SILVA - Punto de Vista Ciudadano Focalizacion - Graffiti PDF

PUBLICACIONES DEL INSTITUTO
CARO
Y CUERVO
SERIES MINOR
I. FEDERICO LEO, Literatura romana. Traduccin castellana directa del alemn, anotada y provista de adiciones bibliogrficas y de varios ndices alfabticos,
por P. U. Gonzlez de la Calle.
II. RAFAEL
TORRES
QUINTERO,
Bibliografa de Rufino
Jos Cuervo.
III. LUIS FLREZ, Lengua espaola.
I V . GUIDO MANCINI, San Isidoro de Sevilla: aspectos lite-
rarios. Anexos: Textos.

V.
LUIS
FREZ,
Temas
de
castellano:
notas
de
divulgacin.
V I . CARLOS ARTURO CAPARROSO, DOS ciclos de lirismo
colombiano.
VII. CARLOS VALDERRAMA ANDRADE, El pensamiento filo-
sfico de Miguel Antonio Caro.

VIH. CECILIA HERNNDEZ DE MENDOZA, Introduccin a la
estilstica.
IX. PEDRO URBANO GONZLEZ DE LA CALLE, Contribucin
al estudio del bogotano.

X . CARLOS
D . HAMILTON, Nuevo lenguaje potico: de
Silva a Neruda.
X I . SCAR GERARDO RAMOS, La
Odisea:
un
itinerario
humano.
XII. GERMN
POSADA
MEJA,
Porfirio
Barba-Jacob,
el
poeta de la muerte.
XIII. JOS JOAQUN MONTES GIRALDO, Dialectologa y geo-
grafa
XIV
y XV.
lingstica.
JORGE PACHECO QUINTERO, Antologa de la
poesa en Colombia.
XVI. LUIS FLREZ, Las Apuntaciones crticas de Cuervo

y el espaol bogotano cien aos despus: pronunciacin y fontica.
XVII. RAFAEL OSUNA, Cuestiones de onomatologa americana en los cronistas de Indias.
XVIII. JOS JOAQUN MONTES GIRALDO y LUIS FLREZ, Mues-
tras del lxico de la pesca en Colombia.

XIX. JULIO FERNNDEZ-SEVILLA, Problemas de lexicografa
actual.
XX. LUIS FLREZ, Del espaol hablado en Colombia: seis
muestras de lxico.
XXI. LUIS FLREZ, Apuntes de espaol: pronunciacin,
ortografa, gramtica, lxico, extranjerismos, el habla en la radio y la televisin, enseanza del idioma y de la gramtica en Colombia.
XXII. MARA STELLA GONZLEZ DE PREZ, Trayectoria de
los estudios sobre la lengua chibcha o muisca.

XXIII.
JAIME BERNAL LEONGOMEZ, Elementos de gramtica
generativa.
XXIV.
JESS GTEMBERG BOHRQUEZ C, Concepto de 'ame-
ricanismo' en la historia del espaol: punto de vista

lexicolgico y lexicogrfico.
XXV.
JAIME BERNAL LEONGMEZ, Tres momentos estelares
en lingstica.
XXVI.
JAIME BERNAL LEONGMEZ, Antologa de lingstica
textual.
XXVII. MANUEL BRICEO JUREGUI, S. I., Los gladiadores
de Roma: estudio histrico, legal y social.

XXVIII. DIEGO MENDOZA PREZ, Vocabulario gramatical. Es-
tudio biogrfico, bibliogrfico y crtico, por Jaime

Bernal Leongmez.
XXIX. ARMANDO SILVA, Punto de vista ciudadano: Vocalizacin visual y puesta en escena del graffiti.
PUNTO DE VISTA CIUDADANO

FOCALIZACIN VISUAL
Y
PUESTA EN ESCENA DEL GRAFFITI
PUBLICACIONES DEL INSTITUTO CARO Y CUERVO

SERIES MINOR
XXIX
ARMANDO
SILVA
P U N T O DE VISTA
CIUDADANO
FOCALIZACIN VISUAL
Y
PUESTA EN ESCENA DEL GRAFFITI
BOGOT
1987
ES PROPIEDAD
IMPRENTA PATRITICA DEL INSTITUTO CARO Y CUERVO, YERBABUENA.
NOTA DEL EDITOR

En relacin con la polmica que se ha desatado en
torno al empleo de la voz graffi o grafito para significar la escritura que se hace en los muros de algunas
ciudades, con pinceles, aerosoles o lpices de variados
colores fenmeno lingstico y sociolingstico caracterizado, entre otras valencias, por las del anonimato
y la fugacidad, el editor respeta el criterio del autor
en el uso del trmino graffiti en el presente volumen,
pero a su vez manifiesta que es otra la norma que aconsejan la Real Academia Espaola y la Academia Colombiana de la Lengua al recomendar el uso del vocablo
grafito, por ser ste trmino ajustado a los cnones
fonticos y morfolgicos del idioma espaol.
PRESENTACIN
Que se quiera o no, el grajiti est en el orden del da.

Muros, paredes, superficies blancas, vallas publicitarias, ofrecen indiscriminadamente grafitis de toda ndole: religiosos,
polticos, obscenos, sexuales, metafsicos y hasta poticos ("Para qu la ecologa si no ests conmigo").
El fenmeno se ha venido presentando en las grandes
ciudades a partir de la revolucin parisiense de los estudiantes en 1968 y se afianz, tres aos despus, en Nueva York con
la incorporacin de los grupos marginales de los Estados Unidos (negros, latinos, portorriqueos), quienes aprovecharon
el subway para estampar all toda clase de pictogramas escritos con diversos medios, fantasmalmente, a la carrera y
con un furioso deseo de consolidarse como medio de expresin.
Con el planteamiento anterior inicia Armando Silva el
segundo estudio (el primero lo present en el libro Una
ciudad imaginada, publicado por la Universidad Nacional
en 1986) sobre esta imagen visual y grfica que tiene un
tanto escandalizados a no pocos sectores ciudadanos y que,
con todo, ha venido constituyndose en un apasionante campo de trabajo para lingistas, semilogos, sociolingistas,
urbanistas, cineastas y coleccionistas.
Si la semiologa, tal como la concibi prstinamente el
ginebrino Saussure, es el estudio de los signos cualquier
clase de signo, el grafiti puede y debe estudiarse bajo
10
JAIME BERNAL LEONGMEZ
esta perspectiva. De otra parte, si la sociolingstica se ocupa

de las relaciones entre el hombre y la sociedad a travs del
lenguaje lenguaje pasimolgico, oral o escrito en su contexto de situacin el grafiti es una nueva y original forma grfica donde concurren en simbiosis dicotmica la
escritura y la accin.
Cuando el glosemtico Hjelmslev advirti que strictu
sensu no debera hablarse de signos sino de funciones sgnicas, el signo lingstico entr en crisis y su concepcin original vir hacia una consideracin semitica en la cual los
signos se dan en la medida en que conforman sistemas de
significacin. A la luz de esta ptica, entonces, la atencin
se centrar no tanto en lo que los signos representan cuanto
en lo que ellos hacen.
El libro de Armando Silva, en consonancia con las reflexiones anteriores, ofrece un estudio serio, sistemtico y
novedoso del modo como el grafiti puede entenderse semiticamente. Dotado con una vasta formacin semiolgica,
lingstica y esttica, el autor toma el grafiti y lo presenta
frontalmente, extrayendo de l un jugoso contenido nacional,
enmarcndolo dentro de un adecuado contexto sociolgico y
analizando todas las connotaciones que el grafiti como mensaje puede ofrecer.
La investigacin del profesor Silva se reduce al mbito
del espacio urbano en Bogot, aunque los mismos criterios
puedan operar indistintamente en Caracas, Mxico o Buenos
Aires.
Despus de definir de una manera provisional el grafiti
y contar la historia de su aparicin, el semilogo Silva lo
estudia con base en el doble juego de las siete valencias
(marginalidad, anonimato, espontaneidad, escenicidad, precariedad, velocidad y fugacidad) y los siete imperativos
PRESENTACIN
11
(comunicacional, ideolgico, psicolgico, esttico, econmico,

fsico y social) que sirven de marco terico a la investigacin. Surge all, entonces, una definicin ms aproximada del
grafiti al considerarlo "como un mensaje o conjunto de
mensajes filtrados por la marginalidad, el anonimato y la
espontaneidad", nimbado todo l por el aura sabrosa de la escritura de lo prohibido. Los siguientes captulos de la obra
abarcan la imagen grafiti, su modelizacin (estudio ste
ceido a una versin globalizadora del grafiti como texto
sujeto a los amplios filones actuales de la textlingstica)
y la focalizacin, donde el punto de vista ciudadano adopta
una plena significacin.
Advierte el autor en estos apartados, la fuerza soterrada
del inconsciente colectivo que muchas veces se exterioriza en
el grafiti y ante el cual la teora psicoanalista tiene un innegable campo de accin, como ha pretendido demostrar el
profesor Silva en algunos de sus artculos.
Esta obra de Armando Silva, en unin de la publicada
en fecha reciente por la Universidad Nacional, abre una
senda amplia para futuras investigaciones. El grafiti, mensaje jocoso a veces, caricatura grafmica que puede sintetizar
en una frase toda una situacin poltica, una frustracin ntima, un deseo insatisfecho, una alienacin metafsica o un
estado de conciencia en ltimas, est ah. Presente y patente.
Insultante en algunas ocasiones, fantasmagrico y annimo
pero preado de todo un contenido de inmensas posibilidades
comunicativas.
El autor de la presente investigacin es un profesor bogotano, especializado en Espaa, con estudios doctorales en
Italia y Francia; Jefe del Centro de Medios Audiovisuales de
la Universidad Nacional, autor de libros, artculos y reseas.
12
Conferencista y ponente en joros, congresos y simposios en

Colombia y en el exterior. Muchos artculos suyos sobre el
grafiti han sido publicados en Mxico, Brasil, Venezuela,
Italia y prximamente lo sern en Francia y los Estados
Unidos.
A
Marta Elena
LIMINAR
Definir el graffiti como proceso de comunicacin
urbana con caractersticas e imperativos especficos, ha
sido el propsito que orient el presente estudio. En nuestra indagacin bibliogrfica por varios pases, pudimos
ir descubriendo la escasa y en muchas ocasiones,
nula investigacin genrica sobre tal objeto de estudio, lo cual, si bien nos impeda el acceso a otros criterios que sirvieran de punto de partida o comparacin
con el nuestro, tambin nos estimul a perseverar en la
bsqueda de una concepcin integral que diese cuenta
del fenmeno graffiti contemporneo.
Primero escribimos Una ciudad imaginada: "graffiti" expresin urbana, donde, por medio del anlisis textual
de una muestra recogida durante cinco aos, sealbamos las condiciones de competencia lingstica y comunicativa para que se diese la inscripcin graffiti. Ahora,
con Punto de vista ciudadano: Focalizacin visual y puesta en escena del graffiti, nos desplazamos al supuesto
observador pragmtico, para disear un simulacro de lo
que podra ser la lectura y observacin de estos mensajes
por parte de los habitantes urbanos.
El libro se divide en tres partes: comienza con el
captulo "Condiciones histricas preliminares", donde
ubicamos aspectos socio-histricos de esta modalidad co-
16
LIMINAR
municativa en el mundo occidental; en el segundo captulo, "Hacia una definicin del graffiti", nos esforzamos
por sacar el graffiti de una definicin emprica y comn,
en cuanto a considerar como tal cualquier mensaje que
se elabore sobre un muro, para proponer en su remplazo
una definicin ms tcnica que parte del hecho de su
propia naturaleza de 'escritura de lo prohibido'. En el
captulo tercero, a partir de la constatacin de tratarse de
un tipo de comunicacin subversiva de rdenes ideolgicos, sociales, y aun de las propias normas gramaticales
y escritrales, adelantamos una reflexin sobre la imagen
graffiti`. La nocin de escritura que pervierte un espacio
fsico e ideolgico, nos condujo a proponer la marca
graffiti dentro de una correlacin territorial. De este
modo, nuestra definicin del graffiti se relativiza al
mximo hacia el lugar y el momento de inscripcin, pasando as por una dramtica entendiendo por ello
tambin su puesta en escena condicionada cualificacin
territorial.
En las visitas que hemos efectuado por varias ciudades latinoamericanas, al comparar luego su ambiente
iconogrfico con el de las europeas o norteamericanas,
pudimos comprender por qu la diccin graffiti de los
aos 80 adquiere su mayor resonancia, expresividad y
novedad en las urbes de este Continente. Latinoamrica
nos parece como el tercer gran momento contemporneo
del graffiti, luego de Pars del 68 y New York de los aos
70. Basta observar a Bogot, Cali o Medelln, as como las
ciudades centroamericanas, o Santiago, Caracas, Mxico,
Sao Paulo o Buenos Aires, para comprender rpidamente
LIMINAR
17
sus nuevas estrategias: graffiti figurativo que enmarca lo

verbal como parte del diseo general superando la
tradicional vocacin lingstica de consigna poltica ,
en cuanto a su forma, y, de otra parte, irona, humor,
sarcasmo y rabia, como huellas de enunciacin respecto
a sus inquietantes contenidos. Lo anterior, junto al aumento en la prctica graffiti, al hecho de mantenerse tales
inscripciones y dibujos por fuera de los circuitos comerciales, y a la circunstancia particular de recortes en la
expresin ciudadana por parte de algunos de sus gobiernos, hace que el graffiti en Latinoamrica pueda aceptarse
como otra fuente de opinin pblica, heredera del chiste
y, en ocasiones, de la refranera y las leyendas, emparentada tambin con la literatura y la cancin de protesta popular.
El graffiti, pues, junto a la denuncia y los anhelos
de nuevos rdenes sociales, tambin posee opciones para
ser comprendido como arte y literatura, como expresin
y comunicacin, en fin, como realidades sociales y utopas
urbanas, con la privilegiada condicin de tratarse de una
escritura diseada colectivamente.
Antes de concluir, nos sentimos en la obligacin de
reconocer los oportunos y cuidadosos comentarios que
sobre la marcha de la redaccin de este estudio recibimos
del profesor Christian Metz, en la cole des Hautes
tudes en Sciences Sociales, de Pars. Algunos seminarios
a los que pudimos asistir en dicho centro de estudios,
como el de Oswald Ducrot y los organizados por el
Champ Freudien, nos suministraron entonces tiles instrumentos de reflexin y trabajo. Agradecemos, igual-
18
LIMINAR
mente, al doctor Ignacio Chaves, director del Instituto,

por su decisin de incluir en su coleccin de publicaciones estos nuevos usos del lenguaje en las ciudades actuales. El cuidado y atencin del seor Jos Eduardo
Jimnez, jefe de la Imprenta Patritica, en la impresin
del libro, nos hizo recordar nuevamente el gusto por la
buena factura gusto por lo antiguo, dicen algunos
del instituto colombiano de estudios lingsticos, Caro
y Cuervo.
CAPTULO I
CONDICIONES HISTRICAS Y SOCIALES

PRELIMINARES
1.1.
LA ACCIN PECULIAR DE UNA ESCRITURA.
El graffiti es una escritura que, al situarse del lado

de la prohibicin social, realza, de manera peculiar, la
accin que la ejecuta. Quien elabora sus trazos los realiza concibiendo los signos de un mensaje, pero al mismo
tiempo adelanta un recorrido fsico y mental, propio de
un cuerpo tensionado, situacin sta inseparable del resultado escrito. El graffiti se escribe en movimiento,
digamos, y por ello pensamos en una accin que ejecuta
una escritura o, si se quiere, un tipo de escritura cualificado por la accin.
Escritura y accin corresponden a dos universos bien
distintos. Mientras que la escritura atiende a la representacin de conceptos por medio de signos convencionales,
la accin define el movimiento, bien de un cuerpo o de
una fuerza, segn definiciones ms o menos establecidas
en cualquier diccionario (LAROUSSE, 1980, pgs. 14-19).
De esta manera la nocin de escritura aparece vinculada
al pensamiento, mientras que la nocin de accin se asocia al cuerpo; al cotejar, de nuestra parte, la escritura con
la accin, no desconocemos que sea un acontecimiento
20
previsible para, prcticamente, todos los sistemas de

representacin, sino que queremos sealar, para el caso
del graffiti, una continuidad explcita que define su
materializacin. Lo dicho parece derivarse, justamente,
de la misma evolucin etimolgica del trmino, como de
otros vocablos sustitutos que han aparecido recientemente .
1.2.
ETIMOLOGA DE "GRAFFITI".
'LA PINTA' Y 'LA PINTADA'.
Graffiti1 viene de la palabra italiana graffito, originada, a su vez, del griego graphis, carbono natural,
materia con la cual se fabrican hoy las minas de
lpices y lapiceros. El trmino se puede hacer extensivo a grafa,, que indica el hecho o la accin de escribir,
o los sistemas de signos escritos "para manifestar ideas
y pensamientos". Tambin hoy se habla de grficas,
1
Las razones idiomticas y tcnicas por las cuales decidimos emplear
el trmino graffiti, sobre su conversin al castellano grafito, las expusimos
en nota aclaratoria del libro Una ciudad imaginada: "graffiti" expresin
urbana (Bogot, Ediciones de la Universidad Nacional de Colombia, 1986.
157 pgs., 16 ilustraciones. Introduccin por Gillo Dorfles). Tal decisin
quisiramos reforzarla con dos nuevas consideraciones: graffiti es el vocablo
internacional empleado hoy para designar el fenmeno de que tratamos en
nuestro estudio, en las diferentes lenguas occidentales ingls, francs,
alemn, portugus e italiano donde hemos podido detectar referencias
al respecto; lo anterior conduce a que los ndices temticos y bibliografa
especializada usen la palabra en italiano graffiti , ' que de esta manera se ha impuesto sobre las posibles traducciones lxicas en las diversas
lenguas. De acuerdo con lo expuesto, un excesivo rigor etimolgico
castellanizando el trmino puede no slo prestarse a ambigedades,
sino que nos aislara de la comunidad internacional que se haya interesado,
o pueda en el futuro interesarse, por el tema.
I. CONDICIONES HISTRICAS Y SOCIALES
21
cuando se refiere a representacin de objetos por medio

de lneas y figuras, como en las 'artes grficas'.
Sin embargo, es necesario aclarar que graffiti, en
su evolucin, parece haber llegado a indicar ms bien su
'objeto representado', el motivo que se escribe, en cambio del 'medio', el carbono con el cual se elabora. Se
habla, por ejemplo, de los primeros graffiti rupestres,
aquellas figuras primitivas consignadas en cuevas y en
abrigos rocosos, por las primeras formaciones humanas;
en tal sentido pudo llegar a considerarse como sinnimo de grabado sobre cualquier superficie.
Todo parece indicar que en la actualidad el trmino
adquiere un matiz de accin urbana mientras tambin
subsiste un desplazamiento de 'medio' a 'objeto representado', para indicar una clase de mensajes consignados
sobre los muros de las ciudades o sobre diferentes objetos del inventario citadino.
La misma evolucin etimolgica-semntica viene
ocurriendo, tambin, en algunos vocablos sustitutos que
hoy surgen en ciertas regiones de la Amrica Latina,
como lo hemos podido comprobar directamente en Brasil, Venezuela, Mxico, Argentina y Colombia, pero que,
igualmente, si bien no deja de ser curiosa coincidencia,
es la nueva palabra sustitutiva que se emplea en Barcelona, al deducir de un estudio sobre el tema referido al
medioevo, en el que sus autores hablan de 'pintadas'
(CARBONELL, 1981).
Como puede apreciarse, de la materia fsica, objeto
que sirve de instrumento de expresin, la pintura, se
desplaza a lo que se hace con ella, se le designa la voz
pasiva de la accin, (lo) pintado y se vuelve femenino
el vocablo, (la) 'pintada'.
22
De otra parte, 'pinta' podra entenderse como el uso

de la tercera persona de los pronombres personales (l)
pinta, pero tenemos tambin razones para considerar
que tal voz se origina del uso coloquial, al menos en
Colombia, para designar 'pinta' a aquello que tiene "buena imagen' (buena pinta). Por todo lo anterior consideramos que con 'pinta' el concepto graffiti cumple el
movimiento etimolgico-semntico que caracteriza su
empleo y disposicin internacional, pero tambin ingresa al uso dialectal, lo cual es completamente previsible
y natural en esta clase de escritura, que tiende a lo marginal por su propio impulso.
1.3.
LA MARCA URBANA
DEL GRAFFITI CONTEMPORNEO.
En esta evolucin del concepto, si bien no nos acompaa un propsito de anlisis histrico, no podemos
dejar de mencionar dos antecedentes inmediatamente
prximos que, como es de suponer, marcan ciertas consecuencias paradigmticas al programa de nuestro estudio;
pero, sobre todo, representan los momentos culminantes
en los cuales el grafema graffiti adquiere una importante presencia en las ciudades actuales.
En cuanto movimiento juvenil y urbano de explosin expresiva y comunicativa y como propuesta contrainformativa, hay que sealar el clebre de mayo del 68,
de la rebelde generacin de los setenta. Estos aos delinearon lo que hoy podemos reconocer como una nueva
estrategia comunicativa de amplios alcances en diferentes sectores marginales, si bien se debe tener en
cuenta que la evolucin del graffiti parece llevar impl-
I. CONDICIONES HISTRICAS Y SOCIALES
23
cito un cuestionamiento a las diferentes estructuras del

poder y as se va conformando, si no un movimiento de
unidad internacional, s varias explosiones iconoclastas
regionales y personales que llegan a usar e idear procedimientos asimilables a la escritura graffiti. Un pequeo
ensayo publicado recientemente en Francia, constata
cmo a travs del graffiti empiezan a expresarse realidades que quedan por fuera de 'les medias habituels'
(BORGOMANO, 1982, pgs. 94-102).
El siguiente escenario es New York en 1971. Se
trata de la invasin, prcticamente subterrnea, de numerosos pictogramas que eligieron los exteriores del
subway (trenes de transporte metro), como el lugar
principal de diseo, para de all desprenderse poco a
poco a otros lugares metropolitanos. Tales grafemas,
elaborados con velocidad y nerviosismo, y muchas veces
en grandes dimensiones, como puede verse en colecciones fotogrficas (KURLANSKY, 1974) que hoy se conservan, han sido motivo de varias reflexiones y en particular
han llamado la atencin por su aparente ausencia de
sentido (BAUDRILLARD, 1983). Sin embargo, desde nuestro punto de vista, queremos llamar la atencin sobre
la manifiesta presencia all de una cultura ghetto, pues lo
que se dej conocer ampliamente por sus gestores y
propiciadores, era que se trataba de diseos y mensajes
construidos por grupos marginales, como los 'Puertorriqueos', los 'Negros' y los 'Latinos', quienes de esa
manera haban encontrado una va de reconocimiento
pblico. Quizs, as, pueda explicarse la eleccin de los
'trenes subterrneos' como los objetos detonadores de sus
maniobras desafiantes, pues al stos recorrer la ciudad
por varias veces al da, se obligaba a los ciudadanos a
24
ser partcipes de tales demostraciones. El tren mismo

nos parece que se constituy en objeto de preciosa atraccin, e incluso parece que existan razones prcticas que
acompaaban semejante nostalgia, pues los terminales
de las rutas concluan en sectores de vivienda de varios de
los grupos marginales gestores de esas iniciativas, como todava puede apreciarse en un documento flmico
de la poca, que hoy conservan algunos museos 2.
Digamos, pues, que mientras el graffiti de mayo
del 68, principalmente Pars (pero tambin Berln, Roma, Mxico), corresponde a una consigna mural de
referencia anti-autoritaria y con p r o p s i t o s ma c r o p o l t i c o s , el graffiti de New York obedece a
una composicin figurativa y subterrnea, con autoreferencias ghetto y de p r o p s i t o s m i c r o p o l t i c o s. En otras palabras, Pars del 68 construye una
'grafitografa' sobre el ideal de cambiar radicalmente
la sociedad 3 , mientras que New York hace notorio otro
paradigma, el territorio, el espacio urbano, podramos
decir, por el cual se lucha, dotando su escritura de
un don objetual, pues la inscripcin es inseparable de su
lugar de ejecucin, el transporte urbano y otros objetos
de la ciudad.
2
Filme de Manfred Kirchelmer, Station oj the elevated, New York,
1979. Videocassette U-MATIC 3/4, 45 mm., color. All se muestran los
pictogramas, pero tambin se pueden descubrir mensajes como (hago traduccin aproximada de algunos grafemas escritos, naturalmente en ingls)
"La tierra est enferma"; "Esclava"; "Aislamiento"; "Las ramas del metro
atraviesan los barrios srdidos"; "Los paisajes misteriosos reemplazan las
ruinas de la civilizacin decadente". Estos y otros mensajes similares ya
nos dejan reconocer el sentido de marca territorial que hemos argumentado.
3
Lo cual puede releerse en la coleccin Les murs ont la parole,
Pars, 1968.
CAPTULO II
HACIA UNA DEFINICIN DEL GRAFFITI
2.1.
EL PROGRAMA DE ESTUDIO.
Quisiramos reconocer, ante todo, que la investigacin que presentamos parte de nuestra propia observacin
y anlisis, debido fundamentalmente a dos circunstancias
que vale la pena aclarar. Primero, los estudios realizados hasta hoy sobre el graffiti y que pudimos conocer,
corresponden, por lo general, a muestras fotogrficas
o colecciones de textos sin especficos intereses tericos;
y segundo, la figuracin y la escritura graffiti de la
Amrica Latina posee tanto especiales caractersticas expresivas, como de registros imaginarios, que ameritan un
estudio amplio y continuado, desde una perspectiva de
anlisis textual, si bien el presente slo se refiere a Bogot. Esto ltimo quiere decir que este anlisis se circunscribe a Bogot, dentro de una poca bien especfica,
pero el mismo estudio prev la posibilidad de confirmar,
posteriormente, los resultados obtenidos con similares
prcticas en otras ciudades del Continente 1
1
Algunas de las conclusiones de esta investigacin fueron presentadas
al XLV Congreso Internacional de Americanistas, dentro del Simposio
"Comunicacin-Cultura en Amrica Latina", Bogot, Universidad de los
Andes, junio de 1985. All se previ repetir la experiencia en pases como
26
2.1.1.
La muestra y el "corpus" de estudio.
La muestra que sometimos a estudio fue entonces

recogida en Bogot, durante los aos 1978-1982. Los
primeros tres aos obedecieron, exclusivamente, a tomas
de fotografas que adelantamos personalmente y que despus se colocaron siguiendo una clasificacin tcnica2.
En los siguientes dos aos participaron varias comisiones
de estudiantes inscritos en seminarios a nuestro cargo 3 ,
a quienes se les design una misin muy especfica: recoger fielmente, esto es, sin enmienda alguna, todo tipo
de inscripcin, provisionalmente llamada graffiti, atendiendo a una definicin emprica, mediante alguno de
los procedimientos siguientes:
1.
En fotografa, diapositiva a -color, pelcula 135 m.

acompaada de ficha descriptiva.
2. En ficha tcnica de observacin.
3. Mediante reelaboracin de pictogramas y su traslado
a una ficha tcnica de diseo.
Las tres modalidades de recoleccin de informacin
obedecan a las posibilidades que se pudiesen encontrar
Venezuela y Mxico, para lo cual el presente estudio, una vez concluido,
servira de base. De la misma manera esta propuesta sobre la comunicacin
graffiti se sigue en varias universidades colombianas, en la Argentina, Chile
y centros de estudios de comunicacin de otros pases.
2
Audio-visual reproducido en el Centro de Medios Audiovisuales de
la Universidad Nacional, Bogot, 1984.
3
Nos referimos a los estudiantes del Seminario Comunicacin Visual,
Facultad de Artes, Universidad Nacional, 1981-82, a quienes reconocemos
sus juiciosos aportes, lo mismo que a los estudiantes del Seminario de
Semitica, Facultad de Comunicacin Social, Universidad Externado de Colombia, Bogot, 1982.
II. HACIA UNA DEFINICIN DEL GRAFFITI
27
sobre el terreno, pues no siempre se poda tomar la fotografa (problemas de luz, vigilancia o situaciones
similares), o no siempre se tena la cmara (por eso su
traslado a una ficha de diseo), pero siempre, eso s,
se poda llenar la 'ficha tcnica de observacin', sobre
la cual podamos fundamentar la concepcin del 'programa graffiti'.
La ficha tcnica de observacin peda a nuestros
informantes los siguientes datos: fecha de localizacin
del texto; ubicacin, lugar y direccin; una resea del
contexto espacial y ngulos de visin; una resea del contexto social, usuarios sociales del sector, zona de estudio,
trabajo o vivienda; y, por ltimo, las 'variaciones', esto
es, las transformaciones que el informante pudiese descubrir, sobre un mismo texto, a lo largo de un perodo.
Fue precisamente a travs de las variaciones como pudimos descubrir las 'respuestas', muchas veces en cadena,
que acompaan a un texto original y que nos permitir
hacer ciertas conclusiones sobre el comportamiento de la
comunicacin graffiti en la ciudad de nuestros propsitos 4.
2.2.
VALENCIAS E IMPERATIVOS:
HACIA LA BSQUEDA DE UNA DEFINICIN
DEL GRAFFITI.
2.2.1.
El primer graffiti conquistador.
Cuenta don Bernal Daz del Castillo, en su historia

sobre la conquista de la Nueva Espaa, que cuando el
4
El estudio del material aludido, sobre la base de cinco aos de observacin, dio lugar al libro Una ciudad imaginada: "graffiti" expresin
urbana, publicado por la Universidad Nacional, Bogot, 1986. El presente
28
conquistador Corts, en Mxico, se indispuso con sus

capitanes, en razn de un dudoso reparto del botn, stos
se lo hicieron saber por letreros colocados sobre la propia pared de la casa de Corts. Al parecer por la narracin del historiador (BERNAL DAZ DEL CASTILLO:
1541) se estableci una lucha de 'letreros' de parte y
parte, hasta cuando Corts dio por concluida la contienda con un gran aviso que deca:
"Pared blanca papel de necios".
Este curioso episodio, no slo podra considerarse
como el primer graffiti de la Amrica Hispnica, sino
que ya desde entonces consignaba varios interrogantes; como es el uso de los muros urbanos para expresar sentimientos (la pared tomada como papel...)
y sobre la 'legitimidad' de semejante uso.
Desde la primera lectura del letrero anterior, ya se
puede advertir una contradiccin: "Pared blanca", esto
es, limpia, sin letreros (sin graffiti), y como extraa
consecuencia, "papel de necios" (que posteriormente derivara en "papel del canalla") que al parecer alude a
los que escriben, a sus capitanes infieles. La contraposicin lgica de estos enunciados slo admitira la
relacin enunciado-consecuencia, o sea, premisa-conclusin: Pared sucia (por oposicin a limpia), consecuencia:
papel de necios. Sin embargo, al volver a pensar sobre
estos enunciados, ilgicamente contrapuestos, les encontramos una justificacin: el conquistador Corts se sirve,
l mismo, de los letreros y le hace saber a sus destinatrabajo parte de ese anterior, pero se plantea el problema de focalizacin,
puesta en escena del graffiti y el punto de vista del ciudadano-observador.
29
tarios (sus propios capitanes) por medio de 'un mensaje

negativo', que es tan capaz de manchar la pared como
lo son ellos... y por tanto, los anuncios de sus contendores no lo intimidan. Al parecer, pues, se trata de
probar quin puede ejercer una mayor intimidacin
pblica por tales medios iconoclastas y aqu encontramos, desde entonces, el uso del graffiti incluido en la
produccin simblica de una ciudad "que ordena e interpreta aquella fsica" (RAMA, 1984). Pero an as, en
los tiempos de la Conquista, como es natural, la escritura
perteneca todava al patrimonio exclusivo de los conquistadores y por ello se puede comprender el miedo
al saber pblico que representa la marca graffiti, en el
mismo sentido en que aos despus va a usarse en las
no siempre organizaciones democrticas del continente
suramericano.
Queremos dejar entonces el primer graffiti conquistador, no slo como, probablemente, el primero que
inici esta tradicin sobre los m u r o s d e l N u e v o
M u n d o , sino en cuanto manifestacin misma de la
mecnica textual del graffiti. Digamos que el graffiti,
en cuanto tal, se dirige contra la pared blanca por impulso propio; sobre una pared blanca (sin marca) se
realiza, y por ello el graffiti en su ejecucin, desde sus
orgenes histricos y semnticos, comprender una escritura (urbana) que hace del muro (blanco) un escenario
(representacin de un motivo).
2.2.2.
Valencias del graffiti.
Terminada la fase de observacin y recoleccin, parece fundamental entrar a cualificar los grafemas y pic-
30
togramas que, por tradicin y acaso por sentido comn,

denominamos graffiti. Podemos partir de una premisa
irrefutable: no todo texto colocado o grabado sobre un
muro u objeto citadino es un graffiti.
Con el fin de realizar la cualificacin requerida,
queremos proponer siete valencias, en calidad de propiedades co-presentes en la inscripcin graffiti. Las valencias
pueden operar en su totalidad, para un mximo de cualificacin, pero tambin pueden coactuar slo algunas de
ellas, para cualificar cierto tipo de textos, que segn
ciertas condiciones, pueden todava mantenerse en el sistema de comunicacin graffiti.
El trmino valencia, originario del latn, 'valor', ya
ha sido empleado en especial por la qumica, pero tambin en otras disciplinas sociales, como en la psicologa,
para sealar factores de atraccin o repulsin en el
comportamiento humano. Nosotros lo tomamos en
el sentido ms descriptivo de 'elemento aislable', para
reiterar con ello un nivel en la operacin de anlisis,
en el cual, previsto un conjunto de acontecimientos de
un mismo fenmeno, se entra a precisar las propiedades
que lo cualifican o caracterizan. Esto querra decir que
las valencias del graffiti califican un texto, un enunciado
o un pictograma en cuanto tal: en otras circunstancias,
en otro perodo de tiempo, o en otro lugar, puede el
mismo enunciado no poseer la caracterizacin graffiti.
Lo anterior parecera una lnea de pensamiento correcta
para indagar la competencia, pero tambin es una
va para sealar la extrema relatividad del texto graffiti,
siempre sometido, en mayor grado que diversos enunciados de otra clase, por su propia dinmica y naturaleza,
a las variaciones ideolgicas del real acontecer social.
31
Las valencias que logramos aislar del programa

graffiti en Bogot, son las siguientes:
Marginalidad
Anonimato
Espontaneidad
Escenicidad
Velocidad
Precariedad
Fugacidad
(V1)
(V 2)
(V3)
(V 4)
(V5)
(V 6)
(V7).
Las tres primeras valencias, bsicas del circuito

graffiti, marcan un proceso de exclusin, ya sea del medio (V1), o bien del sujeto pragmtico de emisin
( V 2 ) , o bien de aprobacin social del mensaje inscrito ( V 3 ) . Mientras, de otra parte, (V4) alude a
la 'puesta en forma' y (V5) o (V6) atienden presupuestos temporales o instrumentales, a la vez que (V 7)
marca la contingencia social. Podramos describir cada
una de ellas de la siguiente manera:
Marginalidad.
Se expresan a travs del graffiti, aquellos mensajes
que no es posible incluir en otros circuitos de comunicacin, por incapacidad de poseer un 'medio' (Eco,
1978), por ser un mensaje dirigido a un sector previamente reconocido como usuario del graffiti, o por otras
razones que hagan incompatible lo que se expresa o la
forma en que se hace con lo que es permitido en trminos legales, morales o sociales.
32
Anonimato.
Los mensajes graffiti mantienen en reserva su autora por principio. Sus enunciados aparecen sin 'firma',
o stas apenas representan el nombre o denominacin
de organizaciones o grupos, los cuales buscan, de esa
manera, proyectar su imagen pblica. De este modo, la
mscara y toda simbologa del enmascaramiento resume
muy bien la condicin oculta de esta valencia.
Espontaneidad.
La inscripcin graffiti responde a un 'deseo de expresar o decir' por parte del sujeto de enunciacin, deseo
que puede ser imprevisto, o haber nacido con anterioridad
y pospuesto en la realizacin de un texto futuro. Lo
destacable en esta valencia es el aprovechamiento del
momento en que se efecta el trazo, al punto que compromete as el 'deseo de expresin' con una escritura
ocasional.
Escenicidad.
El lugar elegido, diseo empleado, colores usados
y los aspectos materiales de la 'puesta en escena' de la
inscripcin, se constituyen en estrategias fundamentales
del graffiti. La eleccin del espacio y la ambientacin,
dotadas por s mismas de significado extra-graffiti, pasan
a sealar una fuerte incidencia de esta valencia en la
evolucin esttica del graffiti.
Velocidad.
Las inscripciones graffiti se consignan en el mnimo
de tiempo posible, hecho que es motivado ya sea por la
33
inseguridad de su ejecutante ante la vigilancia del lugar,

o bien, igualmente, por la presunta intrascendencia del
texto, respecto de quien lo concibe, que lo conduce a
minimizar el tiempo dedicado a su construccin.
Precariedad.
Los instrumentos y material utilizados en la realizacin del graffiti, tienden, por naturaleza, a ser de bajo
costo econmico, fcilmente conseguibles en el mercado
y de simple y prctico transporte. Lo anterior apunta
a una minimizacin de los medios fsicos que afectan la
imagen del graffiti.
Fugacidad.
Reconocimiento de su efmera duracin, pues la
vida de estos grafemas no ofrece ninguna garanta de
permanencia y pueden desaparecer o ser modificados o
transformados inmediatamente despus de su realizacin. De esta manera, mientras que 'velocidad' apunta a
la realizacin, 'fugacidad', expresa la duracin en el tiempo del texto original.
Importante aclarar, de una vez, que 'fugacidad' es
la nica valencia que, en principio, opera desde afuera
del sistema graffiti, pues su virtualidad se cumple con
independencia de la produccin del texto, digamos que
al capricho del azar posterior a su emisin. No obstante otras aclaraciones que haremos en el captulo
de imperativos, conviene recalcar que se parte de una
nocin de interiorizacin, esto es, que la 'fugacidad' ya es
asumida por los sujetos emisores y, por tanto, reportada
34
a la condicin de estrategia comn en la construccin

del texto.
Las siete valencias enunciadas, entonces, cualifican
la realizacin de los grafemas denominados graffiti,
condicionando y predeterminando los cdigos de esta
clase de comunicacin. De esta manera las valencias
nos conducen a la pertinencia de los mensajes que estudiamos, o sea, reunimos en un sistema, para decirlo con
L. Prieto, las "caractersticas de las clases que este sistema comporta, y slo estas caractersticas que son las
que cuentan para la identidad del objeto en cuestin"
(PRIETO, 1975, pg. 95). Lo anterior quiere decir que
no podra existir una inscripcin que pueda reportarse
al sistema graffiti si no est cualificada; esto es, si no
est cotizada por las valencias, segn su propia mecnica
operativa. De este modo es como las valencias actan
en un nivel cognoscitivo: SON LOS ELEMENTOS INHERENTES
AL CDIGO QUE DISTRIBUYEN Y ORGANIZAN SU POSIBLE SABER.
Los mensajes impertinentes estn por fuera de su saber; entonces, ya podramos decir que habra dos grandes
conjuntos de inscripciones urbanas: aquellas graffiti y
las que no lo son.
Quisiramos aclarar, no obstante lo dicho, que si
bien es posible localizar en los respectivos textos la
'mayor' o 'menor' presencia de las valencias descritas,
que hacen pertinente el sistema graffiti, esto no nos autorizara a iniciar una clasificacin del graffiti segn la
prioridad de alguna de ellas. En efecto, las valencias
aparecen como elementos 'co-presentes'5, en esta escri5
Usamos este trmino en el sentido propuesto por Emilio Garroni,
especialmente en Ricognizione della Semitica, Roma, Officina Edizioni,
1977.
35
tura, en calidad de conjunto cualificador, sin indicar

entonces un mensaje marginal, otro annimo, y otro
espontneo.
Respecto a lo anterior podra ms bien hablarse de
mayor explicitud de una de las tres valencias tutelares,
como podremos comprobarlo en los casos concretos que
se proponen a continuacin.
(Vase foto N 1)
El texto del anuncio que aparece en dicha fotografa, se halla dividido en dos partes: en la primera se
enuncia la sigla del movimiento guerrillero 19 de Abril,
y en la segunda se suplanta el eslogan de la fbrica
de gaseosas "Coca-Cola", 'la chispa de la vida', hacindolo propiedad del enunciatario. Este graffiti, localizado
en un tablero de clase de una universidad pblica,
producido en lgidos momentos de la historia nacional,
1980, cuando esa y otras organizaciones al margen de
la ley eran fuertemente asediadas, parecera ser potenciado desde la valencia anonimato y su correspondiente
marginalidad. La clandestinidad del movimiento, evidentemente, conduce a una marginalidad de cualquier
escrito que lo promueva o que lo haga pblico. Su imagen, digamos, est prohibida, y su divulgacin slo es
posible (annimamente) desde circuitos marginales que
escapan al control oficial.
"La chispa de la vida" enva a otra connotacin;
mensaje irnico del texto que prev un observador
pragmtico-cmplice, por lo cual su programa excluye
ya otros destinatarios, como aquellos de ciertos sectores
36
populares que no estuviesen en capacidad de descifrar

el enunciado. De esta manera, se cualifica an ms la
marginalidad, al reducir el mensaje marginal a un destinatario virtual que, al estar en capacidad de comprensin, participa tambin de tal marginalidad.
(Vase foto N 2)
Por el texto contenido en esta fotografa, podemos
decir que este graffiti est construido dentro de un marco
de varias previsiones, como se pudo comprobar en la serie de grafemas de la misma 'firma' (vase cap. III).
Hablamos de previsiones formales, metalingsticas y escnicas, digamos previsiones reportables a la materia de
la expresin (HJELMSLEV, 1943) que pondran de presente la importancia de la valencia 'escnica' y, por tanto,
una tendencia a la estetizacin del texto. Su teatralidad
es evidente: a su lado izquierdo, una puerta semidestruda y trozos de pared desmoronndose, circunstancias
que sirven de introduccin al mensaje, concebido con
gran preocupacin formal. Pueden observarse los ndices
metalingsticos, como las maysculas de M. A. S., su
subrayado, el ritmo y ondulacin del letrado y la puntuacin debidamente efectuada (sobre las es y separando letras). Digamos que podra deducirse la seleccin
de un escenario de 'representacin' para acomodar a lo
'representado', anotacin que puede comprobarse an
ms en la extensin del mensaje adaptado a las medidas marcadas por las dos puertas que les sirven de marco, la de la izquierda y la derecha. Las nociones de
FOTO 1
FOTO 2
FOTO 3
37
'representacin' y 'representado' acomodadas a la

marginalidad del anuncio nos pueden ir aproximando a la nocin de espacio-escritura, como uno de los
criterios que podran desprenderse de la participacin
ciudadana sobre los muros urbanos.
(Vase foto N 3)
El texto captado por esta fotografa alude al M.A.S.,
organizacin paramilitar que nace en Colombia en 1981,
y que se autodesigna por misin aquella manifestada en
sus siglas (Muerte A Secuestradores), pero se le atribuye
una actividad de recriminacin y persecucin poltica a
los sectores de la izquierda nacional. Este graffiti, producido en 1982, a lo largo de una manifestacin pblica
por las calles de Bogot, en la cual se protesta por el
asesinato de un docente (el profesor Alava), lleva el sello definitivo de la velocidad y la precariedad pero, sobre
todo, resalta la espontaneidad. Sus trazos rpidos y nerviosos, la economa del cdigo lingstico al reemplazar
la palabra igual por el signo aritmtico, unido ello a la
variedad e inestabilidad del letrado, permiten registrar
tal constatacin: las condiciones sicolgicas de sus emitentes elevan la espontaneidad a la emergencia de 'escribir sobre la marcha'.
He citado estos tres casos concretos con el fin de
sealar cualificaciones en las que se destaque y se
haga ms explcita una u otra de las valencias bsicas, pero tambin para mostrar la no viabilidad de una
clasificacin por tipologas siguiendo nuestra propuesta
de las valencias de manera fragmentada. Las valencias
que hemos sealado en los graffiti citados no quieren
38
decir que excluyan las otras, aun cuando puede ser que
ello ocurra, pero en esta ltima situacin estaramos ante
una pobre cualificacin que genera otras caractersticas.
Todo texto graffiti de plena cualificacin implica la coactuacin simultnea del conjunto de las valencias, dispuestas por sus respectivos imperativos.
2.2.3.
Imperativos de las valencias del graffiti.
Las valencias que venimos analizando coactan

dentro de un panorama social que encauzar el programa
graffiti. Las valencias son motivadas por causas sociales
que consideramos apropiado denominar 'imperativos'.
Cada valencia corresponde a un imperativo, pero stos, al igual que las valencias, interactan como conjunto, si bien puede destacarse un imperativo sobre otro
en la lectura de los textos concretos. Hablamos, entonces, de siete imperativos, a saber:
Comunicacional ( I 1 ) ; ideolgico ( I 2 ) ; psicolgico ( I 3 ) ; esttico ( I 4 ) ; econmico ( I 5 ) ; instrumental
(I6) y social (I7), los cuales actan con su correspondiente valencia, segn lo mostramos en el esquema siguiente:
(Esquema N 1)
VALENCIAS
IMPERATIVOS
Marginalidad
Anonimato
Espontaneidad
Escenicidad
Precariedad
Velocidad
Comunicacional
Ideolgico
Psicolgico
Esttico
Econmico
Instrumental
Fugacidad
Social
Preoperativos
Operativos
Postoperativo
39
Los imperativos mencionados conforman los requerimientos que originan y dan forma a la comunicacin
graffiti, como proceso de comunicacin bien definido.
En la elaboracin del esquema anterior hemos colocado un orden que obedece a lo que consideramos la
mecnica de los imperativos. Partimos de lo que es en s
misma la pre-operacin de la comunicacin graffiti, seguimos con los imperantes operativos, para concluir precisamente en el imperativo social, imperante de la valencia
externa 'fugacidad'. Vale la pena subrayar que los imperativos tambin se someten a una jerarquizacin (JAKOBSON, 1963), de tal suerte que bien puede entenderse
que en el conjunto de los imperantes materiales operativos, el econmico y el instrumental, dominan sobre
aquel que denominamos esttico.
De otra parte, si observamos el esquema al contrario,
del imperativo social hacia arriba, al comunicacional,
podremos comprender el movimiento de una dinmica:
Un imperativo social que desencadena una clase determinada de comunicacin.
Los tres primeros imperativos [ ( I 1 ) , (I2), ( I 3 ) ]
son de orden abstracto y, si se quiere, son pre-operativos
a los siguientes [(I4), (I5), ( I 6 ) ] en los cuales ya
interviene una operacin material. A la vez, digamos
que lo esttico comienza por ser pre-operativo con respecto a los imperativos ( I 5 ) y (I6), los cuales se
debaten en la contingencia de lo necesario y posible,
como sera el aprovechamiento de las circunstancias tan
pronto se est en la 'accin' de ejecucin, eventualidades
la mayora de las veces imprevisibles.
El imperativo esttico manifiesta una relacin de
continuidad y homologa con el resto de imperantes
40
materiales (I5) y ( I 6 ) , de las mismas proporciones

que el imperativo comunicacional (donde se realiza la
comunicacin propiamente) lo hace con el conjunto de
imperantes abstractos (I2) y ( I 3 ) . De este modo la
comunicacin graffiti supone una ideologa ( I 2 ) y una
psicologa (I3) que la condiciona y la potencializa, tanto
como decir que la puesta en forma (I4) reclama de
unos presupuestos econmicos (I5) e instrumentales
(I6) que la materializan.
Si hablamos de 'comunicacin esttica del graffiti'
podemos suponerla, pues, desde ahora, como una tendencia del graffiti en la cual las condiciones operativas prevalecen sobre las propiamente pre-operativas. Esto
quiere decir que la inclinacin por un graffiti-arte6
tiende a liberar al graffiti de las condiciones ideolgicas
a las cuales se enfrenta por naturaleza social, y, al
ser stas condiciones estructurales, tal liberacin puede
conducir a la descalificacin del graffiti, para que tal
figuracin 'grafitogrfica' entre a formar parte de otra
clase de enunciados, como, por ejemplo, el arte. En otras
palabras, el graffiti-arte puede devenir en objeto-arte,
antes que en texto graffiti, si bien puede tratarse de un
caso de 'texto intermediario' 7 de difcil autonoma.
6
Sobre este aspecto es importante poner de presente la gran afluencia
a galeras de arte que durante los primeros aos de esta dcada de los
ochenta, ha habido de la pintura de inspiracin graffiti. As lo sealan
crticos como Pierre Restany en D'ARS, periodico d'arte contemporanea,
N 106, X, 1984.
7
La nocin de texto intermediario, como gnero degradado, nos fue
sugerida por el profesor Christian Metz, durante las discusiones de redaccin
de este trabajo, 1985-1986, cole des Hautes tudes en Sciences Sociales,
Pars.
41
Por ltimo, el imperativo social de la valencia 'fugaz'

representa por s mismo la marca fundamental del graffiti: la sociedad que lo origina y controla. Crculo que
se repite en el centro del acontecer histrico y que condiciona la comunicacin graffiti a una experiencia
coyuntural que se hace y deshace al ritmo de las contradicciones sociales y polticas. Desde este momento ya
podemos, entonces, anunciar las condiciones 'idiosociolectales' de la comunicacin urbana que se escribe en las
propias calles de la ciudad.
En el siguiente esquema queremos mostrar el movimiento analizado:
(Esquema N 2)
IMPERATIVOS VALENCIAS GRAFFITI
IMPERATIVOS ABSTRACTOS
IMPERATIVOS
(pre-operativos)
MATERIALES
(Operativos)
Comunicacional
Ideolgico
Psicolgico
Esttico
Econmico
Instrumental
Social
(post-operativo)
2.2.4.
Informacin, manifiesto y proyecto mural.
En este momento podemos decir, entonces, que

el sistema de comunicacin graffiti, tal como ha sido
42
desarrollado, prev los imperativos pre-operativos como

i n d i s p e n s a b l e s [ ( I 1 ) , (I2) y ( I 3 ) ] para la inclusin de un texto en tal circuito; es decir, que
la inscripcin urbana que llamamos graffiti corresponde
a un mensaje, o conjunto de mensajes, filtrados por la
marginalidad, el anonimato y la espontaneidad.
En efecto, la inscripcin urbana que carece de marginalidad, puede ms bien ser denominada 'informacin
mural'; si falta el anonimato, podemos ms bien llamarla 'manifiesto mural', y si excluye la espontaneidad, por
oposicin a espontneo, podemos denominarla 'proyecto
mural'. Para todos estos gneros comunicacionales tomamos la palabra muro (del latn murus), en el sentido ms general de lmite de una ciudad, de un lugar
circunscrito por un lmite, y se pueden abarcar entonces, todas las superficies de los objetos de la ciudad
como lugares lmites eventuales espacios de inscripcin y representacin.
A pesar de todo, la valencia que regula esas condiciones, como lo mostramos en el grfico N 2, es aquella
que acta desde 'afuera' del sistema graffiti, la 'fugacidad', pues es el imperativo social que origina las
descargas que ponen en marcha la constelacin de
los enunciados 'grafitogrficos'.
Los dems imperativos y valencias son de otra naturaleza, ya dijimos de orden material, y, por tanto,
inseparables de la marca graffiti, pues como toda comunicacin que se expresa por textos, no existe si no es
materializada. As, entonces, de lo que carece un mensaje graffiti para no poseer tal categora sera de las
valencias [(V1), (V2) o (V3], y al faltar una de
ellas bien puede ser que el texto ingrese al circuito
43
de 'pobre cualificacin del graffiti' o que, definitivamente, quede por fuera de su radiacin. Lo que determina una u otra de tales opciones sern, nada ms, las
circunstancias histrico-sociales. Pensemos en el infinito
nmero de mensajes graffiti escritos por los sandinistas,
o sus simpatizantes, antes de la cada de Somoza, incluso
algunos de ellos hechos dentro de un dramatismo sin
lmite 8 , contra el vicario general odiado. Acaso podramos pensar que los que hoy se escriben en Nicaragua
contra el mismo personaje corresponden todava a la
marca graffiti? Solamente, a nuestro parecer, en cuanto
que las condiciones de marginalidad, anonimato y espontaneidad volvieran a ser los imperantes que animen
tal escritura.
Graffiti de pobre cualificacin.
La pobre cualificacin proviene de los textos que,
mantenindose todava dentro del circuito graffiti, carecen de una de las valencias bsicas.
(Vase foto N 4)
Sin lugar a dudas, la escenificacin que presenta
dicha fotografa es algo destacable (vase nota foto N
8
Nos referimos al documento filmado por los sandinistas y repartido
por varias ciudades del mundo, que pudimos ver en Bogot (U.N.; 1978),
en el cual aparecen dramticas escenas, una de ellas, la de un ciudadano
abaleado que cae muerto, mientras su compaero toma de su sangre para
escribir en un muro: REVOLUCIN O M U E R T E . . .
La materializacin y
realizacin del smbolo referencial en la misma escena, llena de espanto

la vivencia de tan desgarrador documento-graffiti.
44
2) por su clara realizacin, al integrar el contexto 'puerta' al decir referencial de 'camino'; igual pueden coactuar
las diversas valencias, pero faltara (V1). El significante
'Cristo' es circulable por otros medios; el contexto tico,
moral o social no impide su escritura, antes bien la estimula. En tal perspectiva podra, ms bien, tratarse de
un tipo de 'informacin' mural, as mantenga ciertas
marcas de texto intermediario y ambigedad que son
las que justifican an su inclusin graffiti.
(Vase foto N 5)
En esta fotografa se puede apreciar el comunicado que da a conocer el grupo estudiantil (Sin Permiso),
a fin de llamar al paro cvico nacional que se prepara
entonces (1981). Tal comunicado, es evidente que no
rehye el anonimato, pero s llama a la ciudadana a una
'marcha solidaria', y por tanto puede ser considerado como un 'manifiesto mural'. El trabajo de este manifiesto
no excluye un cuidadoso ejercicio formal, como puede
verse en el 'monograma' conseguido parte derecha del
texto en el puo de la mano, con la indicacin gestual 'vamos!', pero que simultneamente forma las letras
de su cometido P (paro) C (cvico) N (nacional).
(Vase foto N 6)
En esta imagen podemos revisar otro graffiti sin
plena cualificacin. Mezcla de pintura mural, poesa y
graffiti, elaborado en un barrio popular de Bogot (ba-
FOTO 4
FOTO 5
FOTO 6
FOTO 7
45
rrio Kennedy, 1981), concibe un curioso pictograma

dividido en tres segmentos, unidos por la 'bandera nacional'. Propone una estructura narrativa, en la cual
parece que relatase la 'historia en curso del hombre
colombiano'. Se le compele a la lucha y a su meditacin;
se le coloca en el amor a la patria y en el de la amada,
como puede apreciarse en la siguiente fotografa.
(Vase foto N 7)
Esta imagen corresponde a un fragmento de sus
versos, escritos en la parte superior del segmento de la
izquierda. Este mural-graffiti o 'proyecto', como preferimos concebirlo por su mezcla de operaciones simblicas
pero unidas por una propuesta mural, adolece del fundamento de la espontaneidad, tanto en la produccin
como en la circulacin de sus enunciados. Sobre esto
ltimo vale la pena aclarar, que pudimos comprobar su
no fugacidad, al permanecer el texto original intacto
durante las visitas de observacin que se dispusieron.
El graffiti de pobre cualificacin entra, no obstante,
dentro del sistema graffiti pues coexisten valencias preoperativas que para tal condicin se han propuesto. De
la misma manera conviene poner de presente que la
pobre cualificacin tambin corresponde a una degradacin del 'medio' y a momentos de transicin de ste,
como puede verse en el ltimo 'proyecto', el cual puede
participar a la vez de 'fresco urbano' y de grafema
'grafitogrfico'.
46
2.3.
INSCRIPCIONES MURALES:
ENTRE EL CONTRA-CARTEL GRAFFITI
Y EL AVISO PUBLICITARIO.
Las diferentes leyendas, avisos, y todo otro tipo de

inscripciones y diseos murales que circulan por los muros de la ciudad, pueden ms bien, en cuanto acontecimiento genrico, denominarse inscripciones murales.
Habra una cantidad de inscripciones que en 'degradacin' continua pueden pertenecer relativamente al sistema
graffiti, de plena o pobre cualificacin, pasar a otros
sistemas o, incluso, desde sus orgenes no pertenecer al
graffiti. Sobre esto ltimo pensemos en vallas o carteles
colocados sobre los muros urbanos, o bien en murales
recreativos, o en simple publicidad comercial, inscripciones todas que acompaan los mismos estandartes, pero
sobre una programacin cognoscitiva muy diferente.
Vale la pena sealar como tpica creacin de las
inscripciones degradadas, una nueva modalidad que
viene tomando gran auge en algunos sectores universitarios, como es el caso del contra-cartel-graffiti, el cual
consiste en una reelaboracin o transformacin del texto
original.
(Vase foto N 8)
Si examinamos la siguiente valla encontraremos que
sobre el lema de una fbrica de gaseosas se ha colocado
la palabra pueblo reemplazando a "Pepsi". Esta tcnica de reinscripcin es denominada (por sus propiciadores) 'recuperacin de vallas', probablemente para
acentuar el hecho marginal que acompaa tal ejercicio,
47
pues supone no slo la recuperacin del objeto (la valla), sino una recuperacin ideolgica. Por esa razn,
el contra-cartel-graffiti podra precisarse como la inscripcin de un graffiti sobre el diseo de un mensaje comercial para ser presentado en la forma de cartel.
El contra-cartel-graffiti lo hemos elegido como un
caso tutelar de degradacin o texto intermediario, pues,
en efecto, programas de esta naturaleza ya han aparecido en varias ocasiones en Colombia, siempre alrededor de
otro gnero, del cual se sirve en su resemantizacin. En
los aos setenta, por ejemplo, fue una tcnica y un recurso utilizado como insurgencia contra los mensajes de las
multinacionales y grandes empresas comerciales, a partir
de una modificacin que se efectuaba sobre el mismo
diseo original de fbrica. Se elaboraba el diseo de
"Marlboro", tal como lo conceba el logotipo de fbrica,
introduciendo una modificacin en la que las letras en
una ilusin gestltica, decan ahora "Marihuana"; o bien
se presentaba la etiqueta de Bavaria (fbrica de cervezas
nacionales) y, al final, el lema "Basta ya de emborrachar al pueblo" 9 y otros sucesos parecidos que sirven de
modelo al contra-cartel-graffiti de los aos ochenta que
presentamos.
Otra modalidad, similar a la tcnica de contra-cartelgraffiti, consiste en la reelaboracin del diseo o de la
fachada de objetos citadinos, construidos con fines distintos al graffiti. Sera comprobar, en esos casos, una
resemantizacin, que bien puede consistir en un 'juego'
jocoso o de divertimento ciudadano, pero igualmente
9
Presentacin de trabajos del Taller de Diseo Grfico en la Facultad

de Artes, U. N., a cargo de Carlos lvarez, 1977.
48
podra, y as ocurre en varias oportunidades, ingresar al

circuito graffiti con gran virulencia.
(Vase foto N 9)
Examinando esta escultura podr descubrirse la
desacralizacin que se realiza sobre la figura del camarada Lenn. Tal hecho sucedi en un acontecimiento de
1978, en el cual un grupo de universitarios no slo se
divierte manchando objetos y predios, sino que en el conjunto de sus varias inscripciones
(Vanse fotos Nos. 10-11)
se advierte una fuerte irona contra el pensamiento (con

varios seguidores en tal centro de estudios) leninista y
quiz marxista. A partir de esa fecha localizamos varias
'manchas' con similares propsitos.
De este modo, podramos considerar que el acto de
emisin graffiti sobre objetos, consiste en la mancha, el
pegote o cualquiera otra operacin efectuada sobre una
cosa o texto existente, para hacerle decir o mostrar algo
distinto de lo que se propona en su funcin original, y
mediante este procedimiento conseguir un objetivo crtico o desacralizador. Examinemos el siguiente esquema:
FOTO 8
FOTO 9
FOTO 10
FOTO 11
49
(Esquema N 3)
INSCRIPCIONES
URBANAS
~ N o GRAFFITI
Vallas y avisos publicitarios
(Textos construc(inscripcin mural sin cualificin positiva)
cacin graffiti).
Murales recreativos.
GRAFFITI
Textos degradados (contra-car(Textos sobre vatel, manchas y pegotes, etc.).
loracin negativa)
G r a f f i t i , pobre cualificacin.
Graffiti plena cualificacin.
De esta manera concluyamos diciendo que aquello

a lo que se opone diametralmente la iconoclstica graffiti, sern los avisos publicitarios, los cuales, por lo que
respecta al graffiti, pueden entenderse como aquellos
anuncios murales sin ningn filtro bsico preoperativo:
al texto publicitario no lo antecede la marginalidad, el
anonimato, ni la espontaneidad, sino que, antes bien, en
el mismo acto de enunciacin excluye estas condiciones
negativas. Mientras el graffiti se construye sobre una valoracin negativa, propia de su inherente prohibicin,
la publicidad es, desde su origen, un acto positivo. Esto
supone que la positividad de la publicidad exigira, de
igual manera, un cuadro de imperativos, en donde nociones como 'consumo' y 'reproduccin de capital', entre
otras, actuaran como modelizadores sociales e ideolgicos de sus respectivos textos.
50
No obstante, entre la impronta graffiti y el logotipo

publicitario, los dos prototipos extremos de los anuncios
murales, median varias inscripciones que se sitan en
diferente metamorfosis. El contra-cartel-graffiti 'recupera' el cartel para el territorio graffiti, mientras que la
'moda comercial graffiti` 'recupera' el graffiti para el terreno de la publicidad. Entre una modalidad y la otra
media la mirada social: aquella de la aprobacin o de la
reprobacin. He ah la suprema contingencia de lo que
llamamos graffiti, que no por azar se acopla con tanta
familiaridad al sentido literal de la m a r c a : un reconocimiento fugaz o de eventual o inmediato desaparecimiento.
CAPTULO
III
LA IMAGEN GRAFFITI
La figuracin, tanto en el sentido visual como
narrativo, constituye otro captulo en el proceder graffiti.
La marca graffiti actual en Amrica Latina, cada vez
ms tiende a utilizar la composicin icnica, adems de
propender, simultneamente, a ejercer una funcin narrativa, a travs de varios de los relatos que propone;
por esta razn hablamos de graffiti y figura, esto es,
figuracin. En este captulo trataremos lo concerniente
a su naturaleza visual.
3.1.
EL CIRCUITO EMISIN-LECTURA:
MODELIZACIN DE LA IMAGEN DEL GRAFFITI.
La mecnica de los textos graffiti, que podemos reconstruir sobre su indicacin referencial, puede entregarnos un nmero de posibilidades ptimas de lectura,
simulacro epistemolgico que parte de las condiciones
figurativas (constructivas) de los mismos enunciados.
Al efecto, consideramos cuatro tipos de operaciones (descodificaciones) de lectura, que estn en correspondencia
con los cuatro niveles de circulacin de tales mensajes.
3.1.1.
Texto nico agotado en su referencia textual.
52
3.1.2.
Texto mltiple en el que cada anuncio es el

aviso de un proyecto continuado, pero enunciados como un solo programa.
3.1.3.
Varios textos de diferentes programas enunciatarios cotejables semnticamente.
3.1.4.
Contextual simblico, a partir de sus posibles

lecturas, con independencia de las causas de
emisin, en el que ciertas coincidencias sobre
el lugar y el tiempo de lectura, o sobre su reactivacin del microcosmos afectivo del observador
virtual, hace que se establezcan correspondencias de significados.
En el primer caso, que por sus caractersticas de

enunciacin podemos denominar homotextual, sus varios
componentes interactan en un presente sincronizado,
tanto para quien lo emite como para quien lo recibe, y,
por consiguiente, su desciframiento ptimo es el unitextual. El texto nico, todo el conjunto formal y significante del mensaje, nos aporta las guas para su lectura.
En el segundo caso, que puede considerarse heterotextual, la operacin de lectura es diferente: puede iniciarse como un aviso homotextual para su descodificacin, pero al 'descubrirse' su proyecto, a travs de guas
textuales predispuestas dentro de un conjunto (unitario)
de mensajes, sus marcas referenciales lo sitan en una
semntica que, justamente, es la programada por sus
emisores. La fuente de estos graffiti proviene, por lo
general, de individuos o agrupaciones reconocidas con
proyectos polticos, que buscan, mediante estas inscrip-
III.
LA IMAGEN GRAFFITI
53
ciones, publicitar su ideologa, con el anhelo de provocar

reacciones y cambios en la conducta de sus destinatarios.
Por lo dicho, su desciframiento ptimo es textual-sintagmtico, hasta donde sea posible localizar y aislar
ciertos mensajes en cadena.
La tercera descodificacin, en la cual consideramos
diferentes programas de enunciacin, puede tratarse de
una operacin pluritextual. Contrario a la anterior las
guas nos conducen a reconsiderar otra fuente de emisin, si bien puede persistir una familiaridad referencial.
Esto es lo que ocurre en la produccin de diferentes
programas que, no obstante, coinciden en la bsqueda
de similares propsitos o se identifican en algunas estrategias, siempre y cuando que para su inclusin en esta
operacin (pluritextual) se requiera que tal familiaridad
pueda ser deducida de la conformacin de los respectivos
textos.
En la ltima situacin que registramos como contextual, estamos ante la coincidencia de marcas de sentido
que est recreando el imaginario colectivo. Con independencia de su origen (espontneo o militante), estos
mensajes se repiten por identificacin con un texto, y
en ambos casos se convierten en un programa. La repeticin, la reiteracin, los elevan a una instancia colectiva, con lo cual desaparece el sujeto pragmtico de
emisin y estos mensajes entran a una activa coparticipacin urbana, que en los casos de mayor xito pueden
tener un rpido ascenso numrico y cualitativo. En esta
situacin habr que distinguir entre reiteraciones del
graffiti por parte de otros emisores de una misma organizacin poltica, en cuyo caso slo se tratar de eficacia
propagandstica, y aquellos mensajes acogidos por p-
54
blicos generales y reproducidos por contagio y conviccin, ya provengan de organizaciones o sean de origen
espontneo. La lectura de los avisos elaborados bajo las
condiciones indicadas, ser por eso de tipo contextual,
pues lo que cualifica estos mensajes es el hecho de haberse seleccionado por varios destinatarios, quienes han
invertido su posicin en el proceso de comunicacin; de
destinatarios pasaron a emisores: nacen as los EMBLEMAS
de la subcultura graffiti.
Las anteriores operaciones corresponden a cuatro
posibles lecturas dentro del mismo nmero de posibilidades emisoras, y conforman, igualmente, cuatro familias
de una modelizacin del enunciatario 1 : el texto aislado,
el texto de un conjunto, el texto de varios conjuntos
y el contexto cultural. Tales situaciones se transforman
en categoras, pues corresponden a familias semnticas,
que pueden irse entrecruzando, transformando y 'ascendiendo' de simple trazo, y en cuanto mensaje aislado,
hasta el punto en el cual viene a confundirse con verdaderos cdigos culturales (LOTMAN, 1977), digamos formas de ver el mundo por la respectiva comunidad. En
este elevado nivel comunicativo (y ya no slo enunciativo)
es donde esas inscripciones arrojan su mayor potencial
simblico, porque, o bien han consignado originalmente
lo que ya muchos haban pensado o interiorizado, o bien,
a partir de una inscripcin concreta, sobreviene un
desencadenamiento de proporciones colectivas, de las
1
Tomamos la, extensin terminolgica desarrollada por J. Greimas
y J. Courtes, para redefinir al destinatario en calidad de segundo enunciatario, en Semiotique, Dictionnaire raisonn de la thorie du langage, Paris,
Hachette Universit, 1986, t. II, pgs. 75-77.
III.
LA IMAGEN GRAFFITI
55
cuales puede establecerse alguna causalidad con el texto

graffiti original.
Probablemente, nuestra propuesta de lectura en cadena tenga igualmente que ver con la nocin de "temporalizacin de lo espacial"; un desarrollo progresivo en el
tiempo de formas y figuras, de modo "que el simbolismo
del espacio no se entender slo en sentido iconolgico
(representacin de una imagen), sino en el sentido de
que cualquier recorrido, sucesin, programacin, encierra ya un aspecto cronolgico" (DORFLES, 1975, pg. 62).
Bajo el graffiti tenemos, con esta ltima consideracin,
escenarios semiticos urbanos, all se juegan y se hacen
significaciones, construccin de "entramados culturales"
en el sentido descrito por Geertz (GEERTZ, 1983, pgs.
3-12), de los cuales su anlisis no corresponde a la bsqueda de una ley, ni aun en el caso semitico, sino a una
reflexin cultural, digamos, hacia el encuentro de una significacin.
Examinemos ahora s los cuatro niveles de lectura
enunciados y su entrecruzamiento simblico, en una
serie de textos referidos, en sentido muy general, a la
sensibilidad femenina.
3.1.1.
Primera modelizacin homotextual

en la lectura del texto graffiti.
(Vase foto N 12)
El mensaje de esta fotografa puede concluir su

lectura, en su referencia literal: rebelarse contra la opresin reinante en los hogares.
56
3.1.2.
Segunda modelizacin
en la heterotextualidad graffiti.
Al examinar el anterior texto en su totalidad aparece, sin embargo, una hoja de laurel con la que 'firman'
sus autores, entregndonos as un ndice textual de reconocimiento, que volvemos a descubrir (y localizar) en
otras inscripciones:
(Vase foto N 13)
Como puede apreciarse, al fondo aparece un segundo
mensaje: "Recuerda: tu libertad es mentira", y abajo la
firma de reconocimiento. Con el registro de este ltimo
mensaje estaramos obligados, entonces, a incluir todo el
conjunto de textos que encontremos bajo la misma firma
como un programa de una organizacin, que mediante
tales procedimientos est exponiendo su concepcin del
mundo y cierta instrumentacin para ejercerla. De esta
manera los virtuales enunciatarios estaran en capacidad
de leer un solo texto, que se presenta como mensaje
concluido, o bien pueden 'encontrar' varios de la 'misma
firma' e irlos armando para descubrir una filosofa femenina (y quiz feminista) detrs de sus aclamaciones
graffiti.
3.1.3.
Tercera modelizacin
en la pluritextualidad graffiti.
Pero esta cadena de anuncios puede enganchar,

ahora referencialmente, a otros grupos que coinciden en
que tambin exaltan la sensibilidad femenina. Se cons-
FOTO 12
FOTO 13
FOTO 14
III.
LA IMAGEN GRAFFITI
57
tituye de ese modo una nueva familia o clase de

enunciados previndose entonces una eventual identificacin que los engloba, al menos semnticamente,
dentro del mismo programa. Es el caso del contenido
en la siguiente fotografa.
(Vase foto N 14)
En los pasados graffiti, provenientes de dos diversas
fuentes emisoras como puede comprobarse en las
diferentes firmas, se puede descubrir, sin embargo,
un mismo proyecto bsico, la defensa de la mujer, as
sus argumentaciones ideolgicas y estratgicas puedan
ser distintas. Conforme a nuestro anlisis, su exhibicin
est predispuesta a ser asumida por los destinatarios virtuales como un solo programa (el programa graffiti
referido a la mujer), siempre y cuando que se supere la
lectura aislada y se cotejen textualmente, en cadenas de
textos familiares semnticamente. En cuanto simulacro
de lectura, sa es una virtualidad de actualizacin potencial .
3.1.4.
Cuarta modelizacin
en la contextualizacin graffiti.
Por ltimo la cuarta operacin, que, repetimos, tambin corresponde a un cuarto grupo de textos, consistir
en todos aquellos mensajes que sean recreados a partir
de los textos originales, como textos modelos (KRISTEVA,
1978) con variedad de modificaciones, pero manteniendo
su 'predisposicin de significado'. Es el caso de varios textos localizados en los meses posteriores (1982) y que consignaban mensajes como: "A usted le gusta el hombre
58
nuevo" (en un bao pblico) o "Recuerda: tu libertad

es mentira" (en un bao universitario); o aun aquel
captado en la fotografa N 15, en la que, al parecer,
un ciudadano espontneo exalta la virtud sexual de la
mujer, colocndola en el cuerpo de la denigrada prostituta, o tambin el de la fotografa N 16, en la que
se alude al rescate femenino como complementariedad
y producido al calor de un happening universitario
en el que se exaltaba la creatividad.
(Vanse fotos Nos. 15 y 16)
En esta ltima operacin nos referimos a los graffiti de gran impacto, que van surgiendo dentro de una
variedad y contradiccin de acontecimientos sociales.
(Vanse fotos Nos. 17 y 18)

Dentro de una intencin ms sexual que femenina, podemos observar el graffiti N 17, en el que el imaginario
popular recrea, con trazos primarios, una pareja 'haciendo el amor', que se contrapone al N 18 en el que existen
marcas de un nivel educativo. No obstante, estamos en
los territorios contextuales de la cuarta modelizacin, por tratarse de expresiones populares o universitarias que recrean en diferentes formas el tema renuente
de la sexualidad. Examinamos anteriormente aquellos
relativos a los programas feministas y sexuales, pero la
misma operacin modelizadora se podra efectuar con
otros tipos de anuncios, como por ejemplo los polticos,
FOTO 15
FOTO 16
FOTO 17
FOTO
18
FOTO 19
III.
LA IMAGEN GRAFFITI
59
en los cuales haya habido un gran 'xito de opinin'. En

el texto de 1980 contenido en la fotografa N 19, aparece el diseo del rostro de un expresidente (Alfonso
Lpez) sobre el cual se indica una serie de caracterizaciones de su gobierno, que bien se pueden captar de su
misma disposicin textual como veremos luego en
anlisis detallado de este texto. Este graffiti, diseado
en un barrio popular, tuvo varias 'repeticiones', incluso en
ambientes universitarios (SILVA, 1984).
(Vase foto N 19)
3.2.
FOCALIZACIN DE LA IMAGEN-GRAFFITI.
El foco desde el cual se construye la imagen graffiti,

en la muestra de estudio, corresponde, por lo general,
a un centro conceptual y proxmico. Se puede decir que
el mensaje se construye mediante un saber y una propuesta ideolgica pasada al graffiti en la perspectiva de
'consigna', pero el diseo visual, la distribucin de la
composicin sobre el muro y otros aspectos espaciales,
tienden a coincidir con la centralidad del texto.
As entonces, desde la operacin narrativa (GENET,
1972) hay una 'puesta en discurso' de los varios enunciados graffiti, desde un focalizador explcito que ejerce
una didctica central; esto es, a partir de la definicin
que realiza cada texto. Lo mismo podramos afirmar para
aquello que la focalizacin oculta (GREIMAS y COURTES,
1979; 1986), que, como el contrario de lo que se focaliza,
es igualmente un hecho positivo y central; si el enunciado afirma:
60
"El comunismo vende los hombres" (graffiti renuente en varios lugares),

oculta lo que hacen otros sistemas y, entonces, es apenas
lgico que aparezca cualquier da, en el mismo muro,
la respuesta:
"Y el capitalismo los compra",
la cual, a su vez, ocultar otros aspectos del magno
universo poltico. La relacin focalizacin-ocultamiento
parece, pues, una constante inherente al sistema graffiti,
en un sentido explcito, ya que sus enunciados, por necesidades inherentes, se construyen sobre una mxima
sintetizacin del saber que escriben.
La imagen del graffiti, entendiendo ahora tan slo
los elementos plsticos, recibe tal herencia de economa
y centralidad expresiva de sus enunciados, y parece repetir el mismo destino.
Si volvemos a examinar el ltimo graffiti (foto
N 19) observamos lo siguiente:
La figura del presidente Lpez se divide en dos
fragmentos: el rostro y una mano gigante. En cuanto
conjunto, la figura posee un ncleo narrativo y visual
que corresponde a los dientes, dibujados en forma de
colmillos; no obstante tal hipertrofia se repite en los nudos de los dedos de sus manos: as, los dientes del primer
segmento corresponden por continuidad visual a
los dedos ocos del segundo. La perspectiva marca la
misma direccin, slo que el rostro se concibe en una
fuga vertical, mientras que la perspectiva del brazo es horizontal, pero ambos segmentos buscan cierto ilusionismo
visual, sobre el rgano hipertrofiado. La figura focaliza
un trasfondo, en cada segmento: en el primero, el que-
III.
LA IMAGEN GRAFFITI
61
pis militar sobre una silueta; en el segundo, una indefensa vctima es oprimida. La nariz enorme del presidente,
que se repite en la sombra del militar, no es ms que
una 'gua de lectura' del contexto social pues corresponde
a una referencia caricatural: ciertamente, la nariz de tal
personaje principal (el presidente) fue motivo de burla
y escarnio durante su administracin (1974-1978).
La mano que oprime la vctima que, si miramos
mejor la figura y el trasfondo, no sabemos si es la del
presidente o la de su sombra, puede decirnos ahora que
aprieta a un indefenso: ste no podra ser otro, segn la
lgica del diseo general, que la representacin del pueblo. El pueblo (cuerpo) oprimido, nos querra decir
este grafema, para entender entonces la funcin narrativa
central de los dientes-colmillos: rgano con el que se
devora.
Repetir LPEZ, escribir en una palabra lo que ya el
graffiti muestra con tanta evidencia, parecera una
segunda operacin enunciativa, en esta ocasin de carcter metaoperativo (GAKRONI, 1974-1977), como si el mismo texto pretendiera crear la apariencia de la presencia
de otro sujeto de enunciacin, distinto al responsable de
la composicin icnica.
Es decir, que en este como en otros graffiti aparecen
ndices metaoperativos con funciones narrativas especficas .
'
3.2.1.
Operaciones efectuadas en la focalizacin

enunciativa del graffiti.
Con la lectura del graffiti anterior podemos sealar los siguientes elementos, que hemos sustrado de
la nocin focalizante:
62
1. Construccin de segmentos figurales y textuales.

2. Ncleo central narrativo.
3. Elementos grficos secundarios o trasfondo.
4. Guas de lectura.
5. Indices metaoperativos.
Queremos subrayar el recorrido sealado como el
conjunto de las operaciones por medio de las cuales se
puede reconstruir la focalizacin enunciativa de la puesta
en escena del graffiti.
Si bien es cierto que toda imagen implica un ejercicio de focalizacin, la imagen graffiti presupone una
serie de caracterizaciones, propias de su ejercicio social,
que ameritan y exigen una reflexin particular.
Construccin de segmentos.
El discurso graffiti, motivado por la necesidad de
decir econmicamente, marca, en la evolucin colombiana, una tendencia tanto dirigida al uso de la imagen
como hacia la construccin de segmentos. La produccin
graffiti anterior a la muestra que nos sirve de corpus
de estudio (1978), se resolva, fundamentalmente, en
la inscripcin de consignas verbales, que no exigan la
tcnica de encuadre por segmentos. En 1981 ya se
llega a la construccin de 'segmentos separados' (SILVA,
1986), tcnica discursiva aprendida de las historietas o
cumics, medios en los que cada segmento se construye
en forma separada, y en conjunto se propone un solo
relato con unidad narrativa. Para la comprensin de lo
dicho pueden observarse los graffiti (producidos en
III.
LA IMAGEN GRAFFITI
63
1982) captados en las fotografas Nos. 20, 21 y 22, los

cuales admiten la doble comprensin sealada, de lectura
individual o de historia contada por varios cuadros, que
en conjunto 'narran' el enigma de lo que puede suceder
el da mircoles. El uso sociolectal del lenguaje es ya
un acontecimiento relevante, lo cual niega su comprensin a quien est por fuera de su circuito comunicativo.
(Vanse fotos Nos. 20, 21 y 22)
Ncleo central.
La figura, en el sentido plstico ms que escritural,
parece ms al servicio del significado textual 2 al que,
por lo general, se somete. Por ello en el graffiti que detallamos anteriormente sealbamos la clave narrativa
que se propone desde el foco central. El ncleo central
puede entenderse, si utilizamos la estrategia fotogrfica,
como el foco de la fotografa; si pensamos en un enunciado (DUCROT, 1984), puede comprenderse en la funcin
del verbo dentro de la frase: el ncleo muestra y dice lo
principal, y en esta operacin lo textual y lo figural tienden a coincidir.
Vocalizacin trasfondo.
Llamamos trasfondo todos los elementos del diseo
graffiti construidos como secundarios, pero que en realidad soportan la puesta en escena de un texto. El trasfon2
Vase, al respecto, la reflexin de Lyotard con relacin al valor escritural y textual de la iconografa medieval, en Discurso y figura, Edit.
Gustavo Gili, 1979, especialmente cap. III.
64
do corresponde as no slo al diseo, como operacin

formal y escritural, sino a todo lo contextual aprovechado
o agregado por el azar para resaltar la focalizacin textual y visual.
(Vase foto N 23)
Examinemos esta imagen y comparmosla con la
N 2, sobre el mismo graffiti pero con otro encuadre.
Las dos fotografas fueron tomadas desde diferentes distancias y con un encuadre distinto, pero sobre el mismo
ngulo de visin. Esto nos permite cotejar el encuadre
fotogrfico, con la focalizacin del enunciado. Si la fotografa, simulando un 'punto de vista' topogrfico, elimina
el contexto de trasfondo (foto N 23), el enunciado parece transformarse y adquieren entonces ms importancia
aquellos elementos del texto destacables en el 'primer
plano', por ejemplo los ndices metaoperativos. El trasfondo, pues, ser una operacin presente en la imagen
graffiti, que por suerte de su destino siempre tiene la
ciudad como escenario de sus figuraciones.
Guas de lectura.
Las condiciones coyunturales del graffiti obligan a
sus productores a insertar claves que ayuden a la comprensin de su decir coyuntural, el decir bajo ciertas
condiciones polticas e ideolgicas de cada momento. La
integracin del contexto con el mostrar de la imagen
graffiti puede llegar a que, como lo propone un investigador en el estudio de otra clase de imgenes, "coincidan los puntos de fuga con el objeto mismo de la
FOTO 20
FOTO 21
FOTO 22
FOTO 23
III.
LA IMAGEN GRAFFITI
65
operacin" (FONTANILLE, 1985, pg. 389). En el graffiti

detallado anteriormente, corresponder principalmente a
la mano (de propiedad comn del presidente y ministro), en cuanto que es asociada al trasfondo (la silueta
del ministro militar y la enorme nariz), en todo ello
tiende a coincidir la perspectiva visual con la programacin de la enunciacin.
Las guas de lectura para el graffiti pueden, entonces, asumirse como todos los ndices referenciales de que
dispone el diseo representado (enunciado) para ayudar al lector pragmtico a comprender la propuesta de
la representacin (enunciacin). Las guas de lectura
focalizan el cuadro graffiti con el real acontecer social
y por eso buscan, implcitamente, una concordancia entre lo representado y la observacin pragmtica.
ndices metaoperativos.
En esta operacin hablamos de estrategias desarrolladas por la operacin escritural, bien del texto o de la
imagen, para realzar la interpretacin de la que ya, por
el mismo hecho de existir, est cargado el texto graffiti.
En nuestro graffiti detallado (N 19) ya hablamos del
aparecimiento de la palabra Lpez como de una segunda operacin enunciativa, que coteja, confronta y confirma todo lo mostrado en la operacin de segmentos
visuales. No obstante, tambin pueden haber otros ndices: podramos hablar del color, que puede estar dotado de condiciones metaoperativas y no slo descriptivas;
tal sera el caso del 'blanco' de los colmillos y el 'blanco'
de los dedos ocos, o el coloreado amarillo de la exclamacin LPEZ. Son todos sos, en el graffiti detallado,
ndices metaoperativos de la focalizacin de la figura.
66
P U N T O DE VISTA CIUDADANO
Los ndices metaoperativos pueden coincidir con cualquiera de las otras cuatro operaciones de la focalizacin
enunciativa, slo que en este ltimo sentido cumpliendo
especficamente funciones metalingsticas.
Si tomamos el ltimo graffiti mencionado (N 23):
"Sexualidad es ms que genitalidad", notaremos el
letrado M A S , de mayores proporciones (ms-es-msgrande), su subrayado, etc., como ya dijimos. Todos
stos ndices sealan, por su estrategia metaoperativa, un
acento en la focalizacin, escritural, visual y referencial.
MS est dispuesto para capturar el ojo del observador
efectivo, como si 'ms` estuviera ajuera del cuadro. Por
todo lo anterior, los ndices metaoperativos del graffiti
proponemos considerarlos como una estrategia de enunciacin para incluir al observador pragmtico como parte
activa del programa de la representacin: se trata, pues,
de una estrategia, pero concebida bajo la tentativa del
joco, no tanto para decir lo que ya est dicho, por la
figuracin global, como para destacar un significado y
hacerlo ver como (propio del destinatario) quien as se
identificara con la dinmica de la operacin representada.
Las operaciones descritas corresponderan, para el
graffiti, a los pasos concernientes al caso descrito por
Metz como 'focalizacin asertiva' que, como l mismo
lo explica, corresponde a un acto semiolgico que consiste en indicar explcitamente la referencia de la cual
parte la imagen 3 ; por ello las condiciones parlantes de
la imagen que no slo muestran sino que hablan: "la
3
Nocin desarrollada por Christian Metz durante el seminario que
dict en el ao acadmico 1985-86, dentro del programa de la cole des
Hautes tudes en Sciences Sociales, al cual tuvimos la oportunidad de asistir.
III .
LA IMAGEN GRAFFITI
67
imagen habla mucho". Esta conclusin nos parece altamente demostrativa para el caso de la imagen graffiti,
obligada, en mayor medida que otras por ejemplo
aquellas del arte abstracto o de un diseo no figurativo ,
a hablar, no slo mucho, sino muy sintticamente, en
ideogramas de gran concentracin.
Las angulaciones, colores, formas, diseo, ambiente
espacial y otros ndices, constituyen el ensamble de unidades en la focalizacin del graffiti, pero se trata de
imgenes de gran vocacin parlante, por lo cual la referencia verbal sigue actuando, en la mayora de los
casos, como centro del sentido de la figuracin grafitogrfica, y por tanto, la focalizacin cognitiva tiende a
coincidir con aquella visual que examinamos.
3.3.
PUNTOS DE VISTA Y MIRADA CIUDADANA.
El punto de vista lo entendemos como una operacin de mediacin: aquella entre el cuadro graffiti y su
observador pragmtico. El punto de vista implica, de
esa manera, un ejercicio de visin, el captar un registro
visual, pero tambin, compromete la mirada, esto es, al
sujeto de emociones que se proyecta y se 'encuadra' en
lo que mira (METZ, 1977; CASETO, 1985).
Aquello que especialmente nos interesa como problema de la mirada sobre el graffiti es, precisamente,
la relacin con lo que muestra 4 , lo que se representa
4
Los vnculos y la dialctica entre la percepcin y el deseo corresponden a uno de los temas centrales de Freud, particularmente en algunas
de las pginas ms sobresalientes de su "interpretacin de los sueos".
(SIGMUND FREUD, Obras completas, trad. de L. Lpez Ballesteros, Biblioteca Nueva, Madrid, t. I).
68
en el escenario graffiti, aquello inquietante y siniestro,

que puede asimilarse a lo obsceno y prohibido. Ver lo
obsceno, aquello socialmente restringido, por principio,
al campo de la visin, ya por s mismo es chocante, pero
ver lo obsceno en calidad de provocacin pblica, como
exhibicin para todos los ojos ciudadanos, complica an
ms el ejercicio visual y lo hace una operacin colectiva.
Digamos que en el graffiti, desde el punto de vista de la
observacin, se trata de ver lo obsceno que est puesto
para que todos lo miren.
La teora psicoanaltica ya ha sealado la "funcin
separativa del ojo", es decir, que en "la relacin escpica el objeto del que depende la fantasa [...] es la
mirada" (LACAN, 1977, pg. 93). Tambin, de otra parte, la moderna teora del arte ha constatado, como lo
hace Panofsky, el nivel iconolgico de todas las imgenes, como un nivel interpretativo (PANOFSKY, 1967;
1983) que para nuestros intereses podramos entender
como una interpretacin colectiva, no intencional y permanente, que se verifica en toda comunidad en su condicin de territorio social y de comunicacin, respecto
al graffiti que la circunda. Esto es, superados los lmites
descriptivos y plsticos, todo graffiti es observado por sus
usuarios, tanto desde una interpretacin extratextual
que le antecede, como tambin con relacin a otros
graffiti que puedan asociar, y estas circunstancias afectan
la mirada sobre cada anuncio. Por esto, sin duda,
el mismo texto graffiti produce efectos de comunicacin
diferente, segn el territorio en que aparezca.
Recogemos, entonces, esas dos nociones fundamentales, del Psicoanlisis y la teora del arte (KKIS, 1957;
EHRENZWEIG, 1965), para proponer el ejercicio de lectura
III.
LA IMAGEN GRAFFITI
69
y observacin del graffiti desde el observador pragmtico, quien ahora quisiera llamarlo por su nombre social
(o extratextual), esto es, ciudadano, para implicarlo como
sujeto efectivo de un ejercicio de interpretacin.
Las operaciones ya demarcadas seran las siguientes:
1.
2.
3.
Objeto de exhibicin.
Observacin por un sujeto pragmtico.
Mirada ciudadana.
En el primer caso se trata de un texto puesto en

escena, pero de cualificacin graffiti. La imagen graffiti
la acompaa el presupuesto de pervertir un orden, y de
esa manera su gestalt est dispuesta hacia un contacto
de implicaciones emotivas. El objeto graffiti es exhibicionista, pues lo acompaa un propsito provocador.
La observacin del sujeto pragmtico del segundo
paso, queremos deponerlo como una operacin de encuadre entre lo que se muestra y lo que puede ser recibido por cada percibente efectivo y afectivo. Se puede
aducir aqu que hay encuadres explcitos, ya agotados en
principio por la focalizacin enunciativa, como sera el
caso de textos verbales sin nueva capacidad semntica,
por ejemplo, "Fuera yanquis imperialistas" o "Reagan
asesino" (mensajes profusamente localizados en la muestra) y otros similares. De otro lado habra encuadres
implcitos y complejos que exigen mediano o alto nivel
interpretativo, ya sea por la ambigedad del texto, por
corresponder a una propuesta de enunciacin esttica,
por tratarse de textos intermediarios, o por su fuerte carga simblica y acaso territorial (en el sentido sociolectal)
de lo exhibido.
70
En la tercera operacin de mirada ciudadana, nos

aproximamos a un ejercicio colectivo, de base ideolgica
y tica que, por supuesto, filtra y selecciona todo acontecer social puesto en circulacin pblica, llmese graffiti
o no. Sin embargo, es en este punto donde quiz podamos establecer un puente muy preciso entre enunciacin y 'lectura individual y colectiva'.
En principio, el movimiento semntico del graffiti
pretende el impacto ciudadano, busca chocar al espectador-observador, respecto a aquello que los otros circuitos de comunicacin 'oficial' lo tienen cautivado; por
esto: el registro de enunciacin graffiti se propone como
descautiverio de la ideologa dominante.
El colocar la mirada cualquier observador territorial,
sobre el anuncio provocador y deslizarse por lo exhibido,
generara un encuentro entre la representacin (enunciacin) y el 'encuadre' del observador que hara coincidir focalizacin enunciativa con punto de pista del
observador. Lo representado se vuelve objeto de goce o
saber con el cual se identifica la mirada ciudadana.
Pero esta ptima operacin de registro puede ir ms
lejos: lo prohibido, anunciado por el graffiti, se puede
expandir dentro de un radio de accin emisora tal, que
puede ir ganando aceptacin dentro de la respectiva comunidad (pinsese en un barrio popular o un campus
universitario), y al saberse todos conocedores de lo
anunciado, se producira un acontecimiento social, que
bien puede aceptarse como de mirada cmplice. El
graffiti aqu desborda al sujeto individual y compromete
la mirada ciudadana.
Estamos, en lo ltimo que anotamos, ante el graffiti
que anteriormente denominamos de 'gran impacto' (so-
III.
LA IMAGEN GRAFFITI
71
cial), pero en lo que concierne al hecho psicolgico

hablaramos del fenmeno mismo de reflejarse en un
graffiti del cual no se es sujeto de emisin, equiparable
as a aquella circunstancia en la que el sujeto cumple
todo el proceso, del circuito emisin-destinatario. Situacin paradjica, entonces, en la que el sujeto se inscribe
o dibuja sobre un muro para verse l mismo como imagen pblica.
El autograffiti (en el sentido de autgrafo) de
auto-observacin, nos pone al descubierto los vnculos
entre objeto fetiche (muros, diseos, firma, etc.) y exhibicin pblica, que puede dinamizar una experiencia
de tal naturaleza, y en este sentido constituye una accin
que se llena de valores no slo psicolgicos profundos,
sino simblicos e incluso mgicos 5 . No es extraa por
lo dicho, la aseveracin de una extensa investigacin
sobre los nombres de personas consignados en las pirmides de Egipto, la cual afirma al respecto: "Una oscura
reminiscencia de orden mgico puede ser el origen de
la necesidad que tiene el hombre de colocar su nombre
en los lugares que considera eternos" (GOYON, 1944,
pg. xxni). No obstante, nuestro inters de la autoobservacin graffiti est ms directamente relacionado
con la mirada cmplice de la comunidad, pues creemos
que en la identificacin del observador pragmtico con
la representacin enunciada, se realiza un acontecimiento importante: el sujeto mira su punto de vista. Choque
fabuloso este en el que se ha mostrado (lo representa5
Al respecto como respuesta a una teora esttica general, puede
consultarse J. MUKAROVSKY, El lugar de la funcin esttica entre otras
junciones, en Escritos de esttica y semitica, 1942. Trad. al espaol por
Edit. Gustavo Gil, Barcelona, 1977.
72
do) lo que el mismo observador quisiera exhibir (autoproyeccin).

De las operaciones descritas para concebir el 'punto
de vista' del observador, podemos ahora comprender el
siguiente orden, que replantea nominalmente el ya sealado:
1.
2.
3.
Lo exhibido (el objeto representado).

El encuadre (del sujeto pragmtico de observacin).
La mirada (de la 'lectura ciudadana', de la 'mirada
cmplice', la del 'verse pblicamente', o bien de la
'autografa' y de la 'autoproyeccin').
Exhibicin, encuadre y mirada construyen el punto

de vista del observador. Es evidente, en esta trada, el
movimiento que se produce de lo tico hacia lo esttico
y al contrario, de lo esttico a lo tico. La obscenidad
graffiti parte de una enunciacin prohibida, por la moral
y la ideologa dominante, y se propone en cuanto
programa comunicativo como una ruptura esttica,
tanto en la estrategia de representacin como en la virtualidad de lectura cmplice.
La mirada, en su condicin de alusin imaginaria
a un deseo, pone en marcha la fantasa, o mejor dicho
an, es punto de desencadenamiento del fantasma individual o colectivo. Al graffiti, por principio construido
en calidad de gestalt provocadora, ya le antecede el
deseo de ser mirado, y de ah no slo su carcter de
exhibicin pblica, sino su vinculacin directa con utopas ciudadanas. Pero la reglamentacin moral de la
mirada, l a l e c t u r a c i u d a d a n a n o c m p l i c e ,
en su condicin de espa, pone en marcha el aparato
III. LA IMAGEN GRAFFITI
73
tico-legal para transformar la exhibicin pblica en escndalo grosero. La mirada, pues, se debate y se mueve
bajo el ritmo del ver ciudadano, dentro de presiones sociales concretas, pero que, paradjicamente, son las mismas condiciones que han originado la representacin
graffiti: podra afirmarse QUE LO QUE MUESTRA EL GRAFFITI ES LO QUE A EL MISMO SE LE PROHIBE, Y AH YA ESTAMOS
EN SU MECNICA DELIRANTE.
El nivel interpretativo del graffiti (iconolgico) lo

entendemos, segn lo explicamos, no tanto en el sentido
de anlisis iconogrfico como en calidad de categora
modelizadora de la mirada ciudadana; por ende, forma
parte de la estructuracin del 'punto de vista'. Sin embargo, tanto la mirada como su interpretacin, para el
caso del graffiti, no son las mismas que para otras exposiciones figurativas, como la pintura, o la proyeccin
audiovisual. Existen diferencias en la elaboracin material y de la composicin significante, pero de la misma
manera existen bsicas diversidades respecto al circuito
comunicativo al cual acceden uno u otros gneros visuales. No obstante, lo que fundamentalmente cualifica el
'punto de vista' del graffiti es su exposicin pblica, y
por tanto, estamos ante la mirada no de un espectador
o de un asistente, sino legtimamente ante la de un ciudadano.
El graffiti se muestra al ciudadano 6 , mientras ste
responde con su mirada, en un corto circuito de contacto visual que si deja un residuo simblico, ste no
6
En este caso aplicamos el sentido de la funcin de la mirada descrito
por MERLEAU-PONTY, Le visible et 'invisible, Paris, 1964.
74
podra ser otro que una contribucin a la definicin de

la categora sociolectal de lo urbano. La ciudad tambin se define por las imgenes exhibicionistas que se
muestran desde los muros, paredes y otros objetos de
sus territorios.
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NDICES
NDICE DE FOTOGRAFAS
Fotografa N 1.
Jerarquiza marginalidad.
Fotografa N 2 .
Jerarquiza anonimato-escnico.
Fotografa N 3 .
Jerarquiza espontaneidad.
Fotografa N 4.
Graffiti de pobre cualificacin: "informacin mural".
Fotografa N 5.
Graffiti de pobre cualificacin: "manifiesto

mural".
Fotografa N 6.
Graffiti de pobre cualificacin: "proyecto

mural".
Fotografa N 7.
Detalle proyecto mural.
Fotografa N 8.
Contra-cartel-graffiti.
Fotografa N 9.
Pegote-graffiti.
Fotografa N 10.
Manchas-graffiti.
Fotografa N 11.
Manchas-graffiti.
Fotografa N 12.
Modelizacin y descodificacin homotextual

del graffiti.
Fotografa N 13.
Modelizacin y descodificacin heterotextual del graffiti.
Fotografa N 14.
Modelizacin y descodificacin pluritextual

del graffiti.
Fotografa N 15.
Modelizacin y descodificacin contextual

del graffiti.
84
NDICE DE FOTOGRAFAS
Fotografa N 16.
Graffiti contextualizado.
Fotografa N 17.
Graffiti contextualizado y emblema territorial.
Fotografa N 18.
Graffiti contextualizado y emblema territorial.
Fotografa N 19.
Grafema-poltico.
Fotografa N 20.
Graffiti en construccin por segmentos.
Fotografa N 21.
Fotografa N 22:
Fotografa N 23.
Focalizacin graffiti, primer plano.
NDICE GENERAL
Pgs.
Nota del editor
Presentacin, por JAIME BERNAL LEONGMEZ
Liminar
15
CAPTULO I.
Condiciones histricas y sociales preliminares
1.1.
La accin peculiar de una escritura
1.2.
Etimologa de graffiti.'La P i n t a ' y ' L a Pintada'
1.3.
La marca urbana del graffiti contemporneo
19
19
20
22
CAPTULO II. Hacia una definicin del graffiti

25
2.1.
El programa de estudio
25
2.1.1.
La muestra y el corpas de estudio
26
2.2.
Valencias e imperativos: hacia la bsqueda
de una definicin del graffiti
27
2.2.1.
El primer graffiti conquistador
27
2.2.2.
Valencias del graffiti
29
Marginalidad
31
Anonimato
32
Espontaneidad
32
Escenicidad
32
Velocidad
32
Precariedad
33
Fugacidad
33
2.2.3.
Imperativos de las valencias del graffiti
38
(Esquema N 1)
38
Valencia. Imperativos
38
(Esquema N 2)
41
86
NDICE GENERAL
Pgs.
2.2.4.
Informacin, manifiesto y proyecto mural ..

Graffiti de pobre cualificacin
Inscripciones murales: entre el contra-cartelgraffiti y el aviso publicitario
(Esquema N 3)
Inscripciones urbanas
41
43
CAPTULO III. La imagen graffiti

3.1.
El circuito emisin-lectura: modelizacin de
la imagen del graffiti
3.1.1.
Primera modelizacin homotextual en la lectura del texto graffiti
3.1.2.
Segunda modelizacin en la heterotextualidad
graffiti
3.1.3.
Tercera modelizacin en la pluritextualidad
graffiti
3.1.4.
Cuarta modelizacin en la contextualizacin
graffiti
3.2.
Focalizacin de la imagen-graffiti
3.2.1.
Operaciones efectuadas en la focalizacin
enunciativa del graffiti
Construccin de segmentos
Ncleo central
Focalizacin trasfondo
Guas de lectura
ndices metaoperativos
3.3.
Puntos de vista y mirada ciudadana
51
2.3.
BIBLIOGRAFA
46
49
49
51
55
56
56
57
59
61
62
63
63
64
65
67
75
NDICES
NDICE DE FOTOGRAFAS
83
NDICE GENERAL
85
SE ACAB DE IMPRIMIR ESTA OBRA EN LA

IMPRENTA PATRITICA DEL INSTITUTO CARO Y CUERVO, EN YERBABUENA, EL 18 DE
DICIEMBRE DE 1987, AO EN QUE EL INSTITUTO CARO Y CUERVO CUMPLE
CUA-
RENTA Y CINCO AOS DE CULTIVAR LA

TRADICIN
HUMANSTICA
LAVS
COLOMBIANA.
DEO

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de Roma: estudio histrico, legal y social.

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PUNTO DE VISTA CIUDADANO

PUESTA EN ESCENA DEL GRAFFITI

PUBLICACIONES DEL INSTITUTO CARO Y CUERVO

IMPRENTA PATRITICA DEL INSTITUTO CARO Y CUERVO, YERBABUENA.

NOTA DEL EDITOR

Que se quiera o no, el grajiti est en el orden del da.

JAIME BERNAL LEONGMEZ

esta perspectiva. De otra parte, si la sociolingstica se ocupa

(comunicacional, ideolgico, psicolgico, esttico, econmico,

JAIME BERNAL LEONGMEZ

Conferencista y ponente en joros, congresos y simposios en

sus nuevas estrategias: graffiti figurativo que enmarca lo

mente, al doctor Ignacio Chaves, director del Instituto,

CONDICIONES HISTRICAS Y SOCIALES

LA ACCIN PECULIAR DE UNA ESCRITURA.

El graffiti es una escritura que, al situarse del lado

PUNTO DE VISTA CIUDADANO

previsible para, prcticamente, todos los sistemas de

I. CONDICIONES HISTRICAS Y SOCIALES

cuando se refiere a representacin de objetos por medio

PUNTO DE VISTA CIUDADANO

De otra parte, 'pinta' podra entenderse como el uso

I. CONDICIONES HISTRICAS Y SOCIALES

cito un cuestionamiento a las diferentes estructuras del

PUNTO DE VISTA CIUDADANO

ser partcipes de tales demostraciones. El tren mismo

HACIA UNA DEFINICIN DEL GRAFFITI

PUNTO DE VISTA CIUDADANO

La muestra y el "corpus" de estudio.

La muestra que sometimos a estudio fue entonces

En fotografa, diapositiva a -color, pelcula 135 m.

II. HACIA UNA DEFINICIN DEL GRAFFITI

El primer graffiti conquistador.

Cuenta don Bernal Daz del Castillo, en su historia

PUNTO DE VISTA CIUDADANO

conquistador Corts, en Mxico, se indispuso con sus

II. HACIA UNA DEFINICIN DEL GRAFFITI

tarios (sus propios capitanes) por medio de 'un mensaje

Valencias del graffiti.

PUNTO DE VISTA CIUDADANO

togramas que, por tradicin y acaso por sentido comn,

II. HACIA UNA DEFINICIN DEL GRAFFITI

Las valencias que logramos aislar del programa

Las tres primeras valencias, bsicas del circuito

PUNTO DE VISTA CIUDADANO

II. HACIA UNA DEFINICIN DEL GRAFFITI

inseguridad de su ejecutante ante la vigilancia del lugar,

PUNTO DE VISTA CIUDADANO