Universidad Autónoma de Querétaro

FACULTAD DE BELLAS ARTES

El Romanticismo, una oda a la

naturaleza, al espíritu y a la libertad.
Kant y Goethe, sus palabras en la obra
artístico pictórica en la Alemania del S.
XVIII.

María Andrea Hernández Vázquez Mellado

274527

Historia del Arte III

Tercer semestre, grupo 1

Mtro. Cuauhtzin Alejandro Rosales Peña Alfaro


1 de 21
 ÍNDICE
1. Introducción————————————————————————-página 3

2. Desarrollo———————-——————————————————página 4

A. Sobre los orígenes————————————————————página 4

B. Sobre el espíritu—————————————————————página 6

C. Sobre Kant y sus conceptos————————————————página 6

D. Sobre la naturaleza, lo sublime y la naturaleza de lo sublime——página 7

E. Sobre el arte pictórico—————————————————-—-página 8

i) Moritz Von Schwind: el precursor silencioso del movimiento—-—————página 9

ii) Caspar D. Friedrich: el artista del romanticismo alemán por excelencia—-página 10

3. Conclusiones————————————————————————-página 13

4. Compendio imágenes—————————-———————————página 15

5. Bibliografía—————————————————————————-página 21


2 de 21
 1. INTRODUCCIÓN

En este ensayo, se busca abordar no sólo la filosofía romántica y sus influencias sino
también sus orígenes, cómo es que tantos conceptos tan complejos (sublime, bello,
naturaleza, …) pueden llegar a constituir una pieza fundamental para la creación
artístico-pictórica en la Alemania del S. XVIII, cuando Europa había tenido como
capitales artísticas a Roma, Florencia, Paris e incluso me atrevo decir que Londres,
Alemania se levanta no desde su política e incluso no desde su música (con esto no
busco restar importancia a sus creadores compositores y músicos) sino desde su
filosofía, lo que es más, desde esta llevada a la pintura.

Cuando hablamos de Kant, es sumamente difícil descifrar lo que el brillante filósofo

quería decir, le gusta la pomposidad de sus palabras pues busca ser comprendido por
sólo unos cuantos, sus teorías y conceptos, irónicamente, sientan las bases más
importantes para que surja el movimiento que conocemos como Romanticismo. Digo
irónicamente ya que Kant nunca fue buen amigo de los románticos, no compartía sus
formas de pensar pues las creía distintas y erradas cuando en realidad eran sus
pensamientos aterrizados a una manera tan más poética como artística.
Los artistas pictóricos románticos de esta época no eran tan numerosos como lo fueron
los artistas de otros momentos y lugares, sin embargo, cada uno fue de suma
importancia para cargar a sus hombros el movimiento y sobre todo, llevar la filosofía a
la pintura de una manera nunca antes vista.

Para comprender la unión inequívoca lograda por los artistas con la filosofía, este
ensayo explica la teoría aplicada a lo pictórico y sobre todo, al artista reflejado en su
obra. 


3 de 21
 2. DESARROLLO

A. Sobre los orígenes

Para poder hablar de cualquier movimiento filosófico y/o artístico, es necesario hablar
de historia, tanto de los personajes involucrados como de la sociedad, la naturaleza y
sobre todo, de la humanidad. En este caso, es necesario hablar de la Revolución
francesa, un hito que, sin buscarlo, se convirtió en uno de los mayores influyentes en el
romanticismo.

Semejante fenómeno en la historia de la humanidad ya no se olvida, pues ha

descubierto en la naturaleza humana una disposición y una facultad para lo
mejor, algo que ningún político había desentrañado por el curso anterior de las
cosas. (Kant citado por Safranzky, 2007: 32)

Antes de la Revolución francesa, la realización del hombre, se veía como un ideal

inalcanzable, las teorías de la ilustración planteadas principalmente por Rousseau,
ahora se encuentran al alcance de la mano en Europa y en este caso, en Alemania.
Las ideas filosóficas de libertad y de igualdad, encontraban en este momento su
realización. El idealismo forma una parte importante del sentimiento de la Revolución,
según Schlegel es incluso su espíritu. La Revolución es vista como una luz inminente
en la oscuridad de las monarquías.
Cuando los hechos se siguen desarrollando y se llega al “reinado del terror” de
Robespierre, se comprueba que la razón, mal dirigida puede convertir a un hombre
sensato en un déspota y a un pueblo anhelante en un pueblo oprimido. Se demuestra
que la inteligencia y la “liberación” no siempre vienen de la mano.

La política inunda todo ámbito, y esto repugna a Goethe, la filosofía se vuelve una
herramienta para los panfletos políticos o los escritos de agitación. Su rechazo hacia
varios aspectos de la Revolución no lo convierten en defensor del antiguo régimen , de
hecho, le escribe a Jacobi el 18 de agosto de 1792, «no me quita el sueño en absoluto
ni la muerte de los pecadores aristocráticos, ni la de los democráticos» (Goethe citado
por Safranzky, 2007: 37). Lo que en realidad le parece terrible es como lo político y lo
social se mezclan para ser uno mismo. Ya no hay una verdadera división entre cada
uno lo que representa para el, un verdadero problema. Goethe se sentía más cómodo
con lo progresivo, los sucesos que se iban desarrollando con un cierto orden mientras
que lo repentino le parece repulsivo, tanto en la sociedad como en la naturaleza.
Los Románticos tenían a Goethe en un alto estima, no obstante, nunca aprobaron su
crítica a la Revolución, para ellos, sus escritos pacíficos, eran carentes de poesía y de
audacia. El escribe a Schlegel en 1794 «hoy en día hay que ser cauto con la afirmación
de que algo es un sueño. De hecho, se realizan cosas que hace diez años eran
enviadas al manicomio filosófico». (Goethe citado por Safranzky, 2007: 40).

Mientras Gothe toma el camino de la literatura y los románticos siguen venerando a la

Revolución, Schiller comienza a desarrollar una nueva teoría estética: busca que la

4 de 21
Revolución se utilice no solo como tema, sino también como un medio para producir en
la literatura y en la filosofía. Dicha teoría, es considerada el preludio de la literatura de
1800. El busca que el hombre sea capaz de ser libre, en todo el sentido de la frase.
Para Schiller, la forma en que se desarrollaron los sucesos posteriores a los primeros
días de la Revolución, demuestran claramente que el hombre aun no cuenta con esa
capacidad. Con su escrito, Schiller dice que por primera vez, el arte y la filosofía
cuentan con una “capacidad liberadora”. Para Schiller, ser libre significaba
independizarse de las pasiones, que el hombre dejara de seguirlas volviéndose así “un
animal”, que deje de estar dominado por su propia naturaleza y se domine a sí mismo.
(Safranzky, 2007: 41).
Schiller cree que el arte no sólo vale por su aportación en cuanto a embellecer, educar
y refinar la sensibilidad sino que ya nos habla de un «homo ludens»1 , el mundo estético
es para él el lugar donde el hombre «se convierte explícitamente en lo que ya es
siempre de manera implícita». (Schiller citado por Safranzky, 2007: 42). Con el término
homo ludens, Schiller se refiere al hombre en los juegos de la literatura y del arte en
general, de igual manera, hace referencia a como la civilización en general se
encuentra en juego, que el camino de la naturaleza se encuentra en las pasiones. En
tal caso, el arte puede considerarse como juego, es autónomo y no se realiza (o no
debe realizarse) en función de su utilidad social.

Con la llegada de la Revolución francesa, la historia deja ser un acontecer del destino
que simplemente sucedía sobre nosotros, comienza a haber una comprensión de los
sucesos y procesos históricos. La historia ya no está en manos de las altas esferas
sino que ahora el pueblo tiene, de cierta forma, voz y voto en su porvenir. Para Goethe,
la politización de lo social representa un verdadero problema pues esto confundía a las
masas en cuanto a su percepción de lo venidero, genera un sentido de incertidumbre
certera pues, se piensa que su futuro no está escrito aún por la aristocracia, sin
embargo no son ellos quienes lo escriben como el pueblo piensa.

Con el paso del tiempo, lo que los filósofos desarrollaron como algo exclusivamente
literario, toma forma como algo ahora abierto a interpretación no sólo por los
compañeros filósofos sino también por los artistas de la época, específicamente los
artistas pictóricos de la época. A finales del S. XVIII, la sociedad burguesa se encuentra
rebosante de lecturas, Goethe se da cuenta que lo enigmático, vuelve a tomar
protagonismo. La fe en la transparencia y calculabilidad del mundo ya no estaba a la
orden del día. La Revolución comenzó como algo sensato y racional pero los eventos
venideros demostraron que la historia de la razón planificadora no necesariamente
tiene un rumbo fijo. Los románticos tornan su interés en lo terrible, mismo que sucede
en y en torno a nosotros. Comienzan a dudar en la mejora que supuestamente viene
con el progreso. Se escucha la voz del pasado, ¿no existe acaso la posibilidad de la
mejora en lo antiguo y primitivo?. Se reprime al espíritu racionalista y se da paso a un
espíritu de lo maravilloso.

1 La traducción literal es hombre que juega.

5 de 21
B. Sobre el espíritu

Los filósofos románticos tenían una gran afición por la “espiritualidad”, hay un sinfín de
número de cartas de Schlegel, Goethe e incluso Kant que lo mencionan, Novalis2 habla
de su espíritu en una carta a Caroline Schlegel, en la que menciona su idea de escribir
una serie de novelas que concretaran el conocimiento de la Alemania cristiana, busca
que todo encuentre su lugar.
Las sombras tienen la magnitud de los objetos y, por tanto, las imágenes
de mi fantasía corresponden con bastante exactitud al mundo real.
(Novalis citado por Safranzky, 2007: 102)

Para Novalis, su realidad se convierte en fantasía, una fantasía sólo capaz de ser
comprendida por un grado alto de espiritualidad poética, es un amante de las letras,
busca transformar sus conocimientos a principios, la ingenuidad en sencillez y las
fantasías en sensaciones, vive para su arte y cree que su arte vive para él. Es un
hombre sumamente espiritual (románticamente hablando), sus textos muestran a un
hombre que volvía fantasía todo y a ese todo lo volvía palabras.

Los románticos no huyen de la contradicción, de hecho, formulan preguntas sin parar,

para las cuales no siempre encontraban respuesta. Rescatan el valor de la emoción
como el centro del alma humana. Buscan llegar a lo más profundo de la psique,
algunos desde la religión, como Hammann y otros desde la razón, como Kant.

C. Sobre Kant y sus conceptos

Kant, a pesar de no ser un entusiasta del arte, considera que el mecanismo de

la naturaleza puede ser visto como una analogía al arte. Aquella- la relación
entre lo bello en la naturaleza por el arte y el mecanismo de la naturaleza- pues,
no amplía, desde luego, nuestro conocimiento de los objetos de la naturaleza,
pero si nuestro concepto de la naturaleza, añadiendo al mero mecanismo el
concepto de ella como arte, lo cual invita a profundas investigaciones sobre la
posibilidad de semejante forma. (Kant citado por Ballen, 2007: 287)

Dentro de las formulaciones de las estéticas románticas, se dan cuenta del hecho de
que la lógica no opera en un juicio estético de la misma manera en que opera en el
juicio de conocimiento. Kant se da cuenta que el sentimiento actúa en la manera en
que se concibe un conocimiento. Hablamos entonces de varios aspectos, como la
libertad, la imaginación, el dolor, la pasión, lo bello y sobre todo, lo sublime.

2 Importante filósofo romántico de la época, considerado un erudito por Goethe,

lamentablemente muere a la corta edad de 29 años.

6 de 21
Kant, a pesar de ser considerado romántico, en realidad detestaba este movimiento, le
parecía extravagante, él admiraba el rigor lógico, se consideraba amante de las
ciencias naturales y cosmología3, Es partidario de la libertad, y dentro de esta habla de
lo moral, que es regido por la voluntad. El repudiaba la idea de que el simple hecho de
actuar con bondad merecía mérito alguno y que actuar con malicia debía tener un
castigo específico pues considera que esto es la acción normal humana, una acción en
libertad. La introspección que Kant hace de la libertad es, en gran parte, lo que
emociona a los románticos de sus lecturas, la noción que hay algo que nos rige desde
dentro sobre lo cual tenemos un poder de elección, es una idea sumamente romántica.
Kant apela al reto humano y a su compromiso, no habla de ser libres sino de ganar su
libertad, algo celestial a según.
Otro concepto del que nos habla, es la tragedia, no desde un punto de vista morboso
hacia el sufrimiento sino que la tragedia es aquello que está presente siempre que algo
o alguien es oprimido, y cuando hay una resistencia a esa misma opresión. Cuando
nuestra naturaleza es oprimida, nuestra moral deja de ser lo que hacemos y empieza a
constituir lo que somos.

Kant es el primero en asegurar que no es en el conocimiento sino en el sentimiento

dónde se basa el dominio estético, la atracción estética se reduce al no análisis del
objeto en sí, sino en la inmediatez, se objetiva al objeto, no se busca encontrar un
género sino encontrar o placer o pena. Siendo un partidario de la lógica, Kant lo plantea
como un juicio universal, lógico. Los nóumenos, son los que causan nuestras
sensaciones, los fenómenos provienen del espíritu. Kant es sumamente vago y claro a
la vez de explicar ambos conceptos, prefiere reconocer su ignorancia que tener los
conocimientos de un ignorante. (Bayer, 1965: 203).

D. Sobre la naturaleza, lo sublime y la naturaleza de lo sublime.

Los juicios estéticos son reflexivos según Kant, no van de lo particular a lo general sino
que intuyen de manera contraria. Es por esto que lo estético no puede juzgarse igual
que lo lógico. (Bellen, 2007: 290)

Se dice que el punto de vista estético puede contemplar lo que la naturaleza esconde,
no obstante, aunque no logra controlar el significado espiritual, la valoración estética
que produce el enjuiciamiento en sí misma, no proporciona un conocimiento objetivo.
Al contemplar la naturaleza desde la estética, es la naturaleza el objeto que nos afecta
a nosotros y no somos nosotros quienes lo determinamos mediante reglas generales,
esto es una señal de que es posible encontrar una cierta armonía con la naturaleza,
esta nos puede afectar sin que nosotros busquemos alterarla de ninguna otra forma
que con lo que sentimos como “placer” que nos proporciona. (Bellen, 2007: 293)

3 Sabemos esto pues está su aportación del libro Teoría del cielo

7 de 21
Cuando nos encontramos en la naturaleza con objetos que nos producen placer, Kant
los considera inútiles a menos que contengan un concepto que va más allá de sus
partes, no es posible explicar la belleza sin exponer, de alguna forma, la causalidad de
la idea. Se diferencia lo bello de lo sublime pues, un objeto bello es bello porque es
finito mientras que, algo sublime lo es por su aparente infinitud. Por esto es que la
naturaleza es considerada como la mayor fuente de lo sublime, en muchas ocasiones
rebasa la forma de conocimiento humano, es por esto que se refiere no al conocimiento
sino a la razón. Lo bello puede ser un juego de atractivos mientras que lo sublime es
serio e impone respeto. Se presenta cuando la apreciación de lo sensible no puede
llegar a un conocimiento ni siquiera en la imaginación.

Goethe no aborda el concepto de lo sublime sino hasta 1777 cuando escribe en su

diario el primer indicio de su interés cuando dice «¿Qué es el hombre para que tú te
acuerdes de él?» (Goethe citado por Safranzky, 2016: 233), con esta frase tal vez no se
menciona la palabra en sí pero hay una atmósfera que la rodea con el sentimiento de
esta. Es curioso que sea por estos tiempos cuando Goethe piensa en lo sublime, pero
es también a la vez un poco comprensible pues se llegó a encontrar (como el
diplomático que era en aquel momento) en medio de los preparativos de una guerra
entre Prusia y Austria, por primera vez, pudo apreciar de primera mano la vida política y
sobre todo, la finitud que podían poner los hombres en el poder a la dichosa paz en
Alemania.

E. Sobre el arte pictórico

Las obras pictóricas de estos tiempos buscan dejar de lado la mediocridad y la

frivolidad, no muestran un interés particular en lo político, no buscan falsas lealtades a
políticos, reyes o emperadores. Las obras muestran, de cierta forma, como hay algo
noble y honesto en ciertas derrotas mientras que un éxito puede ser vulgar y mentiroso.
Los artistas como Caspar Friedrich, vuelven su mirada a la naturaleza, a su ferocidad
que envuelve magníficamente a la mente y la llena del pensamiento de lo sublime.

En el alemán sturm und Drang4, el artista era el modelo preferido del genio, no sucedía
lo que en Inglaterra e incluso Francia dónde cualquier político, científico e incluso
burgués podía pasar por genio. Con la nueva idea de la naturaleza como fuerza
creadora, se comienza a formar una distancia con la idea aceptada de antaño del arte
como forma de imitación, ya no se utiliza el arte como un creador de vínculos
universales sino como un modo de expresión individual. (Safranzky, 2016:85-86).
Goethe tiene una idea del artista como un ser individualista, vamos, él mismo se
considera un artista e incluso dice «Aquí me siento yo y formo hombres, los formo a mi

4 Movimiento literario y político de la segunda mitad del siglo XVIII en Alemania, significa
Tormenta y Pasión (toma el nombre de la obra teatral bautizada igual de Klinger). Utiliza la
prima de la pasión como la razón y no acepta el racionalismo dominante que venía de la
Ilustración. Provoca una revolución tanto literaria como artística (sobre todo la primera) y es
Goethe su principal precursor, su fin es un despertar de los sentimientos del individuo, mismos
que puede encontrar al buscar una relación estrecha con la naturaleza. Los nuevos y jóvenes
autores, buscan la espontaneidad, la originalidad y la intensidad. (Domingo, 1996: 1-15)

8 de 21
imagen» (Goethe citado por Safranzky, 2016: 86), esto es un claro ejemplo de como el
arte de comienzos del movimiento de Sturm und Drang es un arte con una arrogancia
tremenda, no obstante, toma otro camino cuando Herder habla del «jardín de los
pueblos», con esto nos quiere decir que él ve a su pueblo como un jardín con una gran
diversidad de plantas que se apoyan colectivamente y dice que el espíritu del pueblo se
encuentra, otra vez, en los sentimientos y no en la razón. Esta idea de colectividad es
la que hace que el artista se vea a si mismo como individual en un todo y no un todo en
un individuo.

i) Moritz Von Schwind

Poco conocido tanto por sus contemporáneos como por la Historia del Arte, es un
hombre que se caracterizó por su paisajes con motivos de cuentos de hadas, similares
de cierta forma a las escenas mostradas por Ludwig Richter5. Sus obras se vuelven un
tanto conocidas durante la Segunda Guerra Mundial en Alemania ya que mostraban los
buenos días de antaño, con una sociedad campestre idealizada en dónde los paisajes,
aunque no carentes de elementos de la realidad, parecen salidos de un cuento.
Schwind fue entrenado por Peter Cornelius, quien no era un colorista sino más bien un
dibujante que además estaba enfocado exclusivamente a la pintura caricaturista, es por
esto que Moritz entiende el desdén de ciertas partes de la sociedad hacia la pintura,
incluso cree, al inicio de su carrera, que el artista es visto como un idiota que
deambula por ahí con una pieza de papel esperando por una idea que no va a llegar.

Para Moritz, la Revolución francesa representa un declive en la sociedad, era

sumamente elitista y el cree que cuando el “pueblo común” comience a hacer
encargos a los artistas, será una situación deplorable. Al darse cuenta que los encargos
de la corte estaban sumamente mal pagados, esto lo descubre pues cuando finaliza los
frescos del castillo de Wartburg6 (fig. 1), la paga no es la que esperaba además de que
no contaba con aquella libertad artística que tanto anhelaba. Posteriormente, se abre
paso en otros ámbitos no aristocráticos de trabajo artístico, incluso llego a trabajar
como ilustrador de dos periódicos alemanes.

En 1846, se puede decir que Moritz comienza a realizar obras que pueden ser
analizadas desde un punto de vista romántico, esto se observa en su obra El juglar y el
ermitaño (Fig. 2), en esta obra, el paisaje comienza a tomar protagonismo, y, lo que es
más, la naturaleza comienza a ser el centro de la añoranza del artista, se puede
observar un juglar recargado en el tronco de un árbol tocando una canción para un

5Pintor de la época del Romanticismo, alumno de la academia de Bellas Artes de Dresde. Pinta
generalmente escenas de personas en actividades cotidianas, siendo el paisaje el principal
personaje.
6 Estos frescos no tiene ningún carácter romántico pues Moritz estuvo sujeto a una serie de
opiniones y “sugerencias” por parte de varios cortesanos, se realizaron con la temática de el
concurso de trovadores en el Sangërssal que, de igual manera no cuenta con ningún carácter
romántico e incluso se podría asegurar que no tiene cabida para esta forma de arte.
(Hemingway, A. Vaughan, W, 1998: 254).

9 de 21
ermitaño, se puede entender, por la olla calentándose en el fuego en el plano posterior,
que el ermitaño le va a regalar una comida al juglar a cambio de su música. A simple
vista se puede pensar que es algo normal, finalmente los juglares viven de proveer
entretenimiento, sin embargo, hay algo en la imagen que nos puede llevar a
comprender que va mucho más allá de eso, lo que Moritz quería decir es que, el
hombre, se encuentra pleno en la naturaleza, lejos de la sociedad. Hay una gran
cantidad de elementos que hablan de civilización (la olla, la pequeña y humilde
construcción del ermitaño, …) pero, todo esto se ve envuelto por la naturaleza y, el
rostro del juglar es un rostro de paz. Es dudoso que Von Schwind quisiera representar
o incluso estuviera familiarizado con el término de lo sublime pero su mensaje es claro:
la naturaleza es el todo para el hombre, esto es claro por su selección de personajes,
es comprensible que un ermitaño se sienta gusto en la naturaleza, no obstante, un
juglar generalmente es un hombre de la corte, del pueblo y en esta obra, Moritz lo
vuelve un hombre de sí mismo, de su naturaleza. (Hemingway, A. Vaughan, W, 1998:
257).

Su obra “La hora de la mañana” (Fig. 3), a pesar de carecer de elementos naturales
obvios y/o significativos, cuenta con un gran espíritu Romántico, la forma en que la luz
inunda el cuarto, la cotidianidad de la escena, es en sí, una imagen sumamente
cargada de romanticismo. Se puede observar a una joven que se acaba de levantar y
abrió sus cortinas y ventanas para dejar entrar la luz del día, es simplemente
maravilloso como el artista logra captar el espíritu de libertad y naturaleza en una
escena tan sencilla. La joven, tiene los pies desnudos, este gesto tan insignificante es
en realidad parte del sentido de la obra. También, hay un elemento que resalta más que
nada el carácter romántico de la obra, tal vez el cuarto de la joven no es de esencia
natural, por otro lado, la ventana de la joven es el punto más importante de la pintura: la
joven está contemplando un paisaje que, si pudiéramos observar a su lado,
consideraríamos total y absolutamente sublime, las montañas se alzan grandes y
magníficas (e incluso terribles) y la joven podría estar sintiendo que se le vienen
encima, este detalle, escondido a simple vista, es vital para el romanticismo de la obra
y es un claro ejemplo de la forma en que el artista formó parte de este movimiento sin
ser tan marcado como otros artistas de la época.

Moritz Von Schwind puede no ser un artista plena y completamente romántico, pero,
sus obras, son útiles ejemplos de su papel como precursor del movimiento, su uso de
los elementos de la naturaleza como secundarios protagonistas muestran su
excelencia en el manejo de la temática que utiliza basada en los filósofos del día.

ii) Caspar David Friedrich: el artista del romanticismo alemán por excelencia

Cuando hablamos de Friedrich, hay un sinfín de elementos a tomar en cuenta sobre su

pintura y sobre todo sobre lo que hay detrás de esta. El primero a considerar (y
considero el más importante), es la creciente y notable pérdida de antropocentrismo en
las escenas mostradas, cada vez es más evidente que el paisaje se vuelve el fondo,
motivo y protagonista de la obra, dejando al ser humano como una pieza pequeña
dentro de un rompecabezas mucho más grande que el.

10 de 21
Otro aspecto es la forma en que plasma al hombre, ya no está volteando a ver al
espectador sino que el mismo se convierte en uno, está observando la obra junto con
nosotros, siempre da la espalda al espectador, siempre está apreciando el paisaje.
Hablando del paisaje, no hay utilización de la palabra sublime más clara que aquella de
Friedrich, en la mayoría de sus obras, sus paisajes son total y perfectamente sublimes,
el espectador se siente sobrecogido por una sensación de que aquello que está
contemplando es mucho más grande, duradero e importante que el, la naturaleza lo
devora todo, y el hombre no puede hacer nada al respecto.
Friedrich es un fiel creyente de que el arte podía ser un puente entre la naturaleza y el
hombre, cree que un pintor no debe enfocarse en plasmar exclusiva y literalmente lo
que ve frente a sí sino también lo que ve dentro de sí. Era también un ávido protestante
, educado en la fe luterana, que llegó a utilizar diversa simbología en sus obras,
incluida incluso la simbología religiosa (búho, cruz, barco, …). Friedrich se encuentra
en una constante búsqueda de mostrar que es posible encontrar lo divino en casi
cualquier aspecto de una pintura. (Martín, P. 2007: 509).

La obra de arte sólo debe querer una cosa, y esa voluntad debe seguirse en el
conjunto, y cualquier fragmento de ella debe tener la impronta del conjunto, y no
esconderse, como muchas personas esconden alevosa malicia tras palabras
lisonjeras. (Friedrich citado por Martín, P. 2007: 509).

Algo que es de suma importancia comprender sobre el artista es que no fue, en ningún
momento un paisajista, es verdad que retrataba paisajes con gran maestría, sin
embargo su forma de hacerlo era la de un romántico, creyendo que el paisajista debe
retratar no sólo los elementos naturales que yacen frente a él sino que debe ser el alma
en forma de naturaleza la que se muestre.

En su obra Monje en la orilla del mar (figura 4), realizada en 1810, es posible observar
los comienzos ya bien definidos del artista, el paisaje envuelve al espectador, tanto así
que se siente visto por el paisaje mismo, la paleta de color está fuertemente
seleccionada para que los tonos sean sombríos, no es un mar soleado en dónde el ser
humano va a nadar sino un mar en dónde en cualquier momento comienza la
tempestad y la marea puede tragarse todo en cuestión de segundos. Esta obra está
cargada de sentimentalismo, parece una escena detenida en el tiempo, no tiene hora ni
lugar y, sin embargo es sumamente dinámica, se puede palpar el movimiento inherente
del agua y del cielo.

En El mar de hielo (figura 5), realizada en 1824, el paisaje no se observa a lo lejos sino
que el paisaje esta en primer, segundo y tercer plano, la figura humana fue eliminada
totalmente y a cambio se agregó una pequeña y casi indivisible balsa, con este
pequeño elemento, Friedrich pretendía simbolizar al ser humano y su perdición segura
en un enfrentamiento contra la naturaleza. El nombre de la obra le hace justicia
absoluta a la escena, es un mar inclemente, rudo y peligroso. Es un mar sublime.

La pintura que puede considerarse el auge del romanticismo es Caminante sobre mar
de nubes, esta obra no sólo nos habla de belleza, fini e infinitud sino que nos muestra

11 de 21
lo que algo sublime puede ser y sobre todo, nos lo hace sentir. Aquí se muestra la
esencia de Friedrich, entendemos que su paisaje vincula horizontes distantes con el
abismo, constata la presencia de un espacio no físico e infinito al situarse más allá de
lo que podemos observar a simple vista. Sus figuras se encuentran ausentes de su
momento y realidad, no se muestran conscientes de su estado. Sus obras parecen
estar por encima del entendimiento humano. (Martín, P. 2007: 509).

Además de estas tres obras, Friedrich realizó una gran cantidad de cuadros más, todos
plagados de elementos romancistas y sobre todo, de lo sublime en cada uno de sus
paisajes, sus obras nos transportan y nos dejan en un tiempo estático e impasible que
nos sobrepasa y sobre todo, nos cuestiona hasta nuestra misma existencia.
Obras que ejemplifican esto (adicionalmente a las anteriormente mencionadas, son
Abadía en el robledal, en dónde el paisaje es de cierta forma sencillo y, a pesar de
haber más representaciones humanas, no deja de ser el protagonista. Y finalmente Las
etapas de la vida, esta obra, podría decirse que le da un poco de más importancia al
hombre pues, en primera instancia parece hablar sobre su vida y sus etapas, pero en
realidad, lo que está representado es que, a pesar de que el ser humano vive una vida
completa que puede incluso ser longeva, la naturaleza siempre lo será más.

12 de 21
 3. CONCLUSIONES

El romanticismo puede parecer un movimiento trágico y apegado en exceso a lo

sentimental, sin embargo, es un momento de suma importancia en la Historia del Arte,
nunca antes se habían visto reflejadas ideas filosóficas tan complejas como lo fue en
estos tiempos, nunca filósofos de gran prestigio como Goethe o Schiller habían avalado
al arte e incluso sido tan íntimos amigos artistas y filósofos como en este tiempo. Lo
que es más, el filósofo era artista y el artista era filósofo, las dos respetables y vitales
disciplinas no buscaban más estar una por encima de la otra y ambas contaban con
igual prestigio en uno u otro círculo tanto social alto como social bajo.

Nunca un artista había dejado su alma y sentimiento hacia su naturaleza como en el

romanticismo, con la surgida del concepto de lo sublime, el artista puede representar
de manera certera lo que siente hacia su mundo y sobre todo en qué posición se siente
para con él.
Como en toda la Historia del Arte, el contexto histórico juega un papel fundamental en
cualquier movimiento artístico- pictórico, literario, teatral, musical, … . Durante esta
época, esto no es la excepción, la Revolución francesa hizo eco en todo Europa (e
incluso en todo el mundo) y en Alemania desencadenó una serie de reacciones
académicas y artísticas sin precedentes en el país. Los filósofos formaban parte de la
historia, vamos, la escribían y describían a su gusto mientras que los artistas tomaban
el espíritu de aquellos momentos históricos plasmados con pluma y los plasmaban con
pincel, no sin antes agregarles sus sentimientos y esencia a la obra.

Kant fue un precursor en varios aspectos, no es el primero en utilizar la pomposidad y

presunción en las palabras pero si es el primero en unir alma y ciencia, sentimientos y
teoría a sus escritos y tratados, el no excluye uno del otro sino que busca la forma de
unirlos y eliminar la enemistad que muchos filósofos previos a el habían planteado. A
pesar de ser acérrimo (yo diría presunto) enemigo del romanticismo, sus palabras, en
varias ocasiones dejan ver que tan sólo era un hombre en búsqueda de una verdad
que unificara los elementos del razonamiento humano con los elementos de su sentir.
No estaba de acuerdo con la manera pictórica si, pero siempre encontraba la forma de
describir al artista, lo quisiera, planeara o no.

Goethe, un genio diplomático, político, lírico, literario y filosófico, planteo una enormidad
de teorías y escritos, todo esto debido a que su misma vida pareció una novela de
drama, comedia y tragedia (esta última causada principalmente por el mismo, incluso
me atrevo a afirmar que Goethe se hubiera llevado bien con los autoproclamados
poetas malditos del simbolismo francés. Su vida fue la de un hombre exitoso en
cuestiones económicas, políticas, académicas, filosóficas, … pero nunca, dos de estas
a la vez. Sus tragedias y conquistas en el amor lo hicieron ser un hombre endeble que
un día se encontraba en la cúspide de la vida y al otro escribía poemas de desamor y
desaires increíblemente trágicos. Su experiencia como diplomático lo hizo experimentar
de cerca la decadencia humana y de lejos sus consecuencias. 


13 de 21
Los pintores del romanticismo tuvieron en sus manos una tarea sumamente difícil y aún
así lograron salir airosos (no impunes) a su trabajo. Cada obra creada por Moritz y por
Friedrich merecería un ensayo único pues la complejidad de las obras es algo nuevo,
es algo difícilmente fácil, espantosamente bello y sobre todo tranquilamente
perturbante. En los colores, las líneas (o más bien la falta de ellas), y la brumosidad de
las pinceladas, hay cuerpo y alma del artista, hay una sensación de certeza dudosa
hacia la naturaleza del, sobre y para el hombre.

14 de 21
 4. COMPENDIO IMÁGENES
Fig.1

Fig.2

15 de 21
 Fig.3

16 de 21
Fig. 4

17 de 21
Fig.5

18 de 21
Fig. 6

19 de 21
 Fig. 7

Fig. 8

20 de 21
 5. BIBLIOGRAFÍA

• Ballén Rodríguez, J. (2007). Kant y el Romanticismo. Análisis. Revista Colombiana de

Humanidades, (71), 283-329.
• Bayer, R. (1980). Historia de la estética. México: Fondo de cultura Económica.
• Domingo, M. (1996). La Ilustración y el Romanticismo como cuna del idealismo.
Madrid: UNED. Recuperado de http://e-spacio.uned.es/fez/eserv/
b i b l i u n e d : E n d o x a - 1 9 9 6 2 8 B A D FA 3 - D 5 F E - F 1 5 1 - F F 6 3 - 4 6 0 F B D F 2 D 3 6 5 /
ilustracion_romanticismo.pdf.
• Hemingway, A. Vaughan, W. (1998). Art in Bourgeois Society, 1790-1850. Inglaterra:
Cambridge University Press.
• Notas de clase del Dr. José Antonio Arvizu. Doctorado en Arte, 2019.
• Safranski, R. (2015). Goethe, la vida como obra de arte. México: Tusquets editores.
• Santiago, P. (2007). SIN ATRIBUTOS: EL PAISAJISMO DE FRIEDRICH COMO VÍA
DE APROXIMACIÓN A LA CONCEPCIÓN ROMÁNTICA DE LO HUMANO, Thémata:
revista de filosofía. Volumen número 39, primera edición. 507-512. Recuperado de
http://institucional.us.es/revistas/themata/39/art67.pdf.
• Yepes Hita, J. (2019). Los orígenes filosóficos del Romanticismo: La naturaleza como
Epopeya inconsciente. Revista Internacional De Filosofía, (1). Recuperado de https://
www.uma.es/contrastes/pdfs/019/6-Jose_Luis_Yepes_Hita.pdf

21 de 21