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Acha Juan - La Apreciacion Artistica Y Sus Efectos
Acha Juan - La Apreciacion Artistica Y Sus Efectos
Reconocimientos
Introduccin
Desde que comenzaron los preparativos para escribir este volumen, tuvimos la
certeza de que nunca fue tan imperiosa como ahora la redefinicin del consumo de
las artes visuales. Las razones son varias y bastante convincentes:
1.
Vivimos en sociedades de consumo y ellas nos imponen el consumismo
o consumo masivo. Sus engaosas prcticas, actualmente difundidas rpida y
exitosamente entre las multitudes del mundo entero, invaden las artes y desvirtan
su consumo al hacerse pasar por genuinos modos consuntivos de arte. Estamos,
pues, persuadidos a consumir masivamente las obras de arte a consumirlas de forma
seudo artstica. Es as como hoy los problemas artsticos provienen del consumo ms
que de la produccin o del propio producto. A ello contribuye la eficacia de la actual
distribucin masiva de los modos de consumo artstico, en su mayora espurios.
2.
El consumo artstico ha sido poco estudiado; sufre un injusto
desconocimiento y un infundado aminoramiento pues se le considera una pasiva e
inevitable secuela de la produccin, y se le reduce al proceso ptico y al psicolgico
de la percepcin visual. La antiqusima sobrevaloracin de la produccin, la
cuatricentenaria idolatrizacin del productor y la an fresca fetichizacin consumista
del producto son las causas notorias de este ignorante aminoramiento e interesado
reduccionismo.
3.
Entre las actividades bsicas del fenmeno del arte las consuntivas son
las que ms practica la gente y las ms puramente espirituales del arte. Claro est,
nos referimos al consumo artstico propiamente dicho. En comparacin, las
actividades productivas implican operaciones manuales y las realizan unos pocos;
las distributivas, entretanto, comercian obras y difunden ideas, crean necesidades
sensitivas e incumben a pequeos grupos.
4.
Desde hace algunos aos, la teora, la crtica y la historia literarias se
vienen centrando en el consumo, y contrarrestan as los males de la sobre valoracin
de la produccin. Aludimos a la esttica de la recepcin, de Alemania Federal, y a la
esttica de los efectos de Alemania Democrtica. Se les suman los avances de una
esttica redefinida como ciencia social por los socialistas, que nos ofrece recursos
para un mejor estudio de los mecanismos, causas y efectos del consumo artstico, que
lo diferencian de los seudo artsticos y del esttico aunque mantenga con ste
relaciones dialcticas, como las de la parte con el todo. Una esttica as nos brinda la
oportunidad de penetrar en la realidad esttica y artstica de nuestro tiempo y de
nuestro pas, y as cuestionar y renovar las ideas fundamentales acerca del arte
difundidas por la cultura oficialista como las nicas vlidas y que actualmente
hace visible las voliciones y las inconsciencias artsticas del productor, mientras que
entre el objeto y el sujeto en mutua dependencia se interpone la distribucin, a
travs de la cual actan la sociedad y el sistema artstico a que pertenece el objeto. Su
calidad tripartita no termina aqu; el proceso objeto-sujeto tiene lugar en una
sociedad concreta; sta lo condiciona e incluso influy previamente en la formacin
de la personalidad del productor, distribuidor y receptor. Influy en ella junto con el
sistema artstico de la obra y al lado del poder de individuacin de la personalidad
del sujeto.
La intervencin de la sociedad, del sistema y del individuo en el modelado de
nuestras necesidades artsticas, constituira el precondicionamiento del consumo
artstico. Esto se aclara si nos situamos en la realidad y hacemos frente a la dialctica
de lo esttico con lo artstico: vale decir, de la cultura esttica con la cultura artstica
de la sociedad, para diferenciar y separar el consumo esttico, el artstico y los seudo
artsticos. Creer que la obra de arte suscita siempre un consumo artstico es una
falacia. El estudio del procedimiento del consumo artstico nos lleva a la ecoesttica u
objetividad esttica, modeladora de la subjetividad esttica, sensibilidad o cultura
esttica, que es la responsable directa de los consumos de las obras de arte, tanto de
los correctos como de los incorrectos.
Tambin se vern claras las diferentes operaciones del consumo: las
sensoriales, las sensitivas y las teorticas. Aqu aparece el goce emocional en medio
del nudo dialctico del valor del objeto, la valoracin del sujeto y la orientacin
axiolgica que trae de su sociedad. Como muchos equivocadamente suponen el
proceso consuntivo no finaliza en la experiencia placentera que, como efecto
inmediato, suscita lo puramente artstico: posee asimismo efectos finales que son casi
siempre polticos y se manifiestan tarde o temprano en el individuo, la sociedad y/o
el sistema artstico al que pertenece la obra consumida (vase la figura 1.1).
La visin amplia y realista del consumo artstico que aparece en la figura es
relativamente nueva. An predominan todava aquellas visiones limitadas a los
mecanismos externos del binomio objeto-sujeto, el componente ms notorio del
proceso consuntivo del arte. Algunos estudiosos conceptan activo al objeto y pasivo
al sujeto, otros, a la inversa, atribuyen la accin al sujeto. Si bien discrepan entre s,
todos estn de acuerdo en que no hay alternativa que reducir el consumo al trabajo
simple de la percepcin visual con sus operaciones sensoriales, sensitivas y
teorticas, todas ellos psicolgicas. Para tales estudiosos el proceso social de este
trabajo es inexistente.
Para muchos psiclogos la percepcin sera una pequea parte del consumo
artstico; en otras palabras, la psicologa es insuficiente para el estudio del arte. Sin
duda, la causa de su insuficiencia reside en la evidente amplitud y complejidad del
consumo artstico. Sobre todo, estriba en dos hechos: a) la percepcin presupone los
procesos sociales de su formacin, mecanismos y preferencias estticas y artsticas; al
fin y al cabo, no todo es percepcin en el consumo ni todo es perceptible en la obra
de arte, b) el consumo comprende los efectos posperceptuales en el individuo, el
sistema y la sociedad.
Personalmente, vemos la causa principal en un hecho decisivo y bastante
ignorado: la inexistencia de una separacin tajante entre la percepcin comn y la
artstica, pues sta es prolongacin sensitiva de aquella. Si se prefiere, la percepcin
artstica constituye su mayor grado sensitivo; prolonga la percepcin comn pues en
nuestros mensajes cotidianos y meramente comunicativos tambin operan las
persuasiones de la retrica y los sentidos traslaticios o dobles de la tropologa, cuya
recepcin requiere sensibilidad y cuyo uso no es profesional como en las artes. De
aqu derivamos el siguiente hecho decisivo: las artes visuales prolongan de manera
sensitiva las actividades meramente comunicativas del cotidiano figurar (o de la
representacin grficamente de la realidad visible) y del diario ver, as como la
literatura hace lo propio con las actividades diarias de escribir, hablar y leer. Tal
prolongacin, o mayor grado sensitivo de la percepcin artstica, nos autoriza
consecuentemente a sealar la capacidad de la sensibilidad para responder a los
estmulos sensitivos de cualquier objeto cotidiano: ello no slo responde a las
denominadas obras de arte.
Por lo dicho hasta aqu, y con las argumentaciones que ms adelante haremos
en algunos captulos, nos es dable sealar la conveniencia de dividir el consumo
artstico en la psicologa del trabajo simple de sus operaciones sensoriales, sensitivas
y teorticas, por un lado y, por otro en una sociologa de la percepcin que cubran
los procesos sociales que modelan las necesidades, mecanismos y aspectos del
consumo, incluyendo los trabajos simples de la percepcin misma. Lo importante
reside en penetrar ms all de la percepcin ordinaria y aprehender as lo especfico
o decisivo del consumo artstico, porque no necesitamos mucha informacin ni
perspicacia para aceptar dos hechos evidentes: todos tenemos la misma anatoma y
fisiologa visual, y todos nos movemos entre las mismas limitaciones de lo
humanamente perceptible. An ms: en el espacio y tiempo concretos de nuestras
vidas, todos actuamos entre las mismas limitaciones de lo social o de lo
histricamente perceptible. Sin embargo, cualquier penetracin nos mostrar que
cada hombre percibe la realidad de manera distinta.
Dentro de las citadas limitaciones encuntrense las personales de la
percepcin. De hecho ellas se rigen por la semntica y la pragmtica que se atribuyen
NOTAS
1 FBI. Virden, 'The Social Determination of Aesthetic Styles" en The British
Journal of Aesthetics.
2 H.R. Jauss, Bacines und Goethes Iphigenie" en Rainer Warning
Rezeptionaesthetik,
pg. 384.
3 H. R. Jauss, Literatur Gerchichte als Provokotion.
4 H. G. Gadamer, Wohrheit und Methode.
5 H. R. Jauss, Op. cit., pgs. 386-391.
6 M. Nauman et al., Gesellschaft, Literotur-Lesen.
7 K. Marx, Introduccin general a la crtica de la economa poltica, 11856J,
pg. 49.
8 Ibdem, pg. 50.
9 Ibid, pg. 51.
10 lb., pg. 47.
11 lb., pg. 48.
12 lb., pg. 51.
13 lb., pg. 56.
14 En el primer captulo de nuestra obra dedicada a la distribucin, hemos
tratado exhaustivamente las relaciones que la produccin, distribucin y el consumo
guardan entre s. Vase Juan Acha, El arte y su distribucin.
15 Rita Schober, Bezeption und Reolismus, tomo I.
PRIMERA PARTE
La sociologa de los consumos
esttica y tiene sus propias necesidades que para satisfacerlas compromete al resto de
las facultades humanas, es decir, las actividades sensitivas afectan a la totalidad del
hombre, porque la sensibilidad interviene en todo acto u obra humana y le imprime
sus huellas. En la mayora de los casos, la obra humana que contiene elementos
estticos o artsticos es producto de otras facultades. Para ser exactos, lo esttico
nunca existe como sustantivo: es ms bien un modo de existir de las cosas y
fenmenos, o un modo de describirlos y de expresar ideas y sentimientos. Esto, al
margen de que para existir verdaderamente lo esttico necesita de la relacin con un
sujeto.
Si aqu aislamos la sensibilidad es por exigencias metodolgicas. Por lo dems,
su aislamiento es frecuente en nuestra vida diaria. Surge fugazmente cuando
sentimos y nos emocionamos. En rigor, toda actividad de la sensibilidad viene
precedida, acompaada y seguida de la razn y hllase ntimamente ligada a los
sentidos (sensorialidad) y a las emociones (afectividad). La sensibilidad contiene lo
especficamente esttico, y sus actividades son aislables y conscientizables de forma
fugaz. Cuando la sensibilidad se une a la razn para predominar sobre las
operaciones sensoriales, deviene lo especficamente artstico. Mente, sensibilidad y
sentidos van siempre juntos, prevaleciendo uno de los componentes.
LA SENSIBILIDAD
un poco de orden en la fusin o confusin que del arte y de la belleza vena haciendo
la esttica; y para nuestro actual modo de ver, el arte constituyo una promiscuidad, el
pecado original de esta disciplina filosfica. De all en adelante resulta inapropiado
atribuir calidad artstica a un paisaje, una mujer o una flor, por ejemplo, cuando su
belleza es natural. Y esto, pese a seguir apreciando la belleza natural reflejada en
muchas obras de arte.
Cien aos ms tarde muchos estudiosos europeos ven la conveniencia de
postular la separacin de lo esttico y de lo artstico y contraponen a la esttica
como estudio de la belleza en general la ciencia del arte, cuyo desarrollo haba
devenido indispensable para el conocimiento de la realidad artstica. Ejemplos son K.
Fiedler, M. Dessoir, E. Utiz, J.M. Gouyan, que tienen como precursor a G. Semper
(1803). En aquel entonces K, Fiedler escriba; buscar la belleza, disfrutarla y aspirar
a ella, puede parecer muy elevado, pero en realidad no se eleva mucho sobre el
pedestre instinto del hombre de querer ua vida agradable.1 En un comienzo la
diferenciacin se centr en separar a la esttica como disciplina filosfica de las
ciencias del arte. Para los tericos, el arte como hechura del hombre es ms que
belleza, y recibe el espaldarazo como una construccin hecha por una sensibilidad
hermanada con la razn y la imaginacin creadora.
En la actualidad, en los pases socialistas encontramos tericos como M.
Kagan2 y E. John 3 que trabajan en lo esttico y lo artstico como dos mundos
separados y relacionados dialcticamente entre s. Pero no necesitamos recurrir a sus
argumentos para sealar qu elementos se paran a uno del otro. Traigamos a la
memoria las consideraciones que desplegara J. Mukarosky (1931-1936), acerca de la
funcin, la norma y el valor estticos, separados de sus homlogos artsticos 4 si nos
apoyamos en este terico checoslovaco, cabe sealar la existencia de lo est- ; tico
fuera de las artes. La funcin esttica aparece, entonces, siempre aparejada con una
funcin prctica, religiosa, poltica o moral. Porque lo esttico no existe solo: la
sensibilidad subyace en toda obra humana y su existencia es modal. Por
consiguiente, estamos obligados, a separar el consumo, la educacin y la cultura
estticos de los artsticos.
Por definicin, lo esttico va unido, a la sensibilidad, la belleza y dems
categoras estticas de la realidad. Por ejemplo, para M. Kagan, su consumo es
inmediato y directo, espontneo y emocional, y se identifica con el gusto.5 En otros
trminos, su consumo es axiolgico; consta de las relaciones axiolgicas que entabla
el sujeto con un objeto. El objeto posee un valor potencial, el cual es objetivado por la
valoracin suscitada en un sujeto, quien valora de acuerdo con la orientacin
axiolgica que le ha inculcado la sociedad. Lo esttico va unido al placer emocional y
a valores preestablecidos. Este proceso caracteriza tambin a las artes y las diferenci
de las ciencias, cuyas prcticas huyen de lo emocional y buscan la objetividad lgica.
LA ECOESTTICA
ecologa. Ellos ocupan parte de la ecologa del objeto y del espacio intelectual,
ingredientes de la eco- esttica que tambin analizaremos separadamente; al igual
que la demoecologa, que identificaremos con la cultura esttica colectiva y los
espacios reales del hbitat: los del hogar y los del trabajo. Concebimos a los tres
sistemas mencionados como constelaciones o formaciones estticas en continuo
movimiento y con modos que aparecen y desaparecen.
Hasta ahora hemos aseverado que estos sistemas son artsticos por naturaleza,
y debemos subsanar nuestro error porque en un sentido estricto no existe lo artstico
como naturaleza comn a los tres sistemas citados. La causa actualmente es clara
para nosotros: el arte no constituye ni podr constituir una facultad humana: lo
mismo sucede con la qumica o con las matemticas, por ejemplo. Lo que realmente
existe como facultad humana es la razn y de ella se deriva cada ciencia. Y ocurre lo
mismo con la sensibilidad: corporiza una facultad humana que se objetiva
histricamente en las artesanas, las artes cultas y los diseos. Por tanto la naturaleza
comn es esttica y no artstica; las diferencias entre lo artstico y lo esttico ya han
sido fundamentadas pginas anteriores.
Entonces, en la cultura esttica y en la ecoesttica habr, una cultura o
constelacin artesanal, otra artstico culta y una tercera de los diseos cada una de
ellas en constante movimiento y animada por un particular cuerpo de tradiciones e
ideas. Por desgracia y no obstante las teoras que insisten en la naturaleza histrica
del devenir esttico o de la sensibilidad, poco o nada se ha hecho por definirlo
histricamente. Definirlo equivale a sealar las diferencias entre los tres sistemas,
para luego colegir que cada uno constituye una variante histrica de la sensibilidad,
una esttica distinta o, si se prefiere, un periodo diferente del devenir esttico. Como
sabemos, la cultura occidental aprovech la naturaleza esttica de los tres sistemas
para operar en sentido contrario y exaltar las similitudes entre ellos. Como corolario,
las obras ms importantes de todas las cultura se tomaron como productos de un
mismo sistema y de una misma clase de productores. Los dibujantes de Altamira y
los constructores de pirmides, Jos Guadalupe Posada y Picasso son iguales:
artistas, siempre subversivos y creadores, espirituales e individualistas, bohemios y
semidioses.
El arte como facultad humana y no como proceso cultural fue la
justificacin ms socorrida, aunque equivocada. As se universaliza el arte y a la
cultura europea le resulta fcil legitimar la superioridad del suyo, imponindolo al
mundo como un ineludible imperativo cultural. Como es de suponer, slo se tena
ojos para el trabajo simple del productor, que siempre fue el mismo. No se vio el
proceso social de dicho trabajo que vara con el tiempo y transforma las operaciones
sensitivas y las teorticas del productor. Por ejemplo, el hombre ha trabajado siempre
con sus manos, pero hay diferencias sustanciales entre el esclavo, el siervo y el
obrero. Con el mismo criterio hemos de diferenciar entre el artesano, el artista culto y
el diseador.
Decamos que histricamente se suceden las artesanas, las artes cultas y los
diseos. Se suceden claro est por imbricacin, y no por relevo. Adems, su
sucesin indica que los diseos superan a las artes cultas, as como antes stas
superaron a las artesanas. Cada sistema neg, elev y conserv parte o partes del
sistema anterior. As, las artes cultas toman de las artesanas, y los diseos, de las
artes cultas. Su naturaleza comn decamos no es artstica. Lo artstico es
nominal o bien una abstraccin. Si lo comn es lo esttico, entonces las artesanas, las
artes cultas y los diseos incumben directamente a la sensibilidad, o sea a la cultura
esttica del pas.
Lo esttico es la realidad comn y bsica, como facultad humana, y sta slo
puede existir con formas histricas concretas. En conclusin: las artesanas, las artes
cultas y los diseos tienen como caracterstica comn ejercer fundones estticas, en
tanto inciden en la sensibilidad, subjetividad o cultura estticas. Su calidad o valor
esttico viene aparejado a la eficacia de esta funcin en la cotidianidad del hombre
comn.
A simple vista los diseos se dirigen a la sensibilidad, con un mnimo de
teorizacin artstica y un mximo de informacin psicosocial y tecnolgica. En
cambio, las artes cultas buscan influir en sensibilidades informadas en arte. Despus
de todo, lo artstico equivale a un cuerpo de teoras o ideas. Por ltimo, las artesanas
se dirigen a la sensibilidad y al sentimiento religioso con una mxima destreza
manual y un mnimo de ideaciones y conceptos. Actualmente coexisten los tres
sistemas y sus productos influyen en la sensibilidad. Por lo menos, para esto han sido
elaborados.
En realidad, los productos de las artesanas o artes precapitalistas Siguen
siendo los mismos. Sin embargo, sus motivaciones productiva y consuntivas han
cambiado de raz, y en la actualidad son de tipo nacionalista y populista. Slo en
lugares apartados subsisten algunas artesanas propiamente dichas y modelan el
gusto de una reducida minora campesina, sobre todo despus de 1950 con el
empobrecimiento del campo, la emigracin a la ciudad y la desaparicin de
festividades religiosas. Las otras artesanas distan de atraer a las mayoras
demogrficas. Sus producto estn destinados al consumo mesocrtico y turstico.
Adems, son ms caros que los objetos industriales.
No slo esto: los objetos artesanos carecen de importancia numrica y de
fuerza en la ecoesttica nacional. Por un lado, la demoecologa rural y provincial,
urbana popular y proletaria, con la de los cinturones de miseria, son de mayor
mercantil, propia del diseo grfico ms que del industrial, estos objetos se
empacan con belleza para influir en la sensibilidad del comprador. Propiamente
embellecen las apariencias del valor de uso. Si se prefiere, crean un valor gestltico y
lo interponen entre el valor de uso y el valor de cambio, dando as la impresin de
superar las contradicciones entre dichos valores y obtener mayores ganancias.10 Sin
ms: ya que todas consumen lo mismo aparentan la desaparicin de las insalvables
contradicciones entre las clases sociales.
He aqu sus efectos ideolgicos o formativos de falsa conciencia.
Los empaques y formas de los objetos diarios dejan huellas en nuestra cultura
esttica popular pero no tanto como en los pases desarrollados, donde la bonanza
econmica suscita el consumismo. Nuestras mayoras demogrficas son demasiado
pobres para ello.
El capitalismo crea los diseos y los utiliza en su beneficio. Pero como
productos culturales nuevos pertenecen al patrimonio humano y el socialismo no
podr prescindir de ellos. Al contrario: le son indispensables para desarrollar la
solidaridad colectiva. El Tercer Mundo tambin los necesita, sea para formar
conciencia revolucionaria o para desfetichizar los medios masivos con el propsito
de disminuir sus nocivos efectos. Recordemos adems que los cinturones de miseria
tienen la capacidad de resemantizar los mensajes masivos y, luego, popularizar
nuevas escalas de valores o comportamientos diarios, festivos y correctivosrenovadores.
En resumen, las artesanas, las artes y los diseos van poblando con sus
productos gran parte de la ecologa de los objetos. Como resultado, coexisten en
mltiples modalidades, antiguas y nuevas. Incluso el arte y los diseos se
complementan, en tanto el uno se dirige a la excepcionalidad del hombre y los otros
a su cotidianidad. El resto de la ecologa de los objetos la ocupan los objetos
cientficos y tecnolgicos, cuyos efectos sensitivos suelen ser cubiertos tambin por
los diseos.
En sntesis, todos los componentes de la ecoesttica nacional influyen en la
formacin de nuestra sensibilidad, crendole hbitos.
En realidad, la ecologa de los objetos no acta sola. Opera junto con nuestro
hbitat, la demoecologa y un espacio intelectual. Espacios, objetos, gente o ideas
conforman la apretada unidad ecoesttica. Sin embargo, aqu examinaremos a cada
uno de estos cuatro componentes por separado porque tambin cabe ver a los objetos
articulando un sistema o unidad por separado, aunque su cantidad y su calidad
difieran en cada clase social. Todo objeto educa y forma nuestra sensibilidad pero la
captacin de sus efectos sensitivos vara. Es as como cada clase social los divide en
rutinarios y bellos. En los primeros suele haber una belleza familiar o habitual en
tanto su uso generalizado implica preferencias, de suyo placenteras. Pero este mismo
uso generalizado la hace pasar inadvertida: su captacin es inconsciente, mientras
que nuestra conciencia slo presta atencin a las bellezas excepcionales o f inslitas,
como si lo excepcional o lo inslito fuesen su condicin sine qua non.
Estas consideraciones presuponen que los ideales de belleza siempre apuntan
a la excepcionalidad. No poda ser de otra manera: de acuerdo con el concepto
burgus de arte culto, toda belleza ha de ser inslita y festiva. Incluso, muchos la
consideran una sustancia inherente a determinados objetos y por eso los aslan y les
atribuyen rareza y fetichizaciones. As, los objetos bellos se independizan del
receptor que los percibe y del contexto en que se encuentran. Hemos elaborado la
capacidad de aislarlos, y al hacerlos resaltar creemos que valen por s mismos. Su
novedad nos sorprende y atrae, para que luego los instituyamos en ornamentos,
testimonios o smbolos de algo valioso. Aqu sale a relucir el estrecho parentesco que
existe entre el embellecimiento del fetiche y la fetichizacin de la belleza formal.
En verdad, nuestras mayoras demogrficas todava son afectas, por lo general,
a las imgenes sacras y mgicas pues en ellas sienten latir una belleza religiosa. En
este contexto, la uncin religiosa se torna en categora esttica, que combina una
bondad protectora o milagrosa con una sublimidad capaz de infundir temor. El
fetiche purifica nuestra alma y la prepara a recibir los beneficios de un favor divino.
En este terreno operan los objetos artesanales, propiamente dichos; esto es, los
religiosos que hoy consideramos artsticos. En comparacin, las pocas personas que
miran la belleza profana de los objetos diarios la identifican con la formas, con el
pasar placenteramente su tiempo libre y como purificacin de su sensibilidad. El
acercamiento a la belleza profana del arte, de suyo intelectual, hllase impedido por
la falta de educacin artstica.
Hasta qu punto predomina en nuestras sociedades el concepto difundido
por los diseos, a saber: el objeto bello por su pura funcionalidad prctica?
Ya lo hemos sealado: nuestras mayoras demogrficas son tan pobres que les
resulta inevitable privarse hasta de los objetos ms tiles; ni qu decir de los objetos
bellos. Los que poseen son pauprrimos y sus ideales de belleza les son impuestos
persuasivamente por la ecologa de los objetos de las capas medias. Con seguridad,
desean poseer los objetos mesocrticos por necesidad material o por un deseo de
progreso personal, ms que por belleza, En la prctica han de contentarse con
sucedneos, como la loza ornamentada y las baquelitas de encendidos colores, que
van desalojando a las artesanas de la cotidianidad popular. Naturalmente, la gama
de los ideales populares de belleza de los objetos es amplia y podemos distinguir
diferentes ideales en lo que va de lo rural y de lo provincial a los cinturones de
miseria, como antesala de la proletarizacin. Esto siempre y cuando la belleza sea
compatible con la miseria y la desnutricin.
A su turno, la sensibilidad de las clases medias, de un reducido nmero en
nuestros pases, aspira a los objetos de la clase alta y se reduce a las imitaciones
cursis de los mismos. Entretanto, la sensibilidad hegemnica importa las ltimas
preferencias objetuales de los pases desarrollados. Como se advierte la dependencia
es escalonada tanto en lo interno como en lo externo del pas. Desde luego todo esto
obedece a una irremediable tendencia general: la occidentalizacin o
internacionalizacin de nuestros modos de vida como sinnimo de progreso; en
realidad, como una gradual y verdadera consolidacin del sistema capitalista.
La red ideolgica y la urdimbre sensitiva subyacentes en los objetos llevan con
engaos a las clases populares a colmarse de contradicciones internas, en detrimento
de sus propios intereses. En este, como en todo proceso social, registramos elementos
dominantes (en nuestro caso favorables al capitalismo] que pugnan por invalidar a
los elementos residuales y, sobre todo, a los emergentes. Por su parte, la sociedad de
consumo contribuye a la sobrevaloracin de los objetos y nos impulsa al
consumismo, es decir al consumo que se autosignifica o que prestigia al consumidor;
consumo seudoesttico con que el hombre enfrenta actualmente hasta las bellezas
naturales.
Una aclaracin: nuestras consideraciones constituyen simples aproximaciones
a la realidad. Si se quiere, son meditaciones acerca de sus aspectos ms notorios. La
investigacin de campo confirmar, ampliar o corregir ms tarde nuestras
reflexiones, o bien sealar otros aspectos escondidos. Pero la meditacin suele abrir
caminos a la investigacin: no en vano meditar implica teorizar acerca de la realidad,
aproximarse a ella, identificar sus aspectos ms notorios.
Tengamos a no comprobaciones empricas, son evidentes las diferencias
abismales e injustas entre los espacios populares, los mesocrticos y los
hegemnicos. Los ideales sensitivos y artsticos que circulan en nuestra sociedad
rezan, por cierto, con los hegemnicos; si no fuera as dejaran de constituir los de la
clase dominante. En cambio los espacios populares son deplorables. A la lamentable
pobreza de la base material de su sensibilidad, con sus insatisfechas necesidades de
subsistencia material se suma la miseria de los espacios de su hbitat. La
arquitectura, sin la cual nadie puede vivir, recurre aqu a los desperdicios
tecnolgicos o se limita a la desolada choza del campesino o a la penuria del tugurio
del centro de la ciudad, con su promiscuo hacinamiento humano. Para los sectores
populares, la sala de estar es inexistente o pauprrima.
Los campesinos viven en contacto directo con la naturaleza, es cierto, pero sus
ideales de belleza paisajista si es que los tienen han de ser muy diferentes de los
del turista o del citadino, con sus conocidos entusiasmos romnticos y buclicos. Es
muy posible que en el campesino predomine una visin prctica o a lo sumo anmica
o cosmognica del paisaje. Al menos, l no es vctima de los espacios insalubres
donde debe trabajar el obrero, ni de los lugares mezquinos en que reciben educacin
los hijos de ste. Por ltimo el espacio urbano parece afectar por igual a todas las
clases sociales. Pero una cosa es ver los sectores bellos de la ciudad, y otra muy
distinta sentirlos nuestros, verlos artsticos, transitar por ellos en automvil e ignorar
los cinturones de miseria.
Si nos atenemos a todas las desventajas de los espacios populares habr que
preguntarse si en verdad los mismos principios rigen la cultura esttica popular y la
hegemnica. En las mayoras demogrficas comprobamos una hiperestesia, porque
su sensibilidad hllase sobrecargada de obligaciones al tener que reemplazar una
racionalidad la suya a la cual su sociedad le ha negado educacin. Es decir, en lo
que concierne a los objetos y a los espacios la sensibilidad popular tiene que ser ms
prctica que hedonista: sirve para orientarse en la vida diaria y, con seguridad, no
busca la belleza formal tal como lo hace la sensibilidad hegemnica. Al parecer, en la
sensibilidad popular predomina lo dramtico, lo sublime y lo sentimental. Por eso tal
vez prefiere las narraciones, y ms la msica, el baile y la cancin, a los objetos y
espacios.
Algn da habr que analizar profundamente la sensibilidad popular y
preguntarle qu clase de belleza prefiere. Es muy probable que las respuestas
demanden una ampliacin de las categoras estticas conocidas. Como toda
sensibilidad, la popular busca tambin bellezas, de por s excepcionales. Nadie lo
duda. Pero tendremos que diferenciar entre algunas singulares, casi siempre alejadas
del objeto y del espacio bellos, y las que la clase dominante impone a su visin. Estas
ltimas son miradas de lejos por la sensibilidad popular, y que las siente
inalcanzables aunque acreedoras de su subordinacin y del temor a lo superior que
el sistema sociopoltico le infunde al hombre comn.
NOTAS
225.
3 E. John, Probleme der Marxistisch-Leninistischen Asthetik, pgs. 10-16.
4 J. Mularovsky, "Funcin, norma y valor esttico como hechos sociales" en
Escritos de esttica y de semitica de arte, pgs. 44-13 1.
5 M. Kagan, op. cit., pgs. 210-212.
6 j. Fiebach, etal., AsthetikHeute, pg 181.
7 A. Arnoldow, Gruridlagen der Marxistisch-Lenjnistjscjien Kulturtheorie, pg.
19.
8 H. Bchler, etal., Asthetil- Gestatete Unwelt, pg. 28.
9 J. Acha, El arte y su distribucin, pg. 261-264.
10 W. F. Haugh, Kritik der Worensthetik.
2 La cultura esttica
En ningn momento hemos pensado describir en este texto la cultura esttica
de Amrica Latina como una totalidad sencilla y conocida; menos an aspiramos a
pormenorizarla. No disponemos para ello de los datos empricos necesarios ni de los
estudios de campo de donde extraerlos. Tampoco contamos con experiencias
personales en toda la amplitud y las variantes de la realidad concreta. Sin embargo,
sabemos que en nuestros pases tomados uno por uno o en conjunto, la realidad
esttica es compleja pues cada uno de ellos muestra una particular formacin
sensitiva, integrada por mltiples modalidades, viejas y nuevas.
LOS COMPONENTES
hegemnica internacional.
Como el ttulo lo indica, en esta seccin nos proponemos analizar los sistemas
especializados generados por toda cultura esttica con el fin de manifestarse,
retroalimentarse y desarrollarse. Se trata propiamente y en concreto de diferentes
conjuntos de procedimientos manuales o mecnicos, corporales o perceptuales que
muestran las siguientes caractersticas comunes: producen objetos o acciones
destinadas a satisfacer las apetencias de la sensibilidad humana, tanto las
productivas como las consuntivas; sus productos son de hombres para hombres y
han de atenerse a las necesidades de stos;2 se suceden por razones histricas y con
fines productivos, distributivos y consuntivos; en nuestros pases latinoamericanos
coexisten bien delineados con el nombre de artesanas, artes y diseos; requieren de
un previo aprendizaje profesional; constituyen finalmente unidades orgnicas de
tipo histrico que precisamos examinar una por una. Como resultado: las artesanas,
las artes y los diseos hoy conviven en calidad de tres sistemas distintos de la cultura
esttica.
Hasta hace poco tiempo preferamos aludir al arte en general como la unidad
orgnica y estable de todas las manifestaciones estticas, que incluye muchas
artesanas religiosas y diseos en calidad de artes aplicadas. Por tanto, lo
considerbamos un continente cerrado y demarcado con claridad, en cuyo interior
cohabitan las diferentes clases de arte de todos los tiempos y culturas (visuales y
auditivas, corporales y literarias, mecnicas o electrnicas). Luego nos imaginbamos
ser los felices herederos de gneros y tendencias artsticamente hechas, definidas y
eternas. Por aadidura, nos preocupaba el nacimiento del arte en el hombre; muchas
veces como si fuese cuestin de sealar una sustancia que, una vez dimanada, va a
posarse, por mgica partenognesis, en el interior de todo arte nuevo. Tambin nos
desvelbamos por definir el arte en general, como si quisiramos gestar una suerte
de llave maestra para conocer sus misterios.
En realidad, el arte como totalidad fenomnica de todo lo sensitivo constituye
una abstraccin imposible de definir de manera til y prctica, adems de veraz. Lo
impide su inabarcable, compleja e inestable amplitud, y su borrosa demarcacin. Sin
embargo, definirlo fue la tarea predilecta de la esttica filosfica; para nosotros una
tarea equivocada, adems de prematura. La consideramos equivocada porque es
preferible tomar el arte por uno de los sistemas estticos con su propio tiempo y
espacio, es decir, el arte representa una parte de la cultura esttica, igual que los
otros dos sistemas estticos: la artesana y el diseo. La estimamos prematura porque
el arte no puede ser motivo de una generalizacin acertada y til, aun si lo
conceptuamos como uno de los sistemas estticos. Sin duda, son indispensables
estudios previos separados y profundos de cada uno de los gneros y de las clases de
arte. La imposibilidad se pone an ms en evidencia si tomamos el arte por un
fenmeno que comprende todas las manifestaciones estticas.
Hasta hace poco tiempo las definiciones eran a priori y a lo sumo,
aproximadas, y cuando queramos comprobar alguna aseveracin delimitadora
apelbamos a las artes que ms convenan, sin importarnos si las otras la
contradecan. Propiamente, ms que constantes sealbamos posibilidades. Al fin y
al cabo, siempre hubo obstculos insalvables, pues en todo tiempo encontramos
algunas artes entrando en el ocaso, como hoy la pintura de caballete; otras en
desarrollo, como el arte del video, y una que otra en trance de brotar, como el arte
hologrfico que nadie atina todava a definir. Slo nos es evidente la existencia de un
procedimiento de producir imgenes de tridimensionalidad virtual, cuyo
perfeccionamiento tcnico y abaratamiento facilitar algn da el advenimiento de un
nuevo arte, tal como sucedi con el procedimiento cinematogrfico y con el
televisual. En consecuencia, el arte demanda constantes redefiniciones: slo permite
una definicin histrica, dentro de un tiempo y de un espacio determinados.
El carcter sensitivo diferencia al arte de la ciencia y de la tecnologa, y lo
tipifica, pudiendo instituirse con toda razn en su definicin universal y absoluta.
Pero resultar engaosa pues slo obtendramos una generalizacin tautolgica que
muy poco o nada nos dice acerca de la realidad y lo mismo ocurre si lo definimos
como un fenmeno humano o cultural. Adems, siendo la sensibilidad una facultad
humana siempre presente en todos nuestros productos, tendremos muchas
manifestaciones que con la misma facilidad pueden ser incluidas en el arte o
excluidas de l, tales como el deporte de la gimnasia rtmica y el patinaje
paradjicamente denominado artstico en toda competencia deportiva. Por ltimo,
tendramos una amplia gama de heterogeneidades y contradicciones; por ejemplo,
las profundas y abundantes diferencias entre la arquitectura y la poesa.
Sea como fuere, todos estos devaneos definitorios del arte carecen de utilidad
para nosotros. Ya quedaron atrs por reduccionistas las definiciones centrpetas que
pretendan encajar a fortiori toda la compleja y extensa realidad del fenmeno
esttico en una definicin de pocas palabras que muy poco dicen; como por ejemplo:
el arte es expresin, o el arte es belleza. Actualmente el materialismo histrico y el
dialctico nos brindan la oportunidad de buscar, ms bien, definiciones relacionales
que huyan del punto inicial (son centrfugas) y extiendan lo artstico hacia lo social.
Nos referimos a definiciones as, en plural porque toda realidad o fenmeno es
susceptible de varias definiciones, pues ninguna lo agota. No slo eso: en la
actualidad nos interesa una realidad dentro de las otras, y no aislada y enajenada.
Convenimos en que el hombre comn necesita de definiciones que lo guen, pero no
el profesional, quien ha de tender siempre a definiciones centrfugas y condicionadas
consciente, pero sigue siendo un cmo de las cosas. Dicho de otro modo, el hombre
primitivo comienza a prestar atencin al valor esttico, diferencindolo de los otros
valores que indefectiblemente lo acompaan. Es con el formalismo cuando lo esttico
es visto como un qu independiente. Naturalmente, hay mucho distancia y media
mucho tiempo entre la toma de conciencia de los placeres estticos y la existencia de
un sistema definido de valores estticos.
El hecho de que hoy vivan millones de personas capaces de apropiarse
estticamente de la realidad con slo algunos rudimentos de arte, y gracias a su
sensibilidad, comprueba que no todo lo esttico es artesanal o artstico, como
tampoco producto de los diseos. Es decir, no constituye un sistema especializado,
as como tampoco todo placer es esttico. Por otra parte, el mismo hecho nos autoriza
a pensar en una formacin inicial que termina convirtiendo en un sistema de valores
las relaciones sensitivas que el hombre mantiene con la realidad natural y la cultura,
y que son dirigidas por ideales y sentimientos de belleza y de las otras categoras
estticas. Despus de milenios de religiosa hermandad, el sistema de valores
estticos pasa de ser un conjunto de artesanas a constituir un grupo de artes y luego
de diseos.
Una vez formada la conciencia esttica, sta siente la necesidad de gestar una
manera particular de producir objetos y acciones que la expresen, la retroalimenten y
la ayuden a transformarse cuando el medio ambiente cambia y se lo exige. Resulta
difcil establecer cmo las actitudes estticas devienen un sistema esttico de
produccin especializada. Lo sabemos, pero tenemos la seguridad de que con
anterioridad a este sistema hubo actividades artesanales inadvertidas y en camino a
convertirse, con el tiempo, en una unidad orgnica. Y estas actividades presuponen
un propsito comunicativo en el hombre primitivo.
El proceso cognoscitivo que va separando el conocimiento emprico de la
orientacin axiolgica la cual constituye una manera de apreciar la realidad y de
relacionarse con ella no es la nica matriz de la conciencia esttica y del sistema
artesanal que sta genera con el fin de comunicar conocimientos sensitivos de la
realidad. El conocer y el comunicar se complementan en la sensibilidad. A su lado, y
al mismo tiempo, tienen lugar tres formaciones de naturaleza comunicativa que
tambin operan como matrices del sistema de valores estticos y que posteriormente
originan un sistema esttico de produccin especializada: la formacin del lenguaje
oral, la de la capacidad de figurar realidades visibles, y la del trabajo corporal. En el
curso de estas tres formaciones el hombre empieza a concientizar sentimientos,
saliendo as de la animalidad de sus preferencias y placeres instintivos. Es cuando
unas y otros comienzan a venir acompaados de valoraciones conscientes y
racionales, casi siempre centradas en una utilidad material que las justifica. No por
nada la razn diferencia al hombre del animal, y no en vano las actividades
autoconsumo, y muy poco comercio. Por ltimo, el consumo fue religioso o prctico
en lo consciente y esttico, sin que el receptor lo advirtiera. Como la religin cubra
tambin la vida diaria, el consumo perteneca a la cotidianidad y a los lugares
pblicos, todo lo contrario de las artesanas funerarias de muchas culturas anteriores,
cuyas obras se ocultaban: nadie las vea. Y esto sucedi fundamentalmente en el
Egipto faranico.19
Durante el Renacimiento las artes empiezan a desplazar a las artesanas de la
primaca esttica. Como el proceso de las artes fue muy lento, las artesanas se
conservaron. Fue largo el pasaje de artesanos a artistas. En Espaa, por ejemplo,
vemos a un Greco evadiendo a los alcabaleros20 porque lo consideraban artesano.
Ms tarde, en el Siglo de Oro, un pintor como Diego Velzquez sufrir las
desventajas de ser considerado artesano ms que artista. Apenas si hoy subsiste una
que otra artesana entre los campesinos europeos.
En nuestra Amrica precolombina encontramos una compleja formacin
artesanal: coexistencia de mltiples modos de produccin, antiguos y nuevos. Las
obras destinadas al comercio y al trueque se codeaban con los productos del tributo
y la servidumbre, rayana en la esclavitud. Sus fines eran teocrticos y se
diferenciaban de las tecnologas por los ornamentos.
Durante la Colonia aumenta la complejidad de la formacin artesanal con
nuevos procedimientos y productos, sumada a la introduccin de los gremios, cuya
organizacin era compleja. Por ejemplo, el gremio de pintores comprende
batihojeros, tiradores de oro y plata, entalladores, escultores, pintores doradores y
pintores imagineros (los paisajistas no estaban agremiados].21 A las artesanas
religiosas habr que agregar las tambin seoriales de la platera y ebanistera; la
Corona empieza a desplazar a la Iglesia en el poder ideolgico. Esto suceda a fines
del periodo colonial, cuando aparecen las artes, en todo el sentido de la palabra,
gracias a la fundacin de academias y comienzan a desplazar a las artesanas de la
rectora esttica.
Sin embargo, en la etapa correspondiente a nuestras Repblicas siguen
producindose artesanas en buen nmero y calidad. Sus motivaciones cosmolgicas
y catlicas se reemplazan, durante los aos veinte y treinta d nuestro siglo, por
nacionalismos y populismos. Con el empobrecimiento del campo, a partir de 1950,
desaparecen muchas artesanas Se convierten en meras tecnologas: slo en lugares
apartados encontramos una que otra autntica. Asumen condiciones capitalistas, se
tornan empresas y reciben la proteccin del Estado. As, se alejan de la cultura
esttica popular, siempre aferrada a la msica, a la cancin y al baile; nicamente
subsisten los productos y los trabajos simples de producirlos.
las haban superado con largueza. A partir de entonces las artes tendrn una vida
artificial, en tanto no requieren de vinculaciones con las mayoras demogrficaspara
subsistir.
Durante seis siglos (1300 a 1900) predomin el plano semntico o las
relaciones de las figuras de la obra de arte con la realidad visible: relaciones que la
fotografa, nacida en 1839 y perfeccionada en 1850, llevar a su mxima fidelidad. P.
Czanne dar principio a la acentuacin del plano sintctico, o sea de las relaciones
entre los signos o figuras. Ahora la obra de arte se basta a s misma. Aparecen el
cubismo y los abstraccionismos. A mediados de los aos sesenta, los no
objetualismos comienzan a poner nfasis en el plano pragmtico; esto es, en los
efectos de laobra en el receptor o sobre la sociedad. Emergen los conceptualismos
que dan la espalda a lo esttico con el fin de explorar en las ideas de arte.
Al igual que las artesanas, las artes llevan en su interior el germen de su
declinacin. Es por eso que los mismos artistas contribuyen a la formacin de los
diseos. Giotto, un artesano, hizo lo mismo por las artes.
Como prueba estn Kandinsky, Klee, Albers y Moholy Nagy, profesores de la
Bauhaus (1919-1933), institucin alemana en la cual se cruzan las artes y los diseos.
Aqu, como en su mula sovitica la Vjutemas (1918), transformado en 1928 en la
Vjutein, se sistematiza lo enseable y conceptuable de la composicin en las artes y
en los diseos. La exaltacin artepurista y decimonnica de la belleza haba
preparado el camino al formalismo de tal sistematizacin, el cual ser teorizado por
H. Wolfflin (1915), Roger Fry (1919) y H. Focilln (1935). El formalismo vena a dar
razn al viejo aserto de los artistas en busca de ascenso social la pintura es escritura
viva27 y prepara, a su vez, el terreno al elementarismo (el menos es ms) que
favorecer a los diseos. Pese a repudiar el ornamento, surge un nuevo formalismo.
En sntesis, los procesos sistmicos de las artes son los siguientes:
1.
De la intelectualizacin del productor a su endiosamiento como
innovador o creador.
2.
De la produccin como vocacin, a la experimentacin, la accin
cientfica y las necesidades expresivas, sucesivamente.
3.
4.
5.
De la exaltacin de las bellezas naturales (naturalismo) a la
autodestruccin analtica, pasando por la expresin individualista y biogrfica.
6.
Del predominio de la pintura de caballete al imperio de las artes
visuales (cine y televisin), pasando por los no objetualismos.
7.
Del predominio del plano semntico en la obra de arte, al plano
sintctico y despus al pragmtico.
Generalmente pensamos que nuestra actualidad es la terminal de todos los
pasados, y nos aferramos a ella como definitiva. Todava nos resistimos a ver
procesos, segn los cuales nuestra actualidad ser tambin pasado. Si bien las artes
llevan en Su interior el germen de su declinacin y declinan, generan los diseos
y en ellos sobreviven sus mejores partes: aquellas indispensables para enfrentar la
nueva actualidad. Esto, al margen de que durante mucho tiempo habr
complementariedad entre la excepcionalidad de las artes y la cotidianidad de los
diseos.
Los nuevos sistemas y procesos de la cultura esttica de Occidente sern los
diseos. Comienzan a perfilarse en 1851, no se forman sino hasta 1950 y luego,
contando con la televisin, intensifican su eficacia persuasiva y se difunden por el
mundo rpida y exitosamente. Si se prefiere, constituyen un fenmeno sociocultural
determinado especfico que excede la actividad manual o el trabajo simple de
disear, registrable en todo tiempo y lugar. Sus principios y fines son particulares,
histricos.
Tambin cabe definir a los diseos como profesiones dirigidas a introducir el
trabajo esttico (o los recursos sensitivos) en el trabajo o en el producto industrial. El
trabajo esttico del diseador consiste en actividades proyectivas y/o directorales. Su
finalidad es crear un proyecto o modelo que ms tarde ser reproducido en serie por
la industria o repetido por otras personas. Para ello los diseadores han de insertar,
en configuraciones de sus modelos, hbiles persuasiones visuales o audiovisuales,
previa observancia de las prioridades asignadas por los intereses de lucro a la
funcin prctica de los productos, a su produccin mecnica y al mercado para el
cual estn destinados.
En la formacin de los diseos confluyen dos procesos, el tecnolgico
industrial y el artstico, y un fenmeno: el de las masas. El primero se inicia con la
necesidad que sienten industriales e ingenieros de embellecer sus productos, y que
con lucidez capta el arquitecto G. Semper en la exposicin universal de Londres de
1851. Enseguida vienen los esfuerzos oficiales para satisfacer dicha necesidad: los
ingleses con el movimiento Arts & Crafts, de William Morris, y con la primera
ctedra de diseo (1900); los franceses con LUnion Cntrale de Beaux Arts Apliqus,
de 1863; los alemanes con la Deutsche Werkbund (1907-1933), muy preocupada por
el embellecimiento de los productos industriales; las autoridades soviticas afanadas
necesidades individuales sino por imitacin o competencia con los vecinos. Es que la
industria obliga al hombre comn a tomar posicin ante productos que desconoce y
que puede usar, sin que los necesite. Si el capitalismo ve en las masas consumidores
gregarios e individualistas, el socialismo las toma como una oportunidad de adquirir
conciencia social o revolucionaria y de exaltar la individualidad y los sentimientos
colectivos, precisamente mediante diseos.
Los diseos son variados: grfico e industrial, arquitectnico y urbano,
audiovisual e icnico verbal. Sus diferencias son pronunciadas, como por ejemplo
entre el grfico muy prximo a las artes y el industrial, cercano a la tecnologa, y
resulta difcil sealar todos sus rasgos comunes. Nos explican las diferencias que la
principal aspiracin de los diseos es embellecer nuestro medio ambiente y nuestra
vida diaria y festiva. El grfico y el industrial conforman la primera pareja e
intervienen en nuestra vida cotidiana: uno a travs de superficies y el otro, de
volmenes. El arquitectnico y el urbano constituyen la segunda pareja, dedicada a
organizar los espacios en que vivimos, trabajamos y nos educamos. Finalmente, el
audiovisual y el icnico verbal, acaparan, como tercera pareja, nuestro tiempo libre.
Desde el punto de vista sociolgico, los diseos se dirigen a la vida diaria y al
tiempo libre del hombre comn, persuasivamente le imponen determinados
comportamientos. As, altera de modo radical el panorama esttico del mundo. La
cotidianidad los caracteriza y los diferencia de la excepcionalidad de las artes. De
esta forma, unos y otras se complementan mutuamente. Para nosotros los diseos
son actividades en que ha de predominar la creacin o innovacin esttica al igual
que en las artesanas y en las artes. No basta verlos como una sntesis de ciencia,
esttica y tecnologa, pues todos los objetos lo son.
La particularidad de los diseos es estructural o sistmica; esto es, reside en un
conjunto de aspectos y elementos. Su produccin tiene fines funcionales de orden
prctico y se halla sujeta a prioridades econmicas y tecnolgicas. Sus proyectos, a su
turno, estn destinados a la produccin masiva de utensilios (o entretenimientos)
que huyen del ornamento y que tienen usos cotidianos. Por otro lado, el productor es
un asalariado de formacin universitaria que concibe innovaciones estticas dentro
de prioridades no estticas. Adems, la distribucin pertenece al comercio, mientras
el consumo es esttico y emprico. Por ltimo, los diseos estn centrados en las
masas, en tanto las artes lo estuvieron en el individuo y las artesanas o artes
precapitalistas, en el hombre religioso.
Como conclusin, nos resulta fcil afirmar que la definicin de las artes, las
artesanas y los diseos por separado nunca termina; cada sistema constituye un
proceso de mltiples aspectos.32
NOTAS
21 J Gonzlez Angula, Artesano y ciudad a fines del siglo XVIII, pg. 33.
22 J. Gllego, op. cit., pg. 37.
23 A. Blunt, La Thorie des Arts en italie (de 1450 a 1600), pg. 38.
24 J Gimpel, op. cit., pg. 48.
25 A. Blunt, op. cit., pg. 86.
26 J Gimpel, op, cit., pgs. 71-79.
27 J Gllego, op. cit., pg. 134.
28 W. Braun Feldweg, Industrial Design, pg. 28.
29 K.Hirclina, Pothos der Sachlichkeit-Tradition Moteriolistischer Asthetik,
pgs. 31-71.
30 Matevich, et al., Constructivismo, pg. 361.
31 K. Hirdina, op. cit., pg. 72-126.
32 Para mayores detalles acerca de las artesanas, las artes y los diseos,
vanse nuestros libros Introduccin o la teora de los diseos y El arte, y su
distribucin, pgs. 53-90.
lingstica (J.Lacan).
Para subsanar en algo el desconocimiento de las diferentes actividades bsicas
del fenmeno esttico en general y de su consumo en particular es que en la
actualidad trabajan la semiologa y la crtica estructuralista, la lingstica y la teora
de la informacin, la hermenutica y la fenomenologa perceptual, la esttica
germano occidental de la recepcin y la materialista de los efectos, en la Repblica
Democrtica Alemana. Todas estas disciplinas buscan superar la abusiva sobre
valoracin de la produccin mediante el conocimiento de las actividades
consuntivas.
En trminos generales, el consumo transcurre con relativa libertad.
Sus actividades no .operan solas-, forman parte del fenmeno de la
comunicacin, y aqu el consumo rotulado recepcin interacta con el mensaje y con
la emisin, mientras que en el fenmeno sociocultural de la sensibilidad se
correlacionan produccin, distribucin y consumo. En otra obra hemos detallado
esta correlacin tripartita, as como la importancia del consumo como parcial
concrecin de la produccin y de la distribucin.1
Por otro lado y por definicin, el consumo esttico hllase siempre orientado
hacia las bellezas y dems categoras estticas, tanto naturales como culturales. En su
orientacin influyen la sociedad, el individuo y el sistema cultural, del mismo modo
que al lado de la sensibilidad intervienen la razn y las necesidades materiales.
El consumo objetivase propiamente en la relacin objeto-sujeto y aqu se
conjugan el valor potencial del objeto y la valoracin de un sujeto portador de la
orientacin axiolgica que ha elegido entre muchas que le impone la sociedad. Sea
como fuere, en el consumo tenemos la actividad ms espiritual del fenmeno esttico
y la que predomina en la cultura esttica de los pases latinoamericanos, a causa de
su dependencia. Incluso en nuestra cultura artstica el consumo pesa ms que la
creacin. Producimos obras de arte, pero siguiendo postulados bsicos o tendencias
internacionalizadas por los pases desarrollados, en los que predomina el fenmeno
consuntivo.
Internamente y al igual que en la produccin, los mecanismos del consumo se
caracterizan por constar, de tres clases de operaciones: las sensoriales, las sensitivas y
las teorticas, cuyo mutuo equilibrio e interdependencia estn determinados por la
funcin que el consumidor busque en la obra. De la funcin dependen tambin los
efectos de la obra y, obviamente, las significaciones que produce el consumidor. Los
efectos inmediatos son estticos y forman parte del consumo. Por lo dems, en cada
operacin intervienen de distinta manera la sociedad, el individuo y el sistema
cultural.
El consumo transcurre entre los ideales estticos que lo impulsan y la realidad
que enfrenta.2 Pero los ideales varan de individuo a individuo, y muchas veces las
prcticas consuntivas son ajenas a las definiciones ideales de consumo o contrarias a
ellas: entre las definiciones ideales y la realidad media una gran distancia. A la rica
diversidad de consumos propia de la variedad humana se suman los diferentes
consumos que realizan los profesionales (artistas y analistas) y los aficionados, sin
que en estos ltimos falten los consumos espurios. En una palabra, los tipos de
consumo esttico y seudo esttico son varios.
SUS CLASES
Como es obvio, las operaciones sensoriales visuales, para ser exactos son
rutinarias en la vida diaria pues se centran en la utilidad prctica de la realidad a
consumirse, de manera que la percepcin de lo sensitivo que muestran las formas y
los contenidos es automtica y, por ende, casi inadvertida. En sus actividades festivas
las sensibilidad aguza los sentidos para vivenciar la excepcionalidad o la novedad
sensitiva. En estas circunstancias puede haber un placer retiniano o sensorial. Lo
mismo sucede con sus actividades correctivo-renovadoras, desgraciadamente escasas
en nuestras mayoras demogrficas, y el placer que aqu se origina es ms cercano a
la razn. En suma: en el consumo esttico nuestros sentidos van de la cotidianidad a
la excepcionalidad, de la trivialidad a la innovacin, de la indiferencia al placer
retiniano. Los efectos conscientes o inconscientes de la percepcin seran la
adquisicin de imgenes no verbalizables y la renovacin, ampliacin o
enriquecimiento de nuestros hbitos perceptuales.
Junto con la percepcin aparecen las operaciones sensitivas, que son mayores
y placenteras en la vida festiva de la sensibilidad. Ante todo, ellas buscan, bellezas
excepcionales de la naturaleza y de algunos objetos profanos o religiosos. La belleza
sintctica o compositiva de las formas atrae ms a la sensibilidad que las categoras
estticas del contenido. En las actividades correctivo-renovadoras las operaciones
sensitivas ' son conscientes y obedecen a un deseo de cambios radicales. Mientras
tanto, en la cotidianidad, estas operaciones son inconscientes, aunque afectan de
algn modo los hbitos sensitivos del receptor.
La forma y el contenido se combinan en las proporciones requeridas por la
funcin que elige el consumidor: por ejemplo, la utilitaria o la hedonista. En la vida
diaria la sensibilidad huye del desplacer porque la ausencia de ste configura un
placer, casi siempre inadvertido. Finalmente, la belleza no reside en el contenido ni
ste se encuentra en el objeto. El objeto es apenas el portador de la belleza, la cual,
como el contenido, surge en la relacin objeto-sujeto. Sin duda, no contradecir las
preferencias de nuestro gusto implica belleza. Adems, sta tiene una base biolgica
en que le sirve de antesala lo agradable o, lo que es igual, la ausencia de esfuerzos
corporales, sensoriales o sensibles.
Por otro lado, la sensibilidad siempre valora; su vida es valorativa. Todo lo
contrario sucede con la razn, que se nutre en la objetividad y en la lgica. Al
valorar, la sensibilidad experimenta placer sensitivo que puede provenir de una
belleza puramente sensitiva y unida a lo inteligible o intelectual. Al valorar tambin
produce significaciones e imgenes no verbalizables; vale decir, puramente
sensitivas. Al placer lo encontramos entre los efectos inmediatos del consumo
esttico: constituye uno de los elementos de este consumo. Sea por razones histricas,
culturales o genricas, lo cierto es que en nuestra esttica visual sigue predominando
la belleza, tanto la formal como la natural y cultural; es decir, la carga sensitiva
disminuye en las otras categoras estticas. Con todo, las operaciones sensitivas y sus
valoraciones imperan en el consumo esttico. Las sensoriales son primordiales
pero no igualmente importantes las teorticas gravitan muy poco.
En efecto, las operaciones teorticas son pobres en el consumo esttico si las
comparamos con las del consumo artstico. La pobreza aumenta en los consumos
propios de la cultura esttica popular. Apenas si aparecen ideaciones en el hombre
comn cuando se enfrenta a lo religioso, a lo mtico o a lo utilitario. En cierto sentido,
puede haber placer mental en lo prctico o religioso. Aqu la intuicin reemplaza a
los conocimientos faltantes. En la vida diaria vemos cmo las operaciones teorticas
son copadas por el inters prctico utilitario que la cotidianidad impone a todo
hombre. En cambio, en la festiva habr verbalizacin de las emociones producidas
por la belleza. Por ltimo, en las actividades correctivo renovadoras gravitarn las
ideaciones y las lgicas de experiencias y mitos, ms que el manejo lgico de
conceptos y de conocimientos.
En el consumo esttico se suelen interpolar las nociones de arte que conlleva el
aprendizaje del idioma materno, pero distan mucho de ser necesarias. La
sensibilidad basta para percibir estticamente los productos de las artesanas, artes o
diseos, pero toda sensibilidad posee orientaciones teleolgicas y axiolgicas que,
mediante ideaciones, encauzan la eleccin de una funcin y las valoraciones
estticas. La orientacin teleolgica impulsa a seleccionar la funcin que conviene a
la sensibilidad y que regula la relacin forma-contenido: la prctico-utilitaria en la
vida diaria, la esttica en la festiva y la innovacin en la actitud correctivorenovadora. La orientacin axiolgica valora y dirige la interpretacin con ayuda de
la fantasa. En verdad, hay una conciencia esttica que gua a la sensibilidad y cuyas
ideaciones estn ms cerca de la razn emprica que de la cientfica. Dicho de otra
manera, en el consumo esttico operan ms las ideaciones empricas y las mticas que
los conocimientos y los razonamientos. En sntesis: el consumo esttico percibe y
siente, significa y valora, interpreta y goza, en especial la realidad natural y luego la
cultural.
Por ltimo, consideremos que el consumo esttico es parte del consumo
artstico y que ste lo complementa socialmente; tal realidad nos obliga a
diferenciarlos; sobre todo en lo que concierne a sus valores. Los estudiosos ya
comienzan a ver la utilidad de su diferenciacin; por ejemplo Tekulka.4
Naturalmente, nos referimos a la idealidad del valor esttico y del artstico, el uno
objetivo e intelegible y el otro subjetivo y sensitivo. Por lo general, en el mundo
predominan falsas definiciones que pasan por valores y que identifican lo artstico y
lo esttico de alguna de las siguientes maneras: con la belleza, excluyendo a las otras
categoras estticas y abusando de lo bonito; con el sentimentalismo de falso
dramatismo; con entretenimientos de ilusoria sublimidad pica; con realismos
pero sin que stos dejen de ser potenciales. El artista casi siempre ignora que, haga lo
que haga en sus obras, nunca dejarn de tener varias funciones. Adems, muchos
elementos de cada una de las obras escapan a la voluntad o al conocimiento del
autor. El individuo materializa todo en la obra. Es cierto. Sin embargo, a travs de l
y junto con sus individuaciones, intervienen tambin la sociedad y el sistema
artstico a que pertenece su obra.
Una vez producida, o permanece en el anonimato o comienza a circular en la
sociedad. Si le conviene al poder poltico, ste empieza a legitimar la obra y a
elaborar y a difundir modos adecuados de consumirla, los cuales obviamente
condicionan el consumo. La obra de arte se suma a la ecoesttica y a la cultura
artstica de su sociedad, donde deambulan los medios materiales e intelectuales de
produccin y de consumo de arte.
La obra circula, pero inmediatamente la distribucin comienza a controlar su
curso, valindose de individuos, instituciones y aparatos ideolgicos. Los medios
intelectuales en movimiento conforman lo que la esttica de la recepcin, denomina
horizonte de expectativas, el cual para nosotros consta de orientaciones dominantes,
emergentes y residuales.
La buena obra de arte ha de estar por encima de tal horizonte, y exigirle a la
distribucin que cubra la distancia con nuevos medios intelectuales de consumo. Por
lo dems, las obras suelen pasar por muchas manos, no siempre limpias, que las
ensucian con intereses subalternos. Atrs de la distribucin actan los tres poderes
que rigen las apetencias estticas y artsticas de toda colectividad: el poltico, el
ideolgico y el econmico.
En el mecanismo interno del consumo vuelven a intervenir los factores
sociales, los sistmicos y los individuales, con el fin de encauzar las voliciones, la
conciencia y el subconsciente del consumidor, sin que ste lo advierta. En las
operaciones sensoriales, sensitivas y teorticas de la relacin objeto-sujeto se
acumulan las mltiples elecciones de posibilidades y combinatorias propias del
consumo artstico, no slo porque existen diversos consumos estticos, artsticos, no
estticos y seudoestticos de la obra de arte, sino tambin por los numerosos
componentes de cada uno, tales como la eleccin de una funcin reguladora de la
relacin forma-contenido; la lectura, con sus denotaciones; las significaciones, con
sus connotaciones; la hermenutica, con sus asociaciones; la vivencia o emocin, y la
valoracin. Esta ltima, a su vez, puede ser placer sensorial, regodeo sensitivo de lo
esttico representado o formal, goce racional de la tasacin artstica o de lo no
esttico del contenido, o deleite hermenutico. Adems, no slo nos deleita la obra
de arte que confirme o halague nuestro gusto: Tambin nos alegramos si sus
novedades nos desconciertan y desafan. Todo un tropel de procesos sociales rodea y
aislada. sta ni siquiera puede ser parte de un flujo tenaz y abundante de obras
impugnadoras. La causa es conocida: las impugnaciones son inmediatamente
melladas por el poder ideolgico constituido.
Con todo esto Hemos querido llamar la atencin hacia el encauzamiento social
del consumo. Pues bien, al escrutar un poco la realidad pronto descubrimos el mal
de nuestro tiempo: el despotismo de los polticos en el manejo del arte, como ya
hemos visto. Qu hacer entonces? Acaso debemos renunciar al arte?
Muchos artistas, analistas y aficionados siguen desconociendo la realidad e
ignorarla les tiene sin cuidado. Viven felices y sin sospechar siquiera su condicin de
colaboradores de los poderes establecidos. Otros llegan a conocerla, pero deciden
olvidarla con fines egostas y subalternos. Continan trabajando como si nada
hubiese sucedido y lo hacen con xito, en lo que toca al pblico y a la paga.
(Recordemos que a raz de las denuncias de 1968, en varias partes del mundo
muchos abandonaron para siempre al arte). Unos pocos prefieren denunciar los
males de la realidad, con la esperanza o la firme voluntad de reclamar su enmienda.
Lo hacen para restituir al arte algo de sus encantos, sin necesidad de revivir
mitos ni de cargar con fetichizaciones.
Todos estos son sntomas de la actual crisis de las artes visuales tradicionales,
cuyo decaimiento es notorio. Quiz la historia del arte, con sus positivismos a la caza
de nimiedades; la crtica, con sus formalismos e incapacidad de autocuestionarse; y
los tericos, con sus sempiternas aporas y tautologas metafsicas, muestran una
esclerosis an mayor.
Por doquier es alarmante la carencia de fuerzas para la autocrtica y la
renovacin. Las mismas artes visuales tradicionales se mantienen artificialmente por
un comercio del arte y por un Estado cuyas fetichizaciones en la actualidad carecen
de atractivos. Y lo peor: las nuevas artes y los diseos siguen en manos vidas de
poder y nos imponen consumos seudo artsticos. Lo cierto y lamentable es que
actualmente ya nadie sabe dnde est el arte: si en la apropiacin sensitiva de
bellezas desconocidas o en el mero conocimiento de las conocidas; en el contenido o
en la forma; en el objeto o en el sujeto; en la totalidad de la obra o en sus
componentes artsticos. Pocos tienen ojos para los procesos relacinales y conocen las
diferentes oposiciones dialcticas que colman a todo arte, a toda actividad creativa.
Con el fin de entender mejor los encauzamientos del consumo artstico ser
conveniente enfocar el amplio marco social en que se mueve la cultura artstica y
donde tienen lugar sus relaciones, un tanto impuestas, con la cultura esttica. As, de
tanto mirar los rboles no perderemos de vista al bosque.
emergentes. Los factores dominantes privilegian los efectos del arte tradicional y
clsico.
Cuando el consumo abre su abanico de efectos, destacan los que han sido
puestos en movimiento por los aficionados, los de mayores posibilidades para
traducirse en efectos sociales. Los efectos individuales, propios de los aficionados,
toman un curso educativo, cognoscitivo o comunicativo si vienen de la utilizacin
del consumo artstico como medio o canal de elementos no artsticos, los que por lo
general encuentran un clima propicio. Entretanto, los efectos individuales
provenientes de obras de arte que denuncian falacias e injusticias encuentran un
clima adverso. Pero no por esto se pierden en el vaco o en el individuo. Los efectos y
sus valoraciones quedan en minoras. Propiamente van a formar parte de los efectos
emergentes, cuyos efectos individuales son radicales y toman el mismo curso. No nos
asombremos; aqu sale a relucir otra vez la oposicin Estado-individuo. Como
usuario importante, el primero busca la utilidad poltica de sus actitudes sincrticas,
y con este fin apoya a las obras emergentes al igual que a las residuales. Apoya a las
emergentes porque los postulados de sus obras nunca rebasan las reducidas
minoras de individuos inconformes.
Los efectos sociales se dividen en sociales propiamente dichos; los emergentes,
con denuncias o renovaciones; y los residuales, provenientes del pasado tales como
los religiosos o los romnticos. Los sociales propiamente dichos proceden de los
consumos triviales y masivos, realizados por una gran cantidad de gente de acuerdo
con sus preferencias sensitivas, inculcadas y alimentadas por los medios masivos.
stos promueven los consumos multitudinarios, de suyo generosos y benficos para
el status quo.
En sntesis; el encauzamiento social del consumo artstico est dado por la
distribucin de los medios intelectuales de consumo artstico que circulan en la
colectividad y que favorecen a las orientaciones dominantes, residuales y
emergentes. El individuo puede elegir entre estas orientaciones y esos medios. La
sociedad tambin se vale de la cultura esttica para influir en las operaciones
sensitivas y sensoriales del consumidor, con sus funciones y valoraciones estticas.
Asimismo, utiliza la cultura general para intervenir en la eleccin de funciones y
valoraciones no estticas que lleva a cabo el consumidor. El encauzamiento sistmico
se logra a travs de la educacin artstica manejada por el Estado, e incide en las
operaciones consuntivas dirigidas a buscarla funcin y el valor artstico de la obra
consumible. Entre parntesis, la fuerza sistmica acta ms en las operaciones
productivas que en las consuntivas. Cuando estudiemos por separado las
operaciones sensoriales, las sensitivas y las teorticas volveremos a los
condicionamientos sociales, sistmicos e individuales, y tendremos la oportunidad
de detallarlos.
Tambin cabe afirmar que, como el valor, los elementos sistmicos de la obra
son potenciales y dependen, por consiguiente, de lo que el sujeto conozca del sistema
a que ella pertenece; conocimiento que viene cargado de las individuaciones que el
consumidor haga de lo colectivo y de lo sistmico.
Ya hemos sealado los condicionamientos del desarrollo o evolucin de
nuestras necesidades artsticas: se dan en el curso que toman los efectos consuntivos.
Tenemos entonces que considerar el encauzamiento social de los efectos
individuales, sociales y sistmicos del consumo artstico. Por otro lado, el
encauzamiento sistmico acta en el individuo como profesional y en el sistema
mismo, mientras el condicionamiento individual repercute en el curso de los efectos
individuales, sistmicos y sociales. Los efectos pueden ser ideolgicos o psicolgicos,
religiosos o polticos, educativos o ticos, y los describiremos en la tercera parte de
este libro.
Los condicionamientos del consumo de las artesanas y de los diseos son los
mismos que los del sistema de valores de la cultura esttica, ya que estn destinados
al consumo esttico del hombre comn. Son los mismos mecanismos, aunados a las
reideologizaciones de que son materia las artesanas y los diseos. Como vimos, el
consumo artstico ser posible en las artesanas y diseos e implicar un anlisis
formal, una apreciacin histrica y una valoracin artesanal o de diseo.
Por ltimo, como posibilidades de un buen encauzamiento de los consumos,
vemos el desarrollo de polticas consuntivas basadas en orientaciones teleolgicas y
axiolgicas contrarias a nuestra dependencia y en favor de los intereses de nuestras
mayoras demogrficas, mediante los diseos que se dirigen a la vida diaria y al
tiempo libre del hombre comn, previos cambios radicales en la base material de
nuestra cultura esttica.
NOTAS
T. Kulka, "The Artistic and the Aesthelic value of Art" en The British Journal of
Asthetics.
5 M. Kagan, op. cit., pgs. 210-211.
6 Ibdem, pgs. 510-535.
E. John, et al., Kunst und Sozialistische Bewusstseinsbildung, pg. 38.
8 P. Freire, La educacin como prctica de la libertad.
9 R. Williams, Problems in Materialism and Cultur, pg. 40.
SEGUNDA PARTE
La psicologa de los consumos
4 La percepcin visual
La necesidad de enfocar la percepcin visual, con el fin de revisar la validez de
nuestros modos de conceptuarla, tena que emerger tarde o temprano en nuestro
estudio del consumo sensitivo. Surge como una de las tareas ms importantes e
ineludibles, sobre todo en pocas como la nuestra, colmadas de equvocos y
anacronismos al respecto. Revisar la validez de nuestros conceptos de percepcin
equivale a cuestionar de modo indirecto la actualidad o vigencia de las teoras del
arte y del consumo en que nos apoyamos, pues ellas presuponen dichos conceptos.
Por aadidura, tan slo mediante los conceptos de percepcin podemos concretar
en trminos psicolgicos accesibles los mecanismos de ese pequeo motor que,
como una de las innumerables materializaciones del binomio objeto-sujeto, mueve al
amplio y complejo fenmeno sociocultural del arte. Y lo hace a travs de los
mltiples consumos sensitivo-visuales que coexisten en nuestras sociedades. Por
decirlo mejor, el anlisis perceptual nos permite conocer con bastante claridad los
procesos psicolgicos del consumo sensitivo.
A nuestro juicio, la percepcin visual corporiza una de las partes del consumo
sensitivo; para muchos, la ms importante. Claro est, todava abundan los analistas
empecinados en limitar el consumo sensitivo a la percepcin esttica o artstica, y
prefieren referirse a ella. En su opinin, percepcin es sinnimo de consumo, y la
suponen capaz de explicar todo lo concerniente al consumo artstico, tal como parece
pensar R. Amheim cuando asevera: el sentimiento artstico como una intuitiva
respuesta a la estructura dada, no es otra cosa que percepcin ordinaria.1
El consumo ya lo hemos visto comprende procesos sociales previos como
tambin efectos inmediatos y de accin lenta, que despus analizaremos y que
rebasan las ms amplias acepciones de percepcin. Para ser concisos, estos analistas
no slo toman la parte por el todo: tambin, quieren hacer pasar lo primordial por
principal, confundindolos. Sin
duda, la percepcin constituye un proceso
primordial, y como tal interviene indefectiblemente en toda actividad humana, de
manera que no puede existir ningn consumo sin percepcin, una de sus partes.
Adems, la evidencia salta a la vista: el trmino percepcin posee acepciones
estrechas que en nuestro caso implican ver o mirar. Por eso resulta demasiado
forzado afirmar que percibir un pan o consumirlo es lo mismo, aun cuando
aludamos a una percepcin alimentaria, nutricional o gustativa. Lo mismo sucede
con la pintura. Nos urge, pues, precisar los alcances y las variantes de los procesos
VISIN-REALIDAD
nuestra empresa.
Como cabos por atar consideramos a la realidad objetiva y visible y a la
realidad biolgica del ojo. Por un lado, estamos convencidos de la intervencin de la
realidad objetiva, con las dimensiones sensomotoras y espaciales de su materialidad,
en la identificacin de sta con una representacin grfica. Aludimos a su
materialidad por que al hombre le es vital ubicarla para no tropezar con ella. As de
simple resulta la explicacin. Sabemos que los ciegos de nacimiento son capaces de
dibujar objetos despus de palparlos y de formarse una imagen mental. Ser posible
reproducir grficamente la realidad visible que tan slo olemos u omos? No lo
creemos. Sea como fuere, la historia nos dice que el hombre principi siempre a
autorrepresentarse con cabeza, tronco, brazos y piernas. Por tanto, hay una realidad
material que se nos impone conceptual o visualmente.
Por otro lado, en la percepcin visual, interviene igualmente la realidad
biolgica de la vista con sus limitaciones y sus capacidades, en especial la de
identificar, la cual es ms mental que sensorial. Cuando la mente interviene suscita lo
decisivo; no slo aspiramos a ver la realidad para ubicarla, pues lo importante es
conceptuarla. Elaboramos, pues, un realismo mental que es conceptual y visual a la
vez, al tornarse el conceptual en visual, gracias a nuestra capacidad mental de
identificacin.
En rigor, nos referimos a la dialctica realidad-ojo-mente como la responsable
de nuestra visin, de tal manera que ningn cambio mental, ni an el ms radical,
podr negar o contradecir la realidad objetiva y las posibilidades y capacidades del
ojo. Por eso todas las culturas muestran modos comunes de representar
determinadas realidades, como tambin encontramos elementos comunes a todas las
lenguas. Las representaciones de todas las pocas y culturas siempre nos resultan
legibles en cuanto a la realidad visible aludida. Ya lo dijimos: el nio o el primitivo
representa al hombre con cabeza, tronco, brazos y piernas. El nio oscila entre el
realismo conceptual y el visual, mientras que en los albores de la humanidad
encontramos el realismo visual de los bisontes de Altamira, y el conceptual de los
cazadores asiluetados de la Cueva Civil en el Levante espaol. Adems, diariamente
nos vemos obligados a traducir, en su esquema prototpico, la realidad vista
distorsionada desde un ngulo forzado y singular. El hombre siempre tuvo a
disposicin una amplia variedad de representaciones, que actualmente
denominamos icnicas, simblicas e ndices o indiciaras.
En toda cultura registramos el aprendizaje de identificar figuras con realidades
porque en ninguna faltan las representaciones o ideogramas de la realidad visible,
sean imgenes o en bulto, conceptuales o visuales.
No slo eso: junto con este aprendizaje, el nio aprende tambin a figurar a
representar grficamente o en bulto la realidad visible. Aqu el problema es otro,
como ms adelante veremos. Los modos de representar estn siempre dentro de un
mismo sistema, pero no todos los nios tienen la misma capacidad de representar.
Sin duda, intervienen la capacidad manual. Por aadidura, entre sta y la
identificacin media fugazmente la imagen mental, casi siempre borrosa y muy
elptica. De ah que nunca podamos estudiar los pormenores de una realidad en la
imagen mental que de ella tenemos, aunque sea recin adquirida; el resultado, es que
escasea la buena mimesis manual. Siempre fue difcil la perfeccin en el realismo
visual. Todos somos capaces de representar la realidad visible, pero no con el mismo
realismo visual; por qu?
Todo nos lleva a la existencia de realidades materiales que no podemos
soslayar. El sistema de representar vara con el tiempo, pero dentro de los lmites de
la relacin tripartita realidad-ojo-mente. Por un lado, actan los lmites del realismo
visual y actualmente el fotogrfico, como derivacin del naturalismo pictrico. Por
otro lado, los lmites del realismo conceptual imponen la legibilidad hasta en las
ambigedades ms osadas, pero evitando siempre confusiones con las
representaciones de otras realidades visibles.
Una vez adiestrada la visin de la realidad segn los patrones de
representacin vigentes en la sociedad, las referencias devienen semejanzas y van
asimilando los cambios y los nuevos elementos que proponen y difunden las artes
visuales, va lenguajes irnicos. Entre los nuevos elementos figuran los grficos
(sombreados y perspectiva) que se agregan a los patrones vigentes, con el fin de
representar tambin lo tctil de la realidad (su volumen) y otros componentes de la
misma. Porque el tacto ha de concordar con la vista. Como es de suponer, los
patrones vigentes influyen dialcticamente en los cambios y en los nuevos elementos.
Como toda nueva idea en torno de la dialctica realidad-visin, la tesis en
cuestin, incumbe directamente a la teora del reflejo y aclara mejor las bases sobre
las cuales siempre descans, de tal suerte que si aceptamos la tesis de Wartofsky, con
las reservas y los complementos ya indicados, automticamente nos alejamos de los
mecanicismos que alegan un registro fiel y pasivo de la realidad visible por nuestros
ojos. Naturalmente, la relacin realidad-individuo en su vaivn dialctico siempre
estuvo en la mente de los marxistas libres de dogmatismos, cuando se referan al
reflejo. Incluso actualmente buscan liberarse de todo objetivismo, postulando el
realismo como producto de la relacin objeto-sujeto, y no como propiedad de la
obra, objeto o realidad visible. Adems y esto es importante para ellos el arte no
tiene que ver con la realidad fsica, como la ciencia, sino con los fenmenos sociales
y, a lo sumo, con las relaciones hombre-realidad fsica.13
REPRESENTACIN-REALIDAD
Por su parte, las artes icnicas siempre oscilaron entre el realismo visual, al
estilo Altamira, y el realismo conceptual de muchas culturas primitivas. En verdad,
son contados los momentos artsticos de realismo propiamente dicho, en el sentido
de representar una realidad visible determinada, como el retrato y el paisaje tanto
natural como urbano que aparecen mucho ms tarde. Porque desde el neoltico la
gran mayora de imgenes religiosas estuvo constituida por seres quimricos,
representados de manera esquemtica, como en Egipto. Luego abundan los
personajes concebidos a imagen y semejanza del hombre, que se pintan o
representan de forma naturalista o realista, como en Grecia y en Roma y durante el
Renacimiento. Como sabemos, en Roma, hay un uso frecuente del retrato, o realismo
propiamente dicho.
El paisaje natural y el retrato aparecen en la Holanda del siglo XVII, y ms
tarde el impresionismo insistir en la escena urbana. En el siglo XX las figuras han
oscilado entre el realismo visual y el conceptual, ya sea para representar hechos
autobiogrficos, revelar realidades invisibles del hombre, presentar bellezas formales
con fines hedonistas, o cuestionar al sistema artstico. Es decir, la relacin imagenrealidad se va debilitando hasta desaparecer. Recordemos al escritor francs A.
Malraux, quien sostena que el artista no se inspira en la naturaleza sino en el arte;
vale decir, en las obras de sus colegas.
Hasta 1600 los temas religiosos predominan en Occidente, y son representados
de manera naturalista. A partir de entonces el arte deviene profano y prefiere hacer
visible, dentro del naturalismo, hechos histricos: no en vano impera el
neoclasicismo. En verdad, hasta 1875 fue lcito tomar la mimesis o el modo
naturalista de representar personajes imaginados o recordados y se consider un
mrito artstico. Primaba el ideal de llevar a las ltimas consecuencias naturalistas la
relacin imagen realidad. As, la figura va adquiriendo mayor cantidad de
informacin visual (tanto de lo visual como de lo tctil de la realidad), hasta llegar al
habilidoso trampantojo. Despus del perfeccionamiento de la fotografa y de las
bsquedas impresionistas, las artes exaltan la sintaxis, en vez de destacar la
semntica. Entonces la superficie pictrica se basta a s misma y se desliga por
completo de la realidad visible, allanando as el camino al abstraccionismo o a la
supresin de la figura. En la segunda mitad de nuestro siglo se destaca el plano
pragmtico de las obras y es cuando importan los efectos de la obra en el receptor.
De este modo se incide en su mente, sostn natural de su sensibilidad, y aparecen los
no objetualismos y el conceptualismo. Lo pragmtico se impone hasta en el
realismo pop y el superrealismo. Emerge asimismo la necesidad de cuestionar al
arte como fin, y de utilizar a menudo las figuras como smbolos o ndices. La relacin
representacin-realidad desaparece como un fin importante, y la reemplaza otra:
imagen-receptor.
VISIN-REPRESENTACIN
que toda informacin alude o lleva implcitas. Despus de todo, las informaciones
visuales no tienen por nica finalidad referirse a una realidad fsica visible; sta
constituye un medio para, aludir a otras realidades. Por eso la cantidad de
informaciones se torna sobrecargada en la fotografa para quienes buscan ms all de
la mera realidad que representan las imgenes.
Sin embargo, no todo es cuestin de cantidad. Tambin la eficacia
comunicativa o de identificacin depende de la calidad de la informacin visual; esto
es, de la presencia o ausencia de pormenores caractersticos o tipificadores de la
realidad figurada. Depende asimismo de los tropos y de los sentidos traslaticios
empleados, porque en toda figura cuenta igualmente lo que ella no dice y lo que
quiere decir. En otras palabras, la metfora visual acta y requiere identificacin
mental y sensitiva. Esto no es exclusivo del arte: tiene igual importancia en la
comunicacin comn. No por nada esta comunicacin es hoy manejada por los
diseos, previa insercin de recursos estticos de persuasin subliminal o
inconsciente.
Nuestra actual capacidad humana de identificar visualmente imagen y
realidad ha ganado en destreza gracias a la profusin de imgenes tecnolgicas de
lectura sumaria y rpida, que actualmente colman y singularizan la ecologa visual
de nuestra vida diaria y de nuestro tiempo libre. Podemos leer y conocer, interpretar
y valorar con facilidad una amplia variedad de imgenes y de signos, desde los ms
abstractos hasta los ms figurativos. Todo depende de la imagen y de nuestra actitud,
o de las funciones que busquemos en ella. En la actualidad, a la amplia gama de
imgenes y de mensajes visuales corresponde un rico cmulo de posibilidades de
identificar imgenes y de imaginar realidades. Podemos acaso sealar estas
posibilidades en la comunicacin visual del mundo actual?
Como ya manifestamos, nuestra visin cotidiana transcurre entre dos
extremos: lo grfico y lo fotogrfico. Por un lado, unos cuantos rasgos en elocuente
sntesis y, por otro, imgenes cargadas de informacin visual.
Ante la fotografa, nuestra identificacin llega a la mxima fluidez y
automatismo. La comunicacin es eficaz, pero reduce al mnimo la intervencin de la
imaginacin reproductora del receptor. La fotografa se acerca al espejo y, al igual
que ste, paraliza la imaginacin. Entretanto, ante la imagen grfica, intensificamos
nuestra capacidad de identificacin y de imaginacin; no importa si la intensificamos
por hbito y sin que lo advirtamos.
Quiz exageremos, pero sera bueno comparar las imgenes con los bultos
icnicos, para recordar que en un extremo se halla la escultura, y en el opuesto el
bulto del museo de cera. Y este bulto y el espejo paralizan la imaginacin; la paraliza
la idea de que los espejos y los bultos de cera reproducen fielmente la realidad, y
para muchos las imgenes son incluso la visualidad real misma. Algunos las
confunden con la propia realidad, pero fugazmente. La imagen y la realidad son en
verdad diferentes; sin embargo, pocos lo saben y pueden diferenciarlas con el
propsito de localizar los fines solapados de sus informaciones icnicas y defenderse
de sus manipulaciones ideolgicas. Mucho depende, pues, del perceptor. Adems,
no olvidemos que los diseos dotan a las imgenes de atractivos y persuasiones, que
debemos enfrentar con un sentido crtico.
Cundo siente imprescindible la activacin de su imaginacin productora y de
su capacidad de identificar con sentido crtico, es que el hombre se pone en guardia
contra las imgenes sobrecargadas de informacin, como la del bulto de cera y la del
espejo; sobrecarga que disimula hbilmente las manipulaciones y persuasiones.
Entre las imgenes, nos preocupan las fotogrficas, pues las sabemos portadoras de
persuasiones subrepticias, y lamentamos que la mayora de la gente no pueda
defenderse de ellas, penetrando ms all de la informacin icnica y de la realidad
fotografiada. Aludimos a la percepcin diaria; no a la artstica.
Las imgenes cotidianas no terminan en sus denotaciones: siempre suscitan
connotaciones, portan recursos estticos y tienen posibilidades artsticas. No hay
diferencias tajantes entre los lenguajes visuales cotidianos y sus derivaciones
artsticas, como la pintura y el grabado.
Concretemos: aqu nos interesa sealar que en nuestra percepcin de
imgenes diarias intervienen activamente la imaginacin y la capacidad de
identificacin. Claro est, siempre que las activen la imagen y el perceptor a la vez.
As como las artes son extensiones sensitivo-racionales de los sistemas
comunicativos, as tambin la percepcin artstica es una extensin sensitivo-racional
muy especial de la diaria. En sta interviene siempre la sensibilidad con su caudal
esttico de ideales de belleza. Como resultado, y al igual que las imgenes, las
percepciones son siempre comunicativas y estticas y, algunas veces, artsticas.
Con las imgenes grficas todo es claro y conocido. El mundo implcito, los
sentidos translaticios y las bellezas formales y representadas que ellas entraan son
capaces de mover activamente nuestra imaginacin creadora, nuestra identificacin
crtica y nuestras ideas y sentimientos de belleza. La economa de medios de sus
figuras constituye el mejor acicate. Actualmente vemos florecer la grfica en las tiras
cmicas y en los dibujos animados pues ella se presta a la narracin de aventuras,
propias de personajes fantsticos y de ciencia-ficcin. Sus derivaciones artsticas son
conocidas: el dibujo, el grabado y la pintura; manifestaciones cuyo ideal es producir
obras abiertas, esto es, de informacin enrarecida o sustrada. Como sabemos, en
tanto actividad manual, el dibujo puede tambin acercarse al realismo fotogrfico y
ESPECIFICIDAD SENSORIAL-SENSITIVO-RACIONAL
razn, pero slo fugazmente; tan luego pensamos, dejamos de sentir y de soar. Esto
sucede inmediatamente y en todos los casos. No en vano nuestra vida transcurre
pensando ms que sintiendo y que soando.
Entre la complejidad de los sentimientos cabe distinguir los elementales y las
emociones, de suyo complicadas. Entre los elementales figuran los que responden a
las propiedades de la materia, colores y formas aisladas, a configuraciones y a
organizaciones simples (Gestalten). El placer aqu suscitado va de la satisfaccin de
nuestras preferencias y hbitos sensoriales, hasta el sensualismo o hedonismo, un
tanto rebuscado y formalista. Sin duda, este placer es de naturaleza esttica, y lo es
porque el trmino esttico es sinnimo de percibir y de sentir. De aqu cabe derivar la
sensibilidad, con sus ideales y sentimientos de belleza y dems categoras estticas.
Para algunos es importante la existencia de sentimientos en la percepcin artstica
para otros constituye lo especfico del arte; para otros ms lo originan. Sin embargo,
los racionalistas recusan su existencia; as, R. Arnheim, afirma que el arte tiene que
ver con una suerte de estado mental que hasta ahora la psicologa no ha
investigado.27
Sea como fuere, a quien haya sentido emocin ante un color bello o ante
situaciones dramticas, le resulta imposible insinuar siquiera que la sensibilidad sea
un estado mental complejo. Desde el siglo XVIII existe una esttica de la sensibilidad,
que muchos filsofos han defendido como lo especfico del arte. Sin embargo, ni la
filosofa ni la psicologa la han analizado lo suficiente en su vastedad y profundidad,
y actualmente slo atinamos a postular el estrecho parentesco perceptual que
guardan las operaciones sensoriales y las sensitivas.
En nuestra opinin, la sensibilidad interviene en toda percepcin visual y,
consecuentemente, sta contiene elementos sensitivos o estticos. No importa que lo
esttico vaya casi siempre a la inconsciencia. Incuestionablemente, toda percepcin
visual es selectiva, y en buena parte lo es porque en ella intervienen la conciencia o
cultura esttica del receptor, la cual es valorativa por naturaleza. Todo hombre tiene,
al fin y al cabo, sus preferencias, aversiones e indiferencias sensitivas, y siente placer
o displacer, aunque muchos son insensibles o indiferentes a lo que est ante sus ojos.
La capacidad esttica vara de individuo a individuo. En resumidas cuentas, somos
partidarios de un pansensitivismo, si aceptamos que la sensibilidad subyace en todo
acto o producto humano, sin necesidad de ser esttico. Si se prefiere, la sensibilidad
constituye una urdimbre, en la cual se tejen las prcticas humanas.
Postular un panesteticismo implicara tomar por esttico a todo sentimiento.
En toda conciencia o cultura esttica se dan cita elementalidades y
complejidades, al igual que en las realidades visibles. En un extremo, nuestra
NOTAS
Todo objeto o realidad visible posee una materialidad y, por consiguiente, contiene
elementos que integran formas y figuras con un ordenamiento o composicin
determinada. Adems, muchos objetos poseen una materia pasiva o caparazn, y
todos sin excepcin constan de una materia activa. Esta materia genera tres
subestructuras:
1.
2.
3.
La compositiva o sintctica de la organizacin total de la materia o de
las formas. La materia pasiva sera la subestructura cero.
Pues bien, a estas diferentes subestructuras las encontramos bien delineadas
en los productos de las artes visuales, y nos dan cuenta de los sensorialismos
desarrollados durante los aos sesenta como tendencias encaminadas a exaltar
alguna elementalidad material, una figura o el formalismo compositivo (vase la
figura 5.1). Tales sensorialismos nos concretan, el campo de las operaciones
sensoriales y nos ayudan a definirlas. Como sabemos, las citadas subestructuras
conforman la estructura formal del objeto, la cual requiere la estructura significativa
del sujeto, rotulada tambin contenido, para integrar ambas la real estructura
artstica, relacional en esencia.
Quienes hayan seguido la evolucin de las artes visuales conocen las
diferentes tendencias pictricas encaminadas a exaltar la importancia artstica o
esttica de los atributos materiales. En la subestructura elemental, el texturalismo o
informalismo en la textura se limita a enfatizar los accidentes de la materia, as como
el monocromismo redujo la obra de arte a la superficie de un color nico. Y si el
informalismo gestual encumbra el temblor de los trazos en su curso con el propsito
de mirar en sus trasfondos psicolgicos, el informalismo orientalista enaltece la
belleza grfica de esos trazos y se deleita en ella.
En sus esfuerzos por transmutarse y subsistir, la pintura intenta fundar una
esttica de la materialidad, como en el arte povera, aunando procesos del reino
vegetal, mineral o animal. Con el mismo tesn busca ampliar la sensorialidad de las
artes visuales hacia lo tctil o corporal del espacio real, como en las ambientaciones,
espacialismos y la escultura transitable. Incursiona igualmente en nuevos modos de
ver, mediante aditamentos especiales, como los propuestos por el grupo (GRAV) de
J.
LeParc a mediados de los aos sesenta. Se quisieron revisar los fundamentos
de la percepcin visual, y se exploraron las posibilidades sensitivas de nuevos
modos de ver y de tocar. Pensemos en el cinetismo y en el luminismo, con sus
(expresividad de los trazos), que requieren del perceptor una hermenutica especial.
En el extremo opuesto de las artes visuales aparecen los no objetualismos,
como el arte conceptual, los ready made y las imgenes lumnicas, que niegan
importancia artstica a los atributos materiales: son simples soportes fsicos de algo
importante e invisible. Ante la sobrevaloracin del objeto tpica de la sociedad de
consumo importaba exaltar la accin como lo ms humano del hombre. La
sensorialidad pasa a planos muy secundarios. A su turno, los figurativismos, siguen
tomando a las formas como medios de configurar contenidos. En ellos encontramos
la sensorialidad al servicio de una hermenutica del contenido.
Los elementos simples y aislables o aislados considerados bellos
existieron siempre en la naturaleza y fueron motivo de consumos estticos. Ejemplos
seran un rojo atractivo, una piedra preciosa, una forma geomtrica o la tersura de un
material. Sus bellezas eran de consenso general y satisfacan los diferentes gustos y
hbitos de la colectividad.
Para ser exactos, son bellezas primarias muy afines a los ideales y sentimientos
colectivos que ms nos deleitan cuanto mayor es el detenimiento sensorial con que
las miramos. En un comienzo fueron espontneas y frescas; con el tiempo se cubren
de intereses subalternos y su uso o propiedad deviene privilegio de irnos cuantos.
Ante las bellezas naturales simples que alegran la vida no necesitamos una
hermenutica como frente a la majestuosidad de algunos fenmenos naturales
imponentes, que nos impelen a invocar a un ser sobrenatural como su autor. Nos
basta con evitar tomarlas por fines, para orillar as la frivolidad.
Por qu la afanosa bsqueda de elementarismos en las artes visuales? La
respuesta nos puede dar los fundamentos de la importancia de las operaciones
sensoriales. En nuestra opinin, se trata de un fenmeno complejo debido a sus
causas y a sus mltiples relaciones. En primer lugar, obedece a dos procesos: al
paulatino incremento de racionalidad en el hombre, con la consecuente disminucin
del pensamiento mtico, y a la tecnologizacin de la produccin de imgenes y de
objetos. Ambos procesos contribuyen a crear un menosprecio de los pormenores
visuales y de la sensibilidad. En segundo trmino, y como deca L. Althusser, nuestra
poca se caracteriza por revisar las actividades ms elementales del hombre tales
como el habla, el medio ambiente, la visin, la lectura, etctera.
Para ser ms concretos, el fenmeno hllase ntimamente ligado a los diseos;
vale decir, al concepto que stos instituyen por primera vez en la humanidad: el
objeto bello por su pura funcionalidad prctica y formal, el cual es capaz de
satisfacer, por lo menos, las principales necesidades sensitivas del hombre. Se
desarrolla as un hedonismo primario, rayando en el simplismo. Incluso, se llega al
extremo, de suponer que para completa felicidad del hombre basta con la belleza, de
suyo formal, de los objetos en general. No por nada vivimos en sociedades de
consumo con sus productos industriales, de cuyo embellecimiento se encargan los
diseos. Con la supresin de la ornamentacin que siempre fue belleza para el
hombre, los diseos llegaron a la mxima elementabilidad esttica, que han de
justificar las artes. Los animaba el propsito de satisfacer el gusto y los hbitos
imperantes en las sensibilidades vegetativas y gregarias (masivas) que buscan lo
festivo en el entretenimiento audiovisual o deportivo.
Los fenmenos de la elementabilidad artstica, y de los diseos, propios de la
sociedad de consumo, se dan junto con la visin y sensibilidad del hombre actual. A
todas luces, ste ha perdido en profundidad y en detalles visuales lo que ha ganado
en cantidad de informacin y en lecturas sumarias y rpidas. El imperio de las
narraciones audiovisuales impone el realismo fotogrfico, cuya sobrecarga
informtico-visual aminora la sensorialidad; aminoramiento que se agrava con la
popularidad de la sucesin de imgenes cinematogrficas y televisuales, en las que
no caben pormenores como en una imagen sola y fija. Al urbanizarnos, nos hemos
alejado de las bellezas naturales y nos cautivan los entretenimientos audiovisuales.
Nuestra capacitacin visual es ahora sumaria: la sensorialidad disminuye y, con ella,
la sensualidad.
Como reaccin en contra de tal disminucin, en algunas tendencias nuevas de
las artes visuales aparece el elementarismo, como un intento de activar la facultad de
significar lo visible con sentido crtico, que los medios masivos estaban reduciendo a
placentera pasividad, a fuerza de halagos audiovisuales y formalistas. Por otro lado,
el elementarismo de las artes visuales tambin se explica como un obligado apoyo a
la industria y a la esttica geometrista y simple de los diseos. Se trata acaso de una
contradiccin?
La respuesta correcta es posible nicamente dentro de la dialctica de la cruda
realidad, en que el elementarismo tiene un lado positivo y otro negativo. El de las
artes visuales ser, pues, contrario y a la par favorable a los medios masivos y a la
disminucin de la sensualidad en el hombre actual. El formalismo artstico y el
esttico de los diseos coinciden y se auspician mutuamente; es decir, coinciden en
una sensualidad visual simplista. Lo cierto es que hemos ganado en fruicin visual
sumaria y hemos perdido en sensorialidad corporal, as como en pormenores
visuales, olfativos y gustativos. De all los esfuerzos de las artes visuales por
extender sus efectos a lo tctil y a lo espacial. Aludimos a las tendencias emergentes
porque las tradicionales permanecen arrinconadas y minoritarias, no obstante seguir
confiriendo importancia a los detalles de las imgenes. Se tena que dar la batalla en
el mismo terreno de la elementaridad, de suyo afn a la sensibilidad del hombre
actual. Las tendencias emergentes tambin renuncian a las bellezas, ahora en manos
de los medios masivos. Renuncian con la idea de que ella no es la nica categora
esttica ni la visin el nico canal de nuestra sensibilidad. En suma, las artes sirven
tanto para impugnar como para apoyar o conservar los diseos y la exaltacin de la
sensorialidad.
Lejos de nosotros est condenar las formas, ya que nos son imprescindibles en
las artes. Conservar la capacidad de asombrarse ante la belleza de ciertos elementos
y de ciertas sutilezas seguir siendo una virtud admirable en el hombre. Por eso las
artes requieren de una ertica, como hace aos reclamaba Susan Sontag.2 El placer
sensorial o sensualismo nos es indispensable, hoy ms que nunca, como parte de
nuestra vida sensitiva o esttica, pero sin perder conciencia de sus limitaciones, como
medio que es. La intensidad de la emocin vara, as como varan sus causas. Sin
embargo, resulta imposible establecer diferencias en su naturaleza. Sea como fuere,
el aficionado al arte y los estudiosos (crticos, tericos e historiadores) tendrn que
desarrollar una destreza sensorial a fuerza de prctica y de curiosidad intelectual, si
es que quieren seguir penetrando en lo valioso y especfico de las artes visuales.
Cuando es placentera y se impone a la sensibilidad y a la razn la
sensorialidad elemental deviene sensualidad. Empero como dijimos, resulta que
todo placer descansa sobre la base biolgica. En primer lugar, esta base nos impone
privilegiar los productos hechos a escala humana. Sus formas y volmenes, colores y
texturas han de ser agradables, nunca irritantes ni hirientes a la vista. Sentir la
belleza de un rojo o de un azul, de un tringulo o de tul cuadrado, de un cubo o de
una esfera, de una forma o de una figura, puede tener varios orgenes: ser un reflejo
condicionado o un hbito, corresponder a una Gestalt que el hombre prefiere porque
se aviene a su realidad somtica, o bien obedecer a una necesidad surgida en el
individuo por razones sensitivas, intelectuales o prcticas.
La actual importancia de tales elementaridades o bellezas primarias es
tambin consecuencia lgica de la elementaridad difundida por la educacin visual
y el anlisis formal, vigentes en la educacin artstica desde la Bauhaus, que dan a
conocer los efectos sensitivos de las formas simples y aisladas tales como el punto, la
lnea y el plano, como si se tratara de un alfabeto artstico visual. Abogan por una
esttica muy elemental que busca belleza, expresividad o simbolismo, y en ella
interviene ideas conformistas. Desafortunadamente, sus enseanzas tienen poco que
ver con la complejidad de la obra de arte.
Pasemos ahora a la otra mitad de la estructura artstica: la estructura
significativa, y establezcamos qu trae y qu hace el perceptor cuando enfrenta la
subestructura elemental, la morfolgica y la sintctica y desarrolla sus operaciones
sensoriales. Cundo y cmo intervienen en tales operaciones la sensibilidad y la
mente?
2.
3.
Cada grupo ser visto en sus efectos estticos, de manera que sus valores
artsticos se tratarn al final y en conjunto.
1.
En las artes visuales, la sensorialidad casi siempre estuvo ocupada en
las formas y figuras: esto es, en las unidades visuales y no en los elementos de stas.
Los atributos materiales fueron nulos en la pintura y jugaron un papel menor en la
escultura y en la arquitectura. Nos referimos a los accidentes de la superficie de una
materia, no a su naturaleza o aspecto de madera, piedra o mrmol. El temblor de la
aplicacin del pigmento data del siglo pasado; como prueba est A. Monticelle, tan
admirado por Van Gogh. No importa si hay antecedentes en las vibraciones de un
Rembrandt, de un Fraz Hals o de un Tiziano ya anciano, si nos remontamos en el
tiempo.
Es a mediados de este siglo cuando en la superficie pictrica aparece un
elemento nico que la monopoliza, tal como un color o una textura, un movimiento
o una luz, un material (collage) o un espacio vaco y real. En la arquitectura surgen
las rugosidades parietales. En sntesis: la obra de arte se limita a la subestructura
elemental, desistiendo de la sintctica y de todo contenido.
Estamos aludiendo a elementos aislados y no a su reunin. Es decir, tenemos
que ver con las tendencias artsticas denominadas sensorialismos, como el
texturalismo y el monocromismo, el luminismo o cinetismo, gestualismo o grafismo,
ya antes citados. Si en la obra de arte o en la naturaleza hay un conjunto de
elementos, el sujeto puede aislar fugazmente uno por uno con distintos fines. Penetra
as en su sensorialidad. Sin duda, al separar una parte del todo, hay amputacin,
pero es artstica y no esttica. En cualquier caso, inicialmente tendremos un agrado
biolgico que muchas veces puede ser confundido con el placer esttico elemental.
La experiencia biolgica llega al conocimiento emprico y a lo agradable
sensorial o corporal que es autorremunerativo, mas no esttico. Sin embargo, muchas
sensibilidades atentas presienten, en el elemento aislado, satisfaccin de sus
apetencias sensitivas y toman la sensorialidad por un medio. Penetran as en la
sensorialidad para detectar lo que sta parece querer significar. Ante el elemento
aislado en la subestructura elemental, la sensibilidad tiene dos caminos: limitarse al
placer hedonista de la belleza del elemento o extender las significaciones de cada
elemento a la totalidad de los mismos y a las figuras de la subestructura morfolgica
del objeto.
En el primer caso, la sensibilidad atrada por la belleza convierte la
sensorialidad en sensualidad; esto es, en placer o sentimiento emocional de carcter
formal. Desde luego, aqu intervienen la lectura y el anlisis. La interpretacin y la
valoracin toman parte', pero con la fugacidad de la percepcin cotidiana, siempre
centrada en la Gestalt de lectura sumaria y rpida. En sntesis: habr continuidad
entre lo agradable biolgico y lo esttico.
En el segundo caso, estas intervenciones se dilatan y la mente obliga a la
sensibilidad a centrarse en lo dramtico elemental, pongamos por caso. Porque un
color o una textura, una luz o un movimiento suelen suscitar tambin sensaciones de
tipo emocional de tristeza o alegra, delirismo o dramticas. En concreto, la intuicin
y la imaginacin intervienen para dar sentidos translaticios al elemento, lo que
equivale a tomarlo como alegora, smbolo o metfora. Luego el receptor registra los
efectos de cada elemento sobre cada figura de la subestructura morfolgica, y
establece continuidad entre sta y la elemental.
Por lo dems, ya nos hemos referido ampliamente a la importancia de la
elementaridad en las artes, y la hemos fundamentado.
2.
Con frecuencia una figura en la subestructura morfolgica de la obra de
arte hllase constituida por la reproduccin de una realidad natural considerada
bella o dramtica. Lo esttico-natural se identifica con el denominado contenido,
diferencindose de lo esttico-formal que le sirve de base y de complemento. Porque
los elementos de la composicin y del contorno e interior de cada figura determinan
la reproduccin de la belleza natural. No slo interviene la sintaxis de los elementos
sino tambin su semntica, con sus denotaciones. La belleza natural conocida
termina en una simple satisfaccin o halago de ideales y sentimientos de belleza
predominantes en la colectividad. Su goce es esttico, al igual que en la naturaleza,
pero sin ser producto del artista aunque haya intervenido su acertada eleccin de la
belleza natural. Tal goce requiere que el perceptor desarrolle sus operaciones
sensorio-gestlticas en el establecimiento de los pormenores de la figura y la
intrafigura.
Al goce esttico de una belleza natural se puede adherir o anteponer el placer
mimtico, que es intelectual en tanto aprecia como valor la fidelidad de la
reproduccin de la realidad visible. En la confirmacin de ideales de belleza
establecidos resulta imposible hablar de base biolgica pues el fenmeno es
meramente social en cuanto confirma los hbitos, preferencias e ideales colectivos de
belleza, inculcados por la sociedad. Aqu terminan propiamente las dimensiones
estticas.
Como es de esperar, tambin habr que considerar la reproduccin de bellezas
naturales nuevas y de las geomtricas, gracias a un descubrimiento y a la atenta
sensibilidad del artista. Tendremos as una belleza de efectos correctivo-renovadores,
en cuanto ampla los recursos artsticos y nos ensea a justipreciar aspectos
ignorados de la naturaleza. El goce esttico tambin puede provenir de otras
categoras estticas tal como lo dramtico de alguna escena humana, en la que el
contenido acta ms que la belleza formal. En cualquier caso, el goce viene
precedido de acuciosas operaciones sensorio-gestaltistas.
Los pormenores de cada figura e intrafigura repercutirn sobre la
subestructura sintctica de la obra de arte, al enriquecerla o ampliarla y
singularizarla, de modo que es menester que el receptor tome conciencia de tales
pormenores y repercusin, mediante su capacidad sensorio gestaltista.
3.
Como es de dominio general, en el consumo esttico y en el artstico la
percepcin tuvo siempre que ver con totalidades; vale decir, con estructuras o
Gestalten, las cuales constituyen algo ms que la suma de sus partes. La captacin de
este algo ms requiere el concurso de la contemplacin intuitiva, que de hecho
rebasa la razn, as como sobrepasa la sensorialidad biolgica y la esttica elemental.
Porque en la totalidad esttica o artstica encontramos lo biolgico de los ritmos y las
proporciones, de las simetras y las direcciones, principios segn los cuales se
combinan lneas y planos, formas y colores en superficies o volmenes. Esta base
biolgica permite que el sujeto sea sensible a los principios sintcticos de
composicin u ordenamiento de las totalidades estticas o artsticas. En buena
medida, enfrentamos superficies y volmenes que son campos de fuerzas, que
constituyen tensiones y antagonismos, cuya armona relacional configura una belleza
dinmica que actualmente denominamos formalista y que continua el decorativismo
de la antigedad.
tachan de este modo sobre todo los contenidistas, y en especial quienes consideran
a lo esttico y a lo artstico como sinnimos, viendo en las artes solemnidad sacra o
traumatrgica. En verdad, se trata de un proceso de estetizacin de las artes visuales,
en tanto stas recurren a poner al desnudo los principios ordenadores con el
propsito de producir placer esttico o, por decirlo mejor, para halagar los ideales y
sentimientos de belleza que, si bien son fundamentales para las artes, se diferencian
de ellas y son artsticamente insuficientes. Si la estetizacin de los abstraccionismos
coincide con el de los productos industriales es porque las artes se acercan a los
diseos. El actual formalismo, como antes la ornamentacin, es un producto
necesario para la vida esttica, no para la artstica. Lo malo est en hacer pasar lo
esttico por artstico, en elitizar el formalismo, sobrevalorar el placer sensitivo,
solemnizar el arte y aprovecharlo con fines de dominacin y manipulacin humanas.
Quienes toman las razones estticas del formalismo por artsticas las sitan en
la excepcionalidad de las artes, menospreciando la cotidianidad de lo esttico que en
nuestros das precisamente buscan los diseos y descuidaron las artes. El formalismo
satisface las necesidades festivas de la sensibilidad: no las correctivo-renovadores
que tipifican a toda creacin cultural, inclusive la artstica. Las artes son
manifestaciones transestticas: calan ms all de los principios ordenadores y de sus
armonas y bellezas. Adems, no creemos que con el socialismo o con el comunismo
desaparezcan el adorno, la ornamentacin y el hedonismo. Formalismo y hedonismo
son primordiales y medios, mas no primacas y fines. No es ninguna novedad que,
aparte del formalismo, los geometrismos artsticos tuvieran tambin como fines
neutralizar las formas para liberar al color, activar la facultad de significar del
perceptor, y subvertir conceptos establecidos de arte.
Si el adorno, la ornamentacin y el hedonismo son primordiales, distan
mucho de ser elementales. En la subestructura elemental, una textura o un rojo lo es
y deviene sensorial; es decir, produce sentimientos sensoriales o sensibles. Mientras
tanto, la subestructura sintctica hllase constituida por un conjunto de relaciones, al
igual que cada uno de los principios de ordenamiento, y produce sentimientos
emocionales cuando vemos belleza con ayuda de la mente. Despus de todo, las
relaciones rebasan lo sensorial, demandando la intervencin de la inteligencia. El
placer esttico es aqu objetivo; en otras palabras, lo suscita el objeto o los principios
ordenadores con el concurso de la razn del sujeto. En comparacin, el placer
mimtico es ms subjetivo: goza el hecho de ver una reproduccin fiel de la realidad
visible y no los pormenores visuales de su reproduccin grfica.
Hasta aqu nos hemos ocupado de las bellezas formales de la subestructura
sintctica y de lo concerniente a las operaciones sensorio-compositivas. Todo lo
hemos limitado a lo esttico. Veamos entonces las relaciones de la sensorialidad con
lo artstico.
NOTAS
existencia de unos sin los otros sera imposible. Siempre caminan correlacionados,
aunque la relacin pensamientos-sentimientos vare de hombre a hombre, de acto a
acto. En la mayora de los hombres o de nuestros actos opera casi siempre una razn
emprica y sbita muy ligada a los hbitos sensitivos como veremos ms adelante
desde el punto de vista filogentico y ontogentico. La razn lgica y
evolucionada acta ms bien en la gente o en los actos que se hallan animados por
intereses artsticos.
Si en ocasiones tendemos a pensar en una sensibilidad autnoma es por la
existencia de un cmulo de ideales y sentimientos de belleza y dems categoras
estticas que el hombre adquiere como hbitos, y que tambin designamos
subjetividad esttica. En la gran mayora de los hombres los sentimientos estticos
son espontneos y transcurren sin tener nada que ver con los conceptos occidentales
de arte. Como sabemos, stos, exigen el uso de la razn como el obligado encauce de
los sentimientos; sentimientos que predominan en las artes, pero con los estticos y
los artsticos a la cabeza. Si hasta ahora result difcil distinguir entre el predominio
de los sentimientos y la intervencin rectora de los pensamientos, se debi a la falta
de diferenciacin entre lo esttico y lo artstico. Actualmente esta diferenciacin nos
permite observar cmo predominan los sentimientos en el consumo esttico y cmo
stos se someten a los pensamientos en la autntica percepcin artstica.
Todos podemos sentir, aunque no las mismas cosas y fenmenos ni en el
mismo grado, en el caso de coincidir; hechos as nos permiten corroborar que unas
personas devienen insensibles a tales o cuales artes. Las causas son socioculturales o
meramente humanas, en tanto al hombre le es imposible desarrollar por igual todos
sus sentidos y dedicarse con la misma intensidad a todas las artes. Su vida es muy
corta para ello, y sus sentidos no cuentan con la misma predisposicin y capacidad.
La capacidad de sentir que todos poseemos se concreta en un espacio histrico
y en un tiempo social determinados, los cuales moldean nuestra sensibilidad y
condicionan sus actividades y potencialidades. No por igual, sino segn las
diferencias intrasociales e intrahistricas, y tambin de acuerdo con las posibilidades
y deseos de cada individuo. Por consiguiente, la sensibilidad presupone experiencias
e ideas que le imprimen una determinada orientacin teleolgica y otra axiolgica,
ambas muy ligadas a las operaciones sensoriales y teorticas de nuestra percepcin.
Dicho sea de paso, por desgracia todava cunde el desconocimiento de lo ms
elemental de la sociologa y de la psicologa de los sentidos y de la sensibilidad.
Crticos y tericos, historiadores y aficionados de viejo cuo se sienten, animados a
suponer candorosamente que todo hombre con ojos y sensibilidad normales es capaz
de percibir artsticamente y de forma correcta la pintura, por ejemplo. Para ellos la
solucin reside en difundir, en los sectores populares, las pinturas. Ignoran por
hbitos.
Naturalmente, todo hbito entraa una potencialidad de cambio o renovacin,
dependiendo de la actitud ligada a la sensibilidad: conservadora o progresista,
reaccionaria o revolucionaria. As como no somos sensibles a tantos tonos de blanco
como los esquimales, tampoco lo somos a muchas artes o categoras estticas.
Siempre hermanamos nuestros sentidos, mente y sensibilidad, de tal suerte que las
ideas son capaces de alterar los intereses de la sensibilidad, as como el poco contacto
con un arte debilita o atrofia la receptividad o la apropiacin sensitiva y sensorial del
mismo. Por su parte, los sentimientos actan unas veces como catalizadores y otras
como retardadores de las actividades sensoriales y mentales. Recordemos que la
facultad de sentir se desarrolla dentro de la relacin objeto-sujeto, siempre inmersa
en la sociedad que la condiciona. No se trata, pues, de registrar la realidad con
nuestra sensibilidad y en forma pasiva. Al hacer gravitar sobre la percepcin de la
realidad lo que ella sabe sentir nuestra sensibilidad pone mucho de su parte. Por
aadidura, las categoras estticas no se encuentran desnudas, y a menudo son
difciles de localizar.
Al contrario del pansensitivismo, sera inaceptable cualquier postulacin de
un panesteticismo. Si bien sentimos siempre, no necesariamente todos nuestros actos
y nuestras obras hllanse vinculados con lo esttico, de suyo inherente a la belleza o
fealdad, a lo dramtico o a lo cmico, a la sublimidad o tipicidad. En el autntico
consumo esttico predominan los sentimientos ligados a las citadas categoras
estticas, mientras que en las actividades cientficas la razn desplaza a los
sentimientos, tanto a los estticos como a los afectivos o a los de cualquier otra laya,
quedando slo aquellos unidos al inters, soluciones y sorpresas cientficas que cabe
denominar intelectuales. Haciendo una sntesis, podramos decir que la sensibilidad
denota receptividad o capacidad de sentir, y los sentimientos son mltiples y
diversos.
En rigor, el hombre ocupa su sensibilidad ante todo y sobre todo en las
afectividades: esto es, en generar sentimientos de amor u odio, de paz o agresividad,
de compasin o ira, de tristeza o envidia, de soberbia o de cualquier otra pasin.
Estas emociones afloran constantemente en la vida diaria y en ocasiones intervienen
en el consumo artstico, complicando su estudio y el del sentimiento esttico.
Intervienen en el consumo de obras de arte, cuyos contenidos reflejan pasiones
humanas; participacin sta inconcebible en las ciencias y en las tecnologas. Los
sentimientos suelen ser tambin producto de las asociaciones que nos suscita el
contenido de las obras de arte. De ah la razn para postular el primado de los
sentimientos como lo especfico de las artes y de lo esttico, pero siempre que sean
encabezados por los artsticos, con su racionalidad, o por los estticos. El
encabezamiento diferenciara este primado de todo aquel predominio emotivo
belleza y del placer. Por cierto, la sensibilidad esttica no se limita a la belleza; gira
igualmente en torno de lo dramtico de una situacin humana, cuya percepcin
nunca puede ser placentera ni bella. Hablamos de sentimientos estticos y no de
artsticos.
De acuerdo con la diferenciacin entre lo esttico y lo artstico que sostenemos,
el primero se identifica con el gusto: es espontneo y netamente subjetivo, y para
preferir o valorar no necesita la intervencin de la razn lgica. Se atiene a su sistema
de valores o predilecciones y busca realidades y experiencias que lo confirmen y
halaguen, generando casi siempre asociaciones de ndole trivial o extraesttico. Los
sentimientos estticos aparecen tambin en el consumo artstico y enfrentan las
bellezas naturales representadas en obras, y las formales, propias de stas. Pero van
acompaados de sentimientos artsticos, de por s subproductos intelectuales o
racionales.
Estticos o artsticos, los sentimientos tienden a desembocar en el placer, cuya
conceptualizacin presenta problemas de la ms urgente solucin. Como sabemos, lo
esttico no siempre es placentero ni todo placer es esttico, menos an artstico. Pero
esto no basta para dar por solucionado el problema. Tampoco basta comprobar que
el placer esttico no es el nico ni el fin principal del gusto o del arte. Slo nos resta
encarar la realidad del consumo sensitivo tal cual es: un apretado manojo de
sentimientos placenteros, difciles de diferenciar entre s.
La intervencin de los placeres se inicia tan pronto nos sentimos atrados por
una obra o por una realidad natural. Luego, en el proceso perceptual surgen variados
placeres, muchos de ellos contraproducentes pues impiden u obstaculizan la
autntica vivencia esttica. Estaremos ms cerca de la solucin si admitimos la
necesidad de una razn lgica para ir diferenciando los sentimientos y dejndolos a
un lado, hasta llegar al placer final o posconsuntivo, y considerarlo un sntoma de los
buenos efectos logrados, o bien, como satisfaccin de la buena marcha del consumo
esttico. Pero como a la mayora de la gente se le ha negado el desarrollo de una
razn lgica, se aferra a la emprica y al placer como la mejor orientacin vital e
individualista.
En suma, cuando enfrentamos obras de arte o bellezas naturales el problema
reside en la imposibilidad de diferenciar el sentimiento esttico de los dems
sentimientos placenteros. En otros tiempos algunos estudiosos opinaban que el
placer esttico no se distingue en nada, cualitativamente, de otras modalidades de
placer y no es posible, por tanto, a la vista de una sensacin de placer, descubrir sin
ms si es o no esttico.3
No hay sentimientos estticos, en el sentido de ser estticos, como rojos los de
sentir un rojo. Los estticos sienten la belleza, pero sin ser bellos ellos mismos.
Para diferenciar los sentimientos entre s nicamente nos queda enfocar las
ideas singularizadoras de cada placer, como ya hemos manifestado. Es decir,
debemos recurrir a una razn lgica, bien informada y ducha en el manejo
conceptual; no importa si los problemas aumentan en lugar de disminuir, pues son
intelectuales.
A muchos hombres se les ha privado de los recursos intelectuales necesarios
para someter sus sentimientos a una introspeccin y poder sealar lo esttico en la
relacin que ellos entablan con la realidad. Para estos hombres, su placer es sinnimo
de valor esttico o artstico. As, lo que es resultado se transforma en causa de modo
hiposttico. Tal sera la solucin prctica que nos da la razn emprica, regidora de
los comportamientos del hombre comn y corriente. De esta manera, el hombre se
libera de la obligacin de diferenciar los sentimientos entre s y de establecer el
esttico. A decir verdad, a la mayora de la gente ni siquiera le interesa establecerlo;
su individualismo a ultranza se conforma con sentir placer, y las causas y los efectos
le tienen sin cuidado.
Como luego veremos, a lo largo de su filognesis y de su historia el hombre
pasa del sincretismo original en el que todava no puede diferenciar los
sentimientos entre s ni los valores a la paulatina aparicin y desarrollo de la
capacidad de individualizar algunos sentimientos y valores. Por lo regular, el
hombre, siempre se las ingeni para ir detrs de todo aquello en su vida que
confirme y halague las preferencias o valores estticos de su sistema sensitivo, cada
uno de los cuales se encuentra inmerso en un conglomerado de ideas e ideologas,
ideales y valores, experiencias y fines. La confirmacin y el halago caracterizan la
vida festiva del hombre comn. En su vida diaria se limita a la percepcin fugaz y
orientadora de bellezas habituales mientras en las actividades correctivorenovadoras que muy pocos apetecen hay mayor intervencin de la razn
prcticas emprica. Si antes lo esttico llegaba a travs de lo religioso de las
artesanas, actualmente en los diseos el valor de uso prctico le sirve de vehculo.
El hecho de igualar al valor esttico con el placer experimentado como la
accin ms primaria del hombre, y el hecho de dar por sentado que toda belleza o
valor esttico suscita indefectiblemente un consumo en verdad esttico o artstico,
han servido de coartadas para difundir como autnticos algunos modos espurios de
consumir bellezas y obras de arte. En otro captulo nos hemos referido al consumo
trivial, al cursi y al masivo como los consumos seudoestticos actualmente en boga.
Si el trivial centra su placer en lo vulgar, el cursi se solaza en el consumo o en la
propiedad de productos supuestamente caractersticos de clases altas. Por su parte,
al masivo le place el hecho de haber visto algo importante, y no el proceso
para diferenciar las artes de las ciencias y de las tecnologas. Precisamos otra
especificidad que diferencie a las artes de las artesanas y de los diseos, a saber: la
utilizacin racional de los recursos estticos y artsticos dirigidos a un consumo
sensitivo racional con distintos fines. Si las artes renuncian a los medios sensitivos,
conservarn sus fines artsticos, tal como en el arte conceptual. En comparacin, las
artesanas consisten en la utilizacin emprica de los recursos estticos, encaminada a
consumos estticos espontneos con fines religiosos u ornamentales. Por lo dems, el
consumo esttico de lo natural es sensitivo y de placer autorremunerativo. Despus
de todo, el arte constituye un proceso sociocultural que se extiende del ao 1300 a la
fecha y que ha pasado por mltiples cambios radicales. Lo importante est en su
naturaleza sensitivo-racional la cual lo diferencia de las artesanas y de los diseos,
as como tambin de las ciencias y de las tecnologas, Como totalidad heterognea
que es, la especificidad general engloba los elementos estticos en caso de haberlos
, los no estticos y los artsticos. Se apoya ante todo en el plano pragmtico: en los
efectos de la obra sobre los conceptos y conocimientos, sentimientos y valoraciones
del receptor. Adems de individuales y sociales, tales efectos son sistmicos o sea
que inciden en el sistema a que pertenece la obra (pintura escultura, arquitectura,
grabado), y amplan, innovan y corrigen sus modos y medios de produccin, as
como los conceptos e ideales consuntivos. En pocas palabras, retroalimentan al
sistema y las innovaciones pueden ser histricas o tcnicas, estticas o no estticas,
artsticas o conceptuales, axiolgicas o teleolgicas. En suma: la obra de arte es
compleja y rica en valores. He aqu su maravillosa generosidad, que causa
discrepancias entre los consumidores acerca de tal o cual valor o funcin.
Ante la complejidad del objeto, al sujeto no le queda sino ir estableciendo
diferentes funciones y valores a veces contradictorios entre s durante su lectura
y combinacin de elementos, su interpretacin y valoracin de la totalidad, en cuyo
transcurso a menudo encuentra sorpresas serendipitianas. Aqu buscamos las
operaciones sensitivas que desarrolla el consumidor de arte, pero sin olvidar la
apretada unidad consuntiva de estas operaciones con las sensoriales y las teorticas.
Slo razones meramente metodolgicas justifican estudiarlas por separado.
Conocemos su mutua dependencia y siempre tenemos presente que sin los sentidos,
la sensibilidad y la mente seran ciegas, as como sin sensibilidad resultaran apticas
la mente y los sentidos, aparte de que sin mente tendramos una sensibilidad y unos
sentidos animales. Las pretensiones autrquicas terminan en el esteticismo
hiperestsico, en el intelectualismo enajenado o en el sibaritismo ms insustancial y
agreste.
La razn humaniza, inclusive, a la irracionalidad, sobre todo en las actividades
estticas y artsticas, sin que la sensibilidad sea insuficiente aunque indispensable. En
consecuencia, el consumidor no slo experimenta emociones: tambin debe manejar
pensamientos y percepciones.
Los sentimientos son resultados de unos y de otros, pero asimismo los animan
y retroalimentan. Es decir, son productos y a la vez activadores o retardadores de las
operaciones sensoriales y mentales. En fin, para el hombre su sensibilidad artstica es
transesttica.
Las actividades inherentes al consumo artstico suelen producir sentimientos;
todo depende de la sensibilidad o receptividad del consumidor.
Los sentimientos comienzan con los atractivos que la obra y la idea de
consumir arte ejercen en el consumidor. Luego, la lectura y el anlisis (o
combinacin), la interpretacin y la valoracin, van produciendo sus respectivos
placeres en mutua correccin, a los cuales se suman los subjetivos o imaginados por
el consumidor, ms aquellos propios del no s qu; esto es, los inefables o no
verbalizables.
Como decamos, los sentimientos suelen actuar tambin como impulsos
favorables o desfavorables a cada una de las actividades consuntivas. Por ejemplo,
muchas veces, el placer esttico ha de enmendarse o relegarse ante valores artsticos
establecidos por la mente, y otras veces el desplacer esttico se compensa con el
placer intelectual del arte. La capacidad sensitiva del consumidor viene
condicionada por su sociedad, por el sistema artstico a que pertenece la obra a
consumir y por el individuo consumidor, en cuanto pesa la individuacin de sus
conocimientos y experiencias artsticas, as como la de su orientacin sensorial y
emocional. En suma, el individuo ha de contar con teoras y prcticas artsticas.
Incluso cabe aludir a sensibilidades o gustos colectivos: los de las clases sociales,
pases u otros grupos humanos. Desde luego, stos, constituyen variantes de la
sensibilidad social e histrica: variantes que a su vez limitan las variantes
individuales. En toda sociedad coexisten diferentes modos antiguos y nuevos de
consumir arte, entre los cuales el individuo elige; coexistencia denominada
formacin artstica de la sociedad o pas.
El consumo artstico vara de aficionado a profesional. El primero se atiene a
los sentimientos placenteros que siente e identifica como valores artsticos. Mientras
tanto, el productor y el analista de arte convierten el consumo artstico en un trabajo
profesional. Desafortunadamente, tendemos a cifrar en el placer todo lo referente a la
cultura artstica, sobre todo en la actualidad, cuando predomina un concepto de
cultura y de arte como entretenimientos o halagos del gusto masivo. Los productos
culturales no debern exigir esfuerzos al consumirlos: les bastar con la percepcin.
A instancias de los medios masivos impera la ley del mnimo esfuerzo y la idea de
que todo producto cultural ha de ser entretenido. As, el hombre se constrie a la
comodidad de una vida vegetativa, estril. A muy pocos les son vitales las
actividades correctivo-renovadoras de la sensibilidad. Para realizar el trabajo de
producir las significaciones que ha de adjudicar al objeto, el aficionado por lo regular
recurre a los cdigos ms prximos y trillados. Indudablemente, los exasperados
individualismos y populismos actuales contribuyen a esta situacin.
La semitica y la hermenutica, la fenomenologa y las estticas de la
recepcin, as como las de los efectos, ltimamente han estado sealando muchas
realidades consuntivas hasta ahora ignoradas, pero sin mayores preocupaciones por
enfocar la intervencin de los sentimientos en el consumo artstico. Para remate,
abundan los sentimientos seudoestticos. Recordemos las falacias que tantas veces
mencionamos y que actualmente se difunden como axiomas por el mundo: el arte es
belleza; el arte es entretenimiento; el arte es magia icnica; el arte es sentimiento; el
arte es realismo fotogrfico. Si las miramos bien y analizamos en detalle, veremos
que descansan en sentimientos mitad individualistas y mitad gregarios: lo bonito, la
distraccin, el sentimentalismo y la imagen milagrosa de un santo; tal vez el realismo
fotogrfico sea ms sensorial que sensitivo. Estos sentimientos no son producidos
por el individuo sino compartidos o prohijados por l, y son de tipo afectivo y no
esttico o artstico.
Como es de suponer, el consumidor rebasa los condicionamientos sociales y
sistmicos a fin de determinar, en tanto individuo, la adopcin y el curso de sus
sentimientos. Depende de si su actitud es revolucionaria o reaccionaria, progresista o
conservadora. Siempre tendr la posibilidad de la eleccin personal. Si es
progresista, el consumidor sabr que el placer no es el happy end del arte: ms bien,
impulsa sus pensamientos y es resultado del buen curso y de los efectos de las
actividades consuntivas. Por desgracia, abunda la valoracin parcial de la obra de
arte y apreciamos ms lo afectivo y lo esttico-natural que lo artstico. Muy pocos
buscan la totalidad artstica.
Pues bien, cmo adquirimos los sentimientos afectivos? De qu forma la
obra de arte nos suscita tales sentimientos? En nuestra opinin, la respuesta correcta
es relacional: depende del binomio objeto-sujeto. La psicologa discute si los
sentimientos son vivencias directas o meras representaciones. En realidad nunca son
directos: siempre median ideas y experiencias, intuiciones y fantasas, voluntad e
ideales. Los mecanismos psicolgicos han sido estudiados y han recibido diferentes
nombres. Pero antes necesitamos precisar los distintos sentimientos que intervienen
en el consumo artstico:
a)
Los estticos producidos por el objeto, en cuanto responden a la belleza
formal de la obra de arte y a las bellezas naturales o dems categoras estticas
representadas en dicha obra.
b)
Los sentimientos producidos por las actividades realizadas por el
consumidor tales como la lectura y el anlisis, la interpretacin y la valoracin, con
sus diferentes elementos no estticos y la satisfaccin de sus resultados.
c)
d)
Los sentimientos reconocidos y compartidos en los personajes y
situaciones del contenido o vistos en las formas que nos hacen sentir tristeza cuando
el protagonista est triste, o cuando la vemos en una estructuracin o acorde
cromtico. Estos ltimos son los sentimientos afectivos que muchos toman por
estticos o artsticos, como en el caso del pblico de las telenovelas.
Sea como fuere, el hombre ha contado siempre con algunos mecanismos
psicolgicos para vivenciar sentimientos. Son mucho ms antiguos que los racionales
y han devenido decisivos para la mayora de la gente, que carece de recursos lgicos
y cognoscitivos. Nos referimos al antropomorfismo que nos hace percibir analogas
entre los procesos fsicos y los humanos, registrando sentimientos en los primeros; al
animismo, que percibe vida en lo inanimado; a la empata o proyeccin sentimental
que, prxima a la catarsis, consiste en reflejar sobre el objeto los sentimientos del
receptor. En realidad, se trata de una decodificacin que denota, connota y asocia lo
que vemos y lo traduce en sentimientos, tal como actualmente lo postulara la teora
de la comunicacin. Lo cierto es que en todos estos casos resultan indispensables la
intuicin, la imaginacin y la fantasa, facultades para nosotros distintas entre s que
tambin intervienen en la percepcin comn pero que se intensifican en el consumo
esttico de carcter correctivo-renovador y en el artstico. He aqu una prueba ms de
que muchos de los sentimientos son producto de la razn y no de la sensibilidad o
de los sentidos.
Gomo es de dominio general, la gran mayora de los aficionados recurre a los
sentimientos afectivos para identificarse con las obras de arte, sea cuando percibe
emociones en los personajes representados en dichas obras o cuando describe sus
sentimientos sensitivos o sensoriales producidos por lo decorativo de las mismas que
confirma su gusto; en la simetra y proporciones, en los ritmos y acordes cromticos,
la mayora ve propiedades emocionales tales como la tristeza o la alegra, la gracia o
la delicadeza, la vivacidad o la serenidad. Todo se reduce a trminos emocionales. A
decir verdad, hasta los profesionales acostumbran recurrir a la traduccin afectiva.
Por ejemplo, traigamos a nuestra memoria la diagonal trgica de (de la derecha de
abajo a la izquierda de arriba) y la lrica (de la izquierda de abajo a la derecha de
arriba), de Kandinsky.
La causa de este emocionalismo es clara: la gran mayora de la gente no
dispone de los recursos racionales necesarios como para limitarse a reconocer
NOTAS
1
LAS INTERPRETACIONES
La realidad nos dice que el espectculo del ftbol y su crtica periodstica, por
ejemplo, se dirigen a los aficionados; esto es, a quienes saben de ftbol nunca a los
nefitos que como excepcin asisten As, la literatura se destina propiamente a los
aficionados a la poesa, a la novela, al ensayo, etc., a quienes tienen obligacin de
dirigirse los artistas y los crticos. Lo mismo sucede con las artes visuales, con base
en que los aficionados lo son realmente a la pintura o a la escultura, al grabado o a la
arquitectura, a tal o cual tendencia genrica. Pensar que el conocimiento pictrico
basta para el consumo escultrico constituye una confusin frecuente de funciones y
valores distintos del arte.
Por lo tanto, el aficionado encuntrese entre el nefito y el profesional (crticos,
historiadores, tericos o productores de arte); dicho en otras palabras, consume a
travs de su personalidad sistmica ms que mediante la social. No acta como un
ciudadano cualquiera sino como mi conocedor de las reglas de juego y del sentido
de la obra que busca consumir. Si se prefiere, acta con una conciencia sistmica o
artstica ms que con la social. Si el nefito decide devenir aficionado, sabe
sobradamente que debe pasar por un aprendizaje previo. En fin, el aficionado posee
conocimientos del sistema artstico o cultural a que pertenece la obra, entiende el
lenguaje del autor y de la obra y, en consecuencia, posee un trasfondo teortico
favorable. Sus planos de lectura y de interpretacin son ms numerosos que los del
nefito y menores que los del profesional.
El aficionado constituye, exactamente, un conocedor especializado.
No slo se agrupa alrededor de tal o cual arte o gnero artstico elegido, sino
en torno de un modo residual, dominante o emergente, propio de tal o cual
tendencia de un gnero artstico dado; modos de coexistencia de la formacin
artstica de la sociedad que tambin comparten los productores y sus obras. En la
prctica, las tendencias artsticas dividen los aficionados en conservadores,
progresistas, reaccionarios o revolucionarios. Si bien el Estado es culpable de
marginar a las mayoras demogrficas del consumo artstico al negarles la educacin
necesaria, su popularizacin nunca evitar que los aficionados se agrupen en
minoras. Cada arte o tendencia cuenta con un nmero reducido de aficionados,
pues todas las artes y tendencias no pueden tener a todos como aficionados.
Por consiguiente, la obra y la crtica no deben hacer concesiones en nombre del
didactismo o renunciar a actitudes nuevas en espera de producir obras legibles para
todos; iniciar a todo miembro de la sociedad en el consumo de todas y cada una de
las artes y tendencias es imposible.
Al ver la obra de arte y conocer sus postulados y fines, el aficionado sabe de
inmediato qu interpretaciones intentar, ya que sabe de antemano que no est
sistmicos. La tendencia nos da cuenta del proyecto cultural y social que anima a la
obra, en cuanto a lo que ella pretende con respecto a la colectividad, ms el proyecto
tendencial que comprende sus aspiraciones estticas y artsticas.
Sealar la tendencia de la obra significa abreviar o sintetizar su ubicacin
artstica. Cuando los crticos lo hacen, los artistas protestan y condenan un injusto
encasillamiento de su obra. En realidad, ellos son quienes se encasillan cuando eligen
participar en tal o cual tendencia artstica, aunque abundan los crticos que se
quedan en el encasillamiento, al no enfocar las rupturas que hubiera, por lo regular
muy escasas. Si la obra no pertenece a ninguna tendencia es casi siempre por falta de
proyecto y de sentido.
Ubicar a la obra en una determinada tendencia implica establecer hasta qu
punto cumple con las constantes formales y conceptuales de aqulla y cmo al
mismo tiempo la subvierte, cambia o ampla. Por eso, el receptor ha de adoptar una
actitud dialctica, alternando las generalidades tendenciales y las histricas con las
particularidades propias de la obra y de su autor. Claro est, abundan las obras de
arte que toman de varias tendencias conocidas, en cuyo caso se aumentan los
esfuerzos hermenuticos del receptor. Tal incremento ser mayor si la obra trae
consigo una nueva tendencia.
Despus de establecer e interpretar los postulados de la respectiva tendencia,
el receptor har lo mismo con las innovaciones: lo que la obra devuelve o
retroalimenta a su tendencia, para corregirla, ampliarla o enriquecerla. Entre las
innovaciones ser menester considerar la interpretacin de lo colectivo que el artista
deja impresa en su obra en forma inadvertida. Para los aficionados latinoamericanos
resulta importante establecer lo nuestro de nuestro arte, al lado de lo internacional
del mismo. Hasta ahora nos hemos ocupado exclusivamente de los parentescos
internacionales de nuestro arte, y hemos omitido por completo lo nuestro colectivo,
que los crticos tienen la obligacin de traducir en conceptos.
La interpretacin cumple con su principal finalidad cuando enfrenta las;
innovaciones y las rupturas sistmicas de la obra. stas son de varias clases y algunas
requieren interpretarse segn sus efectos y no por su Contextura. Esto sucede
obviamente cuando su contextura es clara y reconocible. Por ejemplo: las
innovaciones de los modos y medios de produccin artstica tales como los
materiales (temple, leo, acrlico o metales en la escultura), las herramientas (pincel
de aire) o los procedimientos (litografa o xilografa). De inmediato salta la vista la
consistencia material de tales innovaciones, y el receptor necesita reducir su
interpretacin nicamente a los efectos sistmicos.
En comparacin, las innovaciones formales, semnticas y conceptuales no son
LAS VALORACIONES
otra parte.6
Como dualidades aludimos a los siguientes pares que operan como bisagras
en todo producto cultural o humano, y que el receptor no podr separar para hacer
de uno un valor y de otro un desvalor: nacional e internacional, pasado y presente,
continuidad y ruptura, hegemnico y popular, sociedad e individuo. La naturaleza
de cada par es archiconocida y no necesitamos insistir en ella.
Las confusiones que el receptor de la obra de arte ha de evitar, al elegir el
trmino verdadero, son las cinco siguientes:
1.
Hacer de toda obra de arte un valor per se, igualando naturaleza
artstica y valor.
2.
3.
Medir el valor artstico por el placer que siente el receptor, tomando la
subjetividad por objetividad.
4.
5.
Tomar por valoraciones artsticas las no artsticas, al transformar la
utilidad religiosa o la poltica en un valor artstico.
1.
2.
Las categoras estticas tambin son consideradas valores estticos por
muchos aficionados. Sin lugar a dudas, en las obras de arte pueden existir bellezas y
fealdades, dramatismos y comicidades, sublimidades y tipicidades, en su calidad de
elementos estticos, pero no necesariamente constituyen valores. Tales categoras o
elementos varan en cada individuo, clase social y momento histrico. Ya hemos
sealado la frecuencia con que tomamos lo bonito por bello, lo sentimental por
dramtico, la burla cruel por comicidad, lo espectacular por sublime y la vulgaridad
por tipicidad.
Sea como fuere, la belleza se instituy en valor esttico en la Grecia y en la
Roma esclavistas, as como en Occidente desde el Renacimiento, en que deviene
incluso valor artstico. Recordemos la presencia de la belleza y dems categoras
estticas en la naturaleza y en la vida real, las cuales deben diferenciarse de las
reproducidas en las obras de arte y de lo artstico propiamente dicho. Por otra parte,
a menudo se incurre en el abuso de reducir lo esttico exclusivamente a la belleza,
cuando actualmente abundan las obras de arte que lo desmienten al renunciar a los
elementos de todas las categoras estticas para quedarse tan slo con lo artstico.
Despus del predominio de la pintura durante muchos siglos, cabe esperar que el
hombre tenga dificultades para reparar hoy en las categoras estticas que no son la
belleza.
3.
Al estudiar las operaciones sensitivas hicimos hincapi en el error de
identificar el valor con el placer, y separamos el agrado biolgico del placer esttico
vieja distincin kantiana. A ste luego lo diferenciamos del intelectual, del
puramente afectivo y de los seudoestticos. Finalmente, toda obra o acto produce
placer, desplacer o indiferencia, la cual tambin es un valor en tanto implica ausencia
de desplacer. Ya sea esttica, biolgica o afectiva, la sensibilidad es siempre
valorativa, y con toda razn el hombre toma lo placentero por valor. Pero constituye
un valor subjetivo y propio del gusto. Tambin sealbamos el derecho de todo
individuo de hacer del placer que siente un valor personal y a rengln seguido
destacamos la imposibilidad de imponer a los dems nuestros valores o gustos, en
tanto ellos tienen el mismo derecho que nosotros.
A nuestro juicio, son dos las causas del error de identificar el placer con el
valor esttico: una, el individualismo en que hoy ha degenerado la exaltacin
renacentista del valor del individuo al centrar todo en el hombre y hacerlo la medida
de todas las cosas, ignorando las diferencias humanas y los intereses egostas de
unos pocos en detrimento de muchos. La otra causa consiste en la muy difundida
creencia de que el arte tiene al placer como nica finalidad. As de ser trabajo y
esfuerzo, la cultura se transforma en entretenimiento y goce: la funcin hedonista
deviene la nica o la ms importante de las artes.
5.
La mescolanza de la utilidad y el valor, por ltimo, es hoy fcil de
establecer y de impugnar. No en vano vivimos en pocas de predominio de las artes
profanas. En el siglo vil, stas se vieron obligadas a renunciar a sus milenarios fines
religiosos y devinieron profanas, para rechazar durante el XIX todo compromiso
tico y poltico, social y burgus. Como resultado aparece el artepurismo, que en la
actualidad a menudo recusamos totalmente. No diferenciamos el derecho inalienable
del artista como el de cualquier otro productor de operar con libertad,
repudiando toda imposicin de polticos y moralistas, de burgueses y burcratas.
Toda obra o acto humano posee indefectiblemente vinculaciones polticas, pero nos
ha dado por ignorar lo ms importante de la relacin arte-poltica: la utilizacin que
actualmente el Estado hace del arte en favor de sus intereses polticos. Al, controlar
la distribucin de los medios materiales e intelectuales de produccin y de consuma
de arte, el Estado rige todas las actividades artsticas.
NOTAS
1
Calder,
Rojo, timn en el aire, s.f., Perls Galleries, Nueva York.
A Lippold,
Variacin dentro de una esfera nm. 10, El Sol, 1953-1956, The Metropolitan
Museum of Art, Nueva York.
Fontana,
Concepto espacial-Espera, 1959, Coleccin de Teresita Fontana, Miln.
A Burri,
Bolsa, 1953, Marlborough Gallery, Miln.
A Kline,
Negro, blanco y azul, 1959, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires.
Tapies,
Ocre con trazos rojos, 1960, Galerie Stadler, Pars.
Duchamp,
El gran vidrio, Museum of Art, Filadelfia.
Braque,
Paisaje, 1908, Oeffentliche Kunstsammlung, Basilea.
Lam,
Jungla, 1943, Museum of Modern Art, Nueva York.
Torres Garca,
Pintura, 1937, Museo Nacional de Artes Plsticas, Montevideo.
A Matta,
El Estanque No, 1958, Muse National d'Art Moderne, Pars.
A Orozco,
La victoria, detalle, 1944, Coleccin Carrillo Gil, Mxico, D.F.
Rivera,
La conquista, Palacio de Corts, Cuernavaca, Mxico.
A Siqueiros,
Nuestra imagen actual, 1947, Museo de Arte Moderno, Mxico, D.F.
TERCERA PARTE
Los efectos del consumo
arte, todos los cuales integran la formacin artstica de la sociedad y nos dan cuenta
de la mecnica interna y externa del aparato citado. En el interior de ste, los
diferentes grupos de agentes ideolgicos mantienen pugnas entre s: algunos
blanden tendencias emergentes que mellan las ideologas generales dominantes,
defendidas por otros. En los pases ricos, el aparato artstico regula la cultura esttica
de sus mayoras demogrficas, utilizando para ello las ideologas generales de arte.
Con stas despierta el orgullo nacional, que oculta miserias e injusticias, y que da la
impresin de bienestar material colectivo. Entran en intercambio ideolgico con los
otros pases ricos mientras comandan por imposicin, persuasin o remedo la
cultura o formacin esttica y artstica de los pases dependientes o pobres. En el
interior de estos ltimos acta a su manera un aparato artstico casi siempre
incompleto y al servicio de la clase hegemnica local, que regula las apetencias
estticas de sus mayoras demogrficas y las de sus pblicos aficionados al arte.
Estos mecanismos internos y externos, internacionales y nacionales, estticos y
artsticos, posibilitan que las ideologas generales del arte vayan de los centros
metropolitanos de la cultura occidental a la periferia; esto es, al Tercer Mundo. As la
cultura occidental difunde el endiosamiento de los artistas; la fetichizacin de los
productos de arte como objetos raros y de alto valor cultural y econmico; la
mixtificacin de las ideas fundamentales de arte; la elitizacin de los consumidores,
que les atribuye virtudes sobrenaturales; la sacralizacin de los lugares de
distribucin (museos, bienales y academias); la hiperbolizacin de la belleza en
detrimento de las dems categoras estticas; la exaltacin de la calidad artstica que
aleja de lo concreto de los mritos pictricos, escultricos, grficos o arquitectnicos.
Las ideologas generales del arte terminan modelando Con ms fuerza a los
pblicos sin contacto artstico ni formacin intelectual, cuyo sistema de decisiones
depende de su cultura esttica; tambin forman a los aficionados al arte, a los
productores y a los agentes ideolgicos, miembros del aparato institucional del arte,
el cual muestra defectos en los pases dependientes. Los crticos y artistas, los
historiadores y tericos suelen caer igualmente presas de las definiciones ideales del
arte y, por ejemplo, atribuyen a la pintura transformaciones espirituales slo posibles
con los recursos y duracin, relato y sonidos propios del cine. Las rupturas de la
pintura confirman apenas subjetividades, en tanto sus efectos son ms racionales y
emocionales al transformar con sus obras las ideas de arte y al ofrecer bellezas
naturales o formales que complacen.
Trtese de profesionales, de aficionados o de nefitos, siempre salta a la vista
la tendencia a convertir en mito el fenmeno del arte. Sin duda, su produccin y
consumo contienen elementos mticos, en cuanto interviene el pensamiento mtico y
sus irracionalidades. Pero muy distinto es querer hacer mito de los conceptos y
dems racionalidades del arte. Su mitificacin puede producir alegras, pero falsea la
2.
3.
1.
Los artistas aspiran a producir obras de valor internacional y los
aficionados lo reclaman, mientras los agentes ideolgicos argumentan su necesidad y
el gran pblico endiosa y venera tal valor, mxime en los pases pobres. Desde luego,
lo malo no reside en buscar dicho valor, sino en omitir con menosprecio el local o
nacional, negando su primordialidad; vale decir, su carcter de indispensable. El
valor internacional no puede existir sin el nacional, aunque s a la inversa. Quienes
privilegian el valor internacional recurren a la universalidad para autojustificarse, al
suponer que toda obra de arte de calidad enriquece el patrimonio cultural de todos
los hombres. En realidad, lo enriquece en ocasiones y su valor requiere siempre la
valoracin de una sociedad o individuo, con sus prioridades y necesidades varias, y
no siempre dispuestos a reconocer tal o cual valor.
No faltan quienes aluden a la vala artstica absoluta, esto es, en todo tiempo y
en todo espacio. En rigor, se refieren a imposibilidades: la universalidad constituye
apenas una potencialidad y concierne a las obras de arte, cuya calidad es susceptible
de ser percibida y vivenciada por hombres de diferentes razas y sexos,
nacionalidades y culturas, profesiones y religiones. Pero nuestra mortalidad nos
impide comprobar valores eternos, y la potencialidad universal slo pueden
materializarla quienes tienen conocimientos occidentales de arte; es decir, depende
del espacio cultural. Naturalmente, nos referimos a la calidad o valor artstico y
tenemos el convencimiento de que toda obra de arte es consumible estticamente por
cualquier hombre interesado en reaccionar manifestando me gusta o no me gusta. Es
que existen diversos valores en las obras de arte, y mltiples valoraciones con sus
prioridades en las colectividades y en los individuos.
Cuando hablamos de valor internacional casi siempre pensamos en el
reconocimiento internacional, el cual nunca es mundial, como equivocadamente
muchos suponen. Constituye el atributo de los centros internacionales de arte que
existen en las mayores ciudades de los pases ms ricos y que imponen las
cultura occidental, ha sido difundido por ella como el nico vlido en el mundo. De
fado son internacionales en consecuencia, los siguientes aspectos: lo fundamental de
sus herramientas y materiales, as como de sus procedimientos sensoriales
(manuales y/o visuales), sensitivos o teorticos (conceptuales); lo bsico de sus
actividades productivas, distributivas y consuntivas; ms lo esencial de sus
problemas y soluciones. Son tambin internacionales las dimensiones que, propias
de nuestro momento histrico mundial, toman los aspectos anteriores; dimensiones
que los pases ms ricos suelen concretar en tendencias artsticas, salvo excepciones
como la del muralismo mexicano.
b)
En los pases latinoamericanos el arte se materializa en nuestra cultura,
formacin o aparato artstico, y hllase controlado y usufructuado por nuestras
clases hegemnicas. De ah que el proceso de nacionalizacin de lo internacional por
importaciones sea mucho ms fuerte que el de la internacionalizacin de lo nacional
o de lo popular. Total: abundan los internacionalismos. Sin embargo, en el arte
pueden insertarse los elementos nacionales y populares.
c)
La relacin dialctica nacional-internacional por momentos se inclina
hacia un lado o hacia otro, segn el caso concreto de cada tendencia artstica. Por
ejemplo, los figurativismos exigirn temas e iconografa nacionales. En cambio, en
los abstraccionismos el geometrismo ser internacional, y nacional el color.
ch) Nuestra cultura, formacin o aparato artstico necesita ser retroalimentado
para pasar de una dependencia sumisa y elitista al intercambio de innovaciones con
los dems pases mediante actualizaciones o recortes de atrasos, evitando el
desarrollismo, sobre todo a partir de autodeterminaciones. Tambin requiere pasar a
las vinculaciones populares, sin incurrir en exotismos nacionalistas.
d)
Nuestras innovaciones artsticas demandan la presencia de agentes
ideolgicos capaces de traducirlas en conceptos artsticos, despus de descubrirles lo
nuestro o lo susceptible de ser nacionalizado. La produccin exige que al lado de lo
internacional vayamos estableciendo lo nuestro de nuestro arte.
En suma: en todo aspecto y elemento, actividad y concepto artstico, nunca
dejar de existir lo nacional junto con lo internacional.
II. Los valores y beneficios estticos del arte, al igual que nuestra formacin o
cultura esttica reflejada en ellos, comprenden elementos locales, junto con los
occidentales y los histricos. Tales valores y beneficios conciernen a nuestros ideales
y sentimientos estticos de lo bello y lo feo, lo dramtico y lo cmico, lo tpico y lo
sublime. Las bellezas formales son ms internacionales que nacionales, no as las
naturales representadas, en las que predomina lo nacional. Incluso en las bellezas
formales tienen cabida los rasgos nacionales. Nuestras clases hegemnicas adoptan el
gusto internacional, el cual comienza a relacionarse con el gusto popular, que a su
vez se inserta en las manifestaciones artsticas locales. Conscientemente o de forma
inadvertida, el artista vierte su conciencia esttica en las obras y busca incidir en la
cultura esttica colectiva. En sntesis, los aspectos estticos del arte pueden contener
ms modos nacionales que internacionales, y muchos ms que los aspectos artsticos.
III. Los elementos no-artsticos-ni-estticos corresponden a nuestra cultura en
general. Por ejemplo, los problemas polticos y culturales, cognoscitivos o religiosos
pueden ser occidentales o propios del momento histrico actual, regido por los
pases lderes, pero los artistas de los pases pobres suelen imprimir rasgos
nacionales en tales problemas pues siempre existirn un punto de vista y una
realidad tercermundistas. Por lo general, en Amrica Latina predominan las
ideologas residuales que en los pases desarrollados tienden a ser reemplazadas por
las dominantes. Las tan deseadas ideologas emergentes son todava incipientes
entre nosotros pero, hagamos lo que hagamos, nunca dejaremos de encontrar lo
nacional al lado de lo internacional.
1.
Como conclusin de lo manifestado hasta aqu acerca de la relacin
nacional-internacional, cabe destacar su constante presencia en las cuestiones
artsticas. Los aspectos nacionales son mltiples dentro de su dialctica y muestran
diferentes grados de relacin con los internacionales. Por ejemplo, la obra de R.
Tamayo y la de W. Lam lucen valores y beneficios ms nacionales que occidentales.
Los internacionales pesan ms que los nacionales en R. Matta y en J. Soto, mientras J.
Torres Garca manifiesta la sntesis dialctica. En cambio, el muralismo mexicano (D.
Rivera, J. C. Orozco y D. A. Siqueiros) busca lo nacional del socialismo, del
indigenismo y de lo popular, sin que pueda evitar apelar a elementos europeos. Su
importancia radica en que sus valores y beneficios son mexicanos y
latinoamericanos. Si otros pases le reconocieron un valor fue en este sentido
localista. Ninguno de sus artistas lo sigui o imit, salvo el actual oficialismo
socialista que le reconoce valor mundial.
2.
La relacin del proceso individual con el comunal-artstico, que
examinaremos en esta seccin, se refiere al artista y a su comunidad profesional; por
tanto, se diferencia de la relacin individuo-sociedad ya que sta es ms general: el
artista es uno de los individuos y las artes constituyen parte de la cultura y de la
sociedad. Con todo, hay muchas similitudes entre las dos relaciones mencionadas y
la nacional-internacional que acabamos de estudiar y que concreta la de pas-mundo.
Simplemente, todas son versiones del mismo par dialctico: lo particular-lo general.
Sin embargo, son parejas dialcticas distintas, en tanto el primer trmino del
duplo pas-mundo contiene la pareja individuo-comunidad artstica, as como sta es
consecuencia la falta o el atraso de la crtica y de la teora, que nos hicieron ver el hoy
con ojos de ayer y, sobre todo, de un ayer occidental. Carentes del auxilio de los
medios intelectuales de consumo, las obras nacen sin encontrar apoyos crticos ni
teorticos en su competencia con los diseos.
Sin embargo, la creacin y proliferacin de los museos de arte contemporneo,
despus de 1945, despertaron el inters por el arte del momento. Continuaba el
atraso de la crtica y la teora en relacin con la produccin y si aument el nmero
de aficionados al arte que surga, fue a causa de la aparicin de los consumos
masivos y de la promocin, en el mejor de los casos, del consumo esttico del arte; no
del artstico, el nico capaz de percibir lo contemporneo del arte y de superar las
ideologas generales de arte, siempre que disponga de los medios intelectuales
adecuados de consumo. En los pases pobres escasean la produccin artstica y los
agentes ideolgicos; casi toda la aficin artstica se reduce al pasado y como nica
salida nos queda remediar la escasez de agentes productores de conceptos
actualizadores del consumo artstico.
Empero, reclamar una mayor atencin para la obras recin nacidas tiene
expectativas limitadas ya que no basta con activar la crtica y la teora de arte ni que
stas produzcan nuevos medios intelectuales de consumo. La imposibilidad de
educar a todos los miembros de la sociedad en el consumo de cada una de las
tendencias artsticas que van apareciendo, as como la diversidad humana de elegir
entre las mltiples artes una o dos como aficin, imposibilitan la extensin del
consumo del arte contemporneo a todos los ciudadanos. Cada arte o aparato
artstico local estar siempre reducido a una minora, por decisin libre de sta y de
los dems. Todo esto reza tambin con las enmiendas que hemos estado
demandando para privilegiar los beneficios locales y lo comunal del arte.
Como resultado, nunca lograremos suprimir a los nefitos, a quienes estn
dirigidas, precisamente, las ideologas generales de arte. Las ideologas de las
tendencias que mellan a las generales slo se darn en el reducido campo del aparato
artstico local; pero aun dentro de este reducido campo abundan los aficionados que
se limitan al consumo esttico del arte, siguiendo as presas de las ideologas
generales. Al fin y al cabo, stas tienen por destino principal regular la cultura
esttica colectiva. La sobrevaloracin burguesa del arte contina teniendo, pues, gran
cantidad de adeptos o vctimas. Como ms adelante veremos, los consumos espurios
tienen justamente por finalidad afianzar las ideologas generales de arte; si se
prefiere, reproducen las condiciones ideolgicas de la sobrevaloracin burguesa del
arte. En conclusin, slo nos resta buscar la evolucin del aparato artstico local,
teniendo como imperativo esttico el beneficio de nuestras mayoras demogrficas.
Antes de abordar los efectos de los consumos espurios, veamos qu
entendemos por efectos en general y por los artsticos en particular. Como primer
problema se nos presenta ver si son las causas las que determinan la naturaleza de
sus efectos o si sta puede ser diferente de la de sus causas.
Como lo hemos manifestado, para nosotros la obra de arte posee componentes
de varias naturalezas y produce, por tanto, diferentes efectos: los artsticos, los
estticos y los no-artsticos-ni-estticos (polticos, ticos, religiosos o culturales en
general). Por lo regular, y esto a instancia de las ideologas generales de arte,
consideramos artsticos todos sus efectos o bien, actuamos a la inversa y tomamos
por artsticos los estticos, dejando a un lado todo lo dems. Sea como fuere, no
existen efectos sin causa ni viceversa. Pero estaramos descaminados si pensramos
que la obra de arte es la causa nica y directa. Ya hemos sealado la presencia de las
ideologas generales de arte como efectos sin causas visuales ni directas. Por lo
dems, esta tercera parte de nuestro estudio tiene como centro los efectos del
consumo artstico, el cual consiste en el conjunto de relaciones suscitado entre un
sujeto receptor y una obra de arte; es decir, la causa es aqu una accin humana
condicionada por un objeto.
En esta accin humana intervienen las formas del objeto y las ideologas
generales de arte en el sujeto, a las que algunas veces se suman las ideologas de la
tendencia en que tambin se movi el productor del objeto.
El artista imprime a su obra unos efectos y stos obviamente pasan a ser
formas cuyos efectos tienen muchas probabilidades de repetirse en sujetos del
mismo espacio cultural y tiempo social del productor del objeto, pero no en otros. El
sujeto no reconoce pasivamente dichos efectos ni los inventa: los atribuye en forma
de fines y de funciones al objeto segn sus formas, ya que stas guan las
reacciones del receptor. En sntesis, el sujeto es tan activo como el objeto, en tanto
materializa una accin productiva y otra lingstica que, como producto e
instrumento colectivo, obligan al receptor a determinadas reacciones. Naturalmente,
cada caso concreto del objeto determina una mayor o menor accin del sujeto.
Bien mirado, en la relacin objeto-sujeto interviene un haz de causas y surge
otro de efectos. Ya sealamos la existencia de tres causas y efectos de diferente
naturaleza: los artsticos, los estticos y los no-artsticos ni-estticos. Como es de
suponer, fuera de nuestras consideraciones deben quedar los efectos que van
apareciendo durante el consumo y los inmediatos al mismo, que son pasajeros y que
la cultura occidental redujo al placer producido por la belleza. Unos son
intraconsuntivos y los otros, consuntivos, interesndonos los posconsuntivos y
permanentes. Como sabemos, el finalismo hedonista devino ateleolgico y el placer
se convirti en fin en s mismo, al igual que el arte. En cambio, para nosotros ste
hllase animado por toda una teleologa y, consecuentemente, el consumo no
colectiva y en realidad no existen los efectos artsticos colectivos: se dan tan slo en el
reducido campo del aparato artstico local.
Los efectos posconsuntivos de tipo artstico se caracterizan por originarse en el
consumo artstico propiamente dicho, ya especificado a lo largo de nuestro anlisis
de cada una de sus tres clases de actividades bsicas: las sensoriales, las sensitivas y
las teorticas o mentales; estas ltimas con sus lecturas, interpretaciones y
valoraciones generadas por | decantados conocimientos histricos y conceptos
artsticos. Es decir, el consumo artstico es racional, en tanto el esttico se nos
presenta sensitivo y tiene por blanco los productos naturales como tambin los
artsticos, hechuras humanas. En comparacin, los consumos espurios que suplantan
a los autnticos provienen de algunas falacias de las ideologas generales de arte,
dominantes en la colectividad, y las retroalimentan, reproducen y enrazan. Nos
referimos al consumo masivo, al trivial y al cursi que toman el rbano por las hojas, y
a los amputadores de la obra de arte, que reducen sus componentes a uno, olvidando
a los otros.
Gomo amputadores entendemos principalmente a los consumos que se
detienen en lo esttico de la obra de arte, omitiendo lo artstico y lo no artstico-niesttico. Se incurre en esteticismos y hacemos pasar la recepcin esttica por artstica,
del mismo modo en que a veces tomamos por esttico el agrado biolgico de la obra
de arte. Otros consumos se limitan a lo artstico y prescinden de lo esttico, cayendo
en intelectualismos o erudiciones histricas. Otros ms miran tan slo lo poltico o
religioso y dan la espalda a lo esttico y a lo artstico; caen as en la trivialidad del
tema. Por ltimo, existen los consumos que no tienen en cuenta las rupturas y
nicamente miran las continuidades de la obra de arte, desvirtuando sus
innovaciones artsticas y favoreciendo la permanencia o conservadurismo. Las
ideologas de las tendencias artsticas emergentes se soslayan en favor de las
generales dominantes.
Los consumos mutiladores y los espurios, que luego veremos, traen consigo
orientaciones axiolgicas y teleolgicas equivocadas, donde predominan como
motivaciones algunas falacias y confusiones de valores. Constituyen consumos
seudo artsticos que no dan curso libre a los efectos completos de la obra de arte, los
cuales entrelazan de hecho los artsticos con los estticos y con los no-artsticos-niestticos. Con estos consumos se cierra el ciclo ideolgico que los genera y que los
impele a retroalimentar, reproducir y enraizar las falacias de las ideologas generales
de arte, dominantes en la sociedad.
En primer lugar, el consumo masivo nos hace tomar por artstico el placer que
siente el receptor en el hecho de ver una obra de arte por su importancia mundial.
No entabla un dilogo con ella: mira lo que han mirado y mirarn como un
imperativo cultural todos aquellos que son presa del individualismo gregario, al no
detenerse ante un bien cultural por necesidad personal sino por el placer
individualista de haber visto lo mismo que los vecinos. Aqu tiene lugar un proceso
que, confundiendo valores, aleja al receptor de todo lo esttico y artstico de la obra
de arte, con el propsito de retroalimentar la sobrevaloracin burguesa del arte,
reproducindola y arraigndola.
A su turno, el consumo trivial se atiene a falacias estticas y artsticas para
exaltar lo no-artstico-ni-esttico de la obra de arte: el receptor se aferra al tema y se
reduce a reconocerle significados manidos y a maravillarse de la habilidad mimtica
de todo lo prximo al realismo fotogrfico, que le permite ver las imgenes como si
fuesen realidad; es decir, no miran lo translingstico del arte. Recordemos que ya
denominamos trivial al consumo amputador que slo se remite a lo poltico o a lo
religioso del tema, sin preocuparse en absoluto de las categoras estticas naturales
representadas ni de las bellezas formales que enriquecen y modifican el tema. Este
consumo tambin entrelaza valores y retroalimenta la sobrevaloracin burguesa del
arte, enraizando y reproduciendo esa falacia que postula al arte exclusivamente
como un realismo fotogrfico.
Por ltimo, el consumo cursi toma por artstico el placer de considerar el
consumo de las obras de arte como propio de las clases altas. En consecuencia, el
receptor se siente elevado socialmente, aunque no experimente ningn
enriquecimiento espiritual. Salta aqu a la vista la ideologa carismtica de P.
Bourdieu, la cual atribuye talento innato y virtudes extraordinarias a todo
consumidor de obras de arte, casi siempre perteneciente a las clases altas. Esta
elitizacin del receptor oculta que el inters y la capacidad consuntiva se deben a
una educacin artstica que se pudo pagar y que obedece a una divisin social del
consumo artstico. Total: el placer esnobista o cursi de simular un consumo artstico
tambin contribuye a reproducir la ideologa general de arte, parte sta de la
ideologa dominante en favor de los intereses de la clase hegemnica. Aqu sucede lo
mismo que en los dems consumos espurios y en los mutiladores.
Si bien en relacin con el nmero de aficionados al arte parece elevado el
porcentaje de los consumos que confunden valores y que mutilan a las obras de arte,
resulta muy bajo dentro del nmero de los miembros de la sociedad que slo oyen
del arte y ni siquiera tienen oportunidad de consumir sus obras de forma espuria.
stos siguen aferrados al endiosamiento de los artistas y a las fetichizaciones de sus
productos. Despus de todo, la ideologa general de arte regula su cultura esttica,
que es la colectiva popular. Las ideologas emergentes de las nuevas tendencias que
van apareciendo y mellando las generales, intervienen en los consumos artsticos
propiamente dichos y dentro del aparato institucional del arte de cada pas.
Para tener una idea clara y completa de las ideologas generales de arte en
nuestras sociedades actuales, recordemos lo sucedido en la ciudad de Mxico con
una exposicin de Pablo Picasso en el Museo Rufino Tamayo y con otra simultnea, a
irnos cien metros de distancia, de Henry Moore en el Museo de Arte Moderno.1
Gracias a una intensa propaganda por televisin, visitaron la de Picasso
aproximadamente 60 000 personas y unas 140 000 la de Moore, exposicin sin
propaganda. Con seguridad, los verdaderos aficionados al arte visitaron ambas y
estuvieron entre los 140 000, muchos de los cuales asumieron consumos mutiladores
o meramente estticos. La diferencia del nmero de visitantes quiz se explique por
ser ms popular" la pin| tura que la escultura. Lo cierto es que la mayora (unos 320
000) tuvo consumos espurios, predominando el masivo.
Si reflexionamos, no se justifica una propaganda tan intensa para que tan slo
asistan a la exposicin de Picasso 460 000 de los 15 millones de habitantes de la
ciudad de Mxico: el 3% y el 6% de la poblacin de todo el pas (70 millones). Las
cifras nos indican que no cabe hablar d popularidad, y luego nos dicen que lo
importante de la propaganda residi en llegar a los millones de mexicanos que slo
oan de las fetichizaciones del arte y del endiosamiento de Picasso, ms algunas
imgenes de sus obras en rpida sucesin. Entre estos millones de personas se
reprodujo y enraiz la sobrevaloracin burguesa del arte: esto es, las ideologas
generales del arte con sus mltiples falacias. Se mantena as en su curso habitual la
cultura esttica popular, despus de refrescarla. Sin duda, la ganancia estaba en la
plusvala ideolgica en favor del sistema poltico constituido. Por lo dems, se vio a
las claras que el aparato institucional del arte contaba con un nmero de aficionados
al arte mucho menor que el 3% de la poblacin, si descontamos los visitantes
ocasionales a las dos exposiciones. En suma, una reducida minora de aficionados
sostiene al citado aparato.
NOTAS
consumir arte y a ver y a sentir el mundo de manera distinta. Para ser exactos,
transforma los conocimientos generales del aficionado, tanto los empricos como los
teorticos, los sensitivos como los intelectuales, los estticos como los artsticos, los
polticos como los religiosos, los ticos como los educativos.
Empero, la realidad nos manifiesta complejidad y relatividad en los efectos del
consumo artstico realizado por l aficionado. Sobre todo cuando su especificacin
nos obliga a enfocarlos en comparacin (o en competencia) con los diseos y con las
artesanas; irnos y otras actualmente controladas por la cultura esttica hegemnica.
La figura 9.1 nos ayudar a comprender los alcances y la naturaleza del consumo
artstico visual en el mundo de nuestros das.
En concreto, cules son los efectos posibles de las artes visuales en el
aficionado? Las superficies cubiertas de imgenes, que son los objetos denominados
pinturas, grabados o dibujos, tienen efectos limitados si comparamos sus figuras
aisladas y fijas con las de sucesin cinematogrfica y televisual. Operan como una
suerte de iconos o de logotipos, de instantneas o de ventanas que aslan y fijan un
trozo del mundo visible, de campos de fuerza o de espejos narcisistas de la
subjetividad del artista. Las categoras estticas naturales representadas en los
productos de las artes visuales, as como tambin las categoras formales, inciden en
la conciencia esttica del aficionado y corrigen, enriquecen o amplan sus hbitos o,
lo que es lo mismo, sus modos de ver la belleza o lo dramtico, lo feo o lo cmico, la
trivialidad o la tipicidad en la realidad natural o en las formas.
En el individuo tendrn efectos similares los objetos artesanales y el diseo
grfico y el industrial, pero los primeros no actuarn con la misma fuerza para los
aficionados al arte, por decisin de ellos mismos. Lo mismo sucede con los diseos
antes nombrados: se toman por artes aplicadas y sus efectos estticos resultan
inconscientes (subliminales) pues se les antepone el valor de uso prctico del objeto
grfico o industrial. Con todo, estos dos diseos han transformado la sensibilidad
humana, al acostumbrar al hombre actual a mensajes de lectura sumaria y rpida y al
less is more de los objetos industriales, carentes por completo de ornamentos. Por lo
regular, el aficionado al arte acepta consumir obras artesanales y de diseo que no
contradigan sus ideas e ideales artsticos. Su conciencia artstica es mayor que la
artesanal y que la de los diseos. La cultura artstica y la de los diseos de nuestros
pases recordmoslo son dbiles en comparacin con los pases desarrollados.
posibilidades estticas son mayores que las de las imgenes fijas y aisladas. Para
comprobarlo, comprese una fotografa fija y aislada o una pintura con la sucesin
cinematogrfica o televisual de imgenes (la novelstica, la teatral o, incluso, la
musical).
Es evidente que la poca informacin emitida por las imgenes fijas y aisladas
mueven ms la imaginacin del receptor. Pero hasta cierto punto la escasez implica
valor. En toda buena comunicacin con mayor razn en la esttica o artstica hay
un mnimo y un mximo de redundancias y de sorpresas, entre los cuales se logra
un equilibrio singular. No podemos, pues, llevar la lgica de la disminucin
informtica hasta aseverar que una lnea o una tela vaca tendr mayor valor esttico
porque estimula ms la imaginacin esttica del receptor. Adems, lo valioso de la
obra de arte hllase en el encauzamiento que hace de la imaginacin del receptor.
Ms bien, queremos decir que cada sucesin cinematogrfica o televisual de
imgenes emite mayor cantidad de redundancias y de sorpresas, en otras palabras,
mayor nmero de comunicaciones, informaciones o mensajes. Como es de dominio
general, las imgenes audiovisuales son Lis ms atractivas como entretenimiento. Si
bien desisten de exigir al receptor esfuerzos intelectuales, como todo buen
periodismo (lase medio masivo) sus efectos penetran ms en el receptor y su accin
dura ms que la de una pintura. En sntesis, dejan mayores huellas en la comanda y
en el subconsciente del consumidor. Por eso cabe aseverar que las imgenes
audiovisuales son las que regulan la conciencia esttica, poltica o religiosa de los
individuos, mientras influyen indirectamente sobre la artstica. Las imgenes
artesanales y las artsticas van a la zaga de las audiovisuales, sea por las limitaciones
de la obra o por decisin de los consumidores.
Si nos acercamos ms a la obra de arte, nos saltar a la vista la complejidad y
la debilidad de sus efectos, propias de su polifuncionalidad. El hecho de que al
mismo tiempo la obra produzca efectos estticos, artsticos y no-artsticos-niestticos, permite emplear irnos para confirmar la conciencia esttica o el gusto de la
gente y, simultneamente, otros para subvertir los artsticos, o al revs; enaltecer los
polticos o religiosos establecidos y a la par contravenir las formas artsticas, o a la
inversa.
Por lo general, la obra de arte confirma ms que subvierte; no por ella, sino por
el receptor que, a instancias de los audiovisuales, prefiere los conformismos e ignora
las subversiones. Aun en el caso de que el receptor privilegie las subversiones
artsticas, no evitar con facilidad los efectos subliminales de la obra de arte en favor
de lo esttico o de lo poltico imperante. Los audiovisuales terminan siempre
influyendo en el receptor para que su conciencia favorezca lo establecido.
como la fsica o la qumica, por ejemplo: sus profesionales estn siempre, y sin
quererlo, en favor de las ideologas dominantes, de las residuales o de las
emergentes, estas ltimas benficas para las mayoras demogrficas. Cientficas o
artsticas, las prcticas siempre resultarn privilegiando una u otra clase social;
pertenecen a la cultura hegemnica, pero tambin constituyen bienes del patrimonio
humano, de cuyas ventajas ni los socialistas pueden desistir.
Eso s, la lucha es general entre las ideologas de la cultura esttica hegemnica
y las de la popular, con activa intervencin de las ideologas generales de arte. A un
lado tenemos las ideologas que apoyan al sistema de valores estticos hegemnicos
y que son enajenantes al querer imponer el sistema de valores de los pases ms
ricos. Al otro lado hllense las ideologas en favor del sistema popular de valores
estticos. Si bien las mayoras demogrficas no participan directamente en la lucha
ideolgica de las artes por ser stas especializadas como la qumica o la fsica, s
intervienen de forma activa en la lucha de las ideologas estticas. Despus de todo,
existe una cultura esttica popular, en cuyo interior tambin registramos pugnas
entre el sector rural, el proletario, el de los cinturones de miseria que sirven de
puente a los dos anteriores, los pequeos burgueses y los sumisos a la ideologa
dominante en busca de participacin en los privilegios de sta.
Retornemos a los efectos individuales del consumo artstico autntico. Nos
referamos a los efectos en la conciencia esttica de los aficionados y no en su
sensibilidad, la cual concierne tambin al hombre comn. Como sabemos, ste
muestra una vida esttica muy activa, pero pocas veces cuenta con una reflexiva
conciencia esttica o de clase, en el sentido de disponer de ideas y conocimientos
acertados que lo capaciten para diferenciar valores de forma lgica y crtica. Si el
hombre comn prefiere tal o cual ideologa, lo hace sensitivamente; vale decir, a
fuerza de preferencias de su gusto; gusto que por naturaleza es valorativo. En
cambio, el aficionado al arte necesita de una formacin teortica para tener cabal
conciencia de las diferencias entre los valores y entre los sentimientos que desarrolla
y luego justificarlos y poner en tela de juicio las ideologas generales de arte.
Cuando se tiene en cuenta la lucha ideolgica en trminos artsticos o estticos
se puede comprender cun indispensable les resulta a los pases latinoamericanos
gestar una teora de arte y otra esttica, basadas en su propia realidad y en forma
cientfica, en las cuales se apoyen sus ideologas progresistas y sus ideologas
populares de emancipacin poltica.
Para finalizar con los efectos estticos en el individuo, como los primeros del
consumo artstico, insistiremos a manera de conclusin en que tales efectos
alteran los hbitos sensitivos de los aficionados en su relacin con la realidad natural
y con la formal de la vida diaria. Dicho de otro modo, transforman la sensibilidad y
con ella sus modos de apreciar las categoras estticas de objetos y hombres, fauna y
flora, geologa y formas del entorno. Las transforman en trminos de belleza o
fealdad, lo dramtico o cmico, la tipicidad o trivialidad, a las que se agrega lo
sublime. Por otra parte, la obra de arte pictrica o grfica, de dibujo o escultrica,
tienen efectos estticos limitados en comparacin con los diseos audiovisuales.
stos actualmente dirigen la conciencia esttica de los hombres, la cual deviene
importante en muchas decisiones prcticas y hasta en las polticas del individuo.
Volvamos a la figura 9.1. Ah aparecen el diseo arquitectnico y el urbano
ocupados en el espacio real con el fin de estructurarlo estticamente. Con este fin
coinciden la arquitectura artesanal y la artstica, como tambin la escultura
transitable, tendencia artstica de nuestros das. En realidad, estamos frente a
manifestaciones estticas que participan en las preocupaciones actuales del
pensamiento humano con respecto a la relacin del hombre con su medio ambiente.
Las cuestiones espaciales o ecolgicas de efectos corporales, ms que visuales y
visotctiles, se enfrentan con el propsito de establecer sus alcances actuales y sus
posibilidades estticas. De los efectos corporales del espacio real sabemos muy poco
pues llevamos sobre la espalda ms de 600 aos de ilusiones espaciales y de
preocupaciones por la perspectiva central.
En consecuencia, nos urge zafarnos de este lastre y rastrear las dimensiones
estticas del espacio real y cotidiano.
He aqu otra desventaja de la pintura, el grabado y el dibujo; a estas artes
tradicionales les resulta imposible participar en las bsquedas del espacio real.
Incluso a la pintura la ms rica slo le queda el color como elemento especfico,
en cuya exploracin actualmente la aventaja el tapiz escultrico y el ambiental, en
tanto este ltimo tambin se ocupa del espacio real y son ms amplias sus
posibilidades visuales y texturales del color. Los efectos humanos del espacio real
han devenido una de las mayores preocupaciones de nuestro tiempo y los resultados
de su investigacin irn proyectndose en la cultura esttica y reclamando mejoras
en la base material de sta: aquel mnimo esttico y sanitario de los espacios donde el
hombre habita, estudia y trabaja, sin el cual no podr haber una buena cultura
esttica colectiva; menos an con necesidades de subsistencia material insatisfechas.
En los espacios confluyen las condiciones preestticas del agrado biolgico y las
estticas de placer ms elementales y prximas a las otras.
En ltima instancia, son preestticas y elementalmente estticas las
motivaciones de la arquitectura, tanto la artesanal y la artstica, como la de los
diseos. Si se quiere, estas ocupaciones distintas de estructurar los espacios reales no
son sino variantes histrico sociales de profesiones encaminadas a satisfacer
necesidades estticas y biolgicas. Ningn arte se halla tan cerca de estas
suprimir las bellezas naturales en sus figuras y a veces llegan hasta a eliminar las
mismas figuras (los abstraccionismos). No faltan quienes deciden destacar en sus
obras el plano pragmtico; esto es, las relaciones de las formas con el receptor o con
su sociedad. Entonces el plano semntico y el sintctico pasan a segundo lugar o
desaparecen.
Para poder ubicar las obras del pasado as como las recin nacidas en el
mundo de las innovaciones y consumirlas con propiedad, el aficionado debe conocer
los pormenores de la historia del arte. No slo para reconocer paternidades y estilos,
pocas y obras, sino de manera especial para ubicar las rupturas artsticas segn la
lgica semitica de las que se han venido sucediendo a lo largo de la cultura
occidental. Despus de todo, al igual que los diseos y que las artesanas gremiales,
las artes son productos de la cultura esttica de Occidente que sta ha difundido por
el mundo de acuerdo con sus intereses de predominio.
Entonces, tenemos que ver con las artes en su calidad de fenmeno esttico
iniciado en el ao 1300 por el italiano Giotto, en cuyo transcurso registramos grosso
modo una concatenacin de varias supresiones, debilitamientos y exaltaciones: el
predominio del tema religioso comienza a desaparecer en 1600, dando paso al
profano; en el siglo XIX se rechazan las imposiciones moralistas, mientras el
naturalismo (o realismo icnico) y la perspectiva central empiezan a fenecer con P.
Czanne, para exaltar el plano sintctico. En el siglo XX los artistas renuncian al
realismo fotogrfico y a las bellezas naturales con el propsito de postular el
realismo temtico; desde 1965 se abdica la belleza formal (no objetualismos) y se
acenta el plano pragmtico, en tanto el realismo temtico va cediendo ante el
embate de los realismos materiales (luces, espacios y movimientos reales en la obra
de arte) que luego decinan y hacen visibles realidades ocultas o aspiraciones polticosociales, contraculturales o conceptuales.
Aludimos al autntico aficionado al arte y quedan a un lado quienes
consumen la obra de arte de manera nicamente esttica (me gusta o me disgusta) o
slo por el contenido poltico o religioso, moral o heroico del tema. El aficionado
autntico sabe qu exigir a la obra segn su partida de nacimiento, para lo cual le es
indispensable conocer las innovaciones pretritas. Solamente as le es posible sealar
repeticiones o regresiones. Con el tiempo cambian muchos componentes visibles de
la obra de arte, pero lo sustancial estriba en las mutaciones conceptuales de tipo
artstico. El arte es producto histrico, o sea conceptual.
Los efectos artsticos suscitados por la obra de arte en el aficionado se
concretan en los conceptos artsticos de ste. No slo son acumulativos estos efectos,
en tanto se van sucediendo las obras de una misma tendencia en la conciencia
artstica del aficionado, sino tambin las mltiples y diversas rupturas tendenciales,
las cuales van comprometiendo los conceptos de arte vigentes. Bien mirado, el
aficionado requiere apelar a las ciencias del arte en busca de elementos de juicio
artstico. Resulta muy claro que el consumo artstico constituye la relacin entre un
objeto y un sujeto, con la intervencin de los medios intelectuales de consumo que
producen los agentes ideolgicos. Con conocimientos del pasado y del presente
resulta fcil prever los cambios posibles en el inmediato futuro o, por lo menos, el
sentido o la direccin de los cambios imaginables. As como es posible esperar
nuevas categoras estticas, tambin cabe imaginar transformaciones conceptuales
radicales.
Como es de suponer, junto con los conceptos de arte van variando las
ideologas de arte, de suyo basadas en justificaciones tico-polticas en favor de
alguna clase social. Es cuando el aficionado debe saber detectar los intereses de clase
de cada innovacin artstica. Ya lo hemos manifestado: toda nueva tendencia artstica
trae consigo rupturas que van contra las ideologas generales de arte, al
desenmascarar algunos de sus vicios o falacias; desenmascaramientos favorables a la
clase hegemnica o a la popular. En concreto, toda nueva tendencia arremete contra
algunas de las sobrevaloraciones o falacias burguesas del arte tales como la
vedetizaciones del artista, las fetichizaciones de la obra de arte y las mistificaciones
de las ideas fundamentales de arte. Siempre hay desenmascaramientos de algn
vicio, pero sin que stos salgan del reducido crculo de la cultura artstica local o lo
que es igual, del aparato institucional-burgus del arte del pas.
Los diseos audiovisuales influyen en los conceptos o nociones de arte, stas
siempre favorables a la sobrevaloracin burguesa del arte pero sin comprometer los
conceptos artsticos del verdadero aficionado al arte. La razn se nos antoja muy
simple: el aficionado, como tal, sabe muy bien que las artes buscan impugnar las
manipulaciones audiovisuales o de los medios masivos. stos emplean los recursos
estticos y los artsticos ms persuasivos tales como el realismo fotogrfico y las
bellezas naturales y formales que justamente repudian los artistas de espritu
progresista. Pensamos en el aficionado al arte que sabe diferenciar lo esttico de lo
artstico y que conoce la sucesin de renuncias, debilitamientos y exaltaciones a lo
largo y a lo ancho de la historia de la cultura occidental.
En resumen, los efectos artsticos de la obra de arte en el individuo que la
consume con propiedad consisten en transformar sus maneras de ver, de sentir y de
conceptuar las cuestiones artsticas, previa diferenciacin de las estticas y de las noartsticas-ni-estticas. Los efectos se acumulan, imbrican y desalojan mutuamente en
el individuo, lo cual equivale a decir que la sucesin de consumos de obras de arte
genera en el aficionado todo un proceso de concientizaciones artsticas. Y proceso
significa movimiento continuo. Es posible todava aludir a efectos individuales,
como lo estamos haciendo aqu? Creemos que s, pero en el sentido de verlos
materializados en un proceso de toda la vida del aficionado, con sus altas y bajas,
pausas y aceleramientos, supresiones y permanencias, El proceso incumbe tanto a la
conciencia artstica con sus conceptos, como a la esttica con sus sentimientos
placenteros, y a la social en general con sus comportamientos no-artsticos-niestticos.
En el aficionado como individuo aislado, los efectos del autntico consumo
artstico de las obras de arte terminan con los no-artsticos-ni-estticos, los ltimos
que estudiaremos. Dichos efectos nos sitan en la faceta ms dbil de la conciencia
social, aun de aquella del consumidor real que es el aficionado-, sobre todo en los
pases capitalistas, donde los aficionados al arte tienden a centrarse en lo esttico y/o
en lo artstico, en nombre de una idea reduccionista y equivocada de lo especfico del
arte.
Si bien disponen de suficientes arrestos para defenderse de las falacias y
enredos de la ideologa burguesa y general de arte, resultan candorosas vctimas de
las manipuladoras trampas polticas o moralistas, religiosas o educativas, racistas o
machistas de la ideologa dominante.
Sabemos que gran cantidad de aficionados al arte cae enredada por los
formalismos y hace caso omiso del tema y de su contenido. Ojal exageremos, pero
los aficionados al arte son presas fciles de las manipulaciones polticas y culturales
de la obra de arte cuando ignoran que lo especfico de sta es su polifuncionalidad.
As, lo esttico y lo artstico se convierten en la carnada que los entretiene, mientras
muerden el anzuelo de las manipulaciones polticas y caen atrapados. De este modo,
el oficialismo obtiene los dividendos polticos que cifra en los consumos ingenuos de
las obras de arte.
Dicho sea de paso, el hombre comn se manipula polticamente mediante
persuasores estticos de atractivos modos populares. Por otro lado, el hombre
politizado o el religioso fantico slo ve lo poltico o lo religioso de las imgenes
artsticas y como no tiene ojos para lo esttico ni lo artstico, cae en la trampa de las
ideologas generales de arte. Sea cual fuere el caso, el Estado nunca deja de obtener
plusvala ideolgica.
Es muy consciente de la polifuncionalidad de la obra de arte y hace de ella un
terreno frtil para las confusiones entre valores, entre categoras y entre stas y
aqullos.
Comencemos por los efectos polticos, para nosotros identificados con el tema
o contenido de la obra de arte y con el modo artstico de pintar, grabar, dibujar y
esculpir figuras de un tema determinado. Dejaremos a un lado los efectos polticos
movimiento. Pero estos efectos de doble causa (objeto y sujeto) quedan en el interior
del aficionado y son efmeros cuando se les deja sin confirmaciones y desaparecen en
el subconsciente.
Entretanto, los efectos sistmicos son materializados por el consumidor en
otras singularidades de sus obras, si l es artista, o bien en otras innovaciones de sus
textos que dan a conocer nuevos medios intelectuales; de produccin y de consumo
de arte, si es crtico o terico, historiador o musegrafo. Unos consumidores son
productores de objetos artsticos y los otros, de conocimientos cientfico-sociales por
ser profesionales de alguna de las ciencias del arte.
Muchos artistas, y con ellos gran cantidad de aficionados y de profesionales
del arte, creen que para producir obras de arte les basta con dos acciones: apropiarse
de unas tcnicas manuales y de unos mtodos sensitivos, todos conjeturados
inmutables, y relacionarse con la naturaleza de su entorno, con su subjetividad
autobiogrfica o con su realidad cultural inmediata, y elegir qu expresar o hacer
visible. Suponen superfluo el conocimiento del pasado de su arte y le dan la espalda.
En realidad, las tcnicas y los mtodos de produccin artstica cambian con el tiempo
y el lugar; son productos histricos, sobre todo si consideramos sus significaciones y
fines. Otra realidad igualmente cierta: el artista nunca dej de inspirarse en las obras
de sus colegas, tanto del pasado como del presente.
El artista actual dira A. Malraux se inspira en las obras de arte de los
museos, tanto de los museos reales como del imaginario de cada artista. Antes de
existir los museos, conoca su pasado artstico a travs del maestro. En fin, el artista
siempre parti de obras, las problematiz y transform de acuerdo con determinadas
bsquedas y finalidades. En las artes no existe la inmaculada concepcin ni la
creacin por generacin espontnea: la tradicin se vale del aprendizaje para
transferir conocimientos de generacin en generacin e ir cargando as sobre la
espalda de todo productor cultural, el pasado o la historia de su quehacer.
Al margen de lo anterior, todo productor cultural trabaja munido de
conocimientos de las obras de sus colegas y las consume profesionalmente. Sin este
consumo profesional no habra evolucin artstica. Los aficionados no bastan,
aunque sean los principales destinatarios. Adems, la produccin va siempre unida
al consumo y a la distribucin. El artista toma conciencia del peso de la historia o del
pasado sobre su produccin, y se preocupa por conocer la realidad donde van a
circular sus obras y a competir con las de otros artistas para llegar a los diferentes
consumidores: el hombre comn, el aficionado y el profesional.
En la antigedad, los artesanos confeccionaban obras ajustndolas normas
gremiales y a finalidades religiosas. El consumo era religioso y sus elementos
obedecen a muchos factores adversos. En primer lugar, nuestras sociedades les son
hostiles. Pruebas al canto: haber truncado la evolucin transfigurados del muralismo
mexicano, como proceso colectivo, y haber obligado a individuos como R. Matta y J.
Soto a buscar en Europa ambientes y grupos profesionales propicios al desarrollo de
sus impulsos personales. En ltima instancia, nuestra dependencia econmica
conspira contra el sano desenvolvimiento de nuestro pensamiento lgico y crtico. Si
entre nosotros brotan modos artsticos radicales, pronto zozobran. En toda sociedad
dependiente, en la lucha ideolgica siempre resultan perdedores los modos
emergentes de produccin, distribucin y consumo artsticos.
En segundo lugar, es palmaria la ausencia de una slida infraestructura, tanto
en cantidad como en calidad, en los aparatos institucionales de arte de nuestros
pases. Es exiguo el nmero de aficionados y coleccionistas, de agentes ideolgicos y
artistas. Como resultado, los aparatos institucionales de arte son ms de consumo
que de produccin; otro corolario irremediable de nuestra dependencia econmica y,
por ende, de la artstica. En suma, el proceso artstico colectivo es muy dbil.
En lo cualitativo comprobamos una falta de preparacin teortica y tenemos la
impresin de que hasta la ms anmica curiosidad intelectual deviene una
extravagancia. En nuestros productores de arte son magras sus informaciones
artsticas e inslitas las operaciones conceptuales. En ellos predomina el talento
emprico y emocional, como si todava tuviesen por delante consumar el viraje
histrico de artesanos a artistas, cuya formacin profesional suponemos acadmica.
Cada uno de nuestros artistas lleva en su interior al artesano que le impone su
sociedad o clase social, a fuerza de privaciones y obstculos. Sin pensamiento lgico
y crtico avanzado, nos ser imposible tener tericos y sin stos no habr
conocimientos de nuestra realidad esttica ni de la artstica; realidades que
precisamente nos urge transformar de raz.
En suma, los efectos sistmicos del autntico consumo artstico objeto de
este captulo son muy dbiles en Amrica Latina. Nuestros aparatos institucionales
de arte son ms consuntivos que productivos. Por consiguiente, no contamos, con
prcticas radicales ni con un pensamiento artstico desarrollado, en cantidad y
calidad, capaz de convertir en conceptos las innovaciones de nuestras prcticas
artsticas. La prctica no genera teora, ni a la inversa. Una de las mayores causas
sera, consecuentemente, la ausencia de agentes ideolgicos capaces de materializar
en conceptos los efectos sistmicos del consumo artstico. Su nmero es mnimo y
cortas sus aspiraciones cientfico-sociales, como veremos a continuacin con el fin de
terminar nuestras consideraciones acerca de los efectos sistmicos.
Guando el consumidor profesional es un crtico o un terico, un historiador o
un musegrafo, los efectos sistmicos generan conceptos o, si se quiere,
Sabemos tambin que las ideologas hegemnicas entran en colisin con las
populares, como corolario de la lucha de clases, y con las ideologas internacionales
que benefician a los pases desarrollados. De tal suerte que si no tomamos conciencia
de la importancia de todo esto, renunciamos, de hecho y sin advertirlo, a nuestra
soberana conceptual. Gomo tal entendemos el participar en la formacin y en el
desarrollo de la conciencia social, esttica y artstica de los miembros de nuestra
sociedad, como una manifestacin de nuestro derecho a la autodeterminacin y
como resultado de la lucha de clases que mueve a nuestros pases.
Ms todava: las teorizaciones cientfico-artsticas obedecen a nuestra
necesidad vital de conocer la realidad esttica y artstica de nuestros pases, como
parte de nuestra resistencia a las presiones imperialistas del exterior. Recordemos
que en nuestro aparato institucional de arte las prcticas consuntivas priman sobre
las productivas; es decir, nuestra cultura esttica y artstica viven de importaciones;
nuestras producciones son escasas o prefieren ser sumisa^ al sistema internacional.
Las ideologas y los conocimientos vienen de afuera y nuestra sensibilidad hllase a
merced de la industria cultural con sus intereses transnacionales. Por tanto, nos urge
producir teoras consuntivas que provean recursos crticos capaces de encauzar
nuestra sensibilidad hacia los intereses de nuestras mayoras demogrficas. Lo
mismo con respecto a nuestra obligacin de elaborar teoras de produccin artstica.
En pocas palabras, necesitamos conocer la realidad para poder transformarla. Aqu el
par dialctico teora-prctica se torna en conocimientos transformacin.
Comencemos por el crtico, cuyo texto debe ser profesional y pblico. Es
profesional en tanto concreta los resultados del anlisis y la vivencia de obras recin
nacidas, al relacionarlas con su produccin y estructura, su distribucin (modos de
exhibirlas) y consumo. Todo esto con el fin de ensear al lector qu ver, sentir y
conceptuar en ellas y cmo hacerlo para poder leerlas, interpretarlas y valorarlas con
propiedad; valoraciones en sus dimensiones locales, nacionales, latinoamericanas y
mundiales. El anlisis se fusiona con la vivencia y las enseanzas con los
conocimientos. El texto crtico es pblico por cuanto aparece en peridicos para ser
ledos por el pblico aficionado. En el curso social de la crtica de arte intervienen
directores de diarios y jefes de pginas culturales, quienes suelen desvirtuar el
sentido crtico del texto.
En primer lugar, el texto ideal informa dnde, cundo, qu y quin exhibe las
obras que se critican. Luego describe sus componentes diferenciando los principales
de los secundarios. Asimismo, cualifica las singularidades de las obras, de su autor y
de su tendencia, as como los planos semiticos en que aqullas operan (el
semntico, el sintctico y el pragmtico) y sus efectos: estticos, artsticos y noartsticos-ni-estticos. Por ltimo, lo ms importante es argumentar pues sin
argumentaciones no habr crtica propiamente dicha sino meras opiniones de un
periodista cualquiera.
En el trasfondo del texto crtico actan las cinco tareas de la crtica de arte
ideal: analizar los aspectos productivos y estructurales, distributivos y consuntivos
de obras recin nacidas; difundir los conocimientos cientfico-artsticos producidos
fuera del pas; detectar las fuerzas sociales y culturales precoces para cambiar, de
acuerdo con ellas, las estrategias de la crtica; promover la pluralidad de tendencias
artsticas en el mbito local; por ltimo, hacer de la crtica de arte una productora de
teoras o de conocimientos acerca de la realidad artstica y esttica de nuestros
pases.
Si en lugar de los cometidos ideales de la crtica de arte miramos sus prcticas
latinoamericanas, advertiremos el predominio, en nmero y en deficiencia
cualitativa, de la periodstica de tipo masivo, con sus motivaciones y fines espurios.
Le sigue la crtica de corte acadmico tambin periodstica con sus
anacronismos. En el instrumental de ambas imperan los idealismos y las
sobrevaloraciones burguesas, propias de las ideologas generales de arte que van de
odo en odo de la gente comn. Consecuentemente, escasea la crtica conceptual y
creadora, aquella capaz de traducir las innovaciones de las obras de arte en
conceptos, y siempre dispuesta a argumentar sus afirmaciones y negaciones.
Por desgracia, en nuestra Amrica, cada da gana ms terreno el mal
periodismo. Lo gana para difundir, como resultado de su falta de independencia
crtica incluso la poltica sus abundantes nacionalismos acrticos y sus
inveteradas aversiones al pensamiento lgico y crtico. Y donde no opera una buena
crtica poltica ni nacionalismos autocrticos, mal puede haber una crtica de arte de
vala, salvo las excepciones individuales de siempre, que escapan a nuestras
consideraciones. Estamos juzgando la crtica de arte como proceso colectivo, nacional
o latinoamericano.
En comparacin, el texto teortico aparece en revistas, simposios y libros
especializados. Se ocupa de los diferentes aspectos actuales y generales de las artes
visuales como el fenmeno sociocultural que integran. El terico ideal abastece
conocimientos de nuestras realidades inmediatas, la artstica y la esttica, para luego
crear teoras con respecto a la anhelada transformacin radical de tales realidades.
Consciente de la lucha ideolgica que lo rodea, y con el fin de conocer su realidad
artstica, el terico recurre a los ltimos adelantos de las ciencias sociales: la
sociologa y la psicologa, la historia y la filosofa del arte, el materialismo histrico y
el dialctico, la semitica y la hermenutica, etctera.
Entre nosotros, los textos teorticos comienzan a publicarse a fines de los aos
sesenta. No nos referimos a las divagaciones de la filosofa del arte ni las de la
esttica filosfica, sino a los textos que ofrecen conocimientos relativos a las tres
actividades bsicas de nuestras artes en recproca dependencia: la produccin, la
distribucin y el consumo. As, responden a la necesidad de las nuevas generaciones
de conocer sus realidades inmediatas con criterios actualizados y realistas. Los
citados textos proveen recursos teorticos o nuevos modos de conceptuar el arte
como fenmeno sociocultural, que en primer lugar benefician a las otras ciencias del
arte.
Las publicaciones teorticas son todava muy reducidas como para despertar
la curiosidad intelectual de los aficionados y convencer a los historiadores,
musegrafos y encargados de la educacin artstica superior y elemental, que deben
renovar los ideales fundamentales que mueven a sus respectivos procesos colectivos.
Como resultado, estas disciplinas ni siquiera son capaces de abastecer de recursos
renovadores a la ideologa dominante. Ni qu decir de cumplir con la tarea principal
de las ciencias del arte: desenmascarar las falacias de las ideologas hegemnicas y
fortalecer con veracidades las populares; socavar la permanencia y promover los
cambios radicales.
Nuestros historiadores de arte siguen trabajando en el colonialismo
conceptual. Aplican acrticamente las normas de la historia occidental del arte al
conocimiento de nuestro pasado precolombino y el colonial, y no se percatan de la
cortedad e impropiedad de tales normas. Dicho de otro modo, se abstienen de
participar en las preocupaciones que actualmente impulsan a las jvenes
generaciones de Europa a cuestionar y a transformar las ideas fundamentales de
arte, hechuras de la cultura occidental, y de paso alterar de raz sus disciplinas.
En el siglo pasado, el historiador de arte produca teoras y al mismo tiempo
ejerca la museografa. Pero los conocimientos artsticos han aumentado tanto que se
impone una divisin tcnica del trabajo cientfico-artstico: los tericos, por un lado,
los historiadores, por otro, y los musegrafos, ms all. Pese a su bien ganado
prestigio por los valiosos conocimientos producidos, los historiadores actuales
carecen de los arrestos necesarios para trasmutar su disciplina. Para poder forjar una
historia latinoamericana de nuestro arte deben, pues, recurrir a los conocimientos de
la teora de arte.
Sin duda, el conocimiento del pasado artstico es indispensable para las
prcticas productivas y consuntivas del arte actual. Pero tambin es imprescindible
que el historiador participe de las manifestaciones artsticas de su aqu y ahora;
participacin que le har comprender mejor los aqu y los ahora del pasado, sin
descuidar sus implicaciones sociales.
A diferencia de los otros analistas del arte, los musegrafos convierten los
idoneidad los consumos artsticos de todas las artes. Es decir, ningn hombre escapa
a los consumos parciales y a los espurios. nicamente ante los bienes culturales que
conocemos bien, dejamos de ser hombres comunes. Y estos bienes son siempre pocos
en comparacin con los existentes. He aqu la importancia de los efectos sociales que,
como productos colectivos, circulan en toda sociedad y que provienen de los
diferentes consumos parciales y espurios; consumos que todo hombre suele poner en
prctica sin diferencias de clase, aunque con connotaciones clasistas. Entre las
distintas maneras consuntivas, el hombre comn elige, por comodidad, las
dominantes, propias de la ideologa dominante. Muy pocas veces apela a los modos
residuales o reaccionarios y casi nunca a los emergentes o de avanzada.
Las clases de consumo adquieren su verdadero perfil en su caldo de cultivo
que es la lucha ideolgica. Recordemos: los modos consuntivos, al igual que los
efectos sociales, se dividen en dominantes; esto es, en benficos a la ideologa
dominante, en emergentes y en residuales. Cada modo se concreta en lo esttico, lo
artstico y lo temtico de la obra de arte, si aceptamos su polifuncionalidad. Y la
lucha de unos modos con otros es ideolgica y se realiza en una sociedad
determinada y en unas conciencias con su psicologa caracterstica. Sociedad y
conciencia constituyen campos de mltiples fuerzas encontradas. La sociedad es lo
mismo que el mbito, la ecoesttica ya estudiada en otro captulo, y el ser social.
El ser social se refleja en parte ya lo dijimos en la conciencia social del
hombre comn y el resto va a su inconsciencia y subconsciencia o se torna fuerza
inintencionada que lo conmina a ciertos comportamientos. Si en el mbito se
entrecruzan todos los bienes culturales y entran en competencia con la obra de arte,
en la conciencia sucede lo mismo con las diferentes formas ideolgicas. En el mbito,
adems, los efectos individuales de los aficionados y los sistmicos de los
profesionales salen de su aislamiento del aparato institucional de arte y por
varias vas fluyen indirectamente en la conciencia del hombre comn, asumiendo la
forma de ideologas.
La naturaleza de los efectos sociales de la obra de arte es ahora ideolgica en
cada una de sus formas, la esttica, la artstica y la temtica, y en cada uno de sus
alcances: dominantes, residuales o emergentes. Dicho en otras palabras, en la
sociedad se cumple la funcin ideolgica del arte y ste regula la circulacin de las
ideologas y los medios de consumo del individuo. Pero como individuos, el
aficionado, el profesional y el hombre comn concretan sus respectivos efectos en
experiencias sensoriales, sensitivas o mentales. Las ideologas subyacen en ellas.
Con el fin de estudiar mejor los efectos sociales de la obra de arte hemos
desarrollado la figura 11.1 en un intento por hacer visibles los factores principales de
la mecnica social de nuestros pases y de la conciencia del hombre comn de
Amrica Latina. En la figura partimos de las tres clases de efectos de la obra artstica.
Entre parntesis sealamos la posibilidad de que la obra sea artesanal o de los
diseos con el objeto de destacar que todas las obras artesanales, artsticas y los
diseos producen efectos estticos y no-artsticos-ni-estticos. Estos ltimos se
identifican con el tema en las obras artsticas, con lo religioso o de utilidad prctica
en las artesanales y con el valor de uso utilitario en los diseos. Las obras se
diferencian en sus efectos especficos: los artsticos, los artesanales y los de los
diseos respectivamente.
Los efectos estticos y los no-artsticos-ni-estticos de la obra de arte visual
pueden ser recibidos directamente y reelaborados de inmediato por todos los
consumidores sin excepcin. No importa si para el hombre comn a diferencia del
aficionado y del profesional las obras de arte constituyen oportunidades lejanas y
escasas. Lo cierto es que si las enfrenta, lo hace con su sensibilidad o con la lectura
del tema. Nunca las consume de autntica manera artstica; no tiene acceso a las
obras y, lo peor: se le ha negado la educacin que dota al individuo de los
conocimientos y de los recursos conceptuales para el consumo de las artes visuales,
despus de haberle despertado el inters por ellas. En consecuencia, los efectos
artsticos propiamente dichos no llegan de manera directa al hombre comn; lo
contrario reiteramos de lo que ocurre con los aficionados y los profesionales.
Sea como fuere, los efectos estticos, artsticos y no-artsticos-ni-estticos
litigan por el predominio en la conciencia del individuo: primero entre s; despus
con los efectos de la misma naturaleza de otras obras, gneros y artes; luego con los
efectos no-artsticos-ni-estticos de procedencia cientfico-natural, cientfico-social y
tecnolgica; por ltimo con las ideologas polticas, ticas y religiosas al servicio de
los intereses hegemnicos o de los populares. Todo depende de la actitud del
individuo y de sus experiencias ulteriores al consumo de la obra de arte adems de
sus preferencias.
Los efectos de la obra de arte entran en el conglomerado ideolgico de la
conciencia social del consumidor y han de ser justificados o tolerados por los
intereses imperantes en ella. En la conciencia del hombre comn generalmente
predominan los intereses religiosos con los polticos subyacentes en favor del sistema
econmico constituido. Los efectos nuevos de la obra de arte se pierden en la
conciencia, bajo el peso de otras predilecciones y conservadurismos. Y quien dice
conciencia, piensa tambin en el inconsciente y en el subconsciente, como sus
indefectibles compaeros, y alude a la psicologa social, determinante de los modos
con que el individuo lleva a cabo sus actividades sociales, y singularizadora de las
ideologas despus de tamizarlas en la conciencia del individuo.
En interrelacin con los aficionados y dentro de las limitadas posibilidades del
Conocimientos
cientfico-artsticos
Fig. 11.2. Relacin tripartita de obras, ideologas y conocimientos
cientfico artsticos.
Las buenas obras de arte originan nuevos conocimientos cientficos de nuestra
realidad artstica; conocimientos de suyo objetivos que, de hecho, amplan,
enriquecen o corrigen las ideologas generales de arte. De stas parten los artistas
para producir sus obras, previa amalgama de tales ideologas con las tendenciales de
aspiraciones renovadoras. Las ideologas generales obedecen a intereses
hegemnicos o a los populares; a los de permanencia o de cambios revolucionarios
del aparato institucional; todo depende de si la actitud del artista productor es
conservadora o revolucionaria. Desde luego, en toda sociedad predominan las
ideologas que se avienen a la dominante y que, junto con la industria cultural y sus
intereses trasnacionales, inciden en la colectividad o en las mayoras demogrficas
con el fin de modelar la cultura esttica popular. Es en esta cultura donde la
sensibilidad del hombre comn adquiere los sistemas de valores estticos que la
regirn.
Si la relacin tripartita de obras, ideologas y conocimientos cientficos se
ignora, se debe a la creencia o ideologa naturalista de tipo roussoniano: que las
buenas obras de arte se bastan a s mismas. No requieren mediaciones: van
directamente al hombre, que las consume sin necesidad de ninguna educacin
especial; le basta con su sensibilidad. Por otra parte, a nadie le interesan los efectos
sociales del arte, cuyo estudio demanda el conocimiento de la citada relacin
tripartita. Con espritu muy burgus, los analistas del arte slo ven los efectos en el
individuo, mas no en la colectividad: cuando hablan de efectos sociales se refieren a
una cantidad apreciable de individuos. Mientras tanto, aqu buscamos un fenmeno
transindividual. Por lo dems, son contados los pases preocupados por penetrar en
los verdaderos efectos sociales del arte, como lo hace la Repblica Democrtica
Alemana, con el analista Erhard John a la cabeza.3
Definitivamente, nuestros pases distan mucho de preocuparse por el
desarrollo de las ciencias sociales del arte, tan decisivas en la produccin de
conocimientos de nuestras realidades inmediatas: la esttica y la artstica. De por s,
estos conocimientos de naturaleza cientfico-social estn encaminados a
desenmascarar las falacias de las ideologas dominantes, y a construir
simultneamente las bases cientficas de las actividades humanas, en especial las
revolucionarias, tanto en poltica como en lo esttico y en lo artstico.
Los conocimientos cientfico-artsticos son vitales para el florecimiento de
nuestros aparatos institucionales de arte y para el desarrollo de las culturas estticas
y populares de nuestros pases. Como es de dominio general, su produccin y
difusin hllanse subordinadas al Estado; propiamente, dependen de la distribucin
de los medios intelectuales de produccin y consumo artsticos y estticos que
controlan las instituciones estatales. Mediante la educacin pblica y las polticas
culturales, el Estado propicia las ideologas que mantienen en la sumisin al hombre
comn, sin que ste lo advierta. Al mismo tiempo, utiliza los museos, academias y
publicaciones para regular el flujo de las nuevas ideologas hacia los aficionados y
los profesionales del arte, con el propsito de persuadirlos a trabajar en favor de los
intereses burgueses.
Cuando miramos alguna realidad artstica concreta, tal como la del muralismo
mexicano, salta a la vista la importancia vital de la relacin tripartita que estamos
analizando. En los aos veinte y treinta de su proceso, vemos cmo Rivera, Siqueiros
y en menor cuanta Orozco utilizan, en sus praxis artsticas, las ideologas poltica y
artsticamente revolucionarias y las propalan por escrito o de palabra en su
beligerancia pblica. No son tericos, si como tales entendemos a los productores de
nuevos conocimientos cientfico-artsticos (salvo quizs Siqueiros en lo concerniente
a los materiales, procedimientos y herramientas de la produccin pictrica).
Son idelogos, en tanto prohijaron las ideologas polticas y artsticas del
marxismo, con el demrito de haber hecho poco por ahondarlas y actualizarlas con el
tiempo y con las aguas de los cambios histricos: el giro conservador que toma el
Estado mexicano a partir de los aos cuarenta y la invasin de los entretenimientos
audiovisuales de la industria cultural que desde 1950 copa los intereses de nuestras
mayoras demogrficas.
comn mediante persuasiones ideolgicas, difundidas con xito por los medios
masivos. A este evidente hecho coadyuvan las artes visuales, a travs de sus efectos
sociales. Todo lo que sucede en la conciencia del hombre comn se concreta en
comportamientos personales que la colectividad traduce, a su vez, en efectos
sociales, de suyo inintencionales y mancomunados. Tales efectos vienen a ser, para
nuestro estudio, las ideologas generales del arte que, con ayuda de la industria
cultural, circulan en la colectividad de odo en odo y van modelando y encauzando
la conciencia del individuo. En realidad, las ideologas generales del arte tienen poca
importancia en comparacin con las polticas, religiosas y musicales. Apenas si
nociones falaces de arte fluyen hacia la cultura esttica popular y refuerzan el
sistema establecido de sus valores sensitivos; sistema que en Amrica Latina se
debate entre una insistente internacionalizacin y una dbil resistencia nacionalista.
En principio, la psicologa, las ideologas y los efectos personales son partes de
lo social de las mismas. Pero el conjunto de todos estos componentes de la conciencia
personal muestra una resultante inesperada; los efectos sociales, generados por la
colectividad y muy distintos de la suma de los efectos personales. El individuo nos
conduce a la sociedad. Tanto en la conciencia individual como en la sociedad
encontramos un conglomerado de sentimientos (psicologa) y de ideologas, las del
arte entre ellas. Desembocamos as en la funcin ideolgica del arte; vale decir, en los
efectos ideolgicos del arte que aqu denominamos efectos sociales.
Como el lector se habr percatado, empleamos el trmino ideologa en su
acepcin amplia4 o, lo que es lo mismo, en la marxista-leninista, que la considera un
conjunto de creencias y valoraciones, conocimientos cientficos y falacias,
sentimientos e ideales, medias verdades y engaosas apariencias, conciencia y falsa
conciencia, cuyo funcionamiento favorece a intereses hegemnicos o a los populares,
a la permanencia o a la revolucin. En nuestros pases, as como en los capitalistas
desarrollados, nos topamos con las ideologas hegemnicas y con las populares en
pugna entre s. Al lado transcurren la lucha poltica y la econmica que las clases
dominantes entablan con las dominadas.
Las ideologas artsticas dominantes en un pas funcionan de acuerdo con los
intereses polticos y econmicos de la clase dirigente y tienen por finalidad formar,
en el hombre comn, una personalidad animada por ideales burgueses. En los pases
ms ricos, esta personalidad descansa sobre sentimientos de superioridad, y se carga
de sentimientos de dependencia en los subdesarrollados. El individualismo y el
gregarismo son las metas de las ideologas dominantes en las sociedades
consumistas, mientras las socialistas fraguan una personalidad que se supone debe
desarrollar la individualidad personal y los sentimientos de solidaridad colectiva.
Intentemos, pues, acercamos a los efectos sociales de la obra de arte, en su condicin
de ideologas colectivas.
4.
Para difundir con xito las sobrevaloraciones burguesas del arte se
emplean los recursos tico-polticos al uso en toda cultura o pas como justificadores.
Nos referimos al empleo de falsas bisagras dialcticas que se nos presentan como
dilemas y que en verdad son degeneraciones, ya analizadas en nuestro libro
dedicado al arte y a su distribucin: nacionalismo o internacionalismo: elitismo o
populismo; tradicionalismo o vanguardismo; purismo o funcionalismo; colectividad
o individuo; tecnocratismo o naturalismo. Son degeneraciones y falsos dilemas en
tanto deforman los verdaderos pares dialcticos, cuyos dos trminos en oposicin
complementaria son interdependientes y el uno no existe sin el otro: pasado y
presente; continuidad y ruptura; lo general y lo particular (lo nacional y lo
internacional); lo hegemnico y lo popular, en nuestros pases. No puede haber obra
de arte sin contener todos estos pares dialcticos. El respeto por la integridad dual de
los pares requiere el apoyo de algunas diferenciaciones indispensables tales como las
que median entre la categora (o funcin) y el valor, entre lo importante y lo
secundario y entre lo esttico, lo artstico y lo no-artstico-ni-esttico de la obra de
arte. La ideologa burguesa de arte confunde precisamente un trmino con otro;
parece hacer esto con el propsito velado de fomentar la promiscuidad conceptual.
Nos referimos al conglomerado ideolgico. Con razn, pues en todo cuerpo
ideolgico se entrelazan trampas de diferente ndole y una que otra verdad aceptada.
Para la burguesa lo importante es promover la promiscuidad conceptual porque a
ro revuelto ganancia de pescadores. Entonces, a las instituciones oficiales les resulta
muy fcil persuadir al hombre comn y orientarlo hacia comportamientos favorables
a los intereses burgueses. Este hombre comn que todos llevamos en nuestro interior
y que a ratos sale, es actualmente el hombre masa. Para bien o para mal, todos somos
parte de las masas, protagonistas histricos y sociales de nuestros das. La obra de
arte apela al individuo que todava llevamos dentro, pero le respondemos con un
consumo masivo porque somos prisioneros del conglomerado ideolgico del arte
que favorece a la burguesa. Cmo librarse de l?
Para ir debilitando las ideologas generales del arte, los artistas y los
aficionados tienen como salida producir o profesar rupturas tendenciales, mientras
los analistas van generando conocimientos de la realidad artstica. As promovern la
formacin de ideologas y teoras revolucionarias del arte. Sin embargo, sucede que
todas estas rupturas y conocimientos permanecen en la estrechez demogrfica del
aparato institucional del arte y carecen de relevancia afuera, en la vida colectiva y
pblica.
Ya lo dijimos: los efectos individuales de los aficionados son de relativa
importancia en su vida social; los sistmicos de los profesionales quedan reducidos a
la cultura artstica del pas; por ltimo, los sociales son de poca monta en
comparacin con los de otras ideologas. Cmo entonces sacar del aislamiento las
NOTAS
1
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