Historia de la crtica del arte: evolucin y

fundamentos ideolgicos

Arnaud Mandy Dibangou*

Resumen

En el presente artculo repasaremos la historia de la crtica del arte, esto es, el

nacimiento de las reflexiones filosficas y estticas sobre el arte, su evolucin y los
espacios donde sta se produce. Para ello, en primer lugar, esbozamos una clara
diferenciacin entre la crtica del arte y la historia del arte, para, posteriormente,
definir el concepto crtica del arte.
En la segunda parte del artculo exponemos las principales aportaciones a la crtica del
arte de los crticos ms sealados de cada etapa histrica. Adicionalmente estudiamos
las caractersticas de su pensamiento y las influencias de los sucesos del momento en el
mismo.
Finalmente, la ltima parte del presente ensayo estudia el papel del nacimiento de los
espacios de exposicin y de proyeccin. En este sentido, se tiene en cuenta la
mercantilizacin que implicaron las diversas revoluciones burguesas, as como el papel
de la individualizacin del arte, la valoracin del mismo a manos de las lites sociales o
el mercado, la construccin social del gusto y, por ltimo, el nacimiento de las galeras y
los museos.

Palabras clave: Arte crtica historia galeras de arte museos

Abstract

This article will review the history of the art criticism, that is, the birth of philosophical
and aesthetic reflections on art, its evolution and the spaces where this is produced. To
do this, first of all, we outlined a clear differentiation between art criticism and history
of art, to, subsequently, define the critical concept of art to, subsequently, define the
critical concept of art.
In the second part of the article are the main contributions to the criticism of the art of
the most pointed critics of each historical stage. Additionally we studied his thinking
characteristics and influences of the historical events in stage.
Finally, the last part of the present essay studies the role of the birth of the exhibition
and projection spaces. In this regard, is considered the commodification that involved
various bourgeois revolutions, as well as the role of the individualization of the art, the
valuation of it at the hands of social elites or the market, the social construction of
taste and finally the birth of the galleries and museums

Keywords: . Art - criticism - history - art galleries museums

 Introduccin

Desde que existe el arte, siempre se ha hablado y escrito sobre ste. Son
innumerables los testimonios y textos que existen desde la poca del sofista griego Lucio
Flavio Filstrato hasta la actualidad. Estas reflexiones e interpretaciones sobre el arte han
ido cambiando a medida que pasaba el tiempo debido a dos razones fundamentales. En
primer lugar, porque el concepto de Arte -y por tanto de objeto a analizar- no ha sido
siempre el mismo; y, en segundo lugar, porque el discurso que se ha construido sobre la
obra ha ido modificndose a medida que se han ido desarrollando distintas corrientes
filosficas o historiogrficas.
En el presente ensayo consideramos de vital importancia plantear una clara
diferenciacin entre la crtica del arte y la historia del arte. Cuando se habla de la crtica
del arte se hace referencia a la actividad de reflexionar y analizar el arte coetneo a sus
crticos. Sin embargo, la historia del arte se centra exclusivamente en el estudio del arte
pasado. Por ello, los historiadores del arte deben conocer la historia, mientras que el
crtico de arte no tiene que ser historiador como requisito. De hecho, los crticos han sido
histricamente poetas, filsofos, periodistas o escritores.
El concepto de crtica del arte se asocia con una versin popular que se tiene de
una crtica como por ejemplo la periodstica. La crtica, en este sentido, no es entendida
como una disciplina, pues se la considera un subgnero de la interpretacin de las obras
de arte. Por tanto la crtica se asocia a la Historia del Arte y, a su vez, a la Teora del Arte.
La crtica del arte es un producto histrico reciente, pues no pudo desarrollarse
hasta que no tuvieron lugar en la historia determinadas condiciones sociales, polticas y
econmicas. De este modo, fue la Revolucin Francesa el hito histrico que permiti su
desarrollo. Con ella, se produjo una democratizacin de la cultura en el sentido ms
amplio del trmino: nacieron los museos, las salas de bellas artes, las galeras de arte y el
marco institucional. Adems, el arte se institucionaliza y comienza a mercantilizarse. En
este contexto la crtica empieza a cobrar sentido.
No obstante, no debemos olvidar que antes de la Revolucin Francesa existieron,
desde el punto de vista de la historia, precedentes a la crtica del arte. Hacemos referencia
a Vasari. Aunque oficialmente es conocido como historiador del arte, tambin lleg a
emitir crticas sobre algunas obras artsticas. Sin embargo, el primer crtico de arte
plenamente reconocido fue Diderot.

Los crticos de Arte

La crtica del arte, en realidad, es un concepto acepta mltiples definiciones. En

primer lugar, puede definirse como la interpretacin de los hechos artsticos o
arquitectnicos siempre y cuando sean contemporneos. El crtico aborda el anlisis al
mismo tiempo que escribe. ste interpreta las obras o las creaciones artsticas. En
segundo lugar, la crtica del arte puede entenderse como una actividad cognitiva y
mediadora. En este sentido, el crtico es un mediador entre el artista y el pblico.
Aunque siempre se han hecho anlisis o reflexiones sobre el arte, la crtica del arte
surge en la Modernidad (durante el Romanticismo) y, durante sus primeros aos de vida,
tena un pblico muy reducido, ya que el arte slo estaba al alcance de la nobleza y el alto
clero. Sin embargo, que la crtica del arte se desarrollara con la Modernidad no implica
que antes de su desarrollo no existieran antecedentes. De hecho, ya Vasari deca que no
quera hacer un inventario de arte sino un juicio sobre el mismo, de modo que haba ya
una dimensin crtica en l, aunque se dirigiera a unos pocos humanistas.
La modernidad trajo las galeras y stas activaron la crtica del arte. As aparecieron
los primeros crticos de arte propiamente dichos. Charles-Antoine Coypel, por ejemplo,
seal que slo los pintores podan hacer crtica de pintura. Mientras que el primero en
firmar una crtica fue La Font de Saint-Yenne.
Los crticos que trabajaremos son Diderot, Marie Henri Beyle (Stendhal),
Baudelaire, Walter Benjamin, Ruskin, Morris y Flix Aza.
Diderot fue una figura decisiva de la Ilustracin como escritor, filsofo y
enciclopedista francs. l goz de un gran reconocimiento debido a sus maravillosos
textos de ficcin. Desde su postura materialista1 escribi sobre la pintura de la academia,
sin embargo sus crticas apenas llegaron al pblico. Su estilo, a la hora de elaborar las
crticas, era profundamente descriptivo. ste estaba marcado por una moral propia de una
clase media acomodada, por ello le otorg un valor relativo y no absoluto a la belleza.
Como crtico no rechaz la existencia de las pasiones, aunque mostr inters en la moral
estoica de la mitologa y la historia romana. En este sentido, peda con frecuencia a los
pintores de paisaje que fueran tenebrosos. Formul sus ideas sobre la pintura en un
peridico por suscripcin que se llamaba La correspondencia literaria que estaba
editado por su amigo Grimm e iba destinado a los prncipes alemanes. En su crtica hay
referencias a la pintura desde el punto de vista tcnico y explica que el mundo de las
imgenes no es neutral, pues es un medio para transmitir ideas. Esto explica la postura
poltica de Diderot.
Diderot vivi en una sociedad en la que tena lugar un profundo cambio y
transformacin. Crea que este proceso poda transmitirse a travs de la palabra escrita y
las imgenes. Se trata de desarrollar una moral y una poltica en imgenes que se
enfrentaran a la moral de la aristocracia y fortaleciera la de la nueva clase pujante: la
burguesa. Rechazaba la exaltacin del placer, pues la consideraba propia de una
aristocracia en decadencia. Debido a ello rechaz el arte de Boucher. Por otro lado, senta
fervor por la obra de Jean-Baptiste Greuze, quien pona por delante la ideal del bien y es
un pintor que proyecta los valores de la burguesa en contraposicin a los de la
aristocracia.

1 Concepcin filosfica que postula que la materia es lo primario y la conciencia y el pensamiento son
consecuencias posteriores de sta.
 Haba en las reflexiones de Diderot una clara defensa de la naturaleza y de la
pintura de paisajes, coincidiendo con la postura de su amigo Rousseau. El pintor que
encarna la mayor admiracin a la naturaleza es, segn Diderot, Horace Vernet. En los
paisajes de Claude-Joseph Vernet, Diderot encuentra la autenticidad de la naturaleza. A
Diderot le asombra que Vernet reproduzca el modelo que previamente ha memorizado y
que, una vez en su estudio, solo tiene presente en su imaginacin. Por ello le llama
mago y creador. Incluso se declara incapaz de describir sus composiciones.
La forma en la que Diderot lleva a cabo sus crticas es descriptiva. Hay que tener en
cuenta que la descripcin, cuyo origen radica en los griegos, era inevitable, ya que si no
recurra a ella resultaba infructuoso el esfuerzo de Diderot de transmitir nuevos valores
morales o nuevas pasiones, dado que antes de la aparicin de la fotografa el nico modo
que haba de referir o transmitir al pblico una idea acerca del valor de una obra era
escribir.
Desde una ptica actual, puede resultar curioso que Diderot, quien mantuvo
amplias reservas con los criterios de la Academia, en su comentario de los Salones
normalmente siga la gua de mano (el livret) que, para entonces, reproduca el orden
jerrquico acadmico: oficiales, profesores, adjuntos, consejeros, acadmicos, agregados;
independientemente de sus preferencias, rechazando a veces a los altos cargos (el ya
mencionado Boucher) y elogiando a recin llegados (Greuze, Fragonard, David).
Diderot discrepa en el mtodo acadmico de enseanza basado en la copia de los
modelos antiguos, aconsejando a los jvenes que vayan a inspirarse a las fiestas
populares. En su Ensayos sobre la pintura2, encontramos:

Cientos de veces he estado tentado de decir a los jvenes alumnos que

encontraba camino del Louvre, con la carpeta bajo el brazo: Queridos amigos,
cunto hace que dibujis all? Dos aos. Muy bien! Es ms de lo necesario.
Abandonad este taller de manera. Id a los Cartujos y all veris la verdadera
actitud de la piedad y la compuncin. Hoy es vspera de fiesta: id a la parroquia,
vagad en torno a los confesionarios, all veris la verdadera actitud del
recogimiento y el arrepentimiento. Maana, id a la taberna, y veris el
autntico comportamiento del hombre furioso. Buscad en las escenas pblicas;
sed observadores en las calles, en los jardines, en los mercados, en las casas, y
adquiriris las ideas precisas del verdadero movimiento en los actos de la vida
(Diderot, en Solana, 1994, p. 108).

Su oposicin a la Academia ms contundente se refleja perfectamente en el debate

sobre la jerarqua de los gneros pictricos. En ste, Diderot destaca sistemticamente a
pintores que se dedican a gneros, por aquel entonces, considerados menores, muy en
sintona con el gusto burgus. Desbaratando la conviccin de que al gran artista le

2
Los Ensayos sobre la pintura se publicaron en la Correspondance littraire como apndice al Saln de 1765.
En 1795 se edit en Pars, seguido de dos captulos sobre arquitectura. Existen numerosas ediciones
posteriores.
corresponde el gnero ms elevado, el de historia, dice cada pintor tiene su gnero propio;
es decir, la excelencia del arte puede hallarse en cualquier pintura, independientemente al
gnero al que pertenezca.
Diderot reflexiona sobre la libertad subjetiva del gusto, su carcter intuitivo e
inmediato y, a pesar de ello, tambin de su densidad, producto de una cadena de
experiencias interminable. Cree que lo bello es momentneo y que el gusto es anterior al
juicio. Adems, considera que el arte, las costumbres y el modo de gobierno estn
relacionados, razn por la que su postura era poltica. En relacin a este aspecto Diderot
instrumentalizaba la pintura para hablar de otros asuntos, fundamentalmente de asuntos
polticos. Se debe aadir que en dicha instrumentalizacin la moral jugaba un papel de
vital importancia, pues entenda que la moral del pueblo era antagnica a la moral de la
vida lujosa de las cortes. Como pensador prerromntico e ilustrado recurra ms a las
categoras psicolgicas que a las grandes emociones.
Diderot vivi en una poca en la que convivieron dos tipos de pinturas: la del
rococ y la neoclsica. Como crtico rechaz el erotismo de Boucher, pues a pesar de que
era un buen pintor, le pareca nefasto. En relacin al neoclasicismo, estilo amparado por el
mundo acadmico, Diderot rechaz con fuerza la belleza y la claridad tal y como las
comprendan los neoclsicos.
Aunque Diderot no refleja en sus principales obras sobre la pintura, Ensayo sobre
la pintura y Pensamientos sueltos sobre la pintura, un pensamiento anticapitalista, s que
elabora una crtica a la mercantilizacin del arte. Los artistas, segn l, son unos seres
explotados por los marchantes. El arte se convierte en arte de consumo, proclamando as
su complicidad con el sistema econmico imperante al ser mercantilizado. El ranking del
arte lo establece el mercado.
El siguiente crtico relevante fue Marie Henri Beyle, conocido como Stendhal. Este
crtico vivi una poca en la que el romanticismo y el neoclasicismo estaban compitiendo,
siendo l un defensor del romanticismo. Su apego al individualismo es otra de las causas
por la que generalmente se incluye a Stendhal entre los escritores romnticos.
Como autor romntico, exaltaba continuamente las pasiones, el amor por el arte o
la msica, as como la bsqueda del placer. Por lo tanto, los aspectos negativos de la vida,
como por ejemplo el mal o la violencia, no tenan cabida ni en sus planteamientos crticos
ni, segn su criterio, en el arte. De hecho, sostuvo que la pintura slo poda ser concebida
como una representacin de la felicidad. Adems, entenda que la pintura era el arte ms
representativo, motivo por el que era en este campo en el que ms hincapi deben hacer
los artistas en la representacin de la felicidad en particular, y las grandes pasiones en
general. Sin embargo, crea que en la literatura los elementos negativos como la violencia
s podan aparecer, puesto que en ella no se representa. Acu el concepto de Promesa
de Felicidad que exclua todos los aspectos negativos del arte.
Fue un gran defensor de las figuras de Rafael y Miguel ngel, siendo este ltimo
esencial para su crtica poltica romntica. Esto se debe a que el arte de Miguel ngel era
muy exagerado. Como no aceptaba la violencia en la pintura rechaz a Delacroix, pues
consideraba que sus obras eran muy violentas, destructoras y negativas.
Otro de los elementos que tiene en cuenta Stendhal en sus reflexiones crticas
sobre el arte es la nueva posicin social del artista. En este sentido, esboza una especie de
economa del arte pictrico. Es quizs el primero que percibe los cambios en la cultura
urbana, en la demografa, en el trazado urbano de Pars. Es a la sociedad a la que se dirige
como pblico potencial de su obra, pues para l no es tan importante trabajar como
seducir.
Cabe aadir que su posicin ha sido catalogada como actualista, pues sostena que
cada generacin tiene sus propias preferencias y, en consecuencia, lo que le gusta al
pblico de un tiempo determinado podra dejar de gustar al pblico de la prxima
generacin.
Aunque Stendhal fue el crtico ms brillante de su poca, no se debe pasar por alto
a otro crtico del mismo tiempo como Thophile Gautier (muri tan slo un ao antes de
nacer Stendhal). Gautier, amigo de Baudelaire, fue un poeta y escritor de novelas que
realiz mltiples crticas de arte. En ellas defenda el arte por el arte. Esta posicin
consagra la separacin absoluta entre el bien y la belleza, las cuales deban estar unidas
segn la generacin anterior. Para Gautier, el arte no guarda relacin alguna con el bien,
con la poltica y con la verdad. En este punto se coloca en la antinomia de Diderot, pues su
postura es totalmente anti-poltica. Segn Gautier, el arte slo responde a un principio
autnomo y, adems, constituye una fuente de religin. Es parte de una generacin
desencantada, pues durante su vida en la sociedad se vive una fuerte crisis religiosa, de
modo que Gautier proyecta su esteticismo en su propia vida, pues est totalmente
desencantado con los ideales de la ilustracin.
A continuacin hablaremos de Baudelaire. Este crtico enlaza con Diderot y toma
de Stendhal la idea de que el romanticismo es la representacin de la moral en la pintura.
Segn Baudelaire, las ideas de belleza y felicidad son histricas y relativas. Segn l, el
concepto de arte hace referencia a la formalizacin de la felicidad, por ello era
fundamental tener en cuenta que la felicidad como concepto vara con el devenir de la
historia. Su postura es, por lo tanto, opuesta a la Stendhal, ya que el crtico francs fue un
gran defensor de Delacroix. Asimismo, ha sido catalogado como uno de los crticos del
arte ms importantes de toda la modernidad. A decir de Walter Benjamin, Baudelaire es el
poeta lrico de la poca del gran capitalismo (Benjamin, 1999). Es tambin el primer crtico
moderno que asume un compromiso con un artista, de modo que apuesta por varios,
como por el ya citado Delacroix y tambin por Edgar Allan Poe, (a quien hace famoso),
entre otros.
No apoy ni a los artistas naturalistas ni a los artistas del neoclasicismo. La clave
para desentraar esa distancia que mantiene entre las dos corrientes es el concepto que
l tiene sobre la imaginacin. El mundo moderno, segn el crtico francs, es el elemento
a cuya descripcin ha de consagrarse el artista. ste, adems, debe ser entendido como un
elemento simblico, como una alegora. De este modo huye de la simple descripcin.
 Baudelaire quiere compararse con Diderot, pero ha pasado ms de medio siglo y
por este motivo no cree que la burguesa sea la clase emergente que encarne la Nueva
Era. La burguesa, segn l, ha defraudado. Baudelaire tiene pblico y escribe para ste.

Baudelaire confiaba en lectores a los que la lectura de la lrica pone en

dificultades [de modo que se dirige al] pblico ms ingrato. Baudelaire deseaba
ser comprendido, dedica su libro a quienes se le asemejan. [En otras palabras,]
Baudelaire ha escrito un libro que tena de entrada escasas perspectivas de
xito inmediato [y, no obstante,] se ha comprobado que su mirada era de gran
alcance (Benjamin, 1999, p. 10)

Baudelaire es uno de esos genios que estaban adelantados a su tiempo, pues el

lector al cual se diriga le sera proporcionado por la poca siguiente.
Baudelaire (2013, p. 97) fue un defensor de la poesa y de su pblico:

Vosotros sois la mayora, -nmero e inteligencia; - luego sois la fuerza, que es la

justicia. Unos sabios, otros propietarios; -llegar un da radiante en que los
sabios sean propietarios, y los propietarios sabios. Entonces vuestro poder ser
completo, y nadie protestar contra l. A la espera de esta armona suprema,
es justo que los que no son ms que propietarios aspiren a convertirse en
sabios; pues la ciencia es un goce no menos grande que la propiedad. Vosotros
poseis el gobierno de la ciudad, y eso es justo, pues sois la fuerza. Pero es
necesario que seis capaces de sentir la belleza; pues ninguno de vosotros
puede hoy prescindir del poder, nadie tiene el derecho a prescindir de la poesa.
Podrais vivir tres das sin pan; -sin poesa, nunca; y se equivocan aquellos de
vosotros que dicen lo contrario: no se conocen.

Baudelaire, adems, defendi la melancola. De hecho consideraba que sta era la

belleza ms absoluta y el porvenir de la humanidad. En su defensa de Delacroix le exalta
precisamente por dicho motivo, al retomar lo expuesto por un periodista, Thiers, en 1822
sobre el pintor:

Por lo dems, no dejarn de releer con vivo placer, los entusiastas puros de
Eugne Delacroix un artculo del Constitutionnel de 1822 extrado del Saln del
seor Thiers, periodista: No hay cuadro, a mi entender, ms revelador del
porvenir de un gran pintor que el de Delacroix, representando a Dante y Virgilio
en los infiernos. Es sobre todo ah donde se deja ver este haz de talento, este
impulso de la superioridad naciente que da aliento a las esperanzas algo
desanimadas por el mrito, en exceso moderado, de todo lo dems
(Baudelaire, 2013, p. 117).
 Walter Benjamin se dio cuenta de que la visin que Baudelaire tena del mundo
moderno era alegrica. La naturaleza, el paisaje o la realidad social deben ser ledos como
un diccionario. El conocimiento de la vida y las relaciones deben, por tanto, funcionar
como un diccionario que se consulta a travs de la memoria; de esa manera el mundo se
convierte en un jeroglfico que hay que descifrar.
Baudelaire acusa al naturalismo y a los pintores sociales de que ellos describen y
no descifran. Incluye tambin en esta acusacin a la fotografa, convirtindose as en un
opositor de la misma. Su acusacin no estaba hecha en vano, sino que la fundament en
las dos fuentes siguientes:

- en primer lugar, en la teora de la analoga de las relaciones humanas y sociales

que haba formulado el socialista utpico Charles Fourier,
- y en segundo lugar, en la teora de Emanuel Swedenborg, cientfico sueco que
acabo convertido en un tesofo, quien crea que todo lo que exista en esta
tierra se corresponda a cosas que existan en el cielo.

El progreso es un mito al cual el artista, segn Charles Baudelaire, no debe rendir

culto. Como vemos, Baudelaire tena una actitud bastante pesimista acerca de la
condicin humana y de la modernidad. Asimismo, mantuvo una posicin elitista y no
mostr inters en un arte democratizado. En realidad, la crtica de Baudelaire a la
modernidad es la que realizaban los reaccionarios. Es ms, podra decirse que, a pesar de
haber estado cercano a las ideas del socialismo utpico, Baudelaire en realidad no era
ningn demcrata. Senta un desprecio por la democracia, el progreso y la modernidad
(por ello abraz la melancola). Esta posicin ideolgica se trasmite a la crtica y tiene
como marco referencial a estas tres tendencias:

- el Naturalismo (Realismo): relacionado con los socialistas utpicos. Aunque fue

un defensor de las ideas de Fourier, posteriormente Baudelaire no quiso tener
relacin alguna con sus planteamientos, ya que prefiri ser Dandi antes que ser
socialista. Sin embargo, admiraba a Courbet. El naturalismo se concibe como
una idea opuesta al neoclasicismo que habla de modelos artsticos, mientras
los naturalistas hablan de la realidad social y de la naturaleza. El Naturalismo
como escuela no admite modelos, ya que la tarea del artista es la
representacin de imgenes del mundo visible (el paisaje y la vida social). Por
ejemplo, las imgenes de la pintura naturalista de Courbet representando a la
clase trabajadora. No cabe fijar modelos y por eso es la alternativa de
Baudelaire, pues ella implica el rechazo de esas dependencias sobre la realidad;
para l algo inaceptable. Por otro lado, critica el naturalismo porque ste
siempre depende de algo, en lugar de imponerse o rebelarse frente a los
hechos.
 - el arte por el arte: Baudelaire estaba relacionado amistosamente con Thophile
Gautier, padre del Romanticismo. Gautier propone una especie de religin del
arte en la que no admite ningn otro tipo de compromiso que aquel que el
propio artista se adjudicaba con su propia idea de la belleza. Baudelaire asume
esta idea y la apoya.
- Positivismo: Representando por Hippolyte Taine, seguidor de la filosofa
positivista del socilogo Augusto Comte. El mtodo positivista de Taine nos
sugiere percibir el arte como una ciencia, y por ello debe ser estudiado como
tal. Este determinismo positivista provoc dos efectos fundamentales. En
primer lugar, apareci una mayor atencin al componente formal del arte; y,
en segundo lugar, que la historia del arte se asentara y estuviera sustentada en
el desarrollo histrico (evolucionismo). Baudelaire refleja cierto rechazo a este
positivismo y dice que hay una enemistad irreconciliable entre la ciencia y el
arte.

Taine fue un profesor francs que postulaba que la principal finalidad del
historiador era buscar las explicaciones a los fenmenos que ocurrieron (por qu?,
cundo? y cmo?). La obra de Arte, segn Taine, no puede ser considerada como si se
tratara de un objeto aislado. En realidad, hay que buscar el contexto en el que est inserta
para poder comprenderla y analizarla, de tal modo que el estudio a realizar podra seguir
esta estructura:

- Estudio del hombre: ya sea individual (autor) o colectivo (espectador). Esto es

su lengua, sus ideas, sus creencias, su educacin, sus hbitos, sus intereses, etc.
- Estudio del medio: tanto a nivel geogrfico como a nivel poltico.
- Estudio de la raza: teniendo en cuenta el nivel cultural y su situacin
geogrfica.

Como hemos visto, aunque es cierto que flirte con las ideas de los socialistas
utpicos, posteriormente se alej de ellos y se acerc a los conservadores. Baudelaire
desarroll un fuerte odio al progreso y, adems, crea que ser socialista era incompatible
con el dandismo que practicaba. Su rechazo al progreso y a la modernidad influy en
otros crticos como Ruskin y Morris, a pesar de que el primero era socialista y el segundo
reformista.
Del primero de ellos, Ruskin, proviene la idea de juzgar la obra de arte desde el
punto de vista de la modernidad de su creador. De aqu se deduce la obligacin de la
sinceridad ms absoluta, de la verdad iluminada por la razn, segn la cual los elementos
esenciales de la construccin deben revelarse claramente en la obra, especialmente en la
arquitectura, pues era en esta expresin artstica en la que centraba sus reflexiones.
Ruskin fue sin duda el gran esteta del siglo XIX, entre sus mritos destaca la dimensin
pedaggica y educativa que aadi al programa esttico.
 Mientras Baudelaire se enfrentaba a su pblico, motivo por el que ste era muy
reducido, Ruskin pretenda educar al mismo. Ruskin y Morris estaban en contra del
progreso, pero no en contra del progreso social (reformistas), por lo que Marx y Engels no
estaban de acuerdo con sus planteamientos, ya que segn ellos era en el propio progreso
donde se produca la contradiccin entre clases sociales (as como entre el desarrollo de
las fuerzas productivas y las relaciones sociales de produccin) que dara lugar a la
revolucin del proletariado (Marx, 1859).
Ruskin, socialista reformista y cristiano, tena una concepcin idealista del arte. l
mismo llamo su doctrina esttica naturismo mstico, pues no poda concebir el arte de
forma secularizada. Al tener un pensamiento progresista y provenir de una familia
acomodada, Ruskin cre, con sus propios recursos econmicos, una escuela para nios
obreros donde l mismo les enseaba a dibujar, pues siempre pens en trminos de
progreso social.
Como en la Edad Media la usura estaba castigada, Ruskin escribe sobre sta, pues
l siempre critic la usura y la extraccin de la plusvala que tena lugar en la sociedad
moderna y capitalista. En sus escritos habla de la decadencia del arte a partir de la llegada
y desarrollo del capitalismo que comienza en el norte de Italia y Holanda con el comercio.
Adems, escribi un tratado de arquitectura titulado Las siete lmparas de la arquitectura.
La arquitectura, deca Ruskin, tiene relacin con el dinero, motivo por el que el arquitecto
deba ser una persona de prestigio intachable en su profesin. Esta preocupacin Ruskin la
refleja en su obra.
En el pensamiento del crtico ingls encontramos un rechazo a la produccin, pues
la vea propia del capitalismo que tanto odiaba. En este sentido, Ruskin sostuvo que el
hierro, la piedra y el ladrillo eran los nicos materiales que se pueden emplear para
construir un edificio, el resto de materiales no son parte de la arquitectura como arte, sino
de la construccin y la produccin capitalistas. Por otro lado, Ruskin planteaba que el
artista es, en realidad, un trabajador. El trabajador es un sujeto alienado, una pieza del
engranaje productivo. Por ello, defendi al Medievo, donde el trabajo se haca por obra de
Dios. Para entender esta idea, podemos tomar a Verd, quien describe esta situacin
sobre la consideracin del artista, del siguiente modo:

El artista era Dios. Tena la consideracin de un ser con facultades mgicas que
le izaban por encima del resto de los mortales entregados a cualquier otra
dedicacin. Mientras los ciudadanos iban a trabajar, el artista se diriga a crear,
mientras los dems trabajadores tenan ideas, el artista gozaba de inspiracin,
mientras el comn de los mortales adquira conocimientos, el artista reciba
visiones. Todos moran, pero el artista posea el don de llegar a inmortalizarse;
los dems fabricaban productos pero el artista lograba portentos.
El artista no era Dios pero se le reconoca tocado por la mano de Dios de
manera preferida. Como consecuencia, el artista poda hablar de s como un
trastocado y de sus cuadros o de sus libros como regalas de un proceso
 providencial que se equiparaba a las revelaciones de los santos o los arrobos de
la mstica (Verd, 2003, p. 140).

Este pensamiento de Ruskin era totalmente opuesto al de Baudelaire. Ruskin es el

responsable de la desviacin del gusto ingls que se debe a los prerrafaelistas. Se sabe que
ellos establecieron su manera sin Ruskin; pero es posible que, si no fuera por Ruskin, nadie
se acordara hoy de ellos (Venturi, 1949).
William Morris fue discpulo de Ruskin. Tambin era un socialista reformista y
comparta con Ruskin el pensamiento religioso cristiano. Como socialista se present a
unas elecciones. Mientras que como crtico del arte una de la primeras teoras sobre las
restauraciones arquitectnicas. En sta seal lo siguiente:
- No hay que restaurar las construcciones, pues as pierden su esencia.
- No intervenir, pues si se hace se est provocando la muerte del edificio. Si se
pone material o se cambia de uso, se comete un atentado arquitectnico.

Morris crea que la belleza estaba en la utilidad de las cosas. Por ello es
considerado el padre fundador del confort, pues elabor muebles tiles, ya que buscaba
su propio concepto de belleza. Sin embargo, la clase obrera no pudo comprar los
productos de William Morris.

La muerte del Arte

Consideramos oportuno hacer referencia a los planteamientos dominantes entre

los crticos del arte ms actuales. Para ello es necesario sealar que en los ltimos veinte
aos, el mundo de las artes se ha consolidado como uno de los espectculos ms
populares entre las clases medias de las democracias globales (Aza, 2002). Y, a pesar de
ello, a partir del libro de Arthur C. Danto The Transfiguration of Commonplace de 1981, los
crticos del arte defienden continuamente la teora de la muerte del arte. La muerte del
arte es defendida desde un sentido poshegeliano. Sin embargo, Aza considera
urgentemente necesario resolver una confusin extendida: no se deben confundir las
artes con el Arte, ya que si algo ha muerto, es, sin la menor duda, el Arte, pero las artes
estn ms vivas que nunca (Aza, 2002, Prlogo).
En este sentido cabe explicar que la muerte del Arte significa que ese concepto ha
perdido el papel soberano, trascendental y metafsico que le atribuy la filosofa alemana
-especialmente Hegel y Adorno. Aquel Arte, sntesis de todas las artes, arte de la idea o
arte Absoluto, al que Marx consideraba un sntoma de la estructura econmica, sobre la
que se levantaba la superestructura jurdica y poltica y a la que corresponden
determinadas formas de conciencia social (Marx, 1859), ha muerto por exceso de
responsabilidad. La sacralizacin de un Arte convertido en religin (tal y como haca
Ruskin) secularizada (tal y como expresaba Benjamin) de las clases medias y portador de
valores eternos ha acabado aplastndolo todo. Sin embargo, la muerte del Arte no es un
suceso fnebre. Se trata en realidad de todo lo contrario, ya que libera mltiples
actividades triviales o sensacionales que siguen produciendo aquellos que se dedican a las
artes. Slo que sus productos ya no pueden ser analizados siguiendo un sistema causal
como el hegeliano, segn el cual, los artistas obedecen -sin saberlo- a la voz del Espritu,
de forma que unos estn en la buena direccin progresista (son Arte) y otros no lo estn
(son no-Arte).
El acabamiento del arte, sin embargo, no es un fenmeno nico. En realidad dicho
acabamiento es slo una dimensin ms del proceso del poder econmico hacia la
irresponsabilidad. La desintegracin formal de las artes en la segunda mitad del siglo XX se
corresponde con la desintegracin general de todos los soportes econmicos que
guardaban alguna relacin con el mundo fsico (desde el dinero con patrn oro se ha
pasado al dinero virtual; desde las empresas con compromiso local a las empresas
supranacionales que carecen de lugar, etc.). Del mismo modo, las artes, las cuales han
podido prescindir finalmente de la pesada responsabilidad de la Obra de Arte como objeto
precioso, han procedido a sobrevivirse en la pura especulacin sobre su ser.

Espacios de la crtica contempornea

La crtica del arte necesitaba un espacio en la que llevarse a cabo. Sin duda, sta
necesit de la existencia de la exposicin pblica del arte, cosa que ocurra en las galeras
y los museos.
Una galera de arte es un espacio destinado, principalmente, a la exhibicin de
obras de arte. Es en este punto donde la galera entroncara con el museo. Gran parte de
estos espacios se dedican a la promocin de artistas, mostrando y dando a conocer su
obra. Por este motivo, se convierten en lugares de encuentro para todos aquellos que
aman el arte en todas sus dimensiones.
Los orgenes de las galeras de arte se remontan a Grecia y Roma. En Grecia, la
pinacotheca era un espacio destinado a guardar tablillas votivas pintadas; sta ocupaba el
ala norte de los propleos. En Roma, donde el aparato del Estado enva al pueblo sus
mensajes por medio de la imagen, muchos generales exhiban en sus casas los botines de
guerra, consolidndose as el coleccionismo, que alcanzar su auge con las monarquas
absolutas. Durante los siglos XVII y XVIII, la presencia de galeras es un hecho comn en
todos los palacios, tradicin que ya iniciaran las grandes familias renacentistas y los Papas.
En los palacios se exponan fundamentalmente pinturas que sustituyen a las antigedades
y retratos del siglo anterior (XVI).
Tras el movimiento ilustrado del siglo XVIII se retomar la idea clsica de acercar al
pblico en general, no slo a las lites o privilegiados, de modo que se inician los trabajos
de recopilacin y estudio de las colecciones para que se puedan exponer en su conjunto y
de manera ordenada. Esta nueva concepcin abrira el estudio del Arte al pblico, de
modo que activara la crtica del arte.
 En estas galeras de arte no slo se exponan obras al pblico, sino que adems
stas se ponan en venta. Siendo entonces por lo general un espacio ms reducido
(equivalente a cualquier otro local comercial) y limitando el periodo de exhibicin a un
tiempo determinado, pasado el cual se desmonta la exposicin y se monta una nueva.
Hasta entonces, el arte siempre haba sido controlado por grupos de lite a
quienes servan los artistas para satisfacer la ostentacin de su poder, su riqueza o la
defensa de sus valores ideolgicos. Una situacin que hace inviable per se la existencia de
la crtica, pues slo cuando existe un pblico para el arte puede existir la crtica de arte,
como su interlocutor necesario.
Sin embargo, ese pblico y, por tanto esa crtica- no se afirmaron hasta que no se
reconoci su importancia para el progreso del arte. Por ello, a pesar del incipiente
mercado artstico desarrollado a partir del Renacimiento y que alcanz el gusto popular en
los Pases Bajos durante el XVII, frente al tradicional patrocinio artstico, el surgimiento
histrico de la crtica de arte fue una consecuencia, de la importancia que la Academia
Francesa concede a las exposiciones pblicas.
As surgen las primeras revistas especializadas en arte, como La correspondencia
literaria. Se trataba de un peridico manuscrito francs de la aristocracia culta del siglo
XVIII. Fue fundado en 1747.por Raynal, y en un primer momento se llam Noticias
literarias. En 1753, Raynal se la vendi a Friedrich Melchior Grimm, quin le cambi el
nombre a La correspondencia literaria. Desde 1769 se encarg de su direccin Denis
Diderot. La publicacin era extremadamente confidencial, razn por la que este peridico
pudo escapar de la censura de la poca. Esta ventaja le permiti a Diderot escribir
libremente sobre los salones de arte, criticando, en ocasiones, duramente a los artistas.
Adems, el pblico era bastante selecto, exigente, y se encontraba desvinculado de las
facciones parisinas, siendo sta otra de las razones por la que la crtica de Diderot era ms
libre, a veces incluso indiscreta, pero no necesariamente panfletaria.
En los estatutos de la Acadmie Royale de Peinture et de Sculpture, fundada por
Colbert y Le Brun, en 1663, figura, como uno de sus cometidos, organizar ejercicios
pblicos con los que dar a conocer el trabajo de sus miembros. Un ao antes, el clasicista
Frart de Chambray, en su Ide de la perfection de la Peinture (1662), convencido de que
para todo arte existe slo una verdad, haba defendido el inters de dar a conocer al
pblico ese arte, que acabara con la decadencia contempornea, debida a la dispersin
en la opinin, a menudo errtica, de unos pocos semi-cultos. Sin embargo, es a un pblico
restringido, culto, compuesto por los propios artistas, amateurs y coleccionistas, al que
estn dirigidas las primeras exposiciones de la Academia.
Luego, ante su xito inesperado, estos ejercicios se tornan didcticos. En 1673, se
habla del ambiente multitudinario que asiste a las muestras, lo que obliga a prolongar su
celebracin desde el 25 de agosto al 3 de septiembre. Tras un largo intervalo, la
exposicin de 1699, promovida por el recin elegido Roger de Piles nace con mayores
ambiciones: se traslada al Salon Carr del Louvre (del que la exposicin tomar a partir de
entonces el sinnimo de saln) e introduce el uso de la gua de mano (el livret), a la
venta para los visitantes. A travs de estas guas podemos hacernos una idea de la
disposicin de los cuadros, que hasta entonces sigue los hbitos de las colecciones
privadas de la poca. Y es esa disposicin la que predomina a expensas de la informacin
relacionada con los propios cuadros, referentes a su autora y gnero. Se supone, por
tanto, un pblico poco adiestrado.
Este es el mismo tono que encontramos en la prensa oficial. A finales del siglo XVII,
el Mercure de France ya publicaba descripciones de cuadros del momento, estudios
sobre grabado y otras noticias sobre los actos de la Academia.
En el largo interludio entre 1704 y 1737, periodo en el que prcticamente se
interrumpen las exposiciones oficiales, se introducen importantes novedades, tanto en la
reflexin de los tericos sobre la cuestin del gusto como en los hbitos del pblico. Los
tratadistas de principios de siglo, como Andr, Crousaz y Du Bos, ponen de manifiesto el
cambio de concepcin de principios del siglo XVIII, comenzando a dar cuenta del problema
del relativismo del gusto frente a la norma atemporal. Pero es Jean Baptiste Du Bos quien
se acerca ms a la nueva esttica empirista inglesa centrada en la experiencia subjetiva.
As, el arte se fue abriendo paso hacia la sociedad a travs de festividades religiosas,
mercadillos y otras ferias que acabaron por hacerse tradicionales. En Pars, como en otras
ciudades europeas, era ya tradicional exhibir objetos valiosos y pinturas, adornando la
calle y los balcones al paso de la procesin del Corpus Christi. Tambin en las ferias, como
la de San Lorenzo, los cuadros se hallaban mezclados con todo tipo de objetos. En la de
San Germn abundaba la pintura flamenca, cuyos gneros menores atraan la atencin de
los burgueses, favoreciendo un gusto muy alejado de los principios acadmicos. En la
Place Dauphine, muchas veces los cuadros eran proporcionados no por los artistas, sino
por los coleccionistas.
Cuando en 1737, gracias al ministro de hacienda Philibert Orry, se instituye el Saln
con carcter peridico, se saluda como un triunfo popular. De hecho, es la primera
exposicin institucionalizada en Europa, de libre acceso, en un marco secular y con una
finalidad especficamente esttica. De repente, el pblico se ha convertido en el nico
censor y el verdadero protagonista.
Desde 1737, los livrets suponen un mayor refinamiento de los visitantes. El nfasis
en la distribucin de las obras disminuye a favor de una divisin entre pintura y escultura,
junto a la enumeracin de los artistas en funcin de su rango acadmico. Sin embargo, a
pesar de los esfuerzos, la escisin entre la cultura jerrquica y la aceptacin democrtica
(Diderot, 1973) no dejar de crecer.
Muy pronto los acadmicos, tanto funcionarios del Estado como artistas, quedan
defraudados ante el rechazo del (supuesto) gran gusto por una buena parte del pblico,
que no es ni mucho menos lo homogneo y acorde que se quisiera. Inmediatamente,
surge otra prensa no oficial, formada por literatos y libelistas, que intenta hacerse
portavoz del gusto burgus y popular. Los artistas y coleccionistas se ven enfrentados a
nuevos valores emergentes y clientes. Los intentos por salvar estas diferencias parecen
caer en vano. Con un Saln cada vez ms frecuentado, la institucin del primer jurado de
seleccin en 1748 slo consigue que al ao siguiente los artistas se nieguen a participar.
Todava en 1750, artistas de la Academia como Boucher, Coypel, Natoire o Bouchardon se
niegan a presentar sus obras.
La resistencia a aceptar al pblico ms all de una minora cultivada queda
patente en los escritos de los miembros de la Academia a lo largo de la dcada de los
cincuenta. Durante esta dcada se defendi la idea de que slo los artistas pueden ejercer
de verdaderos jueces. De este modo, se descartaba al gusto del pblico como capacidad
soberana, y se afirmaba que slo el hombre del oficio poda dar una opinin autorizada.
Por otro lado, los crticos no oficiales defendan la postura contraria. Debido a ello, el
Saln se convirti en un campo de batalla en el que los artistas, coleccionistas, amateurs,
acadmicos, ilustrados, crticos oficiales y clandestinos queran imponer su gusto
invocando los valores de la nacin francesa. Arte y poltica se entrelazaban y el discurso
del mundo del arte qued alterado definitivamente.
Como vemos, el saln se constituy como el principal espacio en el que tena lugar
la crtica del arte. Dicha crtica, adems, implic confrontacin entre los distintos crticos,
tanto si entendemos que stos son personajes que reflexionan sobre el arte, como si
entendemos que son mediadores entre el artista y el pblico.

A modo de conclusin

Como hemos visto, el arte es producto -o al menos se ve influido- de un contexto

social, poltico, cultural y geogrfico concreto. Del mismo modo, la crtica artstica tambin
lo es. Es por este motivo que sta no se desarroll hasta que la burguesa se impuso como
clase social dominante y construy su mundo, el mundo Moderno. Debemos tener en
cuenta que a la burguesa le gusta proclamar como verdades eternas las ilusiones con
que gusta al burgus poblar su mundo: el mejor de los mundos posibles (Marx, 1975, p.
99, Tomo I). Este nuevo mundo se caracterizaba por un gran impulso del arte, de las
galeras y las exposiciones y, con todo ello, de la actividad de la crtica artstica. Asimismo,
unos estilos de arte se volvieron predominantes frente a otros, de forma que los crticos
se convertan defensores de unos u otros. No obstante, con la individualizacin, no slo se
defendan estilos y escuelas concretas, sino que tambin los crticos directamente
apostaban por personalidades concretas. Por ejemplo, Baudelaire apost por Delacroix,
mientras Stendhal lo rechazaba abiertamente.
La apuesta de un crtico por un artista u otro tampoco tena lugar en abstracto. Los
hombres son sujetos sociales que comparten un conjunto de creencias y sentimientos
comunes que forma un sistema determinado que tiene vida propia (Durkheim, 1987, p.
94). Este conjunto fue sociolgicamente conocido como conciencia colectiva, y esta
conciencia es la que permite explicar que, bajo el desarrollo del individualismo ilustrado,
los crticos apoyaran a artistas individuales aislados y concretos, en lugar de a escuelas o
estilos. Asimismo, dicho individualismo llev a los crticos a ser librepensadores. Esto es,
pensadores que, bajo su ptica estaban aislados -en la medida de lo posible- del contexto
en que vivan, lo cual les permita ser crticos con la realidad existente. Slo de este modo
la libertad de crtica se extendi y pudimos ver a crticos como Ruskin o Morris atacar al
capitalismo.
El arte, por su parte, nace en la imaginacin de los artistas. Ellos se vean
totalmente involucrados en los conflictos sociales de la poca: ciencia o religin?, usura
o Edad Media?, burguesa o aristocracia? Y, finalmente, burguesa o clase trabajadora?
Cada uno de los autores y crticos que hemos estudiado tenan una posicin clara al
respecto de estos conflictos. Incluso Baudelaire cuando defenda, junto a Gautier, la idea
de el arte por el arte demostraba un claro rechazo de la modernidad desde un enfoque
conservador3.
Por otro lado, el gusto de los crticos puede ser propuesto como un objeto de
anlisis desde un enfoque multidisciplinar que tenga en cuenta el contexto y la realidad
social como variables explicativas. En este sentido, entendemos que el gusto es un objeto
de estudio complejo, a causa de que se nos suele presentar como algo puramente
individual. Sin embargo, el gusto -como ya hemos adelantado- posee una dimensin social
que lo coloca en relacin las condiciones sociales que lo produce como con el denominado
capital escolar, con el origen social del individuo (esto es, su clase social) y con las
relaciones que tienen los distintos grupos sociales con la cultura, siendo en sta en este
caso concreto el arte. El capital escolar es un concepto que bebe del concepto marxista de
capital y se emplea, tradicionalmente, para hacer referencia al conocimiento adquirido
por el individuo. Actualmente dicho conocimiento viene garantizado por las instituciones
oficiales que regulan y avalan los conocimientos (por ejemplo el Estado), de forma que el
capital escolar estara medido por las titulaciones obtenidas por el individuo. Adems, ste
puede tener un capital escolar heredado de sus padres. De este modo, el socilogo Pierre
Bourdieu (1988) explica que el capital cultural (concretamente el escolar) condiciona el
conocimiento y el gusto.
Bourdieu nos explica que es un gran error pensar que el sistema escolar es el nico
elemento que contribuye al capital escolar. La escuela no explica la totalidad de la fuerte
correlacin que existe entre la competencia en msica o pintura y el capital escolar, de
modo que el capital escolar nace de de los resultados acumulados de la transmisin
cultural asegurada por la familia y de la transmisin cultural asegurada por la escuela.
Adems, la eficacia de la escuela depende, entre otras cosas, de la importancia del capital
cultural directamente heredado de la familia.
La escuela, a travs de la inculcacin e imposicin de valores, contribuye a la
formacin de la disposicin general (sta es el resultado de la suma del origen social ms
la cultura adquirida) que toma la forma de una acumulacin de conocimientos y
experiencias que pueden no ser rentables en el mercado escolar, al menos de forma
directa. Ello nos lleva a uno de los elementos clave en la diferenciacin social: la titulacin.
sta otorga estatus a los individuos de dos formas: positivo (ennoblecimiento) y negativo
3
El conservadurismo como ideologa poltica surgi como reaccin a la Revolucin Francesa. Denuncia que
dicha revolucin impuso un nuevo modo de vida que rompa con los esquemas ms adecuados para la misma
(Nisbet, 1995).
(estigmatizacin). De modo que aqullos que no tienen ttulos de ennoblecimiento,
pueden ser sometidos a pruebas ya que son lo que hacen; por otro lado, los individuos
que poseen ttulos no tienen ms que ser lo que son, porque todas sus prcticas valen lo
que vale su autor, al ser la afirmacin y la perpetuacin de la esencia en virtud de la cual
se realizan. Las noblezas, en este sentido, son esencialistas. La esencia, adems, no encaja
en ninguna definicin y escapa del rigor de la regla, es decir la esencia de la burguesa es
libertad por naturaleza y definicin.
Esta libertad por naturaleza es de la que gozan los crticos del arte. Adems su
gusto est, como explica con elevada precisin Bourdieu, determinado por sus
conocimientos. Esto se explica porque la mayora de los crticos tenan un contacto con la
cultura y el conocimiento artsticos, a pesar de que no provenan de la Historia del Arte,
sino de otros espacios o campos como la filosofa, la literatura, etc. Bourdieu (1988)
entiende que los campos son espacios estructurados de posiciones, de forma que sus
propiedades varan segn la posicin de sus ocupantes, y, adems, stas se pueden
analizar de forma completamente independiente.
En los campos, segn el autor, se produce una lucha entre los pretendientes y los
dominantes, es por este motivo que los campos quedan definidos por aquello que, en el
seno del conflicto, est en juego. Es decir, el motivo de la disputa define al campo, y cada
campo tiene uno concreto, de modo que, lo que est disputa entre crticos de arte define
su campo y slo puede estar en disputa en ese campo y entre esos sujetos. Ello implica
que en la disputa entre crticos de arte no podrn entrar sujetos que no sean gegrafos.
En relacin a los dominantes y los pretendientes, estos conceptos nos ayudan a
comprender las luchas en el seno del campo artstico entre los distintos estilos, tal y como
ocurri con el romanticismo y el neoclasicismo. Batalla en la que Stendhal se qued con el
romanticismo.
Pero no slo hay conflicto dentro de un campo, sino tambin entre los campos.
Bourdieu seala, muy acertadamente, que los agentes de un campo, aunque estn
enfrentados, comparten algunos intereses comunes, de modo que se enfrentan a los
agentes de otros campos. Por ejemplo, el campo de la ciencia est enfrentado al campo
de los filsofos postmodernos que ponen en duda a la ciencia.
Como hemos venido sosteniendo el espacio es de vital importancia, debido a que
ste puede ser comprendido como un instrumento de poder. Cuando la burguesa se
impuso como nueva clase dominante y se desarrollaron las galeras, los salones y los
museos dedicados a la produccin artstica, stos se constituyeron como espacios de
desarrollo intelectual en relacin al arte y, a su vez, en objetos de exhaustivo control y
combates entre las distintas corrientes de pensamiento.
La democratizacin de estos espacios signific la democratizacin de la cultura
artstica del momento y, por ello, fueron espacios de una relevancia simblica indiscutible.
Por un lado, algunos crticos como Baudelaire se enfrentaron al pblico, manteniendo una
postura elitista y antipopular en relacin a la cultura.
 El espacio, al tener un carcter simblico, conlleva dos consecuencias: transforma
el significado de la obra de arte, y presupone un espacio ms dentro de la lgica de la
dominacin de clase.
El primer punto podemos comprenderlo con el siguiente ejemplo (Subirats, 2001,
pp. 111-112): tenemos a un artista, un objeto y un espectador. De este modo, la funcin
se divide en tres partes. En la primera aparecen un artista y un objeto. Nada acontece, es
un acto sin actos, puro encuentro. Ambos, artista y objeto, se encuentran en un tiempo y
lugar cualquiera. En la segunda parte tiene lugar una accin mnima: el artista traslada el
objeto a la sala de exposiciones. Finalmente, en la tercera parte el lugar contina siendo la
sala de exposiciones. El significado del objeto, sin embargo, ha cambiado, pues tiende
ahora a realzarse. Debe ser, en la medida de lo posible, una renombrada sala. Una sala del
ms alto ranking. En ella el objeto ocupa un lugar protagonista. Es el objeto que
constituye la obra de arte. Adems, aparece aqu el pblico, el espectador. Es un pblico
fundamentalmente artstico, culto y selecto. Su aparicin en la sala de arte es
precisamente la que garantiza el significado supremo de la situacin: la experiencia
contemplativa de la obra de arte. De este modo, lo que define a un objeto como obra
artstica es su exhibicin en la sala de exposiciones, en la galera o en el museo. Como
vemos, es el espacio mismo el que otorga al objeto el significado de obra artstica.
Por otra parte, el segundo punto hace referencia a la idea de dominacin
simblica. En este sentido, podemos hablar de los gustos legtimos y los gustos ilegtimos,
as como de la batalla que se produce entre stos. Hacemos relacin aqu a dos cuestiones
fundamentales: al populismo, por un lado; y, por otro lado, al elitismo.
En primer lugar debemos aclarar que en las sociedades modernas y
contemporneas se dan relaciones desiguales que conllevan cierta dominacin simblica y
cultural. Esta dominacin conlleva cierto etnocentrismo4 de clase, un etnocentrismo que
conlleva un rechazo abierto tanto a la cultura popular como al gusto de las clases
populares. Como hemos visto, ha sido este elitismo de la burguesa francesa el que ha
hecho que los artistas de la Academia rechazaran el gusto de las clases populares, pues
esperaban en ellas la expresin del gran gusto, cosa que no se produjo.
Este elitismo lo vemos claramente reflejado en las siguientes declaraciones de
Charles Langelet, el personaje de Nmirovsky, que siempre se senta escandalizado y
afligido al descubrir el mundo real, poblado de pobres diablos que nunca han visto una
catedral, una estatua, un cuadro (Nmirovsky, 2004, p. 106).
Por otro lado, aparece una reaccin a dicho etnocentrismo de clase. Bajo la lgica
de la dominacin, algunos sujetos dominantes han propuesto el relativismo y el
folclorismo como alternativa al elitismo. Desde dicha postura se plantea que el gusto

4
Sistema de representaciones realizado mediante nuestros valores culturales a travs de los que juzgamos
los valores del otro y al otro. En consecuencia, analizamos al otro de una forma completamente
discriminatoria, ya que partidos de que nuestros valores son los correctos y a partir de ellos establecemos la
jerarqua de lo culto y lo inculto. A ms cerca se encuentren de nuestros valores -en este caso de los valores
de la lite social- ms culto ser ese otro y, por deduccin, a ms lejos, ms inculto. (Cardoso, 2007).
popular es, en realidad, el gusto de las gentes autnticas. El gusto del pueblo, de este
modo, era exaltado como elemento de la verdadera cultura nacional.
Desde la segunda postura se tiende a democratizar los espacios artsticos, lo cual
sera un motor del desarrollo de la crtica del arte. Democratizar el espacio implicara
entonces elevar la cultura de las clases medias y bajas, tal y como ocurri tras el xito de
la Revolucin Francesa.
Los cambios que trajeron la Revolucin demostraron que los espacios donde se
desarrollaban las reflexiones sobre arte (revistas especializadas, peridicos, galeras,
museos, exposiciones) resultaron ser el elemento ms relevante para el desarrollo del arte
y de la crtica del mismo. Es por eso que cualquier postura que se cuestione qu clase de
gusto es legtimo, si diferentes gustos pueden compaginarse y convivir o, si por el
contrario, son antagnicos y hay que optar por uno u otro (elitismo o populismo?) debe
tener en cuenta el espacio en s, debido a su potencial simblico y, a su vez, a la
importancia de los factores materiales que condicionan la realidad.

Referencias bibliogrficas

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 ***

* Arnaud Mandy Dibangou: Doctor en literatura espaola e investigador en el CRILAUP.

Universidad de Perpignan, Francia. [E-mail: mandyarnaud@yahoo.fr].