W.

Shakespeare
/// Prospero Hipnotiza a Miranda

El lenguaje hipntico ericksoniano, el lenguaje potico, la retrica, y el

lenguaje lgico.
Se tratar de discurrir con cierta coherencia acerca de magia y de lenguaje (lingstica y
retrica) en The Tempest (Tmp.), I.ii; se supone determinado tipo de relacin que une y
separa ambos factores.
Una sugerencia preliminar es la de que no todos los encantos que efecta Prspero los
hace a travs de sus buenos espritus1, sino que hay algunos, como el de "dormir" a su hija
en una situacin bien determinada, que los realiza por s mismo y apelando a su destreza
en el uso -mgico, potico y no tn lgico- del lenguaje. La referencia a la conversacin
entre padre e hija de Tmp. I.ii nos lleva al mbito de la hipnosis, donde suponemos que el
elemento de magia y el elemento lingstico congenian bien -por aquello de lo que
trataremos de dar cuenta ms abajo, y que se ve tambin por el lugar de consideracin
que tiene alcanzada la llamada Ericksonian Hypnotherapy [Hipnoterapia ericksoniana]
dentro de la psicologa actual, con el sustento terico que le aport a aqulla la NeuroLinguistic Programming [Programacin neurolingstica] que recibiera a su vez su
primer soporte terico de la primera lingstica generativa.
F. Kermode, en su edicin de la obra, anota a Tempest, I.ii. 185 que "The possibility that,
in this and the following scene, there is allusion to hypnotic techniques is interestingly,
but unconvincingly, suggested by L. H. Allen (Australasian Journal of Psychology and
Philosophy, IV. 110 ff)" (p. 21)2. Procuraremos aqu mantener lo interesante de la
posibilidad pero aportando algo en cuanto a lo convincente; en nuestro enfoque,
entenderemos, antes que una "alusin" a tcnicas hipnticas, que se trata directamente del
uso de las mismas.
Una segunda sugerencia, es la de que esa clase de habilidad lingstica no se limita al
personaje "Prspero" sino que es extensible a Shakespeare mismo, tanto en su carcter de
poeta, de artista, y de orador, de maestro del hablar bien:
Si bien Shakespeare nunca tuvo en sus manos una varita mgica, ni se consider nunca
un mago, en realidad lo fue por su pasmoso dominio del uso de la palabra para encantar
y de la poesa como magia. ste fue el arte en que lleg a alturas supremas, simbolizado
por Prspero (...) El monumento a Shakespeare que est en la parroquia de Stratford-onAvon (lmina 15) ha sido muy criticado tachndosele de ser indigno de quien representa,
pero indudablemente es un busto erigido en memoria del poeta poco despus de su
muerte por gente que lo conoci. Qu trataron de subrayar estos amigos suyos?
Seguramente quisieron representar mediante la mirada fija, la expresin como de trance
y la boca medio abierta al poeta que hablaba por inspiracin y que nunca tach un solo
verso. [el subrayado es mo, al igual que todos los subrayados y letras en negrita que se
encuentren en este trabajo]3
En trminos de manipulacin de los sentimientos humanos (de los dems) por parte del
artista y, en general, del escritor y del buen orador, coincidimos con M. A. Conejero en
que "su magia [= la de Prspero], su arte, no es sino una reflexin sobre el arte, y sobre
el arte del dramaturgo -el arte de quien, a travs de la ficcin escnica, asume para s la

tarea de manipular y dirigir el mundo de los sentimientos humanos." 4

Uniendo estos aspectos de destreza en el uso del lenguaje, especficamente del lenguaje
potico, de magia y de manipulacin de sentimientos, entendemos que Prspero logra,
por caso de su hija Miranda, las respuestas que l quiere, por medio de formaciones
lingsticas que llevan a su oyente a una alteracin de su estado de conciencia, a un
estado de trance, hasta llegar, aun, al sueo fisiolgico, con una finalidad que l est
seguro que va a ser beneficiosa, aqu, para su hija.
El lenguaje potico y el lenguaje hipntico comparten una caracterstica definitoria:
tienen su base en una suerte de inversin, en un trastorno ms o menos fuerte, de las
formas lingsticas ms propias, ms completas, o ms ordenadas desde el punto de vista
lgico. Representan la contracara de utilizar las formas de discurso que surgen
directamente del tipo de conocimiento que pueden ofrecer la lgica, o una teora de la
comunicacin o de la informacin que se proponga eliminar todo noise [ruido] en la
comunicacin aclarando equvocos. Entendemos que la poesa se nutre de todo lo
contrario que de la aclaracin de equvocos; tambin, que puede ser oportuno ver buena
parte de la obra de Shakespeare como un dirigida a conciliar dos tipos de creencias: en la
necesidad de contar con un lenguaje de significados establecidos, de regularidades
gramaticales, sustentado en que no haya brechas entre palabras y cosas, a partir de una
lgica casi matemtica que clasifica con el rigor de las ciencias duras, y que hace
clculos, segn las jerarquas de la cadena del ser isabelina (en el sentido desarrollado por
Tillyard), en tanto que el lenguaje ms apropiado para la estabilidad de un orden en lo
poltico; y, en contraste, en el lenguaje de la poesa. El estudio del discurso poltico lleva
mucho ms en esta direccin potica, que en la direccin cientfica, algo que est claro ya
desde la primera filosofa poltica griega, paradigmticamente en La Repblica de Platn,
en cuanto a su discriminacin ante todo poltica de lo que slo en apariencia es una
clasificacin ontolgica o gnoseolgica.
Trataremos primero de saber algo de tcnicas hipnticas: "In understanding this
technique, it may be well to keep in mind the pattern of the magician which is not
intended to inform but to distract so that this purposes may be accomplished."5. Para una
presentacin somera de lo que supone el trabajo hipntico actual, que se apoya en el del
mdico norteamericano Milton H. Erickson, citamos a R. Bandler y J. Grinder,
fundadores de la programacin neurolingstica:
The Structure of Magic I is the volume in which we described the process by which
people create linguistic models of their experience. The Meta-model is a set of precise
forms with which a psychoterapist can directly challenge impoverishing representations.
Hypnosis, on the other hand, does not challenge these processes of representation but
rather turns them into the very vehicle that enables a client to achieve both the trance
state and its goals (...) What could be called in hypnosis an anti- or inverse Meta-model
is used to pace6 and distract, utilizing the modeling processes of the client to achieve
trance and the goals of the hypnotic endeavor.7
Creemos que en una direccin similar corre la retrica: como seala con ingenio Lamy,
citado por R. Barthes, para una de las explicaciones de la funcin y del origen de las
figuras retricas: "(...) las figuras son el lenguaje de la pasin. La pasin deforma el
punto de vista sobre las cosas y obliga a valerse de palabras especiales:Si los hombres
concibieran todas las cosas que se presentaran a sus mentes, simplemente como son en s
mismas, todos hablaran de la misma manera: los gemetras tienen casi todos el mismo

lenguaje (Lamy)" 8. Lo mismo se aplica a los tropi retricos (tropos retricos por
oposicin a las "figuras"): synecdoche, metonimia, metfora, etc. son giros retricos con
los que puede alcanzarse un grado ms o menos alto de alienacin en el receptor del
discurso9. Este ltimo concepto se define en estos trminos: "La alienacin (to xenikon)
es el efecto anmico que ejerce en el hombre lo inesperado (to xenon kai ahJeV) como
fenmeno del mundo exterior. Este efecto es un shock psquico que puede llevarse a cabo
en formas y grados diferentes. A la alienacin se contrapone la vivencia de lo habitual,
cuya forma externa es el fastidio (taedium, fastidium). La vivencia es provocada por la
falta de variedad (omoeideia) uniforme y montona del mundo exterior."10 De acuerdo
con la explicacin de R. Barthes del concepto de lenguaje en la antigedad:
1) hay una base desnuda, un nivel puro, un estado normal de la comunicacin, a partir
del cual se puede elaborar una expresin ms complicada, adornada, dotada de una
distancia mayor o menor respecto del suelo original. (...) 2) la capa segunda (retrica)
tiene una funcin de animacin: el estado "puro" de la lengua es inerte, el estado
segundo es "vivo": colores, luces, flores (colores, lumina, flores); los adornos estn del
lado de la pasin, del cuerpo; tornan deseable a la palabra: hay una venustas del
lenguaje (Cicern); 3) los colores se ponen a veces para evitarle al pudor el embarazo
de una exposicin demasiado desnuda (Quintiliano); dicho de otro modo, como
eufemismo posible, el "color" marca un tab, el de la "desnudez" del lenguaje: como el
rubor que empurpura un rostro, el color expone el deseo al tiempo que oculta su objeto:
el de la dialctica misma del vestido (esquema quiere decir vestido; figura, apariencia).11
Sin embargo, este adorno, esta cosmtica del lenguaje, a pesar de su tendencia alienante,
no se concibi nunca negativamente, sino, por el contrario, como una entre las cuatro
virtutes elocutionis (virtudes de la elocucin); as lo presenta Lausberg: "162. Una
perspicuitas ( 130) suficiente es necesaria para toda exteriorizacin lingstica
(mientras sta no quiera renunciar a toda perspicuitas por especiales intenciones
artsticas de alienacin: 84). El ornatus, por el contrario (cultus atque ornatus,
oratio ornata, exornatio, dignitas; kosmoV, kataskeuh) es un lujo del discurso:
pretende la belleza de la expresin lingstica". Y en 164 (p. 90): "En la intencin
efectiva y en el efecto, el ornatus es una alienacin ( 84) con las funciones de delectare
y de movere ( 69-70)."12 Sabemos que para Aristteles, citado por Barthes, para
satisfacer esos fines es preciso: "...alejarse de las locuciones comunes...:
experimentamos al respecto las mismas impresiones que en presencia de extranjeros: hay
que darle al estilo un aire extranjero, pues lo que viene de lejos exalta la admiracin."13
Segn nuestro punto de vista, entonces, el mismo elemento ordenador, ornamental que
contiene el lenguaje tiende en seguida a la alienacin que es lo que nos puede deleitar y
mover (emocionalmente). La conclusin es paradjica, como marca Barthes:
Lo que nosotros designamos con un trmino genrico figuras de retrica, pero que con
rigor histrico, y para evitar la ambiegedad entre Tropos y Figuras, habra que llamar
adornos, fue durante siglos y es an hoy objeto de un verdadero furor clasificador (...)
Por qu esta furia de catalogacin, de denominacin, esta suerte de embriaguez de
actividad del lenguaje sobre el lenguaje? Sin duda (al menos una explicacin
estructural) porque la retrica trata de codificar la palabra (y ya no el lenguaje), es
decir, el espacio mismo donde, en principio, cesa el cdigo. Este problema fue visto por
Saussure: qu hacer con las combinaciones estables de palabras, de sintagmas fijos,
que participan a la vez de la lengua y del habla, de la estructura y de la combinacin? Es
en la medida en que la retrica prefigur una lingstica del habla (distinta de la

lingstica estadstica), lo que es una contradiccin en los trminos, que se ha esforzado

en tejer una red necesariamente cada vez ms fina que retuviera todas las "maneras de
hablar", lo que significa querer controlar lo incontrolable: el espejismo mismo.14
Sobre esta base analizaremos The Tempest, I.ii. Prspero busca establecer en su hija,
conmovida en extremo ante la tempestad que presenci, lo que podemos entender como
una dissociation between thinking and feeling [disociacin entre pensar y sentir]. El
pensar, que es una operacin que suponemos que corresponde al hemisferio cerebral
izquierdo, y que se relacionara con la conciencia del yo, con su lgica, los intentos de
racionalizar, con lo objetivo, lo realista, lo matemtico, el tiempo histrico, y lo
lingstico, se separa del sentimiento, que se asocia ms con la experiencia hemisfrica
derecha -la intuicin, la formacin de imgenes, lo metafrico, lo simblico, lo meldico
(la referencia es al tono, al tempo, y al volumen de la voz), lo espacial, y lo geomtrico-,
y esto en procura de retener y proteger, en primera instancia, la parte de Miranda que se
ve ms amenazada en la situacin, i.e. su integridad emocional. Como est muy afectada
emocionalmente, Prspero va a darle la primaca al pensar en tanto que la parte ms
relacionada con la identidad de Miranda, disocindola de lo emocional15 . La primera
frase de la rplica de Prspero es significativa: be collected [contrlate] (v. 13); el verbo
to collect -emparentado desde el punto de vista etimolgico a los verbos del latn
colligere y del espaol colegir inferir, formado el primero por cum- "junto" y legere, y
que comparte la misma raz del griego logoV, legein- significa "having ones senses
gathered together : cool : firm : having self-possession" ["que mantiene la compostura de
sus sentidos; fro; firme; que tiene posesin o control de s mismo"]: vemos que es una
serie de palabras (por lo dems, extenssima -pensemos en latn eligere, espaol "elegir",
etc.) que tienen una notable connatacin de racionalidad (y de identidad).
Pero, en el primer relato de Miranda, el mayor peso est en palabras que codifican una
experiencia donde lo predominante es la kinesthesis (body sensations -tanto tactile, i.e.,
somatosensory como visceral, i.e. emotional and proprioceptive16, como podemos notar
en I.ii. 1-13, palabras como: 1. dearest,2. wild, 3. allay, 4. mounting, 5. dashes, 6. I have
suffered, 7. suffer, 8. brave, 9. no doubt, 10. noble, 11. dashed, 12. knock my very heart,
13. poor souls, 14. sunk, 15. swallowed, 16. fraughting, 16. good) 17. Prspero hace lo que
se llama en hipnosis establecer rapport18 con ella, o pacing19[seguir sus pasos], igualarla,
espejarla -i.e., pasa por el proceso de ir l hacia el modelo del mundo que es el propio de
Miranda, realimentndola despus con las conductas y las estrategias que son las de ella20.
Para ello, usa ante todo palabras que estn en el mismo sistema de representacin que el
de ella: amazement [asombro | | miedo], your piteous heart [corazn piadoso, que
responde al my very heart de Miranda en I.ii. 9], y "no harm" [ningn dao]. Pero lo
que va a intentar de all en ms es sacarla de esa forma de representarse la experiencia
presente, dado que su "cinestesia" es de un signo por dems negativo21. Como sealan
algunos crticos, no son stos afectos cualquiera sino los que por antonomasia suscita la
tragedia, segn la Potica (1449b27-28) de Aristteles -ver S. Orgel, en su ed. de The
Tempest: "14 amazement both overwhelming fear (OED 3) and overwhelming wonder
(OED 4), comprising, with the piteous heart immediately following, the full Aristotelian
response to tragedy."22 -, en tanto que extremos de las pasiones humanas, y tales que,
puestas en sus lmites (dieleou kai jobou perainousa) adecuados por el espectador
prudente, puede operarse en ste la kaJarsin de estas dos pasiones: terror y
conmiseracin23. El No more amazement [Ningn miedo (o asombro) ms] del v. 14
implica un lmite en ambas pasiones que sufre Miranda, un "hasta ac y no ms" a travs

del uso del comparativo more "ms" en su uso extremo, i.e. como superlativo; en este
sentido puede explicarse la apelacin a este concepto clave de la Potica aristotlica:
Prspero, buen artista, buen orador, pone en sus lmites (perainwn) las pasiones del
miedo y de la conmiseracin para purificar de ellas a su interlocutor.
Y sta es la primera rplica de Prspero a Miranda: "tell your piteous heart | Theres no
harm done."24 . Hablar, aqu al corazn de uno, implica recurrir a conceptos. Es una
trampa mgica de Prspero bajo un complejo tropus retrico a travs del cual evita dar
una informacin directa -pura, en el sentido lgico- que difcilmente reconfortara a su
hija, ni a nadie en esa situacin: no le dice directamente "No hubo ningn dao".
Primero, utiliza Prspero un patrn bsico del trabajo hipntico, el de las "estructuras
menores includas" (lesser included structures), especficamente embedded commands
[las rdenes insertadas o incrustadas], donde el contenido que se intenta sugerir se
incorpora en una estructura de oracin ms larga de lo que sera una mera sugestin
directa del tipo: "No tuvo lugar ningn dao" o "Piensa que no hay nadie daado"25 . En
segundo lugar, muy rara vez -o, tal vez, nunca- una persona se habla a s misma, de modo
que es an ms extrao que alguien pueda hablarle a su corazn. Una persona le habla
casi siempre a otra persona, de manera que esto de hablarse a s mismo es ya metafrico.
En tercer trmino, est utilizando una synecdoche (del tipo locus a minore ad maius
[lugar de lo menor a lo mayor]) en que el todo se expresa por la parte (pars pro toto): las
personas les hablan a personas completas y no a corazones. En cuarto lugar, difcilmente
el corazn piense; en todo caso, piensan the brain (el cerebro), o the mind (la mente), que
son las referencias del giro heart (corazn) aqu. Si se designa "personas" a travs de
synecdoche por una parte del cuerpo, es ms verosmil poner en ese lugar el cerebro -y
esto tanto para nosotros como para los isabelinos: el corazn se consideraba el asiento de
las pasiones; pero probablemente es el cerebro, especficamente la zona de Broca, el que
tiene la capacidad de registrar el lenguaje. Ahora, hablando del corazn de Miranda,
Prspero iguala a su hija en su conducta, que est volcada ante todo a lo kinesthetical
(cinesttico), como sealamos arriba, pero profundiza la disociacin entre el pensar y el
sentir. Por medio del tell (contar, decir), opone al canal kinesthetical el canal auditivo,
con el fuerte contraste de vincular la audicin a aspectos racionales. "Contar algo", de
modo similar en espaol y en ingls, significa el hablar, que implica el oir y el pensar, el
explicar: to discern : to explain (discernir : explicar), y adems el contar matemtico: to
number or give an account of (numerar o dar cuenta de), algo que tambin implica
fuertemente el pensar. Hay a la vez rapport26 con la descripcin de Miranda, en cuanto a
sus elementos auditivos: the wild waters in this roar [habis hecho rugir a las salvajes
olas] (v. 2), y the cry did knock against my very heart [Oh, cmo golpearon mi corazn
sus gritos!] (v. 8), adems de la connotacin auditiva de los verbos de "golpear" y de
"romperse, hacerse pedazos" que ella usa (knock; dash out, dash to pieces). Lo
importante aqu es que el sistema de representacin auditivo no supone por s mismo
sensaciones de valor positivo o negativo, mientras que el cinesttico s: por eso Prspero
quiere sacarla del ltimo, llevndola al primero.
Este tipo de anlisis segn nuestras estrategias para dar sentido a nuestra experiencia, que
subyacen a la eleccin de las palabras segn los canales de representacin sensorial con
las que se relacionan, trabaja muy bien en la forma de comunicarse que tiene Prspero
con Miranda, e implica una ntida marca de la influencia y de la sugestin de uno sobre el
otro:
Pros. Knowing I lovd my books, he furnishd me | From mine own library with

volumes that | I prize above my dukedom. Mir. Would I might | But ever see that
man! | Pros. Now I arise: | Sit still, and hear .27
Es decir, el padre habla de conocer algo amado (cinesttico positivo) y de libros, y ella
responde hablando de ver. En seguida, la pasa al canal auditivo, siempre alejndose de lo
cinesttico negativo.
En esta direccin interpretamos tambin las rdenes directas de abrir bien los ojos y,
sobre todo, de escucharlo con atencin, que le da Prspero a su hija. El acento est puesto
en canales sensoriales diferentes del kinesthetical, que es el que est perturbando a
Miranda. Prspero quiere que Miranda escuche slo lo que l dice; que no piense tanto en la medida que se va completando la disociacin pensar/sentir-, y que no sienta nada
negativo:
Wipe thou thine eyes; have comfort. | The direcful spectacle of the wrack, (...) No, not so
much perdition as an hair | Betid to any creature in the vessel | Which thou heardstcry,
which thou sawst sink. Sit down; | For thou must now know farther.28
Una orden directa visual, ms una sugestin cinesttica positiva, Be comfort, usual en las
inducciones hipnticas, una vez establecido un buen rapport con el sujeto. Despus la
explicacin de la tempestad, al final, nuevamente al canal auditivo, heardst cry, y al
canal visual, thou sawst sink. Y dos rdenes directas: Sit down, y, thou must now know
farther, que implica bastante directamente: t no debes ni ver, ni escuchar, ni muchsimo
menos sentir, t debes conocer; t debes conocer ms, otras cosas; y, por paranomasia de
farther/ father (que se seguir analizando ms abajo en base a I.ii. 21 y 23): t debes
conocer a tu padre de otro modo, de una forma mucho ms real, y diferente de lo que
sabas de l hasta ahora. Por ltimo, conocer de dnde es una persona est aqu
implicando conocer quin es29; por lo tanto, si Miranda conoce bien a su padre, podr
conocerse a s misma, en el sentido de su identidad; en especial, lo que ella debe conocer
es que es una princesa, pero saber esto implicar cambios decisivos para su vida: un
nuevo status social, una familia nueva, etc. Con un rapport bien establecido Prspero le
puede dar rdenes directas: (1) "Obey, and be attentive" (2)"Dost thou attend me? Mir.
Sir, most heedfully" [forma plena de observar]; (3) "Thou attendst not?"; "I pray thee,
mark me."; (5) "Dost thou hear? Mir. Your tale, sir, would cure deafness. " [con oxmoro
irnico en la respuesta]; (6) "Mark his condition"; (7) "Hear a little further," [importante,
para sacarla a Miranda de una recada en la cinestesia negativa ante la ancdota que le
cuentan: (8) "Alack, for pity! I, not remembring how I cried out then, | Will cry it oer
again: it is a hint | That wrings mine eyes to t."30; pero vemos que la disociacin entre
pensar (y si no, ver y oir) respecto de sentir, mantiene su fuerza, aun con la ambigedad
de audicin y de dolor que evoca to cry; tambin subrayamos el further [comparativo del
advervio far, lejos], que hace juego con los farther [tambin comparativo de far]
anteriores, con la implicacin de "escucha un poco ms, tienes que ir un poco ms all,
un poco ms lejos" y "escucha un poco ms a tu padre (father)", como veremos].
En trminos neurolingsticos, para redondear esto de la disociacin: "Words like
understand, identify, sense, know, think, become aware of, notice, etc., are also
unspecified with respect to representational systems. Each of these process may occur
through any of the representational systems."31
Tambin queremos sugerir una interpretacin del efecto psicolgico del uso de una de las
figuras retricas que utiliza Shakespeare, que es una variante de la geminatio -similar al
ciclo o ploce (redditio, inclusio; kukloV, prosapodosiV, epanadiplwsiV)- y que

consisten en el enmarcamiento de un grupo de palabras por el mismo miembro oracional

(palabra o grupo de palabras), una figura del tipo /x ... x/32:
Pros. Theres no harm done.
Mir. O, woe the day!
Pros. No harm.33
El ploce es una figura de repeticin, el tipo de figuras en las que se concentra B. Vickers
en su artculo sobre el uso que hace Shakespeare de la retrica. Sabemos por Vickers que
"(...) rethoricians of Greece, Rome and Renaissance England all argued that the figures
had definite emotional and intellectual effects"34, a lo que siguen varias citas de autores
contemporneos a Shakespeare que escribieron acerca de este tipo de figuras retricas, en
el sentido de que "rhetoric re-enacts feeling"35 y del especial inters que las mismas
suscitan en lo que hace a establecer sus efectos psiclogicos en los lectores o
espectadores, e.g. que "In his brief but intelligent Directions for Speech and Style (c.
1599), John Hoskins accepts that the word repeated be an important one, but seeks a
psychological explanation for it: as no man is sick in thought upon one thing but for
some vehemency or distress, so in speech there is no repetition without importance (...)
Like all rhetoricians he holds that the figures not only re-create feeling in the character
or action portrayed but therefore directly affect the feeling of the reader or playgoer"36.
Encontramos aqu una analoga entre el tipo de repeticin que sealamos en The Tempest
y lo que se conoce en hipnosis como la tcnica de la amnesia estructurada, que se
caracteriza por dejar como en una especie de laguna el perodo de trance del sujeto "entre
dos eventos estructurados de modo tal que sean tan idnticos que la conciencia no los
reconozca como dos, y sea, de este modo, amnsica para el perodo que ha transcurrido
entre ellos"37. Se trata, adems, de una de las tcnicas ms eficaces para producir la
amnesia posthipntica38. Debemos suponer que la experiencia traumtica de Miranda ante
la tempestad es ya un trance en sentido amplio, y que las respuestas de su padre procuran
hacer que Miranda piense en otra cosa, que entienda la situacin de otra manera, a travs
de disociar su pensar de su sentir. Prspero no alcanza eficacia completa en su primera
rplica (vv. 13-5), porque Miranda insiste "O, woe the day!". Ella sigue en el mismo
trance en que estaba con el impacto que le caus la tempestad, y que es de dnde
Prspero la quiere rescatar. Aqu la repeticin del tranquilizador "No harm" es probable
que opere como una forma de amnesia estructurada: la amnesia del trance
apesadumbrado de Miranda, estructurado entre los dos "No harm" que la llaman a
tranquilizarse a travs de llegar a entender racionalmente, en forma consciente, a pensar,
no en el descalabro que gener la tempestad, sino en que la tempestad no provoc ningn
dao a nadie, ni a nada, por lo que no hay motivos para temer ni para sentir piedad por
nadie; de modo que Miranda puede "olvidarse" de todos esos sentimientos que le pesan.
Prspero parte del primer estadio del tipo de comunicacin que aqu nos interesa, la
llamada comunicacin inductiva hipntica que permite lograr, mediante una serie de
pasos verbales (y no verbales) sistematizables, acceder a niveles inconscientes y que
corresponden al mbito del hemisferio no dominante. Este primer paso lo describimos
como uno de fijacin de la atencin del sujeto hipntico por va de la utilizacin de las
creencias y de la conducta del mismo, para enfocar su atencin sobre realidades internas.
Tambin desde un comienzo, este personaje da el segundo paso caracterstico de la
comunicacin inductiva hipntica: el de quitarle su potencia a los marcos de referencia y
a los sistemas de creencias habituales del sujeto, por medio de la distraccin, el shock, la
sorpresa, la duda, la confusin, la disociacin, y otros procesos que interrumpen los

marcos de referencia habituales de la conciencia. La disociacin es la clave aqu; como

ejemplo de la confusin y duda extremas a la que su padre la lleva a Miranda se destaca:
Pros. Thy father was the Duke of Milan, and | A prince of power. Mir. Sir, are not you my
father? | Pros. Thy mother was a piece of virtue, and | She said thou wast my daughter;
and thy father | Was Duke of Milan; and his only heir | And princess, no worse issued.39
Prosigue Prspero con una afirmacin tan poderosa que convencera casi a cualquiera:
"No he hecho nada sino en cuidado tuyo" que implica que "yo lo hice todo para vos": "I
have done nothing but in care of thee | Of thee, my dear one; thee, my daughter"40 . En su
bsqueda inconsciente profunda, seguira en Miranda una larga serie de implicaciones
para completar el entimema que se le ofrece: "el naufragio lo hizo por m, porque l todo
lo que hace lo hace en cuidado mo; mi padre me ama; yo no quiero daar a nadie y me
hace dao ver a alguien daado41; entonces, es cierto que no provoc ningn dao". Este
tipo de implicaciones, tienen que ver con un tercer estadio del trabajo hipntico: el de
iniciar bsquedas inconscientes por va de implicaciones, preguntas, juegos de palabras, y
todos los dems tems que caracterizan el discurso hipntico. Como ejemplo de la
acumulacin de preguntas de Prspero a Miranda antes del inicio del relato de su historia,
tenemos:
Canst thou remember | A time before we came unto this cell?"42; "By what? by any other
house or person?"43; "Thou hadst, and more, Miranda. But how | That this lives in thy
mind?" What sees thou else | In the dark backward and abysm of time?44
Con una sugestin de regresin en la edad -un fenmeno hipntico tpico- de Miranda, en
la que Prspero sale muy bien: ella puede recordar con la bsqueda inconsciente que se
ha activado dentro suyo. El indicio ms claro de que Miranda tiene alterado su estado de
conciencia es su propia descripcin que sigue a la sugestin de regresin en la edad: "Tis
far off, | And rather like a dream than an assurance | That my remembrance warrants."45.
Recordar un evento que a uno le sucedi a los tres aos de edad, supone, en psicologa,
poco menos que estar muy cerca de tener tres aos de edad en varios aspectos relevantes.
Miranda ya est hipnotizada aqu, ya est con su conciencia alterada si es que lo que tiene
en mente se parece ms a un sueo que a un recuerdo de la memoria.
Con la referencia al vnculo filial, se establece una relacin emptica. Nuevamente, se
pone todo el acento en la palabra ms importante, thee -que es, en ltima instancia, la
identidad de Miranda-, a travs de figuras de repeticin: "La repeticin de lo igual (
240) es la colocacin una vez ms de una parte de la oracin, empleada ya en el
discurso, y est al servicio de la amplificatio afectiva ( 71). (...) Las figuras de
repeticin almacenan la corriente de informacin y dan tiempo al paladeo afectivo del
contenido informativo presentado como importante"46: primero, una anadiplosis
(reduplicatio), del tipo ... x/x ... ; y despus una tercera repeticin del thee objetivo
(acusativo) [a ti] sin preposicin y una cuarta forma, la subjetiva (nominativo) thou [t],
que aproxima la figura global al polyptoton (figura ex pluribus casibus, variatio,
declinatio, derivatio; poluptwton, metabolh), que es la "modificacin flexiva del
cuerpo lxico"47, combinado en forma de isocolon (compar, exaequatum, membris < scil.
schema >; isokwlon, parison < scil. schma) o "correspondencia sintctica de la
composicin de varias partes (siempre plurimembres) de un todo sintctico"48, y
entrelazados los pronombres de la segunda persona con las repeticiones de la primera
persona my [mi] y I [yo]:
of thee | Of thee, my dear one; thee, my daughter, | who Art ignorant of what thou art;

naught knowing | Of whence I am, nor that I am49

Miranda responde ampliamente a la sugestin de disociacin de pensar y sentir que se le
ofreci: "More to know | Did never meddle with my thoughts"50. Est empezando a
codificar su experiencia en trminos lgicos, to know [conocer], thoughts [pensamientos],
ya disociados de los afectivos del principio, que han quedado eliminados. ste es el
sentido de la disociacin: el que piensa no siente tanto (lo mismo que al sentir mucho no
se puede pensar tanto), igual que con las sensaciones: una sensacin de dolor inicial, por
ejemplo, disminuye si se da una sensacin proveniente de otro sentido ms intensa que la
primera, y lo mismo se aplica a los procesos cognoscitivos ms internos51. El fundamento
neurolgico de todo este tipo de anlisis que fuimos probando, acerca de disociacin
entre pensar/sentir en base a canales de representacin sensorial, es ste: "Externally and
internally initiated experiences within the same representational system tend to interfere
with one another because they share the same neural pathways in the brain; a high
external signal tends to mask internal visual experience and vice versa. This inverse
function between internally and externally generated experience exists within all of the
representational systems."52.
Entonces s ("Tis time"53) Miranda est preparada para ser informada ms: "I should
inform thee farther. Lend thy hand, | And pluck mymagic garment from me. - So, | Lie
there, my art. - Wipe thou thine eyes. Have comfort"54 -con ms rdenes directas, y ms
mezcla de pronombres de primera y de segunda persona55, no slo acerca de la ndole de
la tempestad56 que le provoc tal sobresalto -y esto bajo la forma de una ancdota57, sino
tambin de algo ms que Prspero le viene prometiendo que le va a decir: "For thou must
now know farther"58. Los recursos retricos que hay en toda esta parte parecen
interminables. Se destaca - como es siempre sobresaliente en Shakespeare - el manejo de
la "paranomasia" en instancias dramticas crticas: aqu father59 y farther (further)60. La
paranomasia se comprende entre los juegos de palabras (pun) "juego que se origina por
la modificacin de una parte del cuerpo lxico, con lo que con frecuencia a una
modificacin insignificante del cuerpo lxico corresponde una sorprendente modificacin
("alienante") paradjica del significado de la palabra"61. Miranda, gracias a todo este
proceso de pacing conducido por su padre, responder ms abajo voluntariamente,
confirmando que comparte la intencin de Prspero: "Please you, farther"62. En este
tiempo que lleg, el padre va ms all de los lmites que lo definan hasta ese momento a
los ojos de su hija. Prspero es de mucho ms rango que el Prspero que ella, y que todos
en la isla conocen: "Pros. (...) nor that I am more better | Than Prospero, master of a full
poor cell, | And thy no greater father."63. Es el lenguaje shakespeariano de la reflexin:
Prspero afirma "yo, Prspero, soy de mucho ms alto rango -y voy mucho ms lejosque Prspero", ms all de lo paradjico de un enunciado cuya literalidad es casi nula. El
personaje no slo puede compararse consigo mismo sino que hasta puede juzgar que es
diferente de s mismo, que l es diferente que l, un absurdo lgico, porque l y l no
son dos trminos diferentes sino idnticos, consecuente con el concepto de la relacin de
comparacin, pero contradictorio con el de identidad. Pero nosotros entendemos que
existe un Prspero "real" que habla; y que habla, en segundo lugar, de s mismo, pero a
travs de un yo que es imposible que sea idntico con su nombre: el "I" que dice Prspero
es diferente del "Prospero" que dice Prspero. Su origen, en sentido amplio de dnde es
l ("whence I am"64) el nico que lo conoce es l, y esa es su seguridad de conocerse a s
mismo expresada por el I. El nombre propio tiene un status ms que degradado: Prospero
es su nombre pero no es l, y, cuando llega la hora de la verdad, resulta ser lo otro con
relacin a l: Prospero es el nombre con el que lo conocen los otros, y ese nombre slo

encierra todo lo que los otros -en particular, Miranda- conocen acerca de l, con todo lo
limitado y relativo que esto pueda ser. Por eso tal vez es que Prspero "evita" usar el
nombre "Miranda" en un principio, y, como ya vimos: "of thee | Of thee, my dear one;
thee, my daughter"65, la nombra con aposiciones que refieren a su afecto por ella -del que
s puede estar seguro-, y de su vnculo filial -en cuya certeza tambin confa (como es
explicito en I.ii. 56-7); y, especficamente, por antonomasia, otro de los diez tropi, que
"es una variante de la perfrasis y de la sincdoque empleada en los nombres propios.
(...) El nombre propio es sustituido por una p e r f r a s i s que, de otro modo, se
presenta como aposicin exornadora. El motivo principal de la sustitucin es la
alienacin."66. Quiere que Miranda sea otra a partir de todas las cosas que tiene que
conocer cuando su padre la lleve ms all de lo ella conoce y de lo que ella es.
Llega entonces el momento en que Prspero decide ir ms all de ese conocimiento que
su hija tiene de l, ella sugiere que nunca se mezcl con sus pensamientos llegar a
conocer ms. Prspero va a ser todo lo sincero que pueda, le va a hablar como pap y no
como mago ("And pluck my garment from me.-So"67), aunque la magia la tiene ah al lado
("Lie there, my Art"68), y siempre pronta. Entendemos que la situacin se va a repetir al
final de la obra: Prspero, y los dems, se van de la isla, y Ariel an no es libre, y si
Prspero no sale de la isla y llega a salvo a Italia Ariel no va a ser libre.
Es caracterstico del lenguaje inductivo ser amplio, vago, equvoco, ambiguo, general, tan
inespecfico que tiende, por eso mismo, a no producir objeciones, a que el interlocutor lo
entienda como quiera. En esto se acerca del lenguaje potico, sobre todo en la medida
que se conforma en una estructura lo ms superficial posible, en el sentido de los
primeros modelos de la gramtica generativa chomskyana, y esto para que sea el sujeto
hipntico mismo quien, a travs de su propia bsqueda inconsciente (o transderivational
processes [procesos transderivativos]), a la que se lo impulsa por medio de recursos
lingsticos -que tienen muchos puntos en comn con el lenguaje potico- complete el
sentido agregando lo que falta en lo superfluo de la expresin lingstica, y con la
seguridad de que ese material va a provenir de lo que llamaba Chomsky hace algunos
aos la Deep Structure [Estructura profunda], vista por la neurolingstica como
determinada por la propia gentica, por la propia experiencia, y por la propia
representacin del mundo (o modelo) que tiene esa persona. Prspero da expresin a los
que suponemos que son tres procesos universales en el momento de modeling nuestra
propia experiencia: deletion, distortion, and generalization [eliminacin, distorsin, y
generalizacin]69. En un Meta-metamodelo de tipo ms bien lgico, se procura llegar a la
buena formacin de frases que en primera instancia se presentan como empobrecidas por
una aplicacin mal limitada de esos tres procesos: "when we make the tragic error of
mistaking the model for the territory, we then have representations which impoverish our
experience and limit our potential."70.
El lenguaje de Prspero desde el comienzo de I.ii es fecundo en este tipo de omisiones:
"No more amazement"71, omite los trminos de comparacin para el adverbio
comparativo, que est extremado al grado de superlativo, y presupone que Miranda puede
aterrarse ms de lo aterrada que est. Amazement [asombro y miedo] es una
nominalizacin, en la terminologa neurolingstica, i. e. denominar con un sustantivo
abstracto un proceso que est aconteciendo o que puede seguir aconteciendo, lo que
implica darlo por cerrado, y, con esto, un alejamiento ms o menos grande de la
experiencia real ("is the linguistic process of turning a process word or verb into an event
or thing through a complex transformational process. This almost occurs with the total

deletion of some referential index and also serves to activate transderivational search."72).
Como ejemplo de esta falta de ndice de referencia, el no harm [ningn dao], de I.ii. 15,
donde se omite la referencia que respondera a preguntas como: no tuvo lugar ningn
dao hecho por quin?, a quin y a qu? El segundo no harm del mismo verso es un
fragmento de oracin que no constituye una oracin bien formada completa: es una
ungrammatical deletion [eliminacin agramatical]. O en el"I have done nothing but in
care of thee"73 [no he hecho nada sino en cuidado tuyo] ya mencionado, que contiene: el
participio de un verbo inespecfico, done [hecho] (hacer qu?), un cuantificador
negativo, nothing [nada], que supone una generalizacin lingstica. Subrayamos una
serie de presuposiciones directas en
Art ignorant of what thou art; nought knowing | Of whence I am, nor that I am more
better | Than Prospero, master of a full poor cell, | And thy no greater father.74
Prspero slo puede presuponer que ella no sabe todo eso, pero no puede saberlo con
certeza. Hay otro cuantificador negativo, nought [nada]; tres comparativos, more, better,
greater [ms, mejor, mayor], cuyos segundos trminos de comparacin sera difcil
reponerlos. En "Tis time | I should inform thee farther. Lend thy hand. | And pluck my
magic garment from me. -So:"75encontramos omisiones en todos los verbos (e.g. inform
informar acerca de qu?). La eliminacin agramatical, So [As = de este modo, pero
de qu modo?]. Otro comparativo sin segundo trmino, farther: ms all desde dnde y
hasta dnde? ste es el tipo de anlisis que, continuado ms all de estas pocas lneas,
encontrara una cantidad importante de eliminaciones, supresiones, presuposiciones, y
generalizaciones, indicio de un lenguaje que no est muy llamado a responder al rigor de
la lgica formal.
A modo de conclusin:
Our five-stages paradigm of the dynamics of trance induction and utilization (...)
illustrates some of the essential processes in what we may call multiple levels of
meaning and communication (Erickson and Rossi, 1976). Most literary devices are
actually means of initiating unconscious searches and processes to evoke multiple levels
of meaning. (...) From this point of view we can understand how metaphor and analogy
can be something more than artistic devices: They can evoke new patterns and
dimensions of consciousness. (...) They are essentially stimuli that initiate unconscious
searches and process leading to the creation of new meaning and dimensions of
consciousness. Recently Jayness (1976) has integrated a broad range of data from the
fields of psychology, linguistics, neuropsychology, and anthropology which affirmed the
hypothesis that metaphor and analogy generate new levels of consciousness.76
En The Tempest, nos centramos en ese mecanismo de disociacin al que echa mano
Prspero, porque la identidad de Miranda es lo que su padre tiene que resguardar ante
todo: por el mismo curso de los sucesos, l prev que la vida de su hija va a cambiar en
un grado muy intenso: conocer su origen, cambiar su posicin social, se casar, tendr
una familia nueva, se trasladar drsticamente del lugar en que viva, etc. Prspero la
cuida en este sentido; adems de que cree que las cosas que valen son las que se ganan
con esfuerzo, como con las pruebas que le impone a Fernando el pretendiente de
Miranda, del mismo modo a Miranda la hizo esperar, le fabric toda esa expectativa con
todas esas veces que comenz a contarle la historia y par (I.ii.33-6), postergando la
informacin que ahora le da tras haber esperado que llegara el momento oportuno para
brindrsela, y que estuviera preparada para escucharla. Por la expectativa creada, cuando

Prspero le cuente su historia, sta tendr mucha ms intensidad emocional. Es probable,

adems, que las cosas que escuchamos en un momento de alta intensidad emocional sean
las que mejor recordamos. Por lo tanto, cuando ella escuche el relato no se lo va a olvidar
y, sobre todo, lo va a recibir no como informacin a un nivel lingstico-lgico, sino
integralmente, en sus dos hemisferios cerebrales, el lingstico y el no-lingstico, porque
Prspero quiere una hija ntegra, no una hija lgica solamente. La protege, entonces, del
shock que podra tener que soportar y que podra hasta despersonalizarla, teniendo en
cuenta la situacin en que se encuentra: debilitada emocionalmente ante la tempestad, en
un equilibrio delicado. Junto con el tipo de lenguaje que usa, asiste a Prspero la
seguridad de ver con claridad que lleg el tiempo, la hora, de su oportunidad; por eso no
duda:
Know thus far forth:
By accident most strange, bountiful Fortune,
(Now my dear lady) hath mine enemies
Brought to this shore; and by my prescience
I find my zenith doth depend upon
A most auspicious star, whose influence
If now I court not, but omit, my fortunes
Will ever after droop. Here cease more questions:
Thou art inclind to sleep; tis a good dulness,
And give it way: I know thou canst not choose.
[Miranda sleeps.]77

Sergio Etkin
NOTAS
1. Es lo que piensa, por caso, W. C. Curry: All these wonders he <Prospero> seems to
accomplish through the immediate instrumentality of certain orders of elvish spirits under
the command of Ariel, who is himself subject to the enchanters will [Todas estas cosas
asombrosas <Prspero> parece cumplirlos a travs de usar, como sus instrumentos
inmediatos, un cierto orden de espritus, como elfos o geniecillos, que estn bajo el
mando de Ariel que est, l mismo, sujeto a la voluntad del encantador.] (W. C. Curry,
Shakespeares Philosophical Patterns, Louisiana S. U. P., Baton Rouge, p. 165)
2. La posibilidad de que, en sta escena y en la que le sigue, tenga lugar una alusin
a tcnicas hipnticas es interesante, pero poco convincentemente sugerida por L. H.
Allen. (Shakespeare, W., The Tempest, ed. de F. Kermode, Methuen, Londres, 1980).
3. Yates, F., La filosofa oculta en la poca isabelina, FCE, Mxico, 1982, pp. 274-5.
4. En la edicin de La tempestad del Instituto Shakespeare, versin definitiva de
Manuel ngel Conejero y Jenaro Talens, Ctedra, Madrid, 1994, Introduccin, p. 23.
5. [En cuanto a entender esta tcnica, puede ser bueno tener en mente el modelo
del mago, que no est hecho para intentar informar sino distraer, de modo tal que puedan
cumplirse los propsitos de aqul]. Milton H. Erickson, Special Techniques of Brief
Hypnotherapy, 1967, p. 393.
6. V. tambin, R. Bandler y J. Grinder, Patterns of the Hypnotic Techniques of Milton
H. Erickson, vol. I, Meta Publications, California, 1975, p. 137: The induction of the
altered state of consciousness called trance requieres and implies the distraction and/or
utilization of what Milton calls the conscious mind. Conscious representation of ongoing
experience to oneself may come in a number of distinct modalities (visual, auditory,

kinesthetic). In order to establish a trance state all of the representational systems must, to
some extent, be involved in the process, since the process is generally one of
simultaneous representation of a small, focused part of the experience. The beginning of
this process we call pacing. [La induccin del estado alterado de conciencia que se llama
trance requiere e implica la distraccin y/o utilizacin de lo que Milton <Erickson>
llama la mente consciente. La representacin consciente de la experiencia que estn en
curso para uno mismo puede entrar en un buen nmero de modalidades distintas (visual,
auditiva, cinesttica). Para llegar a establecer un estado de trance todos los sistemas de
representacin deben, en alguna medida, quedar implicados en el proceso, ya que ste es,
por lo general, un proceso de representacin simultnea que tiene por objeto una parte
pequea y bien enfocada de la experiencia. El comienzo de este proceso es lo que
llamamos seguir los pasos.]
7. [La estructura de la magia I es el volumen en el que describimos el
proceso por el cual la gente crea modelos lingsticos de su experiencia. El
Meta-modelo es una serie de formas precisas con las que un psicoterapeuta puede, de un
modo directo, poner en tela de juicio representaciones que empobrecen. Por otra parte, la
hipnosis no pone en tela de juicio estos procesos de representacin sino que los vuelve el
vehculo justo que hace que el cliente tenga forma de llevar a cabo tanto el estado de
trance como las metas del mismo (...) Lo que podra llamarse en hipnosis un antimodelo o
un meta-modelo inverso es usado para seguir los pasos y para distraer, utilizando los
procesos que tiene el cliente para modelar, con el fin de llevar a cabo el trance y las metas
del trabajo hipntico que deba hacerse.] ibdem, p. 146.
8. Barthes, Investigaciones retricas I. La antigua retrica. Ayudamemoria,
Ediciones Buenos Aires, Barcelona, 1982, p. 77.
9. Lausberg, Elementos de retrica literaria, Gredos, Madrid, 1975, p. 118.
10. Lausberg, op. cit., p. 57
11. Barthes, op. cit., pp. 72-73
12. Lausberg, op. cit., pp. 65; 96-97; y p. 89.
13. Barthes, op. cit., p. 76.
14. Barthes, ibdem, pp. 73-74.
15. Para una presentacin de esta tcnica puede leerse M. H. Erickson y E. Rossi,
Hypnotherapy, Irvington Publishers, New York, 1992, pp. 400-401.
16. Cinestesia (sensaciones del cuerpo -tanto tctiles, esto es,
somatosensoriales, como viscerales, esto es, emocionales y proprioceptivas), v. R. Dilts,
J. Grinder, et al., Neuro-linguistic Programming, Meta Publications, California, 1980, pp.
17 y 75.
17. En traducciones mas slo aproximativas, al estar las palabras fuera de su
contexto: (1) al que ms quiero, (2) salvaje, (3) aplacar, (4) que sube, (5) hizo trizas, (6)
he sufrido, (7) sufrir, (8) bravo, (9) ninguna duda, (10) noble, (11) hecho trizas, (12)
golpearon mi corazn franco, (13) pobres almas, (14) se hundi, (14) tragado, (15) de los
que estaba cargado, (16) bueno.
18. Rapport es una relacin de armona, de conformidad, de acuerdo, o de afinidad,
que, en el contexto de la hipnosis, connota, en una de las partes de la relacin, la
inclinacin a darle respuestas a la otra parte.
19. Ver notas 6 y 7.
20. Ver R. Dilts, J. Grinder, et al., op. cit., p. 107.
21. El sistema de representacin kinesthetical o cinesttico es, de los cuatro
sistemas de representacin sensorial que se distinguen en este enfoque, el que parece ms
claramente ligado, por su ndole misma, a un valor positivo o negativo, en el sentido al

menos de que lo placentero se busca, y lo doloroso se rehuye; mientras que lo visual, lo

auditivo y lo olfativo tienen ms neutralidad en ese sentido
22. [14 asombro tanto un miedo abrumador (OED 3) como un asombro
abrumador (OED 4), que comprende, con el corazn piadoso que le sigue
inmediatamente, la respuesta aristotlica completa ante la tragedia]. Shakespeare, W., The
Tempest, ed. de S. Orgel, Oxford U. P., Londres, 1992, p. 102.
23. Aristteles, Potica, 1449b20-1450a, UNAM, Mxico, 1946.
24. Tmp. I.ii. 14-5 [Dile a tu corazn piadoso que nada malo he hecho], traduccin
de la versin a cargo de Conejero, que utilizaremos en casi todas las traducciones de la
obra, op. cit. p. 105.
25. Ver R. Bandler y J. Grinder, op. cit., pp. 237-240.
26. Ver nota 18.
27. Tmp. I.ii 166-170 [PRSPERO: sabiendo de mi amor por mis libros, me
procur unos volmenes de mi biblioteca, por los que tengo ms estima que por mi
propio ducado. MIRANDA: Ojal un da llegue a conocer <literalmente, ver> a ese
hombre! PROS. En pie, ahora. T, qudate como ests. Y escucha]
28. I.ii. 25-33 [PRSPERO: Seca tus lgrimas <de los ojos>. Clmate. La horrible
escena <literalmente, espectculo> del naufragio (...) que ninguna alma, ni un cabello tan
slo se ha perdido de quienes en las naves oyeras gritar, y vieras hundirse. Sintate, que
he de hacerte saber mucho ms.]
29. Por I.ii 17-19: Of thee my dear one; thee, my daughter, who | Art ignorant of
what thou art; nought knowing | Of whence I am [nada que no fuera por ti, hija ma, mi
pequea. Sabes tan poco de ti misma, y nada apenas del lugar del que procedo, o quin
soy]
30. [(1) Obedece y presta atencin (...) (I.ii. 38); (2) ...Miranda! Escuchas? MIR.
S, con profunda atencin (I.ii. 78); (3) Eh? Me escuchas? (I.ii. 87); (4) Te lo ruego,
escchame (I.ii. 67 y 88); (5) ...Me escuchas? MIR. Vuestro relato, seor, a un sordo
curara. (I.ii. 106); (6) Considera las condiciones (I.ii. 117); (7) Todava un poco ms.
yeme. (I.ii. 135); (8) Ay, Dios! Tened compasin! Yo que no recuerdo mi llanto de
entonces volver ahora a llorar. Lo que decs arranca penas de mis ojos. (I.ii. 132-5)].
31. En R. Dilts, J. Grinder, et al., op. cit., p. 71 [Palabras como entender,
identificar, sentir, conocer, llegar a observar, notar, etc. se caracterizan, adems,
por no ser especfica con respecto a los sistemas de representacin. Cada uno de estos
procesos puede ocurrir a travs de cualquiera de los sistemas de representacin.]
32. Lausberg, op. cit., pp. 129-130.
33. Tmp. I.ii. 15 [PRSP. (...) nada malo he hecho. MIR. Oh, da desventurado!
PRSP. Nada.]
34. Vickers, B, Shakespeare Use of Rhetoric, cap. 6, en: Muir, K., Schoenbaum, S. ,
et. al., A New Companion To Shakespeare Studies, Cambridge, London, p. 90: [(...) los
retricos de Grecia, Roma y la Inglaterra del Renacimiento argumentaban todos que las
figuras tenan efectos emocionales e intelectuales bien definidos]
35. Vickers, ibdem [la retrica hace que vuelva a ser como un acto (reactualiza,
representa, reconstruye) el sentir]
36. Vickers, ibdem [En sus breves pero inteligentes Directivas para el Habla y el
estilo (c. 1599), John Hoskins acepta que la palabra repetida es la nica que importa, pero
busca una explicacin psicolgica para ella: en la misma medida que ningn hombre se
enferma en sus pensamientos por el mero contacto con una cosa sino por algn tipo de
vehemencia o de angustia, as en el habla no existe ninguna repeticin sin importancia
(...) Como todos los retricos, sostiene que las figuras no slo recrean el sentir en el

personaje o en la accin retratados, sino que, por consecuencia de ello, afectan en forma
directa el sentir del lector o del espectador de la pieza dramtica.]
37. Erickson y Rossi, Hypnotherapy, Irvington Publishers, New York,
1974, p. 235.
38. Parece un instrumento para el estudio de las diferentes formas de
lagunas, llamadas en retrica aversio, que son formas sintcticas cclicas o circulares,
del tipo del parntesis, de la digresin, del apstrofe, la introduccin de dilogo, la
apelacin al lector, etc.., en que el discurso se interrumpe con un cambio de perspectiva,
para retomarse despus como relectura (v. Lausberg, op. cit., pp. 209, 218-224).
39. Tempest, I.ii. 54-59 [Prsp.: Tu padre era entonces duque de Miln, y prncipe
muy poderoso. Mir.: Seor, no sois vos mi padre? Prsp. Sola decir tu madre -gran
ejemplo de virtud- que t eras mi hija y que era tu padre duque en Miln; su heredera,
princesa de muy ilustre rango.] El error de esta traduccin expone la confusin que
promueve esta forma de escritura cclica, parenttica. La madre de Miranda deca que
Miranda era hija de Prspero, no que Prspero fuera duque de Miln -esto lo dice
Prspero, dos veces-, ni que Miranda fuera su heredera.
40. Tempest, I.ii. 16-7: Nada hice sino velar por ti, nada que no fuera por ti, hija
ma, mi pequea.
41. Como lo dice ella misma en I.ii. 5-6: (...) O, I have suffered | With those that I saw
suffer! (...) [Cunto he sufrido al ver sufrir a los dems]; y es una sinestesia.
42. Tmp. I.ii. 38-9 [Recuerdas acaso el tiempo en que an no habitbamos esta
cueva?]
43. Tmp. I.ii. 41 [Qu es lo que recuerdas? Otra casa? Otras personas?]
44. Tmp. I.ii. 48-50 [Y tanto! Y an ms, Miranda. Pero cmo vive esto todava en
tu memoria? Dime, qu otras cosas ves en el oscuro abismo del pasado?]
45. Tmp. I.ii. 44-5 [Queda muy lejos. Es ms un sueo que una certeza
propiciada por mi recuerdo.]
46. Lausberg, op.cit., pp. 121-2.
47. Lausberg, op. cit., p. 138.
48. Lausberg, op. cit. p. 168.
49. Tmp. I.ii. 16-7 [por ti, nada que no fuera por ti, hija ma, <t,> mi
pequea, sabes tan poco de ti misma, y nada apenas del lugar del que procedo, o quin
soy]
50. Tmp. I.ii. 20-1 [Nunca mis pensamientos quisieron saber ms.]
51. Un tipo de explicacin que parece cara a la filosofa anglosajona, como, por
ejemplo, a mediados del siglo diecisiete deca Th. Hobbes: The decay of Sense in men
waking, is not the decay of the motion made in sense; but an obscuring of it, in such
manner as the light of the Sun obscureth the light of the Starres; which starrs do no less
excercise their virtue by which they are visible, in the day, than in the night. But because
amongst many stroaks, which our eyes, eares, and other organs receive from externall
bodies, the predominant onely is sensible; therefore the light of the Sun being
predominant, we are not affected with the action of the starrs. (Hobbes, Th., Leviathan,
Penguin Books, Middlesex, 1985, I, 2, p. 88. [Trad. FCE, Mxico, 1984, p. 10: La
debilitacin de las sensaciones en el hombre que se halla en estado de vigilia no es la
debilitacin del movimiento que tiene lugar en las sensaciones: ms bien es una
obnubilacin de ese movimiento, algo anlogo a como la luz del obscurece la de las
estrellas. En efecto : las estrellas no ejercen menos en el da que por la noche la virtud
que las hace visibles. Pero as como entre las diferentes solicitaciones que nuestros ojos,
nuestros odos y otros rganos reciben de los cuerpos externos, slo la predominante es

sensible, as tambin, siendo predominante la luz del sol, no impresiona nuestros sentidos
la accin de las estrellas. ]).
52. Dilts, R. et. al., Neuro-Linguistic Programming, pp. 70-1 [Las
experiencias iniciadas externa e internamente dentro del mismo sistema
de representacin tienden a interferirse una con otras, debido a que comparten en el
cerebro las mismas vas neurales; una seal externa alta tiende a enmascarar una
experiencia visual interna y viceversa. Esta funcin inversa entre experiencias generadas
interna y externamente existe tambin en el interior de todos los sistemas de
representacin]
53. Tmp. I.ii. 22 [Es tiempo, es el momento]
54. Tmp. I.ii.23 [Ahora es tiempo de que conozcas ms cosas. Tu mano...
Ahora, oh arte mo, ah reposa! Seca tus lgrimas.]
55. La riqueza de la composicin es aqu prcticamente inagotable: slo desde el
punto de vista sintctico I hace juego de correspondencia con farther(/father); lend con
lie, thy hand con my art, thy con there; desde el punto de vista fnico, la aliteracin de
lquidas, vibrante suave, y aspiradas, entre vocales y sin oclusivas ni fricativas sordas
(excepto las finales), en inform thee farther. Lend thy hand. And pluck my magic
garment from me ... -Lie there, my art ... comfort suena con suavidad reconfortante:
todas las palabras parecen cifradas en el trmino comfort , i. e. gutural + lquida nasal +
fricativa bilabial aspirada + oclusiva final + vocales, con el que termina Prspero antes de
pasar a referirse a la tempestad.
56. Tmp. I.ii. 25-32.
57. V. Zeig, J. Un seminario didctico con Milton H. Erickson, Amorrortu, Buenos
Aires, 1985; pp. 46-7: Es curioso que si bien se percatan [los psicoterapeutas] de que los
pacientes se comunican en mltiples niveles y aplican esto en su diagnstico, en su
mayora no han sido instruidos para utilizar ellos mismos, como herramienta teraputica,
la comunicacin en mltiles niveles. Tal vez una de las principales contribuciones de
Erickson a la psicologa sea haber demostrado la posibilidad de este empleo teraputico
de la comunicacin en mltiples niveles. (...) 1. Las ancdotas no implican amenaza. 2.
Las ancdotas captan el inters del oyente. 3. Las ancdotas fomentan la independencia
del individuo y el sentimiento de un dominio de s que l mismo determina. Al tener que
conferir sentido al mensaje, llega a adoptar una accin por propia iniciativa. Se hace
responsable de su propio cambio, cuyos mritos le pertenecen. El cambio proviene de su
interior. 4. Las ancdotas pueden ser utilizadas para eludir la natural resistencia al
cambio, presentando directivas y sugerencia de modo tal que la posibilidad de que sean
aceptadas resulte mxima. 5. (...) Al atender a la ancdota se aparta [el oyente] de su
equilibrio habitual y no puede recurrir a sus procedimientos corrientes para controlar
las relaciones personales. 6. Las ancdotas son un modelo de flexibilidad. (...) 7. Las
ancdotas (...) crean confusin y promueven una buena respuesta hipntica del sujeto. 8.
Las ancdotas imprimen su huella en el recuerdo, haciendo ms memorable la idea
expuesta.
58. Tmp. I.ii. 33 [que he de hacerte saber mucho ms]
59. Tmp. I.ii. 21.
60. Tmp. I.ii. 23, 33.
61. Lausberg, op. cit., p. 136.
62. Tmp. I.ii. 65 [Continuad, os lo ruego]
63. Tmp. I.ii. 19-21 [o quin soy, adems de Prspero, seor y dueo de una pobre
cueva y humilde padre tuyo]
64. Tmp. , I.ii. 19.

65. Tmp. I.ii. 17.

66. Lausberg, op. cit., p. 107-108.
67. Tmp. I.ii. 24.
68. Tmp. ibdem.
69. Bandler, R. y Grinder, J., Patterns of the Hypnotic Techniques Of
Milton H. Erickson, vol. I, California, Meta Publications, 1975, pp. 146-7.
70. Bandler y Grinder, ibid., p. 147 [cuando cometemos el trgico error de
tomar equivocadamente el modelo por el territorio, tenemos entonces representaciones
que empobrecen nuestra experiencia y limitan nuestro potencial.].
71. Tmp., I.ii. 13 [No ms miedo/asombro]
72. Bandler y Grinder, ibid., p. 162 [es el proceso lingstico de tornar una
palabra o un verbo de proceso en un evento o en una cosa, a travs de un proceso
transformacional complejo. Ocurre prcticamente con una eliminacin total de algn
ndice de referencia y sirve adems para activar una bsqueda transderivativa].
73. Tmp., I.ii. 16.
74. Tmp., I.ii. 17-21. [Sabes tan poco de ti misma, y nada apenas del lugar
del que procedo, o quin soy, adems de Prspero, seor y dueo de una pobre
cueva, y humilde padre tuyo].
75. Tmp., I.ii. 23-4. [es tiempo de que conozcas ms cosas. Tu mano... Arranca
de m este manto mgico... As...].
76. Erickson, M. y Rossi, E., Hypnotherapy, New York, Irvington
Publishers, 1992, pp. 49-50 [Nuestro paradigma en cinco estadios de la
dinmica que ofrece la induccin y la utilizacin de un trance (...) ilustra algunos de los
procesos esenciales en lo que podemos llamar los niveles mltiples del significado y de
la comunicacin (Erickson y Rossi, 1976). La mayor parte de los recursos literarios son,
o actan, como medios para iniciar bsquedas y procesos inconscientes con el fin de
provocar esos niveles mltiples de significacin (...) Desde este punto de vista, podemos
entender cmo las metforas y las analogas puede ser algo ms que recursos artsticos:
pueden evocar nuevos patrones y nuevas dimensiones de la conciencia (...) Son, en
esencia, estmulos que inician bsquedas y procesos inconscientes que conducen a la
creacin de un significado nuevo y de nuevas dimensiones de conciencia. Jayness (1976)
ha integrado, recientemente, un amplio rango de datos provenientes de los campos de la
psicologa, la lingstica, la neuropsicologa, y la antropologa, y que confirmaban la
hiptesis de que la metfora y la analoga generan nuevos niveles de conciencia.]
77. Tmp., I.ii. 178-186 [He de explicrtelo. Por un raro accidente, mi fiel amiga
hoy, la generosa Fortuna, ha trado a mis enemigos a esta orilla; y yo que leo el futuro s
que mi cenit depende del auspicio de una estrella y si no busco con halagos su influencia,
si no la busco, me abandonar mi suerte. Y ahora ... No hagas ms preguntas. Deja que el
sueo te venza, el sueo reparador... abandnate a l... no puedes evitarlo... [Miranda se
duerme]].