REFLEXIONES SOBRE UNA "ESCRITURA LABERNTICA" Jean FRANCO, Universidad de Montpellier.

A cuarenta aos de distancia es dable enfocar lo que represent la mal denominada novelstica del "boom": sus detractores, que creyeron percibir la manipulacin de una hbil mercadotecnia y de un fenmeno artificial de moda, que dan hoy definitivamente desbancados. A la vuelta de los sesentas se produce una extensa floracin gestada ya en los aos precedentes : no es generacin espontnea sino maduracin clara a partir de una reflexin colectiva sobre el acto de escribir. Las temticas no cambian fundamentalmente, si bien se han sealado algunas orientaciones o polarizaciones distintas (lo urbano que va desplazando lo rural conforme van creciendo las ciudades, esencialmente) . Lo que va a definir la nueva lnea radica en la distinta aprensin del referente exterior y en la sacralizacin del lenguaje : se cortan a la vez las viejas alas del realismo "burgus" y se pone el nfasis en la poeticidad del idioma, que tiende a plantearse como su propia meta. La "nueva novela hispanoamericana" (para tomar la caracterizacin por Carlos Fuentes en 1969) representa un primer balance reflexivo colectivo a la par que la autoevaluacin de un quehacer literario) . Verdadero manifiesto, el librito de Fuentes 1 teoriza adecuadamente la renovacin que sufren las letras . Por una parte, en pos de Faulkner, Broch, Lowry y Golding, los narradores crean "una convencin representativa de la realidad que pretende ser totalizante en cuanto inventa una segunda realidad, una realidad paralela, finalmente un espacio para lo real, a travs de un mito en el que se puede reconocer tanto la mitad oculta, pero no por ello menos verdadera, de la vida, como el significado y la unidad del tiempo disperso" (p. 19). Fuentes resalta la nocin clave de "ambigedad" para caracterizar el novelar de los jvenes escritores : todo pasa por una aproximacin distinta al lenguaje, un regreso "a las races poticas de la literatura", al lenguaje "de la alarma, la renovacin, el desorden y el humor . El lenguaje, en suma, de la ambigedad, de la pluralidad de significados, de la constelacin de alusiones : de la apertura" (p. 32). Ambigedad y frondosidad son las dos vas sealadas, con la primaca del lenguaje como medio privilegiado para hacer surgir valores y significados recnditos. Y, de hecho, dicha valoracin de lo que se escribe en los sesentas y en los setentas parece muy adecuada : el nuevo acercamiento a lo real, que ya pasa de largo ante los aspectos aparienciales del referente para enfocar en lo sutil, subterrneo e implcito haciendo derivar la literatura hacia la antropologa y la poesa, se respalda en la sustancia lingstica. Muy aficionados a encajonar, enmarcar, inventar nuevos "ismos", los crticos hemos intentado definir caracterizaciones de nuevo cuo con objeto de delinear un ambiente y un espritu propios de esa poca de efervescencia creadora que se ajustaba por lo visto a esquemas bastante identificadores. Uno de los rtulos de moda fue el neobarroco y vale aducir la definicin acertada de Jos Ortega : " El fenmeno neobarroco en la narrativa escrita en espaol se inicia hacia la segunda mitad del siglo XX. Esta tendencia no surge como una renovacin de la esttica barroca del siglo XVII sino que supone la instauracin de un orden nuevo, heterodoxo y vital que trata de devolver a la lengua y a la sintaxis narrativa una libertad coartada por unos moldes estereotipados y canonizados de signo academicista y regionalista" 2 . Libertad e imaginacin caracterizaran este novelar, "mediante la exploracin de todos los niveles

1 2

La nueva novela hispanoamericana , Mxico, Joaqun Mortiz, Cuadernos de Joaqun Mortiz, 1969. Jos Ortega, La esttica neobarroca en la narrativa hispanoamericana , Madrid, Editorial Porra Turanzas, 1984, p. 1.

del lenguaje (coloquial, culto, onrico, ldico, histrico, escatolgico) e incorporacin de novedosos procedimientos narrativos". La reflexin apunta un elemento que se tendr que enfocar debidamente : debajo de ese tremendo desorden vital subyace una voluntad de organizar y estructurar. Como acota Jos Ortega, "aunque la esttica neobarroca se caracteriza por el dinamismo y la desproporcin, el mundo imaginario que el escritor neobarroco configura est rgidamente estructurado. Desordenado vitalismo y estructura formalista son dos dimensiones complementarias en la esttica neobarroca" 3. Pugnan dos tendencias contrastadas, de signo opuesto : el orden nuevo es heterodoxo en sus realizaciones y de hecho muchas de las nuevas novelas se sitan bajo esa doble advocacin. La nocin de neobarroco no anda muy descaminada para perfilar los textos de los sesentas y sobre todo definir ambiente y aspiraciones. Pero peca (como siempre ocurre) de demasiado general y borrosa : si muchos escritores se avienen a tal definicin, un Cabrera Infante, un Severo Sarduy o incluso un Garca Mrquez, otros quedan fuera o apenas si corresponden al rtulo. Cmo encajara una gran lnea latinoamericana representada, por ejemplo, por Borges, Rulfo o Arreola ? Si bien est presente en ellos la heterodoxia y el no acatamiento de las normas literarias, les es ajeno, en cierta medida, el desorden vital, la desproporcin, el delirio sin control. Como cualquier bandera, sta no agrupa todas las diversidades de una poca. Tampoco lo puede realizar otra gran caracterizacin, an ms borrosa y general. La posmodernidad es nueva cmoda etiqueta que encubre a veces realidades muy dismiles y deja fuera adems a gran parte de la creacin del perodo. Verdadera degeneracin del espritu de libertad, desemboca en el nihilismo y la irracionalidad. De las muchas definiciones, a veces borrosas, otras veces demasiado generales, destacaremos una, de Frederic Jameson, quien ve la posmodernidad "no como un estilo, sino ms bien como una pauta cultural : una concepcin que permite la presencia y coexistencia de una gama de rasgos muy diferentes e incluso subordinados entre s" 4. La heterogeneidad parece la marca fundamental, "diferencia aleatoria o coexistencia de una muchedumbre de fuerzas distintas cuya efectividad es indecible" 5 . Como opina JeanFranois Lyotard, en ese marco de libertad absoluta, el hroe se disuelve en la masa de desconocidos y pierde toda posibilidad de existir como figura cntrica. Resultado del fracaso de los movimientos del 68 (segn Alain Touraine), el posmodernismo rechaza el imperio de la razn y se refugia en el irracionalismo y en el misticismo : es el fin de la historia, el futuro "ya ha llegado" (Baudrillard) y ya no se puede contar con ninguna utopa. Del escepticismo generalizado, rayano a veces en negatividad absoluta, a la propuesta de una contracultura el trance es corto y muchos de los jvenes lo van a recorrer despus de 1970 sin mucha ilusin, desacralizando el arte. De esta "era del vaco" (Gilles Lipovitsky) regida por un individualismo feroz teido de narcisismo e indiferencia, marcada por una fascinacin por el mal, se dan muestras literarias innegables (Jorge Ruffinelli designa, por ejemplo, Terra nostra de Fuentes y El siglo de las luces de Alejo Carpentier 6, y se podra aadir con toda certeza al Denzil Romero de La tragedia del generalsimo ). La ficcin se define como juego un poco huero, despojado de sus implicaciones sociales o de sus ambiciones cognoscitivas. Excusado es decir que bajo el signo de tal vrtigo no se agrupan todas las producciones culturales de los treinta ltimos aos : la originalidad no queda desbancada hasta tal punto, ni mucho menos, y la historia no siempre ha rodado "bajo la guillotina
3 4

Ibid., p. 1. Frederic Jameson, El posmodernismo o la lgica cultural del capitalismo avanzado, Barcelona, Paids, 1995, p. 16. 5 Ibid. p. 21. 6 "Los ochentas : Ingreso a la posmodernidad ?", in Nuevo texto crtico, vol. IV, n 7, 1991.

posmodernista" 7 . El pesimismo acarreado por la crisis no es compartido forzosamente por todos los creadores. Tanto el neobarroco como el posmodernismo, pues, intentan captar el espritu de una poca pero quedan cortos por generales y esquematizadores. Adems resulta peligroso definir un ambiente cultural por su temtica y slo el neobarroco intenta plantear una dicotoma formal interesante entre la aspiracin al orden y la desestructuracin exuberante y desbocada. Los elementos formales son el camino menos arriesgado para bucear en una produccin cultural amplia ya que dependen, ms que los temas, de las fluctuaciones sociales. Por eso proponemos otra hiptesis para entender mejor la literatura latinoamericana de la segunda mitad del siglo. Una figura recurrente nos ha llamado la atencin en gran parte de la narrativa contempornea, la del laberinto. Por supuesto, no surge literariamente en el siglo veinte ya que se la encuentra en las literaturas anteriores ya desde los griegos y los latinos. El Siglo de Oro espaol suministra a su vez numerosos ejemplos de esa fascinacin desde Juan de Mena y su Laberinto de fortuna, Lope de Vega , Tirso de Molina y Caldern y no cede el espejismo en toda la poca moderna, siendo al fin y al cabo muy escasos los creadores que no recurran tal cual vez a ella. La literatura latinoamericana de esta mitad de siglo ha sacrificado a este rito. Sobran los ejemplos del impacto del mito cuyas figuraciones salpican muchas obras, llegando incluso a constituir su esquema formal bsico. Este es el caso, verbigracia, de Alejo Carpentier en Los pasos perdidos y en los cuatro cuentos de Guerra del tiempo, de Carlos Fuentes en sus dos primeras novelas claves, La regin ms transparente y La muerte de Artemio Cruz (y tambin en Zona sagrada, Cambio de piel e incluso Terra nostra ), de Julio Cortzar, desde Los reyes hasta Libro de Manuel sin olvidar por supuesto Rayuela (centrada en el mandala). Pocos escritores contemporneos se han librado de la fuerza de ese cmulo de imgenes derivadas del mito antiguo actualizado y remodelado. El mayor exponente, desde luego, es Jorge Luis Borges quien le dedic una atencin casi exclusiva. Quince de sus textos, por lo menos 8, versan preferentemente sobre la glosa y variacin de la figura, sin hablar de las innumerables alusiones que salpican los textos. Todos estos elementos conforman una telaraa - laberinto como sustrato potico explicativo. Los asedios borgianos son de lo ms variado y multitudinario de acuerdo a tres grandes direcciones : el mito y sus figuraciones, el dibujo mental (soporte para una reflexin psicolgica), la intertextualidad (el aprovechamiento literario). El laberinto en Borges viene a ser figura clave puesto que sirve de base para una indagacin metafsica : metfora del destino humano, le proporciona un marco espacial y temporal. Y adems, es imagen de la obra literaria por recorrer, del libro por descifrar paso a paso, venciendo obstculos y dificultades. Todos los espacios predilectos de Borges, el jardn, la biblioteca, la lotera, son otras tantas expresiones de esa figura que intenta ordenar el caos del universo, y el mismo libro cumple ese papel identificndose con un laberinto (El jardn de senderos que se bifurcan). Borges explora las implicaciones del mito ideando laberintos temporales, poniendo de realce ya sea la liberacin ya sea el encarcelamiento suscitados por la figura, contrastando al respecto a la criatura y a la divinidad. Encarnacin del tiempo y del espacio, el laberinto define al hombre. Y no faltan las perspectivas del enfrentamiento entre Teseo y el Minotauro, cuyos papeles se invierten en la reflexin filosfica. Es tanta la ductilidad de la figura que permite todas las libertades : el pobre de Asterin, en un trastrocamiento significativo, cobra una dimensin humana al ser incapaz de matar a sus
7 8

Adolfo Snchez Vzquez, "Radiografa del posmodernismo", in Nuevo texto crtico, 6, 1990. El jardn de senderos que se bifurcan, Las ruinas circulares, La bibioteca de Babel, El acercamiento a Almotsim, La casa de Asterin, La lotera en Babilonia, Tln, Uqbar, Orbis Tertius, El Aleph, La escritura de Dios, La muerte y la brjula, Examen de la obra de Herbert Quain, Abenjacn el Bojar, muerto en su laberinto, Los dos reyes y los dos laberintos, Emma Zunz, El inmortal.

vctimas ; antes bien, solo y abandonado, en una entrega voluntaria no resiste al asalto de Teseo y acoge la muerte como una liberacin (La casa de Asterin) . El joven Julio Cortzar seguir la misma lnea interpretativa en Los reyes (1949), apiadndose del hombre toro vctima del destino aciago y transformando a Minos y a Teseo en monstruos 9 . Comprobada la presencia aplastante de esa figura dctil en la literatura latinoamericana actual, cabe ahora analizar las causas y el sentido de su permanencia as como las diversas transformaciones y reutilizaciones que sufre. Medio privilegiado para ordenar el caos, segn Borges, permite que se ostenten dos tendencias contradictorias : una que expone la complejidad del universo, y otra que pretende encontrar un camino y hacerlo inteligible. Como lo indica Andr Peyronie, el laberinto "brinda la pluralidad , pero, acto seguido, opera su reduccin a la unidad" 10. Por ello, probablemente, es tan del agrado de los escritores abocados a intentar descifrar un mundo incomprensible. Particularmente flexible y plstica, "metfora sin referente" (A. Peyronie), llega a ser la mejor imagen de un espacio problemtico y el idneo sustrato para una dialctica unidad-diversidad. Incluso si hay que desconfiar ante el peligro de disolucin del concepto ( todo lo que es complejo no resulta forzosamente laberntico), lo cual nos llevara a un clich narrativo y estructural, vale la pena analizar los "laberintos de la escritura" que anunciara Nathalie Sarraute ya desde 1956 en L're du soupon, camino para una comprensin de la produccin literaria en un mundo marcado por las crisis sociales. Se pueden rastrear los elementos bsicos de un verdadero "modelo" laberntico ? Es preciso descartar de antemano los contenidos temticos del mito : nuestra hiptesis es que el impacto de ste radica antes que todo en una forma con una infinidad de variaciones. No se espere, pues, una reproduccin completa y servil de la leyenda griega : si asoman algunos trazados de sta, han de ser muy parciales, deformados, transformados, reelaborados dentro de un nuevo contexto. Pocas veces aparece la pareja Minotauro-Teseo como tal (ya observamos las mutaciones sufridas a manos de Borges y Cortzar) ; queda de ella el rastro ideolgico, a menudo trastornado adems : el enfrentamiento deja algunos rasgos significantes, la transgresin del orden natural, luego el orden represivo y por fin la ruptura de ese orden. Lo que s transparece con tintas claras son residuos discursivos en torno a tres ejes : el espacio fragmentado, lleno de falsas pistas y de obstculos constantes, con o sin la ayuda de un hilo de Ariadna, luego la bsqueda de un hroe problemtico en pos de su padre o de s mismo, y por fin la puesta en tela de juicio de las relaciones entre realidad y ficcin. Omnipresente, la imagen del laberinto invade el espacio narrativo y le da su cuo especfico a la accin. La ciudad, donde las ms veces se sita la errancia, es la puesta en espacio de una investigacin existencial y de la condicin problemtica de un hombre extraviado ; el individuo recorre las sendas del conocimiento y cuestiona sin cesar su relacin con lo real. Cierto nmero de procedimientos dan forma a esa verdadera "esttica laberntica". El primero reside en la abolicin de lo lineal y de lo cronolgico, en provecho de la simultaneidad, del escorzo, de la ubicuidad. La insercin de mltiples elementos heterogneos permite complejificar la digesis y se instaura una verdadera inestabilidad de la ficcin con la inclusin de rupturas y codificaciones. Lo heterogneo resulta a menudo del recurso a la intertextualidad sistemtica, a la mezcla de gneros y estilos, a la presencia de cuerpos extraos, a la tendencia a la metatextualidad. As se
9

Cortzar, a su vez, ser fascinado por la figura, que va a explotar en todo lo dems de su obra : en "El perseguidor" (Final del juego, 1957), en "El otro cielo" (Todos los fuegos el fuego, 1966), y por supuesto Los premios (1960), Rayuela (1962) y Libro de Manuel (1972). 10 "Le Labyrinthe", in Dictionnaire des mythes littraires, (Pierre Brunel coordinador), Pars, Editions du Rocher, 1988, p. 915. (La traduccin es nuestra).

fracciona la digesis, se pone en entredicho y se cuestiona. Unas voces contrapuestas se manifiestan en el seno de un relato que ya no se atiene a la omniciencia de un narradorDios. El lenguaje abandona su transparencia y su exclusivo valor utilitario para acoger las aluviones de todas las hablas y sociolectos. De ah que se requiera la presencia de un lector activo obligado a reconstruir el sentido ms all de los meandros de una narracin descontinua : en busca del camino del significado, se halla en una posicin incierta, sometido a una serie de obstculos y trabas. De modo que los procedimientos labernticos implican una fuerte presencia receptora : el lector, equiparndose a los personajes, recorre a su vez un laberinto, el del libro. Tales son, esquemticamente, los fundamentos de lo que se puede llamar un "modelo laberntico". Podemos intentar definirlo ms a fondo a partir de un ejemplo significativo. Hemos elegido La regin ms transparente (1958) por ser la novela emblemtica del nuevo espritu literario. En efecto, aparece en su tiempo como bandera y manifiesto de una nueva esttica. As lo sintieron los medios culturales mexicanos y latinoamericanos a principios de los sesentas : las acaloradas polmicas que surgieron en Mxico testimoniaron lo novedoso y provocador, y en los dems pases los jvenes creadores saborearon el libro, inspirndose en sus aciertos. La gran mayora de las narraciones del boom siguieron las pautas de La regin ms transparente, precisamente basadas en el esquema del laberinto cuya vigencia vamos a poner de realce. No se busque en La regin ms transparente a algn Teseo o a Ariadna ; tampoco aparece un monstruo (como no sea metafrico) que remitira ms o menos directamente al Minotauro. Recurdese que no se intenta rastrear alguna intertextualidad evidente sino evidenciar los residuos discursivos y formales del mito, ya transformados y remodelados. Lo laberntico se trasluce a un nivel ms sutil. 1- La ciudad como laberinto La primera novela de Carlos Fuentes subraya el advenimiento de la temtica exclusiva de la ciudad. Paralelamente a lo que ocurre para otras literaturas, que enfocan a Buenos Aires (Ernesto Sbato), a Lima (Congrains Martn) y a las dems capitales, Ciudad de Mxico pasa a ser eje predominante, acompaando de este modo el xodo rural ingente y la conformacin de una urbe desmedida y monstruosa. La novela intenta recoger las diversas vetas de una realidad multiforme, catica, contradictoria, ilusoria amalgama de "trozos centrfugos" y concentracin arbitraria de seres y lugares desproporcionados. La ciudad viene a ser la suma incoherente e inconexa de astillas y pedazos acumulados, convergencia aleatoria de imgenes, realidades y pulsiones. Ya desde la invocacin inicial de Ixca Cienfuegos se vislumbra un espacio indefinido, hecho de acumulaciones y fragmentaciones a la vez : se intenta, a lo largo de la novela, aprehender las diversas facetas en un movimiento simultanesta condenado de antemano a la impotencia ; el nico resultado es un caleidoscopio vertiginoso de restos deformados, un "pastiche irresuelto". Se vislumbra a los personajes, principales o episdicos, burgueses o maceualli, por calles y avenidas, ante un teln de fondo incierto a su vez, poblado de sombras, pura apariencia. El espacio urbano de fronteras brumosas y muros amenazantes se define pues por la fragmentacin : "red de encrucijadas sin vrtebra", se asemeja de hecho a un verdadero laberinto, con sus caminos ilusorios, sus vas que no llevan a ninguna parte. Reducto hostil, salpicado de trabas, sembrado de trampas y apariencias, encajona a los seres que por l vagan sin sentido ; ddalo amenazante, "ciudad de acantilados carnvoros", constituye un marco inquietante para una humanidad aplastada y anhelante, un nuevo enigma y encarnacin de las dificultades, monstruo devorador, alegora de la destruccin. 2- La bsqueda de los personajes En ese espacio disfrico, abierto y cerrado a la vez, hecho de fragmentos disparejos, sembrado de falsas pistas y caminos ilusorios, "nube y estircol", se percibe a los personajes en una deambulacin constante, real o mental, como lo subraya la

recurrencia del verbo "caminar" que va acompasando el texto. Van recorriendo las calles y plazas del centro y tambin se notan algunas incursiones hacia zonas menos prestigiosas, definindose de tal modo un recinto especfico que enmarca a los actuantes. Se trata de caminatas truncas, interrumpidas y reiniciadas, inciertas, a menudo sin rumbo definido, en busca de una salida o de una meta. Pero la deambulacin de los personajes es sobre todo figurada, interior, y sa es la caracterstica mayor de la novela (y de otras muchas de la misma poca). Cualquiera que sea el estrato al que pertenecen, los protagonistas andan a la zaga de algo, que incluso no definen muy bien : parecen en busca de s mismos, de su pasado o del pasado de su pas. Rodrigo Pola intenta anudar los cabos a partir de los relatos y recuerdos de su madre y recomponer la figura de su padre, el "hroe ausente", cuya trayectoria pesa tremendamente sobre el hijo que "vive de prestado" y procura encontrar un camino personal. A su vez, Manuel Zamacona persigue la plasmacin de una figura paterna, extendiendo la investigacin a la bsqueda del origen ya no individual sino colectivo ("el mexicano no sabe quin es su padre") : se desliza la introspeccin a una reflexin sobre lo mexicano y el destino de la colectividad. Movido por este mismo deseo de psicoanlisis colectivo, Ixca Cienfuegos de su lado vaga por Mxico en busca de vctimas y de respuestas al enigma (" qu es Mxico?"). Su caminata, que lo conduce por todos los sectores sociales, desde los salones de la alta burguesa hasta las casuchas del lumpen, y lo lleva a codearse lo mismo con pequeos burgueses que con la gente del pueblo bajo, parece errtica, sin sentido, al azar de las fluctuaciones narrativas : en plan interrogante con el grupo de pelados o con los secuaces de Bob, ostenta a la par una confianza en s mismo (que slo cede en la tercera parte) y una incertidumbre angustiada y acuciante, muy propia del que trata de abrirse un camino entre obstculos y realidades confusas. Otro tanto se podra decir de la mayora de los personajes pero el que mejor se ajusta al esquema es Federico Robles. "Indito frgil" y sumiso, nace en la batalla de Celaya donde entrev su destino glorioso a precio de la traicin de los ideales revolucionarios. Su ascenso social luego se asemeja a una carrera de obstculos, donde luchan los recuerdos y las nuevas realidades por construir (las trabas que le ponen los rivales de la finanza o los sindicalistas) : caminata que nada tiene de rectilnea y poder incierto siempre amenazado. A pesar de las infracciones a la moral impuestas por el deseo de medrar a toda costa y conservar la preeminencia, tambin se le insina el gusanillo del rumbo por seguir y las interrogantes sobre el destino : detrs de la fachada del advenedizo muy orondo se traslucen las incertidumbres y la bsqueda desencadenadas por las conversaciones con Ixca. Su ruina econmica y su cada van a poner de realce el significado de su errancia : despojndose de los oropeles del dinero y el poder, logra un regreso al origen y a la autenticidad primigenia. Esta verdad que alcanza el protagonista despus de la ria con Norma y el derrumbamiento de sus ltimas ilusiones (el afecto de su esposa), la ir descubriendo al trmino de una caminata sin rumbo que lo lleva, entre obstculos, hasta la casa de Gabriel en un barrio modesto que desconoce : as se suma al velorio y es recibido como "cuate" por el grupo. La zona msera funge de "centro" del laberinto, lugar donde se encuentra la verdad y la trayectoria de Robles reviste un marcado carcter simblico. La ascesis exige un despojo y una renuncia as como el reconocimiento de los verdaderos valores encarnados por esta reunin de gente del pueblo. Este es el sentido que cobra la relacin de Robles con Hortensia, de ntidos rasgos indgenas. Se sabr en la tercera parte que la pareja ha regresado al campo (cultiva algodn en el norte) y ha tenido un hijo, cumpliendo las implicaciones de esa trayectoria de la mentira a la verdad. Resulta emblemtica la andadura de Robles : protagoniza una bsqueda existencial como la mayora de los personajes principales. Recorren los vericuetos de laberintos fsicos y mentales en busca de su origen : el centro mtico representa la

realizacin cabal de su destino, lo cual no tiene nada que ver con el xito social o el prestigio (pinsese en el caso de Rodrigo Pola, quien medra cuando renuncia a la autenticidad). 3- La configuracin laberntica Esta presencia de hroes problemticos en busca de centro y de verdad se sustenta en una serie de elementos que participan directa o indirectamente en la constitucin de una escritura laberntica, los cuales le deparan a la figura su sustancia caracterstica. Se trata de elementos formales que constituyen lo que se puede llamar una "configuracin laberntica". a) La intertextualidad abundante El primero radica en la superabundancia de la intertextualidad. Cita o alusin, directo o solapado, el intertexto no es nunca ornamento : prolonga, justifica, respalda, o al contrario ironiza, desmiente, pone en tela de juicio, integrndose en un nuevo contexto y cobrando sentido distinto. Lo que llama la atencin en La regin ms transparente es el verdadero abuso, el gusto desbocado por la cita o la referencia (incluso la autorreferencia). Por la misma acumulacin constituye de hecho un obstculo. Pinsese en la tirada final de Ixca Cienfuegos en que ste convoca los nombres de los personajes histricos que hicieron la nacin y tambin fragmentos de sus discursos o dichos, referencias de todo tipo en una mezcla aluvionaria que produce una impresin de caos. Los fragmentos de corridos insertos en varias partes del texto no sirven de contrapunto ni de efecto de realidad : parecen manifestar la presencia y la resistencia del pasado, el cual interfiere con el presente de los personajes. Los "documentos autnticos", anuncios de publicidad, letreros, fragmentos de prensa, declaraciones, pasajes de libros de historia, acumulados, desempean el papel de impedimentos a la lectura, interrupciones del relato. Cortan la digesis, la dificultan, introducen la heterogeneidad constitutiva. Por la multiplicidad sealan la imposibilidad de una percepcin llana y corrida y llenan el libro de sinuosidades que se pueden calificar de labernticas. b) La hibridacin genrica , tan caracterstica de las novelas del boom , se da con plena vigencia en La regin ms transparente y representa el segundo punto de apoyo de la escritura laberntica. Julio Cortzar calific Rayuela de libro abierto, de "novela combinatoria" : se refera principalmente a la segunda parte, "prescindible", metatextual, pero se puede aplicar el concepto a la novela entera. Lo mismo pasa con el libro de Fuentes, aunque el carcter metatextual no est muy desarrollado. Novela combinatoria abierta, flexible desde el punto de vista formal, La regin ms transparente ostenta una gran variedad de gneros. Oscila preferentemente, ajustndose as a una tradicin del siglo XIX, entre novela y ensayo, ficcin y reflexin : se desarrolla un argumento o argumentos cruzados, en torno a personajes significativos, pero a la par se instaura una investigacin sociopsicolgica sobre el mexicano y lo mexicano. Abundan los pasajes de didactismo acusado, atribuibles lo mismo al narrador omnisciente que a varios personajes (con pretensiones filosficas o literarias algunos de ellos). Zamacona, Rodrigo, Robles, Ixca despliegan su virtuosismo reflexivo y bucean con fruicin en la mente del mexicano, su historia y su presente, explican, de modo pesado a veces, dndole a veces a la novela ese carcter "parlanchn" tan genuino de las ilusiones de la poca. De modo que interfieren pasajes narrativos o descriptivos y largos parlamentos sutilsimos y complacidos, crendose una mezcla original heterognea. Adems, el gnero teatral ocupa un lugar de inters con algunos pasajes de dilogos provistos de mnimas didascalias, en especial cuando aparecen los pelados o en la evocacin del grupo de intelectuales en el cual participa el joven Rodrigo Pola. La tcnica casi behaviorista tambin asoma en algunos trozos, una mirada exterior y fra, una percepcin distanciada que adems se observa en las famosas "vietas" escasamente integradas en la narracin, como cuerpos extraos en el relato o como presencia viva y muda de la ciudad multifactica percibida al azar. Y no falta la expresin lrica, a cargo de un narrador

implicado en el relato, cuyos acentos le infunden al texto un arranque y un alcance dramticos : el gnero potico encuentra muchas ilustraciones, ya desde la arenga inicial de Ixca hasta la letana final en que se encuentran convocadas a la vez, amontonadas, la digesis de la novela y la historia del pas. Los distintos modos de narracin coexisten en el libro de Fuentes y traducen un corte muy tajante respecto a la novela clsica : entreverados, intrincados, los trozos que remiten a tcnicas distintas y a aproximaciones diversas a lo real se yuxtaponen y contraponen dndole al libro el genuino aspecto de miscelnea, tiradas lricas, discursos filosficos, dilogos escuetos, visiones distanciadas y exteriores, buceo en las almas, acumulacin de datos veristas de una sociedad en bruto, soliloquios (pronunciados o no) pequeoburgueses e introspecciones pormenorizadas, apuntes breves y arengas interminables, especulaciones metafsicas y parrafadas de la burguesa ramplona, dilogos interminables de los salones del todo Mxico y vocabulario alburero y desaliado de los bajos fondos. Todo revuelto, en trozos centrfugos que componen al sucederse un caleidoscopio de percepciones, metfora de realidades complejas y contradictorias. Del material bruto a la transmutacin potica. c) La inestabilidad de la narracin A esa mezcla de gneros que hace de La regin ms transparente una novela hbrida, mosaico complejo difcil de desentraar, conviene aadir las incertidumbres de la narracin. Juan Rulfo haba mostrado el camino, Carlos Fuentes le sigue las huellas al romper con la linealidad del relato. Aunque la cronologa se respeta ms o menos, sin embargo con intrusiones y analepsis que cortan sin cesar el hilo, se detecta cierto desorden narrativo que constituye el cuo especfico de la novela. No solamente se descubren bloques narrativos dismiles, que recortan el relato en secciones yuxtapuestas, a veces antinmicas, sino que adems se manifiesta un caracterstico multiperspectivismo con frecuentes cambios de focalizacin y variaciones de distancia. El mismo episodio se percibe varios veces segn distintos ngulos. Esa pluralidad de las aproximaciones y de las perspectivas es probablemente uno de los mejores indicios de la escritura laberntica : no existe una direccin nica y se vislumbran cambios, fluctuaciones, asedios distintos, instaurndose una verdadera polifona narrativa. d) La codificacin de la comunicacin Un cuarto componente de ese tipo de escritura reside en una verdadera "codificacin de la comunicacin". En contraposicin con un mensaje transparente, fcil de interpretar desde el principio, dirigido por una voz nica, un narrador omnisciente, la digesis comporta informaciones fragmentadas, contradictorias, discrepantes, sin continuidad. A semejanza de los escritores modernos, Carlos Fuentes se asigna como tarea el desempolvar el lenguaje, hacer surgir el formidable poder de las palabras aptas par significar otra cosa que lo que era de esperar. Basta con leer La regin ms transparente para comprobar el jbilo lxico : se ejerce en todos los sentidos, asimismo recurriendo a los argots populares, los albures o el laconismo significante de los desheredados como echando mano de las jergas de las altas esferas, salpicadas de anglicismos y galicismos y citas pretenciosas o vanas. El mismo narrador omnisciente, en los pocos casos en que se trasluce, se deja invadir por ese afn de las palabras preciosas o raras, de los arcasmos ; abundan los tecnicismos, los neologismos ; el lenguaje de los estudios antropolgicos se mezcla con el vocabulario filosfico, la metaforizacin potica con la grosera o el habla cotidiana. El "multilingismo" o el uso de todos los registros del lenguaje introduce la diversidad, produce rupturas y contrastes que remiten a la esttica que nos interesa, la de lo descontinuo y de lo fragmentario. En total, esos procedimientos implican una revaloracin de las fronteras entre realidad y ficcin puesto que implican una puesta en tela de juicio de la relacin mimtica con la realidad. La "esttica laberntica" radica en una verdadera "visin del mundo" definida por una filosofa de lo descontinuo : se multiplican las trabas y obstculos para

dificultar un camino, el cual se vaticina incierto, en pos de un centro mgico portador de aspiraciones trascendentes . Se observa, pues, lo genuino de esa visin del mundo : en realidad, las falsas pistas, las dificultades, lo borroso se ven superados por la presencia postulada del centro. Esto es lo que le infunde al universo su paradjico carcter unitario : mientras ms impedimentos se vislumbran, ms se valora la consecucin de la revelacin final ; lograr llegar al centro del laberinto vale por darle un sentido global a la andadura (a la existencia), aclarar el sentido profundo del enigma proporcionado por tantas incertidumbres de un mundo al parecer indescifrable. El mandala de Rayuela cumple esa misma funcin para los protagonistas y para la novela misma y lo propio ocurre para muchos textos de ficcin que brindan universos ininteligibles si no se les aclara por el descubrimiento implcito. As se puede explicar la trayectoria sinuosa, hecha de cortes, reincidencias, vaivenes, incertidumbres de todo tipo, de La regin ms transparente : ms all de la superficie de contradicciones campea un profundo sentido unitario, organizado en torno a los conceptos de mexicanidad y de origen ; los protagonistas y los distintos narradores no cejan en la persecucin del sentido unitario del mundo. En el mismo nivel narrativo, lo que prevalece en una primera lectura, la fragmentacin, el estallido, las discrepancias, se esfuma en una percepcin global de la novela ; bajo la costra de la incertidumbre o de la heterogeneidad impera una polarizacin eficaz, un rompecabezas cuyo orden se vislumbra. Un anlisis pormenorizado del libro de Fuentes evidencia la importancia de las redes de imgenes, significados, smbolos, la repeticin constante de motivos, el contrapunto de elementos que no corresponden al azar sino que se integran en una serie coherente. Los personajes a veces se duplican, Rosenda-Mercedes, Rodrigo-Zamacona, Rodrigo-Robles, y cumplen funciones parecidas o simtricas ; los paralelismos corren numerosos debajo de la superficie del texto ; la circularidad, adems de remitir a un concepto mticorreligioso, le da al texto su coherencia final (represe en las dos tiradas de Ixca Cienfuegos y en su papel a lo largo del libro). El espacio narrativo se transforma en verdadero laberinto, desgarrado y unitario a la vez. 4- El papel del lector Queda por examinar un ltimo elemento constitutivo : la lectura. Los procedimientos labernticos delinean la imperiosa necesidad de la presencia narradora. Frente a la lectura cursiva de la novela clsica que slo se frena con largos flash back y se organiza en torno a un narrador exclusivo, la narracin de los sesentas multiplica los obstculos, las incertidumbres, los matices, las contradicciones, sin que medie una voz cantante rgida y rectora. Por eso exige una participacin activa del lector a quien ya no se le lleva con andaderas, un receptor opuesto al cndido y pasivo definido por Cortzar como "lector hembra". La novela se convierte en objeto por descifrar, recorrido complejo para un lector en busca de un sentido que se esfuma o se escurre. Su presencia est inscrita en el interior de la obra por la misma fragmentacin : a l le compete reconstruir la trayectoria de los personajes, rellenar los vacos, interpretar las alusiones o los implcitos. Tal es el valor de La regin ms transparente, verdadero manifiesto para las nuevas relaciones autor-lector. Slo nos lega briznas de la vida de Robles, Ixca o Rodrigo : nos toca juntar las piezas a partir de lo que dicen o de lo que callan, de los juicios de los dems, de sus palabras y de sus sueos. La narracin lanza a veces puentes entre elementos dispares, secuencias, personajes, episodios recurrentes o discrepantes : el lector anuda los cabos sueltos, teje a su vez el texto (no se olvide el sentido etimolgico del trmino). Y sobre todo el receptor activo, co-partcipe del libro, intenta rastrear cierta coherencia aun cuando al parecer no exista. Esta nocin que hoy nos

parece evidente cre un choque en los cincuentas y los sesentas y explica las polmicas que desat La regin ms transparente 11 al salir. La ficcin laberntica requiere la presencia y la tarea de actualizacin del lector. Por eso pide en principio algn paratexto destinado a orientar el recorrido, a sealar los obstculos. Ntese que la primera edicin de La regin ms transparente estaba exenta de ellos (como no sea una sencilla dedicatoria "A Rita"). En cambio, la de 1972 va a incluir dos : un "Cuadro cronolgico" y una tabla de personajes como modo de empleo. Ambos paratextos revisten un inters crecido puesto que delatan una contradiccin fundamental entre su meta supuesta, la de facilitar y orientar la lectura, y el resultado, una complejificacin de sta. El "Cuadro cronolgico" pone en paralelo los episodios claves de la novela y los acontecimientos histricos, sociales y polticos, desde 1900, el ao de nacimiento de Federico Robles, hasta el reinado de Miguel Alemn, el presente de la mayor parte de la novela. Se comprueba el predominio de dos lneas temticas, una basada en Robles y la otra en Rodrigo Pola, la doble polarizacin novelstica , el doble esquema actancial ya que los dems personajes se ordenan respecto a ellos, con el trasfondo de los sucesos revolucionarios y posrevolucionarios. Ixca Cienfuegos no aparece en esa sinopsis, lo que no carece de significado : no solamente es personaje de trazos inciertos y raya con lo mtico sino que adems desdice de la orientacin del paratexto. En efecto, ste parece enfocar exclusivamente la naturaleza histrica de la novela, la verosimiltud, el peso predominante del trasfondo de los acontecimientos nacionales (cuando no internacionales). Estos datos fungen de "efecto de realidad", como seal para una lectura especfica. Se insta al receptor a que interprete de modo histrico a partir de una reflexin sobre la Revolucin, se sientan las bases de una pacto de lectura social infundindoles a los personajes un destino histrico. De este modo, se falsean las cosas : una novela no es un documento sobre una realidad social o poltico, construye un universo imaginario. Plantear las cosas como lo hace el "Cuadro cronolgico" vale por establecer una trampa, inducir a error al lector. Participa involuntariamente en la esttica laberntica ya que despista al lector y lo pone en un camino errado 12 . El segundo paratexto, la tabla de personajes, nos remite al cdigo teatral. La lista no obedece a criterios cronolgicos sino que corresponde a una mirada discriminadora, de orden social. Esta organiza el laberinto de figuras clasificando segn datos sociales o familiares , los de Ovando, los burgueses, los intelectuales. La agrupacin implica ya una interpretacin o un juicio : as aparecen "los extranjeros" o "los guardianes", y la visin puede hacerse irnica : "Paco Delquinto imitador local de Hemingway" o "Julieta imitadora local de Juliette Greco". Incluso la tabla llega a desflorar la digesis al anticipar una de las sorpresas narrativas : "Prncipe Vampa, cocinero italiano que se hace pasar por noble". De hecho, estas tres pginas, en vez de ayudar verdaderamente la lectura, sealan pistas falsas y dejan suponer que se trata de una novela social fundada en la mera realidad histrica, totalmente verosmil . Una vez ms, se falsea la perspectiva poniendo el nfasis en un aspecto en verdad segundario. Estrechamente imperativo, el cuadro de personajes induce a error e instaura un pacto de lectura a partir de una base anecdtica. Lo que har el precio de La regin ms transparente no ser su dimensin social , ni
11

Pedro Pramo, como se sabe, top con la misma incomprensin y el mismo escepticismo entre los escasos primeros lectores. El mosaico de secuencias entreveradas desconcert bastante , se le tach de "mal construido". Y no es casualidad que el arranque del libro se debiera en parte a los comentarios laudatorios que le dedic Carlos Fuentes, quien reconoci en l una tarea paralela a la suya. Es obvio que un lector pasivo no logra penetrar en los universos de los dos autores. 12 No cabe preguntarse, al respecto, si el "Cuadro cronolgico" corresponde a una voluntad de Carlos Fuentes o si la iniciativa recae en necesidades editoriales o comerciales (facilitar la lectura de un libro difcil). El paratexto pertenece con pleno derecho al libro puesto que figura en las ltimas ediciones. Y es gracioso comprobar hasta qu punto puede contradecir toda una concepcin de la literatura claramente asumida por Carlos Fuentes.

mucho menos, ni su adecuacin a un referente histrico o poltico : el sentido de la novela radica probablemente ms en la personalidad de los dos "guardianes" que en los treinta y tres fantoches episdicos que completan las tres categoras de "los satlites", "los extranjeros" y "los intelectuales", fauna sumamente pintoresca pero que ne pasa de mero ornamento en el desarrollo del argumento. De modo que estos dos paratextos participan en la difuminacin caracterstica de la escritura laberntica : se finge ayudar al lector cuando en realidad se le engaa. El texto de la novela es regido por ese doble movimiento : por un lado una fuerte determinacin que no deja lugar para una interpretacin autnoma, y por otro unos datos que despistan y abren las posibilidades. As, por ejemplo, el exordio de Ixca Cienfuegos en las primeras pginas constituye un verdadero "acto preparatorio" que orienta y sintetiza el significado y sin embargo esfuma el mensaje, lo diluye ; el mismo protagonista es a la vez encarnacin de Ciudad de Mxico, materializacin del pasado precolombino y de los mitos indgenas, representacin del cmulo de habitantes, subconsciente colectivo, sntesis del pasado y del porvenir. Es fundamentalmente ambiguo, mito, arquetipo, personaje y vector narrativo. Para desentraar la maraa de significados slo ser apto un lector dinmico que identifique y enjuicie al mismo tiempo. En ese tipo de lectura que reviste un aspecto de iniciacin, prevalece la relacin con lo real. Lo esencial radica en el rechazo de una transparencia y de un funcionamiento evidente del pacto narrativo. La narracin se hace problemtica, exhibe sus artificios -su literaridad- al afirmar su rechazo del modo mimtico de las ficciones realistas tradicionales. Es el modo analgico el que se impone ("una convencin representativa de la realidad") en el cual desempean el papel decisivo la metfora y el smbolo : stos manifiestan una cosa al mismo tiempo que la disimulan. "La metfora -aduce Umberto Eco- vuelve el discurso multiinterpretable y anima al destinatario a focalizar su atencin en el artificio semntico que permite y estimula tal polisemia. As parece exhibir, por lo menos de forma mnima, las dos caractersticas que Jakobson (1964) asigna al discurso potico : ambigedad y autorreflexividad" 13. La metfora, que abunda en el discurso inaugural de Ixca, participa en la ambigedad : a menudo ligada con las percepciones mgicas precortesianas en La regin ms transparente, crea un espacio-tiempo potico desvinculado de lo cotidiano y de lo histrico. Si ahora queremos sintetizar y ampliar estas observaciones relativas a La regin ms transparente, pondremos el nfasis en la importancia de esa figura del laberinto en la literatura latinoamericana desde el final de los cincuentas. La ruptura ntida que se comprueba significa un rechazo rotundo de la representacin mimtica : los escritores echan mano de nuevas frmulas de recreacin y transposicin y nuestra hiptesis es que las distintas formas del laberinto proporcionan una base para lograr el propsito. La manifestacin clave de esa nueva esttica radica en la recurrencia de lo descontinuo y lo fragmentado : en los niveles macro o microestructurales se observa la inestabilidad constitutiva tan caracterstica de la novelstica moderna. Estamos lejos de la univocidad y directividad de la narracin clsica : todo parece abierto, pendiente de complementos o de matices, contradictorio, arbitrario o sin lnea clara. En ello se pueden traslucir las huellas formales y discursivas del mito. Afectan al espacio narrativo, profuso y heterclito a la vez, repleto de pistas erradas, caminos equivocados, digresiones, palinodias, repeticiones y reincidencias. Se vuelcan sobre todo al lenguaje, presa de todas las manipulaciones y distorsiones. La renovacin del lenguaje significa un deseo claro de desempolvarlo, exprimir el jugo de las palabras con objeto de hacer surgir una nueva realidad. El "exhibicionismo lxico" no reside solamente en la voluntad de "desescribir"
13

Umberto Eco, Les limites de l'interprtation , Paris, Grasset, Biblio Essais, 1994, p. 172-173. (es nuestra la traduccin).

(o sea dar al traste con las frmulas eclerotizadas de la literatura) sino en el afn de explorar : "Hay que sacar todo lo que se puede de las palabras - declar en 1975 Vladimir Nabokov- pues es el solo tesoro que posee el escritor... Si me gusta tomar una palabra y darle vuelta para ver su revs luciente o desteido o adornado y abigarrado, no es por curiosidad ociosa. Se hallan una serie de cosas curiosas estudiando el revs de una palabra : se encuentran las sombras inesperadas de otras palabras, otras ideas, relaciones entre ellas, hermosuras ocultas que revelan cosas ms all de la palabra" 14. No hay que sorprenderse de la multiplicacin, en los textos modernos, de vocablos raros, pedantes, rebuscados, arcaicos, groseros, de neologismos, extranjerismos, palabras tcnicas, como otras tantas vas de investigacin y buceo. Lo que mejor caracteriza a la escritura moderna es precisamente esa fascinacin por la palabra que incluso llega a mgica : nadie mejor que Julio Cortzar expres esa certidumbre esttica 15 al instaurar el juego verbal como meta (el cementerio, el glglico). Si se piensa ahora en la ordenacin lxica, se detectan los dos procedimientos bsicos del empleo laberntico del lenguaje : la metfora y el smbolo. Ambos participan del mismo movimiento : revelan y encubren a la vez, manifiestan una cosa disimulndola al mismo tiempo. Nabokov distingue el smbolo, de ndole colectiva, demasiado fijo y fcil de descifrar, y la metfora, ms individual, portadora de valores personales, y mucho ms original y significante. Pero las redes de smbolos y metforas que constituyen el tejido de una obra literaria confluyen en la metamorfosis del libro y cuentan por igual. Testimonian esa sistemtica de la visin incierta y solapada, difcil de aprehender, de obligado y arduo desciframiento. As se proclama el triunfo del modo analgico como indicio de tal tipo de escritura. Abundan los procedimientos reflexivos, las duplicaciones y reincidencias, en una "nebulosa multiplicacin". Julio Cortzar lo opona a la percepcin racionalista del mundo occidental : " Esa urgencia de aprehensin por analoga, de vinculacin precientfica, naciendo en el hombre desde sus primeras operaciones sensibles e intelectuales, es la que lleva a sospechar una fuerza, una direccin de su ser hacia la concepcin simptica, mucho ms importante e intrascendente de lo que todo racionalismo quiere admitir. Esa direccin analgica del hombre, superada poco a poco por el predominio de la versin racional del mundo, que en el occidente determina la historia y el destino de las culturas, persiste en distintos estratos y con distintos grados de intensidad en todo individuo" 16. No se trata, pues, de un simple procedimiento estiltico sino de una reorganizacin del mundo, de una visin constitutiva : en este sentido, los parecidos o los dobles entre objetos o personas corresponden a equivalencias secretas slo intuidas por el creador. El modo analgico, que forma parte de la estrategia de inestabilidad e incertidumbre, se vincula estrechamente con el modo potico : la narrativa se ha salido de su cauce tradicional para abrazarse a la poesa. De modo que las ficciones labernticas que se multiplican en los sesentas postulan fundamentalmente la primaca de la equivalencia del mundo respecto a la representacin mimtica : incomprensible, el referente requiere para su interpretacin el establecimiento de convenciones representativas. Por eso hay que transponer, descodificar, buscar el sentido que nunca se da de inmediato : a menudo es arduo el camino, como garanta de la validez de una gnosis inicitica . Las imgenes de laberinto, espaciales y mentales, por su flexibilidad y riqueza, invaden la novelstica : polimorfas y poliglotas, significan la dificultad de aprehender una realidad borrosa y pregonan la certidumbre de que la unidad slo puede ser potica. "No hay lmites a las formas del laberinto -aduce Santarcangeli- y
14 15

"Apostrophes", entrevista televisiva con Bernard Pivot, Antenne 2, Pars, INA, 1975. El resultado, exagerado a veces, de este concepto es que el lenguaje llega a transformarse en su propio objeto, alcanzndose los lmites de la ilegibilidad en muchas ocasiones. 16 Julio Cortzar, "Para una potica", in Obra crtica, 2, Edicin de Jaime Alazraki, Madrid, Alfaguara, 1994, p. 268.

el aspecto que tomar ste, en un contexto social determinado, ser siempre la firma de un estilo, de un concepto de vida, de un modo de ser" 17. Para terminar, podemos subrayar la gran operatividad de esta hiptesis : permite solventar una serie de contradicciones, unidad-multiplicidad, horizontalidad-verticalidad, realidad-apariencia, finito-infinito, que imperan en la novelstica actual. Estas imgenes, remodeladas, proceden de un preconstruido colectivo y social, e ilustran la verdad de la teora goldmaniana del no consciente.

17

Paolo Santarcangeli, Le livre des labyrinthes. Histoire d'un mythe et d'un symbole, Paris, Editions Gallimard, Bibliothque des Ides, 1974, p. 47.