LA CONFIGURACIN SEMITICA DE LA MUSURGOPOESA EN LA

OBRA DE LEN DE GREIFF

HENRY ANDRES FORERO MEDINA

UNIVERSIDAD INDUSTRIAL DE SANTANDER

FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS
ESCUELA DE IDIOMAS
MAESTRA EN SEMITICA
BUCARAMANGA
2011

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LA CONFIGURACIN SEMITICA DE LA MUSURGOPOESA EN LA

OBRA DE LEN DE GREIFF

HENRY ANDRES FORERO MEDINA

Trabajo de Grado para optar al ttulo de Magster en Semitica

DIRECCIN
Profesor JOS HORACIO ROSALES CUEVA
Doctor en Ciencias del lenguaje, Universidad de Limoges

UNIVERSIDAD INDUSTRIAL DE SANTANDER

FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS
ESCUELA DE IDIOMAS
MAESTRA EN SEMITICA
BUCARAMANGA
2011
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CONTENIDO
INTRODUCCIN ______________________________________________________ 10
1. SEMITICA Y MUSURGOPOESA ____________________________________________ 16
1.1. SOBRE LA TEMPORALIDAD POTICA ____________________________________ 17
1.2. PRECISIONES TERICAS ______________________________________________ 26
1.2.1. Discurso ____________________________________________________ 26
1.2.2. Ritmo ______________________________________________________ 27
1.2.3. Forma de vida _______________________________________________ 29
1.2.4. Metfora____________________________________________________ 31
2. EL MUNDO POTICO DE LEN DE GREIFF_____________________________ 34
2.1. SITUACIN DE PRODUCCINDE LA MUSURGOPOESA _______________________ 36
2.2. MUSURGOPOESA ___________________________________________________ 39
2.3. OBRA MUSURGOPOTICA _____________________________________________ 40
2.4. MSICA Y POESA ___________________________________________________ 42
3. MUESTRAS EJEMPLARES DEL CORPUS MUSURGOPOTICO _______________________ 45
3.1. Configuracin narrativa musurgopotica _____________________________ 48
3.1.1. Dimensin axiolgica __________________________________________ 52
3.1.2. Nivel discursivo _______________________________________________ 54
3.1.3. Nivel enunciativo ______________________________________________ 60
3.2. Manifestaciones musurgopoticas ___________________________________ 65
3.3. El ritmo semntico ________________________________________________ 72
3.3.1. Elementos pasionales figurados con el ritmo_______________________ 77
CONCLUSIONES_______________________________________________________ 80
BIBLIOGRAFA ________________________________________________________ 83

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LISTA DE FIGURAS

Figura 1. Cuadrado semitico de la dimensin axilogica. ........................................ 52

Figura 2. Cuadrado semitico de la configuracin espacial y proyectada. .............. 64
Figura 3. Cuadrado modal veridictorio. ........................................................................ 72

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LISTA DE TABLAS
Tabla 1. Figuras de la interpretacin. ............................................................................. 54
Tabla 2. Figuras del hacer musical. ................................................................................. 56
Tabla 3. Figuras del poema Son, de Len de Greiff. .................................................... 56
Tabla 4. Dispositivos actanciales. .................................................................................... 58
Tabla 5. El juego de la configuracin identitaria. ......................................................... 59
Tabla 6. Realizacin temporal. ........................................................................................ 59
Tabla 7. Acto de la enunciacin. ...................................................................................... 61
Tabla 8. Figuras del poema Balada de asonancias consonantes o de consonancias
disonantes o de simples disonancias, de Len de Greiff. ............................................ 67
Tabla 9. Figuras del poemaCancioncilla, de Len de Greiff. ...................................... 74

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RESUMEN
TTULO: La configuracin semitica de la musurgopoesa de Len de Greiff
AUTOR: Henry Forero

PALABRAS CLAVE: Forma de vida, ritmo, metfora, musurgopoesa, discurso,

semitica.
Resumen:
Ningn elemento en el discurso potico se puede tomar de forma aislada, ya que posee un valor
que no slo se instituye como un dispositivo dentro de la asignacin significativa, sino que,
adems, interviene como proveedor de un sentido. De esta manera, se establece una dimensin
polisensorial que obra como un proceso de asignacin de valor a los diferentes elementos de la
actividad enunciativa y discursiva.

La investigacin semitica por la poesa de Len de Greiff se configura como una prctica
significante que puede dar razones sobre una forma de vida representada en una obra potica, su
sistema de valores, la organizacin cognitiva del mundo y las fuerzas pasionales en tensin. Para
tal propsito, el investigador ha analizado una serie de enunciados metafrico-lricos, denominados
musurgopoticos, en los que el autor relaciona las diferentes formas de la expresin con las del
contenido, como convergencia manifiesta entre el tiempo, el espacio y el autor, para encarnar as
en el discurso potico un dispositivo rtmico que al marcar un trayecto modifica y produce un
simulacro representativo y caracterstico de s mismo.

El presente escrito se constituye como una alternativa de respuesta a la pregunta por el discurso
potico o musurgopoesa de Len de Greiff. Inquietud que desde la semitica del discurso y la
hermenutica de Paul Ricoeur orient el anlisis hacia la configuracin semitica del proyecto
musurgopotico degreiffiano, a saber: sus caractersticas significativas, su relacin con el texto
musical, la lgica de construccin, las operaciones situacionales y figurativas que ponen en escena
el discurso musurgopotico y su relacin con las estrategias que dan cuenta de la forma de vida
colombiana.

Proyecto de grado
Facultad de Ciencias Humanas. Escuela de Idiomas. Maestra en Semitica. Director: Jos Horacio
Rosales Cueva.

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ABSTRACT
TITLE: Semiotic configuration of Leon de Greiff musurgo-poetry
AUTHOR: Henry Forero

KEY WORDS: Way of life, rythm, metaphor, musurgo-poetry, discourse,

semiotic.
Abstract:
No element in poetic discourse can be study isolate, because it has a value that it is not only inside
the meaning mechanism, but that works giving a meaning. In this way, it is stablish a polisensorial
dimension that give values to the different elements that makes up the enunciative activity. This text
analyses and describes, using a semiotic language, the musurgo-poetry elements in Leon de Greiff
or the squematization and discoursive building strategies.

The semiotic research of Len de Greiff poetry it is build as practice that can give reasons about the
way of life represent, values cognitive strategies and the tension of the passional energies
represented in a poetic text. The author of this text analyzed the metaphoric lyric uterance named
musurgopoetics. Thats why the author links the different ways of expression with the different
contents as bridges between time, space and the author. This bridges can embody the poetic
speech as a rythm device that produce a simulation of itself.

So this writting is an alternative of answer for the poatry speach or musurgopoetry of Len de Greiff.
Restlessness that from speech semiotic and Paul Ricoeur hermeneutic oriented the analysis on to
the semiotic configuration of musurgopoetic degreiffian project This mean that meaning
characteristics, their links with the musical text, the building logic, the situational and figurative
operations that put in action the musurgopoetic speech and their links with the Colombian ways of
life

Master degree work.

Faculty of Humanities. Language School. Masters degree Programme in Semiotics. Director: Jos
Horacio Rosales Cueva.

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INTRODUCCIN
Ha soado el arte de la palabra,
An ms inexplicable que el de la msica,
Porque incluye la msica.
Alguien suea. Jorge Luis Borges.
El ser hombre (menschsein) y su presencia en el mundo (dasein) es la larga historia
de sus creaciones y conjeturas razonadas en unas cuantas metforas sugeridas por
el influjo natural de un conocimiento de s mismo1 no objetivo natural, sino de los
propios hechos humanos que se viven, se sienten, se reconocen y se pierden en un
mundo que se transforma y se convierte en la plenitud de su proyecto,2 y que a la
vez lo han obligado a hacer algo. Y, en qu consiste ese algo, cmo es su hacer?

Urgido por sobrevivir y experimentar, el hombre molde un extrao artilugio que

acu en el signo. Imponindose el ejercicio de evocar algo sensible mediante algo
no sensible, como la vergenza con el sonrojo, la golondrina con el verano, la
balanza con la justicia, la palabra con el pensamiento,3 lleg a manifestar armonas
de sugerente civilizacin, insinuadas por la inteligencia y el azar de poner algo en
lugar de otra cosa.4

As, de la necesidad ntica de conservar sus creaciones nace el canje de ideas, el

comercio simblico, la prctica enunciativa, que se mudan en la comunicacin, el
pensamiento y el sentido, todos, mediante la articulacin en los lenguajes. El
concepto se explica con la funcin que se le da a la creacin y a la imitacin.
Alguien lanza una iniciativa y los otros lo siguen, y de a poco, en la memoria, en la
vida cotidiana, se llega a manifestar lo que el hombre lleva dentro.

PERICOT, J., Servirse de la imagen. Barcelona, Ariel Editores, 1987.

FOUCAULT, M., Entre Filosofa y Literatura, Barcelona, Editorial Paids, 1999.
3 ECO, U., El signo, Bogot, Editorial Labor, 1994.
4 GREIMAS, A. J. et COURTES, J., Dictionnaire raisonn de la thorie du langage, Pars, Hachette, 1993.
1
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Actuar que, fundado en la convivencia y el conflicto, genera la interaccin con el

otro, cuyos mbitos de realizacin se unen en un tiempo y un espacio para
conformar una red conceptual de circunstancias y resultados, como representacin
de la prefiguracin de lo que existe. Entre esta accin y sus productos se piensa
una correspondencia que vincula a unos interpretantes con unas reglas para
significar lo vivido. Y en este estado entendemos aquellas dos instancias de
significacin, la una de traer y la otra de llevar mensajes: el or y el hablar, de los
que tanto hablaba Saussure.5

Ya Octavio Paz senta indeseable e imposible la idea de que todos los cerebros
humanos jams modificaran su representacin prctica del universo, pues la
caprichosa realidad se niega a reposar.6 Y con ello, nos hace menos indudable la
aceptacin de que la entreverada multiplicidad sgnica, la heterognea y disonante
prefiguracin simblica no corresponda a un deliberado plan de inmovilidad
genealgica ni mucho menos cronolgica, sino, al inestable artificio de la cultura.
Adquisicin que reclama, para s misma, una identidad, un saber-se particular y
distintiva,

es

decir,

una

caracterizacin

en

tanto

sistema,

codificacin,

normativizacin, que deviene en usos, funciones y prcticas con las cuales se

construyen modelos y se elaboran categoras, que permiten reconocer cambios,
intenciones, estrategias, manifestaciones, efectos y valores, que son, en suma, los
modos de obrar en el mundo de la accin comn.7

Heidegger en su ensayo sobre Hlderling y la poesa,8 sugiere que es sta la

instauracin del ser con la palabra. Y bajo esta idea, se puede entender la manera
en que se integra la accin con el tiempo y constituyen una trama (discurso) que
SAUSSURE, F., Escritos de Lingstica general, Barcelona, Huidiza Editores, 2004, p. 128-155.
PAZ, O., El arco y la lira, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1956.
7 RICOEUR, P., Tiempo y Narracin I, Mxico, Siglo Ventiuno Editores, 2000, p. 113-139.
8HEIDEGGER, M., Arte y poesa, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1988.
5
6

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opera y organiza la heterogeneidad de elementos prefigurados, para configurar un

relato, una narracin de una visin de mundo, que como laboratorio de la
experiencia construye un nuevo sentido, con posibilidades de modificar un deseo,
un valor o una norma. As, Iuri Lotman, concuerda al considerar el arte como un
sistema de modelizacin secundario que acta como superestructura de la lengua
natural que al servirse de ella como material y modelo logra as conformar un
sistema cultural como el de la literatura, por esta razn, la prctica significante
artstica no puede consistir en una simple sucesin de signos, sino en un todo
estructural, que supone la eleccin por parte del escritor de un determinado
gnero, estilo o tendencia artstica en el que piensa instaurarse en el lector;
exigencia que se acenta con la eleccin de la prctica discursiva potica, por ser
un discurso con una estructura considerablemente ms compleja y diferente
respecto a la lengua natural, pues de lo contrario perdera el derecho a existir y
desaparecera; por tanto, se entiende el sistema del arte como un modelo
determinado del mundo, un compendio extralingstico de donde resulta un
contenido que no necesariamente se identifica con el lenguaje ordinario, pues al
repetir un poema en trminos del habla habitual, se podra estropear su estructura
impidiendo llevar al destinatario todo el volumen de informacin.9 El mensaje
lineal convencional no contiene la acumulacin de ideas, emociones e imgenes,
que lleva en s el discurso potico.

Pero se observa que el significado de la obra literaria resulta en su totalidad

compleja, debido a que en el arte verbal es imposible separar el sonido del sentido.
La sonoridad del discurso potico es asimismo, un medio de transmisin de
informacin, es decir, del contenido.

Jakobson, en referencia a la funcin potica del lenguaje, no duda en sealar a la

combinacin y seleccin de las unidades equivalentes, como los rasgos
9

LOTMAN, I., La estructura del texto artstico, Madrid: Ediciones Istmo, 1978.
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indispensables del discurso fnico-musical-potico, y as entenderla como una

relacin fenomnica entre dos fundamentales modos de sensibilidad, a saber, la
sensacin visual y la sensacin acstica, y de esta manera, concebir una
revalorizacin total del discurso.10 Incluso Paul Valry,11 juzgaba la poesa como
un dudar entre el sonido y el sentido, confirmando lo expresado por Alexander
Pope,12 varios aos atrs, para quien el sonido debe parecer un eco del sentido.

As bien, en el discurso potico, segn Jaques Fontanille, se entrecruzan fenmenos

complejos como las palabras, los sonidos, las imgenes y los afectos, en suma,
representaciones de fenmenos del mundo natural con la lengua, que se articulan
para esquematizar la sensibilidad, organizar el proceso cognitivo y posicionar su
construccin tica con el efecto de sentido que se produce13, dicho planteamiento
se corresponde con la propuesta de Paul Ricoeur:

La teora de la mmesis, postulada por el filsofo francs se basa en la

representacin potica que alude a la creacin literaria como forma de
significar la realidad. El proceso de significacin parte del mundo de la accin
humana que es el del acontecer de los hombres, esta es la mmesis I o praxeos.
La segunda es la mmesis potica, aquella que configura en el texto literario un
mundo posible que rene las caractersticas de la experiencia viva, pero que
opera bajo las condiciones del lenguaje y la ficcin, La mmesis II, es el estadio
de la accin mimtica, cuya principal operacin es la de la construccin de la
trama o mythos; a su vez la trama es la representacin de la accin. La
poiesis toma el hacer humano como el principio de su propio hacer y lo imita
en el sentido de poner en escena, en una obra de representacin, la praxis
humana mediante la actividad mimtica, valindose del lenguaje; lo que se
representa no est en el dominio de lo real-objetivo, sino en la ficcin: el
creador de palabras no produce cosas, sino solo cuasi-cosas; inventa el cmos.
El ltimo componente es el que corresponde a la dialctica de la interpretacin
textual el cual asegura la existencia de un mundo posible que representa al
JAKOBSON, R., Ensayos de Lingstica general, Barcelona, Editorial Seix Barral, 1975.
VALRY, P., The art of poetry,Bollingen Series N 45, Nuw York, 1945, citado en Jakobson, R.,
Ensayos de Lingstica general, Barcelona, Editorial Seix Barral, 1975, p. 376.
12 Citado en Jakobson, R., Ensayos de Lingstica general, Barcelona, Editorial Seix Barral, 1975.
10
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mundo real. Ricoeur cita un precepto respecto del carcter verosmil del
mundo representado: se debe preferir lo imposible verosmil a lo posible
creble. El lector es quien en ltimo trmino juzga el grado de verosimilitud
de la obra de composicin potica y le reconoce su valor esttico. Sin embargo,
las coacciones culturales de lo aceptable incorporadas tanto en el creador del
texto literario como en el lector del mismo, determinan una lgica de lo
verosmil.
La mmesis III tiene su fundamento operativo en el efecto de placer que
experimenta quien interacta con el texto literario al comprender y
experimentar sensaciones inscritas en l. La representacin potica ofrece al
lector una experiencia cognitiva y sensible, al tiempo que le presenta un modo
de considerar al hombre en un entorno cultural imaginado por un hombre. La
obra despliega un mundo que el lector hace suyo.
El poeta se da a la tarea de producir un mundo de significaciones que
proyecta hacia el mundo de los hombres de carne y hueso una gama de
posibilidades de un como si aquel fuera ste, estableciendo normas en la
relacin de unos cuasi-hombres reales en el espacio y un tiempo cuasireales Esta representacin que se hace luego del acercamiento entre lector y
texto es la reconstruccin de un espacio cultural que seala unas condiciones
cotejables con el mundo objetivo y prctico de la realidad. Ahora bien, las tres
estadios de la representacin mimtica: mmesis I, II y III funcionan
cooperativamente, pero a la vez son independientes la una de las otras. En el
reconocimiento de una equivalencia entre la teora de las mmesis y el
discurso de la oda, surge la representacin grfica del engranaje de las tres
esferas significantes. En ella, la primera mmesis corresponde al campo
prctico de la existencia humana del cual el poeta toma elementos para
representarlos valindose de la ficcin literaria; la mmesis II se reconocera
como la representacin que constituye la oda en s misma, como la
articulacin de aquellos elementos representados de la realidad; y la mmesis
tercera vendra a ser la presente investigacin como producto de la mirada
semitico-literaria que permite la reconfiguracin de una propuesta de
significacin cuyos procesos de produccin son el principal horizonte que
interesa del cuasi-mundo real.14

De tal suerte que el discurso potico de Len de Greiff, como construccin de

significacin, constitutivo de una prctica modlica cultural, contiene ciertas
categoras cognitivas, axiolgicas y pasionales insertas en una tradicin sgnicodiscursiva especfica, con componentes generativos caractersticos de situaciones

14

CONTRERAS SALAZAR, Diana. Refiguraciones sobre la construccin del Estado-Nacin colombiano en

el discurso esttico de La victoria de Junn, canto a Bolvar, de Jos Joaqun Olmedo. Bucaramanga,
Universidad Industrial de Santander, 2007 p. 43-44.
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referenciales y estructuras precisas como en el caso del poema Son en el que el

sujeto lrico manifiesta que: Yo no pienso en quin me escuche./ Yo no pienso
en quin me loe / ni en quien el taln me roe; versos que permiten vislumbrar esa
indiferencia ante la admiracin o la reprobacin de los otros, ya que su deseo es
cantar como lo hacen los encuentran en las palabras su posibilidad de ser artistas.

El presente escrito se constituye como una alternativa de respuesta a la pregunta

por el discurso potico o musurgopoesa de Len de Greiff. Inquietud que desde la
semitica del discurso y la hermenutica de Paul Ricoeur orient el anlisis hacia la
configuracin semitica del proyecto musurgopotico degreiffiano, a saber: sus
caractersticas significativas, su relacin con el texto musical, la lgica de
construccin, las operaciones situacionales y figurativas que ponen en escena el
discurso musurgopotico y su relacin con las estrategias que dan cuenta de la
forma de vida colombiana.

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1. SEMIOTICA Y MUSURGOPOESIA

Slo la Msica es. Y el resto, ocio y capricho,

mentida euforia ms que taciturna.
Poesa y la Msica son el eterno instante
y Ella, cualquiera Ella, sombra errante,
funcin del viento: y lo dems, ya dicho ()
Cancioncilla. Len de Greiff.
La investigacin semitica por la poesa de Len de Greiff se configura como una
prctica significante que puede dar razones sobre una forma de vida representada
en una obra potica, su sistema de valores, la organizacin cognitiva del mundo y
las fuerzas pasionales en tensin. Para tal propsito, el investigador ha analizado
una serie de enunciados metafrico-lricos, denominados musurgopoticos, en los
que el autor relaciona las diferentes formas de la expresin con las del contenido,
como convergencia manifiesta entre el tiempo, el espacio y el autor, para encarnar
as en el discurso potico un dispositivo rtmico que al marcar un trayecto modifica
y produce un simulacro representativo y caracterstico de s mismo. La semitica se
encarga de describir los conjuntos significantes con sus respectivas operaciones,
estructuras y estrategias que asimismo, permitan construir un modelo cientfico de
demostracin de la significacin.

La comunidad cientfica semitica con sus mtodos y enfoques participa en una

interaccin prctica, social y cultural con la colectividad interesada por la
produccin, organizacin, relaciones, procesos, y comprensin de los enunciados
(textos, discursos, objetos semiticos) que constituyen las mltiples prcticas
enunciativas que conforman una cultura especfica y con el investigador que,
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mediante el conocimiento y examen de tales fenmenos, adquiere una competencia

investigativa y acadmica que contribuye al campo cientfico y enriquece el mbito
social.

1.1. SOBRE LA TEMPORALIDAD POETICA

La relacin entre mtrica y poesa es tan estrecha que la palabra verso, con la que
se nombra la unidad mtrica por excelencia, se puede usar en ciertos contextos
como sinnimo de poesa lrica.15 A propsito, en esta investigacin se propone
trazar una resea que, en primer lugar, esbozar algunas consideraciones sobre los
estudios cannicos y reducidos de la mtrica y concluir con una asignacin a la
teora semitica.

Depositarias de una tradicin clsica normativista, gran parte de escuelas se han

dedicado a la descripcin de tipologas y clasificaciones con tendencia gramatical.
En las primeras dcadas del siglo XX la corriente estilstica escasamente super las
bases neo-idealistas sin ms revisin que los aspectos fonosimblicos. Roman
Jakobson, John Lotz y Morris Halle, inspirados en el formalismo de Europa central,
proponen la mtrica estructuralista y luego, la generativa; fundan esta ltima en
los rasgos fonolgicos y fonticos de la lengua ordinaria, donde todo se razona
como uso y nunca desvo, y reservan la primera para los fenmenos de secuencia y
programacin.

Los formalistas rusos integran la segunda corriente. stos sugieren una

reinterpretacin de la funcin y el significado de los mtodos mtricos como forma
de una teora del lenguaje literario y potico. La repeticin sera la clave rtmica y

15

NEZ RAMOS, R., La poesa, Madrid, Sntesis, 1981.

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mtrica del valor potico y la funcin esttica. Investigaciones de Lev Iakubinski

sobre los sonidos del lenguaje potico, Viktor Shklovski sobre la poesa y el
lenguaje transracional, Osip Brik sobre las repeticiones de los sonidos y Boris
Eichenbaum sobre los sonidos en el verso, presentan esta nueva concepcin que ve
en el lenguaje potico no simples imgenes y en el sonido no un elemento de una
eufona exterior que acompaa al sentido, sino un valor autnomo. Se entender
como una aspiracin potica autnoma y no como un simple apndice eufnico.
Eichenbaum va ms all, y plantea el problema del ritmo independiente de la
mtrica y relacionado con el fenmeno del discurso potico, en desacuerdo con
Jakobson que insista en la correspondencia de la lengua potica con la lengua
ordinaria y los procedimientos rtmico-mtricos como sintctico-fonticos. Se
encara el ritmo como articulador de los elementos que intervienen en la
construccin del sentido potico identificado en los valores rtmicos, dejando a la
mtrica el valor de alfabeto del verso.

Durante muchos aos y en diferentes idiomas se privilegi el enfoque clsico que

se concentr en la lingstica, la fonologa y la estilstica, que por fuerza de
imposicin generaliz la tendencia al cmputo, es decir, hacia las unidades
mnimas y las entidades sgnicas.

Jos Domnguez Caparrs,16 y Carmen Bobes Naves,17 sugieren articular el efecto

esttico de Tynianov, el valor autnomo del sonido de Eichenbaum, la pragmtica
del texto potico y la semitica de Umberto Eco, en un escenario interdisciplinario
que enfatice el papel comunicativo y esttico tanto de los procedimientos rtmicos
con el concepto de cdigo, como la elaboracin de un sistema semntico y
sintctico de reglas combinatorias y circunstanciales que contemple las mltiples
posibilidades de interaccin del poema y los participantes en la comunicacin
DOMNGUEZ CAPARRS, J., Contribucin a la teora de las mtricas de los siglos XVIII y XIX,
Madrid, SCIC, 1978.
17 BOBES NAVES, M., La semitica, Madrid, Sntesis, 1994.
16

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lrica, regidas por un complejo sistema de cdigos textuales (retrico y rtmicomtrico fundamentalmente) y contextuales (culturales, sociales e histricos).

Propuesta pragmtica que coincide con la frmula sugerida por Charles Sanders
Peirce para dar cuenta del funcionamiento intersubjetivo del texto lrico, en
atencin a los cdigos que rigen su enunciacin y su recepcin. Cdigos rtmico y
retrico decisivos en la produccin textual y en la efectiva recepcin lrica, cuyas
particularidades textuales convencionalizadas e institucionalizadas permitan a los
lectores reconocer, interpretar y experimentar los efectos estticos propios del
poema.

Dicha propiedad impresiva se articula con la receptividad comunicacional y

emocional (pasional), para operar transformaciones y elementos de referencia que
ponen en evidencia una serie de manifestaciones dinmicas y mltiples de tensin
y respuesta que reinterpretarn el texto lrico como un fenmeno sonoro y musical
unido ntimamente al efecto potico, y as reivindicar la concepcin musical en la
que los versos se componen de perodos rtmicos semejantes a compases musicales,
marcados por el acento de las slabas que se consideraran como notas musicales,
causando, a su vez, un fenmeno de intercambio fundamental entre la naturaleza
perceptiva del texto potico y el cdigo rtmico-mtrico que regula su produccin,
con la finalidad exclusiva de provocar determinados efectos sonoro-musicales,
sensoriales y placenteros en el receptor lrico.

El inicial efecto fnico-meldico con que se expresa el discurso potico, se

considerar un efecto sensorial placentero, intrnsecamente vinculado con los
efectos musicales, axiolgicos y pasionales en interaccin y movimiento. Tanto la
msica como la poesa comparten ese factor que contribuye decisivamente a
desencadenar el placer de la repeticin, esa sensacin placentera que acompaa la
audicin musical, el canto o la simple recitacin de la lrica. Se recupera as el
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espritu original de la teora mtrica donde se interpreta el ritmo versal de acuerdo

con los mismos principios del ritmo de la msica y el canto, pues la nica finalidad
de la versificacin es producir los efectos musicales, sin olvidar que la poesa
considerada como no mimtica en la Potica clsica, la mlica, era poesa cantada,
con o sin acompaamiento de instrumentos musicales.

La semitica se ocupa de los objetos de sentido, sus soportes significantes, las

materias de expresin, las organizaciones significantes y su relacin con la
percepcin y el sentir.18 Emplea una metodologa distinta de la que se aplica a las
operaciones de segmentacin y de distribucin (concepcin taxonmica), pensando
en el lenguaje como acto mediador entre hombre y hombre y, hombre y mundo, en
busca de la coherencia y la construccin de sentido en la actividad perceptiva que
enuncia e interpreta;19 asimismo, de la descripcin de estructuras inmanentes y
construccin de simulacros explicativos de las condiciones y precondiciones del
sentido y del Ser en niveles discursivo, narrativo y eje enunciativo, donde se
inscriben las relaciones entre las instancias de produccin, recepcin y proyeccin
del discurso, la puesta en escena de actores, estados, espacios y tiempos agenciados
en el texto para configurar la forma del sentido.20 Evidencia, a su vez, la
emergencia del sentido en los actos de manipulacin pasional, de programacin,
de captacin y representacin cognitiva y las situaciones estratgicas de la
presencia sensible y sus envolturas interoceptiva (sensibilidad de s mismo),
exteroceptiva (lo otro que est fuera) y propioceptivo (lo sentido que acontece).
Acto, instancia de enunciacin e imbricacin que crea redes, esquemas y sistemas
dinmicos que movilizan el sentido hacia mltiples destinos;21 pues todo objeto

FONTANILLE. J., Semitica del discurso, Lima, Universidad de Lima, 2001.

FONTANILLE, J., Smiotique du visible, Paris, PUF, 1995.
20PANIER, L., Anlisis semitico de un texto (ficha tcnica), en http://semiouis.blogspot.com/
2008_04_01_archive.html.
21 GREIMAS, J., Y FONTANILLE, J., Semitica de las pasiones, Mxico, Siglo veintiuno editores, 1994.
18
19

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semitico es susceptible de ser analizado desde las dimensiones pragmtica (del

cuerpo, de lo material), cognitiva (saber, conocimiento) y pasional (lo axiolgico).22

El problema de la estructura potica ha sido tratado desde juicios infra-lingsticos

o sgnicos con un claro predominio fonolgico y gramatical prescriptivo,
ignorando otros fenmenos analizables. La semitica provee la metodologa
necesaria para describir y comprender la articulacin de los niveles que orientan el
sentido y descubrir operaciones, funcionamientos, valores y efectos que vinculan
una forma de inteleccin y construccin del mundo con la forma de vida de un
entorno cultural particular y es ah donde entra el trabajo de Zilberberg sobre el
ritmo en el que se plantea que la condicin rtmica est asociada a la naturaleza del
cuerpo que enuncia, pero el ritmo queda en el objeto enunciado, por efecto de
varias operaciones de sentido separables metodolgicamente, pero inseparables en
el discurso en acto. Es un aspecto que permite esclarecer la idea de ritmo en la
prctica discursiva-verbal. Sobre todo, porque la perspectiva semitica permite
sobrepasar o diferenciar un anlisis semitico del simple anlisis mtrico y retrico
(incluso fontico-fonolgico) del lingista o de la mtrica tradicional.

De forma similar se ha asumido la investigacin literaria el fenmeno potico,

como el examen de la repeticin de un fenmeno de manera regular con la
finalidad de producir un efecto unitario y reiterado. As bien, su estudio de ha
concentrado en los siguientes factores: La medida: repeticin del nmero de slabas
en los versos que forman un poema. Los acentos: la fuerza espiratoria se reparte
sobre las mismas slabas en cada uno de los versos. Las pausas: los descansos en la
lectura, convenientemente repartidos, contribuyen a dar uniformidad al poema. Y
la rima: consiste en la repeticin de los sonidos que aparecen al final de cada verso.

FONTANILLE, J., Y ZINNA, A., Les objets au quotidien, Limoges, PULIM, Nouveaux actes
smiotiques, 2005.
22

Pgina 21 de 91

Lo anterior, segn lo planteado por Jos Domnguez,23 Emilio Alarcos24 y Francisco

Lpez25.

Igualmente, la lingstica le ha dado prelacin al anlisis fontico y de esta manera,

ha intentado establecer correlaciones con la estilstica, y as vincular las
especificidades del lenguaje en la produccin literaria, tomando como fundamento
los trabajos del crculo lingstico de Praga.

Acerca de la iteracin de sonidos, se encuentran los importantes postulados de

Roman Jakobson, donde llama la atencin, adems del anlisis de las estrofas, el
verso y la rima, sus conclusiones en cuanto al aspecto sonoro y la conexin ntima
con su aspecto semntico. Sin embargo, vale mencionar, algunos trabajos en los
que siempre ha estado presente el elemento fnico como indicador importante
para la significacin del discurso potico como portador de valor estilstico, para lo
cual nos acogemos al inventario formulado por Mercedes Garcs Prez,26 donde
destaca diversas pocas, a saber:

En la dcada del 50:

Dmaso Alonso: Poesa espaola. Ensayo de mtodos y lmites estilsticos

(1952).

Joaqun Gonzlez Muela: El lenguaje potico de la generacin Guilln- Lorca.

(1954).

DOMNGUEZ CAPARRS, J., Mtrica espaola, Madrid, Sntesis, 1993.

LLORACH, E., Secuencia sintctica y secuencia rtmica, En Ensayos y estudiosliterarios,
Madrid, Gredos, 1976, p. 237-242.
25 LPEZ ESTRADA, F., Mtrica espaola del siglo XX, Madrid, Gredos, 1969.
26GARCS PREZ, M., Consideraciones tericas sobre el anlisis fonoestilstico como eficaz mtodo de
pragmtica textual, en ISLAS, 42(125), l77-89, julio-septiembre, 2000.
23

24ALARCOS

Pgina 22 de 91

H. Hatzfeld: Bibliografa crtica de la nueva estilstica (1955) y Estudios de

estilstica.

C. E. Jones: Lart de la phrase dans la Nouvelle Heloise de J J. Rousseau

(1955).

Carlos Bousoo: Teora de la expresin potica (1957).

Vilarino: Grupos simtricos en poesa (1958).

L.A. Schkel: Esttica y estilstica del ritmo potico (1959).

En la dcada del 60:

T. A. Sebeok: Decoding a text: levels and aspects in a cheremis sonnet (1960).

M. de Dieguez: Lcrivain et son langage (1960).

Bertil Malmberg: Anlisis estructural e instrumental de los sonidos del lenguaje

(1963).

F. Lzaro Carreter: Cmo se comenta un texto literario (1968).

Juan Ferrat: Dinmica de la poesa (1968).

Guiseppe, DAngelo: Apuntes de fonologa literaria sobre la prosa de J. E.

Rod (1968).

Oreste Macri: Ensayo de mtrica sintagmtica (1969).

En la dcada del 70:

Jean Cohen: Estructura del lenguaje potico (1970).

Iuri Tinianov: El problema de la lengua potica (1972)

Abraham A. Moles: El anlisis de las estructuras del mensaje potico a los

diferentes niveles de la sensibilidad (1972).

Jos L. Martin: Crtica estilstica (1973).

Samuel Levin: Estructuras lingsticas de la poesa (1974)

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Julia Kristeva: La rvolution des langages potiques (1974),

Lpez Casanova y E. Alonso: El anlisis estilstico. (1975).

F. Lzaro Carreter: Estudios de potica. (1976).

Y. Lotman: Analysis of the poetic text. (1976).

O. Macri: La obra potica de Jorge Guilln (1976).

E. Bejel. La desviacin lingstica y el lenguaje potico (1978).

G. Lara de Rozo: A propsito de la lectura del poema El sueo de las

escalinatas (1979).

En la dcada del 80:

Sergio Chaple: Estudios de literatura cubana (1980).

D. Lubomir y H. Karel: Sobre la correlacin entre la potica y la estilstica

(1982).

H. Bravo Utrera: La iteracin como recurso estilstico (1983).

Mijail M. Bajtn: Problemas literarios y estticos (1986).

J. Domnguez Caparrs: Comentario estilstico de un soneto de Quevedo.

(1986).

E. Stankiewicz: El lenguaje potico y el lenguaje no potico en su interrelacin

(1986).

S. Marcus: La potica matemtica (1986).

A. Moles: El anlisis de las estructuras del mensaje potico en los diferentes

niveles de la sensibilidad (1986).

M. Szabolcsi: Los mtodos modernos de anlisis de la obra (1986).

A. Domnguez Rey: El signo potico (1987).

A. Estvez: La ruptura de la norma acentual en la poesa modernista: el ejemplo

de Julio Herrera y Reissig (1987).

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En los primeros aos de la dcada del 90:

ngel E. P. del Campo: La rima, la versificacin y la variedad estrfica en

Bcquer y Mart: fenmenos de modernizacin en lo formal (1991).

R. Nez Ramos: La poesa (1992).

S. Gili Gaya: Estudios sobre el ritmo (1993). Este volumen es una reedicin de
un conjunto de trabajos del destacado profesor S. Gili Gaya, aparecidos por
primera vez en la dcada del 20. Son particularmente significativos para
nuestra investigacin: Influencia del acento y de las consonantes en las curvas
de entonacin (1924) y La entonacin en el ritmo del verso (1926).

Lpez Chvez y M. Arjona Iglesias: Lexicometra y fonometra del Primero

sueo de sor Juana Ins de la Cruz (1994).

Podramos indicar, que la orientacin principal de estos estudios se funda en el

fonema como la unidad lingstica ms pequea, desprovista de significado y que
a pesar de ello tiene otra funcin, no siempre reconocida, que sugiere el referente
de alguna palabra del texto o de una unidad estilstica. Dicho de otro modo, los
sonidos poseen una capacidad sugerente que el poeta potencia muy a menudo, y
esto lo alcanza mediante una peculiar educacin del material fnico: reiteraciones,
acentos y rimas que deben ir siempre asociados a un contenido semntico
apropiado para hacerse expresivo. Esta doble armonizacin de la secuencia fnica:
la materia acstica por un lado y el fonema por otro, o ambos y el significado,
ayuda a representar los variados matices del mensaje potico, considerado este
dentro del trmino fonoestilstico como el estudio de aquellos elementos que
adquieren en la lengua literaria, especialmente en la poesa, valor expresivo.

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Ahora bien, en el mbito semitico, se citan los significativos trabajos de Drina

Hocevar27 y Eero Tarasti,28 que pretenden establecer un puente entre la estructura
ontolgico-existencial temporal a priori y sus manifestaciones nticas.

En el contexto colombiano, su estudio, en general, ha sido escaso, y sobre la poesa

de Len de Greiff, en particular, se ha limitado a sugerir correspondencias con los
textos musicales, empleando, de manera intuitiva, algunos criterios de la mtrica,
como en los trabajos reunidos en la valoracin mltiple de su obra,29 o en el ensayo
de Mara Margarita Velzquez.30

1.2. PRECISIONES TEORICAS

1.2.1. Discurso

El discurso como unidad de anlisis de la semitica permite captar no solamente

los productos fijados o convencionales de la actividad semitica (los signos, por
ejemplo) sino tambin, y sobre todo, los actos semiticos mismos. El discurso es
una enunciacin en acto, y este acto, en principio, es ante todo un acto de
presencia: la instancia del discurso no es un autmata que ejerce una capacidad
del lenguaje, sino una presencia humana, un cuerpo sensible que se expresa. Por
tanto, cuando se escoge como punto de partida el discurso, se percata
rpidamente de que las formas fijadas o convencionales que all se encuentran
estn lejos de ser nicamente signos, pues una de las propiedades ms
27HOCEVAR,

D., Le Langage sans la musique? Towards a semio-musical approach to the study of poetic
rhythm via the existential dimension of the sign, en Musical Semiotics Revisited, Eero Tarasti (ed.), 159
168, Helsinki, ISI, 2003.
28TARASTI, E., Existential Semiotics, Bloomington, Indiana University Press, 2000.
29 ALAPE, A. Valoracin mltiple sobre Len de Greiff, Edicin, Publicaciones Fundacin Universidad
Central, Santaf de Bogot, 1995.
30 VELSQUEZ, M. La msica en la poesa de Len de Greiff, en Artes, la revista, N. 2, 2001, p. 47-56.
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interesantes del discurso es su capacidad de esquematizar globalmente nuestras

representaciones y nuestras experiencias, as, el estudio de los esquemas del
discurso sustituye de inmediato el estudio de los signos propiamente dicho 31,
permite entender su proceso-acontecimiento, lo cual configura al discurso como
proceso semitico producido en situaciones particulares, evidenciando a los
sujetos discursivos y refiriendo a un mundo que pretende describir, expresar o
representar. De igual manera, los discursos se asumen como prcticas sociales
asociadas a tipos y modos de usos lingsticos o formaciones paradigmticas que
corresponden a dominios semnticos, por tanto, se ocupa de las actuaciones
humanas en sociedad, y considera que los comportamientos se configuran
discursivamente, as, el sentido de los discursos est en los hechos verbales y no
verbales, es decir, en las actividades de los grupos humanos.

1.2.2. Ritmo
El discurso potico y la dimensin esttica y pasional resultan equivalentes al
momento de interrogar la apariencia que hace posible el conocimiento y la
significacin, pues son las tensiones y distensiones de cada poema los que
conforman su propia tensividad, su ritmo y tono peculiares, basados en ltima
instancia en la mediacin perceptiva del cuerpo; de all se sigue la importancia de
los sensible y lo sensitivo, de la percepcin y del sentir en la emergencia y
mantenimiento del sentido,32 y del lugar que adquiere la percepcin y la
figuratividad, y por tanto, la relacin entre mundo natural y lengua natural
establecida. Nos referimos al valor de la propioceptividad como fruto de la
percepcin por parte del hombre de su propio cuerpo y la articulacin del sentido

31

FONTANILLE, Jacques.Semitica del discurso.Lima, Universidad de Lima, 2001, pp. 71.

32FONTANILLE,

Jaques. Es tats des choses aux tats dme (suite).1992, Nouveaux actes smiotiques.

20, I-VII.
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con lo sensible, la percepcin y la ideacin33. La propioceptividad deviene carne

viva, sentir global, el sujeto se proclama amo del mundo y su significado, y lo
reorganiza figurativamente a su manera, en donde la manifestacin de lo sensible
como sentido se da al interior del discurso potico, en su voz, en su ritmo, en su
respiracin patmica.

Entonces el ritmo es un regreso a lo sensible, a lo propioceptivo, a la mediacin de

la percepcin corporal de los movimientos del cuerpo, a la virtualidad de las
sensaciones realizadas a nivel imaginario que permiten alcanzar un modo de sentir
sobre la afectividad profunda;34 es una actitud del enunciador hacia su enunciado,
que se manifiesta a partir de posiciones cognitivas y pasionales del enunciador
respecto de su enunciado, lo cual propone una correlacin entre el trayecto de los
juegos discursivos, la captacin cognitiva y pasional y el saber circulante. 35 Se trata
de un concepto de ritmo no fundado en la tradicional idea de las equivalencias
paradigmticas, o en la repeticin de estados discontinuos, ni en la reiteracin de
unidades equivalentes, pues tales nociones olvidan o ignoran el sentido de
direccin, tensin e instante del proceso figurativo y aspectualizado del discurso
potico en el que se demarcan intenciones, identidades y se suscitan pasiones.36

Existen, en el plano de la expresin, una serie de efectos de organizacin del ritmo

que dependen generalmente de la sucesin de elementos de orden prosdico como
la entonacin, las pausas de cualquier naturaleza y la cantidad de discurso medible
en slabas;37 que puede ser igualmente cuantitativo si es producido por la aparicin
peridica de los pies mtricos que resultan de la sucesin de slabas largas y
OUELLET, Pierre, Signification et sensation. La representation smiolinguistique du sensible. 1992:
Nouveaux actes smiotiques. 20, 1-33.
34FABBRI, Paolo. Echappe. Nouveaux actes smiotiques. 19, 19-30.
35FONTANILLE, Jaques. Le savori partag: thorie de la connaisance chez Marcel Proust. Paris: 1987.
Hades-benjamins.
36 ZILBERBERG. Claude, Raison et potique du sens. Paris: PUF. 1988.
33

37MARCHESE,

Angelo y Joaqun, FORRADELLAS.Diccionario de retrica, crtica y

terminologa literaria. Ariel, 1998, Barcelona, p 354.
Pgina 28 de 91

breves, o puede ser cualitativo, si resulta de la repeticin de los acentos,38 tales

como la mtrica y el manejo de efectos fontico-fonolgicos. Igualmente, el ritmo
se determina por la manera en que el sentido es organizado en la materia y
actualizado por el lector como efecto de sentido, as, ste, al leer la obra potica,
encuentra un ritmo que afecta el contenido pero que emerge de una estrategia de
manipulacin de la forma que se constituye en una operacin enunciativa con la
lengua (operacin discursiva) que por la estructura organizada del discurso genera
efectos de forma y contenido indisociables.

1.2.3. Forma de vida

La forma de vida aparece como un correlato bastante general que define al
estilo cultural de una colectividad; ste se manifiesta a travs de recurrencias de
significado en diversas prcticas significantes y revela a posteriori un proyecto
axiolgico.39 Diversos discursos descriptivos de la cultura propia o de la cultura
del otro, sea detallando aspectos temporales, espaciales o actanciales, pueden ser
considerados, desde la semitica, como manifestaciones de una narratividad en la
que se hace evidente la transformacin de estados, pasiones y formas de
inteleccin del mundo a travs de objetos definidos por los contenidos de una
memoria colectiva que aglutinan a las comunidades alrededor de sus propias
carencias y expectativas.

Algunas descripciones de la propia cultura se constituyen en textos cdigos que

pueden verse, desde el anlisis, como las meta-descripciones de Lotman. En este
orden, parece semiticamente aceptable la hiptesis segn la cual la semitica de la
cultura tratara de los discursos particulares con los que cada sociedad construye

38BERISTIN,

Helena. Diccionario retrica y potica. Porra, Mxico 1995, p 429.

39FONTANILLE

Jacques, Claude ZILBERBERG. Tension et signification. Lige: Mardaga, 1998,

entrada Forme de vie.
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meta-descripciones de lo que considera como lo caracterstico de la propia esfera

sociocultural, en oposicin, a veces implcita, a otras esferas. En ello va implicado
todo un proceso de elaboracin de simulacros o imaginarios individuales y
colectivos que determinan las relaciones intersubjetivas, intraculturales e
interculturalmente:

El actuar cotidiano y las prcticas discursivas que se construyen en un entorno

social traslucen, para el investigador, no slo los sistemas de valores sobre los
cuales los miembros de una comunidad elaboran sus interpretaciones de los
problemas y construyen las soluciones a stos. Esas axiologas tambin estn
en una interaccin natural con formas de organizacin cognitiva del mundo y
con una fuerza pasional que tiene la misma autoridad que el sentido comn.
Las concepciones del sujeto y de las comunidades respecto de la propia
cultura y de las prcticas significantes que en ella se despliegan son parte de
un mundo natural o de una vasta semitica. Para el anlisis de los procesos
significantes de ese mundo natural, la semitica propone el concepto de forma
de vida y una jerarqua de las prcticas culturales segn su forma de expresin.
En la jerarqua de las prcticas semiticas, la forma de vida aparece como un
correlato bastante general que define el estilo cultural de una colectividad;
l se manifiesta a travs de recurrencias de significado las diversas prcticas
significantes que conforman la jerarqua misma, a saber, las situaciones de
produccin semitica, las estrategias de significacin y comunicacin, las
materialidades de la mediacin, los textos y sus enunciados, las figuras de la
enunciacin y los signos que las constituyen. En este orden decreciente, para
Fontanille y Zilberberg, la forma de vida es como un sentido de la vida que
revela a posteriori un proyecto axiolgico, es la definicin del espritu y del
modo de ser de una organizacin sociocultural que se reconstruye a travs del
anlisis de prcticas significantes concretas.
Los analistas han privilegiado los textos o discursos como objetos de
investigacin especficos de la forma de vida, en la medida en que en ellos se
reconoce no slo una organizacin cognitiva y actancial. Sin embargo, los
objetos significantes tambin estn determinados por condiciones estsicas y
afectivas y no son slo textos construidos con un solo lenguaje. As, la idea
de discurso como objeto de anlisis semitico rebasa la nocin de lo sincrtico
para involucrar lo multimodal y, por su interdetermiancin con el entorno
cultural, supera la escisin entre texto y contexto. Si la semitica tiene como
tarea la comprensin y descripcin de las operaciones de organizacin del
sentido, debe abordar, consecuentemente, las manifestaciones (ms o menos
esquematizadas) de axiologas culturales que se configuran en los objetos
significantes de la jerarqua mencionada (no slo en textos, figuras y signos,
sino tambin en los aspectos pertinentes de la materialidad expresiva, de las
estrategias y de las situaciones en que se producen). Cualquiera de esos
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objetos y todos esos niveles conforman la praxis enunciativa con la que una
cultura se hace y de describe a s misma.40

1.2.4. Metfora
Para Paul Ricoeur es una realidad compleja de discurso cuyos caracteres no se
reducen a los de simple unidad o frase.41 Se trata, pues, de un acontecimiento
precedido por el habla, en busca de ser pronunciada, dicha, liberada
intencionalmente para fijarse en la escritura42, para pensar en otro, conservar
memoria, pues en palabras del autor: El lenguaje devuelve al universo los signos
que la funcin simblica en un principio haba sustrado a las cosas.43 Fuera del
mundo, el discurso posibilita la relacin que da lugar al cuasi mundo de la literatura
y supera el carcter circunstancial del habla, estimula la imaginacin creadora que
permite al lector escindir la referencialidad y abre el espacio a la significacininterpretacin que se apropia, en el recorrido del arco hermenutico, de la
explicacin y la compresin como dimensiones definitorias de su trascendencia
inmanente,

44que

configura una realidad posible, una manera muy particular de

hablar del mundo.

El dominio de la metfora es el mundo que nos forjamos para vivir en l. La

metfora es una frase, una expresin en la que ciertas palabras se emplean
metafricamente y otras no. Es intraducible y, por lo mismo, portadora de
significacin; ella ensea, organiza la visin y evoca apertura. Es un poema en
miniatura que sugiere algo contrario de lo que se dice. Es un estrategia que pone
en juego propiedades hasta entonces no significadas, un acontecimiento semntico,

40ROSALES

CUEVA, Jos Horacio. Algunas consideraciones para la investigacin semitica de

las prcticas culturales. En: Revista S, Volumen 2, nmero 2, Bucaramanga, Universidad
Industrial de Santander, 2008, p. 102-103.
RICOEUR, P., La metfora viva, Madrid, Editorial Trotta, 2001.
RICOEUR, P., Del texto a la accin, Mxico D. F., Fondo de cultura econmica, 2002.
43 Ibd, 130.
44 Ibd, 131.
41
42

Pgina 31 de 91

una significacin emergente creada por el lenguaje, un enunciado que crea un

nuevo significado en la accin textual y contextual, que da vida (metfora viva) al
acontecer que evoca; es un poder para poner ante los ojos, la posibilidad de unin
entre decir y ver cmo.45

Marcus B. Hester46 analiza el lenguaje potico y encuentra como rasgos distintivos

la fusin entre el sentido y los sentidos, la produccin de un objeto denso que se
cierra sobre s mismo y la posibilidad de articular una experiencia ficticia, virtual.
Considera el poema como objeto de lectura que suspende lo real y abre el texto
para fusionar el sentido con la evocacin de imgenes que pone de manifiesto la
iconicidad del sentido que se expande en un semi-pensamiento y una semiexperiencia que al incorporar lo no-verbal con lo verbal causa una tensin que
puede infringir el sentido pero no anularlo.

Para Ricoeur esto permite comprender el sentido metafrico no como colisin

semntica, sino como instauracin de una nueva pertinencia, donde el ver como
designa la mediacin no-verbal del enunciado metafrico enriquecido por lo
imaginario que libera el poema. Lo no verbal prevalece sobre lo verbal y prueba
que la imagen no es residuo de la impresin y que la imagen potica nos sita en el
origen del ser hablante que se convierte en un nuevo ser del lenguaje.47

De este modo, el discurso potico puede ser considerado como un icono y no como
un signo, en el que el lenguaje adquiere la consistencia de mdium, amalgama de lo
sensual y de lo lgico que asegura la impresin y la expresin. No es presentacin
de algo sino de s mismo. Cosa que dura, reiteracin inmediata o diferida.48 Es,
ms bien, fusin icnica del sentido y del sonido en un movimiento centrpeto que
Ibd., 135.
Ibd, 278.
47 Ibd, 286.
48 Ibd, 294.
45
46

Pgina 32 de 91

ignora la realidad y forja una fbula (conjunto de estructuras hipotticas) que

expresa un estado irnico del alma, siempre diferente por la forma e intensidad de
lo que significa.49

El inters principal es el de analizar, mediante el metalenguaje semitico, cmo se

configura la musurgopoesa de Len de Greiff, a partir del anlisis y la descripcin
de tres textos poticos y sus manifestaciones discursivas, as como de las
operaciones situacionales y figurativas que ponen en escena el discurso
musurgopotico y su correlato con la forma de vida propia de la cultura
colombiana; bajo los parmetros de la semitica discursiva, perceptiva y cognitiva
(erigida sobre principios fenomenolgicos y avances de las ciencias cognitivas
sobre la construccin de la memoria, el sentido y la cognicin como soportes de la
semiosis) de la llamada Escuela de Pars (Algirdas-Julien Greimas, Joseph Courts
y Jacques Fontanille). Estos soportes cientficos se han construido a travs de un
trabajo interdisciplinario dentro del cual participan el anlisis del discurso, la
lingstica y la pragmtica. Este conjunto de referencias tericas y metodolgicas
son, en general, parte del universo de las ciencias del lenguaje y constituyen los
modelos y mtodos ms consolidados para abordar la semiosis en la vida cultural
y sus variaciones.

No es esta, en suma, una investigacin centrada en nociones acerca de las

mediciones, cuantificaciones, reiteraciones, repeticiones o sucesiones silbicas, de
la fuerza respiratoria, los descansos en la lectura o los sonidos equivalentes o
afines; ni mucho menos una revisin de los fundamentos retricos o estilsticos.

49

Ibd, 298.
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2. EL MUNDO POTICO DE LEN DE GREIFF

() yo, Beremundo el Lelo, yo, Beremundo;

fu, y sigo sindolo, ()
y, de fuste, cultor del disparate, del dislate, del
/ despropsito, de la pirueta, la gambeta, el gambito y la
/ broma befante;
y Musurgo redoctorado o Licenciado en Licencias()
Relato de los oficios y mesteres de Beremundo. Len de Greiff.
Y lo canto en mi verso desalado
-nunca sonoro y nunca asordinado
framente: sino cambiante y trunco
(como el ritmo del viento y del Bredunco):
paralelo al tenor de lo cantado,
funcin de lo sentido
Relato de Aldecoa. Len de Greiff.
Francisco de Ass Len Bogislao de Greiff Haeusler naci el 22 de julio de 1895 en
Medelln, descendiente de un bisabuelo sueco, por lnea paterna y de un abuelo
alemn, por parte materna, hace los estudios bsicos en el Liceo Antioqueo y tres
aos de carrera en la escuela de Minas de la Universidad de Antioquia. Luego, por
un tiempo breve estudia derecho en la Universidad Libre de Bogot. A los
dieciocho aos es secretario privado general de Rafael Uribe Uribe. Posteriormente
administra la prolongacin del Ferrocarril de Antioquia por el ro Cauca. En 1945
es jefe de educacin secundaria de la seccin de becas y de extensin cultural del
Ministerio de Educacin. En 1958 ejerce como secretario de la Embajada de
Colombia en Suecia, de all viaja a la Unin Sovitica y a la China.50

50

Gran Enciclopedia de Colombia, Tomo 9, Biografas, Bogot, Crculo de lectores, 1994, p. 185.
Pgina 34 de 91

En 1915 funda el grupo y la revista de los Panidas, en torno a la influencia del

modernismo hispanoamericano con fuentes en el simbolismo y parnasianismo
francs. En 1976 trabaja como cajero y contador del Banco Central. Liberal con
tendencia de izquierda, no se interesa en manifiestos de vanguardia ni polticos. En
1925 participa en la revista Los nuevos, junto a Jorge Zalamea, Rafael Maya, Germn
Arciniegas, Luis Vidales y otros; y publica su primer libro de poesa
Tergiversaciones. Primer mamotreto. En adelante todas sus obras sern publicadas
con la correspondiente numeracin de mamotreto como una marca impuesta. En
1930 publica Libro de los signos. Segundo mamotreto. En 1936 aparece Variaciones al
redor de nada. Tercer mamotreto. Su libro mayor y el que rene los mejores momentos
del conjunto de sus temas: el amor, la poesa como necesidad del poeta, el silencio,
la msica, la nada, el viaje y la noche, todos relacionados entre s. En 1937 publica
su primera coleccin de prosas, Prosas de Gaspar. Cuarto mamotreto. Seala su
acercamiento a la msica. En 1954 presenta Frrago, Quinto mamotreto. En 1957
Brbara Charanga. Bajo el signo de Leo. Sexto mamotreto. En 1957 Velero paradjico.
Sptimo mamotreto. Libro complejo que se apoya como nunca en el flujo sonoro y
rtmico. Y en 1973 Nova et vetera. Octavo mamotreto.51En 1970 es reconocido con el
premio nacional de poesa y recibe, adems, la cruz de Boyac y la orden de San
Carlos.

Descrito como de un metro ochenta de estatura y aspecto de pescador noruego de

ballenas. De vestimenta descuidada, amante de las arrugas. Serio, adusto, de pocas
palabras, y de ellas raras, exticas, bizarras, desuetas. Taciturno, hermtico,
ausente. Parco de gesticulaciones, sobrio de ademanes, de simpata nula, irnico y
sarcstico.52

51
52

Ibd. P. 186.
Ibd. P. 187.
Pgina 35 de 91

2.1. SITUACIN DE PRODUCCINDE LA MUSURGOPOESA

El uso extensivo de tcnicas e imgenes sinfnicas hace la poesa de Len de Greiff
ms musical que la de los simbolistas y modernistas. En Tergiversaciones, libro de
signos y Variaciones al redor de nada,53obras elegidas para estudio, la msica penetra
la estructura, el contenido temtico y la imaginera. Se puede decir que l ha
tratado de seguir la teora del Art potique de Verlaine. En su obra menciona y
caracteriza con frecuencia a sus compositores favoritos: ama a Chopin elegaco, a
Schumann hondo y amoroso, a Haydn cortesano, a Franck pulcro y mstico, a
Mozart difano y sortlego, a Mussorgsky angustiado y febril, a Rimsky ebrio de
luces y colores, a Debussy voluptuoso lejano y sugerente, a Duprac ntimo,
elegaco y errabundo, a Wagner la voz viga, a Bach aoso templo de armona, a
Schubert rey de los alisos, encarnacin del canto y por sobre todos a Beethoven el
sordo, el torturador indomable, Prometeo misterioso de cntiga secular, plasmada
en ebonita. La msica expresa sentimientos que no se pueden explicar con
palabras. Su gran amor y comprensin de la msica refinada son las principales
influencias. Adopta muchas tcnicas estructurales de estos compositores,
principalmente en Libro de los signos y Variaciones al redor de nada. Tambin tcnicas
tradicionales de poesa lrica y de la primera generacin de poetas simbolistas,
pero lo que influye ms son las formas de la msica clsica que admiten el mximo
desarrollo imaginativo: en la sonata de Beethoven, la fuga de Bach y el uso del leit
motiv de Wagner, encuentra el arte del tema germinal que influye en su poesa
fantstica y sonora. Sus poemas sinfnicos son una ventura en la regin del sueo,
de libre asociacin de ideas, de imgenes e impresiones sensoriales que se expresa
en verso libre sin reglas predeterminadas.

STEPHEN, CH., M., El estilo potico de de Greiff, conclusiones de la tesis doctoral del autor, que fue
escrita en ingls en la Universidad de George Washington: The Poetic Style of Leon de Greiff, Ann
Arbor, Michigan University Micro-films, 1969 (order N 70-2357).
53

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Su intencin de aproximarse a la msica clsica es manifiesta en los ttulos de

muchos de sus poemas en que usa las palabras sonata, sonatina, scherzo, fantasa,
nocturno, fuga, preludio, suite, rapsodia, y ms. Muchas veces indica tambin la
tonalidad en do mayor, la bemol, el tiempo allegro, agivato, vivace y otros. Prefiere
adoptar las formas ms libres como el preludio (el primer movimiento de una
composicin seccional ms larga), la fantasa (pieza imaginativa sin procedimiento
especfico), la rapsodia (una serie de melodas independientes con algo de
continuidad, a menudo de carcter pico), el nocturno (una composicin tranquila,
reflexiva, a menudo melanclica con un episodio apasionado, de forma libre), la
suite (una serie de piezas independientes que presentan contrastes en su espritu).
Emplea estas formas por las mismas razones que asisten al compositor de msica:
para dar rienda libre a su imaginacin e intuicin musical. Varias de sus
composiciones se titulan sonata, quasi sonata y sonatina. En la tradicin musical la
sonatina es una sonata breve y menos complicada. La forma de sonata comienza
con la exposicin de los temas. La parte intermedia llamada desarrollo es de
tratamiento imaginativo de los temas previos. En la seccin final reaparecen los
temas tratados pero conducen a una nueva conclusin.

Dentro de su poesa lrica emplea el concepto de tema con variaciones para imitar
con palabras el variante meldico, tan usado en la msica sinfnica. Una manera es
la repeticin con intervalos y sin ellos, los desarrollos expansivos, las primeras y
ltimas slabas alteradas, la aliteracin, la onomatopeya para sugerir vocalmente
ciertos sonidos y cadencias que indican claros cambios de ritmo y juegos de
sonido. Los ritmos conspiran con el pensamiento y el estado anmico para lograr
una expresin ms eficaz. Igualmente, emplea la tcnica de contrapunto, as como
hacen muchos msicos en sus composiciones y la figura meldica del leit motiv, o
una progresin de armona empleada para aclarar, subrayar, recordar o simbolizar
situaciones, personajes, objetos e ideas esenciales en una historia o un drama en
que la msica forma una contraparte. Se usa generalmente en msica programtica
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o en la pera. Wagner fue el primero en usarlo consistentemente. De Greiff lo

emplea en la mencin peridica de nombres de ciertas personas, lugares y cosas.
Como el leit motiv musical, el potico tiene como funciones ayudar a definir una
nueva personalidad no idea, ayudar en la asociacin de ideas entre nuevos y viejos
temas y recordar conocidos temas ya tratados.

El poeta percibe la msica o el ritmo, el ruido o el silencio e todas las cosas

materiales o espirituales, las verdaderas y las imaginarias. A menudo los sonidos
de que habla son subjetivas asociaciones intuitivas de pensamiento, emocin o
imagen con ciertas vibraciones. Este tipo de asociacin sensorial-sonora, se
manifiesta en el uso de terminologa musical para caracterizar las cosas,
impresiones de la produccin de msica en las cosas no resonantes. Sugiere un
acompaamiento musical para alcanzar un efecto semejante al de las
programaciones musicales. El uso de instrumentos antiguos colabora en lograr un
efecto extico y arcaico, aunque no siempre forman parte de un acompaamiento,
algunas veces sugieren un sonido, representan voces. La expresin de la emocin
es el propsito principal de sus metforas musicales. Su imagen auditiva se basa en
los ritmos ms que en melodas.

Todas estas, consideraciones de la gran variedad de maneras en que la msica

penetra todos los aspectos de la poesa de Len de Greiff. Una musicalidad que
integra con toda naturalidad, sinceridad y buen gusto literario la libertad de
expresin, la imaginativa aventura nocturnal, el carcter

irnico

la

autoexploracin compleja.

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2.2. MUSURGOPOESA

El concepto de Musurgopoesa es creado por Len de Greiffque define Musrgico

como un trmino de la Msica: el arte de ordenar las consonancias y disonancias.
Se llama asimismo musurgo a lo poeta, y adems las horas vespertinas dedicadas a
la introspeccin y a la musurgia. En griego, Mousourgos es cantor y Mousourge
cantora, cualquier persona con el poder o el trabajo (ergn) de evocar las musas.
Musurgopoesa es Msica y poesa. Que cultiva la msica. Poesa musical o msica
potica.54

De lo anterior resulta una praxis enunciativa que configura una forma de vida
predicada de una representacin significante concreta, que como mediacin
semitica trasluce las sensibilidades, las percepciones y las elaboraciones
cognitivas sobre ese mismo entorno sociocultural en que se produce y que
interviene adems en procesos de comunicacin, valoracin y transformacin
cultural. Percepcin que entraa ciertos tratamientos esquemticos de la
informacin por la inteligencia o la manifestacin de actos cognitivos en un
discurso particular que determina una lgica de aceptabilidad de la realidad
dentro de la cultura como una gran instancia de enunciacin discursiva o sentido
comn que se construye desde la afectividad, la accin social, los sistemas
axiolgicos y las percepciones de la cultura propia y de la cultura ajena en un
trabajo de comparacin (implcita o explcita) que se manifiesta discursivamente.
De tal suerte que el texto potico de Len de Greiff, como construccin de
significacin, constitutivo de una prctica discursiva cultural, contiene ciertas
categoras cognitivas, axiolgicas, emotivas y actanciales insertas en una tradicin
sgnico-discursiva especfica, con componentes generativos caractersticos de
situaciones y estructuras referenciales. Visto as, se justifica el estudio de tres
poemas de Len de Greiff como construccin discursiva que apela a una estrategia
54

Antologa de Len de Greiff, Bogot, Instituto colombiano de cultura, 1976, p. 276.

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de inconformismo que experimenta con el desconcierto, disociando la realidad y

jugando con el sonido para sondear con unidades de irona en construcciones de
sarcasmo, que responden a un canto doloroso de emancipacin literaria, espiritual
y musical en una revalorizacin afectiva y cognitiva, y examinar mediante el
metalenguaje semitico los elementos caractersticos que construyen el valor
rtmico-musical

sus

efectos

hermenuticos.

Asimismo,

identificar

los

componentes que integran y estructuran la forma y le confieren sentido.

Determinar los elementos axiolgicos de seleccin y combinacin aplicados a la
secuencialidad temporal y las modalidades del discurso potico-lrico.

2.3. OBRA MUSURGOPOETICA

Para el estudio de la configuracin semitica de la musurgopoesa, se eligieron tres
poemas, Son, Cancioncilla y Balada de asonancias consonantes o de consonancias
disonantes o de simples disonancias. La construccin de estos enunciados,
caracterizados por la construccin de efectos musicales con la palabra, la
construccin del ritmo (no slo como efecto sensorial, sino como parte del efecto
metafrico y de sentido en la dimensin cognitiva y actancial) se corresponde con
lo musrgico. El autor lo define como un trmino de la msica: el arte de ordenar
las consonancias y disonancias. Llama asimismo musurgo a lo poeta, y adems las
horas vespertinas dedicadas a la introspeccin y a la musurgia.55

De este modo, el enunciado musurgopotico es una prctica discursiva que narra,

figura y esquematiza no slo la experiencia ntima, sino tambin la relacin de esa
experiencia subjetiva con una serie de simulacros y expectativas socioculturales o
comunitarias que l asume o a las que se opone. Se trata, en fin, de un proceso de
produccin potica enraizado en la sensibilidad de quien evala el propio universo

55

DE GREIFF Len. Antologa. Bogot: Instituto colombiano de cultura, 1976, p. 276.

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cultural en que est inmerso y predica, con ello, sobre las afecciones que resultan
de esa evaluacin.

Naturalmente, si el poema est imbricado a una situacin sociocultural de

produccin (enunciada desde la perspectiva de un yo situado y afectado
pasionalmente), los medios de expresin de ese predicar recurren a elementos
expresivos del entorno, pero siempre recreados, transformados y erigidos para
sentir y disentir.

La eleccin de estos como ejemplares modelo, permite comprender no slo la

definicin de musurgopoesa, sino, la caracterizacin de esta manifestacin potica
como metfora, es decir, como una plstica musical con el lenguaje y adems,
como una prctica discursiva que habla de una forma de vida o del modo de ser de
una cultura (en este caso, colombiana).

El acto de la representacin literaria sucede dentro de los lmites del mundo de la

praxis humana y por lo tanto los rasgos identificables en el mundo posible o
mundo de ficcin hacen parte de esa pre-comprensin del mundo de la accin que
supone la interaccin entre agentes por la que se entabla la cooperacin, la
competicin o la lucha. Las contingencias de la interaccin se juntan con las de las
circunstancias por su carcter de ayuda o adversidad. Caracterizacin del mundo
posible y representacin mimtica de las estructuras inteligibles que dispone
ciertos hechos que entregan una visin esttica del mundo con carcter de ficcin
verosmil, posible y de coherencia interna que proyecta una visin particular de la
cultura sobre la cual enuncia.
Son, Cancioncilla y Balada de asonancias consonantes o de consonancias disonantes o de
simples disonancias, son ejemplos prototpicos de Musurgopoesa, postulados para

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examinar la perspectiva de mundo del autor, patente en ciertos rasgos de situacin,

participacin y transformacin discursiva, articulados en el discurso potico.

2.4. MUSICA Y POESIA

En varios dilogos Platn asocia la poesa con la nocin de mousike, a la que asigna
la interpretacin de instrumentos, el canto y el ritmo. Presenta el melos como un
compuesto de palabra (logos), armona (rmonia) y ritmo (ruthmos).Insiste en el
sometimiento de la armona y el ritmo al dictado de las palabras y contempla la
plenitud del poema en la conjuncin entre texto, msica, ritmo, danza y
espectculo visual56. Designa adems, las nociones de melos y melopoios, que
Aristteles y la tradicin alejandrina heredarn para referirse de forma amplia al
poema y al poeta, y que luego se transformarn en Lurikos y Lurikoi, que en ambos
casos significa poeta lrico y poesa mlica. Esta distincin se ver desdibujada un
poco en la Edad Media Latina y esperar hasta el Renacimiento para afirmar de
nuevo su autonoma literaria, fijar lazos entre la poesa romance y la denominacin
genrica clsica57 para instaurar una funcin normativa que conceder o rehusar a
ciertos tipos de textos el carcter de lrico literario, en un esfuerzo de convalidacin
de las tradiciones nacionales en Italia, Francia y Espaa para la actualizacin y
trasposicin de nuevos modelos y patrones estructurales, de corte exclusivista,
inequvoco y formal58. Srvanos citar al tratadista Pomponio Torelli que a finales
del siglo diecisis traza el perfil de la poesa lrica, elevando a rango de norma
algunas singularidades:

El instrumento del lrico ser, pues, la diversidad de los versos, el baile y el

canto. Y si alguien me preguntase por qu, entre todos los poetas, el lrico
utiliza tal diversidad de versos, le contestara que esto procede de la
diversidad de los afectos. Pues el pico por la estabilidad y la magnificencia
GUERRERO, G. Teoras de la lrica. Mxico D.F., Fondo de cultura econmica, 1998, p. 17.
Ibd, 60.
58 Ibd., 120-123.
56
57

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toma el hexmetro, que si ocurriera que en los afectos hubiese materia a lo

heroico, podra de un modo semejante, por ser un verso firme y elevado,
servir al lrico. Pero como poca estabilidad tienen nuestros afectos y esto
porque su propia naturaleza y esencia consiste en la mutacin, por eso el
lrico utiliza poco ese solo verso y lo acopla con muchos otros () Del tema,
que siendo los afectos propios del lrico y componiendo correctamente un
poeta lrico cuando poetiza sobre sus propios afectos, se seguir que la
poesa lrica ser ms bien historia que poesa, porque ser as una historia
de los propios afectos y narrndolos no se imitar a los de otros () y dir
las cosas no tal como han ocurrido verdaderamente, sino como deberan
ocurrir, y decir, en suma, aquello que en s es posible () pues la poesa no
pone los ojos en aquello que adviene sino en lo que debera advenir.59

Dicho queda el ncleo esencial del proyecto lrico, constituido por los afectos que
crean una fbula propia y nica, que ubica la poesa lrica en el mbito de una clase
particular de ficcin. Ms adelante se entretejern el neoplatonismo, la retrica, la
tradicin escolstica, los errores de lectura y las incorrectas traducciones de
Aristteles para fijar la atencin en un aspecto conceptual que se engloba en el
trmino metfora o figura, como representacin interna resultante de un acto
cognoscitivo regido por un principio de unidad e inteligibilidad. Esto marcara la
condicin de posibilidad de la revolucin romntica de los siglos XVII y XVIII que
dara paso a la modernidad, es decir, de la mimesis aristotlica tutelar a la
expresin.

El legado fue tomado por varios escritores como Milton, Dryden, Baumgarten,
seguidores de la lectura de los preceptistas italianos hasta que descubren en el
tratado de Lo sublime, de Pseudo Longino, que contiene una demostracin de cmo
la interrelacin entre las fuentes de lo profundo (bathos) y lo elevado (dupso),
localizados en el pensamiento y la pasin (lo natural), y en las figuras, la lexis y la
composicin (el arte), permite alcanzar la grandeza del alma (lo sublime) y
reconocer una nueva fuerza atribuida al pathos que va ms all de la persuasin
hasta el arrobamiento mismo. Esto da lugar a la preeminencia de la pasin, que

59

Ibd, 173-174.
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regula tambin el uso de las figuras retricas, los excesos y las carencias del poema
en armona con la funcin de la imaginacin (phantasia), pues en palabras del
autor: nada es tan importante como la pasin generosa, bien dispuesta, que
enciende el delirio de la inspiracin, como si fuera un acceso de locura o de
pneuma.60

William Jones recoge algunas consideraciones de anteriores tratadistas y tras

despedir el tedio neoclsico, define lo que la verdadera poesa lrica es:

De acuerdo con nuestros principios, hemos descrito lo que en verdad fue

entre los hebreos, los griegos y los romanos, los rabes y los persas. Los
lamentos de David y sus odas sagradas o salmos, la cancin de Salomn, las
profecas de Isaas, Jeremas y otros inspirados escritores son verdadera y
estrictamente poticas; ms qu imitaron David o Salomn en sus divinos
poemas? De un hombre que est feliz o afligido no puede decirse que imite
la alegra o la afliccin. Los versos lricos de Alceo, Alcman e bico, los
himnos de Calmaco, todos son bellas piezas de poesa; sin embargo Alceo
no fue un imitador del amor, Calmaco no fue un imitador de la religin
()Petrarca se vio sin duda muy hondamente afectado por una verdadera
pena y el poeta fue un amante demasiado sincero como para imitar las
pasiones de otros () Quedar claro que las partes ms excelsas de la poesa
y la msica son expresiones de las pasiones y actan en nuestras mentes por
simpata; mientras que las partes inferiores son descripciones de objetos
naturales y nos afectan principalmente por sustitucin.61

60
61

Ibd, 190.
Ibd, 201-202.
Pgina 44 de 91

3. MUESTRAS EJEMPLARES DEL CORPUS MUSURGOPOTICO

Mi espritu es un vago ritmo sin alegra,

sin amor y sin llanto
Palpita con la noche, vibra con las estrellas,
y la voz del silencio une su canto.
Ritmos. Len de Greiff.
Aqu no llega sino la voz
del viento, la Voz del viento!
Cancin del Viento, librrima
y gil, de sincopado ritmo!
De musurgia. Cancin del viento. Len de Greiff.

En el anlisis semitico se tomarn los textos poticos con sus respectivos

segmentos, pues estos son clave al momento de evidenciar el proceso que termina
con la configuracin de la musurgopoesa. Adems, para poder lograr esta
definicin es necesario soportar el estudio en las diversas instancias que dan
cuenta de los movimientos, categorizaciones y recorridos de cada una de sus
manifestaciones predicativas. Es decir, que los poemas, sern asumidos como los
mejores ejemplares o los exponentes paradigmticos que permitirn, a su vez,
integrar una totalidad vinculada a la dimensin musurgopotica, que puede ser
visible al considerar el todo como un proceso discursivo. Por tanto, se trata del
estudio de la relacin de los mltiples planos de la significacin y sus relaciones de
complementariedad.

Respecto de su mbito retorico, la mtrica y la rima en el corpus seleccionado, Son

Cancioncilla y Balada de asonancias consonantes o de consonancias disonantes o de simples
disonancias est constituida por versos en arte menor. Estrofa que se compone hasta
de ocho versos de arte menor, con frecuencia octoslabos, de rima consonante, que
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a veces consiste en un encadenado o entrelazado de dos cuartetas o de dos

redondillas o una cuarteta con una redondilla. En este caso, encadenando
octoslabos en redondilla, sextilla y octavilla.

El uso de tcnicas y elementos sinfnicos en el corpus elegido, demuestra cmo la

msica penetra la estructura, el contenido temtico y la imaginera. Igualmente,
adopta

muchas

tcnicas

estructurales

de

composicin

musical,

tcnicas

tradicionales de poesa lrica y de la primera generacin de poetas simbolistas,

pero lo que influye ms son las formas de la msica clsica que admiten el mximo
desarrollo imaginativo, en la sonata de Beethoven, la fuga de Bach y el uso del leit
motiv de Wagner, encuentra el arte del tema germinal que influye en su poesa
fantstica y sonora. Su intencin de aproximarse a la msica clsica es manifiesta
en los ttulos de muchos de sus poemas en que usa las palabras sonata, sonatina,
scherzo, fantasa, nocturno, fuga, preludio, suite, rapsodia, y ms.

Muchas veces indica tambin la tonalidad en do mayor, la bemol, el tiempo allegro,

agivato, vivace y otros. Prefiere adoptar las formas ms libres como el preludio (el
primer movimiento de una composicin seccional ms larga), la fantasa (pieza
imaginativa sin procedimiento especfico), la rapsodia (una serie de melodas
independientes con algo de continuidad, a menudo de carcter pico), el nocturno
(una composicin tranquila, reflexiva, a menudo melanclica con un episodio
apasionado, de forma libre), la suite (una serie de piezas independientes que
presentan contrastes en su espritu). Emplea estas formas por las mismas razones
que asisten al compositor de msica, para dar rienda libre a su imaginacin e
intuicin musical. Varias de sus composiciones se titulan sonata, quasi sonata y
sonatina. En la tradicin musical la sonatina es una sonata breve y menos
complicada. La forma de sonata comienza con la exposicin de los temas. La parte
intermedia llamada desarrollo es de tratamiento imaginativo de los temas previos.

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En la seccin final reaparecen los temas tratados pero conducen a una nueva
conclusin.

Dentro de su poesa lrica emplea el concepto de tema con variaciones para imitar
con palabras el variante meldico, tan usado en la msica sinfnica. Una manera es
la repeticin con intervalos y sin ellos, los desarrollos expansivos, las primeras y
ltimas slabas alteradas, la aliteracin, la onomatopeya para sugerir vocalmente
ciertos sonidos y cadencias que indican claros cambios de ritmo y juegos de
sonido. Los ritmos conspiran con el pensamiento y el estado anmico para lograr
una expresin ms eficaz. Aplica la tcnica de contrapunto as como hacen muchos
msicos en sus composiciones y la figura meldica del leit motiv, o una progresin
de armona empleada para aclarar, subrayar, recordar o simbolizar situaciones,
personajes, objetos e ideas esenciales en una historia o un drama en que la msica
forma una contraparte. Se usa generalmente en msica programtica o en la pera.
Emplea la mencin peridica de nombres de ciertas personas, lugares y cosas.

El sujeto figurado en el enunciado potico percibe la msica o el ritmo, el ruido o el

silencio e todas las cosas materiales o espirituales, las verdaderas y las imaginarias.
A menudo los sonidos de que habla son subjetivas asociaciones intuitivas de
pensamiento, emocin o imagen con ciertas vibraciones.62

MOLER CH. Stephen. El estilo potico de de Greiff, conclusiones de la tesis doctoral del autor, que
fue escrita en ingls en la Universidad de George Washington: The Poetic Style of Leon de Greiff,
Ann Arbor, Michigan University Micro-films, 1969 (order N 70-2357).
62

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3.1. Configuracin narrativa musurgopotica

La identificacin del esquema narrativo permite construir la representacin del
texto como objeto semitico reducido a sus propiedades esenciales. 63 Se presenta la
organizacin de lo narrado e implica el relato de las acciones o de los eventos
considerados como descripciones-aproximaciones bajo la apariencia de lo narrado
figurativo.

64

Es la presentacin del principio de organizacin que constituye un

todo de significacin, un acto de lenguaje con sentido, que comporta su propia

organizacin como discurso ocurrencia y establece el punto de partida en el
conocimiento de los mecanismos de constitucin y funcionamiento del discurso
potico y sus iteraciones contractuales proyectivas.65

En el poema son un sujeto interpreta varios instrumentos de viento, cuerda y

percusin, en forma libre y despreocupada, sin esperar ser escuchado, alabado o
cuestionado por ignaros, curiosos, estimados, conocedores o arrogantes. A lo
largo del poema aparece una constante oposicin entre un espacio propio (el
espacio del yo que hace msica con gracia, desparpajo y con alegra espontnea) y
el espacio de otro o de unos otros, un all dentro del cual se circunscriben o del que
provienen algunos personajes que pueden entenderse como crticos, censuradores
y poseedores de una caracterizacin modal diferente a la del yo de referencia.

En este sentido, el poema puede dividirse en varios segmentos que contienen las
unidades significativas y manifiestan un contenido comprensible.

63ARVALO

VIVEROS, Luis Fernando. Anlisis semitico de la construccin de identidades

discursivas y de manifestaciones de contrapoder en letras de canciones del rock underground de
Colombia. Cali: Universidad del Valle, 2008, p. 98.
64
GREIMAS, Algirdas-Julien y COURTS, Joseph. Semitica. Diccionario razonado de la teora del
lenguaje. Madrid: Editorial Gredos, 1990, p. 273.
65
Ibd, p.274-275.
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Son
Seg. 1Cuando tango la zampoa
cuando tango el sacabuche,
jams pienso en quien me escuche
ni en quien me allane la moa.
Y as la zampoa tao,
pizzico as la vihuela
cantando mi cantinela
como trovero de antao
Seg. 2Yo no pienso en quin me escuche.
Yo no pienso en quien me loe
ni en quien el taln me roe
cuando tango el sacabuche,
cuando soplo en el obe,
cuando tango la zampoa.
Seg. 3Ni en buscar el sortilegio
-con glisado tal o arpegioque
embelece a daifa doa,
cuando tango el sacabuche
Cuando soplo en el obe,
cuando soplo en la dulzaina,
no pienso en boina ni en vaina;
ni en Burdeos o en Borgoa
cuando tango la zampoaSeg. 4Cuando soplo en la dulzaina
y si percuto el adufe
no pienso en que vozne o bufe
ni el cretino ni el tontaina
ni el doctorado en Lovaina.
Cuando tango la zampoa,
si pizzico en la bandurria
no me importa ni la murria
que me enerva y emponzoa.
Seg. 5Cuando tango el sacabuche,
cuando raspo el bandoln
ni cuando froto el violn,
yo no pienso en quien me escuche.
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Seg. 6Si resoplo en el fagote,

si tao la cornamusa,
cuando tango la zampoa,
cuando soplo en la ocarina
no pienso en daifa ni en doa
(si me alabe o me abomina,
si se enfada o se alborote)
Seg. 7Si tao la cornamusa,
laude pido o doy excusa
jams, ni a Apolo ni al zote
ni a la mismsima Musa
de alto copete o de moa,
ni a Luis de Gngora Argote,
si resoplo en el fagote,
cuando tango la zampoa.

El discurso potico est compuesto en espaol. Por un sujeto lingstico con

capacidad para producirlo. Que hace valer, hace sentir y hace decir algo dotado de
sentido y dirigido hacia un algo. El sujeto interpreta varios instrumentos de viento,
cuerda y percusin, en forma libre y despreocupada, sin esperar ser escuchado,
alabado o cuestionado, por ignaros, curiosos, estimados, conocedores o arrogantes.

Con respecto de los espacios, hay dos. Uno personal interior y otro ajeno exterior.
Aqu / All. Trayecto: Espacio circular: Yo Otro Yo. La bsqueda actancial est
determinada por un querer hacer y un poder hacer. El sujeto que sabe interpretar
ciertos instrumentos, sabe que esa competencia puede ser evaluada por otros y sin
embargo desprecia tal posibilidad para ejecutarlos a su placer, incluyendo el error,
que sera una nueva forma de ejecucin. Seala el programa de bsqueda y sus
condiciones modales (competencias y actuacin). De este modo, la dimensin
actancial puede sintetizarse as:

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 Destinador: El universo de la cultura propia del enunciatario y del

enunciador.

Destinatario: El sujeto lrico incluido en el universo socio cultural que quiere

representar y dinamizar a travs de esta musurgopoesa.

Sujeto: Narrador embragado; es decir, el sujeto de la enunciacin enunciada

figurado como sujeto del enunciado, a saber, el musurgopoeta.
Objeto: Voz--msica

propia

Configurar

Identidad; es decir, la

musurgopoesa (dinmica potico-discursiva que consiste en una expresin

de la cultura propia y que, en trminos generales, es una renovacin en la
praxis enunciativa de la poesa.La dinmica enunciativa es la dinmica
enunciativa es un conjunto de operaciones que organiza al discurso y a las
mltiples voces y sentidos que se generan en el interior de ste. No importa
que se trate de una manifestacin verbal, dancstica o pictrica la dinmica
acta de todas maneras estructurando y estableciendo las condiciones
bsicas de la actualizacin de la significacin. La operacin enunciativa
funciona a travs de las relaciones entre una serie de elementos
constitutivos tales como el enunciador, el enunciado, el enunciatario y los
referentes y las operaciones y evidencias que permiten inferirlos y que
determinan su manifestacin concreta en el discurso, de modo que ste
realmente sea una actividad de intercambio intersubjetivo. Cabe sealar que
ni el enunciador, ni el enunciatario son el pintor y el lector de carne y hueso,
sino modelos proyectados a partir de la construccin del enunciado.
Oponente: Los otros como representantes de la tradicin o los cnones ya
establecidos en la praxis discursivo-potica.

El anterior anlisis actancial cumple la funcin de organizador de la presuposicin

regida por una intencionalidad de bsqueda hacia el objeto paulatinamente
definido como una nueva dinmica en la enunciacin potica colombiana y
latinoamericana que articula la relacin entre los parmetros cannicos y
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acadmicos y los aportes de las races ms profundas de lo popular, la tradicin y

las nuevas formas de enunciacin que emergen de la actividad discursiva cotidiana
y artstica con repercusiones en todas las artes.

3.1.1. Dimensin axiolgica

Los trminos que se oponen figuran en la parte superior como la poesa cannica y
la musurgopoesa, mientras que abajo del cuadro, los trminos que se oponen son
las formas cannicas y las formas innovadoras que propone lo musurgopotico, es
decir, la musicalidad y el ritmo de origen en cualquier mbito de la cultura, en
oposicin a los parmetros prefijados por la tradicin, la academia y las
expectativas de una poesa elevada alejada de sus fuentes ms populares,
justamente de las fuentes en que el discurso potico y su lengua material de base
encuentran las oportunidades de transformacin.

Poesa cannica

Formas cannicas

Musurgopoesa

Formas innovadoras

Figura 1. Cuadrado semitico de la dimensin axilogica.

El sujeto de la accin debe estar dotado de ciertas competencias idneas

relacionadas con la accin a emprender. El sujeto del enunciado musurgopotico
sabe cmo ejecutar los instrumentos saber hacer, y los interpreta poder hacer.
Competencias que se justifican en el querer hacer ejecutar del sujeto Motivacin,
fundada en la volicin. El saber hacer ejecutar y el poder hacer ejecutar califican al
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sujeto que junto al querer hacer ejecutar instauran al sujeto realizado. El sujeto
comprende la diferencia entre el saber cmo ejecutar los instrumento: sus
particularidades, usos, funciones, y qu ejecutar con ellos: incluso algo susceptible
de ser asumido como fuera de un canon.

El sujeto lrico emprende esa accin porque quiere ser algo. Ese querer ser tiene la
intencionalidad de manifestar su libertad, su voluntad. Se representa altivo,
virtuoso, irreverente y atrevido. Se evala (supone) abstrado. Su carencia es la
bsqueda de la identidad. Le gustara dejar atrs cierta tradicin y ciertas
opiniones. Su fin es su voz-msica propia. Para pasar del estado actual al deseado,
debe tocar, ejecutar muchas veces distintos instrumentos, e ignorar la
consideracin de los otros de la tradicin. Orientacin deliberada, consciente.
Dispuesto a persistir en la accin.

Querer ser es querer estar conjunto o disjunto al objeto. El sujeto sabe estar conjunto
a su objeto (msica propia).Su querer ser -- deseo, a pesar de su pretendida apata es
un deber ser de reconocimiento para los otros. Define su mbito (territorio) de
transformacin en la poesa-lrica, es decir, el mundo del arte, de su arte. Su
voluntad y carcter irnico manipulan su hacer en un llamado de atencin irnico.
Crea el simulacro del trovador. Pues interpretar cualquier instrumento implica la
posibilidad de la improvisacin, caracterstica principal del trovador. Instaura la
atencin y propone la accin mediante la emulacin que configura la
manipulacin. Modificacin eventual. Al improvisar rompe con lo establecido y
escucha su propio sonido como un trovero, ergo cumple (sancin) favorablemente
con el objetivo-promesa planteado: Yo Otro Yo.

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3.1.2. Nivel discursivo

En este nivel se analiza la forma como se organiza la expresin para manifestar lo
que el texto predica o cuenta, es decir, de la tcnica de la praxis enunciativa, los
procedimientos de organizacin del significado, los dispositivos que disparan las
realizaciones de comprensin y las figuras respectiva.

Tabla 1. Figuras de la interpretacin.

INSTRUMENTO

DEFINICIN

Zampoa

Instrumento rstico de caa a modo flauta o compuesto de muchas

flautas.

Sacabuche

Instrumento musical metlico a modo de trompeta.

Vihuela

Instrumento musical de cuerda pulsado con arco o con plectro.

Oboe

Instrumento musical de viento, semejante a la dulzaina, de cinco a

seis decmetros de largo, con seis agujeros y desde dos hasta trece
llaves. De sus tres segmentos, el primero tiene en su extremidad
superior un tudel que remata en una boquilla o lengeta de caa,
mientras que el tercero va ensanchando hasta terminar en forma de
campana.

Dulzaina

Instrumento musical de viento parecido a la chirima pero ms corto

y de tonos ms altos.

Adufe

Pandero morisco. Instrumento rstico formado por uno o dos aros

superpuestos, de un centmetro o menos de ancho, provistos de
sonajas o cascabeles y cuyo vano est cubierto por uno de sus cantos
o por los dos con piel muy lisa y estirada. Se toca haciendo resbalar
uno o ms dedos por ella o golpendola con ellos o con toda la mano.

Bandurria

Instrumento musical de cuerda compuesto por una caja de

resonancia en forma aovada, un mstil corto con trastes y seis
cuerdas dobles que se hacen sonar con pa.

Bandoln

Bandola. Guitarra de tres cuerdas.

Violn

Instrumento musical de cuerda, el ms pequeo y agudo entre los de

su clase, que se compone de una caja de resonancia en forma de ocho,
un mstil sin trastes y cuatro cuerdas que se hacen sonar con un arco.
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Fagote

Instrumento musical de viento, formado por un tubo de madera de

unos siete centmetros de grueso y ms de un metro de largo, con
agujeros y llaves, y con una boquilla de caa puesta en un tudel.

Cornamusa

Trompeta larga de metal, que en el medio de su longitud hace una

rosca muy grande, y tiene muy ancho el pabelln. O instrumento
rstico, compuesto de un odre y varios cautos donde se produce el
sonido.

Ocarina

Instrumento musical de forma ovoide ms o menos alargada y de

varios tamaos, con ocho agujeros que modifican el sonido segn se
tapan con los dedos. Es de timbre muy dulce.

El musurgopoema est compuesto por versos en arte menor. Encadenando

octoslabos en redondilla, sextilla y octavilla. Las figuras recurrentes y
convergentes pueden relacionarse as para demostrar que ellas son manifestacin
formal de las tensiones de los valores expresados en el cuadro semitico
precedente.

Un actor (sujeto lrico o sujeto de la enunciacin enunciada embragado con el

sujeto del enunciado) expresa ser enftico en el deseo de interpretar varios
instrumentos: /tango / tao / pizzico / soplo / percuto / raspo / froto / resoplo. Las
palabras empleadas se relacionan con instrumentos de viento, cuerda y percusin:
zampoa / sacabuche / vihuela / obe / dulzaina / adufe / bandurria / bandoln
/ violn / fagote / cornamusa / ocarina.

El sujeto de la enunciacin enunciada embragado con el sujeto del enunciado

manifiesta un carcter decidido y orgulloso: jams pienso en quien me escuche / Yo no
pienso en quin me escuche / Yo no pienso en quien me loe / ni en quien el taln me roe / no
me importa ni la murria / no pienso en daifa ni en doa / laude pido o doy excusa jams; y
establece una clusula de distribucin: Si. : si pizzico / Si resoplo / si tao / si me alabe /
si se enfada. Contraposicin determinante. Asociado al vocablo coordinador: Ni. : ni
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en quien me allane / ni en quien el taln me roe / ni en buscar el sortilegio / ni en vaina / ni

en Burdeos / ni el cretino / ni el tontaina / ni el doctorado / ni la murria / ni cuando froto /
ni la doa / ni a Apolo / ni al zote / ni a la mismsima Musa / ni a Luis de Gngora Argote.
Por tanto, denota negacin y el extremo al que puede llegarse. Recurrencias que
construyen una caracterizacin europea-ajena- y un Yo no europeo: Yo / Ellos.
Tabla 2. Figuras del hacer musical.

HACER MUSICAL
Taer
Pizzicato
Soplar
Percutir
Frotar
Resoplar

DEFINICIN
Tocar un instrumento de percusin o cuerda.
Sonido que se obtiene en los instrumentos de arco
pellizcando las cuerdas con los dedos.
Despedir aire con violencia por la boca.
Dar golpes repetidos.
Pasar muchas veces algo sobre otra cosa con ms o
menor fuerza.
Aliento o respiracin violenta.

La siguiente tabla contiene los elementos de la organizacin discursiva del

musurgopoema Son.

Tabla 3. Figuras del poema Son, de Len de Greiff.

ELEMENTOS DE
LA
ORGANIZACIN
DISCURSIVA

SUJETOS

FIGURAS CORRESPONDIENTES EN EL POEMA SON

1. Trovero de antao
-Quien me escuche.
-Quien me allane.
2. Quien me escuche.
-Quien me loe.
-Quien el taln me roe.
3. Burdeos-Borgoa
4. Ni el cretino ni el tontaina, ni el doctorado en Lovaina.
5. No pienso en quien me escuche.
6. No pienso en Daifa y Doa.
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ELEMENTOS DE
LA
ORGANIZACIN
DISCURSIVA

SUJETOS

ACCIN

VALOR

FIGURAS CORRESPONDIENTES EN EL POEMA SON

-Me alabe o me abomina.
-Se enfada o se alborote.
7. Ni Apolo ni Alzote.
-Ni a la mismsima Musa.
-Ni a Luis de Gngora Argote.
1. Tango
-Pienso
-Quien me escuche.
-Tao
-Pizzico
-Cantando
2. Yo no pienso en quien me escuche.
-Yo no pienso quien me loe.
-Tango
-Soplo
3. Buscar el sortilegio
- Embelece a Daifa Doa
-Tango
- Soplo
-No pienso
4. Soplo
-Percuto
-No pienso
-Tango
-Pizzico
-No me importa
- Que me enerva y emponzoa
5.Tango
- Raspo
- Froto
- No pienso en quien me escuche.
6.Resoplo
-Tao
-Tango
-Soplo
-No pienso en Daifa ni en Doa.
7. Tao
- Laude pido
-Doy excusa jams
-Resoplo y tango
4. No me importa ni la muria que me enerva y emponzoa
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ELEMENTOS DE
LA
ORGANIZACIN
DISCURSIVA

LUGARES O
ESPACIOS

FIGURAS CORRESPONDIENTES EN EL POEMA SON

5. No pienso en quien me escuche
6. No pienso en Daifa ni en Doa, se enfada o se alborot
-Me alabe o me abomina.
7. Laude pido excusa jams
3. Burdeos-Borgoa
4. Ni el doctorado en Lobaina
7. Luis de Gngora
-Apolo y Musa

La siguiente tabla representa el yo/aqu, y es una referencia cultural frente a un

ellos/all: lo fundamental es que esta distincin de personas y de lugares significa
o configura una forma de hacer poesa (all) y la forma de hacer poesa aqu (Len
de Greiff, musugopoesa, aqu, en esta semiosfera).
Tabla 4. Dispositivos actanciales.

RELACIONES DE OPOSICIN ENTRE UN YO/AQU Y EL ELLOS/ALL

COMO RELACIN DE DIFERENCIACIN ENTRE LOS ENUNCIATARIOS DE
LA MUSURGOPOESA
YO / AQU

ELLOS / ALL

Tango

Doctorado en Lovaina

Percuto

Apolo

Resoplo

Burdeos

Jams pido excusa

Borgoa

No pienso en

Cretino

No me importa

Tontaina

Mi cantinela

Luis de Gngora Argote

No pienso en quien

Doa
vaina
Musa de alto copete
Boina

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El sujeto recurre al dativo o acusativo de primera persona en singular masculino

Me. Indica alteridad. Perspectiva frente a otros: me escuche / me loe / me abomina
/ si me alabe. Y al dativo y acusativo de tercera persona singular: Se. Enfatiza
condicin de otro: si se enfada / se alborote. Esta representacin de otredad recae
en: boina / Burdeos / Borgoa / Doctorado en Lovaina / cretino / tontaina /
doa / Apolo / Musa de alto copete / Luis de Gngora Argote y, todo confluye en
lo que configura una identidad que establece mediante una equivalencia
comparativa: Como Trovero de Antao.
Tabla 5. El juego de la configuracin identitaria.

EQUIVALENCIA IDENTITARIA

DEFINICIN

Trovero

Persona que improvisa o canta trovos.

Trovo

Composicin popular

Esto establece una valoracin. Ellos limitan, All constrien con sus juicios
preestablecidos. Yo interpreto emancipado, libre como un Trovero. El ttulo del
poema es Son. Son es una Composicin popular, en la cual el Yo interpretar la
variedad de instrumentos, unos clsicos-cultos y otros rsticos, e improvisarinterpretar para cantar un son. Dicho Yo instaura una proyeccin temporal con su
accin durativa e inacabada: cuando soplo / cuando tango / cuando raspo /
cuando froto. En correlato con: Apolo / Musa / Luis de Gngora Argote. Dotados
de atribucin temporal.
Tabla 6. Realizacin temporal.

CATEGORAS
TEMPORALES

SOBRE LA TEMPORALIDAD

PASADO

Lo ya vivido
EllosPgina 59 de 91

CATEGORAS
TEMPORALES

PRESENTE
FUTURO

SOBRE LA TEMPORALIDAD

Lo clsicoNo devenir no vivido

YoTrovero
Devenir
Cada vez que se lee el musurgopoema

El son, El Trovero se envisten de un valor: interpretar instrumentos, ironizar,

estimula el conocimiento de s que motiva la voluntad y desacraliza lo otro. Hacer
varios sonidos para silenciar el rastro solemne de los otros Ellos.

3.1.3. Nivel enunciativo

En este nivel se examina la situacin de produccin y lectura. Se trata de explicar

las condiciones en que se produce la enunciacin del objeto. El sujeto enunciador
enuncia una accin, un estado y produce un enunciado. El sujeto lrico dice Cuando
tango la zampoa / jams pienso en quien me escuche. Es una operacin discursiva, un
acto enuncivo. Ese Yo es reconocible como el eco de la enunciacin enunciada y
cumple el rol de narrador del enunciado enunciado. Los dos comparten una
dimensin cognoscitiva. La estrategia de manipulacin enunciativa tiene alcances
transformacionales de estados en el sujeto lector, como un desencadenamiento de
la accin de la enunciacin discursiva orientada a sugerir algo y replantear la
significacin.

El enunciado inicia con un embrague enunciativo Yo, aqu, ahora: Cuando tango la
zampoa. La enunciacin se refiere a un l. Coordenadas espaciales que sealan un
espacio personal donde interpreta el instrumento. La referencia temporal es una
estrategia enunciativa para que el lector advierta la perdurabilidad del enunciado
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y confirma el espacio y el tiempo. Con algunos desembragues enunciativos

parciales: quien me allane la moa / quien el taln me roe / Burdeos / Borgoa /
doa me alabe / la mismsima Musa / Luis de Gngora Argote. Delegando la voz
a las alteridades. Voces que en la puesta en escena se asumen como embragues
enunciativos.

Tabla 7. Acto de la enunciacin.

Enunciacin
Doctorado en
Lovaina

Burdeos

Borgoa

Luis de
Gngora
Argote

Musa de alto
copete

Enunciado

Operaciones de delegacin que permiten construir un discurso mediante la

relacin de puntos de vista que sealan las isotopas. Se ajusta la estructura
superficial en la enunciacin a las subyacentes para que el enunciatario tenga una
idea clara de lo que el enunciador intenta hacerle saber y lo que pretende hacerle
adherir, que permite una optimizacin del sentido sobre la profundidad del
enunciado y el modo de enunciacin, exteriorizando el punto de vista global del
discurso.

La temporalidad enunciva dispone los acontecimientos, tomando como eje

articulador un ahora / antes - ahora / despus; como tiempos que sealan
transformaciones en orientacin al deseo. El poema inicia con la manifestacin de
un hacer. Las formas verbales entablan un relacin directa con el enunciatario.
Tiempos que permiten la diferenciacin entre el contenido y las operaciones de
enunciacin discursiva. Unidades temporales enuncivas que junto a las espaciales

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enunciativas definen la valoracin del enunciado enunciado: Antes / All: Disfrico,

AhoraDespus / Aqu: Eufrico.
Desde la perspectiva de un anlisis semitico-narrativo, se tiene en la escena
construida dentro del enunciado (relato) aparece un sujeto (yo) que interpreta
varios instrumentos de viento, cuerda y percusin, en forma libre y
despreocupada, sin esperar ser escuchado, alabado o cuestionado por ignaros,
curiosos, estimados, conocedores o arrogantes. A lo largo del poema aparece una
constante oposicin entre un espacio propio (el espacio del yo que hace msica con
gracia, desparpajo y con alegra espontnea) y el espacio de otro o de unos otros,
un all dentro del cual se circunscriben o del que provienen algunos personajes que
pueden

entenderse

como

crticos,

censuradores

poseedores

de

una

caracterizacin modal diferente a la del yo de referencia.

As, el espacio del yo es el espacio de su propia vivencia cultural (el lugar de la

cultura en que se tae con talento y alegra) opuesto al espacio de donde provienen
las normas establecidas por acadmicos y la crtica rigurosa (las referencias son
todas a ciudades de Europa: Burdeos, Borgoa, etc.). En este sentido, aparecen dos
espacios opuestos y cargados de valores afectivos, cognitivos y actanciales: el
propio (colombiano), caracterizado por el saber hacer espontneo, talentoso y
gozoso del yo lrico del poema, marcado por evidencias lingsticas del substrato
indgena americano, y el ajeno (el europeo), caracterizado por los valores opuestos.

En esta oposicin de esferas culturales, figuradas por nombres y alusiones

geogrficas (donde la mencin de las europeas hacen suponer, por presuposicin
enunciativa, cul es el espacio geogrfico y cultural del yo de referencia) emerge la
bsqueda actancial de un sujeto modalizado por el querer hacer y el poder hacer:
crear, producir, disfrutar msica, desde su acervo cultural mestizo. Este sujeto, que
sabe interpretar ciertos instrumentos, sabe que su competencia puede ser evaluada
disfricamente por otros (los que observan desde la perspectiva y los criterios del
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espacio otro, el europeo); sin embargo, ante esta posibilidad de evaluacin

negativa por parte del canon musical acadmico del otro, el yo ejecuta la msica a
su antojo, sin descartar el error y, con ello, crea una nueva forma de ejecucin
que resulta del encuentro de toda su experiencia cultural que no puede proyectar
un producto esttico y artstico igual al propuesto por el modelo extranjero. En la
estrategia de enunciacin del poema, la construccin mtrica y formal es una
metfora de las variantes rtmicas y sincopadas de la ejecucin musical y altanera
del sujeto que tae, raspa, resopla, etc., los instrumentos a su antojo y disfruta.

Pareciera que el poema intentara oponer dos trminos conceptuales o dos polos
axiolgicos: la libertad o autonoma de un sujeto del aqu opuesta a la sumisin a la
norma creada por el sujeto de un all. Si el aqu (la esfera espacial y cultural, el
presente del yo lrico que aparece como el sujeto de accin del poema)es una figura
de la cultura propia (colombiana, latinoamericana, mestiza) y el all corresponde a
la cultura extranjera dominante (europea), la relacin de oposicin no implica slo
un problema de creacin musical por parte del sujeto del aqu, sino un proceso
complejo que implica la apropiacin de lo heredado del otro (del all), pero puesto
al servicio de las necesidades del yo (del aqu). En este sentido, la oposicin
axiolgica expresada en el poema no consiste en un rechazo del aporte que el otro y
el all han realizado al yo, al nosotros y al aqu, pero s implica la reivindicacin del
derecho individual cultural (del yo, del nosotros de referencia) para apropiarse de lo
dado segn las propias condiciones y producir, libremente lo que satisfaga las
expectativas de vida cultural. Este proceso pude representarse en un cuadrado
semitico clsico.

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Libertad cultural

Sumisin cultural

Espacio
cultural
del yo
(aqu)

Espacio
cultural
del otro
(all)
Emancipacin

Obediencia

Figura 2. Cuadrado semitico de la configuracin espacial y proyectada.

La voluntad y carcter irnico determinan el hacer del sujeto de la accin que relata
el poema, de modo que el poema en s mismo, como actividad de enunciacin y el
contenido del mismo convergen en el carcter irnico, crtico y festivo de un
trovador, podra decirse, a la colombiana o al modo de ser del nosotros que no
perteneciente a las esferas dominantes social y econmicamente, de un nosotros o
de un yo no puro, sino afectado y resultado de contacto cultural. En otros trminos,
el sujeto del enunciado y el sujeto de la enunciacin (Len de Greiff) coinciden en
el aliento musical e irnico de la intencionalidad del poema y se figuran como
producto de un contacto cultural, de un mestizaje, de un proceso de traduccin
semitica entre semiosferas, pero que reclaman (tanto el poeta que hace su
musurgopoema como el yo que tae y juega con la msica) el derecho a una
libertad creativa, a una cultura con su propio estilo o una forma de vida particular,
irrepetible, pero dinmica.

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3.2. Manifestaciones musurgopoticas

Ahora se abordar otro discurso musurgopotico para demostrar las convergencias

con los aspectos narrativos, axiolgicos, figurativos y enunciativos del anlisis
precedente.
Balada de asonancias consonantes o de consonancias disonantes
o de simples disonancias
A Luis Alzate Norea
A Jorge Villa Carrasquilla
I
Para el asombro de las greyes planas
suelo zurcir abstrusas cantilenas.
Para la injuria del coplero ganso
torno mis brumas cada vez ms densas.
Para el mohn de lo leyente docto
marco mis versos de bizarro rictus,
(leyente docto: ablptico pedante)
tizno mis versos de macabros untos.
Para m no hago nada, nada, nada,
sino soar, slo vivir la vida!
II
A qu contar a la olvidosa gente
si el amor en mi pecho llora o canta?
(a la olvidosa gente es a saber:
al aire, al viento, al sol, al ro, al mar)
o a qu decir si el alma poesa,
-grua as o grazne la trivial ralea
qu decir si el alma poesa
husped es de mi torre o de mi ra?
Y que (como Villon el su batardo,
su buitre prometeico Atlas el Sordo,
como Nern la prpura, y la toga
Csar el calvo y ponzoosa daga
el Valentino de mirar budo,
y, de la Tour de Nesle precipitado,
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el saco Buridn, oh Margarita!)

yo porto, a ms del tirso y la careta,
yo porto, en m, la sombra del fastidio,
signo fatal, exilio sin remedio?
(como Nern la prpura, o la toga
Csar el calvo, o la siniestra daga
el valentino Csar, cuando arruga
su ceo ante las turbas enemigas!)
III
Un ignorado ritmo, dcil, terso,
donde el absurdo corazn esparzo,
eso ser la impertinente estrofa
en que todo mi desdn se befa
y ms de m!: desdn, sobrio estilete
y el ms seguro amigo en el combate
contra la tribu inulta! Oh muchedumbre!:
qu vales t si topas con el Hombre?
(y el Hombre, d, si topa con el Hambre?
Y Muchedumbre y Hombre con la Hembra?)
IV
Par m no hago nada, nada, nada,
sino soar, slo vivir la vida!
Para m no hago nada acaso humo
cuando en la pipa blondo aroma quemo,
-si en el magn devano las ideas
humo tambin, color de fantasa-?
Para m no haga nada, nada, slo
soar, vivir la vida a contrapelo.
V
Sin un sueo de Amor ms que divino
por tener de ideal y ser humano que
da objeto y razn a mi durar
sin se Amor, mejor furame ser
una Sombra en la Sombra: quieto Buda
dormitando en la Muerte o en la Vida.
VI
Para el asombre de la greyes planas
suelo zurcir abstrusas cantilenas.
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Para ofender la mesocracia ambiente

mi risa hago sonar de monte a monte;
tizno mis versos de bizarro rictus;
para el mohn de lo leyente docto;
para divertimento de m mismo
trovas pergeo: absurdos y sarcasmos!
Y busco algo de ensueo y de aventura
dentro la noche! y doy la vida entera
por el Amor, oh t, sola Mujer!
mientras viene el morir.
Bogot, 1922. (Diciembre) (1925-1927)
De: Obra potica.

La siguiente tabla contiene los elementos de la organizacin discursiva del

musurgopoema Balada de asonancias consonantes o de consonancias disonantes o de
simples disonancias, con el objetivo de refirmar los hallazgos del anlisis precedente:
infrmale esto al lector.
Tabla 8. Figuras del poema Balada de asonancias consonantes o de consonancias disonantes o de
simples disonancias, de Len de Greiff.

ACTANTES
SUJETOS

BALADA
1. Greyes planas
-Suelo zurcir
-Coplero ganzo
-Para el mohn del oyente docto
2. Olvidosa gente
-La trivial ralea
-Alma poesa
-Villn el su batardo-Atlas el sordo
-Nron la prpura
-Csar el calvo
-El valentino
-De la tour de Nesle
-El saco buridan
-Margarita
3. Un ignorado ritmo
-Impertinente estrofa
-Tribu inulta-Muchedumbre
-Hombre
-Hambre
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ACTANTES

ACCIN

VALOR

BALADA
-Hembra
6. Greyes planas
-Sola mujer
1. Asombro de Greyes planas
-Torno mis brumas
-Marco mis versos
-Tizno mis versos
-Para m no hago nada, nada, nada, sino soar, solo vivir la vida.
2. A que contar
-Si el amor en mi pecho llora o canta
-Grue as o grazne la trivial ralea, si el alma poesa husped es de mi
torre o de mi ra
-Yo porto
-Combarte contra la tribu inulta
4. Para m no hago nada si no soar y vivir la vida.
-En la pipa blando aroma quemo
-En el magn devano las ideas
6. Suelo zurcir abstrusas cantinelas, para ofender.
-Hago sonar
-Tizno mis versos
-Y busco algo de ensueo
- Y doy la vida entera por el amor
1. Asombro de los Greyes planas
-Suelo zurcir abstrusas cantinelas
-Injuria del coplero ganzo
-Torno mis brumas cada vez ms densas
-Marco mis versos de bizarro rictus
-Leyente docto: ablptico, pedante
-Tizno mis versos de macabros untos
-Para m, no hago nada, sino soar, solo vivir la vida
2. A qu contar a la Olvidosa gente
-Si el amor en mi pecho llora o canta?
-Grua as o grazne la trivial ralea
-Alama poesa, husped es de mi torre o de mi ra
-Yo porto en mi la sombra del fastidio, signo fatal, exilio sin remedio?
3. Un ignorado ritmo dcil, terso
-Impertinente estrofa en que todo mis desdn se befa y ms de m:
desdn sabio estilete y el ms seguro amigo en el combate contra la tribu
indulta.
4. No hago nada, si no soar, vivir la vida.
5. Sin sueo de amor ms que divino por tener de ideal da objeto razn
a mi durar sin ese amor, mejor furame ser una sombra en la
sombra; quieto Buda dormitando en la muerte o la vida.
6. Para ofender la mesocracia ambiente, mi risa hago sonar de monte en
monte
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ACTANTES

LUGARES O
ESPACIOS

BALADA
7. Tizno mis versos de bizarro rictus para el mohn del oyente docto
para divertirme de mi mismo trovas pergeo: absurdos y sarcasmos
8. Doy la vida entera por amor, oh tu sola mujer, mientras viene el
morir
1. Al aire, al viento, al sol al rio, al mar.
2. Un ignorado ritmo donde el absurdo corazn es parco
6.De monte a monte

Existen ciertos elementos que garantizan la coherencia y la inteligibilidad de todo

enunciado, dicha funcin se denomina comunicativa y hace referencia a ciertos
parmetros que se hacen familiares entre individuos que comparten un cdigo
interpersonal (comunicativo)66, otorgando una fisonoma social y directiva al
sentido. No obstante, el enunciado potico es caracterstico por sus estructuras de
significacin (palabra), en oposicin a las estructuras de la comunicacin (lengua),
siendo la primera el espacio de libertad del compositor67. Por tanto, se concibe la
significacin de un enunciado musurgopotico como un fenmeno dinmico,
narrativo y permanente, es decir, de persuasin modalizante, que segn Eero
Tarasti, contiene los siguientes valores:
Ser: es la ausencia de sonido, la estabilidad, la consonancia;
Hacer: es la accin musical, el dinamismo, la disonancia;
Querer: es la energa cintica, la tendencia de dirigirse hacia algo, la lgica
volitiva de la msica;
Saber: es la informacin musical;
Poder: es el vigor y la eficacia, los recursos tcnicos (especialmente de
ejecucin);
Deber: son los aspectos de gnero y formales;

PEIRCE, Charles, Sanders. Collected Papers, Cambridge, Harvard University Press, 1935, pp. 2.334336.
67TARASTI, Eero. Smiotique Musicale. Limoges, PULIM, 1996, pp.17-18.
66

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 Creer: es el valor persuasivo.

Bajo estos temas, a la manera de actantes68, se pueden explicar los fenmenos

individuales, las nuevas palabras de una lengua, el estilo personal de un
compositor, en sntesis, la originalidad y unicidad de una obra69, y sus
movimientos y transformaciones existenciales-temporales.

Para llevar a cabo una accin se requiere de un sujeto que pueda llenar una serie
de condiciones, de competencias. En el caso del sujeto lrico, este posee unas
precisas competencias cognitivas articuladas con un saber modal. El sabe-enuncia
el hacer de su capacidad y al mismo tiempo sabe que puede hacerlo. Su capacidad
no tiene lmites. Y lo hace porque quiere hacerlo, es una motivacin que los
constituye identitariamente. Ellos son abstrusos. Ese ser planos, los obliga a
desconocer o despreciar la dinmica sonora. Entonces, su intencin consciente los
incita a hacer algo relativo a su naturaleza, como es ser consonantes con la
sonoridad conocida, que al ser experimentada los configura persistentemente. Su
carencia no les permite reconocer maneras de descubrir y establecer relaciones de
semejanza o distincin. Evalan su situacin como privilegiada o superior. En su
rol cognitivo, ya se han apropiado de mucha experiencia y saber en cmo asumir
esa informacin musical.

Ahora bien, el enunciador reconstruye su propia versin de lo acontecido y no

acta como un simple narrador pasivo, en su hacer narrativo instaura una
configuracin que se orienta hacia su propio poder y vigor. Los asume como
poseedores de una ausencia que estabiliza su propio canto e interpretacin, que a
su vez, favorece el dinamismo de sus composiciones. Los leyentes doctos o
68

Ibd. P. 18.

69TARASTI,

Eero. Sign as Acts and Events: An Essay on Musical Situation. En Musical Signification,
Between Rhetoric and Pragmatics. Proceedings of the 5th International Congress on Musical
Signification. Bologna, CLUEB, 1998, p.45.
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muchedumbre son evaluados y podran llegar a ser aprobados como casi

humanos. Est en juego un ideal de sujeto. El de la tribu inulta o muchedumbre
que pretenden configurarse como modelo comparativo. Y el del sujeto lrico, que
ya conocen tal ejercicio evaluativo de ocasin. La accin necesaria, es instaurarse
en un en una msica que oriente la voluntad hacia un afecto. Ellos lo juzgan
competentes modales, es decir, en su saber hacer cmo, pero no aptos en el saber
semntico del qu. Por eso, evalan dicho hacer como rplica, remedo, copia
inconsciente e involuntaria. Se puede hablar de una manipulacin por seduccin.

El sujeto lrico crea un simulacro, una imagen propia y una alterna. En ese
simulacro se dota de un dominio superior frente a los otros que le confiere
credibilidad. Y en esa credibilidad el ritmo se instala como recurso del ser que se
sabe hacedor de msica. En esta situacin, el deseo del sujeto lrico se plantea
como un deber ser para ellos, que a su vez, se traduce en otro deber ser para la
muchedumbre. De esta manera se conforma la manipulacin, en el deseo de un
sujeto que impone ciertas expectativas denticas a otro. Visto as, las relaciones de
oposicin dan forma al valor en juego. En nuestro relato es la msica. Sugerir u
orientar la adquisicin de determinadas habilidades son modos de la
manipulacin.

Mediante el siguiente cuadrado modal veridictorio se representa el punto

cognoscitivo de la muchedumbre frente al sujeto lrico. Para tal fin se propone una
organizacin temtica y axiolgica especfica. La creencia o valor persuasivo
conduce el poder, en este caso, el la eficacia de los recursos rtmicos y musicales
empelados. Por tanto se configura una volicin existencial y situacional musical
constituida por las mltiples disonancias que expresan su hacer y sus recursos
modalizantes.

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Verdad
Muchedumbre
/S/

No msico
/n-p/

Msico/amante
/p/

No muchedumbre
/n-s-/

Falsedad
Figura 3. Cuadrado modal veridictorio.

3.3. El ritmo semntico

Ahora se abordar el ltimo discurso musurgopotico, con el objetivo de

demostrar las convergencias con los aspectos narrativos, axiolgicos, figurativos y
enunciativos ms los elementos modales y modalizantes del anlisis precedente.
Cancioncilla
Seg. 1No toques nada. Djalo todo en su sitio.
Mira la rosa mirobolante, signo, smbolo, emblema.
Para los ojos nada, ni para los subsentidos.
Slo la msica es. La Poesa, la msica son una sola Ella.
Y Ella, cualquiera Ella, lo sortlego
s sombra efmera huidera.
Seg. 2Para los ojos nada. Funcin es de los ojos
transvasar las imgenes, aprehenderlas, las fija
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-para la eternidad- el qumico de acordes.

El solo. El solo.
Fija una vez la imagen aprehendida
Los ojos y los otros, subsentidos, servidores.
Y ella, el mito remoto,
la volandera sombra efmera,
y la traza cinrea y el regusto salobre.
Seg. 3No toques nada: todo en su sitio. Deja
Mira la rosa mirobolante. Y es la rosa testigo,
si no pretexto apenas y ocasional abrigo
de musical ensueo, si miel para la abeja.
Seg. 4Gza, chupa la miel Rosa, hoy conseja,
vive en el verso. Y en el pan muere el trigo.
La rosa fue la amiga del amigo.
Rosa testigo y trigo. Pan comido. Flor vieja.
Son una sola Ella, msica y poesa.
No toques nada. Todo en su sitio quede.
Testigo fue la rosa de ptalos resecos.
Seg. 5Breve placer. Breve dolor. Ya malvasa,
ya cicuta. Oh Retrica que hiede!
Placer, dolor, ayer Hoy, huecos ecos!
Seg. 6No toques nada. Djalo todo en su nicho,
djalo todo en la urna.
Mira la rosa, cualquiera rosa mirobolante.
Nada para los ojos; todo para la caracola resonante.
Slo la Msica es. Y el resto, ocio y capricho,
mentida euforia ms que taciturna.
Poesa y la Msica son el eterno instante
y Ella, cualquiera Ella, sombra errante,
funcin del viento: y lo dems, ya dicho,
mi sola alma nocturna.
Seg. 7No toques nada. Todo en su sitio dja.
Lo que viene y se va, lo que se fue y retorna
con lo que nunca adivino; lo que ya no vendr.
No slo el vino cobra calidad si se aeja:
Tambin el corazn el tiempo exorna,
Y lo que fue aventura mito se tornar
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Tabla 9. Figuras del poemaCancioncilla, de Len de Greiff.

ACTANTES

SUJETOS

ACCIN

VALOR

CANCIONCILLA
1. No toques nada
-Deja todo
-Mira la rosa
-Para los ojos nada
-Ni para los sub-sentidos
-Solo la msica es
-La poesa y la msica son una sola ella
2. Para los ojos nada
-El solo
-Los otros
-Ella
3. No toques nada, deja todo en su sitio
-La rosa
4. Rosa-flor vieja
-Ella msica y poesa
5. Retrica
6. La rosa
-Los ojos
-Caracola resonante
-Msica
-Ella, cualquiera ella
-Viento
-Mi sola alma nocturna
7. No solo el vino cobra calidad, se aeja, tambin el corazn, el tiempo
exorna y lo que fue aventura, mito se tornar
1. No toques nada
-Djalo todo en su sitio
-Mira la rosa
2. Funcin es de los ojos: trasvasar imgenes, aprehenderlas, fijarlas
para la eternidad
3. No toques nada, deja todo en su sitio
4. Goza, chupa la miel rosa
-No toques nada
-Todo en si sitio quede
5. Breve placer, breve dolor
6. No toques nada, djalo todo en su nicho
-Mira la rosa
-Y lo dems ya dicho
7. No toques nada, deja todo en su sitio
1. Ella cualquiera
-Ella lo, sortlego
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ACTANTES

LUGARES O
ESPACIOS

TIEMPO

CANCIONCILLA
-Sombra efmera o huidera
2. La eternidad, el qumico de acordes
-Los otros, sub-sentidos servidores
-Ella, el mito remoto, la voladera sombra efmera, la traza cinrea y el
gusto salobre
3. La rosa es testigo, sino pretexto apenas de musical de ensueo, si
miel de abeja
4. Rosa hoy aconseja, vive en el verso
-La rosa fue la amiga del amigo
-Rosa testigo, pan comido, flor vieja, son una sola ella, msica y poesa
-Testigo fue la rosa de ptalos reseros
5. Breve placer, breve dolor
-Llama al vacio, ya cicuta
-Retrica que hiede
-Placer, dolor, ayer
6. Mira la rosa, cualquiera rosa
-Nada para los ojos, todo para la caracola resonante
-Sola la msica es y el resto ocio y capricho, mentida euforia, ms
taciturna
-Poesa y msica son el eterno instante
-Ella sombra errante, funcin del viento
1. Todo en su sitio
2. Eternidad
-El mito remoto
3. Todo en su sitio
4. Vive en el verso
5. Huecos secos
6. Nicho, urna
1. Sombra, efmera
2. Para la eternidad
-Sombra efmera
3. Ocasional abrigo de musical ensueo
4. Flor vieja
-Ptalos resecos
5. Breve placer, breve dolor
-Placer, dolor, ayer
-Hoy, huecos secos
6. Poesa y msica, eterno instante
-Ella sombra errante
-Mi sola alma nocturna
7. Lo que viene y se va, lo que se fue y retorna, con lo que nunca
adivino, lo que ya no vendr

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Analizar el ritmo es volver la mirada a lo sensible y a lo propioceptivo como

mediacin, pues existe una relacin directa entre el ritmo con la percepcin
corporal y los movimientos del cuerpo. Por tanto, la forma ritmo es una referencia
a la modulacin en los recorridos discursivos que hacen significar las variaciones y
las categoras de carcter demarcativo y segmentativo, en suma, la direccin
configurada y la intencin suscitada. En este musurgopoema, un sujeto se ufana de
componer escritos poco comprensibles y generadores de crtica o rechazo.
Considera innecesario compartir a los dems las intimidades con sus
manifestaciones. Adems, lleva una vida destinada a la nada, a nada hacer, sino
soar y vivir la vida; escribiendo versos absurdos, divertimento y sarcasmos.

Es posible encontrar elementos trgicos y manifestaciones pasionales en una suerte

de obstinacin paradjica de un orgullo que origina, incita y reafirma la vida, su
vida y la mirada incisiva con ascendencia vital; no tanto como una propuesta
racional sino como una expresin somtica que convierte al mundo en su escenario
significante y que debe ser asumido con un furor irnico, insolente mediante la
recuperacin de la capacidad asociativa entre el sonido y el significado, entre
significacin y sensacin, de resistencia con la palabra, de provocacin con los
sonidos, de una reivindicacin sensible pero inteligible. Se capta una sensacin casi
fsica con lo proferido, una ordenacin que se expande, una propuesta que se
cierra, una lucha que escenifica el avance del tiempo, de la sensacin, la dilatacin
de la vida a travs de la palabra sensible.

Los segmentos del poema dejan observar un contenido narrativo con acciones y
sanciones que soportan tensiones. Para el sujeto apasionado el objeto funciona
como proyeccin de la protensividad y por ello su objetualidad es poco fuerte, es

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decir, el objeto est profundamente vinculado con el sujeto, siendo caractersticas

de la experiencia esttica y la pasin amorosa del discurso potico.70

La accin viene acompaada por una motivacin que se vincula con la

competencia, por el deseo y el mpetu conjugados con un propsito o finalidad que
subraya el sistema de valores. El sujeto se enmarca en una competencia que realza
sus capacidades modales en la bsqueda de la conjuncin que se fragmenta en las
deseadas y las realizadas. Lo anterior defnela inestabilidad del sujeto que produce
una relacin polmica entre el deseo de unin y el deseo de fracaso, de derrota en
un juego de posibles anulaciones que indican el efecto contractual del drama entre
el sujeto y el mundo representado por su cuerpo.

El sujeto se inclina por el valor de ls discontinuo, por la entrega y el azar, todos

estos opuestos a lo continuo y necesario que caracteriza la motivacin por lo que
ocurre y transcurre, por la presencia y ausencia, es decir, ms que una bsqueda,
un deseo.

3.3.1. Elementos pasionales figurados con el ritmo

La sensacin de repeticin es evidente y necesaria, pues esta va hacia algo, marca

un trayecto, una direccin que el sujeto debe seguir con unas acciones semejantes y
complementarias, que lo conducen a convertirse en un sujeto complejo propio de la
relacin entre el hacer y la pasin. Esta sintaxis explica en un primer momento el
fenmeno de las repeticiones, pero en realidad explica la manera en que los
motivos organizan su competencia imaginaria, en suma, evidencia el dispositivo
modal del agenciamiento del sujeto, de su manera de ser haciendo, su imaginario
pasional, su simulacro existencial. El sujeto nos muestra el recomienzo de la accin,
70GREIMAS,

Algirdas, Julien. Pour une thorie du dicours potique.en A.J. GREIMAS, ed., Essais de
smiotique poqique. Paris: Larousse, pp. 5-24.
Pgina 77 de 91

la constatacin de las carencias, las ausencias y las opciones en una suerte de

esperanza desesperada que revela el objetivo del movimiento volitivo del sujeto en
una resistencia que avanza. El sujeto insiste en un hacer que manifiesta su
identidad modal que se proyecta en su simulacro.

Lo anterior define como disposicin a seguir, continuar sin contemplar el xito o el

fracaso en que se pueda ver comprometido; es su persecucin del ser del hacer,
propia del obstinado, la relacin entre poder no ser y querer ser, configurando as
el carcter resistente del querer obstinado. Ahora bien, no es un desespero que
coexiste con sus conflictos, es un sujeto que vive una contradiccin que dinamiza
su ser, pues el conocimiento de los obstculos estimula su querer y hacer. Supone
una resistencia que favorece el despliegue y el enfrentamiento del devenir que
queda abierto.

El ritmo marca una direccin tensiva y una actitud hacia el enunciado que se
relacionan con el mundo natural y la mediacin perceptiva del cuerpo. La
insistencia-resistencia obstinada se traduce en disposiciones rtmicas a manera de
dinmicas orientadas,71 que marcan continuidades e interrupciones entre el sujeto
y sus despliegues de encuentro y desencuentro, establece distancias entre la
direccin y la espera. El sujeto de en todo y a cambio, lucha, ordena, pide, anhela,
desea, espera, aguarda, vive y se lamenta virtualizando sus competencias y
actualizando su simulacro, con lo cual emerge la polmica que figurativiza un
drama entre lo corpreo y lo afectivo, entre lo fallido y lo reincidente,
manifestando isotopas de un movimiento hacia lo exteroceptivo en trnsito a uno
propioceptivo; se interioriza la relacin intersubjetiva y sus componentes
valorativos y en consecuencia se acenta lo somtico y lo mental para as dejar
huella de las manifestaciones rtmicas que oscilan entre la continuidad de lo
71

ZILBERBERG, Claude. Raison et potique du sens. Paris: PUF, 1988, pp.160-162.

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corporal y la eventualidad de lo porvenir, que identifican la experiencia vital que

se afirma frente a lo contingente, oposicin entre lo vivo y lo inmvil, lo que est y
lo que se ir. El ritmo se hace gradual pero articula las rupturas y disposiciones
significativas que se encaminan a la persuasin sobre el valor que concentra la
sensibilidad, la eficacia y la fiabilidad del simulacro, en un dialogismo de voces
discordantes de un sujeto convencido en tensin con la determinacin de su ser. Y
as, el valor que se sostiene resulta de una paradoja entre el sujeto que se entrega a
la vida y que a su vez se desdobla en otro que se lamenta, y ambos se oponen de
un modo rtmico pues lo nico que le da sentido es ese juego entre el empeo y el
desgaste.

El ritmo tiene la funcin de crear esa sensacin de avance entregado pero frustrado
que confirma la progresiva estrategia de la voluntad tica por la esttica. Se da una
distensin cognitiva que revela la configuracin antagnica y necesaria de su
trgica y propia lucha que produce un efecto pasional de afirmacin en una masa
de conexiones entre sonido y sentido, expresin y contenido de una direccin que
estructura la dimensin musurgopotica.

Pgina 79 de 91

CONCLUSIONES

La postura que se sustenta en esta investigacin es una aproximacin a la

definicin del discurso musurgopotico. Es posible afirmar la constitucin de
mltiples dimensiones en el que se configuran y caracterizan proyectos, recorridos,
modulaciones y distancias que vinculan el proyecto lrico clsico con una forma de
vida especfica en el que pueden identificarse sistemas axiolgicos ms o menos
consecuentes con caracterizaciones de un sujeto lrico en relacin a un nosotros, y a
su vez, con un esquema situacional enunciativo que rige y hace significar las
variaciones que expuestas en el corpus elegido como parangn ejemplar, se erige
como mediador entre la dimensin semntica y su plano coextensivo patmico, en
los que adems, se establece el lazo entre el artefacto que suena y tambin dice.

Todo esto lleva a determinar que el problema central de la musurgopoesa no es la

construccin reiterativa de unidades equivalentes como eje central temtico, sino la
conformacin de un simulacro existencial, esttico-patmico y sensible,72 del cual
emergen unas caracterizaciones que se dirigen a hacer sentir y hacer percibir un
mundo sensorial destinado a la auto creacin y la autoafirmacin somtica que
reinterpreta su carcter ontolgico bajo la pretensin de afectar al mundo de
referencia como realizacin del lenguaje que se reincorpora en el mundo de la vida
a travs del sonido.

Se considera la musurgopoesa como una metfora intencional que plantea una

emergencia vinculante de ciertas propiedades de los sonidos con las dimensiones
de la vida, convirtindola en un acto lingstico y superando as su forma
sintctica. Apoyado en el segundo Wittgenstein y en su idea del ver como, que da
cuenta de la experiencia de la percepcin de aspectos diferentes en actos o eventos
72GREIMAS,

Algirdas-Julien. De la imperfeccin. Mxico, D. F.: Fondo de Cultura Econmica, 1997, p.

95.
Pgina 80 de 91

ambiguos, se constituye la capacidad o precondicin de la experiencia esttica. Este

ver como se puede asumir tambin como un escuchar cmo o escuchar en, es decir, la
capacidad de percibir una cosa en otra cosa, que unida a la imaginacin, a las
vivencias y a cierta educacin o pautas culturales, permiten hallar sentidos
conceptualmente diferentes a los del uso ordinario, en consonancia con la facultad
modalizante que Lotman le atribuye al arte como sistema secundario.

Propongo adoptar una perspectiva consistente en identificar aquellas propiedades

discursivas y modalizantes del enunciado musurgopotico que explican los
contenidos simblicos que asociamos a ellos como elementos primarios de acuerdo
a que posee cualidades inherentes a un simbolismo o referencia extramusical que
hace msica. Aquellas cualidades son la duracin, la intensidad y la temporalidad.
Siendo el ms importante y categrico la temporalidad, por ser el de mayor
jerarqua en toda construccin musical. Tales cualidades nos permiten percibir
metafricos sonidos con cierta motivacin espacial. Esto implica dotar a los
sonidos de cierto simbolismo, en el que se asocian con lo moralmente elevado,
luminoso, ligero y areo, en oposicin con lo terrenal, rastrero. Desde esta misma
idea, se puede percibir que la metfora rtmica relacionada con la duracin es
llevada por las modalizaciones, que en relacin con la intensidad configuran
msicas, generalmente disonantes.

Tales cualidades son denominadas potencias, orientadas a producir sensaciones.

Tal sensacin se relaciona con la percepcin musical que es un desplazamiento, es
decir, es la dimensin de la experiencia denominada or msica; experiencia que
permite ver en u or en la musurgopoesa una proyeccin metafrica en un ir
desde afuera hacia un adentro.

De esta manera, se constituye la comprensin musical, la cual radica en la

experiencia de esta ndole, vista como un objeto intencional y no en el material
Pgina 81 de 91

sonoro percibido nicamente. Visto as, or en es escuchar la msica como

posible punto de interseccin de un continuo entre msica y vida en donde los
sonidos se conectan con otras dimensiones musicales y extramusicales del oyente
que dependen de su capacidad para establecer conexiones entre percepcin de
sonidos y aspectos de la experiencia o forma de vida, en funcin de gustos,
educacin e imaginacin. Tales experiencias no apuntan solamente a lo auditivo,
sino a todos los dems aspectos de nuestra vida que nos relacionan con el mundo.

Pgina 82 de 91

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