Instrumentos Musicales en la Grecia clsica

Thomas Mathiesen (Apollos Lyre) Aunque la msica griega antigua fue fundamentalmente vocal y por lo tanto literaria en carcter, los instrumentos musicales fueron del gusto de los griegos al menos tanto como al resto de las culturas de la Antigedad. Los griegos emplearon instrumentos pertenecientes a las cuatro categoras tradicionales de Hornbostel Sachs: idifonos, aerfonos, membranfonos y cordfonos, de los cuales sobreviven descripciones detalladas en las fuentes literarias. Es ms, la belleza de los instrumentos musicales como objetos atrajo a los pintores y escultores griegos. Los pintores de cermicas de figuras rojas y figuras negras representaron incontables escenas de griegos de toda condicin, incluyendo tambin a los dioses, ocupados en tocar instrumentos musicales. Los escultores representaron instrumentos musicales en la estatuaria de terracota o en piedras preciosas y bajorrelieves. Adems de todos estos testimonios literarios e iconogrficos, han sobrevivido un nmero considerable de instrumentos como artefactos arqueolgicos. Estos restos, junto con los dems testimonios, hacen posible reconstruir los instrumentos concretos y experimentar con ellos para descubrir caractersticas de timbre, alturas, afinacin e interpretacin prctica. En resumen, tenemos a nuestra disposicin una considerable cantidad de material a partir de la cual formarnos una imagen bastante completa de los instrumentos musicales de los griegos y de su uso. Tanto Platn como Aristteles reconocieron la gran penetracin de los instrumentos en su cultura musical, pero, como era de esperar, consideraron la msica instrumental como inferior a la vocal. En la Repblica, 3.10 Platn ampla su visin conservadora de la msica al incluir los instrumentos. Considera innecesario para la ciudad tener instrumentos capaces de producir muy diferentes sonidos (polychordia) en cada armona (panharmonia) y es excluido especficamente el aulos, con su capacidad para producir sonidos infinitamente matizados:
Entonces, dije, no tenemos necesidad de polychordia y panharmonia en nuestras canciones y melodas. No me lo parece, l dijo. Entonces no mantendremos a los constructores de trigona y pektides y de todos los dems instrumentos policrdicos y poliarmnicos. Pienso que no. Entonces qu? Sern permitidos en la ciudad los constructores de aulos y los auletas, o no es ste el ms policrdico y no es el caso de que los instrumentos panarmnicos imitan al aulos? Seguro, eso es evidente, dijo. Segn t, slo quedan la lira y la ctara, dije yo.

En De anima 2.8 Aristteles distingue entre sonido, que es producido por los instrumentos musicales, y voz, que es humana o animal: las voces pertenecen exclusivamente a los seres animados. No obstante, el De audibilibus y los Problemata aristotlicos se interesan bastante por los instrumentos musicales. En su forma interrogativa, el Problema 19.9 observa que una cancin da ms placer si se canta acompaada de un aulos o una lira, y el Problema 19.10 manifiesta que es ms placentero escuchar el sonido de los instrumentos que tararear. El pequeo tratado De audibilibus contiene un conjunto de detalles sobre las caractersticas de los auloi, caas de aulos y sobre el sonido musical en general. Aunque bastante a menudo adopta las posturas tomadas por Platn en La Repblica o en Las leyes, Arstides Quintiliano cndidamente reconoce la popularidad y la importancia de los instrumentos musicales en su propio tiempo. En el curso de su segundo libro de su De msica comenta ampliamente la influencia de la msica en el comportamiento, y en la seccin 16 observa que los instrumentos musicales son denominados instrumentos () porque como una podadora son utilizados para hacer algo. En el caso de la msica, los instrumentos realzan el deleite y fortalecen el poder y los efectos de la msica. Arstides Quintiliano caracteriza determinados
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instrumentos como la mayor parte del resto de elementos musicales como masculinos (tales como el salpinx o la lira), femeninos (el aulos frigio o la sambuca) o medios. El grupo final se divide ulteriormente en los relativamente masculinos (el aulos ptico y la ctara) y los relativamente femeninos (el aulos coraico o la ctara de muchas notas). En la mezcla de esas caractersticas, la msica, como un arte mimtico, adquiere su poder teraputico. Entonces Arstides Quintiliano plantea una cuestin retrica: No est pues ms fuertemente arraigado en aquellos que oyen estas cosas un anhelo de buscar la razn y de aprender qu es lo que obliga al alma a ser tan fcilmente conquistada por la meloda tocada por los instrumentos? La respuesta a esta cuestin se desarrolla a partir de analogas entre los instrumentos musicales y el propio cuerpo humano como instrumento del alma. Arstides Quintiliano propone que el cuerpo humano est compuesto de membranas, nervios y aliento. En consecuencia, tiene la capacidad de responder a travs de una cierta resonancia simptica entre los nervios y los instrumentos de cuerda, el aliento y los instrumentos de viento y las membranas y los instrumentos de percusin, aunque l no apunta especficamente la tercera de estas analogas. Ya que los instrumentos de cuerda se asocian especialmente con Apolo y Hermes, la msica tocada en esos instrumentos es elevadora, mientras que la msica del aulos es meramente placentera. Arstides Quintiliano reconoce, desde luego, que el aulos a veces se asocia con Atenea, pero minimiza esta asociacin al notar que Atenea arroj los auloi como inadecuados para aquellos que desean la sabidura, sino slo para aquellos exhaustos por el trabajo. Tambin recuerda el concurso entre Apolo y Marsias como un modo de establecer la msica de la ctara y de la lira, instrumentos de Apolo, como superiores a la msica del aulos, instrumentos de Marsias. Las diferencias entre los cordfonos y los aerfonos y entre los instrumentos dentro de cada grupo simplemente eran asumidas por la mayor parte de los autores, sin duda porque les parecan demasiado obvias. Se conservan algunas definiciones y clasificaciones de instrumentos por Ateneo, Pollux y en otras obras lexicogrficas y anecdticas, pero incluso en ellas los instrumentos de percusin (idifonos y membranfonos) reciben poca atencin. No obstante, los instrumentos de percusin eran contemplados por algunos autores como emparentados con los cordfonos en al menos un aspecto: ambos tenan que ser golpeados para poder sonar. Si la clasificacin se basa en la tcnica de interpretacin, los idifonos, membranfonos y cordfonos podran ser considerados un nico tipo de instrumentos, distinto de los aerfonos. Es ms, los cordfonos y los membranfonos comparten una caracterstica fsica distintiva que sugiere que deberan ser agrupados aparte de los aerfonos: ambos requieren que el instrumento est en tensin para que pueda sonar.

Idifonos y membranfonos
Los griegos emplearon tanto instrumentos de percusin hechos de materiales naturalmente sonoros que producan sonidos relativamente no afinados (idifonos) como instrumentos de percusin de alturas ms precisas producidas por la resonancia de una membrana tensada. Todos los instrumentos de percusin son capaces de un amplio rango dinmico y de diferentes tipos de articulacin, dependiendo del modo en cmo son golpeados. Estos instrumentos pudieron, ciertamente, ser utilizados para articular los diseos rtmicos y mtricos de la msica, y al menos en algunos casos, debieron usarse para coordinar la interpretacin, marcando el tiempo. La percusin poda fcilmente hacer sonar simultneamente mltiples diseos, tales como el contraste entre los diseos rtmicos y mtricos que frecuentemente aparecen en los fragmentos musicales, o una distincin dinmica entre la arsis y la tesis de los diferentes pies rtmicos. Los idifonos griegos incluyen los krotala, los kroupezai o kroupala, los kumbala o krembala, los sistros y el rhombos. El rhoptron es, en cierto sentido, un idifono, pero como los otros tambores,

tambin es un membranfono. Los idifonos fueron utilizados para diversos propsitos, mientras que los membranfonos se asociaban particularmente con los ritos de Dionisos y Cibeles.
Krotala

Los krotala [crtalos] son piezas huecas de cierto material duro, unidas con cuero, sostenidas y entrechocadas juntas en la mano. Los eruditos modernos los describen comnmente como si fueran castauelas, pero aunque eran tocados de un modo similar, el tamao y la forma dibujados en numerosas vasijas pintadas sugiere un sonido ms grave y resonante, bastante ms parecido a slapsticks 1 que a las castauelas. Las descripciones literarias enfatizan la similitud entre dar palmadas y el golpeteo de los krotala. La Historia 2.60 de Herodoto describe hombre y mujeres cantando y dando palmadas tanto con sus manos como con los krotala mientras que navegan hacia el festival de Bubastis, y la Suda define un crtalo simple como una caa dividida, dispuesta de modo que produzca un sonido de palmadas cuando se agita con las manos. No est claro a partir de la definicin si el sonido es producido por un simple krotalon o dos krotala golpeando juntos, pero el sonido de palmadas, que proporciona la articulacin para la voz, aparece descrito claramente. Los krotala estaban muy estrechamente asociados con el misterio, la excitacin y la celebracin vigorosa. En su pequeo tratado De mirabilibus auscultationibus Aristteles recuerda una cueva en la isla de Lipara donde por la noche se oyen risas, acompaadas por el sonido de tambores, kumbala y krotala; y el himno homrico In matrem deorum presenta a la Musa celebrando a Cibeles con los sonidos de krotala, tambores y auloi. Junto a las referencias literarias, los krotala fueron representados frecuentemente en vasijas pintadas siendo tocados por mujeres danzantes o stiros, y ocasionalmente por varones jvenes. En cada mano se mantiene un par de krotala, generalmente uno apuntando hacia arriba y el otro, abajo. La asociacin de los krotala con Dionisos explica por qu eran pintados con frecuencia en las panzas de las copas para beber. Un kylix de figuras rojas pintado por el pintor Brygos (ca. 500-490 a. de C.) muestra a Dionisos tocando el barbitos acompaado por dos stiros danzantes tocando krotala. Otro kylix de figuras rojas, esta vez decorado por Epiktetos (ca. 500-490 a. de C.) muestra a una mujer tocando los krotala y danzando acompaado por un auleta. En ambas pinturas los danzantes aparecen en una postura caracterstica, con la cabeza vuelta sobre el hombro derecho y un par de krotala mantenidos sobre la cabeza, con la palma tendiendo hacia abajo; el otro par, sostenido al nivel de la cintura, con la palma tendiendo hacia arriba. Los krotala de los stiros se muestran abiertos, preparados para ser golpeados, mientras que los krotala de la mujer ya han sonado. Una tercera copa, decorada por el pintor Hermaios, muestra un varn danzante tocando los krotala; una vez ms, un par apunta hacia arriba y el otro hacia abajo. Esta figura concreta puede ser identificada posteriormente como la de un auleta, por la bolsa del aulos suspendida de su hombro izquierdo.

Un aparato hecho de dos piezas planas de madera pegadas por un extreme para hacer un sonido alto cuando se utilizaba por un actor para percutir a una persona.

Los pintores, en sus representaciones, son bastante consistentes por lo que respecta a las proporciones de los krotala: los instrumentos miden aproximadamente dos tercios de la longitud del antebrazo del intrprete. Si asumimos que un antebrazo normal mide entre 18 y 25 cms. los krotala tienen que haber medido entre 11.5 y 15 centmetros de longitud.

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Parece que los krotala eran ms anchos en la parte superior que en la base, pero los pintores muestran considerables diferencias respecto a estas dimensiones. No obstante, si las partes superiores eran aproximadamente el doble de anchas que las bases, slo habra 10 de declinacin de la vertical en los krotala de 15 cm., resultando esta proporcin suficientemente amplia en la parte superior de los krotala para producir resonancia y suficientemente pequea en la base para que la mano coja y controle las piezas.

Kroupezai o Kroupala
El grupo de intrpretes en las formas potico-musicales a gran escala o en el drama requeran de cierta base para el mantenimiento del conjunto. Aunque los intrpretes podan mirarse u orse entre s y podan contar los ritmos que eran cantados o danzados, era esencial alguna medida consistente para asegurar un tempo uniforme y proporcionar un medio para que los intrpretes especialmente los danzantes pudieran recuperar, si perdan su sitio en el conjunto. En ciertos casos, este medio lo proporcionaba el golpeteo de los kroupezai, que articulaban una parte del ritmo, o quizs el metro. Algunos autores se refieren a los kroupezai como kroupala o kroupeta, pero las diversas formas todas ellas confluyen en la misma combinacin de golpe y pie. Los kroupezai eran esencialmente krotala colocados en el pie y puestos en funcionamiento con el taln apoyado en el suelo y la parte delantera del pie golpeando arriba y abajo. Normalmente a las caras internas de los kroupezai se les aadan piezas metlicas y entonces el sonido del instrumento poda ser ms duro, ms fuerte y ms metlico que el de los krotala.
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Pollux, en una seccin del Onomasticon, al describir calzados, se refiere a diferentes tipos de zapatos, incluyendo los kothornos, coturnos con anchas suelas llevados por los actores trgicos; los arbule, un tipo de botines llevados por los cazadores; los sandalon, una sandalia con suela de madera llevada por los actores cmicos, y los kroupeza, un zapato de madera utilizado para dirigir al coro. Aade: Cratinas llamaba a los beocios portadores de kroupezai a causa de su golpeteo en la msica de aulos. Pollux menciona los diferentes avos del auleta y se refiere a sus zapatos como kroupezia, un diminutivo de kroupezai. Estas referencias no slo asocian el aulos y los kroupezai, sino que tambin sugieren que era el auleta quien marcaba el tiempo, al menos en algunos casos. Por otra parte, cuando estaban presentes, los corifeos y sus asistentes eran responsables de la disciplina del conjunto y probablemente marcaban el tempo. Los kroupezai pudieron ser tocados por el koruphaios (corifeo) en determinados coros, mientras que el auleta regulaba el tiempo en otras formas musicales, o el auleta pudo haber sido el responsable siempre para la articulacin percusiva. A la vista de este dato, tambin es posible que el Onomasticon est reflejando el cambio que tuvo lugar cuando el auleta se convirti en alguien cada vez ms importante; entre otros privilegios, quizs asumi los kroupezai del corifeo. Una estatua de mrmol del siglo II a. de C. copiada de un original griego proporciona una ilustracin bastante notable del kroupezai.

El intrprete, quizs un stiro, maneja el instrumento con su pie derecho, que est conectado a la parte superior de su calzado mediante una correa a travs de su empeine. Las dos mitades estn unidas en la parte trasera, probablemente mediante una correa de cuero. Cada mitad est compuesta de tres partes: un plato sonoro, probablemente bastante similar a una tapa metlica; una suela delgada, y una suela gruesa. De hecho, el instrumento da la impresin de dos viejas sandalias unidas por atrs. La suela fina poda ser de madera o de cuero.

El papel especfico jugado por los kroupezai en la articulacin del ritmo no es conocido. Si estaban pensados para ayudar a coordinar un conjunto como ciertamente parece ser el caso es muy probable que golpearan un pulso regular ms que articular cada diseo rtmico. Ya que las definiciones del ritmo en los tratados griegos y latinos enfatizan la importancia del arsis y de la tesis a la hora de definir los diferentes pies, es posible que los kroupezai marcaran la tesis de cada pie en cada metro concreto. Tres ejemplos ilustran este punto. En sus referencias al arsis y a la tesis (o sublatio y positio) Arstides Quintiliano y Marius Victorinus comentan la alternancia entre sonido y quietud, y Agustn hace referencia especfica al papel de los kroupezai (que l llama scabella) en la articulacin de los diseos mtricos ms largos. Adems, un conjunto de los fragmentos musicales muestra puntos o stigmai que marcan diseos rtmicos o mtricos bastante claramente. Si los kroupezai tambin sonaban en esos puntos un conjunto podra fcilmente seguir el diseo [rtmico].

Kumbala o Krembala [Cmbalos]

Mientras que los krotala y los kroupezai producan un sonido golpeado de altura relativamente grave, con un timbre de madera o de madera y metal, los kumbala (o krembala) eran instrumentos metlicos de afinacin ms aguda, parecidos a los cmbalos de dedo todava comunes en las culturas musicales asiticas. Como sucede con la mayora de los idifonos, las descripciones de los pequeos cmbalos son limitadas. Ateneo, despus de hablar de diferentes instrumentos de cuerda y de viento, menciona en su Deipnosofistae (14.34-38) los krembala como un ejemplo de instrumentos que simplemente producen un sonido, y sobre la autoridad de Dicearco, observa que eran populares entre las mujeres para el acompaamiento de la danza, y cuando eran tocados con los dedos producan un sonido claro y alto. Basndose en la autoridad de Ddimo, Ateneo aade que alguna gente usa conchas o piezas de cermica para crear un ritmo para los danzantes. Dado que esta afirmacin sigue inmediatamente a su descripcin de los krembala, es posible que aqullos fueran materiales alternativos para el mismo instrumento, pero las distinciones entre krotala, kumbala y krembala eran, sin duda, flexibles. Ateneo cita dos pasajes para ilustrar el uso del trmino:
Esto [o sea, el uso de los krembala] se demuestra en la cancin a Artemisa, de la cual el comienzo es: Artemisa, mi mente se ofrece a hacerte un himno que te plazca (). Hermipo en estas lneas de los Dioses se refiere a golpear los krembala como krembalizein: golpeando lajas de piedras, ellos hacen sonar los krembala.

En el British Museum, en el Metropolitan Museum de la New York City y en el Museo Nazionale Archeologico de Napoli se conservan pares de kumbala, que quiz datan de los siglos IV o V a. de C.; otras piezas, o mitades simples tambin se conservan, y van desde los 5 a los 18 centmetros de dimetro. Los kumbala del British Museum tienen cpulas elevadas en cada mitad, en el centro de las cuales aparece un pequeo anillo que permite a las dos mitades ser unidas entre s. En el lateral aparece la inscripcin .

Adems, los kumbala fueron retratados en la estatuaria y en las pinturas sobre vasijas. Esos kumbala se representaban con una correa sobre cada mano, y son tocados con el movimiento del brazo, ms que con el de los dedos. Los kumbala, krembala, krotala y kroupezai, con su tono indeterminado o muy agudo, podan utilizarse con msica en cualquier afinacin. Es ms, dado que los instrumentos de este tipo pueden producir un amplio mbito dinmico y unos puntos de articulacin muy fuertes seguidos por un rpido decaimiento del sonido, esos cuatro instrumentos proporcionaban a los griegos los instrumentos de percusin ideales para colorear, enfatizar y articular los diseos rtmicos. En el caso de los krotala, es posible vislumbrar que un nico intrprete pueda incluso sonar dos diseos diferentes, uno ms amplio, ms lento, y otro diseo rtmico ms rpido y breve.

Seistron y Rhombos [Sistro]

La cultura musical griega no era diferente de otras culturas musicales posteriores incluso muy posteriores en el gusto por instrumentos que simplemente producan un sonido colorstico. El sistro, comnmente asociado con el culto egipcio de Isis, se construa con un valo metlico unido a un mango y con varias barras metlicas que podan tintinear cuando se agitaba el instrumento. En algunos casos, pudieron haber unido pequeas campanillas a las barras. Pollux asocia los krotala con el sistro cuando manifiesta que era utilizado por las nodrizas para divertir a los nios insomnes de modo que se quedaran dormidos. Aristteles utiliza el trmino en Poltica 8.6 (1340b25-31) para referirse al sonajero de Arquitas, que recomienda como un juguete til para que los padres se lo den a los hijos para divertirlos y distraerlos de romper cosas en casa. El verbo se refiere a dar palmadas con las manos, y el sonajero de Arquitas era probablemente ms parecido a las modernas castauelas montadas, que consisten en una castauela simple montada a cada lado de una tabla plana. Cuando se agita el bastn, las castauelas lo golpean alternativamente, produciendo un sonido de palmadas o bofetadas. El sistro, no obstante, habra tenido un tono ms agudo y metlico, bastante diferente al de los krotala o al sonajero de Arquitas. Como un trmino en contexto sonoro, rhombos se refiere simplemente a girar o retumbar. Son varios los instrumentos que podran hacer tal sonido, y el trmino, por lo tanto, puede aplicarse al mugido del toro, una pieza de madera hecha girar en torno a una cuerda, que produce un sonido mugiente a partir de su friccin con el aire, o como un sinnimo para el rhoptron, un tambor con anillos de bronce apretados en torno a la cabeza para proporcionar un zumbido nasal. El mugido de toro pudo haber sido denominado rhombos no slo por su movimiento de giro, sino tambin porque la pieza de madera podra haber sido cortada habitualmente con la forma de un rombo esto es, una forma con cuatro lados iguales pero slo dos ngulos iguales opuestos para que vibrara ms vigorosamente y as produjera un sonido ms potente al ser girado. Su misterioso tono ascendente y descendente, asociado particularmente con las ceremonias de las sacerdotisas de Cibeles, las coribantes, era causado por la velocidad con la que el rhombos era girado.

Rhoptron y Tumpana
El rhoptron, que tambin se asociaba con las coribantes, es descrito por Plutarco en su Vida de Craso como un instrumento utilizado por los partos para atemorizar a sus oponentes en la batalla:
Porque los partos no se incitan a la batalla con cuernos o salpinxes, sino ms bien con rhoptra hechos de lazos de bronce estirados y ocultos sobre las aberturas, que producen un sonido procedente de todas partes a la vez. [?]

Plutarco observan que los rhoptra hacen un sonido muerto, hueco, como el bramido de las bestias mezclado con el sonido del trueno, y de hecho el trmino que utiliza para referirse a los anillas es utilizado por el escoliasta de Las Nubes de Aristfanes para referirse al trueno escnico. La definicin de Plutarco es muy similar a la proporcionada por las Suda para los tympana. Hace referencia a la aterradora bomba de los tympana utilizados por los indios en lugar del salpinx y describe los tympana como construidos con un marco de pino o de abeto vaciado, equipado con campanas de bronce (). La boca () del tympanon es entonces cubierta con el cuero de buey. Aunque Plutarco y las Suda emplean diferente terminologa en sus definiciones, ambos estn hablando claramente del mismo pueblo: Partia es una regin al sureste del mar Caspio, un rea que actualmente forma parte de Irn y Afganistn. Es importante notar en ambas definiciones que el tambor es descrito como un objeto vaciado con una sola abertura, no como un corto marco vaco con dos aberturas [o sea, un cilindro]. Adems, los objetos de bronce no estaban unidos al exterior del tambor. En la definicin de Plutarco, estn estirados sobre el lado vaco, y en la definicin de las Suda, son adaptados al tambor antes de que ste sea cubierto con cuero de buey. Aunque los modernos eruditos se refieren al rhoptron como una pandereta, la forma, el sonido y la construccin del rhoptron no tienen nada que ver con la moderna pandereta, e incluso un coro de panderetas difcilmente podra producir el tipo de sonido descrito por Plutarco y las Suda. Por otra parte, el sonido de un conjunto de tambores de este tipo, especialmente si eran grandes, podra ser bastante abrumador y de hecho, aterrorizador en la batalla. Adems de los rhoptra los griegos tambin utilizaron tambores de marco ordinarios. Los pintores de vasijas a veces los muestran sostenidos con una mano por dentro del marco, lo que indicara que slo uno de los extremos del marco estaba cubierto de piel. Los tambores, no obstante, tambin aparecen sostenidos por un asa, y en estos casos ambos extremos podan ser cubiertos con piel. La voluta de una crtera de figuras rojas del siglo V, por ejemplo, ilustra un grupo de bacantes danzando a la msica del aulos, un tambor con asas y kumbala. El auleta est de pie, pero las otras figuras estn vigorosamente dedicadas a la danza. Tanto los rhoptra como los tambores de marco parecen haber sido tocados con los dedos ms que con baquetas de cualquier tipo. Aunque los tambores a veces se muestran en asociacin con los auloi y otros instrumentos de percusin, se utilizaron frecuentemente como instrumentos solistas para acompaar la danza en las celebraciones en honor de Dionisos y Cibeles o como instrumentos en el campo de batalla, junto con el salpinx y el cuerno. Un pelike pintado por Kleophrades, del siglo V, muestra una escena tpica con Dionisos y un stiro danzando al ritmo de la msica de tambor tocada por de una bacante.

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Aerfonos
Los instrumentos de viento primordiales de los griegos eran el aulos, la siringa, el hydraulis, el salpinx y el cuerno (teras). Los instrumentos de viento, al igual que los de percusin, se asociaban particularmente con los cultos de Cibeles y Dionisos, y en la cultura musical griega siempre fueron considerados, con cierta ambivalencia, como instrumentos no verdaderamente griegos. Esto se refleja en los diferentes mitos en torno al descubrimiento del aulos y de la siringa. Mientras que la invencin de la lira es claramente asignada a Hermes y el instrumento est inextricablemente vinculado al dios Apolo, la leyenda sita el origen del aulos en Frigia. Un origen en Asia menor vincula naturalmente el aulos con Dionisos, debido a los prominentes cultos dionisacos que existan tanto en Frigia como en Tracia. De hecho, fue comnmente asumido por las autoridades que tales dioses y tambin su msica haban venido a Grecia desde esas regiones extranjeras. Igualmente, se deca que la siringa haba sido inventada por Cibeles, por los celtas u otros dioses o pueblos no griegos. No obstante, el aulos y otros instrumentos de viento se convirtieron en elementos de encuentro de la cultura musical griega en festivales, simposios, en el teatro y en la vida cotidiana; otras leyendas atribuan el descubrimiento del aulos a Apolo y a Atenea, que lo arroj cuando se dio cuenta de que tocarlo distorsionaba sus rasgos faciales. El instrumento, parece, se asent en Frigia, proporcionando as una clara va de vinculacin de las dos tradiciones.

Aulos
El aulos fue, ciertamente, el instrumento de viento ms importante de los griegos, y su uso en muchas de sus formas musicales ya ha sido considerado en el captulo 2. Las fuentes literarias proporcionan, adems de una amplia visin cultural del instrumento, una cantidad sustancial de informacin a veces bastante detallada sobre los orgenes, historia y construccin del aulos, y los numerosos restos arqueolgicos y representaciones iconogrficas proporcionan ejemplos especficos para su estudio. Basndose en toda esta informacin, es posible hacer reconstrucciones bastante completas de auloi griegos, y stas a su vez nos capacitan para hacer observaciones acerca del timbre, altura, afinacin e interpretacin prctica del instrumento. Origen e historia La asociacin del aulos con los pueblos orientales ya est atestiguada en el Libro X de La Ilada, donde, en primer lugar, los auloi se escuchan procedentes del campo de los troyanos. Ms adelante, en el Libro XVIII, los auloi estn representados en el Escudo de Aquiles. En el dilogo De Musica de Plutarco Lisias se refiere a la obra Noticias de Frigia, de un cierto Alejandro, el cual manifiesta que la msica del aulos fue llevada a los griegos por Olimpo. Alejandro postula una cronologa segn la cual Hyagnis fue el primero en tocar el aulos, seguido por su hijo Marsias, y despus Olimpo todos ellos frigios. Lisias posteriormente aade que Olimpo aprendi a tocar el aulos de Marsias, pero l piensa que debi de haber dos auletas llamados Olimpo, uno viejo, que realmente fue enseado por Marsias e introdujo los nomoi enarmnicos tocados en los actuales festivales griegos, y uno joven, que compuso el famoso nomos polykephalos. Cuando le toca el turno para hablar, Sotrico rechaza todas esas figuras como inventores del aulos; es ms, para l Apolo es el inventor de la msica tanto de la lira como del aulos. Apunta que una estatua muy antigua de Apolo en Delos muestra al dios con las tres Gracias una sosteniendo la lira, otra sosteniendo auloi y la tercera sosteniendo la siringa; ms adelante, mantiene la asociacin del aulos con Apolo al referirse en general a los testimonios de Alceo, Alcman y Corinna. Corinna es importante para el argumento de Sotrico, porque en su poema Atenea ensea a Apolo a tocar el aulos. La asociacin de esos dos dioses con el aulos representa, desde luego, la
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aceptacin gradual del aulos como un instrumento griego legtimo. No obstante, Atenea decide descartar el aulos, y esto puede contemplarse como una alegora del deseo de mantener la superioridad de lo endmico griego sobre la cultura extranjera adoptada. En su dilogo De cohibenda ira Plutarco recoge la razn para el rechazo del instrumento por Atenea:
Los que les gusta bromear dicen que cuando Atenea toc los auloi fue reprendida por un stiro y no prest atencin a estos versos: Esa forma no te conviene; renuncia a los auloi, Retoma tus armas y arregla tus carrillos.

Ateneo cita un pasaje similar del Marsias de Melanpides, en el que Atenea, arrojando el aulos, dice: Afuera cosas vergonzosas No me doy a la fealdad. Arstides Quintiliano, al asignar diferentes instrumentos musicales a los dioses y a las musas en su De musica (2.19) ofrece una razn ms compleja para el rechazo del aulos por parte de Atenea. Su explicacin se basa, en gran medida, en las nociones platnicas y pitagricas acerca de los tipos de msica que son ms beneficiosos para la humanidad, y su esencia radica en la presumible superioridad de los instrumentos de cuerda, que han sido asociados con Hermes y Apolo. La competicin musical entre Apolo y Marsias incorpora una alegora similar sobre la superioridad de la cultura griega endmica. En la descripcin de esta competicin por parte de Diodoro Sculo, en su Bibliotheca 3.59, la msica de Apolo es juzgada superior por las Musas, y como perdedor, Marsias es colgado y despellejado vivo. Arstides Quintiliano observa que Marsias sufri esta pena porque dignific su msica ms all de su valor [o sea, sobrevalor su msica]. La competicin se ilustra en un famoso panel esculpido por Praxteles, el cual tambin fue perfectamente descrito por Pausanias. El panel formaba un lado de un pedestal sobre el cual estaban montadas las estatuas de Leto, Apolo y Artemisa, esculpidas por Praxteles dos generaciones despus del escultor Alcmenes (esto es, en torno al 360 a. de C.) y mostrado en un templo mantineo dedicado a Leto y a su hijo.

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Esta leyenda fue ampliada mediante la sugerencia de que Marsias encontr los auloi despus de que Atenea los dejara de lado, y de hecho, Pausanias nos habla de una estatua en la Acrpolis que mostraba a Atenea golpeando a Marsias por recoger el instrumento que ella misma haba desechado. Aunque no coincide con precisin con la descripcin de Pausanias, se conserva, en copia romana, un grupo escultrico en bronce que fue esculpido por Mirn en torno al 450 a. de C. para la Acrpolis; la Stdtliche Galerie Libieghaus de Frankfurt exhibe una reconstruccin de este grupo escultrico. Construccin y tipos Aunque los griegos se mostraran ambivalentes respecto al aulos, ste fue el sujeto de amplia discusin tcnica en los escritos de Aristteles, Aristxeno, Teofrasto, Ptolomeo, Pollux, Ateneo y Porfirio, citando a Eolio en su comentario sobre la Harmonica de Ptolomeo. Desde el principio debera ser subrayado que el aulos es un instrumento de caa, no una flauta, como es traducido el trmino aulos todava incluso en traducciones de literatura griega bastante recientes. Como un instrumento de caa, consiste en dos partes separadas bastante diferentes: una embocadura y un resonador; los escritos tcnicos se interesan no slo por las diferentes formas y medidas del resonador, sino tambin por la materia y construccin de las caas. El resonador del aulos se haca de todo tipo de materiales: caa, madera de boj o loto, cuerno, hueso de ciervo, una rama de un laurel enano con la mdula quitada, marfil y los huesos de guilas y buitres. Restos conservados de auloi indican que los resonadores a veces se cubran de metal y que el orificio era cilndrico. El tubo estaba perforado lateralmente por un conjunto de agujeros para los dedos, los cuales eran llamados tremata o trupemata. Pollux manifiesta que el aulos tena slo cuatro trupemata hasta el tiempo de un cierto Diodoro de Tebas, que hizo uno con muchos agujeros, y Horacio tambin comenta en su Ars poetica que el aulos originalmente tena slo unos pocos agujeros. En las representaciones de los aulos frecuentemente se muestran cuatro agujeros, pero los restos de auloi griegos muestran ms de cuatro trupemata. Tubos conservados de Egipto y otras culturas, no obstante, tienen slo cuatro agujeros, y as, tienden a soportar la afirmacin de Pollux. Mientras que Pollux atribua a Diodoro de Tebas la expansin del aulos ms all de cuatro trupemata, Ateneo y Pausanias se refieren a Pronomo de Tebas como aquel que desarroll un aulos capaz de tocar aulema en harmoniai dricas, frigias o lidias. En su descripcin de una estatua de Pronomo en Beocia, Pausanias observa:
En un tiempo, los auletas tenan tres tipos de auloi. Tocaban el aulema drico sobre uno; se construyeron diferentes auloi para las piezas en la harmonia frigia, y el denominado aulema lidio se interpretaba en otros auloi. Pronomo fue el primero en construir auloi que se adecuaban a todos los tipos de harmonia y el primero en interpretar sobre los mismos auloi melodas que diferan tanto entre s. Tambin se dice que deleitaba en grado sumo a su pblico con su semblante y el movimiento de todo su cuerpo. Tambin compuso para los calcidios sobre el Euripo un prosodion a Delos

Ya consideremos a Pronomo o ya a Diodoro como el ms importante innovador, Tebas era ciertamente el centro de la expansin y desarrollo del aulos. El resonador solo podra denominarse apropiadamente aulos, incluso aunque no puede ser tocado sin la embocadura, pero parece que quiz un trmino ms preciso para el resonador pudiera ser el de bombyx. Pollux describe las partes de los auloi, como la glotta (esto es, la lengeta de caa o embocadura), trupemata, bombykes, holmoi y hupholmia. Con la excepcin de la glotta, todos los otros trminos son en plural. Los plurales pueden sugerir que cada aulos tiene ms de una de esas partes excepto la lengeta y en este caso, bombykes debe referirse al hecho de que en algunos casos el bombyx como un todo est formado de varias partes. Por otra parte, dado que Pollux se est refiriendo a las partes de los auloi, en s una forma plural, todos los trminos deberan ser en plural.
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No hay una solucin simple para este problema de terminologa. Un solo aulos tiene, ciertamente, ms de un trupema y puede tener ms de un hupholmion, un tipo de extensin de forma bulbosa inserta en la parte superior del resonador para incrementar su longitud. Por otra parte, ningn aulos simple podra tener ms de un holmos, lo que sostiene la caa. En otro pasaje de su Onomasticon Pollux utiliza el trmino bombyx a la hora de describir los diversos tipos de auloi adecuados para un determinado aulema. Ya que el est hablando del sonido del instrumento, cuando escribe: El aulema de los bombikes es entusiasta y frentico, adecuado a los ritos de Dionisos, el trmino parecera ser un sinnimo de auloi. Si el bombix es el resonador del aulos, la parte ms visible del instrumento, el uso del trmino como un sinnimo para todo el instrumento es perfectamente apropiado. El trmino tambin fue empleado por otros escritores al hablar del aulos, y su utilizacin tiende a soportar la definicin de Pollux. En sus Quaestiones convivales, Plutarco se refiere al efecto tranquilizador del aulos en los symposia, si evita excitar a los invitados con bombykes y policordia. El trmino de nuevo podra tomarse como sinnimo de sus resonadores o podra estar refirindose a las notas ms graves del instrumento, producido por el bombyx cuando todos los agujeros estn ocluidos por el intrprete. En la Metaphysica (14.6) Aristteles se refiere a la analoga entre el intervalo de la primera a la ltima letra del alfabeto y el intervalo desde la bombyx a la nota ms aguda de los auloi. Aqu, resulta aparente que el trmino se refiere a la nota producida por la longitud completa del resonador, con todos los agujeros cerrados. El De audibilibus aristotlico, al hablar de la variedad de sonidos producidos por largos tubos sonoros, observa que todas las criaturas con cuello largo tales como el ganso, la grulla y el gallotienen un tono vigoroso en sus voces. Esto conduce a la comparacin:
Lo siguiente es incluso ms evidente en el caso de los auloi, dado que todos llenan los bombykes con dificultad y considerable esfuerzo a causa de la longitud del tubo. Es ms, debido a su estrechez, el aliento, cuando escapa al exterior tras ser comprimido, brota inmediatamente y se dispersa, igual que las corrientes llevadas a travs de los estrechos.

En este caso, no cabe duda de que las bombykes son los resonadores del aulos. Las diferentes partes del aulos se representan en la figura siguiente:

El pasaje aristotlico aade que el aulos es prximo, sin duda en referencia al agujero. Esto lo confirman los fragmentos conservados, los cuales muestran agujeros de slo ca. 5-10 mm., y el testimonio de Eliano, que se refiere especficamente a los orificios de los diferentes auloi:
De nuevo, si tomas dos auloi de igual longitud pero diferentes en la anchura de sus agujeros, como lo son los frigios respecto a los griegos, descubrirs, en general, que el instrumento con los agujeros ms anchos emite una nota ms aguda que el de los agujeros ms estrechos. Vemos que los auloi frigios son ms estrechos respecto a sus agujeros y proyectan sonidos mucho ms graves que los auloi griegos. Y con respecto a esto, la causa es la velocidad del movimiento, porque en aquellos con los canales ms estrechos, dado que el aliento tiene un difcil camino y es comprimido por la estrechez del canal, su movimiento es ms lento; pero en aquellos que utilizan un agujero ms grande, dado que no hay obstruccin, la salida del aire es ms rpida; y lo mismo puede percibirse en un aulos simple. 14

Eliano cualifica su primera observacin con la frase en general porque reconoce que la altura real del aulos est determinada por su caa, no por la longitud del resonador. Dado que muchos de los auloi conservados son fragmentarios y su reconstruccin es hipottica, es difcil especificar la longitud tpica para el bombix. Sin embargo, se conservan unos pocos ejemplares casi completos. El Museo de Arqueologa Griega de la Universidad de Reading conserva un aulos completo que mide cerca de 40 cms, incluyendo el holmos y el hupholmion. El par de auloi del Louvre estn extraordinariamente completos y bien conservados; incluyendo el holmos y el hupholmion ambos tienen 41 cm de longitud. Los dos famosos auloi de Elgin, aunque no tan bien conservados como los del Louvre, estn, no obstante, bastante completos. Uno es un poco ms curvado que el otro. Estos instrumentos puede que no formasen pareja, pero las longitudes de sus bombikes son similares; el ms recto de los dos mide 31.1 cm y el otro, 34.3. Junto a los auloi de Elgin se encontraron dos hupholmia, de 4.25 y 3.3 cm respectivamente. Si ambos fueran colocados junto a las bombykes la longitud total sera de 38.65 y 41.85 cm, casi idnticas a los auloi de Reading y del Louvre. Los dos auloi conservados en el Museo Nacional Dans, en Copenhague, son algo ms cortos que los auloi de Reading, Elgin y el Louvre. Uno de los tubos mide 33.4 cm y el otro 35.4; esas longitudes incluyen los hupholmion. Por otra parte, los cuatro auloi pompeyanos conservados en el Museo Archeologico Nazionale di Napoli son algo ms largos; van desde los 53.65 cm a los 49.21 cm, incluyendo todos ellos el holmos y un hupholmion. El aulos simple ms largo pertenece a la coleccin Karapanos, en el Museo Nacional Arqueolgico de Atenas. El rango de longitudes, desde 33.5 hasta ca. 60 cm se corresponde bastante bien con las proporciones generales mostradas en las vasijas pintadas y en las esculturas. La mayor parte de los auloi son ms largos que la medida de un antebrazo normal, incluyendo la mano con los dedos extendidos, pero algunos son ms cortos y otros, mucho ms largos. Una vez que los auloi fueron desarrollados para incluir ms de cuatro trupemata, fue necesario encontrar una manera para ocluir los orificios no necesarios para una interpretacin concreta. Algunos de los restos conservados de auloi incluyen bandas de metal rodeando la caa en la localizacin de cada trupema, con un agujero en cada anillo correspondiente al propio trupema. Los anillos pueden girarse para abrir o cerrar los diferentes trupemata de instrumento. Es posible que Horacio tuviera estos anillos en mente cuando se refiera a la poca en que el aulos era, no como ahora, enlazado con metal y un rival de la salpinx, pero ms ligero y simple. No obstante, a la vista del hecho de que muchos de los auloi conservados estn encerrados en metal y decorados con lminas de aluminio, Horacio probablemente estaba haciendo una observacin general acerca de la apariencia general y el sonido del instrumento. A partir del siglo I a. de C. las bandas o anillos comenzaron a tener ganchos o bridas unidas a ellos, que ayudaran al intrprete a girarlas ms fcil y rpidamente, quizs incluso mientras estaba tocando. Entre los fragmentos de auloi encontrados en Mero, en Egipto, uno tiene un largo mecanismo que podra tratarse de una llave que el intrprete poda utilizar para abrir o cerrar un agujero cercano a la base del instrumento. Todos esos mecanismos capacitaban al auleta para cambiar y expandir los diseos intervlicos disponibles en un aulos simple y as interpretar la msica compleja, excitante y virtuosstica tan comnmente adscrita al instrumento. La terminologa para los mecanismos de estos auloi ms complejos no estaba claramente definida. En un pasaje que describe las marcas de respiracin suaves y speras aplicadas en los textos griegos para indicar si una vocal deba o no ser aspirada, Arcadio, un gramtico del siglo IV d. C. parece referirse a los pequeos ganchos como kerata o bombikes, quiz pensando que los ganchos parecan los cuernos o las antenas de los insectos.
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Es claro que los kerata forman el principal smil en este pasaje; el uso del trmino bombikes por parte de Arcadio es ms problemtico. En cualquier caso, los auloi del periodo anterior al primer siglo a. de C. no muestran estos artilugios y los agujeros extra deban ocluirse antes de la interpretacin, bien girando os anillos o tapndolos con cera. El nmero y disposicin de los trupemata en los auloi vara de instrumento a instrumento, y a no ser que los instrumentos estn demostrablemente completos, el nmero de agujeros es, desde luego, incierto. Los cuatro auloi pompeyanos tienen el mayor nmero de trupemata: dos tienen, diez, uno doce y el otro, quince. Los auloi de Karapanos tienen once; uno de los del Louvre tiene nueve, y el otro siete; cada uno de los auloi de Elgin tiene seis, y cada uno de los auloi de Reading y Copenhague tienen slo cinco. Los trupemata estn dispuestos con uno o dos de ellos en la parte inferior del instrumento y el resto, ms o menos en una lnea en la parte superior del mismo, excepto para el cuarto de los auloi pompeyanos, que no tiene ningn agujero posterior. El nmero, forma y espaciamiento de los agujeros ha sido materia de cierto inters para los eruditos modernos, que han supuesto que la disposicin de aqullos podra proporcionar la clave para recrear el sonido de las escalas musicales griegas. Pero de hecho, la funcin de los trupemata depende del tipo de caa utilizada en el instrumento, e incluso con una misma caa dada, el intrprete poda controlar en gran medida el sonido del instrumento. Los auloi tenan variedad de formas y tamaos. Generalmente era tocados en pares, pero para determinados aulema fue utilizado un aulos simple. En el Deipnosophistai, Ateneo da cuenta, de pasada en el Libro IV, de numerosos tipos de auloi, y posteriormente, en el Libro XIV, se refiere al tratado perdido de Aristxeno sobre la perforacin de los auloi, en el cual se definen cinco clases especficas de auloi: parthenoi, o auloi para las doncellas; paidikoi, o aulos infantiles; kitharisterioi, o auloi para acompaar a la ctara; el teleioi o auloi profundo, y el hiperteleioi, o auloi extremadamente profundo. En su Harmonica 20-21, Aristoxeno subraya que la distancia entre la nota ms aguda de los auloi parthenoi a la nota ms grave de los auloi hiperteleioi exceda el mbito de tres octavas. El Onomasticon de Pollux asigna los auloi parthenoi, paidikoi y hyperteleioi a las tres voces principales de doncellas, nios y hombres, y apunta que los teleioi fueron utilizados para piezas instrumentales tales como el aulema ptico y el acompaamiento de los ditirambos. El Onomasticon de Pollux 4.74-77 tambin nombra numerosas especies tcnicas de auloi atribuidos a los libios, frigios, egipcios, tebanos y escitios. En la lista se incluyen el plagiaulos, el monoaulos, el gingras y el elumos. Las descripciones del plagiaulos parecen indicar claramente un instrumento sostenido horizontalmente, bastante similar a la moderna flauta. Tanto Pollux como Ateneo atribuyen el instrumento a los libios, pero no est claro si el plagiaulos era un tubo, tocado soplando a travs de una abertura en el lado o en el extremo del instrumento, o una caa, tocada al insertar una embocadura en un agujero en el lateral del instrumento. Dos tubos en la coleccin Castellani, del British Museum, pueden ser representativos de este ltimo tipo. El final de uno de los tubos est cerrado y en el extremo se presenta un pequeo busto de una bacante. Un tubo tiene seis trupemata, el otro cinco. Los testimonios iconogrficos indican que mientras los instrumentos traversos eran muy raros en la cultura griega, eran conocidos en las culturas etrusca y egipcia. Pollux asocia el monoaulos con Egipto, que lo utiliz para el aulema gamelion, y con los frigios, de los que lo tomaron los carios y los utilizaron para la trenodia. No resulta cierto, no obstante, que monoaulos se refiera a un solo tubo; el prefijo mon puede derivar de ma-it, el trmino general egipcio para el aulos. Ateneo, que frecuentemente se refiere al monoaulos en el Libro IV del Deipnosophistae, lo asocia con el plagiaulos y parece considerarlo como un sinnimo para la siringa o flautas de Pan.
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Araros dice en El nacimiento de Pan: Arrebatando el monoaulos, tan estrechamente como puedas imaginar, salt con ligereza. Anaxrides dice en El tesoro: Tomando el monoaulos, toqu el himeneos. Y el El Copero: Dnde pusiste el monoaulos, Sirio? Qu es un monoaulos? La caa.

Unos pocos versos ms tarde aade que el monoaulos ahora es denominado kalamaules, esto es, un tubo de caa, y aquellos que tocan la caa son denominados kalamaulai. El gingras, segn tanto Ateneo como Pollux, era un aulos pequeo desarrollado por los fenicios, con un tono hiriente, utilizado por los carios para la lamentacin. El aulema tocado con el gingras, as como la danza acompaante, tambin acabaron denominndose gingras. El ultimo tipo, el aulos elumos o frigio es descrito por Pollux como construido con madera de boj y con una campana curvada al final de uno de los tubos. La descripcin es confirmada por Ateneo, y los aulos de este tipo aparecen, de hecho, en frescos, mosaicos y esculturas a partir del primer siglo de la era cristiana. Hesiquio, en su Lexikon, aade que el tubo con la campana era tocado con la mano izquierda. Aunque la iconografa slo apoya esta datacin tarda para el elumos aulos, Pausanias reconoca que el aulos frigio era distinto del griego cuando vio el famoso cofre en el cual Cipselo se escondi para escapar de las bacantes. En una escena del cofre, Pausanias describe a Hrcules sentado sobre un trono, con una mujer tras l, tocando el aulos frigio, no el griego. Eliano, como se apunt anteriormente, distingua entre los agujeros de los auloi frigios, los cuales eran desiguales, y los de los auloi griegos, que eran iguales. La iconografa conservada de los elumos aulos confirma la observacin de Eliano: el tubo con la campana es notablemente ms ancho que el otro. Por contraste, en las representaciones de auloi sin campana curvada, los dos tubos son de longitud y anchura idnticas o casi idnticas. Tales diferencias pudieron haber sido rpidamente conocidas por Pausanias. Los auletas llevaban sus instrumentos en una especie de bolsa para el aulos denominada subene, aulotheke o aulodoke, la cual generalmente se construa de piel de cervatillo moteado o de leopardo. Unido a esta bolsa se encontraba un pequeo contenedor, el glottokomeion, en el cual se llevaban las caas. A diferencia del propio bombix, las caas del aulos podan daarse fcilmente, y dado que el trmino tambin se aplicaba generalmente para definir una caja, el glottokomeion debe haber sido una pequea caja. La aulotheke y el glottokomeion a menudo se muestran colgando en la pared, y a veces del brazo o del hombro, mientras el auleta est tocando. En raras ocasiones los auloi se ven realmente dentro de la aulotheke. En una pintura de figuras coloradas de Epcteto (ca. 520-490 a. de C.), por ejemplo, ilustra un auleta con la aulotheke y el glottokomeion colgado de su hombro izquierdo. El auleta ya est tocando, pero en la bolsa hay otro par de auloi, quizs de repuesto o instrumentos con otra afinacin.

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Syrinx [Siringa]
Mientras que el aulos asume un papel central en la alta cultura griega, la siringa permanece como un simple instrumento pastoral. El Escudo de Aquiles en la Ilada 18.526 retrata a los pastores deleitndose con la siringa, y aunque Platn, en el Libro III de su Repblica excluye todos los instrumentos musicales complejos de su ciudad, dejando exclusivamente la lira y la ctara como tiles, permite que en los campos los pastores pudieran tener la siringa. El trmino syrinx, como ya se ha manifestado, se refiere simplemente a un pequeo silbato hecho de caa y puede ser aplicado tanto a una flauta simple como a un grupo de caas de longitud graduada, ensambladas juntas la flauta de Pan o incluso a una boquilla de aulos, la cual se fabricaba a partir del mismo tipo de caa, aunque era cortada y preparada de un modo diferente. La siringa, en una u otra forma, es un instrumento de considerable antigedad, y, como el aulos, tenda a ser visto por los griegos como un instrumento extranjero, si no como la invencin de uno de los dioses. El himno homrico In Mercurium (511-12), por ejemplo, atribuye la invencin general de la siringa a Hermes, mientras que el Deipnosophistae de Ateneo, 4.82 sugiere un desarrollo en cierto modo ms complejo:
Metrodoro de Quos, en Los troyanos, dice que la siringa y el aulos fueron descubiertos por Marsias en Celene, donde anteriormente tocaban la siringa con una sola caa. Euforio, el poeta pico, dice en su tratado sobre los poetas mlicos que Hermes descubri la siringa monokalamos [esto es, la caa simple], pero otros dicen que fue Seuthes y Rhonaces de los Maedoi-, que Sileno descubri la siringa polikalamos [esto es, con varias caas], y que Marsias descubri el kerodetos [cerrado con cera ?].

Por otra parte, la Bibliotheca de Diodoro Sculo, 3.58, atribuye la invencin de la siringa polykalamos a Cibeles, mientras que el Onomasticon de Pollux, 4.77 lo asocia con los celtas y insulares en el ocano. Pan, el hijo de Hermes, es la figura ms frecuentemente conectada con el instrumento, especialmente por los autores tardos tales como Ovidio. El Hagiopolites bizantino tambin menciona a Pan, pero aqu su asociacin con la siringa se utiliza slo como un medio de introducir una historia ms detallada acerca del descubrimiento del instrumento.
Hay dos especies de siringa: una es la monokalamos; la otra, la polykalamos, que dicen que fue descubierta por Pan, hijo de Aither y la ninfa Oenoe. Pero esto s un mito. La explicacin natural es la siguiente. En la poca de olimpo Pierio, cuando una cama de caa se sec, se rompi una caa, dejando un extremo como una siringa, y cuando el viento sopl sobre el filo, la caa produjo un sonido claro. Al or este sonido el pastor se complaci, y cuando cort la caa, sopl sobre la siringa un sonido suave y seductor. Despus de hacer otros instrumentos de la misma forma, los dispuso en proporcin acorde con las notas ya descubiertas. Y cuando hizo una siringa de cinco caas, fue admirado por el resto de los pastores. Posteriormente, su uso fue honrado por otros pastores y rsticos y finalmente fue aceptado en las diversiones cvicas. Entonces los reyes de Macedonia adoptaron el uso de siringas en su reino, y empezaron a ser conocidas como la melodia macedonia. Tras esto, Attis hizo un aulos de diez caas y lo denomin la siringa de los pastores. Hizo la primera caa de diez daktyloi de longitud y fue mengundolas en un daktylos hasta la cuarta; e resto tenan una longitud igual de seis daktyloi. Entonces, toco una meloda de cabrero a la orilla del ro Sangarios.

Las dimensiones de la siringa de Attis dependen de la medida del daktylos que poda variar algo, pero que se aproximaba a dos centmetros. As, la longitud de la flauta ms larga sera de unos 20 cms. El noveno tubo tendra 18 cms; el octavo, 16 cms; el sptimo, 14 cms, y los tubos del sexto al dcimo, 12 cms. Como chimeneas, las flautas de la siringa producen sonidos que corresponden
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directamente a su longitud; la altura del sonido no depende de las caractersticas de una embocadura de caa simple o doble. Las dimensiones de esta siringa producen el intervalo de un tono entero (9:8) entre las caas 8 y 9, un intervalo un poco ms pequeo entre la 9 y la 10, e intervalos progresivamente mayores entre las caas octava, sptima y sexta. Este diseo depende de que los tubos fueran abiertos, asuncin que parecera soportar esta descripcin. Observa, bastante correctamente, que las caas ms pequeas tambin deberan ser ms estrechas de dimetro con objeto de producir los sonidos ms agudos. La relacin entre longitud y amplitud es menos crucial para tubos cerrados. Las cinco caas restantes deban ser acortadas al perforar un agujero en el punto deseado. Por comparacin, el nai rumano que ciertamente es un descendiente de la siringa polykalamos, puede incluir veinte o ms caas, generalmente abarcando desde los 4 a los 20 centmetros. Un instrumento con esas dimensiones produce veinte semitonos pequeos, en una ratio de 18:17 con espacio de sobra, y es suficientemente pequeo para ser manejad con las manos. El nai rumano emplea un conjunto graduado de caas de arriba abajo, a diferencia de la siringa de Attis, que est graduada solamente en la mitad inferior. La siringa totalmente graduada, no obstante, fue conocida por Pollux, que utiliza la imagen del ala de un pjaro al describir el instrumento como un conjunto de caas abarcando desde la ms larga hasta la ms corta. La siringa poda afinarse de diferentes maneras. Los tubos podan cortarse en la longitud apropiada, lo cual producira un instrumento en la forma descrita por Pollux. Los tubos individuales tambin podan ser afinados al perforar un solo agujero en cada una, para definir su longitud de sonido. Adems, los Problemata aristotlicos (19.23 [919b8-11]) remarcan de pasada que la siringa se afinaba poniendo cera en los diferentes tubos en orden a producir las longitudes de sonido en las medidas adecuadas. Este procedimiento es posible, pero ocluir los tubos duplica su longitud sonora y provoca que suenen una octava ms grave, adems de que modifica su timbre. Es, por lo tanto, bastante improbable que en una sola siringa se mezclaran tubos abiertos y tubos cerrados. En cualquier caso, esta seccin de los Problemata es ms una teora acstica que una descripcin del funcionamiento real de los instrumentos musicales, y el comentario sobre la afinacin de la siringa aparece en una seccin primordialmente dedicada a la descripcin de algunos de los principios matemticos de la teora armnica. El autor trata sobre la localizacin de los trupemata en el aulos, pero como ya se ha advertido, sus suposiciones acerca de los intervalos producidos por los trupemata son incorrectas. Mientras que la descripcin del autor de los diversos intervalos producidos por los diferentes tubos cerrados de su siringa son correctos, es difcil considerarlo un observador fiable de los instrumentos de viento. Las referencias a ellos quiz fueron incorporadas solamente como un intento de presentar todos los instrumentos como incorporando los mismos principios armnicos.

Hydraulis
Como un conjunto de tubos, cada uno de los cuales produca un nico sonido fijo, la siringa polykalamos se prestaba a la mecanizacin, y de hecho, el hydraulis fue descrito por Filn Bizancio como una siringa tocada con las manos. El instrumento es citado brevemente en el Deipnosophistae de Ateneo (4.75 [174a-e]) como la invencin de Ctesibio, un mecnico y quiz barbero que vivi en Alejandra, y su sonido es caracterizado como dulce y delicioso. Estas descripciones sugieren que el hydraulis era originalmente un instrumento de tubos verticales soplados con una presin de aire relativamente ligera, ms que el instrumento grande de tubos metlicos (y quiz de caas) insuflado con aire a alta presin que posteriormente se convirti en algo comn en escenarios al aire libre. Aunque Filn estaba principalmente interesado en la bomba de pistones inventada por Ctesibio ms que en el propio hydraulis, su descripcin deja claro que el aire para el instrumento era aportado por esta bomba, y que se mantena una presin constante de viento mediante la fuerza del agua

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desplazada desde una cmara central. As, es mucho ms probable que el trmino hydraulis derive de agua y cmara ms que el compuesto ms comnmente aceptado, de agua y aulos. Ateneo manifiesta que Aristoxeno no conoci el hydraulis; Hern de Alejandra y Vitruvio nos proporcionan, entre los siglos I a. de C. y I de C., descripciones completas del instrumento. Ya en el 90 a. de C. una inscripcin dlfica se refiere en trminos brillantes al hidraulista Antpatros, que gan la competicin musical en ese ao, y el instrumento tambin es mencionado de paso por Nicmaco de Gerasa en su Manuale harmonices y por Porfirio en su comentario sobre la Harmonica de Ptolomeo. Su mecanismo (vase la figura 31) era suficientemente complejo como para afirmar con seguridad que jams pudo haber sido un instrumento comn y corriente, pero al menos desde el primer siglo antes de Cristo se convirti en un elemento reconocido de la cultura musical. Hern discute el hydraulis en el captulo 42 de su Pneumatica. El mecanismo de bomba y el papel jugado por el agua son casi idnticos al instrumento descrito por Filn, pero Hern aade informacin considerable acerca de la disposicin de los tubos sobre el arca de viento [secreto?]. El instrumento de Hern ya muestra la familiar accin mecnica del rgano. Cada tubo se alineaba con un orificio en la parte superior del secreto, y se permita pasar el aire al tubo al presionar una palanca para mover un control perforado deslizante hacia adelante y hacia atrs de modo que tal orificio coincidiera o no con el del secreto (figura 32). Hern se refiere a las propias caas como auloi, lo cual puede sugerir que el hydraulis tena ms bien tubos de caa que de tubo [metlico]. El trmino aulos, no obstante, puede referirse al bombyx o al propio tubo resonador, totalmente aparte de la embocadura de caa. Es ms, las descripciones del sonido dl hydraulis, al menos en su desarrollo temprano, no se adecuan al sonido alto y resonante caracterstico del aulos. Hay, adems, considerables dificultades para desarrollar un tubo resonador de caa que pueda ser insuflada por un arca de viento. La embocadura del aulos se basa en la articulacin de los labios y lengua del auleta, y como todas las caas metidas en la boca, requiere de cierta humidificacin antes de comenzar a tocar. Tubos de caa en un rgano, por contraste, son mucho ms similares a las caas cubiertas de instrumentos posteriores tales como el cromorno. No hay testimonios que sugieran que este tipo de tubo resonador de caa cubierto fuera desarrollado para el hydraulis en los primeros siglos de su existencia. De hecho, todos los tubos del rgano conservado ms antiguo, el famoso rgano de Aquincum (tercer siglo de la era cristiana) son tubos [metlicos]. La descripcin del hydraulis que aporta Vitruvio en De architectura 10.83 se aplica a un instrumento mayor, pero los principios son los mismos. Ahora hay dos pistones que bombean en alternancia y el instrumento puede tener seis u ocho filas. Las filas pueden ser abiertas o cerradas individualmente, y cuando estn abiertas, el aire pasa al canal sobre el cual estn dispuestos los tubos de esa fila. La accin clave, como en Hern, est encima ms que debajo de esos canales y se basa en un control deslizante perforado, pero ahora hay tantas perforaciones en el control deslizante como filas haya. Si se permite la entrada de aire en el canal de una determinada fila, el tubo sonar cuando la tecla sea presionada hacia abajo. El Onomasticon de Pollux 4.70 tambin se refiere al aulos acutico, el cual describe como una siringa invertida de tubos de bronce insuflados desde abajo. El ms pequeo de esos instrumentos, afirma Pollux, es insuflado por un fuelle, mientras que en los ms grandes la corriente de aire es empujada hacia arriba por el agua. El instrumento tiene muchos sonidos y el bronce de sus tubos le proporciona un sonido ms marcado. El metal en los tubos del rgano de Aquincum [act. Budapest] tiende a confirmar esta descripcin: es una aleacin de bronce de .08% de estao, .08% de plomo, 17.83 de cinc y 81.80 de cobre.

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La afinacin de los tubos del hydraulis no se especifica en ninguna fuente y los restos arqueolgicos conservados no permiten una identificacin positiva de las alturas. El rgano de Aquincum tena 52 tubos dispuestos en cuatro filas de trece tubos cada una. La ratio entre los tubos ms corto y ms largo se aproxima a 2:1. La mayor parte de las representaciones iconogrficas muestra ocho tubos, pero tambin aparecen representaciones de instrumentos con siete, nueve, diez y quince tubos. En stas la ratio entre los tubos ms corto y ms largo abarca desde 3:1 a 4:3. Parece razonable suponer que los tubos estuvieran afinados en una cierta combinacin de tonos y semitonos, pero no es posible tener la certeza de que fuera as.

Salpinx y Cuerno
Los griegos y los romanos, como otras culturas antiguas y modernas, reconocan el valor de la msica y de los instrumentos musicales a la hora de preparar las fuerzas para la batalla, de asustar o impresionar a los oponentes y de coordinar el movimiento de las tropas. Idifonos y membranfonos en particular, debe recordarse, fueron utilizados por los partos para crear un estruendo aterrador, e incluso en tcticas de guerra relativamente modernas los conjuntos de percusin y de instrumentos a todo volumen, tales como las bandas de jenzaros turcos, eran todava utilizadas para motivar a un bando y aterrorizar al otro. El salpinx y el cuerno, que podan producir sonidos especficos por encima del caos de la batalla, eran de especial valor, no slo porque su sonido era transportado mejor que el de una voz, sino tambin porque el significado de sus seales poda ser claro para un bando e incomprensible para el otro. Arstides Quintiliano en el segundo libro de su tratado De musica hace observaciones sobre este uso del salpinx. Aunque Arstides Quintiliano habla de los romanos, el salpinx tambin fue utilizado por los griegos. Esquilo, Sfocles y Eurpides lo mencionan en un conjunto de ocasiones en diferentes roles, y el plutrquico Sotrico, el segundo interlocutor en el De musica, confirma el uso militar del salpinx, aadiendo que los espartanos iban a la guerra acompandose de la meloda castoriana interpretada por los auloi, mientras que los cretenses preferan la lira. El Deipnosophistae de Ateneo afirma que fueron los etruscos los que descubrieron el cuerno y el salpinx, pero no dice nada acerca de su construccin. En cambio, Pollux dedica una considerable atencin al salpinx en su Onomasticon. Est de acuerdo con Ateneo en asociarlo con los etruscos, y lo describe tanto con forma recta como curvada. El instrumento est hecho de bronce y hierro, con una embocadura de hueso. Su sonido es descrito como rugiente, fuerte, alto, claro, poderoso, profundo, solemne, violento, aterrador, hostil, guerrero, duro, pesado, spero e inquietante. Pollux tambin hace comentarios sobre las diferentes seales tocadas por el salpinx en su papel militar tales como aliento, avance y retirada as como de su uso para fanfarrias y otras seales en diferentes contextos. Pollux emplea el trmino glotta para referirse a la embocadura de hueso, el mismo trmino que utiliza para referirse a la embocadura del aulos. Teofrasto, por otra parte, utilizaba el trmino para referirse especficamente a la lengeta batiente en la embocadura del aulos. Dado que no hay razn para asumir que el salpinx era tocado por otras caas que los propios labios del intrprete, da la impresin de que Pollux utiliza el trmino para referirse a las embocaduras en general. Encontramos frecuentemente salpinxes en pinturas sobre vasijas, y se ha conservado un conjunto de instrumentos casi completos. El Museo de Bellas Artes de Boston preserva un instrumento de 157 centmetros de longitud formado por trece secciones de marfil unidas por anillas de bronce. La campana tambin es de bronce y tiene la forma de un embudo. El pequeo toque en el otro extremo del tubo puede ser la embocadura, o puede haber sido destinado para recibir una embocadura extrable. En cualquier caso, el material de este salpinx en concreto sugiere que probablemente se trataba de un instrumento ceremonial de algn tipo, no uno destinado a utilizarse en la batalla. Si tuvo una embocadura
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extrable, tal y como sugiere la descripcin de Pollux, su forma y la longitud de su agujero posterior habran sido bastante importantes para el sonido conjunto del instrumento. La combinacin de los labios del intrprete, la copa y el orificio posterior en una embocadura crean un resonador Helmholtz, el cual efectivamente alarga el tubo en el cual fuere insertado. As, aunque se pueden determinar los armnicos generales de un salpinx conservado, la embocadura los habra alterado en cierta medida. Como la posterior trompeta recta, el salpinx sera capaz de tocar el sonido fundamental de su tubo sonoro y una serie de armnicos, dependiendo de la embocadura y de la pericia del intrprete. Dado que el salpinx fue usado principalmente para seales y fanfarrias, los armnicos ms graves deben haber sido los sonidos ms importantes del instrumento. De hecho, las slabas de solmisacin en el epinetron de figuras negras del siglo V descrito en el captulo 2 producen una lnea que no se extendera ms all del quinto armnico. Los intrpretes de salpinx a menudo llevaban la forbeia, que deba de servir al mismo propsito que en el caso del aulos. En la ilustracin de Epcteto (ca. 520-490 a. de C.) en un kilix de ojo un stiro lleva la forbeia mientras que est tocando el salpinx por encima de su hombro. Otros tubos sonoros simples tambin fueron utilizados por los griegos y por los romanos para diferentes tipos de seales, pero se sabe poco de ellos, ms all de alguna referencia literaria o iconogrfica ocasional. En el caso del cuerno, por ejemplo, despus de manifestar que los cuernos lisos producirn el mejor sonido, el tratado aristotlico De audibilibus (802a18-802b18) aade que hornearlos mejora su sonido porque los hace ms secos y duros. Este tipo de cuerno animal aparece, de hecho, en una copa de figuras rojas del pintor Scheurleer, el cual muestra a un joven tocando un cuerno en un lado, mientras que un intrprete de salpinx responde en el otro lado. Los cuernos a veces eran aadidos a los extremos de largos tubos de bronce para formar un tipo de campana. Este instrumento, el lituus, fue utilizado en los regimientos romanos. Un salpinx curvo sostenido por un travesao central de madera fue utilizado tanto por los griegos, que lo denominaban bukane, como por los romanos, que lo denominaron cornu. El salpinx curvo aparece ilustrado en un conjunto de relieves, y se conservan algunos fragmentos procedentes de Pompeya.

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Cordfonos
Aunque los instrumentos de viento y percusin eran indispensables, los instrumentos de cuerda permanecieron como los fundamentales en la cultura musical griega. En la Ilada, los himnos homricos y el Scutum Herculis Apolo, Hermes y Artemisa se encuentran a menudo tocando la phorminx con un plectro. Los mortales tambin se representan tocando la phorminx tanto en el Escudo de Aquiles como en el Scutum Herculis, y Pndaro hace frecuentes referencias a este instrumento. Platn claramente prefiere los instrumentos de cuerdas a los de viento, mientras que Arstides Quintiliano utiliza la asociacin de los instrumentos con Hermes y Apolo para caracterizarlos como adecuados para la educacin de los jvenes esto es, para la paideia y para alimentar la parte racional del alma. Origen, historia y tipos En el primero de los Excerpta nicomaquianos se narra la historia de la llegada de la lira a los griegos. Hermes, tras haber construido una lira de siete cuerdas, ense a Orfeo a tocarla. Orfeo a su vez enseo a Tamiris y a Lino, y a su vez Lino ense a Anfin y a Heracles. Cuando Orfeo fue asesinado por las mujeres tracias, su lira fue arrojada al mar y posteriormente arrastrada por las olas hasta Antisa, en Lesbos. Los pescadores la encontraron all y se la llevaron a Terpandro. Esta lnea genealgica, desde luego, es compatible con la estrecha asociacin griega de los instrumentos de cuerda con uno de sus compositores ms venerables. De hecho, Terpandro, Arquloco, Alcman, Safo, Teognis, los trgicos y muchos otros se refieren a uno u otro de los instrumentos de cuerda o son asociados con ellos por autores griegos tardos, que tambin describen su uso en la vida cotidiana. Los trminos aplicados a los instrumentos de cuerda en las fuentes literarias son variables. No obstante, los propios instrumentos pueden ser agrupados en dos grandes clases, liras y salterios, cada uno de ellos nombrado por el instrumento que incorpora las caractersticas ms tpicas. Los instrumentos de la primera clase, y la ms importante, denominados por la lira, tienen cuerdas libremente resonantes golpeadas por un plectro. No parecen haber sido utilizadas para tocar melodas, complicadas o de otro modo, excepto por unos pocos virtuosi; ms bien ellos proporcionaban al cantor ciertos sonidos estables quizs incluso una escala completa que se utilizaban para centrar y articular una cancin. En Homero y en la literatura escrita en estilo homrico, phorminx y kitharis son los trminos comnmente asociados con los instrumentos de este tipo. Despus del siglo VI a. de C. esto trminos se unen con frecuencia creciente a los de lira, chelys, barbitos y, finalmente, ctara. La iconografa sugiere que los trminos podran ser aplicados de un modo algo ms preciso. Entre las liras puede distinguirse la lira chelys, un instrumento pequeo y bastante frgil construido sobre la concha de una tortuga y utilizado en las lecciones de msica y para hacer msica en privado; la phorminx, que empieza a ser aplicado a un instrumento de tamao moderado, con una base redonda, construccin slida y un tono aparentemente ms adecuado a habitaciones pequeas; el barbitos, generalmente asociado con ceremonias dionisacas, un instrumento como la lira chelys pero con brazos largos y probablemente un tono grave y muy resonante; y la ctara, el gran instrumento de concierto de los griegos utilizado en los concursos, el teatro y los festivales y comnmente asociado con Apolo. Los instrumentos de la segunda categora, que toman el nombre del salterio, eran tocados con los dedos y muy bien pudieron haber sido utilizados para tocar melodas. Los salterios incluyen el salterio propiamente dicho; el epigonio y simikion, instrumentos que pueden haber tenido hasta cuarenta cuerdas, quiz bastante semejante a una ctara moderna; la magadis, la pektis y phoenix, instrumentos con cuerdas afinadas por pares, no muy diferentes del actual dulcimer; y la sambuca y
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el trigonon, los cuales eran sostenidos en alto, como la moderna arpa irlandesa, y especialmente en el caso del trigonon tocados principalmente por mujeres en el hogar. Adems de los instrumentos de las dos clases principales, las fuentes iconogrficas ocasionalmente representan un instrumento tipo lad, diferente de todos los dems por tener las cuerdas tendidas sobre un mstil. Es ms, las vasijas pintadas de Apulia frecuentemente muestran un instrumento que ha sido descrito por los modernos eruditos como sistro o xilfono, pero que realmente parece haber sido tocado con el mismo tipo de tcnica utilizada para el resto de los instrumentos de cuerda. Ningn nombre antiguo es conocido para estos instrumentos, pero como ninguno de ellos parece haber sido tocado con un plectro, sern considerados salterios. Todos los instrumentos de cuerda griegos eran golpeados con un plectro o tocados con los dedos para producir un ambiente armnico en el sentido griego- para cantar y danzar o simplemente para disfrutar con el sonido. Probablemente podra sonar ms de un instrumento de cuerda simultneamente, pero era ms comn para ellos tocar solos o con instrumentos de otro tipo. La msica instrumental solstica no era tan importante como la de aulos. A diferencia de los aerfonos, membranfonos e idifonos, que incorporan dentro de s ciertas caractersticas de altura, timbre y afinacin que pueden ser restauradas mediante reconstrucciones, los cordfonos ya sean rasgueados o punteados dependen casi totalmente del tipo y disposicin de las cuerdas para determinar su carcter sonoro. El nmero de cuerdas de la lira, la phorminx, el barbitos y la ctara est bastante bien atestiguado por fuentes literarias e iconogrficas, pero ms all de eso, casi nada se conserva acerca de la afinacin de estos instrumentos. No hay una fuente comparable a la Historia plantarum de Teofrasto para las cuerdas, y slo se conservan unos pocos restos arqueolgicos de estos instrumentos. Aunque se pueden hacer reconstrucciones, resultan mucho ms hipotticas que las de cualquier otro tipo de instrumentos. En consecuencia, el sonido y afinacin de los instrumentos de cuerda es esencialmente desconocido. No obstante, se puede sacar bastantes conclusiones acerca del tamao, forma, interpretacin prctica y funcin social de estos instrumentos.

Liras
Chelys En el himno homrico In Mercurium 41-56 se describe con cierto detalle la construccin de una lira chelys por parte de Hermes: la caja de resonancia en algn sitio denominada echeion est formada por la parte trasera de la concha de una tortuga, sobre la cual una piel de buey es estirada y prendida mediante fragmentos de caa (kalamos); dos brazos los pecheis unidos por un travesao el zugon se extiende desde la concha; y siete cuerdas consonantes de tripa de cordero son tendidas desde el travesao a la base del instrumento. Despus de haberlo construido, Hermes toc el instrumento con un plectro. Descripciones similares pero menos detalladas aparecen de paso en obras literarias tales como el fragmento procedente de la Ichneutai [Los perseguidores] de Sfocles. Las ranas de Aristfanes 228-35, las Imagines 1.10.1-2 de Filstrato y los Dialogi deorum 223-24 de Luciano, mientras que se conservan descripciones ms detalladas de las partes concretas de las liras en Ateneo, Pollux, Hesiquio, las Suda y el Etymologicon magnum. Consideradas todas ellas, junto con las numerosas representaciones iconogrficas, proporcionan una visin relativamente completa de la construccin de la lira. Construccin
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De acuerdo con la Graeciae descriptio de Pausanias, el monte Partenio era el hogar de las mejores tortugas para construir liras, la especie testudo marginata, cuyos caparazones miden actualmente unos 20 o 30 cms de largo y unos 10-13 cms de profundidad. La mayora de las liras hace largo tiempo que han perecido, pero se han conservado tres fragmentos sustanciales de cajas de resonancia de caparazn de tortuga: en el museo de Argos (inv. A 56, U14, tortugas 1 y 2), en el British Museum (inv. GR 1816.6-10-501) y en el museo de Reggio. El instrumento del British Museum conserva tambin sus brazos y el travesao, el cual como los auloi de Elgin estn hechos de madera de sicomoro. Teofrasto, no obstante, manifiesta que los travesaos de las liras y los salterios, as como los ejes de las carretillas, eran hechos de roble, una madera ms dura, menos susceptible de ser deformada por la tensin de las cuerdas. La figura 35 proporciona las vistas frontal y lateral tpicas de la lira chelys, con la identificacin de las diferentes partes. La caja de resonancia de la lira generalmente es representada por los pintores de vasijas con pequeos bultos en cada lado. Esta no es la forma natural del caparazn de una tortuga, pero no est claro si los lados eran realmente abultados o si los pintores estaban intentando representar la curvatura superior del caparazn. En cualquier caso, la cabeza del caparazn de la tortuga se convirti en la base de la caja de resonancia, y los brazos, muy probablemente asegurados sobre un borde natural del caparazn en la abertura de la cabeza del animal, se extendan hacia arriba y emergan en torno al lugar de las patas traseras del animal. Los brazos parecen haber sido hechos normalmente de madera, que era combada para producir las necesarias curvaturas. Despus de que fuera lograda la forma general, los brazos podan ser cincelados para producir las secciones ms delgadas que a veces se muestran en las pinturas de las vasijas. Dado que emergan de la caja de resonancia, los brazos deban curvarse hacia afuera y en cierto grado hacia adelante; as, cuando el travesao era fijado, no estara en el mismo plano que la caja de resonancia. Esta elevacin era necesaria para asegurar que as cuerdas deberan pasar sobre la caja de resonancia ms que extendindose sobre ella. El travesao era fijado a los brazos mediante una muesca creada tallando la parte frontal de cada brazo en el punto donde el travesao sera situado, en la parte alta de los brazos. Cierta parte de la base del caparazn deba ser eliminada, no slo para facilitar la insercin de los brazos, sino tambin para abrir el caparazn a la resonancia de la piel. No obstante, dado que esta abertura era subsecuentemente cubierta por el parche, su forma precisa no se muestra en las vasijas pintadas. El himno homrico describe a Hermes midiendo y cortando fragmentos de caa, los cuales eran posteriormente colocados a lo largo del caparazn, sus finales extendindose hacia la parte trasera de ste. Esta descripcin sugiere una especie de rejilla que debera reforzar el caparazn en ausencia de parte de la base, mientras que al mismo tiempo permita al aire resonar libremente dentro de la caja de resonancia. Los restos de cajas de resonancia en Argos y Reggio de hecho muestran agujeros travs de los cuales pudieron extenderse los extremos de las caas y las pinturas de liras chelys a veces muestran puntos en el borde pintado ms claro alrededor de la caja de resonancia que pueden representar los lados de la piel. Los puntos ciertamente sugieren los finales de las caas o algn otro tipo de sujecin de la piel en su lugar. La cubierta de piel que formaba una membrana resonadora sobre la caja de resonancia era probablemente humedecida y entonces estirada sobre los extremos sobresalientes de las caas. Cuando se secaba se tensaba como el parche de un tambor. La retcula de caas bajo la piel ayudaba a mantener la forma del caparazn contra la tensin de la piel y quiz tambin la tensin de las cuerdas. Tras haber construido la caja de resonancia y los brazos el instrumento poda ser encordado. En la base de la caja de resonancia, se fijaba una barra hecha de metal o de alguna otra sustancia
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dura, a la cual eran atadas las propias cuerdas. En el captulo 6 de su Manuale harmonices Nicmaco se refiere a tal cordal como cordotonos. Al tiempo que las cuerdas se extendan hacia arriba hasta el travesao se desplegaban ligeramente. Su vibracin era comunicada a la caja de resonancia mediante un puente colocado sobre la piel; los pintores de vasijas normalmente pintaban el puente algo ms abajo del centro de la caja de resonancia. En su Harmonica Ptolomeo se refiere al puente utilizado para marcar las longitudes de la cuerda como magas y el Lexikon de Hesychius define el magas como un puente de madera cuadrangular, ligeramente curvado, el cual mantiene las cuerdas de la ctara y produce la nota. () Las propias cuerdas eran hechas de tripa de oveja, de acuerdo tanto con el himno homrico como con la Odisea (21.408). Por otra parte, Pollux incluye nervios, lino, hilo y cordeles en su lista de los componentes de los instrumentos de cuerda, pero esos materiales deben de haber sido utilizados para las muequeras, otras decoraciones y cordeles ms que como alternativas para las cuerdas. En cualquier caso, las cuerdas eran atadas alrededor del travesao y su tensin asegurada por uno de dos medios. Las liras ms antiguas parecen haber utilizado simplemente un trozo de cuero para cada cuerda. La tira era primero envuelta en torno al travesao, y la cuerda entonces era atada sobre la tira hasta () Este sistema de fijacin y afinacin de las cuerdas habra sido dificultoso e inestable, especialmente cuando la piel se secaba y se aflojaba. A partir de una poca relativamente antigua, una clavija de afinacin o kollops- fue aadido a la bobina, y el apalancamiento de esta clavija facilitaba apretar la cuerda al empujar el kollops contra el travesao. De hecho, este tipo de clavija de afinacin ya haba sido utilizado en instrumentos tipo lira sumerios y los babilnicos al menos tan temprano como en el tercer milenio antes de Cristo, y su principio fue sin duda tomado prestado por los constructores de instrumentos griegos. La figura 29 muestra los kollopes en una caracterstica visin trasera de la lira chelys. Dado que los fragmentos conservados de la lira chelys del British Museum se adecuan al diseo general del instrumento, proporcionarn la base para algunas medidas especficas. La longitud de los brazos desde la caja de resonancia hasta la base del travesao es de 28.5 cms., el dimetro del travesao es de 1.7 cms, los propios brazos miden 2.1 cms de dimetro y el travesao se extiende 4.2 cms por cada lado de los brazos; as, la longitud total del travesao es de 40.5 cms. Estas dimensiones son generalmente compatibles con las proporciones mostradas por los pintores de vasijas. Afinacin y nmero de cuerdas Aunque, en la poca ms antigua la lira puedo haber tenido slo tres o cuatro cuerdas, desde al menos desde una poca tan temprana como la de Terpandro tena siete o ms cuerdas. El himno homrico In Mercurium, como ya se ha apuntado, se refera a la lira de Hermes con sus siete cuerdas consonantes de tripa de oveja y los Excerpta nicomaquianos repiten este nmero. En el tercer captulo de su Manuale harmonices Nicmaco sugiere que estas siete cuerdas estaban asociadas con las revoluciones planetarias y eran denominadas hypate, parhypate, hypermese o lychanos mese, paramese, paranete y nete. En el quinto captulo, Nicmaco observa que las siete cuerdas formaban dos tetracordos conjuntos, cada uno de los cuales abarcaba el intervalo de una cuarta. Dado que el intervalo entre la cuerda ms grave y la ms aguda era de una sptima, explica Nicmaco, Pitgoras aadi una octava cuerda para producir el mbito global de una octava. l no aadi, no obstante, esta nueva cuerda en el agudo, como podra esperarse, sino ms bien entre la antigua mese y la paramese. As, mientras que la vieja paramese fue redenominada trite, un nombre no presente en el heptacordo original mantena la misma relacin intervlica respecto a sus notas vecinas: un tono entero por arriba y un semitono por abajo. La nueva cuerda fue nuevamente llamada
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paramese, separada de la mese por un tono entero y de la trite por un semitono. En el captulo undcimo, entonces Nicmaco clarifica que como el sistema escalar griego se expandi a dos octavas, eran necesarios dos nuevos tetracordos para acomodarse a este mbito; fueron aadidos por encima y por debajo de los tetracordos de la antigua lira de siete u ocho cuerdas. El nuevo tetracordo de la base, que era conjunto con el antiguo tetracordo grave, fue denominado hypaton, mientras que el nuevo tetracordo superior, igualmente conjunto con el antiguo tetracordo agudo, fue denominado hyperbolaion. En consecuencia, los tetracordos originales tambin adquirieron sus propios nombres, el que va desde el mi hasta e la comenz a ser conocido como el meson (o medio) y desde si hasta mi, el synemmenon (o conjunto). Finalmente, en orden a completar la doble octava, la nota proslambanomenos (o nota aadida) fue, de hecho, aadida en la parte inferior. Nicmaco es muy cuidadoso en no especificar los intervalos entre cada cuerda, pero el diseo de sus dos primeros sistemas puede ser deducido y representado como en la figura 37. La explicacin de Nicmaco muy bien puede representar algo prximo a la manera real en la que las antiguas liras eran encordadas y afinadas. Sera una cosa sencilla afinar las dos cuartas conjuntas del heptacordo o la octava y dos cuartas disjuntas del octocordo. No obstante, existen otras explicaciones. Los griegos habitualmente se referan a los intervalos de una cuarta y una quinta como diatesaron y diapente porque esos intervalos presumiblemente se extendan a travs de cuatro cuerdas o a travs de cinco cuerdas pero con unas pocas excepciones, ellos denominaban a la octava diapason, esto es, a travs de todas las cuerdas ms que diocto, como podra haberse esperado. En respuesta a la pregunta acerca de esta anomala, los Problemata aristotlicos (19.32) afirman que Terpandro afinaba la lira de modo que las siete cuerdas podan abarcar una octava; as, la octava abarcaba todas las cuerdas ms que las ocho cuerdas. Aunque los nombres de las notas griegas, su orden preciso y su relacin entre s ciertamente todava se estaban desarrollando en la poca de Terpandro, los Problemata manifiestan que esta hazaa fue lograda al omitir la trite y aadir la nete. Esto probablemente sugiere una disposicin en la cual el tetracordo grave se extenda una cuarta, mientras que el tetracordo agudo abarcaba una quinta. La disposicin de las notas del heptacordo y del octocordo en la lira no es segura, aunque generalmente se asume que estaba dispuestas de izquierda a derecha (miradas encarando el instrumento) desde hypate a la nete. En la medida en que el instrumento tiende a ser sujetado en un ngulo de 45 a 90 a partir del torso del intrprete cuando es tocado, si las cuerdas fueran vistas como una escalera, el hypate caeran arriba del todo y la nete, en la base. De hecho, en las Platonicae quaestiones 9.2 Plutarco se refiere a esta disposicin en su comentario sobre las partes del alma. A medida que se desarrollaron las liras se fueron aadiendo cuerdas subsiguientes. El Excerpta nicomaquiano 4 adscribe la novena cuerda a Profrasto de Pieria, la dcima a Histiaeo de Colofn y la undcima a Timoteo de Mileto. Por otra parte, el Quirn de Fercrates asocia los excesos de una lira de doce cuerdas con Melanpides y Timoteo.

Interpretacin prctica y el plectro Cuando era tocada, la lira chelys era sostenida por medio de una banda fijada al brazo inferior derecho del instrumento, vista de frente. La banda pasaba sobre la mueca izquierda del intrprete, con la base del instrumento descansando sobre la cadera del taedor o a veces abrazada entre el lateral del cuerpo y un codo (vase la figura 36). De hecho, frecuentemente la lira es frecuentemente representada siendo llevada ms que tocada y su utilizacin en las vasijas pintadas mucho ms emblemtica que iconogrfico. En unos pocos casos el extremo de la banda de la mueca unido al brazo de la lira es decorado con una hoja o una borla.
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Los decoradores de vasijas proporcionan un buen conjunto de testimonios acerca del plectro. Estaba atado al instrumento mediante una larga cerda y normalmente sostenido entre los dedos pulgar e ndice de la mano derecha cuando pulsaba la lira. El rasgueo parece haber combinado un movimiento del brazo y uno de la mueca hacia el exterior, alejndose del intrprete, nunca hacia adentro y hacia el intrprete. El cuerpo del plectro a menudo se representa acomodndose al contorno de la mano del intrprete; de este modo, parece que el plectro tendra un cuerpo relativamente flexible. Por contraste, la cabeza del plectro estaba hecha de un material duro, como marfil, cuerno, metal o hueso. Cuando no se utilizaba el plectro estaba metido bien entre las cuerdas y la caja de resonancia, justo por encima del puente, o entre la base de uno de los brazos y la caja de resonancia, o colgaba de su cordel, que era enrollado varias veces en torno a uno de los brazos de la lira. Despus o quiz mientras- que las cuerdas eran rasgueadas, el intrprete las manipulaba de alguna manera con los dedos de la mano izquierda, que generalmente eran representados extendidos justo detrs de las cuerdas. Son insuficientes los testimonios conservados para determinar con precisin la funcin de la mano izquierda, pero parece razonable suponer que los dedos podran apagar determinadas cuerdas para prevenir que sonaran o podran pulsar algunas de las cuerdas para enfatizar determinados sonidos. Tambin es posible que los dedos pudieran tocar ligeramente una o ms cuerdas para producir armnicos. El movimiento de la mano izquierda estaba, no obstante, restringido por la banda de mueca que sostena el instrumento, Mientras que los dedos de la mano podan moverse y la propia mano podra rotar, el brazo no poda realizar movimientos repentinos hacia los lados derecho o izquierdo del instrumento sin comprometer su equilibrio. Funcin social Dado que la instruccin en la interpretacin a la lira era una parte bsica de la educacin ateniense, los hombres y mujeres podan emplear el instrumento para su simple recreacin, para el acompaamiento de la danza, para la msica en ceremonias nupciales o para cantar en los banquetes. La lira fue empleada tambin en los concursos, y los nios a menudo son representados aprendiendo a tocar la lira, cara a cara con su instructor. Una de las ms famosas de esas representaciones es la pintura de figuras rojas de Douris en un kylix de ca. 470 antes de Cristo (figura 38).

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La lira tiene una funcin emblemtica en las escenas mitolgicas o en escenas luctuosas. En las mitolgicas, la lira puede aparecer como un smbolo de Apolo, Hermes, las musas, Cstor y Pollux, Paris, Eros o jvenes perseguidos por Eos; en las luctuosas, la lira simboliza quizs la tranquilidad del Elseo. Barbitos Por lo que respecta al diseo y estructura generales, el barbitos es casi idntico a la lira chelys, aunque sus brazos son considerablemente ms largos y emergen de la caja de resonancia en ngulos ms ntidos a derecha e izquierda. Los brazos superiores del barbitos generalmente se representan con una fuerte incurvacin hacia adentro justo debajo del travesao. Esta ostensible curvatura lateral a izquierda y derecha de los brazos tal y como se representa por los pintores de vasijas puede haber sido, de hecho, el medio de mostrar una marcada curvatura hacia adelante. En una de las raras vistas laterales del instrumento, la curvatura hacia adelante est claramente ilustrada.

En el lugar del travesao, y por encima de l, unos bloques verticales proporcionaban cierto tipo de fijacin con el fin de mantener el travesao en su lugar. En unas pocas representaciones, estos bloques muestran restos de una ranura o una muesca, y es probable que el travesao fuera fijado al barbitos del mismo modo que lo era el de la lira chelys. Entre las ilustraciones del barbitos en las cuales se puede contar el nmero de cuerdas con una razonable certidumbre, cerca de la mitad muestran que tena siete cuerdas. Algunos menos tienen cinco o seis, mientras que slo unos pocos presentan ocho. Si asumimos que esas cuerdas eran similares a las de la lira chelys y que se afinaban con una tensin comparable, el sonido general del barbitos habra sido ms grave. Por lo tanto, el instrumento pudo haber sido una especie de lira tenor. De hecho, el Etymologicon magnum declara que el instrumento emite un sonido grave y explica su nombre como derivado de barumitos, esto es, baru, grave, y mitos, cuerda. Es ciertamente posible que el instrumento fuera afinado una octava ms grave que la lira chelys, pero resulta ms probable que fuera simplemente afinado para acomodarse al mbito que resultara ms cmodo en cada ocasin concreta.
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El modo general de sostener y tocar el instrumento aparentemente resulta ser idntico al de la lira chelys. Su sonido, como el de la lira, es descrito habitualmente como claro, aunque algunas veces es descrito como un parloteo o un gorjeo, debido probablemente a la articulacin de cada cuerda mientras era rasgueada por el plectro o pinzada por los dedos de la mano izquierda. El instrumento no aparece mencionado en Homero ni en los himnos homricos o en Hesodo, pero el trmino aparece, en una de sus variantes, en un fragmento de Alceo que habla sobre la feliz interpretacin del barbitos en un banquete. A diferencia de la lira chelys, la invencin del barbitos est firmemente atribuida a los mortales. Pndaro cita a Terpandro como el inventor, mientras que los autores posteriores tienden hacia Anacreonte. La asociacin de Alceo con el barbitos se ampli hasta incluir a Safo, tal como muestra un kalatos de figuras rojas, del siglo V a. de C., que representa a ambos sosteniendo barbitoi. Al igual que la lira chelys, el barbitos debi llegar a la pennsula griega procedente de Lesbos. A diferencia de otros instrumentos de cuerda, no obstante, no fue representado en las frecuentes vasijas de figuras negras pintadas, como s que lo fue en pinturas de figuras rojas, lo que sugiere que el barbitos no fue habitual en la Grecia continental hasta el siglo V a. de C.

Aunque la invencin del barbitos fue tradicionalmente asignada a los mortales, el instrumento est estrechamente asociado con Dionisos. Los decoradores de vasijas lo muestran en los banquetes, en el komos [procesin ritual de borrachos], en escenas erticas y escenas de danza y de juergas de borrachines. Ciertamente, Dionisos no aparece en todas estas escenas, pero su presencia es sugerida por los stiros y las bacantes, que danzan, llevan kylikes y tocan los auloi y barbitoi. Es ms, dichas escenas a menudo estn pintadas en vasijas de vino (tales como la crtera, el nfora, stamnos, kylix, skyphos y oinochoi), En algunos caso, Eros aparece o bien sosteniendo un barbitos o en escenas con un hombre y una mujer, donde uno de ellos sostiene o toca un barbitos, La relacin entre el barbitos y la danza resulta ms acentuada todava en los Cclopes de Eurpides (37-40), donde Sileno manifiesta que la sikinis, la danza satrica en honor de Dionisos, se acompaaba con el barbitos.
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El barbitos aparece ocasionalmente con las musas o en escenas pedaggicas, pero Aristteles, en su Poltica (8.6 [1341a16-1341b18]), manifiesta que tal instrumento como tambin el aulos, el trigonon, la sambuke y otros no era adecuado para la educacin: su nico propsito era dar placer. Las instituciones sociales con las cuales se asociaba, especialmente el komos y el simposio, definan y circunscriban su papel. A diferencia de las otras liras, aparece en las pinturas sobre vasijas con frecuencia decreciente hasta el final del siglo V a. de C. Aunque Aristteles se refiere al barbitos en el siglo IV, el instrumento debi entrar en declive a la vez que las tradiciones del komos y del simposio cambiaban y disminuan. Phorminx Phorminx ya ha sido sealado como el trmino general para los instrumentos tipo lira en la literatura griega antigua, y sera incorrecto asumir que con ese trmino se quiere definir un particular instrumento con una forma y tamao determinados cuando aparece en la Ilada y en la Odisea, en los himnos homricos y en otras obras. No obstante, en la pintura y la estatuaria anterior al 800 a. de C. ya aparece representada una lira con una base redonda y plana, y con brazos bastante desarrollados, y mientras que stas pueden ser asumidas como generalizaciones de rasgos caractersticos ms que como representaciones especficas de un instrumento concreto, resulta razonable asumir que los rasgos de las liras ms antiguas se preservaron en la tpica lira de base curva comnmente representada en el arte mucho ms tardo. La phorminx se asociaba estrechamente con Apolo y las Musas, los hroes homricos y los bardos Femio y Demodoco. Aunque utilizada para acompaar las fiestas y esponsales de los dioses, tambin pudo ser utilizada en ocasiones ms privadas. Por ejemplo, cuando los emisarios de Agamenn llegaron junto a Aquiles, lo encontraron divirtindose tocando una phorminx tomada del saqueo troyano. Hasta finales del siglo V a. de C., en que el barbitos se convirti en el instrumento asociado normalmente con Dionisos, los pintores de vasijas tambin muestran la phorminx en compaa de dicho dios y en las escenas de komos. Al menos en un caso, tanto el barbitos como la phorminx fueron representados juntos en una escena concreta de komos. En las representaciones ms antiguas el instrumento era tocado por hombres, pero en pinturas algo ms modernas (a partir de finales del siglo VI a. de C.) el instrumento se encuentra tanto en mano de las bacantes como de las Musas. La phorminx estaba construida en madera, aunque algunas de ellas fueron decoradas con revestimientos de marfil o de oro. Unos pocos fragmentos micnicos (1550-1100 a. de C.) conservados de una tumba en Menidi y Micenas incluyen revestimientos para parte de los brazos derecho e izquierdo, y quiz para parte del travesao. A partir de estas piezas ha sido posible estimar que las phorminx ms antiguas tenan entre 60 y 75 cms. de altura; estas dimensiones tambin concuerdan razonablemente bien con ilustraciones mucho ms tardas, como por ejemplo, la ilustracin sobre fondo blanco de una de las Musas tocando la phorminx sobre el Monte Helicn.

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Tal y como se ilustra en la figura, el arco de la base de la caja de resonancia coincide con un arco cncavo ms pequeo en la parte superior. Es ms, los dos arcos se extienden hacia arriba para formar una lnea ininterrumpida con la parte inferior de los brazos, los cuales claramente se construan en dos partes al menos. Las vasijas decoradas del siglo V a. de C. y de pocas posteriores generalmente muestran los brazos superiores de la phorminx incurvados hacia el centro del instrumento. Esto sugiere cierto tipo de conexin de lengeta y ranura. En una pintura de un skyphos de figuras coloradas de principios del siglo V a. de C., no obstante, una abrazadera rodea el arco superior cncavo, quiz como un soporte estructural para todo el instrumento, y los brazos superiores estn atados a la abrazadera. Esta pintura, que muestra a Lino instruyendo a ficles en la lira chelys con la phorminx colgando en la pared en el fondo tambin proporciona un excelente ejemplo de los intrpretes empleando una tcnica de mano izquierda con los dedos curvados, una postura de mano quizs usada cuando las cuerdas eran pinzadas o golpeadas individualmente, ms que rasgueadas en conjunto..

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En la base de los brazos superiores de las phorminxes, donde stos se ensamblaban con los inferiores, a menudo se muestra un crculo o un semicrculo. Si los brazos superiores fueran huecos, como su tamao ciertamente permitira, podran funcionar como cajas de resonancia adicionales, y esos agujeros muy bien podran ser orificios de resonancia. Las pocas visiones laterales conservadas de phorminxes indican que los brazos se inclinaban ligeramente hacia adelante, aproximndose a la curvatura hacia delante que encontrbamos en las otras liras. Muchas ilustraciones de la phorminx presentan un par de crculos o de ojos en la caja de resonancia. Dado que generalmente se localizan al lado del puente, podran ser orificios de resonancia adicionales. La tapa, y especialmente la parte trasera de la caja de resonancia, pudieron construirse a partir de varias piezas, las cuales permitiran ser curvadas o combadas en el proceso de ensamblaje. Los mltiples colores mostrados en la trasera de algunas phorminxes puede que representaran las diferentes partes, pero tambin pueden representar simplemente incrustaciones de marfil o alguna otra decoracin. Es bastante probable que la tapa y la trasera de la caja de resonancia, como las de las modernas guitarras, fueran planas y encoladas a los laterales, los cuales eran combados para coincidir con el permetro del instrumento. La trasera de la caja de resonancia pudo haber sido abultada en cierta medida, pero probablemente no ms que las cajas de resonancia de las tortugas.. La posicin del brazo de la Musa en la ilustracin 41, por ejemplo, no sugiere que ella est llegando desde una caja de resonancia muy profunda. El travesao de la phorminx, a diferencia de las otras liras, se colocaba muy prximo al extremo de los brazos o, de hecho, en algunos casos justo en el extremo de ellos. Por otra parte, el puente y el cordotonon eran similares a los de las otras liras; tambin en algunas ilustraciones del instrumento, aunque no en todas, se muestran los kollopes. Incluso en representaciones muy antiguas de instrumentos de base curvada stos aparecen con siete cuerdas, como las otras liras, aunque hay ilustraciones antiguas con cuatro y seis cuerdas. Las pinturas sobre vasijas del siglo V o ligeramente posteriores muestran el instrumento con siete cuerdas, pero unas pocas representaciones presentan cinco, seis, ocho o diez. La phorminx se sostena y tocaba del mismo modo que el resto de las liras, pero su afinacin especfica, desde luego, sigue siendo una incgnita. Si asumiramos que el resto de las liras tenan cuerdas y tensiones comparables, el tamao de la phorminx podra sugerir un registro un poco ms grave que la lira chelys, pero ms agudo que el barbitos o que la ctara. La asociacin de la phorminx con Apolo y las Musas, Dionisos y sus asistentes y los hroes homricos dio al instrumento un particular estatus emblemtico, y en las pinturas sobre vasijas de msicos mortales, es ms probable encontrar la phorminx colgando en la pared que en las manos de un intrprete. Podemos asumir razonablemente que la phorminx de base redonda dio paso a la lira chelys para la educacin musical y para la actividad musical normal, al barbitos para las ocasiones sociales y sacras comnmente asociadas con Dionisos, y a la ctara para las ocasiones ms formales desde un punto de vista musical [recitales, competiciones, etc.]. Ctara La ctara era el ms grande e impresionante de los instrumentos de cuerda griegos. Como podra esperarse, fue representado frecuentemente en las vasijas de figuras negras en la compaa de Apolo, Artemisa, Hermes y Leto, pero tambin aparece en escenas con Dionisos, Atenea, Poseidn y Heracles. En las manos de los mortales, la ctara se encuentra ms a menudo en las vasijas de pinturas rojas, las cuales generalmente ilustran al citaredo profesional con su elaborada vestimenta. Estas escenas sugieren las competiciones musicales en las cuales el intrprete est ascendiendo a una plataforma, o ya de pie sobre ella; en algunas de estas escenas el pintor muestra a los oyentes o a una
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Nike alada sostenindole la ctara al intrprete. La ctara debi utilizarse para proporcionar parte de la msica en las ocasiones festivas y sacras, especialmente para procesiones sacrificiales, himnos y peanes. Uno de los paneles que se han conservado del friso del Partenn, por ejemplo, representa dos taedores de ctara que formaban parte de una procesin que originalmente se extenda en el friso alrededor del templo. Las procesiones con citaristas y auletas tambin aparecen ilustradas en dos vasijas de figuras negras procedentes de la Acrpolis. Un tipo de escena concreto que normalmente incluye la ctara es la escena de una cuadriga. Estas escenas muestran procesiones formales con un carro tirado por cuatro caballos, junto a los cuales camina el citarista con su instrumento. Uno o dos personajes conducen el carro, mientras que otros lo preceden o siguen. En algunas de estas escenas, los personajes a pie se supone que son muy probablemente Apolo (con la ctara), Dionisos, Artemisa y algn otro dios; un personaje solo en el carro podra ser cualquiera de esos dioses o Atenea. Si hay un par de personajes en el carro podra tratarse de uno de los pares familiares de Tetis y Peleo, Zeus y Hera, Dionisos y Ariadna o Atenea y Heracles. Tambin es bastante probable que la pareja subida en el carro fuera una pareja mortal, mientras que los acompaantes podran ser bien cierta combinacin de dioses o bien un grupo de amigos. Adems de los testimonios iconogrficos, la Crestomata de Proclo observa que la ctara era utilizada para acompaar el canto de un himno al final de la procesin y en numerosos himnos y peanes se cita el instrumento como una alusin musical concreta. Aparte de su utilizacin en las ceremonias sagradas y festivas, la ctara fue importante en el teatro, y particularmente en los concursos que formaban parte de los grandes festivales nacionales. El De tragoedia 12 de Michael Psellus observa que la ctara fue utilizada en las tragedias de Sfocles y Eurpides y, de hecho, el sonido rasgueado del instrumento fue parodiado en Las ranas de Aristfanes, en donde, no obstante, se la asocia con Esquilo. En cualquier caso, Sfocles fue bien conocido como un virtuoso citarista, y se dice de l que interpret el papel principal en su propia tragedia Tamiris, actualmente perdida. La historia de Tamiris, un citarista tracio que fue castigado con la ceguera por su arrogancia al desafiar a las Musas a un concurso, tiene afinidades con la competicin entre Apolo y Marsias y le habra proporcionado a Sfocles la posibilidad de acompaarse a la ctara en una monodia espectacular. Tambin Eurpides hace numerosas referencias a la ctara que sugieren que el instrumento habra estado presente en el teatro. Los concursos musicales en los festivales nacionales alentaron el desarrollo de la ctara como el instrumento de cuerda ms relevante del virtuoso, y los competidores podan ganar un nfora llena de aceite de oliva o cualquier otro premio. Dado que era comn que las pinturas de esas nforas de premio representaran el tipo de competicin del vencedor, proporcionan una gran cantidad de testimonios iconogrficos acerca del instrumento y del traje especial, el epiporpama, llevado por los citaristas a imitacin de Apolo. Cuando los pintores de vasijas representaban a un citarista o un citaredo, ste frecuentemente est en compaa de los jueces; algunas veces aparecen en la misma escena, y en otras ocasiones aparecen en una segunda pintura en la otra cara de la vasija. Un nfora de figuras negras del British Museum, por ejemplo, muestra a un concursante de pie sobre una pequea plataforma rodeado por otras tres figuras, una de las cuales est sentada. La figura sedente est sosteniendo un bculo, como tambin lo hace al menos una de las figuras que estn de pie, la que puede indicar su papel como jueces.

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Quiz la pintura ms famosa de un citaredo aparece en un nfora de figuras rojas del denominado pintor de Berln. Un lado del jarrn muestra una figura barbada con un bculo, sin duda representando al juez. El otro lado muestra un joven citaredo con el traje completo, su cabeza echada hacia atrs al cantar. Su mano derecha sostiene el plectro, con el cual l acaba de completar un rasgueo hacia afuera a lo largo de todas las cuerdas. Los dedos extendidos de su mano izquierda se abren a lo largo de las cuerdas en la posicin acostumbrada. A diferencia de muchas otras pinturas de citaristas y citaredos, esta pintura transmite un fuerte sentido de energa y movimiento. El gran chiton del intrprete se balancea hacia atrs, contra el movimiento de avance de las piernas. El movimiento de balanceo del cuerpo del intrprete est enfatizado por la ropa que cuelga tras la ctara, la cual se ondula en una curvatura acorde con su pierna izquierda. Tanto la base del chitn como las mangas estn festoneadas, mientras que la cintura est ceida. El msico lleva sobre su hombro un chlamys [manto] corto. La parte superior del torso y el cuello tienen un gran desarrollo, sugiriendo una voz poderosa, y la propia ctara est dibujada con considerable detalle.

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La ctara del pintor de Berln muestra el tamao relativo y el diseo estructural del instrumento con bastante claridad. La caja de resonancia es bastante grande en comparacin con las de otras liras, y presenta una base plana. Los brazos de la ctara, como los de la phorminx, aparentemente estn construidos con dos partes distintas, pero a diferencia de la phorminx, no obstante, la parte inferior de los brazos parece estar embutida.

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Citaredo (Sfocles?) con una ctara tracia o de Tamiris.

Parece que el instrumento se sostena y tocaba del mismo modo general que el resto de las liras, aunque los taedores de ctara casi siempre estn de pie. Como las otras liras, la ctara se sostena, al menos en parte, con una banda de mueca atada al brazo ms lejano del instrumento. En el punto donde el extremo de la banda de mueca se ataba al brazo de la ctara se fijaba una faja decorada o una gran borla. A diferencia del resto de las liras, no obstante, la ctara se sostena verticalmente o levemente inclinada hacia atrs sobre el hombro izquierdo del intrprete, quiz para proporcionar al instrumento un apoyo adicional. El tamao y el peso probable del instrumento hacen inviable que el intrprete hubiera sido capaz de sostener el instrumento durante un cierto tiempo simplemente tirando de l contra su cuerpo con la banda de mueca. De hecho, la ctara del pintor de Berln exhibe tres lneas en torno a la base del brazo izquierdo de la ctara, y es posible que esto pueda representar una correa de hombro fijada a este brazo, mediante la cual el instrumento poda suspenderse del hombro izquierdo del msico. De este modo, la mayor parte del peso del instrumento sera soportado por la correa de hombro, mientras que la banda de mueca capacitara al intrprete para sostener el instrumento en un plano estable. No hay indicacin de tal correa de hombro en otras pinturas, pero es habitual que la parte izquierda del instrumento quede oscurecida por el cuerpo del intrprete. El plectro de la ctara estaba atado al instrumento por el habitual cordn. El propio cordn normalmente estaba atado a la base de la caja de resonancia ms que al brazo exterior del instrumento, como era caracterstico de la lira chelys. Adems de todas sus caractersticas distintivas, la ctara generalmente muestra una ropa decorada que cuelga de la parte trasera del instrumento. Cuando es visible, la ropa parece colgar entre el brazo izquierdo del intrprete y la parte trasera de la ctara. Su funcin es incierta, pero ya que el antebrazo izquierdo del citarista debera descansar sobre la abultada tapa trasera del instrumento, pudo haber servido para la doble funcin de proteger la tapa trasera del instrumento de la transpiracin y al antebrazo de la abrasin o roce.
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En una serie de vasijas pintadas de la segunda mitad del siglo V a. de C. que ilustran a Orfeo, Museo y especialmente a Tamiris en escenas identificables como tracias aparece un tipo especial de ctara. Este instrumento, que ha sido denominado ctara de Tamiris o ctara tracia, tiene una caja de resonancia como la de la phorminx respecto al tamao, pero presenta una base plana, esquinas inferiores cncavas y una tapa superior redondeada; los brazos curvados presentaban guarniciones superiores a la manera del barbitos, pero son mucho ms cortos, y presenta una ropa trasera como la ctara. La asociacin de esta ctara con Tamiris en seis de las pinturas puede explicarse por la popularidad de la Tamiris de Sfocles, la cual fue producida en torno al 460 a. de C. Dado que se dice que el propio Sfocles haba interpretado la parte de Tamiris, es posible incluso que esas pinturas quisieran representar al compositor en escenas procedentes de la tragedia. La identificacin precisa de este instrumento como una ctara tracia se complica por el hecho de que tambin aparece en algunas escenas no identificables rpidamente como tracias: seis de estas son tpicas escenas de competiciones con el citarista rodeado de varios jueces y Nikes, y una aparece identificada en la propia vasija como cantores en la Panateneas. Esta ltima escena muestra a tres intrpretes vestidos como viejos stiros y llevando la ctara tracia. Los rasgos especficos tracios en estas pinturas quiz podran haber sido meridianos para los espectadores contemporneos, pero para nosotros desafortunadamente ya no lo son. Mientras que la ctara tracia parece ser un instrumento ms pequeo y menos complejo, Ateneo describe, , una ctara triple altamente elaborada siguiendo los libros de Artemn, que databa aproximadamente del mismo periodo. Esta ctara, inventada por Pitgoras de Zakynthos, se asemejaba a un trpode dlfico y de ah su nombre. Consista en tres grupos separados de cuerdas estiradas verticalmente entre las patas del trpode, el cual a su vez se cnectaba a una base giratoria. La base poda ser girada por el pie del intrprete, al modo de un torno de alfarero, con objeto de acercar cualquiera de los grupos de cuerdas a las manos del intrprete. Los tres grupos de cuerdas estaban afinados en las harmoniai doria, frigia y lidia y su sonido era amplificado por cajas de resonancia situadas en cada espacio justo bajo la cuenca del trpode. Es ms, la resonancia global del instrumento estaba ampliada por las cajas de resonancia que eran aadidas juntas y a la cuenca del trpode mediante una decoracin de algn tipo.

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Por lo que respecta a la tcnica general, el instrumento era tocado como el resto de las liras: la mano izquierda se colocaba dentro del trpode para tocar las cuerdas mientras que la mano derecha empleaba el plectro sobre la parte exterior. El principal exponente del instrumento fue aparentemente el propio Pitgoras de Zakynthos, y despus de su muerte fue en gran medida olvidado. De hecho, es incierto que Artemn haya existido realmente. A partir de principios del siglo IV la iconografa de la ctara cambia gradualmente. El instrumento aparece menos detallado y pierde sus proporciones, especialmente en las pinturas italiotas. En algunas representaciones es poco ms que una caja con brazos; en otras, se presenta algn detalle, pero el instrumento est presente en la escena como una decoracin incidental o un emblema ms que como una caracterstica central. Dado que muchos de los cntaros en que aparecen esas pinturas eran vasijas funerarias, el simbolismo de la escena global era mucho ms importante que los detalles concretos. No hay razn, por lo tanto, para asumir que la forma real y la construccin del instrumento cambiaran mucho durante el tiempo que continu utilizndose, particularmente a la vista de su estrecha asociacin iconogrfica con Apolo. Aunque cada una de las cuatro liras lira chelys, barbitos, phorminx y ctara muestran caractersticas estructurales distintivas, todas tienen mucho en comn y es razonable suponer que una persona capaz de encordar, afinar y tocar una de las liras tambin podra tocar, al menos en cierto grado, cualquiera de las otras. El importante papel de la instruccin musical en la paideia y particularmente la instruccin en la interpretacin de la lira chelys significaba que cualquier griego educado poseera un grado de facilidad tcnica y musical que poda ser utilizada en cierto nmero de contextos religiosos y sociales. Igualmente, la maestra mostrada por un citaredo en una de las competiciones o en el teatro sera apreciada no slo por una audiencia intelectualmente versada y preparada para responder como espectadores y oyentes, sino tambin por un pblico que poda comprender sus logros en trminos bastante prcticos. As, en un sentido muy funcional, las liras servan como el hilo comn que vinculaba a toda la cultura musical de un modo no logrado por ningn otro de los instrumentos.

Salterios
En cierto modo, el papel de los salterios en la cultura musical griega permanece poco claro. Aunque en las fuentes literarias se mencionan aqu y all diferentes instrumentos, slo algunos de ellos aparecen representados en las fuentes iconogrficas y sos, de forma infrecuente. Los salterios con un gran nmero de cuerdas pueden asociarse principalmente con la clase de msicos altamente preparados y cientficos de la msica que aparecieron en el siglo VI a. de C., pero al menos algunos de ellos la sambuke, el trigonon y el instrumento de Apulia parecen haber sido exclusivamente instrumentos femeninos. Psalterion y epigoneion Ateneo, bajo la autoridad de Juba, proporciona una de las escasas referencias al salterio y al epigonio:
El salterio, como dice Juba, fue rellenado con cuerdas por Alexander de Citera, y en su vejez, en la ciudad de feso, dedic esta invencin como la ms sabia de su arte, a Artemisa. Juba tambin hace mencin a la lira phoenix y al epigonio, los cuales, aunque ahora reformados en un salterio vertical, mantuvieron el nombre de aquel que los utiliz. Epgono era un ambraciota de nacimiento, pero era sycionio de ciudadana. Un hombre muy musical, l tocaba el instrumento con la mano, sin plectro.

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Pollux est de acuerdo con su descripcin de Epgono y aade que el epigonio tena cuarenta cuerdas, mientras que el simikion tena slo treinta y cinco. La dedicatoria del salterio a Artemisa, hermana de Apolo y diosa frecuentemente asociada con las partes incultas y salvajes de la tierra, implica que esos instrumentos pudieron haber sido considerados por los griegos como esencialmente instrumentos populares. Por otra parte, Epgono es mencionado por Aristxeno, junto a Laso de Hermione, como un msico cuyos seguidores pensaron que haba ampliado una nota concreta, y esto sugiere una asociacin de estos instrumentos con los antiguos intrpretes virtuosos y cientficos musicales. Ms adelante en el Deipnosophistae, Ateneo aade que la escuela de Epgono era conocida por tocar sus instrumentos a imitacin de la msica de aulos, lo cual probablemente significa que la msica era compleja, dramtica y expresiva. Bajo la autoridad de Filcoro, Ateneo seala que Lisandro adopt este estilo en su propia msica solista para ctara, conocida por sus matices colorsticos y por el mayor volumen de sonido que producan debido a la mayor tensin que aplicaba a la hora de encordar su ctara. El trmino filokitharistike hace referencia a la objecin que Platn, en el segundo libro de Las leyes hizo a la fil kitharis, en su discusin sobre la imitacin y representacin artstica o mimesis. Platn rechazaba el nfasis en el virtuosismo que formaba parte ineludible de la msica instrumental solstica, pero su preocupacin ms profunda al respecto era la ausencia de texto en este tipo de msica. Para Platn, el texto era esencial en la msica si es que esta deba ser mimtica. La msica [instrumental], desde luego, presenta dificultades especiales para la teora mimtica en cualquier poca, y Platn deja claro que cuando habla de imitacin musical no se refiere exclusivamente a la mera imitacin de los sonidos. La vigorosa reprimenda de Platn a la msica instrumental a solo puede sugerir que sta era una innovacin reciente, aunque de hecho, la interpretacin a solo de ctara fue aadida a los juegos pticos en el 558 a. de C. La msica instrumental a slo sigui siendo popular, a pesar de su impotencia mimtica, segn opinin de Platn. Si el estilo de la msica de ctara a solo de hecho emerge de la msica del epigonio, la importancia histrica de este instrumento debera ser considerablemente mayor de lo que los limitados testimonios literarios e iconogrficos sugieren. Magadis, pektis y phoenix Aunque la magadis es objeto de un comentario ms extenso en el Deipnosophistae de Ateneo, la definicin precisa de este instrumento todava era oscura en su poca. En el Libro XIV, Ateneo comienza por plantear la cuestin de si la magadis es un aulos o un tipo de ctara. Algunos autores, observa, claramente lo describen como un instrumento de cuerda, mientras que otros parecen utilizar el trmino en asociacin con el aulos. Bajo la autoridad de Ddimo, Ateneo decide que la magadis era originalmente un instrumento rasgueado, tal y como lo describe Anacreonte:
Yo tocaba sobre veinte cuerdas cuando sostena la magadis, oh Leucapsis, cuando t estabas en la flor de tu juventud.

Tornando a otras autoridades, Ateneo observa que la magadis puede equipararse a la pektis, y quiz tambin a la sambuke. Por otra parte, tambin cita autoridades que diferencian entre la magadis y la pektis. De la confusin de las fuentes conflictivas deriva una caracterstica importante: la magadis estaba asociada con sonidos antifonales de alturas graves y agudas. Que los sonidos antifonales eran normalmente octavas, lo sugiere un fragmento de la comedia Neoptolemus, de Tefilo, citado por Ateneo. El verbo utilizado en ese pasaje determinado es magadizar, verbo que tambin aparece en los Problemata aristotlicos, 19.8 y 39, donde claramente se define como cantar en octavas y, en particular, las octavas naturales producidas por hombres y nios al cantar juntos.
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Si una caracterstica particular de la magadis y quiz de la pektis era el sonido simultneo de octavas, es bastante probable que sus cuerdas fueran afinadas por pares, una disposicin que tambin habra producido una resonancia simptica adicional en el instrumento. Cuando el trmino es aplicado al aulos por alguna de las autoridades que cita Ateneo, bien podra reflejar la similitud entre las cuerdas pareadas y los pares de flautas del aulos, particularmente si las dos caas estaban afinadas para tocar en octavas. El papel antifonal de la magadis y la diferenciacin entre la magadis y la pektis aparecen claramente en un pasaje citado por Ateneo procedente de la obra de Digenes de Oinomao:
He odo que las doncellas lidias y bactrianas que viven a lo largo del ro Halys alaban a la diosa tmolia Artemisa en una arboleda de laureles, tocando la magadis con movimientos equilibrando la interpretacin de los trigona y pektides, mientras que en un nomos persa, el aulos bienvenido concuerda con los coros.

Este pasaje tambin trasmite la estrecha asociacin de la pektis, magadis y el trigonon con la mujer, y de hecho se convirti en tradicional adscribir la invencin o la primera utilizacin de la pektis a Safo. Herodoto, no obstante, afirma que las tropas lidias marchaban al acompaamiento de la siringa, la pektis y el aulos, mientras que un fragmento de uno de los encomia de Pndaro describe a Terpandro escuchando la pektis tocada junto con el barbitos en los banquetes de los lidios. La magadis, por otra parte, fue atribuida tanto a los lidios como a los tracios. Ateneo manifiesta que Anacreonte consideraba el instrumento como una invencin lidia, pero en algn sitio se refiere a otras autoridades que vinculan a ste y a otro instrumento relacionado, el phoenix, con orgenes tracios. Ateneo cita un breve pasaje del Tamiris de Sfocles que describe la magadis y la lira como instrumentos de dulce tono hechos de madera labrada, y tambin explica que el phoenix, que era utilizado por los reyes tracios en sus banquetes, derivaba su nombre o bien de su origen fenicio o porque sus brazos estaban hechos de madera de phoenix (o sea, de la palma datilera). La ausencia de una representacin iconogrfica inconfundible de estos instrumentos sugiere que o bien fueron suplantados por otros salterios tras el VI a. de C. o que simplemente no tenan la suficiente importancia icnica para ser representados. Por otra parte, todos estos nombres pueden aplicarse a un nico instrumento bsico, quiz con ciertas variaciones relativas al encordado y a la afinacin. Trigonon y sambuke A diferencia del resto de los salterios, el trigonon un salterio triangular, como su propio nombre indica fue representado con cierta frecuencia en la pintura de vasijas, con al menos tres variantes del instrumento bsico. La mayor parte de ellas, no obstante, se asientan sobre el regazo del intrprete o sobre una plataforma prxima a ste, y todos ellos son instrumentos bastante grandes que son igual o un poco ms altos que la parte superior de la cabeza del intrprete, y todos tienen una caja de resonancia independiente. En todos los casos el trigonon descansa sobre su brazo, no sobre la caja de resonancia. Dos de las variantes de trigona son tringulos cerrados, esto es, la caja de resonancia forma uno de los lados, el brazo al cual se atan las cuerdas forma la base y un mstil que corre ms o menos paralelo a las cuerdas forma el tercer lado y probablemente refuerza el instrumento frente a la tensin de las cuerdas. La tercera variedad omite este tirante y forma un tringulo abierto. En este instrumento la caja de resonancia se arquea y se ampla en cierta medida a medida que asciende desde el brazo base; de este modo, las cuerdas ms largas estn asidas a la parte ms amplia de la caja de resonancia.

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Todas las representaciones del trigonon abierto muestran el instrumento con las cuerdas ms largas a mayor distancia del cuerpo del intrprete, que en todos los casos es una figura femenina bien una Musa o una mujer mortal. Una vasija decorada [vid. Mathiesesn, fig. 29] proporciona una tpica representacin del trigonon abierto, junto con el aulos y la lira chelys. En ella el pintor tambin indic los tensores de las cuerdas junto a la caja de resonancia y sobre el brazo base. Un pelike de figuras rojas de Npoles (siguiente ilustracin) sugiere que las cuerdas se sujetaban al mstil base con kollopes, y por lo tanto el instrumento se afinara desde la base. Este instrumento, no obstante, parece tener un segundo brazo base paralelo sobre el cual descansa, elevando con ello los kollopes desde el regazo del intrprete. El segundo brazo no est presente en todas las pinturas y el punto en el cual las cuerdas se afinaban pudo haber variado de instrumento a instrumento. Los valos oscuros a lo largo de la caja de resonancia del instrumento de la siguiente ilustracin pueden indicar que algunos instrumentos tenan orificios resonadores, pero tambin es posible que los valos fueran meramente una decoracin, como las puntas que figuran a lo largo de la caja de resonancia.

Ateneo afirma, bajo la autoridad de Juba, que el trigonon fue una invencin de los sirios, y aade que otra autoridad, Neantes de Ccico, atribuy su invencin a bico de Reggio, y cita un pasaje de Los misios de Sfocles que se refiere a un trigonon frigio. Adems, Aristxeno consider al trigonon como uno de los instrumentos extranjeros. Representaciones de instrumentos similares en el arte babilonio, asirio, chipriota y egipcio dan fuerza a su vinculacin con el Asia menor ms que con Reggio, en la punta sur de la pennsula italiana. Sobre las dos variantes de trigona cerrados, una es esencialmente como el trigonon abierto pero con un mstil que corre paralelo a las cuerdas desde el extremo del brazo de la base hasta el extremo de la caja de resonancia. Una vez ms, todos los intrpretes representados con este
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instrumento son figuras femeninas. Al menos en un caso, no obstante, la Musa est en pie mientras toca el instrumento, una variante de la usual posicin sedente. Las representaciones del otro trigonon cerrado se limitan en gran medida al siglo V a. de C., y cuatro de ellas han sido atribuidas al mismo pintor, el denominado pintor Washing. Al menos, en todas esas vasijas pintadas encontramos una caracterstica distintiva comn: la caja de resonancia est modelada como un huso (fusiforme), ms amplia en el centro y ms estrecha en los extremos. Adems, la mayor parte de las representaciones muestran que la caja de resonancia forma el lado exterior de tringulo, el ms alejado del cuerpo del intrprete. De este modo, las cuerdas ms largas estn ms prximas al intrprete, exactamente en posicin opuesta a la disposicin del trigonon abierto. En la siguiente ilustracin del instrumento las cuerdas son ms largas en el centro del instrumento y se hacen ms cortas a medida que nos movemos a los dos puntos del tringulo. Mientras que esta disposicin parece ser anmala, da lugar a que las cuerdas ms largas resuenen contra la parte ms grande de la caja de resonancia fusiforme y las cuerdas ms cortas proporcionalmente contra las partes ms delgadas de la caja de resonancia. Si una caracterstica de la magadis y de la pektis era, de hecho, la presencia de cuerdas pareadas afinadas en octavas, el instrumento pintado en la ilustracin siguiente poda muy bien adecuarse a esa descripcin. Es ms, ciertamente es posible que el mismo instrumento bsico pudiera ser tocado de diferentes maneras. Si sta era la prctica, nos ofrece otra razn ms de por qu las fuentes literarias resultan inciertas en su aplicacin de los trminos a diferentes instrumentos y por qu los artistas visuales difieren en sus representaciones de forma sutil, pero razonable.

El nmero de cuerdas mostrado en las representaciones de los trigona vara desde quiz nueve hasta treinta y dos. Los instrumentos se adecuan, ciertamente, a la descripcin general de instrumentos con muchas cuerdas, y es posible que en las diferentes condenas al nuevo estilo musical que aparecen tan a menudo en las fuentes literarias, sus autores se refieran al trigonon o a alguno de los salterios, y no a las liras. La sambuke se asocia frecuentemente con el trigonon y la magadis en las fuentes literarias, pero sus caractersticas distintivas permanecen inciertas. Ateneo nos proporciona un conjunto de descripciones. Y aade posteriormente que sambuke es meramente un trmino moderno para la
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magadis, de acuerdo a Euforion, mientras que de acuerdo a Filis de Delos, es diferente de la magadis. Semus de Delos, la autoridad que ofreca una explicacin para el nombre del phoenix, remarca que la sambuke fue as llamada por su inventor, Sambyx. El nfasis literario en la similitud en apariencia entre la sambuke y un barco, unido a la apariencia de la caja de resonancia de uno de los trigona cerrados, que en su forma se asemeja a un casco tanto o ms que a un huso sugiere que esta forma particular del trigonon podra ser la sambuke. Al igual que el trigonon, la sambuke estaba estrechamente asociada a la mujer. Arstides Quintiliano est de acuerdo con Masurio, la autoridad en que se basa Ateneo, en denominarlo un instrumento de afinacin aguda, a causa de la pequeez de sus cuerdas y aade que el instrumento tena un sonido dbil. Esta delicadeza de sonido hubiera hecho de la sambuke un instrumento muy adecuado para tocar en las cmaras privadas de las Musas o de las mujeres mortales, el contexto comn para los trigona en las pinturas sobre vasija. El instrumento de Apulia Un dispositivo que se asemeja a una pequea escalera aparece, junto con otros instrumentos musicales, en varios cientos de vasijas pintadas procedentes de Apulia. La mayora de estas son escenas de mujeres, y dado que tpicamente incluyen ciertos atributos visuales de Afrodita como los erotes, las bolas, espejos, pjaros y otros ms, es posible que el propio instrumento sea emblemtico de la diosa. En muchas de las escenas, el instrumento, el cual no ha sido asociado a ningn nombre griego conocido, simplemente descansa sobre el suelo o cuelga sobre la pared, pero en algunas es sostenido por uno de sus lados. En las escenas que representan el templo funerario tradicional o el santuario rodeado de figuras aparece tanto dentro como fuera de la tumba. De este modo, parecera tener cierto simbolismo tanto para la presente vida como para la futura. El nmero de peldaos en la escalera abarca desde seis a veinte y en algunas pinturas aparece, en el centro de cada peldao, un punto pequeo. Un grupo de eruditos modernos que el instrumento podra ser el sistro, el sonajero de Arquitas o algn otro tipo de instrumento de percusin, quizs incluso un xilfono.

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Una pintura, en concreto un lekitos de Apulia, (ilustracin anterior), no obstante, muestra el instrumento siendo realmente tocado. La mano izquierda de la intrprete lo sostiene enarbolado por la base de uno de sus lados, mientras que la mano derecha parece puntear algunos de los peldaos o ms propiamente, lo que parecen ser cuerdas o barras. La tcnica de interpretacin mostrada en esta ilustracin no resulta incompatible, en conjunto, con un instrumento de percusin, pero la curvatura de los dedos ciertamente sugiere que las cuerdas o barras construidas del material que fuere- estn siendo pulsadas ms que golpeadas. Si las lneas que atraviesan estn destinadas a representar cuerdas, las piezas superior e inferior que cruzan debieron haber estado hechas de madera o metal para poder soportar la tensin de las cuerdas. Por otra parte, todas las piezas que atraviesan deban estar hechas de metal. La pandura y el skindapsos Una cantidad limitada de testimonios literarios e iconogrficos apoya la presencia de un instrumento parecido al lad en la antigua Grecia. El famoso pedestal esculpido a mitad del siglo IV a. de C. para un templo mantineo en honor de Leto y sus hijos inclua representaciones de las seis Musas, cada uno llevando un dispositivo caracterstico. Una de las Musas sostiene un instrumento con una pequea caja de resonancia y un largo cuello contra el cual presiona claramente las cuerdas con su mano izquierda, mientras que su mano derecha rasguea el instrumento sobre la caja de resonancia. La caja de resonancia tiene hombros en pendiente y su base muestra la misma forma triangular vista en algunas representaciones en relieve de la caja de resonancia de la ctara. El cuello, el cual es casi dos veces ms largo que la caja de resonancia y distinto de ella, muestra lo que parecen ser clavijas de afinacin en la parte superior. Por contraste, una estatuilla de terracota de una
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figura femenina quizs una musa que data del cuarto siglo antes de C. y que se conserva actualmente en el Louvre muestra un pequeo instrumento de forma de pera con un cuello algo ms corto que sale directamente de la caja de resonancia en una demarcacin obvia. Cada uno de esos dos tipos aparece en varias representaciones, pero es notable que todas ellas sean figurillas o relieves. La mayora de ellas datan del periodo en torno al 330 a. de C., esto es, el periodo de las campaas persas de Alejandro Magno, y es bastante posible que los instrumento derivaran de dicha regin. Ateneo simplemente menciona la pandura en un conjunto de lugares, aunque apunta, bajo la autoridad de un cierto Pitgoras, que se construa con los manglares que crecen en el mar. Pollux aade que la pandura fue inventada por los asirios y que era un instrumento de tres cuerdas. Ateneo tambin menciona un instrumento de cuatro cuerdas llamado skindapsos, el cual podra tratarse de una versin ms grande del mismo instrumento. Resulta curioso que este instrumento tuviera tan pocas cuerdas mientras que las otras liras y salterios tenan tantas, pero en este caso la sencillez en la construccin del instrumento pudo haber sido parte de su atractivo. Un instrumento con un cuello trasteado fcilmente poda producir con mayor precisin muchos ms sonidos sobre tres cuerdas que cualquiera de los instrumentos de muchas cuerdas. Es ms, debido a que slo tena tres cuerdas poda resutar ms fcil de afinar y su afinacin general sera ms estable.

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