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Presentación
Alcanzamos nuestro tercer número, y lo hacemos
con una portada para la que hemos elegido un detalle
ÍNDICE DE CONTENIDOS de un biombo namban en el que aparecen un
europeo y un japonés entablando conversación, en el
Historia y Pensamiento contexto del rico intercambio cultural y sobre todo
comercial que se llevó a cabo durante el llamado
'Mamás-tigre', a debate: sobre la crianza china de los Siglo Ibérico (1543-1639) en Japón.
hijos. Por Claudia Sanjuán. 4
Hemos elegido esta imagen porque, en cierto modo,
Arte así nos sentimos nosotros: la faceta europea de un
diálogo cultural y cruce de miradas entre Oriente y
Breve historia de la mujer japonesa en el arte (I y II). De Occidente que cada día aumenta y se enriquece, y al
la Prehistoria al periodo Kamakura. Por Ana Asión. que queremos contribuir por medio de los artículos
10
que mes a mes les vamos ofreciendo. Intentamos
El particular Viaje al Oeste de Zhang Guangyu. Por tender puentes, y comprender mejor culturas tan
Marisa Peiró. 14 alejadas no sólo por la fascinación estética que
puedan producirnos, sino también como una
La porcelana china en la corte otomana durante los herramienta para la reflexión y el autoconocimiento.
siglos XV y XVI. Por David Lacasta. 17
Pero centrémonos en el número que ahora les
Cultura Visual presentamos. En esta ocasión, ha sido lo
cinematográfico y lo visual lo que mayor peso ha
El primer mangaka profesional: la figura olvidada de tenido entre nuestros contenidos, convirtiendo Cine
Rakuten Kitazawa. Por Carolina Plou. 21 y TV y Cultura Visual en nuestras secciones más
Lujo, calma y voluptuosidad: Charles T. Coiner y la nutridas. Aunque esto pueda parecer a priori
vanguardia en la Hawaiian Pineapple Company. Por monótono, podemos asegurarles que no será así, ya
Marisa Peiró. 23 que les presentamos un amplio poliedro de miradas
que se cruzan, convergen y divergen para articular
Un acercamiento oriental al trabajo de Jeff Wall (I). Por los más variados discursos. Aunque estas dos
Ana Baena. 28 secciones que les mencionamos tienen mayor peso
cuantitativamente, no podemos en justicia
La ilustradora coreana Suzy Lee. Por Julio A. Gracia. menospreciar las demás secciones, que si bien
33
comprenden un menor número de artículos, no ven
De la contemporaneidad al jianzhi. Viaje por el mermada en absoluto su calidad habitual.
papercutting. Por Julio A. Gracia. 35
Abrimos el número con un excepcional ensayo de
Cine y Televisión Claudia Sanjuan sobre la educación tradicional china
y su choque con el modelo occidental
Radiografía del cine indio (III). Por Ana Baena. 39 estadounidense, partiendo del best seller Himno de
batalla de la Madre Tigre. David Lacasta nos
Las series de tu infancia: Heidi y Marco. Por Julio A. descubre un interesante y desconocido aspecto del
Gracia. 42 coleccionismo: la afición que en el Imperio Otomano
se desarrolló por la porcelana china. Marisa Peiró ha
El polifacético Ang Lee. Por Marina Royo. 44
escogido sorprendernos en esta ocasión con las
Un hombre lobo español en Japón: la aventura de Paul imágenes publicitarias de la Hawaiian Pineapple
Naschy en el País del Sol Naciente. Por Elísabet Bravo. Company. Por otro lado, no deben perderse el
46 trabajo de Elísabet Bravo sobre la relación de Paul
Naschy con Japón. También queremos destacar a
The Act of Killing o cuando los verdugos duermen bien. María Galindo, que ha sido una guía de excepción
para introducirnos en el mundo de la moda japonesa
Por Ana Baena. 50 más contemporánea.
Crítica
Dirección y coordinación: Marisa Peiró, Carolina Plou. En el bosque, bajo los cerezos en flor, las criaturas de
Ango Sakaguchi. Por María Gutiérrez. 79
Tesorería: Marisa Peiró.
Historia de un no y de un sí: Wajdja, o La bicicleta verde
Secretaría: Carolina Plou. (2012). Por Claudia Sanjuán. 82
Maquetación: Marisa Peiró. The complex (Kuroyuri danchi, Hideo Nakata, 2013).
Por Elísabet Bravo. 83
Comité de redacción: Ana Baena, María Galindo, Julio A.
Gracia, Marisa Peiró, Carolina Plou.
El jardín de las palabras (Koto no ha no niwa, 2013). Por
Comité científico: Ana Asión, Ana Baena, María Galindo, María Galindo. 85
David Lacasta, José A. Mármol, Marisa Peiró, Carolina
Plou, Claudia Sanjuán. Bleach. Espadas fuera Por Julio A. Gracia. 86
ISSN 2341-0817
Amy Chua, norteamericana nacida de padres chinos en 1962, pertenece a un selecto círculo. Ella y su marido,
brillante y apuesto estadounidense de origen judío, enseñan Derecho en Yale. Además, también es hija de
académicos de prestigio. Con tales antecedentes, aventurar que también su descendencia sería modélica era
una apuesta poco arriesgada. Sin embargo, 'Himno de Batalla de la Madre Tigre', best seller publicado por
Chua en 2011, es todo un canto a la importancia del método: no sólo hay que confiar en la bondad de los genes.
Chua, para quien, en tanto que china de ascendencia y de corazón, no se concibe sino que cada generación
familiar conquiste logros aún mayores que la que le precede, renunciará a las comodidades de una vida
convencional en pos de una supervisión constante de la educación de sus dos hijas. 'Himno de Batalla de la
Madre Tigre', a caballo entre el género confesional y el manual pedagógico, describe su puesta en práctica de
dichas convicciones en materia parental. No se sabe si el amargo quehacer diario, sin un minuto de respiro,
planificado por Chua para sus hijas Sophia y Lulu (y para sí misma, en calidad de vigilante) las hace parecer,
conforme leemos 'Himno de Batalla... ', dignas de compasión por explotación infantil, ¿ocasional? maltrato
psicológico... o ya tan sólo por haber sido escogidas como peculiares espécimenes de laboratorio, piezas en la
aplicación de un programa. El Programa de Crianza Perfecto (las mayúsculas son intencionadas, y, en mi
modesto juicio, necesarias: seguro que nuestra inflexible autora las aprobaría).
Por su parte, la estricta disciplina y altas exigencias mantenidos por los padres asiáticos conducirían, por el
contrario, a producir 'niños 10'. Así visto, media un abismo entre ambos modelos educativos. Pero hasta el
Programa de Crianza Perfecto demostrará no ser lo que parece.
Chua ha decidido, aunque el listón en su familia sea alto, ir un paso más allá en cuanto a expectativas. Aunque
sus hijas no podrán obtener otros resultados escolares que un primer puesto ni en sus peores sueños, esto no
basta. El siguiente paso para el honor de la dinastía Chua es el de contar con dos niñas-prodigio de la música
clásica. Esta alusión al honor no es gratuita. La propia Chua reconoce cómo, años ha, al obtener en una
ocasión el segundo premio en una competición escolar, su padre le fusiló con 'eres una basura', acompañado
de un 'ni se te ocurra volver a deshonrarme jamás así'. ¡Como para atreverse!
Y por el nombre de la familia, claro. El matarse por criar a un hijo y por darle lo mejor no se hace, en Asia,
sin esperar una retribución a cambio. En este sentido, junto a la retribución honorífica, hay que señalar otra
más pragmática: el hijo deberá velar por los padres cuando estos no puedan valerse. Vamos, que ni de adulto
se quedará de Rodríguez. Si quieres chocolate, toma tres tazas.
Pero quizá la propia Lulu Chua sea la excepción que confirma la regla respecto a la sumisión de los niños
criados a la asiática. Y es que la hija menor de la autora de 'Himno de Batalla...' posee un carácter rebelde,
independiente y obstinado. Este cóctel Molotov en miniatura desafía sin interrupción la terca resolución de
la madre a aplicar su programa educativo; y el conflicto se desata desde la más tierna infancia. Así, tenemos
enfrentadas a Amy Chua, empeñada en hacer de Lulu una violinista de primer orden a escala mundial... y a
esta última, empeñada a su vez en enfurruñarse por tener que practicar violín el día entero (incluso de
vacaciones en los países más lejanos del orbe)... o por tener vetadas, por ejemplo, cosas tan básicas como
quedarse a dormir en casa de otras niñas. La prohibición, aplicada también a la hija mayor, Sophia, se esgrime
por la razón de que tales intervalos de privacidad y esparcimiento no hacen sino sembrar en los niños las
peores ideas, exponiéndoles a las más peligrosas tentaciones. Enseñarles 'picardías', que se dice.
La hermana mayor, Sophia, es sin embargo un paradigma de docilidad, constancia, talento y mesura, que
florecerá, como está previsto, en toda una precoz pianista. La primogénita posee todas las virtudes que la
educación china, tan venerada por Chua, predica. Sin embargo, la autora debe reconocer, aun a su pesar, que
es Lulu, la pequeña, aquélla con la que más puntos en común comparte. Ambas mantienen una intensa
relación de antagonismo, pero también de identificación: el carácter de armas tomar de la madre se refleja el
espíritu indomable de la hija.
Al fin y al cabo, el gen batallador de los Chua parece presente desde hace tiempo atrás. En el abuelo Chua,
quien, desafiando a su familia, dejó atrás Filipinas para perseguir un incierto futuro como investigador. En
la propia Amy, quien dejó colgada una carrera universitaria a mitad, matriculándose luego en Derecho 'por
hacer algo' y echándose de prometido a un occidental... que además, en un principio, parecía tener
inclinaciones algo hippies.
Así pues, no es oro todo lo que reluce. El éxito y la felicidad no siempre se siguen de un camino prefijado y
escogido por terceras personas. Pero lo que la saga familiar de los Chua demuestra, la propia Amy parece no
comprender cuando le llega el turno como madre. De ahí que Lulu, su pequeño suplicio particular, tenga que
hacérselo ver de forma dramática cuando no queda otra: cuando da el salto a la adolescencia. Lulu ya no
aguanta más viviendo esclava del violín, de los inalcanzables retos y de las intensivas clases, que pueblan toda
su rutina diaria; esas piedrecitas en el camino a un estrellato que ella nunca ha deseado para sí. Y tampoco
aguanta ya las notas pasivo-agresivas de su madre, quien, sabiendo al dedillo qué fallos cometerá la niña en
sus horas de práctica, le corrige de modo estricto dejándoselas dispersas por la casa. '¡Más vibrato! ¡Cuidado
con ese pasaje! ¡Así, así! ¡Atenta a tu postura! '. Ni cuando mamá tiene que salir concede una tregua. El resto
de ensayos, Lulu los realiza bajo su implacable mirada. Por supuesto, de hobbies propios, salir al mall como
cualquier otra jovencita americana o soñar con sus primeros escarceos amorosos, ni se habla.
Amy Chua, finalmente, se ve atrapada ante una evidencia. Aunque ha crecido como china, también lo ha
hecho como americana, y en el caso de sus hijas, tercera generación de emigrantes, la influencia del país
asiático de origen es mucho menor aún: lo que en términos menos pedestres se llama 'aculturación' se ha
completado, y los últimos cachorros del tigre son más occidentales que otra cosa. De todos modos, del híbrido
de culturas del que Sophia y Lulu son parte, y del exigente experimento expuesto en el libro, ha salido algo
brillante: ambas niñas, jovencitas al término del libro, son todo un primor. Quizá también lo habrían sido sin
tener que sacrificar su infancia por ello, pero esto es secundario. La felicidad y la individualidad del niño, la
puesta en valor de estos puntos y la necesidad de salvaguardarlos le parecen a Chua (a pesar de saludables
dudas, que finalmente inclinan la balanza) cosas de 'occidentales'. Pero, como tigre asiático en zoo americano,
nuestra mamá felina es víctima de un fin paradójico, y no carente de cierto humor: la hija enseña a la madre,
la madre china a ultranza se rinde a la inercia occidental de las cosas. O a los fallos de un sistema que, después
de todo, no es tan infalible.
'Himno de Batalla de la Madre Tigre' puede leerse como la interesante presentación de un case study, o caso
práctico: de forma amena, se describe la aplicación del método de crianza parental más cercano a la
sensibilidad asiática (o asiática-americana-con-bastante-peso-de-lo-primero) propia de la autora, dejando
apreciar al lector sus luces, pero también sus sombras.
Que existen infinitas visiones distintas en materia de cómo educar a los hijos es innegable, y esto es así a lo
largo del ancho mundo, y esto no sólo depende del país del que uno provenga. 'Cada maestrillo tiene su librillo',
que reza el dicho. Pero también es cierto que los valores, prioridades y líneas de acción que pueden observarse
en materia de crianza parental se hallan condicionados en buena medida por la cultura propia. Por otra parte,
Estados Unidos, país multicultural por excelencia, donde la población de origen asiático aún resulta un
contingente relevante, ofrece un marco interesante donde observar la colisión de modelos culturales dispares,
así como el papel desempeñado en términos de rendimiento académico por los vástagos. Y la evidencia
persiste: en las instituciones educativas americanas, los hijos de emigrantes venidos de Asia siguen
despuntando (también, o más aún, en comparación con niños y jóvenes pertenecientes a otros grupos étnicos).
Pero esta excelencia, como ya hemos visto, se paga cara. En cualquier caso, por todo lo que ofrece de interés
el fenómeno del americano-asiático modélico, su figura viene siendo objeto de numerosos estudios a lo largo
de los últimos años. ¿Y qué pueden decirnos los expertos de la antropología, sociología, etnografía... que
podamos añadir a las reflexiones e impresiones obtenidas a partir del best seller de Chua?
peligro, con un marido que, aunque brillante, es partidario de ese 'laissez faire' estadounidense que, para
Chua, a menudo no es sino revelador de una negligencia y dejadez escandalosas por parte de los padres
occidentales.
Chua no está dispuesta a dejar ’echar a perder’ a su descendencia. Ante la ausencia de un padre chino en
condiciones, ella tendrá que serlo. Pero la dificultad de ejercer de Leopold Mozart y de madre amorosa a la
vez es notable. No sólo porque en cierto modo signifique tener que rendir culto a la bipolaridad, sino porque
el ñoñerío ocasional restaría efectividad a las monsergas de la mamá-ogro.
Al final, como hemos visto, la aculturación y la fuerza de la adolescencia pueden más, y el castillo de naipes
de la tigresa de nuestro libro se derrumba. De todos modos, el mensaje final que deseamos transmitir es el
de que Chua no es la escandalosa autora de un 'Mi vena sádica, mis hijas y yo'. Más bien, 'Himno de Batalla
de la Madre Tigre' constituye la oportunidad de una mujer resuelta, que se juega el todo por el todo y que
finalmente se enfrenta a sus equivocaciones, de explicar cómo ha intentado hacer las cosas de la mejor
manera posible, conforme a las ideas que, en materia de educación, le han inculcado su familia y sus raíces.
Tomando nota de la experiencia de Chua, el lector podrá reflexionar –así lo hemos hecho nosotros– acerca
de las dificultades de educar, así como sobre la gran
influencia que la cultura propia posee en las decisiones
que tomamos a lo largo de la vida.
Para saber más:
Como hija de asiáticos, Asia y sus valores perviven en la
mente de Amy Chua. Seguro que si mis lectores se ven un - Chao, Ruth y Seng, Vivian, 'Parenting of
día en la tesitura de emigrar, sufrirán algún día en sus Asians', en Bornstein, Marc H.
carnes las dificultades de mantenerse fiel a los valores de (ed.), Handbook of parenting: Vol. 4:
toda una vida mientras se intentan bandear (o asumir, Social conditions and applied parenting,
según el caso y los gustos) las alternativas esgrimidas por Mahwaj, NJ, US: Lawrence Erlbaum
los habitantes de un país que se podrá asumir como Associates Publishers, pp. 59-93.
propio, pero que siempre ofrecerá ejemplos de lo - Chua, Amy, 'Battle Hymn of the Tiger
estrambótico y lo extraño. Tanto más si los contrastes son Mother', New York, The Penguin Press,
tan fuertes como los existentes entre la sociedad 2011.
estadounidense y la china. ¿Y qué modelo educativo es,
finalmente, el idóneo? ¿China o E. E. U. U.? ¿BBC o - Van Campen, Kali S., & Russell, S. T.,
HBO? ¿Coca-Cola o Pepsi? Les dejaremos que escojan su 'Cultural differences in parenting
propia opción cuando les toque. Nuestro único consejo: practices: What Asian American families
ya se decidan por ser padres-tigre o padres-oso-amoroso, can teach us', Frances McClelland
nunca descarten pasarse al bando contrario en caso de Institute for Children, Youth, and Families
que las circunstancias temporalmente lo exijan. Si criar a Research Link, 2, No. 1 (2010).
un hijo es, en cierto modo, hacer la guerra, otras escuelas
de estrategia militar no deben ser desestimadas.
Por otra parte, a finales del S. VII encontramos ya las primeras predecesoras de las geishas. Son las
llamadas saburuko, que podría traducirse como “las que sirven”. Eran generalmente mujeres sin hogar
estable, que subsistían a base de favores sexuales, cuyas familias tuvieron que trasladarse de ciudad por las
luchas de finales de los 600. Normalmente, las saburuko eran de clase extremadamente baja, aunque algunas
contaban con talento y buena educación, de las cuales muchas a menudo asistían a reuniones de aristócratas
para amenizar las veladas con sus bailes y con sus canciones.
Muchos siglos después del período mesolítico nipón, se siguen encontrando representaciones de la mujer
como figura sagrada portadora de la abundancia y portadora de vida. Un excelente ejemplo de esta afirmación
la constituye la pintura de Kichijô-ten odiosa de la belleza y la fertilidad, originaria de la India.
Dicho kakemono fue realizado presumiblemente en el año 720, en el período Nara, por lo que es notoria la
influencia china en su iconografía y técnica. La obra representa a la diosa con un traje de la corte con motivos
chinos. El halo de luz que rodea su cabeza y la gema sagrada que lleva en su mano la identifican como una
deidad budista. Sin embargo otros aspectos, como su rostro redondeado y sus
atavíos, evocan la imagen de una belleza de la dinastía china Tang o del
periodo Nara.
La figura no es estática, sino todo lo contrario, tanto la mujer como sus ropajes
están siempre en movimiento y dinamismo constante, algo extraño en un
período de gran rectitud y estatismo en las artes. Aquí se representa una mujer,
con atuendos y gestos característicos, acordes a su rango todavía divino.
Podemos pensar, observando la postura y refinamiento de la Diosa, el gusto
del japonés por la mujer de corte en aquellos tiempos. No es inverosímil
relacionar la iconografía de la Diosa con el estereotipo de mujer (tanto física
como sentimentalmente) que demandaban los japoneses, pues en aquel
período se gustaba mucho de toda influencia desde china, y, por supuesto,
también la belleza femenina.
Cabe destacar que en este período pasamos de una abstracción de la
femineidad a una materialización de la mujer, a un concepto de belleza en la
delicadeza y la fineza. Ejemplo de ello es la postura de las manos y la atmósfera
mezclada entre divinidad y status de dama de corte. Kakemono de Kichijô-ten o diosa de
la belleza y la Fertilidad (720)
Durante el periodo Heian (794-1185) los japoneses se dan cuenta de la Yakushi-ji (Nara).
importancia de su propia identidad. Era un tiempo en que el feudalismo
tomaba cada vez más fuerza, y de hecho los señores feudales eran los que dominaban el país, anulando
algunas veces la autoridad de los emperadores. Los Fujiwara, una familia de la nobleza, llegaron a estar entre
los señores feudales más poderosos, pero no fueron capaces de controlar el poder en la totalidad de la nación.
En estos momentos el arte y la literatura de Japón alcanzan una de sus cotas más altas. Libres de la influencia
china anterior, se acentúa lo verdaderamente japonés. Es el tiempo en que se desarrolla una cultura
típicamente japonesa, asimilando los elementos recibidos del continente y creando una personalidad propia
y diferenciada.
El aura divino que estaba inyectado en la representación de la mujer hasta el S.IX poco a poco se va
desvaneciendo con la llegada de estos profundos cambios políticos y sociales. En esta época la corte se
estableció en Kioto, transformando a dicha ciudad en cuna de la cultura y las costumbres. Tanto el deterioro
de la autoridad del emperador, a causa del enriquecimiento sucesivo de varias familias militares de Japón,
como el ataque directo al budismo, ocasionaron grandes cambios en el arte. Esto se debió a que el budismo
era el motivo recurrente del arte nipón hasta entonces, fomentando el carácter divino de las representaciones
(desde la mujer hasta Buda).
Con ello, como medida contraria a la religión, se crea un tipo de pintura no religiosa que reúne a cientos de
artistas japoneses que conocían la técnica utilizada por el budismo (proveniente de la China) y la emplean
con motivos propios del país. Aquí, bajo estas circunstancias políticas y religiosas, la mujer comienza a perder
su rango sagrado, con el fin de convertir a la pintura en reflejo del hombre inscrito en la naturaleza con lo
cotidiano.
Encontramos además en este momento a las shirabyôshi, cortesanas que adoptaron el nombre del baile que
siempre realizaban. Surgieron en un momento en el que muchas familias aristocráticas se encontraron con
problemas económicos. La única manera de sobrevivir para muchas de las hijas de esas familias era
convertirse en shirabyôshi. Al ser de buena familia, estas shirabyôshi tenían una educación exquisita y
pronto comenzaron a ser muy valoradas por su talento tanto en la poesía como en el baile. Cabe destacar que
estas cortesanas solían vestir con ropas y capas de hombre, y también llevaban espadas, al igual éstos. Sus
canciones y sus bailes solían ser, además, muy eróticos y parece ser que tenían un efecto altamente excitante
entre los hombres. Las shirabyôshi guardaban además cierta relación con las chamanes.
En la corte imperial entre los siglos X y XI un círculo altamente cultivado de damas cortesanas creó un tipo
peculiar de literatura en el que se cuenta la vida de aquella corte, donde se fraguaba la cultura de Heian. La
figura más importante entre aquellas damas era la emperatriz, junto a las demás consortes que tenían su
residencia en el palacio real.
Otro aspecto del arte de Japón que se desarrolla en estos momentos fueron los objetos de laca. En los periodos
anteriores se preferían los hechos de metal, por una influencia directa de China. Sin embargo ahora la laca es
considerada algo más típicamente japonés. Estos objetos serían los que tendrían las damas de la corte
de Heian como signo del gusto exquisito de aquel ambiente artístico.
La sociedad del periodo Heian tiene su fin con el periodo Kamakura (1192-1333). En estos momentos Japón
cae en un gobierno militar riguroso, en el que van surgiendo toda una serie de
clanes. Se introduce además el Budismo zen, una de las múltiples ramas del
Budismo. Se impone el sistema patriarcal que intentaba sobre todo mantener
el linaje, territorios,… La mujer ocupaba un lugar secundario y estaba ausente
del poder. Su papel se limitaba a ejercer las funciones de esposa y madre,
cuando no de concubina. Además el Budismo favorecía la marginación de la
mujer al proponer su peculiar doctrina de que la mujer no podía convertirse
en Buda después de la muerte.
Zhang Guangyu (1900-1965) fue uno de los artistas gráficos más importante de la China de mediados del
siglo XX. Formado inicialmente como artista comercial, a finales de los años 20 entró en el importante
cenáculo intelectual del Shanghái de la Edad de Plata, convirtiéndose en un importante representante de la
naciente vanguardia china, y participando en algunas de las revistas más relevantes como Shanghai
Manhua, Sindai Manhua (Modern Sketch, que tuvo también su edición en inglés) o Van Jan. Tras la gran
clausura editorial que supuso la invasión y el desarrollo de la Segunda Guerra Sino-Japonesa, Zhang pasó a
ser uno de los más activos artistas en la resistencia. Fue en este contexto en el que elaboró una de sus obras
más conocidas y celebradas, el Xijou Manji, su muy particular versión del Viaje al Oeste (Xijouji).
Viaje al Oeste, posiblemente una de las novelas chinas más conocidas y versionadas del mundo (conocida por
casi todos en su país de origen), fue escrito a finales del siglo XVI y narra la historia del Rey Mono, quien,
junto a unos peculiares compañeros, viaja hasta la India en la búsqueda de unas escrituras sagradas. La obra,
considerada como una de las cuatro novelas clásicas chinas, ha sido versionada en innumerables ocasiones;
probablemente, llegó al imaginario popular español con la popular serie japonesa Dragon Ball, la cual recogió
precisamente algunos elementos de la serie de Zhang.
Zhang realizó su particular versión de 60 pinturas y sus correspondientes y elaborados textos descriptivos, a
la que llamó Xijou Manji,1 a finales de 1945; ese mismo otoño se expuso con notable éxito en Chongquing (la
capital nacionalista de la China en guerra) y a principios de 1946 se exhibiría también en Chengndu. En ella,
el artista utilizaba una táctica más que habitual en la literatura china (la de contar una historia actual
recurriendo a los clásicos), para realizar una acusada sátira hacia la sociedad de posguerracontemporánea: la
serie conformaba una feroz crítica no solo al sistema económico, sino al completo gobierno del Guomindang.
Zhang no era, ni mucho menos, el único artista en cuestionar de forma tan gráfica al Gobierno; por ejemplo,
1
La sátira comenzaba ya en el propio título, un juego de palabras que, sin embargo, el propio Zhang tradujo al inglés como The
Wanderers.
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[REVISTA ECOS DE ASIA / Nº 3] Marzo de 2014
de esta misma época es el Reino del Gato de Liao Bingxiong, que denunciaba los abusos de los gatos hacia los
ratones, y que fue igualmente censurado a pesar de su éxito.
Manteniendo la estructura de fábula, y utilizando para ello las maneras gráficas propias
del cartoon animado,2 el artista mantuvo para su serie a los personajes principales, pero les asignó una nueva
misión, que modificaba por completo su viaje: estos ya no buscaban unas escrituras sino la Democracia, a lo
largo de un viaje, que,
dado los recientes
acontecimientos de la
Segunda Guerra Sino-
Japonesa, se había
demostrado todavía
más complicado. A la
derrota de los japoneses
siguió una cruenta
Guerra Civil entre
nacionalistas y
Comienzo del Viaje al Oeste, bastante canónico, donde se nos presenta a los personajes.
comunistas, que sumió
al país en una situación
todavía más tirante, con
una acuciante crisis
económica y abusos de
poder que rozaban el
totalitarismo.
Contra estos protestaba,
de forma muy latente
aunque estilizada,
Zhang Guangyu en su
En el País del Dinero éste sí crece en los árboles, aunque, lógicamente, no está al alcance de todos y sólo
serie, haciendo que el unos pocos pueden hacer un “uso correcto” de él.
grupo de viajeros
atravesara varios países
alegóricos de los diferentes problemas de la Nueva China. En primer lugar, los viajeros llegaban al Reino del
Dinero (“Reino del papel moneda” en el original), que funcionaba como metáfora de la crisis del capitalismo
occidental; en él, el dinero crecía en los árboles, aunque éste solo estaba al alcance de unos pocos. El dinero
lo gobernaba todo en aquella nación, y como les sucedió a muchos chinos, solo se podía huir de ella mediante
sobornos.
A continuación,
llegarán al Reino de
Aiquin, una sociedad
esclavista inspirada en
el antiguo Egipto…o al
menos aparentemente.
Zhang hacía realmente
referencia al tiránico
gobierno de Qin Shi
Huangdi, primer
emperador y unificador El grupo viajará en busca de la democracia por un sinfín de lugares, visitando palacios y templos.
de la China antigua.
Aunque las opiniones
sobre el personaje habían sido controvertidas a lo largo de toda la Historia, éste recibió una especial atención
historiográfica durante el gobierno del Guomindang; Quin Shi Huangdi era comparado con el Generalísimo
Chiang Kai-shek, tanto en su papel repeliendo las invasiones extranjeras (el Primer Emperador promovió
2
En este sentido, el diseño de los personajes principales es enormemente deudor del de la película Princesa abanico de
hierro (1941), de los hermanos Wan Laiming y Wan Guchang, primer largometraje animado chino, que también adaptaba un
pasaje del Viaje al Oeste.
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[REVISTA ECOS DE ASIA / Nº 3] Marzo de 2014
alguno de los
precedentes de la Gran
Muralla, mientras que
en el XX se intentó, sin
éxito, expulsar al
invasor japonés) como
en su labor unificadora
en el norte del país (se
comparó la unificación
de China con la
Expedición al Norte de El reino de Aiquin, gobernado por un despótico Faraón, no era otra cosa que una referencia a la China de
Chiang). Por lo tanto, la Quinsihuangdi, a su vez una sátira de la situación contemporánea del país, tal como se aprecia en las
asimilación del reino de imágenes. Más tarde, tal como había hecho Disney no mucho tiempo atrás, Zhang utiliza la figura del cuervo
Aiquin con el gobierno como imagen del matón afroamericano.
del Guomingdang era
especialmente clara para los ciudadanos chinos de aquel momento.
futuro de la
Humanidad. ¿Es el
totalitarismo la única
vía posible cuando se
combinan los sueños de
democracia y
capitalismo o
únicamente estábamos
hablando de un mundo
de fantasía?
Como era de esperar, la situación no acabaría nada bien. Tras la gran batalla, el Rey Mono finalmente
Así acaba el viaje del logra la paz; más tarde, continúan su viaje.
Rey Mono, aunque no el
de Zhang Guangyu, que
no había hecho más que
empezar. El triunfo del
Partido Comunista
Chino le favorecería
enormemente, y en
1949 fue nombrado
profesor de la Academia
Central de Bellas Artes,
donde su estilo, a medio
camino entre la pintura Algunas de las escenas finales del viaje, en las que el Rey Mono encuentra, respectivamente, a Tojo, Hitler
decorativa popular y y Mussolini, y más tarde, a Napoleón. Con ellos concluye este particular viaje.
ciertos usos de las
vanguardias
occidentales, le hicieron más que popular. Finalmente,
Zhang logró publicar su serie en formato libro a
principios de 1958, donde sus críticas al extinto gobierno Para saber más:
nacionalista calaron estupendamente ante el nuevo
régimen maoísta. - Destenay, P., “Zhang Guangyu,
Caricaturiste et imagier”, Extrême-
Esta serie tendrá además una enorme repercusión, ya que Orient, Extrême-Occident, nº 8, 1986, pp.
Zhang será, algunos años más tarde, el encargado del 11-29.
diseño de personajes y de la dirección artística de la que
posiblemente sea la película de animación más - Web en la que pueden verse todas las
importante del cine chino, Uproar in Heaven (1965), imágenes con sus pies de foto (en
adaptación del mismo Viaje al Oeste, y que empleó la mandarín):http://res.chinaedu.com/ .
estética de la serie; con ella, millones de niños y
adultos, pudieron apreciar la construcción plástica de - Prefacio (traducido al inglés) de Zhang
Zhang. El Rey Mono, utilizado por eruditos y autoridades Guangyu a la versión editada de 1958,
como símbolo nacional, se convirtió definitivamente en el exposición del Museo de Suzhou.
Mickey Mouse asiático para millones de niños. Y así
continúa siéndolo todavía en la actualidad.
Debido a su situación
estratégica, el Imperio
Otomano desarrolló un
papel primordial en las
relaciones que se
produjeron entre Oriente
y Occidente. En el siglo
XVI, en su momento de
mayor esplendor, sus
dominios se expandían
por tres continentes,
dominando una amplia
parte del sureste europeo,
oriente medio y el norte de
África. El Imperio
acaparaba el comercio que
se generaba a partir de la
Ruta de la Seda y Expansión del Imperio Otomano en el siglo XVI.
los intercambios
marítimos del océano Índico, por lo que era el máximo receptor de productos e influencias provenientes de
Oriente. Fue, precisamente, este control que ejercía sobre las transacciones lo que propició que los
navegantes portugueses se echaran al mar en busca de nuevas vías de comercio con Oriente.
Uno de los objetos más característicos de este comercio fue la porcelana china, sobre todo la del tipo azul y
blanco. Esta se caracteriza por las decoraciones en azul cobalto sobre un fondo blanco de porcelana. En el
siglo XIV esta porcelana se empezó a fabricar en grandes cantidades y se destinaba principalmente a la
exportación, alentada por el comercio con el mundo islámico, siendo objetos muy valorados tanto en China
como en oriente medio y Europa.
Los sultanes otomanos llegaron a reunir una amplia colección de
porcelanas chinas, que hoy día se encuentran expuestas en el
Museo Topkapi de Estambul. Esta colección es un fiel reflejo de
las transacciones e influencias que los objetos orientales han
generado a lo largo de la historia. A continuación realizaremos
un breve repaso de este fenómeno durante los siglos XV y XVI,
momento de mayor esplendor y expansión del Imperio Otomano.
La fascinación de los otomanos por la porcelana china comienza
en el siglo XIV, momento en el cual Anatolia estaba dividida en
multitud de emiratos, entre los cuales el otomano era el más
importante. Sabemos por los comentarios de un viajero árabe,
llamado Ibn Battuta, que la porcelana ya se usaba en los
banquetes que se realizaban en las distintas cortes de estos
emiratos. Si bien de estos comentarios se desprende que la
porcelana venida de China no era desconocida, su presencia era
más bien escasa hasta las primeras décadas del siglo XV.
La cantidad de porcelanas que habría en la corte otomana en el
siglo XV resulta imposible de cuantificar. Sabemos que en el Detalle de miniatura otomana, en el que se ilustra un
banquete que se realizó en Edirne en honor de la circuncisión de desfile y en el que aparecen sirvientes portando dos
los hijos de Mehmed el Conquistador (1444-1481), Bayerid y jarros de porcelana azul y blanca, siglo XVI.
Mustafa en 1457, los dulces se sirvieron en valiosos cuencos de
porcelana. En este período en las miniaturas otomanas empiezan a aparecer reflejadas porcelanas en las
ilustraciones de las escenas de la corte. Por ejemplo, una miniatura del Külliyat, que data de la década de
1450, en la que se describe a un príncipe otomano atendido por cortesanos y músicos, y en la que frente al
trono aparece un grupo de seis porcelanas blancas y azules (una jarra, un cuenco y cuatro botellas), pero
resulta imposible valorar la fidelidad de la representación a una escena contemporánea real o si el reflejo de
las porcelanas se debe a una licencia del artista.
El italiano Gian Maria Angionello, el cual fue capturado por los otomanos en 1470 y ascendió hasta una
posición de responsabilidad dentro de la corte de Mehmed el Conquistador, relataba cómo en los días de
audiencia, cuatro por semana, se servía la comida al sultán en platos de porcelana. Conocemos por otras
fuentes que casi la totalidad de la vajilla imperial del siglo XV estaba realizada con metales preciosos. La
porcelana china gozaba de gran importancia y consideración en la mesa imperial, valorándose casi a la par
que los utensilios de oro y plata, como se refleja en el uso que de ella daba el soberano.
El reinado del sucesor de Mehmed II, Bayezid II (1481-1512), está mejor documentado. Por primera vez
aparecen registros del tesoro y de las posesiones del sultán, en los cuales se hace referencia a las porcelanas,
y en estos se observa un tímido aumento de las cantidades de objetos de este material. Durante este período
probablemente también habría porcelanas en el harén, como se ha constatado en períodos posteriores.
El modesto incremento de las posesiones de la colección de porcelana en la primera década del siglo XVI
contrasta con las adquisiciones que Selim I (1512-1502) realizó durante sus campañas de Persia (1514), Siria
(1516) y Egipto (1517), y en las que como parte del botín de guerra se hizo con una gran cantidad de porcelanas
en Tabriz, El Cairo y Damasco. Persia noroccidental, Siria y Egipto fueron importantes receptores de artículos
chinos en el período anterior a la conquista otomana: en Tabriz parece que existía un marcado gusto y afán
coleccionista por los objetos procedentes de China entre los dirigentes de finales del siglo XV. Así, los
Mamelucos de Egipto (1382-1517) parece ser que empleaban la porcelana para multitud de funciones de corte
o como presentes a otros estados: se sabe que los Mamelucos regalaron porcelanas a Venecia en 1442, a Carlos
VII de Francia en 1447, al gobernador veneciano de Chipre en 1503 o incluso a Lorenzo de Medici en 1487.
La colección de porcelana del palacio otomano obtuvo un gran impulso debido a las victorias de Selim I, las
cuales permitieron el control permanente sobre dos de los grandes centros receptores del comercio con el
lejano oriente, Alepo y El Cairo; además, la campaña en Egipto les dio el acceso al Mar Rojo y al océano
Índico. Los otomanos pronto tuvieron una ventaja decisiva sobre este comercio, que se manifestó en un
incremento de los intercambios con el lejano oriente, que aseguraba un flujo continuo de importaciones de
porcelana. El botín de Selim I fue trasladado a la colección imperial, por lo que debió de contar con ejemplos
de gran calidad o antigüedad.
Durante el gobierno de
Solimán el Magnífico
(1520-1566) el
aumento de las
exportaciones de
porcelana propició una
interacción curiosa
entre Oriente y
Occidente: en Iznik,
una ciudad de Anatolia
occidental los
ceramistas empezaron
A la izquierda, un plato de porcelana china del siglo XV, derecha, un plato de los alfares de Iznik, del siglo
a realizar sus piezas
XVI, en el que se aprecian las similitudes en la decoración y en los motivos empleados.
tomando como modelo
la porcelana china. Se
puede hablar de una adaptación de los modelos chinos en lugar de una simple imitación, ya que esta
influencia se constata en el empleo de motivos florales y abstractos provenientes de China, así como en el uso
de una gama reducida de los tonos azules.
Con posterioridad a esta época de esplendor del Imperio
Otomano, los contactos y el comercio con Oriente se
siguieron produciendo: muestra de ello es la amplia Para saber más:
colección de porcelana que alberga el Museo Topkapi de
Estambul, perteneciente a este período y a siglos - Dirección del Museo Topkapi de
posteriores, y cuyo valor no solamente radica en la Estambul.
calidad de las piezas, sino como muestra de los contactos
y del comercio con Oriente.
Si pensamos en los orígenes del manga, nuestra mente enseguida enfoca una figura: Osamu Tezuka,
considerado habitualmente como el padre (o incluso el dios) del manga. Sin embargo, aunque la labor de
Tezuka configuró el manga tal y como lo conocemos hoy en día, y abrió muchos de los caminos que autores
posteriores han avanzado y siguen desarrollando, hubo otras personalidades antes de él que han caído en el
olvido o han sido eclipsadas por la figura de este mangaka excepcional. Hoy queremos recuperar la figura de
uno de ellos, Rakuten Kitazawa, autor de Tagosaku to Mokubê no Tôkyô-Kenbutsu (田吾作と杢兵衛の東京
見物, Tagosaku y Mokube visitan Tokio), considerada como el primer manga moderno (es decir, el primer
manga en su acepción actual, diferenciándose de los cuadernos de apuntes y bocetos de Hokusai conocidos
como Hokusai Manga).
Desde su retiro en 1932, hasta su muerte en 1955, Kitazawa no abandonó el dibujo, en 1934 fundó una
academia especializada en caricatura, manga y pintura, y
hasta 1948 mantuvo su propio taller. Enseñó a jóvenes
dibujantes y animadores, entre los que destaca
Shimokawa Hekoten (conocido también como Para saber más:
Shimokawa Ôten), uno de los primeros creadores de - Sobre la publicación de Tonda Haneko en
obras de cine de animación de Japón (entre ellas, la catalán y el Museo municipal de arte
perdidaImokawa Mukuzo Genkanban no Maki, de 1917, tebeístico: http://www.mangaland.es/c
considerada la primera película animada japonesa). ategory/rakuten-kitazawa/
Durante la Segunda Guerra Mundial, además, trabajó
para el gobierno, realizando retratos de los soldados - Sobre la revista Tokyo Puck y su discurso
muertos en el frente. En 1966, once años después de su ambivalente
muerte, se inauguró en Saitama el Museo municipal de multilingüe:http://whatismanga.wordp
arte tebeístico, o Saitama Shiritsu Manga-kaikan (さいた ress.com/2013/06/08/14a-two-
ま市立漫画会館), dedicado a su figura. nations-kitazawa-rakuten-and-the-
problem-of-kindai-manga/
Nota del autor: se han mantenido los títulos en caracteres
japoneses para facilitar su localización, si el lector quiere
buscarlos.
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[REVISTA ECOS DE ASIA / Nº 3] Marzo de 2014
Desde mediados de la década de los 20, y hasta la actualidad, la Hawaiian Pineapple Company (hoy, Dole
Inc.) fue la compañía piñera más poderosa de Hawai, y una de las más poderosas del mundo. Creadora y
distribuidora de algo otrora revolucionario, la piña en lata, la H. P. C. fue durante mucho tiempo uno de los
principales motores económicos del archipiélago hawaiano, sustituyendo al finisecular cultivo de azúcar y en
franca competencia con el creciente mercado turístico. La Dole llegó (y llega) a poseer, incluso, un parque
temático y atracciones en Disneyland y Disneyworld y, tras su expansión hacia las Filipinas, controla la mayor
parte del mercado frutícola del Pacífico.
Pero todo no siempre ha sido tan maravilloso. Igual que el Crack de 1929 asoló la economía mundial, este
afectó igualmente a la H. P. C. En estos momentos, su fundador James D. Dole era apenas un accionista
minoritario, relegado de la mesa directiva, que fue finalmente apartado de la compañía cuando ésta quedó al
borde de la bancarrota en 1932.3
El nuevo director de la compañía decidió cambiar completamente la política de la empresa: la Gran Depresión
había convertido a la piña hawaiana en un producto que no todo el mundo se podía permitir, y la exhibición
de las envidiables condiciones naturales y de trabajo de la H. P. C. y su entorno, que hasta entonces habían
sido las claves elementales del enfoque publicitario de la compañía, parecían incluso moralmente reprobables
ante las desgracias del grueso de la población.
Se decidió entonces orientar la política de la empresa hacia un nuevo
público, el único que en aquel momento seguía pudiéndose permitir
comprar libremente el producto: la clase media-alta. La Piña Dole tenía
que ser vendida como lo que realmente estaba empezando a ser, un
producto de lujo. El cambio de política coincidió con el lanzamiento al
mercado de dos nuevas especialidades Dole: las “gems” (trozos de piña,
que ya desde el propio nombre se conciben como algo lujoso) y el zumo
de piña. La manera de convencer al público de que unos sencillos trozos
de piña enlatada o un zumo de piña eran productos de lujo, cuyo
consumo otorgaba un estatus social, era sencilla: utilizar la misma
retórica visual que los verdaderos productos de lujo, como diamantes o
pianos de cola.
Para ello, la H. P. C. contrató los servicios de N.W. Ayer & Son, la agencia
de publicidad más antigua y prestigiosa de los Estados Unidos, creadora
de eslóganes con gran fuerza asociados al mundo del lujo,4 a cuya cabeza Charles T. Coiner ante un póster de Jean Carlu.
artística estaba en aquellos momentos Charles T. Coiner, 5 todo un
3
La cosecha de la piña tiene una duración de dos años, por lo que no se pudo reaccionar con rapidez ante la nueva situación
económica, la cual se agravó con el tiempo.
4
Entre ellos, podemos destacar “Un Diamante es para siempre”, de Diamantes De Beers, o “El instrumento de los inmortales” de
los Pianos de la casa Steinway & Son.
5
Charles Toucey Coiner (1898-1989) estudió pintura comercial en la Academia de Bellas Artes de Chicago, y tras graduarse
continuó su formación en Europa en la década de los 20. Ahí, propiciamente, absorbió el espíritu de la tradición clásica del arte
occidental, mientras que en su búsqueda personal se encontró en el centro mismo del arte contemporáneo. A su regreso a Estados
Unidos encontró en Ayer una especial comprensión empática que redujo las diferencias entre las dos culturas. Coiner trabajaría
para Ayer durante cuarenta años (1924-1964), quedando a cargo del Departamento de Arte en 1936, durante los cuales defendió
el arte como un elemento vital en la comunicación moderna. Durante este periodo, dirigió prestigiosas campañas para compañías
como Dole, las toallas Cannon, Bell Telephone, De Beers, tractores Caterpillar, The Cointainer Corporation o el propio gobierno de
los Estados Unidos (él mismo diseñó el emblema de la National Recovery Agency).
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reformador de la publicidad americana. Coiner fue especialmente conocido por redefinir los límites entre el
arte y la publicidad:
Desde los inicios de su larga carrera, defendió el principio de que, independientemente del
tipo de producto o el tipo de persona que lo usase, un mejor arte daría mejor publicidad. No
sucumbió a las modas, sino que se ha mantenido consistentemente en la vanguardia de
aquellos cuyo trabajo combina la sólida base de lo tradicional con la frescura del hoy y del
mañana.6
6
«Art Directors Club / Hall of Fame/ Charles Coiner». http://www.adcglobal.org/archive/hof/1973/?id=290.
7
Coiner trabajó con artistas de élite, muchos de los cuales a menudo rechazaban los encargos comerciales. Entre sus
colaboraciones más celebradas podemos destacar las realizadas junto a Picasso, Shan, Covarrubias, Dufy, Steichen, O’Keeffe,
Cassandre, N. Rockwell, M. Laurencin, Rouault, J. Hugo o Carlu.
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8
Eduard (Buk) Ulreich (1889-1966) fue un pintor e ilustrador de origen austriaco, nacionalizado estadounidense. Trabajo como
diseñador mural para la W. P. A., creando frescos y mosaicos en muchos edificios del Medio Oeste y de la Costa Este durante las
décadas de los 1930 y los 1940.
9
Lloyd Sexton, Jr. (1912-1990) fue un pintor hawaiano, formado en los Estados Unidos y en Londres. En 1937 volvió a Hawai y se
dedicó a los bodegones, retratos y paisajes de la flora y la fauna de las islas, por los que es más conocido
10
Millard Owen Sheets (1907-1989) fue un pintor perteneciente a la Escuela Pintura de California. Siendo todavía un adolescente,
fue aceptado dentro de la Sociedad de Acuarelistas de California, en la que más tarde daría clase. En la década de 1930 sería el
principal exponente del Estilo de Acuarelas de California, realizando importantes exposiciones en París y a lo largo de todos los
Estados Unidos, recibiendo numerosos premios. Durante la Segunda Guerra Mundial, fue el artista-corresponsal del ejército de
los Estados Unidos y de la revista Life, destinado a la India y a Birmania. Durante los años siguientes trabajó como profesor,
arquitecto, dibujante, muralista, grabador y jurado de exposiciones de arte.
11
Pierre Roy (1880-1950) fue un pintor, ilustrador y diseñador francés. Su estilo muestra cierta filiación con el surrealismo y el
realismo mágico. Amigo de De Chirico, Breton, Aragon, Ernst y otros surrealistas, su trabajo fue incluido en la primera exposición
colectiva de pintura surrealista de 1925, además de en otras exposiciones del grupo. Además, fue conocido como escenógrafo y
como diseñador de varias portadas para la revista Vogue.
12
Adolphe Jean Marie Mouron (1901-1968), más conocido como Cassandre, fue un importantísimo artista francés, de origen
ucraniano, dedicado esencialmente al arte comercial. Su obra revolucionó completamente el diseño del poster y del anuncio,
desde muy joven, proponiendo la autonomía del cartel ante las otras artes, y adoptando un lenguaje cercano al cubismo y al
purismo que tuvo especial éxito durante los años de moda del art déco. Creador también de varias tipografías y numerosas
escenografías, trabajó especialmente en Francia y en los Estados Unidos. Además de para Dole, Cassandre trabajó al servicio de
otras compañías, como Étoile du Nord, Bonnet, el trasatlántico Normandie, las Galerías Lafayette o Ford.
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13
Miguel Covarrubias (1904-1957) fue un polifacético artista mexicano. Dibujante, caricaturista, escenógrafo, pintor, ilustrador,
muralista, más tarde se convirtió en antropólogo, arqueólogo, docente y museólogo. Pasó varias décadas en Nueva York,
trabajando al servicio de algunas de las revistas y editoriales más populares, comoVanity Fair o Alfred Knopf, y realizó numerosos
viajes alrededor del mundo. Pasó sus últimas décadas en su México natal, dedicado a la danza y a la antropología.
14
Georgia O’Keeffe (1886-1986) fue una pintora americana, pionera de la modernidad y de la abstracción, especialmente en el
ambiente neoyorquino (donde durante muchos años fue la fiel compañera de Alfred Stieglitz) o en torno a la colonia de artistas
de Taos (Nuevo México). Se hizo especialmente conocida por sus cuadros de corte simbolista del paisaje de Nuevo México o de
estilizadas flores.
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un momento en el que su carrera como artista parecía estancada, Georgia aceptó, con la condición de poder
cohabitar con los trabajadores de la H. P. C.
A la izquierda, “Papayo, valle de ‘Iao” y “Heliconia”, dos de los cuadros que O’Keeffe entregó a Dole; a la derecha, el anuncio con la obra
de la artista que finalmente se utilizó
Cuando su deseo le fue negado porque contravendría profundamente las costumbres jerárquicas sociales de
las islas, Georgia, enfadada, pasó dos meses en Hawai, observando y pintando la flora local. O’Keeffe pintaría
más de 20 cuadros en la isla, pero ninguno de ellos incluiría una sola piña: a cambio, pintó paisajes marítimos,
además de muchos árboles y flores locales (como papayos y heliconias). Georgia volvió a Nueva York sin
pintar una sola piña, ante lo que Coiner, desesperado, le envío un capullo de piña en un costosísimo jet
express a su habitación del hotel, con la orden de pintarlo; la artista, desganada, pintó el cuadro que Dole
utilizaría como reclamo publicitario en un solo día. Jamás volvió a aceptar encargos publicitarios.
.
Pero la publicidad de las estrellas de la compañía Dole no se limitó las retóricas que ya hemos mencionado.
En 1938, la H. P. C. fue la primera compañía hawaiana en afrontar una campaña nacional de publicidad
radiofónica (un medio que había ido ganando popularidad durante la década de 1920), que se encargó a la
agencia Young & Rubicam. Desechando la tradicional radionovela, la compañía y la agencia se decidieron por
un formato mucho más similar al que empleaban en la publicidad visual: la evocación tropical y la
contratación de grandes estrellas. Para ello, adoptaron el formato del popular show de la CBS, Hollywood
Hotel, protagonizado por la estrella de cine Louella Parsons. Para la ocasión, Dole contrató al popular cómico
Phil Baker y a las mayores estrellas del momento, The Andrews Sisters, respaldadas por el locutor Harry Von
Zell. En el show, que como tal funcionó de enero a octubre de 1938, duraba unos 30 mins y se emitía cada
sábado por la noche, las hermanas Andrews cantaban muchos de sus éxitos, así como jingles comerciales de
la compañía.
Sin embargo, no mucho tiempo después, el estallido de la Segunda Guerra Mundial cambió las tornas de la
producción e industria intra y extra-pacífica, y así, desgraciadamente para vendedores y consumidores de
piña Dole, tras el racionamiento de fruta, azúcares y metal de sus latas, los productos que anunciaban como
elementos del lujo, llegaron, verdaderamente, a serlo en una, aunque merecida, más que curiosa paradoja.
Jeff Wall nace en 1946 en Vancouver, ciudad canadiense donde lleva a cabo la mayor parte de su trabajo y en
la que todavía reside. Estudia en la Universidad de Británica de Columbia, graduándose en 1970 con una
tesis titulada: Berlin Dada and the Notion of Context. A partir de 1970-73 estudiará en el Instituto Courtland
de Londres, con el experto en Manet T. J. Clark, hasta su traslado a Halifax, donde trabajará como profesor
asistente en la Universidad de Arte y Diseño de Nueva Escocia entre 1974 y 1975, antes de regresar al oeste,
para convertirse en profesor asistente en la Universidad Simon Frasier, donde impartirá clases desde 1976
hasta 1987.
Figura clave en el mundo del arte canadiense, a principios de la década de 1980 ayudará a definir lo que se
llamará a posteriori la Escuela Conceptual de Vancouver, también conocida como el Post-conceptualismo
fotográfico, no sólo a través de su trabajo sino gracias también a su labor como teórico y conferenciante de la
Universidad de Británica de Columbia, y, más recientemente, en la European Graduate School.
En 1977 tras un periodo de investigación y docencia, Wall intenta desarrollar las posibilidades de la fotografía
en su totalidad, que considera no han sido exploradas.
Tenía la impresión de que podían salir a la superficie determinadas posibilidades de la
fotografía, posibilidades que habían permanecido invisibles durante cierto tiempo debido a
la definición institucional del medio que había predominado desde los años veinte.15
A mediados de los 80, Wall comienza a colocar sus transparencias. Hasta entonces sus fotografías
funcionaban colgadas de la pared, ahora las coloca dentro de enormes cajas de luz recordando a los objetos
de neón publicitario del arte minimalista o a los experimentos del ready made surrealista.
La relación que mantiene el espectador frente a una obra de gran tamaño es muy diferente a la que
experimenta frente a una más aprehensible. Con ello, Wall explora la importancia de las dimensiones y la
15
Shapiro, D., “A conversation with Jeff Wall”, Museo de Nueva York, Columbia University nº 3, 2000, reimpreso en Jeff Wall:
selected Essay and Interviews, Nueva York, MoMA, 2007 p. 321.
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escala humana, la temporalidad, la construcción el espacio, la credulidad del ojo que percibe la imagen y la
capacidad de indagar y observar del público.
Para el autor, la fotografía no es algo analógico sacramental, sino una representación que adopta la imagen
pictórica del momento, aunque el medio a través del que lo logra variará a lo largo de su producción. Las
transparencias iluminadas de forma uniforme crean un efecto de conjunto en donde todas las partes parecen
tener la misma importancia, aportando complejidad y confusión al espectador y retrasando su respuesta,
porque debe desentrañar su significado. La transparencia será el primer intento del autor en buscar una
solución a la complejidad táctil de los efectos del lienzo traspuesta a la fotografía.
Velázquez, con su lienzo Las Meninas, será una referencia fundamental, donde hace un ejercicio de
organización espacial y engaño perceptivo del espectador. Ese tipo de conexión, tan física, es casi imposible
sujeta a las texturas de la pintura. Sólo se logra con el detalle de la gran escala donde el que contempla puede
moverse dentro de ella (en sentido corporal), y desaparecer al conectar los detalles desperdigados por la
imagen.
Wall creará las transparencias de mayor tamaño jamás visto, que expone en su primera muestra en el Institute
of Contemporary Art en Londres en 1984.Estas se colocan junto a sus cajas de luz, proyectando las imágenes
hacia la galería. Buscan la subjetividad con el espectador creando una cierta ilusión de pantalla hacia él,
vinculándose con la capacidad del cine en la proyección. A la vez son despiadadas, porque increpan al
espectador y se imponen en su propio espacio de circulación.
Las obras no sólo despiertan una actitud reflexiva, y la
reclaman: algunas poseen capacidad autorreferencial e
incluso crítica, y funcionan a su vez como forma de
cuestionamiento de la transformación de la sociedad,
situándose en el plano de la neovanguardia.
Pretende que el espectador explore los detalles de la imagen
en su conjunto, pero no transmitir una idea en concreto. No
se trata de meras imágenes sino de cuadros, comenzando ya
a encaminarse hacia su exploración pictórica con una escala
buscada y pensada. Indaga en las posibilidades de la historia
como medio fotográfico partiendo del tableau del s XIX y
desde ahí pasará a explorar la fotografía través de
transparencias comparándolas con otras disciplinas
artísticas, el cine y la pintura. Jeff Wall junto a la transparencia Morning Cleaning en su
última exposición hasta la fecha en el Centro Gallego de Arte
Sin duda, la gran revolución fotográfica del siglo XXI será el Contemporáneo, 2012.
fotomontaje digital, desarrollado a partir de las nuevas
tecnologías través de unidades pixel (0, 1) o códigos binarios, que provocan esa metamorfosis de la imagen
mediante el computo matemático de la máquina, flexibilizando la manipulación de la imagen gracias a la
tecnología, por otro lado, cada vez más accesible. Al contemplar un fotomontaje el espectador se sitúa en una
tesitura distinta a la de la fotografía tradicional: si en la segunda se halla entre el monumento y el documento,
en la primera vira hacia la absorción y la inmersión. Mientras que el proceso tradicional testimonia y
construye una memoria, el digital lo coloca entre la acción y el proceso. Ya no estamos ante una contemplación
muda y testimonial, sino ante una toma de partido activa de una acción, no solo por parte del autor, también
por la nuestra. La metáfora sobresale frente a la forma, hablamos, por fin, y contraviniendo lo dicho a priori,
ante una nueva poética de la imagen, pero no basada ya en la forma sino en el contenido, que se esconde en
la forma.
La fotografía digital pasa a sufrir modificaciones óptico-eléctricas, que alteran tanto la forma de tomar esas
imágenes como su resultado final, difuminándose en diferentes opciones: la experimentación artística,
publicidad, tratamiento editorial, política y propaganda y orientación científica. Esa tecnología, tanto en el
campo de la fotografía como de la infografía, pone en cuestión ciertos conceptos que serán debatidos a lo
largo de todo el s. XXI (herederos a su vez del XX): el carácter de verdad, tiempo, memoria y representación,
de la que la filosofía posmoderna dará cuenta en sus tesis.
Con el registro digital el analógico pierde relevancia pero gana en credibilidad. Se tiende a pensar que lo
analógico es verdad, porque carece de manipulación. La cuestión de la verdad en la fotografía se dejará de
lado para encauzar un nuevo debate hacia los medios de reproducción y no hacia la fotografía misma.
Se le reprochará a lo digital una ausencia de poética a la hora de captar la verdad, que sí se obtiene mediante
los procesos analógicos. En parte esa crítica se establece debido al propio trabajo de los autores digitales, que
a menudo buscan bajo sus estructuras digitales, o “posfotográficas”, explorar terrenos como las relaciones
internas, los sistemas, fuerzas o campos naturales y las propias relaciones políticas o culturales del contexto
que los rodea, abriéndose así a razonamientos filosóficos y existenciales, justamente lo que hará Jeff Wall.
Jeff Wall destacará en el uso del tratamiento digital. En todas las estrategias tecnológicas que usará destaca
un común denominador: el desafío de la imagen para “convertirse en construcción digital de la realidad
visual”, cuestionando las nociones de verdad y ficción a través de la propia imagen.
Wall construirá fotomontajes realistas a través de un tratamiento digital, inspirado en el proceso pictórico.
A desde 1977 fusiona la técnica digital con el gran formato. Usará dicho tratamiento para montar, manipular
y controlar los elementos de la imagen, del mismo modo que un “pintor fotógrafo”, elaborando una mirada
más documental que reflexiva sobre el icono.
Algunas de las temáticas que manejará el autor serán: el tiempo (la captación del instante como narración),
la pintura, la literatura, la escultura e intervención en el espacio, el ojo cinematográfico, el voyeurismo y uso
del doble como discurso metafotográfico, el terror, el placer, la muerte y lo sublime, el fotodocumentalismo,
la vida cotidiana o la crítica a la sociedad de consumo.
A continuación vamos a acercarnos al arte del canadiense analizando dos de sus obras con influencias
orientales. Comenzaremos en este artículo (al que seguirá una segunda parte) a desgranar los conceptos y
procesos artísticos de una de ellas, que serán una constante a lo largo de su trabajo.
El tiempo: la captación del instante como narración.
La esencia de la fotografía es la captación del instante. El canadiense
reflexiona sobre el tiempo partiendo del concepto de modernidad
esgrimido por Charles Baudelaire en El pintor de la vida moderna
(1863), donde habla sobre cómo encontrar el tiempo preciso dentro
de la vida moderna acelerada, donde la experiencia acaba
fundiéndose con la obsolescencia y el agotamiento.16
16
Baudelaire, Ch., “El pintor de la vida moderna”, en Salones y otros escritos sobre el arte, Madrid, Visor, 1996, p. 350 y ss.
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17
Baudelaire, Ch., “La vida Moderna”, pp. 11- 12, en “Jeff Wall: monocromía y fotoperiodismo”, de la serie “Today” de OnKawara
en Ensayos y Entrevistas,Editorial: Consorcio Salamanca, 2003,pp. 247 - 248.
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Estudiar ilustración desde un prisma teórico es complicado. Pensemos en el término: “ilustrar” tiene varias
definiciones para la Real Academia. La tercera acepción habla de: “adornar un impreso con láminas o
grabados alusivos al texto”, definición que nos habla de la ilustración como un “arte decorativa u ornamental”
vinculada en todo momento al texto, referente absoluto al que ceñirse y del que partir. En realidad, dicha
determinación es errónea: la ilustración es un arte que, en verdad, está vinculado a la palabra escrita. Pero la
relación no es sólo de ida:en todo momento se establece una afluencia creativa entre los dos extremos, entre
imagen y palabra. Los ilustradores se diferencian fundamentalmente de cualquier otro tipo de artista en que
producen creaciones con un contenido narrativo especialmente fuerte. Al margen de que tengamos o no
acceso al texto con el que supuestamente se vinculan, las obras resultan perfectamente parlantes, nos cuentan
una historia concreta, narran de manera muy clara. Transmiten más allá del contexto cultural para el que han
sido concebidas, de ahí que muchos artistas vinculados al libro, en un momento u otro de su vida, tengan la
necesidad de trabajar junto a obras o autores considerados como clásicos “universales”.
Las imágenes ilustradas se extienden por doquier desde la llegada de Internet. Editoriales de la línea de
Taschen Books editan tiradas y tiradas de libros acerca de “Lo mejor de la ilustración mundial…” o de la
“Ilustración actual…”. Títulos que tratan de reunir una supuesta selección entre un panorama abrumador, de
proporciones inasibles e incalculables. Mi objetivo con este artículo dista mucho de los promulgados por
dichas propuestas, se sitúa más bien en una línea personal producto de la casualidad: trabajando en campos
y sobre la obra de artistas cercanos, llegué por pura casualidad a Suzy Lee y me gustó lo que veía. En especial,
las primeras imágenes que tuve la suerte de observar, vinculadas al proyecto The Wave (“la ola” en español),
que cuentan el encuentro
juguetón de una niña con
el mar, al que asusta,
persigue y golpea hasta
que éste le devuelve la
diversión a través de una
gran ola. Varias gaviotas
actúan como testigos de
los intercambios entre la
pequeña niña y el, primero
indefenso, y luego
majestuoso océano. Unos
pocos trazos son
suficientes para formar el
dibujo. Se constituyen
gracias a una acuarela
delicada y desleída,
apenas esbozada pero
dispuesta con precisión,
creando gradientes de
tonos que dejan tras de sí
sombreados y contrastes
que constituyen los
distintos tonos y texturas
de la obra. Apenas existen
los fondos, lo que potencia
el efecto de las manchas
sobre el blanco, cielo
infinito en el que sucede
toda la acción. Imágenes de The Wave.
El libro se encuentra
publicado en nueve
lenguas, entre ellas el
español (gracias a Barbara
Fiore Editora), buena
demostración del carácter
universal de la propuesta,
por parte de una
ilustradora que ha
trabajado también en
Imagen de The Wave.
la Alicia en el país de las
maravillas de Lewis
Carroll.
que podríamos identificar algunos rasgos “orientalizantes” (si es que la palabra resulta correcta en este
contexto) o propios de Corea del Sur en su obra. Pero es mucho más interesante insistir en su carácter global.
Ejemplo magnífico del poder de la ilustración como arte y de las barreras que puede llegar a romper en su
expansión: junto a numerosos ilustradores, Suzy Lee participó en el libro editado por Vicente Ferrer titulado:
“Mis primeras 80.000 palabras”, ilustrando la palabra “goyo” (tranquilidad en coreano). Cada uno de ellos
había elegido un término en su propia lengua y jugaba con su plasmación visual, sin cortapisas en lo que
respecta al estilo. El libro es un éxito en su apuesta por la combinación de distintos elementos para la
configuración de un lenguaje común: el conseguido gracias a la ilustración.
De la contemporaneidad al jianzhi.
Viaje por el papercutting. Por Julio A. Gracia
caso de Helen Musselwhite, son verdaderos relieves o pequeñas obras exentas. Esculturas que recuerdan a
delicados trabajo pensados para las alcobas del siglo XIX, pero con un toque naíf que las enlaza con el juego
infantil.Los ejemplos que impregnan esta tendencia son muy variados, e incluyen montajes como los de Mia
Pearlman.
La artista trabaja acero o cristal de
una forma finísima y delicada, como Obra en 3D de Helen Musselwhite, en
si se tratara de arcilla o aún de ocasiones, la artista las recubre con una
papel, material que utiliza de una tapadera de cristal que aporta un
forma masiva: emplea tonomágico.
superposiciones y recortes abruptos
para configurar grandes
perspectivas, trampantojos
(engaños visuales) falsos que
evocan las configuraciones del siglo
XVIII de Carracci o Bernini, pero
que no se realizan en mármol o
madera sino gracias al papel. Al
igual que en la obra de Natrop, por Whorl, de Mia Pearlman.
un lado, la delicadeza del soporte
contrasta con la fuerza expresiva que transmite al espectador y, por otro, las instalaciones se plantean como
bosques en los que el espectador puede introducirse. Ventanas a través de las que viajar y perder la mirada.
Bosques fijos, vegetación que extiende sus raíces con fruición (y no móviles en el espacio, como las
instalaciones de Natrop), que recuerdan a claros abiertos entre los árboles, rendijas por las que introducirse.
En realidad, y aunque no hayamos alcanzado tal nivel de precisión, todos hemos experimentado con esta
técnica siendo niños. Es tan fácil como doblar un papel varias veces, aplicar cortes precisos con la tijera, y
desplegarlo para observar el resultado final. En mi caso, yo conocía a estas creaciones con el nombre de
“manteles”, en referencia a la tradición de ganchillo que transmitían mis abuelas, llenando sus casas con este
tipo de obras. La asociación cultural de estas obras se produce en base a la tradición de cada lugar (en Japón
,por ejemplo, Mikito Ozeki toma imágenes características de la cultura pop para desgranar composiciones
increíbles, auténticas sumas y uniones de diferentes elementos).Y el trabajo con papel es global y ha tenido
muchos orígenes. Dos de los más destacados son el jianzhi chino y el kirigami japonés, siendo el primero el
que más se adaptaría a la obra de Natrop o Pearlman y a esta idea del “mantel”, mientras que la tradición
japonesa, vinculada a la papiroflexia, constituiría un buen prisma desde el que poder mirarla obra de Helen
Musselwhite, de una forma ensayística y sin, a priori, establecer vínculos de manera directa.
utilizadas con precisión tras elaborar un boceto sobre el soporte. Algunos artistas (es el caso de Hina
Aoyama), recuperan de una forma muy directa la técnica, realizan creaciones minuciosas que obligan al
espectador a un esfuerzo en la mirada. Los detalles se escapan en obras pensadas como verdaderas
miniaturas. Las apuestas creativas de Natrop o Pearlman tienen algo que ver con esta tradición (trazar
vínculos de forma directa sería algo complejo, dejamos la posible evocación a discreción del lector): para
algunos autores, el jianzhi surgió en China, pero se extendió de ahí a numerosos países. Cada uno desarrolló
su propia forma de trabajar el papel. Una tradición única y paralela al tronco original. La majestuosidad
combinada con el carácter sutil y etéreo de las creaciones de ambos artistas remite a coordenadas distintas
(tampoco nuevas, sino heredadas del efectismo barroco), pero no habría sido posible sin el jianzhi y toda su
tradición. Todo el trabajo contemporáneo sobre este soporte debe mucho a esta manifestación china (al igual
que al kirigami japonés o a las distintas tradiciones orientales surgidas del tronco central), que continúa viva
y de la que todavía se puede aprender. El trabajo en papel es algo universal, pero parece que su origen se
encuentra en China, casa madre para numerosas técnicas, soportes y manifestaciones artísticas. Centro de
creación del que siempre podemos extraer enseñanzas.
Terminamos nuestro repaso por la historia del cine hindú partiendo de los directores y películas que se llevan
a cabo en los años noventa. Con una industria totalmente establecida e inmersa en un proceso de factura que
supera las novecientas películas al año, frente a las cuatrocientas en Estados Unidos, el cine se convierte en
una fábrica de películas absolutamente mainstream, con grandes estrellas, decorados naturales y
producciones desorbitadas. Frente a lo anterior habrá otro cine, mucho más humilde, al que acceden las
clases desfavorecidas y que tamiza toda la sociedad India.
El cine popular indio rara vez trató de adoptar el lenguaje del cine hasta la década de 1980. La sucesión delos
diálogos altamente dramáticos junto a los números de baile y canciones eran el formato aceptado por la
mayor parte de la sociedad hindú.
Joshiy será uno de los principales representantes de este cine que virará hacia un terreno más espectacular y
comercial. A su debut Moorkhan (1980) seguirán Raktham (1981) y Sambhavam (1981) todas manteniendo
un estilo megalómano. Con sus últimas películas como Nueva Delhi (1987), Nair Saab (1989)
o Pathram (1999) su cine entrará en una era de películas técnicamente superiores.
Priyadarshan se abrirá paso en el mundo del cine con comedias como Poochakkoru Mookkuthi (1982)
transformando sus códigos hacia un terreno más serio. Historias sentimentales con una capa de humor se
convertirán en su marca registrada. Su colaboración con Mohanlal creando algunos de los mayores éxitos
indios como Thalavattam (1986), Chitram (1988), Kilukkam (1991) y Kaalapani (1995) mantiene su trabajo
como uno de los más longevos del cine hindú, desarrollado a lo largo de tres décadas.
Por su parte Fazil creó un estilo propio tanto narrativa como visualmente sin la
ayuda de las superestrellas del cine más comercial e introdujo a nuevos
directores que más tarde se convertirían en estrellas. Su primera
película Manjil Virinja Pookkal (1980) lo estableció como uno de los directores
más notables de comercial indio. Esta película también vio el nacimiento de
una superestrella a posteriori: Mohanlal. Películas como Ente
Mammattikkuttyammkku (1983), Nookketha Doorathu Kannum
Nattu (1983), Ente Sooryaputhrikku (1991) y Manichitrathazhu (1993)
marcarán tendencia.
Del mismo modo el Festival Internacional de cine de Kerala, iniciado en 1996, que en la actualidad se lleva a
cabo de forma permanente en Trivandrum, ha crecido hasta convertirse en uno de los mejores en la India y
notable en el circuito internacional. Además de exhibirlos más recientes y clásicos del cine mundial, IFFK
también se ha convertido en el foro para discusiones abiertas sobre cine. IFFK también tiene una sección
competitiva para las películas de Asia, África y América Latina. IFFK se lleva a cabo durante el mes de
diciembrede cada año por el Estado y la Academia Kerala Chalachitra.
Frente a los grandes directores encontramos al cine callejero, los pequeños cineastas aficionados y las
producciones de coste bajísimo frente al establishment hindú, alejados del embrujo y las superproducciones
de Bollywood, que permite a los jóvenes ver desde películas antiguas a dvds proyectados desde un ordenador.
En los barrios más pobres el precio del cine desciende hasta quince rupias, pero todavía encontramos más
indicios de ese otro cine, alejado del glamour de la industria.
Su arsenal de films incluye títulos que van desde Spiderman a Gotzilla pasando por James Bond. Su labor es
proyectar sueños en la calle, frente a las cincuenta rupias que suele costar la entrada a una sala habitual de la
india, los espectadores del cine Prakash, generalmente niños, pueden disfrutar de una película por una o dos
rupias. De esa forma el cine llega hasta los más desfavorecidos.
Esos niños se enamoran de las imágenes en movimiento, de las grandes estrellas clásicas y los filmes más
populares y desean, desde su infancia, salir de ese entorno deprimido soñando actuar en la Ciudad del Cine
(Ramoji Film City), cerca de Mumbai, Por el contrario la mayoría de ellos acaban mendigando o dedicándose
a la prostitución en las calles de Delhi.
Vistas de Ramoji Film City, los estudios de grabación más grandes del mundo.
En la actualidad el auge del cine hindú llega hasta el maravilloso extremo de lograr que ciudadanos anónimos
participen en la realización de una película simplemente por amor al séptimo arte. Algo parecido ocurre en
Malegaon, en el estado de Maharashtra, a 280 kilómetros de Bombay.
La India exuda cine en todas sus calles, barrios y en su historia, es el opio del pueblo frente a la pobreza que
permite a la población hindú mantener la esperanza de salir de ese estado alejándolos de la prostitución, las
drogas y las trifulcas. Un sueño llevado a la pantalla que se traslada hasta la vida real.
La historia comienza en un pequeño pueblo de los Alpes suizos. Una escena tremendamente bucólica: abejas,
margaritas, una niña pequeña, caperuza roja, mofletes sonrosados y una cabrita llamada “copo de nieve”.
Una mujer llamada Dete, temerosa de perder su nuevo empleo como criada en la ciudad, deja en las montañas
a su sobrina, de quién había cuidado desde la muerte de su madre. A partir de ese momento, el abuelo de la
niña será el encargado de cuidarla. Huraño y gruñón por naturaleza, el corazón del viejo se ablandará con la
llegada de la pequeña, un soplo de aire fresco para su monótona vida en las montañas.
Con esta presentación, Heidi había entrado en el imaginario colectivo de toda una generación de españoles.
Las sucesivas reposiciones de la serie (con distinto éxito), hicieron que su impronta quedase grabada también
en los hijos y nietos de esa primera generación de televidentes. La historia se encontraba basada en una novela
escrita por Johanna Spyri, escritora nacida en Suiza en la segunda década del siglo XIX. Parece que Johanna
fue una niña sensible que amaba profundamente la música y los bosques cercanos a su casa, en los que pasaba
interminables tardes persiguiendo animales o jugando con las flores. Heidi fue, de este modo, su álter ego
autobiográfico. Sin embargo, su primera obra, Una hoja en la tumba de Vrony, fue escrita ya en la madurez
y con la finalidad de recaudar fondos para la Cruz Roja durante la Guerra Franco-Prusiana. En general, su
vocación literaria fue tardía: con más de cuarenta años comenzó a escribir Heidi para acostar por las noches
a su hijo y, tras quedarse viuda diez años más tarde, comenzó el grueso de su producción literaria, que
continuaría prácticamente hasta su muerte en 1901. Ninguna de sus novelas lograría, no obstante, el éxito
que obtuvo Heidi.
público adulto. Este rasgo parecía hablar de un relato que tenía, más allá de los rasgos propiciados por su
contexto temporal o circunstancial de creación, elementos universales. Ese fue el caso ya no sólo de Heidi,
sino también de series como Marco, de los Apeninos a los Andes, que llegaría a España un par de años más
tarde para convertirse en un auténtico fenómeno de audiencia.
Un año más tarde, completó la trilogía “father knows best”, denominada así por el actor Sihung Lung que
participó en las tres películas. Esta tercera se llama Comer, beber, amar, y nos cuenta la historia de un chef
taiwanés viudo y sus tres hijas. Con ella repitió las mismas nominaciones que con su anterior película.
diablo, una revisión de la guerra de Secesión en clave de western, fue un fracaso tanto en taquilla como en la
crítica cinematográfica.
Al año siguiente, Lee volvió a rodar en EEUU, participando en el rodaje de uno de los 8 cortos que realizó la
marca de coches BMW, y no fue el único director oriental que rodó uno de estos cortos, John Woo (Acantilado
rojo – 2009) y Wong Kar-Wai (In the mood for love – 2000) también participaron. En 2003, rodó la versión
de Hulk protagonizada por Eric Bana, que fue un absoluto desastre y es considerada por los fans como la peor
adaptación del comic de Stan Lee y Jack Kirby.
tradiciones chinas, frente a la occidentalización de las ciudades de esa época, y hace una reflexión magistral
sobre el espionaje, el sexo y el papel de la mujer en todo ello.
En 2009 estrenó una película completamente diferente a las anteriores, Destino: Woodstock, en la que
cuenta una versión libre del nacimiento del festival de Woodstock. La última producción del consagrado
director fue La vida de Pi del 2012. En esta ocasión, se adentra en la cultura hindú para contarnos la historia
de superación personal y supervivencia de Pi Patel, joven que tras el naufragio del barco en el que viajaba,
queda a la deriva en un bote junto con un tigre de Bengala. Quizás la más filosófica de sus películas, es también
la más espectacular en cuanto a efectos especiales y la que tiene una estética más exuberante.
Actualmente, está preparando una película de boxeo que contará la rivalidad entre Muhammad Ali y Joe
Frazier. Parece que Ang Lee nunca dejará de sorprendernos.
En el presente artículo querríamos presentar un serie de coproducciones que tuvieron lugar entre España y
Japón en los años ochenta no demasiado conocidas por el público general, pero que forman parte de un
capítulo en la historia del cine español que suele olvidarse, probablemente por estar inscritas en un género
por desgracia infravalorado: el fantástico. Sin embargo, resulta fascinante conocer la historia que las movió
y, sobre todo, a su máximo responsable: el cineasta Paul Naschy.
Paul Naschy (1934-2009) fue el seudónimo artístico de
Jacinto Molina, uno de los máximos representantes del cine
fantástico y de terror español desde finales de los sesenta
hasta principios de los ochenta, lo que se ha dado en llamar
en ocasiones fantaterror español. Aunque trabajó antes y
después, englobamos el grueso de su producción en esos
años, como la de otros cineastas de su época que trabajaron
el fantástico. Fue actor, director y guionista, pero sobre todo
trabajador incansable. A él le debemos el inicio del género
terrorífico en el cine español (al menos de manera
continuada) con La marca del hombre lobo (Enrique López
Eguiluz, 1968), en la que participó como guionista y actor
protagonista interpretando a uno de sus personajes más
queridos y que más veces llevó a la pantalla: el hombre lobo Paul Naschy es Waldemar Daninsky en La marca del hombre
Waldemar Daninsky. No sin motivo es también conocido lobo (1968).
como el Lon Chaney español, título merecido por la gran
cantidad de veces que interpretó al hombre lobo.
Su llegada al mundo del cine fue fortuita. Aunque se inició en el boxeo, pronto descubrió su pasión por la
halterofilia, disciplina en la que destacaría llegando a ser campeón de España de pesos medios en 1958. El
título le llevó a participar en el Campeonato del Mundo celebrado en Viena en 1961, donde quedó el sexto en
el ranking europeo y el octavo en el mundial. Estuvo a punto de participar en los Juegos Olímpicos de Roma,
a los que no pudo acudir por una lesión, y en los de Tokio, en los cuales se clasificó pero debido a una
irregularidad no pudo participar. En estos años es cuando conocerá a dos deportistas cuyos nombres serán
fundamentales en su carrera: Waldemar Bachanovsky e Imre Nagy.
El físico que consiguió como deportista le sirvió para abrirle las puertas al mundo del espectáculo, donde
primero trabajaría como extra. Su primer papel como figurante fue en Rey de Reyes (Nicholas Ray, 1961).
Aunque su deseo inicial era convertirse en decorador, terminó siendo el chico para todo en algunas
producciones de estos años.
Por cerrar el círculo, señalamos que si durante la Transición se inició el declive, el golpe de gracia definitivo
tuvo lugar en los ochenta, por dos causas fundamentales. Como sustituto de la Dirección General de
Cinematografía se creó el Instituto de la Cinematografía y de las Artes Visuales (ICAA). Con Pilar Miró al
frente se impulsó el cine de autor persiguiendo un cine español de calidad mediante un Real Decreto en 1983,
pero por el cual el cine de subgéneros quedó inevitablemente apartado del interés estatal. Además, la
televisión y la aparición del video doméstico fueron un duro golpe para las salas de cine a las que acudían los
espectadores. El género fantástico solía presentarse en sesiones dobles, fenómeno que finaliza en ese
momento.
Con semejante panorama casi no hace falta formular la pregunta: ¿por
qué en los años ochenta se produjo un hecho tan insólito como fueron
dos coproducciones hispano-japonesas? Y en género fantástico, para
más señas. Paul Naschy, a pesar de haber dado el salto a director con
éxito, vivía la decadencia del género en el que había trabajado. La actriz
Julia Saly, compañera de rodaje del cineasta, le presentó a Masurao
Takeda. Este encuentro es fundamental y sin él no se entienden los
trabajos que Paul Naschy llevó a cabo con Japón. Gracias a Takeda, una
editorial (Diamond Publishing) le encargó una serie de documentales
para la televisión japonesa que tenían como objetivo un mayor
conocimiento de la cultura española. Si de la financiación se encargó la
editorial, la productora es Dálmata Films, creada, entre otros, por Paul
Naschy y Masurao Takeda. El gran interés por este documental hizo se
le encargasen otros tres, en total son: La historia de España a través del
Palacio Real de Madrid, El museo del Prado (en 1982 el gobierno
japonés la reconoce como Película cultural del año), El monasterio del
Escorial y Las cuevas de Altamira y la prehistoria en Cantabria.
Algunas de las imágenes de estos documentales son de gran interés
histórico, por ejemplo, las tomadas del pudridero de El Escorial o la de Paul Naschy en Las cuevas de Altamira y la
las cuevas de Altamira. Por desgracia, estos documentales sólo se prehistoria en Cantabria.
pueden ver en Japón.
Tras esta experiencia, conoció al productor japonés Hideo Sasai, que estaba
dispuesto a producir con la Hori Kikaku Seisaku un guión de Naschy titulado
en un principio The pig, luego El carnaval de las bestias (1980, estrenada
en España en 1985), primera película de ficción coproducida entre España y
Japón. La idea original se vio algo alterada, teniendo que cortar 30 páginas
del guión inicial. El director habla en esta película acerca de la maldad del
hombre, idea que trabaja a menudo en su filmografía. La película se rodó en
España, mayormente en Lozoya del Valle, y en Japón, en el lago Hakone.
Nos cuenta la historia de Bruno Rivera, un mercenario en el Japón actual
quien, tras efectuar el robo de unos diamantes, traiciona a los que le habían
contratado. Aunque huye a España, ellos consiguen encontrarle y su antigua
amante le hiere de gravedad. Un médico y sus hijas le recogen para curarle
en una casona, sin saber el terrible destino que le espera por parte de sus
supuestos protectores.
Aunque esta es la última coproducción que realiza con Japón, queremos señalar que su siguiente película, El
último kamikaze (1984) fue fruto de muchos acontecimientos vitales del autor, entre ellos sus trabajos con el
País del Sol Naciente. De hecho, según cuenta Naschy, en Japón llegó a tener un breve encuentro con la
yakuza,20 pero eso ya es otra historia. En cualquier caso, después del éxito que tiene en el extranjero llegó a
España para enfrentarse con un país que rechaza el género fantástico. Como decíamos anteriormente, no será
hasta años después cuando se recuperen las producciones en este género de manera más regular, aunque él
seguirá trabajando.
18
Agudo, Ángel; Gómez, Ángel. Paul Naschy: la máscara de Jacinto Molina. Vilagarcía de Arousa (Pontevedra), Scifiworld, 2009. p.
251.
19
Agudo, Ángel; Gómez, Ángel. Paul Naschy… op. cit. p. 249.
20
Agudo, Ángel; Gómez, Ángel. Paul Naschy…, op. cit. p. 239.
Revista Ecos de Asia / REVISTACULTURAL.ECOSDEASIA.COM / Marzo 2014 Página 49
[REVISTA ECOS DE ASIA / Nº 3] Marzo de 2014
Aun así, resulta interesante comprobar con este caso, como con otros de la filmografía de Paul Naschy, que
estas películas eran mejor aceptadas fuera de nuestro país y él recibió antes el reconocimiento por toda su
carrera en el extranjero que en España. Será especialmente desde finales de los noventa pero sobre todo a
partir del año 2000 cuando se recupere a todos estos profesionales del cine fantástico español, no sólo en
libros especializados, sino también en revistas y blogs. Desgraciadamente el género fantástico es un género
infravalorado sistemáticamente y en el caso del español con más fuerza si cabe. Debemos intentar no hacer
juicios de valor basados en los criterios actuales que tenemos para medir la calidad de las pe lículas y
entenderlo como un suceso único e irrepetible del cine de nuestro país. No debemos olvidar que los directores
eran auténticos hombres orquesta (ha quedado suficientemente claro con Naschy), para bien y para mal. Los
presupuestos no eran elevados y la censura miraba con lupa cualquier exceso que se disfrazase de cine de
género. Las ideas iniciales de los directores se modificaban como hemos visto, así que a veces el proyecto
tiene poco que ver con lo que hoy podemos ver en pantalla.
Hay una gran cantidad de elementos a los que tenemos que atender para juzgar estas películas. Quizá lo más
interesante que deberíamos tener en cuenta y que suele olvidarse es que es un fenómeno que empezó durante
la dictadura y se desarrolló a finales del Franquismo, aunque parezca paradójico. Debemos entenderlo dentro
de la política aperturista que pretendía el régimen, momento en el que se dio mayor libertad a ciertos
contenidos en el cine, pues sin ello este tipo de películas hubiera sido imposible. Recordemos cuando
hablábamos antes de La marca del hombre lobo y de Enrique López Eguiluz, que luego dirigiría la película,
y de Amando de Ossorio, ejemplo muy destacado dentro del cine fantástico y de terror español en la década
de los setenta, especialmente por su famosa saga templaria, que decían que este género era imposible de rodar
en España.
En el año 2009 se publicó un libro en Japón sobre Paul
Naschy y anteriormente se había publicado otro sobre
Para saber más:
Jesús Franco. Aunque este libro está sólo disponible en - Agudo, Ángel; Gómez, Ángel. Paul
idioma japonés nos sirve para hacernos idea de la huella Naschy: la máscara de Jacinto Molina.
que dejó allí este cineasta y sirve como testigo de estas Vilagarcía de Arousa (Pontevedra),
interesantes coproducciones llevadas a cabo entre estos Scifiworld, 2009.
dos países.
- Aguilar, Carlos (coord.). Cine fantástico y
Esperamos que este breve artículo sirva para dar a de terror español: 1900-1983. San
conocer estos títulos y contribuya a revalorizarlos. No es Sebastián, Donostia Kultura, 1999.
un episodio muy conocido de la historia del cine en
nuestro país, pero no deja de resultar cuanto menos - Naschy, Paul. Memorias de un hombre
chocante que en aquellos años se produjesen estas lobo. Madrid, Alberto Santos, 1997.
colaboraciones entre España y Japón y por supuesto que
sirva también para hacernos reflexionar sobre el impacto - Sala, Ángel. Profanando el sueño de los
que han tenido estos cineastas en el extranjero y el muertos. Vilagarcía de Arousa
reconocimiento tardío en el que aún estamos inmersos en (Pontevedra), Scifiworld, 2010.
nuestro país.
Queridos lectores: esto no es una crítica cinematográfica, es una exhortación clara a que vean una de las
películas más brillantes y demoledoras estrenadas el pasado año. No sigan leyendo, o mejor dicho, lean
después de haberla visto; sin duda The Act of Killing se quedará con ustedes durante mucho tiempo.
Si no nos han hecho caso y pese a ello han llegado hasta aquí les contaremos qué es lo que van a ver. En
primer lugar les pondremos en situación: The Act of Killing, o El acto de matar, un título a todas luces
revelador, es una película dirigida por Joshua Oppenheimer y producida por Werner Herzog y Errol Morris.
Su planteamiento es claro: recrear las matanzas de hasta medio millón de personas acaecidas entre 1965 y
1966 en Indonesia; abriendo por vez primera el debate público sobre unos hechos sucedidos hace casi medio
siglo, durante las postrimerías del gobierno del presidente Sukarno.
Pero ¿qué paso realmente durante esos años? Entre 1965 y 1966 más de medio millón de personas fueron
asesinadas, otro millón desaparecidas, y se calculó que entre 50 y 100 personas eran asesinadas a diario.
El 30 de septiembre de 1965 se produjo un fallido golpe de Estado donde murieron seis generales. Suharto,
un mayor general poco conocido, asumió el Gobierno para llenar el vacío de poder de su predecesor Sukarno,
fundador del Movimiento No Alineado y líder de la revolución nacional contra el colonialismo holandés, que
es destituido y reemplazado por Suharto.
En ese momento, el Partido Comunista Indonesio (PKI), el mayor del mundo tras el ruso y el chino (con tres
millones de afiliados), fue prohibido de inmediato. Su potencial ascenso preocupaba a los americanos,
sumidos en plena Guerra Fría y en la Guerra de Vietnam. El apoyo de los Estados Unidos en los sucesos que
narra la película todavía se mantiene en entredicho. Pese a la rotunda negativa de la CIA y cualquier
participación norteamericana en los crímenes se sabe que el Archivo de Seguridad Nacional de Washington,
a través de la Embajada estadounidense, suministró al Ejército indonesio los nombres y direcciones de
decenas de líderes comunistas.
Suharto, jefe de las Fuerzas Armadas, emprendió entonces una purga sistemática, principalmente contra los
comunistas, pero también hacia intelectuales, elementos de la Armada y el Ejército, campesinos, maestros e
indonesios de origen chino, pasando a gobernar el país con mano de hierro durante más de treinta años,
desde 1965 a 1998.
Suharto atribuyó los asesinatos al Partido Comunista de Indonesia y dijo que su blanco eran los líderes
islámicos. La orden de eliminar a todos los comunistas21 llegó a través de clérigos islámicos de Nahdlatul
Ulama,22 el mayor grupo musulmán de Indonesia, cuyo brazo activo fue la milicia anticomunista Banser.
Los que se resistieron fueron asesinados en el acto; otros fueron enviados a centros de detención, para ser
llevados luego a descampados donde serían tiroteados, apuñalados, degollados o asesinados a golpes. Las
casas de los indonesios de ascendencia china, una minoría mal vista, fueron quemadas. Estas escenas se
repitieron a lo largo y ancho de Java, Sumatra y Bali durante meses desde 1965 hasta 1966 (volvieron a
repetirse nuevamente en 1998, cuando casas de los indonesios de ascendencia china fueron saqueadas y
destruidas en disturbios que dejaron cientos de muertos).
The Act of killing (2012) está protagonizada por
Anwar Congo, un septuagenario del norte de la isla de
Sumatra que reconoce abiertamente que mató a
varios cientos de personas por su supuesta militancia
en las filas comunistas.
21
En la década de 1950, el NU quería ver Indonesia convertida en un estado islámico, y expresó su desaprobación ante el discurso
presidencial de Sukarno en 1953. Tres años más tarde, también se manifestó en contra de las medidas políticas empleadas hasta
entonces por Sukarno que conducían al establecimiento de una democracia guiada, permitiendo que los miembros PKI se
sentaran en el gobierno. El 2 de marzo de 1957, la rebelión Permesta estalló. Entre sus demandas se encontraba la restauración
de Mohammad Hatta al frente de la vice presidencia. El NU apoyó estas llamadas. Mientras tanto, en la Asamblea Constituyente
la NU unió a Masyumi , el indonesio Partido Unión Islámica ( PSII ); la Asociación de Educadores Islámica ( Perti ) y otros partidos
para formar un bloque islámico, que perseguía la conversión del país a esa religión. Ninguno de los bloques fue capaz de comandar
una mayoría para cambiar la constitución y se disolvieron el 5 de julio de 1959, restaurándose también la constitución de
1945 que declaró que el estado se basaría en la filosofía Pancasila y no en el Islam
22
Nahdlatul Ulama, también conocida como Nahdatul Ulama o simplemente NU, es un grupo islámico sunita y tradicionalista de
Indonesia. Se crea el 31 de enero de 1926 como reacción frente al movimiento Muhammadiyah, fundado en 1912 por Ahmad
Dahlan , de vertiente socio-religiosa reformista que invoca la Yihad. En un principio estará involucrado en las matanzas de
comunistas indonesios en 1965 pero a partir de los años 80 comienza a oponerse el régimen de Suharto. En 1984 Abdurrahman
Wahid, nieto del fundador del movimiento, retoma el liderazgo de su padre y es finalmente elegido presidente de Indonesia en
1999, disculpándose oficialmente por los sucesos de 1965.Actualmente el NU actúa principalmente como órgano de caridad,
financiando escuelas, hospitales y combatiendo la pobreza. Es una de las mayores organizaciones mundiales con una estimación
en donativos que alcanzan los 30 millones de dólares al año.
23
La Juventud Pancasilla, conocida también como Pemuda Pancasilla (PP) dirigirá a los Escuadrones De La Muerte durante la
masacre de 1965. The act of killing estima que actualmente tiene tres millones de miembros pero cómputos realizados en 1990
fluctúan entre los 4 y los 10 millones de afiliados.
Revista Ecos de Asia / REVISTACULTURAL.ECOSDEASIA.COM / Marzo 2014 Página 52
[REVISTA ECOS DE ASIA / Nº 3] Marzo de 2014
ejerce rutinariamente. He intentado comprender el vacío ético que hace posible que los
responsables del genocidio sean homenajeados en la televisión pública con vítores y sonrisas
-dice el director-. Asimismo intentamos arrojar luz sobre uno de los capítulos más oscuros en
la historia humana, tanto local como global; y expresar los costes reales de la ceguera, el
oportunismo y la incapacidad para controlar la codicia y el ansia de poder en una sociedad
mundial cada vez más unificada. Finalmente ésta no es una historia sobre Indonesia, es una
historia sobre todos nosotros.24
24
Piña, Begoña, “En Indonesia matamos a todos los comunistas”, Público, 30 de agosto de 2013. Disponible online
en: http://www.publico.es/culturas/464803/en-indonesia-matamos-a-todos-los-comunistas
25
Johnson, Brian D., “The horror, The horror: The Act of killing makes history”,Macleans’s Magazine, 21 de septiembre de 2012.
Disponible online en: http://www2.macleans.ca/2012/09/12/the-horror-the-horror-the-act-of-killing-makes-history/
26
Kohn, Erik, “Telluride Review: Harrowing ‘Act of Killing’ Is the Most Unsettling Movie About Mass Killing Since ‘Shoah’”,
indiewire, 4 de septiembre de 2013. Disponible online en: http://www.indiewire.com/article/telluride-review-harrowing-act-of-
killing-is-the-most-unsettling-movie-about-mass-killing-since-shoah
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hace años en Asia”, mientras que The New York Times la titulaba: “Un destello de luz en Asia”.27 Muchos
gobiernos occidentales han mantenido su apoyo firme a los militares y el propio Suharto murió en enero de
2008 sin enfrentarse a la justicia.
En la actualidad, la mayor parte de los responsables
políticos de la matanza continúan ocupando puestos de Para saber más:
poder dentro del país, siendo tratados como héroes
nacionales. - Página web de la película.
Ha habido que esperar hasta 2012 para que la Comisión - Ficha técnica en IMDB y Filmaffinity.
Nacional Indonesia de Derechos Humanos (Komnas
HAM), publicara un importante informe sobre la - Tráiler.
investigación de los asesinatos en masa que tuvieron
lugar en Indonesia durante esos años.28 Oppenheimer se - Entrevista con los productores: Werner
adelantó al mismo mostrando la brutalidad que muchas Herzog y Errol Morris.
veces desconocemos.
Y, a diferencia de Dragon Ball, fue retirada de la parrilla televisiva gracias a las quejas de diferentes
asociaciones pedagógicas y sociales. TVE lo hizo de golpe, sustituyendo la serie por la producción
italoalemana Orzowei, que narraba en imagen real las tribulaciones de un niño de origen occidental criado
27
Weiner, Jonah, “The Weird Genius of “The Act of Killing”, New Yorker, 26 de junio de 2013. Disponible online
en: http://www.newyorker.com/online/blogs/culture/2013/07/the-weird-genius-of-the-act-of-killing.html
28
Schonhardt, Sara, “Veil of Silence Lifted in Indonesia”, The New York Times, 18 de enero de 2012. Disponible online
en: http://www.nytimes.com/2012/01/19/world/asia/veil-of-silence-lifted-in-indonesia.html?pagewanted=all&_r=0
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Algunos periodistas destacaron las connotaciones negativas que tenían las manos y el pecho de Mazinger Z,
de los que sólo surgía destrucción, cuando deberían ser partes del cuerpo que se asociaran a la creación y la
paz. En general, todas las críticas destacaban la intencionalidad de TVE en pro del éxito de audiencia (y las
posteriores ventas de merchandising) y en detrimento de la buena educación de los niños, que debían crecer
con propuestas más acordes a su edad.
Pero, en verdad, ningún producto animado dirigido a niños y adolescentes resulta totalmente gratuito. Todos
admiten dobles lecturas o análisis profundos que tiran por tierra sus aparentes tonos naíf. En la sección de
cartas al director del suplemento de ABC Blanco y Negro, el 7 de febrero de 1976, una lectora afirmaba
sobre Heidi que:
(…) estando tan comprometido el tema de la mujer y el de su real papel en la sociedad actual
¿qué argumentos va a aportar esa sublimación de la inocencia que Heidi parece encarnar?
29
González, Fernando, Doble lectura de Mazinger Z en Triunfo, Madrid: 25 de mayo de 1978.
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Dado que la bondad se traduce tantas veces por estupidez, en punto a la causa femenina ¿es
positiva o negativa la imagen de Heidi? Esta es mi crítica y esta es mi duda.
En el caso de La vuelta al mundo de Willy Fog, las lecturas pueden ser también infinitas. Debemos pensar,
tan sólo, que nos encontramos ante un león de origen inglés, con un gato como mayordomo (en una clara
lectura jerárquica entre el animal más fuerte a nivel simbólico, salvaje, y el animal doméstico), y que se
encarga de salvar a una princesa india de los tormentos a los que iban a someterla sus incivilizados y
anacrónicos congéneres. Sin embargo, lo cierto es que ninguna de estas series llegó a alcanzar la gran cantidad
de quejas que recibió TVE acerca de Mazinger Z, y la cadena se vio obligada a retirar su emisión de forma
definitiva. Algo parecido ocurrió varias décadas más tarde con Dragon Ball, blanco de la ira de numerosos
psicólogos infantiles, que defendían la pureza de la mente joven, fácil de contaminar a través de historias de
muerte y lucha. Los niños acabarían imitando a los protagonistas de sus series favoritas para terminar
pegándose entre ellos (o a sus maestros) durante el recreo o las clases, entre otras cosas mucho más terribles.
La diferencia radica en que Dragon Ball continuó en antena, y lo hizo gracias a todos los cambios que se
habían producido a lo largo de los años ochenta en el panorama televisivo español: por un lado, la gran
cantidad de nuevos canales, privados y autonómicos, hacía difícil retirar un producto exitoso, que podía saltar
de una a otra cadena con facilidad, mientras que, por otro lado, series anteriores habían abierto camino poco
a poco para la aceptación de una obra como la de Akira Toriyama y, entre todas ellas, Mazinger Z destacó
especialmente.
30
Y continúa en pie, siendo objeto de numerosas peregrinaciones por parte de aficionados a la serie de toda Europa.
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31
Se puede consultar en: http://www.rtve.es/infantil/padres/noticias/go-nagai-mazinger-z-pertenece-suenos-ninos-no-
cambiaria-nada/521898.shtml [21/02/14]
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Help!
Por Carolina Plou
I need somebody
Help!
Not just anybody
Help!
You know I need someone,
Help!
Los Beatles han sido la banda definitoria de la música occidental prácticamente desde su salto a la fama en
1963. Paradigma de lo british, adalides del pop (aunque su revolución alcanzase muchos otros géneros) no
solo entendido como música, sino también como cultura, icónicos y mitificados hasta alcanzar categorías casi
divinas, Los Beatles suponen un elemento inamovible de la cultura contemporánea occidental. Pero en la
década de los sesenta, en un mundo que ya era relativamente pequeño y que vibraba con la intensidad no solo
de los acordes de sus canciones, sino también con una serie de acontecimientos históricos e influencias que
unían Oriente y Occidente, la relación de la banda británica con el mundo asiático fue reseñable (Yoko Ono
aparte). Quizás el acontecimiento más importante de esta relación sea el viaje a la India de 1968 para asistir
a un curso del movimiento Meditación Trascendental (bajo la tutela del gurú Maharishi Mahesh Yogui), que
había sido precedido por dos giras internacionales (en 1964 y 1966). Tampoco podemos olvidar la inclinación
de George Harrison por la música, la cultura y la espiritualidad oriental.32
32
Harrison fue uno de los pioneros en la introducción del sitar en la música pop, en la canción Norwegian Wood, en 1965, aunque
el pop rock psicodélico británico ya manifestaba cierta inclinación por la influencia oriental, como demuestra la canción See My
Friends de The Kinks, lanzada cuatro meses antes que la citada canción de los Beatles. Algo más posterior, también de Harrison,
es Within You Without You, incluida en el Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band (1967), grabada con la colaboración de un grupo
de músicos indios no acreditados, convirtiendo el estudio en un centro de meditación durante el proceso.
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A la izquierda, en los Alpes, cantando, esquiando y huyendo. A la derecha, en las Bahamas, hacia el desenlace de la película.
A la izquierda, “The ring! She’s not wearing the sacrificial ring!”; a la derecha, Ringo ante la puerta del restaurante indio, con el anillo, escogido
como elemento conductor de la película por la afición del batería a estas alhajas.
Los Beatles, temerosos por lo que pueda pasarle a su batería, buscarán ayuda primero en un restaurante
supuestamente indio del centro de Londres, después acudiendo a unos científicos que puedan ayudar a Ringo
a quitarse el anillo y buscando la protección de Scotland Yard, una concatenación de fracasos que supone la
huida del cuarteto por su propia cuenta, dirigiéndose a los Alpes y terminando en las Bahamas.
Ahme, Clang, Bhuta y sus secuaces son una parodia de la secta india conocida como Estranguladores
(thagi en hindi, thug o thuggee o tuggee en inglés). Los Estranguladores constituían una red de
fraternidades secretas, con la premisa religiosa de la adoración a Kali, la diosa negra, detrás del cual
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escudaban acciones criminales (robos y asesinatos). Los orígenes de esta secta no están claros, si bien pueden
rastrearse desde el siglo XIV menciones literarias, hay historiadores que establecen su origen como tal a
finales del XVII. Sea como sea, la llegada de los británicos al subcontinente indio provocó numerosos ataques
de los thugs a los extranjeros, fomentando la persecución de la secta y a la vez convirtiéndola en casi
legendaria. A partir de su erradicación en la década de 1830, comenzaron a convertirse en elemento
recurrente en la literatura y, un siglo después, también en la gran pantalla. Quizás su más famosa aparición
en papel fue como enemigo recurrente en las novelas de Sandokán, de Emilio Salgari (1862-1911), y en la
cinematografía en títulos como Gunga Din (dirigida por George Stevens y protagonizada por Cary Grant y
Douglas Fairbanks Jr. en 1939) o la más reciente Indiana Jones y el Templo Maldito (1984).
En cualquier caso, no hay que perder de vista que Help! es una película promocional, realizada para exprimir
y aprovechar el éxito de la banda. Quizás en otras circunstancias, el cúmulo de elementos empleados para
construir la parodia hubiera dado un resultado cinematográficamente mucho más trascendente (pues esta
película hubiera caído en el olvido poco después de su estreno si no fuesen los protagonistas quienes son y su
éxito no hubiese llegado donde lo ha hecho), pero lo cierto es que fue una producción rutinaria que los Cuatro
de Liverpool tuvieron que cumplir por contrato, propiciando a posteriori durísimas críticas de John Lennon
y más suaves, pero igualmente negativas, de Paul McCartney, George Harrison y el propio Ringo, recordando
el rodaje como un constante consumo de marihuana, incluido el vuelo hacia las localizaciones en Bahamas.
Todo estaba permitido, porque ellos eran Los Beatles.
Después de esta “bruma de marihuana” que supuso el rodaje de Help!, en otoño de 1965 los Beatles se
encerraron en estudio para, tras cuatro semanas de grabación ininterrumpida, dar a luz al álbum Rubber
Soul, justo a tiempo para aprovechar el mercado navideño. Con este disco, los Beatles dejarían de ser la boy
band más exitosa de todos los tiempos para convertirse en el grupo que revolucionó la música pop, en el
icono, en el mito.
Desde hace unos años Japón nos está deleitando con gran
cantidad de películas que podríamos enmarcar dentro del género
splatter o gore: películas cuyo género se encuentra entre la
ciencia ficción y el terror y que normalmente cuentan con unos
toques de comedia absurda o humor negro. Estas son
protagonizadas, casi siempre, por jovencitas que no tienen más
remedio que mostrar sus encantos mientras luchan por
sobrevivir y se empapan de litros de sangre o de cualquier otra
sustancia viscosa. Como todo género considerado prolífico, todos
aquellos trabajos asociados al mismo no pueden contener la
misma calidad ni estar exentos de la consiguiente
sobresaturación. Podemos encontrarnos desde Meatball
Machine, estrenada en 2005 y dirigida por Yudai Yamaguchi y
Jun'ichi Yamamoto, donde al más puro estilo de Tetsuo: The Iron
Man (Shin'ya Tsukamoto, 1989) nos recrean una historia de
tintes cyberpunk demostrando que todo lo que tiene de pobre se
puede compensar con unos exagerados efectos especiales y una
buena creación de personajes, hasta la coproducción americano-
japonesa Tokyo Gore Police, dirigida por Yoshihiro Nishimura en
2008 y cuya disposición a la acción violenta y el gore más
extremo conquistó incluso al público en el festival de Sitges’08.
Lust of the Dead 3 el argumento continuará incluso repitiendo escenas que aparecieron en la segunda parte
y nos mostrará todos y cada uno de los bandos formados y la consiguiente lucha del bando de las mujeres,
que deberán pelear para proteger del proyecto Herodes al niño que nació en la primera entrega.
Naoyuki Tomomatsu, el director de la saga, es conocido por muchas otras películas que abarcan el género
zombie y la comedia de terror, siempre adornadas con pinceladas de erotismo claramente influenciado por el
pinku eiga33. En cuanto a zombies es el creador de películas como Zombie Self-Defense Force y la considerada
de culto, Stacy: Attack of the Schoolgirl Zombies. Destacó a su vez en la comedia de terror con la popular
Vampire Girl vs. Frankenstein Girl donde compartió la autoría con Yoshihiro Nishimura, el denominado
“Tom Savini” de Japón debido a sus destacados efectos especiales, los cuales podemos disfrutar en la ya citada
Tokyo Gore Police o The Machine Girl, esta última dirigida por Noboru Iguchi.
Debido a que son películas dirigidas para consumo en video, se tomarán muchas libertades en cuanto a los
diálogos y las escenas hirientes para muchos colectivos que llenarán el contenido del metraje así como las
escenas donde se puede apreciar una grabación y unos planos más cercanos a cualquier película pornográfica
de dudosa calidad.
Todas estas películas están influenciadas por las tentacle movies, la sexplotation, el pinku eiga y Troma. No
solo en Japón se está siguiendo este ejemplo, como bien podemos comprobar, entre otras, en títulos mucho
más contenidos como la británica Doghouse (Jake West, 2009) o la americana Zombie Strippers! (Jay Lee,
2008), esta última protagonizada por la actriz de cine para adultos Jenna Jameson y que contará con la
colaboración de Robert Englund, el famoso actor que dio vida a Freddy Krueger. La saga Rape Zombie en
particular guarda muchas similitudes con The Taint, película estadounidense de 2010 dirigida por Drew
Bolduc y Dan Nelson en la que un virus convierte a los hombres en misóginos sin vida aparente que sólo
quieren aniquilar a las mujeres y donde, como en Rape Zombie, la única solución es la castración.
Aunque pueda parecer que todo esto no se puede superar, los japoneses no pierden comba y por ello se nos
han presentado en estos últimos años películas como Dead Sushi, estrenada en 2012 y dirigida por Noguro
Iguchi, donde como su propio nombre indica, el sushi se convierte en zombie y comienza a atacar a la
población mediante situaciones realmente absurdas. O incluso Zombie Ass: The Toilet of the Dead, del mismo
director, donde los no muertos y las heces se batirán en
duelo contra nuestros estómagos.
Para saber más:
Por todo esto me gustaría dar la enhorabuena a los fans
del splatter porque amigos, aquí tenemos donde elegir - Tráiler de Rape Zombie: Lust of the Dead.
para rato.
33
Pinku eiga o Pinky Violence: género cinematográfico japonés que surge en los años ‘60 y gana fama en los ‘70. Se caracteriza
por la inclusión de escenarios eróticos y violentos en los que intervienen elementos como el asesinato, el abuso sexual, el
secuestro, el porno blando y el BDSM.
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34
El cuarto centenario de la Embajada Keichô ha dado lugar a las celebraciones del Año Dual España – Japón. Puede consultarse
toda la programación en torno a esta conmemoración en la web oficial: http://www.esja400.com/es/.
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La historia del underground psicodélico y el noise japonés mantiene una idiosincrasia particular que la separa de
cualquier otra genealogía musical, y la entronca directamente con el avant-rock actual. Ya que no poseen ningún
punto en común entre sí, intentar trazar una historia en común entre sus creadores y bandas parece una tarea
ardua. Vamos a intentar esbozarlas y sintetizarlas a continuación a través de sus principales representantes,
estableciendo paralelismos entre Oriente y Occidente.
La etiqueta underground psicodélico / noise japonés afecta, si no a todas las bandas, sí a un buen número de ellas.
Éstas no tienen un concepto musical solamente regido por el hecho de interpretar y crear canciones, sino también
basado en preocupaciones que van más allá del mero hecho musical, como pueden ser el interés por el espacio, la
experimentación y radicalidad de sus propuestas. De esta manera, podemos decir que la mayor parte de las bandas
que liderarán la independencia musical japonesa se caracterizarán por la creación de atmósferas densas,
generalmente a través de la saturación instrumental, pero también mediante melodías asfixiantes y muy
dramáticas, heredadas en ocasiones de la propia tradición artística de otras disciplinas, como el teatro Kabuki o la
filosofía Zen. Intentan buscar la conexión de mente y cuerpo en un estado paralelo de conciencia fomentada, la
mayoría de las veces, por la importancia excepcional que tendrá el ámbito del directo y la conexión con el
espectador; el receptáculo de las emociones que la música y la melodía extrema proveen.
Sin pretender incurrir en demasiados nombres desconocidos, comenzaremos trazando los inicios, para a posteriori
hablar de los sellos (el sello, deberíamos decir: el fundamental P.S.F. Records); las bandas y las influencias más
importantes. Se tratará de una música, en ocasiones olvidada, pero fundamental para una cultura diferente que
conforma el espejo en que se reflejará cierta juventud japonesa que buscará, al abrigo de esta música muchas veces
incomprendida, un lugar en la sociedad.
La cultura japonesa experimentará una gran explosión artística tras la Segunda Guerra Mundial. La censura militar
prohibirá cualquier manifestación artística basada en cánones occidentales: se debían tratar especialmente
temáticas como la guerra y del odio al extranjero, especialmente a los anglosajones, con el fin último de hablar de
la liberación de Asia. La propaganda militar y política se convertirá entonces en el núcleo temático del arte nipón,
algo sobre todo evidenciado en el cine pero con influencia en el resto de las disciplinas artísticas.
Ante tal panorama, y acuciada por el impacto que supondrán las bombas atómicas en Hiroshima y Nagasaki, la
sociedad japonesa experimentará un giro radical, caracterizado por dos factores determinantes: la emigración del
campo a la ciudad y el consecuente crecimiento económico, que, a su vez, propiciará aún más el éxodo poblacional.
Dichos movimientos migratorios no se realizarán sólo en busca de trabajo, sino también en pos de una educación,
elemento fundamental en la sociedad japonesa, ya que las generaciones de los padres de los nuevos jóvenes
occidentales de los sesenta no tenían una gran preparación académica. Los estudiantes nipones con mayor
preparación y acceso a la universidad aparecerán ahora, a partir de 1945.
A la hora de hablar de la música psicodélica japonesa, es interesante comparar su evolución junto a la cultura
psicodélica californiana, ya que, pese a su alejamiento geográfico, sus características son muy similares.
Desde 1965 en California el nivel de desencanto de la juventud y su visión del mundo es altamente preocupante.
El nacimiento de la cultura Beat y el prototipo del Beatnik será la punta del iceberg de la contracultura americana,
que tendrá influencia y resultado en la literatura con obras como En el camino (Jack Kerouac, 1957), Howl (Allen
Ginsberg, 1956), o El almuerzo desnudo (William S. Burroughs, 1959). El paso a la música folk a comienzos de los
sesenta, y con ello hacia otra forma de contracultura, será más accesible a los jóvenes. La palabra y la guitarra se
conforman como dos armas mejor vistas que el lenguaje deslenguado de la Beat Generation, logrando que los
jóvenes empiecen a tener una conciencia más amplia del mundo a través de la música. Sin embargo, el folk era,
para la juventud de 1965, la música de sus padres. La solución sería el rock, que se mostraría, especialmente en la
California hippie, como una expresión cultural protagonizada y dirigida por y para la juventud, pero
profundamente politizada. La Guerra de Vietnam, la lucha de los derechos de los negros, la represión por parte de
un país que pretendía mostrarse democrático hacia el resto del mundo, el capitalismo o la crisis de las
universidades, harán que la nueva juventud, es decir, los hippies, se unan en pos de una nueva cultura que les
pertenezca y a través de la que puedan tomar partido por su país.
En Japón ocurriría algo similar: a finales de los cincuenta y comienzos de los sesenta, muchos sectores de la
sociedad se habían radicalizado por varias razones, entre las que destacaban el trato que Japón tenía con EE.UU.
Muchos estudiantes llegaron a ocupar las universidades en su protesta contra la renovación del tratado de
seguridad 35 entre ambos países. A esto se sumaba el malestar que generaba la presencia estadounidense en
Okinawa o la hipócrita posición del gobierno japonés sobre la Guerra de Vietnam, que generaría un buen número
de manifestaciones y fuertes confrontaciones con la policía.
La inquietud entre los jóvenes e intelectuales japoneses era evidente, tanto como lo era en Occidente. Si los jóvenes
californianos demandaban una nueva “cultura de la juventud”, los japoneses hicieron del malestar y el activismo
el núcleo temático de unas nuevas formas de expresión artísticas.
En Occidente, el rock psicodélico nacerá, en principio, al margen de la industria, por lo menos si atendemos al
caso de California, a través de conciertos gratuitos y negándose a firmar contratos por parte de las bandas más
importantes para no quedar absorbidas por la industria y, consecuentemente, por la ideología dominante.
Manteniendo esas premisas, la nueva cultura que nacerá de esa negativa a la industria será la psicodelia. Ésta nace
de la mano del desencanto de la juventud con el mundo que han creado sus abuelos y sus padres. Así, el rock
psicodélico se caracterizaría en principio por buscar estados alterados de conciencia, y por ello está,
inevitablemente, unido al uso de drogas. El rock psicodélico era algo así como la banda sonora del viaje lisérgico y
los estados alterados de conducta que permitían salir del lugar donde la sociedad te obligaba a permanecer.
El nacimiento de la psicodelia nipona posee distintas constantes. Es cierto que como movimiento musical irrumpe
en una sociedad descontenta de sí misma y de lo que la rodea, pero nunca estará unido a las drogas como en
Occidente (tanto en América como en el terreno anglosajón). Para los japoneses, la música es, en la mayoría de los
casos, suficiente para desconectar del lugar donde uno está y lograr un efecto profundo en el oyente, algo heredado
de la antiquísima tradición musical nipona.
Es difícil situar el comienzo de la psicodelia en Japón, pero parece que nace de la mano de varios Sound Groups o,
lo que es lo mismo, grupos de rock que se dedican a hacer versiones de temas de bandas occidentales muy
conocidas. Los elegidos para versionar son, principalmente, los grandes grupos del rock ácido californiano: Big
Brother & The Holding Company, Grateful Dead o Jefferson Airplane, pero también grandes bluesmen clásicos
americanos como Willie Dixon, Muddy Waters o John Lee Hooker. Uno de estos grupos será The Mops, quizás el
más importante de los Sound Groups, influenciados a partes iguales por bandas de white blues británicas como
The Animals o el acid rock californiano de Jefferson Airplane; alternando voces en inglés y en japonés.
Lamentablemente, estas bandas no parecían satisfacer los gustos de la juventud, que deseaba romper totalmente
con lo establecido. La imitación no era suficiente para hablar del desasosiego de la adolescencia japonesa, por lo
que los sonidos irán endureciéndose, hacia solos de guitarra más profundos, y virando hacia esquemas lisérgicos
cada vez más marcados.
35
El 8 de septiembre de 1951 E. E. U. U. convocó una conferencia que provocó importantes disensiones internacionales. La firma
de un tratado de paz con Japón se había dejado en suspenso desde 1945, pero tras la victoria comunista en China en 1949, la
alianza chino-soviética firmada en febrero de 1950 y el desencadenamiento de la guerra de Corea provocaron la urgencia de los
norteamericanos. Japón fue reducida a sus fronteras de 1854, renunciando a territorios que, de hecho, ya había perdido en 1945:
Corea, Formosa (Taiwan), las islas Pescadores y Kuriles y la parte sur de Sajalín. Todas las islas de antigua soberanía japonesa al
sur del archipiélago nipón fueron puestas por la ONU bajo la administración norteamericana. De la misma manera, se permitía un
rearme japonés limitado a 110.000 soldados en 1952. No se impusieron reparaciones de guerra, lo que provocó un gran
descontento en muchos países asiáticos. De la misma manera, el país nipón pasó directamente del estatuto de vencido al de aliado
natural de EE.UU. en Asia mediante el Pacto de Seguridad entre ambos países firmado inmediatamente después del tratado de
paz. Se tratará de un acuerdo bilateral, ya que británicos, australianos, neozelandeses y otros pueblos asiáticos que habían sufrido
la ocupación nipona se negaron a firmar un pacto multilateral, siguiendo el modelo de OTAN. Si bien el tratado de paz fue generoso
con Japón, el tratado de seguridad entre Japón y EE.UU. es claramente desigual, ya que concede a EE.UU. múltiples bases militares
con un estatuto de casi extraterritorialidad, con derecho a introducir todo tipo de armas. Japón tiene prohibido denunciar el
tratado y no puede firmar otros acuerdos de defensa con terceros países. Este tratado, renegociado en 1960, es la piedra angular
del sistema de seguridad nipón y norteamericano en el Extremo Oriente.
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Un ejemplo de lo anterior son Yuya Uchida & The Flowers, que, con su disco Challenge (1969), imitarán el sonido
del rock ácido californiano. Su vocalista Yuya Uchida calcará el primer timbre de voz de Janis Joplin, recordando
al hipismo americano más acérrimo.
Será precisamente la Flower Travellin Band la que abrirá el abanico de posibilidades del rock a un gran público y
a un buen número de bandas, pero no será la primera en hacerse con un nombre reputado dentro del underground,
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ya que Japón gozará de uno de los ambientes independientes más prolíficos de la escena, con grupos como Les
Rallizes Dénudés o Lost Aaraaff. Todas estas bandas heredaban la tradición de Group Ongaku (1958-
1962),36 donde la improvisación era la dueña de la música de la banda, liderados por Kosugi, luego fundador de
Taj Mahal Travellers.
Les Rallizes Dénudés son una de las bandas
más interesantes del rock nipón. Nacidos en el
seno de las manifestaciones universitarias de
Kyoto y liderados por Mizutani Takashi a la
guitarra, los Rallizes serán la banda más radical
de este periodo, tanto política como
musicalmente, hecho que les colocará a la
sombra de otras bandas. Revolucionarios de la
extrema izquierda, nunca contarán con un
fuerte apoyo por parte de los medios, lo que los
llevará a ser el eterno grupo de culto en los
treinta años en que mantendrán su vigencia,
(en concreto hasta 1996), siendo la banda más
psicodélica de este periodo.
Sus conciertos se erigirán como auténticos
viajes lisérgicos, dominados por unas
distorsionadas guitarras, un uso psicodélico de
las luces y representaciones pseudo- Les Rallizes Dénudés en una imagen promocional de los años 60.
teatrales en el escenario, 37 algo que les une
claramente tanto a la Velvet Underground como a la Factoría Warhol, que entendía la música como una forma
total de escenificación en comunión con el público.
El free jazz (referencia fundamental para los Rallizes y el resto de las bandas, que partirán de las grandes obras
del género de Archie Shepp, Ornette Coleman o John Coltrane), el surrealismo, los textos oscuros y revolucionarios
son las constantes de su obra. Destaca especialmente la repercusión de mediática de los Rallizes, sobre todo desde
1967, año aproximado del nacimiento de la banda. Se verán implicados en más de un incidente con la policía y el
Ejército Rojo, incluyendo contrabando de libros prohibidos, manifestaciones e, incluso, secuestros terroristas.
Otra característica de la banda serán sus escasas grabaciones. Lo que les interesaba era el contacto con la gente de
los conciertos, donde no renunciaban a hacer propaganda. Durante sus primeros años grabaron algunos temas
que no fueron editados hasta 1991, de forma que lo único que circulaba de ellos era un doble directo de 1973
llamado Oz Days Live.
Los Rallizes Dénudés fueron la banda seminal de este periodo al unir música, representación y narratividad, de la
misma forma que The Mothers Of Invention de Zappa lo habían sido en California, pero con una diferencia
fundamental: si para Zappa el sarcasmo era la forma de llevar a cabo esas ideas, los Rallizes usarán el ruido y la
radicalidad.
Hacia 1970, y dentro del rock más radical, nacen los inclasificables Lost Aaraaff, liderados por Keiji Haino e
influidos por los sonidos del free jazz de Albert Ayler y Ornette Coleman; banda que, como los Rallizes, estaba
fuertemente politizada. Al parecer no grabó ningún disco en vida, pero a comienzos de los años noventa empezaron
a salir a la luz diferentes grabaciones de los años setenta. Keiji Haino, líder de la formación, será también miembro
de Fushitsusha o Vajra, conformando una de las personalidades más interesantes del paisaje experimental nipón.
Lost Aaraaff son tremendamente complejos, y aunque toda la carrera de Haino es de similar dificultad, sus trabajos
más interesantes son los firmados en solitario o con el trío Fushitsusha, influidos tanto por el free jazz como por
los Doors o la Velvet Underground. Haino será una de las referencias mundiales del avant-rock, ya en los noventa.
36
Grupo de improvisación colectiva iniciado en 1958 por Takehisa Kosugi y Shukou Mizuno, dos estudiantes de la Universidad
Nacional de Tokio de Bellas Artes y Música. Pronto se les unieron otros estudiantes de música: Chieko (Mieko) Shiomi, Mikio
Tojima, Genichi Tsuge y Yumiko Tanno; así como Yasunao Tono, del Departamento de Literatura de la Universidad de Chiba. Su
primera actuación, y oficialización, fue en 1960 con motivo de su participación en el festival de “Danza y Música: Su improvisación
conjunta” en Tokio. A lo largo de su historia participaron en conciertos de danza, simposios y festivales, y también en recitales de
música de Toshi Ichiyanagi y Yoko Ono.
37
Entre 1968 y 1969 los Rallizes colaboraron, incluso, con un grupo vanguardista de teatro, Gendai Gekijo.
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Otro músico influyente en el underground japonés será el teclista Masahiko Satoh (& Sound Breakers), dedicado
al jazz más o menos experimental, que con su debutPalladium (1969) se convertirá en un referente del jazz
japonés. Su faceta que más nos interesa en este caso es junto a los Sound Brakers, banda progresiva que grabará,
Amalgamation, o Kokotsu No Showa Genroku, (1971), al lado de Hiro Yanagida (Apryl Fool, Food Brain) y Kimio
Mizutani (Love Life Live + One y People); un disco cargado de jams psicodélicas pero dentro de un estilo
marcadamente jazzístico, que posteriormente se dejaría influenciar por la música electrónica.
Las bandas de Takashi o Haino serían las más experimentales y pronto se convertirán en minoritarios grupos de
culto. Más éxito tendrían las bandas psicodélicas que mezclarían el blues con el rock progresivo llegado desde
Occidente, dando a luz alguno de los mejores grupos nipones de la historia, como Food Brain o Speed, Glue &
Shinki, pero también Love Live Life + One o Flied Egg…
Sería injusto no reconocer el nutrido grupo de influencias de estas bandas, que absorben lo mejor de los grupos
occidentales con un toque propio. Es innegable que The Beatles, The Rolling Stones y Pink Floyd influyeron a gran
parte de estas bandas, pero también Zappa, Black Sabbath o los sonidos del krautrock. Japón albergará una de
las escenas del rock más interesantes escenas del mundo. La voluntad de innovar y experimentar de las bandas
japonesas de finales de los sesenta y principios de los setenta parece no tener parangón con ninguna otra. Se
generarán un buen número de sellos: P-vid, Showboat, Belle Antique, Coca/Columbia Japan, Hagakure o,
posteriormente, P.S.F., que llevarían a cabo las mejores ediciones discográficas, hoy prácticamente imposibles de
encontrar incluso en Japón.
Como hemos visto, en la década que va de 1967 a 1977, los grupos japoneses tienen dos corrientes de expansión.
Por un lado, los que heredan el sonido occidental, bandas que al principio copian a las bandas típicas anglosajonas
y que, en el mejor de los casos, evolucionan hasta formar un sonido propio. Mientras, por otro lado, existe una
corriente musical que, aun basándose en estructuras típicamente occidentales, reclama un sonido alejado de la
música occidental.
En la actualidad la mezcla entre el Japón clásico y la cultura occidental ha dado lugar a una sociedad nueva
en donde se generan proyectos en los que la identidad ya no es algo sustancial e inamovible, sino tan
cambiante y plural como la propia sociedad. Encontramos hombres y mujeres que asumen por voluntad
propia, o no, algunos estereotipos del imaginario colectivo tradicional: los roles de madre, estudiante, niña,
esposa, salaryman, ama de casa. Pero estos no satisfacen como antes, ya que tras la explosión de la burbuja
económica en los años ochenta, el japonés medio se halla perdido en búsqueda de su lugar, su misión vital
que antes venía claramente entregada. Ya no valen los ideales antiguos del Bushido, la obediencia no siempre
es beneficiosa, y la vida familiar ya no es una meta absoluta, como tampoco lo es el éxito económico. Por ello
se dibujan nuevos conceptos entre los jóvenes para definir la senda vital: consumismo, cultura de masas, altos
estándares educativos y la recientemente descubierta individualidad se unen para dar un producto humano
muy variado y con tensiones muy fuertes. El japonés actual es un ser en pleno cambio estructural.
Esto deja un vacío en el que muchos jóvenes buscan la satisfacción personal que nunca llega a culminarse en
el ciclo consumista contemporáneo. Todas estas aspiraciones, anhelos y deseos encuentran lugar de
expresión y, a veces, resolución en la moda, cuya vertiente más creativa llega en el seno de las llamadas
subculturas.
Adornar y decorar el cuerpo es algo inherente al ser humano. Desde la primera hominización el cuerpo se
construye y se separa de su vertiente puramente material para socializarse mediante signos que se
comprenden de manera diferente en cada grupo humano y que tienen un gran valor informativo: el género,
el sexo, la categoría social, la edad…. En la mayoría de las subculturas vemos cómo estos códigos se
transforman y manejan con mayor libertad de la habitual. Un ejemplo del desdibujamiento de estos códigos
en Japón lo hallamos en la androginia de las subculturas de las que hablaré a continuación.
Para verlas en Japón sólo hemos de desplazarnos a los distritos tokiotas de Shibuya y Harajuku, dando
nombre el segundo a todo este movimiento subcultural: Harajuku Style. Quizás uno de los aspectos más
llamativo de este estilo es su completa heterogeneidad ya que en él se encierran múltiples estilos dispares que
nacen, crecen, y se multiplican a la sombra de este movimiento.
Dentro de las formas de expresión que practican se puede encontrar en abundancia la llamada
estética kawaii, cuya traducción podríamos acercar al término castellano “monísimo”. Esta corriente abarca
un comportamiento, una forma de expresarse verbal y físicamente que recuerda al ámbito infantil y es
Otra gran figura serían los kei, de looks andróginos y gusto por los
colores fuertes y la música punk y electrónica. A este grupo
pertenecerían los visual kei y los fairy visual kei y tras estos nacen los
decora con un gran gusto por las pequeñas joyas de colores de plástico.
Como en otras ocasiones esta tendencia nace en el mundo de la música,
en este caso con seguidores de Tomoe Shinohara. 42 Aparecen
numerosas variaciones como las decololi, una mezcla
entre decora y lolita, que se relacionan con el mundo fantástico de
“Alicia en el País de las Maravillas”, las fiestas de té y las marcas Angelic
Pretty y Baby The Stars Shine Bright.
Y estas últimas nos llevan al grupo más conocido y extendido: Decora. Oct. 2013.
las lolitas.43 El origen de las lolitas se encuentra en el guitarrista de la
38
Los hay de varias clases: akibakei idol (idol de cosplay), chika idol (idol underground), idol lolita, idol seiyuu (idol de actores de
doblaje), junior idol, jyosei idol (idol mujer), jyosei idol group, kokuminteki idol, local idol, musical syoujyo (chica de
musicales), okashikei idol (idol de variedades), variety idol, virtual idol…
39
http://www.independent.co.uk/news/world/asia/japans-generation-xx-1704155.html
40
Gothic & Lolita Bible, un spin-off de Kera que se edita desde 2001 (desde 2008 también en inglés) en cuya fundación estuvo
involucrado Mana, el primer generador del movimiento lolita. Se trata de un mook, una mezcla entre revista y libro que
comercializa Tokiopop una vez que llega a los EE.UU. En esta revista se ofrecen las marcas de ropa nombradas antes así como
complementos, joyas, accesorios de decoración y también aparecen artículos sobre el modo de vida gótico o lolita y tutoriales de
maquillaje.
41
Tal fue su extensión en los años 90 que en 1999 se edita el manga Gals! de la autora Mihona Fujii, que trata sobre tres jóvenes
que pertenecen a este movimiento y que refleja su lado más reivindicativo. El anime de esta serie fue emitido tres años más tarde,
en 2002.
42
Celebridad japonesa caracterizada por su sentido de la moda que saltó a la fama como cantante.
43
Al comienzo de la década de 1990, tras un descenso en la popularidad del glam metal y en los albores del rock alternativo, las
bandas japonesas visual kei comenzaron a explotar la imagen gótica. Se crearon tras una mezcla de corrientes que basan su
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banda Malice Mizer, Mana, quien creó la imagen de la gothic lolita subiéndose a los escenarios con el aspecto
de una mujer. Hoy en día incluso posee su propia marca de ropa: Moi-meme-moitie. Esto nos demuestra la
fina barrera que separa los géneros sociales y lo fácil que se ha hecho para estas subculturas jugar con ella.
estética en la de las damas de épocas victoriana, edwardiana, rococó o incluso barroco, pero con cambios que lo convierten en un
estilo propio y definido. Suelen llevar la moda infantil, más que la adulta, con el corte de la falda por la rodilla, y si llegan a usar
corsés estos no son reductores sino falsos. En Occidente podemos relacionar a estas mujeres con el fetiche sexual de Nabokov,
pero esa no es su intención original; no tiene una connotación erótica directa en la mayoría de sus ramas, aunque sí existe
el lolicon,o complejo lolita, que sufren algunos hombres de mediana edad que gustan de consumir pornografía manga y anime
protagonizada por dichas lolitas. Pero, en principio, se trata de una estética kawaii sin connotaciones sexuales contraria a la moda
imperante transnacional, mucho más provocativa. Este look lolita tiene subdivisiones que se multiplican hasta casi el infinito,
como las Gothic Lolitas que sería el primer estilo reconocible y el más antiguo, basado en el barroco oscuro y el estilo gótico.
Combinan blanco con negro, pero también se incluyen en la gama de colores del Gothic Lolita, los azules marinos y azul oscuro. El
largo de la falda o vestido es a la rodilla y estas presentan un gran vuelo a base de sucesivas capas de volantes almidonados a
modo de enagua.
44
Este Harajuku Fashion Walk consiste principalmente en un desfile de moda pero realizado en las calles, a diferencia de la idea
de la pasarela de la moda “oficial”. A este se puede unir cualquiera que lo desee sin más condición que la de desear enseñar
un outfit del que se sienta particularmente orgulloso.
45
Festival donde se reúnen para celebrar la floración del cerezo que da paso a la primavera. En este suelen llevar las mejores galas,
que en el modo tradicional serían quimonos con motivos primaverales como la propia flor del cerezo o sakura.
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46
http://www.youtube.com/watch?v=–pTnaaAUzQ
47
http://www.youtube.com/watch?v=P7X05scUYt0
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Tras esta conferencia inicial, celebrada en el aula García Lorca, la actividad del foro se dispersó en tres aulas,
posiblemente el principal inconveniente del evento, ya que obligó a cada asistente a renunciar a la actividad
de las otras dos aulas por acudir a aquella que fuese más afín a sus intereses o, en algunos casos, al ser ellos
mismos los propios ponentes quedaban imposibilitados de escuchar a los compañeros que hablaban en otros
espacios. Esto resultó decepcionante, ya que, por las ponencias a las que pudimos acudir, quedó de manifiesto
el gran nivel de todos los que participaron exponiendo sus trabajos. Por mencionar algunas de las que
pudimos escuchar, Alejandra Rodríguez realizó un interesantísimo panorama del coleccionismo de arte
contemporáneo japonés en el ámbito privado en España, Francisco Javier López y Juan A. García nos
introdujeron en la filmografía de Sion Sono a través del análisis de dos cintas muy influenciadas por el
desastre de Fukushima: Himizu y The land of hope, Xavier Ortells hizo una apasionante reflexión sobre el
significado de la representación de la ruina en el arte contemporáneo chino, Ana Labaila planteó una
interpretación alternativa de la película Hero, de Zhang Yimou; Florentino Rodao expuso las relaciones entre
España y Japón durante la Guerra del Pacífico (1941-1945) a través del espionaje, Ramón Vega nos mostró, a
través de las fotografías de uno y otros, los paralelismos entre los viajes de los Galé y de José María Rodríguez-
Acosta; Anna Busquets habló de la situación de los inmigrantes chinos en Manila en el siglo XVI a través de
los escritos del fraile Victorio Riccio (1621-1685); Dolores Folch expuso un estudio sobre los libros que fray
Martín de Rada (1533-1578) llevó a China y sobre los que allí adquirió… Nuestras compañeras también
tuvieron ocasión de exponer sus trabajos, Carolina Plou presentando dos colecciones aragonesas de fotografía
japonesa y Marisa Peiró introduciéndonos en la rica relación del artista Miguel Covarrubias con China. Un
rico panorama de contenidos en el que personalidades consolidadas e investigadores nóveles compartieron
con los asistentes experiencias y conocimientos, abarcando campos muy diversos, y que convirtieron en una
auténtica lástima perdernos paneles con títulos tan sugerentes y prometedores como La imagen del otro a
través de su producción cultural: recepción y reelaboración de identidades orientales, aunque sí pudimos
asistir al interesante panel moderado por Elena Barlés, Colecciones y coleccionistas de arte japonés en
España un estado de la cuestión.
En el debate final, se abordaron principalmente los logros y carencias que había tenido esta edición del
FEIAP. Entre los logros, destaca un lavado de cara a la página web y la creación de cuentas en redes sociales
(en twitter, @FEIAP). Las carencias fueron, como resulta lógico, lo que se trató con un mayor detenimiento,
para poder encontrar los caminos para mejorar. Respecto al presente foro, el principal problema ha sido la
escasísima visibilidad que ha tenido, ya que hemos sido muy pocos los medios que nos hemos hecho eco de
la celebración del mismo, al parecer por iniciativa propia. Desde el foro, reconocieron que no habían podido
contar con un responsable de marketing que se ocupase de la difusión, lo cual pudo afectar también
negativamente a la financiación.
De cara al futuro, se comenzó a perfilar una nueva edición, para el año 2016. No quedó muy claro si para
entonces seguiría siendo FEIAP (Foro Español de Investigación en Asia Pacífico) o si saldrá adelante la
propuesta de convertirlo en el Foro Español de Investigación en Asia Oriental, que dejaría fuera numerosos
temas que se han venido tratando en las cuatro ediciones celebradas: Filipinas, la Ruta de la Seda, la parte de
China geográficamente ubicada en Asia Central… Desde Ecos de Asia, confiamos en que se mantenga la
voluntad integradora y no se cierren las puertas a ámbitos tan interesantes como los ya mencionados u otros
que quedan igualmente fuera del nuevo marco propuesto.
En paralelo, se propuso también la creación de una asociación, relacionada con el Foro pero independiente,
con el objetivo de realizar una publicación científica, aunque nos sorprendió que se renunciase
categóricamente a aceptar en dicha publicación artículos o incluso abstracts en inglés.
Sin embargo, todo ello fueron unos primeros planteamientos abiertos a debate, del cual estamos seguros de
que han tomado buena nota para suplir los problemas de los que ha adolecido esta edición, ya que creemos
que solamente han sido consecuencia de la entrada de un nuevo equipo de organización y confiamos
absolutamente en que sabrán no solo ponerles remedio, sino incluso mejorar y subir el nivel. Nos veremos
dentro de dos años.
Ango Sakaguchi se caracteriza por ser una figura representativa dentro del
género de terror japonés ligado a la fantasía. Ha sido autor de diversas obras,
tanto relatos como ensayos. En este caso nos vamos a centrar en una obra
publicada por la editorial Satori cuyo título es En el bosque, bajo los cerezos
en flor, que contiene tres relatos de la pluma del autor, donde las mujeres
suelen ser el detonante de los macabros acontecimientos presentándose
como un ser que trae la desgracia consigo y que, igualmente, no termina
demasiado bien.
Por otro lado, La princesa Yonaga y Mimio nos cuenta las peripecias de un
escultor al servicio de la corte, que va a sufrir una serie de agravios por parte
de la princesa, cuya temible sonrisa le obsesiona hasta tal punto que le lleva
a maldecir la escultura que realiza mediante una serie de rituales
relacionados con la sangre de serpientes. Sin embargo, los efectos de su obra
son totalmente contrarios a lo que Mimio se esperaba.
En mi opinión, ha sido el relato más complejo a la par que temible, porque
aparte de esos rituales mencionados, tenemos una joven con una fijación por
la muerte y el sufrimiento ajeno, un personaje bastante interesante; apenas
se puede decir mucho más acerca del relato ya que se desvelarían muchos
aspectos. Me gustaría subrayar el final, que se apodera del lector con ese
párrafo tan acertado.
El gran consejero Murasaki supone la última parte de este libro, más
fantasioso que terrorífico: Una de las doncellas de la diosa de la luna
desciende a la Tierra en busca de un arpa perdida que ha caído en manos de
Murasaki, un hombre déspota y repugnante cuyo hallazgo le traerá unas
cuántas desgracias con las que el lector empatiza sin problemas. El relato más
breve del recopilatorio, el más sencillo entre los tres, un broche final que Portada de la novela con la ilustración
supone un descanso después de las emociones anteriores. de Takato Yamamoto.
Si hay algo que destacar acerca de este autor, serían principalmente dos elementos: En primer lugar su
capacidad para trasladarnos al Japón del pasado, al período Heian en concreto, a pesar de ser un escritor de
la primera mitad del siglo XX. Ya sea su forma de expresarse, su narración o la alusión a poemas y canciones
tradicionales, pero supone todo un viaje sin retorno. En segundo lugar, esa capacidad de transformar algo
bello como puede ser la flor del cerezo o una escultura excepcional en algo aterrador, que agobia al lector
tanto como a los personajes de la novela.
Una lectura recomendable para todos aquellos amantes del género del terror basado en la irrupción de lo
extraño en plena cotidianeidad.
En el siguiente texto me voy a referir a la edición deCuentos de cabecera de Dazai publicada por la editorial
Satori, una edición que realmente merece la pena, ya no sólo por la presentación, sino por la atención a los
detalles: Entre sus páginas encontraremos, en primer lugar, lo que vienen a ser las versiones de Dazai. Al
final se desarrollan los cuentos originales seleccionados por la propia editorial por ser las versiones más
extendidas.
Partimos de un total de cuatro cuentos tradicionales japoneses que han sido rescritos por Dazai exponiendo
una serie de ideas “políticamente incorrectas” tal como nos indica el subtítulo presente en la portada.
En primer lugar, nos encontraremos con El lobanillo desaparecido. La historia de un anciano que tiene una
enorme verruga en su mejilla, hasta que una noche se libra de ella danzando para unos demonios ebrios que
se la quedan como garantía de su vuelta al día siguiente. Su vecino, un hombre culto y comedido que sufre
del mismo mal, al enterarse del método poco ortodoxo del anciano para librarse de tal incordio, decide acudir
por la noche al lugar en el que se reúnen demonios y ogros. Su danza, sin embargo, de lo más elegante y
El pobre mapache pasará por toda una serie de terribles castigos: desde
que le prendan fuego a la espalda, le unten guindillas en la herida…
Existen distintas versiones de esta historia, ya que el tanuki puede o
bien darle una paliza a la anciana o bien matarla y cocinarla en sopa
dándosela a comer a su marido. Según la versión de esta historia
podemos plantearnos si realmente el conejo se excede en su castigo o
es justo.
Por último, encontramos El gorrión de la lengua cortada, una
reflexión en torno al egoísmo y la avaricia de las personas. Un anciano
salva a un pequeño gorrión y lo acoge en su casa, hasta el día en el que
su celosa mujer le corta la lengua por comerse la pasta de arroz que ha
preparado. A partir de este momento el anciano irá en busca de su Osamu Dazai.
amigo el gorrión, hasta encontrar su casa y encontrarlo a él en forma
de preciosa muñequita. Como regalo por tal atención se le dará a elegir
entre varias cestas escogiendo él la que menos pesa debido a su edad y el largo camino. La esposa, visto lo
que el marido había conseguido, pretenderá aprovecharse de la situación y quedarse con la cesta más grande
y pesada sin tener en cuenta su propia capacidad para soportarla, llegando a la conclusión de que, como bien
se dice: La avaricia rompe el saco, y puede conducirnos a las situaciones más extremas.
En definitiva, se trata de una lectura interesante para los que gustan de los cuentos plagados de fantasía
interpretador de forma sarcástica y con alguna que otra lección moral de por medio.
48
Al castellano, el término tanuki se suele traducir como “tejón”, sin embargo no es el mismo animal. Se trata de un cánido más
parecido a un mapache.
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Una mujer saudita habla por teléfono con su mejor amiga. El último
escándalo en el barrio: una jovencita pillada in fraganti en compañía de
un hombre de fuera de la familia. La mujer se arregla cuidadosamente,
aguardando a un marido que no vuelve a casa en días… y que pretende
contraer matrimonio con otra esposa que pueda darle descendencia.
Wadjda, hija del matrimonio, no basta, aunque se le ha educado con amor
y razonable manga ancha (en sintonía con su innata aversión por normas
y dogmas).
Wadjda, al contrario que la joven ‘indecente’ del barrio, y al contrario que
su propia madre -atrapada entre su observancia de la moral social y
religiosa y su propio pedacito de disidencia-, goza aún de inmunidad por
ser niña. El control más implacable sobre sus actos y pensamientos, no
obstante, se pospone para un momento cada vez más cercano. Y el reloj no
perdona.
Pero Wadjda pretende aprovechar cada segundo disponible. Cada
oportunidad para irritar a la directora del colegio con su cabeza
descubierta, o para encontrarse con su amigo Abdullah (ignorando el tabú
de la interacción entre sexos), a quien ‘se come con patatas’ gracias a su Cartel oficial de la película.
fuerte personalidad, pero que posee ciertamente una ventaja: una bicicleta
con la que desplazarse a voluntad. Wadjda, que le sigue como puede a pie, al final siempre queda atrás cuando
echan carreras.
Sin embargo, Wadjda decide emplearse a fondo para poder conseguir una bicicleta propia y así encontrarse
con su compañero de juegos en calidad de igual. Su tesón pondrá a prueba a su entorno adulto, que
reaccionará con diatribas acerca de la inmoralidad, para una mujer, de dicho armatoste nefasto y perjudicial,
además, para la fecundidad (¡!).49
El individuo contra la sociedad. De esto
trata Wadjda, o La bicicleta verde, que,
aclamada por crítica y público, pasa por
ser el primer largometraje rodado
íntegramente en Arabia Saudí, por una
mujer, además (Haifaa al-Mansour): nada
mal como hito.
49
Parecida situación hubieron de afrontar muchas New Women anglosajonas de fines del XIX en adelante, acusadas de
‘hombrunas’ e indecentes (la misma denominación de ‘Nuevas Mujeres’ poseía connotaciones despectivas) por su empeño de no
quedar al margen de ese nuevo y revolucionario invento que suponía la bicicleta. A pesar de todo, el darle a los pedales acabó
imponiéndose, otorgando mayor autonomía de movimientos a la mujer (occidental), y, de algún modo, legitimando poco a poco,
en base al nuevo terreno ganado, una mayor libertad y alcance de derechos.
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Por otra parte, en esta fábula saudí que discurre con gran fluidez, 50 los malos aprietan pero no ahogan.
Siempre quedará una sonrisa clandestina, una escapatoria, un enemigo que se cansa. O, si no siempre, por lo
menos sí que habrá todo esto durante esa impagable tregua que supone la infancia para una mujer (de clase
media) en Arabia Saudita.51 O acaso es que los agujeros en el sistema se están agrandando, que los cambios
se están abriendo paso en otro feudo. A ritmo lento, sí, pero imparable.
Finalmente, Wadjda no es (o, al menos, no en exclusiva) una película pensada para que el público occidental
pueda sublimar sentimientos de compasión y comprensión paternalista ante las injusticias impuestas a la
mujer por el Islam conservador. No. Wadjda, como la también soberbia Nader y Simin (2011), posee una
honestidad que le permite comunicar, con sencillez, una revelación imprescindible: que los problemas,
dilemas y sentimientos humanos son los mismos alrededor del globo. Y que el hombre está compuesto de la
misma materia que respira y que palpita… hasta en la tierra del infiel y del extranjero.
50
A ello contribuye el buen hacer del reparto, que encabeza una Waad Mohammed (Wadjda) de quien el Antoine Doinel niño
de Los 400 golpes se habría sentido orgulloso.
51
Un retrato más amargo de los problemas que enfrentan las mujeres sauditas en la actualidad lo había ofrecido ya al-Mansour
en el documental Women Without Shadows (2005).
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Si la primera mitad de la película tiene cierto gancho, el desenlace no está a la altura y despierta cierto
asombro risible más que terror. El ritmo de la película es lento en exceso, especialmente pasada la primera
mitad. Decimos en exceso porque el ritmo del cine de terror oriental es normalmente distinto al del cine
occidental, pero en este caso es francamente desmesurado.
Para resumir podríamos decir que la película representa el agotamiento de la fórmula que el propio Nakata
inició y que no aporta nada nuevo al espectador aficionado al cine de terror japonés. No obstante tiene sus
virtudes, por ejemplo la sinopsis falsa si no contamos cómo se ejecuta el desenlace. También nos gustaría
terminar destacando tres elementos característicos de este cineasta que aquí vuelven a aparecer:
1- La sugerencia. Aunque en
esta película es un elemento
que se deja de lado a partir de
la segunda mitad, es de
destacar esta capacidad de
causar terror por medio de la
sugerencia. Es un recurso que
se emplea especialmente
mediante el sonido de las uñas
arañando la pared. En El
anillo o en Dark water era el
sonido del agua o del teléfono,
que llega a producirnos La médium con Asuka y Shinobu en la casa del vecino frente a las marcas de uñas en la pared.
ansiedad y aversión. Otros
elementos sugeridos que deberían causarnos temor y desconfianza podrían ser la aparición del número 4
(el vecino vive en el piso 401 y en esta planta han sucedido muertes en extrañas circunstancias) e incluso
la ropa de Minoru. El número 4 es el número de la mala suerte en Japón y se usa a menudo en el cine de
fantasmas, como bien vimos
con Dark water. Minoru lleva
la misma ropa en todo
momento y su extraño
comportamiento nos hace
pensar en la camisa blanca que
lleva. Vestimentas blancas son
las que llevan los fantasmas en
el ukiyo-e y en el teatro kabuki.
Ambos elementos no se
explican en ningún momento y
se dan por conocidos por el
espectador.
2- La soledad de la vida Este fotograma de Asuka y Shinobu es muy elocuente para mostrar la soledad de ambos.
contemporánea japonesa.
Dejando de lado el
componente sobrenatural, la
película habla sobre la soledad
y la incapacidad de afrontar la
pérdida de los seres queridos.
Los dos personajes principales,
Asuka y Shinobu, tienen graves
traumas personales
relacionados con la perdida de
seres queridos y son incapaces
de pasar página aunque
aparenten lo contrario,
especialmente Shinobu. La tonalidad gris contrasta con el color vivo de los juguetes esparcidos por el suelo. Asuka
Tampoco nos olvidamos del asume el papel de madre y hermana de Minoru, única alegría en su vida de soledad.
anciano, que muere en soledad
en su piso y cuya muerte impacta especialmente a Asuka por sus problemas de afrontar su propia soledad,
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o del niño atrapado en el cubo de basura, del cual no damos más señas. Los acontecimientos en sí hablan
por sí solos pero también la soledad se nos expresa de una manera más oculta: la vida en pisos cuyos
vecinos no se relacionan entre sí y evitan el contacto, la relación entre los personajes, el uso de los colores
fríos (especialmente la gama de grises)… De hecho la
luz fría predominante contrasta con la luz cálida que
se usa cuando Asuka está con su familia. Todo viene a Para saber más:
sugerirnos la inmensa soledad de los personajes, que
están solos aunque se hagan compañía entre sí. - Ficha en Imdb.
3- La familia. Otras veces ha sido la maternidad lo que - Ficha en Filmaffinity.
ha preocupado al director y aunque la protagonista no - Tráiler de la película.
sea madre, asume este mismo papel a la vez que ella
tiene una ausencia de un modelo materno.
Para Takao, el joven protagonista de esta película, la lluvia es un nexo entre el cielo y la tierra. Y como tal le
gusta disfrutarla, por ello no coge el metro para ir a escuela los días de lluvia sino que da un paseo. Uno de
estos paseos un día le lleva hasta un jardín tradicional japonés, un verde pulmón en medio de la moderna
urbe donde vive. Allí conocerá a una misteriosa mujer mayor que él, de la que quedará irremediablemente
enamorado.
Algunos críticos de Anime Advocates y Active Anime han señalado a Shinkai Makoto 53 como el nuevo
Miyazaki y quizás esto sea una exageración, pero sin duda este sigue de cerca los pasos del gran autor al que
reverencia. En esta película veremos algunos de los rasgos que engrandecen a este joven director y lo acercan
a su admirado compatriota.
52
Traducción del tanka (un tipo de poema de origen antiquísimo en el que normalmente dos enamorados se comunican
crípticamente para proteger sus secretos de miradas ajenas) que usan en la película:
Narukami no shimashi
toyomite
sashikumori ame no
furabaya
kimiga tomaran
Narukami no shimashi
toyomite
furazutomowarewa tomaran
imoshitodomeba.
53
Aquí ha sido utilizado el orden japonés para los nombres colocando primero el apellido, luego el nombre. Podéis encontrarlo
también como Makoto Shinkai.
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Otro centro simbólico en esta producción son los pies, el acto de andar y los sonidos de pisadas. No es
casualidad que el joven protagonista sea un artesano autodidacta de zapatería ya que su misión es este
mediometraje será la de enseñar a volver caminar a la coprotagonista en los senderos de la vida diaria de la
que ella huye asustada por el mundanal ruido.
Sin embargo no todo en esta producción recuerda al Japón antiguo y su profundidad espiritual sino que la
modernidad tiene cabida en ella. Sobre todo en su formato, un mediometraje que fue creado para su
contemplación directamente en dispositivos electrónicos personales junto con el lanzamiento de un manga
homónimo. Shinkai ya había experimentado con esta duración en su obra de 2002 “Voces de una estrella
distante” en la que también experimentaba con el melodrama, eso sí, en este caso mestizado con la ciencia
ficción. Estamos ante un formato que se nos presenta con la duración más cercana a un capítulo de una serie
televisiva que al de una película al uso, pero que desarrolla una historia completa sin necesidad de un solo
minuto más de metraje.
En resumen podríamos decir que se trata de una historia de amor contemporáneo desarrollada en un
ambiente de belleza significante clásica japonesa, apta para todos aquellos amantes de la animación japonesa
adulta.
Prometo al lector que será la última vez que hable de shônen en bastante tiempo. Desde Ecos de Asia he vuelto
sobre el tema una y otra vez, haciendo crítica de los principales mangas de este género publicados en España,
incluyendo los que llevan bastante tiempo editándose, como One Piece o Naruto, y destacando la diferencia
terminológica y algunas de las dificultades que voy observando conforme me acerco más al tema (siempre
desde una perspectiva española). Pero para completar la tríada de ventas más exitosa de nuestro país,
Si el lector cumple estas dos condiciones, puede aventurarse a leer Bleach, pero teniendo en cuenta que existe
una diferencia de calidad muy alta entre una saga y otra. Algunas se encuentran muy bien construidas, y otras
resultan, como mínimo, de lectura bastante ardua. La serialización actual de Norma Editorial en España
presenta una saga un tanto aburrida y de desenlace más que previsible. En general, en tanto que las primeras
propuestas del manga fueron buenas, y llegaron a alcanzar ciertas dosis de emoción, sería recomendable que
el lector aguantase unos cuantos capítulos, y abordase la lectura de la saga de la Sociedad de Alma, una de las
mejores creadas por Tite Kubo. Sin embargo, los últimos sones están resultando un tanto repetitivos y
aburridos. Para el lector que se acercase en algún momento a Bleach y abandonara su lectura tras alguna de
las primeras sagas, esta crítica no va a resultarle muy positiva. Desde el prisma que nos dan los últimos tomos
publicados en nuestro país (la serie en Japón va, lógicamente, mucho más adelantada), Tite Kubo no está
sabiendo aprovechar su éxito. Y eso puede costarle caro.
ISSN 2341-0817
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