levantar
una iglesia en honor a san Pedro apóstol. En el lugar en que se cree fue
martirizado se construyó en 1502 el Templete de San Pietro in Montorio o
tempietto. Este templete fue casi una especie de prueba por parte del papa
Julio II. Está considerado uno de los edificios más armoniosos del
Renacimiento. A pesar de su pequeño tamaño, la construcción tiene todas las
proporciones rigurosas y la simetría de las estructuras clásicas, rodeado por
finas columnas toscanas, con una cúpula por encima. Bramante planeó un patio
con columnas que lo rodease, pero se pusieron en marcha planes más
grandiosos: la Basílica de San Pedro.
En noviembre de 1503, es nombrado arquitecto pontificio, llevando a cabo dos

intervenciones: el llamado Palacio de los Papas y la nueva Basílica de San
Pedro del Vaticano, proyecto este último que solo llegó a comenzar y que sería
más tarde continuado y modificado por Rafael, Antonio de Sangallo y Miguel
Ángel, para ser concluido en el siglo XVII por
Carlo Maderno.
En efecto, el papa Julio contrató a Bramante

para la construcción de la obra arquitectónica
europea más grande del siglo XVI: la completa
reconstrucción de la Basílica vaticana. La
primera piedra del crucero se colocó con
ceremonia el 18 de abril de 1506. Sobreviven
muchos dibujos de Bramante, y muchos más
de ayudantes suyos, lo que demuestra la
extensión del equipo que había reunido. La
Boceto de la planta de la Basílica de San Pedro,
visión de Bramante para San Pedro, una obra de Bramante
planta de cruz griega que simbolizaba la
sublime perfección para él y su generación (compárese con Santa Maria della

Consolazione, en Todi, que influyó en la obra de Bramante), fue

fundamentalmente alterada por la extensión de la nave después de su muerte
en 1514. El plan de Bramante preveía cuatro grandes capillas llenando los
espacios de las esquinas entre los transeptos de igual tamaño, cada uno de
ellos cubierto por una pequeña cúpula rodeando a la gran cúpula sobre el
crucero. Así que el plan original de Bramante era más romano-bizantino en sus
formas que la basílica que en realidad se construyó.
Ocupado con San Pedro, Bramante tenía poco tiempo para otros encargos.
Entre sus primeras obras en Roma, antes de emprender la construcción de la
basílica, están los claustros (1504) de Santa María della Pace, cerca de Piazza
Navona. Las bellas proporciones le dan un aire de gran simplicidad. Las
columnas de la planta inferior están complementadas por las de la primera
planta, que alternan con columnas más pequeñas colocadas centralmente
sobre los arcos inferiores. Bramante es también famoso por su revolucionario
diseño para el Palacio Caprini en Roma. Este palacio, erigido en el rione de
Borgo, ya no existe. Fue más tarde propiedad del artista Rafael, y desde
entonces se le conoce como la Casa de Rafael.
2. La otra Roma: Mimar Sinam
Sinan ibn Adülmennan

(otomano turco: ‫س نان معمار خوجه‬
‫)آغا‬, fue el más destacado
arquitecto otomano, más
conocido como el Mimar Sinan
(mimar significa arquitecto),
nació en torno al año 1490 y
murió en 1588. Fue, por lo
tanto, contemporáneo de
Vignola, Palladio, Miguel Ángel o Juan de Herrera. Su calidad e influencia en los
arquitectos musulmanes de la época y posteriores es comparable a los citados
dentro del ámbito cristiano.

Se sabe que Sinan era de familia cristiana, armenia 1 2 o albanesa o griega,

aunque después fue convertido al islam y formado al servicio del sultán como
jenízaro, cuerpo militar de élite cuyos miembros eran hijos de cristianos
procedentes de diversas regiones del inmenso Imperio Turco. En su caso,
parece ser que era originario de la Capadocia (región central de Turquía,
aunque no se sabe con exactitud ya que los archivos de los jenízaros se
perdieron en el siglo XIX debido a un incendio.
Fue en el ejército donde comenzó a demostrar sus aptitudes matemáticas,

alcanzando el grado de "zemberkcibasi" (oficial jefe de catapultas, aunque en
aquella época ya se trataba de artillería). Este cargo incluía las atribuciones de
todos los campos de ia ingeniería militar, construyendo fortalezas, puentes,
acueductos, astilleros, murallas y puertas de ciudades a lo largo y ancho del
imperio.
Con Sinan, los turcos cuentan con un arte propio, original y sumamente
avanzado que influirá sobre todo el mundo islámico. A Sinan se le atribuye una
inmensa labor constructiva en su larga vida, siendo probablemente el arquitecto
más prolífico de la historia. Se le atribuye el diseño de: 81 mezquitas, 50
oratorios, 62 escuelas, 19 mausuleos, 32 conjuntos palaciales, 24 hospitales,
17 edificios de postas, 6 mercados, 33 baños públicos, 7 acueductos, 8 puentes
y 338 edificios no identificados.
La edad de oro del imperio otomano tiene dos protagonistas de excepción:

Suleyman, para nosotros Solimán el Magnífico y el artista que dio forma a sus
sueños de grandeza. Trabajando para el Sultán, Mimar Sinan, sentó las bases
de la mezquita otomana y "dibujó" el perfil de la ciudad, imposible de olvidar
para todo el que mira hacia Estambul desde el Bósforo.

La obra prolífica del arquitecto nos lleva a pensar en la fuerza de un joven

creador, y sin embargo, Sinan rozaba los 50 años cuando Solimán el Magnífico
le nombra su arquitecto principal y ejecuta las principales construcciones turcas
de Estambul, incluyendo las monumentales mezquitas de Mihirimah, la del
Sehzade Mahomet y la impresionante Suleymaniye Camii, conocida como
“Mezquita de Solimán”. Una de sus obras más conocidas es el Puente Mehmed
Paša Sokolović en Višegrad (Bosnia-Herzegovina), clasificado como Patrimonio
de la Humanidad por la Unesco. Fue nombrado arquitecto jefe de los arquitectos
imperiales por el propio Solimán, y durante 50 años, ya que vivió hasta los 99,
perfeccionó una y otra vez sus edificaciones ensayando en Hammans,
caravasares, palacios, madrazas, y más de 80 grandes mezquitas.

Se detalla que "Camii" o Mezquita

Imperial es en realidad solo una parte
del conjunto religioso de edificios, el
Külliye, que incluía escuelas
(madrazas), comedores, alojamientos
para los viajeros (caravasares), baños
(hammans), y los mausoleos de los
fundadores de la mezquita (türbe). El
patio central o de acceso, con la fuente
para las abluciones y el número de
minaretes exteriores, que decidía el
constructor, son los encargados de
dotar de identidad a cada una de la
mezquitas y para nosotros una buena
manera de distinguirlas. La Mezquita Suyelimaniye, Esambul
Azul (cuyo arquitecto no es Sinán), cuenta con 6 altas torres que apuntan al cielo.
Aunque las bases de la arquitectura y las mezquitas imperiales iban dibujando el

paisaje de los territorios conquistados
en Bursa, Edirne… las continuas
guerras en las que el Imperio
Otomano está envuelto desde la toma
de Constantinopla, no habian dejado
mucho espacio para el desarrollo de
oficios. Hay que pensar las campañas
de Persia y Egipto permiten traer
artesanos de Tabriz y El Cairo que shezade, Esambul
van a influir de forma definitiva, a ese mestizaje de técnicas y estilos, junto con los
arquitectos de origen cristiano, al reclutar hombres entre los prisioneros, en especial
en la época de Süleyman. Es el quien da forma definitiva a la organización
compuesta por arquitectos jefe, entre los que se encuentra el gran Sinan.

Al igual que en otras

civilizaciones asiáticas, la
arquitectura tiene en Estambul
el objetivo de generar modelos
del universo, de realzar el
vínculo entre el Creador y su
representante en el mundo, el
Emperador. Y las obras de
Sinan no pueden ser ajenas a
esta tarea propagandística.
Se puede definir un itinerario
solo para recorrer los edificios
del arquitecto que quedan aún
en la ciudad hoy día. La obra
shezade, Esambul
de Sinan sigue la estela de toda la familia del Sultán, no hay
que olvidar que es habitual construir Külliyes también para la madre, esposa o hijos
del Sultán.
Recorrer y admirar Sehzade, Rüstem Pasa y Suleymaniye en las inmediaciones del
cuerno de oro, donde siguen en pie los Baños de Cemberlitas y Roxelana (el
nombre con el que conocemos
en occidente a Hürren, la
esposa de Süleyman) cruzar a
la orilla opuesta en Üsküdar y
visitar Mihrimah Sultán, la
mezquita dedicada a la
princesa, hija de Solimán, un
emplazamiento que hoy nos
permite admirar hacia la bella
Torre de Leandro o Torre de la
Doncella en mitad de las Torre de Leandro_esambul
aguas del Bósforo y un lugar privilegiado para ver atardecer.
La mezquita de Sehzade, que significa príncipe imperial, tenía en inicio como

destinatario al propio Solimán, aunque la muerte de su hijo precipita las cosas y
será la futura Süleymaniye la que finalmente se dedique al emperador, facilitando
a Sinan un tiempo para perfeccionar su estilo y su técnica constructiva.

Esta primera mezquita que para Sinan era una labor

de aprendiz, parece hoy día un conjunto menos
simétrico o inacabado, comparado con las futuras
obras del arquitecto. A la vuelta de la campaña en
Hungría y cuando Solimán había firmado su
acuerdo con Carlos V, que le reafirma como único
emperador, fallece el príncipe Mehmet y decide
dedicar esta mezquita a su figura. En un intento de
igualarse con la figura de Justiniano encarga a
Sinan la construcción de un complejo más
ambicioso, sería la futura Süleymaniye, que imitará
la planta de Santa Sofia.
Aun así Sehzade es una fase de transición importante desde un estilo recargado,
más orientalizante, influido por Persia, al estilo que Sinan va a imponer como estilo
imperial y su sello para el futuro.
3. El Belvedere y la Basílica de San Pedro

El Belvedere
El Patio del Belvedere o
Cortile del Belvedere, es
un pequeño palacio o
casino (en el sentido
prístino de este otro
italianismo: una pequeña
casa) también llamado el Sehzade camii, Esambul
palazzetto o el Belvedere
diseñado por Donato
Bramante en 1506 para el
Cortile del Belvedere
Papa Julio II; fue una de
las mayores obras arquitéctonicas del Alto renacimiento en el Vaticano. Está

construido sobre la colina del Palacio Apostólico, por Antonio Pollaiuolo. Algunos
años más tarde, Donato Bramante unió el Vaticano con el Belvedere, a petición
del papa Julio II creando el Cortile del Belvedere (“Patio del Belvedere”), en el
que estuvo el Apolo de Belvedere, entre otras famosas esculturas antiguas.
Bramante no vio terminada su obra y antes del fin del siglo XVI fue
irremediablemente modificada con la construcción de un edificio a través del
cortile, dividiéndolo en dos patios separados.
Basílica de San Pedro
Historia
La Basílica de San Pedro se ubica justo arriba donde el apóstol Pedro,

considerado el primer Papa de la historia, fue crucificado e incinerado. La tumba
de San Pedro, está debajo del altar mayor.
Fue fundada por Constantino en 324 y reconstruida en el siglo XVI por los
maestros del Renacimiento como Bramante, Miguel Angel y Bernini. En lugar
donde se construyó la Basilica, era un circo y un cementerio romanos donde fue
martirizado y muerto Pedro, perseguido por los romanos. Una pequeña tumba
se hallaba en el lugar y comenzaron a visitarla los primeros cristianos. Fue
entonces cuando el emperador Constantino decidió construir una Basílica en su
honor.
A mediados del siglo XVI el Papa Nicolas V le encargó al arquiteco Bernardo

Rossellino la reconstrucción de la Basílica de San Pedro. Poco tiempo después
el proyecto fue abandonado. A finales del siglo XVI el Papa Sixto IV comenzó a
construir la Capilla Sixtina a su lado.
La construcción del edificio actual (o la Nueva Basílica) comenzó de la mano del

Papa Julio II en 1506 y se finalizó en 1615 bajo el papado de Pablo V. Donato
Bramante fue el primer arquitecto en jefe. Muchos artistas famosos trabajaron en
la Fábrica de San Pedro. Miguel Angel diseñó la cúpula y Bernini la gran Plaza
de San Pedro.

Interior de la Basilica de San Pedro
Arquitectura
La nave mide 218 metros de largo. La cúpula de la Basílica de San pedro es la
más grande del mundo y mide 42 m de diámetro y 138 m de alto. El interior
cuenta con 45 altares. La fachada principal mide 114 metros de ancho y 47
metros de alto. Tiene una superficie de 21.477 metros cuadrados cubiertos.
La Basílica de San Pedro posee una capacidad de 20.000 fieles. Mide unos 190
metros de largo, el ancho de las tres naves es de 58 metros, la nave central tiene
45,50 metros de altura, hasta la cima de la bóveda, la cúpula alcanza unos 136
metros de altura hasta la cruz; el interior, caracterizado por grandiosas
decoraciones en mosaico, constituye el precioso joyero que custodia algunas de
las más célebres obras de arte del mundo,
como el Baldaquino de Bernini y la estatua de la
Piedad de Miguel Ángel.
La cúpula
La cúpula o domo fue diseñada por Miguel

Angel cuando se convirtió en arquitecto en jefe
en 1546. Entre 1585 y 1590, unos 20 años
después de la muerte de Miguel Angel, el
arquitecto Giacomo della Porta, con la ayuda de
uno de los ingenieros más importantes de la
época, Domenico Fontana, finalizó la

construcción de la cúpula. Cabe destacar que Miguel Angel no diseñó la cúpula

como un hemisferio sino como una parábola. La cúpula se eleva a 132.50 m
sobre el nivel del piso, tiene una circunferencia de 92 m y la inscripción que se
ve como un cinto en la base de la cúpula reza: “Tu eres Pedro, y sobre esta Roca
edificaré mi Iglesia, y te daré las llaves del cielo”; las letras miden 2 metros de
altura.
El Baldaquino
El Baldaquino se erige impetuoso

sobre la tumba de Pedro. Es un
mega altar formado por cuatro
columnas retorcidas estilo
salomónico.
El Papa Urbano VIII fomentó a

Bernini por su gusto por las bellas
artes.
Cuando Bernini se quedó sin metal para su obra el Papa Urbano le dió persona
para llevar a roma todo el bronce del Partenón.
El Baldaquino comenzó a construirse en 1624 y tardó 10 años para terminarse.

Tiene 29 metros de altura con un porte barroco sin igual.
Hecho de mármol veteado, bronce y estuco dorado. Rematado por cuatro brazos
que se curvan hacia lo alto y hacia el interior, rematados a su vez por una esfera
y una cruz.
La línea predominante, la curva, típicamente barroca que pone tan de moda

Bernini en toda Europa al repetir la forma helicoidal de las columnas del casi
legendario Templo de Salomón descrito en las Sagradas Escrituras.
4. La Roma del siglo XVI: Un ejemplo de actuación urbana

La ciudad bajomedieval en toda Europa, y en Italia o España, es una ciudad

alejada de las grandes teorías (arquitectónicas o urbanísticas), donde los
espacios y las soluciones se componían libremente.
PRIMER RENACIMIENTO
 Por primera vez los principios de diseño espacial afectan igual al interior
que al exterior de la arquitectura, construyen con la misma intensidad los
interiores de los edificios como la estructura de la ciudad.
 El diseño arquitectónico, las teorías estéticas y los principios de
planeamiento urbano, están íntimamente ligados.
 El Quattrocento italiano da paso a una elaboración teórica de donde
parten las utopías sobre la ciudad ideal, que se va a interpretar como la
representación de la sociedad perfecta y cuya forma se establece como:
o Ciudad amurallada, con una simbólica planta central.
o Entramado regular presidido por una plaza igualmente regular y
en ella el palacio del soberano.
 Partiendo de esta nueva elaboración teórica, el deseo de orden y el
sentido clásico de equilibrio y regularidad se imponen, así como la
necesidad de construir un “espacio racional finito” y ordenado bajo las
leyes matemáticas de la perspectiva, aunque el desarrollo de los
planteamientos urbanos renacentistas fue bastante limitado.
BARROCO
 El urbanismo intentará conseguir un “espacio infinito” al crear sus

ilimitadas perspectivas urbanas.
 La gran escala fue posible por los inmensos y centralizados poderes
autocráticos que florecieron en toda Europa.
 Los gobernantes absolutos, como manifestación de su personal poder,
dispusieron de medios económicos suficientes para llevar a cabo
complejos programas de transformación de las ciudades a escalas
insólitas hasta ese momento.

LA CIUDAD RENACENTISTA: UTOPÍA Y REALIDAD.

 La mayor parte de las elaboraciones teóricas sobre la ciudad en el
Renacimiento estaban destinadas a encontrar una tipología urbana ideal,
que se convirtiera en modelo aplicable, y con ello fundamentar de forma
racional (en el urbanismo) el concepto de belleza ideal.
 El resultado son propuestas que presentan trazados regulares y, plantas
de una centralidad absoluta –acusada tendencia al círculo‐, en las que
el palacio del soberano y su plaza representativa se encuentran en el
centro de esa estructura circular. Estas dos características definen
Sforzinda de Filarete, o las teorías de Giorgio Martini.
 Brunelleschi y Alberti, serán los primeros en establecer un
distanciamiento con respecto al pensamiento de tipo tradicional, y en su
búsqueda de la ciudad del Renacimiento, la práctica real abre dos
caminos diferentes.
BRUNELLESCHI
 Pese a no mostrarse como teórico urbanista, la novedad de su

arquitectura es tan determinante y supone una ruptura tan radical con el
pasado, que tiene una influencia explícita sobre la concepción de la
ciudad.
 Ha sido considerado primero urbanista y después arquitecto,
colocándose así directamente como una de las fuentes ejemplares para
los teóricos de la ciudad ideal.
 En su actividad de arquitecto en la Florencia medieval, establece
importantes criterios que serán luego tenidos en cuenta como teorías
aplicables a la ciudad.
 Es uno de los que más contribuye a crear la imagen de Florencia como
Nuova Roma, gracias a la cúpula de Santa María dei Fiore, símbolo del
poder de la ciudad así como en referente visual de su urbanismo.
 La idea de una reforma radical de la ciudad acaba de ser enunciada.

 Su idea se centra en hacer tabula rassa de los procesos formativos del

pasado abogando por una intervención por puntos en la ciudad (cúpula
de Santa María de las Flores), mediante el principio de crecimiento
adicional interno, lo cual posibilitará una renovación total de la estructura
urbana, que tenderá a una estructura racional que invierta la antigua,
según un nuevo diseño lógico; esta forma de actuar es la que lleva a cabo
en la Plaza de la Annunziata de Florencia donde proyecta la nueva idea
del espacio como abstracción geométrica, tridimensional, homogénea e
independiente, “un espacio limitado y en reposo” (Morris).
ALBERTI
 Frente a la opción escogida por Brunelleschi –intervención por puntos‐,

muestra una intención más reflexiva en la que hay muchos elementos
que intentan acomodarse.
 Aborda sus teorías urbanas en el Libro IV del tratado De Re Aedificatoria
donde propone un plan de conjunto para la construcción de la ciudad,
cada edificio debe estar sometido a este programa.
 El principio es realmente novedoso y tiene su equivalencia con el
principio de organicidad que debe regir un edificio, en el que, a través de
sus proporciones, se expresa el orden cósmico.
 Es en sus realizaciones concretas donde de forma más directa y con más
implicaciones posteriores, se puede advertir su idea de ciudad.
 Como urbanista, advierte la constante exigencia de buscar apoyo y
verificación histórica, ya sea en los textos del pasado clásico, ya sea en
las soluciones puestas en práctica por la tradición medieval.
 Su respeto a la ciudad medieval, de la que siente su profundo carácter
de unidad, lo lleva a desarrollar una actuación en la que existe una
permanencia de la tradición bajomedieval y una adaptabilidad de las
nuevas tendencias. Incluso cuando critica, hay en él una natural simpatía
hacia las soluciones de la ciudad medieval.

 Considera la ciudad como obra de arte completa, como una gran casa,
aunque de naturaleza compuesta, en la necesidad de conciliar finitud y
mutación.
LOS TRATADOS Y LA CIUDAD IDEAL.

Desde mediados del XV la ciudad se empezó a considerar como un organismo
de valor universal, unitario, capaz de ser pensado y proyectado como imagen
de conjunto y disposición integral de los diferentes elementos propios del diseño
urbano, calles, plazas o barrios, y arquitectónico, templos, palacios, edificios
públicos.
Los comentarios que aporta Vitrubio en su tratado (Libro I, capítulos VIII, IX y X)

acerca de la ciudad:
 Planta octogonal.
 Delimitada por una muralla defensiva interrumpida en sus ángulos por
torres circulares.
 Compuesta por ocho sectores separados por calles con una plaza central
a la que se suman otras secundarias.
 Las viviendas se disponían de forma homogénea y en damero romano.
 Teoría del orden numérico y geométrico de Platón.
Se convierten en las fuentes clásicas sobre las que los arquitectos toscanos de
mediados del XV comienzan a pensar y a proyectar sus ciudades, a ofrecer
diseños objetivos de lo que puede o tiene que ser una “ciudad”.
Son ciudades ideales sujetas a principios políticos, sociales, jurídicos,

jurisdiccionales, religiosos, simbólicos, y sometidas a criterios ópticos,
geométricos y a los nuevos principios de la perspectiva, determinando su forma
urbana.
PROYECTOS URBANOS
ALBERTI

 La ciudad que propone sigue, como las del resto de tratadistas del
Renacimiento, el modelo vitrubiano de forma próxima al círculo, cuyo
núcleo urbano es una plaza porticada, al igual que las calles principales,
al modo de los antiguos foros romanos.
 Pero la propuesta no era la construcción de una nueva ciudad, sino
transformar con sentido histórico las ciudades reales para que en ellas
se pudiera llevar una vida agradable.
 No ha de faltar “ninguno de los elementos necesarios que se requieren
para llevar una vida moderadamente cómoda”.
 La ciudad se piensa por partes desde su propia realidad.
Después de Alberti las propuestas urbanas ideales se plantean como ciudades

de nueva planta, completas y pensadas de forma unitaria.
Círculo y cuadrado se muestran como las formas geométricas perfectas. Las

formas que mejor expresan la relación entre el todo y las partes y por tanto la
relación de perfección y proporción. El espacio ideal de la ciudad, unitaria y
centralizada en un punto, expresado en ideas y dibujos, es tridimensional y está
controlado visualmente.
AVERLINO, IL FILARETE
 En su Trattato di Archittetura (1461‐64, y publicado tras su muerte, en

1490), concibió el proyecto de una ciudad que llamó Sforzinda (dedicada
a su a su mecenas Francesco Sforza).
 Organismo de estricta geometría estrellada en cuyo centro se alzan los
monumentos del poder civil y religioso.
 Su planta se articula con dos cuadrados superpuestos inscritos en un
círculo, formas geométricas perfectas, que combinadas marcan el
trazado radial de la ciudad.
DI GIORGIO MARTINI
 Para la reforma de la ciudad de Urbino de Federico de Montefeltro.

 En su Trattati di architettura, ingegneria e arte militare (1482) está

presente su concepción antropomórfica de la proporción y la arquitectura,
que entendía se integraban en armonía y orden superiores (idea de
proporción asociada a la figura humana en relación con el edificio
entendido como organismo, tomado de Vitrubio).
 La ciudad tendría “razón, medida y forma del cuerpo humano”.
 La plaza principal, porticada, ocupa el centro urbano y acoge catedral y
palacio.
 Como técnico militar e ingeniero, y debido a las exigencias del mecenas,
lo más desarrollado de su propuesta es la fortificación urbana; en este
sentido, su trabajo inicia una experimentación que culminará en el XVI.
 Esta ciudad ideal es la racionalización de toda la teoría de la construcción
central del Renacimiento.
 El tipo es: edificio de planta central, cubierto con cúpula, en medio de una
ciudad centralizada, con planta circular o en estrella. Estas utopías
urbanas se convierten en realidad en las ciudades pintadas en las tablas
de Urbino, Baltimore y Berlín, en las cuales el paisaje urbano se
construye en perspectiva (tridimensional y controlado visualmente) con
templos y palacios erigidos bajo los principios arquitectónicos del
Clasicismo.
ORDEN Y REGULARIDAD EN EL ESPACIO URBANO: INTERVENCIÓN EN

LA CIUDAD PREXISTENTE.
 Pese a esta rica elaboración teórica sobre la ciudad, no son pocos los
que han cuestionado la existencia de una ciudad específica del
Renacimiento; la ciudad entendida como configuración de un espacio
urbano unitario (tal y como propagaban los tratados) fue una construcción
sobre papel más que real, teórica más que práctica, una utopía. Son
excepcionales los ejemplos de creación o transformación urbana,
tratándose mayoritariamente de intervenciones puntuales, de
racionalización, de las ciudades medievales; y la imposibilidad de

cambiar las estructuras urbanas preexistentes para llevar a cabo las

ideas elaboradas, hace que el deseo de construcción de la ciudad
humanista se intente mitigar con abundante arquitectura efímera, e
impregnando la ciudad de un sentido escenográfico, de máscara, que se
verá acrecentado durante las fiestas.
 Las intervenciones sobre la ciudad medieval pretenden, racionalizar un
“desordenado” entramado urbano, y se resuelve insertar, en puntos
estratégicos, unos monumentos símbolos, construcciones
representativas capaces de alterar, de transformar, la imagen, valor y
significación de la ciudad preexistente (como en Florencia o Roma).
 Príncipes y señores, poseedores del poder sobre una sociedad
eminentemente urbana, persiguen el engrandecimiento personal, así
como la acción política, económico‐comercial y cultural, a través de la
reforma y de la controlada expansión de la ciudad.
FLORENCIA
 Ejemplo de esa transformación, con una estructura descentralizada y

policéntrica (como Roma o Venecia) a la que se pretende racionalizar y
conseguir dar unidad en la multiplicidad, con ayuda de algunas vías,
plazas y fundamentalmente, de construcciones como las de Brunelleschi.
 Entre esos monumentos símbolos capaces de conferir una nueva imagen
y significado a la ciudad destaca la cúpula de Santa María dei Fiore que,
visible desde toda la ciudad, se convierte en su imagen y en referente
visual permanente para su ordenación urbanística, además de ser
símbolo de la nueva cultura arquitectónica.
URBINO
 Según Benévolo la transformación es una de las empresas urbanísticas

más coherentes de este momento.
 Federico di Montefeltro (asume el poder 1444-82), “señor” militar,
considera las ventajas políticas y financieras derivadas de la promoción

del arte y la cultura, y pretendiendo ser “el Pericles de una nueva Atenas”
(Argán), traerá a renombrados artistas como della Francesca (no sólo
italianos, también flamencos o españoles como Berruguete) para
convertir la ciudad en un enorme taller.
 Subordinación de la antigua ciudad al nuevo conjunto del palacio ducal,
cuyo principal artífice fue Laurana.
 El palacio está dispuesto en forma de “L” cuyo interior da a la ciudad y su
exterior, se abre hacia el valle.
 Calificado por Castiglione como una auténtica “ciudad en forma de
palacio”, tal y como Alberti había definido los palacios renacentistas.
 Otro arquitecto que trabaja en la ciudad es di Giorgio, que en 1477
comienza a fortificarla, para después dedicarse a puertos, puentes,
iglesias y palacios. Es consciente de que la arquitectura no es desligable
de la proporcionalidad y regularidad del urbanismo, e intenta poner de
acuerdo unidad y variedad, tratando de conciliar formas ideales y
empirismo. Pero circunstancias dadas en el caso de Urbino, como la
estabilidad política o el reducido tamaño urbano, eran “ideales” y
difícilmente repetibles.
PIENZA
 En 1459 el Papa, Piccolomini (Pio II), elige su ciudad natal como

residencia y decide convertirla en una ciudad conmemorativa, que desde
entonces se llamará Pienza.
 El proyecto ejecutivo se encarga a Rossellino (1409‐64), pero Alberti
estará como asesor y supervisor del Papa.
 Supuso que un arquitecto consiguiese desarrollar, en parte, un
planteamiento de ciudad ideal.
 El programa urbanístico que se busca está claramente enunciado en los
Commentari del papa, según el cual se piensa el antiguo burgo medieval
como un centro que, desde el punto más alto de la ciudad, reúna en una

plaza: catedral, palazzo público, palazzo del cardenal Borgia y palazzo

papal Piccolomini.
 Todos los edificios articulados gracias al uso de la perspectiva conforman
una misma unidad arquitectónica, creando una escenografía urbana de
traza regular (la plaza es poligonal) cuyo sentido unitario queda
acentuado por la pavimentación de diseño geométrico.
 Las fachadas de los edificios pensadas unitariamente, conforman el
espacio geométrico, el cubo, de la plaza, un espacio cerrado,
centralizado y tridimensional, como en los palacios florentinos, aunque
ahora no es ya solo el edificio palaciego el que, como había hecho Alberti
en Florencia, adquiere carácter de monumento, sino la ciudad entera (el
centro de la ciudad es capaza de ordenar, el resto de la estructura).
 Teoría y práctica se unen, la remodelación y ordenación del centro
urbano la convierte en un modelo posible en cuanto a sus intenciones de
aplicación.
 Estructura urbana: plaza‐palacio, se transforma en el monumento
símbolo, capaz de alterar, de transformar por sí misma la imagen, el
valor, y la significación de la ciudad preexistente.
FERRARA
 Proyecto para la ampliación, según los principios de la nueva arquitectura

humanista, fue realizado a mayor escala.
 El aumento demográfico, la prosperidad económica y las necesidades
defensivas (frente a una posible invasión veneciana), hicieron necesaria
la ampliación de la ciudad de los Este, quienes encargan el “ensanche” a
Rossetti.
 La Addizione Erculea, promovida por el duque Ercole I d’Este, se
caracterizó por su trama ortogonal en la que se integra la plaza principal,
una nueva estructura regular, con en la estructura urbana preexistente, a
través de una larga calle recta; así como por estar pensada de una nueva
manera funcional, con largas calles rectas (que, confluyendo en un punto

de fuga, daban al espectador la sensación de encontrarse dentro de un

espacio pictórico quattrocentista) y gracias a cuya anchura (suficiente
para el paso de peatones y carros) se solucionaba el problema de la
circulación y se mejoraba la salubridad de la ciudad, protegida por un
nuevo y mayor recinto amurallado.
SABBIONETA
 Más radical que Pienza o Ferrara, construida de nueva planta por

Gonzaga, con los elementos de la ciudad ideal.
 Todas las experiencias quattrocentistas sobre la ciudad fueron
delimitando ideas básicas sobre la capacidad de intervenir en grandes
organismos urbanos.
 Se concretan los espacios del plano urbano sobre los que se puede
actuar y sus principales elementos de diseño: la calle rectilínea, sobre
todo la calle principal, la plaza regular y la trama reticular.
 Se van definiendo los espacios y los campos de acción en los que
realmente es interesante intervenir: nuevas áreas públicas (sobre todo
apertura de nuevas plazas); nuevas estructuras urbanas definas a partir
de la regulación de redes viales (reestructurando calles o abriendo
nuevas); ampliación y adicción de nuevos barrios (siempre con trama
regular); y fortificaciones y trazado de nuevas ciudades.
LA CALLE RECTILÍNEA EN EL SIGLO XVI.
Tras las primeras experiencias, Roma se convierte en el centro donde se

desarrolla Renacimiento clásico, junto a ella centros menores serán Milán,
Roma y Florencia que había dejado de imponer un modelo artístico al resto de
Italia, o
Venecia. En Milán, coinciden Leonardo y Bramante, antes que este viaje a

Roma.
DA VINCI (1452‐1519)

 Escribe buena parte de sus obras teóricas, en las que consolida su

“crítica activa” de las ideas humanistas.
 El ambiente milanés y las propuestas de nuevos problemas que ofrecía,
favorecieron el incesante experimentalismo.
 Cree únicamente en la investigación experimental, se aleja de utopías y
simbolismos, aceptando sólo un humanismo laico a la vez que
racionalista (sin ningún tipo de connotación religiosa o mística); como
buen humanista confía en la voluntad burguesa del hombre de dominar
el mundo natural, así como en la capacidad de la técnica para lograrlo
(de esta confianza nace su idea del edificio‐máquina, o de la ciudad‐
máquina).
 Desarrolla sus investigaciones científicas sobre diversas estructuras
urbanas, como la de una ciudad fluvial (con obras de ingeniería
hidráulica) o la de una ciudad con dos niveles estratificados (uno superior
para la circulación peatonal y otro inferior para la de vehículos).
 Encaminará sus propuestas para la renovación de la ciudad de Milán tras
la peste, enfrentándose a casos concretos de edificios, con planes
técnicos a la medida de los nuevos problemas urbanísticos, que hacían
necesarios desde un saneamiento y canalización de desagües hasta
unas escaleras apropiadas, calefacción central..
BRAMANTE.
 Castillo y centro urbano de Vigevano. Diseña la plaza, rectangular y

porticada, una de las más geniales sistematizaciones urbanísticas de
todo el Renacimiento y se convierte en un modelo de gran desarrollo.
 Serán determinantes las nuevas relaciones de poder que se establecen
entre el príncipe y los súbditos, iniciándose un dominio político absoluto
sobre éstos que los monarcas exigirán quede manifestado a través del
arte, el cual cada vez se encontrará más lejos de ser únicamente un
medio de prestigio cultural.
 Lo que fuera alianza entre arte y poder se convertirá en sometimiento.

 No es sólo la nobleza quien desea hacer del arte, incluyendo el

urbanismo, manifestación y escenario de su poder, sino también la
burguesía; ambas procurarán transformar en el XVI la ciudad medieval,
que a lo largo del XV sólo había sufrido modificaciones físicas puntuales,
además de ser objeto de numerosos estudios y proyectos teóricos
ideales.
 Un ejemplo de ese tipo de intervenciones urbanísticas transformadoras,
impositivas y representativas se encuentra en la Florencia del Duque
Cosme, la Roma de los Papas Farnesio, y las intervenciones en Nápoles
o Génova.
FLORENCIA
 En 1534 llega, tras su destierro, Cosme de Medici, con el cual las artes
reciben un nuevo estímulo, enfocado a exaltar la ciudad, su arte y
artistas, así como a constatar que su grandeza estaba unida a la familia
Medici; y para su proyecto, se sirvió de dos artistas recién llegados de
Roma, Vasari y Ammanati.
 Urbanísticamente destaca la galería de los Uffizzi, proyectada en 1560
como centro de la vida administrativa y económica del nuevo estado
florentino y como escenográfico enlace entre la plaza de la Signoria,
centro cívico de la ciudad, y el palazzo Pitti.
GÉNOVA
 La apertura de la Vía Nuova, es el punto de partida para todas aquellas

reformas urbanas que centran sus posibilidades de transformación en la
regulación de las redes viales a partir de la apertura de nuevas calles.
 Esta últimas experiencias (Vigevano, Florencia, Génova) comparten
unos principios importantes: se asume que la transformación urbana
nunca es total sino parcial, se concede una gran importancia al diseño
espacial y a la relación que establece con los principios arquitectónicos:
el equilibrio y la regularidad de la arquitectura, el Clasicismo que muestra,

dota al espacio urbano de un carácter de estatismo y eternidad. Todos

estos principios están presentes en el desarrollo posterior.
ROMA
 Se presta a un análisis más detallado en el campo del urbanismo por

haber acogido, desde sus inicios hasta el periodo que nos ocupa, las
iniciativas de reconstrucción y reforma urbanas más innovadoras.
 Desde la época imperial, Roma se vio inmersa en una dinámica basada
en la sucesión casual pero lógica de periodos de desorden con otros de
florecimiento y reconstrucción en los distintos ámbitos.
 Aunque el anhelo de resurgimiento existía desde tiempo atrás, no es
hasta el XV cuando se prepara el camino para la eclosión regeneradora
del XVI.
 Con el nuevo asentamiento romano de la corte papal, crece la relevancia
de la ciudad y el deseo de presentarla como capital del mundo (y al
Vaticano como la civitas Dei), haciendo necesarias una reforma
urbanística y arquitectónica. La recuperación por parte de Julio II de una
serie de territorios para el papado devolverá a Roma su prestigio, no sólo
dentro de Italia sino en el ámbito internacional.
 El Papado quiere convertir Roma en cabeza de la Iglesia católica y
descubre la necesidad de contar con un arte capaz de servir como
símbolo a toda la cristiandad.
 Pero la Roma que los papas se encuentran al volver de Avignon, necesita
una remodelación y saneamiento del tejido urbano, así como de su
restauración arquitectónica; tras unos tímidos inicios por parte de Martín
V y Eugenio IV, será durante el pontificado de Nicolás V cuando se
comiencen las intervenciones sistemáticas sobre la ciudad ‐con el
asesoramiento de Alberti‐, aunque sin lograr darle la unidad orgánica
deseada al conjunto urbano, pero el germen que lleva a Roma a capital
y símbolo universal del Cristianismo, ya en el Barroco.

 Los trabajos realizados tanto por Nicolás V como por sus sucesores no
cumplirán ese deseo universalista, el cual se acercará más con la
segunda restauración urbanística promovida por Sixto IV, y que le hará
recibir el apelativo de Restaurator Urbis, en la que lleva a cabo la
construcción de la Capilla Sixtina, la vía Sixtina, las Iglesias de Santa
María del Popolo, Santa María della Pace, o la restauración del Hospital
del Santo Spirito.
 La instauración del Jubileo en 1475 supuso el incremento económico de
la ciudad, ganancias que, al ser administradas inteligentemente,
derivaron en reformas de mejora y ampliación que fueron dotando
progresivamente a Roma del prestigio y alcance que iban a ser
necesarios para su nueva condición de sede oficial del cristianismo
universal.
 Los mayores esfuerzos constructivos se concentran en el Vaticano,
representación en la tierra de la Civitas Dei, una nueva Jerusalén
Celestial, conjunto sagrado conectado, aunque diferenciado, de la ciudad
profana de Roma.
 La concepción del espacio urbano en perspectiva va a tener en Roma
otros hitos, que van a definir la importancia de los elementos urbanos
como creadores de nuevas estructuras espaciales.
 La calle en el Renacimiento no fue entendida ni tratada como un espacio
unitario para igualar la ciudad, la calle se compone de una suma de
unidades individuales, que ya en Roma demostraron como podían
facilitar el tránsito por la ciudad y su peregrinaje si su trazado era recto.
El paso siguiente era tratar de dotar de unidad visual a esa calle.
Bramante plantea una concepción unitaria en la vía Julia, abierta por encargo
de Julio II y que alcanzaba la longitud de un kilómetro, aunque no fue terminada.
Miguel Ángel, intenta esa unificación construyendo el espacio de la calle en

perspectiva con un campo visual limitado y un punto de fuga identificable que
sirve de cierre y límite. Lo consigue con la Porta Pía situada al final de una

avenida, Vía Pía, donde se encuentran la mayoría de los grandes edificios de la

Roma antigua, pero que se abre con la intención urbanizar zonas nuevas de la
ciudad. La porta limita y cierra la nueva avenida.
GALERÍA DE LOS UFFIZZI, Vasari
 La intención unitaria tiene su mejor expresión en Florencia en esta

galería.
 Plantea una calle en perspectiva, con un punto de fuga focal, la arcada
(que a su vez queda abierto al infinito) y cuyo espíritu unitario está
determinado por la arquitectura, pórticos en el piso bajo y molduras que
recorren el conjunto unificando la visión del mismo.
 El camino hacia la uniformidad arquitectónica que permite la
monumentalización de la ciudad, está preparado.
PLAZA DEL CAPITOLIO (1546), Miguel Ángel
 No era otra cosa que un conjunto de construcciones antiguas cuyo núcleo

principal era el edificio del fondo, la gran Biblioteca del Capitolio.
 La plaza era el punto central de la ciudad, situado inmediatamente antes
del foro, y su remodelación supuso la intervención en el centro urbano,
físico y simbólico, de la ciudad para darle a este centro del poder una
nueva y monumental configuración.
 Toma como referencia central de todo el espacio, el edificio de la
Biblioteca, en su fachada dispone un orden monumental de pilastras que
remata con una balaustrada decorada con esculturas; el acceso al
edificio se resuelve mediante una escalera monumental de doble
vertiente, que muestra un cierto aspecto teatral.
 Los edificios laterales de la plaza, gemelos, se colocan de forma oblicua
al de la Biblioteca, creando una perspectiva invertida que acentúa el
efecto de profundidad de la plaza.
 Posteriormente se sitúa en el centro de la plaza (resaltado por dibujos
lineales en el paramento) la escultura ecuestre de Marco Aurelio.

 Crea un espacio en perspectiva, pero el espacio no se reduce a la plaza,

esta es un elemento más dentro de una estructura urbana dilatada.
 Incorpora como elemento urbano, las terrazas que Bramante había
introducido en el Belevedere, lo que le permite crear una composición en
profundidad: escalinata, plaza, ciudad, con un marcado eje central
(estatua) y visión axial. Todos estos elementos serán investigados y
desarrollados ampliamente en la ciudad barroca; como también lo será
su concepto de espacio escenográfico: un conjunto arquitectónico
unitario de escala colosal.
Las experiencias de Roma durante esta primera mitad del XVI determinan una
nueva visión sobre las posibilidades de construir una ciudad clasicista: la
intervención tiene que estar limitada a áreas o a elementos de la ciudad; la calle
rectilínea permite restructurar la imagen de la ciudad incorporando la visión en
perspectiva y el tránsito y sentido de la misma; la plaza se presenta como un
elemento esencial, simbólico, funcional y estructural, permitiendo la concreción
de dos ideales renacentistas: la centralidad (homogénea y finita), plazas
regulares cerradas; y la mirada focal, al convertirse en puntos de fuga de redes
viales en perspectiva (tridente romano); también abren nuevas posibilidades, la
búsqueda de un espacio infinito y la incorporación de sugerentes elementos
urbanos, como las grandes escalinatas.
LA CIUDAD BARROCA.
 La ciudad renacentista ‐centralizada, unitaria, clásica, equilibrada y

eterna‐ se mostró como una utopía, una realidad imposible; la ciudad se
reveló como un espacio definitivamente fragmentado, en el que solo en
esa fragmentación el control es posible.
 La ciudad se delimita y se estructura a través de la intervención en cada
una de sus partes: el proyecto se ocupa de determinados hitos urbanos
(plazas, calles.) y propone una serie de recorridos que organizan esa
ciudad.

 Se ha convertido en el reflejo del poder absoluto encarnado en el rey y

cumple su misión representando simbólicamente, a través de
monumentos, los valores que son propios a ese poder, presentes
igualmente en la ostentación de la vida cortesana.
 El urbanismo barroco va a ser consecuencia de este medio, en el que
poderes autocráticos cada vez más absolutos y centralizados utilizan la
ciudad como una forma fundamental de propaganda.
 La ciudad se proyecta con perspectivas e ilusiones espaciales, como una
escenografía monumental, en la que visualmente se exterioriza el poder
‘infinito’ de los gobernantes.
 Las grandes avenidas renovadas, articuladas en perspectiva y con
elaborados puntos de referencia visual que completan los vacíos urbanos
con plazas, fuentes, estatuas, obeliscos, escaleras, desniveles; son el
resultado, de una gran complejidad proyectual, que implica al ciudadano
como espectador, del magnífico espacio urbano creado, del poder del
soberano o de las continuas celebraciones urbanas, mayoritariamente
religiosas (canonizaciones) y políticas (exaltaciones regias), que recorren
las calles y los edificios.
 La ciudad capital es una concepción original, en la que las grandes
perspectivas la visión focal, permiten transmitir los ideales del poder
absoluto.
 Se transforma en un ‘sistema’ planificado, donde se definen centros
dominantes, ejes visuales y ejes funcionales, calles rectilíneas y plazas
regulares, y todo forman parte de ese sistema planificado.
 El objetivo es integrar los distintos espacios: calles, plazas, monumentos,
en un todo unitario, la dimensión cambia.
LA CIUDAD COMO SISTEMA PLANIFICADO.
LA ROMA DE SIXTO V
 Desde la 2ª mitad del XVI, durante el reinado de Sixto V, y sobre el suelo

de Roma es donde mejor se materializó el urbanismo barroco.

 El poder absoluto real, en el caso de Roma papal, impulsó una

transformación urbana que, como hemos visto, había empezado con la
vuelta de los papas del exilio de Aviñón.
 Frente a la ciudad renacentista diseñada como un elemento terminado
(centralizado y unitario, con un espacio finito), con sus límites claramente
definidos por murallas que circunscriben el tejido urbano y esquemas que
refuerzan el centro de la ciudad, el barroco, especialmente con su
pontificado en Roma, define por primera vez las líneas de la red
fundamental del tráfico en una ciudad moderna.
 ‘Sistema’ planificado: define centros dominantes, ejes visuales y
funcionales, calles rectilíneas y plazas regulares.
 Por razones religiosas fue necesario crear vías que unieran las siete
basílicas principales de la ciudad y los templos que los peregrinos debían
visitar en una única jornada.
 Quería hacer de Roma “un único sagrado templo”.
 Recoge los proyectos de reordenación de papas anteriores, pero les dota
de mayor proporción.
 Las vías no son ya simples enlaces, casi casuales de edificios, sino se
componen como un sistema de calles que enlaza de forma racional,
cómoda y rápida edificios muy alejados de la ciudad.
 Nuevas calles hacen posible la ampliación de la ciudad.
 Las vías formaban una estrella desde la Basílica de Santa María la Mayor
hacia las iglesias o lugares sagrados.
 Roma no poseía en este tiempo plazas de las características de las de
Florencia, Siena o Venecia que sirvieran de centros urbanos y que
alojaran edificios de importancia ciudadana, por lo que procuró que
delante de los edificios construidos por él, el Laterano y el Quirinal,
existieran espacios libres que permitieran intervenciones futuras.
 Propuso la misma medida en el cruce de calles y en los puntos de unión
de la ciudad nueva con el casco antiguo: estos espacios (todavía no
urbanizados de forma ordenada como una plaza) servirían como puntos

de encuentro o hitos de la ciudad, se potenciaban con la colocación de

obeliscos, tanto nuevos como provenientes de la ciudad clásica. Estos
puntos con obeliscos, crean profundas perspectivas que posibilitaran el
desarrollo de la ciudad barroca.
 La red urbana resultante del proyecto define una ciudad que no se
organiza en torno a un centro principal, sino que une diversos centros, se
sirve de los obeliscos para marcar los nudos del sistema.
 La transformación de la ciudad se acompañó de medidas que permitieran
la mejora de las condiciones higiénicas y salubres. Entre ellas destaca la
restauración del acueducto del Aqua Felice, construido por Alejandro
Severo, alrededor del 200, había permanecido abandonado a lo largo de
toda la Edad Media. Se propone para proveer de agua a la zona de
colinas de la ciudad. El agua surtía a la población por veintisiete fuentes
públicas que eran otro motivo de embellecimiento de la ciudad.
EL ESPACIO REGULAR DE LAS PLAZAS.
LA PLAZA
 Tiene una honda tradición como centro y corazón de la ciudad.

 Mientras en el Renacimiento tenía un carácter público y civil, en el
Barroco se transformó en parte del sistema ideológico general. Esto es
evidente en la francesa Place Royal, cerrada, geométrica y en el centro
con una estatua del soberano.
 La creación de plazas monumentales llegó a ser imperativo de todas las
ciudades barrocas, generalmente en relación con los principales edificios
del sistema planificado de la ciudad del absolutismo.
ROMA
Plaza del Popolo
 Había sido la vía principal de acceso a la Roma antigua desde el norte y

exigía una reestructuración.

 Ésta se comenzó bajo el pontificado de León X, con la apertura de una

tercera calle, la vía Babuino, que cortaba el eje de la vía Flaminia en el
mismo punto y con el mismo ángulo que la vía Ripetta, donde
posteriormente Sixto V levantaría el colosal obelisco de granito rojo.
 Este esquema de tridente nacido en una plaza será recurrente durante la
época barroca.
 Realmente es el prototipo de uno de los motivos fundamentales de las
ciudades barrocas: las calles radiales, ya se concentran como aquí, o se
dispersen.
 Es la concreción más exacta de la función de perspectiva en la
construcción de la ciudad, la plaza es el centro focal, pero también el
lugar simbólico: es la entrada principal de la ‘ciudad santa’.
 Para remarcar su simetría y ordenación, posteriormente, en el lado
meridional de la plaza se construyeron dos iglesias de cúpulas
aparentemente gemelas según los proyectos de Rainaldi.
BERNINI
PLAZA DE SAN PEDRO DEL VATICANO
 Es la mayor y más representativa de las plazas ideológicas.

 Su estructura simboliza los brazos abiertos y envolventes de la Iglesia.
 Se inscribe dentro del programa ideológico que ya había marcado la
cúpula y la iglesia.
 En ella se encuentra como primer problema mantener el espíritu de la
basílica, resaltando el valor que Miguel Ángel había dado a la cúpula
como centro de la cristiandad y como referencia visual de toda Roma.
Tiene que articular una plaza que acentúe este sentido. Además, esa
plaza debe servir para albergar a los miles de peregrinos que acuden al
jubileo, tiene que tener un valor simbólico evidente y mantener en su
centro el obelisco egipcio.
 El planteamiento es realizar una plaza que sirva para minimizar la potente
fachada de la basílica y que reafirme el carácter de la cúpula de Miguel

Ángel, tanto su valor visual como su valor simbólico, manteniendo que la

cúpula se pueda ver en todas direcciones.
 Proyecta un espacio abierto, elíptico, con dos arcos de círculo y centros
separados por 50 m.
 En medio de la plaza se levanta el obelisco, y a ambos lados se coloca
una fuente.
 Los semicírculos se plantean como dos amplísimos pórticos, de cuatro
hileras de columnas toscanas, desarrollando una arquitectura severa y
monumental, como un recuerdo a los momentos de mayor esplendor del
arte.
PLAZA NAVONA
 Su forma original es la de un estadio romano.

 Plaza alargada, pero limitada y cerrada por la arquitectura, “una
estructura jerárquica barroca”, con la fachada de la iglesia de
Sant’Agnese de Borromini presidiéndola.
 Tiene tres fuentes de Bernini, dividen el espacio alargado impidiendo una
sensación de vacío.
PARÍS.
 Es uno de los focos importante del urbanismo barroco.

 No siguió un sistema planificado para reestructurar la ciudad como en
Roma, sino que la actuación urbana se centró en la regulación y apertura
de una serie de plazas, que fueron capaces con el tiempo de reordenar
la ciudad.
 Enrique IV proyectó una serie de plazas regulares, con viviendas y en
cuyo centro instala una estatua del soberano como punto central y focal,
donde simbólicamente se materializa la relación del pueblo con el
soberano.
PLACE ROYALE

 De nueva planta. Se crea la un espacio urbano cerrado, cuadrangular,

con la estatua del soberano en el centro.
 El tipo de arquitectura, no es clásica, no tiene una intención de
monumentalidad (como en el Capitolio de Miguel Ángel), sino que elige
la arquitectura flamenca, de carácter más burgués.
PLACE DAUPHINE
 No tiene sentido cerrado, sirve de enlace entre el pont Neuf y la Ile de la

Cité, se adapta al espacio al tiempo que le da forma, es de planta
triangular, lo que permite un eje longitudinal de circulación, las calles
trazadas a los lados, forman junto a la central un tridente que converge
en la estatua del soberano.
PLACE DES VOSGES
 Cerrada y cuadrada, con una arquitectura no monumental clásica, pero

que empieza a uniformizarse, creando una sensación de continuo
ordenado que no tenían las plazas romanas.
PLACE DE FRANCE
 Proyecto típicamente barroco con forma de estrella; la plaza es de planta

semicircular, su lado recto se apoya en la muralla, de ella irradian ocho
calles rectas (ampliación de la idea del tridente), su punto de confluencia
es una nueva puerta de entrada a la ciudad. No se terminó.
CIUDAD, TERRITORIO Y NATURALEZA.
 La obra de los arquitectos barrocos italianos fue continuada y completada

en Francia durante el final del XVII.
 Se impone la residencia real fuera de la ciudad y unida a la naturaleza
frente al palacio urbano.

Capitulo 5: EL MANIERISMO: LA AGONÍA DEL MODELO

NEOPLATÓNICO CONTENIDO:
 La “terza maniera”
 Las decisiones de Miguel Ángel
 La primera crisis el sistema y el lenguaje clásicos.
 El “experimentalismo”, el “juego combinatorio” y la idea de
heterodoxo.
 La arquitectura de Giorgio Vasari

1. La “terza maniera”
Bramante aporta la arquitectura a esa conquista completa de lo antiguo y de

confianza absoluta que recibe el nombre de terza maniera o perfetta maniera. En
la generación que le sigue y acepta su magisterio destacan los nombres de Rafael
Sanzio, Baldassare Peruzzi y Antonio da Sangallo, así como de Jacopo Sansovino
y Michele Sanmicheli, quienes pasan a Venecia y Verona las ideas de Bramante,
desarrollándolas en el segundo cuarto del siglo XVI tras la diáspora artística
derivada del saquero de Roma en 1527, en la que los arquitectos del núcleo romano
buscan nuevos centros de trabajo en Italia.
El Manierismo.
Origen y características de Manierismo
El manierismo es el nombre que se da al estilo artístico

que se inicia en Italia en la tercera década del siglo XVI,
y que se intuye en las últimas obras de Miguel Ángel y
de Rafael (como en la Piedad Rondanini)
Es el momento en que se pierde lo más propio del

clasicismo y la belleza clásica: proporciones, armonía,
serenidad, equilibrio.
El manierismo es subjetivo, inestable. Los artistas se

dejan llevar por sus gustos, alejándose de lo verosímil,
tendiendo a la irrealidad y a la abstracción. Se prefiere,
en escultura sobre todo, la línea o figura serpentinata,
en que las figuras se disponen en sentido helicoidal
ascendente.
Arquitectura manierista
En la arquitectura manierista, los edificios pierden la claridad de composición y

pierden solemnidad con respecto al clasicismo pleno.

En los edificios se multiplican los elementos arquitectónicos, auque no cumplen una

función arquitectónica.
Obras más importantes son:
Iglesia del Jesús en Roma
Es el modelo de arquitectura de la Contrarreforma, sobre todo de las iglesias de la

Compañía de Jesús.
Tiene planta de cruz latina y el transepto apenas sobresale. Es de nave única con
capillas laterales entre los contrafuertes con poca luminosidad (ideales para la
meditación). Sobre éstas hay una tribuna. En el crucero hay una cúpula.
La fachada la realiza Giacomo della Porta. Es similar a la de Santa María la Novella,

típica de los Jesuitas. Hay dos cuerpos separados por entablamento, pero unidos
por alerones. Tiene frontón con entrantes y salientes (antecedente del barroco). El
interior es decoradísimo.
Villa Caprarola para la Familia Farnesio
Esta villa tiene patio circular en el centro. Presenta una decoración perfecta de la
arquitectura con los espacios.
Las escaleras externas que corresponden con escaleras interiores son fastuosas
con gran decoración.
Villa Dulia de Roma
Su esquema es parecido al anterior. Existe un juego de diagonales que confluyen

en la puerta principal integrada en el entorno natural.
Destaca la fachada principal, de aspecto más rústico, que juega con las luces y las
sombras, gracias a sus hornacinas, arcos triples con terrazas, etc. Tiene un criterio
palacial.
Andrea Palladio

Era de familia pedrera, y por ello conoce muy bien los materiales. Realiza villas
rurales que suelen ser residencias en el campo de las familias más ricas. Estas
villas tienen planta central cuadrada con cúpula y con pórticos clásicos adelantados.
Sus obras más importantes son:
Villa Rotonda
Tiene planta cuadrada con cúpula central. Dispone de cuatro pórticos laterales (uno
por cada lado). Los pórticos presentan orden jónico más entablamento y frontón.
Otras villas de Palladio son la Villa Foscari del Benetto, la Villa Capra y la Villa
Bárbaro.
En la arquitectura religiosa, Palladio fue el arquitecto de:
Basílica de Vicenza
Hace uso simultáneo de columnas a dos escalas causando una trama visual.
La fachada tiene dos alturas. Las columnas se prolongan por los dos cuerpos. En
este edificio existe un gran juego de sucesiones de luces y sombras por la
alternancia de los vanos.
San Jorge en Venecia

Edifico de cruz latina con tres naves y cúpula en el crucero. La fachada está dividida
en dos cuerpos. Presenta enormes columnas que abarcan estos dos cuerpos.
Además hay entablamento y frontón.
El Redentor en Veneci
Palladio aplica en este edificio una fachada al estilo de sus villas, usando mármol
blanco y elementos clásicos.
Otras obras de Palladio son la Biblioteca de San Marcos de Venecia, el Teatro

olímpico en Vicenza (restauración) y el Palacio Chiericati.
2. Las decisiones de Miguel Ángel
Miguel Ángel opta también por la improvisación al no resolver todos los detalles
antes de haber comenzado la construcción, dejando amplio espacio a la intuición y
sensibilidad, producto de una interacción con el volumen, algo impensado por
Alberti. Así como el escultor va labrando la piedra poco a poco, guiándose de las
sensaciones que le produce la misma, Miguel Ángel prefiere ir tomando decisiones
a lo largo del camino, a veces echando mano de artificios tan ingeniosos como las
cornisas a escala real de madera utilizadas para la fachada del Palacio Farnese.
Ackerman sugiere que la maqueta de San pedro nunca tuvo fachada ni cúpula para
poder irlas proyectando según la volumetría de la iglesia iba desarrollándose.
Miguel Ángel moldea la arquitectura con una pasión y entrega que siempre estuvo
reservada para la escultura y para las artes pictóricas. Carga los espacios de una
tensión que contradice la trayectoria serena y pausada que debió, supuestamente,
tener la arquitectura renacentista, como una escultura griega en ataraxia. Sin
embargo, esto no convierte a la arquitectura en escultura. Seria errado decir que
apenas la arquitectura se vuelve conflictiva, se convierte en escultura. La
arquitectura de Miguel Ángel es escultórica, porque lidia más con la masa que con
el espacio, que es algo que le pertenece a la escultura por antonomasia, aunque
no se haya venido dando así a lo largo de la historia. Nada de esto hubiese sido
posible sin la conciencia artística que adquiere Miguel Ángel, y que va a seguir de
ahí en adelante marcando la pauta de lo que significa ser artista. Para transgredir

los perjuicios y revelarse de la manera que lo hace Miguel Ángel fue necesario que
se considere artista, y que entienda que ni todas sus obras juntas podrían igualar a
la genialidad de lo que significa ser Miguel Ángel Buonarroti. Con el aparece un
prototipo del artista de nuestro tiempo, que cree que para hacer arte hay primero
que decir que se es artista. No es lo mismo tener una individualidad a estar
consciente de ella y celebrarla; no es lo mismo ser genio o saber que se es. Esto,
sumado a que ya los objetivos del Renacimiento se habían alcanzado con
Bramante en la arquitectura o Rafael en la pintura en Italia entra en un periodo de
desencantamiento de los clasismos – análogo al postmodernismo-, permite a
Miguel Ángel comenzar a borrar los límites de la escultura y la arquitectura con
ironía e individualidad e inaugurar el manierismo.
Bóveda de la Capilla Sixtina
A continuación ocho cosas que no sabías de Miguel Ángel:
I. Talento prematuro.
Apenas cumplidos los trece años, el padre de Miguel Ángel ofreció los
servicios de su hijo al pintor Domenico Ghirlandaio. En esta joven época,
Miguel Ángel logró encontrar su pasión por la escultura. Así fue como realizó
su primera escultura a gran escala: El monumental Baco.

II. El rival de Miguel Ángel

En su adolescencia, Miguel Ángel conoció a su primer rival Pietro Torrigiano,
mientras estudiaba en la casa de Lorenzo de’ Medici. La habilidad del artista
era de tal asombro que opacaba los trabajos de los demás estudiantes, por
lo que Torrigano, lleno de furia y envidia, decidió embestirlo y golpearlo,
desfigurándole permanentemente la nariz. Aquél enemigo se sentía
orgulloso de haber dejado su marca, la cual Miguel Ángel recordaría toda su
vida.
III. La estafa a Rafael Riario
Las relaciones con Lorenzo de’ Medici fueron de gran ayuda en la vida de
Miguel Ángel, ya que le enseñó la estrategia del comercio como mecenas de
las artes. Así fue como en los principios de su carrera, cuando el artista
empezó a circular sus obras, una de éstas fue adquirida por Rafael Riario. El
hombre fue engañado por Lorenzo de’ Medici, al decir que era un cupido
cargado de un viejo estilo griego valorado como una preciada antigüedad.
Riario no tardó en saber la verdadera procedencia de la pieza. La reacción
del comprador fue la suerte de Miguel Ángel, ya que este suceso le permitió
llegar a los grandes círculos de Roma.

IV. La única firma
La llegada de Miguel Ángel a Roma le permitió crear a sus 25 años su único

trabajo firmado: La Piedad, escultura tallada en mármol. Fue la primera obra
que lo caracterizó como uno de los grandes artistas renacentistas.
La piedad (1498-1499)
V. El obsesivo perfeccionismo.
El perfeccionismo obsesivo de Miguel Ángel lo llevó a una vida de trabajos

sin pausas, incluso la historia relata que trabajó la misma semana en la que
murió a sus 88 años en 1564. Durante la construcción de la Basílica de San
Pedro, y detallando su última pieza: La Piedad de Rondanini.
Piedad de Rondanini (1552-1564)

VI. Los secretos en la La Bóveda de la Capilla Sixtina

Desde 1505, estuvo al
servicio de nueve pontífices
católicos consecutivos de
Julio II a Pío IV, lo que le
permitió la creación de un
símbolo del arte
renacentista: La Bóveda de
la Capilla Sixtina, con sus
cuatro años de elaboración, y
guardando entre sus
pinceladas uno de los pocos
autorretratos del artista, en el
Juicio Final. En la actualidad
esta majestuosa pieza sigue
Bóveda de la Capilla Sixtina/El juicio final (1508-1512)
siendo un lienzo que esconde
misteriosos pensamientos del gran Miguel Ángel.
VII. Los sonetos de Miguel Ángel.
La escritura era otro campo del saber dominado por Miguel Ángel. Realizó
cientos de sonetos que envolvían diversos temas, aunque no fueron
publicados muchos de éstos fueron adaptados por compositores musicales
en la Roma del siglo XVI.
VIII. El asalto de las grandes obras.
Los bolsillos de la historia siempre aguardarán misteriosos vacíos. La vida

de Miguel Ángel está llena de éstos. No obstante, la percepción es lo que
activa a nuestra subjetividad, y de este modo apreciar la grandeza de los
genios. Cada una de sus obras ha despertado desde actos creativos hasta
de vandalismo. Un ejemplo de esto ocurrió en 1972, cuando un geólogo
llamado Laszlo Toth saltó una barrera de seguridad en la Basílica de San

Pedro y con la ayuda de un martillo dañó la nariz, el antebrazo, el párpado y

velo de la escultura La Piedad. Lo mismo sucedió con el David en 1991.
3. La primera crisis el sistema y el lenguaje clásicos.
Con la palabra "Cinquecento" los historiadores de la cultura vienen

denominando el segundo ciclo del Renacimiento, es decir, el S. XVI. Durante
un tiempo este periodo se dividió en Alto y Bajo Renacimiento tomando de
Vasari la cesura que advertía en el legado artístico de Miguel Ángel y la
decadencia que le siguió, pero esta partición ha sido rechazada desde que
tal presunta decadencia ha llegado a ser reivindicada como un verdadero
estilo, el "Manierismo", opuesto y continuador a la vez del "Clasicismo" activo
en los comienzos del siglo, pero formalmente anticlásico. Así pues, debemos
tener en cuenta dos "estilos" en esta centuria: Clasicismo y Manierismo.
Dos hechos van a marcar a partir de la tercera década del S. XVI una
transformación paulatina pero irreversible, del contexto histórico del periodo
renacentista.
Si durante el S. XV y el comienzo del S. XVI, la estabilidad económica y

social, sobre todo de las repúblicas italianas, permiten un florecimiento
artístico y cultural sin precedentes, la situación cambiará progresivamente a
partir de 1530.
En primer lugar se asiste al creciente poderío imperial de Carlos V, que

transforma el equilibrio de poder en toda Europa y también en Italia. Por otra
parte, la corrupción y la degeneración a la que habían llegado los Papas de
este periodo hacía inevitable una respuesta religiosa de las bases que
derivará en el cisma entre católicos y protestantes.
La victoria de Carlos V en Pavía frente a Francisco I de Francia, no sólo

supone la implantación de un poder imperial en Europa, sino que su
prolongación en el Saqueo de Roma de 1527, establece el origen de la
decadencia de las repúblicas italianas que hasta entonces habían
monopolizado la expansión económica y unido a ello, un mecenazgo artístico

de tanta brillantez. Italia queda así controlada por tres grandes poderes, el
de Venecia, única república que mantiene su poderío; la autoridad imperial
de Carlos V; y los Estados pontificios, otro poder imperial en sí mismo.
La situación histórica es por tanto muy diferente a la del siglo anterior, e irá
agravándose según avance el siglo. Primero desde el punto de vista
religioso, porque lo que empezó como una protesta del monje Lutero, se va
a convertir en una ruptura de la cristiandad europea en toda regla, y porque
cuando esta sea irreversible, la Iglesia Católica iniciará su propia
Contrarreforma, que desde el punto de vista artístico supondrá un freno
drástico a la libertad creadora que hasta entonces habían tenido los artistas
del Renacimiento.
En segundo lugar está la propia crisis política que la crisis religiosa lleva
consigo, porque la división en estados católicos y protestantes, derivará en
un constante enfrentamiento entre ellos, que finalmente desembocará en las
guerras de religión.
Por último, aunque la economía sigue teóricamente su expansión, y más con

la aportación económica de las expediciones americanas, ya en el último
cuarto del S. XVI se advierte un creciente aumento de la inflación, que
incluso en la España de Felipe II, rebosante del oro americano, llegará a
generar hambrunas entre la población humilde. Se trataría por tanto de un
primer síntoma de la crisis económica que asolará Europa en el siglo
siguiente, y que impulsará una política económica mercantilista, que a su vez
generará no pocos recelos y desconfianzas entre los países.
Se trata por tanto de una época de crisis en muchos aspectos, y el arte refleja
esta crisis a través de un movimiento como el Manierismo, que al romper con
el clasicismo del Cinquecento, está rompiendo también con una visión
serena y apacible de una época complaciente como era la del Alto
Renacimiento.

Pero esta época se ha acabado y el arte refleja esa crisis a través de un arte,
como es el Manierismo, que también puede considerarse como un arte de
crisis. Y lo es porque se trata de un movimiento que pone en cuestión
muchos conceptos artísticos anteriores y alumbra otros nuevos, pero llenos
de contradicciones, de exageraciones, y de un apasionamiento, que está
muy lejos de ser una expresión equilibrada y armoniosa, como los son todas
las etapas clásicas que coinciden con épocas de estabilidad.
4. El “experimentalismo”, el “juego combinatorio” y la idea de

heterodoxo.
La idea del juego se convierte en el siglo XVI en una clase fundamental. Las
sociedades cortesanas y principescas ven en el juego uno de los motivos
que dan sentido a su vida. Y el Manierismo será ante todo un arte lúdico y
cortesano. Este fenómeno nos explicará muchos aspectos de este arte y en
especial el mundo fantástico de monstruos, seres híbridos y arquitecturas
imposibles que constituyen parte esencial de la cultura visual del siglo XVI.
El juego no se reducirá sólo al recuerdo de formas caprichosas. A la idea

lúdica se une la idea combinatoria, ya que se considera una diversión y un

capricho el combinar elementos que nos ha legado el mundo formal del
Clasicismo renacentista o Klassische: durante el resto de Cinquecento se
posee un lenguaje artístico codificado y apto para todo tipo de
manipulaciones. No se articula una nueva espacialidad unitaria, como la
renacentista o la barroca, y se recurre a la destrucción de lo dado; se
fragmenta, se descompone y, de manera caprichosa, se vuelve a
recomponer.
La idea del juego combinatorio se escinde en dos vertientes. Por un lado, el

mundo de la ornamentación, de los grutescos, de las pequeñas joyas
manieristas y de las fiestas. En el máximo del capricho se llega en ocasiones
al absurdo, como en los cuadros de Archimboldo o en los grabados de
Dietterlin. Junto a este aspecto hay un mundo más rigorista, más unitario y
que procede del estudio, combinación y definitiva codificación del repertorio
clásico. Es el mundo de A. Palladio que hace resultar el esquema de las
plantas de sus villas de la distinta combinación de los mismos elementos, o
la tipología de fachada de iglesia que propone el manierismo romano de fines
del siglo XVI con Vignola a la cabeza. Lo que en estos dos casos se está
realizando no es otra cosa que la combinación ad infinitum de modelos que
ya habían sido tratados en el momento clásico del Renacimiento, si bien
ahora, la combinación obedece más a la regla que al capricho; el arte del
"Cinquecento" se debatirá entre estos dos conceptos, y la polémica
Clasicismo Manierismo es uno de los ejes claves para comprender la
diversidad de posiciones y actitudes, desde las fantasías de un Pirro Ligorio
a las rigideces palladianas o de Juan de Herrera, de la imagen caprichosa
de un Archimboldo a la solemne de los Leoni.
5. La arquitectura de Giorgio Vasari
(Arezzo, actual Italia, 1511 - Florencia, 1574) Arquitecto, pintor y teórico del
arte italiano. Personalidad destacada de su tiempo, trabajó como arquitecto
y como pintor y recibió importantes encargos. Sin embargo, con el paso del

tiempo, sus realizaciones prácticas han

quedado eclipsadas en buena medida
por su obra como teórico, en particular
como biógrafo de las principales figuras
del Renacimiento italiano.
En 1550 publicó la primera edición de

sus Vidas de los más excelentes
arquitectos, pintores y escultores
italianos, de la que en 1568 apareció una
segunda edición muy ampliada. Esta
obra, conocida sencillamente como las Vidas, constituye un documento
inigualable para el conocimiento del período artístico al que se refiere y es, al
mismo tiempo, una obra amena, escrita con soltura y salpicada de numerosas
anécdotas.
Las reflexiones artísticas que vierte mantienen en casi todos los casos su
validez, y el principal reproche que se le puede hacer es el de que considera
la Edad Media como un período de decadencia artística y el de concebir el
arte tan sólo como una imitación lo más perfecta posible de la naturaleza.
Como arquitecto, su obra principal fue el palacio de los Uffizi, en Florencia,

edificio de un clasicismo simétrico
y muy elegante. Sus numerosas
realizaciones como pintor no han
resistido el paso del tiempo y en
la actualidad se consideran
artificiosas y carentes de
verdadero genio.
Palacio de los Uffizi

Capitulo 6: LA CANONIZACIÓN DE LOS ÓRDENES
CONTENIDO:
 Sebastiano Serlio: Regole generali di Architettura

 Los tratados de Antonio Labacco, Pietro Cataneo y Daniele Barbaro
 Jacopo Barozzi “Da Vignola” y la Regola Delli Cinque Ordini
 Clasicismo versus Manierismo
 Andrea di Piero “Palladio”: Palacios urbanos, villas rurales e iglesias.
 Vincenzo Scamozzi: Dell’Idea dell’architettura universale.

1. Sebastiano Serlio: Regole generali di Architettura
Nació en Bolonia (Italia), y comenzó su

trayectoria como pintor. Hacia 1514 se
trasladó a Roma, donde trabajó en las
obras del Vaticano a las órdenes del
arquitecto y pintor Baldassare Peruzzi.
Después del saqueo de Roma de 1527
por las tropas de Carlos I, Serlio se
marchó a Venecia. Allí comenzó a
escribir L’Architettura (primera edición
completa en 1584). El conjunto quedó
definitivamente compuesto por siete
libros, elaborados a lo largo de quince años.
El primer tomo en ver la luz fue el Libro IV (1537), que codifica los órdenes
arquitectónicos (la división en cinco sistemas que aún perdura: dórico, jónico,
corintio, toscano y compuesto) empleados en la composición de los edificios
clásicos y que determina sus proporciones, tipos de columna y motivos
ornamentales. El Libro III (1540) es un compendio de plantas y alzados de más de
50 edificios antiguos, situados en diversos lugares del Imperio romano, así como
algunos ejemplos coetáneos proyectados por sus compatriotas Donato Bramante,
Rafael y Baldassare Peruzzi. Por primera vez en la historia se publicaban
documentos gráficos de los edificios más famosos de la antigüedad, incluyendo
teatros, templos y termas.
Serlio regaló un ejemplar de su Libro III al rey Francisco I, que le invitó a dirigir las
obras del château de Fontainebleau. Serlio se trasladó a Francia en 1541, y allí
continuó el resto de su vida como pintor y arquitecto al servicio de Francisco I. En
Fontainebleau continuó publicando volúmenes de su tratado. El Libro I y el Libro II
(1545) tratan sobre geometría y perspectiva, mientras que el Libro V (1547) está
dedicado a la arquitectura religiosa y el Libro VII (publicación póstuma en 1575) se
centra en diversas innovaciones técnicas como la restauración de estructuras

medievales o la construcción en emplazamientos irregulares. Un último libro (1551;

en principio excluido del conjunto pero, no obstante, incluido como Libro VI en la
edición de 1584) versa sobre las portadas monumentales.
Los siguientes párrafos son tomados de PATETTA, Luciano: Historia de la Arquitectura (Antología
Crítica), Celeste Ediciones, Madrid, 1997. De las Regole generali di Architettura..., 1537-1575, Libro
IV. 1ª versión castellana: Tercer y Cuarto Libros de Arquitectura de Sebastiano Serlio, Madrid, 1552.
Edición facsímil en Albatros Ed., Valencia, 1977.
El contenido del Tratado de Arquitectura
En el primer libro trata de los principios de la Geometría y de las diversas

intersecciones de líneas, de modo que el Arquitecto pueda dar buena cuenta de
todo lo que vaya a hacer.
En el segundo mostrara en dibujos y en palabras tantas cosas d la perspectiva que

cuando quiera (el arquitecto) podrá expresar sus conceptos de dibujos
comprensibles.
En el tercero se verá la Iconografía, esto es, la planta, la Ortografía, que es el

alzado, y la Escenografía, que quiere decir el Escorzo, de la mayor parte de los
edificios que existen en Roma, en Italia y fuera de ella, diligentemente medidos y
puesto por escrito el lugar donde están y su nombre.
En el cuarto, que es éste, trata de las cinco maneras de edificar y de sus

ornamentos: Toscano, Dórico, Jónico, Corintio y Compuesto, y con ellas se abarca
casi todo el arte gracias al conocimiento de las diversas cosas.
En el quinto habla de los tipos de templos diseñados de diversas formas, es decir,

redonda, cuadrada, de seis caras, de ocho caras, ovalada, en cruz, etc., con sus
plantas, alzados y escorzos diligentemente medidos.
En el sexto habla de todas las viviendas que hoy en día se pueden usar:
comenzando con la más pequeña casucha, que podemos llamar cabaña, siguiendo,
paso a paso, hasta el palacio más adornado de un príncipe, bien sea una villa o
esté en la capital.

En el séptimo y último se terminará con los muchos accidentes con que se puede
encontrar el Arquitecto en diversos lugares, y las extrañas formas de algunos sitios;
y con las restauraciones y restituciones de casas; y cómo hemos de hacer para
servirnos de los otros edificios que están, o han estado alguna vez, en construcción.
2. Los tratados de Antonio Labacco, Pietro Cataneo y Daniele Barbaro
El tratado de Antonio Labacco
El tratado de Antonio Labacco titulado “Libro de’ Antonio Labacco appartenente al

l’ architettura nel quale si figurano alcune notabili antichitá di Roma”, editado en
Roma en 1152 y 1576, era en realidad un elenco de modelos de la Roma antigua
(y también moderna) con magnificos grabados, y también lo poseía Herrera. En la
obra de Labacco se podían ver grabados de la “Mole adrianea” o Castello de Sant’
Angelo, el Foro de Trajano, el templo dórico situado junto al Teatro marcello, el arco
de Trajano o el Panteón.
Molo de Adriano
Labaco en su
“Tratado de
Arquitectura”,
(Roma 1559) al
estudiar el Molo de
Adriano, establece
una escala grafica
en palmos y un
segmento que
denomina palmo
natural cuya
longitud es de 21.8
cm., que la tomaron con la aproximación que el grabado puede dar, pero no parece
ser una nueva unidad clásica, sino más bien que midió con las unidades florentinas
de su tiempo.

Tratado de Pietro Cataneo
En el tratado I quattro primi libri di Architettura…,

publicado en 1154 en Venecia de Pietro Cataneo
Senese, quedan reflejadas las enseñanzas del
Cinquecento italiano.
El tratado esta conformado de ocho libros, aborda en los

cuatro primeros lo referente a fortificaciones, materiales
de construcción, etc. Fue Cataneo uno de los últimos
tratadistas renacentistas en tratar conjuntamente
arquitectura civil y militar. El libro acompañado de
precisas ilustraciones, como ingeniero militar que es, incide en la importancia que
tienen los estudios y conocimientos de Geometría a la hora de diseñar los
proyectos.
Tratado de Daniele Barbaro
Daniele Matteo Alvise Barbaro (también Barbarus) (8 de febrero de 1514 - 1570)

fue un traductor, óptico y comentarista de la obra de Vitruvio. También fue un
sacerdote católico con una carrera eclesiástica significativa que llegó a alcanzar el
rango de cardenal.
El tratado sobre la práctica de la perspectiva del humanista Daniele Barbaro (1513-

1570), traductor y comentarista de Vitruvio, y firme apoyo de Palladio, quien ante
una supuesta falta de interés de sus contemporáneos por el estudio y publicación
de temas sobre perspectiva, decidió subsanar esta carencia de contenidos; así en
1568 editó en Venecia “La pratica della perspettiva”, la cual tuvo que ser un éxito
puesto que sólo un año después volvía a imprimirse. El texto, dedicado a Matheo
Macigni, se estructura sobre un total de nueve partes, cada una de las cuales a su
vez se subdividen en un número desigual de capítulos; Goiti de todo ello sólo
tradujo, y de forma parcial, hasta la tercera parte; tras el proemio, en el cual se
reconoce la deuda con varios autores, Durero y Serlio principalmente, a quienes no

dudará en criticar posteriormente y después de un índice donde se marcan las

divisiones del tratado, se pasa directamente al primer capítulo.
Cuando Felipe Lázaro de Goiti afronta la traslación al castellano de la obra de

Daniele Barbaro y posteriormente la de Vignola-Danti, se está decantando por los
tratados más usados dentro del mundo artístico español, ello supone una doble
valoración, ya que no sólo era depositario de los tratados, sino que fue capaz de
realizar una traducción del italiano, básica en su interpretación, pero traducción al
fin y al cabo, lo que no era ni mucho menos habitual en estos momentos, donde en
muchas ocasiones se utilizaba este tipo de literatura artística, más como catálogos
de grabados que por su parte teórica, de cuyo conocimiento se adolecía en un gran
número de casos. Este problema ya había sido detectado anteriormente por otro
tratadista, fray Lorenzo de san Nicolás, quien vertió en su obra Arte y uso de
Arquitectura múltiples contenidos de autores foráneos difícilmente localizables o
comprensibles.
La traducción que de Barbaro realiza Lázaro de Goiti, resulta parcial en cuanto a

sus contenidos y lineal y casi textual en su traslación. Abundan las erratas y el
mantenimiento de términos técnicos del original italiano que ante la falta de
correspondencia a nuestro idioma, se castellanizan a pesar de su falta de
significado. Los dibujos que acompañan al texto, excelentemente delineados,
siguen escrupulosamente los grabados del tratado italiano, salvo pequeñas
excepciones.
3. Jacopo Barozzi “Da Vignola” y la Regola Delli Cinque Ordini

Jacopo Barozzi “Da Vignola”
(Vignola, actual Italia, 1507-Roma, 1573) Arquitecto italiano destacado del
Renacimiento italiano, ha sido uno de los que ejercieron mayor dominio en la
posteridad con sus realizaciones prácticas y también con su obra teórica, la Regla
de los cinco órdenes de la arquitectura (1562), tratado que tuvo amplísima difusión
en toda Europa hasta el siglo XX.

Se formó en Bolonia, pero trabajó fundamentalmente

en Roma, donde se estableció en 1543. Julio III le
encomendó la dirección de la Villa Giulia, en la que
trabajó a partir de 1550. La principal novedad de este
palacete renacentista es la combinación de la planta
rectangular del edificio con las líneas semicirculares
de algunos elementos complementarios como las
escaleras.
A partir de 1553 aproximadamente, se ocupó también

de la realización de edificios religiosos, entre otros el
oratorio de Sant'Andrea, en Roma, y la iglesia del Gesù, en la misma ciudad. Esta
última es su obra más conocida, ya que con ella el artífice creó un modelo muy
imitado más tarde, sobre todo en las iglesias de la Compañía de Jesús.
El Gesù es un edificio de nave única con transepto muy poco pronunciado y una
gran cúpula sobre el crucero, particularmente adecuado para las exigencias
litúrgicas de la Contrarreforma, y de ahí su gran continuidad en el tiempo. Se
considera, incluso, este edificio el preludio de la posterior arquitectura barroca, la
cual añadió a esta tipología básica una gran carga ornamental.
Regola Delli Cinque Ordini

Vignola, creo la Regla de los cinco órdenes de la arquitectura (1562), tratado que
tuviera amplísima difusión en toda Europa hasta el siglo XX.
Se trata de un conjunto de directrices para una construcción correcta que de una

regla estricta sobre medidas. El carácter de la obra tiene fuerte predominio de las
ilustraciones, un texto sucinto y finalmente, un tema limitado a la teoría de las
columnas.
La principal novedad de este palacete renacentista es la combinación de la planta

rectangular del edificio con las líneas semicirculares de algunos elementos
complementarios como las escaleras.
4. Clasicismo versus Manierismo

Conceptos de Clasicismo y Manierismo
No se puede hablar de separación entre ambos sino que se cruzan a lo largo del
siglo XVI.
En el “quatrocento” tanto en pintura, arquitectura y escultura, ya había habido una

mirada al clasicismo antiguo. En el “cinquecento”, Bramante, Rafael, Michelangelo,
habían recuperado la antigüedad.
Clasicismo, término que en el siglo XVII. Giovanni Pietro Bellori, intenta etiquetar,
dando a Rafael como clásico y Caravaggio como anti-clásico.
“classicus” es un término romano para designar a un ciudadano de primera clase,

élite, modelo.
Modelos clásicos:
Renacimiento – arquitectura y escultura romanos.
Siglos XVI y XVII – artes helenísticas.
Neoclasicismo – Pompeya, ruinas del Partenón.
No hay un único modelo clásico

El clasicismo es la negación del aristotelismo. Los temas susceptibles de

convertirse en clásicos son:
 Temas históricos, heroicos, educativos.

 Proporción (canon de belleza)
 Composición (equilibrio)
 Tamaño
 Orden
 Tradición (técnica y planteamiento del tema)
 Valores eternos y morales (imperturbabilidad)
Muchos de estos asuntos se encuentran en el siglo XVI no solo en conceptos de

artes figurativas también en arquitectura.
Manierismo (teoría Vasariana)
 Modo particular de un artista.

 Tendencias generales de un período de tiempo o de una región.
A partir de esto aparece el estilo artístico manierismo, basado en la copia de artistas

anteriores, no en naturaleza, formas o estilo. Con estas condiciones se crea un
estilo propio. En primera mitad del siglo XX que artistas podían ser clásicos? Una
corriente dentro de Renacimiento. Rompe normas clásicas. Juega al artificio,
figuras altamente estilizadas, crear admiración en el espectador, elegancia suma,
artificiosa, descarnada, alejada del natural.
 Libertad creativa
 Subjetivismo expresivo
 Excentricidad (fuera del centro del cuadro) (atrevidas – bizzarria)
 Fantasía
 Artificiosidad
Estas características en contraste con el clasicismo.

Al inicio de una nueva manera se manifiesta en últimas etapas del “quatrocento”.

Crisis de mentalidad a partir de la muerte de Lorenzo el Magnífico, no solo en
política florentina, agitación de conciencias por Savonarola. Retroceso en el
humanismo y en las artes de los Medici. Clima enrarecido y de planteamientos en
mentalidad. Botticelli (ejemplo).
 Leonardo
 Miguel Ángel
 Rafael.
La muerte de Lorenzo el magnífico en 1492 marca el fin de Florencia como capital

italiana del arte renacentista. Roma le sucede como capital del arte durante el
primer tercio del siglo XVI, dando origen al renacimiento clásico. Es la época de los
grandes genios, Miguel Ángel, Rafael, Leonardo, pero también de la aparición del
capitalismo económico, del fortalecimiento político del estado moderno, de las
reformas religiosas y los descubrimientos geográficos.
El manierismo en arquitectura consistió en la utilización de recursos empleados por

Miguel Ángel: deseo de destacar las partes constructivas, la combinación de
órdenes clásicos y el orden gigante, el realce de elementos que provocan juegos
de sombras sobre las fachadas…..es decir, hacer las construcciones como algo
vivo.
En pintura los artistas se centraron en la búsqueda del movimiento a través de

escorzos violentos, del gusto por los grandes volúmenes o la utilización de colores
complementarios para resaltar la intensidad del color (ej. Pontormo o El Greco).
Pero en algunos casos estas notas se llevaron al extremo, produciéndose un arte
amanerado, poco realista y con colores excesivamente llamativos.
5. Andrea di Piero “Palladio”: Palacios urbanos, villas rurales e iglesias
Andrea di Pietro, conocido como Andrea Palladio, nació en la ciudad italiana de

Padua un 30 de noviembre de 1508. Nace en una familia humilde, apenas con 13
años ingresaría como aprendiz en un taller de cantería de la ciudad, donde iniciaría
su formación hasta que, en 1523, su familia se instaló en una ciudad cercana

llamada Vicenza, donde entro en un gremio de constructores mientras completó su

formación de juventud en unos talleres conocidos.
Cuando Andrea tenia treinta años y trabajaba en las obras de una villa cercana a
Vicenza, entró en contacto con Giangiorgio Trissino, humanista y personalidad de
gran relevancia en los ambientes culturales vicentinos, quien lo puso bajo su
protección ayudándolo a completar su formación mediante la financiación de
diversos viajes a Roma, ciudad donde Palladio analizó las ruinas clásicas y estudio
a fondo los tratados de Vitrubio el único tratado teórico de la arquitectura romana,
de estos estudios e investigaciones, Andrea escribió el libro Le antichito di
Roma(1554) considerado durante más de dos siglos como la mejor guía sobre las
ruinas de esta ciudad . Fue precisamente el mecenas Trissino quien acuñó el
apelativo de Palladio para referirse al joven Andrea en evocación a Palas Atenea,
diosa griega protectora de las artes.
Fue así como Andrea Palladio fue alcanzando notable prestigio en los ambientes
ilustrados de la región del Veneto, siéndole encargados numerosos proyectos de
palacios y villas señoriales suburbanas. A la muerte de Trissino y ya con un
importante bagaje a sus espaldas, entabló contacto con Daniele Barbaro, cardenal
humanista y profundo estudioso de la arquitectura antigua, muy especialmente, de
los escritos de Vitrubio.
Fue precisamente a través de su nuevo mentor Daniele Barbaro como Palladio fue
poco a poco introduciéndose en los círculos humanistas y culturales de la
esplendorosa Venecia, donde gracias a los méritos que cosechó proyectando
principalmente edificios religiosos, llegó a ser nombrado arquitecto mayor de la
República Véneta, cargó que hasta su muerte en 1580, compaginaría con distintos
proyectos tanto públicos como privados siempre en la región del Véneto.
ANDREA PALLADIO Y SUS ‘’CUATRO LIBROS DE LA ARQUITECTURA’’
Además de por un ingente legado arquitectónico traducido en numerosas obras

religiosas y civiles, Palladio ha sido también reconocido como una figura clave de
la arquitectura de la Edad Moderna gracias a sus "I quatro libri dell'architettura"; un

tratado en el cual, gracias a su profundo conocimiento de los teóricos clásicos

,principalmente Vitrubio(que ya he nombrado en su biografía) sentó las bases de
un nuevo lenguaje arquitectónico basado en la proporción y los órdenes
arquitectónicos antiguos.
Publicado en Venecia, ilustrado por el propio Palladio, con cantidad de explicación

en unos dibujos simples pero elaborados y escrito en latín, el tratado se compone
de cuatro libros:
 El primero trata sobre las herramientas del arquitecto, la elección de los

materiales, las técnicas constructivas, los órdenes clásicos y las normas de
la proporción dándole mucha importancia a las tres dimensiones de longitud
anchura y altura.
 En el segundo se proponen varios modelos de palacios tanto en planta como
en alzado, siendo en cierto modo una forma de llevar a la práctica las teorías
presentadas en el primero de los libros. Hay también proyectos de edificios
que no se han llevado a cabo.
 En el tercero, Palladio se centra en la construcción y organización de calles,
plazas, palacios, puentes, basílicas y distintos equipamientos urbanos.
 Por último, en el cuarto de los libros, son presentados todos los ejemplares
de libros de templos antiguos que pudo recopilar Andrea en su estancia en
Roma.
CARACTERÍSTICAS ESENCIALES Y DESARROLLO DE SUS OBRAS DENTRO

DEL CONTEXTO AL QUE PERTENECE.
Tanto su importante legado constructivo como, sobre todo, su brillante tratado

teórico, confirman a Andrea Palladio como una de las figuras claves de la
arquitectura de la Edad Moderna, hasta el punto de que, pese a que su creación se
limitó a una región concreta de Italia, sus ideas arquitectónicas plasmadas en Los
Cuatro Libros de Arquitectura trascendieron las fronteras y se difundieron con
notable éxito durante los siglos XVII y XVIII por los distintos territorios europeos.

Las ideas de Palladio se difundieron especialmente en las Islas Británicas, donde

su teoría, que prácticamente adelantaba el Neoclasicismo, hicieron del Barroco un
movimiento casi inexistente; pero incluso, con el paso de los siglos, no es extraño
apreciar las ideas de Palladio en diferentes edificios de lugares tan lejanos como
Estados Unidos, China o Australia.
PRINCIPALES OBRAS:
LAS VILLAS PALLADIANAS.
Las villas palladianas son un

conjunto de construcciones
suburbanas ubicadas todas
en la región de Véneto
construidas en el siglo XVI
por Andrea Palladio. Se
distinguen de otro tipo de
villas como pueden ser las
romanas o florentinas en
que, mientras que éstas
fueron concebidas
exclusivamente para el recreo y descanso de sus propietarios, las de Andrea,
además de finalidad recreativa, funcionaban como pequeños centros de producción
agrícola.
Fueron declaradas en la década de los noventa del siglo XX Patrimonio de la

Humanidad por la UNESCO.
Una de las primeras villas confirmadas como obra de Andrea Palladio es la llamada
VILLA GODI, proyectada al amparo de su primer mecenas Giangiorgio Trissino en
la localidad de Lonedo, cerca de Vicenza. Mencionada por él mismo en su tratado,
supuso uno de sus primeros ensayos en los que el arquitecto trató de compaginar
y hacer convivir sus teorías clásicas con la tradición constructiva de la zona.

El edificio principal huye de cualquier alarde ornamental y busca la más absoluta

simetría, de ahí su severo aspecto exterior caracterizado por dos alas
perfectamente simétricas que flanquean un cuerpo central, abierto mediante una
loggia accesible a través de una escalinata.
También en las cercanías de Vicenza, Palladio proyectó la VILLA CHIERICATI,

encargada por un notable de nombre Giovanni a quien, al mismo tiempo, Andrea
diseñó también los planos de un palacio urbano en la propia ciudad de Vicenza. En
la Villa Chiericati, planteada hacia 1550, se observa un depurado perfeccionamiento
del lenguaje clásico, en el cual, el pórtico de acceso al pabellón principal imita
inequívocamente la estructura de los pronaos de los templos de la Grecia Clásica.
En la VILLA CORNARO, planteada apenas dos años después en una pequeña

localidad de la provincia de Padua por encargo de un adinerado patricio veneciano,
Palladio dio un paso más y, respetando rigurosamente sus estrictos ideales de
proporción y simetría, se atrevió con una construcción abierta en sus fachadas
anterior y posterior por sendos pórticos clásicos en doble altura rematados por sus
respectivos frontones triangulares.

VILLA CHIERICATI
VILLA CORNARO
Muy característica es también la VILLA BADOER, en la localidad de Fratta

Polesine. Se trata de un pequeño palacio rural abierto mediante la típica loggia que,
de nuevo, evoca el ingreso de los templos griegos clásicos. Sin embargo, en Villa
Badoer no es sólo el pabellón residencial lo que centra la atención, ya que dentro
del conjunto agrícola-residencial encontramos también un genuino granero de
planta curvilínea fruto también de la maestría de Palladio.

VILLA BADOER
Otras villas palladianas relevantes son la VILLA FOSCARI (conocida también como
la Malcontenta), la VILLA ANGANARO, la VILLA ARNALDI, la VILLA CALDOGNO
o la VILLA BALMARAN, por citar algunas del total de 24 que se le atribuyen al genial
arquitecto vicentino de adopción; sin embargo, de todas ellas, destacaremos una
en especial que, por sus características, puede decirse que es el verdadero icono
de las villas de Andrea Palladio:
PALACIOS URBANOS.
Pese a que las villas agrícolas suburbanas han acaparado la mayoría de elogios,
dentro de la ingente producción arquitectónica de Andrea Palladio no hay que
olvidar el amplio número de palacios urbanos que, sobre todo en la ciudad de
Vicenza, son también fruto de la maestría de este genial arquitecto del Cinquecento
italiano.
De todos ellos, el más importante es el llamado Palazzo della Ragione di Vicenza,

conocido en la actualidad como BASILICA PALLADIANA. Se trata de un edificio
de carácter público prototípico de las ciudades del norte de Italia en el que se
aglutinaban en una sola construcción las principales administraciones civiles de la
urbe. El de Vicenza fue iniciado durante el siglo XV, sin embargo, tras diversos

problemas estructurales e incluso un derrumbamiento, fue necesaria una

remodelación, la cual, pese a su juventud y gracias a la intercesión de su mentor
Trissino, fue encomendada a Andrea Palladio, quien se encargaría del diseño de
las loggias exteriores.
BASILICA PALLADIANA
Presenta dos pisos de elegantes galerías en las que se suceden arcos de medio
punto flanqueados por pequeños vanos adintelados coronados por óculos, un
modelo inspirado en los viejos arcos de triunfo.
En la misma plaza de la Basílica proyectó Palladio, por encargo del Delegado de la

República Veneciana en Vicenza, un segundo edificio público conocido hoy como
PALLAZO CAPITANIO. Pese a las limitaciones espaciales que presentaba la
parcela en que había de ser levantado, el arquitecto concibió el edificio en función
de un orden compuesto definido por columnas de orden gigante rematadas en
capiteles corintios que recorren verticalmente sus fachadas.
PALLAZO CAPITANIO

El piso bajo abre mediante un

pórtico de tres esbeltos arcos de
medio punto que, sin solución de
continuidad, dan paso a tres
balconadas, mientras que el
último piso queda recorrido por
una elegantísima balaustrada.
En cuanto a palacios de carácter

privado, es digno de ser
destacado el PALACIO
CHIERICATI, cuyo principal atractivo radica en cómo Palladio fue capaz de adaptar
a una construcción residencial urbana, características propias de la arquitectura de
las villas campestres, dando como resultado una estructura abierta al exterior
mediante galerías inspiradas en los órdenes clásicos: dórico en el registro bajo, y
jónico en la planta noble, quedando coronado el dintel superior con esculturas
clasicistas.
EDIFICIOS RELIGIOSOS.
Más allá de alguna intervención aislada en la catedral de la ciudad de Vicenza, la

práctica totalidad de proyectos para edificios religiosos que planteó Andrea Palladio
se centraron, ya en su madurez, en la ciudad de Venezia, con su segundo mentor
Daniele Barbaro hacia 1550 y donde acabaría siendo nombrado arquitecto mayor
de la ciudad.
Palladio es el de SAN PIETRO DI CASTELLO, situada en el extremo norte de la

ciudad. Su proyecto se centró en la renovación de la fachada principal, para la cual,
propuso un modelo de tres calles de las que la central, de mayores dimensiones y
ligeramente adelantada, quedaba rematada mediante un monumental frontispicio
clásico sustentado por dos pares de columnas de orden gigante. Para las calles
laterales, sin embargo, optó por una solución a base de medios frontones partidos.

SAN PIETRO DI CASTELLO
Hacia 1564 y de nuevo gracias a la intercesión de su mecenas Daniele Barbaro, le

fue encomendada la labor de erigir la fachada de la iglesia de SAN FRANCESCO
DELLA VIGNA, sustituyendo, no sin cierta polémica, a Jacopo Sansovino, quien
había iniciado el proyecto tres décadas antes.
SAN FRANCESCO DELLA VIGNA
Apenas un año después, fue colocada la primera piedra del que, sin duda, fue el
proyecto más ambicioso del arquitecto vicentino en la noble Venecia. En concreto
se trataba del MONASTERIO DE SAN GIORGIO MAGGIORE, una antiquísima
fundación monacal emplazada en uno de los muchos islotes que flanqueaban la
señera plaza de San Marcos.

En una primera
etapa, Palladio
proyectó el
refectorio y el
claustro llamado
palladiano, del cual
son de destacar
tanto la sublime
armonía de los
arcos de medio punto que definen el primer cuerpo; como los ventanales que, en
perfecta simetría, se disponen sobre cada una de las arcadas inferiores
alternándose frontones triangulares y circulares.
A finales de la década de los 70,

cuando ya detentaba el cargo de
arquitecto mayor de Venecia,
acometería Palladio en la Isla della
Giudecca la construcción de la
IGLESIA DEL REDENTOR,
encargada por el Senado como
plegaria intercesora ante la durísima
peste que asolaba la ciudad. Planteó
un ya anciano Palladio un templo de
una única nave con capillas laterales
que abrían a un espacio presbiteral
coronado por una soberbia cúpula.
EL TEATRO OLÍMPICO
De regreso a la ciudad de Vicenza y poco antes de su muerte en agosto de 1580,

tuvo tiempo Palladio de definir el proyecto del que había de ser, en competencia
con la Villa Capra, su obra más insigne: el Teatro Olímpico, encomendado por la

Academia Olímpica con la finalidad de dotar a la ciudad de un espacio en el que

promover la cultura escénica.
6. Vincenzo Scamozzi: Dell’Idea dell’architettura universale

(Arquitecto y tratadista italiano, nacido en Vicenza en 1552 y muerto en Venecia en
1616. Tras una primera formación en Vicenza al lado de su padre Giandomenico,
culturalmente ligado a Serlio, en 1572 se marcha a Venecia, donde se dedica a
estudiar el tratado de Vitrubio según la interpretación de Bárbaro y la de Palladio.
Scamozzi elabora una arquitectura personal, se vale de los nuevos principios
metodológicos basados en la razón y la ciencia, y llega en sus tentativas
experimentales a una síntesis ecléctica. Estas ideas fueron expuestas en su tratado
De la idea de la arquitectura universal, publicada en Venecia en 1615, pero que se
inició en 1519.
En su realización práctica, en 1569 proyecta en Vicenza el Palacio Godi,

posteriormente muy alterado, en 1574 la Villa Verlato, en 1576 la Villa Rocca Pisana
y en Vicenza el Palacio Trissino, entre 1577 y 1579. En estos años realiza su
primera estancia en Roma, de 1578 a 1581, durante la cual se dedica a reproducir
los monumentos de la Antigüedad. Volverá en 1585 y 1598 como embajador de la

República Veneciana. Entre 1582 y 1585, en

Venecia, se hace cargo de las obras de las
Procadurías, donde continúa la Biblioteca de San
Marcos según el proyecto de Sansovino. Tras la
muerte de Palladio se le encarga la finalización
del Teatro Olímpico de Vicenza, del que realiza
también el decorado escénico siguiendo los
principios serlianos; de este mismo período son
los proyectos para el puente Rialto. En 1588
proyecta el teatro de Sabbioneta, acabado en
1590. Tras una intervención en el conjunto de San Niccoló dei Tolentini en Venecia,
fue requerido para ocuparse de la ciudad fortificada de Palmanova y, además de
controlar el plano fortificado de la misma, proyectó las puertas y la iglesia. En 1600
emprende un viaje por Europa que lo lleva a diferentes países. En 1607 proyecta la
construcción de la Villa Trevisan en San Doná, en 1609 el Palacio Contarini en
Venecia, y en 1611, su última obra, los proyectos para el Palacio público y la
catedral de Bérgamo).

Capitulo 7: EXTENSIÓN DEL CLASICISMO POR EUROPA
CONTENIDO:
 La influencia italiana en Francia

 Extensión del vitruvianismo por Francia
 Las guerras de religión
 El vitruvianismo en los Países Bajos
 Extensión del vitruvianismo en Inglaterra.

1. La influencia italiana en Francia
El clasicismo fue un fenómeno cultural que arranca del estilo clásico griego y latino;
parte de la concepción del hombre como ''medida de todas las cosas'' lo que implica
la adecuación del universo a las medidas humanas, idealizadas como proporción y
armonía, base de la belleza.
El clasicismo es altamente idealista, humanista, defensor del arte como elaboración

intelectual y de la nitidez y perfección como valores formales. Tras la etapa
grecolatina, resurgió en el siglo XV en Italia el clasicismo renacentista, convertido
en vehículo de aspiraciones humanistas y burguesas.
El clasicismo tuvo su apogeo en los siglos XVII y XVIII, se apoya en el renacimiento

con una vuelta hacia las formas clásicas en todas las artes.
Temas mitológicos pueblan las pinturas, esculturas y la lírica, desde finales del siglo
XV naciendo en Italia, pero también propagándose rápidamente por Europa.
También es tema clásico el bucolismo pastoril (temática habituada en la literatura,
pintura y el teatro que suele ambientar los lugares naturales rústicos como bosques
y montañas en cercanía de prados y aguas).
Arquitectura en el Clasicismo.
En el clasicismo griego, la gran expresión de esta época es la reconstrucción de la

acrópolis de Atenas. Para la realización de este trabajo se emplearon todos los
recursos atenienses, incluido el tesoro de la confederación a la que pertenecía
Atenas.
Durante su apogeo en el siglo XVII la arquitectura del clasicismo se caracteriza por

un predominio de variedad de materiales en su construcción (piedra, ladrillo, estuco,
etc.) aunque el más utilizado, será la piedra sillar.
En determinados edificios, y en especial, en los interiores, se empleará el mármol

de colores para subrayar el lujo la suntuosidad, y la complejidad ornamental de la
época.

El Barroco había tenido un importante desarrollo en Italia y España, pero apenas

cristalizó en Francia, este lo rechazó por sus abusos y exageraciones en las
técnicas literarias; y por eso, se puede hablar de un continuo clasicismo desde el
S. XVI al XVIII. Se debe a que el Renacimiento llegó muy tarde a Francia cuando
ya en Italia y España se estaba desarrollando el Barroco, por eso cuando los
autores franceses del S. XVIII miran hacia atrás no se encuentran una estética
opuesta a ellos como ocurría en Italia o España, sino que encuentran sus modelos.
Son los grandes autores teatrales: Moliere, Corneille y Racine. Sin embargo esta
opinión es una opinión tradicional y últimamente la crítica comienza a plantearse
que la 1ª mitad del S. XVIII es Barroca y existió un periodo barroco en Francia. Se
observa una gran influencia del teatro español de Lope de Vega en Corneille (mayor
representación de esa tendencia).
Para entender la filosofía del clasicismo hay que tener en cuenta el fenómeno de
las academias que van a proliferar a lo largo de los S. XVI- XVII como reuniones de
intelectuales. De esas academias va a acabar surgiendo una mentalidad
intelectualista y dogmática. Intelectualista porque defiende que todo debe
someterse al dominio de la razón y dogmática porque todo debe regirse por unas
normas rígidas.
Esa mentalidad se va a agudizar en la Francia del S. XVII donde destaca la

academia fr. que comienza siendo una reunión de intelectuales pero acaba siendo
oficial en 1624 por el cardenal Richelieu.
La idea de Richelieu es la de elevar la lengua fr. y su literatura a primer rango

europeo por una parte y por otra pretende servir a los intereses propagandísticos.
En la Francia del XVII el género más importante es el teatro y en torno a él se

establecen los preceptos o normas literarias de esta época.
Todas las normas que surgen en el XVII se basan en las poéticas clásicas
(Aristóteles, Horacio) y a los comentarios que había hecho Castelvetro en 1570 que
había dado lugar a la regla de las tres unidades dramáticas.

Hacia 1628 la regla de las 3 unidades había cuajado fuertemente en el teatro

francés y además de seguirse ese precepto comienza a difundirse el ideal de la
mayor claridad posible, predomina la técnica sobre la inspiración.
A partir de esta obra entra en conflicto la historia con la verosimilitud. Los clásicos
pedían que sustituyera las verdades históricas amorales. Detrás de la poética
literaria había una estratagema política organizada por Richelieu que pretendía
hacer del teatro el instrumento para difundir la grandeza y superioridad de Francia.
Los círculos de poder pensaron que por medio de las normas se podía dar a la
literatura fr. un prestigio que hasta ese momento no tenia. De esta forma el cardenal
presiona a la academia fr. para que dicte un veredicto desfavorable sobre el Cid
aconsejándole a Corneille que vigilara los pasajes poco decorosos de la obra.
Realmente triunfa la línea clasicista porque Corneille 3 años más tarde representa
su siguiente obra teatral que se trata ya de una tragedia de corte clásico dedicado
a Richelieu.
2. Extensión del vitruvianismo por Francia
El ámbito francés tampoco fue ajeno al peso de Vitruvio: un tal Ian Martin lo publica
en 1547, Juan Laet hace una recopilación de textos vitruvianos que aparece en
1649, y hasta el veterinario real Claude Perrault hace con el patrocinio de Colbert,
superintendente de obras públicas y finanzas de Luis XIV- una de las más
importantes traducciones de Vitruvio, involucrada en la ya clásica Querella entre los
Antiguos y los Modernos, en la que el francés toma partido por los postulados
progresistas de las ciencias y las artes.
La variedad de las importantes conducciones del sur de Francia, se tiene las que
probablemente sean las más bellas y espectaculares estructuras de todo el mundo
clásico en esto de facilitar agua a las ciudades, aunque no fue ésta la única finalidad
de nuestras conducciones, pues poseemos numerosas instalaciones de suministro,
tanto en Portugal como en España, destinadas a usos mineros, con las que
probablemente sean las mejores conducciones de este género en el Imperio, las
de Las Médulas leonesas.

Volviendo al tema general, y recordemos lo que Vitruvio nos cuenta sobre esto:
"Explicaré ahora el modo cómo se ha de conducir el agua a las habitaciones y a las
ciudades, y para esto el primer cuidado es la nivelación. Ahora bien, se nivela o con
el traguardo o diptres, o con los niveles de agua, o con el corobate, que es el más
seguro, porque las diptres y los niveles se prestan a error.El corobate es una regla
que tiene una longitud aproximada de veinte pies, y a cuyos extremos van unos
brazos ajustados exactamente de una medida igual y unidos a escuadra en las
cabezas de la regla, y en el espacio entre la regla y los brazos, ensambladas a
espiga, traviesa, que tienen líneas correctamente trazadas a plomada; de estas
líneas penden hilos de plomo atados de cada lado a la regla. Estos, cuando la regla
está puesta en su sitio, si los plomos tocan igualmente las líneas que están
marcadas en las varillas transversales, indicarán que la máquina está a nivel (...)".
3. Las guerras de religión
Las Guerras de religión en Europa fueron una serie de guerras desarrolladas en

Europa desde 1524 hasta 1697 aproximadamente, luego del comienzo de la
Reforma protestante en la Europa occidental y el norte de Europa. Aunque a veces
no guardaban relación entre sí, todas las guerras estaban fuertemente influidas por
los cambios religiosos que ocurrieron durante este período, y el conflicto y la
rivalidad a las que dieron lugar.
Entre los conflictos individuales que se pueden identificar en este tópico se

encuentran:
 Conflictos directamente relacionados con la Reforma entre la década de

1520 a la década de 1540:
o La Guerra de los campesinos alemanis (1524–1525).
o Las guerras de Kappel en Suiza (1529 y 1531).
o La Guerra de Esmalcalda (1546–1547) en el Sacro Imperio Romano
Germánico.
 La Guerra de los Ochenta Años (1568–1648) en los Países Bajos
 Las Guerras de religión de Francia (1562–1598)

 La Guerra de los Treinta Años (1618–1648), que afectó al Sacro Imperio

Romano Germánico incluidos los conflictos en Austria y Bohemia, Francia,
Dinamarca y Suecia.
 Las Guerras de los Tres Reinos (1639–1651), que afectó a Inglaterra,
Irlanda y Escocia:
o Reforma escocesa y las Guerras civiles.
o Reforma anglicana y la Guerra Civil.
o Guerras confederadas de Irlanda y la Conquista de Irlanda por
Cromwell.
 Guerra de los Nueve Años.
Las Guerras de Kappel.
El conflicto entre estas dos ideologías eclesiásticas se origina una década antes al
aparecer un movimiento reformador en Alemania. El teólogo Martín Lutero traduce
partes de la Biblia escrita en latín a su lengua natal, el alemán. Por primera vez el
pueblo que no sabe latín comprende las ideas expresadas en las Escrituras.
Gracias a la invención de la imprenta en 1540 por Gutenberg en Alemania, esta
traducción se propaga rápidamente por Europa.
Este movimiento está representado en Suiza por dos teólogos: Ulrico Zuinglio en
Zúrich y Juan Calvino en Ginebra. Zúrich es el primer cantón suizo que adopta la
Reforma, al que siguen una parte de Glaris, Appenzell y las ciudades de Berna
(1528), Basilea (1529), San Gall y Schaffhausen. Para consolidar sus posiciones,
los reformados se alían con otras villas, como Constanza, Biel y Mulhouse.
Primera guerra de Kappel
La primera guerra de Kappel fue la primera guerra de religión en Europa y tuvo

lugar en 1529. Ambos bandos hicieron preparativos para la campaña militar, pero
la guerra no estalló gracias a la postura moderada de Berna. El corregidor de Glaris
propuso un compromiso, el cual evitó justo la batalla cuando ya los dos ejércitos
estaban el uno frente al otro.

Este episodio se convirtió en la leyenda de la sopa de leche de Kappel. Cuando los

jefes de ambos bandos intentaban negociar una solución pacífica del conflicto, los
soldados de los dos ejércitos pusieron un caldero lleno de leche en la línea que
separaba a ambos contendientes, en el que fueron echando trozos de pan. Tanto
católicos como protestantes se pusieron a comer la sopa fraternalmente e impedían
que ningún soldado cruzara el límite entre los dos campos.
La primera paz de Kappel favorecía más bien a los protestantes, en los bailíos
comunes continuó expandiéndose la Reforma y los católicos tuvieron que renunciar
a la alianza con Fernando I.
Segunda guerra de Kappe
Los problemas seguían, pues, sin resolverse y Zúrich hizo presión sobre los bailíos
de Turgovia y Toggenburgo. El conflicto se reaviva cuando los católicos no abonan
la indemnización y Zúrich bloquea el suministro de cereales y sal a los de
Waldstätten, que se preparan para el conflicto.
Entonces estalla la segunda guerra. Los cantones

católicos se alían con el Valais y Fernando I, rey
de Bohemia y Hungría. Las fuerzas de los cinco
cantones terminan de reunirse el 10 de octubre
de 1531, unos 8.000 hombres. El plan consiste en
atacar directamente a los zuriqueses antes de
que hayan movilizado y abrir una cuña entre
Zúrich y Berna para impedir que sus tropas
actúen conjuntamente. Esto pilla desprevenidos a
los zuriqueses, que mandan una vanguardia de
1500 soldados y seis cañones ligeros al mando
de Georg Göldli que llega a Kappel también el 10
de octubre, ocupando posiciones sobre una
colina pero inexplicablemente no toman medidas Lápida conmemorativa de Zuinglio en Kappel.
defensivas. Esa misma tarde la ciudad de Zúrich a duras penas consigue reclutar
otros 800 hombres mal armados y desorganizados.

Las tropas zuriquesas son vencidas en la batalla de Kappel, donde Ulrico Zuinglio
pierde la vida el 11 de octubre de 1531. Los católicos tienen unas 100 bajas y los
protestantes cerca de 500.
La segunda paz de Kappel favoreció a los católicos en los bailíos comunes y les
confirió un predominio político en la Confederación durante casi 200 años, pero
reconocía el statu quo religioso a nivel de los cantones.
La Guerra Esmalcalda.
La Guerra de Esmalcalda (en alemán:

Schmalkaldischer Krieg) se desarrolló en
Alemania entre 1546 y 1547, y enfrentó al
ejército del emperador Carlos V, comandado
por Fernando Álvarez de Toledo, Duque de
Alba, contra el ejército de la Liga de
Esmalcalda, formada por la mayor parte de
los Estados luteranos del Sacro Imperio
Romano Germánico y dirigida por Juan
Federico I de Sajonia y Felipe I de Hesse.
La guerra terminó aparentemente con la

Carlos V en Mühlberg, por Tiziano.
victoria del bando católico en la batalla de
Mühlberg, que permitió al emperador imponer una solución al conflicto en el Interim
de Augsburgo (1548); pero las hostilidades se reanudaron en 1552 (la denominada
Guerra de los Príncipes) y el resultado final fue el reconocimiento de la potestad de
los príncipes alemanes de imponer su religión a sus súbditos (Paz de Augsburgo,
1555).
Aunque el enfrentamiento fue una guerra de religión, lo cierto es que hubo

destacados protestantes en el bando imperial (Mauricio de Sajonia, que pasó a
liderar el bando protestante en 1552); mientras que el reino católico de Francia
terminó interviniendo decisivamente en apoyo de los príncipes luteranos. Los
aspectos políticos, económicos y sociales estuvieron muy presentes en la

explicación de los sucesivos alineamientos. En cuanto al enfrentamiento social

entre privilegiados y clases bajas, había tenido su expresión más violenta veinte
años antes, cuando tanto los príncipes católicos como los protestantes habían
reprimido el anabaptismo en la guerra de los campesinos alemanes (1524-1525).
La Guerra de los Ochenta Años.
La guerra de los Ochenta años o guerra de Flandes fue una guerra que enfrentó a
las Diecisiete Provincias de los Países Bajos contra su soberano, quien era también
rey de España. La rebelión contra el monarca comenzó en 1568 en tiempos de
Margarita de Parma, Gobernadora de los Países Bajos y finalizó en 1648 con el
reconocimiento de la independencia de las siete Provincias Unidas, hoy conocidas
como Países Bajos. Como pretexto, las relaciones de Margarita con la nobleza
holandesa protestante nunca fueron del todo fluidas, este hecho, sumado a su
inoperancia y a la distancia existente entre ambos países hizo que se fueran
alejando cada vez más de la política española en busca de sus intereses
económicos y políticos con un aire de independencia que comenzaba a gestarse
en el ambiente. Los países que hoy se conocen como Bélgica y Luxemburgo
formaban parte de las Diecisiete Provincias, pero permanecieron leales a la corona
(los territorios bajo el dominio del Obispado de Lieja no formaban parte de las
Diecisiete Provincias, sino directamente estaban en el Sacro Imperio Romano
Germánico.
El resultado final de la guerra de los

Ochenta años fue la independencia
real de los Países Bajos tras la Paz de
Westfalia; pero no está tan claro que
ésta fuera la causa de la guerra. Ésta
fue el resultado final de las
discrepancias entre la Monarquía
Hispánica y la parte de los súbditos a
los que tenían que gobernar en estas
provincias. La falta de tacto del Duque Guerra de los Ochenta Años- Guerra de Flandes

de Alba y su falta de seriedad -llegó a matar a los habitantes de una ciudad que se
rindió bajo palabra de que se respetaría la vida de sus defensores- condujo a que
discrepancias que tenían su origen en el calvinismo y los intereses de la nobleza
holandesa derivaran en una guerra. Cuando ésta terminó, se siguió reconociendo
la soberanía nominal del Rey de España, pero las provincias serían gobernadas en
la práctica por un estatúder (lugarteniente neerlandés).
La Guerra de los 30 años.

La guerra de los Treinta Años fue una guerra librada en la Europa Central
(principalmente Alemania) entre los años 1618 y 1648, en la que intervino la
mayoría de las grandes potencias europeas de la época. Esta guerra marcará el
futuro del conjunto de Europa en los siglos posteriores.
La guerra de los Treinta Años llegó a su final con la Paz de Westfalia y la Paz de
los Pirineos, y supuso el punto culminante de la rivalidad entre Francia y los
territorios de los Habsburgo (el Imperio español y el Sacro Imperio Romano
Germánico) por la hegemonía en Europa, que conduciría en años posteriores a
nuevas guerras entre ambas potencias.
Mapa de Europa en 1648 tras la Paz de Westfalia

Durante el curso de la misma, la población del Sacro Imperio se vio reducida en un

30 %. En Brandeburgo se llegó al 50 %, y en otras regiones incluso a dos tercios.
La población masculina en Alemania disminuyó a la mitad. En los Países Checos
la población cayó en un tercio a causa de la guerra, el hambre, las enfermedades
y la expulsión masiva de checos protestantes. Solo los ejércitos suecos destruyeron
durante la guerra 2000 castillos, 18 000 villas y 1500 pueblos en Alemania.
La larga serie de conflictos que forman la guerra pueden dividirse en cuatro etapas
diferenciadas:
o La revuelta bohemia
o La intervención danesa
o La intervención sueca
o La intervención francesa.
La Guerra de los Nueve años.
La guerra de los Nueve Años, también

llamada guerra de la Liga de
Augsburgo, guerra de la Gran Alianza,
fue una guerra librada en Europa y en
las colonias americanas entre 1688 y
1697, enfrentando a Francia contra la
Liga de Augsburgo, la cual sería
conocida en 1689, con el ingreso de
Inglaterra, con el nombre de Gran
Alianza. El conflicto finalizó con la firma
del Tratado de Ryswick.
La guerra se libró para intentar frenar

la expansión francesa en el Rin. Por
otro lado, la Inglaterra de Guillermo III Sitio de Namur, junio de 1692, por Martin Jean-Baptiste le
Vieux
participó para evitar el apoyo francés a

una posible restauración de Jacobo II en el trono inglés, del que había sido
derrocado en la Revolución Gloriosa.
4. El vitruvianismo en los Países Bajos
El Renacimiento llega a los Países Bajos cuando en Italia el manierismo intentaba

dar respuesta a la crisis generada por la Reforma Protestante y el Saco de Roma
(que vinieron a acabar con el ideal de una Europa unida política y religiosamente,
el emperador del Sacro Imperio y el Papa). La arquitectura que se hizo aquí
prescindió por tanto de las experiencias canónicas del Quattrocento y primeros
años del Quinqueccento (la denominada plenitud de los tiempos) y expresa su
clasicismo a través de la trasgresión de la ortodoxia vitruviana.
Amberes fue en esta época un gran centro productor de libros. De sus imprentas
salieron Tratados de Arquitectura como “Architectura der Bauung der Anticuen auss
dem Vitruvius” (Arquitectura de la construcción de los antiguos según Vitruvio”, de
Hans Vredeman de Vries, publicado en 1577. En estos tratados, junto a los órdenes
canónicos, se ofrecía toda una colección de trasgresiones de los mismos,
añadiendo almohadillados, frontones partidos, molduras y otros elementos
arquitectónicos. A la vez adaptaban esta arquitectura a las condiciones
constructivas y espaciales vernáculas, como las fachadas estrechas rematadas por
gabletes muy inclinados (en comparación con los frontones clásicos) y el
predominio del hueco sobre el muro en fachada para permitir el máximo paso de
luz a las estancias en una latitud donde escasean los días soleados.
En la Biblia de Vatable incluía hermosas y detalladas perspectivas de recintos que

se suceden a lo largo de un eje longitudinal. Este esquema influyó muchísimo en
los ilustradores posteriores. Las influencias llegarían hasta los Países Bajos, donde
la edicion de Pieter VERHAGEN (Delft, 1581), se basaba en la versión francesa de
la Biblia de Deux-Aes.
Influencias de Vatable: Pieter Verhagen (1581), Jerónimo Nadal (1596) y

Melchor Prieto (1622)

Se ha visto como la Biblia de Vatable

incluía hermosas y detalladas
perspectivas de recintos que se suceden
a lo largo de un eje longitudinal. Este
esquema influyó muchísimo en los
ilustradores posteriores. Las influencias
llegarían hasta los Países Bajos, donde la
edicion de Pieter VERHAGEN (Delft,
1581), se basaba en la versión francesa
de la Biblia de Deux-Aes.
El esquema se repite también en obras

tan famosas como las “Evangelicae
historiae imagines” (Amberes, 1596) del
jesuíta mallorquín Jerónimo NADAL (1507-1580). La principal diferencia estriba en
que el Santuario se adosa a los patios, a diferencia de la versión de Vatable, en la
que queda exento.
Ya en el siglo XVII, la “Psalmodia Eucharistica” del padre Melchor PRIETO (1622)

mezclaba la configuración tripartita de Vatable, añadiendo elementos
arquitectónicos al gusto de la época. El mar de bronce y la configuración porticada
de las plantas bajas dejan ver las inevitables influencias de Villalpando.
5. Extensión del vitruvianismo en Inglaterra.
Arquitectura Barroca en Inglaterra La estética barroca, que influyó de forma

destacada a mediados del siglo XVII en Francia, impactó muy poco en Inglaterra
durante el protectorado y los primeros años de la restauración. Durante décadas,
entre la muerte de Íñigo Jones en 1652 y la visita de Christopher Wren a París en
1665, no existió ningún arquitecto de primera clase en Inglaterra. El interés por el
desarrollo de la arquitectura europea era mínimo.
Christopher Wren Sir Christopher Wren nacio el 20 de octubre de 1632. Fue un

científico y arquitecto del siglo XVII, famoso por sus trabajos de reconstrucción de

las iglesias de Londres tras el gran incendio de 1666. Fue miembro de la Royal
Society. Wren es conocido por su diseño de la catedral de San Pablo de Londres,
una de las pocas catedrales de Inglaterra edificadas después de la época medieval
y la única de estilo renacentista de todo el país. Se inspiró en la Basílica de San
Pedro de Roma para el diseño. El arquitecto inglés Christopher Wren fue la persona
responsable de construir 53 iglesias en Inglaterra. Su primer proyecto
arquitectónico fue el Teatro Sheldonian, que aún se puede ver en Oxford; también
diseñó otros edificios universitarios, tanto en Oxford como en Cambridge,
incluyendo las capillas del Pembroke College y del Emmanuel College. Además,
también colaboró en el diseño del Monumento al Gran Incendio de Londres, el
Observatorio de Greenwich, el Hospital de Chelsea, el Hospital de Greenwich,
Marlborough House y otros muchos edificios destacados.
John Vanbrugh Sir John Vanbrugha, nacio en Londres el 24 de enero de 1664. Fue
un arquitecto y dramaturgo inglés, famoso por haber sido el diseñador del palacio
de Blenheim. Vanbrugh inició la metamorfosis del barroco europeo de forma sutil,
llegando a crear un estilo propio conocido como el barroco inglés. Su trabajo como
arquitecto fue tan atrevido como su activismo político y sus obras de temas
matrimoniales, y recibió numerosas críticas procedentes de los sectores más
conservadores de la sociedad. Aunque se cree que Vanbrugh no tuvo formación
como arquitecto, suplió su inexperiencia gracias a su infalible visión para la
perspectiva y a su trabajo junto a Nicholas Hawksmoor Hawksmoor, antiguo
empleado de Christopher Wren, colaboró con Vanbrugh en numerosos proyectos,
incluyendo los castillos de Howard y de Blenheim. Durante sus casi treinta años
practicando la arquitectura, Vanbrugh diseñó y trabajó en numerosos edificios. En
algunas ocasiones, su trabajo consistió en remodelar o reconstruir las edificaciones,
como en el caso del Castillo de Kimbolton en el que tuvo que seguir las órdenes
dadas por el patrón. Por eso, algunas de estas casas no muestran las ideas y los
conceptos arquitectónicos originales de Vanbrugh.

Capitulo 8: EL CLASICISMO EN ESPAÑA
CONTENIDO:
 Los canales de penetración del nuevo código y la convivencia de

lenguajes. La cuestión del “plateresco”.
 La traducción de los tratados italianos y la difusión de las ideas
vitruvianas.
 La asimilación del lenguaje italiano.
 Juan Bautista de Toledo y Juan de Herrera y el proceso del proyecto
escurialense. El “Discurso de la figura cúbica”

1. Los canales de penetración del nuevo código y la convivencia de

lenguajes. La cuestión del “plateresco”.
Vías de penetración del Clasicismo y convivencia de lenguajes.
A lo largo del siglo XVI, las circunstancias económicas, culturales y artísticas

ofrecían caracteres diversos en cada centro platero, por lo que la introducción y
asimilación de las formas italianas no se produjo de manera idéntica y en el mismo
momento en todo el territorio español. Teniendo en cuenta esa diversidad y lo difícil
que resultaría hacer un análisis exhaustivo, nos limitaremos a señalar unos factores
que con variantes cuantitativas, cualitativas o cronológicas, afectaron a toda la
geografía española. Al margen de la persistencia de la estética flamenca y del fuerte
arraigo de la tradición. Se puede establecer que la llegada y asimilación del
clasicismo a través de varios caminos.
En primer lugar, hay que contar la importancia de plata labrada y la venida de

plateros italianos a España desde comienzos del siglo XVI. Pero el conocimiento
que hoy se tiene sobre estas cuestiones es muy fragmentario, tanto por la
desaparición de muchas de las obras que se citan en los documentos, sobre todo
de platería civil, como por la revisión todavía incompleta de muchos archivos
eclesiásticos y de la nobleza o de otras fuentes escritas, como literatura
contemporánea o de los testimonios de los viajeros. A juzgar por los datos
documentales conocidos, la llegada de obras italianas, civiles y religiosas, a través
de los monarcas, la nobleza y el clero fue bastante intensa y continuada. Las causas
fueron de índole política, religiosa, comercial o artística (intercambios, donaciones,
esplendor de culto, regalos diplomáticos, compras motivadas por el gusto artístico
o coleccionista, etc.), pero, incluso muchas obras civiles, acabaron destinadas a
usos litúrgicos a través de donaciones o mandas testamentarias. En cambio,
apenas hubo plateros italianos que se establecieran en España. En el año 1548 se
concluyó la desaparecida custodia que en 1936 se encontraba el colegio Gandía y
tradicionalmente se creía del napolitano de Benvenuto Antonio sancho, monje del
monasterio de San Jerónimo de Cotalba. Esta pieza sirvió de inspiración para los
artífices valencianos, pero su traza renacentista ofrecio un diseño y un lenguaje

decorativo deudores de los trabajos del conquense Francisco Becerril, por lo que
hay que suponer que su formación tuvo lugar a partir de artífices y de modelos
españoles y no italianos.
Por otra parte, Francisco pacheco cuenta en su Tratado de la Pintura que el platero
italiano Juan Bautista Franconio trajo a Sevilla en 1597 un Crucificado de cuatro
clavos, con los pies cruzados, anatomía apolínea y exiguo paño de pureza,
procedente de un pequeño vaciado en bronce de Miguel Ángel, que regalo a Pablo
de Céspedes tras hacer varias copias para pintores y escultores sevillanos. El
original llego a Italia parece obra de Jacobo del Duca, su repercusión directa en la
platería española de fin ales del Clasicismo está confirmada por los ejemplares que
todavía existen en Valladolid y su provincia o en el Museo de Astorga.
La cuestión del “plateresco”.
La arquitectura española del siglo XVI, sobre todo de su primer tercio, es de

compleja definición estilística. La historiografía ha buscado muchos nombres para
definir algo que quizá es incierto e híbrido, por lo que a esa arquitectura ambigua
estilísticamente se han añadido desde la historiografía diversidad de puntos de vista
y denominaciones, complicando aún más la situación.
El primer tercio del siglo se puede definir como indeciso e impreciso a la hora de
asumir y entender la arquitectura del pleno Renacimiento italiano, dado el arraigo
gótico de origen flamenco que se dio bajo los RR.CC. Así, la cultura española
estaba sumida en la contradicción de las influencias asumidas y a veces
complementarias y hasta rechazadas de distintas procedencias internacionales.
Este debate de tendencias se impondría en la arquitectura, encontrándose,
superponiéndose, cubriendo o anulando las unas a las otras… Algo similar pasaba
en Francia, pero especialmente en España, donde se contaba además con la
herencia hispanomusulmana.
De todas formas, las indecisiones e imprecisiones se debieron a la falta de

conocimiento preciso de ese Clasicismo y a la diversidad de modelos llegados
desde los distintos Estados italianos, lo que hizo que los modelos llegasen más a

modo de referencia y casi de oídas, que por el auténtico conocimiento de los

mismos.
España en el siglo XV se conquistó Granada y los Reyes Católicos exultaron de

alegría ante la conquista. Para celebrarlo, construyeron en Roma el templete más
clasicista y renacentista de los que se estaban construyendo en esos momentos en
Roma, San Pietro in Montorio de Bramante.
Ornamentación abigarrada, formas vegetales, horror vacui, decorativismo,… Todos

esos valores presentes en la Alhambra se extendieron como aceite sobre el agua
por el arte de la Península Ibérica, mezclándose con el arte final del gótico con el
que tenían bastante en común. Esa mezcolanza gótico-nazarí se denomina el Estilo
Cisneros, y claramente era algo opuesto a esa moda renacentista que se iba
imponiendo desde Italia. Carlos I, monarca europeo donde los haya, intentó
introducir en España algo más del estilo italiano. Machuca, Tiziano, los Leoni. Pero
todo ese esfuerzo solo tuvo un resultado paradójico: a la decoración gótico-nazarí
se le unieron motivos decorativos de origen italiano. Y surgió el plateresco.
El término plateresco hace referencia en primer lugar a un aspecto formal: las obras
platerescas tienen mucha decoración. Decoración pequeña, minuciosa,
abundantísima. Tanta que recuerda más a una obra de platería que a una obra de
arquitectura o de retablística. De ahí el nombre de "plateresco": a imitación de los
trabajos en plata.
Pero el plateresco no es solo un arte muy abigarrado. Es, como hemos dicho, un
arte que incluye una triple influencia: el arte gótico, el arte musulmán y el arte
renacentista.
Vease por ejemplo la famosa portada de la Universidad de Salamanca. La primera

impresión es que es un edificio gótico: se puede ver en los arcos escarzanos, en
las pilastras o en el remate superior de cresterías con motivos vegetales:
Por ejemplo, llaman la atención los escudos y tondos que ocupan gran parte de la
fachada, y que tan similares son al gótico inglés:

Y luego está la vegetación: con escaso relieve, minuciosa, abigarrada y con

preferencia por los motivos vegetales más que por los humanos o animales (aunque
también los hay). Es decir, muy influenciada por lo nazarí.
Aparentemente, en un primer golpe de vista, no parece que haya en ella nada

renacentista. Uno piensa que si Brunelleschi hubiera visto este edificio habría
pensado que su trabajo por volver a modelos clásicos no había servido para nada.
Pero si nos acercamos a ver esos motivos decorativos, veremos que en el fondo
son profundamente italianos.
Por ejemplo, la mayor parte de la decoración se corresponde con la llamada

decoración a candelieri, que está presente también en el Ara Pacis romano:
decoración vegetal en torno a una columna o jarrón que se distribuye
simétricamente como si fueran los dos lados de un candelabro (de ahí el nombre):

También llama la atención que esas pilastras tan góticas estén rematadas por un
friso con ovas (decoración que imita pequeños huevos), presente por ejemplo en el
frontón del Panteón:
Otro ejemplo, las veneras, tan presentes en el arte romano como símbolo de vida
y de creación, como se ve en el famoso Sarcófago de los dos hermanos:
O los grutescos, caras amenazadoras tomadas del arte romano (se dice que en
Roma existían unas cuevas o “grottas” bajo tierra, donde encontraron rostros como
estos… ya que esas cuevas eran los restos de la Domus Áurea de Nerón):

O los niños traviesos en posturas complejas, llamados habitualmente amorcillos o

putti, que ya existían en el arte romano, como se ve en este sarcófago:
Motivos clásicos italianizantes en estructuras góticas con técnicas nazaríes. Eso es

el plateresco, un estilo presente en un buen número de obras del siglo XVI que se
fueron construyendo hasta que el estilo herreriano cambió drásticamente el gusto
arquitectónico.
2. La traducción de los tratados italianos y la difusión de las ideas

vitruvianas.
Para la difusión de los tratados y la transmisión de sus contenidos fue de vital

importancia el reconocimiento de la lengua romance como vehículo de divulgación
científica; fluía la idea de que los conocimientos científicos y técnicos debían
extenderse más allá de las aulas universitarias, y, para ello, había que crear un
discurso claro y conciso en el que se usaran vocablos de significación precisa (cf.
Vivanco 2006). No menos importante fue la labor de traducción que se llevó a cabo
durante todo el Renacimiento9 en el campo del saber científico y técnico, labor que
no pareció responder a una necesidad específica de España, sino que se vio
integrada en el ambiente cultural de la Europa del momento.

En la España del siglo XVI hubo una fructífera literatura arquitectónica en castellano
con la aparición, en 1526, del tratado Medidas del Romano de Diego de Sagredo,
el primer texto arquitectónico que se editó en España, y las traducciones que se
realizaron de las obras de Serlio, Vitruvio, Alberti, y Vignola. Gracias a esto pudo
constituirse un vocabulario arquitectónico castellano, al traducirse voces
especializadas del léxico de la arquitectura o al incorporarse determinados vocablos
que ya estaban presentes en otras lenguas romances, como en el italiano. Alguna
de estas traducciones integraba un glosario con voces técnicas en el que se daba
una definición para cada una de ellas, como se pone de manifiesto en la traducción
que Urrea llevó a cabo de la obra de Vitruvio, con el fin de aclarar los nombres y
conceptos que aparecían en la obra y facilitar al lector, de ese modo, la
comprensión de un léxico tan especializado, como explican Mancho y Carriazo
(2003:208).
Con la difusión del texto vitruviano Asistimos a la divulgación de las ideas estéticas
que habían constituido los cánones de la Antigüedad Clásica y a la “recuperación
del léxico como expresión de un lenguaje técnico que permite elevar la formulación
de la praxis artística y arquitectónica a teoría” (Panigua 1991: 201). Los principios
presentes en la obra del arquitecto romano estaban en la base del texto De Re
Aedifcatoria, de Alberti, escrito en latín, pero interpretados y superados por este, ya
que, Alberti, no solamente fue un arquitecto teórico que desarrolló sus ideas en los
tratados de arquitectura, sino que realmente intentó llevar a la práctica los principios
arquitectónicos que defendió en su obra , se empapó de la esencia vitruviana para
darle una aplicación práctica en los tiempos modernos, supo “doblegar su mente
teórica en aras de las necesidades de la práctica” (Plazcek 1988: 9), y es en ese
intento de aunar pasado y presente donde nació la superación del texto vitruviano.
3. La asimilación del lenguaje italiano.
Tras la aceptación del lenguaje de decorativo del Quattrocentro y su elaboración

peculiar en países como Francia y España, y la tímida recepción del momento
clásico del Renacimiento, se produce la asimilación del Maneirismo, que supone la
plena integración en Europa del lenguaje renacentista.

Pero el prestigio del arte italiano permanece incontestado; lo que se produce en

Europa es la definitiva expansión del sistema italiano, esto es de la arquitectura de
órdenes-la arquitectura vitrubiana como la denomina Forsmann-y del sistema
representativo basado en la Mimesis y la idea espacial renacentista. Francisco de
Holanda es claro al respecto: “Afirmo que ninguna nación ni gente puede
perfectamente hurtar ni limitar el modelo de pintar de Italia, que es lo griego antiguo
que luego no sea conocido fácilmente por ajeno, por más que en eso se esfuerce y
trabaje. Y si, por algún grande milagro, alguno viniere a pintar bien, entonces,
aunque no lo hiciere por imitar a Italia, se podría decir que solamente lo pinto como
italiano… La naturaleza de los italianos es estudiosísimas en extremos… Y si
alguno determina de hacer profesión y seguir algún arte o ciencia liberal, no se
contenta él… Y esto porque Italia… Solamente de aquellos habla, y levanta hasta
el cielo a quienes llama águilas como sobre pujadores de todos los otros y como
penetradores de las nubes y de la luz del sol... Que nosotros los españoles…
Todavía tenemos por desprecio y galanía hacer poca cuentas de las artes.”
4. Juan Bautista de Toledo y Juan de Herrera y el proceso del proyecto

escurialense. El “Discurso de la figura cúbica”
Juan de Herrera es uno de los artistas más importantes de la época y su obra

cumbre es El Escorial, el edificio de mayor tamaño del Renacimiento español. Fue
mandado construir por Felipe II, cumpliendo un deseo de su padre que deseaba
para los Austrias un panteón dinástico. Se combinan en el mismo edificio palacio y
monasterio, además de la iglesia y el mausoleo. Fue iniciado por Juan Bautista de
Toledo en 1563, aunque la mayor parte de las obras las hizo el propio Juan de
Herrera, entonces su asistente, y a él le ha tocado la gloria. De él se sabe que nació
en Cantabria, y que acompañando al séquito real viajó a Alemania y los Países
Bajos. Era aficionado a las matemáticas y conocedor de los estudios de Serlio. En
su obra “Discurso sobre la figura cúbica”, muestra su obsesión por las figuras
geométricas sobre todo por el cuadrado, y sus entronques con el sentido mágico
del universo. El Rey siguió las obras muy atentamente y dio siempre instrucciones
al respecto. El monasterio se le dedica a San Lorenzo, porque el día de este santo

obtiene Felipe II una victoria en Francia, y por eso su planta tiene forma la forma de
la parrilla en la que el santo fue martirizado.
Se emplea para la obra el material que encuentran más a mano: el granito local,
cuya dureza entronca perfectamente con la idea de pureza y austeridad que el Rey,
en apoyo de la Contrarreforma, quería transmitir a la obra. Esta arquitectura se ha
relacionado con el Manierismo y la Contrarreforma, pero en realidad lo cierto es que
responde principalmente a un programa que refleja la mentalidad de Felipe II, un
hombre culto, pero también profundamente religioso e introvertido. Se parte de un
cubo para toda la idea, y este gran cubo contiene otros más pequeños que
simbolizan la tierra como elemento estático contra el cielo. El edificio en sí cumple
muchas funciones, pero mantiene una unidad, y mezcla lo civil y lo religioso.
Siguiendo con la descripción del convento, tiene dos claustros y sala capitular, y se
desarrolla en torno a un patio ajardinado, el de los Evangelistas, que simboliza el
Paraíso. En el centro de este patio hay un palacete octogonal de corte dórico, que
representa a Cristo como árbol de la Vida, y que tiene cierta influencia de Bramante.
En las esquinas de este patio se sitúan las estatuas de los evangelistas, y de ahí el
nombre, cada uno de ellos sosteniendo su Evangelio y con los Tetramorfos a sus
pies. La residencia de los monjes está en el piso de arriba, al que se accede por
una escalera que se bifurca. El convento está decorado con un ciclo de pinturas
que refleja la normativa del Concilio de Trento. Las Salas Capitulares se ubican al
sur del piso bajo.
Discurso sobre la figura cúbica
Herrera trata de facilitar la comprensión del arte de Ramón Llull partiendo de los
principios de la formación del cubo según las definiciones de Euclides. El Discurso
está encabezado con unas láminas de dibujos geométricos, "Las figuras que es
necesario penetrar y entender para la introducción del Cubo"; una lámina, con los
9 principios absolutos de Ramón Llull, "que todos, son llamados, en las criaturas,
primitivos, verdaderos y necesarios, y en Dios, atributos y perfecciones divinas ",
otra, con los 9 principios Relatos, del mismo Llull, según "pusolos Raymundo en

tres triángulos, uno verde... el segundo es colorado... y el tercer triangulo es

amarillo", y en otras láminas, cinco figuras, "las tres primeras son para la
constitución de las superficies cuadradas en particular así en las cantidades
continuas como en las discretas, y la cuarta y la quinta figuras es para la
constitución de los sólidos cúbicos en particular así en las cantidades continua
como en la cantidad discreta...". El Discurso empieza expresando la razón que
mueve a Herrera a emprender esta obra: "... careciendo yo de todo género de
estudios mal puedo abrir las puertas de una tan alta y tan poco conocida doctrina,
y método de saber el arte de Llull, pero el señor en quien está toda la plenitud de
sabiduría abre a veces los entendimientos de los que poco saben, y les hace decir
algunas cosas, que penetradas, i Rumiadas bien, y no a sobre peine como algunas
veces se suele hacer, se hallan en ellas, aunque en si parezcan pocas, grandes i
subidos misterios i secretos difíciles de calar, por no haberse enterado bien en las
pocas que los hacen descubrir y entre ellas entiendo ser una la figura cubica Raíz
y fundamento de la dicha arte Lulliana. Y así ... diré lo mejor que pudiere algo de lo
que del -del cubo- penetro, y entiendo aplicándole a la declaración de la dicha arte
Lulliana ... y para esto es necesario, saber primero que es cubo definiéndole, como
hace Euclides ..." Tomando las definiciones de Euclides y los tres "correlatos
intrínsecos" de Ramón Llull, el "tiuum", el "bile" y el "Are", que se corresponden
respectivamente en la figura cúbica con la línea, el cuadrado y el cubo, Herrera
expone seguidamente que " ... ay en el cubo relación ternal que es el tiuum, bile y
Are de Raymundo los cuales son de la esencia y naturaleza del mismo cubo, en el
cual ay plenitud y cumplimiento total de diferencias plenitudinales, sin falta ni sobra
y totalidad de mixtiones y de perficiones. De la cual doctrina se infiere que siempre
se ha de considerar un triángulo de plenitud en el ser y obrar de natura y en todas
las cosas como se ha hecho en el cubo... y así habremos probado lo más breve
que se ha podido en la figura cubica sólida como los tres correlatos intrínsecos de
Raymundo Llullo son necesarios y como quitado cualquiera de ellos es imposible
que el tal cubo sea..." El Discurso sigue diciendo que: "... de aquí adelante se
procurara probar como en todas las cosas está el cubo... y que esta otro si en cada
uno de los cuales principios absolutos y Relatos de Raymundo y en otros cualquier

principios que de estos se pudieren dar, y bien entendido y penetrado, como se

debe, se verán las grandes maravillas que en si encierra el arte lulliana, tan amada
de Unos y aborrecida de otros, porque la ignoran...". Nombra, a continuación, trece
"artículos necesarios, claros y por si conocidos de todos los que usaren de Racon",
y procura, a través de la segunda mitad del discurso, "probar la necesidad que de
los 9 principios absolutos ay en todas las cosas ... por ser necesarios absolutamente
y primitivos y verdaderos ... así también Relativamente son necesarios los 9
principios Relatos ... es necesario en cada uno o todos en sí y entre si la plenitud
de mixtiones y operaciones ... i el conjunto de todos estos extremos como está
probado en este segundo tratado que funde en el primero donde se trató del cubo
en su cantidad continua y discreta para conocimiento de los tres correlatos de
Raymundo ... y aunque con la mayor brevedad que he podido puse aquí parte de
lo que penetro del cubo aplicándole a la arte lullana porque hay mucho más
encerrado ... ". El cubo, o la figura cúbica, es pues el ejemplo mediante el cual
Herrera explica en el Discurso, en lo que de él "penetra" y advirtiendo que "ay
mucho más encerrado", el "triángulo de plenitud en el ser y obrar de natura y en
todas las cosas"; es decir esa triple operación, por la cual todas las cosas son lo
que son en plenitud y perfección de ser y de obrar, expresada en los tres "correlatos
intrínsecos, de Raymundo Llullo, necesarios... quitado cualquiera de ellos es
imposible que el tal cubo sea". Por otra parte queremos hacer esta observación: El
Escorial contiene también, como el Discurso, una figuración del cubo. En "La
Gloria", éste es el título del fresco de la bóveda que cubre el coro alto, El Padre y
El Hijo reposan los pies sobre un bloque cúbico situado en el centro de la
composición. Pensamos que, a la vista de una serie de referencias, algunas de las
cuales están indicadas someramente en lo que va dicho, el estudio de las
relaciones, que sin duda existen, entre el tratamiento del cubo en el Discurso de
Herrera, el simbolismo geométrico del cubo y su simbolismo constructivo, podría
ser objeto de un trabajo posterior que ayudara a entender y enriqueciera aún más,
si cabe, el Discurso sobre la figura cúbica. Para esta edición, Servicio de
Publicaciones de la Universidad de Cantabria: Ayuntamiento de Camargo,
Santander 1998.

Capitulo 9: INTRODUCCIÓN A LA ARQUITECTURA BARROCA
CONTENIDO:
 Etimología del término y evolución historiográfica del Barroco.

 El contexto: factores filosóficos, políticos, religiosos, socio-
económicos.
 Las figuras estéticas del Barroco y su correlación arquitectónica.
 La ciudad y la fiesta barroca

1. Etimología del término y evolución historiográfica del Barroco.
El término “barroco” proviene de un vocablo de origen portugués (barrôco), cuyo

femenino denominaba a las perlas que tenían alguna deformidad (como en
castellano el vocablo “barruecas”). Fue en origen una palabra despectiva que
designaba un tipo de arte caprichoso, grandilocuente, excesivamente recargado.
Así apareció por vez primera en el Dictionnaire de Trévoux (1771), que define “en
pintura, un cuadro o una figura de gusto barroco, donde las reglas y las
proporciones no son respetadas y todo está representado siguiendo el capricho del
artista”.
Otra teoría lo deriva del sustantivo baroco, un silogismo de origen aristotélico

proveniente de la filosofía escolástica medieval, que señala una ambigüedad que,
basada en un débil contenido lógico, hace confundir lo verdadero con lo falso. Así,
esta figura señala un tipo de razonamiento pedante y artificioso, generalmente en
tono sarcástico y no exento de polémica. En ese sentido lo aplicó Francesco Milizia
en su Dizionario delle belle arti del disegno (1797), donde expresa que “barroco es
el superlativo de bizarro, el exceso del ridículo”.
El término “barroco” fue usado a partir del siglo XVIII con un sentido despectivo,
para subrayar el exceso de énfasis y abundancia de ornamentación, a diferencia
de la racionalidad más clara y sobria de la Ilustración. En ese tiempo, barroco era
sinónimo de otros adjetivos como “absurdo” o “grotesco”. Los pensadores ilustrados
vieron en las realizaciones artísticas del siglo anterior una manipulación de los
preceptos clasicistas, tan cercanos a su concepto racionalista de la realidad, por lo
que sus críticas al arte seiscentista convirtieron el término “barroco” en un concepto
peyorativo: en su Dictionnaire d'Architecture (1792), Antoine Chrysostome
Quatremère de Quincy define lo barroco como “un matiz de lo extravagante. Es, si
se quiere, su refinamiento o si se pudiese decir, su abuso. Lo que la severidad es
a la sabiduría del gusto, el barroco lo es a lo extraño, es decir, que es su superlativo.
La idea de barroco entraña la del ridículo llevado al exceso”.

Sin embargo, la historiografía del arte tendió posteriormente a revalorizar el

concepto de lo barroco y a valorarlo por sus cualidades intrínsecas, al tiempo que
empezó a tratar el Barroco como un período específico de la historia de la cultura
occidental. El primero en rechazar la acepción negativa del Barroco fue Jacob
Burckhardt (Cicerone, 1855), afirmando que “la arquitectura barroca habla el mismo
lenguaje del Renacimiento, pero en un dialecto degenerado”. Si bien no era una
afirmación elogiosa, abrió el camino a estudios más objetivos, como los elaborados
por Cornelius Gurlitt (Geschichte des Barockstils in Italien, 1887), August
Schmarsow (Barock und Rokoko, 1897), Alois Riegl (Die Entstehung der
Barockkunst in Rom, 1908) y Wilhelm Pinder (Deutscher Barock, 1912), que
culminaron en la obra de Heinrich Wölfflin (Renaissance und Barock, 1888;
Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, 1915), el primero que otorgó al Barroco una
autonomía estilística propia y diferenciada, señalando sus propiedades y rasgos
estilísticos de una forma revalorizada. Posteriormente, Benedetto Croce (Saggi
sulla letteratura italiana del Seicento, 1911) efectuó un estudio historicista del
Barroco, enmarcándolo en su contexto socio-histórico y cultural, y procurando no
emitir ninguna clase de juicios de valor. Sin embargo, en Storia dell'età barocca in
Italia (1929) volvió a otorgar un carácter negativo al Barroco, al que calificó de
“decadente”, justo en una época en que surgieron numerosos tratados que
reivindicaban la valía artística del período, como Der Barock als Kunst der
Gegenreformation (1921), de Werner Weisbach, Österreichische Barockarchitektur
(1930) de Hans Sedlmayr o Art religieux après le Concile de Trente (1932), de Émile
Mâle.
Posteriores estudios han dejado definitivamente asentado el concepto actual de

Barroco, con pequeñas salvedades, como la diferenciación efectuada por algunos
historiadores entre “barroco” y “barroquismo”, siendo el primero la fase clásica, pura
y primigenia, del arte del siglo XVII, y el segundo una fase amanerada, recargada
y exagerada, que confluiría con el Rococó —en la misma medida que el manierismo
sería la fase amanerada del Renacimiento—. En ese sentido, Wilhelm Pinder (Das
Problem der Generation in der Kunstgeschichte, 1926) sostiene que estos estilos
“generacionales” se suceden en base a la formulación y posterior deformación de

unos determinados ideales culturales: así como el manierismo jugó con las formas
clásicas de un Renacimiento de corte humanista y clasicista, el barroquismo supone
la reformulación en clave formalista del sustrato ideológico barroco, basado
principalmente en el absolutismo y el contrarreformismo.
Por otro lado, frente al Barroco como un determinado período de la historia de la

cultura, a principios del siglo XX surgió una segunda acepción, la de “lo barroco”
como una fase presente en la evolución de todos los estilos artísticos. Ya Nietzsche
aseveró que “el estilo barroco surge cada vez que muere un gran arte”.7 El primero
en otorgar un sentido estético transhistórico al Barroco fue Heinrich Wölfflin
(Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, 1915), quien estableció un principio general de
alternancia entre clasicismo y barroco, que rige la evolución de los estilos artísticos.
Recogió el testigo Eugenio d'Ors (Lo barroco, 1936), que lo definió como un “eón”,
una forma transhistórica del arte (“lo barroco” frente a “el barroco” como período),
una modalidad recurrente a todo lo largo de la historia del arte como oposición a lo
clásico. Si el clasicismo es un arte racional, masculino, apolíneo, lo barroco es
irracional, femenino, dionisíaco. Para d'Ors, “ambas aspiraciones [clasicismo y
barroquismo] se complementan. Tiene lugar un estilo de economía y razón, y otro
musical y abundante. Uno se siente atraído por las formas estables y pesadas, y el
otro por las redondeadas y ascendentes. De uno a otro no hay ni decadencia ni
degeneración. Se trata de dos formas de sensibilidad eternas”
Evolución histográfica del barroco.
El siglo XVII marca el nacimiento de la ciencia moderna y la consagración de la

monarquía absoluta como sistema político, que lleva aparejadas nuevas formas de
vida y el surgimiento de un nuevo estilo artístico: " El Barroco".
El desarrollo del renacimiento, trajo consigo la evolución de la cultura occidental

hacia nuevas creaciones artísticas conocidas con el nombre de Barroco.
Este movimiento artístico nació en Italia y en España en una época de fuertes

antagonismos religiosos (periodo posterior a la reforma protestante y a la
contrarreforma católica). Se presenta como algo contradictorio e irracional que

rompía las formas clásicas del renacimiento, despreciando las reglas, la medida y
las conveniencias, aclamando el gusto por la libertad manifestada en lo grandioso
y lo dinámico.
El barroco representa una nueva pasión; una nueva forma de pensar, sentir y
percibir al mundo y al hombre, que se aprecia en todas las expresiones culturales,
y muy especialmente en las letras, las ciencias y las artes. La presencia barroca se
manifiesta en las iglesias como expresión del espíritu de la contrarreforma, su
característica principal es el intento de demostrar un poder ilimitado y el gusto por
el lujo exuberante.
El barroco tiene su nacimiento en el siglo XVI pero su período de mayor auge lo

tiene durante el siglo XVII.
Se podría decir que le barroco es producto de la crisis social de la época, la que

generaba un clima de inquietud e inestabilidad y amenaza, ese estado se refleja
claramente en las creaciones de escritores y artistas. En este sentido, puede
hablarse del "reflejo" de factores económicos, sociales y políticos. El escritor puede
tomar varias actitudes ante las condiciones de vida que lo rodean, ellas son:
 La protesta: se observa en la sátira y las novelas picarescas.

 La angustia íntima: tiene muchas manifestaciones en la lírica (Quevedo)
 La busqueda de consuelo: se toman caminos alternativos para contrarrestar
la crisis, pueden ser la filosofía y la religión (la esperanza del paraíso).
 El conformismo: en aquellos escritores que participan en el sistema y
enzalzan los valores en que este se sustenta (así es en parte en el teatro).
Términos como esplendoroso, dinámico, grandioso y complejo, vienen a ser los

más adecuados al momento de definir el arte barroco. A la claridad renacentista el
nuevo movimiento contrapone la confusión; a la racionalidad, el sensualismo; a la
calma, el movimiento; al idealismo, el realismo; a la perfección, la imperfección de
la proporción clásica, el orden gigantesco. La escultura, arquitectura pintura y
literatura serán las manifestaciones más profusas.

En la escultura se consagra la exaltación de los gestos y la teatralidad. Las obras

son una expresión de sentimientos internos donde priman el dolor, la furia o el
éxtasis místico entre otros, donde la vida de los santos y la mitología sirven como
motivos de fondo. Bernini, el más grande escultor de la época plasma estas ideas
en Apollo y Dafne, El extasis de Santa Teresa o la beata Albertoni.
En la arquitectura, las columnas salomónicas de fuste torneado en espiral, los

frontones curvos, las cornisas fragmentadas y la excesiva ornamentación, dan a los
edificios una espectacularidad que es realzada con grandes jardines, avenidas y
plazas. El palacio francés de Versalles de Le Vant y Mansart, y la plaza de San
Pedro en Roma de Lorenzo Bernini, son las máximas expresiones del barroco.
La pintura experimentó durante el barroco un desarrollo extraordinario. El

naturalismo, la fuerte expresividad y el intenso claroscuro (que llega a convertirse
en tenebrismo) son sus características más sobresalientes. Grandes artistas de
esta manifestación son el italiano Caravaggio, con obras como La conversión de
San Pablo y El tránsito de la Virgen; el flamenco Rubens con Las tres gracias y El
jardín del amor; el holandés Rembrandt, con La lección de anatomía y El caballero
del casco; y los españoles Velázquez con Las meninas y La fragua de Vulcano;
Murillo con El niño de la concha y El buen pastor; y Zurbarán con San Serapio y
Visiones de San Pedro Nolasco.
En la literatura predominó la tendencia hacia una observación de las costumbres y

de la sociedad de la época. El literato analiza a sus semejantes y a su entorno
adoptando ciertas actitudes ya descritas anteriormente. Exponentes de este
período son: el francés Moliere, con obras como Las preciosas ridículas y El
burgués gentilhombre; el inglés Shakespeare con Romeo y Julieta y Hamlet. En
España, la gran producción artística de la época dio a este periodo el apelativo de
Siglo de Oro Español, cuyos mayores representantes fueron Lope de Vega, con
Fuenteovejuna y Los melindres de Melisa; Calderón de la Barca con La vida es
Sueño y El gran teatro del mundo; Tirso de Molina con El burlador de Sevilla;
Góngora con Galatea y Las soledades; y Francisco de Quevedo con El buscón y
Sueños.

Como acotación final se puede destacar que los países donde se desarrolló con
mayor fuerza este movimiento fueron Francia, Holanda, Italia y España, y otros
países europeos, cabe destacar que en América también influye este fenómeno
cultural, puesto que gran parte de ésta forma parte de la colonia española.
David Teniers el Joven, El archiduque Leopoldo Guillermo de Habsburgo Johann Zoffani, Charles Townley
2. El contexto: factores filosóficos, políticos, religiosos, socio-

económicos.
a) Época de profundas crisis
El Barroco se desarrollo en un siglo conflictivo, conmovido por profundas crisis sociales,

desequilibrios económicos, circunstancias críticas y crueles enfrentamientos bélicos. La
crítica situación había comenzado ya hacia 1580, pero su proceso se incrementaba a lo
largo de XVII, en sus distintos niveles. En los países del Occidente europeo, la crisis social
es paralela a la problemática económica; pero los dos procesos están determinados por la
conflictividad bélica.
La transformación económica entra en una fase decisiva. Los gobiernos intentan estimular
su dinámica. Holanda e Inglaterra invaden las grandes rutas comerciales del Atlántico y el
Extremo Oriente, en disputa con españoles y portugueses. Mientras Holanda mantiene el
modelo del capitalismo comercial, Inglaterra convierte el comercio en un estímulo para la
producción hasta convertirlo en una fuerza del desarrollo de la economía. El desarrollo del
comercio fomenta la fundación de compañías comerciales y de Bancos, protegidos por el
Estado.

b) Conflictividad bélica
El cambio progresivo de las estructuras socioeconómicas, el desarrollo comercial, la

vigorización de la propiedad agraria señorial y, como contrapartida, el empobrecimiento de
las masas, tienen diferente dimensión en cada impronta nacional. Son factores decisivos,
la política interna y la política externa en cada nación. Cada país del Occidente europeo
protagoniza acontecimientos muy distintos. El comienzo de la transformación literaria en
Francia coincide con el reinado de Enrique IV y el comienzo del de Luis XII. La restauración
monárquica y católica favorece la reconstrucción del sistema político, la revitalización social
y la moderada controversia religiosa. El secentismo italiano se desarrolló, dentro de la
fragmentación territorial, bajo el dominio español y la mentalidad de la Contrarreforma.
El poder absoluto instaurado en Europa genera una serie de conflictos internos. Pero la
literatura barroca se desarrolla, en buena parte, dentro del clímax de Europa empeñada en
la guerra de los Treinta Años, entre los años 1618 y 1648. Surge esta conflagración de los
viejos conflictos religiosos entre católicos y calvinistas alemanes, entre la Liga Católica y la
Unión Evangélica. Pero pronto se convierte en lucha internacional, con la intervención de
España, los Países Bajos, Dinamarca, Suecia y Francia. Las dos ramas de los Habsburgos,
establecidas en Madrid y en Viena, combaten por mantener el orden tradicional, fijado por
la Contrarreforma, frente a la mentalidad racionalista.nacionalista, al orden moderno
defendido por Francia y los países protestantes.
c) El proceso de la decadencia en España
Al iniciarse el siglo XVII, España sigue a la cabeza de las potencias europeas, pero tiene
que enfrentarse con asfixiantes dificultades hacendísticas y con interminables guerras
desgastadoras. La crisis económica se extiende a amplias zonas. Se registran estados de
malestar y disconformidad. Se incrementan los desajustes sociales que generan
situaciones de tensión. Se alteran los valores y formas de comportamiento.
La monarquía absoluta, clave de la bóveda del sistema social y los intereses señoriales
restaurados, apoyados en el predominio de la propiedad de la tierra, son la base potencial
de la sociedad barroca en España. Pero el gobierno interior está marcado por los conflictos
en las dilatadas posesiones europeas y ultramarinas por las sucesivas guerras.
Después de la efervescencia del reinado de Felipe II, Felipe III representa el comienzo de
la “generación pacifista del barroco”. Al iniciar su reinado, en 1598, hereda un dilatado
territorio. Su débil carácter le impide regirlo y deposita su confianza en el duque de Lerma.

La política pacifista tiene su confirmación en las paces sucesivas con Francia e Inglaterra.
Pero las Provincias Unidas de Holanda reanudan las hostilidades, hasta que, en 1609, se
concierta la “tregua de nueve años”. El intercambio de conciertos matrimoniales entre las
dos familias reales garantiza temporalmente las relaciones pacifistas con Francia.
La situación de España en el concierto europeo cambia desde 1621. Comienza en esta

fecha el reinado de Felipe IV. Su afición a las diversiones, sus aventuras sentimentales, la
dedicación a las artes, le dejan escaso tiempo para llevar directamente el gobierno del país
y descarga sus funciones en el conde-duque de Olivares, hombre ambicioso, hábil
conocedor de la situación española e internacional. España se complica en los graves
conflictos bélicos europeos. La guerra con Holanda, reanudada en 1621, es pródiga en
hechos singulares, como la rendición de Breda (1624). Las relaciones con Francia cambian
con la paz de Monzón. Pero se romperá pronto al firmarse el tratado de Londres, entre
Inglaterra y España.
d) Estructuración social española
La lenta evolución de la estructura estamental de la sociedad española, a lo largo

del siglo XVII, se relaciona estrechamente con la jerarquización administrativa
impuesta por la oligarquía política, por el absolutismo de los Austrias. El rey es la
figura máxima, de origen divino para algunos teóricos de la época. El gobierno
centralista se ejerce a través de varios Consejos Supremos que ejercen su poder
en distintos ámbitos. El Consejo Real de Hacienda tiene la responsabilidad de las
recaudaciones e impuestos. El campo religioso estaba encomendado al Consejo
de la Inquisición, que, además de preocuparse de conservar la pureza de la fe,
funcionaba como un instrumento político.
La estratificación estamental de la sociedad española de pende de la herencia de

la sangre y del concepto del honor. La sangre funciona como vínculo transmisor “de
una pretendida superioridad de virtudes”, transfiere el honor del linaje. El honor,
patrimonio de la nobleza, es un principio discriminador de los estratos sociales y un
principio distribuidor del reconocimiento de privilegios.
En el vértice de la pirámide social está la nobleza, beneficiada por prerrogativas,

favorecida por el poder real, por el desempeño de los más importantes cargos del

Ejército y de la Administración. Los nobles importantes abandonan sus posesiones

provincianas para establecerse en la Corte. En estratos inferiores están los
caballeros y los hidalgos por herencia o por riqueza.
Constituye una clase especial y privilegiada el clero, que goza de consideración en

la España de los Austrias, que se encarga de buena parte de la enseñanza, que
apoya al Estado y desempeña cargos relevantes o acumula riquezas. La milicia
forma un complejo social muy distinto: se alistan los segundones de las familias
nobles, burgueses ambiciosos de aventuras y de obtener prebendas; desvalidos
que buscan un sustento o un refugio contra la justicia.
La burguesía no ha alcanzado aún su desarrollo. La política del XVII corta las

posibilidades de normal desenvolvimiento del capitalismo. Otro obstáculo de su
evolución es el descenso de la industria y la competencia de los monopolios
comerciales establecidos por los extranjeros.
Las alteraciones demográficas son frecuentes en la época: están movidas por la

concentración en las ciudades, por la emigración al Nuevo Mundo, por la
generalización de las guerras a lo largo del Occidente europeo. Determinados
movimientos migratorios influyen en el descenso de la población de la meseta y su
crecimiento en zonas del litoral. El éxodo del mundo rural a las ciudades, crea
problemas de vivienda, de ambientación y de convivencia. Puede servir como
ejemplo de este crecimiento migratorio el crecimiento de la población de Madrid: de
65.000 habitantes en 1599, pasa a 180.000 en 1630.
3. Las figuras estéticas del Barroco y su correlación arquitectónica.
En el sentimiento barroco se aprecia una tendencia espectacular hacia lo

decorativo, un abandono de las reglas de la estética clásica, una búsqueda de
originalidad a toda costa, una preferencia de la fantasía sobre la fiel representación
de la realidad, una exploración minuciosa de la psicología humana y un gusto
desmesurado por la ampulosidad.
La popularidad y éxito de este estilo fueron animados por la Iglesia Católica

Apostólica Romana que había decidido en el momento del Concilio de Trento, en

la contestación a la Reforma protestante, que las artes debían comunicar los temas
religiosos en el envolvimiento directo y emocional. La aristocracia también vio el
estilo dramático de arquitectura Barroca y arte como un medio de impresionar a los
visitantes y expresar su poder triunfante y mando. Estéticamente, el Barroco se
caracterizó, en líneas generales, por la complicación de las formas y el predominio
del ingenio y el arte sobre la armonía de la naturaleza, que constituía el ideal
renacentista. Las corrientes principales de la poesía del siglo XVII se pueden
enmarcar en el culteranismo y el conceptismo que surgen de la necesidad de
algunos poetas por innovar y renovar el lenguaje poético culto del Renacimiento.
La arquitectura y la escultura cobraron características muy favorables en el estilo

Barroco. Gian Lorenzo Bernini fue, indudablemente, el escultor más importante de
este estilo.Esculpió, trabajó como arquitecto, pintó, escribió obras, y organizó los
lentes. En el siglo XX, Bernini fue altamente valorado por su virtuosismo tallando
mármol y su habilidad de crear figuras que combinan el físico y el espiritual en sus
esculturas. También era fino escultor de retratos en forma de bustos lo que
generaba gran demanda entre los poderoso. Aunque el Barroco se reemplazó en
muchos centros por el llamado estilo Rococó, que se inició en Francia posterior a
1720, sobre todo para los interiores, pinturas y las artes decorativas, la arquitectura
Barroca seguía siendo un estilo viable hasta el advenimiento de Neoclasicismo en
finales del siglo XVIII.
El Barroco es una época contrapuesta al Renacimiento que destaca por un siempre

presente sentimiento de desconfianza, pesimismo y desengaño. Se caracteriza por
la acumulación de formas y excesos de superposición de elementos ornamentales
y en el cual aparecen columnas retorcidas y pilastras que no sostienen nada,
arquitrabes y muros que se doblan y retuercen, figuras en los cuadros iluminados
de forma antinatural y esculturas que buscan efectos ilusionistas. Responde a una
mentalidad cada vez más homogénea, que adoptó sin embrago en los diversos
países formas diferentes. Se puede decir que el barroco es un estilo comprensible
para todos que se manifiesta con dos ideas contrapuestas: el barroco lujoso y

cortesano, teatral y católico; y el barroco burgués destinado a representar la vida

real, cotidiana y que abarca al protestantismo.
La arquitectura barroca es aquella fase de la historia de la arquitectura europea

que vino precedida del Renacimiento y del Manierismo; se generó en Roma durante
el siglo XVII y se extendió hasta mediados del siglo XVIII por los Estados
absolutistas europeos.
Se caracteriza por las superficies onduladas, las plantas elípticas y las trabazones
interrumpidas, acompañadas de una exageración de la monumentalidad. Francis
Ching describió la arquitectura Barroca como "un estilo de arquitectura que tuvo su
origen en Italia a principios del siglo XVII y que prevaleció diversamente en Europa
y el Nuevo Mundo por siglo y un medio, representado principalmente por el uso libre
y escultural de los órdenes clásicos y ornamentales, la oposición dinámica e
interpenetración de espacios, y los efectos combinados dramáticos de la
arquitectura, escultura, pintura, y las artes decorativas".
Basílica de Guadalupe

La arquitectura barroca española influyó activamente en

América del Sur y contó entre sus principales figuras
representativas a José de Churriguera (retablo de San
Esteban de Salamanca), a José de Ribera y a arquitectos
del siglo XVIII como Hipólito Rovira, Casas Novoa y
Leonardo de Figueroa. Entre sus manifestaciones se
destacan la basílica de Guadalupe, la fachada de El
Sagrario de la Catedral, la capilla del Pocito y las iglesias Santa Teresa en éxtasis
poblanas, en México, y en Perú una arquitectura en la que
se entremezclan el empleo de la columna salomónica con el de la hojarasca
decorativa indígena es el de “Santa Teresa en éxtasis” (1645-1652), creada para la
Capilla Cornaro de la iglesia de Santa Maria della Vittoria, en Roma.
Bernini diseñó toda la capilla, y un espacio

filiala lo largo del lado de la iglesia, para la
familia Cornaro. Santa Teresa, el punto focal
de la capilla, se encuentra en una estatua de
mármol blanco suave rodeado por un marco
de arquitectura de mármol policromado. Esta
estructura oculta una ventanaque ilumina la
estatua desde arriba. En bajorrelieve, Catedral de Morelia
esculpido figura en grupo la familia Cornaro que se encuentra en los cuadros de la

óperaa lo largo de las dos paredes lateralesde la capilla.
Urbanismo
En 1585 el Papa Sixto V inició las obras para la transformación urbana de Roma,
encargando a Domenico Fontana la conexión entre los principales edificios
religiosos de la ciudad por medio de grandes ejes viarios rectilíneos.
El proyecto, que se basaba en la ratificación de Roma como ciudad santa,

estableció el precedente para las intervenciones que se habrían de llevar a cabo en
diversas ciudades europeas. A la planificación centralizada de la ciudad ideal
renacentista se contrapone la visión de la ciudad capital barroca, más dinámica y

abierta a sus propios límites, y al mismo tiempo punto de referencia para todo el
territorio.
Iglesias
Entre las iglesias, el punto de partida de la arquitectura barroca puede considerarse

la Iglesia del Gesù de Roma, construida a partir de 1568 según el proyecto de
Vignola. El edificio, que representa una síntesis entre la arquitectura renacentista,
manierista y barroca, satisfacía plenamente las nuevas exigencias surgidas tras la
Contrarreforma: la disposición longitudinal de la planta permitía acoger al mayor
número de fieles, mientras que la planta de cruz latina con numerosas capillas
laterales suponía un retorno a la tradición del Concilio de Trento.
Por otro lado, la presencia de una cúpula subrayaba la centralidad del espacio hacia
el fondo de la nave, y presagiaba la búsqueda de una integración entre el esquema
longitudinal y el centralizado. También la fachada, construida según el proyecto de
Giacomo Della Porta, anticipaba los elementos más marcadamente barrocos,
comparables a los de los alzados de Santa Susana y San Andrés del Valle.
Palacios
En la arquitectura civil del momento se
puede distinguir entre dos tipos de
construcciones nobles: el palacio, situado
generalmente en el interior de la ciudad, y
la villa del campo. El palacio italiano y sus
derivados europeos permanecieron fieles
a la tipología residencial desarrollada
durante el Renacimiento, con un cuerpo Palacio Barberini
edificado cerrado en torno a un patio interno. Se dotó a las
fachadas principales de cuerpos centrales resaltados y decorados mediante el uso
de órdenes gigantes, que ya habían sido anticipados por Palladio. Se extendieron
los ejes de simetría al interior del edificio, donde se abrían el vestíbulo y el patio
interno; por ejemplo, el eje longitudinal introducido en el Palacio Barberini de Roma

contribuía a la definición de la planta y subrayaba la conexión con el exterior del

edificio.
4. La ciudad y la fiesta barroca

La ciudad.
En la apreciación de la ciudad barroca, la ruptura de las murallas, la convierte en

ciudad abierta. Suprimió las fortificaciones, sustituyéndolas por un anillo casi
completo de boulevards. Estas ciudades heredan el planteamiento del renacimiento
y de las ciudades ideales, que se configuraban en base a la armonía geométrica.
Es en definitiva, un urbanismo abierto en contacto con la naturaleza y que busca la
integración de las partes en un todo organizado.
El urbanismo de Versalles significa la consagración, todo está ordenado para de su

mera contemplación. Este será el hallazgo del barroco: crear una ciudad como obra
de arte de inmediata percepción visual. La ciudad barroca será la heredera de los
estudios teóricos del Renacimiento (Comentaristas de Vitrubio). El urbanismo se
ensayó primero en los jardines, escenario especialmente propicio para ello. Esta
singularización es la que define el urbanismo, que busca el uniformismo de sus
plazas y grandes avenidas. En vez de empezar con un sistema. Se introducen ejes
transversales y esquemas radiales, con lo que la idea antes aludida de integración
y dispersión está presente. Las fuentes, estanques y canales dan variedad al El
monumento se convirtió así en elemento polarizador de todo un espacio, en un
factor urbanístico alrededor del cual se organizaba todo un entorno.
PLAZAS Las plazas son unos de los más importantes elementos del urbanismo
barroco, embellecen la ciudad y son punto de referencia para el trazado de calles
que las unen. Son un reflejo simbólico del poder civil o religioso, y escenario de
fiestas y representaciones sociales y teatrales. PALACIOS TEMPLOS La vivienda
urbana de las familias nobles es el ejemplo más característico de la arquitectura
civil del barroco, en especial los palacios reales. El palacio Fortaleza, cerrado y con
patio, los edificios se relacionan con los diversos patios y dependencias, a la vez
que se buscan perspectivas diferentes. La relación con Dios se hace dialogo por
medio de la obra artística. Las ceremonias necesitan una buena acústica y

visibilidad para escuchar la predicación y seguir el lenguaje gestual del orador. El

espacio unitario de las iglesias Jesuíticas con circulación independiente en las
capillas laterales y la preferencia por la planta de cruz latina ¨tradicional¨, con una
gran cúpula en el crucero es el modelo preferido para las grandes iglesias.
La ciudad romana estaba rodeada por una muralla y su trazado urbano se

establecía con cierta regularidad, siguiendo el modelo etrusco y helenístico, en
torno a las dos calles principales perpendiculares. En el lugar donde estas dos
calles se unían se establecía el foro, donde se construían los edificios más
importantes ROMA PARIS Carlos III fue el gran restaurador, y sus ideas urbanistas
se vieron truncadas por la Guerra de la Independencia. El MADRID urbanismo
barroco en España lo encontramos en pequeñas villas residenciales, al lado de los
palacios eventuales de la corte, y en modestos pueblecillos. En Francia resulta
incuestionable que la propiedad no constituye el eje esencial de la actividad
urbanística, así como que la titularidad de la acción urbanizadora corresponde a la
Administración.
Se identifica al barroco a partir del siglo XVI. Durante esta etapa el movimiento, solo
se visualiza en las elites, pero no en cambios estructurales de la ciudad sino en la
transformación superficialmente de las fachadas. El esplendor del Barroco
cronológicamente abarca los siglos XVII y XVIII, basado en la uniformidad, el
centralismo y absolutismo del soberano y del estado. Mediante la construcción
urbana se consolida el poder político en un solo centro colocado directamente bajo
la mirada del rey, para impedir así cualquier alzamiento. Entonces a las ciudades
absolutistas crecieron sin un orden y obligando a otras ciudades a aceptar su
autoridad, dejándolas en la alternativa de aceptar el estancamiento o la necesidad
de la imitación de aquellas. El crecimiento abrupto de las ciudades capitales de la
época barroca es, como hoy en día, es una de las razones por las que se plantean
de nuevas formas de pensar la disposición urbana. Ya que en caso de acelerado
aumento poblacional, los servicios y dimensiones públicas, no alcanzar a dar una
provisión de la ciudad. Estos cambios provocan directamente un nuevo mecanismo
social, que es construido para enfrentar la nueva vida en la ciudad.

La conformación del conjunto como una fachada de edificios alineados

unilateralmente que pierden su individualidad, al poseer un diseño común, siendo
continuo. La distribución de avenidas y calles, a su alrededor continúan la
conformación total del conjunto. Lo que conlleva a una nueva visión respecto a la
vivienda, la que se transforma mediante particiones interiores y reagrupación.
Durante el siglo XVII en Europa, es el siglo romano por excelencia, teniendo ellos
el liderazgo del arte barroco. En la arquitectura el urbanismo esta validado con la
incorporación de espacios para la circulación y la en la evolución de la morfología
arquitectónica. Con Figuras como Giacomo della Porta, Maderno y sobre todo
Bernini y Borromini. Estructura, espacio y efectos ópticos y luminosos. El programa
urbanístico romano se trataba de reordenar, modernizar y comunicar los barrios
situados entre la ciudadela vaticana y los contornos del rio, de tal manera que
mediante su relación se produzca el transito armonioso entre sus dos ciudades.
Fiesta barroca
Frente al pesimismo y la angustia que el paso del tiempo y la inconsistencia de la

vida generan en el hombre barroco -o quizá precisamente por ello- el gozo y los
festejos se disfrutan con plenitud: hombres y mujeres, nobles y plebeyos acuden a
los teatros y se suman a las espectaculares representaciones que de tanto en tanto
toman las calles. Lerma, la villa burgalesa del valido de Felipe III, Francisco de
Sandoval y Rojas, duque de Lerma recrea anualmente estas tradiciones con una
gran fiesta barroca.
En el S. XVII España fue un país de contrastes: de grandezas y de miserias, de

esplendor político y de bancarrotas económicas, de decadencia demográfica y de
florecimiento artístico, fue el Siglo de Oro de las letras y de artes plásticas.
ELEMENTOS COMUNES DE UNA FIESTA BARROCA
Cortejo procesión o teatro de calle
El escenario eran las calles y plazas del pueblo, adornadas con banderas, colchas,
estandartes y tapices. En ellas se articulaban arquitecturas fijas con emblemas,
arcos pirámides casi siempre espectaculares y con simbología.

Se repiten los personajes y elementos que intervienen en el cortejo. No solían faltar

los diablillos, que atemorizaban con sus cabriolas y golpeaban al público con
vejigas de cerdo o zurriagos. Los espectadores participaban en la representación,
insultando a quien tanto odiaban, como temían.
Malabares de fuego y zancudos escoltaban a la tarasca, figura monstruosa y

símbolo del mal, que provocaba las iras del espectador.
Se trataba de un monstruo que puede adoptar forma de serpiente o dragón con

siete cabezas sobre el cual aparece una figura femenina que representa la victoria
de la Eucaristía sobre el pecado; montado sobre un carro y confeccionado con
madera, pasta de papel y tela, era el símbolo del mal, el pecado y los vicios, por lo
que huye delante de la sagrada forma; pero con el tiempo llegará a ser un elemento
lúdico indispensable en la fiesta.

A continuación y acompañando a músicos y danzantes llegaban los gigantones,

representando a las distintas razas del mundo que se unen al homenaje.
En las fiestas importantes no faltaban los carros triunfales, en los que se construían
complicadas alegorías o personajes mitológicos ostentosos y ocasiones
representaciones jocosas.
En algunos casos también aparecían carros en los que se representaban con

personajes vivos pequeñas escenas teatrales.

Teatro de Texto
Probablemente fueron representaciones de teatro el punto central de la fiesta

barroca. En las fiestas de Lerma se representaron en el parque, en la plaza y en el
interior del palacio ducal. Los grandes autores del Siglo de Oro se encargaban de
escribir loas, mascaradas, entremeses, mojigangas, autos y dramas, que los
mejores actores del momento representan ante el público, contando para ello con
una escenografía espectacular.
Otros Festejos
En ocasiones, como culmen

de la ostentación cortesana,
la alta nobleza organizaba
juego de cañas y toreo a
caballo, para que los nobles
pudieran mostrar su valentía
y habilidad. Terminaba la
fiesta con mascaradas, una
sesión de fuegos artificiales y
el tradicional toro de fuego,
que sigue hoy presente en las fiestas lermeñas.

La música, el humo, los aromas, el ornato, las escenas representadas en los carros,
la parafernalia y las multitudes agolpadas en las calles tomadas… Todo ello hace
de la fiesta barroca un espectáculo total del cual todavía hoy podemos percibir
reminiscencias en las procesiones de Semana Santa, en la celebración del Corpus
o en cualquiera de los muchos desfiles de carrozas que acompañan a las
festividades populares.

Capitulo 10: ROMA TRIUNPHANS
CONTENIDO:
 Arquitectura y urbanismo en la apoteosis de la Contrarreforma.

Fontana y Bernini.
 Las nuevas tipologías religiosas y la influencia de las normas de
Trento. San Carlos Borromeo “Instructiones Fabricae et Supellectilis
Ecclesiasticae” (1577).
 Teoría versus praxis en la obra de Borromini. El “Opus
Architectonicum”. La crisis de la normatividad vitruviana. Nuevos
elementos del proyecto.
 Otros focos italianos: Turín y la obra teórica y proyectual de Guarino
Guarini

1. Arquitectura y urbanismo en la apoteosis de la Contrarreforma.

Fontana y Bernini
El Barroco se forma en el arte italiano ligado a la Contrarreforma y en evolución,
sobre todo técnica, que viene del Renacimiento. Desde Roma se dirige el arte hacia
lo espectacular y lo externo, se le dota de una iconografía y se le convierte en
instrumento de captación. Es un arte rico y primordialmente religioso.
El carácter de esta nueva

arquitectura se basa en la
grandilocuencia de sus
elementos y en el
dinamismo de la curva; la
concepción del edificio es
global y gusta de las
grandes perspectivas que
resalten su masa
arquitectónica. Además,
todo ello se complementa
con el tratamiento interior,
Roma
de efectos fantásticos:
luces que ocultan su fuente, perspectivas ficticias y trampantojos, que extienden el
espacio más allá de las bóvedas, con grandes rompimientos de gloria en los que
aquéllas simulan desaparecer dejando ver un mundo celestial. Todo ello se
encamina a conseguir un espacio en el que el creyente se vea impresionado por el
entorno y sea más accesible al
convencimiento religioso.
En marcha la Contrarreforma, Roma

intenta recobrar su status como
punto referente de Europa,
especialmente en cuanto a centro de
la Cristiandad católica, renovando
sus estructuras para acomodarse a

su papel de caput mundi. La nueva mentalidad barroca dará alas a la creación de

amplios viales que conecten los puntos esenciales de la ciudad, resaltados
mediante plazas, fuentes y edificios significativos, y tendentes a conseguir unos
espacios grandiosos e impactantes para el visitante que expresen con claridad la
magnificencia de la Iglesia plasmada en su capital.
Esta renovación romana fue iniciada por el papa Sixto V, quien, en su corto
pontificado (1585-1590), realiza un alarde de planificación urbanística, trazando,
mediante calles regulares, ejes que unen los puntos primordiales de la ciudad y que
dan acceso a las siete basílicas principales, lugares de peregrinación de los fieles,
donde además ordena colocar obeliscos, siendo el primero el Vaticano,
transportado al comienzo de su mandato.
Durante el siglo XVII, tiene lugar la apertura de las grandes plazas estructurantes
del espacio urbano, como la Piazza del Popolo, con las iglesias gemelas
construidas por Rainaldi, que articulan la penetración en Roma a través tres vías
en tridente. La Piazza Navona, con Santa Inés y la Fuente de los Cuatro Ríos
levantada por Bernini, imagen inferior izquierda, y la Plaza de San Pedro, diseñada
por el mismo autor, suponen el cénit de la urbanística del Seicento, del siglo XVII.
En el siglo XVIII se continuarán las edificaciones en la ciudad, singularmente
representadas por la Escalera de la Plaza de España, de Francesco de Sanctis y
la Fontana di Trevi, de Nicola Salvi.
Bernini y Borromini suponen el cénit de la arquitectura del barroco italiano, con

obras de diseños dinámicos fundamentadas en un tratamiento curvo de las
estructuras y una adaptación flexibilizada de los elementos clásicos a sus
revolucionarias ideas y que tienen mucho que ver en el contexto urbano de la Roma
barroca.
Gian Lorenzo Bernini (1598-1680). Es un artista total que destaca no sólo en su

faceta de arquitecto sino también como escultor y decorador. Su arquitectura se
caracteriza por la síntesis, la sencillez de las formas, el concepto teatral del espacio
y el mensaje triunfal de sus construcciones.

Trabajó bajo los auspicios de los papas Urbano VIII (1623-1644), Inocencio X
(1644-1655) y Alejandro VII (1655-1667), para los cuales realizó la mayor parte de
sus obras. En 1629, a la muerte de Maderno, fue nombrado arquitecto de San
Pedro, donde en 1624 organizaba ya el espacio bajo la cúpula de Miguel Ángel
disponiendo nichos en sus cuatro pilares. En el ábside principal, ideó un
transparente para el altar de la Cátedra de San Pedro, magnificando este lugar
simbólico del papado. Estas reformas se complementaron con la construcción de
un Baldaquino bajo la gran cúpula.
El Baldaquino de San Pedro (1624), se construye, sobre la tumba del apóstol,

cuatro columnas salomónicas con capitel de orden compuesto sostienen un
entablamento ondulado, coronado por un dosel, decorado con figuras de ángeles y
niños, sobre el que se alzan cuatro volutas que convergen en el globo terráqueo
que sostiene una cruz, el conjunto realizado en bronce, encargo del Papa Urbano
VIII, de 29 metros de altura.

Una vez terminado el edificio de la basílica de San Pedro, se planteó la urbanización

del entorno. Con el diseño de la plaza delantera se intentaban cumplir varias
funciones: enlazar la basílica con la ciudad a través de una comunicación digna;
proporcionar un espacio suficiente a la concentración de peregrinos que acudían al
Vaticano, especialmente para la bendición papal del Domingo de Resurrección; y
dotar a la zona del simbolismo necesario, como antesala del primer templo de la
cristiandad. La obra se realiza durante el pontificado del papa Alejandro VII, entre
1656 y 1667.
La basílica vaticana y la
colocación del obelisco de
Fontana en 1585
condicionarán la forma final
de la plaza de San Pedro.
Bernini, después de varios
proyectos, terminó por hacer
rectos los dos tramos más
próximos al templo, para desarrollar después una forma oval en torno al obelisco
como eje espacial. La plaza adquiría forma con la construcción de una columnata,

adintelada y formada por cuatro columnas en fondo, en la que se empleaba el orden

gigante y el orden toscano y que se coronaba con esculturas.
Transformó este espacio en el más grandioso acceso imaginable.El efecto final, a

partir de la colocación de las columnas, juega con el contraste de espacio abierto y
espacio cerrado. La combinación de perspectivas aumenta las posibilidades
visuales de la plaza. La plaza adquiere la sensación final de unos enormes brazos
que acogen a los fieles, como imagen simbólica de la Iglesia que abraza a sus hijos,
dotándola de una gran teatralidad y la escenografía.
Entre sus importantes edificios proyectados o edificados, cabe destacar San Andrés
del Quirinal (1658- 1670), pues supone un cambio de tendencia en el desarrollo del
barroco. Su planta, basada en la curva, se concreta en una elipse, con el eje mayor
paralelo a la puerta; si el círculo es el cuerpo geométrico perfecto, sin principio ni
fin, paradigma del Renacimiento, la forma oval será la deformación de aquél, el
diseño preferido del Barroco. La portada introduce a su vez cambios importantes:
la fachada es clásica, con pilastras gigantes y rematada en frontón, pero la línea
curva queda integrada en el muro con un arco de medio punto, con el tejaroz
(tejadillo volado sobre una portada) sobre la puerta y con el muro cóncavo que
avanza hacia el visitante, creando una vibrante sensación de acogimiento.

Además proyectó la fachada principal del Palacio Barberini, la iglesia de

Castelgandolfo, la escalera Regia del Vaticano, el palacio Odeslcalchi.
La notoriedad de Bernini hizo que viajara

a Paris para discutir el diseño del Palacio
del Louvre, si bien sus proyectos no son
aceptados la influencia de Bernini es
evidente. Construyó la capilla funeraria
para los Borbones en Saint- Denis y
diseño el baldaquino de la Iglesia de Val-
de-Grace.
Las creaciones de Francesco Borromini

(1599- 1667) iniciaron una etapa de
superación en el desarrollo del estilo
barroco. Con un temperamento más
apasionado e inquieto que Bernini, va a
dotar a sus obras de un dinamismo
inaudito, subordinado a una audaz
fantasía y a su dominio técnico, que crea
conjuntos de grandiosos efectos lumínicos y espaciales. Sus obras son iglesias de
pequeño tamaño, de materiales modestos. Su fantasía creativa e innovadora le
lleva a crear elementos nuevos como capiteles con las volutas al revés, a ondular
con continuas curvas y contra curvas, con elementos cóncavos y convexos las
fachadas y los interiores. Transgrede totalmente el clasicismo, creando nuevas
proporciones y motivos ornamentales.
Claro ejemplo es su famosa iglesia de San Carlo alle Quattro Fontane. En la Iglesia
de San Carlos de las cuatro fuentes (1638-1667) con planta elíptica y capillas
radiales, utiliza el muro curvo en su interior con elementos cóncavo - convexos,
cubriendo el conjunto con una cúpula oval. En la fachada muy dinámica con
ondulaciones, dividida en dos cuerpos con columnas y profundas hornacinas con

estatuas, rematada en la parte superior con una balaustrada y un gran medallón

oval, provocando fuertes efectos lumínicos.
Sant’Ivo della Sapienza (1642-1650),

con planta basada en el triángulo, se
erige en excepcional ejemplo de cúpula
central articulada mediante gallones
cóncavo-convexos de gran poder
expresivo. Por otra parte, sus espacios
se complementan con una gran carga
simbólica, pues los triángulos expresan
la sabiduría que el Espíritu Santo -paloma presente en la linterna- infunde, a través
de las lenguas, a los apóstoles en Pentecostés; la forma espiral externa del cupulín
alude a la confusión de las lenguas en la Torre de Babel, confusión y caos resueltos
por el orden religioso de la Iglesia.
En el Oratorio de los Filipenses (1637), con fachada curva cóncava, excepto en el

centro que sobresale en el primer piso y se rehúnde en un profundo nicho en el
segundo, rematando la parte
superior con un frontón
mixtilíneo. El interior sin
ninguna relación con la
fachada, se cubre con una
cúpula de nervios de
evocación gótica.
En la iglesia de Santa Inés

(1653-1661), situada en uno
de los laterales de la Plaza
Navona, la entrada sobresale y
está encajada en un hueco de curvatura mucho más profunda, que destaca la gran
cúpula que se alza encima suyo. Los pares de columnas a cada lado de la puerta
central dirigen la mirada desde la entrada hasta la cúpula, en donde su forma se

repite por pares de pilastras. Flanquean la cúpula torres cuya planta cuadrada se
transforma en circular en el segundo piso.
Fontana, Domenico (1543-1607).
Arquitecto italiano, nacido en Melide en 1543 y

muerto en Nápoles en 1607, perteneciente a una
importante familia de arquitectos, originarios de
Cantón Ticino, dedicados, principalmente a la
renovación morfológica de la ciudad de Roma. Es
tío de Carlo Fontana.
Desde joven se establece en la ciudad de Roma,

donde sobresale por sus obras de ingeniería e
hidráulica, entre las que destaca el Obelisco frente a San Pedro y la traída de aguas
desde el Quirinal. Bajo el pontificado de Sixto V, de 1585 a 1590, proyecta y realiza
la renovación urbanística de Roma, con la apertura de la vía Sixtina y de la calle de
Santa María Maggiore, su trazado y las plazas creadas en sus cruces, preparando
el camino hacia la renovación urbanística del siglo XVII y su polifocalidad. Entre sus
numerosas obras de arquitectura, destacan el Palacio de Letrán y la Capilla del
Santísimo Sacramento de Santa María Maggiore, de planta central a la que trasladó
íntegramente, en un alarde técnico, la capilla del Pesebre, un pequeño y antiguo
oratorio. A partir de 1592, se traslada a Nápoles, donde muere. En esta ciudad
realizó obras de ingeniería hidráulica, como el acueducto del Sarno, y de
arquitectura, como el Palacio Real, cuyo ritmo severo y riguroso en tres órdenes
superpuestos se rompe por medio del pórtico del primer piso, proyectado para estar
completamente abierto.
Obras:
Obras en Roma
 Villa Montalto - Massimo, llamada también Villa Perretti (1570).

 Sistematización de San Luis de los franceses (1589).
 Fuente dell'Acqua Felice o de Moisés (1587).

 Palazzo de Letrán con la Loggia delle Benedizioni - Scala Santa al Letrán

(1586-1588).
 Los palacios papales en el Vaticano (1587).
 Erección de los obeliscos de: Plaza de San Pedro, Plaza del Pueblo, Plaza
de San Juan y Plazoleta Esquilino.
 Sistematización de las columnas: Columna de Trajano y Columna de Marco
Aurelio.
 Capilla Sixtina en la Basílica de Santa Maria la mayor.
 Palacio del Quirinal (parte sobre la Piazza Montecavallo).
 Construcción de la Via Felice con el cruce de las Quattro Fontane.
Obras en Nápoles
 Recualificación urbana de la ciudad.

 Palacio Real.
 Complejo de Jesús y Maria (reelaboración).
 Iglesia de Jesús y Maria.
 Complejo de la Ermita de los Camaldulenses.
 Iglesia de Santa Maria de la Estrella.
 Fuente de Neptuno (dibujo).
 Esculturas en la Catedral.
 Palazzo Carafa della Spina.
 Cúpula de la Basílica de la Santísima Anunciada Mayor.
 "Regi Lagni", obra hidráulica de canales a Norte de Nápoles.
Otras obras
Villa Sforzesca, en los alrededores de Castell'Azzara (Grosseto) (1576).

Palacio Laterano
Palacio Real
2. Las nuevas tipologías religiosas y la influencia de las normas de

Trento. San Carlos Borromeo “Instructiones Fabricae et Supellectilis
Concilio de Trento
 La Contrarreforma católica

El concilio de Trento coronó con éxito, en muy difíciles circunstancias, la doble

tarea de trazar con firmeza las líneas de la recta doctrina católica y poner los
cimientos de una renovación sólida, profunda y duradera de las instituciones de
la Iglesia.
El esparcimiento de las ideas reformistas y los esfuerzos de los católicos por

frenar su expansión crearon un gran caos no sólo doctrinal, sino también social
y político en toda la cristiandad europea. El imperio alemán, dividio en
numerosos principados, ducados y obispados, amenazaba con quedar reducido
a ruinas. En Francia, el calvinismo parecía arrastrar a toda la nación, y estallaron
sangrientas guerras religiosas. Inglaterra se había perdido para Roma. En
Escocia triunfó el partido calvinista. Habían abrazado el luteranismo el norte
alemán y los países escandinavos. Polonia, Hungría y Bohemia estaban
desgarradas por movimientos protestantes. Los cantones suizos se habían
escindido en bandos irreconciliables. Incluso en los dos baluartes del
catolicismo, las penínsulas Itálica e Ibérica, había círculos que simpatizaban con
la Reforma. Y todo ello en un momento en que el imperio turco alcanzaba la
cima de su poder y sus ejércitos avanzaban incontenibles por la cuenca del
Mediterráneo oriental y Europa Central.
Para evitar el colapso de la cristiandad era imprescindible recomponer la unidad,

y el único medio eficaz era la celebración de un concilio. Pero el concilio se
demoró demasiado. No se convocó hasta 1545, es decir, casi treinta años
después de los primeros grandes estallidos de la rebelión. Si, por un lado, todos
eran conscientes de su necesidad, por otro, la idea del concilio suscitaba
suspicacias. Los papas temían que su convocatoria acentuara las tendencias
conciliaristas y mermara la autoridad papal. Los príncipes protestantes
alemanes y el rey de Francia recelaban que acrecentara el poder y la influencia
del emperador. Por fin, con la paz de Crespy (1544) firmada entre el emperador
Carlos V y el rey de Francia, Francisco I, se consiguió crear el clima mínimo de
colaboración necesario para convocar la gran asamblea. La inauguración tuvo

lugar en la ciudad italiana de Trento el 13 de diciembre de 1545. Las sesiones

se desarrollaron en tres etapas.
 La celebración del concilio
Primera etapa (1545-1548), bajo el pontificado de Paulo III. A la sesión inaugural

apenas asistieron treinta obispos. Hubo tan sólo dos obispos alemanes y tres
franceses. La mayoría eran italianos. Los españoles presentaban un grupo
compacto y bien preparado. En febrero de 1547, una peste declarada en Trento
aconsejó trasladar las reuniones a Bolonia, pero los obispos "imperiales" se
negaron. Para evitar una peligrosa escisión, Paulo III suspendió el concilio
(febrero de 1548).
Segunda etapa (1551-1552), bajo el pontificado de Julio III. Asistió una nutrida
representación alemana, rompiendo el predominio italiano de la etapa anterior.
Destacó la presencia de brillantes teólogos españoles (Soto, Cano, Castro). A
instancias del emperador, asistieron algunos delegados reformistas, pero sus
exigencias de participar en las deliberaciones, entre ellas el reconocimiento de
la superioridad del concilio sobre el papa, no fueron aceptadas. En 1552 la
situación política alemana experimentó un súbito agravamiento. Mauricio de
Sajonia, en quien Carlos V había depositado su confianza, se unió a los
príncipes protestantes. Sus tropas cruzaron el desfiladero de Klause y
avanzaron sobre Innsbruck, donde se encontraba, desprevenido, el emperador.
Sólo pudo salvarse huyendo a uña de caballo. Ante la gravedad de los
acontecimientos, los obispos alemanes abandonaron Trento y el pontífice
suspendió el concilio.
Tercera etapa (1562-1563), bajo el pontificado de Pío IV. No hubo

representantes de los obispos alemanes ni delegados de los reformistas. Al
final, se leyeron y aprobaron, una por una, las resoluciones de las tres etapas
conciliares. El Papa dio su aprobación verbal a los pocos días, y solemnemente,
en la bula Benedictus Deus de 30 de julio del año siguiente, aunque con fecha
retrotraída al 26 de enero del mismo año.

 La importancia del concilio de Trento
La importancia del concilio de Trento radica en que con sus decisiones

dogmáticas los padres conciliares fijaron de forma clara el contenido de la
ortodoxia católica y con sus decretos disciplinares eliminaron las gravísimas
lacras que durante siglos habían aquejado a la alta jerarquía de la Iglesia. Se
ponía, por fin, en marcha la verdadera reforma, tan urgentemente reclamada
por muchos sectores de la cristiandad.
En el plano de la disciplina destaca, por sus profundas repercusiones, el deber

de los obispos de residir en sus diócesis. Se les impuso, además, la obligación
de celebrar sínodos diocesanos anuales y de visitar sus parroquias para
prevenir y erradicar los abusos. Se establecieron los principios a que debían
atenerse las órdenes religiosas para adaptarse al espíritu conciliar. La creación
de seminarios fue un poderoso instrumento de formación espiritual y cultural de
los aspirantes al sacerdocio: dignificó notablemente el estamento clerical, elevó
su prestigio y confirió mayor eficacia a sus tareas pastorales.
Por falta de tiempo, los padres conciliares tuvieron que dejar pendiente y confiar
a los futuros pontífices una de las peticiones más solicitadas por los obispos: la
reforma de la Curia Romana.
 La doctrina oficial de la Iglesia católica
La principal preocupación de los padres conciliares fue delimitar claramente la

verdadera fe de la Iglesia católica frente a las desviaciones de la Reforma. Los
reformadores ponían el acento sobre dos temas y a ellos consagró el concilio la
mayor parte de sus sesiones dogmáticas: la sola Escritura como única autoridad
doctrinal y la sola fe como fuente de justificación. Las definiciones conciliares
sobre estos puntos han sido, durante cuatrocientos años, la piedra angular de
la enseñanza oficial de la Iglesia católica. De hecho, una gran parte del esfuerzo
de los teólogos postridentinos se consagró a fundamentar y consolidar, con
argumentos extraídos tanto de la Escritura como de la tradición, la patrística y
la teología especulativa, las enseñanzas del concilio.

Del rigor intelectual con que procedieron para determinar la recta doctrina da
buena idea el orden seguido para llegar a las conclusiones. Se fijaron tres tipos
de "congregaciones": particulares, generales y solemnes. En las
congregaciones particulares, teólogos expertos en el tema debatido exponían
sus puntos de vista en presencia de los padres conciliares, que podían así tener
información rápida, sólida y de primera mano. A continuación, en las
congregaciones generales, los padres conciliares analizaban de nuevo la
materia y formulaban sus conclusiones. Por último, en las congregaciones
solemnes se sometía el tema a votación. Sólo tenían derecho a voto los obispos,
en cuantos garantes de la tradición apostólica. Excepcionalmente se concedió
este derecho a algunos superiores generales de órdenes religiosas adornadas
de singular prestigio. La función de los teólogos era meramente consultiva.
 Las grandes definiciones dogmáticas del concilio
Frente al postulado protestante de la sola Escritura, los padres conciliares

establecieron que las enseñanzas de la Iglesia se fundamentan en la Escritura,
debidamente interpretada, y en la tradición. En este contexto, tuvieron que llevar
a cabo la laboriosa pero indispensable tarea de fijar el canon de la Escritura, es
decir, determinar, con sus nombres concretos, los libros de la Biblia inspirados
por Dios que deben ser tenidos como fuente de la revelación. Esta labor se hizo
urgentemente necesaria porque los reformadores negaban el carácter de
sagrados a los escritos que estaban en abierta contradicción con sus
enseñanzas, como la Carta de Santiago (la "carta de paja" según Lutero), que
habla de la necesidad de las obras para la salvación. En las medidas
disciplinares tomadas sobre este punto se decretó la obligación de crear en las
iglesias principales cátedras para la exposición de la Escritura. Se echaban así
los cimientos del posterior florecimiento de la exégesis católica.
 Resultados generales del Concilio de Trento
El principal objetivo del Concilio de Trento fue en realidad doble, aunque hubo
otros temas que fueron discutidos:

Condenar los principios y doctrinas del Protestantismo y definir la doctrina de la

Iglesia Católica en todos los puntos en discusión. Es verdad que el emperador
intentó que el Concilio de Trento fuera un verdadero concilio ecuménico, en el
cual los protestantes tuvieran la posibilidad de ser escuchados. Él se aseguró
dos veces en el segundo período del concilio (1551-53) que los Protestantes
fueran invitados para estar presentes en las discusiones, e incluso el concilio
editó una carta de salvoconducto; sin embargo les estaba vedada la posibilidad
de voto. Melanchthon y Johannes Brenz, con otros luteranos alemanes, iniciaron
su viaje a Trento en 1552. Brenz ofreció una confesión y Melanchthon, quien no
llegó más lejos que Nuremberg, llevó con él un escrito irónico conocido como
"Confessio Saxonica". Pero la negativa de dar a los protestantes el derecho a
voto y la consternación que produjo el éxito de Bornfeld en su campaña contra
Carlos V pusieron en 1552 un fin a la cooperación protestante.
 Definir la relación entre la fe y el trabajo para la salvación.
Se ratificaron otras prácticas católicas que despertaron la ira de los

reformadores dentro de la Iglesia: indulgencias, peregrinajes, veneración de
santos y reliquias, la veneración de la Virgen María. Sin embargo, la venta de
indulgencias, como se dijo antes, fue totalmente prohibida. Se editaron decretos
relacionado con la música sacra y el arte religioso; este fue el punto de partida
para que algunos teólogos tergiversaran y exageraran estos decretos y
condenaran muchos tipos de estilos e iconografías del Renacimiento y del
Medioevo, lo cual impactó fuertemente en el desarrollo de estas formas de arte.
Las decisiones doctrinales del Concilio de Trento se dividieron entre "decretos",

los cuales contenían los dogmas conciliares, y los "cánones", de extensión
reducida, los cuales condenaban los puntos de vista protestantes.
 Lista de decretos Dogmáticos:

1. Sobre el simbolismo de la Fe
2. Las Sagradas Escrituras
3. El Pecado Original
4. La Justificación

5. Los Sacramentos en general

6. El Bautismo
7. La Confirmación
8. La Sagrada Eucaristía
9. La Penitencia
10. La Extrema Unción
11. La Sagrada Eucaristía, sobre la Comunión
12. La Sagrada Eucaristía, sobre el Sacrificio de la Misa
13. Sobre las Órdenes Sagradas
14. Sobre el Matrimonio
15. Sobre el Purgatorio
16. Sobre los cltos: santos, reliquias, imágenes
17. Sobre las Indulgencias
18. La jerarquía eclesiástica
En la exposición de la doctrina sobre los sacramentos ocupó un lugar destacado

en la labor de los padres conciliares tridentinos el del orden, porque contra él
habían dirigido los reformistas sus más apasionados ataques. No sólo se
negaban a reconocer en la Iglesia jerárquica una institución querida y creada
por Cristo, sino que afirmaban que era la nueva ramera babilónica y veían en el
Papa la encarnación del Anticristo. Según el concilio, el sacramento del orden
confiere a quienes lo reciben -y sólo a ellos, no al resto del pueblo fiel- la
potestad de consagrar la eucaristía y de perdonar los pecados. Los obispos son
sucesores de los apóstoles y han sido instituidos por el Espíritu Santo. Por
consiguiente, las autoridades civiles no son competentes para instituir obispos
ni para rechazarlos cuando han sido válidamente ordenados. Se afirma
asimismo que existe una diferencia esencial entre los obispos y los simples
sacerdotes. Los obispos son superiores a los presbíteros porque tienen
potestades superiores. La principal de ellas radica en que sólo los obispos, y no
los presbíteros, pueden ordenar nuevos sacerdotes.

San Carlos Borromeo “Instructiones Fabricae et Supellectilis

En diciembre de 1563, el Concilio discutió el problema del arte religioso. Carlos

Borromeo, luego elevado a los altares, es el único autor que aplicó el decreto
tridentino al problema de la arquitectura. Sus Instructiones Fabricae et
Supellectilis Ecclesiasticae, escritas poco después de 1572 y publicadas en
1577, tratan con extraordinario cuidado todos los problemas referentes a la
construcción de las iglesias.
El tema central del libro es típico de la Contrarreforma y tendría aún más

influencia durante el siglo XVII: las iglesias y los servicios religiosos deben ser
lo más impresionante y majestuoso posible para que su esplendor y carácter
religioso impresionen a los espectadores ocasionales sin que ellos mismos lo
sepan.
El hecho de que los protestantes, contrarios al carácter mundano de las

ceremonias romanas, se opongan por completo a ellas restando toda
importancia a la pompa exterior de los servicios religiosos, dio probablemente
una razón a los contrarreformistas para dar a sus ceremonias un esplendor
siempre creciente. Se apercibieron sin duda del efecto emocional que puede
producir una gran ceremonia religiosa en una asamblea de fieles.
3. Teoría versus praxis en la obra de Borromini. El “Opus

Architectonicum”. La crisis de la normatividad vitruviana. Nuevos
elementos del proyecto.
Francesco Castelli, llamado Francesco Borromini1 (Bissone, Suiza, 25 de

septiembre de 1599 - Roma, 3 de agosto de 1667) fue un arquitecto suizo-
italiano, considerado uno de los máximos exponentes del barroco. Reconoce en
su tratado inacabado Opus architectonicum, Borromini basaba sus creaciones
solo en la autoridad de algunos de sus predecesores, principalmente en los
arquitectos y constructores de la antigüedad clásica, y también en los ejemplos

de Miguel Ángel, cuyos originales diseños tuvo que ayudar a rematar en los
años finales de la construcción de la basílica de San Pedro.
Iglesia de San Carlino. Francesco Borromini, 1641. Esquema geométrico del diseño de la planta
Pero Borromini creía además fervientemente en el ejemplo infalible de la

naturaleza, como la fuente de inspiración principal para la obra de arte. La
naturaleza como representación del concepto de la divinidad, a la manera en
que era entendida en los siglos XVI y XVII y la arquitectura como imitación de lo
natural, de acuerdo también a lo expresado por Alberti en sus tratados. Para los
arquitectos de esa época y contexto cultural, el trabajo del arquitecto consistía
fundamentalmente en la representación de la perfección y la armonía natural, a
partir de la referencia a los restos y modelos heredados de la antigüedad griega
y romana. Las ideas platónicas sobre lo natural, reflejadas en los escritos de
Galileo, por ejemplo, se expresarían principalmente a través de las
matemáticas, las relaciones numéricas y la combinatoria de los cinco sólidos
pitagóricos, componentes que explicarían las formas visibles en el mundo.
4. La crisis de la normatividad vitruviana. Nuevos elementos del proyecto.
Vitruvio inició el primer tratado de arquitectura con la afirmación de que la

arquitectura necesita de la interacción entre práctica (fabrica) y razonamiento
(ratio). El primero toma forma en los edificios, el segundo en los tratados. Ahora
que la práctica de la arquitectura y urbanismo clásicos y tradicionales han sido
firmemente restablecidas, es momento de echar otra mirada al complemento de

la práctica. Dos tratrados han dominado la teoría arquitectónica clásica. Vitruvio,

en el siglo I a. C., escribió el primero Leon Battista Alberti revisó y reformuló
ese corpus teórico en los primeros años de la restauración y renovación de la
Antigüedad en el amanecer de la Edad Moderna. Estos dos tratados presentan
un comprensivo y riguroso complemento teórico a una práctica arquitectónica
rica y madura. Sabemos un poco sobre el papel del tratado de Vitruvio antes
que Alberti escribiera el suyo, y sabemos mucho sobre el papel que ambos
jugaron después. Para mantenerse al día sólo necesitaron añadir fragmentos o
realizar modificaciones parciales y respetuosas con el fin de absorber nuevos
conocimientos o far un énfasis diferente a la teoría. Por ejemplo, Filarete trata
de dar una visión monárquica que se contrapondría a la republicana de Alberti,
y junto con Francesco di Giorgio Martini restauraron y expandieron los
comentarios vitruvianos sobre la analogía antropomórfica que Alberti había
dejado implícita. Philibert de l'Orme adaptó todo este corpus material a las
condiciones de Francia. Serlio, siguiendo la publicación del Vitruvio de
Cesariano, introdujo imágenes como suplemento al texto. Y Palladio, sabiendo
que sus lectores estaban familiarizados con el corpus teórico vitruviano, escribió
el suyo a modo de compendio. Los tratados relacionan los edificios con el amplio
corpus de conocimientos que toda persona educada debía poseer. Los edificios
y tratados proporcionan formas complementarias de investigar y comprender el
significado y contenido de un universo estable, coherente, racional y moral
dentro del cual los individuos cumplen con su destino, que es “Conócete a ti
mismo”.
La trayectoria de la teoría arquitectónica es similar a la de la filosofía política.

Todos los principios relativos al hombre cono animal político que una persona
necesitara saber están contenidos en unos pocos libros de Platón y Aristóteles.
Los escritos posteriores sobre la materia se basan en una experiencia que
añade enmiendas a ese corpus de conocimientos primordiales. Así, mientras
que la Política y la Ética a Nicómaco de Aristóteles ya no son descripciones
adecuadas de la forma que deberían adoptar las sociedades políticas, continúan
aportando información valiosa para todo aquel que busque vivir con nobleza,

justicia y bondad. Al igual que en la teoría política, la teoría de la arquitectura

asume que el universo tiene un contenido moral, que el hombre que lo habita es
ordenado y coherente, en formas que están más allá de la comprensión, que el
hombre está dotado de las herramientas necesarias para obtener un
conocimiento del orden moral adecuado para su desarrollo en el mundo, que la
revelación es compatible con la razón, y que es destino y obligación del hombre
dedicar sus dotes naturales para el cumplimiento de su deber de vivir en
abundancia y bienestar en una sociedad humana justa. Pero incluso antes de
que este entendimiento hubiera madurado, filósofos como Heráclito plantearon
dudas sobre la validez de dar continuidad y racionalidad a un universo que se
encuentra fuera de toda percepción superior frente a sus muchas más obvias y
accesibles discontinuidades e imprevisibilidades. Estas dudas permanecieron
subyacentes hasta una serie de descubrimientos realizados durante el
Renacimiento.
Estos descubrimientos abarcaron un amplio abanico de disciplinas. La potente

combinación de nuevos textos antiguos disponibles, la distribución de copias
idénticas gracias a la imprenta y la crítica de textos llevó a dudar si se tenía un
conocimiento exacto de lo que dijeron Platón o Cicerón, y mucho menos dicho
por Moisés o San Pablo. Los viajes de exploración revelaron pueblos y lugares
ignotos con hábitos y sistemas sociales incomprensibles. Cosas antes invisibles,
que el telescopio hizo visibles en los cielos y el microscopio reveló en las cosas
cotidianas, minaron la confianza de las las personas en la suficiencia del
conocimiento de cosas que creían conocer bien. Nuevas interpretaciones de
teorías antiguas y modernas sobre la estructura del universo físico y
observaciones cada vez más extensas y precisas sobre el movimiento de los
cuerpos celestes permitieron, en primer lugar, desplazar a la Tierra del centro
del universo, luego a plantear teorías sobre cómo se comportaban esos cuerpos
y por qué lo hacían así, y luego a la cuestión más seria de dónde terminaban
las cosas terrenales y dónde empezaban las celestiales. Incluso la validez de
las proporciones que la teoría de la arquitectura juzgó necesarias para inculcar
belleza a los órdenes arquitectónicos, el principal ornamento de la arquitectura,

fue cuestionada cuando nuevas y más precisas mediciones de ejemplos

antiguos revelaron que ninguno de los ejemplos considerados como modelos
de belleza guardaba esas proporciones. Mientras que Palladio y Vignola
presentaron ejemplos particulares de los órdenes ilustrando diferentes formas
de belleza común, Claude Perrault presentaría ejemplos genéricos de los
órdenes basados en reglas sancionadas nada más que por el placer que
producen habitualmente.
La Querella de los Antiguos y Modernos en la que participó Perrault reveló que

se había perdido la confianza en la tradición recibida y que deberían buscarse
la seguridad de datos cada vez más precisos. Sir Isaac Newton usó los pilares
de la observación y mediciones precisas y unas matemáticas nuevas y
poderosas para realizar los descubrimientos más impresionantes, que
permitieron descripciones más precisas del comportamiento de los cuerpos
celestes y terrestres. Demostró y concluyó que, se tenemos información precisa
sobre la configuración actual de las cosas, podemos predecir su configuración
futura, tanto en el ámbito celestial donde no podemos intervenir como en el
terrenal donde sí podemos. Los entusiastas del Newtonismo, tal como fue
denominado en la Ilustración, llevaron un programa de depuración de las ideas
recibidas y y extrapolaron el sistema de las ciencias naturales al ámbito de las
ciencias humanas. La reducción minimalista de la arquitectura más exitosa fue
la que llevó a cabo Laugier al presentar la cabaña primigenia como el modelo
en que se basa toda arquitectura. La aplicación más obvia y comprensible del
newtonismo en la arquitectura era en el campo de la estática, o ingeniería
estructural. Otras dos aplicaciones menos directas estaban en los estudios
históricos, una de ellas acabaría convirtiéndose en la arqueología, y la otra en
antropología. Ambas se centraban en el origen de las cosas; se pensaba que
las cosas más cercanas a sus orígenes eran más verdaderas, es decir, más
reveladoras de la naturaleza de las cosas. Mientras que los arquitectos del
Renacimiento creían que lo que Roma había logrado tenía más que enseñar
que los edificios que precedieron a los romanos, las personas con intereses
arquitectónicos serios prestaron atención por primera vez a los edificios griegos,

realizando las primeras visitas a las ruinas en buen estado de Atenas y Paestum
a mediados del siglo XVIII. Este interés se extendió rápidamente hacia culturas
no romanas e incluso no mediterráneas, a pesar incluso de la revalorización de
la antigua Roma con el descubrimiento de una amplia gama de objetos romanos
cuando las ruinas de Pompeya y Herculano salieron a la luz en esos mismos
años.
A finales del siglo XVIII era de público alcance un creciente corpus de

información precisa sobre edificios antiguos construidos por culturas similares a
la nuestra o por culturas foráneas y remotas como China o Polinesia, donde
personas y cosas nos eran totalmente ajenas. Este corpus de precisa
información recientemente adquirida se consideraba que tenía cualidades
iguales, aunque inconmensurables, con el conocimiento recibido de la tradición
constructiva y que la teoría consideraba necesarias para un buen edificio. No
pasó mucho tiempo antes de que las normas que hacían bueno a un edificio
migraran desde el concepto de belleza resultante del juicio a la precisión basada
en la reproducción de un precedente adecuado. Conocer el pasado histórico se
convirtió en más importante que conocer la teoría tradicional.
Para cumplir con su nuevo cometido, la historia emerge de su papel subordinado

a la teoría para convertirse en una disciplina independiente. Durante el siglo XIX
se unió a la antropología y tomó un cariz polémico. Los historiadores
organizaron la nueva información sobre la diversidad del ser humano en el
presente y el pasado en eras o edades, cada una con una cultura diferente
identificada por una estilo distintivo compuesto por elementos comunes a una
serie de artefactos, entre los cuales la arquitectura ocupa una posición
preeminente. Este nuevo concepto de cultura se unió a las nuevas posiciones
filosóficas postuladas por Hegel, Comte y varios darwinianos para explicar el
comportamiento humano y por qué el progreso de la historia llevaría
inevitablemente a la perfección de la humanidad sobre la tierra. La narrativa
histórica presentaba cada cultura como única; cada una tiene su estilo distintivo,
y cada estilo es “de su tiempo”. Si adaptamos el estilo de un tiempo pasado a

nuestra propia época, podemos asociar nuestro tiempo a los atributos culturales
del pasado, un modo de pensar que Geoffrey Scott denominó Falacia
Romántica. El papel que solía interpretar la teoría en la asistencia al arquitecto
en las decisiones a tomar para hacer un buen edificio que cumpliera con los
criterios de la arquitectura fue desplazada por historiadores que enseñaron al
arquitecto los estilos del pasado y cómo usarlos adecuadamente en el presente.
A principios del siglo XX quienes estaban vinculados a la arquitectura se

identificaban plenamente con esta posición decimonónica, que acabó
produciendo una era de eclecticismo estilístico como si de una farsa se tratase.
En la búsqueda de una identidad única para su cultura y una alianza con la idea
de progreso, diseñaron un estilo propio de forma que sus edificios pudieran ser
“de su tiempo”. Ser “de su tiempo” requería que los edificios no se parecieran a
ningún edificio de otra época. El constante transcurrir del tiempo y la inevitable
marcha del progreso requiere una innovación incesante. Lo antiguo, ya sea en
la forma de fábrica o de ratio, debe ser descartado a favor de lo nuevo. Ahora ni
la teoría ni la historia guiarían al arquitecto. En su lugar, el manifiesto parecía
apuntar el camino hacia el futuro que el arquitecto estaba obligado a materializar
a toda prisa con edificios que fueran novedosos y “de su tiempo”.
El único superviviente de la teoría tradicional en el siglo XX era la trilogía

vitruviana de firmitas, utilitas y venustas. Suele desconocerse que Vitruvio
presentó esta triolgía como condiciones del edificio a satisfacer antes de que su
construcción lo hiciera arquitectura y que la arquitectura tenía sus propios
criterios, a saber, simetría, euritmia y decoro. La reducción de la arquitectura a
mera construcción acontece a la par que la separación de la arquitectura de las
artes liberales, o las artes de una persona que disfruta y defiende su estatus
libre en la sociedad, a ser un arte de construir, es decir, una artesanía empleada
para satisfacer necesidades inmediatas con medios materiales. Otra víctima fue
el concepto de imitación, fundamental en la tradición clásica. A pesar de los
grandes esfuerzos de Quatremère de Quincy a través de su influyente posición
en la École des Beaux-Arts, se perdió la distinción entre imitación y copia, y la

copia acabó aceptándose porque era objetiva. La primera presentación

completa de estas posiciones fue el manual de J. N. L. Durand, basado en las
clases que impartió entre 2 y 1805 en la École Polytechnique, establecida por
Napoleón para formar ingenieros para el ejército y el programa de obras
públicas. Se lo suele citar como texto fundacional de la arquitectura moderna.
En esta sufrida reducción de artista liberal a artesano constructor, el arquitecto
quedó rehén de los expertos no relacionados con la arquitectura. Para satisfacer
la comodidad, consulta con su cliente y las ciencias sociales. Para la firmeza, el
ingeniero es el experto. Y para el deleite, depende de su propia inclinación y
preferencia, o responde a lo que cree es necesario para producir un edificio que
sea “de su tiempo”, algo que aprende viendo como los historiadores, críticos y
editores presentan como la arquitectura “de nuestro tiempo”. En los tres campos
las materias que debe conocer son tan específicas que su conocimiento no
puede ser tan preciso y profundo como el de estos expertos. Ha acabado
dependiendo de ellos, y lo que él sabe cómo arquitecto sobre arquitectura
necesariamente pasa a un segundo plano. En estas circunstancias, ¿cuál sería
la base de esa teoría arquitectónica, mucho menos que un tratado global?
Pero la teoría no era tan fácil de desestimar. Después de que la experiencia de

la primera mitad del siglo XX demostrara que la nueva arquitectura era incapaz
de cumplir su promesa de perfección, los arquitectos buscaron un enfoque
diferente para sus edificios. No consideraron la práctica y el corpus de
conocimiento orientado a clarificar del papel del hombre en el mundo, que es de
donde surgió y floreció la teoría. En su lugar, miraron hacia uno o dos lugares
fuera de la arquitectura y la construcción. Uno fueron sus propias preferencias,
corazonadas, inclinaciones, instintos y atracciones, y definieron todo lo que les
gustaba como correcto. El otro estaba en las oscuras (y por tanto profundas)
reflexiones de los filósofos nihilistas. Estos recursos proporcionaron teorías de
rigor en escuelas y publicaciones académicas pero poco útiles en despachos
profesionales a menos que el arquitecto estuviera trabajando para un cliente
que considerara el edificio como una simple adición a una colección de objetos
artísticos.

El despliegue de manifiestos, historias y teorías ha producido un enorme

estruendo, pero no ha acallado las voces de la razón que entienden que ratio es
complemento de fábrica y que la teoría es una guía de la práctica y una puerta
a un corpus de conocimiento mayor que ayuda a los hombres a conocerse a sí
mismos. Uno de los primeros en desdeñar las distracciones y escuchar la
música de la arquitectura fue Thomas Jefferson. Él poseía ediciones de Vitruvio
y Alberti, pero consideraba al tratado de Palladio como la Biblia de la
arquitectura. Esto seguramente le ayudó a formular el papel que la arquitectura
necesitaba en la nueva república que estaba ayudando a fundar, pues comenzó
a producir una serie de importantes edificios y trazados urbanos para los
propósitos civiles de la nueva república y la singularidad del paisaje americano.
El modo de actuar de Jefferson ha persistido, y sus sucesores han mantenido

la arquitectura clásica y tradicional a la vez que se resistían a los atractivos de
la modernidad. Las diferencias entre ambas posturas quedan bien definidas por
comentarios realizados hace un siglo. En 1910 Adolf Loos impartió una
conferencia cuyo título se convertiría en una máxima moderna, “Ornamento y
Delito”, mientras que sólo unos años antes el Comité Educativo del Instituto
Americano de Arquitectos decía que las Escuelas de Arquitectura Americanas
debían producir “caballeros de cultura general con especial habilidad
arquitectónica”.
Nuevos edificios y proyectos urbanos dan testimonio de la vitalidad de la

reciente restauración de la arquitectura clásica y tradicional. Pero los edificios
todavía tienen que encontrar su complemento teórico. Ha habido profundas
contribuciones al actual corpus teórico. Pero todavía no existe un tratamiento
integral que haga a nuestro presento lo que Vitruvio hizo para los Romanos, o
Alberti para el Renacimiento. Quienes están comprometidos con la práctica
profesional a menudo se quedan sin argumentos teóricos cuando son golpeados
por la crisis que la modernidad lleva por estela.
Ningún tratado puede abarcar la totalidad del corpus de conocimientos

arquitectónicos. Los de Vitruvio y Alberti estuvieron cerca, aunque incluso un

fragmento o compendio puede ser útil, como aprendió Jefferson consultando su

“biblia”. En un pasaje revelador, Vitruvio explicó por qué esto es así. Cuando
examinó el grado de conocimientos que un arquitecto debía tener, observó, “...
tal vez pueda parecer maravilloso a personas inexpertas que la naturaleza
humana pueda dominar y mantener en su memoria tan gran número de temas”.
Y continúa: “cuando, sin embargo, se percibe que todos los estudios están
relacionados unos con otros y tienen puntos en común, fácilmente entenderán
que eso pueda ocurrir. Todas se reúnen para una educación general como un
cuerpo hace con sus miembros.
Pueden faltar algunos miembros, pero otros deben estar presentes para que el
cuerpo tenga vitalidad, y eso requiere un tercer tratado de arquitectura. Hoy día
parece que hemos olvidado el motivo que impulsó a Alberti a revisar el tratado
de Vitruvio, es decir la posición que ocupa la arquitectura en la estructura moral
del universo. Ese tema constituye el núcleo central de ambos tratados, el que
dio coherencia a todos los demás. El universo de Vitruvio era pagano, el de
Alberti cristiano, así que Alberti tuvo que revisar el tratado de Vitruvio. El nuestro
es diferente una vez más, aunque como el suyo, es estable, coherente, racional
y moral. Como el suyo, se basa en los fundamentos de la ley natural. Sin
embargo, difiere en que el marco moral de nuestra estructura política existe
fuera de una religión establecida e institucionalizada. Pero para Vitruvio, Alberti,
Jefferson y para nosotros mismos, un edificio es una forma dada a una
proposición moral. Cuando la arquitectura no es una proposición moral, es
simple moda. La reciente restauración de la arquitectura y urbanismo clásicos y
tradicionales suele despreciarse como mera moda. Sólo la formulación teórica
del contenido moral de la arquitectura en la realidad del día presente puede
refutar esos cargos y apoyar una enriquecida restauración y renovación del
urbanismo y la arquitectura clásica y tradicional.
5. Otros focos italianos: Turín y la obra teórica y proyectual de Guarino

Guarini

Arquitecto italiano, que destacó en la época barroca por sus proyectos

complejos e imaginativos. Pasó en Turín la mayor parte de su vida y allí
reconstruyó la capilla della Santa Sindone (capilla del Santo Sudario, 1667-
1694), una especie de camarín sobre base circular, cubierto por una cúpula
cónica de base octogonal compuesta por nervaduras segmentadas, que se
traman imitando las labores de cestería. En su obra maestra, la iglesia de San
Lorenzo (1668-1687), parte de una base cuadrada que se transforma en
octogonal gracias a los pilares y las columnas que sostienen las arcadas curvas.
La cúpula que cubre el espacio central es de ascendencia califal cordobesa,
formada por ocho nervios entrecruzados que arrancan desde la misma galería
de las ventanas del tambor. Los palacios proyectados por Guarini destacan por
sus fachadas ondulantes. Las fantasías arquitectónicas del maestro piamontés
sirvieron de ejemplo para gran parte del barroco europeo, sobre todo en Austria
y Baviera. Sin embargo, no se puede afirmar con certeza si Guarini ejerció o,
por el contrario, recibió influencias del barroco popular hispano-portugués.
Obras importantes:
1667 Capilla della Santa Sindone, Turin
1668 Iglesia de San Lorenzo, Turin

1679 Palacio Cariguano, Turin

La obra teórica
El discurso de Guarini conecta por un lado a Vitruvio, a los antiguos y a los

grandes tratadistas; y por otro a las ciencias matemáticas y a los presupuestos
racionalistas del pensamiento filosófico, que, en concomitancia con la
investigación del dato experimental, infunden una carga innovadora.
“La belleza de los edificios consiste en una adecuación proporcionada de las

partes, para obtener las cuales los Antiguos, con Vitruvio, dieron ciertas y
determinadas reglas, de las que algunas son ‘asertorios’ tan tenaces que nec
latum unguem se apartaría uno de ellas, pero yo, juzgando directamente y por
lo que ocurre en todas las demás profesiones, estimo que se puede corregir
alguna regla antigua y añadir alguna otra; y lo demuestra primordialmente la
propia experiencia, porque las Antigüedades Romanas no están del todo de
acuerdo con las reglas de Vitruvio, ni con las proporciones de Baroccio o de los
demás modernos, que siguen en toda su simetría los documentos antiguos; pero
como puede verse en nuestros tiempos se han retomado muchas proporciones
nuevas y muchas maneras nuevas de construir que no usaron los Antiguos (…),
pues sin cambian los usos de los hombres, consecuentemente, es menester
decir que la Arquitectura, ordenada para su utilidad, se debe cambiar para
acomodarse a la vivienda que surja de acuerdo con las nuevas costumbres…
no hay que sorprenderse de que un arte se cambie en alguna parte”.
Como se puede ver, Guarini profundiza la perspectiva histórica alejando en una

ascendencia remota a Vitruvio y los antiguos, colocando más adelante en el
tiempo a Vignola y “los otros modernos” de la tratadística del siglo XVI y,
finalmente, “nuestros tiempos”, es decir, estratos cronológicos que el
redescubrimiento del mundo medieval dejará aún más marcadas y susceptibles
de superación.
Esta posición dialéctica se concreta cuando Guarino Guarini dice que “la
arquitectura puede corregir las normas antiguas e inventar unas nuevas”. La
praxis constructiva participa de la evolución general de las costumbres:
“variando las costumbres de los hombres, es menester decir,

consecuentemente, que la arquitectura ordenada para su utilidad debe

cambiarse”. Consideraciones semejantes sirven también para las proporciones
y la simetría, inflexiones esenciales de los períodos clásicos, de los cuales se
puede alejar teniendo en cuenta la ilusión óptica.
Guarini no tiene inconveniente en contradecir a Palladio, y con él a Vignola,

cuando se refiere a Vitruvio y a Serlio acerca de una puntualización naturalista
en las cornisas corintias; contra Palladio, además, asume la defensa de los
frontones partidos a los que evidentemente, como motivo semántico del propio
lenguaje, no puede renunciar ni siquiera en la teoría.
En su Tratado, Guarini no plantea el problema de la ciudad lineal, como habían

hecho los teóricos del Renacimiento, ni mucho menos el de la relación entre
edificios de diversa naturaleza o época, ni de la forma de insertar un edificio en
un contexto anterior, sino es como adaptación o recuperación de partes ya
existentes, lo que Serlio denominaba “restaurar casas viejas”.

Capitulo 11: EL BARROCO EN FRANCIA
CONTENIDO:
 La “vuelta al orden” del clasicismo francés del siglo XVII. La recuperación de

la teoría del clasicismo: de la traducción de Vitruvio, al tratado sobre los
órdenes.
 La “Querelle des anciens et des modernes”.
 La polémica del proyecto del Louvre.
 La crítica vitruviana de Juan Caramuel: “Arquitectura civil recta y oblicua”
 Urbanismo y absolutismo monárquico en la morfología urbana de París.
 La tipología de palacio. Versalles y el desarrollo del Barroco civil cortesano
en Europa

1. La “vuelta al orden” del clasicismo francés del siglo XVII. La

recuperación de la teoría del clasicismo: de la traducción de Vitruvio,
al tratado sobre los órdenes.
Barroco y Clasicismo francés son designaciones historiográficas que otorgan

los estilos artísticos desarrollados por el arte francés durante el siglo XVII. Con
la denominación clasicismo francés no solo se designa a la versión local de la
pintura clasicista (que, como alternativa a la pintura barroca, se había originado
en Italia y también tuvo sus manifestaciones en los Países Bajos del sur -escuela
de Lieja-); sino que también se utiliza para todas las manifestaciones del arte
clasicista y barroco en la Francia de esa época, que fueron muy importantes en
las demás artes (arquitectura, escultura, música y artes decorativas) y
especialmente en la literatura francesa, cuando alcanzó tal nivel que se
denomina Grand Siècle (Corneille, Racine, Moliére, Perrault, Boileau, La
Fontaine).
Son también muy utilizadas las denominaciones temporales "estilo Luis XIII"
(reinado de Luis XIII, 1610-1643, durante el que se desarró una fase de las obras
del Palacio del Louvre) y "estilo Luis XIV" (reinado de Luis XIV, 1643-1715,
durante el que se desarrolló el ambicioso programa artístico en torno al Palacio
de Versalles).
El ideal clásico, entendido como claridad, mesura y obediencia a las normas,

tanto en las letras como en las artes, triunfó en Francia a partir de 1660, como
expresión estética de la glorificación de la monarquía absoluta y sus ideales de
orden y unidad, coincidente con el gusto artístico que apoya la burguesía, clase
emergente.
No sólo es temeridad, sino también locura, querer dudar del mérito [de los
clásicos greco-romanos]... si no veis la belleza... no hay que concluir que no
la poseen, sino que sois ciegos y no tenéis gusto. La mayoría de los hombres
no se equivoca a la larga acerca de las obras del espíritu... es algo sin
discusión, ya que veinte siglos han convenido en ello; se trata de saber en
qué consiste ese algo maravilloso que ha hecho que sean admirados durante
tantos siglos.
Boileau
Muy honrosa fue la institucionalización de las artes a través de las academias,

especialmente la Académie de France à Rome ("Academia de Francia en

Roma", 1666, fundada por Luis XIV bajo la dirección de Jean-Baptiste Colbert,
Charles Le Brun y Gian Lorenzo Bernini) y las fundadas en París: Académie
royale de peinture et de sculpture ("Academia real de pintura y escultura", 1648),
Académie royale de musique ("Academia real de música", 1669) y Académie
royale d'architecture5 ("Academia real de arquitectura", 1671); que acabaron
fusionándose en la Académie des beaux-arts ("Academia de bellas artes", 1816)
y con otras, como la Académie des inscriptions et belles-lettres ("Academia de
las inscripciones y bellas letras", 1663) y la Académie française (1634), en el
Institut de France ("Instituto de Francia", 1795, inicialmente como Institut
national des sciences et arts - "Instituto nacional de ciencias y artes").
Intelectualmente, en el siglo XVII en Francia convivieron las polémicas entre

diversas facciones teológicas (jansenistas y jesuitas, Bossuet y Fenelon) y el
debate de los antiguos y los modernos con el racionalismo (Descartes, Pascal,
Bayle, Malebranche) que abre la crisis de la conciencia europea previa a la
Ilustración, ya en el siglo XVIII (el Siècle des Lumières -"siglo de las luces").
El orden en la arquitectura clásica: el legado vitruviano.
El arte griego desarrolló sobre la práctica un conjunto de normas (el canon en

el caso de la escultura y el orden en el de la arquitectura), que regulan la
ejecución de las obras, confiriéndolas belleza y perfección. En arquitectura estas
normas adquirieron su concreción a través del desarrollo de los denominados
“órdenes arquitectónicos”, una especie de leyes ideales o de reglas
estructurales que regulaban el modo en el que debían disponerse las diversas
partes del soporte y de la cubierta de los edificios, las cuales podían variar para
adaptarse a las características de las diferentes construcciones. Los órdenes se
constituyeron así para la arquitectura griega en una especie de composición
gramatical. Su recuperación en el Renacimiento a partir del redescubrimiento
del texto de Vitruvio y sus posteriores reinterpretaciones por parte de los
arquitectos y teóricos de la Edad Moderna, hizo que este modo de componer
edificios mantuviese su vigencia hasta finales del XVIII, caracterizando lo que
conocemos como “lenguaje del Clasicismo”.

El concepto de orden se encuentra así ineludiblemente vinculado a la

arquitectura clásica y debe ser entendido, en función del origen que se acaba
de indicar, como un sistema de composición arquitectónica basado en la
combinación de unos determinados elementos que, relacionados entre sí de un
modo coherente a partir de unas normas prefijadas, confieren al edificio
armonía, proporción y unidad, principios esenciales del concepto clásico de
arquitectura, a los que quedaba supeditada la belleza del edificio. Durante la
Edad Moderna los órdenes fueron la base del proyecto arquitectónico.
Los arquitectos los adoptaron como principio de autoridad, considerando que su

procedencia de la arquitectura griega y su carácter autosuficiente para la
construcción de edificios consagraba su empleo como principio general de
composición arquitectónica, o como un código de obligado respeto, iniciándose
de este modo un proceso de sistematización de la arquitectura basada en dicho
código.
Los órdenes se convirtieron de esta manera en un modo de concebir el proyecto

arquitectónico. Y aunque las posiciones de los arquitectos respecto a la
interpretación del clasicismo fueron variando con el tiempo, los órdenes se
mantuvieron como lenguaje, como el aparato conceptual empleado por el
arquitecto de la Edad Moderna para “hacerse entender”, tal y como indica
Benévolo (Forssman). Al igual que en muchas otras cuestiones relacionadas
con la práctica artística de la Edad Moderna, en este proceso ejerció una gran
influencia el texto de Vitruvio, especialmente a partir de la interpretación que el
arquitecto y teórico latino del I a.C. aporta en relación al origen de los órdenes
griegos. El texto se convirtió en fuente de autoridad e inspiración para las
formulaciones teóricas modernas hasta el XVIII, momento en el que el
descubrimiento y estudio de las ruinas de la Antigüedad comenzó a desvelar
que en realidad los órdenes vitruvianos no eran tanto una trasposición veraz de
la arquitectura griega, como parecía deducirse el texto de Vitruvio, como una
interpretación de la misma en la que se mezclaba la influencia tardohelenística
con la romana.

Los órdenes griegos carecieron de un respaldo teórico y que no fue hasta

Vitruvio cuando se ofreció una versión de los mismos que acabaría por
convertirse durante la Edad Moderna en una especie de conjunto fijo de normas
que pretendían ser inalterables, algo que no había existido en Grecia, donde los
órdenes habían ido evolucionando y cambiando. En el tercer y cuarto libros,
Vitruvio describía tres órdenes: dórico, jónico y corintio, y daba algunas pautas
sobre el toscano. Explica en qué parte del mundo surgió cada uno y explicaba
con qué dioses o diosas debía corresponderse cada uno. Como indica
Summerson, no presentó los órdenes como conjunto de normas canónicas,
dejando eso a los teóricos del Renacimiento.
Los órdenes vitruvianos estaban regidos por el principio de la relación de

proporción entre sus diferentes partes inspirada en las proporciones del cuerpo
humano, de la Naturaleza, de modo que no fue difícil que los artistas del
Renacimiento integrasen con facilidad en su discurso la recurrencia a este
sistema de composición, pues constituía un modo de hacer que el edificio fuese
bello y reflejase a su vez su relación con la Naturaleza. Las reglas de los
órdenes, en tanto que procedentes de la Naturaleza, garantizaban la belleza y
la perfección. La doctrina vitruviana de los órdenes fue calando y afirmándose
en toda Europa, gracias en buena medida a la gran difusión que tuvo el tratado
de Vitruvio, sometido durante el XVI a un gran número de ediciones,
traducciones a distintos idiomas y comentarios por parte de la teoría
arquitectónica de diversos países, marcada durante este siglo por un acentuado
vitruvianismo.
Como indica Forssman, para quién la arquitectura de los ss XVI a XVIII

constituye lo que denomina la “Edad vitruviana”, cada período de este proceso
artístico estuvo vinculado a la preferencia por un orden con respecto a los
demás: el siglo XV prefirió el corintio, condicionado por la contemplación de las
ruinas de la Roma Imperial; el Clasicismo buscó el equilibrio entre los tres
órdenes defendido por Bramante; el Manierismo se decantó por el toscano y el
dórico, representados en las obras de Romano, Sanmicheli o Vignola; el Barroco

por el corintio, convertido en el exponente esencial de la estética ornamental y

esplendorosa del Absolutismo; y finalmente, el Neoclasicismo optó por el dórico,
surgido en parte como reacción ante el Barroco, y también como consecuencia
del influjo ejercido por los nuevos descubrimientos arqueológicos y la nueva
visión de la Antigüedad que éstos aportaron en los medios artísticos.
Durante los ss XVII y especialmente durante el XVIII, el empleo de los órdenes

clásicos constituyó además una solución adecuada para los ideales
académicos, en tanto que permitía fortalecer la autoridad del arte grecolatino y
otorgar una base objetiva al juicio del gusto, ya que durante el Neoclasicismo se
propugnó la vuelta al código invariable de buen gusto de las obras griegas que,
según se consideraba, los romanos y modernos habían tergiversado.
Todas estas teorías y formulaciones participaron del Clasicismo, conferido en

buena medida mediante el empleo de los órdenes. El modo en que todos ellos
fueron utilizados desde el punto de vista arquitectónico no fue, sin duda, el
mismo. Los órdenes, considerados por la mentalidad clasicista como norma
ineludible a la hora de construir, fueron interpretados de muy diferentes modos
por teóricos como Serlio, Vignola, Palladio, Philibert de L’Orme, Cambray,
Villalpando o Laugier, por mencionar sólo algunas de las más destacadas
formulaciones que se realizaron desde los distintos centros europeos.
Todos ellos convirtieron a los órdenes en elaboraciones propias que pretendían

convertirse en tipos o modelos ideales, condicionados en su formulación y
concreción por tres elementos fundamentales: la interpretación que cada uno
de estos teóricos hizo de las normas de composición establecidas por Vitruvio
en su tratado (muy poco claras especialmente en lo que se refería a las
proporciones que debían tener los órdenes), el estudio y observación de las
ruinas de la Antigüedad, y finalmente la capacidad que cada uno de estos
hombres demostró para intentar dar solución a las ambigüedades que se
producían entre lo que leían en el texto de Vitruvio y lo que sus ojos podían ver
observando, estudiando e incluso midiendo los edificios de la Antigüedad. De
todo ello resultarían sus propias formulaciones acerca de los órdenes. Si a ello

unimos que cada una de estas formulaciones fueron a su vez reinterpretadas

por los propios arquitectos de cada momento artístico a través de los edificios
que diseñaron, nos encontraremos con un marco variado, en el que si bien los
elementos propios del lenguaje de los órdenes permaneció invariable,
manteniendo así vivo el Clasicismo, su forma de conjugarse presentó
interesantes variables. Todas estas formulaciones eran una muestra de la
actitud creativa mantenida ante el Clasicismo por teóricos y arquitectos, para
quienes quedó patente que los órdenes eran un sistema de composición basado
en los principios del vitruvianismo. Pero también un modo de expresión de
carácter alegórico. Ambos elementos, compositivo y expresivo, dieron sentido a
los órdenes, vinculando el lenguaje arquitectónico de los teóricos y arquitectos
modernos con el vitruvianismo y, a partir de él, con el Clasicismo.
Los órdenes, como parte fundamental del Clasicismo, estuvieron presentes en

el campo de la especulación arquitectónica de la Edad Moderna desde una triple
consideración: estructural, ornamental y expresiva. Fueron contemplados como
elementos de un sistema compositivo, como simples ornamentos de la
arquitectura, o como modos de expresar el significado que podía tener el edificio
desde el punto de vista alegórico o simbólico. Cada teórico se mostró afín a una
sola de estas consideraciones, pero algunos de ellos expresaron una idea del
orden arquitectónico en el que la que se hacían compatibles dos o más valores.
Un recorrido por la teoría de los órdenes de la Edad Moderna y por algunos
ejemplos de cómo éstos se aplicaron, nos ayudará a comprender esta
afirmación. Como punto de partida veamos primero qué decía Vitruvio sobre los
órdenes en sus Diez Libros de Arquitectura, consultando el primer documento
de esta lección. Fijémonos especialmente en cómo hacía corresponder los
distintos tipos de orden con un carácter (varonil, delicado, y con distintos dioses
y diosas), pues será en este aspecto en el que resida la vinculación que
recogieron los teóricos de la Edad Moderna entre la forma del edificio y su
significado. Será la “teoría modal de los órdenes”, a partir de la cual éstos
aparecen vinculados con la función y el valor simbólico de los distintos tipos de
edificios.

Teoría de los órdenes en Europa: interpretación de las codificaciones

clasicistas.
I. El “orden francés” y el debate en torno al Clasicismo.
La teoría de los órdenes tuvo un importante desarrollo en Francia, iniciado a raíz

de las primeras traducciones al francés de las obras de Vitruvio, Alberti y Serlio,
a las que se añadiría después la traducción de las Medidas del Romano, del
español Sagredo. Desde entonces, el tema estaría presente en la práctica
totalidad de la teoría arquitectónica, vinculado a un interés general por la
arquitectura, que corrió paralelo al desarrollo del Absolutismo, alcanzando su
punto de mayor intensidad en el reinado de Luis XIV. A este desarrollo
contribuyó a su vez la existencia durante el XVII de una gran demanda de
manuales de modelos de arquitectura que guiasen a los arquitectos en la
práctica de construir. Posteriormente, la revisión crítica del Clasicismo
desarrollada por la teoría francesa de los ss XVII y XVIII, mantendría viva
cuestión, que se movería entre dos principales tendencias: el vitruvianismo
artístico y el cartesianismo filosófico.
El debate que podríamos calificar de eterno en torno a las proporciones de los

órdenes, ya abordado por la teoría arquitectónica italiana, fue también uno de
los principales elementos en torno a los que giró la teoría francesa. Como indica
Szambien, esta discusión debió mucho en Francia a los teóricos italianos del
Quatrrocento, y más concretamente al trabajo que éstos realizaron comparando
las proporciones aportadas por Vitruvio con la observación de los edificios de la
Roma Imperial, e intentando verificar sin éxito la existencia de una relación entre
ambas. Los viajes a Italia, realizados por los arquitectos y teóricos franceses del
XVI, contribuirían a incrementar este debate, al constatar presencialmente las
discrepancias existentes.
En él se unió el interés teórico y práctico por la arquitectura clásica con el intento

de hacer de la misma un elemento de identificación nacionalista vinculado al
poder de Francia y de su Monarquía, reivindicando el empleo de mármoles

franceses y de elementos arquitectónicos específicos de su identidad. Era

tiempo de Rabelais, del orgullo y la reivindicación nacionalista en el ámbito de
la política, la cultura y el arte, que condiciona la obra de De l’Orme como teórico
y arquitecto.
En la primera de las fases, De l’Orme abordó el tema de los órdenes en los libros
V y VII de su obra Nouvelles inventions, publicada en 1567, donde hacía pública
su propia visión de la arquitectura, muy vinculada a Vitruvio y a Alberti en el
respeto por la relación existente entre las leyes de la arquitectura y las de la
Naturaleza, así como en Serlio, en la posibilidad de dar rienda libre a la creación
a través de la legitimación de la licencia. De L’Orme abordaba en su tratado la
creación de un nuevo orden, el “orden francés” que justificaba alegando que
Francia debía poseer un orden con su propio nombre, ya que el resto de los
órdenes llevaban los nombres de los países que los habían creado. Se daba así
respuesta a los intereses antes mencionados, llevando al extremo la libertad de
la invención y la licencia promulgada por Serlio. Su nuevo orden incorporaba
una columna en forma de árbol y también un fuste creado mediante fustes de
tambores ensamblados y anillados para ocultar las juntas, solucionando así la
dificultad de obtener bloques de piedra de grandes dimensiones procedentes de
las canteras francesas para los fustes de las columnas. Este orden llegó a ser
empleado en el Palacio de las Tullerías, residencia de los monarcas franceses.
Corresponde resaltar a Francia porque fue la pionera en el ámbito europeo en

abrir a mediados del XVII un debate en torno a cual era la verdadera naturaleza
de los órdenes y cómo debían emplearse en la arquitectura moderna; en
realidad un debate de gran calado sobre el Clasicismo, del que fue buen
representante Chambray, quién publicó en 1650 una obra denominada Parallèle
de l’architecture Antique avec la moderne donde hacía una compilación de
estudios previos sobre los órdenes, estableciendo como novedad la existencia
de tres órdenes griegos (dórico, jónico y corintio), considerados como ejemplo
de perfección y belleza (aunque ésta recaía según el principio albertiano en la
simetría), a los que se reconocía además un carácter autosuficiente para la

construcción; y dos latinos (toscano y compuesto), entendidos como

degeneraciones de los anteriores y representantes de la “irracionalidad” de la
arquitectura. La arquitectura prefecta se encontraba en un regreso a los órdenes
griegos, a los órdenes tal y como se daban en la Antigüedad.
II. Los “libros de órdenes” de la arquitectura centroeuropea.
La teoría arquitectónica centroeuropea estuvo marcada durante la Edad

Moderna por el influjo de Serlio, que había sido traducido al holandés y al
alemán a mediados del XVI. Sus arquitectos se convertirían en seguidores
incondicionales del italiano, cuya obra teórica dio lugar al surgimiento en el
ámbito centroeuropeo de una literatura artística escrita por autores que en
realidad no conocían la Antigüedad ni el Renacimiento, sino tan solo lo que
había dicho Serlio al respecto, dedicándose en sus escritos a reducir la teoría
de la arquitectura a una teoría de los órdenes. Puesto que no existía cotejo con
la Antigüedad, que estos teóricos no conocían de primera mano, estas obras
dieron lugar a desarrollos extraños. Por lo que respecta al ámbito alemán
podemos destacar a Hans Blum, que dio a conocer a través de sus escritos a
Serlio en Alemania y para quién el orden no tenía sentido estructural alguno,
sino solo estético y alegórico, siendo signo de nobleza. En esta misma línea se
situaría también de Vries, quién en la segunda mitad del XVI realizó la
adaptación nórdica de los órdenes definidos por Serlio, a partir de la idea de que
éstos debían ser adaptados a la particular arquitectura de cada país, lo que le
sirvió para justificar el empleo de ornamentos propios del mundo nórdico en los
órdenes, vinculando lo antiguo con lo nuevo y definiendo diferentes tipos de
ornamentación para cada orden, que el autor recomendaba a artesanos y
carpinteros. Es éste uno elemento esencial de la teoría de los órdenes de Vries,
el arquitecto ampliaba el carácter del decoro definido hasta entonces,
relacionando las edades del hombre con los órdenes.
El auge de los manuales sobre los órdenes estuvo representado a finales del
XVI por Dietterlin, quién los tomó como base para realizar creaciones fantásticas
en grabado sobre cobre a través de una obra de carácter ilustrativo,

convirtiéndoles en una especie de repertorio de ornamentos desvinculados de

su sentido estructural.
III. Inglaterra y el influjo de Palladio.
Durante los ss XVI y XVII la teoría de la arquitectura inglesa se sirvió de la labor

efectuada por los tratadistas italianos, traducidos al inglés a partir de ediciones
francesas y holandesas. Hasta el XVIII no se desarrolla una teoría propia.
Con alguna excepción ciertos autores, como Shute, abordarían a mediados del
XVI la teoría de los órdenes. Shute lo haría en una especie de libro de órdenes
al estilo nórdico escrito a modo de adaptación del libro IV de Serlio, en el que lo
más singular era el modo en el que este autor interpretaba la analogía
establecida por Vitruvio – recogida posteriormente por la teoría arquitectónica
del Quattrocento-, entre la columna y la figura humana, incorporando a los
órdenes una especie de variante en forma de cariátide. Shute seguiría la
tendencia contrarreformista de intentar vincular lo profano con lo cristiano,
haciendo derivar los órdenes del Arca de Noé y de la Torre de Babel. En la 2ª
mitad del XVII, Wren abordaría también el tema de los órdenes con ciertas
aportaciones propias, que consistían en la incorporación a los órdenes
grecoromanos de uno nuevo: el orden tirio, que según el teórico y arquitecto
representaba un orden anterior al dórico, el cual veía reflejado en algunos
monumentos de la Antigüedad y también en el Templo de Salomón. Se trataba
de un intento de atribuir a los órdenes un origen divino similar al que llevase a
cabo Villalpando en España a comienzos del XVII.
Pero la teoría arquitectónica inglesa del XVIII, incluida la de los órdenes, estuvo
dominada como sabemos por el Palladianismo, a partir del cual se editaron
manuales a modo de libros de bolsillo. Dentro de esta tendencia destaca la
postura del arquitecto Robert Morris, quién intentó convertir el palladianismo en
el “estilo nacional inglés”, defendiendo desde una postura “conservadora”
próxima a la representada en Francia por Chambray, la existencia de tres únicos
órdenes griegos, estableciendo además una nueva aportación a la teoría modal

o teoría del decoro, por la que se hacía corresponder los órdenes empleados en
las casas de campo con el paisaje.
La “Querelle des anciens et des modernes”.
La polémica de los antiguos y los modernos también conocidos como la Querella

de los antiguos y los modernos, es un tópico de la cultura occidental, consistente
en la comparación entre los autores considerados clásicos y los que en cada
momento se tienen por actuales.
Se prefiere por valorar más a los antiguos, a los que se considera hombres que
habrían dejado dicha la última palabra de forma insuperable; bien a los
modernos que, huyendo de los caminos trillados, encuentran perspectivas
innovadoras y superan errores ciegamente perpetuados por la costumbre.
Frases sobre el valor relativo de unos o de otros pueden rastrearse desde la

Antigüedad y la Edad Media, con sus sucesivas renovaciones. Pero ese debate,
en sentido estricto, es tan viejo como el Renacimiento. En el siglo XVI se
hablaba de continuo de 'novedad', en concordia o no con los antiguos, de modo
que, en distintos grados, varios aspectos del siglo siguiente ("crítica de los
clásicos, independencia de los antiguos, pretensión de mejorar al mundo y al
hombre, afirmación de la experiencia y de la razón como instrumentos del
conocimiento”) aparecen muchos de ellos, y no sólo implícitamente, en las
discusiones renacentistas de esa centuria.
Sin embargo, con ese rótulo, Querella, no se explicitará hasta avanzado el siglo
XVII, hasta la intervención de Charles Perrault en la Academia Francesa (con el
poema El siglo de Luis el Grande 1687), que abrió un debate en el que de
inmediato protestó otro miembro de la Academia, Nicolas Boileau-Despréaux.
De ahí que se la conozca familiarmente como la querelle.
El debate se agudizó con la publicación a partir de 1688, por parte de Charles

Perrault, de los cuatro tomos de su importante Parallèle des anciens et des

modernes, obra que habla de literatura y artes, pero que también invita a
comparar las ciencias modernas con las pasadas.
Se formaron así dos bandos, con numerosas publicaciones. Entre los

"antiguos", además de los ya citados, se contaban Jean Racine, Jean de La
Fontaine y Jean de La Bruyère; con los "modernos" se alinearon sobre todo
Bernard Le Bovier de Fontenelle, secretario de la Academia de Ciencias de
París, y Jean Desmarets de Saint-Sorlin.
Lo importante es el salto a Inglaterra de tal debate, que amplió el número de

contrincantes e incorporó nuevas ideas. Pero no sólo los ingleses introdujeron
la ciencia en el debate: a uno y otro lado del Canal se mantuvo ese doble filo,
literario y científico, del debate.
Hasta tal punto se dan intervenciones en la querella, en otros países, que por
ejemplo Jonathan Swift, para defender a William Temple uno de los que
argumentaban acerca de la primacía de los Antiguos, escribe la sátira literaria
La Batalla de los Libros Antiguos y Modernos (The Battle of the Books, 1704).
Puede considerarse la Querella como parte importante de la crisis de la

conciencia europea, momento cultural de la Europa de finales del XVII y
comienzos del XVIII que definió expresamente Paul Hazard.5 Hasta el siglo XXI
llegan los ecos del debate, y podemos encontrar centenares de aforismo y
frases al respecto, más aún tras el auge y decive del posmodernismo.
La polémica del proyecto del Louvre.
Si hay algo que define a la mayoría de las obras arquitectónicas que se han
desarrollado en París en las últimas cuatro décadas es una apuesta por lo
grande, por una actitud orientada a innovar y en definitiva a hacérselo saber al
mundo entero. Por otro lado, este tipo de propuestas siempre van acompañadas
de una gran carga de controversia, que no hacen más que dar a conocer aún
más la obra en cuestión y a su arquitecto.

Durante los ochenta, el presidente francés François Miterrand llevó a cabo un

ambicioso plan para darle una nueva cara a París, y uno de los puntos
pendientes era la propuesta para la renovación y ampliación del acceso al
Museo del Louvre. Este proyecto le fue adjudicado al chino/estadounidense Ieoh
Ming Pei. Nacido en 1917 en China, cursó su carrera de arquitectura en el
renombrado Instituto Tecnológico de Massachusetts (MIT) y ha sido uno de los
arquitectos de mayor importancia del siglo XX con obras de gran envergadura a
su nombre.
Su obra más célebre

sea precisamente la
Pirámide del Louvre,
ésta no contó con
una aprobación
popular al principio,
de hecho, tuvo una
férrea oposición por
los parisinos, pero
igual como llegó a
pasar con la Torre
Eiffel en su
momento, la Pirámide del Louvre es hoy en día una obra celebrada a nivel
mundial 22 años después de su inauguración en 1989, justo para coincidir con
el bicentenario de la Revolución Francesa. La polémica principal que se gestó
con esta propuesta, era indudablemente el contraste de estilos entre la
arquitectura clásica del museo y la modernidad apabullante de una pirámide de
acero y vidrio. Pero fue al mismo tiempo la audacia y elegancia del proyecto la
que terminó de convencer, demostrando que una solución sobria y sencilla
puede ser la más acertada y en calidad de revalorar un espacio, difícilmente
superable en sí.

2. La crítica vitruviana de Juan Caramuel: “Arquitectura civil recta y

oblicua”
El humanista madrileño Juan Caramuel de Lobkowitz(1606-1682), hijo de un

luxemburgues que era ingeniero militar y de una bohemia perteneciente a la
nobleza, publico en Vigevano en 1678 un libro en tres volúmenes titulado
Architectura civil Recta y Oblicua considerada y dibuxada en el templo de
Jerusalén. Esta obra ha sido considerada como una de las principales
aportaciones al barroco, escrita por un hombre internacional, nacido, no
obstante en España, donde se formó en las universidades de salamanca en
Teología y ejerció la docencia en Alcalá de Henares. Caramuel, quien ingreso
en la orden cisterciense siendo aún muy joven y llego a ser obispo primero en
Campania en tiempos del papa Alejandro VII y después de Vegeven en Flandes,
fue una personalidad eminente en la cultura del siglo VXII. En el concurrió
paradójicamente una formación clasista, que parte del mismo Vitruvio en
arquitectura, con un liberal espíritu barroco. Polígrafo importante y fecundo
escribió sobre diversas materias muy distintas entre sí, pues se ocupó tanto de
las matemáticas como de la lógica, la teología, la jurisprudencia, la gramática,
la musicología, la poesía, la pintura y la arquitectura.
La histografía ha tratado de forma dispar y quizá un tanto injusta a Caramuel,

hasta que Antonio Bonet Correa público en 1984 una edición facsímil con
estudio introductorio sobre su tratado. Este historiador del arte y de la literatura
artística ha calificado a tal autor como un “paradigma barroco del
cosmopolitismo y de la modernidad”. Sin embargo, Gómez Moreno le considero
como “uno de los más desquiciados y caprichosos que en materia de
divagaciones artísticas y matemáticas se han escrito, sorprende por su amplitud
de información y la originalidad de sus métodos expositivos. Juan Antonio Gaya
Nuño le califico de “grafómano, más que polígrafo”, y, siguiendo a Menéndez y
Pelayo destacaría la parte dedicada a las matemáticas en este libro.
Caramuel, un barroco convencido, se mostró como un auténtico heterodoxo

vitruviano, que buscaba la imaginación y la libertad creativa del arquitecto frente

al sectarismo propuesto por el arquitecto romano en su tratado. De aquí que

también gustase del estilo gótico, siendo uno de sus primeros reivindicadores.
Opuesto al uso continuo de una normativa clásica siempre convencional y
artificial, y nunca absoluta e infalible, considero como modelo constructivo
imitable al antiguo templo de Jerusalén, realizado por Salomón, cuyo eco
moderno era el “milagroso monasterio de El Escorial de Juan de Herrera.
Relativista ante las cuestiones del gusto, pues admitió la variedad de opiniones
sobre el concepto de belleza, deseaba que el arquitecto fuera racionalmente
coherente en su concepción total del edificio. Admitía, así, el empleo de todo
tipo de órdenes y ornatos arquitectónicos, aunque fuesen insólitos, con la única
condición de que cada parte fuera congruente y se adecuara con el conjunto.
Además, considero innecesario el empleo de las proporciones antropomórficas
en la arquitectura.
3. Urbanismo y absolutismo monárquico en la morfología urbana de

París.
En 1528, cuando Francisco I abandona el palacio de Fontainebleau y decide

establecerse en la capital, le acompaña su gran corte de artistas y poetas
italianos (la decoración interior de Fontainebleau había sido obra del florentino
Fiorentino Rosso y del boloñés Primaticio). Finalizadas las guerras de Italia,
París halla una nueva savia en el Renacimiento que impulsan los artistas
italianos de formación humanística (doctrina cuyo fin último es el hombre y su
desarrollo) y cuyos cánones estéticos hunden sus raíces en la Antigüedad
clásica. Esta corriente se basa en una ornamentación a base de arcos,
columnas, nichos con estatuas, cornisas, capiteles y pilastras. Sobre las
fachadas verticales de ventanas con maineles se alzan los tejados inclinados
cubiertos de pizarra y repletos de inmensas chimeneas; todos ellos
característicos del gótico flamígero, heredero de una rica tradición medieval que
sigue siendo la clave del arte francés y está presente en los palacetes de Sens
y de Cluny.

Hacia 1540 los artistas franceses sustituyen a los italianos. En París destacan
dos arquitectos que han vivido en Italia: Pierre Lescot (1515-1578), autor del ala
occidental del nuevo Louvre (1546-1548) y de la fuente de los Inocentes (1547-
1549), y Philibert de l’Orme (1510-1570), que proyecta el palacio de las Tullerías
(se empezó a construir en 1564 y la Comuna lo incendió en 1871).
Enrique IV, el primer “urbanista” de París
Inmediatamente después de tomar posesión de una ciudad arrasada por las

Guerras de Religión, Enrique IV emprende una serie de obras para
embellecerla, como el Pont Neuf que, en 1606, conecta directamente por
primera vez las dos orillas del río. Sus 12 arcos de medio punto están decorados
con asombrosos mascarones, obra del arquitecto Baptiste Androuet du Cerceau
(1555-1590).
El rey pretende dar mayor lustre al centro político de su reino mediante la

construcción y reconstrucción de sus símbolos (el Louvre, las Tullerías) con
materiales muchos más nobles (la piedra de sillería sustituye el adobe y la
madera) y creando espacios mucho más elegantes, como la plaza Dauphine,
conectada con el Pont Neuf en el extremo de la isla de la Cité, y la plaza Real,
actual plaza de los Vosgos. Esta última, enmarcada por 36 edificios de ladrillo y
piedra, representa la edad de oro del Marais.
Pensando en las carrozas parisinas, que se cuentan ya por centenares, se crean

calles mucho más anchas que se abren camino entre bellísimos palacetes como
el Hôtel de Soubise y el Hôtel Carnavalet.
El arte al servicio de la grandeza del rey
El interés por el urbanismo desaparece durante el reinado de Luis XIV, más

preocupado por manifestar su poder que por racionalizar las calles de sus
ciudades. De modo que la única opción que les queda a los artistas es inspirarse
en el abecedario establecido por el rey. El estilo Luis XIV queda
indefectiblemente asociado al rigor, la grandeza, la armonía y la simetría, rasgos

recurrentes de un clasicismo inspirado en los modelos clásicos que tanto gustan

al rey y que ponen de relieve el carácter absolutista de su monarquía.
En la fachada oriental del Louvre, mirando hacia la ciudad, la columnata (1667)

de Claude Perrault (1613-1688), de 176 m de longitud, es una galería de
columnas corintias pareadas, distribuidas a ambos lados de un gran frontón
central con esculturas. En el mismo estilo, el Hospital de los Inválidos (1671-
1676), construido después del de la Pitié-Salpêtrière (1654), es obra de Libéral
Bruant (1637-1697). Presenta una fachada de 196 m de longitud y, en el centro,
una gigantesca portada con aspecto de arco triunfal dedicado a la mayor gloria
del rey. La plaza des Victoires y la plaza Vendôme, creadas por Jules Hardouin-
Mansart (1646-1708), muestran el mismo ordenamiento a base de líneas
simétricas que convergen también en la figura tutelar del rey, cuya estatua se
alza en el centro. La Fábrica de los Gobelinos, dirigida por Charles Le Brun
(1619-1690), y el Observatorio Astronómico son otros exponentes de este estilo
artístico puesto al servicio del poder real. El palacio de Versalles –con proyecto
de Le Vau y Mansart y decoración de Le Brun– es sin duda su muestra más
representativa.
Por otra parte, el Rey Sol domesticó la naturaleza con la colaboración de André
Le Nôtre (1613-1700) que, en 1666, siguiendo el eje del palacio de las Tullerías,
diseñó un amplio paseo arbolado que tenía que llegar hasta la colina de Chaillot.
Se imponen así los jardines de estilo francés que prefiguran los futuros Campos
Elíseos.
Morfología urbana
El corazón de París se sitúa en la isla de la Cité, en la confluencia histórica de

las vías fluvial y terrestre. Desde la extremidad de la isla San Luis hasta la plaza
del Trocadero, unos veinte puentes enlazan los muelles de ambas orillas y de
las islas, multiplicando las perspectivas ribereñas. En ambas partes, pero más
en la ribera derecha, un sistema de avenidas rectilíneas, obra de Haussmann
en su renovación del urbanismo (s. XIX), crea espléndidas ordenanzas urbanas.

Los conjuntos que se extienden por el París fluvial y las zonas vecinas son de
una gran riqueza arquitectónica. De estilo gótico, clásico, renacentista o del
Segundo Imperio, los monumentos se insertan en hileras y perspectivas que, en
algunos casos, se extienden por ambas orillas. Formas nuevas, de hormigón,
cristal o mármol, han ocupado el sitio. El río acentúa el valor y la unidad de un
paisaje excepcional.
4. La tipología de palacio. Versalles y el desarrollo del Barroco civil

cortesano en Europa
PALACIO DE VERSALLES
a. Datos Generales:
Nombre de la obra: Palacio de Versalles
Arquitectos: Louis Le Vau, Mansart, André Le Nôtre.
Cronología: 1661-1678 Le Vau, 1678-1710 Mansart, André le Nôtre.
Dimensiones: edificio: 600m de largo, 67 km2.
Tipología arquitectónica: palacio
Estilo: Barroco
Localización: Versalles, Francia.
b. Análisis formal:
 Elementos materiales y constructivos:
El palacio está hecho a base de piedra, mármol i espejos. El sistema

constructivo usado es el arquitravado y vuelta.
 Elementos formales:
o Planta y alzado: el edificio tiene forma de U con las esquinas

formando un ángulo recto. En la parte superior de la U salen dos

brazos alargados hacia ambos lados. En cuanto a alzado, el palacio

consta de 3 pisos: basamento, principal y ático.
o El parque del palacio está extendido a lo largo de 800 hectáreas

donde encontramos gran variedad de formas de jardines, que ocupan
130 hectáreas, un gran canal en forma de cruz de 24 hectáreas y más
de 300 hectáreas de bosque.
 Elementos de soporte: utiliza los elementos de soporte típicos de la época;

una fusión entre columnas de orden jónico colosales y pilastras para liberar
a algunos muros algo de su carga. Se utilizaban preferentemente las
cubiertas planas o volteadas a conveniencia de la estética y del recinto.
 Espacio exterior: Se distinguen claramente 3 pisos. El segundo piso es el

más importante y donde los nobles y realeza realizaban sus quehaceres.
Toda la fachada del palacio que se caracteriza por su simetría y repetición,
se ve cortada por unos salientes de la misma fachada que compensan la
horizontalidad del conjunto y le aportan ritmo y ligereza. En total, el palacio
tiene 2500 ventanas. El ático está coronado por trofeos. En cuanto a los
jardines, hay que destacar su división. Jardines con todo tipo de formas
como el Parterre sur y norte, el bosquete de la estrella… A demás,
encontramos varios edificios a parte del gran palacio y son:
o El Gran Trianón, construido entre 1670, fue concedido por Luis XIV a
su hijo Luis el delfín, para que fuesen sus aposentos.
o El Pequeño Trianón, construido por el biznieto de Luis XIV, Luis XV,

entre 1762 y 1768 que quería un castillo de pequeñas dimensiones.
o El pabellón francés, lugar cerca de los trianones, cerca del zoológico

que Luis XV hizo construir para descansar cuando iba a visitar el
zoológico.
o La Aldea de María Antonieta, pequeño pueblo de 12 casas dentro de

los límites del palacio donde a la reina, le gustaba frecuentar a causa

del contraste con la monumentalidad y la grandeza del palacio. Aquí

encontramos una pescadería, un molino, una lechería de limpieza…y
la pequeña casa de la reina.
o A demás encontramos otras pequeñas construcciones neoclásicas

como el belvedere o el templo del amor.
o En la parte exterior además de los múltiples edificios podemos

encontrar grandes jardines. Los que están dispuestos más cerca del
palacio están perfectamente distribuidos cada uno de ellos recibe un
nombre. Mirando de cara al edificio por la parte de los jardines
encontramos a mano derecha el parterre sur y contiguamente, el
invernadero de los naranjos, uno de los jardines más importantes. A
mano izquierda del edificio principal encontramos el parterre norte y a
su lado la alameda de agua, el estanque del dragón y la fuente de
Neptuno. Enfrente del palacio encontramos el parterre de agua y otros
muchos jardines. Más allá de estos encontramos un frondoso bosque,
símbolo del infinito, del poder infinito que poseían los reyes de
Francia.
 Parte interior: el palacio tiene 700 habitaciones o estancias. En la parte en

forma de U del palacio encontramos las estancias de la reina, en la parte
izquierda (si miramos hacia loa jardines) y las del rey en el lado opuesto.
Entrelazando estas 2 partes, encontramos la famosa sala de los cristales.

Esta comunica las estancias de los reyes, los cuales dormían separados.
En la sala de los cristales se hacían las recepciones y cuando rey o reina
decidían irse, cada uno se iba por su lado. Esta sala no tiene gran anchura
pero gracias a los cristales situados estratégicamente en el lado opuesto de
las ventanas, se refleja el jardín y la estancia parece ser más ancha y grande.
Contiene 357 espejos y diecisiete ventanas, están enmarcadas por otras
tantas arcadas con espejos, separadas por unas columnas de cobre
rematadas, alternativamente, por una cabeza de Apolo y del León de
Nemea. Esta sala está decorada con escenas del reinado de Luís XIV. El

mobiliario desapareció durante la Revolución Francesa. Se empezó a

restaurar en julio del 2004 y se acabó en mayo del 2007. Su restauración
costó 12 millones y fue financiada por la sociedad Vinci.
En el ala izquierda del palacio encontramos las habitaciones de los príncipes

y en el ala derecha, las oficinas de los ministerios. En el ala derecha,
podemos encontrar también la capilla real, construida por HARDOUIN
MANSART, claro ejemplo del barroco tardano francés, de dos pisos, con 3
naves sostenidas sobre columnas, una tribuna para el rey y un
encabezamiento semicircular.
 Decoración: típica decoración de estilo barroco. Todo el edificio es una serie

de habitaciones dispuestas en fila y excesivamente decoradas. Habitaciones
decoradas con infinitos estampados hechos de hilo en color oro combinado
con azul, rojo o verde, grandes camas y sillones decorados al mismo estilo
que la habitación. Un elemento decorativo imprescindible es, la luz natural
que entra por las múltiples ventanas de cada estancia. Las columnas,
escaleras y galerías tienen también función decorativa.
 Estilo:
o Búsqueda del movimiento, tanto real como imaginario.
o Representan o sugieren el infinito.
o Dan mucha importancia a los efectos lumínicos y a la luz.
o Tendencia a la teatralidad y fastuosidad.
o Mezcla de arquitectura, escultura y pintura.
o Edificios concebidos como grandes esculturas
o Nuevos órdenes arquitectónicos: ondulado, gigante
o La fachada ya no es un elemento añadido sino que pasa a ser parte

del conjunto y es la parte que da al exterior.
o Fachadas con campanar.

o Plantas ovales, elípticas y otras formas geométricas.
o Techos, la mayoría de vuelta de cañón.
o Líneas curvas y superficies onduladas.
c. Contexto:
 Contexto histórico-político: Durante el Barroco, Europa experimento a la vez

un periodo de crisis y progreso. La monarquía impuso su autoridad en
concentrar todos los poderes sobre los grupos sociales, sin tener que
convocar asambleas o cortes.
 Contexto económico-social: Hubo una crisis demográfica unida a un

estancamiento de la agricultura y la industria.
 Contexto cultural: Italia continuaba siendo el núcleo de las artes y las letras
gracias al esplendor proporcionado gracias a la Antigüedad y la revolución
cultural que había traído el Renacimiento.
 Contexto religioso: A partir del Concilio de Trento, convocado para debatir

las consecuencias de la Reforma protestante, se reforzaron los principios
tradicionales de la Iglesia católica y la autoridad del Papa, se potencio la
labor pastoral de obispos y clérigos y se fundó la Compañía de Jesús para
frenar los avances del protestantismo.
La variedad de situaciones socioeconómicas, políticas y religiosas originan la

existencia de barrocos “distintos”: un barroco cortesano y católico, instrumento
de propaganda de la iglesia y del estado absoluto (Italia, Francia, España), y
otro barroco burgués y protestante (Inglaterra y Holanda).
Pese a estas grandes diferencias existen impulsos estéticos comunes, fruto de la

sensibilidad de la época, que desdeña las reglas (ruptura del ideal clasista del
renacimiento) tiende a lo emotivo y desbordante.

Arquitectura barroca cortesana en Francia
Rasgos generales:
 Francia territorio en reconstrucción después de las guerras de Religión.

 Adoptará formas sencillas, sobrias, simples tendrán mucho éxito entre la
nobleza.
 Se presta atención a los Palacios y villas suburbanas.
 Ellos han acuñado para arquitectura del s. XVII el término: CLASICISMO
FRANCÉS.
 Los centros generadores de arte serán París Versalles El objetivo es hacer
de Paris una ciudad moderna.

 Servirá para consolidar la Monarquía de Luis XIV, mecanismo de control de

la Nobleza y servirá para implantar la Monarquía Absoluta. Versalles se
convertirá en el centro de la arquitectura hasta la evolución Francesa.
 Los promotores del arte serán los Reyes. Enrique IV construirá las primeras
plazas en Paris ( Los Vosgos ) Luis XIII potenciará la construcción de
jardines. Luis XIV construirá Versalles y el Louvre.
 Sus primeros ministros también potenciarán el desarrollo de las bellas artes
a través de las Academias.
 Importancia de la ACADEMIA en la formación de los artistas. Con las
academias el Estado controla el Arte, impone un gusto y una estética.
 Todas las reglas y formulismo salían y dirigían el arte. Influían en un gusto
uniformado, igual.
 Fomentaron los talles y fábricas reales para producir objetos artísticos y no
traerlos de otros países.
 Las influencias Italianas. Se copiarán e introducirán las formas decorativas
de Bernini al servicio de la Monarquía Absoluta.
 Dominio de la arquitectura civil sobre la Religiosa. Esto es resultado del
control que ejercía el Estado. Se construirán pocas iglesias y las que se
hacen están sometidas a las reglas de la Academia e integradas dentro de
conjuntos civiles.
 En FRANCIA el barroco adquiere caracteres más SOBRIOS que en ITALIA
con plantas menos complicadas, fachadas más severas, mayor respeto por
las proporciones y renuncia a los efectos violentos,
 SOBRIEDAD, ARMONÍA Y CLARIDAD van a ser, de esta manera, las tres
claves de la arquitectura barroca en Francia.
 Arquitectura al servicio del PODER político y no al servicio de la IGLESIA.
 Es un arte fundamentalmente al servicio de la MONARQUIA ABSOLUTA.
 Arte PROPAGANDÍSTICO que necesitara crear un nuevo lenguaje
arquitectónico: Magnificencia, y ostentación.
 Así, ciudades, palacios o jardines, el diseño está puesto al servicio de la
gloria del rey, llegando éste a controlar, por medio de sus válidos,

cualesquiera de las diversas manifestaciones artísticas y artesanas que bajo

su gobierno tengan lugar (famosísima será la Manufactura de Gobelinos,
creada bajo el absolutismo del Rey Sol), siendo el máximo exponente de
esta manipulación teatral el Palacio de Versalles, modelo posteriormente
muy difundido por Europa y entorno perfecto para la exhibición del poder
divino del rey.
 Un aspecto que más llama la atención de la arquitectura francesa barroca es
la DISOCIACIÓN que existe entre lo que se ve en sus exteriores y la
SORPRESA y la sorpresa que aguarda en el interior, compuesta por toda
una voluptuosa serie de decoraciones y objetos que, en ocasiones, rozan el
delirio.
 Una arquitectura donde primará LA MONUMENTALIDAD y la GRANDEZA.
Arquitectura al servicio del PODER político y no al servicio de la IGLESIA
 Es un arte fundamentalmente al servicio de la MONARQUIA ABSOLUTA.
 Arte PROPAGANDÍSTICO que necesitara crear un nuevo lenguaje
arquitectónico: Magnificencia, y ostentación.
 Así, ciudades, palacios o jardines, el diseño está puesto al servicio de la
gloria del rey, llegando éste a controlar, por medio de sus válidos,
cualesquiera de las diversas manifestaciones artísticas y artesanas que bajo
su gobierno tengan lugar (famosísima será la Manufactura de Gobelinos,
creada bajo el absolutismo del Rey Sol), siendo el máximo exponente de
esta manipulación teatral el Palacio de Versalles, modelo posteriormente
muy difundido por Europa y entorno perfecto para la exhibición del poder
divino del rey.
ARTISTAS Y OBRAS:
 Arquitectura Religiosa
o JACQUES MERCIER
o JULES HARDOUIN MANSARD
 Arquitectura PALACIEGA:
o EL LOUVRE

o VERSALLES.
Arquitectura Religiosa
JACQUES MERCIER
Realiza LA IGLESIA DE LA SORBONA
 Tiene la iglesia una única nave dispuesta sobre su eje principal y otra
transversal a ella de menor tamaño, con lo que se conforma un crucero sobre
el que se eleva una cúpula;
 Se completa la planta con unas capillas rectangulares situadas en los
ángulos entre las naves.
 La iglesia de la Sorbona posee dos fachadas, una hacia la calle y otra hacia
el patio principal del Colegio.
 La primera sigue el esquema general de las iglesias romanas de la época,
en este caso incluso con sólo dos órdenes superpuestos y volutas para unir
el cuerpo superior con él.
 La alternancia de intercolumnios anchos en los que abrió puertas y ventanas,
con otros estrechos en los que dispuso nichos.
 La fachada al patio responde a un esquema muy diferente cuya procedencia
no aparece perfectamente clara.
 La CUPULA: el tambor de la Sorbona, compuesto por medio de pilastras
agrupadas entre las que se abren.
 Al mismo tiempo, resulta importante el
que desde este patio se podía observar
mejor la cúpula por la mayor cercanía
de ésta a la fachada dada la cortedad
del brazo del crucero, mientras que
desde la fachada a la calle, la mayor
longitud de la nave todavía impedía una
correcta visión.
JULES HARDOUIN MANSARD

Construye IGLESIA DE LOS INVÁLIDOS (1679 -91)
 INTERIOR: conjunto civil y religioso mandado construir por Luis XIV para
acoger a los heridos de guerra. Se componía de Iglesia y de Hospital
 PLANTA: de cruz griega con capillas circulares en los ángulos.
 El ALZADO es complejo: un gran entablamento sostenido con columnas
exentas y un baldaquino sobre el Altar Mayor inspirado en Bernini.
EXTERIOR:
 Estructurado en tres calles verticales, central más amplia y saliente.

 Las columnas geminadas otorgan el ritmo desde el piso inferior hasta el
tambor que posteriormente se continúan con las aletas del segundo tambor
y los adornos de la cúpula.
 Elementos arquitectónicos muy clásicos, aunque su vinculación al Barroco
viene por: dos cuerpos que se adelantan hacia fuera, la prolongación visual
del pórtico hacia el tambor y la cúpula que corona el edificio.
 Se busca la monumentalidad y solemnidad. Los exteriores se recargan de
mármoles, columnas y molduras dando sensación de riqueza y opulencia
 Es el mejor ejemplo del racionalismo / clasicismo francés frente a la fantasía
y el movimiento de Italia. Fría monumentalidad frente a los espacios
reducidos italianos.

Capitulo 12: EL BARROCO EN INGLATERRA
CONTENIDO:
 Del palladianismo al neopalladianismo. El “Vitrubius Britannicus”.

 La obra de Christopher Wren.

1. Del palladianismo al neopalladianismo. El “Vitrubius Britannicus”.
El palladianismo o arquitetura palladiana es un estilo arquitectónico derivado de la

obra práctica y teórica del arquitecto italiano Andrea Palladio (1508-1580), uno de
los más influyentes personajes de toda la historia de la arquitectura del Occidente.
El término palladianismo puede referirse a la estética personal del propio Palladio,
pero es más usado para describir su escuela como uno todo. Y como esta es el
resultado de una evolución más amplia que incluye la contribución original de
muchos otros autores tras él, atravesando los siglos, con muchos eclipses y
resurgimientos, a veces se da a ciertas etapas de esta continuidad, principalmente
del siglo XVIII en delante, el nombre de neopalladianismo . La plantilla teórica
palladiano era basado principalmente en una síntesis entre empirismo e idealismo,
y técnico-formalmente estaba fundado en la simetría , en la perspectiva y en los
valores de la arquitectura clásica greco-romana, valorando especialmente los
principios establecidos por el tratadista romano Vitrúvio, cuya obra teórica De
Architectura se preservó. Palladio, así como otros artistas del Renacimiento, usaba
una serie de conceptos matemáticos para el establecimiento de proporciones que
eran asociados a la filosofía pitagórica, platónica y neoplatónica, que para él eran
esenciales para la conquista de la belleza, de la funcionalidad y de la solidez
estructural, los "tres pilares" de su doctrina, presentados en su propio tratado, I
Quattro Libri dell'Architettura (1570), cuya repercusión se hizo casi tan vasta cuánto
lo de Vitrúvio. Pero, su ejemplo no fue siempre adoptado literalmente por sus
seguidores, surgiendo más tarde uno sin-número de interpretaciones individuales.
Tras la muerte de Palladio su estilo rápidamente salió de moda en la mayor parte

de los lugares, pero especialmente en la Inglaterra lanzó hondas raíces y dejó un
valioso legado entre meados del siglo XVII y el inicio del siglo XIX. También fue de
enorme importancia en los Estados Unidos más o menos en el mismo periodo,
llevado para allá por colonos ingleses. Además de esos dos principales centros de
difusión, el palladianismo pudo fructificar con mayor o más pequeño éxito en
muchas otras partes de la Europa y de Américas, siendo una de las bases para la
formación de la arquitectura neoclásica. Al largo de su trayectoria el palladianismo

sufrió muchos ataques, principalmente por parte de aquellos que no concordaban

con sus aspectos idealistas y colectivistas, y preferían buscar soluciones derivadas
de la sensibilidad individual. A pesar ser bien menos influyente al largo siglo XIX,
continuó a ser usado, pero con el adviento del Modernismo en el inicio del siglo XX
prácticamente desapareció, siendo considerado un anacronismo. Pero, el trabajo
de teóricos ingleses, junto con otros, hizo con que fuera gradualmente rea preciado.
Entre los años 40 y 50 ya servía nuevamente de inspiración para muchos jóvenes
arquitectos, y los días de hoy aún se pueden encontrar ecos de su lenguaje en la
construcción de muchos creadores importantes.
En los últimos años, en el campo de la historia de la arquitectura, hay revisión y

ampliación de criterios y perspectivas, tanto respecto al clasicismo georgiano
británico del XVIII en general, como específicamente el palladianismo. Para ello,
por ejemplo, entre otros: Arciszewska & McKellar ed., 2004 y Arciszewska, 2002
Se entiende todo esto desde la perspectiva del conocimiento y valores que

realmente había en los siglos XV y XVI, no -ni uno, ni lo otro- desde los nuestros
actuales. Hoy sabemos, por ejemplo, que la antigüedad, en realidad, es un amplio
período de unos nueve siglos. No fue homogénea, en absoluto, aparte de que
afectó a dos pueblos distintos, Grecia y Roma. En ella hubo cosas diferentes, y
varios períodos. Cada uno de ellos, tenía sus características propias y
diferenciadoras. Pero todo esto era desconocido en los tiempos de Palladio, en
particular, y del Renacimiento en general, cuando mitificaron esa Antigüedad, y la
tomaron como modelo. Entonces sólo contaban, prácticamente, con unas pocas
fuentes literarias (normalmente, sin dibujos), el tratado de arquitectura de Vitruvio,
las ruinas de Roma (en el estado en que entonces se encontraban) y muy poco
respecto a yacimientos arqueológicos. Poco más tenían delante, a mano, para
estudiar y entender esa Antigüedad y arquitectura. Aquella que tanto valoraban, a
la que querían emular en una intelectual “mímesis”, no una mera copia.
Es decir, se buscaba encontrar la manera en que la arquitectura encarnara la

Utilidad, la Estabilidad Estructural o Firmeza y la Belleza, como categoría estética.

Marco Vitruvio Polión, arquitecto romano del s.I aC, autor de “De Architettura”, en
diez volúmenes.
Vitruvius Britannicus
Fue su principal obra de Colen Campbell, Vitruvius Britannicus or the British

Architect... ('Vitruvio británico o el arquitecto británico', utilizando el nombre del
arquitecto romano Vitrubio) apareció publicada en tres volúmenes entre 1715 y
1725. (Más adelante hubo otras obras que utilizaron este título de éxito y que fueron
publicadas por Woolfe y Gandon, en 1767 y 1771). El Vitruvius Britannicus fue el
primer trabajo arquitectónico original publicado en el Reino Unido desde el First
Groundes, de John Shute, de la época isabelina. No es un tratado como tal, sino
básicamente un catálogo de diseños que tiene grabados de edificios ingleses
diseñados por Iñigo Jones y sir Christopher Wren, así como también de obras del
propio Campbell y de otros arquitectos destacados de la época.
En la introducción y en las descripciones, Campbell se posiciona en contra de los

excesos del estilo Barroco y declara la independencia británica de los extranjeros,
además de dedicar el volumen al rey Jorge I. El tercer volumen (1725) cuenta con
varias grandes disposiciones de jardines y parques, con alamedas rectas, jardines
y parterres de patrones y paseos que irradian a través de plantaciones arboladas,
de una manera barroca que se quedó rápidamente anticuada.
Los grabados mostraban las edificaciones en planta, sección y alzado, pero

también había algunas perspectivas a vista de pájaro. Los dibujos y diseños del
libro recogían el modo en que Campbell los había dibujado, que en algun caso eran
bocetos muy especulativos. El éxito de esos volúmenes fue clave en la
popularización de arquitectura neo-palladiana en Gran Bretaña y Estados Unidos
durante el siglo XVIII. Por ejemplo, la lámina 16 del Vitruvius Britannicus, una
representación de la Somerset House londinense, fue una fuente de inspiración
para el arquitecto estadounidense Peter Harrison cuando diseñó el mercado
deladrillo en Newport, Rhode Island, en 1761.

Campbell fue influenciado en su juventud por James Smith (ca. 1645–1731), el

preeminente arquitecto escocés de su época, y un temprano neopalladiano a quien
Campbell llamó “el arquitecto más experimentado” de Escocia (Vitruvius
Britannicus, ii).
El volumen, algo promocional, con sus grabados excelentemente representados,

se publicóen un momento propicio, en el comienzo del auge de la construcción de
country house y villas entre la oligarquía Whig. Campbell fue rápidamente
contratado por Lord Burlington, que reemplazó a James Gibbs en las obras de la
Burlington House en Londres, y pasó a ser el centro de la arquitectura inglesa
neopalladiana.
En 1718, fue nombrado Deputy Surveyor (adjunto) al aristócrata no profesional que

había sustituido a Christopher Wren como Surveyor General del Royal Board of
Works, un nombramiento en el que Burlington es seguro que habría presionado,
pero que fue de corta duración. Cuando William Benson, el nuevo Surveyor fue
cesado en 1719 y sustituido en la dirección de la Oficina por sir Thomas Hewett ,
Campbell se fue con él y le sucedió Westby Gill.
2. La obra de Christopher Wren.
Las obras arquitectónicas de Christopher Wren, arquitecto británico conocido, sobre

todo, por sus trabajos de reconstrucción de las iglesias de Londres tras el gran
incendio de 1666. De las 88 iglesias destruidas, Wren reconstruyó o restauró 51 de
ellas, además del catedral de San Pablo. Asimismo, diseñó otros edificios, como
hospitales o bibliotecas, no solo en Londres, sino también en ciudades como Oxford
o Cambridge. Este anexo incluye sus obras de restauración y ampliación de
edificios existentes.
En 1669, Carlos II de Inglaterra le nombra Royal Surveyor (Arquitecto del Reino),

responsable de realizar todas las obras necesarias en todos los palacios reales
(Hampton Court, Greenwich, el palacio de St. James y el castillo de Windsor). Wren
ostentó este cargo durante 49 años hasta 1718, durante los reinados de otros
cuatro monarcas: Jacobo II, Guillermo III y María II Ana de Gran Bretaña y Jorge I.

Entre 1684 y 1700, Wren fue asistido en muchos de sus proyectos, sobre todo en
los de las iglesias de Londres y la catedral de San Pablo, el Hospital de Chelsea, el
palacio de Hampton Court Palace y el Hospital de Greenwich, por Nicholas
Hawksmoor.
Fachada principal de la iglesia San Pablo

Capitulo 13: EL BARROCO TARDÍO Y ROCOCÓ EN

CENTROEUROPA
CONTENIDO:
 La problemática del Rococó. Disolución de la estructura clásica y primacía

del “revestimiento”.
 La obra civil de Fischer von Erlach. La compilación de la “Arquitectura
Histórica”, y del “Codex Montenuovo”.
 Balthasar Neumann y “la compenetración sincopada”

1. La problemática del Rococó. Disolución de la estructura clásica y

primacía del “revestimiento”.
La arquitectura rococó es aquella que surgió y se desarrolló durante el siglo

XVIII en París, entre las décadas de 1730 y 1760, como reacción en contra de
la grandeza, la simetría y las estrictas regulaciones del Barroco. Mantenía el
empleo de adornos, pero incorporaba una decoración profusa con la inclusión
de volutas y formas de hojas de acanto y con motivos más jocosos y formas
orgánicas asimétricas. Utilizaba tonalidades claras, curvas y revestimientos de
pan de oro, dando lugar a un estilo más elegante y más complejo que el barroco.
Uno de sus rasgos más característicos es la variación arquitectónica entre el
exterior y el interior de los edificios.
La palabra rococó procede del término francés “rocalla”, que denota el trabajo
realizado en piedra y hace referencia a la cubierta de conchas empleada para
decorar grutas artificiales. Originariamente, era entendido como un término
despectivo, y no fue hasta mediados del siglo XIX cuando se aceptó y asimiló
socialmente.
El lugar en donde apareció este estilo fue en el que se gestó su final. En la

década de 1760 empezó a hacerse extensivo el rechazo a la superficialidad y la
degeneración del arte, ideales impulsados por personalidades tan relevantes
como Voltaire o Rousseau. En apenas veinte años desde entonces, el
neoclasicismo se impuso al rococó, llevándole a desaparecer en las grandes
capitales. No ocurrió lo mismo en las ciudades de menor tamaño, donde
consiguió mantenerse más tiempo, o en Italia, país en el que llegó a resistir
hasta la irrupción del estilo Imperio.
El hecho de que la evolución del arte cortesano, casi ininterrumpida desde el fin
del Renacimiento, se detengaen el siglo XVIII y se disuelva por obra del
subjetivismo burgués que domina incluso nuestra concepción artística
contemporánea es generalmente conocido, pero es menos evidente la
circunstancia de que ciertos rasgos de la nueva orientación existen ya en el
Rococó y de que la ruptura con la tradición cortesana acaece propiamente en

ese momento. Pues aunque no entremos en el mundo burguéssino en Greuze

y Chardin, nos encontramos ya en suscercanías con Boucher y Largilliére. La
tendencia hacialo monumental, lo solemne-ceremonial y lo patético desaparece
ya en el primer Rococó y deja lugar a la tendencia por lo gracioso e íntimo. El
color y el matiz tienen desde el principio preferencia en el nuevo arte sobre la
gran línea firme, objetiva, y la voz de la sensualidad y del sentimiento es
perceptible ya en sus manifestaciones. Pues aunque en muchos aspectos el
aparece todavía como la continuación e inclusola consumación del lujo y la
pretensión barrocos, le son ajenas ya la independencia y la ausencia de
concesionescon que el siglo XVII se mantuvo en el grand goüt.
Sus creaciones dejan sentir la ausencia del gran formato heroico, incluso
cuando están destinadas a las clases sociales más altas. Pero, naturalmente,
se trata siempre aún de un arte distanciado, distinguido, esencialmente
aristocrático, de un arte para el que los criterios de la complacencia y lo
convencional son tan decisivos como los de la interioridad y la espontaneidad;
de un arte en el que se trabaja según un esquema fijo, de validez
general,infinitas veces repetido, y para el cual nada es tan característico como
la técnica de la ejecución, insólita mente virtuosista, aunque en gran parte
completamente externa.Estos elementos decorativos y convencionales del
Rococó,procedentes del Barroco, se disuelven sólo paulatinamente y no son
sustituidos sino por las características del gusto artístico burgués.El ataque a la
tradición del Barroco-Rococó provienede dos direcciones distintas, pero está
orientado en ambas hacia el mismo ideal artístico opuesto al gusto cortesano.El
emocionalismo y el naturalismo representados por Rousseau y Richardson,
Greuze y Hogarth es una de las direcciones, y el racionalismo y el clasicismo de
Lessingy Winckelmann, de Mengs y de David es la otra. Ambas oponen a la
bambolla cortesana el ideal de sencillez y la seriedad de un concepto puritano
de la vida. En Inglaterra la transformación del arte cortesano en burgués se
consuma más pronto y se realiza más radicalmenteque en la misma Francia,
donde la tradición barroco-rococó perdura subterránea y es perceptible todavía
en el Romanticismo. Pero al finalizar el siglo no hay en Europa sino un arte

burgués, que es el decisivo. Sepuede establecer una dirección artística de la

burguesía progresiva y otra de la burguesía conservadora, pero no hay un arte
vivo que exprese el ideal aristocrático y sirvalos propósitos cortesanos. Rara vez
se ha consumado en la historia del arte y la cultura la transferencia de la
dirección de una clase social a otra con tanta exclusiviad como ahora, cuando
la burguesía desplaza completamente a la aristocracia, y el cambio de gusto,
que sustituye la decoración por la expresión, no deja nada que desear en punto
a claridad. Naturalmente, no es la primera vez que la burguesía aparece en
escena como mantenedora del gusto. En los siglos XV y XVI había por todas
partes en Europa un arte dominante de cuño decididamente burgués. Hasta el
Renacimiento tardío y la era del Manierismo y del Barroco no fue desplazado y
sustituido por las creaciones del estilo cortesano. Pero en el siglo XVIII, cuando
la burguesía consigue el poder económico, social y político, se disuelve de
nuevo el arte representativo cortesano, que había conseguido mientras tanto
ascender a una validez general, y deja luego al gusto burgués dominar
ilimitadamente.
Primacia del revestimiento
Durante el renacimiento italiano se vuelve a utilizar el estuco como complemento

arquitectónico, junto con la pintura, siguiendo la moda originada por los
descubrimientos arqueológicos. Se perfeccionaron un gran número de técnicas,
que más tarde se difundieron por toda Europa. El estuco blanco se utilizó mucho
en los muros de las iglesias, en ocasiones para pintar figuras de ángeles. Rafael
y otros artistas de la época utilizaron frisos de estuco coloreado para decorar
palacios y pabellones. Entre los más relevantes destacan los relieves de
Francesco Primaticcio (1533–1565) para el castillo de Fontainebleau, cerca de
París.
Este material alcanzó sus cotas más espléndidas durante los siglos XVII y XVIII.
Tanto el barroco como el rococó decoraron con estuco sus interiores,
especialmente en Baviera y Austria, donde los palacios e iglesias de
peregrinación presentaban estucos polícromos con infinidad de formas —

motivos especulares, columnas pareadas y elaborados altares—. El estuco jugó

también un papel importante en la decoración arquitectónica en Inglaterra, pero
de una forma menos fantasiosa y exuberante que en el Rococó; alcanza su
punto culminante con el arquitecto Robert Adam, quien lo empleó para sus
exquisitas ornamentaciones de paredes y techos, en estilo neoclasicista.
Después del Neoclasicismo y salvo determinados ejemplos Art Nouveau, el uso
del estuco decae en su aplicación artística.
En el siglo XVII apareció el mueble placado o chapeado: sobre una estructura

de madera blanda (abeto, chopo, álamo), se colocaban finas láminas de
maderas preciosas. Buen ejemplo es el mobiliario del Palacio Pitti de Florencia,
con incrustaciones de piedras y mármoles policromos. A finales de siglo, se
desarrolló en los Países Bajos la técnica del revestimiento, finas planchas de
madera empelechada que forman una taracea decorativa, llamada marquetería.
Esta técnica se difundió gracias al aumento del comercio transoceánico, que
permitió la llegada de maderas exóticas, como el amaranto, la caoba, el
sicomoro, etc. Los muebles barrocos se caracterizaron por las superficies
onduladas, cóncavas y convexas, con volutas y diversos motivos como cartelas
y conchas.
2. La obra civil de Fischer von Erlach. La compilación de la “Arquitectura

Histórica”, y del “Codex Montenuovo”.
Johann Bernhard Fischer von Erlach. Fue probablemente el arquitecto austriaco

más influyente del periodo barroco. Sus ideas influyeron profundamente en los
gustos arquitectónicos en todo el Imperio Habsburgo y así queda reflejado en
Plan de Arquitectura Histórica y Civil (1721), uno de las primeros estudios
comparativos de la arquitectura mundial.
Plan de arquitectura civil e histórica. (1721)
En el año 1721 Fischer publicó sus estudios bajo el nombre de “Plan de

arquitectura civil e histórica”. Este estudio lo había realizado Fischer desde
hacía años, exactamente en los años 1701-1708, ya que como hemos dicho al

principio de este apartado Erlach se formó en la parte investigadora. Pretendía

publicarlo con la coronación de Carlos VI en el año 1712.
Lo realizo junto a la ayuda de su colaborador Carl Gustav Heraeus, el cual se

dedicó a hacer la recolección para mostrárselo al nuevo emperador, Carlos VI.
Con este trabajo lo que pretendían era salvaguardar su posición, ya que con la
muerte de José I, Fischer perdía el apoyo de su alumno y al mismo tiempo del
emperador.
El colaborador de Erlach se convirtió en el inspector de las antigüedades

colecciones imperiales, pero además también le ofrecían algún que otro encargo
de medallas para la corte.
Aunque hemos dicho que se publicó en el año 1721, un año antes el colaborador
había enviado una copia a Estocolmo.
La obra, se aparta de la tradición de los libros de arquitectura realizados hasta

el momento, ya que solo trataban de columnas y tipologías de edificios como
vemos en el libro de Serlio o simplemente se realizaban con interés biográfico,
como pasaba con los escritos de Giorgio Vasari.
El escrito del austriaco se basa en hacer una comparación de los edificios

históricos más importantes mediante una serie de reconstrucciones de ruinas.
La representación de ruinas no era una novedad, pero lo que sí que entendemos
como novedad es su forma de presentárnoslas. Unos dicen que fue la primera
obra que trata la arquitectura histórica, y otros no piensan los mismo, pero lo
que sí que está claro es que fueron muy alabados sus dibujos y recreaciones
de los edificios históricos.
Cinco capítulos son los que conforman el libro. El primero está dedicado a la
arquitectura antigua. Su primera ilustración es la recreación del templo de
Salomón y continua con la representación de las siete maravillas del mundo
antiguo.

El segundo capítulo trata del mundo romano, mientras que el tercero trata de la
arquitectura oriental. El cuarto son un conjunto de proyectos del arquitecto
austriaco, que acaba con la Karskirche.
Para finalizar el cuarto y último libro expone las diferentes tipologías de jarrones
de la antigüedad y de la era moderna.
Con sus obras intentaba que se profundizara más en las ciencias y las artes,
junto con la voluntad de aunar entorno natural con entorno urbano, como
podemos ver en algunos de sus bocetos. Este libro fue de total influencia para
la arquitectura posterior.
Fischer no pretendía que se tomara su escrito como una simple recopilación de

reconstrucciones. Parece ser que intereso e influenció a sus compañeros de
profesión coetáneos, como son Balthasar Neumann, Bernardo Antonio Vittone
y su asociado Filippo Juvarra.
3. Balthasar Neumann y “la compenetración sincopada”
Nació el 27 de enero de 1687 en Eger (Bohemia).
Trabajó en una fundición hasta que se pudo establecer enWürzburg y allí cursar
estudios de ingeniería civil y militar. Se empleó al servicio de los Schönborn,
obispos de Würzburg, para los que proyectó la Residenz (1719-1746), un palacio
del barroco tardío que cuenta, en los techos de la escalera de ceremonias y de la
sala de recepción, con pinturas al fresco de Giovanni Battista Tiepolo.
Edificó las iglesias de peregrinación de Gössweinstein y de los Vierzehnheiligen

(cuarenta santos), considerada su obra maestra; la Marienkirche cercana a
Würzburg, y la iglesia abacial de Neresheim.
Neumann dio clases de arquitectura en la Universidad de Würzburg y durante 20

años supervisó todas las construcciones realizadas en los principados de Würzburg
y Bamberg.

Johann Balthasar Neumann falleció en Wurzburgo, Alemania, el 19 de agosto de

1753.
La secuencia espacial continúa complejizándose donde las celdas espaciales ya

no son tan independientes. La secuencia espacial de una celda con la siguiente
sesuaviza, el arco plano entre ambas se diluye y las unidades espaciales se
entrelazan, y comienzan ideas como la “compenetración sincopada” y la
yuxtaposicíon pulsante, que veremos posteriormente.Uno de los primeros y más
claro ejemplo es la Capilla de la Santa InmaculadaConcepción (Sta. Inmaculata
Concezione) que, sobre una composición sencilla enplanta, presenta una
complejidad geométrica hasta ahora no abordada, como es laintersección de
cuádricas.La planta se organiza según dos ejes, uno longitudinal compuesto por
dos espacioscilíndricos tangentes rematados mediante sendas cúpulas esféricas,
y otro trasversalde menor dimensión y geometría irregular rematado lateralmente
por dos pequeñascapillas.La lectura espacial no está totalmente depurada, ya que
las intenciones de la planta nose ven reflejadas en la cubierta.
La solución final del plano de cubierta no corresponde ni con la composición de

tresceldas espaciales compenetradas, inicialmente proyectada, ni con una solución
deintegración global de todo el espacio contenedor, debido principalmente a la
soluciónde cubierta adoptada para el eje trasversal. Entra en contradicción la
disposiciónrítmica de los nervios, buscando una lectura de tres espacios, con la
solución continuade la superficie y la pérdida del eje trasversal, buscando la
unicidad del conjunto.Los estudios geométricos espaciales realizados comprueban
la necesidad de realizar una superficie de acuerdo entre los dos casquetes
esféricos laterales, esto confirma lafalta de rigor de la solución espacial, frente a
una composición en planta mucho másprecisa y estudiada.

Capitulo 14: ILUSTRACION: LO PINTORESCO Y LO SUBLIME
CONTENIDO:
 La disolución del barroco y rococó.

 El nacimiento de la estética y sus nuevas categorías.
 Revolución y arquitectura visionaria.

1. La disolución del barroco y rococó.
El siglo XVIII, Siglo de la Razón o Siglo de las Luces, tiene a Francia (París) como
fuente de inspiración para las artes y las letras. La política del rey Luis XIV (1643-
1715) había convertido a Francia en una potencia y en el modelo en el que se fijan
otros países europeos.
Durante el reinado de Luis XV (1715-1774), la grandiosidad versallesca dejará paso

a un estilo decorativo recargado como el Barroco, pero más frívolo, el Rococó.
Destacan en este estilo las artes industriales decorativas: muebles, tapicerías,
porcelanas, cristal. En pintura Jean Antoine Watteau realiza cuadros de extrema
delicadeza. El Barroco está al servicio del absolutismo y el Rococó al servicio de la
aristocracia y la burguesía: reproduce la vida aristocrática libre de preocupaciones.
A partir de mediados de siglo, durante el reinado de Luis XVI (1774-1792), la

grandiosidad del Barroco y el recargamiento decorativo del Rococó empezaban ya
a cansar. En 1748 se descubrieron las ruinas de Pompeya y Herculano, y Europa
volvió a sentirse atraída por la antigüedad clásica. Surge así el estilo artístico
denominado Neoclasicismo. Durante la revolución francesa (1789-1799), Luis XVI
fue derrocado y más tarde decapitado por decisión de las autoridades del régimen
revolucionario.
2. El nacimiento de la estética y sus nuevas categorías.
Orígenes de la estética moderna
Nace en el S.XVIII como ciencia autónoma, aunque en realidad nació junto a la

filosofía de la antigüedad por lo que en realidad tiene más de 2.000 años. Hay que
hacer un estudio desde la filosofía antigua del mundo occidental europeo para
poder hacer una historia de la estética.
Es una ciencia muy dinámica, cambia continuamente. Excepto en la edad media no

había tratados sobre estética, nos tenemos que basar en las obras de arte para
saber la estética de las épocas.

En el S. XVIII hay un periodo del nacimiento de la ilustración. Comienza el hombre

a pensar por si mismo, ya no interviene la iglesia en el pensamiento general. Tiene
que ver el nacimiento de la imprenta, el saber se multiplica, ya no lo tiene una elite
y puede llegar a todo el mundo por igual. A partir de la ilustración cambian las ideas
por las criticas (se revisan textos antiguos). Otro avance es el nacimiento de la
prensa escrita.
Hay tres textos fundadores de la estética: “estética” de Baumgarten en 1750,

“historia del arte en la antigüedad” de Winckelman y “salones” de Diderot. Estos
textos no son de un solo pensador sino que son la unión de debates e ideas.
En la ilustración hay un gran interés por el arte y nace el enciclopedismo. También

nace el “salón” que era una galería de arte gigante lo que supone la
democratización del arte.
En la modernidad hay un movimiento continuo de ideas y esto es lo que sucedía en

el salón. Se abría cada 2 años estaba abierto a quien quisiera exponer y superase
unas pruebas.
En la ilustración nacen los críticos de arte que eran más objetivos que los
académicos y los artistas. Los críticos de arte tenían que tener una buena formación
académica en cuanto a la historia (no necesitaban saber pintar). El objetivo del
crítico es que nosotros también critiquemos.
Nuevas categorías estéticas: lo pintoresco y lo sublime
Lo pintoresco y lo sublime son dos categorías estéticas nuevas. La palabra

pintoresco en su origen tiene que ver con la pintura hace referencia a las cualidades
del color de las luces y de las sombras, lo opuesto seria el dibujo, la línea. Los
estetas ilustrados usan este concepto para hablar de otra cosa. Una de las
características de la modernidad es el gusto por la novedad. La estética antigua se
caracterizaba por ser estática, los artistas si no cumplían unas reglas no valían,
había un inmovilismo en el arte. A partir de la modernidad todo va fluyendo y se
empiezan a mover las estructuras del estilo y del arte.

Tanto el concepto de lo pintoresco como el de lo sublime, como categorías

estéticas, se empiezan a estudiar a partir del S. XVIII. Pero antes ya hay una
producción artística, plástica y literaria que trabaja con esos conceptos. En este
caso los estetas van por detrás. Primero es la obra en la que aparece ese gusto por
lo nuevo, el gusto por lo sublime. Los filósofos se dan cuenta de lo que esta pasando
que los artista están creando algo diferente a la belleza. En este caso los artistas
se adelantan. Los filósofos empiezan a ver en el campo de la pintura los artistas
ingleses empiezan a mostrar una naturaleza distinta, que ya no es armoniosa, se
exalta por la diferencia.
Lo pintoresco es algo que escapa a las reglas en alguna manera de la naturaleza.

Al ser distinto, merece la pena ser pintado o ser descrito literariamente. Se busca
lo distinto, el artista ya no quiere ese equilibrio, vale la pena ser pintado ese árbol
que escapa de las leyes de la naturaleza. Tiene que ver el espíritu de hombre
ilustrado, es un hombre de letras y de acción. Que después ya ser el prototipo del
romántico. Intenta descubrir paisajes inhóspitos en los que supuestamente nadie
ha estado para tener esa primer mirada. Es simplemente un viajero, esta de paso,
pero no necesita poseer como en otras épocas. Además hay un gusto por los
paisajes exóticos nuevos pero que también comporten un riesgo. Una de las
grandes pasiones es escalar montañas altísimas en condiciones climáticas
abyectas. Y todo eso plasmarlo, tanto en cuados como en textos, describir esas
sensaciones. Es una actitud individual, solitaria. Realmente están sentando las
bases de lo que será el romántico.
En la temática pintoresca no presentan una naturaleza deshabitada, ponen una

contraposición con el hombre. Los paisajes pintorescos predilectos son un paisaje
en los que hay una naturaleza desbordante donde se ver un detalle sutil de le
intervención del hombre (un puente pequeño en medio de un gran bosque, una
cabaña, un gusto por lo rural). Esos detalles son para que veamos la escala, es un
punto de referencia, para ver que la naturaleza es grandiosa.
Lo sublime tenía distintos significados. Viene del latín “sublimis” que significa “en lo
alto, por lo alto, en el aire” lo usamos para describir lo extenso, lo grandioso, para

algo que nos subyuga. En estética el significado que tiene otras connotaciones.
Deriva de lo pintoresco, del gusto por lo distinto, de lo inarmónico, pero se introduce
a eso lo desconocido nos produce miedo. Lo sublime seria lo pintoresco y el miedo,
seria el placer negativo. Con la belleza sentimos un placer positivo por que no nos
inquieta pero casi siempre responde a unas reglas.
Comienzan a estudiar lo sublime gracias a una traducción de un tratado que

traducen los empiristas ingleses en el S. I del filosofo Seudo Longino que es un libro
filosófico que trata de lo sublime. En él se intenta explicar y reflexionar acerca de
las estrategias literarias que se utilizan en los textos homéricos. Es decir, como a
través de la literatura podemos apreciar las sensaciones que provoca la literatura.
Los empiristas ingleses lo que hacen es analizar el porque sentimos placer con el
miedo, profundizan en el receptor. Psicoanalizan al receptor, ver por que reacciona
así. Las conclusiones es que nos produce placer negativo, lo profundo, lo oscuro,
lo inarmónico y lo infinito.
El que habló acerca de lo sublime acerca del placer negativo fue el filosofo Burke
en su libro “investigación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo
sublime y lo bello” en este tratado es cuando describe que es lo sublime para él. Lo
sublime tiene que ver con nuestros sentidos primarios, lo sentimos cuando sentimos
una amenaza. Lo sublime activa nuestro sentimiento de dolor, de peligro, lo sublime
es indirecto, si lo recibe de verdad no siente lo sublime. Dice que también sentimos
lo sublime con todo lo morboso (ajusticiar a alguien, desastre natural...). Es la
sensación que siente un espectador de una amenaza que le pasa de forma
indirecta.
Kant dice que hay una gran diferencia entre lo bello y lo sublime no sólo el placer
positivo y el placer negativo. La gran diferencia es que lo bello es que es
independiente de nosotros. La belleza es algo real, son objetos que cumplen unas
leyes, que tienen una forma definida y que está en la naturaleza, la podemos
percibir con nuestros sentidos. Lo sublime no se puede apreciar con los sentidos,
lo sublime no existe en la naturaleza, de hecho si existiera no sería sublime. Lo
sublime es lo que escapa a las reglas de la naturaleza. Nada que pueda ser

percibido por los sentidos es sublime. Lo sublime al no estar en la naturaleza está

en nosotros. Sublime es nuestra sensación, nuestros sentidos están limitados pero
tenemos la capacidad mental para hacerlo en una unidad mental. Lo sublime esta
en poder pensar algo que es inmenso, infinito hacerlo una unidad.
3. Revolución y arquitectura visionaria
La inquietud del periodo revolucionario también conmovió profundamente a la

arquitectura. De los objetivos últimos de la era nos hablan un gran número de
proyectos de Ledoux que, de modo más intenso que todos los mostrados hasta
ahora, presentan los rasgos característicos de aquel momento. El arquitecto quería
erigir monumentos dignos a la fe, a la moralidad, al derecho, a las nuevas ideas de
fraternidad, a la armonía, a la humanidad y, finalmente, a la gloria de la nación y a
la del género femenino. Dentro de la arquitectura visionaria de la Revolución, las
innovaciones de Ledoux ocupan un puesto de relieve pues estaba empeñado, con
mayor intensidad que sus colegas animados por los mismos anhelos, en hallar la
ascensión hacia un nuevo arte partiendo de las nuevas ideas. El cubo de su "casa
de la Paz" le parecía legitimado por ser aquél el símbolo de la estabilidad y la justicia
y, de modo análogo, todas las formas elementales debían parecerle signos
trascendentales dotados de intrínseca claridad. La ville naissante, la ciudad en la
cual hubiera debido encontrar una vida mejor y más elevada, estaba englobada en
el puro contorno de una elipse.

Capitulo 15: NEOCLASICISMO Y LA ANTIGÜEDAD COMO

MODELO
CONTENIDO:
 El estilo imperio en Francia.

 El neoclasicismo en Alemania.
 Inglaterra: El palladianismo, y los inicios del neogótico.

1. El estilo imperio en Francia.
El estilo Imperio es el estilo artístico dominante en arquitectura, decoración de

interiores, mobiliario y moda, durante los inicios del siglo XIX en Francia. Se inserta
dentro del espíritu neoclásico. El estilo Imperio, que tiene su antecedente en el estilo
Directorio, toma su nombre del periodo de gobierno de Napoleón en Francia,
conocido como Primer Imperio Francés, y es cuando se construyen en París las
grandiosas estructuras neoclásicas como el Arco de Triunfo de París, la Columna
Vendôme y Iglesia de la Madeleine, para emular los famosos edificios de la Roma
imperial.
En la estela de la caída de Napoleón, el estilo fue adoptado por otros países

europeos, particularmente en la Rusia imperial, donde fue utilizado para celebrar la
victoria sobre Napoleón en estructuras monumentales como el Ministerio de Marina,
la Catedral de Kazán, la Columna de Alejandro y la Puerta de Narva.
El estilo sobrevivió en Italia mucho más que en el resto de Europa, debido en parte
a sus asociaciones con el Imperio romano, y también porque fue establecido como
estilo nacional arquitectónico después de su unificación en 1870. El crítico Mario
Praz se refirió a este estilo como Imperio Italiano.
En el Reino Unido, los Estados Unidos y Alemania el estilo Imperio fue adaptado a
las condiciones locales y tomó gradualmente la forma del neoegipcio, el neogriego,
el estilo Biedermeier y el estilo Regencia.
2. El neoclasicismo en Alemania.
Después de transcurrida la primera mitad del siglo XVIII en pleno estilo barroco, la
arquitectura comienza a cansarse de las formas cortesanas y recargadas de las
edificaciones y siente la necesidad de establecer formas constructivas mas serenas
y reposadas, mas cercanas al pueblo y la sencillez, lo que da lugar a un movimiento
nuevo conocido como neoclásico donde se propone un acercamiento a las normas
constructivas de los antiguos modelos clásicos.

Contribuyen a la aparición de esta corriente los descubrimientos de Herculano y

Pompeya, dos ciudades que se mantuvieron en notable grado de conservación por
siglos bajo las cenizas del volcán Vesubio. El decubrimiento hizo que se
reconsideraran las normas constructivas de la antiguedad greco-romana y con ello
la aceptación por parte de los conocedores del tema que estas normas eran las
mejores y que debían preferirse sobre cualquier otra.
Por la misma época se publican importantes obras escritas de carácter

arquitectónico como Antiquites of Athens, Historia de Arte en la Antigüedad y
Lacoonte que fueron muy acogidas y que sirvieron de guía para orientar las
tendencias de las artes en general hacia las formas clásicas.
El nuevo estilo constructivo en lugar de inspirarse en los monumentos romanos lo

hace en los griegos y después de un período de transición donde aun se utilizaban
elementos típicos barrocos se produce, primero en Francia y luego se extiende a
toda Europa muy rápida y uniformente.
La arquiectura neoclásica no alcanza la misma fuerza en todas partes, como hemos

dicho la cuna de este movimiento es Francia y es además donde llega muy
probablemnte a su máximo explendor, le sigue Alemania donde el neoclasicismo
adquirió mucha relevancia, mientras que en Italia apenas se produjeron obras
neoclásicas importantes. Como las diferencias entre países son significativas
veremos a continuación algunos elementos básicos del neoclasicismo en ellos.
El estilo neoclásico entra en Alemania diez años después que nace en Francia
debido a la fuerza de la que gozaba allí el estilo barroco, y al principio lo hace de
manera muy tímida dando lugar a una mezcla de los elementos neoclásicos y los
barrocos en las construcciones de iglesias y palacios. Cuando se produce la
Revolución Francesa sus ideas llegan a Alemania y con ello se despierta el interés
por el arte clásico. Las tendencias en Alemania primero pasan por una etapa
romana y luego se dirigen a la asimilación de las formas griegas.
Los alemanes, gentes de elevado rigor científico hacen suyas las enseñanzas
greco-romanas con gran pulcritud asimilando las formas constructivas y el arte

antiguo de forma tal que se convierte en el modo habitual de expresión de los

arquitectos alemanes en la época.
La aquitectura neoclásica alemana se distingue por usar la linea recta y las

superficies planas combinadas con figuras geoméricas simples como cubos,
esferas y cilindros en muros desnudos.
Se usan las columnas dóricas, muchas veces sin estrías, y de dimensones mayores
que las antiguas. Casi no hay motivos ornamentales en el exterior y cuando están
se limitan al tímpano de los frontones.
Es típico de la corriente neoclásica de Alemania hacer las molduras gruesas para

que sirvan de divisón, por ejemplo, entre los pisos.
En general las construciones van menos al detalle y ponen atención a la

estructuración adecuada de las partes buscando una impresión de elegancia. La
decoración interior imita la antigua.
Se destacan entre las obras neoclásicas alemanas la Puerta de Brandeburgo en

Berlín, el Teatro de Berlín y otras del importante arquitecto berlinés Karl Friedrich
Schinkel. En Munich se destaca Leo Von Klenze de cuyas manos salen obras como
la Glipcoteca (nombre que reciben las colecciones de esculturas o piedras talladas)
y el Propileos, puerta monumental con influencia egipcia, ambas en Munich. A la
derecha en las figuras 5 y 6 se muestran la Glipcoteca y el Propileos de Muich y
abajo en las figuras 7 y 8 la Puerta de Brandeburgo y el Teatro de Berlin
respectivamente.
3. Inglaterra: El palladianismo, y los inicios del neogótico
Muchos historiadores han creído ver en el palladianismo inglés y, en general, en

las diferentes versiones de la lección arquitectónica de Palladio realizadas durante
el siglo XVIII, un posible origen de la arquitectura neoclásica posterior. Sin embargo,
el fenómeno dista mucho de poder ser reducido a unos términos tan simplistas.
Entre el palladianismo de Lord Burlington o el de F. Milizia, entre G. Leoni o W.
Kent, hay más puntos de oposición que de convergencia. En todo caso, en lo que
sí parecen coincidir todos es en apreciar la historicidad de la arquitectura de

Palladio, entendida como una de las más seductoras lecturas de la Antigüedad y

de Vitruvio. Entendida también en su carácter cívico, en su capacidad de hacer
efectiva la usanza nuova del lenguaje y de las tipologías antiguas, acomodándolas
a nuevos usos y necesidades históricas. No es su supuesto atenerse a una idea de
los clásicos lo que importa a los arquitectos y teóricos palladianos del siglo XVIII,
sino su peculiar versión del clasicismo entendida históricamente, es decir, también
con sus componentes anticlásicos. Lo que el neoclasicismo redujo a una imitación
de manual, a una apropiación histórica de soluciones avaladas por el peso de la
autoridad de un modelo, era contemplado, durante el siglo XVIII, desde muy
diferentes supuestos. Recuérdese, por ejemplo, que en un palacio rococó como el
de Wüzburg (1743), B. Neumann construyó un salón, decorado por Tiépolo en
1752, en el que es reconocible la reconstrucción de una tipología antigua, descrita
por Vitruvio, como la sala corintia, ateniéndose a la restitución realizada por Palladio
en su "I Quattro Libri" (1570).El palladianismo del siglo XVIII, por tanto, plantea una
complejidad histórica y teórica que lo aproxima a la discusión genérica del siglo
sobre la relación entre Razón, Clasicismo e Historia, sin que por ello haya que
considerar el palladianismo como una especie de interpretación privilegiada del
clasicismo. Durante esta época podríamos encontrar la permanencia de una
tradición palladiana en Venecia, de la iglesia de Santi Simeone y Giuda, construida
en 1718-38 por G. Scalfarotto (1690-1764), a la iglesia de la Magdalena (1748),
construida por T. Temanza, de las lecturas críticas y teóricas sobre Palladio,
realizadas por F. Muttoni, a las de A. Visentini, F. Maria Preti o O. Bertotti Scamozzi.
Pero también en Alemania, del mencionado palacio de Wüzburg, de B. Neumann,
al Museo Friedericianum (1769), de S. L. du Ry, en Kassel, o en los países
escandinavos, en los que un arquitecto tan importante como N. Tessin el Joven
(1654-1728) llegaría a proyectar un Templo de Apolo (1714), dedicado a Luis XIV,
en Versalles, inspirado en la Rotonda de Palladio.De Rusia a los Estados Unidos
de América, de Irlanda a Francia, el palladianismo recibió casi infinitas lecturas y
apropiaciones arquitectónicas y teóricas. Pero es posible que la experiencia inglesa
sea una dé las más significativas. Es más, puede decirse que es a través del filtro
inglés como se difunde el palladianismo por Europa y Estados Unidos durante el

siglo XVIII.De Palladio, de su arquitectura y de su tratado, en el que además de los

órdenes y de los edificios de la Antigüedad representaba, rectificados, sus propios
proyectos y edificios construidos, se podían utilizar e instrumentalizar problemas de
orden tipológico y compositivo, soluciones del lenguaje arquitectónico o motivos de
superficie para ordenar fachadas o interiores. La claridad compositiva y las
diferentes versiones de una articulación clásica y emblemática como es la de la
relación entre columna, arquitrabe y frontón, combinada en casi infinitas formas,
serán objeto predilecto de atención por parte de los arquitectos en su obsesivo
referirse a Palladio. Pero, a la vez, también hay un consumo académico de su
arquitectura a través, básicamente, de las ilustraciones de su tratado, que servían
a los discípulos de arquitectura para diseñar con elegancia los órdenes de
arquitectura o los ejemplos de la Antigüedad tal como los había reconstruido
idealmente Palladio. Y esa es otra forma de acceso a la Antigüedad enormemente
significativa. Es decir, el coloquio con la arquitectura y con el arte griego y romano
no se realiza en el siglo XVIII exclusivamente por medio del estudio directo de las
ruinas o de los descubrimientos arqueológicos divulgados por toda una tratadística
específica, sino que también es frecuente que se realice a través de la
interpretación ideal, clásica y normativa que los artistas del Renacimiento y del
Barroco habían planteado. Se trata de una visión historicista del pasado a la que ya
se ha hecho referencia y que, sin duda, constituye uno de los caracteres distintivos
del período.No es desconocido, por otra parte, que las Academias de Bellas Artes,
que proliferan por Europa en esta época, tendían a privilegiar esa tradición,
atendiendo también a las propias tradiciones nacionales que vendrían a completar
y enriquecer el legado del mundo clásico. Basta recordar los nombres de Rafael,
Miguel Angel, Carracci, Poussin o Palladio. Lo confirmó Diderot, con un sentido más
crítico, cuando escribió que los antiguos tenían una ventaja sobre su época y era
que los "Antiguos no tenían antiguo", resumiendo paradójicamente los problemas
de la multiplicidad de miradas que podían lanzarse al pasado. En este sentido, el
palladianismo inglés de comienzos del siglo XVIII tampoco era un salto en el vacío
para elegir un modelo ahistórico cargado del prestigio de su perfección ideal o de
inmediata aplicabilidad. En efecto, en el siglo XVII un arquitecto como Iñigo Jones

revolucionó la arquitectura inglesa con su palladianismo militante, haciendo incluso

una lectura rigorista de Palladio, corrigiéndolo con Vitruvio y Bramante, con el ánimo
de aproximarse lo más fielmente posible al espíritu de la Antigüedad.Esa tradición
inaugurada por Jones tendría continuación en su discípulo J. Webb o en teóricos
como H. Wotton. Incluso la, presencia de las ideas y de la arquitectura de Palladio
puede encontrarse en algunos de los más importantes arquitectos barrocos
ingleses, de C. Wren a J. Vanbrugh, N. Hawksmoor o J. Gibbs, que desarrollaron
una notable actividad en la reconstrucción de Londres. Pero fue contra esa
arquitectura en la que confluían modelos del barroco romano y francés, elementos
góticos y soluciones clasicistas, contra la que se alzaron los palladianos ingleses,
recuperando, a la vez, una tradición consolidada. Una confrontación que también
ha querido ser leída como un correlato de la confrontación política entre el partido
whig y el tory, aunque esta última interpretación resulta muy difícil de confirmar.En
cualquier caso, el comienzo del palladianismo inglés está vinculado a la publicación
de dos tratados y al mecenazgo de un personaje tan entusiasta de Palladio como
Richard Boyle, tercer conde de Burlington. El primero de los tratados es el "Vitruvius
Britannicus" de Colen Campbell, publicado en Londres entre 1715 y 1717. El
segundo es la magnífica y lujosa edición de "I Quattro Libri" de Palladio, realizada
por Giacomo Leoni entre 1716 y 1721. Con ambas publicaciones, estos dos
arquitectos pretendían inaugurar una nueva era en la arquitectura inglesa y a la vez
buscaban encontrar un mecenas para sus proyectos, lo que es especialmente
evidente en la edición de Palladio preparada por Leoni. Es más, la alegoría que
aparece en el frontispicio, dibujada por Sebastiano Ricci, es toda una declaración
de intenciones ya que representa a Inglaterra que, bajo el patrocinio regio ilumina
el busto de Palladio que, de esta forma, brilla de nuevo. A pesar del éxito editorial
de la edición, Leoni no alcanzó sus propósitos, consiguiendo, sin embargo, la
oposición de Lord Burlington, que vio en sus rectificaciones y correcciones a las
láminas originales del tratado de Palladio una irreverencia intolerable. De hecho, y
después de haber consolidado el palladianismo de su círculo, Lord Burlington
encargó a un arquitecto de su confianza, I. Ware, una nueva edición, publicada en
1735, del tratado de Palladio que sirviera como desagravio.Muy diferente era la

obra de C. Campbell, que reunía una antología de los mejores edificios ingleses de
I. Jones a J. Vanbrugh y N. Hawksmoor, pasando por sus propios proyectos. La
edición fue notablemente bien acogida, especialmente por Lord Burlington, que
llegó a encargarle algunas obras. El noble mecenas había tenido oportunidad de
conocer la arquitectura de Palladio durante su Grand Tour por Italia, en 1714-1715,
y acabaría convirtiéndose en un erudito en la obra del arquitecto italiano, reuniendo
incluso dibujos originales. Pero lo más importante es que también encontró a un
pintor y arquitecto, William Kent (1684-1748), capaz de poner en práctica sus ideas
sobre la arquitectura en Inglaterra. Esa asociación sería fundamental para el arte y
la arquitectura británicos del siglo XVIII. Entre las obras que realizaron, haciendo
Lord Burlington también de arquitecto, destacan la Villa Chiswick (1725), a medio
camino entre la Rotonda de Palladio y la villa Rocca Pisani (Lonigo), de V.
Scamozzi; la Casa Holkham, en Norfolk (comenzada en 1734) y las Assembly
Rooms de York (1730). Una especial mención requiere la sala de Holkham, en la
que Kent dispuso una planta cuadrada con un ábside, todo ello subrayado por una
gran columnata, que tenía un precedente directo en la sala de las Assembly Rooms
de York. En esta última, Burlington sigue fielmente la reconstrucción que hiciera
Palladio en su tratado de la sala egipcia descrita por Vitruvio, señalando además
que era utilizada como lugar adecuado para las fiestas. Sin embargo, Kent utilizó
para la sala de Holkham la reconstrucción de Palladio de la basílica romana, según
la descripción de Vitruvio. Se trata de estructuras y tipologías clásicas derivadas
directamente de la Antigüedad, pero interpretadas por Palladio. De esta manera se
completaba la aspiración de imitar a los antiguos a través de uno de sus mejores
intérpretes, por medio de un arquitecto que se suponía que había desvelado el
secreto de la grandeza de la arquitectura clásica.Otras muchas obras e ideas
surgieron de la actividad de Burlington y Kent, referidas tanto a problemas
compositivos como decorativos, que acabarían marcando muy significativamente
toda la arquitectura inglesa posterior.

Capitulo 16: LOS HISTORICISMOS
CONTENIDO:
 Del clasicismo romántico al historicismo neomedieval: Viollet le Duc

 El triunfo del eclecticismo: de la racionalidad estructural a la escenografía
del estilo Segundo Imperio.
 Los historicismos nacionalistas.

1. Del clasicismo romántico al historicismo neomedieval: Viollet le Duc
Se denomina medievalismo no solo a la cualidad o carácter de medieval, sino

al interés por la época y los temas medievales y su estudio. Medievalista es el
especialista en estas materias. Se desarrolla tanto en la historiografía como en
la ficción, con representaciones de mayor o menores anacronismos o fidelidad
a la época; incluso es uno de los temas más tratados en la pintura de historia.
Por su parte, la arquitectura historicista del siglo XIX tuvo en la Edad Media su
principal fuente de inspiración; sobre todo el neogótico, donde destacó la labor
a la vez restauradora y recreadora de Eugène Viollet-le-Duc, y el neomudéjar.
Los abusos románticos de la ambientación medieval, que se usaba con el simple

propósito de aumentar el exotismo, igual que se recurría al orientalismo o a los
temas españoles, produjo ya a mediados del siglo XIX la reacción del realismo
de Honoré de Balzac (El público está harto de España, del Oriente y de la
historia de Francia al modo de Walter Scott). Otro tipo de abusos son los que
dan lugar a una abundante literatura pseudohistórica que llega hasta el
presente, y que ha encontrado la fórmula del éxito mediático entremezclando
temas esotéricos sacados de partes más o menos oscuras de la Edad Media
(Archivo Secreto Vaticano, templarios, rosacruces, masones y el mismísimo
Santo Grial). Algunos de ellos se vincularon al nazismo, como el alemán Otto
Rahn.
Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc (París, 27 de enero de 1814 - Lausana, 17

de septiembre de 1879) fue un arquitecto, arqueólogo y escritor francés.
Famoso por sus "restauraciones" interpretativas de edificios medievales, fue un
importante arquitecto del renacer gótico. Representa una de las más
importantes figuras de la escuela francesa, que rechazó la enseñanza de la
Escuela de Bellas Artes, sustituyéndola por la práctica y los viajes por Francia e
Italia.
Se dedicó principalmente a la restauración e invención de conjuntos

monumentales medievales como la Ciudadela de Carcasona o el Castillo de

Roquetaillade, siendo muy criticado por el atrevimiento de sus soluciones y

añadidos no históricos, y la pérdida de autenticidad de muchos monumentos.
Sus restauraciones buscaron en menor medida recuperar sino más bien mejorar
el estado original del edificio, con un interés centrado más en la estructura y en
la propia arquitectura que en los elementos decorativos. Utilizó el estudio
arqueológico en el examen crítico inicial de los edificios, como paso previo para
conocer su realidad y defendió el uso del hierro y la coherencia de la arquitectura
gótica, en contra del eclecticismo. Se opuso con vehemencia al estilo de
arquitectura Beaux-Arts que estaba en boga en esa época. Gran parte de sus
trabajos de diseño eran menospreciados por sus contemporáneos.
Más importante es su aportación teórica, en la que defendió el uso de una

metodología racional en el estudio de los estilos del pasado, contrapuesta al
historicismo romántico. Sus teorías ejercieron una gran influencia en artistas
posteriores, como Guimard, Gaudí, Horta o Vilaseca.
Fue el arquitecto contratado para diseñar la estructura interna de la Estatua de

la Libertad, pero falleció antes de que finalizara el proyecto.
2. El triunfo del eclecticismo: de la racionalidad estructural a la

escenografía del estilo Segundo Imperio.
La rica variedad de opciones estilísticas obligaba al arquitecto y, en general, a
la sociedad toda, a preguntarse en qué estilo había que construir el nuevo
edificio, cuál era el lenguaje más adecuado a su destino, hasta qué punto
aquella arquitectura representaba un determinado credo y, sobre todo, si se
ajustaba a la tradición histórica del país en que se construía.No faltaron teóricos
que, como el inglés Thomas Hope, habían abogado muy tempranamente por
una especie de eclecticismo nacionalista, según leemos en su Ensayo histórico
de la Arquitectura (1835): "Nadie parece haber tenido aún la idea de recoger de
cada uno de los estilos arquitectónicos del pasado lo útil, ornamental, científico,
de buen gusto y reunirlo con nuevas formas y disposiciones, haciendo nuevos
descubrimientos, nuevas conquistas, nuevos productos desconocidos en otros
tiempos. Y una arquitectura que, nacida en nuestro país, desarrollada en

nuestro suelo, en armonía con nuestro clima, instituciones y costumbres, fuese

a la vez elegante, apropiada y original, y que mereciese verdaderamente ser
llamada nuestra".
Aquella idea de seleccionar y escoger, base del eclecticismo, según se apuntó
anteriormente, se mantuvo viva durante todo el siglo XIX, y el mismo revival,
clásico o medieval, ya representaba una elección.
Sin embargo, el eclecticismo iba más allá, y rompiendo las ataduras formales
y arqueológicas con los posibles modelos históricos, lanzó el proyecto de
arquitectura por caminos desconocidos y heterodoxos, aunque se puedan
reconocer en él, continuamente, referencias históricas, siempre fragmentarias
y clescontextualizaclas. Sencillamente, ecléctico es ahora sinónimo ele libre.
La posición del arquitecto ecléctico la resume ejemplarmente el catalán Luis
Doménech y Montaner, en una transparente declaración que, en forma ele
artículo, publicó en La Renaitcensa (1878): "Admitamos los principios que en
arquitectura nos enseñan todas las edades pasadas, que ele todas, bien
guiados, necesitamos. Sujetemos las formas decorativas a la construcción
como lo han hecho las épocas clásicas; sorprendamos en las arquitecturas
orientales el por qué de su imponente majestad...; recordemos el principio de
la solidez en las firmes líneas egipcias; procuremos admitir los tesoros del gusto
del templo griego; estudiemos la grandiosas distribuciones y construcción
romana, el de la idealización de la materia en el templo cristiano y el sistema
de la decoración árabe; aprendamos la gracia del dibujo del Renacimiento ...
En una palabra, veneremos y estudiemos el pasado, busquemos con firme
convicción lo que hoy tenemos que hacer y tengamos fe y valor para llevarlo a
cabo. Se nos dirá quizá que esto es una nueva fórmula del eclecticismo. Si
procurar la práctica de todas las buenas doctrinas... es ser ecléctico...; si creer
que todas las generaciones nos han dejado alguna cosa buena que aprender,
y quererlo estudiar y aplicarlo es caer en esta falta, nos declaramos convictos
de eclecticismo".
El eclecticismo vino a problematizar la clasificación botánica ele la arquitectura,

pero es que la propia arquitectura rompió entonces su discurso, más o menos

lineal, para convertirse en un fenómeno más complejo que escapa a

definiciones precisas. De este modo encontraremos arquitecturas que pueden
ser vistas desde dos ángulos distintos, desde el mero historicismo o desde el
eclecticismo. Así, el templo del Sacre Coeur (1876-1919), en París, obra de
Paul Abadie, cabe entenderse como una obra neorrománica francesa porque
sus elementos, aisladamente, proceden del repertorio que ofrece la gran iglesia
de Saint Front de Periguex, obra del siglo XII, que el propio arquitecto había
restaurado. Sin embargo, esta lectura e interpretación historicista resulta
incompleta, pues el edificio está concebido en clave ecléctica, de tal manera
que la relación y proporción de sus elementos pertenecen de lleno a este
espíritu de libertad que, en definitiva, hacen inconfundible la arquitectura del
siglo XIX.
3. Los historicismos nacionalistas.
El historicismo es una tendencia filosófica que considera toda la realidad como el

producto de un devenir histórico.
El nacionalismo es una doctrina o filosofía que atribuye entidad propia y

diferenciada a un territorio y a sus ciudadadanos y que propugna como valores el
bienestar, la preservación de rasgos identitatarios, la independencia, la libertad, la
emancipación, la gloria y lealtad, a la considerada como nación propia.
“El siglo XIX fue el primero en que los hombres tuvieron conciencia de estar
viviendo en un siglo determinado, en un tiempo de progreso tecnologicoy de
modernidad, lo que puede explicar el optimismo conque se entro en el siglo XX,
pese a que los últimos años del XIX no fuesen esperanzadores (...)”
Alemania
Leopoldo Von Ranke (1795 – 1886) fundador del Historicismo “¡Venero la

Historia!”
 Aspiracion a realizar unificación política, partiendo de un mosaico de

diversidades que conformaban la nación.

 Lograr llegar a la modernidad evadiendo el riesgo revolucionario.

 Establecer bases de cultura nacional, basada en unidad de la lengua.
 Rechazo a la generalidad histografica y brindar espacio a la particularidad.
 Negacion de la universidad de la Ilustracion – aceptación de las particularidades
de la nación.
 Mostrar a la historia, con los echos tal y como pasaron, sin ninguna pretencion
sobre el porvenir (Divorcio del presente).
 Fin: apartar a sus contemporáneos de las tendedencias dañinas, mediante la
enseñanza de la historia.Fundamento teológico: “el dedo de Dios” = el destino
(orden divino de las cosas).
 Nacion = componente fundamental de la sociedad.
 Estado = acoge la Nacion – Sacro, pueblo unido por la ley.
 Estado = Nacion, finalidad = “La Guerra” = necesidad practica, teorica y lógica.
 Historia de Alemania en el siglo XIX – Heinrich Von Treitschker: “Los Judios son
nuestra desgracias”.
o Alemania, destinada a ser potencia.
o Ataques contra Francia (Nacion de monos) e Inglaterra, socialista, judíos,
pacifismo y gobierno parlamentario.
GRAN BRETAÑA
 Carente de grandes historiadores a principios del siglo XIX.

 Thomas Babbington Maculay (1800-1859) mas grande historiador británico.
o Historia de Inglaterra (1849)
 Interpretacion “Whig” de la historia (defensa del liberalismo e
industrialización).
 Lord Acton (1834-1902) “Cambridge Modern History”
 Imparcialidad de la historia legitima: “El poder tiende a corromper, y el poder
absolute corrompe absolutamente”.
NORTEAMERICA

 Langlois y Seignobos = “Introduccion a los estudios históricos” (Fines del

Siglo XiX). Positivistas franceses por excelencia.
 “New Historians” o “Historiadores progresistas” = Frederick Jackson Turner
(1861-1932) “El significado de la Historia”
 Objeto de estudio: El presente “El significado de la frontera en la historia
Norteamericana” (1893) Ensayo.
ESPAÑA
 Fines del Siglo XIX – tardíamente.

 Concepcion nacional: necesidad política del estado en crisis.
 Historia general de España: Academia de Historia Antonio Cánovas del
castillo: “La politica es el arte de aplicar en cada época de la historia, aquella
parte del ideal que las circunstancias hacen posible”.
 Rafael Altamira: Gran impulsor de la historiografía en España.
JAPON
 Los Meiji: Control de manuales de historia. Reforzar la devoción por la

Dinastia Imperial (1868-1912) – ERA DE CULTO A LAS REGLAS.
 Version Canonica de la Historia.
 Desarrollo de Japon.

Capitulo 17: LA REVOLUCIÓN INDUSTRIAL Y SU IMPACTO EN

LA CIUDAD
CONTENIDO:
 Los materiales industriales: hierro y cristal

 Nuevos usos, nuevas tipologías
 La arquitectura de los ingenieros

1. Los materiales industriales: hierro y cristal
A pesar de la temprana incorporación del hierro colado o fundido en estructuras

de ingeniería como los puentes (Iron Bridge de Coalbrookdale, 1779, Pont des
Arts de París, 1801), los arquitectos siguieron utilizando los materiales
tradicionales, mientras el gusto académico siguió considerándolas "de mal
gusto". Fue la arquitectura industrial la primera en incorporar el hierro,
inicialmente como una medida de protección contra los incendios, que se habían
hecho muy comunes desde la introducción de la máquina de vapor. El edificio
fabril que construyó William Strutt en Derby en 1792-1793 utilizaba
masivamente el ladrillo y los pilares de hierro fundido. La primera fábrica sin
ninguna parte de madera se levantó en Ditherington (cercanías de Shrewsbury)
en 1796-1797 (Ditherington Flax Mill). El modelo de fábrica inglesa del siglo XIX
era el de una estructura de vigas y pilares de fundición con muros y bóvedas de
ladrillo. También se utilizó masivamente la fundición para la implantación del
mobiliario urbano en las ciudades planificadas con criterios higienistas propios
del siglo XIX, con ejemplos que se convirtieron en emblemáticos: en Madrid las
farolas fernandinas (1832), o en París las fuentes Wallace (1870), las columnas
Morris (1868) o los edículos Guimard (de estilo art nouveau, en las bocas del
Metro -Hector Guimard, 1900). Todo tipo de motivos de ferretería arquitectónica,
cuyo origen puede rastrearse en Inglaterra al menos desde 1734, comenzaron
a aplicarse masivamente a mediados del siglo XIX en todo tipo de
construcciones (dado el abaratamiento de su coste), imponiendo una estética
ecléctica, popular o kitsch y unos acabados uniformes que deploraban los que
añoraban el trabajo manual artesanal (William Morris, John Ruskin).
Entre los primeros ejemplos de arquitectura monumental que incorporaron el

hierro estuvo la cúpula de la Halle aux blés ("mercado de granos" de París,
François-Joseph Bélanger, 1811). La Commissioner's House del Royal Naval
Dockyard (Bermudas, Edward Holl, años 1820) se considera la primera vivienda
levantada con estructura de hierro. En 1836, la iglesia de San Leopoldo

(Follonica), de Alessandro Manetti y Carlo Reishammer incorporó por primera

vez en la arquitectura eclesiástica elementos de hierro visto.
Entre los primeros ejemplos de arquitectura monumental que incorporaron el

hierro estuvo la cúpula de la Halle aux blés ("mercado de granos" de París,
François-Joseph Bélanger, 1811). La Commissioner's House del Royal Naval
Dockyard (Bermudas, Edward Holl, años 1820) se considera la primera vivienda
levantada con estructura de hierro. En 1836, la iglesia de San Leopoldo
(Follonica), de Alessandro Manetti y Carlo Reishammer incorporó por primera
vez en la arquitectura eclesiástica elementos de hierro visto.
Iron Bridge
Sala de lectura de la Biblioteca de Santa Genoveva

Las mejoras tecnológicas se fueron sucediendo. El hierro corrugado (o hierro

corrugado galvanizado -CGI en las siglas inglesas-) fue inventado en los años
1820s por el británico Henry Robertson Palmer, arquitecto e ingeniero de la London
Dock Company. Su uso se extendió en la arquitectura rural de Estados Unidos y
otros países. Desde los años 1840, las innovaciones de la industria siderúrgica
fueron generalizando el uso de planchas de hierro, perfiles "doble T" y un acero de
mayor calidad y precio cada vez más reducido (convertidor Bessemer, 1855). En
1867, Charles Drake de la Patent Concrete Building Company, había patentado el
uso de paneles de encofrado de hierro en lugar de madera.
Se comenzaron a construir cast-iron buildings ("edificios de hierro fundido")

especialmente en el SoHo de Nueva York (Edificio E. V. Haughwout, John P.
Gaynor, 1857), destacando las construcciones de James Bogardus (63 Nassau
Street, 1844, 254-260 Canal Street, 1857, 75 Murray Street, 1958 85 Leonard
Street, 1861, Iron Clad Building, 1862). En Londres, se había levantado una cúpula
de hierro y cristal de 18 metros de diámetro en el Coal Exchange (James Bunstone
Bunning, 1847-1849).
En el París de mediados del siglo XIX destacó la biblioteca de Santa Genoveva

(Henri Labrouste, 1843-1850), de estilo neoclásico en su exterior pero que en su
interior dejaba ver la estructura metálica. Similar recurso se aplicó en el Museo de
Historia Natural de la Universidad de Oxford, esta de estilo neogótico (1855, Henry
Acland, con el apoyo de John Ruskin).
El refinamiento en la fundición de hierro terminó consiguiendo su aceptación incluso

como un material noble para la realización de esculturas que hasta entonces
estaban reservadas al bronce ("hierro Kasli", en los Urales, 1860).
La aceptación social del hierro visto para los elementos arquitectónicos visibles se
había producido con el extraordinario éxito de la arquitectura de hierro y cristal a
partir de la construcción de los espectaculares invernaderos de Chatsworth (Joseph
Paxton, 1837-1840), la Palm House del Real Jardín Botánico de Kew (arquitecto
Decimus Burton y fundidor Richard Turner, 1841-1849) y, sobre todo, el Crystal
Palace de Joseph Paxton (1851), que también demostró las posibilidades de los

nuevos materiales para la arquitectura prefabricada (se montó, desmontó y volvió

a montar en unos plazos brevísimos, a pesar de sus extraordinarias dimensiones).
Similares criterios se aplicaron a la cubrición de nuevos tipos de edificios
demandados por la expansión económica: las galerías comerciales, los mercados
cubiertos y la arquitectura ferroviaria, que construyó por toda Europa monumentales
estaciones de ferrocarril. La ingeniería ferroviaria levantó puentes de gran
atrevimiento y belleza, como el de Théophile Seyrig en Oporto (Puente María Pía,
1877).
Eisernes Haus ("casa de hierro")
2. Nuevos usos, nuevas tipologías
Una época de cambios.
La arquitectura se vio afectada por la crisis del clasicismo y al igual que el resto
de las artes se vio sometida a una serie de cambios radicales, producidos por
la Revolución Industrial, que marca la aparición de nuevas técnicas, materiales,

tipología de edificios y un nuevo papel social para la arquitectura. Hasta

entonces el arquitecto se limitaba a la repetición de una serie de características
y a seguir un prototipo, la tradición imponía el sistema de órdenes clásicos.
Con los avances técnicos de la Revolución Industrial se introducen nuevos

materiales, como el hierro o el vidrio, que permitieron emprender construcción
más ambiciosas y mejor iluminadas, pero además posibilitó un desarrollo
formidable de las ciudades, debido al masivo éxodo rural. El nuevo tipo de
ciudad fabril planteaba necesidades muy distintas a las de la ciudad tradicional,
lo cual supuso plantearse nuevamente su diseño y su trazado urbano. Aparecen
nuevas necesidades para una nueva sociedad, barrios obreros donde alojar a
los trabajadores fabriles, pero también casas acomodadas para la pujante
burguesía, edificios públicos para la demanda del nuevo Estado Liberal...
Tipologías y estilos.
Hablar de nuevos materiales o de nuevas tipologías arquitectónicas implica

hablar del nacimiento de una nueva filosofia profesional, el arquitecto deja de
trabajar exclusivamente para la Iglesia o el Estado, y comienza a satisfacer las
demandas constructivas de las clases populares y del proletariado, comenzando
a romperse la división entre arquitectura oficial y arquitectura popular.
Hasta mediados del XIX puede decirse que una evolución paralela de la
arquitectura con el resto de las artes, dominada básicamente por los estilo
historicistas y la recuperación de estilo anteriores, es la llamada época de los
"neos", construyéndose edificios en neoclásico, neogótico, neomudejar... Desde
el último tercio del XIX, pero sobre todo en el primero del XX, coincidiendo con
el desarrollo de las vanguardias históricas, se generó un estilo que podemos
llamar "internacional" caracterizado por mantenerse al margen de cualquier
referencia a estilos anteriores, y que es el que presidido la mayor parte de la
arquitectura del XIX.
Una nueva práctica arquitectónica.

La industrialización cambió el paisaje natural y el urbano anteriormente

existentes, produciendo un nuevo paisaje. El nuevo modo de producción, con
sus edificios fabriles, sus medios de comunicación, la necesidad masiva de
mano de obra etc., va a transformar no solo el espacio urbano, sino también
zonas situadas en pleno campo donde surgirán pequeñas ciudades con la única
finalidad de la producción. Estos “espacios industriales” implican una nueva
manera de entender la arquitectura y el urbanismo.
Con la revolución industrial no solo aparecen nuevos edificios, sino que es la

propia arquitectura la que se transforma, ya que tiene que adaptarse a los
nuevos conceptos ideológicos que se derivan de aquella, a los nuevos
comportamientos humanos:
La arquitectura contemporánea tiene sus orígenes en los cambios provocados

por la revolución industrial, como han puesto de manifiesto los primeros teóricos
que se ocuparon del tema Pevsner, Benévolo, Giedion, Tafuri, Zevi, Franton,
etc., y que resume Inmaculada Aguilar (1991, 94):
 Modifica las técnicas constructivas e introduce nuevos materiales como

el hierro y el vidrio (y más tarde el hormigón)
 Modifica el concepto tradicional de ciudad: nuevos servicios, nuevas
tipologías, nuevas sistemas de comunicación y nuevo concepto de valor
del suelo
 Estimula el espíritu científico y con él la investigación experimental, que
tienen como consecuencia inmediata la creación de escuelas
especializadas
La industrialización es mucho más que una transformación tecnológica: “la

máquina no es únicamente un dispositivo concreto, un ingenio, es también una
máquina social, una organización racional de la producción” (Aguilar, 1991, 94).
Se basa en la repetición, en la producción en serie, lo que necesita la realización
previa de un modelo abstracto, es decir, exige que la producción sea pensada
con anterioridad. La previsión, la precisión, el rigor y el control se convierten en
elementos indispensables para su funcionamiento. Esto afecta de igual modo a

la arquitectura que se convierte en un sector más de la producción industrial

introduciendo conceptos como los de repetición estándar, serie... que necesitan,
así mismo, la elaboración de un modelo para el control del buen funcionamiento
de su proceso de producción: el plano.
Una de las consecuencias es la prefabricación, es decir, el uso de piezas

intercambiables en la producción lo que permite aumentar la rapidez y la eficacia
de esta: “La fabricación en serie de piezas, en todas sus partes y componentes,
hace posible y acelera su preparación, a través del recambio y este es el
argumento esencial del inicio de la uniformidad”. El material idóneo para la
prefabricación es el hierro por lo que ésta va unida a su uso.
La “estética industrial”.
Los principios de economía y utilidad que rigen el proyecto y la ejecución de la

arquitectura industrial y el hecho de omitir o minimizar las preocupaciones
formales y semánticas explican el rechazo hacia la arquitectura industrial por la
Arquitectura tradicional como hemos visto y del mismo modo explican el escaso
interés hacia ella de la historiografía. Esos principios cuestionan en sí mismos
los criterios básicos de la estética tradicional y por eso su reconocimiento
artístico no podrá producirse hasta que la noción estética tradicional no sea
cuestionada radicalmente, lo que será realizado por las vanguardias.
Por ello es necesario concebirla como “prólogo de la vanguardia arquitectónica”

con la que comparte los mismos principios filosóficos y similares resultados
formales que se consagrará en la década de 1920 con la Arquitectura Moderna.
No es casual que fueran los arquitectos de la generación de los veinte sus
“descubridores” y que los primeros historiadores en acercarse a la arquitectura
vinculada a la industrialización sean una serie de historiadores ingleses en los
años treinta que estaban directamente envueltos en la batalla por el
funcionalismo: van a ver en los edificios industriales los precedentes directos de
la arquitectura funcional contemporánea. A partir de la obra de autores como
John Cloag, N. Pevsner o J.M. Richards “el problema estético de la arquitectura
industrial” se coloca ya en sus coordenadas fundamentales: se trata de las

relaciones entre el hombre y las estructuras; esto es de la percepción, fundada

en una nueva escala y en una nueva serialidad que corresponden a la
formalización de la cada vez más compleja dimensión de la producción y de la
organización económica.
3. La arquitectura de los ingenieros
Con tan profundos cambios en la sociedad también es lógico que la figura del
arquitecto sufriera cambios. La consideración tradicional del arquitecto era muy
semejante a la del artista plástico, pero los cambios del XIX exigían otra formación
que la exclusivamente vitrubiana, más enfocada hacia la profesionalízación y los
conocimientos técnicos, esa necesidad fue cubierta en un primer momento por los
ingenieros civiles. Las primeras escuelas de ingenieros empiezan a surgir en el
XVIII y primer tercio del XIX, Eran los ingenieros los que conocían los nuevos
materiales industriales y fueron los que crearon la nuevas tipología constructiva
(estaciones de ferrocarril, puentes de hierro, fabricas, naves industriales...)
Como se ha comentado el papel de la Revolución Industrial y la importancia que

adquieren entonces los ingenieros civiles, Se trataba de resolver los problemas
constructivos urgentes que suscitaba el desarrollo individual y urbano de los viejos
métodos y estilo. Había que construir estaciones de ferrocarril, almacenes,
mercados, barrios de nuevas viviendas, todo ello con unos imperativos prácticos y
económicos que estaban por encima de los problemas decorativos.
Resulta muy significativa a este respecto la construcción en hierro, ya se había

utilizado parcialmente en la Inglaterra del XIX. El hierro se empleo en la fabricación
de puentes, y después se empleó en cubiertas y cúpulas. En 1779 se termino el
primer puente de hierro, construido por Abraharn Darby en Coalbrookdale. En
empleo del hierro en edificios es algo posterior, pero sus resultados fueron
igualmente espectaculares, como el Palacio de Cristal de Londres construido para
la Exposición Universal de 1851 por Joseph Paxton, sus condiciones de iluminación
y de amplitud, el hecho de poder ser desmontable y su precio relativamente bajo
hizo que se convirtiera en un tipo de edificio con mucho éxito.

Otro edificio de estas características es la Biblioteca Nacional de París,

especialmente la sala de lectura, finalizada por H. Labrustre en 1843 y 1850,
formada por columnas de hierro colado y bóvedas de medio cañón apoyadas en
arcos también metálicos. Sin lugar a dudas la construcción más conocida de la
arquitectura del hierro en Francia sea la Torre Eifell, diseñada por A. Eifell para la
exposición universal de 1889, no se trata de un edificio funcional, pero supone los
mejores logros del hierro, además de este mismo autor tenemos otros ejemplos
como puentes, estaciones.

Capitulo 18: EL RECHAZO AL INDUSTRIALISMO
CONTENIDO:
 El movimiento de Arts and Crafts

 Las ideas reformistas de William Morris
 Pintoresquismo y arquitectura vernacular

1. El movimiento de Arts and Crafts
El Arts & Crafts fue una agrupación de arquitectos y diseñadores progresistas

cuyo objetivo era reformar el diseño y la sociedad mediante el retorno a la
artesanía en respuesta al horror que les producían los primeros objetos
industriales, bastante brutos, descuidados y desagradables estéticamente.
Nació en Inglaterra en 1850 y se desarrollo principalmente en todo Reino Unido.

Surgió como respuesta a la producción en masa y carente de estética de la
Época Victoriana. Estaban en contra del trabajo industrial. Buscaba Devolverle
la estética a los objetos cotidianos y que los acabados estuvieran bien hechos
de manera que tanto el cliente como el diseñador/artista estuvieran satisfechos.
El Arts and Crafts tendrá influencia en prácticamente todo lo que tenga que ver
con el diseño. La máxima de ésta será diseñar de forma integral todo lo que
concierne al cliente (casa, mobiliario, decoración, vestuario…)
Los principales promotores del movimiento Arts and Crafts fueron:
 Charles Robert Ashbee

 Augustus Pugin- John Ruskin
 Augustus Pugin
Arthur Mackmurdo, fue un arquitecto y diseñador industrial inglés que influyó

notablemente en el movimiento de Arts and Crafts a través del Century Guild of
Artists el cual fundó en compañía de Selwyn Image en 1882. Utiliza líneas
ondulantes para representar el movimiento. En 1884 fundó la revista The Hobby
Horse, que contribuyó a la difusión del Arts and Crafts en Europa.
De forma natural el Arts and Crafts va mueriendo convirtiéndose en el Art

Nouveau, modernismo.
Principios del Arts & Crafts

Entre las ideas más características del Arts and Crafts se encuentran principios
filosóficos, éticos y políticos, tanto como estéticos. Destacamos los más
importantes:
 Rechazo de la separación entre el arte y la artesanía. El diseño de los

objetos útiles es considerado una necesidad funcional y moral.
 Rechazo de los métodos industriales de trabajo, que separan al
trabajador de la obra que realiza, fragmentado sus tareas.
 Propuesta de un regreso al medievalismo, tanto en la arquitectura (con
el neogótico) como en las artes aplicadas.
 Propuesta de la arquitectura como centro de todas las actividades de
diseño. Una idea que sería recogida por el racionalismo de principios del
siglo XX.
 Propuesta de agrupación de los artesanos en guildas y talleres, siguiendo
el modelo medieval de trabajo colectivo.
 Propuesta del trabajo bien hecho, bien acabado y satisfactorio para el
artista y para el cliente.
2. Las ideas reformistas de William Morris
Comenzó sus estudios en Oxford (1853), dos años después de la Gran

Exhibición de Londres.
Morris desarrollo un profundo afecto por la cultura de la Edad Media. Fue

estimulado por su familiaridad con la obra de Ruskin, sus apreciaciones por la
arquitectura medieval de Oxford y sus viajes a Francia (donde visito las
catedrales de la ciudad).
No fue un revolucionario, le intereso profundamente la Edad Media y amó la

naturaleza y los campos, detestando las grandes ciudades. (Al principio su odio
se ciño al aspecto visual, pero luego abarco también el social).
Definía el arte como la expresión por parte del hombre al placer que halla en su
trabajo.

En Oxford, conoció a quienes serian luego miembros de la hermandad de los

Pre-rafaelitas: Edward Burnes-Jones (pintor) y Dante Gabriel Rossetti (poeta y
pintor).
El compromiso de estos amigos hacia la artesanía y el ambiente de la Edad

Media fueron tangible. Expresado en la Red House (no se que es esto??!!), el
hogar marital de Morris y su esposa y diseñado por Philip Webb. El esfuerzo de
colaboración manifestado en la Red House propició la formación en 1861 de la
Morris, Marshall, Faulkner & Co. Obreros artistas en Pintura, Tallado, Muebles
y Metales.
La compañía se especializó en trabajos eclesiásticos y residenciales. Sus

miembros desarrollaron sus diseños encarándolos hasta su total creación,
colaborando unos con otros, y tratando directamente con el cliente. Estos
encontraron satisfacción no solo a lo largo del proceso de elaboración sino a su
vez en el resultado final.
En l875, Morris, asume la responsabilidad total de la firma (Morris & Co.). La

empresa produjo una amplia gama de mobiliario, materiales de revestimiento y
accesorios, y brindó asesoría en decoración de interiores.
Como diseñador, artesano, y empresario su meta era ambiciosa: proveer una

alternativa accesible de buen gusto a los productos de la revolución industrial,
los cuales consideraba como “masa sórdidas y miserables”.
A lo largo de su carrera, luchó para conciliar sus ideales artísticos con sus
inclinaciones políticas. Su compromiso por crear productos que reflejaran los
estándares más altos del diseño, parecía estar en conflicto constante con su
deseo de producirlos a costos accesibles.
Su dedicación por utilizar la técnica y estética de los artesanos en su totalidad,

en una atmósfera Ruskiniana (de trabajo sano y noble), se oponía a la necesidad
de utilizar maquinaria para la eliminación de trabajos dificultosos, o la reducción
de los costos de producción.

A pesar de que la firma no fue un éxito desde el punto de vista económico, sirvió
como testimonio de los meritos de la cooperación artística, inspiró a seguidores
de toda Inglaterra. La mayor parte de ellos, ofrecía regularmente exhibiciones
para promover el trabajo de sus miembros, y elevar el gusto del público.
La organización mas venerada fue la Sociedad de Artes y Oficios. Durante la

vida de Artes y Oficios, varios gremios y asociaciones similares se desarrollaron
en Gran Bretaña, Europa y Norte América. Y Fueron los medios primarios a
través de los cuales se diseminaron los ideales del movimiento.
Una de las más antiguas e influyentes organizaciones americanas, fue la

Sociedad de Arte y Oficios de Boston, fundada en l897, y aún en vigencia.
El desafío por estos seguidores, residía primero en traducir sus ideales en

realidad y luego convencer al público de las ventajas que ofrecían los productos
del movimiento. Uno de los medios para lograr la promoción fueron las
exhibiciones públicas de artesanías.
En el cambio de siglo, muchas organizaciones, dedicadas a la reformas del

diseño se fundaron en Europa. A pesar de diferenciarse en estructura y
asociados, todas estas promovieron altos estándares de diseño, manufactura y
la cooperación artística. Al hacer esto no solo continuaron la campaña iniciada
por Pugin, Ruskin y Morris, sino que además anticiparon la unión entre el arte y
la industria, foco de atención de los reformistas futuros del siglo XX.
3. Pintoresquismo y arquitectura vernacular
Pintoresquismo
Una de estas corrientes, proveniente de escuelas de Arquitectura europeas, fue

el “Pintoresquismo”, que a diferencia del término pintoresco, es una opción
consciente de valorización de lo “pictórico” en relación a aquellas Arquitecturas
ligadas fuertemente con lo paisajístico. Ésto en el Viejo mundo significó una
mirada a las edilicias anónimas surgidas de la campaña. Arquitecturas
provenzales y medievales, de acento regionalista y folclórico que aportaron una
buena cuota de descontractura compositiva a los cánones vigentes hasta fines

del siglo XIX. Ésto es el uso expresado de materiales constructivos rústicos, sin
revestimientos, con ornatos surgidos del trabajo artesanal de dichos materiales
y no sobrepuestos a la construcción, quedando expresados mediante sus
sistemas y recursos como una nueva y más “sincera” estética. Composiciones
aditivas, fuertemente expresivas y contrastantes en cubiertas y volúmenes; y
una “autorizada asimetría” en elevaciones y plantas de gran riqueza espacial y
plástica. Estos gestos, inicialmente de carácter nacional y vanguardista,
principalmente en Inglaterra, Francia y Alemania desde mediados del siglo XIX,
tuvieron una gran difusión -por vía del inmigrantado- en nuestro medio y una
notable aceptación como Arquitectura para el “ocio” de nuestra burguesía. Es
así como esta corriente se tradujo en realizaciones que tuviesen el
indispensable marco paisajista natural; sedes deportivas, turísticas y
balnearias; ámbitos de vida rural, y mayoritariamente como “casas quinta”
preferentemente suburbanas.
La arquitectura vernácula
Es aquella que se constituye como la tradición regional más auténtica. Esta
arquitectura nació entre los pueblos autóctonos de cada región, como una
respuesta a sus necesidades de hábitat. Lo que hace diferente a estas
edificaciones de otras, es que las soluciones adoptadas son un ejemplo de
adaptación al medio. Esta arquitectura es realizada por el mismo usuario,
apoyado en la comunidad y el conocimiento de sistemas constructivos
heredados ancestralmente.
Frank Lloyd Wright describe la arquitectura vernácula como "edificio folclórico

creciendo en respuesta a las necesidades reales, ajustado al entorno por
personas que conocían mejor que nadie lo que encaja y con un sentimiento
patrio" que sugiere que es una forma primitiva de diseño. Muchos arquitectos
modernos han estudiado edificios vernáculos y dicen haberse inspirado en
ellos, incluyendo los aspectos de la arquitectura vernácula en sus diseños. En
1946, el arquitecto egipcio Hassan Fathy fue nombrado para el diseño de la
ciudad de Nueva Gourna cerca de Luxor. Después de haber estudiado los

asentamientos nubios tradicionales y tecnologías, incorporó las bóvedas de

ladrillo de barro tradicionales de los asentamientos nubios en sus diseños. El
experimento fracasó, debido a una variedad de razones sociales y económicas,
sino que es el primer intento de un arquitecto para hacer frente a las
necesidades sociales y ambientales de los usuarios del edificio mediante la
adopción de los métodos y las formas de la arquitectura vernácula.
Características generales de la arquitectura vernácula las siguientes:
 Es testimonio de la cultura popular en donde el uso de materiales y sistemas

constructivos son producto de una buena adaptación al medio.
 Se busca la creación de micro-climas para provocar lugares confortables, incidir
en la temperatura, la iluminación, los niveles de humedad, etc. son las formas
mas básicas en que la arquitectura vernácula hace validos los conocimientos
adquiridos en la antigüedad y evolucionado con el tiempo también del
patrimonio histórico y cultural de toda sociedad.
 Es presentada de principio como una arquitectura que se basa en el
conocimiento empírico evolucionado de generación en generación, resultando
en una tradición constructiva, reproducida y conservada viva por las nuevas
generaciones.
 Sus particularidades estéticas y estructurales difieren entre un lugar y otro entre
una cultura y otra, sin embargo sus esenciales características parten de la
misma raíz.
 Responde a una protección acorde al clima local y contiene materiales según
los recursos existentes en el entorno.
Materiales y medio ambiente
El medio ambiente local y los materiales de construcción que pueden

proporcionar gobierna muchos aspectos de la arquitectura vernácula. Las áreas
ricas en los árboles desarrollan una vivienda de madera, mientras que las áreas
sin mucha madera pueden usar barro o piedra. En el Lejano Oriente es común
el uso de bambú, ya que es abundante y versátil. Vernáculo, casi por definición,

es sostenible y no agotar los recursos locales. Si no es sostenible, no es

adecuado para su contexto local, y no puede ser vernácula.
Arquitectura vernácula en el mundo
La arquitectura vernácula ha dejado rastro en todo el mundo, pero en unas

regiones es más evidente su existencia.
 Ártico. En el Ártico los "iglu" son la edificación vernácula más usada, éstos son
usados como viviendas. Tienen una forma semiesférica Iglu terminado en el
Ártico y está hecha totalmente de hielo. Estas edificaciones son construidas
directamente en el firme, creando una forma circular con los bloques de hielo,
y conforme crece verticalmente la construcción disminuye horizontalmente,
hasta llegar al punto de cerrar toda la construcción.
 Trulli, Italia. En esta región de Italia (Sur) se construían unas viviendas muy
peculiares; os materiales que se empleaban eran aislantes de temperatura y su
forma consistíaen muros creando un volúmen prismático y un techo en forma
cónica de bastante espesor. Y en dichas edificaciones se contaba con área de
estar y área de dormir.
 Tribu Bezanozano, Madagascar. En esta tribu las construcciones vernáculas
eran más grandes, tenían planta en forma rectángular, los cerramientos
estaban hechos de cañas de bambú, material muy común en la zona, y techos
a dos aguas cubiertos de paja; también al rededor
 México, Región de la Costa chica (Oaxaca y Guerrero): En la mayor parte de
estas localidades la influencia es africana, la vivienda Vernácula generalmente
posee sistemas constructivos de tierra. El Bahereque por ejemplo, es un
método constructivo a base de carrizo, bambú ó madera, el recubrimiento es
una mezcla de barro, agua y estiércol de animal que algunas ocasiones es
sustituida por paja, y techumbres construidas de palma seca, misma de la
región. La planta arquitectónica se manifiesta generalmente en tres formas:
circular, absidal y rectangular.

Capitulo 19: LA BÚSQUEDA DE NUEVAS FORMAS
CONTENIDO:
 El Art Nouveau en Francia: Guimard y en Bélgica: Horta y la teoría de la

empatía con Henry Van de Velde
 Modernismo catalán. Gaudí y otras variantes: Berlage
 Mackintosh y la Escuela de Glasgow

1. El Art Nouveau en Francia: Guimard y en Bélgica: Horta y la teoría de la

empatía con Henry Van de Velde
Héctor Guimard
(1867, Lyon – 1942, Nueva York)
Arquitecto establecido en París. Activo en Francia. Hector Guimard es alumno
de Charles Genuys (1852-1928) en la Escuela de Artes Decorativas de París
de 1882 a 1885. Es admitido en la École des Beaux-Arts, que deja en 1893
después de presentarse sin éxito al concurso del Gran Premio de Roma en
1892. Recibe su primer encargo importante de un amigo que le confía en 1893
la construcción de su casa y el diseño de su mobiliario (calle Chardon-
Lagache), en el barrio de Auteuil, al oeste de París, donde él mismo se instala.
Con este edificio, recurre a un vocabulario formal rústico y suburbano,
mezclando materiales nobles y materiales baratos, utilizando diferentes
técnicas de puesta en obra y adoptando decisiones de composición asimétrica
anticlásica. Construye a continuación la escuela del Sacré-Cœur, calle de La
Frillière, donde retoma un sistema de soportes de fundición pareados sobre los
que reposa el edificio, solución técnica y estética previamente descrita en los
Entretiens sur l’architecture publicados por Viollet-le-Duc. En 1894, obtiene una
beca para realizar un viaje a Inglaterra y comienza una serie de estancias al
otro lado del Canal de La Mancha, que completa con un periplo por Holanda y
Bélgica. Conoce entonces las primeras tendencias del Art Nouveau* estudiando
los proyectos de Paul Hankar y de Víctor Horta. A su vuelta en 1895, realiza el
proyecto del Castel Béranger, calle La Fontaine. Este edificio de alquiler
subvierte las convenciones adoptadas por la burguesía parisina en materia de
hábitat. Su fachada de materiales variados, con relieves acentuados,
adornados de motivos vegetales y marinos, retoma los temas desarrollados por
el arquitecto antes en sus casas de escala más modesta y opera una ruptura
en su entorno. Los apartamentos son todos diferentes en su distribución. Las
partes comunes, vestíbulo, escalera, patio interior, reciben una decoración
exuberante de fundición, de chapa recortada, de cerámica e incluso de pavés
de vidrio. Todo está diseñado por el arquitecto, hasta la menor barrita del

picaporte. Numerosos detalles son incluso modelados en yeso antes de ser

fundidos, estampados o moldeados. Debido a la gran curiosidad que provoca
este manifiesto, Guimard publica en 1898 una monografía sobre el edificio, da
conferencias, se proclama “arquitecto de arte”, jefe de la escuela moderna, y
comienza entonces un combate contra la inercia de los medios oficiales y
profesionales. Se convierte en París, al comienzo del siglo XX, en la punta de
lanza de la nueva arquitectura. Sus diversas realizaciones para las entradas del
metro (1900-1902) son sin embargo objeto de varias campañas de prensa, le
ridiculizan y le aplican el papel de bufón y de “creador de inflexiones blandas”.
La construcción de tres hoteles particulares (calle del Ranelagh, 51, 1904-1906;
avenida Mozart, 122 y calle La Fontaine, 62, 1910), a pesar de su reputación
desprestigiada de campeón de la curva y de la contra-curva, de la decoración
floral y de la forma movediza, le permite proseguir en esta vía gracias al apoyo
financiero de sus amigos y de clientes mecenas. Aunque construye numerosas
villas de 1899 a 1913 – Castel Henriette en Sèvres (1899), villa La Bluette,
Hermanville (1899), villa Le Castel Val, Chaponval (1903), villa La Surprise,
Cabourg (1903), Castel d’Orgeval, Villemoisson (1904) – y participa en el
movimiento de construcción de edificios de alquiler muy confortables en el
distrito XVI – avenida de Versalles, 142 (1903-1905), calle François-Millet, 11
(1909), esquinas de las calles La Fontaine, Gros y Agar (1909-1914) –, pasa
página después de la Primera Guerra Mundial y comienza una segunda carrera.
Se consagra a la investigación, a la experimentación y a la comercialización de
un sistema estandarizado, prefabricado en taller. Construye en 1922 una casa
prototipo en la plaza Jasmin. En 1925 se encuentra, junto con el francés Charles
Plumet y el belga Víctor Horta, entre los supervivientes del movimiento Art
Nouveau que participan en la Exposición Internacional de Artes Decorativas de
París. Construye según su procedimiento de prefabricación, para el que ha
registrado una serie de patentes, un modelo de ayuntamiento con formas neo-
góticas depuradas, intento que permanece aislado en medio del pueblo francés,
verdadero manifiesto de arquitectura regionalista. Completamente desplazado
en relación con la moda, cuando la obra de Michel Roux-Spitz gana los

sufragios de la gran burguesía parisina, sus edificios de la calle Henri-Heine

(1926) y de la calle Greuze (a partir de 1927), para los cuales asume también
el papel de promotor, dejan aparecer una curiosa preocupación de síntesis
estética entre su producción anterior y los edificios de alquiler económicos
parisinos de los años veinte. Su casa de campo, la Guimardière, en Vaucresson
(1930), con formas inspiradas en sus villas pintorescas de los años 1900, pero
construida a partir de tubos de Eternit que juegan el papel de elementos
portantes y decorativos, testimonian a la vez su aproximación a la práctica de
Henri Sauvage y una posición rotundamente excéntrica. Reducido a la
inactividad y sintiéndose amenazado por la llegada del nazismo, emigra a los
Estados Unidos en 1938 y muere en Nueva York en 1942.
Víctor Horta
(1861, Gante – 1947, Bruselas)
Arquitecto establecido en Bruselas. Activo en Bélgica de 1885 a 1943. Después
de una estancia en París de un año y medio, durante la cual es contratado por
un pintor decorador, Víctor Horta se instala en Bruselas en 1880. Sigue allí
brillantes estudios en la escuela de Arquitectura de la Academia de Bellas
Artes. En 1883, entra como estudiante en prácticas en el estudio de Adolphe
Balat, arquitecto de moda, autor de los invernaderos del Palacio Real en
Laeken. En 1885, construye tres casas unifamiliares en Gante. En 1890, le
debe a Balat el encargo de un monumento erigido en el parque del
Cincuentenario en Bruselas, para albergar el bajorrelieve de las Pasiones
Humanas del escultor Jeff Lambeaux. Pero Horta logra el reconocimiento
general en 1893, cuando construye la casa del ingeniero Tassel. Una caja de
escalera espectacular forma el pivote de la distribución axial y simétrica de esta
casa. En las partes destinadas a la recepción, Horta proporciona los modelos
para una decoración lujuriante inspirada en el reino vegetal, que rompe el corsé
de las convenciones. Pavimentos de mosaico, antepechos de cerrajería, muros
pintados con frescos y vidrieras contribuyen a hacer de este edificio uno de los
primeros manifiestos en Europa del Art Nouveau. Es seguida por la casa de
Ernest Solvay, en la avenida Louise, construida a partir de 1894 –donde el

menor objeto de mobiliario está pensado en función del conjunto y ejecutado

bajo las indicaciones del arquitecto -, la Casa del pueblo, inaugurada en 1899
(destruida), y su casa personal en la rue Américaine de Saint-Gilles, construida
el mismo año (hoy Museo Horta). Los encargos privados y las instalaciones
comerciales, tales como los almacenes Waucquez en Bruselas (1901, hoy
Museo del Cómic), que proporcionan fama al arquitecto, se hacen más raros, y
en el curso del siglo XX Horta protagoniza una carrera oficial, puntuada de
grandes proyectos públicos. En 1903, realiza los primeros estudios para el
Museo de Tournai, completados en 1911 (el edificio es inaugurado en 1922), y
comienza a trabajar en 1906 en los planos del Hospital Brugmann de Jette
(inaugurado en 1923), que proyecta sobre el modelo de pabellones. Su obra
más destacada durante el periodo de entre guerras es el Palacio de Bellas Artes
de Bruselas, inaugurado en 1928, que agrupa un gran auditorio y galerías de
exposición. La fachada, edificada en piedra, está adornada con motivos que
recuerdan los utilizados por Louis Sullivan y Frank Lloyd Wright. El interior es
de estilo Art Déco y da testimonio de la evolución del Art Nouveau hacia formas
más geométricas. Al final de su carrera, Horta realiza aun un importante
proyecto para el Mont des Arts en Bruselas, que no se realizará. Traza, sin
embargo, los planos para la Estación central, cuyas obras son acabadas por el
arquitecto Maxime Brunfaut. La importancia que Horta concede durante toda su
carrera a la enseñanza de la arquitectura y las bellas artes es el aspecto menos
conocido de su actividad. De 1892 a 1911, enseña arquitectura e historia de la
arquitectura en la Universidad libre de Bruselas. En 1912, es nombrado
profesor en la Academia de Bellas Artes de Bruselas. Se convierte en director
en 1913 y se jubila en 1931. De 1919 a 1927, es también profesor de
arquitectura en el Instituto de Bellas Artes de Amberes. Por tanto, toda una
generación de arquitectos belgas ha sido profundamente marcada por su
práctica y por la difusión de su pensamiento.
Henry Van de Velde
(1863, Amberes - 1957, Zurich)

Arquitecto y decorador establecido en Bruselas de 1895 a 1900, en Berlín de

1900 a 1902, en Weimar de 1902 a 1917, en Holanda de 1917 a 1925, en
Bruselas de 1925 a 1047 y en Suiza de 1947 a 1957. Activo en Bélgica,
Alemania, Holanda y Francia. Personalidad compleja de labor multiforme,
ligado a las figuras artísticas e intelectuales más célebres de su tiempo, Henry
van de Velde ocupa un lugar central en la arquitectura del siglo XX. Gracias a
la actividad internacional que desarrolla simultaneamente en los planos teórico,
pedagógico y práctico y gracias también a su constante voluntad de renovación,
será durante cerca de medio siglo uno de los grandes pensadores de la
modernidad. No aborda la arquitectura sino de manera tardía, como
autodidacta, después de haberse dedicado durante diez años a la pintura. En
1893 abandona este arte, al juzgarlo demasiado individualista, y se orienta
hacia la ilustración y la encuadernación y, más tarde, a la creación de mobiliario.
Paralelamente, emprende una reflexión teórica sobre la naturaleza del
ornamento, da conferencias y publica Déblaiement de l'art, un llamamiento por
un retorno a la unidad de las artes al servicio de un ideal moral que obtiene un
eco inmediato (1894). La construcción de su propia casa, el Bloemenwerf en
Uccle (Bruselas), le permite materializar sus ideas (1894-1895). Cercano al
cottage inglés, el edificio pretende proporcionar, ante todo, un nuevo marco de
vida, simple y natural, todos cuyos elementos -hasta los propios vestidos de su
esposa- son concebidos de manera unitaria. La carrera de Van de Velde
adquiere rapidamente una dimensión internacional. En 1895 Samuel Bing le
confía el amueblamiento de varias habitaciones de su célebre galería L'Art
Nouveau, en París. Participa en la ordenación de la Exposición del Congo en
Tervuren, cerca de Bruselas (1897), y realiza la decoración de los almacenes
Arts and Crafts de La Haya (1898), al mismo tiempo que abre un taller de
mobiliario en Ixelles (Bruselas, 1898). Entusiasmado por sus realizaciones, el
crítico de arte Meier-Graefe introduce a Van de Velde en Alemania, donde
presenta con éxito una sala de descanso en la Exposición de Bellas Artes de
Dredse (1897), obteniendo en seguida el encargo de numerosos mobiliarios y
equipamientos interiores. En 1900 parte para Berlín y dos años más tarde se

afinca en Weimar, donde es nombrado consejero artístico del Gran duque.

Encargado del relanzamiento de las industrias artísticas, crea en dicha ciudad
una escuela de artes aplicadas que propone una enseñanza totalmente
apartada de la imitación de los estilos históricos y cuyos principios serán
retomados por su sucesor, Walter Gropius*, para la Bauhaus*. Sumergido en
un medio intelectual y artístico fecundo, Van de Velde construye una quincena
de residencias y numerosos edificios públicos: decoración del Museo de Hagen
(1902), Escuela de arte y Escuela de artes aplicadas en Weimar (1904-1911),
teatro de la Exposición del Werkbund en Colonia (1913-1914, destruido). En
1910-1911 recibe el encargo del proyecto del teatro des Champs-Élysées en
París, que será definitivamente llevado a cabo por los hermanos Perret*,
quienes conservarán la mayor parte de su proyecto. En 1919 acepta instalarse
en Holanda a petición de los Kröller-Müller, que le confían la realización de un
vasto museo en Hoenderloo para albergar su colección de arte moderno.
Elaborado entre 1921 y 1929, este proyecto capital, que parece evocar a veces
a la arquitectura expresionista alemana y a la Escuela de Amsterdam*, será
finalmente abandonado; la creación de un museo se concretará sólo mucho
más tarde y de manera totalmente diferente, con la construcción del Museo
Kröller-Müller de Otterlo, donde la arquitectura se borra totalmente en beneficio
de la puesta en valor de las obras (1936-1938, 1941-1944, 1953-1957). Vuelto
a Bélgica en 1925, Van de Velde recibe del ministro socialista Camille
Huysmans el encargo de proseguir la experiencia pedagógica de Weimar y
funda en 1927 en Bruselas el Instituto superior de Artes Decorativas de La
Cambre, al que llama a colaborar a los principales arquitectos modernos del
periodo de entreguerras: Victor Bourgeois*, Huib Hoste*, Jean-Jules Eggericx*,
Antoine Pompe*, Louis Van der Swaelmen* o Raphaël Verwilghen*. Su labor
se desarrolla en realizaciones muy sobrias en las que prosigue sus
investigaciones sobre la continuidad de la linea y de los volúmenes: su casa en
Tervuren (1927-1928), el Hospicio Heinemann en Hannover (1929-1931), la
casa Wolfers en Ixelles (Bruselas, 1930). En 1932 recibe también el encargo
de la Biblioteca central y del Instituto de Historia del Arte y Arqueología de la

Universidad de Gante (1932-1936), en 1937 el del pabellón belga en la

Exposición de París (en colaboración con Eggericx y Verwilghen, destruido) y
en 1939 el del pabellón belga en la Exposición de Nueva York (en colaboración
con Bourgeois y Léon Stynen*). A partir de 1935 forma parte del gabinete del
ministro de Obras Públicas y se encarga de ejercer un control estético sobre el
conjunto de la producción de la Sociedad nacional de Ferrocarriles y de las
obras promovidas por el ministerio, tarea que prosigue de 1940 a 1943 en
calidad de consejero estético para la reconstrucción en el seno del Comisariado
general para la restauración del país. Tras la guerra, se retira a Suiza y se
dedica a la redacción de sus memorias, que quedarán inacabadas.
2. Modernismo catalán. Gaudí y otras variantes: Berlage
El modernismo catalán (modernisme català en lengua catalana) es la

denominación historiográfica de un estilo principalmente arquitectónico, aunque
también se desarrolla en las otras artes plásticas (pintura y escultura), y sobre
todo en el diseño y las artes decorativas, que reciben una especial atención.
Aunque es parte de una corriente general que surge en toda Europa
(denominada en cada país como modernismo, art nouveau, Jugendstil,
sezession, etc.), en Cataluña adquiere una personalidad propia y diferenciada.
Su denominación geográfica se debe a su particular relación con Cataluña y
principalmente con la ciudad de Barcelona, que estaban intensificando sus
características diferenciales dentro de la cultura española por razones
ideológicas y socioeconómicas, tras el resurgimiento de la cultura catalana
denominado Renaixença y en el contexto de un espectacular desarrollo urbano
e industrial. De manos de arquitectos catalanes, este estilo tiene sin embargo
notables realizaciones en ciudades como Comillas, Novelda, Astorga, Melilla o
León y se ubica cronológicamente a finales del siglo XIX y comienzos del siglo
XX; teniendo como hitos significativos la Exposición Universal de Barcelona
(1888) y la Exposición Internacional de Barcelona (1929).
Los pintores modernistas catalanes (Ramón Casas, Santiago Rusiñol, Joaquim

Sunyer, Hermenegildo Anglada Camarasa, Juan Brull, Ricard Canals, Javier

Gosé, Josep Maria Sert, Miguel Utrillo), muy conectados con la vanguardia de
París, tuvieron en la taberna Els Quatre Gats su lugar de reunión. Del grupo
salió Pablo Ruiz Picasso.
Los arquitectos modernistas catalanes (Elies Rogent, Lluís Domènech i

Montaner, Josep Puig i Cadafalch, Enric Sagnier, Joan Rubió, Josep Maria
Jujol) desarrollaron un lenguaje propio, del que partió Antoni Gaudí para
desarrollar su particular universo artístico, muy personal.2 Actualmente,
muchas de estas obras modernistas se encuentran expuestas en museos
catalanes como el Museo del Modernismo Catalán y el MNAC.
Hendrik Petrus Berlage (Ámsterdam, 12 de febrero de 1856; La Haya, 12 de

agosto de 1934) Arquitecto y urbanista holandés. Finalizada su formación en el
Politécnico de Zúrich, se inició como profesional en 1881 en Ámsterdam junto
con T. Sanders, donde realizó el Plan Zuid (sur) para la urbanización de
Ámsterdam. Sus obras más características son la Bolsa de Ámsterdam (1897-
1904) y el Museo Municipal de La Haya.1 Entre sus discípulos figura Jacobus
Johannes Pieter Oud, primer funcionalista neerlandés.
“Berlage plantea en diversas ocasiones la necesidad de experimentar las

posibilidades formales que ofrece el hormigón armado usado en masas
continuas. En lógica de su razonamiento, esta solución ofrece extraordinarias
posibilidades de exaltar la continuidad de la superficie. Llega a prefigurar
extensas superficies de hormigón armado sin suturas, absolutamente
constructivas y sin ornamento, pero en sus obras arquitectónicas que
permanecerán siempre profundamente enraizadas en los valores de textura de
los aparejos latericios, se aparta de este objetivo ideal que, por contra, será
perseguido por la Nieuwe Zakelijkheid."(Giovanni Fanelli yRoberto Gargiani. El
principio del revestimiento)
3. Mackintosh y la Escuela de Glasgow

La Glasgow School of Art (Escuela de arte de Glasgow en lengua inglesa) fue

un importante centro de divulgación de la arquitectura moderna a finales del
siglo XIX e inicios del siglo XX.
El rechazo de las artes del pasado también afectó a la arquitectura. En Glasgow

se desarrolló un nuevo tipo de planeamiento de los edificios, que al contrario
del Modernismo, huía de la ornamentación y las volumetrías no racionales. La
estructura ortogonal de hierro daba una mayor resistencia, pero también
permitía una mayor organización de las plantas. Las paredes son lisas, en
piedra, y existen grandes superficies de vidro.
De esta escuela destacó Charles Rennie Mackintosh debido a su racionalismo

geométrico y gran percepción de las volumetrías.
Charles Rennie Mackintosh (7 de junio de 1868 – 10 de diciembre de 1928)

fue un arquitecto, diseñador y acuarelista escocés, que tuvo una importancia
fundamental en el movimiento Arts and Crafts y que además fue el máximo
exponente del Art Nouveau en Escocia. Fue el padre de Elizabeth Nicol Rennie
que también siguió sus pasos.
Protomodernista (antecedente del modernismo). Trata de reformar rompiendo

con lo anterior. Saltó a la fama después de exponer sus muebles en la Secesión
de Viena en 1900. Formó parte del grupo “Los cuatro” de Glasgow, creado en
1897. Fue su principal figura.
Toma elementos del Arts and Crafts, y fue muy bien aceptado por la oposición
al Art Nouveau belga (fue un héroe para la Secesión).
Era uno de los arquitectos más destacado de los personajes vinculados al Art
Nouveau (incluyendo a Victor Horta), pero después de 1913 no recibió más
encargos y murió en la miseria en 1928 (miseria que también está relacionada
con su afición a la bebida).

Escuela de Glasgow

Capitulo 20: LOS ORÍGENES DE LA

ARQUITECTURA DEL MOVIMIENTO MODERNO
CONTENIDO
 La Escuela de Chicago
 La génesis de la modernidad II: De la renuncia del ornamento a la
reivindicación estructural: Adolf Loos, A. Perret. P. Berlage,
 El Werkbund alemán: Peter Behrens

1. La Escuela de Chicago
Escuela de Chicago es la denominación histórica de un estilo arquitectónico que se

desarrolló en la ciudad de Chicago a finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX,
pionera en la introducción de nuevos materiales y técnicas para la construcción de
grandes edificios comerciales y los primeros rascacielos.
Surge en Estados Unidos, donde las referencias históricas (arquitectura historicista)

tienen menos peso e importancia que en Europa. El contexto socio-económico es
el de una ciudad muy próspera y en considerable incremento demográfico. El Gran
incendio de Chicago (1871) dejó la mayor parte de la ciudad destruida, lo que
supuso el tener que volver a levantarla de nuevo y dio al urbanismo una relevancia
máxima. La necesidad de crear tan considerable cantidad de nuevos edificios dio
pie al surgimiento de la escuela, al proporcionar una demanda de proyectos que
ningún otro lugar podía igualar.
Se produjo una gran especulación sobre los terrenos, lo que estimuló las soluciones
arquitectónicas que supusieran la construcción en vertical: muchos pisos elevados
sobre una planta reducida. El número de pisos de los primeros edificios de la
escuela (entre 10 y 16) es bastante modesto para los criterios posteriores, pero
para su época eran todo un logro. Paralelamente aparecieron los primeros
ascensores eléctricos. Los distintos arquitectos y talleres de arquitectura de la
escuela de Chicago proponían soluciones similares entre ellos, lo que determinó la
definición de un verdadero estilo arquitectónico común: pilares de hormigón como
soporte o cimiento (que solucionan la dificultad de construir sobre un suelo arenoso
y fangoso), estructuras metálicas (ya experimentadas en la arquitectura del hierro
del siglo XIX) revestidas según la función del edificio, ventanas corridas que
ocupaban la mayor parte de las fachadas (lo que más adelante se llamará "muro
cortina") y la eliminación, en muchos casos, de los muros de carga. Dejaron de
realizarse edificios con muros de piedra de gran grosor, en beneficio de atractivas
fachadas de mampostería que suprimen los elementos decorativos (habituales en
la arquitectura ecléctica de finales del siglo XIX). Se apuesta por superficies lisas y
acristadas donde predominan las líneas horizontales y verticales.
Los modelos creados en Chicago pronto empezaron a ser emulados en otras

ciudades de Estados Unidos, y están en el origen de la renovación arquitectónica
del primer tercio del siglo XX (funcionalismo arquitectónico, Bauhaus, Movimiento
Moderno).

La World's Columbian Exposition (Feria Mundial de Chicago) de 1893 dio la

oportunidad de presentar la nueva ciudad al mundo; y trajo como consecuencia un
movimiento de reacción en la nueva generación de arquitectos estadounidenses,
muchos de ellos originarios del Medio Oeste, que se conoce con el nombre de
Prairie School ("escuela de la pradera").
Ya en 1938, la llegada a la ciudad de Mies van der Rohe (las autoridades nazis
habían cerrado la Bauhaus en Alemania) significó el desarrollo de los nuevos
planteamientos que caracterizan la denominada segunda escuela de Chicago.
2. La génesis de la modernidad II: De la renuncia del ornamento a la

reivindicación estructural: Adolf Loos, A. Perret. P. Berlage,
Adolf Loos
1. Génesis. La confluencia de ideas y teorías anteriores a 1910 que se producen

en Europa, y más concretamente en el Imperio Austro-Húngaro y en la reunificada
Alemania, es muy abundante, y uno de los axiomas tratados con más repetición es

el tema del ornamento. Las experiencias arquitectónicas y teóricas del XIX habían
dado una arquitectura funcional, a veces desnuda, en la Escuela de Chicago, en
Viena, la Secesión había promulgado una nueva forma de hacer arquitectura, el art-
nouveau escocés y catalán había ennoblecido la cotidianidad de los objetos, el
mundo del arte había producido mucho y en una dirección, más o menos unitaria.
Los teóricos se habían pronunciado acerca del ornamento de manera muy desigual,
de una manera u otra, todos trataron el tema pero no la inclinación hacia esos
puntos de vista se hizo de manera directa y sincera. Los racionalistas y académicos
mantenían criterios diferentes, T.G. Jackson aludía que el hombre incapaz de
proyectar escapaba al ornamento, o Geoffrey Scott, que consideraba que el
ornamento carece de importancia si el control básico de la forma es suficientemente
seguro. Entre los arquitectos ingleses es común el desprecio por los “estilos de
catálogo”, pero, en cambio, usan los ornamentos de su propia invención y explotan
las cualidades decorativas inherentes a los materiales naturales. Respecto al
Werkbund, el único pronunciamiento oficial lo realizó Karl Grosz en un artículo
publicado en el “Jahrbuch” en 1912. Al igual que Muthesius o Behrens, había que
eliminar lo accesorio, el ornamento “superfluo”, aspiraban a una exigencia de
“calidad”, incorporando la decoración en los objetos de uso doméstico, lo que les
otorgaría una “distinción particular capaz de elevar todo objeto por encima de la
masa general”.
En todo este clima teórico-arquitectónico, una persona va a dar las pautas de lo que
la arquitectura moderna producirá y evolucionará que los años sucesivos, Adolf
Loos. Nacido en 1870, estudia hasta 1890 en la Escuela Técnica Superior de
Dresde, con el profesor Gottfried Semper, donde finalizará su relación de forma
tensa debido al carácter del futuro arquitecto. Tres años después, marcha a los
EEUU donde trabajará de albañil y presenciará las Exposiciones Mundiales de
Chicago, Nueva York, San Luis y Philadelphia. Allí presenciará la nueva
arquitectura y, contrariamente a lo que se pueda pensar, no intenta establecer
ninguna relación con los arquitectos del momento. En torno a 1896 regresa a Viena,
y un año después establece relaciones con la nacida Secession de Viena (Olbrich,

Hoffmann y Klint) publicando los primeros artículos: “La ciudad de Potemkin” y

“Nuestros jóvenes arquitectos”. Acto seguido, gana el 2º premio en el Concurso de
artículos convocado por el periódico vienés “Der Architekt” con el titulado “Las
tendencias antiguas y nuevas en Arquitectura”. A partir de este momento, Adolf
Loos se convertirá en un personaje clave en el panorama teórico contemporáneo,
el público tomará partido a favor o en contra de sus ideas, produciéndose una
escisión en dos partidos que se despreciaban mutuamente. Tras la construcción
del Café Museo (1899), Loos atacará en sus artículos la fundación de los Wiener
Werkstätten, a través de lo cual, Joseff Hoffmann, desde 1903, reformaban la
artesanía vienesa y a los artistas de artes aplicadas (Deutsche Werkbund).
En medio de este ambiente combativo, en 1908, se realiza el VIII Congreso

Internacional de Arquitectura y la I Exposición de Arte. Para ésta, Hoffmann reúne
a los miembros escindidos de la Secession, así como a los componentes de los
Wiener Werkstätten. Es, este momento, cuando Adolf Loos realiza su conferencia:
“Ornamento y delito” que originará gran tumulto y escándalo.
La causa de este ensayo la establece Reyner Banham, en una crítica o ataque a la

Secession vienesa, tras una discusión, en torno a 1890, motivada al parecer por el
hecho de que Hoffmann no le confió la decoración y el amueblamiento de la sede
del concejo de la Secession. Esta afirmación es dudosa debido a que, Loos, en esa
fecha, no era más que un estudiante en formación a cargo de G. Semper.
“Ornamento y delito” se complementaria, en 1924, con “Ornamento y educación”.
2. Estilo. El lenguaje de la conferencia destacó por su novedad y elocuencia. Todo

el ensayo está impregnado de acontecimientos diarios de la sociedad de la época,
conjugado con un uso constante de paradojas lógicas y un gran sarcasmo. Esto
motivó una perfecta asimilación por parte del público, si bien, estos juegos de
palabras llevaron a equívocos y simplificaciones que produjeron en Loos un enorme
enfurecimiento (en 1928 rompe con Le Corbusier por la publicación de fundamentos
que consideró equívocos y falsas interpretaciones de sus doctrinas).

3. Difusión. “Ornamento y delito” tiene, rápidamente, una gran difusión en los

debates arquitectónicos del momento, formándose partidarios y grandes críticos de
sus propuestas. Este debate no tardará en extenderse por la vanguardia europea,
en torno a 1912, la revista Des Sturm (vigente hasta 1924) berlinesa publica el
ensayo. El propietario de la revista, Herwarth Walden, contrario a toda convención,
convirtió su publicación en un centro de intercambio de ideas a escala internacional,
presentó el futurismo al público alemán en 1912 y publicó la mayoría de los ensayos
de Loos. Esta revista permitió a la obra de Loos llegar a un auditorio limitado pero
internacional. En 1913, es traducido por Georges Besson para la revista francesa
Les Cahiers dÁujourd´hui, de influencia dadaísta. En 1920, se publica en LÉsprit
Nouveau y en la Revue de lÁctivité Contemporaine, dirigida por Ozenfant, Le
Corbusier y Paul Dermeé. Y en 1921, aparece para Crés et Cie, incluida en la
recopilación de sus escritos en alemán (1897-1900). La influencia en Francia se
producirá debido a su personalidad y enseñanza de sus escritos, no por su obra, la
cual no llegará con fuerza a la capital francesa.
Ornamento y delito (1908)
La consideración de ornamento, por parte de Adolf Loos, se asocia, desde el primer

momento, con el estilo histórico de cada época. Un nuevo estilo es sinónimo de un
nuevo ornamento, Loos caracteriza su tiempo por ser incapaz de realizar un
ornamento nuevo y esa incapacidad debe originar y desarrollar el nuevo hombre
moderno. Si no existe un ornamento nuevo, no debe utilizarse ninguno, “dentro de
poco las calles de las ciudades brillarán como muros blancos”.
El arte dominante es la decoración auspiciada por el Estado que se plasma en los

ropajes de la sociedad y en el mobiliario, lo que supone, para Loos, un gran
retroceso debido a que no aumenta la alegría de vivir del hombre culto. Considera
la eliminación del ornamento algo propio y consecuencia de la evolución de la
Humanidad, por lo que, su aplicación es un paso atrás evolutivo. El “ornamento
contemporáneo” es decir, aquel ornamento realizado por arquitectos y artistas
contemporáneos- se debe a su utilización por los “rezagados”, aquellos hombres
que no son modernos y viven y tienen los gustos del pasado, éstos retrasan la

evolución cultural de los pueblos y de la humanidad. El ornamento no es, por tanto,

un producto natural de nuestra civilización, algo con futuro o pasado, con relación
con la actual ordenación del mundo, es algo pasajero, de moda, algo que pierde su
valor al cabo de los años.
Este último aspecto será otro de los ejes argumentales de Adolf Loos en su ensayo,
el carácter socio-económico del ornamento. El autor considera que la realización
productiva del ornamento encarece el objeto pero, en cambio, se vende a mitad de
precio en comparación con otro producto de igual coste material (el objeto liso). El
objeto no ornamentado supone la reducción de horas de trabajo, mayor producción
y un consecuente aumento de sueldo, en cambio, el objeto ornamentado, supone
una fuerza de trabajo, salud, material y capital desperdiciado. Pero a esto hay que
añadir otro factor social importante, la conveniencia del ornamento. Para el
ornamentista, el mejor consumidor es aquel que opta por un mobiliario
ornamentado, debido a que su valor estético es pasajero, lo que, pasado el tiempo,
ese consumidor se deshace del mismo para adquirir uno en consonancia con la
tendencia de la época. Esto produce un desfase entre el valor estético y el valor
físico del objeto que es el consumidor el que lo sufre. Por ello, Adolf Loos establece
que la forma del objeto debe ser tolerable el tiempo que dure fisicamente, si éste
durase el mismo tiempo en lo estético como en lo físico, el consumidor podría pagar
un precio que posibilitara que el trabajador ganara más dinero y tuviera que trabajar
menos. Cuanto mejor material y mejor acabado, se necesita más trabajo productivo
que repercute negativamente en el objeto, ya que alcanza un valor antiestético.
Todas estas ideas expuestas en 1908, se completan con el articulo realizado en

1924, llamado “Ornamento y educación”, el cual supone la confirmación teórica
anterior y el complemento más desarrollado a una serie de cuestiones vinculadas
con lo psicológico, pedagógico y social. El artículo se organiza por medio de un
estilo interrogativo, el autor se hace preguntas que éste mismo contesta y
desarrolla. Respecto al tema que nos interesa, son los tres primeros apartados los
más importantes:
 Acerca de la necesidad del ornamento por parte del hombre moderno.

 Sobre la eliminación de la educación del ornamento.

 Casos en que es necesario el ornamento.
P. Berlage y la unidad entre Aquitectura y Urbanismo
La ciudad. ¿Que concepto es mas importante que este? La ciudad es, en

efecto, el resultado (y, en cierto sentido, también el medio y el fin) es la
vida social de los hombres: es lo que nace de sus aspiraciones comunes.
La historia del urbanismo es la historia de la humanidad, el desarrollo de
la ciudad es el desarrollo de la civilización humana. Por ello hay que tener
presente que, si nuestros presentimientos no nos engaña, el arte
arquitectónico del futuro será el arte de la ciudad; y este arte progresara
en concierto con los progresos de la ciudad misma, y será un arte civil y
democrático.
Este párrafo, tomado de la primera conferencia sobre urbanismo pronunciada en

Delft por Hendrik Petrus Berlage, es solo uno de los tantos pasajes de enequivoco
“elogio de las ciudades” de que están constelados los escritos teóricos del gran
arquitecto holandés. Se trata de un dato que no es en absoluto irrelevante, sobre
todo si se pone en realacion con la coetánea y densa literatura de criticas radicales
a la propia idea de la ciudad que a menudo llegan hasta equivoco de identificar la
ciudad con el “mal” confundiendo con ello el derecho a pretender una calidad del
desarrollo urbano con la renuncia fóbica a cualquier clase de expansión de las
grandes ciudades.
Por otro lado, aun habiendo sido universalmente considerado como “padre de la
arquitectura moderna” en Holanda, Berlage sigue siendo en muchos aspectos una
extraordinaria figura de maitre á penser que se situa de manera consciente en ina
línea de interpretación innovadora de la tradición y, en consecuencia, en un cauce
bien definido de concepecion del “moderno” declaradamente ajeno al
“antipasadisimo” de las vanguardias radicales. En este sentido, como ya observara
agudamente en su momento Edoardo Persico, su aportación a la arquitectura “no

debe ser juzgada con el metro del ‘racionalismo’, sino con una sutil comprensión de
su papel de mediador entre ‘antiguos’ y ‘modernos’.
3. El Werkbund alemán: Peter Behrens
La Deutscher Werkbund, fundada en 1907 en Múnich por Hermann Muthesius, fue

una asociación mixta de arquitectos, artistas e industriales, fue una organización
importante en la historia de la Arquitectura moderna, del diseño moderno y
precursora de la Bauhaus que impulsó el Racionalismo en la forma
(Funcionalismo). Buscaban ante todo unificar el arte con la industria.
En palabras de Hermann Muthesius, uno de los padres espirituales del Werkbund,

el trabajo de esta alianza de arquitectos, artistas y empresas comerciales abarca
“desde el cojín de sofá a la construcción de ciudades” y refleja de esa manera la
arquitectura, el arte y el diseño de todo un siglo en sus respectivos contextos
políticos y económicos.
Objetivos
 Promover el debate intelectual sobre el tema del diseño.

 Mejorar la calidad de los bienes de consumo alemanes.
 Mejorar la competitividad de los productos alemanes.
 Favorecer los contactos entre empresarios y creadores.
 Características:
 Sobriedad y funcionalismo.
 Eliminación de la decoración externa superflua.
 Normalización del formato DIN.
Peter Behrens
La AEG, Allgemeine Elektricitaets Gesellschaft (Sociedad General de Electricidad),

era una empresa que abastecía a Alemania de lámparas, motores y turbinas
eléctricas fundada en 1883, y posteriormente de electrodomésticos.
En su papel de asesor artístico y arquitecto de la Allgemeinen Elektricitaets-

Gesellschaft (AEG), en Berlín, Peter Behrens acuñó toda la imagen de la empresa,

desde los tipos de letra a la arquitectura de los edificios de la fábrica y los productos
(1907).
Behrens diseñó una gran cantidad de electrodomésticos, algunas fábricas e incluso

las viviendas de sus trabajadores. Finalmente se encargó de diseñar la imagen
corporativa de la AEG.
La labor de Behrens va más allá, y por primera vez en la historia, un diseñador

resuelve para una industria su imagen corporativa.
Su arquitectura (cerca de 25 fábricas y construcciones diversas, entre las cuales

destacan algunas como la fábrica de turbinas, reconocida internacionalmente por
sus innovaciones arquitectónicas).
Y el diseño industrial de cerca de 120 productos de la AEG, entre los que se cuentan
líneas de lámparas, ventiladores, relojes, calentadores, teteras y cafeteras
eléctricas, tostadores de pan y objetos como rizadores/secadores de pelo, motores,
interruptores, voltímetros, humidificadores, e incluso una unidad motora doméstica
de función múltiple, acoplable a diversos aparatos de cocina.

Capitulo 21: ARTE Y ARQUITECTURA DE LAS

VANGUARDIAS HISTÓRICAS: UN PROYECTO
ESTÉTICO COLECTIVO.
CONTENIDO
 Sobre el concepto de modernidad. Las consecuencias del Cubismo y la

abstracción en la estética moderna.
 El Futurismo italiano
 La arquitectura del Expresionismo alemán: del utopismo de Bruno Taut a
Mendelsohn
 De Stijl y el Neoplasticismo
 Arquitectura y Revolución: el Constructivismo Ruso.

1. Sobre el concepto de modernidad. Las consecuencias del Cubismo y

la abstracción en la estética moderna.
El concepto de Modernidad designa, en principio, un determinado período

cronológico que abarca los últimos cinco siglos. La presunción de que, a lo largo de
esos siglos, pueden mantenerse ciertos rasgos como permanentes, indicaría el
supuesto de la existencia de criterios no estrictamente cronológicos en vista a su
definición y, por tanto, el recurso a caracteres de contenido y de tipo histórico. El
concepto puede abordarse desde distintos puntos de vista, según consideraciones
de tipo estético, filosófico, político, etc. En nuestra presentación lo tomaremos, ante
todo, como un concepto histórico-filosófico, en la medida en que aparece como
criterio caracterizador de una determinada época, a la vez que vinculado a rasgos
de tipo normativo.
El concepto alcanza un uso cada vez mayor en la historia, la teoría de la historia y

la filosofía de la historia, logrando rasgo canónico con el siglo XVIII. Surge al hilo
de una nueva conciencia del tiempo histórico, por la que se distingue entre las
edades Antigua, Media y Moderna (o Modernidad). Pronto, en el siglo XIX, se
añadiría una Edad Contemporánea, referida a los tiempos novísimos. El momento
de la ruptura con la Edad Media viene ejemplificado, según ópticas distintas, como
Renacimiento o como Reforma.
La Semántica de los tiempos históricos, preconizada por R. Koselleck, ha

investigado los principales rasgos históricos con que aparece la nueva
temporalización, vinculada al concepto de Modernidad. Ante todo, lo cronológico o
temporal adquiere un significado histórico propio. Así, los siglos (saecula) se
comprenden como unidades coherentes y cargadas de sentido. Se impone el
axioma de la irrepetibilidad, como lo expresa Herder: “No hay dos cosas en el
mundo que tengan la misma medida del tiempo... Así pues (se puede decir
verdadera y audazmente), en un tiempo del universo hay un número incalculable
de tiempos”.
Consecuencias del cubismo

El Impresionismo parece marcar un punto de inflexión entre el arte tradicional y el

contemporáneo, ya que después de él, los postimpresionistas abren los caminos
hacia la vanguardia de los primeros años del siglo XX. Pese a ello, el arte nunca
dejó de emplear como punto de referencia la realidad circundante. Tan sólo la
aparición del cubismo, hará que el arte deje de ser intérprete de la naturaleza
exterior. Se trata de un movimiento de vanguardia que se desarrolla
fundamentalmente entre los años 1907 y 1920, aunque tuvo una gran repercusión
en muchos y variados artistas posteriores.
El cubismo fue un movimiento netamente intelectual, mental y, en ese sentido

supone una vuelta al rigor analítico propio del Renacimiento cuatrocentista. Se aleja
por completo de cualquier pretensión de reflejar la naturaleza, reivindicando el
papel del arte por sí mismo y como medio de expresar las ideas. En su afán por
captar la esencia de las cosas más allá de su simple apariencia (“los sentidos solo
perciben lo que pasa, la inteligencia, lo que permanece”), las reinterpreta de una
forma racional y geométrica. Así el artista, rellena los huecos que nuestro ojo no
percibe.
Entre los antecedentes del cubismo nos encontramos con las experiencias de
Cézannne, al reducir las formas de la naturaleza a referencias geométricas, como
el cilindro, el cono o la esfera. También a la moda del arte primitivo y a las modernas
nociones de la filosofía de la mano de Shopenhauer, por ejemplo. Lo mismo que
las modernas nociones de la física, las teorías acerca del espacio-tiempo que
propugnaban una especialidad novedosa basada en la visión plural de los objetos,
muy alejada de la tradicional que se fundamentaba en un único punto de vista.
En su afán por captar la esencia de las cosas, más allá de su apariencia, los
pintores cubistas rechazan la perspectiva convencional, al considerarla artificiosa.
Superponen los planos y enfocan los objetos desde distintos puntos de vista. Es
como si pretendiesen captar todos los posibles ángulos y puntos de vista de un
objeto, incluso los que son invisibles, intentando plasmar la cuarta dimensión, o lo
que es lo mismo, la suma de todas las perspectivas. Como consecuencia de ello,
aparece la multiplicación de planos característica del movimiento, que da a estas

obras su apariencia de rompecabezas. Esto, junto a la geometrización de los

objetos, a través de la reducción de las formas alas geométricas elementales son
sus principales huellas de identidad.
Priman la línea y la forma (ya que son los aspectos inteligibles y racionales de
cualquier objeto, y por tanto, inmutables, las idóneas para plasmar esa buscada
esencia) sobre el color y la luz. Debido a ello los colores en ocasiones son neutros,
como los grises, los blancos, los verdes claro, etc., y la luz desaparece de los
lienzos. Al igual que los fauvistas, exaltan la importancia del plano y, van a usar
nuevos procedimientos expresivos, como el “Collage” (papel pegado), ideado por
Braque, el pintor que inicia el cubismo, junto al gran maestro Pablo Picasso. Otros
destacados artistas cubistas fueron Juan Gris, Fernand Léger, etc.
La abstracción en la estética moderna
Arte abstracto es un concepto general, opuesto al concepto de arte figurativo, que

remite a lo más esencial del arte, reducido a sus aspectos cromáticos, formales y
estructurales. La abstracción acentúa las formas, abstrayéndolas, alejándolas de la
imitación o reproducción fiel o verosímil de lo natural (mimesis); rechaza cualquier
forma de copia de cualquier modelo exterior a la conciencia del artista.
El concepto de arte abstracto se aplica a muchas y distintas artes visuales: pintura

(pintura abstracta), escultura (escultura abstracta) y artes gráficas (artes gráficas
abstractas). Su aplicación a otras artes plásticas, como la arquitectura (arquitectura
abstracta) o a artes no plásticas (música abstracta, danza abstracta o literatura
abstracta), es menos evidente, pero existe uso bibliográfico de tales expresiones.
Se entiende por arte abstracto el que prescinde de toda figuración (espacio real,
objetos, paisajes, figuras, seres animados e incluso formas geométricas si se
representan como objetos reales, con iluminación y perspectiva). Una obra
abstracta, entendida de forma estricta, no puede hacer referencia a algo exterior a
la obra en sí misma, sino que propone una nueva realidad distinta a la natural.

El arte abstracto deja de considerar justificada la necesidad de la representación

figurativa y tiende a sustituirla por un lenguaje visual autónomo, dotado de sus
propias significaciones (iconografía). El arte abstracto usa un lenguaje visual de
forma, color y línea para crear una composición que puede existir con
independencia de referencias visuales del mundo real.
El arte occidental había estado, desde el Renacimiento hasta mediados del siglo
XIX, sometido a la lógica de la perspectiva y a un intento de reproducir una ilusión
de realidad visible. El arte de culturas distintas a la europea se hizo accesibles y
mostraban formas alternativas de describir experiencias visuales a los artistas. A
finales del siglo XIX muchos artistas sintieron la necesidad de crear un nuevo tipo
de arte que asumiría los cambios fundamentales que se estaban produciendo en
tecnología, ciencias y filosofía. Las fuentes de las que los artistas individuales
tomaban sus argumentos teóricos eran diversas, y reflejaban las preocupaciones
intelectuales y sociales en todas las áreas de la cultura occidental de aquella época.
La abstracción se aparta de la realidad en la representación de la imaginería en el

arte. Este distanciamiento de una representación exacta puede ser sólo ligera,
parcial o completa. La abstracción existe con cierta graduación. Incluso el arte que
pretende verosimilitud del más alto grado puede ser abstracto, al menos en teoría,
pues la representación perfecta es extremadamente improbable. La obra de arte
que se toma libertades, alterando por ejemplo el color y la forma de maneras
evidentes, puede decirse que en parte es abstracta. La abstracción total no
conserva ninguna traza de referencia a nada reconocible. El arte figurativo y la
abstracción total son casi mutuamente excluyentes. Pero el arte figurativo y el
representativo (o realista) a menudo contiene algo de abstracción parcial. Entre los
muy diversos movimientos artísticos que personifican una abstracción parcial
estarían por ejemplo el fovismo en el que el color está intencionadamente alterado
en relación con la realidad, y el cubismo, que claramente altera las formas de la
vida real en los objetos que representa.

Pero la abstracción pura, en la que no hay referencia alguna a realidades naturales,

surgió alrededor de 1910, como reacción al realismo, e influido por la aparición de
la fotografía que provocó la crisis del arte figurativo. Es una de las manifestaciones
más significativas del arte del siglo XX. Este lenguaje se elaboró a partir de las
experiencias de vanguardia precedentes. Por un lado, el fovismo y el expresionismo
liberaron el color, lo que derivó hacia la abstracción lírica o informalismo. Otra vía
fue la del cubismo, que hizo hincapié en la conceptualización de la forma y de la
composición, lo que llevó a otro tipo de abstracción, las diferentes abstracciones
geométricas y constructivas. Tanto la abstracción geométrica como la abstracción
lírica son a menudo totalmente abstractas. Por lo tanto, ya desde sus comienzos,
el arte abstracto ha tendido hacia dos polos: uno, cuyos orígenes se remontan al
fovismo, es libre y lírico; el otro, inspirándose más en el cubismo, es rigurosamente
geométrico.
2. El Futurismo italiano
Futurismo. Movimiento artístico que apareció en Italia hacia 1909 oponiéndose a la

rigidez y estatismo de los sistemas anteriores. Emite la idea de que Italia debe
mostrar un nuevo dinamismo, adaptarse al progreso y mirar hacia el futuro, aunque
para ello tenga que destruir los recuerdos del pasado. Trata de presentar el
movimiento y para ello traza formas de bloque desde diferentes puntos de vista, tal
como lo haría a una cámara fotográfica. No quieren nada estático. Sus temas
preferidos se encuentran dentro de la vida urbana.
El futurismo surgió en Milán, Italia, impulsado por Filippo Tommaso Marinetti quien
redactó el Manifeste du Futurisme, el 20 de febrero de 1909, en el diario Le Figaro
de París. Este movimiento rompía con la tradición, el pasado y los signos
convencionales de la historia del arte. Consideraba como elementos principales de
la poesía el valor, la audacia y la revolución, ya que se pregonaba el movimiento
agresivo, el insomnio febril, el paso gimnástico, el salto peligroso y la bofetada.
Tenía como postulados: la exaltación de lo sensual, lo nacional y guerrero, la

adoración de la máquina, el retrato de la realidad en movimiento, lo objetivo de lo
literario y la disposición especial de lo escrito, con el fin de darle una expresión
plástica.

Rechazaba la estética tradicional e intentó ensalzar la vida contemporánea,

basándose en sus dos temas dominantes: la máquina y el movimiento. Se recurría,
de este modo, a cualquier medio expresivo (artes plásticas, arquitectura,
urbanismo, publicidad, moda, cine, música, poesía) capaz de crear un verdadero
arte de acción, con el propósito de rejuvenecer y construir de nuevo la faz del
mundo.
El poeta italiano Filippo Tommaso Marinetti recopiló y publicó los principios del
futurismo en el manifiesto de 1909. Al año siguiente los artistas italianos Giacomo
Balla, Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Luigi Russolo y Gino Severini firmaron el
mismo.
Caracteristicas
El Futurismo fue una vanguardia que buscaba reflejar el movimiento, el dinamismo,

la velocidad, la fuerza interna de las cosas, la exaltación de la guerra, las máquinas,
lo nacional y lo sensual y todo lo que fuese moderno. Este movimiento rompía con
lo tradicional, el pasado y el academicismo.
Ejemplos destacados son el Jeroglífico dinámico de Bal Tabarin (1912, Museo de

Arte Moderno de Nueva York) y el Tren suburbano (1915, Colección Richard S.
Zeisler, Nueva York), ambos de Gino Severini. En el campo de la fotografía
destacaron los hermanos Bragaglia y sus imágenes movidas, que ofrecen tiempos
sucesivos y trayectoria de los gestos, como en Carpintero serrando o Joven
meciéndose.
En 1914 se presentaron también los primeros dibujos sobre una ciudad moderna
de Antonio Sant'Elia y Mario Chiattone. Sant'Elia presentó ese mismo año su
Manifiesto de la arquitectura futurista, un proyecto utópico que cristalizó en las
imágenes de la Ciudad Nueva: la nueva medida ya no era el edificio, sino la
estructura urbana, y apostaba, además, por las nuevas tipologías, como estaciones
de trenes y aeroplanos, centrales eléctricas, casas escalonadas con ascensores…

Se trataba de un nuevo mundo vertical y mecánico, conectado a través de redes de

ascensores de hierro y cristal.
Aunque el futurismo tuvo una corta existencia, aproximadamente hasta 1914, su

influencia se aprecia en las obras de Marcel Duchamp, Fernand Léger y Robert
Delaunay en París, así como en el Constructivismo ruso.
En 1915 algunos de los representantes del futurismo, como Marinetti y Sant'Elia,

se enrolaron en un batallón de voluntarios, de acuerdo con el punto nueve de su
decálogo fundacional, donde se ensalzaba la guerra como la única higiene del
mundo. Algunos de ellos murieron, como Sant'Elia, y los demás radicalizaron sus
posiciones, como la conocida conversión al fascismo en las elecciones de 1919.
3. La arquitectura del Expresionismo alemán: del utopismo de Bruno Taut

a Mendelsohn
La arquitectura del Expresionismo alemán
Se trata de un movimiento arquitectónico, que tuvo su origen a principios del siglo

XX en Alemania, Países Bajos, Austria, Checoslovaquia y Dinamarca. Movimiento
claramente influenciado por el Expresionismo, conceptualiza la arquitectura como
un arte en el que las formas naturales se introducen en el paisaje urbano y hacen
volver al ser humano a su simbiosis con el entorno más puro. El expresionismo deja
al margen los cánones realistas para centrarse en la arquitectura más expresiva,
como si se tratase de una creación artesana en la que lo gótico y rococó se
entrelazan y sirven de nexo a elementos occidentales y orientales.
El inicio del citado movimiento se produce el la Alemania de 1907, con la fundación

de la Deutscher Werkbund (Federación alemana del trabajo). Lo más destacado, la
introducción de materiales como el vidrio y el acero. Además, la Exposición de
Colonia (1914) supuso un hito fundamental como empuje a su internacionalización.
Sería a partir de 1915 cuando el movimiento se empezaría a difundir en Amsterdam.

La escuela de Amsterdam se centra en el desarrollo de la imaginación en el diseño
arquitectónico. La introducción de elementos de la naturaleza, la suavidad en las

formas y la arquitectura tradicional holandesa serían sus fuentes. En cuanto a los

materiales, el ladrillo y el hormigón, piezas clave.
Tras la Primera Guerra Mundial, la necesidad de hacer resurgir la arquitectura en

Alemania estimuló la creatividad expresionista en el seno del Arbeitsrat für Kunst
(Consejo de Trabajadores del Arte). Creaciones congestionadas de misticismo y
elementos utópicos son la bandera del periodo.
Como a todo movimiento artístico, a un exceso le sucede, en la linea temporal, su

opuesto. De esto que ya durante los años 20 el expresionismo se centrase en
elementos mucho más sociales. La Nueva Objetividad (Neues Bauen) volvió la
mirada a la sencillez, la simplicidad y la funcionalidad de los espacios, siendo la
construcción de viviendas sociales y la aportación a exposiciones públicas una de
las ocupaciones fundamentales para los adeptos al movimiento en la Alemania de
la segunda mitad de los años 20. La ocupación en creaciones de mayor
homogeneidad no supondría la renuncia a conceptos esenciales en la filosofía de
los expresionistas, puesto que la simbiosis entre naturaleza y urbe continuaría
siendo uno de sus pilares.
Utopismo de Bruno Taut a Mendelsohn
Arquitecto establecido en Berlín, Magdeburgo, Moscú, Tokyo y Ankara. Activo en

el mundo entero desde 1908 a 1938. Después de sus estudios en la
Baugewerkschule de Königsberg, Bruno Taut trabaja en Hamburgo, en Wiesbaden
y, después, con Bruno Möhring* en Berlín. En 1904 se une al estudio de Theodor
Fischer* en Stuttgart. Juntos realizan la universidad de Jena y una serie de
viviendas obreras. Funda a continuación su propio estudio en Berlín, al que se
asocian más tarde su hermano Max Taut* y Franz Hoffmann. Proyecta para Berlín
diversos edificios monumentales y de viviendas, entre los que se cuentan el
complejo comercial y de viviendas de Neukölln (1910-1911). Influenciado por el
pensamiento anarquista, construye varios Genossenschaftssiedlungen como la
colonia Ideal (1912-1919) o la ciudad-jardín de Falkenberg (parcialmente realizada,
1912-1915). Debe su celebridad al pabellón de vidrio que realiza para la exposición

del Werkbund* en 1914: inspirado por las ideas futuristas de su amigo Scheerbart,
construye una obra de arte en vidrio y hormigón. Cuando finaliza la Primera Guerra
mundial formula su utopía social en diferentes escritos: Die Stadtkrone (La Corona
de la Ciudad) y Alpine Architektur (Arquitectura Alpina), y, más tarde, Die Auflösung
der Städte (La disolución de las ciudades) y Weltbaumeister (El Constructor
universal). Estas obras, redactadas en torno a 1920, son, en cierta forma, los
manifiestos del expresionismo*. Es, igualmente, miembro del Novembergruppe*,
del Arbeitstrat für Kunst y de la Glaserne Kette*. De 1920 a 1922 publica la revista
Frühlicht. Nombrado en 1921 consejero de urbanismo de la ciudad de Magdeburgo,
pone en práctica algunas de sus ideas. Pero, a falta de medios financieros,
construye sólo el hogar Stadt und Land (1922) y la Siedlung* Reform (1913-1914,
1921). Su compromiso deja, sin embargo, una huella duradera sobre la fisonomía
de la ciudad, donde las antiguas fachadas son reemplazadas por muros de colores.
Por lo demás, recurre a todos los medios a su alcance para transmitir a la población
sus ideas innovadoras. En 1924, vuelve a Berlín y se convierte en consejero de la
GEHAG, nueva sociedad municipal para la construcción de viviendas. Construye
en Berlín unas diez mil viviendas, entre ellas la Hufeisensiedlung (1925-1931), el
barrio Carl-Legien (1928-1930) y la Waldsiedlung de Zehlendorf (1926-1932).
Aunque su concepción urbanística está fuertemente marcada por las ideas de
Fischer, en el terreno arquitectónico es uno de los más grandes nombres del Neues
Bauen*. Su preocupación primordial es la construcción de viviendas accesibles a
todos. Es miembro primero del Zehnerring, y después del Ring*, en el seno del cual
defiende una modernidad moderada frente al esquematismo racionalista. Sus ideas
políticas le llevan a marchar a la Unión Soviética en 1932. Decepcionado, retorna a
Alemania en 1933, pero emprende en seguida una nueva aventura en el Japón.
Colaborador del Instituto de investigación Sendai en Tokyo, escribe un libro sobre
la cultura y la arquitectura japonesas. A partir de 1936 es consejero del Ministerio
de Educación de Turquía, país en el que construye varias escuelas, sobre todo en
Trebisonda, así como la Facultad de Lenguas de Ankara (1936-1938), y enseña en
la Escuela de Bellas Artes de Estambul.

Expresionismo alemán
4. De Stijl y el Neoplasticismo
El Neoplasticismo es una teoría estética1 o movimiento artístico iniciado en

Holanda en 1917 por Piet Mondrian. También ha sido denominado constructivismo
holandés, por su paralelismo con el constructivismo soviético. Está vinculado al
nacimiento del arte abstracto y las demás vanguardias (especialmente al cubismo
y al futurismo).
Proponía despojar al arte de todo elemento accesorio en un intento de llegar a la

esencia a través de un lenguaje plástico objetivo y, como consecuencia, universal.

Junto con Theo van Doesburg fundó la revista De Stijl, principal órgano de difusión
del movimiento, en cuyo primer número apareció publicado el manifiesto
neoplasticista. Artistas y arquitectos agrupados alrededor de la revista Stijl
defendieron el orden claro y geométrico del movimiento aplicando sus principios
también en la construcción de edificios.
Las teorías que tienen su origen en las obras cubistas de Georges Braque y Picasso
y en la teosofía, reivindican un proceso de abstracción progresiva en virtud del cual
las formas se irían reduciendo a líneas rectas horizontales y verticales, y los colores
al negro, el blanco, el gris y los tres primarios.
Características
La intención del neoplasticismo es representar la totalidad de lo real, expresar la

unidad de la naturaleza, que nos ofrece apariencias cambiantes y caprichosas, pero
que, sin embargo, es de una regularidad absoluta. Sus principales características
son:
 Búsqueda de la renovación estética.

 Lenguaje plástico objetivo y como consecuencia, universal.
 Exclusión de lo individual y del objeto (limitado temporal y localmente).
 Se elimina todo lo superfluo hasta que prevalece sólo lo elemental, en un
intento de llegar a la esencia.
 Depuración de las formas hasta llegar a sus componentes fundamentales:
líneas, planos y cubos.
 Planteamiento totalmente racionalista.
 Estructuración a base de una armonía de líneas y masas coloreadas
rectangulares de diversa proporción, siempre verticales, horizontales
formando ángulos rectos.
 Nunca se recurre a la simetría, aunque hay un marcado sentido del equilibrio
logrado por la compensación de las formas y los colores.
 Uso de pocos colores.

 Colores planos, de carácter saturado o puros (primarios: amarillo, azul, rojo)

y tonal o neutros (blanco, negro y grises).
 Empleo de fondos claros.
 Pinturas: equilibradas, ordenadas, optimistas, alegres.
 Es una orientación artística antitrágica: arte no como expresión purgativa de
sentimientos trágicos interiores del artista, sino como metáfora visual de
armonía espiritual.
5. Arquitectura y Revolución: el Constructivismo Ruso
El constructivismo fue un movimiento artístico y arquitectónico que surgió en
Rusia en 1914 y se hizo especialmente presente después de la Revolución de
Octubre.
El término construction art ("arte para construcción") fue utilizado por primera
vez de manera despectiva por Kasimir Malévich para describir el trabajo de
Aleksandr Ródchenko en 1917.
Además del constructivismo ruso o soviético, que se vincula al suprematismo y

al rayonismo o cubismo abstracto; se habla también de un "constructivismo
holandés": el neoplasticismo de Piet Mondrian, Theo van Doesburg y el grupo
De Stijl.
El término «constructivismo» aparece por primera vez como algo positivo en el

Manifesto realista (1920) de Gabo Diem. Alekséi Gan utilizó la palabra como el
título de su libro Constructivism, impreso en 1922. Aplicó el constructivismo a su
trabajo, mientras que su abstracción geométrica se debió, en parte, al
suprematismo de Kasimir Malévich.
La base de enseñanza para el nuevo movimiento fue puesta por el Comisariado

del Pueblo para la Educación (o Narkompros) del gobierno bolchevique, a cargo
del Ministerio de Cultura y Educación dirigido por Anatoli Lunacharski, que en
1918 suprimió la vieja Academia de Bellas Artes (en Petrogrado) y la Escuela
de Moscú de Pintura, Escultura y Arquitectura. La oficina artística del
Comisariado funcionó durante la Guerra Civil rusa principalmente dirigida por

futuristas, que publicó el diario Arte de la Comuna. El centro del constructivismo

en Moscú residía en Vjutemas: la escuela para el arte y el diseño, establecida
en 1919. Gabo Diem señalaría más adelante que la enseñanza en la escuela
fue orientada más en la discusión política e ideológica que en la creación
artística.

Capitulo 22: UN LABORATORIO DEL MOVIMIENTO MODERNO.
CONTENIDO
 La Bauhaus. La obra de Walter Gropius

 La aportación de Le Corbusier
 La aportación de Mies van der Rohe

1. La Bauhaus. La obra de Walter Gropius
Bauhaus, etimológicamente significa, Casa de Construcción, fué fundada en 1919,

en Weimar (Alemania), por Walter Gropius, trasladada en 1925 a Dessau y disuelta
en 1933 en Berlín. El espíritu y las enseñanzas de esta institución puede decirse se
extendieron por todo el mundo.
Con el movimiento de Weimar a Dessau, la Bauhaus tuvo la oportunidad de crear

un edificio que ofreciera óptimas condiciones de trabajo al poder desarrollar su
propio diseño, que fue llevado adelante por el propio Walter Gropius e inaugurado
el 4 de diciembre de 1926, convirtiéndose rápidamente en icono de inicios del
movimiento Moderno.
Con el edificio de la Bauhaus, Gropius puso en práctica su ambición de diseñar

procesos de vida, así como de unir arte, técnica y estética en busca de
funcionalidad. Nació de la fusión de la Academia de Bellas Artes y la Escuela de
Artes y Oficios, pretendiendo superar el divorcio existente entre arte y producción
industrial por un lado y por el otro entre arte y artesanía. Impulsaba la utilización de
los nuevos materiales y tecnologías sin menospreciar el legado artesanal.
Descripción
Fachadas
Las fachadas son más que nada testigos de que la Bauhaus es por mucho un
edificio típico de la modernidad. Aunque se busque, nunca se encontrará una
fachada principal, todas fueron hechas con "el cariño" por los detalles, todas con la
intención de que ya de afuera se reconozca la función.
Cada fachada responde a las exigencias de la actividad que se realiza en su interior:

la fachada del bloque de las aulas está formada por ventanas horizontales, cuya
función es asegurar una adecuada iluminación, la de los apartamentos, en cambio,
muestra aberturas individuales pensadas para incrementar la privacidad.
Los talleres poseen un importante frente acristalado, que permite la máxima

iluminación y la visión del interior desde fuera. Gropius retoma en esta fachada el

tema de la Faguswerk y de la fábrica de Colonia, estableciendo un cerramiento de

vidrio que pasa por delante del borde del forjado, quedando los pilares remetidos y
dando un voladizo que permite eliminar el machón de la esquina, creando así esa
famosa imagen de transparencia angular que constituye uno de los aspectos
formales más típicos de la Bauhaus.
La fachada frontal es donde el primer nivel es retranqueado para producir la

levitación de un volumen superior constituido por un muro cortina obteniendo una
tensión hacia el acceso producto del contraste de lo opaco de los volúmenes del
fondo.
Techos
Fueron techos planos de gran extensión, en aquel entonces casi no había

experiencias con construcciones semejantes. Es decir que la construcción de los
techos tuvo varios problemas. El mayor de ellos fue su inclinación con sólo 1 grado
de pendiente, el siguiente fue el desagüe en el interior, y por último faltaba el
drenaje con gravilla, así que el sol radiaba directamente sobre las capas de
alquitrán, y como tampoco existían juntas de dilatación las capas se deformaban.
Es decir, los techos de la Bauhaus no fueron nunca impermeables.
Espacios
La entrada principal de la Bauhaus está dividida por tres puertas separadas con
columnas rojas que dan acceso a la escalera y al vestíbulo.
 Escalera
Esta última está diseñada en tres tramos, el del medio más ancho es el que lleva a
los pisos superiores, los laterales más estrechos descienden. Enfrente de la
escalera encontramos una ventana grande que va del suelo al techo e igual de
ancha que las escaleras
 Vestíbulo

Subiendo medio nivel se alcanza el vestíbulo, un lugar muy interesante por sus
elementos componentes.
Algo muy característico para el edificio de la Bauhaus, es que casi siempre al

caminar en los corredores o escaleras se tienen varias posibilidades de adonde ir,
resultado de que las diferentes secciones del edificio obtengan cierta
correspondencia.
Subiendo las escaleras desde el vestíbulo no sólo se puede ir a los talleres y a la

administración, sino que dado que a ambos lados de las escaleras están ubicados
unos ventanales de gran tamaño, en cada escalón se puede ver una nueva
perspectiva del interior, pero por sobre todo del exterior.
 Espacios funcionales
El edificio se distribuyó en tres alas principales interconectadas por un elemento

puente, su forma de aspa rompe el concepto de simetría y antepone su eficacia
funcional a la coherencia estética. Se caracterizó por plantas y secciones
ortogonales, generalmente asimétricas y ausencia de decoración en las fachadas.
Los espacios interiores son luminosos y diáfanos.
Materiales
El movimiento moderno aprovechó las posibilidades de los nuevos materiales

industriales como el hormigón armado, el acero laminado y el vidrio plano en
grandes dimensiones.
Aparte de estos nuevos materiales, también aquí las fachadas tienen el típico
revoque liso y blanco, pero también tienen un zócalo con revoque áspero y en gris.
Este zócalo tiene un efecto óptico, porque da la impresión de que el edificio sea
todavía más ligero.
Aparte del revoque y su color, son las ventanas uno de los elementos básicos de la
estructura de las fachadas. Las ventanas de la Bauhaus son todas de acero, sin
desagüe y con vidrio simple. Nunca tuvieron el color negro sino gris oscuro, y el gris

tiene la ventaja, que desde lejos no se reconocen los marcos, de modo que parece
que es una gran superficie. Así vemos que la Bauhaus trabajó mucho con efectos,
sean de luz o por ilusiones ópticas, pero también lo hizo con la psicología, ya que
dependiendo de dichos efectos también se influyó el ánimo de las personas que
trabajaron y estudiaron en ella.
Los corredores y escaleras tenían pisos magnesianos, las oficinas linóleo en

diferentes colores, las paredes fueron hechas con un revoque de cal.
El hormigón utilizado en la construcción fue muy poroso por tener demasiada

gravilla a la vez que la capa que recubre el armazón del edificio fue demasiada
escasa, motivo por el cual este armazón de hierro se ha oxidado. El revoque
utilizado en las columnas del puente que ha quedado como hormigón visto presenta
un relieve como de haber sido trabajado a martillo, algo que no era usual en obras
del modernismo.
Un detalle que muestra que no sólo fue un edificio funcional por la ubicación de los
espacios, sino también en el sentido del uso práctico, es que ya desde el comienzo
estuvo previsto un método de limpieza de las muchas ventanas del edificio,
consistente en ganchos afirmados en el techo de los que se podían colgar cuerdas
para silletas.
La calefacción central con radiadores esparcidos por el edificio es un símbolo que

señala la intención que tenía la Bauhaus de querer cooperar con la industria y
demostrar la utilización de los nuevos sistemas tecnológicos. En algunos espacios
estos radiadores ocupan el lugar que se dedicaría a la exposición de un cuadro en
el período barroco, demostrando la importancia que para el movimiento Bauhaus
tenía la utilización de los elementos industriales.

2. La aportación de Le Corbusier
Le Corbusier, como es conocido, se llamaba realmente Charles Édouard Jeanneret-

Gris. Nació en Suiza en 1887 y murió en Francia en 1965. Se traslado a París a la
edad de 29 años donde tomó su seudónimo. Desde ese momento su carrera se
impulsó convirtiéndose en el hito que hoy en día es.

En 1900 Le Corbusier estudio en la Escuela de Arte de La Chaux-de-Fonds en

Suiza. Allí descubre su gran capacidad con las manos y como visionario del arte y
el diseño. A los pocos años diseño su primer edificio que aún estaba lejos de
encontrar el estilo que posteriormente identificaría todo su trabajo.
Luego se fue a Paris, viajo a Alemania, a Estados Unidos, Turquía, Rumania, Grecia
e Italia donde aprendería de muchos maestros de la arquitectura mundial. A su
regreso inicio su labor como profesor en la Escuela de Arte de Paris. Este espacio
académico le permitió a Le Corbusier concentrarse en otro de sus puntos fuertes,
el urbanismo. De este hizo su primer trabajo que se llamaría la Ville Contemporaine.
Unos años después, en 1929, vino a América Latina. Estuvo en Buenos Aires, Rió
de Janeiro, Asunción, Bogotá y Montevideo. De cada ciudad dio sus apreciaciones
urbanísticas, todo sustentado en su teoría de la arquitectura.
Para él la vivienda tenía que ser una máquina para vivir. Es decir, las casas debían
ser funcionales pero no funcionales per se sino funcionales para vivir, para ser
habitadas. También decía que la belleza en la arquitectura era sinónimo de la
calidad de vida de sus habitantes creando una relación directa entre estética,
diseño y arquitectura.
De allí subyació su idea del Modulor. Este sistema se basaba en las medidas de
las proporciones humanas. Esto permitía tener una relación directa entre las
medidas de los edificios, las casas y los apartamentos con la de los individuos. Esto
tuvo tanta trascendencia que hoy en día sigue siendo uno de los pilares de la
arquitectura y es estudiado en todas las escuelas de arquitectura y diseño del
mundo.
En medio de esta investigación acerca de la arquitectura, Le Corbusier empezó a

interesarse por el diseño de muebles. Con su hermano y la diseñadora Charlotte
Perriand establecen un estudio de arquitectura y diseño donde comienzan,
partiendo de los conceptos modernistas, a rediseñar muebles antiguos. Esto lo
hicieron partiendo del uso de métodos y materiales industriales que influirían de
forma importante en el futuro de esta especialidad. Sin embargo, la creación que le

dio a Le Corbusier una gran popularidad dentro de los diseñadores del momento,
fue el diván conocido como Chaise Longe. Esta silla estaba fabricada de bastidor
metálico, basado en modelos austriacos anteriores.
Durante las primeras décadas del siglo XX Le Corbusier le otorgó a Europa el

concepto de "geometría biológica" de donde se ligaron todos sus diseños tanto
arquitectónicos como de diseño que vendría posteriormente. Entonces, se puede
decir, que fue el padre del diseño moderno. La finalidad de Le Corbusier cuando
trabajaba con sus muebles era no sólo sorprender por lo exclusivo del diseño, sino
también por, primero, lo cotidiano de los materiales aplicados a la decoración y dos,
la aplicación del concepto de ergonomía. Comodidad y descanso unidos al estilo y
al buen gusto. Sus sillas y sillones pusieron de manifiesto su idea de la arquitectura
adaptada a la forma humana.
Por esto las piezas de Le Corbusier hablan desde las líneas rectas, las más usadas
por este arquitecto. También lo hacían desde la sobriedad de sus diseños usando
materiales como el cuero, la piel y los tubos de acero.
Hoy sus diseños siguen siendo tan vigentes que muchas casa de diseño siguen
reproduciendo sus diseños. Además de seguir usando sus conceptos, colores,
texturas y materiales.
3. La aportación de Mies van der Rohe

La arquitectura del siglo XX tuvo en el arquitecto alemán Mies van del Rohe a uno
de sus máximos exponentes. Entre sus grandísimos aportes al ámbito se destacan
especialmente la incorporación de nuevos materiales a instancias de la
construcción, tal es el caso del acero, el vidrio y el cemento ya armado y también
la gran simplicidad de formas promovió, porque sus propuestas se caracterizaban
justamente por esto, por darle una impronta desnuda a las estructuras y proveerlas
de formas netamente lineales.
También fue reconocido mundialmente por ser el director de una de las escuelas
de diseño y arquitectura más prestigiosas de todos los tiempos, la Bauhaus, entre
los años 1930 y 1933, año en el cual fuera cerrada.

Ludwig Mies van der Rohe nace en la ciudad alemana de Aquisgrán, el 27 de marzo
del año 1886.
Desde pequeño presentó inclinaciones hacia el diseño y la construcción que plasmó

a principios del siglo pasado en el taller que su padre poseía y en el que se
realizaban esculturas de piedra.
En el año 1905, ya teniendo en claro su vocación por la arquitectura, se traslada a

la ciudad de Berlín para incorporarse al estudio de arquitectura de Bruno Paul.
Para el año 1912 y tras realizar enormes esfuerzos consigue abrir su primer estudio
en Berlín.
Luego de concluirse la Segunda Guerra Mundial, Rohe, abandona la propuesta

neoclásica que había seguido hasta ese entonces y se acerca a una serie de
propuestas de vanguardia que lo pondrían al frente de un variado universo de
magníficos proyectos. Entre los más destacados de esta etapa se cuenta un edificio
de oficinas en Berlín el cual está construido por dos torres a las cuales la une un
núcleo central conformado por ascensores y escaleras.
El indicado más otros proyectos como el de una casa conformada toda por ladrillo
lo erigieron en el arquitecto del momento y le aportaron un notable prestigio que lo
llevarían a ser demandado por diferentes emprendimientos.
En tanto, su obra maestra es sin dudas el pabellón que construyó para su patria en
el año 1929 a instancias de la Exposición Internacional de Barcelona.
El cierre de la escuela Bauhaus lo impulsaron a dejar su patria y a asentarse en los

Estados Unidos en donde también ocuparía importantes cargos relacionados a su
quehacer y también desplegaría grandes construcciones.
Entre los más destacados se cuentan, la dirección de la facultad de arquitectura

Technology Institute de Chicago y la construcción del rascacielos Seagram Building
en Nueva York, respectivamente.

Capitulo 23: CRISIS, REVISIÓN Y CONTINUIDAD DE LA

TRADICIÓN MODERNA
CONTENIDO:
 El nuevo empirismo sueco.

 Hacia una nueva monumentalidad: Brasilia y Chandigarh. La obra de L. I.
Kahn. El nuevo expresionismo.
 La reacción del Team X: la obra de Alison y Peter Smithson. El nuevo
brutalismo inglés.
 Mega-estructuras: el metabolismo. La utopía urbana: Archigram.
 Las corrientes contextuales: la revisión de Ernesto N. Rogers.

1. El nuevo empirismo sueco.
Esta arquitectura surge de una rica síntesis entre una metodología empírica, que
intenta integrarse al ambiente y entender cada situación concreta, y con el
desarrollo del racionalismo como método básico de proyección.
Hasta pasada la segunda guerra mundial, la arquitectura escandinava había estado

considerada aparte del panorama internacional. Y ello a pesar de disponer de muy
buenos autores tardo clasicistas como M.G. Bindesvoll en Dinamarca, Erick Gunnar
Asplund en Suecia o Eliel Saarinen en Finlandia, y una serie de arquitectos que a
partir de 1930 intentaron en cada país introducir los principios del Movimiento
Moderno como Kay Fisker y Arne Jacobsen en Dinamarca, Erick Bryggman y Alvar
Aalto en Finlandia, Sven Markelius en Suecia, Arne Korsmo en Noruega, y otros,
elaborando una propia versión del Movimiento Moderno. Pero fue a partir de 1945
que esto cambia de forma radical. Especialmente en dos países, Inglaterra e Italia,
pasan a otorgar un papel modélico a la arquitectura nórdica. Este se convierte en
punto de referencia para la arquitectura de otras naciones, ya que es portadora de
una fuerza y una frescura que la vieja Europa ya no tiene.
Un factor determinante que ha dado un fuerte carácter a esta arquitectura es la

dureza del clima, la fuerte influencia del medio natural, el cual obliga a una más
cuidadosa definición del medio arquitectónico donde habita el hombre, dándole una
especial importancia y dignidad, e insistiendo en la escala humana y psicológica de
la arquitectura. La dureza del exterior en ciertas épocas del año se debe compensar
en la confortabilidad del ambiente interior de la vida cotidiana y de los espacios
públicos. Y esta relación con el lugar solo puede producirse con una inteligente y
sutil actitud de integración al ambiente natural.
El nuevo empirismo tuvo una gran difusión en Suecia entre los años 40 y 50.
Caracteristicas:
 Reaccion contra el excesivo esquematismo de la arquitectura de los años

30.

 Atencion a factores psicológicos.

 Interes en el hombre y sus habitos, reacciones y necesidades.
 Se insisten que es una reacción a un rigido formalismo.
 Se persigue la espontaneidad.
 Se intenta recuperar la comodidad domestica, el sentido común, la textura y
los colores tradicionales, la fantasia y el gusto por la decoración, el valor de
la buena artesanía.
 Morfologia de cubiertas inclinadas y materiales tradicionales.
 Aplicación de estos principios al diseño del bloque alto de apartamentos.
Influencia:
 La publicación de las obras de Alvar Aalto, Sven Backstrom y Leif Reinus.

 Realizacion de barrios modélicos neo-empiristas resueltos mediante la
yuxtaposición y agregación de morfologías organicas: Obras de Sven
Backstrom y Leif Reinus.
Exponente:
Sven Gottfrid Markelius (1889-1972).
Arquitecto modernista sueco y uno de los principales representantes del

funcionalismo. Fue uno de los fundadores del congreso internacional de
Arquitectura Moderna en 1928 y en 1931 uno de los autores de Acceptera, el
manifiesto de los funcionalistas suecos.
2. Hacia una nueva monumentalidad: Brasilia y Chandigarh. La obra de L.

I. Kahn. El nuevo expresionismo.
Hacia una nueva monumentalidad: Brasilia y Chandigarh
Al llegar a Brasilia, al igual que sucede al hacerlo a Chandigarh, la primera sorpresa

que se tiene, totalmente contrapuesta a la imagen preconcebida de ciudad moderna
y abstracta, fría y sin vida, en el medio de un páramo desierto o de una jungla
agobiante, es encontrarse en un lugar que conjuga modernidad y naturaleza,

abstracción y vida. Ambas son ciudades que reciben a los visitantes con los brazos
abiertos. En ambas, la amplitud y el orden derivados de haber sido proyectadas
contrastan con la realidad urbana más caótica de otras ciudades de sus respectivos
países.
El plan de ordenación de Brasilia (1956-1960) fue proyectado por Lucio Costa

(1902-1998) como resultado del concurso que ganó en 1957. La propuesta parte
de la concepción por partes de la ciudad racionalista, aunque podemos encontrar
diferentes herencias con las que se configuró el proyecto definitivo. En primer lugar,
la forma axial, simétrica y clásica del eje monumental este-oeste, que aporta un
sentido simbólico y que culmina con la pieza escultórica del Parlamento y sus dos
torres. Todo ello se contrapunta con la forma levemente curva del eje residencial
norte-sur. Este primer gesto de una especie de cardo y decumanus, que se amolda
a la forma del territorio, se complementa con la idea de ciudad lineal que es
implementada por la infraestructura viaria para el transporte individual que discurre
de norte a sur siguiendo la topografía, sobre la que se desarrollaran las áreas
residenciales, conjugando las ideas de unidad vecinal y ciudad jardín con la
arquitectura moderna.
El Plan Piloto de Lucio Costa no puede entenderse sólo por él mismo, ni por una
herencia meramente académica y profesional, sino que mantiene una estrecha
relación con el contexto: la fértil llanura donde se sitúa y que define una gran área
verde, y la forma alargada del lago creado en la parte este mediante una represa y
en el que confluye el agua de cuatro ríos. En Brasilia encontramos la síntesis de
diversas propuestas urbanas. Por un lado, el espacio máquina, repetitivo, genérico,
igual a sí mismo, que enfatiza el campus formado por el conjunto del Congreso, la
plaza, el Palacio Presidencial y el de Justicia –los tres poderes de la República–,
todos ellos proyectos de Oscar Niemeyer (1907). Y por otro, la organización en
unidades vecinales, a ambos lados del eje monumental y a lo largo del eje norte-
sur, que aporta una buena síntesis proyectual entre la escala monumental y la
doméstica, aunque ambas no mantengan ninguna relación visual ni peatonal.

El Plan Piloto de Brasilia ha sido una de las mejores muestras de la capacidad y

energía humana para construir en pocos años una nueva capital, configurando una
de las más completas síntesis del urbanismo contemporáneo: el racionalismo
francés expresado en la Ville Radieuse de Le Corbusier, con la separación de
funciones propugnada por la Carta de Atenas; hay algo también del urbanismo
organicista de la ciudad-jardín, que arranca del empirismo inglés y que culmina en
propuestas como la Broadacre City de Frank Lloyd Wright, tan admirado por los
arquitectos brasileños, y que se expresa en esta ciudad tan verde y bien situada en
el paisaje; la ciudad repetitiva y anónima, atravesada por amplias autopistas, tal
como era la Ciudad Vertical de Hilberseimer, que aquí queda plasmada en las dos
hileras simétricas y repetitivas de los ministerios, todos iguales, a ambos lados del
eje monumental; incluso, como hemos dicho, la idea de ciudad lineal, que
predomina en el eje verde y rodado que de norte a sur recorre los barrios de
unidades vecinales. Sin embargo, se trata de un caso extremo de ciudad basada
en la exclusión del peatón y en la segregación social. Brasilia es una ciudad para
circular exclusivamente en automóvil, casi sin semáforos ni pasos de peatones. Y
no se puede interpretar Brasilia sin entender su situación en el entorno, tanto por la
relación con el paisaje como por la periferia y por la sistemática expulsión de las
clases trabajadoras y los marginados hacia una serie de ciudades satélite (como
Taguatinga, creada en 1959, o Ceilandia, iniciada en 1966) que doblan en población
a los residentes en el Plan Piloto y que se sitúan más allá y alrededor del anillo de
protección del valle.
Las viviendas se organizan en unidades vecinales que se repiten con muy pocas
variaciones y siguen una normativa muy estricta: cada manzana está formada por
unos diez bloques alargados colocados en dos direcciones, paralelos y
perpendiculares entre ellos, con unas bandas perimetrales arboladas de 20 metros
de ancho. Cada bloque tiene seis pisos de altura y dispone de unas preciosas
plantas bajas sobre pilotes, totalmente libres, de suelos cerámicos brillantes de
color blanco y paredes del núcleo de escaleras con azulejos con diseños
geométricos en dos colores, rodeados de jardines y nutridos de equipamientos: una
guardería, un parque infantil, un kiosco y una parada de taxi. A esto se la denomina

supercuadra y tiene unos 3.000 habitantes, y cada cuatro supercuadras conforman

lo que es la unidad vecinal, que es esencialmente peatonal, tiene unos 12.000
habitantes y comparte un eje comercial, un eje de campos de deporte, y una
intercuadra formada por una iglesia, una escuela, un cine y un centro comunitario.
La propuesta de unidad vecinal fue teorizada por Clarence Arthur Perry en 1929 y
había sido experimentada por primera vez en el esquema urbano de Radburn
(1928), New Jersey, por Clarence Stein y Henry Wright. La idea de la unidad vecinal
provenía de las Company Towns, las colonias industriales norteamericanas, y se
basaba en el establecimiento de una escuela primaria en cada una. Lucio Costa
retomó la esta propuesta, que ya había sido revisada por Josep Lluís Sert, e inventó
este mecanismo de un sistema dentro de otro, de una supercuadra con
equipamientos mínimos dentro de una unidad vecinal formada por cuatro
supercuadras, con un alto estándar de comercios, espacios libres y edificios
públicos.
Volviendo a la parte monumental de Brasilia, Niemeyer confirma en ella su

capacidad para proyectar edificios representativos y sistemas de campus. Sus
conjuntos urbanos, como los pabellones del Parque de Ibirapuera en São Paulo
(1953) o el proyecto para la Exposición Internacional en Trípoli, Líbano (1962),
consisten en sistemas de objetos abstractos, de formas libres, sensuales y
curvilíneas, que sintonizan con las morfologías orgánicas de los jardines y pinturas
de Roberto Burle Marx; pero que a veces son demasiado ensimismados, situados
sobre unas plataformas frías y sin atributos. El centro monumental de Brasilia no
adopta la forma estricta del sistema de campus, sino que tiene una estructura
direccional y axial que culmina con el Palacio de Congresos, con sus dos torres
colocadas asimétricamente y con las dos partes de esfera –la del Senado y la del
Congreso– colocadas de maneras contrapuestas. A diferencia del de Chandigarh,
totalmente ausente, el centro de gobierno de Brasilia, al estar en el eje central,
sobre una plataforma orientada hacia el lago, aunque no se vea desde las unidades
vecinales, está siempre presente. También las dos ciudades son distintas en la
medida que Brasilia está casi terminada y es intocable, al estar protegida como
patrimonio modélico de la arquitectura moderna, y Chandigarh va creciendo y

transformándose. El urbanismo moderno tiene en Brasilia su aplicación más pura y

radical, mientras que Chandigarh consigue ser moderna y a la vez viva.
En el proyecto del conjunto del Palacio de Congresos, Niemeyer supo definir una
forma escultórica que se ha convertido en la imagen pública del Brasil moderno y
metropolitano. A su primera idea de gran edificio con dos torres gemelas y dos
grandes salas de reunión en cada extremo le introdujo el cambio trascendental de
rebajar la cota de apoyo; así la cubierta coincide con el nivel de la explanada,
destacando las dos torres gemelas y las dos cúpulas. Todo ello consigue que el
Congreso esté estudiado desde la visión lejana y monumental, como figura en el
fondo urbano y paisajístico. Y, a la vez, sea un edificio preciso y liviano en sus
formas, una obra maestra por sus espacios modernos y cinemáticos: sus
vestíbulos, foyers y salas, hechos de transparencias y reflejos, pensados desde la
escala de las personas que acceden a través de grandes paramentos de cristal,
atraviesan recintos, debajo de lucernarios, sobre suelos relucientes, junto a patios
recubiertos de cerámica y vegetación, llenos de naturaleza, luz y energía.
Chandigarh y Brasilia construyen ciudades en el sentido latino: polis-urbscivitas.

Representan lo público y lo simbólico con un nuevo lenguaje. Son ciudades cuya
voluntad y significado son auténticamente modernos, a diferencia de Seattle o
Vancouver, auténticamente posmodernas, en las que son las torres privadas de los
rascacielos y el nuevo tejido de la producción de intangibles los que caracterizan lo
urbano.
La obra de L. I. Kahn. El nuevo expresionismo.
Louis Isadore Kahn (su nombre original era Itze-Leib Schmuilowsky) (20 de febrero
de 1901-17 de marzo de 1974) fue un renombrado arquitecto asentado en Filadelfia
(Estados Unidos). Después de trabajar en varios estudios en esa ciudad, fundó el
suyo propio en 1935. Al mismo tiempo que dirigía su estudio se dedicó también a
la crítica del diseño y a la docencia en la Escuela de Arquitectura de la Universidad
de Yale de 1947 a 1957. Desde este último año, 1957 hasta su muerte fue profesor
de Arquitectura en la Escuela de Diseño en la Universidad de Pensilvannia. El estilo

de Kahn, influenciado por las antiguas ruinas, tiende a la monumentalidad y al

monolitismo, a la intemporalidad. Sus edificios no esconden su peso, sus materiales
o su forma de construirse.
“La elección de la estructura es sinónimo de la elección de la luz que da forma a

ese espacio. La luz artificial es sólo un breve momento estático de la luz, es la luz
de la noche y nunca puede igualar a los matices creados por las horas del día y la
maravilla de las estaciones”
Su trabajo también se caracteriza por seguir la línea de Le Corbusier,

incorporándole una crítica tipológica de la arqutiectura y una búsqueda constante
de la nueva poética. Kahn fue uno de los arquitectos más influyentes del siglo XX.
A sus edificios monumentales y atemporales les incorpora una “construcción
reflexiva de los espacios” – como él mismo definió su trabajo -. Sus temas
principales son la materialidad y la luz, a través de la simpleza y pulcritud del
hormigón visto y el ladrillo acentúa el carácter monolítico de sus edificios. Por otro
lado, al interior, el manejo de la luz en todas sus obras aporta un dramatismo con
el que busca transmitir el alma y voluntad de los materiales.
"La monumentalidad es enigmática. No puede crearse intencionalmente. No son

necesarios ni el material más exquisito ni la tecnología más avanzada....”
Obras y proyectos representativos
 Interior de la Biblioteca de la Academia Phillips Exeter, Exeter, New

Hampshire (1965-72)
 Galería de Arte de la Universidad de Yale, New Haven
 Laboratorios Richards de investigación médica, Universidad de Pensilvania,
Filadelfia (1957–1965)
 Biblioteca de la Phillips Exeter Academy , Exeter, New Hampshire (1965–
1972)
 Instituto Salk, La Jolla, [[]], (1967–1972)
 Proyecto para la Sinagoga Hurva, Jerusalén, Israel, (1967–1974)
 Centro de Arte Británico de Yale, New Haven, Connecticut, (1969–1974)

 Indian Institute of Management, Ahmedabad, India

 Museo de Arte Kimbell en Fort Worth, Texas, EE. UU.
 Asamblea Nacional de Dhaka, Bangladés
3. La reacción del Team X: la obra de Alison y Peter Smithson. El nuevo
brutalismo inglés.
El Team X fue una de las primeras y consistentes reacciones contra el

universalismo abstracto e indeferenciado en las respuestas arquitectónicas, que no
atendían las cuestiones del usuario y del lugar. Pero, esa iniciativa no pudo
concretar los modos, maneras y procedimientos para concretar estas ideas.
Como sostiene Felix Azua en la voz Arquitrectura “Para que la arquitectura

produzca resultados aceptables puede darse por buena la jerarquía de los
principios establecida por vitruvio: toda edificación debe comenzar dirigida por su
futuro uso, ha de seguir determinada por la solidez y firmeza de la construcción, y
ha de concluir con un programa significativo que de sentido al edificio y al lugar
donde se alza. El trio utilitas, firmitas, venustas sigue siendo el abcé (casi nunca
respetado) de la habitalidad”. No solo pensamos que esto es asi, sino que el tema
debe ser indagado en profundidad.
Obra de Alison y Peter Smithson
Peter Smithson (Stockton-on-Tees 1923-2003)1 y Alison Smithson (Alison Gill)

(Sheffield 1928- 1993) fueron dos arquitectos y urbanistas ingleses que trabajaron
activamente en los aspectos teóricos de la arquitectura de las décadas de los 50 y
60. Están considerados cofundadores del brutalismo y estructuralismo, y formaron
parte del Team 10, un grupo de arquitectos que desde su primera reunión en 1954
ejerció, mediante sus publicaciones, una gran influencia en el urbanismo de la
segunda mitad del siglo XX. En otras disciplinas artísticas, también formaron parte
del Independent Group en 1956.
Los arquitectos se conocieron mientras estudiaban en la Universidad de Durham y

contrajeron matrimonio en 1949, abriendo un estudio propio un año después.
La importancia de esta pareja de arquitectos estriba más en su trabajo teórico sobre

la arquitectura y el urbanismo que en la construcción de edificios, pero entre sus
proyectos destacan el Golden Lane Housing (Londres, 1952), donde la composición

abierta y compleja del barrio pretende romper con los principios de zonificación
propios del racionalismo de principios de siglo,5 y la urbanización Robin Hood
Gardens en Londres, construida entre 1966 y 1972. La disposición curvilínea y
abierta de los edificios, organizados en torno a un gran jardín, materializa finalmente
el concepto de lo que para los Smithson debe ser la arquitectura.
El nuevo brutalismo inglés.
El brutalismo es un estilo arquitectónico que surgió del Movimiento Moderno y que

tuvo su auge entre las décadas de 1950 y 1970. En sus principios estaba inspirado
por el trabajo del arquitecto suizo Le Corbusier (en particular en su edificio Unité
d'Habitation) y en Eero Saarinen. El término tiene su origen en el término francés
béton brut u 'hormigón crudo', un término usado por Le Corbusier para describir su
elección de los materiales. El crítico de arquitectura británico Reyner Banham
adaptó el término y lo renombró como «brutalismo» (brutalism, en inglés), término
que identificaba el estilo emergente
Los edificios brutalistas están formados normalmente por geometrías angulares

repetitivas, y a menudo permanecen las texturas de los moldes de madera que se
emplearon para dar forma al material, que normalmente es hormigón. No todos los
edificios brutalistas están hechos de hormigón, el edificio puede también ser
brutalista si tiene una apariencia áspera y se aprecian sus materiales estructurales
desde el exterior. Muchas de las casas construidas por Alison y Peter Smithson
están hechas de ladrillo. Los materiales de construcción brutalistas también pueden
ser ladrillos, cristal, acero, piedra áspera y gavión.
El brutalismo es un estilo arquitectónico que se asoció con las ideologías de utopías

sociales que tendían a promover sus diseñadores, especialmente Alison y Peter
Smithson. La idea del brutalismo, como bien dice el nombre, es expresar los
materiales en bruto. El fracaso de la formación de comunidades positivas en
estructuras brutalistas, posiblemente debido al proceso de decaimiento urbano que
tuvo lugar tras la Segunda Guerra Mundial, especialmente en el Reino Unido, privó
tanto a las ideologías como al movimiento de popularidad.
4. Mega-estructuras: el metabolismo. La utopía urbana: Archigram.
Eventualmente el término metabolismo fué desarrollado dentro del concepto

metamorfosis, el cual se correlaciona con cambio en la forma física y esructuras de
ciudades que puedan dar respuesta a las necesidades de una sociedad dinámica.

Para miembro del grupo, variaciones del tema Megaforma expuesto por Tange en
el plan para Tokio, comenzaba a surgir. En 1962, un joven arquitecto que trabajaba
en las oficinas de Tange llamado Arata Izozaki, publicó una serie de bocetos que
llamo.La ciudad en el cielo. Convoca a una ciudad con infraestructura que emplea
juntas cilindricas en núcleos de 200 metros de altura que actuan como tronco
estructural y mecánico que sirve a los brazos horizontales derivados de ellos. Esos
a su vez soportan unidades residenciales insertadas. Era una alta tecnología
abstracción geométrica del ramaje de un árbol. Casi al mismo tiempo en que
Isozaki, está produciendo su ciudad en el cielo, Kurokawa diseñó su Helix City y
Kikutake desarrolló una serie de propuestas para las ciudades cilíndricas flotantes.
Cada boceto fué basado en torres de largo término de servicio a los cuales, en una
otra forma, soporta y sirve espacios de corto término para vivienda. La Helix City y
Kurokawa, torciendo su camino ascendente dento del espacio eslabonó juntas las
torres con una infraestructura en donde se podía cruzar por puente la tierra o el
mar. La Ocean City de Kikutake imaginó torres cilíndricas sentadas sobre cojines
circulares flotando sobre el agua. La ciudad marina propuso en 1963, las torres
cilindricas creciendo directamente fuera del Océano. Más bien puentes
eslabonando las torres juntas, Kikutake propone pequeñas minicápsulas redondas
que pueden ser insertadas dentro de las torres y reemplazarlas segun se
necesitaran. Makia y Otaka nunca hicierón bosquejos de megaestructuras para
ciudades enteras, las cuales se enfocaron a la tecnología industrial. Ellos se
concentraron en la genérica forma de grupo y estudios de espacios tales como,
subproyecto de Redesarrollo Shinjuku. Como sus compañeros metabolistas, Maki
encontró modelos biológicos más apropiados para describir las teorías por él
expuestas; pero había una clara distinción los miembros de grupo hablarón acerca
de la metamorfósis y enfocaron sus cambios en la forma física utilizando tecnología
industrial para realizar sus visiones. En los modelos que Maki creó, el comenzó
diseñando los vacíos en la estructura de la ciudad. Maki por el contrario, comenzó
por el diseño de una jerarquía de espacios urbanos incluyendo en el espacio de
comunicación tránsito vertical,distribución de energía y sistemas mecánicos; una
ligera membrana definida por un cielo de celulosas absorventes de luz; espacios

específicos generados por los vacios. Realización de la Primera Megaestructura. El

año siguiente 1966 fué en término para Kenso, Tange y URTEC. El sueño de
edificar un sistema megaestructural de columnas intercerradas, puentes y espacios
de comunicación y el cual había sido promulgado por Tange y sus discípulos fué
logrando por primera vez en Yamanashi. En un logro asombroso del desarrollo del
concepto megaestructural, las torres de concreto sobre el paisaje del siglo XIX
deseando formar parte de su sistema urbano en su totalidad. En la parte final de
1966, Tange fué invitado por los editores del arquitecto japonés Shimke Chiku,
como juez de un concurso residencial, cuyo tema central fué la naturaleza de la
vivienda urbana y sistemas de colección. El trabajo ganador fué de Shibuya que
estaba seguido por bosquejos menores los cuales examinaron los varios
potenciales de la megaestructura ad nauseam. Como los setentas comenzarón
finalmente se llego a tener que las espectativas alcanzadas por Tange y el grupo
metabolista en los círculos arquitectónicos de todo el mundo no fueran a convertirse
en realidad. Al final de la década solo un ejemplo físico habia terminado. La expo
70 en Osaka, dió la oportunidad a muchos arquitectos creando uno de los más
estimulantes de los foros de la tecnología industrial en arquitectura jamás reunidos
en un sitio. La estructura global del sitio fué diseñada por Kenzo, Tange y URTEC,
mientras muchos de los pabellones fueron contribución de miembros de grupos
Metabolistas. Kikutake diseño la torre, completada con domos geodésicos
agrupados, los interiores de los cuales llenaos con murales de su visionaria ciudad
marina, proponiendo más torres y más cápsulas agrupadas. Kishu Kuroka Åwa
diseñó varios pabellones, incluyendo el pabellón tema, calestial y el Takara
Beautillion. Estos diseños proclamaban las virtudes de una nueva tecnología
empleando marcos de espacios, agrupamiento de cápsulas y sostificado
equipamiento electrónico, para despertar en las masas la potencialidad de la
arquitectura Metabolista.

REALIZACIóN DE LA PRIMERA MEGA ESTRUCTURA EN EL JAPON
La Utopia
La década de los sesenta se caracterizó por las numerosas creaciones de utopías

arquitectónicas. Las más representativas son las del grupo inglés Archigram,
formada por los arquitectos Warren Chalk, Peter Cook, Dennis Crompton, Ron
Herron, Michael Webb, y David Greene. Empezaron su actividad en el 1961 con
una revista de apenas, una hoja, que pretendìa despertar el interés de la gente
común por la arquitectura.
Era un telegrama arquitectónico. En la era de los viajes espaciales, tomaron los

valores utópicos de las primeras vanguardias como punto de arranque para una
arquitectura que correspondiera con el desarrollo tecnológico del momento. Por la
influencia que Buckminster Füller tuvo sobre ellos, construyeron con sus propuestas
la base para un cambio en la concepción de lo que es la ciudad, y la arquitectura.

Los proyectos del grupo Archigram proponen soluciones a los problemas que
encontraban en el funcionamiento de una gran ciudad. El caos urbano era causado,
entre otras cosas, por la mezcla de los diferentes transportes en un mismo espacio.
Había problemas de ruido, de compatibilidad entre transportes, de incomodidad e
inseguridad para el peatón, etc.
El ideal del grupo Archigram era lograr con los adelantos de la tecnología que la
persona tuviera el control sobre su entorno. La unión de las palabras tecnología y
utopía es lógica, ya que ambas dan la idea de una vida mejor. La Plug-in-City es el
más claro ejemplo de la utopía tecnológica. Era 1964, el Megaaño. Los metabolistas
japoneses diseñaron ciudades enteras. Lo mismo hizo el grupo Archigram.
El proyecto -para entonces- Picadilly Circus (Londres), es un primer acercamiento

a los problemas de la ciudad. El centro de la plaza está ocupado por la
superposición de diferentes sistemas de transporte. Está rodeado por una muralla
de edificios de gran escala, quizá recordando el proyecto de Kahn para el centro de
Filadelfia, que protegen una zona exterior de edificios de escala más pequeña y
más amable.

En el proyecto de Intercambio Urbano (City Interchange), ya se distinguen algunos

elementos de megaestructura, como la separación de los distintos transportes, pero
sobre todo, la estructuración del edificio o de la ciudad por el espacio público, como
se ve en el libro de Banham. El intercambio entre los distintos niveles de tráfico se
realiza en un nodo vertical. El elemento más importante es un gran espacio cubierto
o sea, controlable, donde se propicia una interacción entre los individuos.
El intercambio de información empezó a tener un tema central en la producción del

grupo, y así lo demuestra la Ciudad Computarizada. Es una ciudad conocebida en
su totalidad como un intercambiador de información. El futuro desarrollo de la
tecnología llevaría a la supresión del espacio público como lo conocemos. El
intercambio de información, una de las funciones principales del espacio público se
llevaría a cabo a través de las redes informaticas. Ésta es una idea com partida por
Castells. Las personas tenderían a trabajar cada vez más en sus casas gracias a
la tecnología. Pero esto se extiende a otras actividades cotidianas. En la ciudad
computarizada hay "separación física de la zona de intensidad", pero unión a través
de las computadoras.

La conformación de las torres en la Plug-in-City, está relacionada con el panópticon

de Bentham. Un proyecto que conforma sistemas de anillos para concentrar
servicios, infraestructuras, etc, en el centro.
Muchas utopías proponen la perdida de la intimidad, o sea la invasión del espacio

público en todos los aspectos de la vida. Una perdida de la intimidad va
acompañada de la perdida de la propiedad privada. Como ejemplo se tiene la utopía
de Moro, El Cristianismo, y El Comunismo, las sociedades utópicas del siglo XIX.
Las antiutopías ponen el dedo sobre la llaga, y llevan esta situación a otro extremo.
Así 1984, Fahrenheit 451, apuntan la pérdida de la intimidad como el peor despojo
que se puede sufrir. Claro, que en el caso de las antiutopías, el espacio público no
es tal, sino que está controlado por un poder superior.
El espacio público en esta utopía tecnológica se va conformando entre las

infraestructuras de la ciudad. Las torres de habitación con su forma de cono
truncado invertido, favorecen la aparición de espacios mayores en la parte baja de
la ciudad. La forma de la ciudad, donde la gente interactúa. La plaza se relaciona
con las exposiciones, etc, por un lado, y por el otro con los transportes en la ciudad.
El corte más famoso de la ciudad lo han hecho por esta zona de encuentro, la "zona

de máxima expresión". La mayor parte del espacio es peatonal. Hay silos que
contienen los vehículos, y los diferentes transportes pasan separados y en los
primeros niveles.
5. Las corrientes contextuales: la revisión de Ernesto N. Rogers.
La cultura arquitectónica italiana del siglo XX tiene en Ernesto Nathan Rogers a uno
de sus protagonistas más importantes.
Al acabar la carrera, en 1932, Rogers fundó junto a Gian Luigi Banfi, Ludovico
Barbiano di Belgiojoso, y Enrico Peressutti el estudio BBPR, con el que firmó
numerosos proyectos urbanísticos y arquitectónicos de gran relevancia como la
Torre Velasca en Milán o el Plan Regulador del Valle de Aosta.
Rogers dirigió dos revistas italianas de gran prestigio: Domus (1946-1947) y

Casabella-continuità (1953-1965). Utilizó los editoriales de Casabella-continuità
como tribuna de opinión para interpretar, criticar y divulgar la cultura arquitectónica
de todo el mundo. Le interesó reflexionar sobre la formación del arquitecto y se
comprometió a la enseñanza en el Politécnico de Milano hasta pocos años antes
de su muerte.
Traducción de su texto Utopía de la realidad, publicado en el número 259 de

Casabella-continuità en enero de 1962 con el título Utopia de la realtà. Puede

encontrarse ahora también en la reciente publicación Ernesto N. Rogers. Editoriali

di Architettura (Zandonai Editore, 2009).
La utopía no es siempre “imagen vacía y sin fundamento” ni “quimera, castillo en el

aire, etc.” según la fría definición de los diccionarios. Puede ser una carga
teleológica que proyecta el presente en un futuro posible, aún siendo sus formas
irrealizables a causa de los muchos condicionantes que limitan la expresión de los
contenidos y las acciones necesarias para hacerlos operativos.
Hay que revitalizar el concepto de utopía: de pensar concretamente en una

sociedad mejor (no, claro, en un mundo en el que sólo haya gente honesta, solo
guapa y honrada, sino un mundo construido con medios reales para fines reales).
Por otro lado, no se ha dado nunca un progreso que no haya sido promovido por el
impulso de alcanzar metas más altas y lejanas.
No existe un lugar mejor que la escuela para enfrentarse a temas como éstos ya
que quien no está presionado por el peso de las contingencias puede dedicarse de
una forma más despreocupada a esos problemas que, aunque en ese momento no
parezcan tangibles, no dejan de ser concretos y reales. Tan solo es necesario
penetrar en la realidad, extraer de ella su esencia, establecer las relaciones
inmanentes, vivificarlas y hacerlas entrar en el ciclo evolutivo, de modo que
maduren y se hagan realidad para favorecer, por tanto, nuevos cambios evolutivos.
La Academia que, por ejemplo, con Platón se había convertido en el lugar por
excelencia de esas investigaciones, tanto más válidas cuanto menos relacionadas
estaban con lugares comunes y con intereses inmediatos, se ha reducido con el
tiempo a símbolo de un hábito apartado de la vida: condenado al inmovilismo, a la
retórica de lo áulico, a la más perniciosa alienación.
Las escuelas mismas, las de arte y las de arquitectura, se han convertido muy a
menudo en “académicas” en la acepción negativa del término. L‘École de Beaux-
Arts ha forjado el gran modelo de concepción estática de los estudios y de la
existencia, lo que influyó sobre la actividad práctica inspirada precisamente en
semejantes esquemas abstractos a copiar.

Van de Velde fue de los primeros en reaccionar contra los errores que se cometían;
él llevó la crisis hacia aquella ruptura completa que tuvo lugar en la Bauhaus de
Gropius y el Movimiento Moderno.
Innegablemente, el valor de estas revoluciones, aunque asumiendo datos de la

realidad, aporta energía de una fuerte carga utópica; basta con examinar el plan
Voisin de Le Corbusier (y, por supuesto, también la Broadacre City de Frank Lloyd
Wright) para constatar la profunda discrepancia que existe entre la visión de los
artistas y el ambiente formado por la mayoría de sus contemporáneos, para
entender que esos fenómenos han surgido precisamente como reacción contra la
“realidad” de los conformistas, de los mediocres y de los pusilánimes.
Se podría incluso afirmar que una parte de las profecías anunciadas son sólo
alucinaciones, pero, si esos fenómenos se reducen a sus motivos más originales y
válidos, se tendrá que reconocer que corresponden a razones propias de la cultura
arquitectónica a pesar de que ésta, precisamente por el hecho de estar viva, deberá
volver a considerar las soluciones propuestas e identificarlas con nuevos
contenidos.
Algunos, debido sobre todo a cuestiones ligadas a la actividad profesional o

ignorando los fundamentos de las investigaciones evolutivas, han creído que el
sentido constructivo y creativo de la cultura puede y debe ser sustituido por el
practicismo (el cual es al fenómeno arquitectónico total como los músculos a la
fuerza integral de la personalidad).
¿Quién puede negar que las técnicas son necesarias para la realización del
fenómeno? Pero, por otro lado ¿quién puede afirmar, sino denunciando
implícitamente su temeridad, que las técnicas, en sí y de por sí, son suficientes para
insertar el fenómeno en la totalidad de la historia y conferirle vitalidad? No existe
una alternativa posible o antítesis entre los aspectos técnicos y los teóricos de la
actividad arquitectónica porque ambos tienen que contribuir a la síntesis del
fenómeno compositivo. Para restablecer el equilibrio de los estudios es necesario,
entonces, que en las escuelas de arquitectura la investigación integral ocupe el sitio
que le corresponde porque en esta época dramática es necesaria la renovación de

todo el conocimiento: es necesario profundizar en el concepto de realidad, y

considerar real toda superación razonable de los confines contingentes. Resulta
evidente que si la escuela académica tradicional, en una actitud de tipo formalista,
pecaba de abstracción, en cuanto que solo consideraba una parte de los
problemas, la escuela practicista es igualmente parcial, ya que se desarrolla sobre
el señuelo de una “oficina técnica” y no puede aspirar a metas altas ni contribuir
integralmente a los estudios.
Si no se tiene miedo a las palabras y se quieren superar los límites nominalistas

que en este caso han alcanzado ya un significativo deterioro, se puede esperar que
la escuela sea una academia, como tiene que ser, pero no un lugar inaccesible a la
vida donde se consagran, o a lo sumo se repiten, las experiencias ya legalizadas
(¡y por qué pobres leyes!) sino más bien un servicio activo del complejo social que
tiene como objetivo la investigación: un laboratorio donde se produzca cultura.
Existe algún riesgo: es el de quien se enfrenta libremente a los problemas de la

existencia y sabe que la evolución conlleva una lucha continua. Si se piensa hasta
qué punto es necesario forjar herramientas para superar las dificultades del mundo
más que adaptarse –con la ilusión de la garantía– a las actuales condiciones, se
tendrá no sólo que aceptar sino incluso promocionar el uso de la crítica y de la
imaginación, fulcros de la investigación arquitectónica.

Capitulo 24: LA POSTMODERNIDAD Y OTRAS TENDENCIAS:

PANORAMA DE LAS ÚLTIMAS DÉCADAS DEL SIGLO XX
CONTENIDO:
 Historia, contexto, simbolismo: La obra teórica de Robert Venturi y sus

consecuencias. La obra teórica de Aldo Rossi y sus consecuencias.
 La arquitectura postmoderna
 La arquitectura neo moderna: Five Architects
 La deconstrucción
 Alta tecnología y nuevo minimalismo.

1. Historia, contexto, simbolismo: La obra teórica de Robert Venturi y sus

consecuencias. La obra teórica de Aldo Rossi y sus consecuencias.
La obra teórica de Robert Venturi y sus consecuencias
ROBERT VENTURI (NACIDO EN 1925)
Complexity and Contradiction in Architecture (Complejidad y contradicción en

la arquitectura}, el estudio de Robert Ventura publicado en 1966 por el Museum
of Modern Art de Nueva York, contribuyó a dar paso a una nueva época, pues
influyó más que cualquier otro tratado sobre la evolución de la arquitectura en
el último tercio del siglo XX. De una importancia similar es también el segundo
libro, que escribió con Denise Scott Brown y Steven Izenour: Learning from Las
Vegas (Aprendiendo de Las Vegas: El simbolismo olvidado dela forma
arquitectónica), editado por el Massachusetts Institute of Technologie de
Cambridge.
La obra de Venturi es muy variada: comprende tanto proyectos de desarrollo

urbano como casas unifamiliares, museos como supermercados, casas de
playa como institutos de investigación. Casi al comienzo de su actividad
constructiva se encuentra la residencia para personas de la tercera edad Guild
House, en Filadelfia (1960-1963), a la que Venturi gusta de referirse para
ilustrar sus tesis sobre lo feo, lo banal y lo simbólico en la arquitectura.
Aproximadamente al mismo tiempo construyó para su madre una pequeña casa
en Chestnut Hill, que refleja sus ideas sobre la variedad y la contradicción,
rompe con todas las convenciones funcionalistas y no teme producir
perplejidades, por ejemplo con una escalera que lleva hasta un muro. En los
comercios para las cadenas de supermercados BEST y BASCO, que construyó
a mediados de los años setenta y que no son otra cosa que «cajas decoradas»,
se descubren elementos tomados del pop art. La obra construida por Venturi
se caracteriza en la mayoría de los casos, desde los años ochenta, por el juego
con elementos clásicos de arquitectura, que con Robert Stern podría
caracterizarse de «clasicismo irónico».

En el prólogo de Complejidad y contradicción en la arquitectura Venturi se

muestra partidario de un intento de crítica arquitectónica y aporta una
justificación de su propio trabajo: su premisa no es la objetividad, sino la libertad
artística; estudia lo que le interesa en la arquitectura; es decir, la complejidad y
la contradicción. Invirtiendo el dicho de Ludwig Mies van der Rohe («menos es
más»), Venturi postula: «más es no menos». Este más de comunicación
explícita, de simbolismo y decoración no se encontraba en la arquitectura de la
Modernidad clásica, por ejemplo en Mies van der Rohe o en Adolf Loos. Según
Venturi podía alcanzar y cultivar su pureza y hermetismo ignorando muchos
aspectos y cerrándose a las necesidades de la sociedad.
Ese demostrativo «menos», la renuncia a la ambigüedad en la arquitectura

moderna, es para Venturi sencillamente aburrido.
Venturi encuentra lo ambiguo, lo contradictorio y lo opuesto en sus digresiones

históricas, sobre todo en la arquitectura del manierismo, del barroco y del
rococó.
También en Le Corbusier (1887-1965) uno de los pocos arquitectos modernos,

con Alvar Aalto (1898-1976), que goza de sus simpatíasve un principio de
contradicción, como en villa Savoie, sencillo en el exterior, pero complejo en el
interior. Según Venturi, Le Corbusier es un maestro en transgredir reglas, de
modo sutil pero muy efectivo.
Una y otra vez, Venturi se remite a la literatura y el arte, en los que la

complejidad y la contradicción son imprescindibles. Como ejemplo incluye el
pop art, que trabaja con paradojas, cambia el contexto o la escala y quiere
aprovechar todos los potenciales de la percepción. Aunque sería inadecuado y
fragmentario calificar a Venturi de arquitecto del pop art, se manifiesta su
cercanía a esta corriente. Como los artistas del pop art, desde Robert
Rauschenberg (nacido en 1925) hasta Andy Warhol (1928-1987), también
ventura intenta superar los límites entre lo cotidiano y el arte; como ellos,

también saca de su contexto cosas que nos son familiares y abre así nuevos
significados.
Muchas de las cosas que Venturi presenta, como cuando hace hincapié en la
complejidad de la ciudad histórica o cuando rechaza el credo funcionalista,
aparecen también en Aldo Rossi (1931-1997). Sin embargo, a Venturi no le
interesan principalmente como a su colega italiano las cuestiones de tipología.
Centra su atención en lo narrativo y simbólico, categorías mal vistas en la
arquitectura moderna desde los años veinte.
Descubrir de nuevo la arquitectura como portadora de símbolos se convirtió en

la idea central de Venturi, tanto en su condición de teórico como de arquitecto.
Sus modelos los encontró no solo en la historia, sino sobre todo en su entorno,
en las construcciones triviales de Norteamérica. El pop art le marcó el camino,
pues abrió los ojos para lo cotidiano como fuente de vitalidad, variedad y
colorido. Con un pragmatismo y un positivismo típicamente norteamericanos,
Venturi declara que su pura existencia justifica lo ordinario y lo banal, y lo
reduce a la fórmula: «La vía principal casi está en orden». Pero, por ser un
intelectual, Venturi no se queda ahí, sino que desarrolla estrategias para una
apropiación y una transformación artísticas.
Al análisis de la “vía principal” {mainstreet) dedica Venturi su segundo libro,

escrito con Denise Scott Brown y Steven Izenour: Aprendiendo de Las Vegas.
La idea le vino en un seminario organizado en 1968 en la Universidad de Yale,
que se dedicó a estudiar la vía principal (Strip) que cruza Las Vegas. En el
centro de la atención se encontraba no tanto la forma arquitectónica individual
como la cuestión de qué es la comunicación trasmitida arquitectónicamente.
La primera parte del libro amplía los resultados del seminario; con fotos, mapas
y diagramas demuestra cómo funciona la arquitectura de la seducción, típica
de Las Vegas, cómo están configurados los estacionamientos, los carteles
publicitarios, la iluminación viaria y las entradas a los casinos.

Se aprecian así numerosas relaciones, por ejemplo referencias históricas en la

forma externa del casino Caesar's Palace. Los signos no son la arquitectura
según uno de los resultados del análisis, sino que dominan el espacio con su
forma escultórica, su silueta, sus efectos luminosos.
A pesar de lo caótico y lo feo, que los autores no niegan, encuentran referencias

para la configuración de una ciudad viva, compleja y contradictoria, que se
opone a todos los ideales modernos.
En el centro de la segunda parte de Aprendiendo de Las Vegas, de carácter

más bien teórico, se encuentran dos figuras emblemáticas: el «pato» y la «caja
decorada». La foto del pato la extrajo del inventario crítico de Peter Blake
titulado God's Own Junkyard. The Planned Deterioration of América's
Landscape {El depósito de chatarra de Dios. El deterioro planificado del paisaje
norteamericano). Muestra un quiosco de comidas rápidas especializado en
aves, en forma de un pato gigantesco. La casa, o el quiosco, se han convertido
en una escultura; la forma simbólica se ha apropiado completamente de la
arquitectura. Al pato, Venturi opone antitéticamente la «caja decorada», una
caja funcional, decorada de acuerdo con su función y casi independientemente
de la arquitectura, con un cartel publicitario sobre la cubierta o bien en el terreno
o como segunda fachada. Venturi acepta en principio el pato y la caja: en la
historia de la arquitectura ambas cosas tienen su justificación. Poco
respetuosamente añade que la catedral de Amiens es un muro publicitario
gigantesco delante de una caja que, por su forma simbólica, es a su vez un
pato.
En la arquitectura moderna, el pato desempeña un papel excesivo. Esta tesis

quiere provocar y no supera una revisión. No obstante, Venturi demuestra lo
que quiere decir comparando su obra temprana Guild House con la casa de
apartamentos Crawford Manor del entonces famoso Paúl Rudolph, y que
también se encuentra en Filadelfia: Guiad House es, exagerando, una caja
orientada a una función, con algunos ornamentos y signos (como la antena de
televisión irónicamente dorada). Por el contrario, Crawford Manor es un pato,

no directamente como un quiosco, sino por el significado de una expresividad

tan solo fingida, por un diseño que quiere ser heroico y artístico y por la forma
por amor a la forma.
La posmodernidad, que comenzó a tener éxito en los años sesenta con su

complejidad y contradicción, con su ironía y su carácter lúdico, con su relación
positiva y sin complejos con la historia y con la cultura cotidiana, resultaría
inconcebible sin los trabajos teóricos y en proyectos de Robert Venturi.
La obra teórica de Aldo Rossi y sus consecuencias.
Aldo Rossi (3 de mayo de 1931 - 4 de septiembre de 1997), arquitecto italiano,

nacido en Milán. Su padre tenía una fábrica de bicicletas, cuya marca era
"Rossi". Fue a dos colegios diferentes durante la Segunda Guerra Mundial y a
continuación estudió arquitectura en la Escuela Politécnica de Milán, donde se
graduó en 1959.
Rossi trabajó durante tres años para una revista de arquitectura, y en 1966
publicó su primer libro, en el que establecía sus teorías sobre el diseño
urbanístico de las ciudades. Rossi se había interesado originalmente por el
cine, pero se dedicó finalmente a la arquitectura. No obstante, en todos sus
diseños están presentes de alguna forma los rasgos de los decorados teatrales.
Realizó proyectos destinados al teatro y a la ópera. Para la Bienal de Venecia
de 1979 diseñó un teatro flotante, el Teatro del Mondo. Con capacidad para 250
espectadores sentados alrededor del escenario. Más recientemente diseñó
también el edificio de la Ópera Nacional de Génova. Su primera obra en
América fue asimismo un teatro, el Lighthouse Theatre, situado junto al lago
Ontario en Toronto, Canadá.
En 1971 Rossi sufrió un accidente de automóvil, cuyas consecuencias le

obligaron a permanecer en el hospital durante algún tiempo. En esa época,
según él mismo manifestó, cambió su vida, ya que comenzó a pensar en la
muerte. Surgió en su mente la idea de que las ciudades son lugares para los
vivos y los cementerios lugares para los muertos, que también requieren una

planificación y diseño. Así fue como ganó el concurso para el cementerio de

San Cataldo en Módena.
De la misma época es su primer complejo de viviendas, diseñado para un barrio

de la periferia de Milán, y denominado Gallaratese. Se trata de dos edificios
iguales, separados por un espacio estrecho. Para Rossi la originalidad de este
proyecto consistía sobre todo en que los dos edificios podían repetirse varias
veces, sin que por ello el conjunto perdiese atractivo. A partir de entonces hizo
numerosos proyectos residenciales, tanto viviendas y hoteles, como casas
individuales.
A lo largo de su carrera, Rossi realizó también numerosos e importantes

proyectos en los Estados Unidos. Uno de los primeros fue la casa unifamiliar
en Mount Pocono, Pennsylvania. En Galveston, Texas diseñó un arco
monumental para la ciudad, y en Coral Gables, Florida, recibió el encargo de
proyectar la nueva Escuela de Arquitectura.
En 1990 Rossi recibió el prestigioso premio Pritzker de arquitectura, el

equivalente a los Premios Nobel. Sus méritos no se limitaron al campo de la
arquitectura, sino que fue también diseñador, teórico, profesor y autor. Uno de
los miembros del jurado del premio Pritzker expresó su concepto de Rossi
diciendo que era un poeta convertido en arquitecto.
Rossi fue profesor de arquitectura en la Escuela Politécnica de Milán, en el

Instituto Universitario de Arquitectura de Venecia, en la Escuela Técnica
Superior de Zúrich y en la escuela Cooper Union de Nueva York.
Rossi fue uno de los grandes renovadores ideológicos y plásticos de la

arquitectura contemporánea; con su poesía metafísica y el culto que profesó a
la vez a la geometría y a la memoria, este milanés cambió el curso de la
arquitectura y del urbanismo del último tercio del siglo XX.

"Es imposible pensar sin tener una obsesión, es imposible crear algo
imaginativo a menos que los fundamentos sean rigurosamente indisputables y
repetitivos" A. Rossi.
Obras representativas
 Edificio de viviendas (Berlín).

 Teatro flotante Teatro del Mondo (Venecia)
 Edificio de Viviendas Südliche Friedensstadt (Berlín)
 Cementerio de San Cataldo (Módena, Italia)
 Centro Comercial Torri Commerciale (Parma, Italia)
 Centro Direccional (Perugia, Italia)
 Teatro Lighthouse (Toronto, Canadá)
 Casa Pocono Pines (Mount Pocono, Pennsylvania)
 Hotel Il Palazzo (Fukuoka, Japón)
 Ópera Nacional (Génova, Italia)
 Conjunto de Viviendas Gallaratese (Milán)
 Arco Monumental (Galveston, Texas)
 Carlos Justo Carazas (Estadio Tacna; Perú, Lima)
 Escuela de Arquitectura (Coral Gables, Florida)
 Viviendas Villette (París)
 Centro Comercial (Olbia, Italia)
 Rascacielos Peugeot (Buenos Aires, Argentina)
 Teatro Paganini y la ordenación de la Piazza della Pilotta (Italia)
 Teatro Carlo Felice (Génova)
 Museo do Mar de Galicia (con C. Portela; Vigo, España)

Bonnefanten Museum en Maastricht
Edificio de viviendas (Berlín).

2. La arquitectura postmoderna
El Postmodernismo en arquitectura es una tendencia que comienza a partir de los

años 1970, como respuesta a las contradicciones de la arquitectura moderna, y en
especial los postulados del Estilo Internacional. Su principal característica es que
aboga por recuperar de nuevo "el ingenio, del ornamento y la referencia" en la
arquitectura.
A principios del siglo XX los pioneros de la arquitectura moderna abogaban por

romper con la tradición y comenzar de nuevo desde cero, despreciando muchas de
las cualidades de la arquitectura del pasado, sobre todo el ornamento y el tipo. El
movimiento postmoderno surge precisamente para rescatar esas virtudes,
incorporándolas a una manera de construir industrializada. Podría entenderse como
un retorno al pasado en las formas, no en la técnica en donde se combinan las
formas modernas con las antiguas.
Precisamente la forma era el caballo de batalla. Los defensores del racionalismo

afirmaban que los edificios ya no debían su forma a los modelos heredados del
pasado, sino que únicamente respondían al uso al que estaban destinados: eran
máquinas de habitar. Lo expresaban con la famosa frase: la forma sigue a la función
("form follows function"), a lo que Robert Venturi respondía con cierta sorna que la
forma sigue al fracaso ("form follows fiasco"), aludiendo a que las formas creadas
sin una tradición que las apoye coducen a la pérdida de valor de la arquitectura.
Por otra parte, las ideas urbanísticas del movimiento moderno, resultaron
desastrosas para muchas ciudades por buscar únicamente resolver los problemas
funcionales más básicos de la ciudad, sin dar respuesta a problemas culturales,
económicos o sociales. El postmodernismo promueve el retorno a valores olvidados
como una manera de recuperar el terreno perdido.
"Pop art v.s postmodernidad"
Si buscas una relacion clara sobre el tema del "pop art" y la postmodernidad lee lo
siguiente Andy Warhol era un comediante reconocido en Europa hasta que un dia
encontro en su maletin una botella interesante de coka cola al verla el intento

dibujarla en varios modulos cada uno de diferente color esta fue su primera prueva
luego un borracho vio esto y envio a warhol a un bar y alli reconocieron su idea y
se hizo famosa esa invencion de Warhol denomina tardomoderno a la corriente de
posguerra, continuadora del racionalismo y funcionalismo de los años '30 y que a
la vez se convierte en ruptora de los preceptos que estableciera Le Corbusier y La
Carta de Atenas. La atención y crítica de Jencks se centra en las obras producidas
a partir de mediado de los ' 60 y hasta finales de los ' 70; sin hacer comentarios
sobre la producción inmediata al fin de la 2 º Guerra mundial. Independientemente
de lo que Jencks haya opinado, no parecería erróneo aplicar el término
tardomoderno a toda la producción de posguerrra hasta mediados de los ' 70.
Características formales
 Los edificios adoptan a menudo tipologías heredadas del pasado.

 Se recupera el ornamento: columnas, pilastras, molduras...
 Se huye de las formas puras o limpias que dominaban en la arquitectura
racionalista, buscando la yuxtaposición el abigarramiento...
 Se recurre a una especie de neo-eclecticismo, dado que se toman prestadas
formas de todos los períodos de la historia.
 Desde el punto de vista urbano, se busca recuperar la calle, la edificación de
pequeña escala, la riqueza visual de formas...
Arquitectura postmoderna
Son el edificio de Portland en Portland (Oregón), o el edificio de Sony en Nueva

York (originalmente edificio de AT&T). En Europa destacan la ampliación de la
National Gallery de Londres, o las obras de Ricardo Bofill. El Strip de Las Vegas
fue convertido en un icono del postmodernismo a raíz de un libro de Robert Venturi,
por su eclecticismo, exuberancia formal y riqueza visual.
3. La arquitectura neo moderna: Five Architects
Five Architects (también llamado New York Five) fue un grupo arquitectónico
estadounidense formado en Nueva York y compuesto por Peter Eisenman, Michael

Graves, Charles Gwathmey, John Hejduk y Richard Meier. Su obra apareció

expuesta por primera vez en el Museum of Modern Art de Nueva York, en una
exposición organizada por Arthur Drexler en 1967, así como en el subsiguiente libro
titulado Five Architects (1972).
Movimiento de corte neorracionalista, reflejaron una lealtad común a una forma

pura de la arquitectura moderna, volviendo a la obra de Le Corbusier de los años
1920 y 1930. Los miembros del grupo han realizado un trabajo divergente, negando
posteriormente cualquier relación con los demás. Graves se pasó al
postmodernismo. Eisenman ha limitado su trabajo a las imágenes y los modelos de
los diseños arquitectónicos de futuro en los medios impresos, aunque se convirtió
en el arquitecto más asociado con el deconstructivismo. Meier ha sido el más fiel a
la estética moderna y al estilo de Le Corbusier. Gwathmey también se ha mantenido
fiel al estilo moderno, aunque su pureza se ha visto atenuada por la realidad de las
grandes comisiones corporativas y públicas.
4. La deconstrucción
El deconstructivismo es un movimiento arquitectónico que nació a finales de la

década de 1980. Se caracteriza por la fragmentación, el proceso de diseño no
lineal, el interés por la manipulación de las ideas de la superficie de las estructuras
y, en apariencia, de la geometría no euclidiana,1 (por ejemplo, formas no
rectilíneas) que se emplean para distorsionar y dislocar algunos de los principios
elementales de la arquitectura como la estructura y la envolvente del edificio. La
apariencia visual final de los edificios de la escuela deconstructivista se caracteriza
por una estimulante impredecibilidad y un caos controlado. Tiene su base en el
movimiento teórico-literario también llamado deconstrucción. El nombre también
deriva del constructivismo ruso que existió durante la década de 1920 de donde
retoma alguna de su inspiración formal.
Vista del Centro Cívico del Bicentenario. Fue inaugurado en el año 2011 en la
ciudad de Córdoba, Argentina.

Algunos acontecimientos importantes en la historia del movimiento

deconstructivista fueron el concurso internacional del parisino Parc de la Villette
(especialmente la participación de Jacques Derrida y Peter Eisenman2 y el primer
premio de Bernard Tschumi), la exposición de 1988 del Museo de Arte Moderno de
Nueva York Deconstructivist Architecture, organizada por Philip Johnson y Mark
Wigley, y la inauguración en 1989 del Wexner Center for the Arts en Columbus,
diseñado por Peter Eisenman. En la exposición de Nueva York se exhibieron obras
de Frank Gehry, Daniel Libeskind, Rem Koolhaas, Peter Eisenman, Zaha Hadid,
Coop Himmelb (l) au y Bernard Tschumi.
El Imperial War Museum North de Daniel Libeskind, en Mánchester consta de tres

volúmenes curvos que aparentemente se intersecan.
Desde dicha exposición muchos de los arquitectos asociados al deconstructivismo

se han distanciado del término. Sin embargo esta denominación cuajó y su uso
actual abarca una tendencia general de la arquitectura contemporánea.
Originalmente, algunos de los arquitectos conocidos como deconstructivistas

estaban influidos por las ideas del filósofo francés Jacques Derrida. Eisenman
mantuvo una relación personal con Derrida, pero de todas formas desarrolló su
aproximación al diseño arquitectónico mucho antes de hacerse deconstructivista.
Según él, el deconstructivismo debe considerarse una extensión de su interés por
el formalismo radical. Algunos seguidores de la corriente deconstructivista estaban
también influidos por la experimentación formal y los desequilibrios geométricos de
los constructivistas rusos. Hay referencias adicionales en el deconstructivismo a
varios movimientos del siglo XX: la interacción modernismo/postmodernismo,
expresionismo, cubismo y el arte contemporáneo. El intento del deconstructivismo
es liberar a la arquitectura de las reglas modernistas, que sus seguidores juzgan
constrictivas, como «la forma sigue a la función» (“form follows function”), «la
pureza de la forma» y la «verdad de los materiales» (“truth on materials”).
El deconstructivismo incluye ideas de fragmentación, procesos no lineales,

procesos de diseño, geometría no euclidiana, negando polaridades como la

estructura y el recubrimiento. La apariencia visual de los edificios de este estilo se

caracteriza por un caos controlado. Muchos críticos del deconstructivismo ven esto
como un mero ejercicio formal con poco significado social.
5. Alta tecnología y nuevo minimalismo.
Minimalista
 Año: Década de los 60´s como Movimiento Minimalista o Arte Minimalista

pero ya enfocado a la Arquitectura a finales de la década de los 80´s poco
antes de los noventas.
 Lugar: Estados Unidos y más específicamente Nueva York.
 Fundadores: Robert Morris, Carl Andre, Donald Judd, Tony Smith, Robert
Ryman, Frank Stella y Walter de María.
 Origen: Una teoría llamada pendular o cíclica de la historia que establece
que: Siempre regresa a principios del pasado en este caso se estaría
regresando al racionalismo pero más denso y sintetizado. Sin embargo, la
Arquitectura Minimalista ligada al Arte Minimalista surge para crear edificios
cuya fuerza radicarse en su presencia concreta integrados a un mundo
moderno con una nueva sociedad donde impera la abstracción, lo racional y
concreto.
 Ideología: Minimizar al máximo la Arquitectura que el edificio proyecte todo
su contenido en base al mismo edificio sin necesidad de aditamentos o
decoración. El mundo moderno exige una arquitectura purista con sencillez
y claridad.
 Características conceptuales.
1. El mínimo absoluto “Less is too much”
2. Arquitectura desnuda.
 Características formales:
o Rigor geométrico.
o Sin colores, de preferencia materiales aparentes o color blanco
(monocromático).
o Mobiliario y accesorios mínimos.

o No decoración u ornamentación.
o Bloques pesados y sólidos.
o Espacios cerrados generalmente.
o La escala juega un papel importante.
o Textura uniforme.
o Formas puras y geométricas.
o Forma unitaria.
o Formas escultóricas.
o Ángulos rectos (líneas verticales y horizontales).
 Arquitectos y obras representativas:
o Tadao Ando: Pabellón Vitra de Conferencias (Weil Am Rhein), Casa
Kidosaki, Templo Budista Dea Agua y Casa Koshino (Hyogo), Museo
Sunctuary en Osaka.
o Eduardo Souto de Moura: Centro Cultural en Oporto, Instituto de
Geociencias en la Universidad de Aveiro.
o Hiroshi Nakao: Casa N en Kobe, Casa S en Mishima, Casa A en Kobe,
Casa I en Tokio, Casa de Verano en Komoro.
o Masimiliano Fuksas: Complejo Deportivo en Paris, Casa de las Artes
(Burdeos), Facultad de Literatura de la Universidad de Brest, Colegio
St. Exupery en Noisy-Le-Grand.
o Alberto Campo Baeza: Casa Turégano, Casa Gaspar.
o Dominique Perrault: Edificio de 93 viviendas Groupe André (Paris),
Piscina y Velódromo (Berlín), Centro Técnico del Libro de Marne-la-
Valle (Bussy-Saint-Georges).

Alta tecnología
 Año: Finales de los 70´s y principios de los 80´s (primeras décadas del Siglo
XX).
 Lugar: Inglaterra y Alemania, después Japón la desarrolla.
 Antecedentes: Archigram, El Manifiesto de la Arquitectura Futurista de
Antonio SantÉlia, los Arquitectos Revolucionarios: Boulle, Ledoux, Soan,
Durano y recientemente El palacio de Cristal de Joseph Paxton para la
primera exposición Universal en Londres (1851) así como el
Constructivismo.
 Origen: La solución de grandes problemas de diseño y encontrar una
arquitectura acorde a la época (tecnología e industrialización).
 Ideología: Exhibir y ostentosa presencia de su arquitectura hacia los
observadores y los otros edificios. Arquitectura que utiliza tecnología de
punta, en el aspecto formal y estructural (instalaciones y fachada).

 Fundamentos o bases (principios):

o Uso de la tecnología de vanguardia en todos sus aspectos:
materiales, estructura, instalaciones y espacios.
o Totalmente antehistórico.
o Exhibicionista constructivo y formal.
o Inspiración en la industria por su relación con el desarrollo
tecnológico.
o Creación de un lenguaje arquitectónico propio e independiente.
 Características formales:
o Se utilizan grandes armazones o estructuras sin recubrir de manera
exhibicionista.
o Estructuras colgantes o con tensores.
o Estructuras delante de la fachada con cables y varillas de tracción.
o Uso de materiales “nuevos”.
o Acristalamiento o membranas sin un soporte técnico visible (no juntas,
no canalón metálico, ni estructura entre piso y piso).
o Tuberías, células sanitarias, escaleras automáticas y ascensores a la
vista de todos.
o Estructura y construcción como ornamentación.
o Uso de módulos en el espacio, membranas colgantes, columnas
complejas y sistemas constructivos “complicados”.
o Espacios amplios con facilidad de crecer.
o Uso de elementos industriales.
o Colores y texturas industriales.
o Circulación articulada.
o Ilusiones ópticas o distorsiones.
 Obras y Arquitectos representativos.
o Ingleses:
 Joseph Paxton: Palacio de Cristal (Londres).
 Norman Foster: Oficinas para la Aseguradora Willis, Faber y
Dumas (Ipswich), Centro Renault (Swindon), Banco de Hong

Kong y Shangai (Hong Kong), Aeropuerto Stansted (Londres)

y Century Tower (Tokio).
 Richard Rogers: Edificio Lloyd´s (londres).
o Alemanes:
 Frei Otto: Pabellón Alemán en Montreal y Pabellón en Colonia.
 Gunther Behnisch: Parque Olímpico en Munich.
o Italiano:
 Renzo Piano: Centro Pompidou (París), Supermercado Bercy
II (París) y Exposición Colombo 92 en Génova.
o Español:
 Santiago Calatrava: Estación de Ferrocarril en Zurich, Puentes
en Bach de Roda (Barcelona) y Puente del Alamillo (Sevilla),
Estación de Ferrocarril en el Aeropuerto de Lyon.
o Norteamericano:
 Richard Fuller: Pabellón de Estados Unidos en Montreal.
o Japoneses:
 Kisho Kurokawa: Torre Capsula Nagakin (Tokio), Torre Sony
(Osaka).
 Toyo Ito: La Cabaña Plateada (Tokio).
 Itsuko Hasegawa: Perfectura de Shizuoka.
 Arata Isozaki: Museo de Bellas Artes en Takasaki


Bibliografia
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discursos, revistas, congresos 1846-1919. Diputación de Granada, 1987.
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Barcelona, 19773. (1ª ed. en italiano, 1960).
 CAPITEL, Antón, Arquitectura europea y Americana después de las
vanguardias, 1930-1990 (Summa artis; T. XLI), Espasa-Calpe, Madrid, 1997.
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forma arquitectónica, Biblioteca Nueva, Madrid, 2011.
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Gili, Barcelona, 1981 y ss. (1ª ed. en inglés 1980).
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Madrid, 1977. (1ª ed. en italiano 1977).
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That Led Five Men to Fame», The New York Times.
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19-860678-8.
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deconstructivista. Tesis doctoral. Registro Propiedad Intelectual Madrid Nº
16/2005/3967. Madrid: Universidad Politécnica.
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edición). Thames & Hudson.
 Hays, K.M., ed. (1998). Oppositions Reader. Princeton Architectural Press.

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Diseño de Estructuras Metálicas y de Construcción 1

Diseño de Estructuras Metálicas y de Construcción 2

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Diseño de Estructuras Metálicas y de Construcción 3

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el buen uso y las proporciones de los artefactos y a conocer con la experiencia la

J. N. Louis Durand (Precis des leçons d'Architecture, 1801-1803) "La arquitectura

Eugène Viollet-le-Duc (Dictionnaire raisonnée…, 1854-1868) "La arquitectura es

Diseño de Estructuras Metálicas y de Construcción 6

César Pelli (Conferencia de César Pelli en Cornell University en 1979) "Arquitectura

Ibo Bonilla (Conferencia en la LXXXII Asamblea Nacional de la FCARM, México,

Diseño de Estructuras Metálicas y de Construcción 7

constructiva, si el énfasis es el sitio, tiende a ser paisajismo, si se da una armonía

Luis Barragán (Discurso de aceptación del Premio Pritzker de Arquitectura, 1980)

3. Arquitectura: La ocupación del arquitecto. ¿Qué se ha considerado

El arquitecto es el profesional que se encarga de proyectar, diseñar, construir, y

Un arquitecto debe conocer los diversos sistemas constructivos, los materiales y

Diseño de Estructuras Metálicas y de Construcción 8

¿Qué se ha considerado obra de arquitectura?

Una obra de arquitectura es un arte que consiste en el espacio espresivo delimitado

La obra de arte no necesariamente implica obra maestra o de primera magnitud. El

Distinción entre: arquitectura, obra pública y mera edificación.

Se denomina obra pública a todos los trabajos de construcción, ya sean

La arquitectura es el arte y técnica de proyectar y diseñar edificios, estructuras y

Se utiliza el término edificación para definir y describir a todas aquellas

El lenguaje se refiere a formas visuales: por ejemplo en el arte griego, romano o

Diseño de Estructuras Metálicas y de Construcción 9

El estilo, además del lenguaje, es también espíritu, emoción, sugerencia, etc. Es

Lenguaje (estructura / apariencia) Estilo (discurso)

Diseño de Estructuras Metálicas y de Construcción 10

Capitulo 2: RENACIMIENTO: LA NUEVA IMAGEN DEL MUNDO

 Los contextos: ideológico, religioso, económico, social, político y

Diseño de Estructuras Metálicas y de Construcción 11

1. Los contextos: ideológico, religioso, económico, social, político y

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Diseño de Estructuras Metálicas y de Construcción 12

consciente por recuperar los valores formales y espirituales de la

El Renacimiento que se produjo en la Italia del s. XV no fue el primero, ni

Diseño de Estructuras Metálicas y de Construcción 13

llegada a occidente de pensadores y científicos huidos de Constantinopla.

Además, las Repúblicas y Estados italianos ya en el siglo XV, preceden a

Diseño de Estructuras Metálicas y de Construcción 14

El retorno a la medida humana

Al humanismo emotivo del s. XIII (franciscano) viene a suceder un humanismo

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Diseño de Estructuras Metálicas y de Construcción 15

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