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SUBSECTOR DE APRENDIZAJE: Lenguaje y Comunicacin NOMBRE GUIA : Literatura Contempornea NIVEL: 4 Medio OBJETIVOS GUIA Y/O MODULO DE APRENDIZAJE: Identificar y analizar algunos recursos literarios caractersticos de la poca contempornea, tales como la pluralidad de voces y puntos de vista. La indeterminacin de los hablantes y la corriente de la conciencia. Identificar en relatos y poemas que desarrollen temas propios de la vida contempornea cercana a los jvenes y su entorno, las formas de su tratamiento y los valores que all se ponen de manifiesto, proponiendo interpretaciones fundadas para esas obras literarias. Reconocer tcnicas propias de la literatura contempornea. Distinguir los principales procedimientos narrativos derivados del quiebre producido en el siglo XX (Modalidades de lectura: rol activo del lector, tcnicas narrativas, tcnicas influidas por el psicoanlisis). Identificar, en obras literarias contemporneas, la presencia y rasgos con que se representa el tema de la comunicacin e incomunicacin humanas. Identificar, en un conjunto de textos, los rasgos que permiten reconocer la presencia de varias voces o conciencias narrativas. Reconocer temas, motivos y recursos de la literatura contempornea presentes en textos seleccionados. Explicar y fundamentar conceptos, temticas, y otros tratados en textos. Reconocer en las citas, epgrafes, afiches, ttulos o nombres propios de personajes o lugares los elementos textuales que vinculan la obra con el universo de referencias intertextuales. Identificar el tema y/o los motivos como pertenecientes al registro de temas y motivos propios de la tradicin literaria. Comparar estableciendo las relaciones presentes entre dos o ms textos, a partir de la forma del tratamiento de los temas. Identificar y analizar intertextos de la cultura letrada y popular. MOVIMIENTOS LITERARIOS CONTEMPORNEOS Los ismos de principio de siglo: el arte y la literatura. A principios del siglo XX ocurrieron gran cantidad de sucesos que cambiaron la percepcin que se tena de la realidad y, por ende, del arte. Hecho como la creacin del sicoanlisis por Sigmund Freud; la teora general de la relatividad de Albert Einstein; el surgimiento del fascismo y del marxismo como ideologas predominantes; el desarrollo del cine y de la fotografa; la revolucin rusa, la mexicana y la primera Guerra Mundial contribuyeron al cambio en los paradigmas de lo que se entenda como real y las maneras de representarlo. Hechos relevantes de principios del siglo y sus relaciones con la literatura Teora de la relatividad: el tiempo y el espacio no son abordados de manera lineal en la narrativa, se resta importancia al uso del narrador omnisciente, pues la realidad depende del punto de vista adoptado, aparece la dialoga, es decir, una multiplicidad de voces que diversifican y pluralizan el relato. Sicoanlisis: para los novelistas modernos (Joyce, Woolf, Kafka) la interioridad del ser humano y su siquis es el verdadero escenario. Uso de tcnicas como la corriente de la conciencia, monlogo interior. Cine: el montaje y otras tcnicas cinematogrficas van a ser adoptados por la literatura Marxismo y fascismo : la aparicin de estas ideologas exige una definicin por parte de los artistas, que optarn entre los fundamentos marxistas ( Bertlold Brecht), fascistas (FilippoTomasso Marinetti), o el arte como refugio frente a la realidad (Paul Valry)

En este intento por representar la realidad de manera nueva surgieron tanto en Europa como en Latinoamrica gran cantidad de movimientos vanguardistas entre los ms importantes: No es extrao, entonces que la literatura del siglo XX se haya lanzado a la aventura. Con la llegada del nuevo siglo , el mundo de occidente comenz a vivir profundas transformaciones. Y a en las ltimas dcadas del siglo XIX, un profundo malestar invada a la sociedad y todos los valores que haban fundado la modernidad eran puestos en duda (especialmente la confianza en el progreso y en el poder de la razn). La literatura, percibiendo el espritu de su tiempo, inici un proceso de interrogacin, de bsqueda y experimentacin de las formas de expresividad. Los escritores y artistas en general experimentaron un notable cambio de actitud frente a su creacin. Motivados por impulsos renovadores que reflejaban la profunda insatisfaccin ante la crisis generalizada en el mundo- no olvides que el camino para el primer conflicto blico a escala mundial ya se iba preparando-, fueron surgiendo movimientos culturales que manifestaban nuevas formas de pensar por medio de nuevos estilos y sistemas de expresin.

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En los aos de la Primera guerra Mundial surgi en Francia el trmino avanti-garde (vanguardia) que aluda, con una concepcin blica, a determinados movimientos o ismos literarios que, animados por un espritu de ruptura, constituyeron las avanzadas en el campo de la literatura, en su lucha por la conquista de una nueva expresividad que respondiera a la sensibilidad de la poca. Los movimientos de vanguardia, surgidos en un perodo de crisis generalizada, sentan la necesidad de romper con el pasado, negar la tradicin y rebelarse contra los modos de expresin y tcnicas anticuados. La libertad del creador y la abolicin de todo canon normativo trajeron consigo una experimentacin continua. La obra de arte, cuanto ms audaz fuese, era considerada muy valiosa. Se buscaba asombrar con lo novedoso e impactar con lo atrevido, por lo que no era extrao que las tradicionales barreras entre las distintas artes se rompieran, al igual que las divisiones entre los gneros literarios. Nuevos cdigos de lectura como el cinematogrfico- y experimentos con las palabras y el lenguaje en general ( como distribuciones espaciales, caligramas, etc.) se volvieron caractersticos de la creacin literaria de la poca. VANGUARDIAS ARTSTICAS DEL SIGLO XX Expresionismo: Surge en Alemania en 1905 y el creador del trmino, J. A. Herv (pintor francs). Movimiento literario-artstico que surge como reaccin frente al academicismo naturalista del siglo anterior. Con una concepcin atormentada de la vida y el arte, el expresionismo reivindica la presencia de la subjetividad creadora del artista y busca la reconstruccin de la realidad a partir del yo del mismo. La imagen de esta realidad aparece deformada con claras intenciones significativas. En literatura entre sus exponentes encontramos a Franz Kafka, Max Brod, etc. Y en pintura a Emil Nolde y el joven Picasso, entre otros. Cubismo: Surge en Paris en 1908 y el creador del trmino Henri Matisse Como movimiento artstico literario, busca la reivindicacin de la autonoma absoluta de la obra de arte y pretende captar la realidad desde todos los ngulos posibles. En literatura esta actitud se aprecia en la simultaneidad de percepciones, recuerdos, conversaciones, intuiciones, etc. Es caracterstica la presentacin de la realidad en forma de fragmentos e instantneas (montaje), con ausencia de puntuacin y eliminacin de nexos. Entre las tcnicas empleadas se encuentran el collage y la asociacin de elementos imposible de conectar entre s segn la lgica racionalista. Adems se aprecia el redescubrimiento del juego y del humor, manifestado, por ejemplo, en la disposicin grfica de las palabras. Se concede importancia a los aspectos tipogrficos que realzan la presentacin del poema, hasta el punto de que a veces los versos representan las lneas de un dibujo. Entre sus exponentes encontramos a Apollinaire, Max Jacob, Pierre Reverdy, Jean Cocteau.

El grito, de E. Munch, 1893

Autorretrato, Pablo Picasso, 1907

Futurismo: en el ao 1910, el escritor italiano Filippo Tommaso Marinetti public un manifiesto en el que proclamaba su desprecio por el amor, la sensibilidad, la mujer, la luna, y su admiracin por todo aquello que significara progreso: industria, mquinas, deportes, inventos y, sobre todo, la velocidad. Abog en su Manifiesto futurista por destruir la sintaxis, emplear el verbo solo en infinitivo y suprimir del discurso los adjetivos, los adverbios y los signos de puntuacin. Tambin propuso deshumanizar la obra de arte evitando cualquier referencia al yo. El futurismo, rompe con todas las tradiciones anteriores y canta al hombre moderno y sus creaciones, las mquinas. Exponentes ms destacados Marinetti, Sttimeli, A. Carradini, U. Boccioni, C. Carr Boccioni - La ciudad se levanta (1910) Caballos y personas en movimiento, que simbolizan el desarrollo y el desesperado trabajo en la ciudad. Al fondo edificio en construccin y fbrica humeante, con lneas rectas que contrastan con las diagonales dinmicas del resto de elementos. Utiliza colores complementarios para crear un efecto de vibracin. Dadasmo: es un movimiento cultural que surgi durante el transcursdo de la Primera Guerra Mundial (1914-1918) en el Cabaret Voltaire en Zrich, Suiza. Un grupo de escritores compuesto por H. Ball, T. Tzara, H. Arp y M. Janco, entre otros fueron los creadores de este trmino. Se tiene bastanteexactitud sobre los primeros movimientos del grupo , gracias a la posterior publicacin (1927) del diario de Hugo Ball, escritor.

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Este movimiento artstico y literario que toma su nombre del trmino onomatopyico dad (balbuceo infantil que nada significa). Nace como reaccin contra la guerra, que simbolizaba el fracaso de una cultura basada en los principios de la razn y de la fe en el progreso indefinido.. Estos artistas y escultores buscan destruir el sistema de valores que consideran causa del desastre mundial, mediante la negacin, la burla sarcstica y el escepticismo extremo. Como su nombre lo indica, el dadasmo pretende retornar a la infancia, con su Parada amorosa, de Francis Picabia, 1917 ausencia total de lgica. Con una creatividad desarrollada al margen de toda norma, pretenden destruir la funcin lgica y semntica del lenguaje, por lo que favorecen todo aquello que suponga contradiccin, situaciones ilgicas y absurdas y asociaciones sin sentido. En el Dadasmo se encuentra el germen de otras corrientes de vanguardia, como el Surrealismo. Exponentes ms destacados: Tristan Tzara, Hans Harp, Hugo Ball , Marcel Duchamp , Francis Picabia Surrealismo: Tiene su aparicin en Paris en 1924, el creador del trmino Andr Breton, antiguo militante del dadasmo. Autor del Manifiesto surrealista. Tambin conocido como superrealismo o hiperrealismo, se trata de un movimiento artstico y literario que busca desentraar el sentido ltimo de la realidad, de una realidad ms amplia hasta entonces desestimada; quiere , al mismo tiempo, revelar el funcionamiento real del pensamiento, al margen de toda vigilancia ejercida por la razn, por medio de la escritura automtica o automatismo psquico puro. La realidad ms amplia a la que alude el surrealismo tiene que ver con la reivindicacin del subconsciente y del sueo, que adquieren igual o mayor importancia que los estados de vigilia y constituyen otras formas de conocimiento. Con ello se ataca la preferencia concedida al racionalismo y a la lgica, y se privilegia la imaginacin, la intuicin, la inspiracin y la libre asociacin. Se busca el encuentro con la realidad de lo inslito y lo maravilloso, y el arte se concibe como un instrumento vlido para el cambio revolucionario.
Sueo, de Salvador Dal, 1937

Tcnicas: Escritura automtica, transcripcin de sueos , simulacin de delirios, collages, azar objetivo. El surrealismo es ms que un movimiento artstico y literario, es prcticamente una forma de vida. En este sentido, es frecuente hoy en da or el trmino surrealista como adjetivo aplicado a situaciones, hechos o personas. Con ello , pretende aludirse al carcter imaginario e irracional, al rechazo a lo convencional y la cercana a lo catico, onrico y absurdo. Cuando utilizamos la palabra surrealista en un sentido cotidiano y menos restringido, es para resaltar lo extrao, lo confuso y poco corriente. Los exponentes ms destacados Breton, L. Aragon, S. Dal ,R. Alberti, V. Aleixandre, O. Paz, J. Cortzar, R. Matta Creacionismo: Lugar: Pars. Aos: Segunda dcada del siglo XX. Creador del trmino: Vicente Huidobro, quien publica en 1925 El Creacionismo Caractersticas: Movimiento esttico vanguardista, cuya manifestacin ms importante se produjo en la poesa lrica. Tiene como representantes ms significativos a P. Reverdy y a V. Huidobro. Este movimiento pretenda hacer de la poesa en s misma un instrumento de creacin absoluta, que encuentra su significacin en s misma y no en la funcin referencial del lenguaje, con lo que se afirma la peculiaridad del lenguaje potico frente al lenguaje gramatical. Rechazaban lo anecdtico y lo descriptivo, ya que e l poeta debe crear, no imitar. El objeto de inters lo constituye el poema en s y no de lo que este se trate. La funcin primordial del poeta es la de crear un mundo nuevo, por medio de una poesa pura. En este sentido, este movimiento se caracteriza por la bsqueda consciente de nuevos recursos expresivos: palabras carentes de significado conocido, neologismos creados por el poeta, metforas originales, etc. Cabe destacar que este movimiento es la nica vanguardia que sale de su lugar de origen, se desarrolla y vuelve. El recorrido es ms o menos as: Chile Francia Espaa Argentina. Entre los exponentes ms destacados: Gerardo Diego, Juan Larrea, Vicente Huidobro.

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ACTIVIDAD: Completa el siguiente cuadro ayudndote de la informacin entregada. Vanguardia Lugar Ao Creador del trmino Caractersticas Exponentes

Expresionismo

1905 Descomposicin y recomposicin de la realidad con criterio geomtricos Italia Zurich 1910 Arp, Janco, Tzara 1924 Pars Huidobro

Munch, Mahler, Kafka, Rilke

Marinetti, Boccioni Breton, Dal, Cortzar Diego, Larrea


pertenecen las siguientes obras. (Cubismo,

Surrealismo

ACTIVIDAD: Identifica segn lo estudiado, a cul movimiento de vanguardia futurismo y expresionismo) 5. Melancola Sombras azuladas y esos ojos oscuros que al pasar me miran hondamente. El sonido del otoo se acompaa con guitarras y en el jardn se disuelve su ceniza impura. Las pesadumbres sombras de la muerte preparan sus delicadas manos. De pechos opulentos beben descarnados labios y en la piel dorada del nio solar ondulan hmedos sus rizos. (George Trakl ) GENERACIN DEL 27 6.Via Lctea Mira al firmamento. Una nave vuela por el cielo. Estrellas, asteroides, cometas y hasta planetas. De pronto, estalla una supernova. Ese es el mayor espectculo del Universo. Vayamos a Marte ahora. El sonido de cien naves suena in crescendo. Todo esto sucede en un nico lugar en donde yo quisiera estar. Hagamos un viaje espacial por la Va lctea sideral.

7.

Movimiento espaol. Surge en 1927 con la reunin de varios artistas en el tricentenario de la muerte de Gngora. Proponen la bsqueda de una poesa ms pura, retomando postulados gongorinos y ciertos influjos del surrealismo, como la rebelda, la antirreligiosidad, la libertad imaginativa y el mundo de los sueos. Miembros destacados de la generacin del 27 son los poetas: Pedro Salinas, con sus obras La voz a ti debida, Razn de amor, Largo lamento. Jorge Guilln, del que destacan sus poemas agrupados en Cntico, Clamor y Homenaje. Vicente Aleixandre escribe bajo la influencia del surrealismo. Su obra destaca por la bsqueda trascendental del conocimiento. De sus textos se pueden citar: La destruccin o el amor, En un vasto dominio, Poemas de la consumacin. Federico Garca Lorca introduce la fuerza de la tradicin y lo popular en la vanguardia espaola. De su obra potica destaca: Romancero gitano y Poeta en Nueva York. Escribi tambin destacadas obras de teatro como: La casa de Bernarda Alba y Bodas de sangre, entre otras.

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EXISTENCIALISMO No es propiamente un movimiento de vanguardia, sino que es una corriente filosfica iniciada en Francia por Jean-Paul Sartre, que ejerce una notable influencia en escritores latinoamericanos y europeos. El existencialismo nace del desencanto y el pesimismo producido por la Segunda Guerra Mundial. Como corriente filosfica, el existencialismo afirma la libertad total del ser humano y la preexistencia de la existencia humana sobre la esencia, es decir, el ser humano se define en la historia y no est definido de antemano. De all nace la angustia existencial. Esto es, la necesidad constante de elegir el camino a seguir. El mismo Sartre expone con notable calidad artstica su filosofa en novelas como La nusea y Los caminos de la libertad (serie de tres novelas) y obras de teatro como Las moscas y A puerta cerrada, entre otras. La filiacin literaria del existencialismo es extensa y los crticos reconocen antecedentes de esta corriente en las obras de Feodor Dostoievski, en especial Memorias del subsuelo. La obra de Franz Kafka tambin puede ser catalogada de existencialista. En Latinoamrica, el existencialismo en literatura se detecta en obras y escritores como Alejo Carpentier, Los pasos perdidos; Julio Cortzar, Rayuela, Historia de cronopios y famas; Ernesto Sbato El tnel, entre muchos otros destacados. BOOM LATINOAMERICANO Con la denominacin de boom se conoce en la literatura latinoamericana del siglo XX a la renovacin de la narrativa ocurrida a partir del ao 1960, con la publicacin de las obras de escritores como Gabriel Garca Mrquez, Julio Cortzar, Carlos Fuentes, Mario Vargas Llosa entre otros, quienes innovan el estilo de la narracin con tcnicas heredadas de las vanguardias y la novelstica estadounidense de la poca, logrando proyectar la literatura latinoamericana hacia el contexto mayor de la literatura universal. El boom no constituye en s un movimiento o una corriente literaria, ms bien es un momento en que la literatura latinoamericana alcanza notoriedad internacional gracias a la publicacin y difusin en Europa de los escritores antes mencionados. Se reconocen como antecedentes del boom latinoamericano a escritores anteriores a la dcada del 60, como Alejo Carpentier, Jorge Luis Borges y Juan Rulfo, en cuyas obras se encuentran los grmenes de la narrativa del boom: realismo mgico, universalismo y tcnicas de vanguardia. LA LITERATURA Y EL MUNDO CONTEMPORNEO La literatura que se escribe a partir del siglo XX est determinada por la sociedad que comienza a gestarse y cuya principal caracterstica es buscar el desarrollo econmico y la justicia social. Los cambios se producen en todos los mbitos: poltico, social, cientfico, tecnolgico y valrico; lo que modifica la manera de entender el mundo y al ser humano. Algunas caractersticas del siglo XX son: Avance de la ciencia y la tecnologa; surgimiento de grandes movimientos sociales, violencia e irracionalidad de dos guerras mundiales, economa de mercado en avance, transformacin e insercin social de las mujeres, creciente autonoma de los jvenes, derrumbe de las utopas sociales y expansin de diversas religiones. Algunas caractersticas, bsquedas y problemas del siglo XXI Crecimiento econmico que no ha terminado con el hambre en el mundo y no ha garantizado la equidad social. Han surgido enormes diferencias entre los pases ricos (desarrollados y los pobres (subdesarrollados). La crisis econmica de los ltimos aos ha provocado un aumento del desempleo, de la marginacin y ha incrementado la desigualdad. Deterioro medioambiental y crisis energtica Recrudecimiento generalizado de la violencia poltica y el terrorismo La globalizacin ha acercado a todas las culturas del mundo y masificado las mercancas. Sociedad de consumo y fomento del individualismo Masificacin de la informacin, producto del avance tecnolgico y nuevas tecnologas Bsqueda de la propia identidad y la pertenencia a grupos Cambio continuo y flexibilidad en todos los mbitos Inters exacerbado por el entrenamiento y el espectculo Importancia en el estilo, el diseo y la moda.

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La posmodernidad: En la poca moderna (siglo XVI- XVIII) se crea que el avance tecnolgico y la razn humana iban en constante evolucin. Esta idea de progreso permanente sustentada en que la racionalidad unvoca de la mente y las ideologas podan ordenarlo todo y darle sentido a la existencia, entr en crisis a finales del siglo XX, producto de las dos guerras mundiales que provocaron una gran desilusin respecto a la razn, progreso y superacin permanente del ser humano. Variados descubrimientos en el mbito de las ciencias ayudaron a profundizar esta crisis, por ejemplo, la teora de la relatividad y la fsica cuntica,- que modificaron la manera de interpretar el universo-; el principio de incertidumbre de Heisenberg, el desarrollo del psicoanlisis. Lo primero que resulta caracterstico del final del siglo XX es la desaparicin de las interpretaciones nicas de la vida y los paradigmas interpretativos globales. En este contexto, algunos filsofos comenzaron a hablar del fin de los ideales modernos y bautizaron a la poca contempornea con el nombre de posmodernidad. La acepcin se populariz a partir de la publicacin del libro La condicin posmoderna del francs Jean-Francois Lyotard, en 1976. Segn este autor, estaramos viviendo en una era de crisis, caracterizada por la sensacin de angustia y absurdo, susceptible de interpretaciones contradictorias. Eso ha producido una cierta nostalgia del sentido o melancola por el tiempo en que existan ms certezas, a la vez que un sentimiento de limit acin del ser humano. Otra cualidad est dada por no pensar ms la historia de la humanidad como una serie de sucesos lineales en constante evolucin y mejora, y con esto, la ruptura de la realidad. Si el tiempo depende del punto de vista del observador, la certeza de un hecho no es ms que una verdad relativa y por lo mismo, incierta. En este contexto, el ser humano experimentara una sensacin de vrtigo y aceleracin, de escepticismo, desencanto y un impulso por satisfacer rpidamente sus deseos, pero tambin por buscar nuevas ideas y movimientos basados en la solidaridad y en la esperanza. La literatura como proyeccin individual y expresin de la realidad histrica y social refleja estas caractersticas, sobre todo en la narrativa. VISIONES DE UN MUNDO CONTEMPORNEO Todos tenemos un modo particular de entender el mundo que nos rodea, una idea de lo que es la vida y del lugar que ocupamos en el universo, lo cual est determinado, en gran medida, por la educacin recibida y el lugar en donde hemos nacido. Por ejemplo, un nio nacido en el norte de frica, tendr una forma muy distinta de entender el mundo que uno nacido en Sudamrica, sobre todo con relacin a lo que consideran ms o menos importante, por ejemplo, el agua. Para un nio de Valdivia ser algo cotidiano, en cambio para un nio del Sahara argelino, donde prcticamente no llueve, ser un recurso muy preciado. Este modo de percibir la realidad se llama visin de mundo o paradigma y se refiere a los sistemas que explican la relacin de las personas con la realidad para ofrecerle un sentido a la existencia sobre el cual se trazar una jerarqua de valores. Las concepciones del mundo no nacen de la pura voluntad de conocer, sino ms bien de la forma de captar la realidad. Surgen de las actividades vitales, de las experiencias de vida, por ello, son ideas naturalizadas. De acuerdo con esto se pueden distinguir: la visin religiosa, la clsica, la naturalista, la idealista, la realista y la posmoderna.

Naturalista: La persona se encuentra condicionada por la naturaleza, tanto su cuerpo como su mundo exterior. Los impulsos vitales como el hambre, el sexo y la muerte empujan al ser humano a una vida natural

Griega o clsica: El verdadero Mundo o mundo de las ideas est ms all del ser humano, es decir, es metafsico. Por tanto es independiente de las personas y es objeto de bsqueda a travs de variados caminos, entre los que destacan la filosofa y la ciencia

Religiosa: En esta visin de mundo la relacin con la divinidad ordena el mundo, para ello se crean ritos

Idealista: El ser humano posee una independencia espiritual frente a lo dado, no lo mueven las leyes de la causalidad. Tienen libertad frente a la naturaleza. Participacin del todo y cuando logra afinidad con los fenmenos de lo real aumenta la alegra de la vida y crece la conciencia de la propia fuerza

VISIN DE MUNDO

Realista: Se sita en el tiempo histrico y analiza las condiciones de las personas en cada poca precisa, por ejemplo, plantea la relacin obtencin de dinero y moral o guerra y moral. Para dar cuenta describe extensamente los espacios fsicos, los ambientes y/o el vestuario

Visin posmoderna: Es una forma de comprender el mundo contemporneo. Consiste en no creer que la historia de la humanidad tenga un sentido progresivo, donde lo nuevo es siempre una mejora de lo antiguo. La realidad ya no se puede entender como un sistema racional de causas y efectos, en donde el mtodo cientfico funciona como una interpretacin slida y compartida para entender el mundo; sino que est determinada por los puntos de vista. Esta visin provoca cierta desazn y angustia por la falta de sentido del ser humano o la oportunidad de buscar un nuevo modo de humanidad
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ACTIVIDAD: A qu visin de mundo corresponde cada una de las siguientes caractersticas? -La relacin con la divinidad ordena el mundo -La persona se encuentra condicionada por la naturaleza -Un espritu libre, no movido por las leyes de la causalidad

-No se cree en la historia de la humanidad tenga un sentido progresivo

-Se sita en el tiempo histrico y analiza las condiciones de las personas en cada poca

-El mundo es el de las ideas y est ms all del ser humano, es metafsica

Motivos de la Literatura Contempornea Motivos existenciales: Incomunicacin, Angustia, Soledad, desamparo, muerte, culpa, despersonalizacin, impersonalidad, sentimiento de absurdo Motivos Sociales: Codicia, venganza, violencia, marginacin social, indefensin, explotacin humana, injusticia, corrupcin, defensa de la tierra. Motivos Mticos: La fundacin del mundo, la bsqueda del origen, el eterno retorno, el viaje mtico, la iniciacin, el espacio sagrado. Los motivos existenciales se asocian a tipos de existencia: Existencia Autntica: Vivida por quienes son capaces de cuestionarse a s mismos y a la realidad externa y sufren el rechazo y aislamiento social: el angustiado, el acosado, el hombre en peligro. Existencia Inautntica: La que viven los seres alienados que carecen de una conciencia propia y aceptan, sin cuestionamiento, la ideologa dominante y las convenciones sociales: el hombre masa, el hombre Light, el mediocre. El mundo representado por la narrativa existencial acoge los planteamientos del existencialismo, corriente filosfica entre cuyos m ximos exponente

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Esquema Literatura Contempornea


REALIDAD Se presenta a travs de la

Cultura se manifiesta en Literatura Contempornea

Modifica el rol del Lecturas anteriores Rescata Actualiza decodifica Tcnicas Narrativas se relaciona con Lector Rescata Actualiza Experiencias Culturales

Narrador

Texto

vuelca su relatividad a travs de Monlogo Interior Pluralidad de voces Y puntos de vista Indeterminacin del hablante

interacta con

Cultura popular

Otros textos literarios

Otras disciplinas

1.- Lectores del siglo XXI: la literatura del siglo XX La literatura del siglo XX ha supuesto un gran cambio en relacin a las obras de siglos anteriores, ya que antes se privilegiaba una obra condicionada a ciertas limitaciones como narradores que dominaban absolutamente el acontecer narrativo, personajes que respondan a cnones especficos y notoriamente reconocibles en el espacio cotidiano, y gneros muy concretos que no admitan la fusin con otras modalidades alternativas. Actualmente se parte de la base de que la realidad es compleja y multidimensional. Por esta razn se valida la posibilidad de entender la ficcin literaria como un conglomerado que interacta con diversos aspectos de la cultura, desde manifestaciones tan clsicas como la pintura, la escultura, la msica, etc La literatura ha dejado de ser una disciplina de forma y estructura rgida conforme a la estructura del cann clsico: planteamiento nudo desenlace.

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La nueva narrativa construye sus mundos de ficcin sirvindose de diversas fuentes y vinculando disciplinas tan diversas como la ciencia, la historia, la antropologa, la psicologa y el periodismo. Los personajes participan de esas corrientes y de la influencia del psicoanlisis : Presentan desdoblamiento de conciencia No se describen global y totalizadoramente Su carcter se va revelando de forma fragmentada

En relacin al narrador: Se pierde la visin omnisciente del siglo XIX Carece de una conciencia uniforme que se revela a travs de la ambigedad Percepcin limitada y parcial de la realidad Aportes del cine y el cmic Recursos narrativos y visuales comunes; imgenes donde la realidad y la ficcin comparten el mismo espacio y tiempo.

Temas recurrentes

Movimientos literarios

Rasgos formales

1.

Soledad incomunicacin humana.

1.

2.

Bsqueda de la identidad propia y grupal. El amor y el cuerpo como formas de trascendencia. Inabarcabilidad de la realidad. Ilogicidad mundo. (Violencia, injusticia, etc.) del

2.

3.

Vanguardia: cubismo, futurismo, expresionismo, dadasmo, creacionismo, surrealismo. Corrientes existencialistas y realismo social. El teatro del absurdo Creacionismo antipoesa. y

1. 2. 3. 4.

Fusin del espacio y tiempo en la narracin. Percepcin difusa de la realidad. Distintos puntos de vista del o los narradores. Simultaneidad gneros literarios de

3. 4. 5. 6.

4. 5.

5. 6.

Representacin subjetiva del tiempo. entre otras

Literatura fantstica y realismo mgico. Corrientes experimentales innovaciones formales. e

6.

La literatura como tema de s misma

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LITERATURA DEL SIGLO XX Abandona la rigidez clsica Ficcin mestiza Plural Influencia de la psicologa y el psicoanlisis

Se sirve de diversas disciplinas

Personajes Fuentes Narrador ambiguo

- Ciencia - Historia - Antropologa - Periodismo

Percepcin limitada de la realidad mltiple y cambiante

Realidad fragmentada

Exigencia de un nuevo lector muy formado

2.- Tcnicas narrativas contemporneas: la forma de decir que utiliza el autor Al momento de articular una obra, el autor revisa las modalidades que le parecen ms adecuadas para entregar su mensaje; esto es, busca la manera de decir que le resulte ms efectiva para remecer al lector y despertar su complicidad. Atendiendo a esto, tendra diferentes cauces para llevar a cabo su estrategia. Por una parte las claves se relacionan con la persona que entrega la historia: el narrador; y por otra, las que se relacionan con la forma que la sustenta: el texto 3.- TCNICAS RELATIVAS AL NARRADOR El narrador contemporneo se caracteriza por su particular manera de concebir la realidad, pues poco a poco fue dejando atrs la omnipotencia tan propia del siglo XIX. Ahora ,en cambio, nos encontramos con un narrador que ha tenido que incorporar en su relato el relativismo propio de la cultura de nuestra poca; es decir, slo conoce algunos datos, maneja ciertos aspectos, est en condiciones de contar algunas cosas y por lo tanto, su historia dista mucho de estar resuelta La configuracin de la realidad desde este enfoque realista se realiza a travs de: La pluralidad de voces y puntos de vista La interaccin de los hablantes Cauces de expresin idneos para representar la conciencia humana: - Tcnicas influidas por la psicologa Monlogo Soliloquio Fluir de la conciencia

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3.1- Indeterminacin de los hablantes El mundo contemporneo con su resistencia a la definicin absoluta, propia del siglo XIX , tambin ha incursionado en espacios narrativos en los cuales es posible identificar varias voces que alteran el relato de ficcin. Por ejemplo, el discurso narrativo podr mezclar y fusionar dichas voces sin previo aviso, situacin que en algunos casos dificultar la tarea del lector, quien deber descifrar la incgnita a medida que vaya adentrndose en la mecnica del relato. 3.2- EL NARRADOR EN LA NARRATIVA CONTEMPORNEA Una de las caractersticas esenciales de la narrativa contempornea es mostrar el mundo desde una o varias conciencias personales lo que se expresa en el discurso del narrador, esto explica el que los procedimientos caractersticos sean el uso del relato en primera persona, el estilo indirecto libre y la variedad de focos y voces narrativas. Para entender lo anterior, daremos una visin general de las formas en que el narrador cuenta la historia, las cuales puede resumirse en: aspecto o focalizacin, pluralidad de voces, modo y voz narrativa. 3.2.1 -FOCALIZACIN: es la perspectiva desde dnde o por medio de quin se percibe la realidad . Focalizacin Cero: Se identifica con el narrador Omnisciente. El narrador se sita fuera de los acontecimientos con el objeto de tener una visin directa de ellos y un conocimiento acabado de los personajes. Es un narrador Objetivo, pues, independientemente del grado de conocimiento que posee, narra la historia sin comprometerse con ella. . Focalizacin Interna: Para relatar la historia, el narrador lo hace desde dentro de un personaje, adoptando ambos roles: narrador y personaje, el cual puede ser protagonista o secundario. Por esta razn este narrador es Subjetivo, es decir, est comprometido con el relato y con la visin del personaje. . Focalizacin Externa: Este narrador se ubica fuera de los hechos y personajes en un sentido limitado. Est en medio de las dos focalizaciones anteriores. Es externa con respecto a los personajes, por eso, no puede penetrar en sus conciencias, y en lo restante, se limita a percibir el ambiente, el aspecto fsico y conducta de los personajes, en la medida de lo observable. No se compromete con lo narrado, por lo tanto, es Objetivo

Aspecto o focalizacin

Responde a las preguntas: Quin ve los hechos? Desde qu perspectiva los enfoca?

Cero

Interna

Externa

Narrador Omnisciente

Narrador personaje

Narrador testigo

3.2.2 -PLURALIDAD DE VOCES: El narrador cuenta los hechos desde diferentes puntos de vista, lo que equivale a la intervencin de varios narradores. La polifona o conjunto de voces caracterstica comn de los textos contemporneos, se produce cuando el texto se construye por la interaccin de mltiples conciencias en contraste con la narracin omnisciente o foco cero, que se construye como la conciencia absoluta que contiene en s a las otras como objetos de s misma.

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3.2.3.- -MODO NARRATIVO: El modo responde a la distancia en que se ubica el narrador respecto del relato, desde donde percibe: Estilo directo: Reproduce la intervencin de un personaje directamente. El narrador solo interviene en el habla para estructurarla mediante prrafos, comillas, guiones y signos de puntuacin . Ej: Romina dijo : Modo o distancia Me siento feliz! Responde a las preguntas: Cmo se reproduce verbalmente lo acontecido? Qu discurso verbal origina? Estilo directo libre: Se reproduce la intervencin de un personaje sin participacin explcita del narrador, el narrador renuncia a su papel de mediador. Una variante del estilo directo libre es el monlogo interior; es un discurso tanto interior como enunciado en voz alta que el personaje emite, independiente del narrador. Ej. : - Me siento feliz Estilo indirecto El narrador reproduce con su propia voz el contenido de un discurso de un personaje. Ej. : Romina dijo que se senta feliz Estilo indirecto libre: El narrador, sin anunciarse, expresa el contenido de lo que dice el personaje, en el estilo y vocabulario propios del personaje. El discurso del narrador se ve afectado por la voz de uno de los personajes. Sintcticamente depende del narrador; est en tercera persona, pero representa una primera persona en trminos emocionales. Se caracteriza morfolgicamente por el uso de exclamaciones, interrogaciones y por el condicional. Ej.: Romina se senta feliz, por suerte!, qu la habra hecho experimentar tal sensacin?

Estilo directo

Estilo indirecto

Estilo Directo libre

Estilo Indirecto libre

3.2.4.- VOZ: La voz narrativa corresponde a la forma como se expresa el narrador. Voz Responde a la pregunta: Quin dice?

Primera persona: cuando el narrador es uno de los personajes y cuenta los hechos en los que participa. Focalizacin interna. Se expresa como: Yo digo que Segunda persona: Cuando el narrador es uno de los personajes y cuenta los hechos dirigindose a alguien. Estrictamente para hablarle a un t, el narrador debe estar en primera persona, por esa razn para algunos no existe realmente el narrador en segunda persona. Se expresa como: Yo digo que t Tercera persona: Cuando el narrador cuenta los hechos que les suceden a otras personas, el narrador est fuera de la historia que cuenta. Focalizacin cero o externa. Se expresa con un l Ella o Ellos (as).

Primera persona

Segunda persona

Tercera persona

Yo hablo de m

Yo hablo de ti

Yo hablo de l, ella, etc.

ACTIVIDAD: Identifica qu tipo de narrador estudiado est presente en los siguientes textos, marca las palabras que te ayudaron a identificarlo. 1) Solo de nuevo frente al nuevo muro y a los objetos del culto, se dio cuenta de que haba hallado una suerte de refugio contra su propio favor, y ya que no tena que los miedos escudara y comenz a sentir que el miedo se les iba metiendo otra vez por las venas, por los msculos, entre la piel y la carne, en las sienes, y palpitaba y lata y viva en l igual que un cncer, un monstruo, un animal monstruoso y clido que se apoderaba paulatinamente de su ser 2) Sherlock Holmes Cierta maana, dos das despus de Pascua, pas a ver a mi amigo Sherlock Holmes, con el propsito de desearle felicidades. Lo hall recostado en el sof, con una bata de color prpura 3) La docilidad y humanidad de mi carcter sorprendieron desde mi infancia. Tan notable era la ternura de mi corazn, que haba hecho de m el juguete de mis amigos, senta una autntica pasin por los animales, y mis padres me permitieron poseer una gran variedad de favoritos. Casi todo el tiempo lo pasaba con ellos, y nunca me consideraba tan feliz como cuando les daba de comer o los acariciaba.
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Identifica cul es el estilo utilizado en los siguientes textos.


4) Aunque soy viejo- repuso Govinda-, no he dejado de buscar. Jams dejar de hacerlo: ese parece ser mi destino Estilo 6) Juan estaba agotado y jadeaba; los pensamientos se agolpaban en su mente; no, ya jams volvera a subir corriendo. 5) Juan estaba agotado. Suspir y dijo que jams volvera a subir corriendo. Estilo.......................... 7) Pues s. Estoy ms aburrido que un pingino en un garaje. No miro el reloj, miro a la pantalla, pero es igual. Tener horas libres y nada que hacer es muy peligroso. Obviamente, no voy a ponerme a hacer los deberes de griego; si lo hiciera, no sera yo, y yo soy yo por encima de mi cadver Estilo.

Estilo.

3.3.- Tcnicas influidas por la sicologa Gracias a los descubrimientos del sicoanlisis y la sicologa de este siglo, se pudo precisar que los seres humanos tenemos un lenguaje interior que canaliza de modo muy particular nuestros deseos y pensamientos ms personales. La literatura recogi estos descubrimientos con el fin de ser ms verosmil respecto al sujeto pensante. Para lograr esto , parti de la base de que el lenguaje interno de la persona era representable, teniendo en cuenta su arbitrariedad y desorganizacin. Esta pretensin de lograr representar el fluir squico encontr su principal representante en el escritor irlands James Joyce, quien universaliz dos tcnicas narrativas: el monlogo interior y el fluir de la conciencia Literatura contempornea: exploracin de los niveles ms profundos de la conciencia. El uso de nuevas formas de narrar en la literatura contempornea, responde a la misma sensacin de un mundo ilgico y desorganizado que hemos visto a lo largo de esta unidad. a) Monlogo interior: consiste en la expresin de los pensamientos ms ntimos del personaje, fluyendo de manera natural e inconsciente, como si hablara consigo mismo. Con este recurso se busca evidenciar la divagacin natural del pensamiento y la sucesin de ideas sin un hilo conductor lgico o aparente. "Era machaza: la hacan volar a patadones y ella volva a la carga, ladrando y mostrando sus dientes, unos dientes chiquitos de perrita muy joven.Ahora ya est crecida, debe tener ms de tres aos ,ya est vieja para ser perra, los animales no viven mucho, sobre todo si son chuscos y comen poco. No recuerdo haber visto que la Malpapeada coma mucho. Algunas veces le tiro cscaras, sos son su mejores banquetes[...]No s a quin se le ocurri ponerle Malpapeada. Nunca se sabe de dnde salen los apodos. Cuando empezaron a decirme Boa me rea y despus me calent y a todos les preguntaba quin invent eso y todos decan Fulano y ahora ni cmo sacarme de encima ese apodo, hasta en mi barrio me dicen as..." 13 (Mario Vargas Llosa,La Ciudad y los perros)

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b) Corriente de la conciencia: refleja el fluir del pensamiento al igual que el monlogo interior, pero, a diferencia de este, la transcripcin es mucho ms desordenada, pues suprime en su mayora los signos de puntuacin, los conectores y la mayscula

Yo y no solo yo, otros hombres, podramos buscar en la brisa el perfume de otra tierra, el aroma arrancado por el aire a otros mediodas: huelo, huelo: lejos de m, lejos de este sudor fro, lejos de estos gases inflamados: las obligu a abrir la ventana: puedo respirar lo que gast, entretenerme escogiendo los olores que el viento trae s, bosques otoales, s hojas quemadas, ah s ciruelos maduros, s s trpicos podridos, s salinas duras, pias abiertas con untajo de machete,tabco tendido a la sombra, humo de locomotoras, olas del mar abierto, pinos cubiertos de nieve, ah metal y guano, cuntos sabores trae y lleva ese movimiento eterno: no,no,no me dejarn vivir; se sientan denuevo, se levantan y caminan y vuelven a sentarse juntas, como sifueran una sola sombra, como si no pudieran pensar o actuar por separado, se sientan de nuevo. como marca discursiva. c) Soliloquio: es una tcnica de representacin de los contenidos psquicos o mentales de los personajes, cuya diferencia radica tanto en el carcter dialgico que posee como en la presencia de un discurso ms estructurado. El soliloquio supone siempre una hipottica audiencia, por lo tanto, por eso deber ser ms claro, lgico y razonado. "Imagnate que tienes una herida en alguna parte de tu cuerpo, en alguna parte que no puedes ubicar exactamente, y que no puedes, tampoco, ver ni tocar, y supn que esa herida te duele y amenaza abrirse o se abre cuando te olvidas de ella y haces lo que no debes, inclinarte, correr, luchar o rer; apenas lo intentas, la herida surge, su recuerdo primero, su dolor enseguida :aqu estoy, anda despacio. No te quedan ms que dos caminos: o renunciar a vivir as, haciendo a propsito lo que no debes, o vivir as, evitando hacer lo que no debes." (Manuel Rojas,Hijo de ladrn) Cuadro resumen Monlogo interior Verbalizacin de los contenidos mentales del personaje Relativamente organizado Conserva una organizacin sintctica observable a travs de una secuencia lgica de las oraciones y del uso de la puntuacin. Permite conocer la interioridad del personaje

Fluir o Corriente de la conciencia Verbalizacin de los contenidos mentales del personaje, tal como aparecen en su inconsciente Carece de estructura lgica Estructuracin sintctica catica, en la cual los signos de puntuacin estn seriamente alterados, cuando no desaparecen. Permite conocer la personalidad ms profunda del personaje sin censura ni inhibiciones

Soliloquio Es un tipo de monlogo interior en que el personaje dialoga consigo mismo. Mucho ms organizado y lgico Conserva totalmente la estructura sintctica y los signos de puntuacin Permite conocer una argumentacin en voa alta del personaje sobre el acontecer ms que de l mismo.

Actividad: Identifica la tcnica presente en los siguientes fragmentos . Y el mar carmes a veces como fuego las gloriosas puestas del sol las higueras en los jardines de la Alameda s todas las extraas callejuelas las casas rosadas azules amarillas los jardines de rosas y de jazmines y de geranios y de cactus y Gibraltar cuando yo era chica y donde yo era una flor de la montaa s cuando me puse la rosa en el cabello como lo hacan las chicas andaluzas (Adaptado del Ulises de James Joyce . Por qu el diminutivo es seal de cario? -iba dicindose Augusto camino de su casa- Es acaso que el amor achica la cosa amada? Enamorado yo! Yo enamorado! Quin iba a decirlo!... Pero tendr razn Vctor? Ser un enamorado ab initio? Tal vez mi amor ha precedido a su objeto (Niebla, M. de Unamuno) Vine a Comala porque me dijeron que ac viva mi padre, un tal Pedro Pramo. Mi madre me lo dijo. Y yo le promet que vendra en cuanto ella muriera. .

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SUBJETIVIZACIN DEL TIEMPO EN LA LITERATURA CONTEMPORNEA Podemos distinguir, de un modo casi intuitivo, tres tipos de tiempos posibles: un tiempo cronolgico, aquel de la sucesin lineal de horas y minutos, y que, por lo tanto, se trata de una categora objetiva y mensurable; un tiempo psicolgico, percepcin afectada por los estados de nimo o emociones, que pueden hacer parecer un minuto tan largo como una hora, o a la inversa, una hora tan breve como un instante, y que, en consecuencia, es una categora subjetiva y no cuantificable de acuerdo a parmetros exactos; y, un tiempo fisiolgico o biolgico, que es el que regula los ciclos metablicos de los seres vivos, ajustados a las estaciones y las condiciones ambientales. Los relatos literarios hacen uso de cualquiera de estas tres categoras, muchas veces mezclndolas y confundindolas. Historia y trama: Los formalistas rusos distinguieron entre la historia, como la sucesin ordenada cronolgica y lgicamente de los acontecimientos, y la trama, como la presentacin no sujeta al mismo orden de los acontecimientos desde el punto de vista de la narracin. As, por ejemplo, un hecho que en la historia aparece antes, desde el punto de vista de la trama puede aparecer despus. EL TIEMPO NARRATIVO El concepto de tiempo en la narracin presenta diferentes planos de estudio: el tiempo referencial histrico, el tiempo de la historia y el tiempo del relato. EL TIEMPO REFERENCIAL HISTRICO Es considerado el tiempo que permite contextualizar la obra en un determinado momento histrico, con sus caractersticas sociales y culturales que determinan la concepcin de mundo

Fue en una de esas calles que desde la Avenida del Brasil arrancan hacia Errzuriz; una calle silenciosa, de altos edificios. Arquitectura abigarrada y seorial de 1900. A travs de las ventanas, apenas caen las primeras sombras, se advierten interiores confortables, en cuya placidez flotan grandes pantallas rojas y amarillas. Gringos presurosos, damas muy prendidas, criados de albos delantales transitan la calle. Tanta quietud le haca a uno preguntarse con extraeza: Qu hace en este sitio el Bar Kiel? Su clientela est formada por gentes de esta calle? Preguntas ociosas para quien sepa que Valparaso, si en cualquier parte dispone de bebida, tambin en cualquier parte dispone de bebedor. Salvador Reyes, Valparaso puerto de nostalgia (fragmento). EL TIEMPO DE LA HISTORIA Es el conjunto de acciones consideradas en su sucesin cronolgica, tal como se ordenan naturalmente en la realidad referencial. EL TIEMPO DEL RELATO Es la disposicin artstica de los acontecimientos segn la finalidad del narrador, tal y como aparecen en la narracin. Orden que no siempre coincide con la presentacin cronolgica de la historia. Se pueden relatar los hechos en su sucesin cronolgica lineal, en forma discontinua o en retrospectiva.

DISPOSICIN DEL RELATO El narrador comienza a relatar los hechos en un momento determinado. De acuerdo con ello, clasificamos el relato de la siguiente manera:

Narracin ab ovo: (lat. desde el huevo) significa que el relato comienza en el momento del inicio cronolgico de la historia. La narracin ab ovo sigue linealmente la secuencia narrativa desde el principio hasta su desenlace .

Pues sepa vuestra merced, ante todas cosas, que a m llaman Lzaro de Tormes, hijo de Tom Gonzlez y de Antona Prez, naturales de Tejares, aldea de Salamanca. Mi nacimiento fue dentro del ro Tormes, por la cual causa tom el sobrenombre, y fue de esta manera: Mi padre, que Dios perdone, tena cargo de proveer una molienda de una azea que est ribera de aquel ro, en la cual fue molinero ms de quince aos y, estando mi madre una noche en la azea, preada de m, tomle el parto y parime all; de manera que con verdad me puedo decir nacido en el ro. Annimo, El Lazarillo de Tormes (fragmento)

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Narracin in medias res: (lat. en medio de la cosa) significa que el relato comienza en un momento ya avanzado de la historia. Desde ah el narrador avanza o retrocede en la narracin. Esta es la disposicin narrativa ms frecuente en las novelas contemporneas: hay saltos, tanto al pasado distante como al inmediato, que alteran la linealidad temporal.

Sobre el techo de la casa, recortados contra la luz del amanecer, los jotes semejan un par de vi ejitos acurrucados, vestidos de frac y con las manos en los bolsillos. (...) Fue un helado da de julio que Olegario Santana se hall a los jotes en el interior de su calichera, cuando eran apenas un par de polluelos feos y enclenques. Por hacerle una broma, los calicheros ms viejos se los dejaron dentro de una caja de zapatos, como regalo de onomstico. Era da de Santa Ana. l, un poco por seguirles la broma y otro tanto llevado por las morrias de su soledad penitenciaria, se los llev a su casa. Primero les hizo un nido en el patio y comenz a darles de comer con la mano. A contar por su exiguo plumaje, las cras no tendran entonces ms de dos meses de vida. Despus, ya un tanto creciditas, las instal en el techo,... Hernn Rivera Letelier, Santa Mara de las flores negras (fragmento).

Narracin in extremas res: (lat. en el extremo de la cosa) significa que el relato comienza por el final de la historia y desde ese momento hay una mirada retrospectiva que retoma la situacin con la que comienza el relato y que implica sucesivos cambios temporales Pues s: soy husped de un sanatorio. Mi enfermero me observa, casi no me quita la vista de encima; porque en la puerta hay una mirilla, y el ojo de mi enfermero es de ese color castao que no puede penetrar en m, de ojos azules. ()Comienzo mucho antes de m; porque nadie debera escribir su vida sin haber tenido la paciencia, antes de fechar su propia existencia, de recordar por lo menos a la mitad de sus abuelos. A todos ustedes, que fuera de mi clnica llevan una vida agitada, a vosotros amigos y visitantes semanales que nada sospechis de mi reserva de papel, aqu os presento a la abuela materna de Oscar. Mi abuela Ana Bronski se hallaba sentada en sus faldas, al caer la tarde de un da de octubre, a la orilla de un campo de patatas. Por la maana se habra podido ver todava con qu destreza mi abuela se las arreglaba para juntar con su rastrillo las hojas secas en montoncitos regulares. A medioda comi una rebanada de pan untada con manteca y endulzada con melaza, dio al campo una ltima escarbada con el azadn, y finalmente se sent en sus faldas entre dos cestos casi llenos. Gnter Grass, El tambor de hojalata (fragmento)

ALTERACIONES DE LA TEMPORALIDAD Orden temporal: Es la relacin establecida entre los acontecimientos en su desarrollo lineal (tiempo de la historia) y su disposicin en el discurso narrativo (tiempo del relato) El orden temporal del relato en muchos casos es alterado por el narrador quien rompe el orden lgico lineal de la historia, disponiendo el discurso narrativo de diversas formas. Esas rupturas temporales reciben el nombre de ANACRONAS. La anacrona es un recurso temporal que posibilita la desorganizacin del orden lgico temporal. En este sentido, se rompe el orden del relato introducindose hechos nuevos con una cronologa distinta a la natural. Existen dos formas de anacrona: la analepsis y la prolepsis. ANALEPSIS: Es una mirada hacia el pasado alude a la retrospeccin. Se cuenta o evoca una accin anterior al momento presente de la historia narrativa. La analepsis la podemos clasificar de dos formas: flash-back y racconto. Flash-back: corresponde a un retroceso temporal breve y a un retorno rpido al presente, hecho por el narrador o por un personaje.

Irresoluto, el hombre lanz un suspiro largo y agrio, y dirigi luego una mirada a Escorpin, que estaba sentado junto a Cayetano, al otro lado del escritorio. Ambos investigadores haban ingresado a La Moneda a travs del subterrneo, evitando as que los vieran los periodistas que aguardan noticias en el primer piso del palacio (Roberto Ampuero: Cita en el azul profundo)

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Racconto: corresponde a un retroceso extenso en el tiempo y un retorno al presente, recordando hechos directamente a travs de los personajes. Ejemplo:

En el mostrador, como todas las noches, emborrachndose, los hombres discutan de mquinas y carroceras; tomadas del brazo, las mujeres haban atravesado, lentas y susurrantes, el gran saln oscurecido que separaba el bar de los tocadores. Daz Grey pens en el sueo o el insomnio del boticario y concejal Barth, con el dormitorio encima del negocio, en aquella noche de mansa lluvia, justo en el principio de la realizacin de su viaje ideal, civilizador, gordo y horizontal, con blanduras femeninas que rodeaban y suavizaban la cabeza calva en reposo, prximo a la respiracin del muchacho empleado. La hora del triunfo, el s que vena a quebrar doce aos de negativas, a cubrir el recuerdo de doce sesiones inaugurales del Concejo con sus montonos, previstos seis votos en contra, le lleg a Barth en el stano de la farmacia, meses atrs, mientras vestido con un largo guardapolvo, recin lavado aspiraba el olor de la bolsa de tilo que sostena abierta el peoncito (Juan Carlos Onetti: Juntacadveres) PROLEPSIS: corresponde a una mirada del narrador hacia el futuro. Se narra un acontecimiento que ocurrir despus del tiempo en que se est llevando a cabo el relato. La prolepsis la podemos clasificar de las dos formas: flash-forward y premonicin. Flash-forward: la proyeccin hacia el futuro es breve, instantnea Clara, inmvil sobre el cajn, no pudo dejar de mirar hasta el final. () Se qued hasta que la rellenaron con emplastos de embalsamador y la cosieron con una aguja curva de colchonero. Se qued hasta que el doctor Cuevas se lav en el fregadero y se enjuag las lgrimas, mientras el otro limpiaba la sangre y las vsceras. () El silencio la o cup enteramente y no volvi a hablar hasta nueve aos despus, cuando sac la voz para anunciar que se iba a casar (Isabel Allende: La casa de los espritus

Premonicin: en este caso la visin es a futuro. El narrador, en forma directa o a travs del personaje, hace una vasta incursin en lo posible.

Despus de ese viaje temporal y espacial, que lo llev a conocer distintas inteligencias entre las galaxias que poblaban el universo, algunas extraordinariamente distintas al ser humano, Olaf lleg a conocer quien era realmente Dios, el Hacedor de Estrellas: eran justamente estas mismas, las estrellas, que posean una inteligencia fabulosas: con el correr de millones de siglos, haba llegado a comprender el sentido de la vida, del Universo: la maravillosa comunicacin que se estableca entre los seres que poblaban los mundos del Universo y las estrellas.

ACTIVIDAD : Sntesis: relaciona la columna A con la columna B Columna A a) Vuelta breve al pasado b) Anacrona hacia el pasado c) Anacrona hacia el futuro d) Tiempo real en el que ocurren los hechos e) Mirada rpida al futuro Columna B ..racconto tiempo de la historia Flashback .Flashforward prolepsis

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LA LITERATURA COMO TEMA DE S MISMA La gran diferencia entre la literatura contempornea y la tradicional, es que la primera- toma conciencia del proceso de escribir una obra. Por ejemplo, encontrars obras teatrales como Seis personajes en busca de un autor, en la cual se evidencia el proceso de configuracin de la obra de teatro y el mismo director aparece en escena. Solamente si son capaces de reconocer los principios que componen una obra tradicional, los escritores contemporneos se podrn oponer a ellos a travs mltiples recursos. Esta reflexin sobre el propio proceso de escritura se manifestar de tres maneras: Citas, envo implcito o explcito a otros Textos literarios o no, de la cultura

Intertextualidad

Manifestaciones metadiscursivas

Manifiestos y discursos

Artes poticas, segmentos metanarrativos y metadramticos

Rupturas genricas

Mezcla de gneros (teatro pico, novelas dramticas, narrativa testimonial), desdibujamiento de la frontera entre literatura (ficcin) e historia( realidad), o entre literatura y periodismo

Manifiestos: A principios del siglo XX, surgen una serie de publicaciones en las cuales un grupo de escritores explicaba su punto de vista acerca de la literatura. Estos textos se llaman manifiestos. Veamos un ejemplo: El Arte nuevo y la Literatura han recorrido los circuitos ideolgicos, hasta en los pases ms antipdicos a Chile.Han hecho su trayectoria, subsolar y clandestina al principio , abierta y magnficamente frutal ms tarde. Europa es hoy el tablero de una planta elctrica, donde se abren bajo el gobierno de fosforescentes operadores, las mltiples rosas amarillas de las ampolletas. Y de ese enorme tablero parten incontables ISMOS, cables submarinos o terrestres que han buscado los intersticios eocnicos, traspasando invertebradamente los estratos seculares para transmitir a las 4 esquinas de la Rosa Nutica la nueva vitalidad elctrica, la futurista sensibilidad y la debiscencia jugosa del humour que en Europa, corazn del planeta, han sustituido a los ancestralismos fatalistas. Las manifestaciones perforantes de aquellos epimeteos adolescentes en los estrados acadmicos, un da cualquiera, gritaron su credo arbitrario, su nuevo Credo, el nacido de sus nervios voltaizados ante el aspecto de las modernas ciudades, que sintonizan la hora actual con la respiracin de los mil pulmones de sus usinas acezantes, sonaron a cosa absurda y combatible hasta en los pases mas ecunimes y espirituales, porque es condicin de los hombres no creer sino en lo que les ensearon. Rosa Nutica, Cartel publicado por la Editorial Tour Eiffel, Valparaso, 1922?).

Puedes ver como en este manifiesto se proclama la necesidad de renovar el arte, abandonando la mirada tradicional o de los estrados acadmicos y los ancestralismos fatalistas. Este nuevo arte nace de los nervi os voltaizados ante el aspecto de las modernas ciudades, es decir, se relaciona con los cambios que los seres humanos vean en su entorno a principios del siglo X X: el crecimiento de las ciudades, los avances de la tcnica, la llegada de los automviles y los edificios, etc. La nueva forma de hacer arte debe tener vitalidad, ser futurista y tener humor. Por otra parte, puedes darte cuenta de que como parte de esta revolucin artstica impulsada por Huidobro, l intenta innovar en el uso del lenguaje, utilizando trminos que antes no existan o que no estbamos acostumbrados a escuchar, como, por ejemplo; voltaizados, subsolar, debiscencia, etc.

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Intertextualidad: A lo largo de la historia de la literatura, una vez que se da importancia a la figura del autor, se dio importancia tambin a la originalidad de las obras y se les asignaba un menor o mayor valor de acuerdo a la novedad de su propuesta. Esto significa que antes de la literatura contempornea se pensaba que era posible partir de cero al escribir un texto, sin reconocer ninguna relacin con obras de pocas anteriores, ya que ello habra sido considerado una copia. Por el contrario, la literatura que se desarrolla en el transcurso del siglo XX comienza a reconocer la presencia de otros textos dentro de los suyos, es decir, de la inevitable herencia de la literatura anterior que se observa en todo texto. Para reflexionar sobre este tema, los autores de esta poca utilizarn la intertextualidad como recurso, o sea, evidenciarn la presencia de otros textos en los suyos. El argentino Jorge Luis Borges, por ejemplo, lleva al extremo este recurso sealando que existe un Quijote de la Mancha escrito por Pierre Menard (autor ficticio) y cuyo texto es exactamente igual al de Cervantes y, as todo, distinto. Se niega la importancia de la originalidad y se evidencia cmo todo texto literario contiene en s otros textos de pocas anteriores. Tcnicas Narrativas Contemporneas Relativas Al Texto LA INTERTEXTUALIDAD LITERARIA La palabra intertextualidad fue creada por la terica blgara francesa Julia Kristeva en 1967, a partir del concepto de dialogismo creado por Mijail Bajtin. l plantea que en un texto se hacen presentes la sociedad, su historia y su cultura que tambin pueden considerarse como textos que dialogan o participan de los textos escritos. Es decir, se ampla el concepto de texto a toda la cultura y sus productos. El escritor mediante su creacin de acuerdo o en oposicin a estos textos que habl an de la historia, la moral de la sociedad y otros productos culturales. Se entiende por intertextualidad la relacin que establece un texto con partes o elementos de otros textos culturales o literarios. Todorov dice: no hay ningn texto que no se relacione con otros enunciados, y eso es esencial. Podramos decir entonces, que la intertextualidad consiste en la presencia de un texto determinado de expresiones, temas y caractersticas estructurales, estilsticas, etc., procedentes de otros textos y que han sido incorporados a una obra a travs de citas, alusiones, parodia, polmicas, etc. Caractersticas Dilogo: en la intertextualidad, subyace la idea de dilogo o dialogismo, idea formulada por el terico ruso Mijail Bajtin, quien sostuvo que las obras literarias no pueden ser entendidas de manera aislada, como objetos descontextualizados. Ampliacin del horizonte de lectura: desde el punto de vista del lector, la intertextualidad da la posibilidad de realizar una lectura mltiple, atendiendo a las vinculaciones que puede establecer entre un texto literario determinado y los otros textos aludidos. O bien, un texto literario puede dar luces acerca de otro texto con el cual guarda una relacin intertextual. Por ejemplo, el poema taca, de Constantino Kavafis, puede entregar otro sentido a la lectura de la Odisea de Homero, al plantear otra interpretacin al viaje de Ulises, como el camino de la vida que debe ser rico en experiencias vitales.

No debemos confundir la influencia con la intertextualidad


La INFLUENCIA generalmente se ha referido a elementos generales externos que tienen importancia en la formacin y en la produccin artstica de un autor, y en mucha menor medida, a una relacin interna efectiva entre las obras y la obra global de un autor. La INTERTEXTUALIDAD no slo se reduce a la esfera de la cultura ms letrada, sino que incorpora elementos del texto social como el cine, la historia o la crnica, por ejemplo. Tambin es un concepto que se ha manifestado en otras artes como las variaciones de un pintor sobre un texto anterior. Ha habido numerosos autores que han sabido incorporar elementos de la cultura popular en sus obras, renovando as los esquemas culturales tradicionales, como Nicanor Parra, Manuel Puig y Andy Warhol. La cita consiste en incluir la palabra del otro tal cual este la expres, es la reproduccin literal de un enunciado, el cual es fcil de reconocer. La polmica consiste en discutir el discurso del otro, puede ser de manera explcita en la polmica abierta o de forma soterrada en la polmica oculta. La parodia es la destruccin cmica de un modelo oficial de mundo.

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La intertextualidad derrota el concepto de originalidad, pues con ella se entiende que toda verbalizacin est llena de palabras ajenas y que, por tanto, todo enunciado debe ser analizado como respuestas a enunciados anteriores que el escritor y el lector rescatan de su enciclopedia en su proceso de escritura o de lectura. Un epgrafe es, en literatura, lo que las calcomanas en un carro. Son elementos aparentemente decorativos, pero si nos fijamos bien, pueden darnos pistas sobre el tema del texto, el carcter de la obra, la cultura del autor o su carencia de ella. Segn la DRAE epgrafe significa 1. Resumen que suele preceder a cada uno de los captulos u otras divisiones de una obra cientfica o literaria, o a un discurso o escrito que no tenga tales divisiones. 2. Cita o sentencia que suele ponerse a la cabeza de una obra cientfica o literaria o de cada uno de sus captulos o divisiones de otra clase. El campo de la literatura est repleto de ejemplos de intertextualidad. Uno de los ms comunes es el epgrafe, esas citas literales a la obra de otro autor que anteceden los comienzos de muchas novelas, cuentos, poemas, etc. y que de alguna manera anticipan el sentido de lo que nos aprestamos a leer. LA INTERTEXTUALIDAD CULTURAL Uno de los rasgos que caracteriza las producciones culturales del presente, es el de las relaciones mltiples que se establecen entre obras que proceden de distintos campos de la cultura. Este fenmeno no es algo nuevo, los estudiosos han observado antes, por ejemplo, la forma en que la narrativa picaresca se nutri de prcticas discursivas caractersticas de los procesos jurdicos, la influencia de las coplas en la obra de Quevedo, la de la filosofa, la msica y el discurso religioso, en la poesa y el teatro de Juana Ins de la Cruz, la presencia de la literatura en los grabados de Francisco de Goya, el reciclaje de obras literarias en la pera romntica y en la danza, la influencia de la fotografa en los leos de los simbolistas, la forma en que msica, arquitectura, danza y plstica, se hacan presentes en las producciones literarias modernistas, las relaciones entre el lenguaje pictrico y los poemas en Jos Juan Tablada. Sin embargo, este tipo de relaciones mltiples que se han dado en el arte, a lo largo de la historia, se torna sistemtico y como nunca recurrente en el siglo XX Esta relaciones intertextuales de la cultura popular son el resultado de la globalizacin comunicativa que afecta al mundo entero. Entre estas manifestaciones podemos mencionar la incorporacin de intertextos de la cultura de masas como telenovelas, radio, televisin o videos, que influyen en la configuracin de obras ficcionales. No confundir conceptos PLAGIO: Imitacin consciente de un modelo sin indicar la fuente de referencia. Puede ser temtico y estilstico. No existe la creatividad. PARODIA: Imitacin burlesca de una obra o del estilo de un autor. INFLUENCIA: Imitacin inconsciente de un modelo. Generalmente es temtica, aunque puede ser estilstica. Si se asume con creatividad puede llegar a ser muy beneficiosa. INTERTEXTUALIDAD: Relacin transformativa de una obra con otro texto anterior. Es necesario que el dilogo se produzca al nivel de la construccin del texto. Es una relacin creativa que genera un nuevo texto a partir del dilogo con otro texto anterior.

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ACTIVIDAD: Lee el siguiente fragmento de la novela pstuma de Roberto Bolao, 2666, e identifica el origen de uno de los varios intertextos que en ella se presentan.
Aquella noche, mientras Liz Norton dorma, Pelletier record una tarde ya lejana en la que Espinoza y l vieron una pelcula de terror en una habitacin de un hotel alemn. La pelcula era japonesa y en una de las primeras escenas aparecan dos adolescentes. Una de ellas contaba una historia... trataba de un nio que estaba pasando sus vacaciones en Kobe y que quera salir a la calle a jugar con sus amigos, justo a la hora en que daban por la tele su programa favorito. As que el nio pona una cinta de vdeo y lo dejaba listo para grabar el programa y luego sala a la calle. El problema entonces consista en que el nio era de Tokio y en Tokio su programa se emita en el canal 34, mientras que en Kobe el canal 34 estaba vaco, es decir era un canal en donde no se vea nada, slo niebla televisiva. Y cuando el nio, al volver de la calle, se sentaba delante del televisor y pona el vdeo, en vez de su programa favorito vea a una mujer con la cara blanca que le deca que iba a morir. Y nada ms. Y entonces llamaban por telfono y el nio contestaba y oa la voz de la misma mujer que le preguntaba si acaso crea que aquello era una broma. Una semana despus encontraban el cuerpo del nio en el jardn, muerto.

Reconoces el intertexto que Bolao incorpor en su novela? Probablemente s. Se trata de la pelcula japonesa Ringu (El Aro) de 1998 y cuya versin norteamericana realiz Hollywood en 2002. Con esta produccin, la escalofriante historia de la mujer del televisor que asesinaba en siete das a quien tuviera la mala suerte de verla, alcanz fama mundial. El tipo de intertextualidad de la que hace uso la novela de Bolao, ha sido identificado como relaciones intertextuales de la cultura popular. Este es un tipo de intertextualidad representativa de las ltimas dcadas, que se da como resultado de la globalizacin comunicativa que afecta al mundo entero. Entre estas manifestaciones se encuentra la incorporacin de intertextos de la cultura de masas como telenovelas, radio, cine, videos, etc., que influyen en la configuracin de las obras ficcionales. INTRATEXTUALIDAD La intratextualidad es una tcnica que corresponde a las relaciones dialgicas que se dan entre fragmentos u obras de un mismo autor. En Hispanoamrica tenemos varios casos, como el de Garca Mrquez, que en Cien aos de Soledad relata hechos que aparecan narrados en sus cuentos desde otras perspectivas. Tambin encontramos a Juan Carlos Onetti, quien iba armando su universo novelesco en torno a una saga familiar que reiteraba personajes y situaciones en el mtico pueblo de Santa Mara.

INTERTEXTUALIDAD
CULTURA POPULAR Tango Bolero Telenovelas Oralidad

CULTURA
LITERARIA Relacin con textos estrictamente literarios

TEXTO
TEXTO

mismo autor INTRATEXTUALIDAD

Obra de un

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ACTIVIDAD: Lee el siguiente cuento. Luego, identifica con qu texto se realiza la intertextualidad. Cul es el tema y el tono presentes en el cuento ledo? Por qu crees que se hizo es relacin intertextual? LA TELA DE PENLOPE, O, QUIN ENGAA A QUIN. (Augusto Monterroso, guatemalteco) Hace muchos aos viva en Grecia un hombre llamado Ulises (quien a pesar de ser bastante sabio era muy astuto), casado con Penlope, mujer bella y singularmente dotada cuyo nico defecto era su desmedida aficin a tejer, costumbre gracias a la cual pudo pasar sola largas temporadas. Dice la leyenda que en cada ocasin en que Ulises con astucia observaba que a pesar de sus prohibiciones ella se dispona una vez ms a iniciar uno de esos interminables tejidos, se le poda ver por las noches preparando a hurtadillas sus botas y una buena barca, hasta que sin decirle nada se iba a recorrer el mundo y a buscarse a s mismo. De esta manera ella consegua mantenerlo alejado mientras coqueteaba con sus pretendientes, hacindoles creer que teja mientras Ulises viajaba y no que Ulises viajaba mientras ella teja, como pudo haber imaginado Homero, que, como se sabe, a veces dorma y no se daba cuenta de nada. Cul es el tema en el cuento ledo?

Cul el tono presentes en el cuento ledo?

Por qu crees que se hizo es relacin intertextual?

ACTIVIDAD: Lee el siguiente poema SOCIEDAD DE CONSUMO (Oscar Hahn, chileno) Caminamos de la mano por el supermercado entre las filas de cereales y detergentes Avanzamos de estante en estante hasta llegar a los tarros de conservas Examinamos el nuevo producto anunciado por la televisin Y de pronto nos miramos a los ojos y nos sumimos el uno en el otro Y nos consumimos .Qu sentido crees que esos elementos le dan al mensaje que desea comunicar? Qu elementos de la cultura emplea el poeta en los textos?

Rupturas genricas principalmente literarias Cuando leemos un texto literario nos predisponemos a leer, ya sea, un texto de tipo lrico, narrativo o dramtico, sin embargo esa clasificacin tan evidente y clara, ha sido muchas veces cuestionadas por tericos literarios, ya que clasifica de manera estricta algo que en realidad es creativo, cambiante e inestable. Como una forma de oponerse a esta visin tradicional acerca del arte y la literatura, la escritura contempornea rompe deliberadamente las fronteras entre los distintos gneros, los mezcla, desdibuja la frontera entre literatura (ficcin) e historia y periodismo (realismo). Tambin es posible encontrar textos en los que se combina escritura con pintura, msica, cine, etc. Desde la poca griega se hablan de los grandes gneros, estos son: el lrico, dramtico y pico (narrativo) estos corresponden a los tipos ideales, lo cual quiere decir que muchas obras no corresponden a tan solo una de estas categoras, sino que evidencian elementos a veces incluso de las tres. Hay por lo dems autores contemporneos que incorporan un cuarto gnero: el ensayo, gnero hasta hace un tiempo ignorado o no considerado literario. Se habla de gneros poticos-lricos,picos-narrativos, teatrales, y didcticos-ensaysticos. Efectuar un deslinde de los gneros se ha convertido en una cuestin difcil principalmente a partir de las vanguardias literarias, cuando los escritores procuraron romper las convenciones de la tradicin y proponer nuevas formas de mirar el mundo y la literatura. El caso de las novelas es un ejemplo de ello: si antes se narraban acontecimientos y se haca un retrato realista de los personajes, a partir del siglo XX la novela se concentra en la psicologa de los mismos y en la experimentacin con los problemas temporales y relacionados con la percepcin. Los vanguardistas rompan con la idea tradicional del poema, narracin o teatro, mezclando elementos diversos. Los dadastas y surrealistas, ldicamente, convidaban a hacer poemas y cuadros con retazos de palabras e imgenes, confindose al puro azar.
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Influencia del cine en la literatura EL MONTAJE Tal vez en alguna ocasin hayas visto videos caseros en la televisin que registran alguna celebracin que las familias hayan querido preservar. Probablemente, durante los primeros minutos te entretengas con las gracias de los nios, las morisquetas de los parientes o el gesto inadecuado de algn invitado. Pero al cabo de un rato, la filmacin en tiempo real de los acontecimientos resulta ser aburrida. Esta saturacin que producen los videos caseros se debe a que no han sido editados [montados] ni se han considerado los futuros espectadores. El inters de estas filmaciones no reside, por lo tanto, en una creacin esttica sino en una vivencia privada. Cmo resuelve esta dificultad el cine y la televisin? Pues, generalmente, a travs de un recurso tcnico: se trata del montaje. Definicin: El montaje es la fase tcnica de produccin de una pelcula en la que el/ la directora/ ra de una pelcula y el/ la montador/ a de la misma escogen, cortan y pegan los diferentes trozos [fotoramas, planos, escenas y secuencias] de un filme. En el montaje se realiza la seleccin y la combinacin de los planos de acuerdo a una temporalidad y orden narrativo establecido, para que el filme sea visto como un todo organizado. El montaje es una tcnica que se puede utilizar con diversos fines: Cambiar y re-ordenar el orden real de la filmacin por un orden temporal y espacial establecido en el guin previo y escogido por el director de la pelcula, de acuerdo a fines narrativos y artsticos. Posibilita saltos en el espacio y en los tiempos narrativos. Puede modificar el sentido argumental y por lo tanto ser utilizado con fines de censura o corte. Permite incluir efectos especiales y trucos en la estructura narrativa del filme.

Continuidad o raccord: En el montaje es necesario que existan nexos entre un plano y otro a fin de que se logre la sensacin de que estamos en presencia de una historia continua. Este paso de una toma a otra sin que se vea falta de coordinacin es lo que llamamos raccord, palabra francesa que significa continuidad. Te has dado cuenta que a veces ocurren problemas de continuidad en las pelculas?

Tipos de montaje
TIPOS Lineal CARACTERSTICAS Aparece en cronolgico. un orden FINALIDAD Imitar la convencin del tiempo real. Denotar carcter tiempo. subjetivo del EJEMPLOS LITERARIOS Relato ordenado de manera lgica [historia] Cuento La ta Daniela, de ngeles Mastretta. Relato ordenado de manera artstica [trama]. La Amortajada, de Mara Luisa Bombal. Metfora surrealista. Vanguardias de principio de siglo. Arte Potica, de Vicente Huidobro. Cuento El hombre, de Juan Rulfo. Cuentos La noche boca arriba, y Lejana de Julio Cortzar Cuento El rbol, de Mara Luisa Bombal.

Invertido

De choque

Rompe la continuidad cronolgica; uso del flash back [pasado] y del flash foward [futuro]. Sucesin violenta de planos.

Suscitar la reaccin intelectual y emotiva del espectador. Provocar una reaccin esttica en el espectador. Establecer una vinculacin simblica o expresiva. Aludir al vertiginoso ritmo del tiempo

Alternado Paralelo Americano dado

Acciones simultneas resueltas en un espacio comn. Acciones ocurridas en tiempos y espacios distintos. Secuencias condensadoras de das, meses, aos a velocidad extrema.

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Tal vez no te habas cuenta Cuando en tu casa haces zapping, se produce un montaje de choque involuntario. Por otra parte, e l montaje de choque se utiliza preferentemente en la publicidad y el videoclip, aunque sin su finalidad original poltica ni ideolgica. Y qu pasa con el montaje en la literatura? Como hemos visto durante las clases anteriores, la literatura del siglo XX no se ha mantenido ajena a las diversas manifestaciones de la cultura, sino que las ha incorporado a su discurso con la finalidad de aumentar el impacto esttico, y por consiguiente la verosimilitud ficcional e identificacin con dichos discursos. ACTIVIDAD: Lee los siguientes textos literarios e identifica cmo se revela el uso del montaje: FALTA DE SUEO Chofer maneja malhumorado luego de cuatro horas de sueo (la bruja). Escolar sube medio dormido luego de tres (la pololita). Chofer lanza monedas por la ventanilla. Escolar dice improperios sin ningn recato. Chofer detiene la mquina, insulta mejor que el muchacho. Escolar intenta avanzar hacia el fondo. Chofer saca barrote que oculta bajo el asiento (nunca se sabe con los delincuentes). Escolar saca navaja que lleva muy a mano (la gente est tan mala). Chofer golpea a escolar, escolar punza a chofer. Ambos reposan en la posta. Doctores resuelven que la falta de sueo hace mal para la salud. Gisela Watson, sacado de Santiago en 100 palabras, 2002

Tipo de montaje:_______________________________________ Ya no torn a tener conciencia de lo que haca. Notaba de vaga manera el movimiento de sus manos, y oa las frmulas latinas que a la distancia profera su boca, en la misma forma inerte que poda or y ver un feligrs distrado, presente slo en lo fsico. Por cumplir con la letra del pasado. Mientras, en su interior, las imgenes del miedo se sucedan otra vez en galope de potros desbocados, potros: desbocados en la noche, en el temporal -ruge el viento, llueve, y hay truenos y relmpagos-, galopando , galopando, y era l galopando, y la noche era esa otra noche de haca ocho, diez aos, cuando recibi la noticia y corri a los establos y mont sin silla en un potro recin domado, para lanzarse al campo, al temporal, sin impermeable, ni manta, a galopar empapado en medio de unas tinieblas wagnerianas... Blanco, Guillermo Misa de Rquiem

Tipo de montaje:_______________________________________

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1.- El descenso a los estratos ms profundos de la conciencia en la narrativa contempornea se expresa mediante. a.- La descripcin cientfica a travs de la cual se explicita la decadencia del ser humano. b.- La narracin que utiliza el monlogo interior y corriente de la conciencia, recurriendo a enumeraciones caticas. c.- La argumentacin en funcin del anlisis psicoanaltico del sujeto que vive una crisis constante. d.- La narracin de situaciones en las que se pone a prueba al sujeto que vive entre la conciencia y la inconsciencia. e.- El intercambio dialgico entre sujetos que viven en la marginalidad permitiendo la presencia de un narrador unvoco que contextualiza la situacin. Antonio Jos Bolvar Proao lea novelas de amor, y en cada uno de sus viajes el dentista le provea de lectura. Son tristes? preguntaba el viejo. Para llorar a mares aseguraba el dentista. Luis Seplveda, Un viejo que lea novelas de amor (fragmento 2.- Qu modo o estilo est presente en el texto? a.- Modo directo. b.- Modo indirecto. c.- Modo directo libre. d.- Modo indirecto libre. e.- Estilo mixto Contraigo los msculos de la cara, abro el ojo derecho y lo veo reflejado en las incrustaciones de vidrio de una bolsa de mujer. Soy esto. Soy esto. Soy este viejo con las facciones partidas por los cuadros desiguales del vidrio. Soy este ojo. Soy este ojo. Soy este ojo surcado por las races de una clera acumulada, vieja, olvidada, siempre actual. Carlos Fuentes, La muerte de Artemio Cruz (fragmento) 3.- Qu tcnica est presente en el siguiente fragmento? a.-Corriente de la conciencia. b.- Monlogo interior. c.- Racconto. d.- Flash back. e.- Flashforward. El sbado to Carlos lleg a medioda con la mquina de matar hormigas. El da antes haba dicho en la mesa que iba a traerla y mi hermano y yo esperbamos la mquina, imaginando que era enorme y terrible Julio Cortzar, Los venenos (fragmento). 4.- Cul de los siguientes trminos pareados identifican el narrador y el estilo narrativo en el fragmento anterior? Tipo de narrador Estilo narrativo 1 2 3 a.- 1-A b.- 1-C c.- 2-A d.- 3-B e.- 3-C La pantorrilla intenta derribarme para dejarme abandonado en un rincn de la casa. Lo s. Lo s. Mam se inclina hacia m y aparece su boca sardnica. Sardnica. Se inclina y sospecho que quiere desprenderme con sus dientes. Babeando lanza una estruendosa risa. Ay, cmo me ro. Cmo me ro. Caigo al suelo y en el suelo me arrastro. Es bonito, duro, dulce. Golpeo mi cabeza de tonto, PAC PAC PAC PAC suena duro mi cabeza de tonto, de tonto. TON TON TON To. Diamela Eltit, Los Vigilantes Personaje Omnisciente Testigo A B C Indirecto Directo Indirecto libre

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5.- Qu tcnica narrativa contempornea est presente en el fragmento anterior? a.- Perspectivismo. b.- Enumeracin catica. c.- Pluralidad de voces. d.- Soliloquio. e.- Corriente de la conciencia. 1. (...) Ella me reconvendra si yo lo hubiera dejado tirado all, donde lo encontr, y no lo hubiera recogido para llevarlo a que lo curen, como estoy hacindolo. Es ella la que me da nimos, no usted. Comenzando porque a usted no le debo ms que puras dificultades, puras mortificaciones, puras vergenzas. 2. Sudaba al hablar. Pero el viento de la noche le secaba el sudor. Y sobre el sudor seco, volva a sudar. 3. Me derrengar, pero llegar con usted a Tonaya, para que le alivien esas heridas que le han hecho. Y estoy seguro de que, en cuanto se sienta bien, volver a sus malos pasos. Eso ya no me importa. Con tal de que se vaya lejos, donde yo no vuelva a saber de usted. Con tal de eso... Porque para m usted ya no es mi hijo. He maldecido la sangre que usted tiene de m. La parte que a m me tocaba la he maldecido. He dicho: Que se le pudra en los riones la sangre que yo le di!. Juan Rulfo, No oyes ladrar los perros 6.- Se puede concluir que lo que desencadena los acontecimientos narrados en el fragmento es a.- la muerte de la madre. b.- la venganza. c.- el compromiso del padre con su esposa. d.- el compromiso del padre con una mujer. e.- la necesidad de ir al pueblo de Tonaya. Lee los siguientes textos: El dinosaurio Cuando despert, el dinosaurio todava estaba all. Augusto Monterroso Otro dinosaurio Cuando el dinosaurio despert, los dioses todava estaban all, inventando a la carrera el resto del mundo. Eduardo Berti El descarado Cuando plagi, el copyright todava estaba all. Jaime Muoz Vargas

7.- Qu recurso narrativo est presente en los microcuentos anteriores? a.- Montaje. b.- Corriente de la conciencia. c.- Multiplicidad de voces. d.- Intertextualidad literaria. e.- Enumeracin catica. Imagnate que tienes una herida en alguna parte de tu cuerpo, en alguna parte que no puedes ubicar exactamente, y que no puedes, tampoco, ver ni tocar, y supn que esa herida te duele y amenaza abrirse o se abre cuando te olvidas de ella y haces lo que no debes, inclinarte, correr, luchar o rer; apenas lo intentas la herida surge, su recuerdo primero, su dolor en seguida: aqu estoy, anda despacio. No te quedan ms que dos caminos: o renunciar a vivir as, haciendo a propsito lo que no debes, o vivir as evitando hacer lo que no debes. Manuel Rojas, Hijo de ladrn. 8.- Cul es la funcin del soliloquio incluido en este fragmento? a.- Reflejar la sensacin de dolor que produce una herida. b.- Verbalizar un dolor ntimo producto de una situacin existencial. c.- Dar a conocer una experiencia del que habla. d.- Expresar los sentimientos de un hombre enfermo. e.- Advertir a otro acerca de lo que significa una herida fsica. 1. Sin duda tienen razn quienes dicen que la guerra es el estado o riginal y natural. El hombre, como animal, vive mediante la lucha, vive a costa de otros, teme y odia a otros. La vida es, pues, guerra. 2. Ms difcil resulta definir lo que significa la paz. La paz no es un estado original paradisaco ni una forma consegui da por un acuerdo de convivencia organizada. Paz es algo que en realidad no conocemos; algo que slo ansiamos y vislumbramos. La paz es un ideal. Es algo indescriptiblemente complicado, lbil y siempre amenazado. Basta un soplo para destruirla. Incluso es ms raro y difcil que cualquier otro logro tico o intelectual que dos personas, dependientes una de otra, convivan en verdadera paz. Sin embargo, la paz es muy antigua, como pensamiento y deseo, como objetivo e ideal. Hace milenios que existe el poderoso mandamiento de No matars!, que desde hace milenios, tambin, es bsico. Que el ser humano sea capaz de tales palabras, de tan enormes exigencias, le caracterizan ms que cualquier otra cosa, le separa del animal, le separa tambin, aparentemente, de la naturaleza.

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9.- Cul de las siguientes alternativas resume mejor el contenido del texto? a.- Las dificultades para definir el concepto de paz proceden de la condicin animal del hombre. b.- La paz es el ideal bsico que permite diferenciar a los hombres de los animales. c.- El hombre slo puede subsistir en estado de guerra permanente contra otros animales. d.- La contradiccin entre la necesidad de paz y la tendencia a la guerra es antinatural. e.- La paz es un concepto intrascendente sin valor alguno para el ser humano ya que es simplemente un ideal. 10.- Del texto se desprende que el ser humano a.- vive en una situacin de caos permanente. b.- es slo un animal ms dentro de la naturaleza. c.- posee un innato sentido de superacin. d.- puede definirse mediante el concepto de paz. e.- siempre ha deseado vivir en armona. 11.- . De la lectura del texto podemos afirmar que el autor a.- valora por sobre todo la capacidad de lucha permanente. b.- tiene fe en la capacidad de superacin del ser humano. c.- no comparte las ideas de algunos sobre la naturaleza humana. d.- justifica la guerra como expresin natural del hombre. e.- valora el sentido tico o intelectual que el anhelo de paz involucra Pasamos una noche magnfica en nuestros sacos, aunque bastante ahumados por la hoguera. Los huicholes durmieron cuatro a cinco horas, y el resto lo pasaron hablando y rindose mucho de las historias que les contaba Hilario.

12.- Del fragmento anterior, seale la alternativa correcta: a.- El narrador del fragmento es de tipo omnisciente b.- La focalizacin del narrador en este relato es interna c.- El marco temporal que contextualiza el relato est claramente explicitado. d.- La focalizacin cero de este relato permite conocer los contenidos natales de los personajes. e.- El uso de la primera y tercera persona plural, gramaticalmente hablando, permite deducir la presencia de focalizacin mltiple.

(...) El poeta, en plena conciencia de su pasado y de su futuro, lanzaba al mundo la declaracin de su independencia frente a la naturaleza. Ya no quiere servirla ms en su calidad de esclavo. El poeta dice a sus hermanos. Hasta ahora no hemos hecho otra cosa que imitar al mundo en sus aspectos, no hemos creado nada (...) hemos cantado a la naturaleza (cosa que a ella bien poco le importa). (...) Non serviam. No he de ser tu esclavo, madre natura ser tu amo Non Serviam, Vicente Huidobro 13.- De acuerdo con su carcter rupturista con las formas artsticas tradicionales, el texto ledo puede considerarse a.- realista. b.- vanguardista. c.- romntico. d.- naturalista. e.- simbolista. Como todas las calles, sta tambin es pblica. Para m, sin embargo, no siempre lo fue. Por largos aos mantuve el convencimiento de que yo era el nico ser extrao que tena derecho a aventurarse entre las luces y sus sombras. Cuando pequeo, viva yo en una calle cercana, pero de muy distinto sello. All los tilos, los faroles dobles, de forma caprichosa, la calzada poco concurrida y las fachadas serias hablaban de un mundo enteramente distinto. Una tarde, sin embargo, acompa a mi madre a la otra calle. Se trataba de encontrar unos cubiertos. Sospechbamos que una empleada los haba sustrado, para llevarlos luego a cierta casa de empeos all situada. Era invierno y haba llovido. Al fondo de las bocacalles se divisaban restos de luz acuosa, y sobre unos techos cernanse an las nubes en vagos manchones parduscos. La calzada estaba hmeda y las cabelleras de las mujeres se apegaban, lacias, a sus mejillas. Oscureca. Jos Donoso

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14.- El narrador incorpora un recuerdo a su relato para a.- reejar el temor a las calles distintas a la suya. b.- plantear sus sospechas ante un robo. c.- expresar los sentimientos que surgen en el paseo. d.- dar a conocer una experiencia vivida por l. e.- evocar un paseo realizado con su madre. 15.- . Cul es el propsito del narrador al mencionar la calle de su niez? a.-Destacar su calidez y seriedad. b.- Compararla con otra menos grata para l. c.- Expresar agrado por los tilos que la bordean. d.- Mostrar deseo de volver a habitarla. e.- Temor por los espacios oscuros y concurridos.

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