Prolegmenos de la minificcin

Prlogo Federico lvarez

Estudios y muestras mnimas: Susana Salim ngel Acosta Laura Pollastri Paulina Bermdez Valbenito Rony Vzquez Guevara Mara Jess Orozco Vera Francisco Garzn Cspedes scar Mata Pura Fernndez

Grupo Proyectos Asfltica

Facultad de Filosofa y Letras Universidad Nacional Autnoma de Mxico

PROLEGMENOS DE LA MINIFICCIN

Biblioteca Asfltica
no. 2

PROLEGMENOS DE LA MINIFICCIN MUESTRA MNIMA Prlogo Federico lvarez Estudios, notas y compilaciones: Susana Salim ngel Acosta Laura Pollastri Paulina Bermdez Valdebenito Rony Vzquez Guevara Mara Jess Orozco Vera Francisco Garzn Cspedes scar Mata Pura Fernndez Edicin: Alexander Beaudoin Duquette

FACULTAD DE FILOSOFA Y LETRAS UNIVERSIDAD NACIONAL AUTNOMA DE MXICO 2010

GRUPO PROYECTOS ASFLTICA: ngel Acosta, Director; Alexander Beaudoin Duquette, Editor; Karina Falcn, ngel Miguel Cruz, Edgar Omar Avils, Mriam Araceli Hernndez, Laurencio Martnez, Consejo Editorial; Othn Ramrez, Diseo

Diseo: Grupo Proyectos Asfltica Portada: Coordinacin y cuidado editorial: Alexander Beaudoin Duquette

Alexander Beaudoin Duquette (selecin) / PROLEGMENOS DE LA MINIFICCIN asfaltica_revista@yahoo.com.mx Primera edicin: 2010 DR Facultad de Filosofa y Letras, UNAM Ciudad Universitaria, 04510, Mxico, D. F. ISBN de la Facultad de Filosofa y Letras, UNAM: ISBN

Queda autorizada la reproduccin total o parcial de esta obra, siempre y cuando d el crdito del autor o autores y, asimismo, anote la referencia completa de las instituciones involucradas.

Impreso y hecho en Mxico

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NDICE:

Nota editorial ......................................................................... Prlogo Federico lvarez ................................................................... Precursores del microrrelato espaol Susana Salim ..................... Algunos apuntes sobre los prolegmenos de la historia grande del minignero (1888-1930) ngel Acosta ............. El microrrelato hispanoamericano desde las vanguardias Laura Pollastri ....................................................................... Brevedad y concisin acerca de Cuentos Brevsimos del peruano Carlos Zavaleta Rony Vzquez Guevara ......................................................... Los orgenes de la minificcin chilena Paulina Bermdez Veldebenito .............................................. Los orgenes del microteatro espaol: La tradiccin como sustrato artstico de la vanguardia Mara Jess Orozco Vera ....................................................... De los prolegmenos de la microficcin. Gua de los diferentes estractos del cuento de nunca acabar de tradicin Francisco Garzn Cspedes ................................................... Hacia la definicin de la novela corta scar Mata .............................................................................
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Galantera de la prensa alegre: eclosin de la novela breve en la Espaa del siglo XIX Pura Fernndez .......................................................................

Propuesta antolgica colectiva de los prolegmenos de la brevedad: Nota de criterio de seleccin .................................................... Microrrelato: Juan de Dios Peza (1852-1908) Un extrao hermano ........ Manuel Gutirrez Njera (1859-1895) Historia de un domin ..... Rubn Daro (1867-1916) La virgen de la paloma ..... Leopoldo Lugones (1874-1938) Metempsicosis ......................................................................... Juan Ramn Jimnez (1881-1959) La fantasma ......... Ricardo Guiraldes (1886-1927) El zurdo .................................................................................... Mariano Silva y Aceves (1887-1937) Los peces y las vacas ................................................................. Ramn Lopz Velarde (1888-1921) Eva ..... Carlos Daz Dufoo (1888-1932)
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(Sin ttulo) ............................................................................. Ramn Gmez de la Serna (1888-1963) Metamorfosis ......................................................................... Alfonso Reyes (1889-1959) Ninfas en la niebla . Julio Torri (1889-1970) A Circe ................................................................................... Jos Antonio Sucre (1890-1930) La venganza de Viviana ......................................................... Federico Garca Lorca (1898-1936) Un leador con muchos hijos ......... Julio Garmendia (1898-1977) De cmo fui lanzado sin consulta a las Nubes en persecucin de unas enaguas ............. Jorge Luis Borge (1899-1986) Leyenda Policial .................................................................... Ral Gonzlez Tun (1905-1974) Observando en pocos minutos ................................................ Microteatro: Novela corta:

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Nota editorial

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Prlogo

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INICIADORES DEL MICRORRELATO EN ESPAA (1910-1930)

SUSANA SALIM

Universidad Nacional de Tucumn Universidad del Norte Santo Toms de Aquino, Tucumn, Argentina

El extraordinario xito que tiene en la actualidad el microrrelato no ha tardado en hacer emerger sus antecedentes; sin embargo la historia total de la minificcin en Espaa est an por escribirse, pero una cosa es segura: hay una presencia espaola en diversos momentos de la evolucin del texto brevsimo en el mundo hispnico. Los historiadores de la literatura han investigado sobradamente las pocas preclsica y clsica, y en ellas, formas como la fbula, el aplogo, el ejemplo y el aforismo, que pueden formar parte de las referencias remotas de este gnero contemporneo, segn puntualiza David Lagmanovich (2006: 255). Por otra parte se ha establecido con nitidez la etapa que cubre la segunda mitad del siglo XX, cuyo desarrollo ha estudiado Andrs-Surez (2002) y Valls (2002). Con respecto a este momento, abundan los trabajos parciales consagrados a un autor en particular (Valls 2002, Andrs-Surez 2002, 2004, 2006, Lpez 2008, Martn 2002, etc.) donde se analizan, tanto formal como temticamente, la contribucin de distintos escritores de la segunda mitad de la pasada centuria (entre otros, Max Aub, Ana Mara Matute, Antonio Fernndez Molina, Jos Mara Merino, Javier Tomeo o Lus Mateo Dez)1. No obstante, la primera etapa de la Minificcin en Espaa, la que corresponde a la de los autnticos iniciadores, apenas ha sido atendida, lo que contrasta con la abundante bibliografa consagrada a la poesa de este perodo. El Modernismo y los movimientos de Vanguardia y, en ellos, las figuras de Juan Ramn Jimnez y Ramn Gmez de la Serna son considerados como referentes de la experimentacin
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que supuso el cultivo de las formas breves en un contexto ms reciente. Sin embargo, tal como lo estudiamos en estas pginas, estos escritores exceden la mera denominacin de precursores del microrrelato en la pennsula constituyndose en los primeros cultivadores del gnero. A ellos se suma la obra en prosa de Federico Garca Lorca, con unos textos breves que conforman la edicin de Encarna Alonso Valero (Palencia: Menoscuarto, 2007) Pez, astro y gafas.2 Naturalmente, fueron muchos otros los escritores de aquella poca que cultivaron esas piezas breves escritas en prosa las que en la poca se denominaban con el trmino impreciso de prosas, de ambigua clasificacin en su momento, pero que quiz hoy podran ser adscriptas sin esfuerzo a las precisas definiciones del gnero que proliferan en la bibliografa sobre el tema. Definiciones que en su mayora sealan no slo la brevedad como condicin sine qua non, sino la concisin y la narratividad, factor este ltimo que permite distinguir los microrrelatos de otras modalidades prossticas tambin breves, como los son los poemas en prosa o los aforismos (Lagmanovich, 2006:26). Juan Ramn Jimnez: desde una esttica de la desnudez y el silencio a la brevedad narrativa Conocidos y de gran significacin los libros de poesa ramonianos (1881-1958) como Jardines lejanos (1904), Diario de un poeta recin casado (1916), Poesa (1923), Belleza (1923) y otros tantos. Tambin Platero y yo (1914), prosa poemtica, de enorme repercusin. Entre su produccin de narrativa breve citaremos Historias y cuentos, edicin de Arturo Vilar (1976) y Cuentos de antologa, edicin de Juan Casamayor (1999), ambas evidencian que el papel desempeado por el escritor en la aclimatacin de esta esttica y, en consecuencia, en el desarrollo del microrrelato en Espaa, resulta fundamental, yendo mucho ms all de la escritura casual de algunos textos, que son los que han aparecido reiteradamente en antologas del gnero en lengua espaola. Juan Ramn no slo cultiv el microrrelato sin
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interrupcin a lo largo de su vida, sino que tambin lo hizo desde fechas muy tempranas. Por otra parte, tuvo tambin desde casi sus inicios conciencia clara de esta nueva propuesta esttica, tal como lo expres en sus textos crticos y, principalmente, en sus aforismos. As, en Cuentos largos, minificcin que transcribimos aparece con claridad la idea del escritor de Moguer sobre el gnero que nos ocupa.
Cuentos largos Cuentos largos! Tan largos! De una pgina! Ay, el da en que los hombres sepamos todos agrandar una chispa hasta el sol que un hombre les d concentrado en una chispa; el da que nos demos cuenta de que nada tiene tamao, y que, por lo tanto, basta lo suficiente; el da que comprendamos que nada vale por sus dimensiones y as acaba el ridculo que vio Micromegas y que yo veo cada da; y que un libro puede reducirse a la mano de una hormiga porque puede amplificarlo la idea y hacerlo universo!.

Se trata, segn el escritor, de reducir la totalidad del universo a lo esencial, a su mnima expresin, idea esta que repite en otros textos. Por ejemplo, algunos de sus aforismos sentencian: Arte es quitar lo que sobra (Jimnez, 1990:739). En otro:Cada vez me parece peor la pintura grande, la msica grande, la escritura grande. Tan pesado me parece un poema largo como un discurso. La vida no es larga sino intensa (Jimnez, 1990: 739). El carcter metaficcional de estos textos, aspecto que consideramos central en el microrrelato contemporneo y que se construye a partir de la denominacin, bastante irnica, de cuentos largos, deja constancia de la plena conciencia de parte del poeta de dos caractersticas esenciales de sus nuevas prosas: narratividad y brevedad. Creemos que estas teorizaciones sobre la brevedad como valor imprescindible resultaron verdaderas anticipaciones no slo para el desarrollo posterior del gnero, sino para la propia produccin breve ramoniana que experimenta un proceso de depuracin formal progresivo y que desembocar en una
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esttica de la desnudez y el silencio(Gmez Trueba, 2008:14). As los textos que siguen se pueden interpelar desde estas claves interpretativas:
Abri los ojos! Abri los ojos. (Haba estado tirado en su butaca toda la maana fea, durmiendo su largo, desesperado hasto) Las cuatro paredes de su cuarto estaban oscuras de tanto deslumbre. Una ventana cuadrada cortaba el cuadro resplandeciente. Un cielo azul limpio, casas radiantes de sol y de sombra, una plaza llena de gentes gritando y corriendo. sa es la vida, sal, le dijeron seres oscuros por dentro de su sangre. Y se tir por la ventana. El recto Tena la heroica mana bella de lo derecho, lo recto, lo cuadrado. Se pasaba el da poniendo bien, en exacta correspondencia de lneas, cuadros, muebles, alfombras, puertas, biombos. Su vida era un sufrimiento acerbo y una espantosa prdida. Iba detrs de familiares y criados. Ordenando pacientemente e impacientemente lo desordenado. Comprenda bien el ciento del que se sac una muela sana de la derecha porque tuvo que sacarse una daada de la izquierda. Cuando se estaba muriendo, suplicaba a todos con voz dbil que pusieran la cama en relacin con la cmoda, el armario, los cuadros, las cajas de las medicinas. Y cuando muri lo enterraron, el enterrador le dej torcida la caja en la tumba para siempre.

La innegable brevedad discursiva, sumada a la narratividad, que los aleja de la denominacin de prosa potica, ms cierto humorismo escptico, que utiliza la paradoja o la irona, conducen de manera inequvoca a un final sin conclusin definitiva o ubicado ms all del texto. Esta caracterstica, presente en muchos cuentos ultracortos posteriores a las narraciones juanrramonianas, es slo un gesto textual que alude a una realidad ficcional que los excede y que el autor no pretende representar. Permtasenos un microrrelato ms: La nia, claro ejemplo de la mejor prosa breve ramoniana:
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LA NIA La nia lleg en el barco de carga. Tena la varicilla gorda, hinchada, y los ojos de otro color que los suyos. En el pecho le haban puesto una tarjeta que deca: Sabe hablar algunas palabras en espaol. Quiz alguien espaol la quiera. La quiso un espaol y se la llev a su casa. Tena mujer y seis hijos, tres nenas y tres nios. -Y qu sabe decir en espaol, vamos a ver? La nia miraba al suelo. -Ser nice? Y todos se rean. Me custa el socolate. Y todos se burlaban. La nia cay enferma. No tiene nada, deca el mdico. Pero se estaba muriendo. Una madrugada, cuando todos estaban dormidos y algunos roncando, la nia se sinti morir. Y dijo: Me muero. Est bien dicho? Pero nadie la oy decir eso. Ni ninguna cosa ms. Porque al amanecer la encontraron muda, muerta en espaol.

Ramn Gmez de la Serna: antirrealismo sistemtico en la representacin absurda del mundo Con frecuencia se asocia la contribucin de Gmez de la Serna (1888-1963) a la historia de la minificcin espaola por su invencin y cultivo de la greguera, un gnero que en gran medida se identifica con lo ms perdurable de su imagen y que le otorga un papel muy especial en la escritura fragmentaria, aunque no se trate por lo general de fragmentos narrativos; hay un elemento minificcional que toma forma en unas pocas palabras para ofrecer una visin metafrica de la realidad (Lagmanovich 2006:179). Pero el corpus que en este artculo nos interesa se vincula con los numerosos textos narrativos breves o brevsimos diseminados en el conjunto de sus libros miscelneos: Caprichos, Muestrario, Disparates, Ramonismo, Golleras. stos, iniciadores de gneros nuevos incluyen ms de dos mil textos. Los narrativos, un tercio del total, anticipan lo que dar en llamarse relato breve. De los 255 relatos breves publicados por Luis Lpez Molina (2005), edicin de Menoscuarto: Disparates y otros
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caprichos, apuntamos los que siguen:

LA OTRA En todo era ella, aquella por la que estaba desesperado. Los mismos lunares, la misma voz de corazn herido, los mismos secretos, los mismos caprichos, el mismo nombre que la haba gozado su amigo escptico. Y sabe usted dnde est la suya? En una manceba. Pues vamos a verla. Fueron. No era ella, pero era enteramente igual a ella. Al salir le dijo al amigo escptico: Lo ve? No hay que desesperarse nunca. Slo hay que buscar la otra, la enteramente parecida.

La delgadez discursiva de este microtexto difiere notablemente de la artificiosidad, de esa prosa ramoniana recargada de imgenes, excursos o de meditaciones arbitrarias que, segn Rivas desva algunos de estos textos de las caractersticas del microrrelato puesrompe la necesaria condensacin de elementos(Rivas, 2008:20). Con una estructura externa dialgica y la narratividad marcadamente explicitada, el relato mnimo que citamos, por el contrario, presenta una prosa absolutamente despojada y slo se adensa en sus significaciones. Sin embargo, de manera paralela a la greguera, el capricho intenta concentrar en su breve cuerpo textual un efecto sorpresivo, que a menudo pasa por la creacin de una cosa estrambtica, esto es, por el desarrollo de una ancdota absurda y humorstica. As, el minitexto que sigue, parodiando relatos tradicionales y en ello, aliterando discursivamente el elemento narrativo, introduce una mirada absurda de personajes y situaciones.
LA MUERTE DE UNA REINA Aquel rey era un rey colrico del que se contaban cosas terribles. Cuando se encontr con aquella hermosa mujer, que despus fue la reina, se desat en l una pasin que, al mismo tiempo que una dulce promesa, fue para la delicada mujer elegida una terrible amenaza. Casado con ella, fue su amor algo mortfero que hiri de numerosas pualadas aquella vida,
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hasta dejarla en el sitio, en el Real sitio. Sin pensar que la haba matado su acerba pasin, en la hora de su muerte y despus de atravesar con su espada al buen doctor que pronunci los sacramentales y sentidas palabras de Seor, ha muerto, mand llamar al capitn de la guarida y le dijo: Que fusilen a los centinelas que cuidan las veinte puertas del palacio. Y mataron a los centinelas porque haban dejado entrar a la muerte.

Por ltimo, transcribimos Diez millones de automviles, minitexto que rene todas las condiciones del microrrelato moderno:
El orgullo de la gran ciudad se haba cumplido por fin. Ya tena diez millones de automviles. Casi nadie paseaba por las calles y las aceras se haban suprimido. A lo ms en algunas vas de la ciudad haban dejado una especie de alero para peatones desgraciados. Pero aquella tarde de un domingo estival, caracterizado por una atmsfera pesada, los gases de los diez millones de automviles intoxicaron toda la ciudad y los turistas que llegaron en la madrugada se encontraron con el triste espectculo de que todos los habitantes raseros de las calzadas estaban cados en los sofs de sus coches, catalepsiados para siempre por la asfixia.

Estos microtextos se estructuran de manera similar y presentan ciertas semejanzas: dos partes muy diferenciadas entre s; la primera inscripta dentro de un relato casi mimtico, de desarrollo previsible, casi similar a la de las narraciones decimonnicas. La segunda, una brusca huida de lo anodino y emergencia de un elemento macabro, oscuro que el narrador descubre como reverso de la realidad. Ello se corresponde con la naturaleza de muchos de los acontecimientos que tienen lugar en los microrrelatos ramonianos, pues stos se encuentran plagados de crmenes, suicidios y muertes diversas que, al tiempo que dotan a la ficcin de inters novelesco, de suspense, detienen el relato sobre la truculencia y el horror (Rivas, 2008:21). Podemos concluir que la condicin de iniciador otorgada a Ramn Gmez de la Serna, por lo que al cultivo del microrrelato en Espaa se refiere, no se limita a la extrema brevedad; hay en
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sus textos un ejercicio constante de simplificacin discursiva que se asienta en el antirrealismo y el humor desacralizador, eficaz frmula para la representacin caprichosa de una realidad igualmente incongruente y distanciada de toda lgica. Federico Garca Lorca: ilogicismo abreviada del mundo en la representacin

La escritura automtica, el cultivo de estados onricos, la corriente de la conciencia, la violencia psquica y, sobre todo, la mxima surrealista de que la creacin debe asombrar al receptor mediante la unin de elementos no conjugados, parecen ser las premisas que rigen algunos relatos de Federico Garca Lorca (1898-1936). Ello ha determinado su inscripcin en ese ambiente de marcado eclecticismo, liderado en Espaa por Salvador Dal, el ms consciente en la Pennsula de los aspectos tericos de esta nueva visin esttica que, con el mismo aliento anim a Lorca a la produccin de unos textos breves que conforman la edicin de Encarna Alonso Valero (Palencia: Menoscuarto, 2007) Pez, astro y gafas. En ellos es posible advertir los rasgos identitarios del microrrelato moderno, adems de las propuestas dalinianas, sobre todo en lo atingente a la instalacin de un mundo imaginario incoherente, plagado de imgenes ilgicas. Transcribimos en primer trmino Telgrafo, minitexto que apareci en un manuscrito de 1922 y se mantuvo indito hasta la edicin de Manuel Garca Posada.
TELGRAFO La estacin estaba solitaria. Un hombre iba y otro vena. A veces la lengua de la campana mojaba de sonidos balbucientes sus labios redondos. Yo me tumb cara al cielo y me fui sin pensar a un raro pas donde no tropezaba con nadie, un pas que flotaba sobre un ro azulado. Poco a poco not que el aire se llenaba de burbujas amarillentas que mi aliento disolva. Era el telgrafo. Sus tic tac pasaban por las inmensas antenas de mis odos con el ritmo que llevan los cnifes sobre el estanque. La estacin estaba solitaria. Mir al cielo indolentemente y vi que
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todas las estrellas telegrafiaban en el infinito con sus prpados luminosos. Sirio sobre todas ellas enviaba tics anaranjados y tacs verdes entre el asombro de todas las dems. El telgrafo luminoso del cielo se uni al telgrafo pobre de la estacin y mi alma (demasiado tierna) contest con sus prpados a todas las preguntas y requiebros de las estrellas que entonces comprend perfectamente. {Subrayado nuestro]

La unidad textual breve es el primer aspecto caracterizador de este relato, sobre todo si se lo compara con la cuentstica tradicional. Sin embargo lo ms atendible es su evidente aproximacin genrica hacia lo potico: multiplicadas imgenes sensoriales, metforas exquisitas de un Lorca todava iniciado y la narratividad que se instala a partir del prrafo final; este final es precisamente el ncleo alegrico de toda la vieta inicial que acta como dectico meta textual de la obra posterior del poeta de Granada (y tambin de su acontecer vital). El texto marcado seala hacia una realidad ficcional futura, que no se representa, apenas se insina: un yo potico multiplicado, yuxtapuesto, que mira fulgurantes reverberaciones luminosas y las comprende, las interpreta, las reinventa como pocos, desde una dualidad existencial apenas comprendida, tan solitaria como el espacio representado. En el minitexto que sigue, a la extrema condensacin formal y discursiva, el escritor suma, como antes Gmez de la Serna, la presencia de la muerte, de lo macabro pero en una ejecucin discursiva alegrica, tropolgica.
LAS SERPIENTES Hijo mo, hoy van a salir las serpientes todas las serpientes de sus cuevecitas; unas vendrn del Norte, otras vendrn del Sur, otras vendrn de los pases del Nunca; saldrn del agua, del cieno, del oro, del corazn. Ten mucho cuidado y cuando te halles en sus silbidos piensa en mi sueo y en la sortija que perd en cualquier cosa!, pero nos les preguntes nada. Hijo mo, hoy van a salir todas las serpientes, serpientes con crestas de rub, con lomos de esmeraldas dormidas, con largusimas colas anaranjadas y negras. Cada estrella mandar la suya, cada rbol, cada corazn. Cuando llegue la noche los hombres se asomarn a sus ventanas
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para verlas pasar a todas, a las negras como las de Simonetta Vespucci, a las amarillas como la que asoma por la boca de la Envidia, del Giotto, a las gordas y lentas como la que tent a la virgen Eva. Djalas pasar con indiferencia, que ninguna de ellas te importe nada; pero si ves una roja, gil y diminuta, que silba melanclicamente y salta como si tuviera alas, acrcate en silencio a ella y machaca su cabeza triangular con una piedra del camino. Es la serpiente de mi corazn! Hijo mo, toma esta cruz de Caravaca y djame llorar delante de mi espejo sin azogue.

Alusiones a la tradicin bblica, a relatos de crmenes inconfesables, se enmaraan en una selva textual que plantea la naturaleza paradjica y contradictoria de la condicin humana. Al superponer estas escalas narrativas, el microtexto est constituido como un sistema de paradojas, es decir, como un sistema narrativo en el que se yuxtaponen diversas versiones con orgenes diferentes, en un texto que las presenta a todas ellas como parte de una versin nica. La mezcla final del ms tierno candor filial con la crueldad demoledora que bestializa al ser humano subvierte el esquema inicial, duplicado en la imagen final. Muy distante es el caso del microtexto Juego de damas, ficcin mnima que, siguiendo a Dolores M. Koch3, es notoriamente bismica.
JUEGO DE DAMAS Las cinco damas de una corte llena de color y poesa, enamoradas las cinco de un joven misterioso que ha llegado a ella de lejanas tierras. Lo rondan, lo cercan y se ocultan mutuamente su amor. Pero el joven no les hace caso. El joven pasea el jardn enamorando a la hija del jardinero, joven, con la piel tostada y de ninguna belleza, aunque sin fealdad, desde luego. Las otras damas lo rondan y averiguan de qu se trata e, indignadas, tratan de matar a la joven tostada, pero cuando llegan ya est ella muerta con la cara sonriente y llena de luz y aroma exquisito. Sobre un banco del jardn encuentran una mariposa que sale volando y las ropas del joven.

Este microtexto en prosa cumple con una premisa

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fundamental: la presencia de elementos de la narratividad. Si bien el inicio, o para usar los trminos tradicionales del formalismo ruso, la exposicin, no acusa marcas de temporalidad fuertes, es ms, el lector tiene la impresin de presenciar una sensual escena principesca parodia de cuentos tradicionales en la que la acciones se multiplican y superponen gilmente. La sbita revelacin del final ubica a este minicuento4 entre los relatos ms clsicos: pospuesta, demorada intencionalmente, cambia sin duda la interpretacin del relato. La teora clsica sostiene que en el cuento clsico se cuentan dos historias, una dominante y otra recesiva, y que esta ltima surge al final del cuento, de manera sorpresiva y a la vez en total consistencia con los elementos preparados en el resto de cuento. Sin embargo el elemento estratgico del final clsico, la revelacin epifnica y sorpresiva, que afecta simultneamente a los personajes y al lector sigue, en este caso, como estrategia especfica, la alusin, caracterstica del cuento ultracorto: es un final moderno, literariamente poco inocente. Por otra parte, de forma consciente unas veces e inconsciente otras, Lorca acusa la influencia del cine en su obra. Como en Un perro andaluz, pelcula que desplaz las convenciones de la narrativa flmica tradicional y que sobre todo instal la ruptura de la continuidad entre los diferentes planos narrativos, esta produccin breve en prosa lorquiana presenta, como en el ejemplo que transcribimos, una organizacin que se materializa a partir de vertiginosos planos secuencia:
Gafas y vidrios ahumados buscaban la inmensa mano cortada de la guantera, poema en el aire, que suena, sangra y borbotea, como la cabeza del Bautista.

Asimismo, la metalepsis, superposicin de planos referenciales, que en el famoso cortometraje de Buuel tambin cultivador de brevedades se aproxima al delirio, prolifera en estos relatos determinando un audaz movimiento animado de las cosas y objetos; un narrador a veces implcito desplaza una
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cmara giratoria para mostrar de frente, como en los registros pictricos primitivos, las mismas obsesiones de Buuel y Dal: crtica a la educacin eclesial, represin sexual. En el prrafo que transcribimos, que forma parte del relato Suicidio en Alejandra (Valero: 50), no slo se multiplican los puntos de focalizacin, sino adems, en un juego metatextual, se desacraliza al narrador tradicional.
Se suicidaban sin remedio, es decir, nos suicidbamos. Adis. Socorro! Amor mo. Ya morimos juntos. Ay! Terminad vosotros por caridad este poema. Nunca olvidaremos los veraneantes de la playa de Alejandra aquella emocionante escena de amor que arranc lgrimas a todos los ojos.

Pero, adems, no slo desde la tcnica se plantea esta aproximacin: al igual que Alberti, como luego Cortzar y Beckett, el narrador lorquiano construye literariamente la misma cara de palo de uno de los personajes arquetpicos del cine mudo: Buster Keaton. Su impasible seriedad, su imagen de americano medio asediado por mil problemas que le convierten en contemplador absorto de un mundo kafkiano y su capacidad para simplificar lo absoluto, resolver en comicidad la lgica incoherente, transformar en gesto el absurdo cotidiano engrosan las gafas de este reconstructor de sentidos. En sntesis, los textos estudiados que como ya anticipramos pertenecen a lo que consideramos los iniciadores del microrrelato espaol son bastante dismiles. No obstante, podemos observar en ellos varios aspectos vinculados al microrrelato moderno: 1. La brevedad discursiva, sobre todo con respecto a la forma bsica del cuento tradicional. En el caso de Juan Ramn, parte de un proceso de depuracin formal al que progresivamente somete su obra en verso y en prosa y que desemboca en toda una esttica de la desnudez y el silencio. En Gmez de la Serna, como parte de un juego con la brevedad extrema relacionada con la consolidacin de su propuesta literaria.
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2. La narratividad, que los aleja de la usual denominacin de prosa potica, asociada con tanta frecuencia a los textos en prosa de Juan Ramn. 3. Cierto humorismo escptico, sobre todo en los textos de Gmez de la Serna, que utiliza la paradoja y, en algunos casos, la irona para alejarse de la representacin decimonnica de la realidad. En muchas ocasiones, al igual que Lorca, Gmez de la Serna plantea una visin absurda y casi macabra de la realidad. En este intento ambos escritores empujan la escritura hasta el extremo de convertirla en un prisma distorsionado que permitir ver las cosas que no se vern nunca, como confiesa el escritor en un texto titulado precisamente Efectos de ptica (Gmez de la Serna, 1999:937) 4. La metaficcionalidad, que manifiesta la conciencia plena de estos tres clsicos modernos de estar en el umbral de un gnero nuevo. Para concluir No ajenos a la renovacin esttica impulsada por la explosin vanguardista y a la imposicin de las revistas literarias que de alguna manera exigan textos breves e incluso ilustrados para llenar sus pginas, Juan Ramn Jimnez, Ramn Gmez de la Serna y Federico Garca Lorca cultivan con plena conciencia esta modalidad narrativa que permite inferir los rasgos identitarios del microrrelato, incluso de aquellos que presenta el gnero en su actual madurez. As a la mxima insoslayable de la economa lxica o las normas de composicin connaturales a la escritura mnima como la unidad temporal, acteal y espacial, se suman otros rasgos distintivos, como el arranque in media res, el carcter alusivo que desacraliza gneros tradicionales y abusa de la irona reescritural; las rupturas conclusivas que subvierten los finales esperados y anticipan el papel de un lector activo. Hoy en pleno auge, el microrrelato tuvo en estos cultivadores, sin duda, un inicio de lujo.
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Notas: Existen trabajos puntuales sobre Juan Ramn Jimnez (Gmez Trueba, 2008), Rafael Alberti (Salim 2007), Federico Garca Lorca (Salim 2008) o de Ramn Gmez de la Serna (Lpez Molina, 1998; Rivas, 2004). 2 Asimismo otra edicin, Disparates y otros caprichos de Ramn Gmez de la Serna, tambin de Menoscuarto que, utilizando como criterio de seleccin dos condiciones, la brevedad y la narratividad del texto, ofrece 255 prosas brevsimas. Tambin Gmez Trueba prepar una edicin de prosas narrativas breves de Juan Ramn Jimnez, en la que recoge un total de 161 textos, los que hasta ahora haban sido catalogados y estudiados, lo mismo que los textos lorquianos, dentro de la categora de poema en prosa. 3 Koch, Dolores.1981El microrrelato en Mxico: Torri, Arreola, Monterroso y Avils Fabila. Hispamrica 30: 123-130. 4 Utilizamos esta denominacin en el sentido dado por Lauro Zavala como minificcin de carcter clsico con un sentido alegrico, parablico o pardico. Laura Zavala, La minificcin bajo el microscopio, El Estudio, Mxico, 2006, p. 220.
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Obras citadas JIMNEZ, Juan Ramn (1990). Ideologa, Barcelona, Anthropos. Ed. de Antonio Snchez Romero. GARCA LORCA, Federico (2007). Pez, astro y gafas. Palencia: Menoscuarto, Ed. de Encarna Alonso Valero. GMEZ DE LA SERNA, Ramn (2005), Disparates y otros caprichos. Palencia: Menoscuarto. Ed. de Luis Lpez Molina. GMEZ TRUEBA, Teresa (2008). Acerca del camino esttico que nos condujo al microrrelato: el ejemplo de Juan Ramn Jimnez. nsula, 741, p. 13-16. LAGMANOVICH, David (2006). El microrrelato. Teora e historia. Palencia: Menoscuarto. ---------------(2005). La otra mirada. Antologa del microrrelato hispnico. Palencia: Menoscuarto. RIVAS, Antonio (2008). Entre el esbozo narrativo y el microrrelato: los caprichos de Gmez de la Serna. nsula, 741, p. 19-22. SALIM, Susana. (2008). La prosa potica de Lorca: hacia una esttica de la brevedad Actas del V Congreso Internacional de minificcin. Univ. Nac. del Comahue. Argentina. ----------------(2007). Minificcin potica en Rafael Alberti. Revista Espculo. Madrid.

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ALGUNOS APUNTES SOBRE LA HISTORIA GRANDE DEL MINIGNERO

ngel ACOSTA Universidad Nacional Autnoma de Mxico Mxico, D. F.

1. Gestacin de la minificcin moderna dada entre el modernismo y las vanguardias (1888-1930) Entre 1880 y comienzos de la primera Guerra Mundial, se desarrolla la generacin del modernismo, con la cual surgi una nueva cosmovisin artstica con base en el forjamiento de un nuevo lenguaje potico. Estando a la cabeza el nicaragense Rubn Daro (18671916), se reconocieron como modernistas a Leopoldo Lugones (Argentina, 1874-1938), a Ricardo Jaimes Freyre (Bolivia, 18681933), a Jos Antonio Ramos Sucre (Venezuela, 1890-1930), a los mexicanos Gutirrez Njera (1859-1895), Carlos Daz Dufoo (1861-1941), Amado Nervo (1870-1919), Jos Juan Tablada (1871-1945), entre muchos ms en casi toda Hispanoamrica y en la pennsula ibrica.1 El verso fue lo ms sobresaliente. En prosa, la cuentstica fue la que los escritores modernistas atendieron con singular ahnco; quedando casi fuera tanto la novela, como el teatro. Es en 1888 (y en 1890 con la 2 ed. aumentada), cuando Daro publica Azul, y es donde encontramos cuentos y prosas poemticas con una clara experimentacin y perfeccin verbal. Independientemente de sus amplios y bien entonados ritmos bajo la catrtica restauracin y movilidades mtricas y usos de figuras literarias varias, es aqu en esta libertad con aire profundamente crtico, cosmopolita y reminiscente, donde aparecen narraciones poticas breves. Esto dicho lo constato principalmente con aquellos cuentos escritos en Chile: En
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busca de cuadros, Paisajes, Aguafuerte, La virgen de la paloma, Naturaleza muerta, Paisaje, El ideal, Al carbn y La cabeza;2 este ltimo relato, no es de los ms representativos de la obra de Daro, pero a mi parecer posee el peculiar estilo del poeta centroamericano y posee tambin extraordinaria belleza sonora y pictrica y que a la vez nos proporciona la imagen del poeta en sus horas de labor creativa:
La cabeza Por la noche, sonando an en sus odos la msica del Oden y los parlamentos de Astil; de vuelta de las calles donde escuchara el ruido de los coches y la triste melopeya de los <<tortilleros>>, aquel soador se encontraba en su mesa de trabajo, donde las cuartillas inmaculadas estaban esperando las silvas y los sonetos de costumbre, a las mujeres de los ojos ardientes. Qu silva! Qu sonetos! La cabeza del poeta lrico era una orga de colores y de sonidos. Resonaban en las concavidades de aquel cerebro matilleos de cclopes, himnos al son de tmpanos sonoros, fanfarrias brbaras, risas cristalinas, gorjeos de pjaros, batir de alas y estallar de besos, todo como unos ritmos como ptalos de capullos distintos confundidos en una bandeja o como la endiablada mezcla de tintas que llena la paleta de un pintor3

Con este microrrelato lrico, Daro produce una imagen del poeta de manera engrandecida, muy cerca de una atmsfera trascendental, luminosa, casi, sino es que divina. Como Velsquez lo hizo en algn momento con sus Meninas: reivindicacin del arte y del artista por encima de cualquier cosa, incluyendo a la esperpntica realeza; as Daro reivindica la lrica y a su creador: acto y conciencia revolucionaria que le dara un lugar de prestigio al artista de la palabra en toda la mitad del siglo XX, pues despus del boom novelstico y de las vanguardias el lugar del escritor ser otro, ir decayendo dentro de los diferentes sectores sociales, y as hasta estos ltimos treinta aos casi perder su voz pblica como autoridad moral y crtica. Si Daro da muestra de este acercamiento a la narrativa corta, no se quedan atrs otros modernistas. Leopoldo Lugones lo ostenta con Las fuerzas extraas (1906) y con los Cuentos fatales
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(1924). En el primero es donde aparecen varios extraordinarios y breves cuentos; entre ellos destacan: La lluvia de fuego, Los caballos de Abdera e Izur; con estos mismos no slo se hace notar una inclinacin a lo mitolgico, sino un claro gusto por el cuento fantstico. Sin embargo, realmente la prosapia breve que produjo Lugones la encontramos en libro Las montaas de oro (1897). En Venezuela, Jos Antonio Ramos Sucre produce tres magnficas obras: La torre de timn (1925), El cielo de esmalte (1929) y Las formas del fuego (1929); en ellas aparecen textos en prosa potica, pero adems relatos breves y minicuentos. Sucre fue un artista veraz y oportuno; profundo y claro en toda sucesin de ideas; culto y propenso a la tragedia. Sus asuntos trataron temas de la vida y la muerta, del espacio y el tiempo, del amor y la fantasa, del dolor y la imaginacin; asimismo todo fue evocado en el plano de la cultura universal, pues fue conocedor de las civilizaciones occidental y oriental. Como intelectual de su tiempo no escap evidentemente al cosmopolitismo, a la recurrencia de los mitos clsicos, de las figuras legendarias, de las obras de sus coetneos europeos. Sucre fue un humanista como pocos, moderno y bien intencionado. En apariencia se hermetiz con su obra, sin embargo sucedi lo contrario, se abri poticamente al mundo. Entre sus temas se mezclan sus impresiones intelectuales y sensoriales. En varios de sus textos encontramos cromatismos y sonoridades, slo que stos alejados del recargo y exceso retrico. Y en la mayora de sus creaciones, stas estn barnizadas por el espritu romntico del clebre venezolano. Esta combinacin entre modernista y romntico, da como resultado una obra potica personal, gil, vanguardista y moderna. El imaginario de Sucre abarc y trat hroes, reyes, princesas, monjes, santos, cortesanas, sabios, brujas y personajes mitolgicos de los clsicos y de la Edad Media; tambin logr demostrarnos que este viaje por emblemas como Beatriz, Amads de Gaula, El Quijote, Penlope, Ulises, ... sea el verdadero mundo de representaciones simblicas de la recreacin humana.
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Sucre vive en un universo de intertextualidades. Es para l lo ms representativo de la realidad, una realidad doloroza y mortfera, mgica y transportadora, llena de humanidad, de planos existenciales que nos llevan a la muerte. Entre la historia y la mitologa, entre la realidad y la ficcin, para Sucre, est la verdad. La pulcritud lingstica, el lirismo ecunime, la honestidad de las ideas, la magia brillante de la creatividad, le dan a sus artilugios literarios rotunda belleza. Si el lenguaje potico de Daro abri los caminos de la renovacin del arte de la palabra en Hispanoamrica, es con Sucre con quien la belleza y el arte escrito termina por comenzar la modernidad en lengua espaola, donde convergen un moderado romantisismo, con un cauteloso modernismo y una sntesis cultural. Ramos Sucre fue un poeta en prosa y un poeta original. Sus poemas en prosa fueron publicados regularmente en el peridico venezolano el Universal, as como tambin en varias revistas caraqueas y cumaneas de literatura, ciencia y artes: Ritmo e ideas, Atenas, Cultura y El Cojo Ilustrado. Por su contundencia expresiva, aliento poderoso de la historia ficticia, el poeta sudamericano alcanza el lugar de los grandes e imperecederos artistas. Ramos Sucre fue breve en su vida, breve en su produccin literaria; la virtud de la brevedad lo llev a la condenzacin o sntesis de las cosas. Sus poemas en prosa evidentemente tienen aspectos muy claros de narratividad. Estas caractersticas de la prosapia, nos permiten ver a muchas de sus obras como microrrelatos poticos; lo cual coloca al autor como introductor de este minignero en Venzuela, por un lado, y, por otro, en Hispanoamrica. A este venezolano lo considero parte de los escritores que pertenecieron a la ola de experimentadores influenciados por el modernismo y que, a la vez, fueron proyectos individuales, no en el sentido de generacin modernista-prevanguardista, sino en el de la produccin de textos muy breves. Sucre es de los autores que experimentaron sin previa teora conocida de la existencia
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de un nuevo gnero. Sucre queda ah en la generacin de los modernistas que fijaron su gusto esttico por el microrrelato potico. De igual forma, para Violeta Rojo4, Sucre, junto con Daro y Huidobro, son parte de la triada de los precursores del minicuento en Amrica Latina. Sin embargo, del lado opuesto a Sudamrica, se suman los mexicanos arriba mencionados y otros ms por el gusto experimental del relato breve. Claro est que con los modernistas, como en algn momento Daro lo aludi, la juventud activaba un cambio en las letras hispnicas. La propuesta de los modernistas fue esttica. El problema de extensin no fue propiamente parte del movimiento, sin embargo aparece. El hecho de que aparezca la brevedad, hipotticamente me parece que es otra de las muestras de cmo los modernistas mantenan la vista en otras culturas; aunque tambin me parece importante sealar que la brevedad responde a la velocidad y a la limitacin de espacios por parte de las publicaciones peridicas (Diarios, Semanales, Gacetas, Revistas,), de esto ltimo mencionado, Gutirrez Njera bien es el mejor representante que lo constata, pues su ardua, constante y prolfera produccin narrativa aparece como colaboraciones en todos los peridicos ms importantes de su poca (La Libertad, El Universal, El Nacional, El Cronista de Mxico, El Federalista, ); y en estas mismas publicaciones aparecen por primera vez sus cuentos y relatos ms breves: Los amores de pepita (1881), Historia de un domin (1883), El amigo (1884), Ratapln (1893), Felipe Vrtiz (1876), Dos y uno (1877), Un episodio de viaje (1883)5 y, sin contar muchas minificciones integradas o intertextualidades, el siguiente relato es uno de los ms breves de su cuentstica:
Una cita Acostumbro en las maanas pasearme por las calzadas de los alrededores y por el bosque de Chapultepec, el sitio predilecto de los enamorados.
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Esto me ha proporcionado ser testigo involuntario de ms de una cita amorosa. Hace tres das vi llegar en un elegante coche a una bella dama desconocida, morena, de negros ojos de fuego, de talle esbelto y elegante. Un joven, un adolescente, casi un nio, la aguardaba a la entrada del bosque. Apese ella del carruaje que el cochero alej discretamente, acercase el joven temblando, respetuoso, encarnado como una amapola, demostrando en su aspecto todo que era su primera cita, y fue necesario que la dama tomara su brazo que l no se atreva a ofrecerle. Echaron a andar ambos enamorados por una calle apartada y sola. Interesme la pareja y segulos yo a discreta distancia. Lloraba la dama, la emocin del nio suba de punto a medida que se animaba la conversacin que entre s tenan. Algunas frases llegaron a mi odo: no eran dos enamorados: eran madre e hijo. Sin quererlo supe toda una historia, una verdadera novela que me interes extraordinariamente, que me hizo ser no slo indiscreto, sino desleal, porque venciendo mi curiosidad a mis escrpulos me hizo acercar ms y ms a la pareja que abstrada en la relacin de sus desdichas, no me aperciba, no oa mis pisadas sobre las hojas secas de los rboles derramadas por el suelo. Aquella mujer era un ngel, un mrtir; aquel nio un ser digno de respeto, de inters y compasin, que se sacrificaba al reposo y al respeto de la sociedad por su madre. Haba en aquella historia dos infames que merecen estar marcados con el hierro del verdugo: dos hombres que han sacrificado a aquellos dos seres desgraciados y dignos de mejor suerte.6

Una cita apareci por primera vez en El Nacional. Como este cuento, cerca de un centenar de otras obras fueron parte de las columnas de los peridicos mexicanos en toda la segunda mitad del siglo XIX. En esta poca, los peridicos fueron el medio de comunicacin masiva ms eficaz. La tradicin oral ya haba sido suplantada casi del todo por la tradicin grfica. Desde el uso de la imprenta en 1539 en Mxico, en ese entonces Nueva Espaa, y pasadas varias dcadas inmediatamente en otras principales capitales de Amrica Latina, los impresos dieron rienda a la comunicacin en masa, teniendo presencia significativamente la ficcin. En el siglo XIX la intermediacin editorial facilit y determin el consumo de relatos breves. Esa determinacin del formato cre formas concretas, rpidas y contundentes en sus mensajes comunicativos. Los escritores (poetas y periodistas) se
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moldearon en estructuras pequeas. Los creadores modernistas vivieron esta experiencia no slo en suplementos cuyos dueos no tenan relaciones estrechas con ellos, sino adems con sus propias propuestas peridicas, como en el caso de la Revista Azul (1894-1896). En este proyecto editorial se agrup, comunic, realiment, experiment y vivi intensamente el modernismo. Entre los que destacan, adems de sus editores: Manuel Gutirrez Njera (fundador) y Carlos Daz Dufoo (director), son los mexicanos Rafael de Alba, Jos Mara Bustillos, Bernardo Couto Castillo, Balbino Dvalos, Rafael Delgado, Salvador Daz Mirn, Mara Enriqueta, Federico Gamboa, Francisco A. de Icaza, Luis Gonzlez Obregn, Alberto Leduc, Laura Mndez de Cuenca, Micrs (ngel de Campo), Amado Nervo, Manuel Jos Othn, Manuel Puga y Acal, Salvador Quevedo y Zubieta, Emilio Rabasa, Jos Mara Roa Brcenas, Justo Sierra, Jos Juan Tablada, Luis G. Urbina; y no son menos los centro y sudamericanos: Vicente Acosta, Arturo A. Ambrogi, Ismael Enrique Arciniegas, Rafael Bolvar, Julin del Casal, Rubn Daro, Leopoldo Daz, Justo A. Facio, Emilio Fernndez Vaamonde, Fabio Fiallo, Pedro Pablo Figueroa, Julio Flrez, Jos Gil Fortoul, Enrique Hernndez Miyares, Daro Herrera, Ricardo Jaimes Freyre, Numa Pompilio Llona, Jos Mart, Rafael Obligado, Clemente Palma, Manuel R. Pichardo, M. Pimentel Coronel, Miguel Eduardo Prado, F. Rivas Frade, Jos Asuncin Silva, Federico Urhbach, Ivn Urbaneja Achelpohl. En la misma revista, se reprodujeron textos de espaoles como Federico Balart, Ramn Campoamor, Marcelino Menndez Pelayo, Gaspar Nez de Arce, Emilia Pardo Bazn, Jos Mara Pereda, Manuel Reina, Salvador Rueda, Juan Valera; y de obras traducidas de autores europeos como Amicis, Banville, Baudelaire, Tristn Bernard, Bourget, Len Cladel, Coppe, Daudet, Dostoyeuski, France, Gautier, Laforgue, Lavedan, Lematre, Loti, Maizeroy, Margueritte, Mends, Max Nordau, Prevost, Rebell, Renard, Richepin, Rosny, Silvestre, Scholl, Theuriet, Tolstoy, Turguenef, Emilio Zola.7 Mencionar este enlistado de autores tiene el doble
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propsito de mostrar, por un lado, la diversidad e influencia de plumas y propuestas literarias y, por otro, la consolidacin y empuje del formato impreso como tradicin para verter ideas. Desde boletines de una hoja, hasta folletines, fascines, peridicos, gacetas y revistas, se llega al siglo XIX con un boom de publicaciones peridicas en Espaa como en Latinoamrica. Como parte de un movimiento y como parte de una tradicin literaria, en la primera mitad del siglo XX coexiste el romanticismo, el modernismo y, nacen, las vanguardias (estridentismo, surrealismo, creacionismo, criollismo), asimismo varios intelectuales y escritores agrupados en torno a diversas publicaciones, donde incluso editan sus polmicas posturas estticas, ideolgicas y polticas mediante manifiestos literarios. El minicuento es parte del quehacer de la cuentstica general en Hispanoamrica, slo que a sido sutil y perspicaz, y su evolucin ha sido y est siendo tan natural como la de cualquier gnero literario. Es decir se ha nutrido ampliamente, y lo sigue haciendo, siguiendo moldes eclcticos, universales e hispanoamericanizados. Los textos breves desde su aparicin moderna han sido los que se han ajustado ms y mejor a los medios masivos de comunicacin. Dentro de los formatos peridicos, es tradicin la difusin, transmisin o exposicin de los microrrelatos. La recepcin ha sido muy especfica y selecta, pues mientras la novela acapara el formato libro, la ficcin breve permanece fiel a las columnas periodsticas. En los diarios del Mxico moderno, Exclsior, El Universal, Esto, aparecen permanentemente microrrelatos. Luis Vidal, ciertamente, tiene razn al comentar que el cuento corto es reavivado en los aos ochenta mediante el Uno ms Uno de Becerra Acosta y de Huberto Batis.8 Y en el dos mil, anexo, que prosigue el inters de su publicacin en los suplementos culturales de los diarios El Milenio y La Jornada. En el Uno ms Uno aparecen escritores mexicanos importantes como Felipe Garrido, Edme Pardo, Leticia Herrera lvarez, En el Milenio est monopolizado el minicuento por el prolfero escritor Marcial Fernndez. En La Jornada, Enrique
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Lpez Aguilar, et. al. Con respecto al cuento corto en los peridicos modernos, dice adems Alberto Vital que
hay un espacio que permite la reinsercin del cuento en la vida pblica: los huecos que quedan entre noticia y noticia en los peridicos, entre artculo y artculo en los suplementos culturales. El vaco anhela siempre ser colmado y el cuento corto parece renacer como efecto de un vaco en el diseo: qu puede hacerse con esos cuartos de columnas donde ya no es posible colocar ni una foto? En otras palabras, el hueco llama a la forma, el vaco atrae al contenido, el espacio invita al gnero. El cuento corto resurge en esa hilera de camas de Procusto que es el periodismo. De hecho, el cuento corto es el Procusto de los gneros.9

Sin embargo recordemos que los formatos de las publicaciones mencionadas se hicieron pensando en los tipos de textos de los diferentes creadores. Pero paradgicamente, como en algunos casos quiere suceder con la teora, tambin los textos creativos ahora se hacen en su condicin de extensin pensando en el formato donde se publicar, al grado que cada formato de publicacin tiene su propia normatividad extensiva, estructural y narrativa. Respecto a la formacin de la literatura breve moderna, tenemos que los vnculos e influencias entre escritores hispanos y entre escritores europeos pueden ser vistos en la Revista Azul. Sin duda alguna, todas las plumas fueron importantes, pero la de los franceses como la de Charles Baudelaire (1821-1867) es quiz la ms decisiva entre los escritores latinoamericanos de fines del siglo XIX y entre algunos espaoles de comienzos del XX. Por ejemplo, las marcas de Las flores del mal o Petits Pomes en prose (1869), obra pstuma de dicho poeta francs, aparecen en Rubn Daro (Azul) e incluso en Bcquer. En la Revista Azul de Njera, aparecen traducciones de textos de Baudelaire, de Renard, de Laforgue y de France, con esto tambin es claro que el inters por la lectura de la obra de los franceses y el gusto por compartir y ampliar su difusin por parte de la comunidad intelectual y artstica hispana de
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la generacin de la Revista Azul, es notoria y de envergadura. El poema en prosa de Baudelaire es la forma que los modernistas experimentan y es con los vanguardistas donde esa forma escasamente cultivada adquiere ms elementos de la narratividad, reafirmando as una estructura discursiva y breve o fractaria; pese a sus metforas exquisitas, recurrencia y uso de excesivas imgenes sensoriales, ritmo y sonoridad, las intertextualidades, los discursos bblicos, mticos y fabulsticos empiezan a ser ironizados, parodiados e hiperbolizados, elementos propios de los microrrelatos, minicuentos y cuentos ultracortos modernos. Esta evolucin la podemos encontrar en varias prosas breves de Federico Garca Lorca (1898-1936). Susana Salim ejemplifica la influencia Baudelariana en Daro y en Lorca. Pero putiagudamente seala la evolucin del fenmeno; es decir, menciona que Baudelaire experiment el poema en prosa, esta estructura pasa a Daro como prosa poemtica (pues muchas obras se sujetan ms a descripciones, a smiles, a imgenes, creando un cuadro hiperrealista y la narratividad queda apenas como un gesto); sin embargo con un mnimo de prosapia.10 Lo que posteriormente, veinte aos despus, el granadino espaol le dar un giro al asunto, en la segunda dcada del siglo XX, en varias revistas literarias ilustradas aparecen textos cuyos aspectos narrativos tendrn ms presencia y existir en ello la unidad textual breve. En algunas obras como Meditaciones y alegras del agua (1920), Poemas heroicos (1920), Las serpientes (1921), Telgrafo (1922), rbol de sorpresas (1922), Juego de damas (19201924), Santa Liria (1924), Un leador con muchos hijos (1924), Santa Luca y San Lzaro (1927), Nadadora (1928), Suicidio en Alejandra, Historia de este gallo. La muerte de la madre de Charlot (1928), Degollacin de los inocentes (1929), Degollacin de Bautista (1930), Amantes asesinados por una perdiz (1931), La gallina. Cuentos para nios tontos (1934) y Coeur azul-corazn Blue,11 es donde ms transparente se observa la gestacin del microrrelato moderno. Cito uno de los minitextos mencionados con caractersticas narrativas ms claras:
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Las serpientes Hijo mo, hoy van a salir todas las serpientes de sus cuevecitas; unas vendrn del Norte, otras vendrn del Sur, otras vendrn de los pases del Nunca; saldrn del agua, del cieno, del oro, del corazn. Ten mucho cuidado y cuando te halles en sus silbidos piensa en mi sueo y en la sortija que perd en cualquier cosa!, pero no les preguntes de nada. Hijo mo, hoy van a salir todas las serpientes, serpientes con crestas de rub, con lomos de esmeraldas dormidas, con largusimas colas anaranjadas y negras. Cada estrella mandar la suya, cada rbol, cada corazn. Cuando llegue la noche los hombres se asomarn a sus ventanas para verlas pasar y todos dirn: No va la ma! Yo no tengo serpiente! T djalas pasar a todas, a las negras como la que tiene Simonetta Vespucci, a las amarillas como la que asoma por la boca de la Envidia, del Giotto, a las gordas y lentas como la que tent a la virgen Eva. Djalas pasar con indiferencia, que ninguna de ellas te importe nada; pero si ves una roja, gil y diminuta, que silba melanclicamente y salta como si tuviera alas, acrcate en silencio a ella y machaca su cabeza triangular con una piedra del camino. Es la serpiente de mi corazn! Hijo mo, toma esta cruz de Caravaca y djame llorar delante de mi espejo sin azogue.12

En Espaa, aunque criticado por ellos, a Federico Garca Lorca le anteceden dos extraordinarios minificcionistas: Ramn Gmez de la Serna y Juan Ramn Jimnez. Ambos tambin experimentaron las formas breves. De Ramn Gmez de la Serna (Madrid, 1888Buenos Aires, 1963), son bien conocidos aquellos brevsimos textos que el mismo autor sobrenombr como gregueras. Esta denominacin es una de las primeras que intenta conceptualizar a la minificcin. Las gregueras no tienen aspectos narrativos para que sean consideradas minicuentos o microrrelatos, a caso se acercan ms a los epigramas o a los aforismos; pero sin duda son parte de la minificcin moderna. Las gregueras de Ramn Gmez13 de la Serna por primera vez fueron publicadas en peridicos espaoles. Segn esto empez a suceder desde 1910 y desde entonces esos textos son la flor de todo. Me parece importante sealar, segn lo confirma el propio Gmez de la Serna, que las gregueras fueron publicadas por los peridicos de Buenos Aires y Montevideo,
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los cuales incluso organizaron y fomentaron esta literatura mediante concursos pblicos; de igual forma las gregueras fueron publicadas en la edicin argentina Martn Fierro. Ramn Gmez de la Serna tena en claro que sus minificciones no slo eran obras de una actitud artstica eclctica y sinttica, sino adems estas flores de todo haban dividido las prosas y han abierto agujeros en ellas. Asimismo, dicho autor espaol, sostuvo que las gregueras eran pensamientos del inconciente, eran marginales, eran humorsticas, irnicas y serias; no eran, o son, reflexiones; son en todo caso pensamientos cortos. Por otro lado tambin sostuvo que las gregueras se valan principalmente de la metfora y metonimia, de la epanadiplosis y de las anforas y jitanjforas. Las gregueras son parte del universo fragmentario. Y sin ms, de la Serna subraya que si la greguera puede tener algo de algo es del haikai, pero es haikai en prosa, as como es una casida menos amorosa que la casida. El Oriente y el Occidente se abrazan en la greguera (p. 16). Ramn Gmez de la Serna distingue la produccin de pensamientos cortos en dos formas, en la que produjeron Luciano, Eurpides, Shakespeare, Quevedo, Gngora, Zorrilla, Santayana, Heine, Hebbel, Jules Renard y en las que llama gregueras en lo moderno: Guillermo de Paul, Apollinare, Valry, Bernard Shaw, Daro, Huidobro, Lorca, Fernndez Moreno, Seral y Casas, Omar Viole, Mario Barofio, Eugenio dOrs. De este ltimo, seala que public unas muy interesantes en 1942 en Exergos. Cuanse gregueras y adems reconoce las de Nal Roxlo, en Gotero y las de Baldomero Fernndez Moreno en La mariposa y la viga de 1947. Dado que Ramn Gmez de la Serna menciona su participacin e ingerencia en el peridico argentino Martn Fierro, aprovecho y comento de esta clebre publicacin, cuya existencia ocurri entre 1924 y 1927, publicando 45 nmeros14, lograron convivir literariamente tres generaciones: modernistas como Leopoldo Lugones y Fernndez Moreno; posmodernistas y vanguardistas como Alfonso Reyes, Oliverio Guirondo, Conrado
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Nal Roxlo, Pablo Neruda, Ricardo Guiraldes, Jorge Luis Borges y la generacin de los contemporneos, quienes marcaron en Mxico la diseminacin y metamorfosis de las vanguardias con su publicacin tambin as llamada (Contemporneos <<19281931>>): Pellicer, Bidet, Nervo, Cuesta, Owen, Villaurrutia y Ortiz Montellano. Si la Revista Azul abri paso a la modernidad con su sello modernista, entre el peridico Martn Fierro y la revista Contemporneos, se marca el fin de los excesos y comienza el de una literatura ms ecunime en sus formas y tratamientos temticos, de igual forma comienza una etapa definida del tratamiento de la micronarracin. As seguirn ms adelante otras publicaciones que terminaron de sellar la modernidad en el mundo hispano. Por ejemplo, en los aos 30, en Mxico siguir Taller, bajo el consejo editorial de Efran Huerta y Octavio Paz; y en los 40, la primera revistas que reconoce al minignero como especializacin dentro de la cuentstica hispana: El Cuento, de Edmundo Valads; pero ms adelante la primera revista propiamente especializada en la minificcin nacer en Argentina: Keroaque. Como coetneo del modernismo, Juan Ramn Jimnez (Moguer, 1881-Puerto Rico, 1958) experimenta con la prosa potica. Su trabajo se caracteriza por la pureza del lenguaje y por el uso de una retrica ms difana. En su prosa como en su verso existe la sensacin del misterio, de la nostalgia y del replanteamiento de lo esencialmente humano. Juan Ramn Jimnez tambin tuvo el entusiasmo de promocionar el arte de su tiempo, utilizando los medios y formatos impresos. Helios fue una de las revistas que l dirigi y public; en ella aparecieron muchos de los jvenes escritores de su poca y que varios seran ms adelante verdaderas plumas consolidadas. Juan Ramn Jimnez es autor de algunos libro como Jardines lejanos (1904), Platero y yo (1914), Diario de un poeta recin casado (1916), Belleza (1923). En las cuatro podemos encontrar varios relatos cortos. Pero en la segunda mencionada, encontramos 188 microrrelatos que constituyen
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los fragmentos de una unidad artstica, sin ser sta una novela o historia biogrfica; en el mejor de los casos, es pues una galera de estampas o cuadros estticos de la vida, de la naturaleza; los cuales son culto al idealismo, a los sueos, a las pasiones romnticas de los sujetos que apuestan por la esperanza humana; slo que a diferencia de algunos escritores de su tiempo, l lo haca con base en el artilugio directo y revelatorio. Juan Ramn Jimnez es un poeta del corazn y comprometido con la otredad. Cito como ejemplo a uno de los microrrelatos ms bellos que en mi opinin Juan Ramn Jimnez escribi a principios del siglo XX, demostrando a la vez ser otro de los importantes escritores prolegmenos de la minificcin moderna:
Platero de cartn Platero, cuando hace un ao sali por el mundo de los hombres un pedazo de este libro que escrib en memoria tuya, una amiga tuya y ma me regal este Platero de cartn Lo ves desde ah? Mira: es mitad gris y mitad blanco; tiene la boca negra y colorada, los ojos enormemente grandes y enormemente negros; lleva unas angarillas de barro con seis macetas de flores de papel de seda, rosas, blancas y amarillas; mueve la cabeza y anda sobre una tabla pintada de ail, con cuatro ruedas toscas. Acordndome de ti, Platero, he ido tomndole cario a este burrillo de juguete. Todo el que entra en mi escritorio le dice sonriendo: Platero. Si alguno no lo sabe y me pregunta qu es, le digo yo: Es Platero Y de tal manera me ha acostumbrado el nombre al sentimiento, que ahora, yo mismo, aunque est solo, creo que eres t y lo mismo con mis ojos. T? Qu vil es la memoria del corazn humano! Este Platero de cartn me parece hoy ms Platero que t mismo, Platero Madrid, 1915.15

Si Daro haba introducido el poema en prosa en Nicaragua y Sudamrica y Lorca en Espaa y Amrica Latina, en Mxico lo hicieron un grupo muy selecto y reconocido, me refiero a algunos de los integrantes del Ateneo de la Juventud (1909): Mariano Silva y Aceves, Martn Luis Guzmn y Julio Torri. Incluso otros autores coterrneos: Ricardo Gmez Robelo (Savia Moderna <<1906>>), Ramn Lpez Velarde (El minutero
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<<1923>>), Carlos Daz Dufo (Epigramas <<1927>>), Gilberto Owen (Lnea <<1930>>). Todos son importantes. Por ejemplo, Mariano Silva y Aceves (1887-1937) cultiv el gnero de la brevedad con verdadero esmero. Su produccin abarc desde cuentos, relatos y estampas costumbristas, hasta prosas poemticas. Esto mencionado lo encontramos en las publicaciones Arquilla de marfil (1916), Cara de virgen (1919), Anmula (1920), Campanitas de plata (1925). A diferencia del clebre Sucre, Mariano Silva es un escritor ms nacionalistas, que mundialista y, no por esto, cosmopolita. Si en su obra existe variedad en personajes y en asuntos, el imaginario se centra en contextos urbanos y familiares. La crtica social implcita, el aire de ejemplaridad que hay en muchos de sus textos y la fabulacin del relato, no impiden que los artilugios sean de tierno humorismo; sino por el contrario son agua para su molino. No obstante el humor logrado es sutil, es de fino tratamiento. Al respecto Antonio Leal Castro coment:
Por cortesa de buen estilista y gusto del ahorro, que coinciden con la tcnica moderna, Silva y Aceves deja buena parte de las descripciones del ambiente de sus relatos a la perspicacia y sentido literario del lector. Hay ahorro tambin en la pintura sicolgica: el autor se limita a trazar las principales coordenadas, cuya exactitud matemtica nos permite reconstruir el alma total del personaje. En el fondo de estos breves relatos suele haber una chispa de irona o corre un hilo sutil de stira contra las costumbres y las deformaciones humanas.

Mariano Silva y Aceves, no slo es importante por la maestra de su prosa, sino por ser parte de los precursores del microrrelato moderno. A la par de sus coterrneos mexicanos y hispanoamericanos, irrumpe con el florilegio de la microcuentstica. Sus proyectos literarios pertenecen a los proyectos entendidos dentreo de la brevedad. Sin alguna duda, Silva y Aceves fue, junto con el grupo atenesta, parteaguas del modernismo y las vanguardias. Campanitas de plata es todava el ms definido proyecto
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de minificcin. Dicha obra est compuesta de 25 microrrelatos poemticos y todos muestran la frescura e inteligencia del minignero moderno. Me parece importante sealar que Campanitas de plata (1925 pertenece al grupo de obras como Ensayos y poemas (1917) de Torri, Torre de timn (1925) y El cielo de esmalte (1926) de Sucre y Lnea (1930) de Owen, Otros poemas de Ricardo Guiraldes, Las calles y las islas de Ral Gonzlez Tun. Todas son el resultado de la prosa potica que Daro propone en su segunda edicin de Azul y, al mismo tiempo, son parte como ya lo he mencionado de las formas francesas: Las flores del mal de Baudelaire, Gaspard de la nuit de Aloysius Bertrand, El jardn de Epicuro de Anatole France, Les complaintes de Laforgue; que sirven junto con las formas de origen oriental, y junto an al tono ensaystico, abrir nuevos senderos en los estlos narrativos poticos de la literatura hispana. Pero es con Julio Torri con quien tenemos al primer mexicano que realmente abre las puertas del minignero modernizado. El primer libro de Julio Torri lleva por ttulo Ensayos y poemas (1917). La obra est compuesta con 21 textos; los cuales o son poemas en prosa, o minicuentos, o relatos mnimos, o ensayos cortos, o cuadros o estampas mexicanas, aforismo y divagaciones. Los escritos ms breves son los siguientes: A Circe, El maestro, El mal actor de sus emociones, Del epgrafe, La conquista de la luna, La vida del campo, De una benfica institucin, De funerales, Caminaba por la calle silenciosa de arrabal, La balada de las hojas ms altas, Xenias, Fantasias mexicanas, El raptor, El abuelo, Vieja estampa. Ningn texto carece de condenzacin cultural, ni airosa lrica. Algunos de estos textos, aparecieron antes en revistas como El Mundo Ilustrado, Nosotros, Vida Moderna y La Nave. Javier Perucho (Vid. en Elogio de la Palabra), maestro del detalle, hasta el momento nos asegura que con el Werther, Julio Torri, firma con su nombre el primer cuento brevsimo. Dicho texto, segn dicho investigador, apareci el 1 de febrero de
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1905 en el mensuario La Revista, editado en Saltillo (Coahuila). Asimismo nos menciona que Torri es el inventor del cuento brevsimo en Mxico, tal y como lo bautiz el maestro Edmundo Valads en su revista El cuento. Revista de imaginacin. (p. 38) Como autor, Torri fue reconocido pronto por Alfonso Reyes, Genaro Estrada, Enrique Fernndez Ledesma y, posteriormente, reconocido por los Contemporneos. Ningn crtico ha dejado de sealar y subrayar el refinamiento, pulcritud y esquicitez artstica del autor mexicano; incluso, hasta en la actualidad, el agudo arte de dicho escritor lo vuelve uno de los literatos ms ledos y reconocido en el mundo hispano; a nosotros, adems, nos intereza por el tratamiento de la brevedad en sus prosas. El venezolano Sucre y Torri son creadores de la misma talla. Por igual, ambos nos demuestran que los senderos de cualquier minificcin estn sobre la imaginacin y la fantasa; prueban aun que condensacin y espontaneidad como expresin comunicativa de la cultura sostienen un universo posible y priviligiado para el hombre sensible de la modernidad. Sin embargo, las poesas de los mencionados prolegmenos del microrrelato actual como obras del saber, se restringen para unos cuantos que insisten en colmar el hambre del espritu humano de dicha manera. Torri tambin puso la mirada en Europa. Las correspondencias literarias hicieron mella en sus obras, pero a diferencia del melosn poema en prosa de Daro, Torri logra la sencillez y brevedad pertinente en lo que se quiere comunicar ficticiamente, evitando as cualquier tipo de molestia al lector; muy prctico, pero por supuesto nada fcil. Con su trabajo, a mi parecer, es como si Torri supiera que la minificcin se basa de suspicacia y perspicacia por doble partida, por el creador y por el receptor. En un mundo citiado por los conflictos blicos y por el colorario cientfico, Torri sabe que la irona, la abstraccin y el toque de divertimento y reflexin que toda minificcin conlleva siempre en sus entraas son acrrimos compaeros del sujeto desmitificado. En conjunto, en el artilugio de Ensayos y poemas existe el tratamiento de figuras literarias tradicionales, tales como los
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tpicos de los personajes del sabio, del maestro, del anciano, de la musa o diosa, del poeta, del arte, de la creacin, de la mentira, ... Tambin hay cmulo considerado de intertextualidades del mundo clsico (de los dioses o personajes mitolgicos griegos: Circe, Zeus) y de otros periodos literarios occidentales (con personajes como don Juan, doa Elvira, Tannhaser, ...). En muchas ocaciones la narracin se hace mediante dialogas impersonales; otras, mediante plegarias o evocaciones lricas. El cosmopolitismo y la mundializacin son con base en formas literarias a la Heine, Laforgue; poticas a la Mallarm, romnticas a la Goethe, a la filosfica de Hume, a la picarezca y moralizadora del Arcipreste de Hita, ..., pero la brevedad no slo coexiste con la irona, con lo lrico, con lo abstracto, sino adems con lo reflexivo; esto ltimo es parte del ensayo corto como propuesta de Torri al mundo literario hispanoamericano; as pues encontramos ensayos sobre la situacin de la crtica y del crtico, sobre la coherencia, sobre los anacronismos y errneas aplicaciones atemporales de poetas y sus creaciones, sobre el capitalismo gringo, sobre la candidez nacional del mexicano, sobre la utilidad del arte, sobre el mismo ensayo corto. Por un lado, como su coetneo Alfonso Reyes, Torri recurri al minicuento fantstico y, por otro, como mariano Silva y Aceves, introdujo el mundo Novohispano como tema literario. Estos dos aspectos, adems de un claro uso de la descripcin tanto de las acciones, como del asunto, los encontramos en los minicuentos Fantasas mexicanas y Vieja estampa. En otra obra, trata la muerte o extincin del poeta, del idealista, del revolucionario: La conquista de la luna. A partir de los microtextos de Daro, son considerados literatura moderna por varios aspectos. Uno de ellos es por la sola ruptura con el romanticismo. Otra por la mundializacin de las culturas humanas. Asimismo, siguiendo a Jos Luis Martnez, existe especializacin y trato crtico y temtico de la literatura. Incluso, el trabajo de escritor se asume profesionalmente. Recordemos la imagen citada que Daro nos proporciona del poeta en horas de trabajo. El escritor no es antes o militar, o
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cortesano, o poltico, o luchador social; es a finales del siglo XIX y en el XX creador, intelectual y crtico de oficio. La literatura que proponen los conciderados precursores de la minificcin moderna es tal porque recurren al uso de frases y oraciones simples; porque, como en especfico en Torri, hay un lxico en comn: burgs, acciones, empresario, arte, ir de compras, fumar cigarrillos, alza de valores, bebemos whisky, bebemos soda, hombre de negocios, crtica literaria, xito social, ... Torri adems sin ser pretensioso
logra que sin que la escritura est regida por la rima o el metro, sin ni siquiera escribir en Verso Libre, el discurso de la prosa posea las caractersticas de la poesa. A travs de una premeditada bsqueda de la sntesis y con un tratamiento poco frecuente en la lrica mexicana hace de sus prosas verdades instantneas, impactos visuales y verbales, sonoros e intelectuales, surgidos de la reflexin.

En Hispanoamrica es Daro quien introduce el poema en prosa. En Argentina, Leopoldo Lugones le sigue con Las montaas de oro; Augusto DHalmar (1882-1950) con Mi otro yo; Julio Garmendia con Narracin de las nubes y Ral Gonzlez Tun con Las calles y las islas. En Mxico, quienes lo hacen son el grupo del Ateneo de la Juventud y algunos de los Contemporneos: Julio Torri (Ensayos y poemas <<1917>>); Martn Luis Guzmn (A orillas del Hudson <<1920>>); Gilberto Owen (Lnea <<1930>>). As pues, el inters de los modernistas no slo fue por el parnasianismo del momento, ni por las civilizaciones occidentales (griega, romana, edad media, siglo XVIII francs, latinoamericana, anglosajona), sino adems fue por la cultura de Oriente. No olvidemos que los modernistas, sin nombrarlo, apostaron por el acto humano, en este caso por la cultura, por la trascendencia espiritual mediante el arte sin prejuicio o divisin poltica alguna. La presencia de las regiones del sol naciente se aprecia con el tratamiento de su mitologa y de su singular forma de transmitir la sabidura cuyo rasgo principal es no tener
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lneas divisorias entre realidad y fantasa, estructuras que para los modernistas que rompan con el realismo y naturalismo encajaban completamente en sus propuestas estticas. As, princesas, doncellas y hroes chinos son vueltos temticas frtiles para la imaginacin y la idealizacin, para viajar por mundo onricos y fantsticos, son recreaciones narrativas por los encomios poticos de los modernistas. Bajo esta influencia, Daro escribe La muerte de la emperatriz de la china, en este caso tambin aparece en Azul como prosa potica, pero no es un relato breve, sino es de extensin convencional que cualquier cuento ms o menos tiene. Pero el asomo que nos prueba la fuerza tcnica y breve oriental, es el conocimiento y uso del haiku japons, como Ramn Gmez de la Serna lo sostiene en sus, y de sus, gregueras. Ya en el siglo XVII, Matsuo Basho (1644-1694), haca gala del alarde tcnico que el haiku permita para la emisin potica:
Este camino ya nadie lo recorre salvo el crepsculo

De igual forma, en el Mxico del siglo XX se produce sui generis haikus. En Un da (1919) y en Li po y otros poemas (1920), de Jos Juan Tablada, aparecen claros signos del cultivo oriental. Con los siguientes microtextos del primer libro mencionado se demuestra el hecho:
Tierno suz casi oro, casi mbar, casi luz Trozos de barro, por la senda en penumbra saltan los sapos

Ms adelante, en el transcurrir de dicho siglo, los poetas cultivarn la minificcin con base en proverbios versados, poemas breves y haikus. Por un lado, tendremos a Alfonso Reyes y, por otro, a Octavio Paz. Quiz entre ellos dos este segundo es el ms prolfero en este asunto de crear microtextos.
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En 1944, Octavio Paz publica Condicin de nube, en ella encontramos, por ejemplo, el siguiente poema breve:
Epitafio para un poeta Quiso cantar, cantar para olvidar su vida verdadera de mentiras y recordar su mentirosa vida de verdades.

En guila y sol?, se manifiestan verdaderos y breves poemas en prosa; como el perspicaz y que con profunda mirada mtica lo refleja el de la Dama huasteca, texto que adems ya ha sido reconocido y antologado por Lauro Zavala en su propuesta de Minificcin mexicana (2003). En 1955, encontramos varios haikus con reminiscencias mexicas en Piedras sueltas:
Mscara de Tlloc grabada en cuarzo transparente Aguas petrificadas. El viejo Tlloc duerme, dentro, Soando temporales.

Y en los aos setenta, con El mono gramtico, aparece bajo la firma de Paz un ejercicio fractal como unidad potica basada en 29 microrrelatos. La Feria (1962) de Arreola sirvi de molde e influencia para dicha obra. Sin embargo, Arreola es un microrrelatista fiel a la narratividad y Paz la experimenta mediante el flujo verbal y lrico y el distractor temtico oriental. En rbol adentro, seguirn apareciendo ms haikus:
Paisaje antiguo Sol alto. Duerme el llano. Nada se mueve. Entre las rocas, Eco espa.

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Por otro lado, tambin tenemos que antes de que aparecieran en formato libro, muchos de los poemas y cuento breves de Alfonso Reyes, aparecieron primero en varias revistas, editadas unas en Mxico, otras en Espaa, Francia y Argentina, lugares donde el escritor estuvo, ya sea de visita o como diplomtico de la embajada mexicana. Entre 1912 y 1927, aparecen gran parte de sus haikus y poemnimos. Por ejemplo public los siguientes:
Hai-kai de Eucldes Lneas paralelas son las convergentes que slo se juntan en el infinito. Tarde Leve piel de nube donde anda clavada la astilla de luna. Aplomo (Escolio de otro caballero a su vecina de la derecha -Comienzan por decirme Tengo las manos frias Yo lo compruebo y SIEMPRE s que van a ser mas.

Y entre 1915 a 1959 con su impecable narrativa publica sus microrrelatos en la Revista de Revista (1954-1955) y en Calendario (Madrid 1924) y Las burlas veras (Mxico 1959); y de los cuales nos ocuparemos en otro apartado, ya que esta prosa la considero de la etapa neonatal de la minificcin moderna. Y por supuesto que no vamos a olvidar a quien le dio un giro tipolgico al haiku llamndolo y desgajndolo como poemnimos. Me refiero al clebre maestro Efran Huerta (19141982). En su obra producida entre 1935 y 1968, recopilada como Poesas, encontramos poemnimos en <<Los erticos y otros poemas>>, en <<Poemas prohibidos y de amor>>, en <<50 Poemnimos>> y en <<Dispersin total>>. Por el momento vasta citar un poemnimo de cada libro para demostrarlo:
La ley Todo Cabe En un Poemnimo Sabindolo Acomodar Proverbio Judo Cuando El sbado Cae En Un Mircoles - 51 Sosinico Soy Como Orozco: Cuando Cojo No Pues s Hablando Se Enciende La Gente

La Estupidez Se Hace Razonable

Conozco

Con la misma maestra, los poetas actuales siguen recurriendo tambin al haiku. Uno de ellos, es el incomparable maestro Alberto Paredes:
La ausencia tambin da flores (regresa pronto: quiero que las veas) Rosas del Albaycn son besos son labios cuando el amor se desboca!

Desde Tablada hasta Paredes, la esencia del haiku se mantiene; pero adems con ello podemos observar tres caractersticas propias tambin del minicuento y que el haiku lo tiene: 1) Son breves, 2) Obia capacidad sinttica, 3) Predominio visual o contundencia plstica. Pero incluso con los poemnimos de Efran Huerta, hay de envergadura dos cosas ms: 1) Adems de contar con los tres puntos sealados de los haikus, cuentan con otros que los acercan todava ms a las caractersticas estilsticas de los minicuentos, me refiero al uso de la sorpresa e irona. Con esto mencionado de ningn modo sealo que la lrica se acerque a la prosa, siendo lo mismo, no, slo me refiero a que el haiku y el minicuento, para ser una lograda unidad constructiva y una unidad emocional, se valen de casi los mismos recursos estilsticos, slo que uno formalmente narrado y otro lricamente expresado; 2) con <<50 poemnimos>>, el poeta asume la brevedad como proyecto definido y en causado al minignero. En el resto de Latinoamrica tambin se cultiv con ahnco el haiku o los poemas breves. En Paraguay Manuel Ortiz Guerrero (1897-1953) public Pepitas (1930). Es curioso, con el puro ttulo, el libro que trae estos microtextos alude a lo pequeo. Como en Mxico y en gran parte de Latinoamericana, las pepitas, as como una considerable gama de semillas deshidratadas, son golosinas o botanas tostadas en el comal con pura sal. Por su condicin de leguminosas, son pequeas, sabrosas y altamente
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proteicas16. Las pepitas tambin aluden a aquellos pequeos metales de oro, cuyas consistencias son de durabilidad, de brillantes y de alto valor econmico. En todo caso proteico es esa solidez y ligereza que produce contundencia en el mensaje de cualquier microrrelato, lo cual est hecho desde los recursos estructurales y extensivos, hasta los estilsticos internos; en conjunto me refiero a todos los elementos que cada microrrelato esmeradamente usa para narrarnos verosmil o no en una extensin discursiva breve; en esto se cuentan ttulos, cuerpo textual, los inicios y finales, recursos dialgicos, cruces o deslizamientos de otros gneros (poesa, crnica, ensayo, nota periodstica) Con estos elementos los microrrelatos nos han creado todo un universo ficticio digno de originalidad y contundencia artstica. Y como los modernistas en su afn cosmopolita e interpretacin y representacin enfticamente hispanoamericana, as en la actualidad la produccin breve continua su desarrollo. Si los modernistas se caracterizan en sus microrrelatos por ser rebuscadores rtmicos y retricos, los posmodernistas no se diferencian en seguir tras la belleza artstica, se diferencian en no ser rebuscadores, sino por el contrario, en conseguir la sustancia. Con esto encontraremos evidentemente una narrativa diferente y habr por ruptura y tradicin el empuje crtico y autocrtico, renovado que los modernistas iniciaron; por consiguiente y con respecto a nuestro tema, el microrrelato tendr un aspecto ms moderno, pero sus hacedores irn reconocindolo poco a poco si no como un gnero como una forma viable para conseguir menos paja y ms sustancia en la narrativa ficticia. Incluso, la tradicin del formato peridico tambin tendr su papel de importancia, pues nacern de ellos las grandes revistas especializadas en la minificcin o minignero, aspecto que veremos en otro apartado y, por el momento, sigamos en el que estamos. Pues tampoco dudo que Manuel Ortiz Guerrero miraba con buenos ojos al gnero breve como prolegmeno de nuevas estructuras para la ficcin escrita. Demos citas a una de sus propuestas:

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Soy un hilo de agua en este llano: Por la noche, luceros Cantando hilvano.

Asimismo cantaron el guatemalteco Flavio Herrera (1892-1962) en su Solera (1962) y el mexicano Jos Rubn Romero con sus Poesas donde se ejercitaron con haikus y prosas poemticas. Hagamos dos comentarios ms: Uno, tanto el haiku, como una gran cantidad de poemas brevsimos como los escritos por Bcquer, Machado, Reyes, Paz, Huerta, Ortiz Guerrero pertenecen por naturaleza al mundo de la minificcin. Y por su carencia narrativa los podemos llamar microtextos, pero no microrrelatos. Aun para adjudicarle una terminologa ms al haiku o a estos microtextos de origen oriental o de influencia o estimulacin japonesa, se paralelizan con otro objeto representativo o referente de su cultura gestal; es decir, se les hacen llamar actualmente por parte de los tericos del minignero literatura bonsi. Dos, a los poemnimos se les considera chistes, sin duda, lo parecen por su estructura ldica; sin embargo, el receptor no podra disfrutarlo, si su sistema de competencia intertextual no est en sintona con dichos microtextos.* Guillermo Valencia (1873-1943) es otra muestra de la influencia directa de Oriente. Como muchos intelectuales europeos del siglo XIX, l es de los que se aventur al conocimiento directo de obras literarias chinas. El colombiano Valencia contribuy con la traduccin de muchos y antiguos poemas chinos, la prueba es su obra Catay (1982). Aqu cabe sealar que influencia temtica y tcnica (brevedad) de Oriente fue sin duda con los ejercicios de traduccin. A muchos intelectuales, pensadores y artistas les ha llamado la atencin entender la cosmovisin oriental. En ese impulso por conocerla, se ha colado la filosofa, mitologa y estructuras tcnicas y narrativas de escritura y pensamiento chino (en este caso sealo- la brevedad, la sorpresa y la vertiginosidad
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de un pensamiento dicotmico, es decir, de un pensamiento basado en representaciones del mundo humano, abstracto y concreto, de manera simultnea: profunda y prctica a la vez). Esta influencia de Oriente y de lo que hoy conocemos como Medio Oriente a Occidente, es verdaderamente inslita y constante; pues tanto en la Antigedad, como en la Edad Media de Occidente, por ejemplo, existen cantidad de narraciones breves de origen chino, persa, indio, incluso dichas historias son parte de tpicos literarios. Una de las caractersticas estructurales y retricas de estas narraciones y que la Edad Media utiliz es la cualidad de transmitir el pensamiento filosfico-religioso, con fines pedaggicos a los futuros prncipes, mediante relatos cortos y amenos, por lo que con ellos existe la preferencia por las fabulillas, sentencias y exemplum. Todas estas obras siempre estaban cargadas de moralidad. Y como toda obra antigua, su contenido no era debatible, era tomado como verdad. Por ejemplo, en los siglos XI y XII, de los reyes castellanos Alfonso, al tener gran inters por la sabidura de Oriente, los llev a la construccin de escuelas de traductores. Las ms conocidas son las dos de Toledo del siglo XII y continuadas en el XIII por Alfonso X El Sabio. En stas est demostrado por ejemplo que la Biblia, el Calila e Dimna, el Sendebar y el Libro de los gatos,, estuvieron clasificadas como obras cientficas, como obras verdicas de la historia humana, pero adems son verdaderas colecciones de cuentos cortos. Muchos de estos cuentos fueron recreados ms tarde por otros escritores de otras pocas del mundo hispnico. Pero todava ms es que muchas de estos relatos breves son intercalados en guiones cinematogrficos modernos, como en caso de varios pasajes brevemente modificados del Calila e Dimna en la pelcula hollywoodense Buscando a Nemo17; entre otras. Pero no nos alejemos de la ficcin literaria y mejor veamos a manera de ejemplo el siguiente y bellsimo cuento corto de origen Chino y convenzmonos de cmo esta civilizacin y Oriente en particular han aportado por muchos siglos (cinco mil aos aproximadamente) su cultura a Occidente:
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El sueo de Chuang Chou Hace mucho tiempo, yo, Chuang Chou, so que era una mariposa que al volar se llenaba de gozo. En el sueo yo ignoraba ser Chuang Chou. De pronto despert y volv a ser el verdadero Chuang Chou; pero no saba si Chuang Chou haba soado que era una mariposa, o si una mariposa estaba soando que era Chuang Chou.18

En el mundo hispnico ha sido aceptado el relato corto oriental; para el medioevo, por sus fines didcticos y morales, y para la contemporaneidad, quiz tambin, aunque en menos, por esos fines ticos, pero ms por la recreacin ficticia y sbita como carcter esttico. Las traducciones han estimulado a los escritores contemporneos mexicanos, incluso, a la metaliteralizacin de los pensadores orientales. Por citar un par de ejemplo, tenemos los casos de Alejandro Ziga, quien recrea con dos minificciones al filsofo chino Chuang Tzu. Veamos sus textos:
Guerra Chuang Tzu presencia a las afueras del palacio la lucha entre dos serpientes reales. Inmunes al veneno los reptiles clavan los colmillos por todo el cuerpo del adversario, hasta que rabiosos se toman por la cola y se van comiendo rpidamente hasta desaparecer. Guerra interna Chuang Tzu quiso escribir un poema y no pudo. Sus manos ya no estaban. Mir hacia abajo buscndolas y horrorizado alcanz a maldecir antes de que su cabeza desapareciera.19

Este escritor, no pertenece al grupo de los modernistas, pertenece a la generacin de las ltimas dos decadas del siglo XX y principios de la XXI, como el poeta Alberto Paredes; no bien es un claro ejemplo de cmo la influencia oriental sigue vigente. El inters no deja de establecer puntos de contactos, como tambin lo
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ha sealado Ramn Gmez de la Serna con base en sus gregueras. En conclusin, el modernismo marc el futuro independiente de las letras espaolas. El sentido crtico y autocrtico encamin a los escritores hispanoamericanos a abrirse al mundo de las culturas humanas. El inters y compromiso con el saber fue indispensable, auque lo fue ms con su proyeccin desde la ficcin. El modernismo nos hered la consideracin por la belleza y por el gusto de cambiarlo todo, hablando expresamente del artilugio de la palabra; es decir tenemos el gusto por la revolucin, cuyo acto slo es posible en el arte mismo. Dichos principios estimularon el gusto por las formas breves. Sin el inters por el conocimiento de otras culturas, ni el parnasianismo, ni el orientalismo, directo o indirecto, hubiesen gestado el microrrelato moderno de la manera en que sucedi y, del cual, hemos dado un acercamiento. Los textos breves provinieron de escritores europeos y de escritores orientales. Los europeos tambin se nutrieron de las civilizaciones orientales por un lado, buscando en los clsicos, en la Edad Media y en el Renacimiento de Occidente; por otro, con traducciones o con visitas directas al Sol naciente. Los textos de estos poetas de Europa influenciaron a los latinoamericanos, pero escritores de esta geografa algunos se conformaron con la estimulacin indirecta para conocer la cultura oriental, entre ellos Rubn Daro, Julin del Casal y Jos Mart; y desde ese imaginario escrito ellos construyeron el suyo. Daro y Mart recurrieron a la brevedad; pero los tres adems escribieron ensayos sobre algn tema oriental, como El arte japons: a vista de pjaro, de Casal, escrito en 1890 para el peridico La Discusin. Otros escritores hispanoamericanos, no slo se estimularon por la produccin occidental, sino lograron ir a Oriente. Vivieron experiencias directas en espacios no americanos ni europeos y tuvieron conocimientos selectivos y eleccin propia para traducir. Entre los modernistas importantes estn el guatemalteco
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Gmez Carrillo que estuvo en la India; el salvadoreo Arturo Ambrogi, quien estuvo en Saign y Hong Kong; y los mexicanos Tablada y Rebolledo, los cuales estuvieron en Japn.20 Todos ellos escribieron ensayos, hicieron traducciones, pero principalmente crnicas periodsticas, ya que estas publicaciones los llegaron a enviar como corresponsales a algunos de ellos. Al respecto Araceli Tinajero comenta:
Los viajeros modernistas no emprendieron viajes tursticos exclusivamente sino que en la mayora de los casos fueron enviados como cronistas. Por lo tanto, el intelectual viaja en calidad de intrprete de una cultura. En sus textos se hace patente que no se trata de una especie de veni vidi vici sino de la carga, el compromiso que el escritor profesional modernista llevaba en sus espaldas. En ese modo, el viajero actuaba como una especie de etngrafo quien le interpretaba a su pblico lector una cultura a partir de un texto donde, mientras el discurso se interrelacionaba con el discurso literario, a la vez converga con una serie de discursos ya fueran religiosos, histricos o estticos.21

Y por supuesto la evidencia de esto citado est en el lxico de los distintos textos con relacin a Oriente. Aqu basta recordar que la brevedad son modelos extensivos de Oriente y los escritores hispanoamericanos recurrieron a ellos por exigencia misma de la recreacin o representacin del lugar aludido. El inters por el Oriente, los ejercicios de traduccin, los formatos de las publicaciones, el exceso de trabajo de los escritores y, quiz, la oposicin hacia las enormes novelas del siglo XIX Occidental (la naturalista de Leopoldo Alas Clarn con La Regenta y la realista de Benito Prez Galds con Jacinta y Fortunata, ), con llevan a los modernistas por el gusto de la brevedad; y por consecuencia la gestacin del microrrelato moderno; no obstante tambin podemos acotar que no slo con la traduccin de los haikus o de los textos breves filosficos narrados, sino adems con las traducciones que Tablada hizo a los textos poticos de la escritora clsica Shikibu Murasaki, cuyos versos estn escritos a la manera de tanki (que refiere a canciones cortas de tres versos de 5-7-5 slabas, ms seguidos de dos versos de 7 slabas cada uno, etc.); lo cual tambin
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nos lleva a deducir que al incluir la poesa breve tenemos simultneamente la gestacin de la minificcin moderna. No est dems reiterar que con respecto a la extensin breve esto est sujeto a la relatividad. Adems por considerar la etapa prolegmena del minignero tampoco especificamos a qu nos referimos, por ejemplo, a cuento ultracorto, a minicuento o microrrelato, etc. Casi siempre usamos esos conceptos de forma generalizada. Considero, claro est, que en el modernismo no exista conciencia de un gnero, exista conciencia de revelacin creativa, ms no terica de la brevedad; y me parece que este trabajo est enfocado a partir del contexto literario de la poca en que sucede, como ya lo mencion, el renacimiento del microrrelato y minificcin moderna.

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NOTAS Vid. E. A. Imbert. Historia de la literatura hispanoamericana, pp. 397-486. 2 R. Daro. En Chile, en Azul, pp. 52-61. 3 bid., p. 56. 4 V. Rojo. El minicuento: caracterizacin discursiva y desarrollo en Venezuela, p. 565. 5 Los ttulos son sugerencias para un corpus de los prolegmenos del microrrelato mexicano, han sido tomados de la edicin de E. K. Mapes: Manuel Gutirrez Njera, Cuentos completos y otras narraciones. 6 bid., p. 361. 7 Vid. Francisco Gonzlez Guerrero, Estudio preliminar, pp. 25-28. 8 El cuento corto en Felipe Garrido, p. 81. 9 Op. Cit., p. 78-79. 10 Federico Garca Lorca en el camino esttico del microrrelato moderno, en Ensayos de minificcin, pp. 11 Los ttulos citados son parte del corpus de la propuesta de Susana Salim con respecto al ejercicio de microrrelatos de Federico Garca Lorca. 12 Op. Cit., p. 13 Todo lo siguiente comentado sobre Ramn Gmez de la Serna es a partir del prlogo que ex profeso hizo dicho autor para la recopilacin de sus minificciones que hizo la editorial Espasa Calpe: Prlogo, en Gregueras. Seleccin 1910-1960, 8 ed., Madrid, Espasa-Calpe, 1972, pp. 7-43. 14 J. M. Oviedo, Historia literaria hispanoamericana, p. 378. 15 Platero y yo, p. 71. 16 Violeta Rojo define al minicuento como un texto pequeo y altamente proteico por su polisemia semntica en tan comprimida estructura. Vid. en Breve manual para reconocer minicuentos. Mxico, Universidad Autnoma Metropolitana Azcapotzalco, 1997. 17 En la pelcula de Nemo, existe un pasaje donde Nemo y su
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pap quedan atrapados junto con un cardumen de sardinas a causa de las redes de un barco pesquero; l como iniciado y lder natural toma la iniciativa para organizar al revuelto y asustado banco de peses; al lograr calmarlos y dirigirlos, lograr una maniobra de escape. El mismo asunto trata en un cuento corto intercalado en el Calila, slo que aqu los personajes son aves. 18 Anaya, Jos Vicente (compilador, presentador y trad.). Largueza del cuento corto Chino, p. 52. 19 Guerra y Guerra interna, son dos textos que aparecen en la revista mexicana El cuento, en las pginas , del nmero y ao . 20 Vid. A. Tinajero. Orientalismo en el modernismo hispanoamericano. 21 bid., p.

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BIBLIOGRAFA

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EL MICRORRELATO HISPANOAMERICANO DESDE LAS VANGUARDIAS

Laura POLLASTRI Universidad Nacional del Comahue Patagonia, Argentina lpollastri@speedy.com.ar Para que el horror sea perfecto, Csar, acosado al pie de una estatua por los impacientes puales de sus amigos, descubre entre las caras y los aceros la de Marco Junio Bruto, su protegido, acaso su hijo, y ya no se defiende y exclama: T tambin, hijo mo! Shakespeare y Quevedo recogen el pattico grito. Al destino le agradan las repeticiones, las variantes, las simetras; diecinueve siglos despus, en el sur de la provincia de Buenos Aires, un gaucho es agredido por otros gauchos, y, al caer, reconoce a un ahijado suyo y le dice con mansa reconvencin y lenta sorpresa (estas palabras hay que orlas, no leerlas): Pero, che! Lo matan y no sabe que muere para que se repita una escena. (Jorge Luis Borges: La trama de El hacedor, 1960)

Apelo a la obra de uno de los escritores ms memorables de la literatura hispanoamericana del siglo XX para presentar nuestro objeto: el microrrelato, o, si se prefiere, la minificcin. En dos prrafos precisos y compactos, Jorge Luis Borges (Argentina 1899- Suiza 1986) decanta todo un relato que la historia y la ficcin han reproducido a lo largo de los siglos. Relocaliza el episodio en el habla inconfundible de nuestra Argentina, y, desafiando todas las posibilidades de la realidad emprica y el libre albedro, lo coagula en el escenario de la letra y el odo. Irona, intertextualidad y un ttulo, cuya polisemia bien conoce la narratologa, dotan al texto de un volumen que supera la actuacin de esas pocas palabras que lo componen y cuando digo volumen me refiero no slo a las dimensiones del texto sino a la potencia sonora y ecoica que adquiere cada signo impreso en el papel. Esta forma, la minificcin, que en la literatura hispanoamericana actual se concreta en volmenes completos, antologas y que es abordada desde numerosos estudios tericos y crticos, asume como texto fundador en el siglo XX A Circe,
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que abre el volumen Ensayos y poemas (1917), del mexicano Julio Torri (Mxico 1889-1970). Intento demostrar que los procesos experimentados por la literatura hispanoamericana entre la segunda dcada del siglo XX y los aos treinta convalidan un desvo que lleva del cuento breve a la minificcin; en definitiva, que la presencia de pequeos relatos en la obra de escritores de la poca no obedece a un impulso aislado y ocasional, sino que responde a un esfuerzo voluntario que entra en consonancia con los proyectos literarios de la poca. Asimismo, intento revisar los aportes de las vanguardias hispanoamericanas al surgimiento de esta forma. 1. LOS TUTORES DE LAS VANGUARDIAS Torri forma parte de un grupo que integraban desde su inicio tambin Antonio Caso, Enrique Gonzlez Martnez y Jos Vasconcelos, el Ateneo de la Juventud, en el que descansa un proyecto esttico que no descarta la funcin pedaggica en relacin con el pblico hispanoamericano. En efecto, sus mentores, Pedro Henrquez Henrquez Urea y Alfonso Reyes, sealan tempranamente la calidad narrativa de Torri; ya en 1913: Cuentos: Torri. El ms original escritor joven, afirma Henrquez Urea en una carta remitida a Reyes (Martnez 1986: 230). Desde la concepcin vigente del cuento en esos aos, Ensayos y poemas (1917), el primer volumen que publica Torri, constituye una lnea de fuga. El cruce entre los escasos elementos narrativos y la extrema brevedad, sumado a la deriva genrica que produce el ttulo del volumen de hecho los textos que incluye muy difcilmente se pueden leer desde los marcos genricos de poca como ensayos o poemas permite dotar de espesor esttico una nueva modulacin que se recuesta inicialmente contra las normas del cuento moderno, para establecer un contacto beligerante con lo establecido. Reyes y Henrquez Urea, dos figuras faro en la constitucin del campo intelectual mexicano de los aos 20, mantienen una nutrida correspondencia donde se puede registrar
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el inters de ambos intelectuales por gestar una conciencia cultural en el pueblo hispanoamericano. En una carta de 1914 de Henrquez Urea a Reyes, le aconsejaba:
Creo que debes publicar todo lo que tengas. No temas. En Amrica el pblico no existe. Por qu no un volumen de cuentos y fantasas? Pon al principio dos o tres cosas hechas con buen plan, cuya lgica sea aparente; escrbelas si no las tienes hechas; y despus van el Jacintito, y La cena y La entrevista, y cuanto haya. Eso ser lo que guste ms, porque las cosas lgicas previas habrn dado la seguridad de que no ests loco, y entonces los lectores se entregarn al placer de saborear las locuras de un cuerdo. Adems, un prlogo ligero, en que te burles un poco del libro con lo cual das confianza al lector (Martnez 1986: 379).

Esta carta demuestra la existencia de un plan previo, plan que, creo, preceda toda obra de los autores del Ateneo que pueden permitirse un acto de lcido desvaro al precederlo de lgica y cordura; por estas razones, no es ocasional ni caprichosa la aparicin del microrrelato en esta escena. Quiero destacar algunos elementos que me parecen fundantes en las observaciones de Henrquez Urea: por una parte, la nocin de pacto de lectura, del establecimiento desde el macrotexto de una cierta lnea, de un conjunto de marcas textuales que establecen la viabilidad de los textos, del libro y de la narrativa. El sentido preparatorio del conjunto determina la lectura de las partes. Por otro lado, la conciencia de estarse fugando de una norma, de estarse desplazando por el borde. El carcter de acuerdo tcito junto con el carcter ldico, jocundo, de la creacin artstica, produce el desplazamiento entre la cordura y la locura de la forma, con un evidente deseo de suscitar el placer de la lectura. Por otra parte, el provecho que se toma de la conciencia de que en Amrica el pblico no existe y que se vincula tambin con la preocupacin de los atenestas por la educacin popular, por modernizar las letras mexicanas y, al mismo tiempo, por formar un pblico lector. Para todos ellos, el acceso popular a la cultura universal conformara la necesidad de lo nacional. El volumen se concreta en 1920 (Madrid: Tipogrfica
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Europa) con el ttulo El plano oblicuo (Cuentos y dilogos) y rene doce textos que incluyen piezas narrativas y dilogos de corte dramtico. Entre los narrativos, la primera persona acude al relato de situaciones fantsticas que adelantan en varios aos la concepcin del uruguayo Felisberto Hernndez. El humor y el permanente recurso al intertexto apelan de modo constante a la biblioteca del lector. Uno de las textos, El fraile converso (dilogo mudo) fechado en 1913 de cerca de 700 palabras, sirve de nexo entre los elementos narrativos y los dramticos del libro. Por momentos, la voz del narrador adopta la forma de un predicativo; vale decir, la voz de un personaje que narra en escena lo que ocurre en la extra-escena. Cito un ejemplo:
Ya se han perdido tras de aquella casuca. Ya doblan una esquina, ya reaparecen. Fray Pedro le ha liado los brazos al borracho, para que no se resista a andar. El borracho, en un pie, se apoya con el otro contra un farol pblico. Fray Pedro, tira, tira; y, al fin, acaba por estrangular a Bernardino, Que cae, exnime, al suelo. (Reyes, 1920: 85)

El microrrelato escrito en la huella de Medida por medida, 1604, la dark comedy con la que Shakespeare se despide definitivamente de la comedia lleva al terreno narrativo el universo dramtico. Recoge los hilos de la comedia que no menciona en ningn momento y, en un giro fatal, en el final del texto la voz focaliza sobre una fantasmagrica figura, la de Shakespeare, y concluye: que aquella es la prolongacin nica de las lneas que l dej trazadas en la ltima escena de su comedia (Reyes 1920: 86). El plano oblicuo, contra el consejo de Henrquez Urea, se encuentra encabezado por La cena (1913). Reyes tampoco incluye un prlogo, y desplaza la categora fantasas, por la de dilogos. Tal vez, una de las razones es que entre 1914, ao de la carta de Henrquez Urea, y 1920, en el que se publica el libro en Espaa, ocurren un conjunto de transformaciones en los modos de escribir y de leer que adoptan los intelectuales de la poca. La necesidad de renovacin, presente en este conjunto de voluntades, encuentra su par en el otro extremo del continente
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en torno a la figura de Macedonio Fernndez Fernndez (Buenos Aires, 1854-1952). Este escritor y pensador argentino propicia un cambio en los modos de producir y pensar la literatura, es conocido fundamentalmente a travs de su relacin estrecha con Jorge Luis Borges y con los hombres de la vanguardia argentina: sus especulaciones metafsicas junto con su humor conceptual pergean una concepcin subversiva de la lectura y la creacin que alcanza su mayor exponente en la novela escrita en forma fragmentaria a partir de 1920 y publicada por su hijo en 1967 Museo de la novela de la eterna (Buenos Aires, Centro Editor de Amrica Latina, 1967). Este texto consta de 56 prlogos casi la mitad de la novela, 20 captulos, 4 secciones finales. Nuestros ojos recorren azorados una prologomaquia desaforada, pieza magistral de obra diferida: un nmero superlativo de prlogos nos sumen en un laberinto lecturario sin fin. Coherente con su proyecto de defenestrar el realismo, organiza una novela en la que llega a categorizar los personajes del autor y el lector, como personajes por absurdo, para llegar a afirmar la condicin de un lector fantstico: por ti, pues en la obra en que el lector ser por fin ledo (Fernndez 1983: 200) que se hace responsable simultneamente del papel del autor. Macedonio Fernndez adelanta en varios aos la teorizacin del papel del lector y la experiencia de lectura que se vuelve indispensable para acceder al microrrelato.1 En este contexto, la presencia de microrrelatos dispersos en la obra de Macedonio, constituye una parte necesaria, no ocasional, que desanuda los rigores de las normas, a travs del ejercicio impertinente de una escritura que ms que dotada, parece vaciada de todo patrn preestablecido. Transcribo uno de ellos:
Un paciente en disminucin El seor Ga haba sido tan asiduo, dcil y prolongado paciente del doctor Teraputica que ahora ya era slo un pie. Extirpados sucesivamente los dientes, las amgdalas, el estmago, un rin, un pulmn, el bazo, el colon, ahora llegaba el valet del seor Ga a llamar al doctor teraputica para que atendiera el pie del seor Ga, que lo mandaba a llamar. El doctor Teraputica examin detenidamente el pie
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y meneando con grave modo la cabeza resolvi: Hay demasiado pie, con razn se siente mal: le trazar el corte necesario, a un cirujano (Fernndez 1989: 96).

Aqu un conjunto de elementos ponen en evidencia lo pardico que desnuda la existencia regida por modelos de conducta deseables, y ms o menos eficaces, en absurdos. Es lo que Ana Mara Barrenechea ha denominado el humorismo de la nada (Barrenechea 1978: 105-123) que afecta las tres categoras fundamentales de la experiencia: el tiempo, el espacio y la causalidad (Barrenechea 1978: 110-111). Las concepciones, tanto de los hombres del Ateneo de Mxico como de Macedonio, en ambos extremos de Hispanoamrica, son testimonio de un propsito que con las vanguardias alcanza magnitud continental: la renovacin de la escritura junto a la plena conciencia de un pblico lector al que hay que educar y convertir. 2. LAS VANGUARDIAS Y EL EJERCICIO DE LA BREVEDAD Macedonio, quien se dedica a borrar los datos de su identidad, a reescribir sobre su existencia histrica, otra existencia, la puramente ficcional que es la que en definitiva llega hasta nosotros, afirma en Continuacin de la nada:
Nac porteo y en un ao muy 1874. No entonces enseguida, pero s apenas despus, ya empec a ser citado por Jorge Luis Borges, con tan poca timidez de encomios que por el terrible riesgo a que se expuso con esta vehemencia comenc a ser yo el autor de lo mejor que l haba producido. Fui un talento de facto, por arrollamiento, por usurpacin de la obra de l (Fernndez 1989: 9).

De este modo, establece un juego en el que la identidad emprica del sujeto, la literaria del autor y la ficticia del personaje se funden en operaciones de escritura donde comienzan a borrarse tanto las nociones de sujeto de la enunciacin como de sujeto del
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enunciado y las de propiedad sobre la palabra escrita; cmo no recordar el magnfico texto Borges y yo o el juego desarrollado en torno al microrrelato Los dos reyes y los dos laberintos, (1974: 607) de El Aleph (1949), donde el texto remite a otro inmediatamente anterior en la disposicin del libro, Abenjacn el Bojar, muerto en su laberinto (1974: 600-606), a travs de la argucia de una nota al pie: sta es la historia que el rector divulg desde el plpito. Vase la pgina 601. Esta historia, la de los dos reyes, es reproducida ms tarde en la antologa de Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares Cuentos breves y extraordinarios (1957) a cuyo pie se lee R.F. Burton, The land of Midian Revisited (1879) (Borges y Bioy Casares 1995: 8889). Quin cuenta el cuento en uno y otro volumen? Quin toma la palabra? De quin es el relato? Todos estos elementos son centrales para los protocolos de produccin y de lectura del microrrelato actual, ya que las categoras de autoridad y autora de la obra son desplazadas. La prctica escrituraria macedoniana, que fisura la ficcin a travs del recurso al humor y a la preocupacin metaliteraria mientras bucea en los costados metafsicos del pensamiento, deja su impronta en Jorge Luis Borges, que, vuelto de Europa en 1921, trae a cuestas la vanguardia. En 1921, redacta el manifiesto Ultrasmo (publicado en Nosotros, Buenos Aires, 1921) donde se lee, en los principios 2 y 3: Tachadura de las frases medianeras, los nexos, los adjetivos intiles; abolicin de los trebejos ornamentales, el confesionalismo, la circunstanciacin, las prdicas y la nebulosidad rebuscada (Schwartz 1991: 105). Si bien estos principios se refieren a la escritura potica, se cultivan en toda la produccin del autor y se pueden extender a los principios doctrinarios de otros vanguardismos hispanoamericanos (el diepalismo de Puerto Rico, por ejemplo, que aboga por la supresin de la descripcin en poesa en la bsqueda de un modo sinttico de expresin, o el estridentismo mexicano que apela a la sntesis exposicional de expresin). Los movimientos de vanguardia reaccionan contra los desarrollos discursivos y el anlisis sentimental en el poema.
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Esta voluntad de suprimir, compactar, sintetizar el texto hasta dejarlo puro tutano no afecta nicamente al poema, sino que forma parte de un proyecto de escritura que subsume tambin la narrativa. Se trata, como Juan Jos Tablada afirma de una reaccin contra la zarrapastrosa retrica (Tablada, 1971: 421). El primer texto de ficcin publicado por Jorge Luis Borges es Leyenda policial, un microrrelato que aparece en 1927 en la revista Martn Fierro (Martn Fierro 1995: 306). Lo transcribo completo:
Leyenda Policial A Sergio Piero

Esta es la relacin de cmo se enfrentaron coraje en menesteres de cuchillo el Norte y el Sur. Hablo de cuando el arrabal, rosado de tapias, era tambin relampagueado de acero; de cuando las provocativas milongas levantaban en la punta el nombre de un barrio; de cuando las patrias chicas eran fervor. Hablo del noventa y seis o noventa y siete y el tiempo es caminata dura de desandar. Nadie dijo arrabal en esos antaos. La zona circular de pobreza que no era el centro, era las orillas: palabra de orientacin ms despreciativa que topogrfica. De las orillas pues, y an de las orillas del Sur fue el Chileno: peleador famoso de los Corrales, seor de la insolencia y del corte, guapo que detrs de una zafadura para todos entraba en los bodegones y en los batuques, gloria de matarifes en fin. Le noticiaron que en Palermo haba un hombre, uno que le decan El Mentao y decidi buscarlo y pelearlo. Malevos de la Doce de Fierro fueron con l. Sali de la punta de una noche hmeda. Atraves la va en Centro Amrica y entr en un pas de calles sin luz. Agarr la vereda, vi luna infame que atorraba en un hueco, vi casas de decente dormir. Fue por cuadras de cuadras. Ladridos tirantes se le abalanzaron para detenerlo desde unas quintas. Dobl hacia el norte. Silbidos ralos y sin cara rondaron los tapiales negros; sigui. Pis ladrillo y barro, orill la Penitenciara de muros tristes. Cien hamacados pasos ms y arrib a una esquina embanderada de taitas y con su mucha luz de almacn, como si empezara a incendiarse por una punta. Era la de Cabello y Coronel Daz: una parecita, el fracaso criollo de un sauce, el viento que mandaba en el callejn. Entr duro al boliche. Encar la barra nortera sin insolencia: a ellos no iba destinada su hazaa. Iba para Pedro el Mentao, tipo fuerte, en cuyo pecho se ensanchaba la hombra y que orejeaba, entonces, los tres apretados naipes del truco. Con humild de forastero y mucho seor, El Chileno le pregunt por uno medio flojo y flojo del todo que la tallaba vaya ust a saber con quienes! De guapo y que le decan El Mentao. El otro se par y le dijo enseguida: Si quiere, lo vamos a buscar a la
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calle. Salieron con soberbia, sabiendo que eran cosa de ver. El duro malevaje los vi pelear. (Haba una cortesa peligrosa entre los palermeros y los del Sur, un silencio en el que acechaban injurias). Las estrellas iban por derroteros eternos y una luna pobre y rendida tironeaba del cielo. Abajo, los cuchillos buscaron sendas de muerte. Un salto y la cara del Chileno fue disparatada por un hachazo y otro le empuj la muerte en el pecho. Sobre la tierra con blandura de cielo del callejn, se fue desangrando. Muri sin lstimas. No sirve sino pa juntar moscas, dijo uno que, al final, lo palp. Muri de pura patria; las guitarras varonas del bajo se alborozaron. As fue el entrevero de un cuchillo del Norte y otro del Sur. Dios sabr su justificacin: cuando el Juicio retumbe en las trompetas, oiremos de l.

En Martn Fierro, revista de vanguardia argentina, aparecen de modo sistemtico un conjunto de textos que se agruparan bajo el rtulo de una esttica de lo mnimo: los Membretes de Oliverio Girondo (Martn Fierro: 58, 120, 165, 258), los satricos epitafios (Martn Fierro 1995: 6, 90), los aforismos (Martn Fierro 1995: 282, 289), las gregueras de Ramn Gmez de la Serna. En el campo del relato brevsimo, ms all de la pieza inaugural de la ficcin borgiana, remito a Dos augeros (cuento criollo) de Carlos Muoz (Martn Fierro 1995: 289); Cuentos para los pobres de Mario Bravo (Martn Fierro 1995: 4). El simple recorrido por los ttulos remite a una eleccin de lo menor, y el cuerpo material de cada texto, a lo que Roberto Schwartz ha llamado la concisin lapidar para la poesa de Oswald de Andrade y Oliverio Girondo (Schwartz 1993: 187-188). Vicente Huidobro es quien abre la escritura potica hispanoamericana a la experimentacin vanguardista. En el campo de la poesa, la visualizacin del texto potico se advierte en el segundo sector de su volumen Canciones en la noche (1913), Japoneras de esto (Huidobro 1976: 127-130). Su proyecto literario creacionista no slo se concentra en la escritura potica sino que se desplaza hacia la narrativa. En la portada de la primera edicin de Tres novelas ejemplares en colaboracin con Hans Arp se lee: Tres inmensas novelas, escritas en 1931 y publicadas en 1935 (Santiago: Zig-Zag);
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stas, a pesar de la hiprbole del ttulo, caben en unas pocas pginas. Como parte de este proyecto, en la obra completa de Huidobro registramos, por ejemplo, tres Cuentos diminutos. Este intento, de 1927, forma parte de un proyecto de Huidobro que no lleg a plasmar en una obra completa, pero que era paralelo a sus producciones poticas y del cual se conservan los relatos: La joven del abrigo largo, Tragedia (Huidobro 1976: 909-910) y La hija del guardagujas (Huidobro 1939: 1). En Mxico, el magisterio de las dos figuras faro, Henrquez Urea y Reyes, coagula en la revista Contemporneos (Mxico, 1928-1931). En ella se encuentran breves textos narrativos de Octavio Barreda, Enrique Gonzlez Rojo, Andrs Henestrosa, Benjamn Jarns, Gilberto Owen, Julio Torri, entre otros. La seduccin de lo mnimo, casi aforstico que ponen en evidencia estas presencias, se expresa de modo emblemtico en la pieza de Alfonso Reyes: Einstein desde lejos. Al hablar de las seis pginas que constituyen la teora de Einstein sobre el campo uniforme, concluye: qu seductor contraste, la pequeez de la frmula con la inmensidad de los efectos que abarca! Diminuta cpsula explosiva; comprimido de una nueva droga que va a transmutar andando los siglos [...] la sensacin y hasta el sentimiento mismo que tenemos del universo, el resabio metafsico de la fsica.2 Esta pretensin cuasi matemtica es captada por Julio Torri en el epgrafe a Xenias: Las buenas frases son la verdad en nmeros redondos (Torri 1928: 131); peculiar cruce entre la frmula cientfica y lo literario, las ciencias duras inficionando las humanidades desde el lugar de su manifestacin escrita, como se puede leer en otros ttulos: Crculo: (Gonzlez Rojo 1929: 107-111), Teora del zumbel (Jarns 1928: 305-310). La narrativa experimenta procesos paralelos a los que se producen en la lrica a travs de la condensacin del lenguaje, de la peculiar incorporacin de una cierta nocin del espacio que agrega significados a los significantes lingsticos. Estos recursos dejan huellas de diversa ndole. En la primera novela de vanguardia hispanoamericana, La seorita etc. (1922) de Arqueles Vela, el relato se despliega a travs de cuadros o escenas de corta
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duracin y carcter evidentemente fragmentario. En ella, el autor incluye un caligrama en el que el signo visual fisura el texto narrativo, lo paraliza exigiendo del lector no ya la lectura, o no ya nicamente la lectura, sino la mirada: un tipo de lectura diferente a la esperable para un texto narrativo. Por otra parte, y tambin en el campo de la espacialidad del texto, La seorita etc. se exhibe como novela en un cuerpo mnimo de unas pocas pginas. Esta circunstancia es producto de lo que el mismo Vela afirma:
El mecanismo de las urbes modernas tiende a sintetizarlo todo. A comprimirlo todo. Nosotros no seremos ms que el esquema de la civilizacin [...]. La literatura va siendo ya una sntesis emocional. [...] La belleza est en lo que no se dice nunca, en lo que se ahoga. Crearemos un nuevo y ms justo premio Nobel de Literatura que, cada ao, se le conceder al escritor que haya dejado de escribir mayor nmero de libros (Schneider, 1997: 91-92).

Junto con Arqueles Vela, Gilberto Owen y Jaime Torres Bodet, Salvador Novo, Xavier Villaurrutia, Jos Martnez Sotomayor, por ejemplo, producen al costado de la novela de la Revolucin Mexicana una narrativa que desplaza su inters de la eclipsante temtica revolucionaria hacia la ciudad y la problemtica del hombre moderno que son referidos desde una prosa fragmentaria y fragmentarizadora, entre la digesis y la poiesis, condensada y despojada de elementos discursivos. Con este recorrido intento demostrar que el microrrelato ya tena una presencia no ocasional en los primeros decenios del siglo XX en Hispanoamrica: forma parte de un proyecto general, aunque no concertado, que es coherente con el ejercicio de las vanguardias; a los nombres mencionados de Argentina, Mxico y Chile, se pueden sumar, entre otros, en Colombia los de Luis Vidales y Jorge Zalamea; en Mxico, Nellie Campobello, Genaro Estrada; en Per, algunos textos de Csar Vallejo. En este proyecto narrativo, el concepto de extensin supera las dimensiones materiales de la letra. En el mbito de las connotaciones espaciales, la relacin entre la escritura y el espacio adquiere espesor semntico tanto en el lugar material en el que se inscribe la letra el blanco de
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la pgina, como en el lugar geogrfico del sujeto productor de la escritura, que se instala en un desvo del que un buen ejemplo es la conocida frase del chileno Vicente Huidobro formulada en su poema casi csmico, Altazor (1919-1931): los cuatro puntos cardinales son tres: el sur y el norte. El lugar que adopta el hablante potico en las vanguardias hispanoamericanas se desplaza desde el espacio sideral por ejemplo, el hablante potico de Altazor de Huidobro a los que consolidan su voz desde la dimensin fraterna de la morada familiar como en algunos poemas trlcicos del peruano Csar Vallejo: ambos extremos se advierten tambin en el relato vanguardista, en el que los seres actan hilvanados sobre la pgina por una mnima secuencia de caracteres cuyo sentido debe recapturar el lector. 3. UNA VUELTA AL PRINCIPIO Vuelvo ahora a A Circe de Julio Torri. El texto de Ensayos y poemas se recoge un ao despus en un volumen de Torri titulado Ensayos y fantasas (Costa Rica: Imprenta Alsina, 1918), recordemos la carta de Henrquez Urea a Reyes: Creo que debes publicar todo lo que tengas [] Por qu no un volumen de cuentos y fantasas? Las fantasas de estos hombres del Ateneo no prefiguran ya el concepto de minificcin? En uno de los epgrafes del libro de 1918, se reproducen estas palabras de Reyes:
el cuento se hace crtico, burlesco y extravagante Como en Julio Torri, nuestro hermano diablo, un posedo del demonio de la catstrofe []: un humorista de humorismo funesto, inhumano, un estilista castizo y un raro sujeto en lo personal. [] El material mismo de su literatura se altera: su lengua se hace ms rica y ms noble, se aleja con horror de los atropellos oratorios y de los adornos artificiales, yuxtapuestos (Torri, 1918: 5-6).

A Circe condensa en su mnima presencia, lo elementos constitutivos del microrrelato. Leamos completo el texto:
Circe, diosa venerable! He seguido puntualmente
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tus avisos. Mas no me hice amarrar al mstil cuando divisamos la isla de las sirenas, porque iba resuelto a perderme. En medio del mar silencioso estaba la pradera fatal. Pareca un cargamento de violetas errante por las aguas. Circe, noble diosa de los hermosos cabellos! Mi destino es cruel. Como iba resuelto a perderme, las sirenas no cantaron para m (Torri 1964: 9).

El empleo de la invocacin, el uso del epteto, el armado del texto denuncian una prosapia pica que desdice su cuerpo verbal. En sesenta y siete palabras, Torri despacha todo un mito, otorgndole el destino de los mitos clsicos en la modernidad: Como iba resuelto a perderme, las sirenas no cantaron para m. Es interesante destacar la relacin que existe entre la escritura de Torri y la de hombres de la vanguardia anglosajona: por un lado, este mismo asunto, Circe, provoca en James Joyce el ms extenso captulo de su summa novelstica, Ulysses, 1922, de un centenar de pginas. Por la misma poca en que Torri escribe este texto, T. S. Eliot compone The Love song of Alfred Prufrock. Hacia el final, el hablante potico afirma: I have heard the mermaids singing, each to each. / I do not think that they will sing to me. El poema comenz a ser escrito a partir de 1910 y publicado recin en 1917 (por lo tanto no puede haber influido sobre el texto de Torri, o son muy escasas las probabilidades de influencia). Por qu casi las mismas palabras puestas en el lugar de cierre? Es que acaso ambos escritores pertenecientes a diferentes orbes culturales y hasta a diferentes lenguas producen una misma lectura sobre un texto de la cultura occidental? Esto no es as. A Eliot el mito le sirve como modo de estabilizar los diversos fragmentos que constituyen su extenso poema. El mito es la lnea de fuga en la que se refugia un sujeto insatisfecho con su poca y es tambin el espacio sobre el que se recorta la individualidad del autor. Torri trastrueca el mito en ficcin, acude a l como a un reservorio de tpicos de dominio colectivo que le permite soslayar el desarrollo para introducir la dimensin histrica. La compactacin, el corte, la fragmentacin del mito son pruebas de la prctica de una astucia que ejerce con irreverencia su derecho
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a apropiarse de los bienes de la cultura occidental: la primera persona de A Circe funde narrador, autor y personaje. Algo ms: la recurrencia al mito, su corte y transpolacin, desdibujan la individualidad del sujeto y lo vuelven actor social. Este empleo desviado del mito, que podemos generalizar al empleo del intertexto, se relaciona con el enfrentamiento a la tradicin. Esta prctica se transforma en un recurso central entre las estrategias narrativas del microrrelato, no slo a travs de la relacin que el texto concreto establece con el intertexto, sino tambin con todos los elementos que lo rodean (epgrafes, ttulos, subttulos, partes de los volmenes que los contienen), incluso con la misma nocin de gnero: como afirma Violeta Rojo a propsito del microrrelato, el gnero constituye una estrategia narrativa ms. A pesar de la firma, que garantizara la autoridad en la escritura, esta autora reside no en el acto de escritura, sino en el acto de apropiacin: lo propio, lo ajeno borronean sus territorios. Ya he sealado, por ejemplo, lo que hace Borges con Los dos reyes y los dos laberintos. Si admitimos que para la sociedad burguesa del siglo XIX la novela se constituye como portavoz y su evolucin est directamente ligada a la historia de esa sociedad, no es difcil imaginar que el importante desarrollo producido en el relato breve hispanoamericano durante el siglo XX es consecuencia de un sistemtico ejercicio desjerarquizador: se apela a estrategias menores en la prctica de una escritura que mientras busca afianzar la propia identidad mina las estructuras levantadas por la cultura moderna de Occidente. La fragmentacin, la desacralizacin de la literatura, la preocupacin metatextual, la subversin de la representacin mimtica, el desplazamiento de la funcin del lector transformndolo en coproductor del texto, el humor ldico, el proceso de disolucin del estatuto de personaje, la presentacin de la narracin como escritura: todas estas prcticas adquieren el sesgo de una contestacin que traza continuidades y rupturas con el Modernismo precedente y que se puede leer como un proyecto continental (Cf. Verani, Achugar 1996). Indudablemente, el microrrelato surge incrustado en
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la forma cuento: en el marco del proyecto vanguardista, exige de una norma para ejercer su subversin. Las vanguardias le ensean a los autores y a las palabras el ejercicio de la libertad, de la supresin de la vigilancia sobre el sentido y el referente. Por otra parte, el contacto entre los diversos gneros que los escritores vanguardistas practican derrumba las fronteras entre la lengua potica y la prosaica, inundando uno y otro mbito mientras tambin se erosionan las nociones de gnero. En el ejercicio de la brevedad, las vanguardias transforman la palabra en una inmensa caja de resonancias, en un aleph imantado que atrae sentidos cercanos y distantes, que juega con los referentes. Cuando la palabra no existe, se la inventa, y cuando su sonido es insuficiente por qu en mi verso chirran, / oscuro sinsabor de fretro (Csar Vallejo, Espergesia) aparece la pgina en blanco, que, sin embargo, nunca es equivalente al silencio. Y como en el microrrelato la palabra no claudica ante las exigencias de inteligibilidad, los signos quedan en vigilia a la espera de un lector que batalle con ellos para reconstruir el relato y ganar en la arena de la lectura el plemos del sentido.

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NOTAS
1 En oportunidad de dictar una conferencia en el IV Congreso Internacional de Minificcin (Neuchtel, 2006), provoc mucho estupor que yo afirmara: no slo leemos el microrrelato, el microrrelato nos lee. Macedonio Fernndez me precede en varios aos al describir este lector cuya experiencia de lectura es indispensable para leer el microrrelato. Esta conferencia aparece publicada en las Actas del congreso, con el ttulo La figura del relator en el microrrelato hispanoamericano (Irene Andres-Surez y Antonio Rivas eds. (2008): La era de la brevedad. El microrrelato hispnico. Palencia: Menoscuarto Ediciones, 2008, 159-182). La cita pertenece a la pgina 166. 2 En estos comentarios que aparecen en Ocios y placeres del peridico de Contemporneos, Reyes habla de las seis pginas de Einstein donde explica la Teora del campo uniforme.

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BIBLIOGRAFA CITADA BARRENECHEA, Ana Mara (1978): Macedonio Fernndez y su humorismo de la nada en Textos hispanamericanos. De Sarmiento a Sarduy. Caracas: Monte vila, 105-123. BORGES, Jorge Luis (1974): Obras completas 19231972. Buenos Aires: Emec Editores. --- (1991): Ultrasmo. Jorge Schwartz. Las vanguardias latinoamericanas. Textos programticos y crticos. Madrid: Ctedra; 103-108. --- y Adolfo Bioy Casares (1995): Cuentos breves y extraordinarios, Buenos Aires: Losada; [1953]. Contemporneos. Revista mexicana de cultura (Mxico: 1928-1931) FERNNDEZ, Macedonio (1983): Museo de la novela de la eterna. Caracas: Biblioteca Ayacucho. --- (1989): Papeles de Recienvenido y Continuacin de la Nada, Obras completas, Tomo IV. Buenos Aires: Corregidor. Gonzlez Rojo, Enrique (1929): Crculo. Contemporneos (16): 107-111. HUIDOBRO, Vicente (1939): La hija del guardagujas. La Nacin. Santiago de Chile, 5 de noviembre, p.1 supl. --- (1976): Cuentos diminutos .Obras completas de Vicente Huidobro. Tomo I. Santiago de Chile: Editorial Andrs Bello; 909-910. JARNS, Benjamn (1928): Teora del zumbel.
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VELA, Arqueles (1922): La seorita etc. Mxico: El universal ilustrado. VERANI, Hugo (ed.) (1996). Narrativa vanguardista hispanoameri-cana. Mxico: UNAM; (seleccin y prlogos de Hugo Achugar y Hugo Verani).

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BREVEDAD Y CONCISIN: ACERCA DE CUENTOS BREVSIMOS DE CARLOS EDUARDO ZAVALETA

Rony VZQUEZ GUEVARA Universidad de San Marcos Lima, Per

Introduccin Para el presente trabajo de investigacin nos proponemos revisar el libro Cuentos brevsimos de Carlos Eduardo Zavaleta, el cual se encuentra inscrito dentro del marco de la ficcin breve latinoamericana y donde se observa una caracterstica an no tomada en cuenta por los crticos de este nuevo gnero: la concisin. Para ello hemos realizado un breve panorama de la ficcin breve en Hispanoamrica, luego, la produccin y difusin de la ficcin breve. Ms adelante revisamos al microrrelato, sus problemas de definicin, clasificacin y caractersticas (en esta ltima parte nos hemos explayado). Y por ltimo se ha indagado un breve panorama de la ficcin breve en el Per y cmo se encuentra inscrito nuestro autor en ella. Es aqu donde daremos algunas pautas para que sea reconocida la concisin tendiendo como ejemplos los textos pertenecientes al libro, y a su vez los ambientes representados y su fuerte impacto al entrar en contacto. Apuntes histricos de la ficcin breve en Hispanoamrica: Hablar de la ficcin breve en al actualidad, necesariamente, nos remonta a investigar en sus orgenes. Este objetivo busca, segn diversos crticos, intentar una definicin, clasificacin, ordenamiento y caracterizacin de esta peculiar forma de narrar. Apuntando a este objetivo, el crtico Jos Luis Fernndez
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basndose en David Lagmanovich- nos presenta una cronologa en cuanto a la produccin de ficcin breve en nuestro continente: Etapa de los precursores / 1917 1949 (lo fragmentario como experimentacin y/o recoleccin residual): Torri, Lugones, Fernndez, Anderson Imbert. Etapa de los arquitectos del microcuento / 1950 1960 (de la intuicin minimalista al programa de escritura): Arreola, Monterroso. Borges. Etapa de la consolidacin de una tradicin / 1960 1970 (de las nuevas bsquedas expresivas y la intertextualidad programtica): Cortzar, Denevi, Monterroso. Etapa de expansiones y rupturas / 1970 1985 (de los discursos en crisis y el microrrelato en complicidad con el testimonio): Alcalde, Peri Rossi, Barros, Valenzuela, Galeano, Muoz Valenzuela, Jimnez Emn. Etapa de las nuevas voces / 1985 2006 (las hibridaciones genricas y el desmarque de los padres): Shua, Britto Garca, Guedea.1 De lo anteriormente sealado, percibimos que no se hace cuenta de ningn narrador peruano. Por qu? Quizs por la debilitada difusin editorial en cuanto a estos rarsimos textos en nuestro pas, o quizs como seala Armando Arteaga: Nuestra gente es barroca, pomposa y retrica, cuando escriben o cuentan algo, tienden a trasegar las cosas llenando cada suceso de exagerados adornos.2 (Esta crtica tiene una carga subjetiva: puede considerarse irrelevante). Ral Brasca, al ser preguntado si en algn momento la escritura de hiperbreves era un ejercicio o un juego, responde: S, era un ejercicio preparatorio para otra cosa que se presupona ms importante.3 En cuanto a los orgenes de este tipo de narracin, Irene AndrsSurez nos anota lo siguiente: () vinculamos el origen de esta modalidad cuentstica con el modernismo. A nuestro modo de
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ver, este movimiento literario, sin pretenderlo quizs, impuso al relato las economas severas del lenguaje potico e hizo que gravitara hacia un foco capaz de producir la dilatacin imaginativa que caracteriza al poema.4 Graciela Tomassini y Stella Maris Colombo nos muestran que: En el marco de la literatura hispanoamericana hallamos los primeros antecedentes del tipo de escritura que nos proponemos examinar hacia fines del siglo XIX y principios del XX: pensamos en ciertas pginas en prosa de comprimida factura debidas a la maestra de Rubn Daro (La resurreccin de la rosa, 1892; El nacimiento de la col, 1893; Palimpsesto I, 1893) o de Amado Nervo (El obstculo, El engao, Un crimen pasional, cuentos breves publicados en 1985). Tambin de esta manera, encontramos los Cuentos en miniatura de Vicente Huidobro y Contra el secreto profesional de Csar Vallejo. De los textos de Daro (en relacin a la ficcin breve), David Lagmanovich advierte: Las tres composiciones tienen menos de una pgina de extensin; no por ello son, ntidamente y en el sentido moderno, microrrelatos, aunque se les acercan bastante.5 De ah que, desde la perspectiva de Lagmanovich, no todos los textos que tienen como caracterstica central la brevedad (economa de palabras) sean considerados microrrelatos. Ms adelante nos centraremos en este tema. En el durante de la investigacin nos encontramos con Edmundo Valads, fundador, editor y director de la revista mexicana El cuento6, quien no duda en sealar y reconocer a Julio Torri, en 1917, con su texto A Circe como el hito fundacional del cuento brevsimo en Hispanoamrica. La ficcin breve y sus parientes literarios Es obvio que al entrar en contacto con algn texto que contenga pocos caracteres, recordemos inmediatamente a otras
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modalidades textuales. Tal es el caso del haiku, el epigrama y la poesa fractal (segn el Dr. Lauro Zavala). Entre estos tipos de textos existe una caracterstica fundamental que los atraviesa de inicio a fin: la brevedad. En el caso del haiku, esta brevedad se muestra de manera muy rgida (poema de tres versos, de 57-5 slabas, respectivamente). Como ejemplos del haiku y del epigrama tenemos: Matsuo Basho y Catulo, respectivamente. Sin embargo, hay que reconocer que esta brevedad que en el haiku es sostenida, no se cumple con la ficcin breve. David Lagmanovich sostiene: Augusto Monterroso y su brevsimo El dinosaurio [] se erige como el texto narrativo ms corto, el que establecera el lmite mnimo de brevedad. En el otro extremo estaran relato como La migala de Juan Jos Arreola o Continuidad de los parques de Julio Cortzar.7 La difusin y produccin de ficciones breves: Toda produccin literaria necesita, a como d lugar (desde nuestra perspectiva), una difusin que permita el incremento de los lectores hacia determinada modalidad textual. Decimos el incremento del nmero de lectores pues asumimos que el autor y quienes le rodean seran los primeros consumidores de esta forma de narracin. Por ello, consideramos necesario hacer mencin de la revista mexicana El cuento, dirigida por Edmundo Valads (como ya sealamos hace unos instantes), ya que esta publicacin es histricamente la primera revista hispanoamericana promotora y propulsora de las formas de ficcin breve. Laura Pollastri nos dice que (en esta revista) se ejerce una poltica cultural militante que entrega al pblico masivo el microrrelato como modulacin literaria viable. As tambin, merece mencin la revista argentina Puro Cuento, fundada en 1986 y dirigida por Tempo Giardinelli hasta 1992. Esta revista, desde su primera publicacin, convoc a un Concurso de Cuento Breve; y en sus bases nos indica la necesidad de delimitar
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la extensin de lo breve: no exceder las 25 lneas de 60 espacios, es decir alrededor de una carilla. Mencin aparte reciben las revistas colombianas Ekureo y Zona de Barranquilla, esta ltima, dirigida por Laurin Puerta, plante un manifiesto de escritura brevsimo. Los pases en los cuales se han producido mayor cantidad de textos de ficcin breve son: Mxico (Juan Jos Arreola, Augusto Monterroso, Ren vils Fabila), Venezuela (Luis Britto Garca, Gabriel Jimnez Emn, Ednodio Quinteros) y Argentina (Julio Cortzar, Marco Denevi, Ana Mara Shua). Los nombres mencionados son algunos de los ms resaltantes. Todo esto gracias al incremento de concurso de ficcin breve, en sus determinados pases, talleres de creacin literaria y la edicin de antologas. De ah que Jos Luis Fernndez seale como hitos de la produccin literaria de ficcin breve a la conocida antologa Cuentos Brevsimos y extraordinarios (1955) de Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares; y Confabulario total (1941-1961) (1962) de Juan Jos Arreola. Para culminar, resulta indiscutible mencionar y agradecer la labor que realiza el Dr. Lauro Zavala al dirigir la revista electrnica El cuento en red (especializada en esta modalidad textual)8, y a su vez a Ral Brasca, entre otros ms crticos que sealaremos en el siguiente apartado. El microrrelato en busca de una definicin y clasificacin: El microrrelato como nueva modalidad textual necesita y reclama urgentemente una denominacin, una definicin, un nombre que lo represente ante la diversidad literaria existente. Es as que a su llamado han concurrido crticos como Dolores Koch, Lauro Zavala, Ral Brasca, David Lagmanovich, Clara Obligado, Laura Pollastri, entre otros ms.
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Dolores Koch nos propone una diferenciacin entre microrrelato y minicuento: En el minicuento los hechos narrados, ms o menos realistas, configuran una situacin que se desarrolla a travs de un hecho o una accin concreta, por lo paradjico que sta pueda resultar. En el microrrelato el desenlace verdadero se basa en una idea o pensamiento.9 De la diferenciacin que Koch realiza podemos observar que del microrrelato se desprende la fusin de gneros (caracterstica que ms adelante desarrollaremos.), ya que el minicuento, como su minimalista nombre lo seala, es un cuento pequeo. Irene Andrs-Surez en su artculo El micro-rrelato. Intento de caracterizacin terica y deslinde con otras formas literarias afines nos comenta que: () podemos decir que se trata de una composicin en prosa, a menudo grvida de lirismo; como en la lrica la tensin se organiza en torno a un eje unvoco y las imgenes convocan gran intensidad afectiva.10 As, observamos paulatinamente que se menciona la hibridez genrica que poseen estos novedosos textos que escapan intento alguno de clasificacin definicin. El manifiesto que presenta la revista Zona de Barranquilla, denomina minicuento a este gnero breve y lo trata a su vez como un hbrido, un cruce entre el relato y el poema () No posee frmulas o reglas y por eso permanece silvestre o indomable. No se deja dominar ni encasillar y por eso tiende su puente hacia la poesa cuando le intentan aplicar normas acadmicas. Por otro lado, Lauro Zavala nos presenta segn sus propias palabras- algo ms que una escala al declarar cuntos tipos de textos breves existen: Primero advierte que el lmite se encuentra por debajo de las 2000 palabras; de ah que, se denominar cuentos cortos a aquellos se encuentren entre las 1000 y las 2000 palabras; cuentos muy cortos que van de las 200 a las 1000 palabras, y que segn Irene Zahava:
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son las historias que alguien puede relatar en lo que sorbe apresuradamente una taza de caf11; y, por ltimo, cuentos ultracortos a aquellos que contenga entre 1 a 200 palabras. En Zavala se hace presente la cantidad de palabras o economa de lenguaje como el rasgo fundamental que proyecta, posiblemente, una definicin genrica desde la postura que presenta. La investigadora Violeta Rojo (Venezuela) seala que ha de llamarse minicuentos a aquellos textos que posean brevedad extrema, o como otros crticos sealan brevedad vertiginosa, es decir aquellos que contenga menos de 200 palabras.12 Ral Brasca, al ser preguntado por la denominacin que otorga a estos textos peculiares, responde: Yo empec llamndolos cuentos brevsimos pero hoy, aunque el prefijo no me guste demasiado, prefiero hablar de minificciones porque creo que es ms general.13 David Lagmanovich nos seala que existen tres formas de brevedad textual: el haiku (que ya mencionamos), el microtexto y el microrrelato. El trmino microtexto desde la perspectiva de este crtico vendra a ser el trmino que acoja en su interior a todos los tipos de escritura, tales como los greguerismos, aforismos, epigramas, haikus, fbulas, aplogos, microrrelatos, entre otros ms. En tanto que el trmino microrrelato responder a determinadas caractersticas -que en el siguiente apartado se dar a conocer-. Graciela Tomassini y Stella Maris Colombo sealan lo siguiente: proponemos identificar como minificcin (o ficcin brevsima) a la categora transgenrica abarcadora de las mltiples variantes configurativas asumidas por la clase de escritura que estamos examinando y, de otra parte, reservar el trmino minicuento (o sus sinnimos) para aludir a la fecunda subrea integrada por aquellos microtextos donde resulta verificable la presencia de un esquema narrativo subyacente14

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En el caso de los crticos peruanos, tenemos a Giovanna Minardi quien los denomina minificciones15, a Ricardo Sumalavia que los llama ficcin breve pues considera que esta opcin es la ms amplia y permite una mayor movilidad en el momento de ubicar algunos textos16, y nuestro homenajeado Carlos Eduardo Zavaleta quien los denomina cuentos breves al estilo de Borges, pues En estos textos todo se reduce a lo mnimo, menos el tema, los personajes pueden ser sustituidos por conceptos, ideas, pero el tema tiene que quedar.17 Caractersticas fundamentales de la ficcin breve: Al encontrarnos en un primer momento con estos tipos de textos es resaltante inmediatamente su brevedad. Muchos de ellos se ven impresos en una carilla (segn sea el formato de la edicin), otros en dos. En palabras de David Lagmanovich: brevsimas construcciones narrativas, muchas veces de un solo prrafo; cuentos concentrados al mximo, bellos como teoremas; relatos esenciales, exigentes para con el lector pero tambin dadores de un placer anlogo al que proporciona el poema o, en la pianstica del siglo pasado, el contenido trazo del impromptu o del momento musical.18 Luego de haber observado su caracterstica principal y primordial, revisemos las otras caractersticas, no menos importantes, de este nuevo gnero. Empecemos la lista con Lauro Zavala, quien nos presenta seis caractersticas de la minificcin (como l llama): brevedad, diversidad (en cuanto su hibridacin textual), complicidad (en referencia a la participacin del lector en su encuentro con el texto), fractalidad (en cuanto a su pertenencia a un texto de cuerpo mayor), fugacidad (en tanto al avance en su difusin editorial) y virtualidad (en relacin a su aparicin y publicacin en pginas web). A su vez, reconoce que tambin existen otros elementos caractersticos: a) diversas estrategias de intertextualidad (hibridacin genrica, silepsis, alusin, citacin y parodia); b) diversas clases de metaficcin
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(en el plano narrativo: construccin en abismo, metalepsis, dilogo con el lector; en el plano lingstico: juegos de lenguaje como lipogramas, tautogramas o repeticiones ldicas); c) diversas clases de ambigedad semntica (final sorpresivo o enigmtico); diversas formas de humor (intertextual) y de irona (necesariamente inestable). Para Violeta Rojo las caractersticas de este tipo de narrativa son las siguientes: a) brevedad extrema (menos de 200 palabras)como ya sealamos lneas anteriores; b) economa de lenguaje y juego de palabras; c) representacin de situaciones estereotipadas que exigen la participacin del lector; y, d) carcter proteico, es decir, hibridacin con otros gneros literarios, en cuyo caso, la dimensin narrativa es la dominante. Por otro lado, Ral Brasca nos seala que se mantiene como caractersticas general de la microficcin un lenguaje depurado que tiende a la brevedad, es decir, a la economa de palabras. Esto obliga a la precisin (buscar la palabra adecuada, certera) lo que es tambin condicin del poema y del ensayo-, y tambin a la concisin19 (decir del modo ms breve y a la vez ms expresivo).20 Adhiere adems la ambigedad y el pacto de lectura existente entre el texto y el lector, pues es este ltimo quien termina de escribir estos textos. Irene Andrs-Surez menciona las siguientes caractersticas: 1) los personajes carecen de caracterizaciones, no son posible siquiera las sutilezas psicolgicas; 2) este tipo de ficciones tampoco admite complejidades argumentales o dilogos de relativo inters; 3) suelen prescindir igualmente de todo lo que pudiera ser descriptivo; 4) la fluencia temporal es sentida como lmite impuesto por sus reducidas dimensiones; 5) tiende a plasmar una situacin simblica o metafrica, a veces un estado de nimo; 6) en razn de su brevedad, de su necesaria concisin, su estructura es centrpeta por excelencia y, con frecuencia, simblica; 7) la ley de la economa artstica preside su estructura y su mensaje; 8) los
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pasajes iniciales adentran ms al lector y con ms energa- en lo ficticio; los pasajes finales son, con frecuencia, ms sonoros, son ms sugerentes an que el relato tradicional; 9) el ttulo, segn Luis Leal, sirve no slo para interesar al lector sino tambin para darle forma a la ancdota o para sugerir el desenlace; con frecuencia introduce la imagen clave de la narracin21; 10) cada palabra, cada frase es una tecla cuya precisin arranca resonancias con vibraciones muy especiales. En l el discurso es esencialmente connotativo, de ah su semejanza con la poesa.22 Graciela Tomassini y Stella Maris Colombo en su artculo La minificcin como clase textual transgenrica nos hace mencin de estas caractersticas: 1) quiebra de un lugar comn ideolgico mediante la paradoja, cuya enunciacin adopta los moldes discursivos de la sentencia, el refrn, el aforismo, que la tradicin ha investido de autoridad (saber popular, sabidura de los ancianos); 2) explotacin ldica del doble sentido, que pone en juego relaciones de homonimia, polisemia, paronimia, sinonimia antonimia, invencin de palabras (neologismos) cuyas resonancias evocan mundos posibles fantsticos o de ciencia ficcin; 3) desautomatizacin de cuadros intertextuales hipercodificados (o logosque funcionan como marcas de gnero), por cambio abrupto de mundo posible; 4) desautomatizacin de formularios textuales tradicionales como la fbula, el aplogo, el bestiario, y otros, por transformacin (inversin, sustitucin, omisin) de las relaciones axiolgicas que generalmente invisten los actuantes y los predicados de accin en estos tipos de textos; 5) (per) versin, (in) versin, (re) versin de textos social y culturalmente investidos de valor y ejemplaridad (pertenecientes a la mitologa, a textos fundacionales de las religiones como la Biblia, el Corn, entre otros).23 Juan armando Epple nos da a conocer los siguientes puntos cardinales de la minificcin: su peculiar fusin de gneros, el desenlace ambivalente o elptico, las alusiones literarias, la recuperacin de frmulas antiguas de escritura, la insercin de
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nuevas expresiones no literarias. Afirma, adems, que el carcter del microrrelato es literario y combina, con grados diferentes, elementos del cuento (elementos narrativos), de la poesa en prosa (cuidado del lenguaje) y del ensayo (elementos narrativos expresado en primera persona dndole un tono de intimidad).24 David Lagmanovich reconoce que ni el cmputo de las palabras que los constituyen, ni la sustancia temtica de cada uno de ellos, son supremamente importantes25. De esta manera, este crtico propone tres tipos de microrrelatos: 1) la reescritura y la parodia (Me interesa destacar una primera utilizacin del modelo estructural del microrrelato: la reescritura, un procedimiento implcitamente relacionado con la parodia, dice Lagmanovich); 2) el discurso sustituido, en este tipo el relato existe, se cuenta el cuento. No es un ejercicio solipsista, puesto que el lector percibe por lo menos la direccin general de la narracin. Pero esa comprensin se realiza a un nivel que no es del discurso habitual (un idiolecto extrao); 3) la escritura emblemtica, con ello me refiero a ciertos textos brevsimos que proponen una visin trascendente de la existencia humana. () No la ancdota individual, ni el gesto ornamental, ni la aventura lingstica, sino algo que va ms all y que, en ltima instancia, se puede asociar con el orden ms profundo de las creencias. Algunas caractersticas ms aade Jos Luis Fernndez: a) ultrabrevedad, mxima concisin autoimpuesta a favor de la poeticidad: la brevedad extrema es condicin asumida por los productores y la comunidad lectora; b) artificiosidad lingstica: la condensacin de las secuencias narrativas ha demandado una elaboracin retrica importante, por lo que en estos formatos la ancdota cede ante la potencia expresiva del nivel discurso, potenciando una codificacin compleja que se hace cargo de los interlineados y aun de los silencios del texto, as como de desplazamientos retricos y prstamos lingsticos de diversa procedencia, para sugerir los sentidos que esta no alcanza a comunicar secuencia o explcitamente; c) anunciar una referencia
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intertextual: personajes prestados, frases hechas o reciclajes de ttulos ya conocidos, informan sobre la filiacin cultural en la que se inscribe el relato; d) virtualidad narrativa: en referencia a la actividad del lector con el texto; e) predominancia de los actantes tipo; f) espacios diluidos pero narrativamente significativos: en efecto, los espacios se encuentran difuminados en relacin a las posibilidades del cuento. No obstante, las coordenadas temporoespaciales alcanzan aqu una enorme riqueza semntica; g) funcionamiento orientado al quiebre de expectativas: la teleologa del microcuento se encamina a la problematizacin. Para ello se instala quiebres lgicos o incorpora anomalas en la construccin del verosmil, () cuando la decodificacin del relato constituye de suyo un problema o misterio por resolver. De ah que resulte claro que este tipo de formatos incorpora una inquietud cognoscitiva; h) finalidad crtica y espritu experimental: en el microcuento se inscriben propuestas ms inclinadas a la denuncia poltica y a la polmica cultural junto a otras. Y casi al final de su cauterizacin de microcuento nos advierte que: el microcuento hispanoamericano ha reciclado permanentemente diversas formas breves de la tradicin y del repertorio discursivo contemporneo (conversacional y medial) en una permanente bsqueda de nuevas variantes o soluciones retricas-expresivas.26 Por ltimo tenemos a Norman Friedman quien nos anuncia que: un cuento puede ser breve porque su accin sea breve por naturaleza; o porque su accin, siendo extensa, resulte reducida en su extensin por medio de los recursos de la seleccin, la escala y/o el punto de vista. Nadie puede decir de antemano que la razn de la brevedad de un cuento est en el nmero de palabras que tenga o en que tenga mayor unidad o en que se enfoque predominantemente sobre la culminacin y no sobre el desarrollo.27

La ficcin breve en el Per:

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Hablar de la ficcin breve en el Per resulta muy difcil ya que su produccin ha sido escasa en sus orgenes. Si embargo, esta carencia ha ido cambiando en los ltimos aos gracias al apoyo editorial existente en la actualidad. Es por ello que Harry Belevan, en el nico artculo sobre el cuento breve en el Per, dice lo siguiente: Que sea apenas Loayza o unos pocos ms, lo cierto es que la escasez del minicuento es una realidad de nuestra narrativa en el Per. Esta modalidad de escribir y narra constituye , hasta ms que una anotacin marginal, apenas una observacin de pie de pgina dentro de nuestra corriente literaria, teniendo as, como inexorable corolario, la casi nula atencin que ha merecido de la crtica especializada como una modalidad expresiva, singular y autnoma, dentro de la narrativa nacional.28 Esta ltima anotacin ha llegado a nuestras manos gracias a la primera antologa de esta forma de narracin: nos referimos a Breves, Brevsimos. Antologa de la minificcin peruana cuya seleccin pertenece a Giovanna Minardi. En esta antologa se nos presenta curiosamente textos que van desde el Inca Gracilazo de la Vega hasta los actuales Carlos Eduardo Zavaleta, Adolfo Vienrich, Fernando Iwasaki, entre otros ms. Decimos curiosamente, pues no estamos seguros de que Inca Gracilazo de la Vega haya producido por conviccin cuentos breves; en tanto que los escritores actuales, que ya mencionamos, han tenido cierta intencin en su produccin. Lo primero quizs haya sido influido por la literatura oral; lo segundo, tal vez, por el contexto social en que vivimos. A esta antologa hay que sumar los libros que han publicado diversos autores con marcada y conciente alusin al cuento breve. As tenemos a Tradiciones en salsa verde (1973) de Ricardo Palma, Contra el secreto profesional (1998)29 de Csar Vallejo, El avaro (1955) de Luis Loayza, Un cuarto de conversacin (1966) de Manuel Meja Valera, Prosas aptridas (1975) de Julio Ramn Ribeyro, Monlogo desde las tinieblas
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(1986) de Antonio Glvez Ronceros, algunas narraciones de Cuentos del relojero abominable (1974) de Jos Adolph, Alforja de ciego (1979) de Jorge Daz Herrera, Leccin de fe y otras ficciones de Isaac Goldemberg, Cuentos de cortometraje (2002) de Armando Arteaga, Ajuar funerario (2004) y Helarte de Amor (2006) de Fernando Iwasaki, Fbulas y antifbulas (2004) de Csar Silva Santisteban, Enciclopedia mnima (2004) de Ricardo Sumalavia, El horno del reverbero (2007) de Jos Donayre y Cuentos Brevsimos (2007) de Carlos Eduardo Zavaleta. Y, a esta larga cuenta de libros de ficcin breve hay que sumar la segunda antologa de ficcin breve y la ltima hasta el momento- en la cual se menciona en su mayora a peruanos. Nos referimos a Coleccin minscula. Cinco espacios para la ficcin breve (2007) compilado por Ricardo Sumalavia. En esta compilacin encontramos a dos autores que no fueron mencionados por Giovanna Minardi: Mnica Belevan y Enrique Prochazka.30 De lo anteriormente sealado, podemos observar que la produccin y edicin literaria de los ltimos aos, a partir del 2000, se ha convertido mayoritariamente fructfera. De ah que, en diversas revistas literarias de la actualidad se puedan ir observando paulatinamente cuentos de diminuta longitud, cuentos que duran el tiempo que demora una cerilla encendida. La ficcin breve y Carlos Eduardo Zavaleta: La produccin artstica y literaria de Carlos Eduardo Zavaleta ha sido reconocida por diversos crticos en su debido momento. Este reconocimiento se debe a su produccin de novelas y cuentos. Es as que en ambos gneros, crticos como Jorge Cornejo Polar ha dicho lo siguiente: Carlos Eduardo Zavaleta es sin duda uno de los protagonistas principales de la historia literaria peruana en el presente siglo. Sus cuentos, sus novelas, sus trabajos de erudicin no slo exhiben reiteradamente el brillo de la excelencia sino que de uno u otro modo y como factores importantes han influido e influyen significativamente en el proceso de nuestras letras.31
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Dicho reconocimiento se debe, adems, por ser el renovador de la narrativa en el Per con sus primeras publicaciones. As lo menciona Miguel Gutirrez en su conocido libro sobre la generacin del 50: Tenemos la mayor conviccin que C. E. Zavaleta por la sostenida continuidad de su obra, por su aporte a la modernizacin general de la prosa de ficcin del Per y por la excelencia de algunos de sus textos constituye uno de los narradores ms importantes de la Generacin del 50 y de la narrativa peruana en general.32 A estas palabras, podemos agregar lo que dice Washington Delgado: Carlos Zavaleta utiliz, por primera vez en nuestro medio, los procedimientos narrativos de los escritores europeos y norteamericanos ().33 Teniendo en cuenta su espritu renovador e inquietante, no podra faltar dentro de su vasta produccin literaria una diversidad de cuentos breves, que por aquella poca (hablamos de los aos 50) hacan su aparicin en las letras hispanoamericanas. Una muestra de su nacimiento es la publicacin de Cuentos breves y extraordinarios (1955), la cual ha influenciado en nuestro autor. Es por ello, que en Cuentos brevsimos se le hace mencin: En verdad, el autor debe su aficin por los cuentos brevsimos desde () que ley la antologa de Jorges Luis Borges y Adolfo Bioy Casares, Cuentos breves y extraordinarios.34 De esta manera, se reafirma la propuesta de Jos Luis Fernndez, al considerar esta antologa como uno de los dos hitos influyentes en la creacin y produccin de ficcin breve en tierras latinoamericanas. En Cuentos brevsimos de Zavaleta se observan cuentos que como mnimo poseen 67 palabras y como mximo 2000 palabras, aproximadamente. Desde esta perspectiva, nuestro autor cumple con las escala propuesta por Lauro Zavala, pues este crtico considera como cuentos breves a aquellos que, cuantitativamente, van desde una hasta las 2000 palabras. Entre los cuentos ms breves tenemos: Primera comunin, Conocer el mundo, Punto de vista del enemigo, Muerte de mi madre, El provinciano, El
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animal que hay en m, Slveme, por favor!, Matar al otro, El mal, domesticado, Los viudos, Imagen del Per, El color gris, El tercer ojo, invento inminente y Una figura en el Louvre. Los ltimos cuentos mencionados han sido escritos, segn la edicin del libro, en el ao 2007. De ah que podemos asegurar, que Zavaleta ha logrado dos aspectos de la ficcin breve, que en lo particular, consideramos rasgos fundamentales de esta modalidad textual: nos referimos a brevedad y concisin. La brevedad como ya hemos revisado en apartados anteriores, es fundamental para el reconocimiento de estos textos. De ah que Dolores Koch haya escrito un artculo titulado Diez recursos para lograr la brevedad en el micro-relato35. Es por ello, que los crticos que han tomado inters en estos textos consideran a la brevedad como el icono regulador para su definicin como nuevo gnero. Sin embargo, existe otro rasgo que se encuentra en la diversidad de autores: lo conciso. Entendamos por conciso como aquello que se puede decir de forma breve y de la manera ms expresiva posible. Si nos detenemos en esta definicin, podramos observar que abarca en su interior a la brevedad puesto que exige brevedad y mayor expresividad. Entonces, nos surge una pregunta: Se podra decir que el rasgo fundamental de mayor importancia es la concisin? La brevedad, a su vez quedara desplazada a una caracterstica secundaria? La definicin de conciso lo hemos tomado de Ral Brasca, como ya hemos citado anteriormente, pues este crtico considera tres rasgos inseparables en toda ficcin breve: brevedad, precisin y concisin. Esta caracterstica, la concisin, es la que observamos en los textos de Zavaleta. Como ejemplos podemos citar: Entonces invoc a su enemigo, convencido de que, si era atacado, l mismo contribuira a deshonrarse y destruirse., Cuando comprob que ella no haba salido por ninguna de las grandes puertas, corri a la sacrista y pudo transmitir su miedo y al fin su desesperacin., cuando justamente la nueva novela buscara slo la conciencia
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del hombre comn y generoso., Un hombre pobre y hambriento ve desde lo lejos a una posible suicida prepararse a saltar de un puente de miraflores., Al fin el asesino piensa que slo tiene un enemigo y as mata certeramente a la esposa., Y luego habl felizmente con el muerto. Aos despus, en Lima me atrev a contarle la ancdota., La mujer no tena nombre. El pueblo no la haba bautizado an; sus padres lo haban hecho ya, pero el nombre que dan los pueblos prende ms que el imaginado que dan los padres.36, entre otros ms. Es de esta manera, pues, que podemos observar la potencialidad expresiva en los textos breves de nuestro autor. Aquella potencialidad que les permite elevarse significativamente a un segundo plano de mayor proporcin interpretativa. Lo conciso, sin duda, merece una revaloracin en el campo del estudio de la ficcin breve, pues como afirma Gabriel Jimnez Emn: Lo que importa no es su carcter escueto, sino la eficacia de su sntesis. En referencia al artculo de Dolores Koch que sealamos lneas antes, nos preguntamos si alguien se atrever en el futuro a escribir diez o ms recursos para lograr la concisin. Creemos que es posible que alguien realice tal atrevimiento pero estamos seguros que la concisin solo se logra con la prctica, el conocimiento y la experiencia. Por ello, la conocida frase: Para escribir cuentos breves, es necesario ser primero un buen novelista. Requisitos que nuestro autor ha logrado con notable excelencia. Los crticos, tambin, han sealado algunos aspectos ms representativos de los cuentos y las novelas de nuestro autor. As pues, Washington Delgado declara: Debo indicar que no todos lo relatos de Zavaleta estn ambientados en la sierra peruana, muchos lo estn en Lima y algunos en otros pases. El dominio de las ms modernas tcnicas narrativas le ha permitido ampliar sus temas sin esfuerzos.37 Miguel Gutirrez seala lo siguiente: Zavaleta () En principio, trabaja simultnea o alternativamente con dos realidades: la aldea andina Corongo,Sihuas,Yungay- y la urbe limea pero todo esto con actitud innovadora y decidida voluntad experimental.38 Y, Jorge
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Cornejo Polar ha anotadosobre nuestro autor que: () sin dejar de lado sus hondas races andinas () se ha incorporado plenamente, en lo personal, al espacio urbano y, en su vasta obra de creador, ambos universos geogrficos y socioculturales [sierra y costa] configuran alternativa o simultneamente ()39, adems: Cabra mencionar an otra variedad de la narrativa de Zavaleta: es la que conforman los cuentos cuyos escenarios son ciudades extranjeras en las que ha vivido.40 Estas caractersticas cardinales de la obra de nuestro autor tambin se reflejan en Cuentos Brevsimos, logrando a mostrarnos de esta manera las experiencias y el reflejo de nuestro pas. Lo primero que se ha dicho es que los ambientes hacen referencia a la sierra. As tenemos: El nio que escriba cartas, Primera comunin, El hombre que se responda en pblico a s mismo, El campen de las muletas, Un viaje romntico, Un experimento de justicia, y La dama de hierro. Respecto al espacio costeo: Un hombre, un punto, Conocer el mundo, El abrazo del oso, El animal que hay en m, Slveme, por favor!, El simulador, Mesas sucesivas, Los intelectuales y El cuarto del loco. As como hemos revisado aquellos cuentos breves que pertenecen individualmente a determinados mundos (costa - sierra), tambin nuestro autor posee textos en donde se encuentran ambos mundos, que en algunos de los casos tiene un fortsimo impacto en determinado contacto. Dicho aspecto lo encontramos en: El pequeo verdugo, La Edad Media actual y El provinciano. Otra ordenada narrativa la encontramos en sus textos ambientados en el extranjero. As se nos presenta: Amantes en Nueva York, Tsico y peligroso, Hombre invadido por las posibilidades y Una figura en el Louvre. Los otros textos que comprenden este libro se encuentran ambientados en la ancdota. No hemos podido ubicarlos en un espacio determinado pues no se hacen referencia al escenario, aunque por algunas seales nos
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indiquen que pertenecen al mbito urbano. Eso no implica que algunos de los ya mencionados no tengan la ancdota como eje narrativo, puesto que hemos tomado como divisin los espacios en donde se desarrollan los hechos para remarcar que en estos textos tambin ubicamos a la vasta narrativa de Zavaleta. Por ltimo, diremos que en Cuentos brevsimos nos encontramos con la vasta produccin de Carlos Eduardo Zavaleta y que el detenimiento para un anlisis de cada uno de ellos resultara tan extenso que slo tiene comparacin con toda la obra de nuestro autor.

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NOTAS / Bibliografa FERNNDEZ, Jos Luis. El microrrelato en Hispanoamrica: dos hitos para una historiografa / nuevas prcticas de escritura y de lectura. Ponencia leda en el Encuentro Chileno de Minificcin Sea breve, por favor; 1-4 de Agosto de 2007. Santiago de Chile. En: htttp://www.letrasdechile.cl, pgina revisada el 22 de enero del 2007, 5:00 p.m. 2 Respuestas de una encuesta realizada por Giovanna Minardi en el prlogo de su libro Breves, Brevsimos. Lima, Editorial Santo Oficio, 2006. pg. 22. 3 La heterogeneidad es esencial a la minificcin , entrevista a cargo de Angela Pradelli en el 2002. 4 ANDRS-SUREZ, Irene. El microrrelato. Intento de caracterizacin terica y deslidne con otras formas literarias afines. En: Teora e interpretacin del cuento. Constanza, Meter Lang, 1995. 5 LAGMANOVICH, David. Hacia una teora del microrrelato hispanoamericano. En: http://www.cidi.es.org/epple96.htm, pgina revisada el 22 de enero de 2007. 6 El cuento, revista mexicana especializada en la ficcin breve.
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Se encuentra en la siguiente pgina web: www.cuentoenred.com 9 KOCH, Dolores. Microrrelato o minicuento? Minificcin o hiperbreve? En: Escritos disconformes. Nuevos modelos de lectura de Francisca Noguerol. Salamanca, Universidad de Salamanca, 2004. pp.44-52. 10 ANDRS-SUREZ, Irene. El microrrelato. Intento de caracterizacin terica y deslidne con otras formas literarias afines. En: Teora e interpretacin del cuento. Constanza, Meter Lang, 1995. 11 ZAHAVA, Irene. Ed. Preface, en Word of Mouth. 150 ShortShort Stories by 90 Women Writers. California, The Crossing Press, 1990. vii. 12 ROJO, Violeta. El minicuento: caracterizacin discursiva y
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desarrollo en Venezuela. En: Revista Iberoamericana. N 166167, 1994. 13 La heterogeneidad es esencial a la minificcin , entrevista a cargo de Angela Pradelli en el 2002. 14 TOMASSINI, Graciela y Stella MARIS COLOMBO. La minificcin como clase textual transgenrica, en: Revista Interamericana de Bibliografa. N 46: 1-4 (1996: 49-66.) 15 MINARDI, Giovanna. Cuentos pigmeos. Lima, Editorial Santo Oficio, 2005. 16 SUMALAVIA, Ricardo. Coleccin minscula. Lima, Ediciones PETROPER, 2007. 17 Respuestas de una encuesta realizada por Giovanna Minardi en el prlogo de su libro Breves, Brevsimos. Lima, Editorial Santo Oficio, 2006. 18 LAGMANOVICH, David. Hacia una teora del microrrelato hispanoamericano, en: http://www.cidi.es.org/epple96.htm, pgina revisada el 22 de enero de 2007. 19 La concisin es el trmino o la caracterstica que an no se ha investigado de la debida manera a consecuencia de la fija mirada en la brevedad y su relacin con la definicin de esta modalidad textual. 20 BRASCA, Ral. Microficcin y pacto de lectura. 21 El cuento como gnero literario, en Historia del cuento hispanoamericano, Mxico, Ediciones de Andrea, 1966. Citado por VALLEJO, Catherina V. de, Teora cuentstica del siglo XX (Aproximaciones hispnicas), Miami, Florida, Ediciones Universal, 1989, pg.129. 22 ANDRS-SUREZ, Irene. El microrrelato. Intento de caracterizacin terica y deslidne con otras formas literarias afines, en: Teora e interpretacin del cuento. Constanza, Meter Lang, 1995. pp.89-90. 23 TOMASSINI, Graciela y Stella MARIS COLOMBO. La minificcin como clase textual transgenrica, en: Revista Interamericana de Bibliografa. N 46: 1-4 (1996: 49-66.) 24 Citado en: MINARDI, Giovanna. Cuentos pigmeos. Lima, Editorial Santo Oficio, 2005.
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LAGMANOVICH, David. Hacia una teora del microrrelato hispanoamericano, en: http://www.cidi.es.org/epple96.htm, pgina revisada el 22 de enero de 2007. 26 FERNNDEZ, Jos Luis. Hacia la conformacin de una matriz genrica para el microcuento hispanoamericano, en: Literatura y Lingstica. N 16. santiago, Ediciones de la Universidad Catlica Silva Henrquez, 2005. pp. 107-134. 27 REYES TARAZONA, Roberto. La caza del cuento. Lima, Editorial Univesitaria, 2004. p. 352 28 MINARDI, Giovanna. Breves, Brevsimos. Lima, Editorial Santo Oficio, 2006. pg. 17. 29 Segn la edicin COP de se ao. 30 Es necesario mencionar que existen ms autores que se han comprometido fehacientemente con la produccin de esta nueva modalidad textual. Si hemos obviado algunos nombres ha sido a consecuencia de no haber tenido contacto con su obra. 31 CORNEJO POLAR, Jorge. Zavaleta en las letras peruanas. Discurso en el acto de incorporacin de Carlos Eduardo Zavaleta a la Academia Peruana de la Lengua. Casa Palma, 23 de abril de 1999. 32 GUTIRREZ, Miguel. La generacin del 50. 33 DELGADO, Washington. Julio Ramn Ribeyro en la generacin del 50, en: Boletn de la Academia Peruana de la Lengua. Lima, 1995. pg. 140. 34 ZAVALETA, Carlos Eduardo. Cuentos Brevsimos. Lima, Informtica brasa editores s.a.c., 2007. pg. (9). 35 Este artculo se encuentra en el primer nmero de la revista electrnica especializada en el estudio y anlisis del microrrelato. Revisar pgina: www.cuentoenred.com 36 Los prrafos citados pertenecen a textos ms extensos y diversos. 37 DELGADO, Washington. Julio Ramn Ribeyro en la generacin del 50, en: Boletn de la Academia Peruana de la Lengua. Lima, 1995. pg. 140. 38 GUTIRREZ, Miguel. La generacin del 50. 39 CORNEJO POLAR, Jorge. Zavaleta en las letras peruanas.
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Discurso en el acto de incorporacin de Carlos Eduardo Zavaleta a la Academia Peruana de la Lengua. Casa Palma, 23 de abril de 1999. 40 CORNEJO POLAR, Jorge. Zavaleta en las letras peruanas. Discurso en el acto de incorporacin de Carlos Eduardo Zavaleta a la Academia Peruana de la Lengua. Casa Palma, 23 de abril de 1999.

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LOS ORGENES DEL MICROTEATRO ESPAOL: LA TRADICIN COMO SUSTRATO ARTSTICO DE LA VANGUARDIA
Mara Jess OROZCO VERA Universidad de Sevilla

Sevilla, Espaa

El teatro mnimo por su estructura, puede ser a la escritura dramtica lo que el cuento breve a la narrativa. () La necesidad de concentrar una historia en unas cuantas lneas con escasa escenografa y breve dilogo, cuando no monlogo, obliga al autor a hacer un gran ejercicio de sntesis y a manejar con precisin el juego escnico ()1

Una mirada atenta a la historia del teatro espaol permitir comprobar el notable protagonismo asumido por las formas breves. As, desde el siglo XVI hasta la poca actual destacados dramaturgos han apostado por el arte de la miniatura, trazando una variedad dramtica en la que se despliegan, por ejemplo, las glogas, los autos, los entremeses, los coloquios, las loas, las jcaras, las tonadillas y las mojigangas. A todas ellas se suma, como expresin del arte de vanguardia, el denominado microteatro o las minipiezas dramticas que proliferan, sobre todo, en las tres ltimas dcadas. Es importante destacar sin embargo la reticencia a considerar estas minipiezas como un gnero artstico con entidad propia, permaneciendo, durante siglos, a la sombra de otras piezas dramticas de mayor extensin. Esta situacin cambia radicalmente en la poca actual, donde el arte minimalista se manifiesta como expresin de la cultura y del ritmo vertiginoso de la vida cotidiana, donde se han proyectado nuevas formas de escritura y de lectura. As el teatro mnimo ha logrado acaparar la atencin de los dramaturgos y de los directores de escena y, si bien es cierto que no ha alcanzado an la proyeccin y popularidad que ha logrado el microcuento, su trayectoria le augura un futuro similar.
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En un mundo caracterizado por la prisa, por la bsqueda de la novedad y de la experimentacin pocos pondran en duda que el arte minimalista refleja el sentir de los nuevos tiempos. Su perfil vanguardista no impide sin embargo considerar su notable apertura hacia la tradicin. As se manifiesta en las minipiezas dramticas que acaparan cada vez ms la atencin de los dramaturgos e investigadores contemporneos. No en vano Javier Huerta Calvo en su Historia del teatro breve en Espaa2 realiza un amplio recorrido desvelando los avatares de esta dramaturgia que cobra vida en autores como Lope de Rueda, Miguel de Cervantes, Caldern de la Barca, Diego Torres y Villarroel, Ramn de la Cruz, Carlos Arniches, Valle-Incln y Garca Lorca, entre otros, hasta culminar en la poca actual, con dramaturgos como Jernimo Lpez Mozo, Carmen Resino, Alonso de Santos, Paloma Pedrero, Juan Mayorga, Concha Romero, Alfonso Zurro y Eduardo Quiles; autores contemporneos que supieron combinar tradicin y vanguardia y en su afn de condensacin dramtica sintetizaron, en ocasiones, sus obras en varios minutos de representacin. En esta lnea se sita Jess Campos cuando se refiere a las piezas breves que componen su espectculo Entremeses variados(2005), un reportaje escnico integrado por 15 minipiezas que recupera formas breves arcaicas recreadas en novedosas estructuras dramticas. As se manifiesta su homenaje al entrems y a la mojiganga,3 en su dimensin crtica y satrica, en un marco actual posmoderno y deshumanizado. Teatro de denuncia, como seala Berta Muoz, que combina estrategias ldicas que tradicionalmente han acompaado al gnero y la experimentacin vanguardista a la que, desde principios del siglo XX, lo sometieron los dramaturgos ms inquietos de su tiempo.4 Si nos situamos en la poca actual no es difcil apreciar cmo las diferentes minipiezas mantienen un hilo conductor con el teatro breve que le precede. As el humor, la irona y la stira presentes en la loa, el entrems, la mojiganga, la farsa se ponen de manifiesto en el microteatro de Alfonso Zurro (La Pluma, Un mordisco en el corazn y Farsas maravillosas) y de Jos Moreno Arenas (El indio y La
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playa); obras breves donde, por otra parte, se deja sentir la influencia de Miguel Mihura, Enrique Jardiel Poncela y ValleIncln, entre otros. A esta dimensin carnavalesca y satrica se suman otras tendencias realistas, donde el drama y la tragedia se contaminan de un halo potico evocador del teatro breve de Federico Garca Lorca o de Rafael Alberti. As se manifiesta en la obra de Antonia Bueno (La nia tumbada, Tras los cristales) y de Itziar Pascual (Voz de un barco abandonado) Pero esta mirada al pasado no sera completa si no contempla la existencia de figuras pioneras y de textos primigenios que en su poca permanecieron silenciados por la dificultad de su clasificacin, de su vinculacin a un gnero conocido. En este grupo cabe considerar las minipiezas de Pedro Muoz Seca, publicadas en la Revista Portuense entre 1899 y 1901, y Los dilogos de Federico Garca Lorca, cuya creacin se gesta en torno a 19255. Si centramos nuestra atencin en el primer dramaturgo, reconocido en su poca junto a autores, tambin andaluces, como Joaqun y Serafn lvarez Quintero, comprobaremos que rinde un homenaje seero al teatro breve, destacando como un gran maestro del humor. Cabe sealar en este sentido, la creacin de comedias y junto a ellas otros textos ms breves concentrados en un acto, entre los que destacan sainetes, juguetes cmicos y disparates. Baste mencionar, por ejemplo, los siguientes ttulos: El maestro Canillas (1904), juguete cmico; La casa de la juerga(1906), sainete en prosa; El jilguerillo de los parrales (1910), sainete en prosa; Nadie en n (1915), sainete en un solo cuadro; El marido de la Engracia (1917), sainete en prosa; La frmula 3k3 (1918), disparate en un acto y Las cosas de Gmez (1923), juguete cmico. Estos textos dramticos que asumen la brevedad como premisa esttica encajaron perfectamente en la poca, al catalogarse como gneros conocidos y reconocidos por la crtica y por el pblico en general. Menos suerte corrieron las variopintas miniaturas que el dramaturgo gaditano Pedro Muoz Seca public en la Revista Portuense y que constituyeron sus inicios teatrales. As, entre poemas, cuentos y novelas cortas
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se publicaron otros textos entre los que se encuentran algunos ya con estructura teatral, como seala Jos Ignacio Buhigas Cabrera.6 Se delimitan as estos textos dramticos atpicos en su poca pero desde la actualidad, con el auge del microteatro, podran muy bien considerarse pioneros, puesto que en ellos se apuntan algunas claves artsticas de esta dramaturgia mnima. As se desprende de las minipiezas tituladas Dilogo (1899),7 Apunte para un monlogo. Lo que yo sueo(1900)8 y Los dos siglos. Dilogo sin pie, cabeza, ni punta (1901).9 Es significativo destacar en estas tres piezas mnimas la brevedad de su extensin (una pgina, incluso media). No menos significativos son los atinados ttulos abriendo al receptor un sugerente horizonte de expectativas, en el que destaca la chispa cmica, como se manifiesta en un nmero bastante considerable de microteatros actuales. En esa lnea cabe resear la considerable extensin que se desprende de las dos ltimas minipiezas, cuyos ttulos semejan incluso dichos populares: Dilogo sin pie, cabeza, ni punta. A todo ello se suma la simplificacin de la ancdota y de los referentes espacio-temporales, imprimiendo, como contrapartida, un mayor protagonismo a los personajes que aparecen en escena. Especial mencin merecen tambin las sucintas acotaciones. As, la minipieza titulada Dilogo presenta tan solo un apunte inicial donde se alude a los dos protagonistas y al lugar donde se desarrollar el falso dilogo, puesto que ms bien cabra llamarlo monlogo, dada la escasa intervencin de uno de los personajes: (Juan, estudiante de cualquier cosa, y Pepe, matador de la clase barata. La escena, el caf Coln.). El humor, la caricatura y la stira se hacen presentes tambin en el citado microteatro de Pedro Muoz Seca, al identificar un curso acadmico con los avatares que conlleva una corrida de toros. No menos significativos son los juegos de palabras y las expresiones andaluzas de sabor popular: ole tu gracia y salero, ti ms fuerza que una escuadra yanqui. Ilustrativo resulta tambin en este sentido la comicidad que se desprende de la minipieza Los dos siglos. Dilogo sin pie, ni cabeza ni punta, donde los mitos de Ulises y Morfeo confluyen
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con la modernidad evocada por el siglo XX, asociado al progreso, los automviles, un aparato de telegrafa sin hilos, y mucha luz. Como contrapartida aparece en escena el siglo XIX decrpito y achacoso. Tras el escueto dilogo, como no poda ser menos, la obra concluye con un Teln rpidoque pone fin a la entrada del nuevo siglo, asociada significativamente a la fiesta taurina:
-Siglo XIX (Apoyando la cabeza entre las manos) Muero, hijo moS feliz. -Siglo XX-Tan pronto! -Siglo XIX-Qu hemos de hacerle! (Lee el artculo del P. Montaa; hace una fleccin con el brazo, al mirar al mundo y espira). El siglo XX le besa en la frente, monta en su automvil y entre general repique y universal estruendo se lanza a la vida volviendo la cara como los malos matadores de toros y diciendo: Adis, t, veremos cmo me porto. Teln rpido.10

En definitiva las minipiezas de Pedro Muoz Seca, con sus atinadas pinceladas de humor, despliegan un apunte crtico donde se ve reflejada la poca que le toc vivir. Estos minsculos textos dramticos podran muy bien emparentarse con el microteatro espaol de las ltimas dcadas. Evoquemos, por ejemplo, El cruce trgico, de Antonio Ballesteros, donde se apunta en clave de humor la importancia que adquieren en el mundo actual los partidos de ftbol. A dicha minipieza cabe sumar En capilla de Antonia Bueno, protagonizado por torero y toro; El bello durmiente, de Antonio Rodrguez Almodvar, divertimento teatral en el que los actantes del cuento maravilloso se han invertido, y La playa de Jos Moreno Arenas, en cuyo apunte dramtico se revela, de forma irnica, la intolerancia y el racismo que caracteriza a la sociedad actual. Junto a Pedro Muoz Seca, destacbamos tambin como figura pionera del microteatro espaol al escritor granadino Federico Garca Lorca con sus dilogos extraos, como los calific el propio autor en una carta dirigida a Melchor Fernndez Almagro, en Julio de 1925. Estos textos experimentales,
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vanguardistas, donde el discurso dramtico se contamina con otros discursos poticos y cinematogrficos, se publicaron de manera dispersa, en revistas de la poca, incluso algunos vieron la luz tras la muerte del autor, de forma inconclusa, al perderse parte de los manuscritos. Es importante considerar en este punto la labor de edicin de Andrew A. Anderson, fechada en 1998, motivada por rescatar y dar unidad a unos textos que permanecieron relegados en sus Obras Completas, clasificados de forma escueta como teatro breve.11 Sin duda, los dilogos de Lorca constituyen formas precursoras del microteatro espaol, el teatro en miniatura que los dramaturgos contemporneos recrean apostando por la novedad y la experimentacin, asumiendo, por otra parte, muchas de las estrategias que la crtica apunta como puntales seeros del microrrelato.12 As se delimita la gran densidad semntica que entraan sus discursos minimalistas, invitando al receptor a desvelar sus claves, sus enigmas. No en vano, algunas minipiezas se caracterizan por reflejar una situacin simblica o por plasmar de forma potica un estado de nimo que, en ocasiones, se tie de tintes onricos, como se manifiesta en gran parte de los dilogos de Lorca. Baste mencionar, por ejemplo, El paseo de Bster Keaton, Dilogo con Luis Buuel y Augusto Centeno y Quimera; apuntes dramticos que muy bien pueden conectarse con creaciones ms actuales, como la minipieza de Jernimo Lpez Mozo, Mujer que mira la luz o la miniatura escnica de Antonia Bueno, Tras los cristales, donde los objetos cobran vida en un marco de ensoacin y de magia. No menos significativa resulta la comparacin de los dilogos de Lorca con los textos que integran las Historias mnimas, de Javier Tomeo, caracterizadas por el propio autor como microteatro psicoptico: sus personajes extravagantes, la atmsfera onrica que los envuelve, el perfil surrealista que los caracteriza, el absurdo como hilo conductor de las situaciones dramticas permiten trazar un puente entre ambos creadores salvando las distancias de espacio y de tiempo. Evoquemos, por ejemplo, uno de los dilogos de Lorca, El paseo de Bster Keaton, integrado por una serie
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de instantneas que recrean encuentros absurdos, como el que tiene lugar entre el famoso protagonista y la joven Eleonora:
(Con gran sorpresa de todos el Otoo ha invadido el jardn, como el agua al geomtrico terrn de azcar.) BUSTER KEATON. (Suspirando). Quisiera ser un cisne. Pero no puedo aunque quisiera. Porque dnde dejara mi sombrero? dnde mi cuello de pajaritas y mi corbata de moar? Qu desgracia! (Una JOVEN, cintura de avispa y alto cucun, viene montada en bicicleta. Tiene una cabeza de ruiseor.) JOVEN. A quin tengo el honor de saludar? BUSTER KEATON. (Con una reverencia.) A Buster Keaton. (La JOVEN se desmaya y cae de la bicicleta. Sus piernas a listas tiemblan en el csped como dos cebras agonizantes. Un gramfono deca en mil espectculos a la vez: En Amrica no hay ruiseores.) BUSTER KEATON. (Arrodillndose.) Seorita Eleonora, perdneme, que yo no he sido! Seorita! (Bajo.) Seorita! (Ms bajo.) Seorita! (La besa.) (En el horizonte de Filadelfia luce la estrella rutilante de los policas.)13

Extravagante y absurdo, surcado tambin por ciertos toques de humor vanguardista, se manifiesta el dilogo IV que plantea Javier Tomeo, enfrentando a dos personajes solitarios en un espacio inhspito. Sin duda la huella de Buuel y de Kafka se hace presente como referente singular que tambin cabe asociarlo a los dilogos de Federico Garca Lorca:
IV EN EL CENTRO del escenario, sentados al pie de un rbol que ha perdido ya todas las hojas, vemos ahora a un HOMBRE y a una MUJER. HOMBRE.- (Mirando al frente, sin volverse hacia la mujer.) Oye. MUJER.- Qu.
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HOMBRE.- Dame tu ojo izquierdo. Pausa. La MUJER se desenrosca un ojo de cristal y se lo alarga al compaero. HOMBRE.- (Recogiendo el ojo, que se guarda en el bolsillo cerillero de la chaqueta.) Ya sabes que te prefiero tuerta, Manuela. Silencio. El HOMBRE y la MUJER continan inmviles, indiferentes al coro de risotadas que se ha levantado en el patio de butacas.14

Es importante considerar, adems, en los dilogos de Lorca su deuda con el cine mudo, como de forma magistral se desprende de dos apuntes dramticos, Dilogo mudo de los cartujos y Dilogo de los dos caracoles, obras dramticas mnimas donde el silencio ha desterrado a la palabra, donde las imgenes se despliegan a cmara lenta evocando una realidad surcada de lirismo. El protagonismo lo asumen, por otra parte, las didascalias de factura potica que describen a los personajes y al espacio. As el caracol blanco y el caracol negro se diluyen en el silencio sutilmente roto por la exclamacin final con la que concluye la minipieza. De manera similar se proyecta la puesta en escena de los cinco cartujos vestidos de blanco que, sumidos en su voto de silencio, detienen su mirada tan solo unos instantes en una rosa recin abierta y continan su camino lentamente:
(En el patio de la Cartuja pasean los CARTUJOS vestidos de blanco. Van y vienen entre las zarzas y las malvalocas. Son cinco y son uno. EL FRAILE ms viejo est mirando una rosa recin abierta. Los dems se acercan delicadamente.) CARTUJO. CARTUJO. CARTUJO. ..... CARTUJO. . (El hermano despensero cruza la galera con el manojo de llaves envuelto en algodn. En la vidriera de la tarde vuelan los pjaros msticos. La rosa sentenciada tiembla en las manos del ms viejo. La sombra de las alas del ngelus cubre la superficie catlica. Los FRAILES se calan sus capuchas y
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emprenden el camino a la Iglesia.) (Pg. 59)

El poder evocador del silencio, estrategia dramtica que de forma magistral poetizara Lorca en estos dos dilogos, cuyo hilo conductor est presente en Beckett, en sus Actos sin palabras, permite trazar un puente con la dramaturgia mnima de las tres ltimas dcadas. As cabe resear en este sentido Cinco variaciones para una accin teatral de Jernimo Lpez Mozo, !No! (didascalia de mimo para ser leda) de Salvador Enrquez y Teatro mnimo de Jos Moreno Arenas. Esta ltima obra rene un conjunto de minipiezas o pulgas dramticas, donde el humor, la irona y la stira se concentran en sugerentes didascalias, enunciados mudos donde los personajes se comunican exclusivamente a travs del lenguaje gestual. Novedosa escritura escnica, como sugiere Marie-Claire Romero, que apuesta por el silencio de la palabra;15 una apuesta vanguardista que el propio autor Jos Moreno Arenas asume tomando como modelo el teatro mnimo de Federico Garca Lorca, aunque reconoce que, frente al carcter potico de factura impresionista, l apuesta por la mordacidad y la acidez.16 En cualquier caso, son muchas las claves que revelan el parentesco: personificacin de animales y de objetos, contaminaciones cinematogrficas y, sobre todo, el protagonismo que asume en sus textos minimalistas el silencio dramtico. Evoquemos, en este sentido una de sus ms apreciadas pulgas dramticas, La gata:
ACTO NICO El escenario carece de decoracin. (En el centro, una torre inexpugnable. Aparece una gatita de pelo negro aterciopelado. Levantando su prepotente cola, roza su lomo una y otra vez en las estructuras de la torre. sta se desploma. Es el cadver de un hombre. La gata, provocadora e ingenua, se dispone a abandonar el escenario. A punto de salir, su sombra se proyecta sobre el fondo, semejando la negra silueta de una mujer. Y sale. Ronroneo. Cae el teln.)17
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En definitiva, como se desprende de los textos reseados el microteatro espaol de las ltimas dcadas tiene una deuda artstica con la tradicin, se nutre de estrategias presentes en las creaciones dramticas breves que proliferaron en la historia del teatro desde el siglo XVI. As, el entrems, la jcara, el sainete, la loa, el auto, la mojiganga, entre otros, han dejado sentir su influencia en las minipiezas contemporneas que combinan tambin sus discursos dramticos con la novedad y la experimentacin que caracteriza a los nuevos tiempos. En esta mirada al pasado ocupan un lugar relevante los autores pioneros que, como Pedro Muoz Seca y Federico Garca Lorca, trazaron sin saberlo las bases de un gnero que, como bien seala el dramaturgo Jess Campos, an contina considerndose una rara avis, para la que la cultura oficial an no encontr su jaula. 18

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NOTAS Salvador Enrquez: La miniatura como arte escnico, 13 minipiezas, Valencia, Ediciones Art Teatral, 2001, Pp. 6-7 2 Javier Huerta Calvo: Historia del teatro breve en Espaa. Siglos XVI-XX, Vol 3, Madrid, Iberoamericana. Vervuert, 2008 3 Jess Campos Garca: Lo breve, si breve, no siempre es breve (Una experiencia personal) Cuadernos del Ateneo, N 21, La Laguna-Tenerife, 2006, Pg. 11 4 Berta Muoz Cliz, Entremeses variados, de Jess Campos Garca: parodia y recreacin de un gnero teatral, Anlisis de espectculos teatrales (2000-2006), Jos Romera Castillo (ed.), Madrid, Visor Libros, 2007, Pg. 429 5 Irene Andrs-Surez, en su estudio sobre las Formas mixtas del microrrelato (Narrativas de la posmodernidad. Del cuento al microrrelato, Mlaga, Editorial AEDILE, 2009, Pp. 31-42), dedica un apartado a los Dilogos de Federico Garca Lorca, desvelando algunas de sus claves. 6 Jos Ignacio Buhigas Cabrera: La iniciacin teatral de Muoz Seca a travs de la Revista Portuense, en Pedro Muoz Seca y el teatro de humor contemporneo (1898-1936), Cdiz, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Cdiz, 1998, Pg. 101 7 Pieza breve publicada en la Revista Portuense, N 3105, 1 de octubre de 1899 8 Se public en la Revista Portuense, N 3438, 28 de octubre de 1900 9 Esta minipieza se public en la Revista Portuense, N 3485, 1 de enero de 1901 10 Este texto dramtico aparece recopilado en el apartado Apndice documental que completa el estudio de Jos Ignacio Buhigas Cabrera: Art. Cit., Pg. 111 11 Cfr. Andrew A. Anderson: Los Dilogos de Federico Garca Lorca, Art Teatral, N 17, 2002 12 El anlisis de las minipiezas actuales, a partir de los estudios crticos que sientan las bases del microrrelato, ha centrado el inters de algunas de mis investigaciones, como ponen de
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manifiesto los siguientes ttulos: El teatro breve del nuevo milenio: claves temticas y artsticas, Tendencias escnicas al inicio del siglo XXI, Jos Romera Castillo (ed.), Madrid, Visor Libros, 2005, Pp. 721-734; Pasin por lo breve: minicuento y microteatro en la literatura espaola del nuevo milenio, Narrativas de la posmodernidad. Del cuento al microrrelato, Mlaga, Editorial AEDILE, 2009, Pp. 431-442 13 Federico Garca Lorca: Dilogos, edicin de Andrew A. Anderson, Granada, Comares, 1998, Pp. 22-23. En citas posteriores se anotar junto al texto el nmero de pginas correspondientes. 14 Javier Tomeo: Historias mnimas, Barcelona, Anagrama, 1996, Pg. 15 15 Marie Claire Romero: El silencio de la palabra, Teatro mnimo (Pulgas dramticas), Granada, Ediciones Dauro, 2003, Pp. 7-10 16 Jos Moreno Arenas realiz una interesante aproximacin al teatro de juventud de Lorca, destacando en algunos de sus dilogos un seero homenaje a la ausencia de la palabra. As se desprende de su teatro mnimo ideado con tcnicas cercanas al cine mudo y rozado con perfiles de vanguardia. Por otra parte seala que no se atreve a llamarlas pulgas dramticas, puesto que las minipiezas de Lorca no aparecen sazonadas, como las suyas de mordacidad y acidez, se distinguen, por el contrario, como la prctica totalidad de su obra, por su carcter potico. (Cfr. Jos Moreno Arenas: Discurso pronunciado por el Ilmo. Sr. Don Jos Moreno Arenas en su recepcin pblica y contestacin del Ilmo. Sr. Don Jos Lupiez, Granada, Academia de Buenas Letras, 2005, Pp. 16 y 19 17 Jos Moreno Arenas: Teatro mnimo (Pulgas dramticas), Granada, Ediciones Dauro, 2003, Pg. 37 18 Jess Campos Garca: Art. Cit., Pg. 11

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De los prolegmenos de la microficcin GUA DE LAS DIFERENTES ESTRUCTURAS DEL CUENTO DE NUNCA ACABAR DE TRADICIN1
Francisco GARZN CSPEDES Ctedra Iberoamericana Intinerante de Narracin Oral Escnica Madrid, Espaa

No pretendo que esta Gua se constituya en un estudio exhaustivo porque mucho de lo ms esencial sobre la frmula infinita y gnero en s del cuento de nunca acabar considero ya lo he escrito en el 2008 en mi Manifiesto por el gnero del cuento de nunca acabar2 y en mi Declogo para crear cuentos de nunca acabar3 que incluyo en nota al pie por considerarlo una referencia base que me permitir no reiterarme. Con esta Gua pretendo hacer algunas anotaciones en torno a ejemplificar lo ya concluido; y hacer un llamado expreso de atencin a investigadores y tericos, a expertos en diversas disciplinas que debern ocuparse an ms a fondo; y en general hacer un llamado a todos, acerca de la diversidad de estructuras (y de gneros literarios) de lo que denomino decir hasta el infinito: Cuentos, poemas y preguntas dichos hasta el infinito que se inscriben entre los prolegmenos indiscutibles de la hiperbrevedad contempornea. Unos prolegmenos que, pertenecientes a las tradiciones memorsticas y/u orales, hemos recopilado y compartido desde la Ctedra Iberoamericana Itinerante de Narracin Oral Escnica (CIINOE) como prototipos para la participacin de numerosos escritores de distintos continentes en nuestros Concursos Internacionales de Microficcin: Del cuento de nunca acabar hiperbreve. Y es que esta frmula y gnero en s comienza a desconocerse en nuestras sociedades de escritura y medios audiovisuales, tanto que la mayora de los participantes posibles creyeron de inicio que la del Primer Concurso era una convocatoria metafrica y sus primeros envos no respondan como textos literarios a ninguna de las estructuras de nunca acabar.
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Seguir para esta Gua el orden alfabtico de mi Antologa4 referida a lo ms importante localizado en castellano. Por lo que comenzar sealando que el primer texto que inclu en la antologa, Bartolo tena una flauta, no parece ser de los ms antiguos, especialmente en la segunda versin, dado que por su elaboracin semejara ser el resultado de un escritor annimo. Estamos, y puesto que es imposible no tener muy en cuenta la rima y la mtrica, ante un poema narrativo de nunca acabar, inscripto en la tradicin memorstica, aunque la intervencin de la oralidad haya permitido ms de una versin (que ya convertida en recreacin del original se regres a lo memorstico con una nueva forma). Aunque quizs tambin podra, forzndolo, hablarse de una cierta prosa potica si la escritura del texto fuera en prosa y no en verso. Por el lenguaje, la incluida como segunda versin, es anterior a la primera, que es ms conocida y de factura ms coloquial. La estructura repite hasta el infinito (eso sugiere) una historia mnima y se inscribe, como tantos de los del decir hasta el infinito, en la hiperbrevedad (ver que no llegan a veinte las palabras que luego se reiteran).
BARTOLO CON UNA FLAUTA Bartolo tena una flauta con un agujero solo, y a todos daba la lata con la flauta de Bartolo tena una flauta con un agujero solo, y a todos daba la lata con la flauta de Bartolo tena BARTOLO TENA UNA FLAUTA Bartolo tena una flauta con un portillo solo, y su madre le deca toca la flauta Bar tolo tena una flauta con un portillo solo, y su madre le deca toca la flauta Bar.

Mientras que en Bartolo tena una flauta, en la primera versin incluida (insisto, que no debe ser la ms
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antigua de las dos seleccionadas), hay una historia que termina para recomenzar, y en la segunda la historia no llega a cerrar antes de proseguir reiterndose, en Dos polacos y un francs y en Dos: Un espaol y un ingls definitivamente la historia iniciada nunca concluye, y aparece el recurso de la pregunta, en este caso, de las preguntas, unas que no esperan una respuesta; todo en una suerte de poema narrativo. Se trata de una estructura distinta a la anterior o anteriores recogidas.
DOS POLACOS Y UN FRANCS Estos eran vez y vez, tres dos polacos y un francs, el francs tir de la espada Y qu hizo? los mat? No, t vers lo que sucedi. Estos eran vez y vez, tres dos polacos y un francs DOS: UN ESPAOL Y UN INGLS Un espaol y un ingls una noche se encontraron: El ingls se molest. Cree usted que lo mat? No! Oiga bien lo que pas: Un espaol y un ingls una noche se encontraron

En El barquito chiquitico, en la versin seleccionada, la estructura parece ser desde siempre la de una cancin, una con una mayor elaboracin, tambin en cuanto a la historia, y con una muy fuerte presencia del recurso del ritmo y de la reiteracin en su composicin. La reiteracin es el recurso por excelencia en El barquito y est presente antes de que el decir pase a reiterarse todo hasta el infinito. Si decidimos que el gnero es cancin, entonces ya no es posible, o no procede tanto, hablar de hiperbrevedad. Estamos ante otra estructura diferente a las anteriores, aunque todas tienen las similitudes suficientes para ser de esta frmula. En sta, la historia tampoco cierra antes de recomenzar.
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EL BARQUITO CHIQUITICO Haba una vez un barquito chiquitico, haba una vez un barquito chiquitico, haba una vez un barquito chiquitico, que no poda, que no poda, que no poda navegar. Pasaron una, dos, tres, cuatro, cinco, seis, siete semanas; pasaron una, dos, tres, cuatro, cinco, seis, siete semanas; pasaron una, dos, tres, cuatro, cinco, seis, siete semanas, y los vveres y los vveres y los vveres comenzaban a escasear. Y si la historia no les parece larga, y si la historia no les parece larga, y si la historia no les parece larga, volveremos, volveremos, volveremos a empezar. Haba una vez un barquito chiquitico

En El cuento de la buena pipa, uno de los ms conocidos y contados, no hay cuento en s, no hay historia siquiera, se trata de un juego de preguntas y posibles respuestas; permite afirmar que es una broma tierna, una tomadura de pelo, que puede llegar a ser exasperante segn la edad del interlocutor (en especial llegar a exasperar a nias y nios pequeos) y/o segn lo que se prolongue el divertimento. sta es una caracterstica tambin de Dos polacos y un francs y de sus versiones, que son unas cuantas. El cuento de la buena pipa por medio del recurso de la pregunta (y de la muy probable respuesta, que se anota) pasa de lo expresivo a lo comunicador y se abre a la oralidad, al contrario de Dos polacos y un donde quien pregunta se responde a s mismo y nunca incluye la respuesta del otro. Estamos de nuevo con El cuento de ante una estructura distinta a las anteriores. Y es el mismo caso de El cuento del hada (que aporta un mnimo de informacin ms, al indicar acerca del hada que nunca volaba).

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EL CUENTO DE LA BUENA PIPA Quieres que te cuente el cuento de la buena pipa? S! Yo no te digo S, ni No, yo slo te digo: Que si quieres que te cuente el cuento de la buena pipa? Bueno! Yo no te digo Bueno, yo slo te digo: Que si quieres que te cuente el cuento de la buena pipa? EL CUENTO DEL HADA Quieres que te cuente el cuento del hada que nunca volaba? S! No es que S es que si quieres que te cuente el cuento del hada que nunca volaba. No! No es que No es que si quieres que

En la misma lnea de los dos anteriores, El gato sarapo acenta el humor, que est implcito en todos los ya mencionados, explicitndolo por medio de una descripcin ingeniosa y que tocada por la gracia subraya lo potico, aunque sea difcil ubicarlo en un gnero u otro (ms all de lo evidente de nunca acabar).
EL GATO SARAPO Gato Sarapo, calzones de trapo, cabeza al revs. Quieres que te lo cuente otra vez? Gato Sarapo, calzones de trapo, cabeza al revs. Quieres que te lo cuente otra vez?

El rey que tena dos hijos tiene una ligersima variante, y es que despus de presentar al rey en su primera lnea o verso ya la reiteracin no incluye la presentacin en s sino que parte de la nica accin del rey de la que se informa (se levantaba). Tener en cuenta que cada investigador, cada quien que recoge uno de estos ingenios, al consignarlos por medio de la escritura
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los interrumpe muchas veces donde decide.

EL REY QUE TENA DOS HIJOS ste era un rey que tena dos hijos; uno era grande y el otro era chico; uno se llamaba Pancho y el otro Francisco. Cuando el rey se levantaba, se levantaba con sus dos hijos, uno era ms grande y el otro ms chico; uno se llamaba Pancho y el otro Francisco...

Con El romance del clavel tenemos, entre otras caractersticas, un caso clsico de juego de palabras, y por tanto otro tipo de estructura en cuanto a las ya reunidas; y el humor est slo en el no acabar, y en la exasperacin ante esto, porque el tema y ms no es humorstico.
EL ROMANCE DEL CLAVEL Entonemos el romance del romance del romance del romance del romance, del romance del clavel. Continuemos el romance del romance del romance del romance del romance, del romance del clavel. Aprendamos el romance del romance del romance del romance del romance, del romance del clavel. Repitamos el romance del romance del romance del romance del romance, del romance del clavel. Recordemos el romance

El to Parampampules es de la familia de El cuento de la buena pipa y de El cuento del hada, y es uno de los ms difundidos, y tan conocido como el primero de estos. Por otra parte pareciera haber tomado elementos, para describir, de Gato Sarapo. O viceversa. Sin excluir el factor coincidencia
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EL TO PARAMPAMPULES Este es el cuento del to Parampampules que tena los ojos azules y el pelo al revs. Quieres que te lo cuente otra vez? S! No se dice que s, se dice que no. Este es el cuento del to Parampampules que tena los ojos azules y el pelo al revs. Quieres que te lo cuente otra vez? No! No se dice que no, se dice que s. Este es el cuento...

En el caso de El zorzal, aunque hay recursos de alguno anterior, no puede afirmarse que la estructura sea idntica. El zorzal es, en mi criterio, pero de modo muy claro, de los menos logrados en ingenio, humor, belleza, ritmo.
EL ZORZAL En el camino, haba un hombre que tena un zorzal y era tan bonito el zorzal y cantaba tan bien el zorzal, que no haba zorzal como aquel zorzal. Un da un caballero vio el zorzal y oy cantar al zorzal y dijo: Qu bonito el zorzal y qu bonito canta el zorzal. Pregunt entonces por el dueo del zorzal para comprar el zorzal, pero el dueo del zorzal no quiso vender su zorzal, porque era tan bonito el zorzal y cantaba tan bien el zorzal, que no haba zorzal como aquel zorzal. Otro da pas otro caballero y vio el zorzal y oy cantar al zorzal y dijo: Qu bonito el zorzal y qu bonito canta el zorzal. Pregunt entonces por el dueo del zorzal para comprar el zorzal...

En un charco haba una mosca hay alguna convergencia con El barquito chiquitico, en ese parecer incluir al otro u otros que escuchan: y si la historia no les parece larga; que aqu es: y si no te has enterado, y con El romance del clavel en cuanto a que ste cambia el verbo para ir sumando nuevos, mientras que En un charco haba una mosca cambia el adjetivo.
EN UN CHARCO HABA UNA MOSCA
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En un charco haba una mosca y con la mosca un mosquito, si no te has enterado te lo cuento despacito. En un charco haba una mosca y con la mosca un mosquito, si no te has enterado te lo cuento ms bajito. En un charco haba una mosca y con la mosca un mosquito, si no te has enterado te lo cuento rapidito. En un charco haba una mosca y con la mosca un mosquito...

Frailes en el coro es de los de mayor elaboracin y resulta de los ms hermosos. Su diferencia con el resto est marcada por su carcter conceptual y es ms de sentido que de forma.
FRAILES EN EL CORO Un fraile, dos frailes, tres frailes, en el coro, hacen la misma voz que un fraile solo. Un fraile, dos frailes, tres frailes, cuatro frailes, cinco frailes en el coro, hacen la misma voz que un fraile solo. Un fraile

Haba una vez un perro pequins tiene puntos de contactos con varios como, por ejemplo, con Dos polacos y un en ese preguntar y responderse, pero introduce, de pronto, el ver la frmula desde fuera para justificar la reiteracin de la totalidad, la frmula de hasta el infinito: Y el cuento empez otra vez!
HABA UNA VEZ UN PERRO PEQUINS Haba una vez un perro pequins que no saba contar hasta tres.
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Quin es, quin es el perro pequins? Es un cachorrito que se llama Andrs. Y el cuento empez otra vez! Haba una vez un perro pequins que no saba contar hasta tres

Jos se llamaba, de otra manera, tiene como estructura fundamental la de enlazar (suerte de rtmico encadenamiento) para proseguir como en Bartolo tena
JOS SE LLAMABA Jos se llamaba el padre, Josefa la mujer y al hijo que tuvieron le pusieron Jos, se llamaba el padre, Josefa la mujer...

La gata que daba la lata y Las hormigas en el granero, de una primera lectura parecieran ms similares de lo que son, pero el primero slo presenta el personaje por medio de una accin que la describe, mientras que el segundo narra una historia, sealar, completa. Ambos ejemplifican variantes. Y quien escucha o lee, si se detiene a ver las imgenes que sugieren, puede sumergirse en su humor, el que se dimensiona en Las hormigas en el granero desde por la pequesima constitucin de stas, como por la relacin entre hormiga y granito en contraposicin a la inmensidad del granero y a su masivo contenido en granos. Este tema de las hormigas y el granero est en cuentos (no brevsimos ni de nunca acabar) de la tradicin oral con verdadero acierto.
LA GATA QUE DABA LA LATA sta era una gata que daba la lata te lo voy a repetir para hacerte rer. sta era una gata que daba la lata te lo voy a repetir para hacerte rer
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LAS HORMIGAS EN EL GRANERO Una hormiguita se meti al granero sac un granito y escap ligero. Otra hormiguita se meti al granero sac un granito y escap ligero. Otra hormiguita

En ninguno de los analizados encontraremos elementos eminentemente contemporneos, tampoco en los restantes hasta completar los veinticinco recopilados que coinciden en esto o aquello con los anteriores. Me detendr donde haya un nuevo elemento destacable.
LAS ONCE Y MEDIA SERAN Las once y media seran cuando sent ruido en casa. Subo la escalera. Qu veo? Que paseaba una araa. Saco mi luciente espada y al primer tajo que doy cae al suelo desmayada. Qu cosa tan prodigiosa! Vuelvo otra vez a contarla. Las once y media seran LAS TRES HIJAS ste era un rey que tena tres hijas, las meti en tres botijas y las tap con pez. Quieres que te lo cuente otra vez? ste era un rey que tena tres hijas, las meti en tres botijas y las tap con pez. Quieres que te lo cuente otra vez?

Al hacer la seleccin de las versiones para la Antologa, o al construir con varias de ellas un arquetipo, utilic un castellano lo ms universal posible, pero, a propsito, decid dejar cachos (un americanismo) y no sustituirlo por cuernos en La vaca del rey, para llamar la atencin acerca de cmo todos estos cuentos existen en unos y/u otros pases iberoamericanos, y cmo, a pesar de ser eminentemente memorsticos, desde la oralidad
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van adecuando el lenguaje, entre ms, para constituir nuevas versiones tradicionales memorsticas con palabras ms cercanas, ms habituales entre los escuchas o lectores. Muchos de estos cuentos tienen un origen claramente espaol, lo que puede detectarse adems de por el lenguaje, por los personajes de la nobleza y por los nombres propios de algunos de los personajes. En La vaca detenerse en la enumeracin descriptiva como pretexto para reiterar y... En Los gansos observar la inclusin de la acotacin, tan de la literatura, y del silencio, tan de la oralidad. Y la similitud con el de Las hormigas

LA VACA DEL REY ste era un rey que tena una cabeza y la cabeza era de la vaca y la vaca era del rey. La cabeza de esta vaca tena dos cachos y estos cachos eran de la cabeza de la vaca y la vaca era del rey. La cabeza de esta vaca tena dos ojos, y estos ojos eran de la cabeza de la vaca y la vaca era del rey. La cabeza de esta vaca tena una nariz... LOS GANSOS Este era un vendedor de gansos que tena muchos miles de estas aves, y un da que supo que donde el rey iban a tener una gran fiesta quiso llevarlos a todos para ver si se los compraban. En el camino tropez con un ro que llevaba mucha agua, y buscando y buscando por donde pasarlo, dio al fin con un puentecito muy angosto, por el que no caba ms que un ave. Puso, entonces todos sus gansos en fila, de a uno en fondo, y ocuparon muchas leguas de largo; entonces hizo que pasara un ganso por el puentecillo; despus otro, despus otro (Quien est contando se queda en silencio y cundo le preguntan: Y qu pas? contesta:)
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Todava van pasando los gansos, y es que Este era un vendedor de gansos que tena

Sal de Mxico existe en numerosas versiones, en cada una cambian las ciudades de origen y destino. Introduce el recurso del papel encontrado donde est escrita la historia que se reitera hasta el infinito. En los aos setenta escrib lo que creo fue mi primer cuento de nunca acabar y el personaje lo que encuentra es un eco que...
SAL DE MXICO... Sal de Mxico un da camino de Santa Fe por el camino encontr un papel que as deca: Sal de Mxico un da...

Cmo saber a la primera en cuanto a Un elefante se balanceaba si ya naci como cancin? Probablemente no, pero vocacin de ser cantada ha tenido esta historia desde siempre, entre otras vocaciones. Las imgenes que sugiere son de genuino humor, un tanto absurdo. Introduce con originalidad la acumulacin.
UN ELEFANTE SE BALANCEABA Un elefante se balanceaba sobre la tela de una araa, como vea que resista fue a llamar a otro elefante. Dos elefantes se balanceaban sobre la tela de una araa, como vean que resista fueron a llamar a otro elefante. Tres elefantes se balanceaban sobre la tela de una araa cmo vea que resistan fueron a llamar a otro elefante. Cuatro elefantes se balanceaban...

Un hombre a caballo es a mi juicio el ms perfecto y

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el de mayor belleza, tambin porque no logro percibirlo desde la categora del humor sino desde la dramtica, y el dramatismo que le otorgo, uno que para m est implcito en la reiteracin de carrera y carrera y el hombre dormido, implcito en esa cercana del sueo con la muerte, lo hace significativamente distinto a los otros. Este cuento me influy poderosamente en cuanto a la categora y/o al sentido de algunas de las historias que he escrito de nunca acabar, unas que escrib por impulso creador y a la par por conciencia creadora y, en mucho, para mostrar las posibilidades literarias contemporneas del gnero (y para moldear todava ms mucho de lo que haba descubierto en la oralidad escnica al utilizar la reiteracin de muy diversos modos y, mucho, para las modulaciones de un original) y que escrib desde m como propsito sistemtico, experimentacin, riesgo y meta para contribuir a la renovacin de la frmula en s del nunca acabar5. Frmula que en el Manifiesto defino como universo de originalidades.
UN HOMBRE A CABALLO Un hombre a caballo se qued dormido, se espant el caballo y dio el estampido; carrera y carrera y el hombre dormido, carrera y carrera y el hombre dormido, carrera y carrera y el hombre dormido, carrera y carrera y el hombre dormido, carrera y carrera y el hombre dormido...

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NOTAS Esta Gua, primer estudio sobre las diversas estructuras de la frmula en s del nunca acabar (denominacin de este autor) est constituida por el anlisis de las estructuras presentes en la Antologa esencial del cuento de nunca acabar de tradicin, seleccin realizada por el propio Garzn Cspedes e incluida en su libro digital e impreso con tirada limitada Dossier: La frmula infinita del cuento de nunca acabar, Coleccin Los Libros de las Gaviotas III, Ediciones CIINOE / COMOARTES, Madrid, Espaa, 2008. Esta Gua no aparece en el Dossier
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El Manifiesto puede leerse en Ensayos sobre minificcin, edicin y compilacin de ngel Acosta, Grupo Proyectos Asfltica / Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico (UNAM), Mxico D. F.; Mxico.
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Declogo para crear cuentos de nunca acabar / 2008 // 1. Creer en el cuento de nunca acabar por considerarlo uno de los puntos de partida de lo ms original de la creacin y la invencin humanas. // 2. Creer en los poderes del cuento de nunca acabar para reiterarse hasta el infinito reinventndose cada vez, como creacin igual y diferente, en la voz y el gesto vivos de quien lo cuenta o en la imaginacin de cada lector. // 3. Creer en los poderes creadores de las tradiciones memorsticas, de las tradiciones orales y de la literatura respecto al cuento de nunca acabar, porque desde hace siglos han dado fondos y formas nuevos, intenciones y proyecciones nuevas, a esta frmula que no se agota y que, desde sus muy diversas presencias y estructuras, es capaz en cada poca de entregar o compartir dimensiones y disposiciones originales. // 4. Creer en el cuento de nunca acabar como una frmula y gnero en s: invencin que trasciende las fronteras del cuento clsico, su tipificacin como accin que es narrada, y su estructura ideal de comienzo, nudo o conflicto, clmax y desenlace, pudiendo s desde contar una historia hasta
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no contarla y slo describir, o preguntar y/o jugar con las palabras para ordenar o divertir, entre mucho ms. // 5. Creer en el cuento de nunca acabar como una invencin que puede ser creada en verso o en prosa, en prosa o en verso, o en las ms diversas imaginables o inimaginables combinaciones entregneros. // 6. Creer en el cuento de nunca acabar como una invencin que puede ser creada en especfico para o para/con los adultos (jvenes, ancianos), o para/con o para las nias y los nios de unas u otras edades e intereses segn la edad, o para/con o para todas las edades, y en modo alguno concebirlo exclusivamente como una frmula y gnero en s en relacin a la infancia. // 7. Creer en el cuento de nunca acabar como una invencin que puede ser creada dentro de la categora humorstica o dentro de la categora dramtica, en unos u otros gneros narradores o narrativos, y debiendo para ser tener en cuenta tanto la razn como los sentimientos y las sensaciones. // 8. Creer en el cuento de nunca acabar como una invencin que no es nicamente del pasado y de las tradiciones memorsticas y de las orales, sino por igual de la oralidad o de la literatura, de la comunicacin y/o de la expresin de cualquier poca humana pasada, presente o futura. // 9. Creer en el cuento de nunca acabar como uno de los antecedentes de la hiperbrevedad literaria y de su capacidad para ser frmula y gnero relmpago o gnero fugaz a la par que siempre infinito. // 10. Creer que la frmula denominada cuento de nunca acabar con tantas dimensiones, intenciones, estructuras, perspicacias, sugerencias, habilidades y posibilidades, con su concepcin de creacin al infinito, hasta el infinito, es una de las genialidades del ser humano; y creer en la necesidad de que nunca acaben su dignificacin y su conocimiento, as como su salvaguarda en tanto que manifestacin extraordinaria del patrimonio cultural inmaterial de la humanidad; y que nunca acaben los estudios y las prcticas que den lugar a nuevos y nuevos y nuevos cuentos de nunca acabar capaces de sorprendernos, inquietarnos, exasperarnos, emocionarnos o divertirnos a todas y todos para creer en el cuento de nunca acabar... // Quieres que te lo cuente otra vez?
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Antologa esencial del cuento de nunca acabar de tradicin, seleccin de F. Garzn Cspedes, Dossier: La frmula infinita del cuento de nunca acabar, Coleccin Los Libros de las Gaviotas III, Ediciones CIINOE / COMOARTES, Madrid, Espaa, 2008. 5 Ver estos cuentos de nunca acabar contemporneos con singularidades diferentes, entre otros hiperbreves por ejemplo visuales, que aportan al gnero, de F. Garzn Cspedes; unos editados en su libro Dossier: DESPERDICIADURA. Desperdicios desperdiciados desperdiciadores desperdiciados desperdicindose desperdiciados desperdicios... // EL CUENTO DEL CORREDOR DE FONDO. Corra, trataba de no desesperar. Corre, suda a mares. Corra, intentaba no enloquecer. Corre, siente como se va deshidratando. Corra, no flaqueaba. Corre, escapa de s. Corra, no pensaba detenerse. Corre. Corra. Corre. Corra, trataba de no... // EL FRANCOTIRADOR Y LA NIA. El francotirador tena en el punto de mira al hombre all a lo lejos. Inesperadamente el hombre carg a una nia. Junto al francotirador su jefe orden: Dispara! Y, ante la duda, aadi: Aunque los mates a los dos. Y, ante la duda, desenfund la pistola y apunt a la cabeza del francotirador. Todava hubo un silencio. Luego son un disparo. Un nico disparo. Y estallaron todos los universos. Quin dispar? Quin o quienes murieron? Te lo volver a contar hasta que respondas al enigma. El francotirador tena en el punto de mira al hombre all a lo lejos
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CRITERIOS DE LA MUESTRA SELECCIONADA El compendio fue hecho con base en la evidente relatividad de brevedad entre la produccin narrativa literaria de lengua espaola de finales del siglo XIX y principios del XX. Dicho margen de tiempo encub a los iniciadores del gnero breve moderno. Esta clasificacin no es gratuita. Sino est basada rigurosamente en los spectos sintcticos, semnticos, retricos, temticos, propios del arte escrito que rompe por un lado con el romanticismo y por otro con las formas extensas narrativas; asimismo, los autores son intelectuales especializados en alguna rea de la cultura. Son autores de todos los tiempos. Sin embargo, reiteramos que el criterio principal es que estos escritores produjeron ms de una obra breve. Algunos lograron incluso publicar y definirse como cultivadores de narracin breve: los casos que mejor representan esta situacin son tanto los mexicanos Silva y Acevez y Julio Torri, como el venezolano Jos Antonio Sucre y el espaol Juan Ramn Jimnez, pues son ellos los que publicaron por lo menos un libro de microficciones. Los dems escritores lo hicieron de manera espordica. Sin embargo, en conjunto todos ellos aqu selecionados son autores que trascendieron las geografas polticas de sus pueblos y alcanzaron una aceptacin de sus trabajos literarios a nivel continental; asimismo, son autores que en la actualidad son todava apresiados por el lector general y especializado, aunque estos lectores no los han concesionado como autores prolegmenos de la minificcin moderna, y he aqu nuestra propuesta para que les hagan nuevas perspectivas y formas de lectura, a partir de la sui gneris tesis hispanoamericana del minignero. El orden de aparicin de textos y autores es progresivo a la edad de nacimiento de cada uno de ellos y a la aparicin de publicacin de las obras expuestas. Juan de Dios Peza y Ral Gonzlez Tun, estn en los extremos, uno al principio y otro al final. De estos podemos acotar que ambos estn a lejados de las fechas que engloban
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modernismo y vanguardismo. Ellos representan un sealamiento de la arbitrariedad de las clasificaciones, pues siempre encontraremos autores que se anticipan o se prolongan en la existencia de alguna corriente o generacin literaria. As pues, de todos, slo colocamos un texto, como muestra mnima. Y esta seleccin est basada predominantemente en textos narrativos, y entre estos hay una gama importante de subgneros: minicuentos, microrrelatos, microrrelatos poticos, miniestampas, miniensayos... De acuerdo a la referencia pergamnica, la transcripcin fue tal cual, salvo en dos texto donde se le hicieron dos correciones tipolgicas de edicin, que creemos sin relevancia alguna. Este mosaico tambin tiene el proposito de ensear parte de un periodo experimentativo que no se limit, ni se intimid por la compresin del discurso ficticio, por el contrario le encontr el mejor de sus sabores, llevndolo a la condensacin ms concreta y fina, logrando un arte extraordinario. En esta antologa no estn todos los que en dicho periodo recurrieron modernamente al microrrelato, estn los ms representativos por su calidad y accesibilidad de su obra para el fillogo o investigador, y que ste ahora da una breve muestra de dicha expresin literaria. Tambin es claro que en algunos pases hubo ms efervesencia por dicho gnero que en otros; por lo que, como en los casos de Mxico y Argentina, encontraremos a ms de uno. Por la limitacin de espacio y por la falta de accesibilidad de obras, esta antologa es en mucho parcial, aunque en su primigenia intencin no es as. Por ltimo, este colorario ficticio est hecho por la seleccin y aportacin de todos los ensaystas antes presentados. La antologa es una compartimento de lecturas diversas, con fines de presentar a los prolegmenos de la minificcin moderna. Editor y Compiladores

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Juan de Dios Peza (Mxico; 1852-1908)

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Un extrao hermano Me vi precisado a tomar en Celaya una diligencia que parta para Guanajuato. Yo no llevaba ms equipaje que la ropa que tena puesta en el cuerpo, ni ms tesoro que las ilusiones escondidas dentro de mi corazn de joven. Pero a mi lado viajaba un seorn rico cuya maleta iba provista de ropa y de objetos valiosos. No habamos andado tres leguas cuando salieron los compadres, que as se llamaban los ladrones, y disparando sus mosquetes, nos obligaron a bajar del vehculo. El jefe de la cuadrilla, con la cara cubierta por un pauelo rojo que le daba hasta los ojos, y el ala del ancho sombrero cada sobre la frente, vino hacia m y me dijo con la mayor naturalidad del mundo: -Hermano Juan de Dios, qu andas haciendo por estos rumbos? -Ya lo ves le respond, con igual confianza-, voy para Guanajuato. -Cul es tu equipaje? Iba yo a decirle que no lo tena, pero mi compaero el seor rico, volvi el rostro y me seal una magnfica petaca de cuero que iban a abrir en esos momentos. Comprendiendo lo que deseaba, seal la petaca y agregu con aparente serenidad: -Aquella pataquita es la ma. Entonces el jefe de la cuadrilla grit con voz sonora: -Respeten ese bal que pertenece a este hermano mo. -Gracias le dije yo, enternecido, no s si por su generosidad en salvar del estrago una maleta que no me perteneca, o por darme ttulo de hermano sin que yo conociera las razones de sangre, de amistad o de ideas que le asistan para ello. Cuando acab el saqueo, montaron los ladrones en sus magnficos caballos y mi desconocido hermano me dijo, dndome un abrazo: -Yo estudi contigo en la escuela Preparatoria y nunca
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me he olvidado de mis compaeros, ni de nuestro maestro Chavero. Adis, y que no te vaya mal en el camino.

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Manuel Gutirrez Njera (Mxico; 1859-1895)

Historia de un domin Pobre mujer! Tu suerte es parecida a la de aquellos domins rotos y desteidos que ves bailar en medio de la sala. Primero, cuando el raso estaba virgen, atraa las miradas codiciosas en el aparador resplandeciente de una peluquera. Qu terso y qu lustroso era su cutis! La luz resbalaba por l hacindole espejear suntuosamente. Un hombre lo tom, cubri con l su levita negra y se fue al baile. A cada paso, el domin, perfectamente nuevo, produca un ruido cadencioso, as: fr-fr-fr-fr-fr. Era rojo como el pudor! Aquella noche cay en el raso prpura la primera gota de Borgoa. Ya no era nuevo, ya tena una mancha, ya no estaba en el aparador, ya vala menos. Cundo carnavales han pasado por l! Durante los primeros aos, el domin, merced a la bencina y los remedios, estuvo en las peluqueras de primera clase. No cubra ms que levitas negras, cuerpos varoniles que salan del bao, cabezas suavizadas con ungentos aromosos. Al cabo de sus mangas apareca el guante. Pero luego, a fuerza de gotas de Borgoa y gotas de Champagne, el domin perdi su lustre virginal, su color fue palideciendo. Los descosidos y los remiendos eran ms notables. Los clientes de la peluquera no le quisieron ya y el peluquero lo vendi a una barbera. Su precio baj: entre los artesanos y los pobres, pasaba siempre por un traje de lujo. Todava entonces sigui yendo a los grandes bailes; pero ya no rozaba vestidos de seda ni desnudos brazos blancos. Las gotas que llovan sobre l a la hora de la cena ya ni eran de Borgoa: de cognac. El descenso fue ms acelerado. De barbera en barbera, recorri todos los barrios. Dej de ir a los suntuosos bailes de teatro, y fue a las bacanales sucias y asquerosas de los cafs y los salones vergonzantes. Ya estaba desteido. Algunos opinaban que haba sido rojo, pero nadie lo aseguraba. El pobre domin se alquilaba con dificultad, a dos pesetas por la noche. Ya no cubra levitas negras abrochadas, sino radas chaquetas y camisas sucias. Los cabellos que ocultaba con su capucha olan mal y eran speros. Al cabo de sus mangas aparecan dos manos casi

negras. El pobre domin ya estaba encanallado. Ola a gente ordinaria. Ya no rozaba al bailar trajes de seda, sino rebozos y percal almidonado. Ya no le caan gotas de Champagne ni de Borgoa, ni siquiera de cognac; le caan gotas de aguardiente. Una noche sinti el desgarrn de la hoja aguda y larga de un cuchillo, penetrando hasta el corazn que lata abajo. En esa vez la mancha fue de sangre. El pobre domin estuvo largas horas en la crcel, y pas luego al hospital. All le desgarraron para vendar la herida del enfermo. Sus compaeros, que se aburran, colgando de los grasientos y carbonizados clavos de una obscura barbera, oliendo aguas sucias y pomadas rancias, no rezaron por l. Los domins no rezan. Pobre mujer! Tu suerte es parecida a la de esos brillantes domins! T no lo puedes comprender ahora: las ideas tristes resbalan por tu cerebro, como resbala el agua llovediza por la seda de una sombrilla japonesa!

Rubn Daro (Nicaragua; 1867-1916)

La virgen de la paloma Anduvo, anduvo. Volva ya a su morada. Dirigase al ascensor cuando oy una risa infantil, armnica, y l, poeta incorregible, busc los labios de donde brotaba aquella risa. Bajo un cortinaje de madreselvas, entre plantas olorosas y maceteros floridos, estaba una mujer plida, augusta, madre, con un nio tierno y risueo. Sostenale en uno de sus brazos, el otro lo tena en alto, y en la mano una paloma, una de esas palomas altsimas que arrullan a sus pichones de alas tornasoladas, inflando el buche como un seno de virgen, y abriendo el pico de donde brota la dulce msica de su caricia. La madre mostraba al nio la paloma, y el nio, en su afn de cogerla, abra los ojos, estiraba los bracitos, rea gozoso; y su rostro al sol tena como un nimbo; y la madre, con la tierna beatitud de sus miradas, con su esbeltez solemne y gentil, con la aurora en las pupilas y la bendicin y el beso en los labios, era como una azucena sagrada, como una Mara llena de gracia, irradiando la luz de un candor inefable. El Nio Jess, real como un Dios infante, precioso como un querubn paradisaco, quera asir aquella paloma blanca, bajo la cpula inmensa del cielo azul. Ricardo descendi y tom el camino de su casa.

Leopoldo Lugones (Buenos Aires, Argentina; 1874-1938)

Metempsicosis Era un pas de selva i de amargura, - un pas con altsimos abetos- con abetos altsimos, en donde - pona quejas el temblor del viento. - Tal vez era la tierra cimeriana - donde estaba la boca del Infierno, - o la isla que en el grado ochenta i siete - de latitud austral marca el lindero - de la lquida mar; sobre las aguas - se levantaba un promontorio negro, - como el cuello de un lgubre caballo, - de un potro colosal, que hubiera muerto - en su ltima postura de combate, - con la hinchada nariz humeando al viento. El orto formidable de una noche - con un intenso borrn manchaba el cielo, - i sobre el fondo de carbn flotaba - la alta silueta del peasco negro. - Una luna ruinosa se perda - con su amarilla cara de esqueleto - en distancias de ensueo y de problema; - i haba un mar, pero era un mar eterno, - dormido en un silencio sofocante - como un fantstico animal enfermo. - Sobre el filo ms alto de la roca, - ladrando al hosco mar estaba un perro: Sus colmillos brillaban en la noche - pero sus ojos no, porque era ciego. - Su boca abierta relumbraba, roja - como el vientre caldeado de un brasero; -como la gran bandera de venganza - que corona las iras de mis sueos; - como el hierro de una hacha de verdugo - abrevada en la sangre de los cuellos. -I en aquella honda boca aullaba el hambre, - como el sonido fnebre en el hueco - de las tristes campanas de Noviembre. - Vi que mi alma con sus brazos yertos - i en su frente una luz, hipnotizada - suba hacia la boca de aquel perro, - i que en sus manos i sus pies sangraban - como rosas de luz, cuatro agujeros; - i que en la hambrienta boca se perda, - i que el monstruo sinti en sus ojos secos - encenderse dos llamas, como lvidos - incendios de alcohol sobre los miedos. Entonces comprend (Santa Miseria!) - el misterioso amor de los pequeos; - i odi la dicha de las nobles sedas, - i las prosapias con raz de hierro; - i hall en tu lodo grmenes de lirios , - i puse la amargura de mis besos - sobre bocas purpreas, que eran llagas; - i en las prostituciones de tu lecho - vi esparcida semillas de azucena, - i aprnd a aborrecer como

los siervos; - i mis ojos miraron en la sombra - una cruz nueva, con sus clavos nuevos, - que era una cruz sin vctima elevada - sobre el oriente enorme de un incendio, - aquella cruz sin vctima, ofrecida - como un lecho nupcial. I yo era un perro!

Juan Ramn Jimnez (Moguer, Espaa; 1881-1958)

La fantasma La mayor diversin de Anilla la Manteca, cuya fogosa y fresca juventud fue manadero sin fin de alegrones, era vestirse de fantasma. Se envolva toda en una sbana, aada harina al azucenn de su rostro, se pona dientes de ajo en los dientes y cuando ya, despus de cenar, sobamos, medio dormidos, en la salita, apareca ella de improviso por la escalera de mrmol, con un farol encendido, andando lenta, impotente y muda. Era, vestida ella de aquel modo, como si su desnudez se hubiese hecho tnica. S. Daba espanto la visin sepulcral que traa de los altos oscuros, pero, al mismo tiempo, fascinaba su blancura sola, con no s qu plenitud sensual Nunca olvidar, Platero, aquella noche de septiembre. La tormenta palpitaba sobre el pueblo haca una hora, como un corazn malo, descargando agua y piedra entre la desesperadora insistencia del relmpago y del trueno. Rebosaba ya el aljibe e inundaba el patio. Los ltimos acompaamientos el coche de las nueve, las nimas, el cartero- haban ya pasado fui, tembloroso, a beber al comedor, y en la verde blancura de un relmpago, vi el eucalipto de las Velarde el rbol del cuco, como le decamos, que cay aquella noche- doblando todo sobre el tejado del alpende De pronto, un espantoso ruido seco, como la sombra de un grito de la casa. Cuando volvimos a la realidad, todos estbamos en sitio diferente del que tenamos un momento antes y como solos todos, sin afn ni sentimiento de los dems. Uno se quejaba de la cabeza, otro de los ojos, otro del corazn Poco a poco fuimos tornando a nuestros sitios. Se alejaba la tormenta La luna, entre unas nubes enormes que se rajaban de abajo arriba, encenda de blanco en el patio el agua que todo lo colmaba. Fuimos mirndolo todo. Lord iba y vena a la escalera del corral, ladrando loco. Lo seguimos Platero, abajo ya, junto a la flor de noche que, mojada, exhalaba un nauseabundo olor, la pobre Anilla, vestida de fantasma, estaba muerta, an encendido el farol en su mano negra por el rayo.

Ricardo Guiraldes (Argentina; 1886-1927)

El zurdo Un entrevero violento y fugaz -palabras de odio gritadas entre una carnicera de doscientos hombres que, al travs de la noche, se sablean y atropellasn, sobrehumanos, bramando coraje. Combate rudo. Por quinta vez, el gauchaje sorprenda el campamento realista; y en el aturdimiento de todos, lazo y bola haban hecho su obra. Uno de los asaltantes, sin embargo, qued en mano de los espaoles. En cortejo de odio fue conducido al juicio de los superiores, y la pena de muerte cay fatalmente. La cabeza baja y casi escondida por lacia melena, el condenado oy el veredicto. Sus ropas despedazadas descubran el pecho, sesgado por honda herida. Cuando la soldadesca tuvo segura su venganza, calmronse los anatemas y maldiciones. aproximbanse, por turno, para verlo, y tambin gozar de su estado. Concluiran los asaltos y el terror supersticioso que supo imponer ese cabecilla peligroso cuyo apodo vibraba en boca del enemigo con entonacin de ira. Cuntos no ahorc su lazo, y despedaz en la huida, mientras se golpeaba la boca en seal de burla? Adelantse el verdugo voluntario. La tropa rodeaba con curiosidad, ansiosa de ver flaquear al que haban temido. Por primera vez, El Zurdo alz la cara y tuvo una mirada de plido desprecio. Quera vejarlos antes de morir, herirlos con una palabra a falta de hierro, y sonri sarcstico: -Por qu no yaman las mujeres? La indignacin hirvi en la tropa, los dientes rechinaron, hartos de ofensa; el sable temblaba en manos del verdugo. El Zurdo aprovech el silencio, hablando con orgullo: -En la sidera de mi recao tengo siento trainta tarjas, y ustedes, por ms que me maten, no han de matar ms que a uno. Era el colmo. La tropa, indisciplinada, cay sobre el

preso, que desapareci entre un tumulto de brazos y armas. Cuando el jefe logr despejar su gente, El Zurdo haba cado. En su cuerpo sangraban no menos heridas que tarjas rean en su sidera, pero fue un honor del cual no pudo vanagloriarse.

Mariano Silva y Aceves (Mxico; 1887-1937)

Los peces y las vacas Una vez se enojaron los peces de un ro con las vacas de campo porque stas beban mucha agua. Cuando las vacas llegaban a beber, los peces sacaban la cabeza y las injuriaban. Un da que las vacas tambin se enojaron, embistieron a los peces y muchos de ellos quedaron atravesados en los cuernos de las vacas. Desde entonces aquellas vacas no quisieron beber el agua de aquel ro y parecan muy pensativas.

Ramn Lopz Velarde (Mxico; 1888-1921)

Eva Porque tu pecado sirve a maravilla para explicar el horror de la Tierra, mi amor, creciente cada ao, se desboca hacia a ti, Madre de las vctimas. Tu corazn, consanguneo del de la pantera y de el del ruiseor, enloquecindose antes la lira de Jehov, que te produjo falible y condenable, se desenfren con la congoja sumada de los siglos. La espada flamgera te impidi mirar el laicismo pedestre que habra de convertir al verdugo de Abel en smbolo de la energa y de la perseverancia. Pon mi desnudez al amparo de la tuya, con el candor aciago con que ceiste el filial cadver cruento. Mi amor te circuye con tal estilo, que cuando te sentiste desnuda, en vez de apelar al follaje de la vid, pudieras haber curvado tu brazo por encima de los milenios para pescar mi corazn. Yo te conjuro, a fin de que vengas, desde la intemperie de la expulsin, a agasajar la inocencia de mis ojos con el arquetipo de tu carne. Puedo merecerlo, por haber llevado la vergenza alcuota que me viene de ti, con la ufana de los pigmeos que, en la fbula de nieve, conducen el cadver cuyas blancas encas envenen la fruta falaz.

Carlos Daz Dufoo Jr. (Mxico; 1888-1936)

(Sin ttulo) Una gota de dolor cae diariamente en nuestra vida. Una diaria gota de dolor no entristece, no eleva, no redime, no desespera, no sugiere, no fermenta, no crea, no conduce siquiera a la melancola. Una gota diaria de dolor deprime, aminora y envilece. Una gota diaria de dolor entontece y afea. Del pequeo dolor nace la envidia, nace el despecho, nace la actividad pequea que mantiene las virtudes menores de la especie: vigilancia, astucia y prudencia. Del pequeo dolor nace el deseo de la pequea alegra -negacin muscular del dolor. Del pequeo dolor nacen los gestos de reforma social y los planes de felicidad. El pequeo dolor es hecho econmico. -El dolor y la alegra deben tomarse a chorros.

Ramn Gmez de la Serna; (1888-1963)

Metamorfosis No era brusco Gazel, pero deca cosas violentas e inesperadas en el idilio silencioso con Esperanza. Aquella tarde haba trabajado mucho y estaba nervioso, deseoso de decir alguna gran frase que cubriese a su mujer asustndola un poco. Gazel, sin levantar la vista de su trabajo, le dijo de pronto. -Te voy a clavar con un alfiler como a una mariposa! Esperanza no contest nada, pero cuando Gazel volvi la cabeza, vio cmo la ventana abierta desapareca una mariposa que se achicaba a lo lejos, mientras se agrandaba la sombra en el fondo de la habiatacin.

Alfonso Reyes (Mxico; 1889-1959)

Ninfas en la niebla Me lo ha contado un joven poeta potosino, y me pareci que en este sencillo relato palpitaba ya el esquema de una novela. (Las novelas suelen tener por fin premeditado y malvolo echar a perder los esquemas, ya se sabe) Unos muchachos estudiantes andaban de asueto por el campo. El da, nublado y fro, resollaba por entre los rboles esas volutas de niebla que ya se espesan o se despejan, que cortan de repente las perspectivas y luego las abren de nuevo como una sorpresa. De pronto, los muchachos vieron venir un grupo de colegialas y no pudieron resistir a la tentacin de los stiros que persiguieron a las ninfas silvestres. Corrieron sobre ellas dando saltos y gritos. Las colegialas intentaron huir, pero ellos les iban dando alcance; y al fin, no teniendo dnde esconderse, se metieron en la bocanada de niebla que adelantaba por la cuneta y desaparecieron del todo a los ojos de sus perseguidores. Cuando la niebla se disip un momento despus, no quedaba rastro de las fugitivas, y los muchachos contemplaban, sin saber qu pensar, la llanura deshabitada. Con menos se ha hecho la mitologa.

Julio Torri (Mxico; 1889-1970)

La balada de las hojas ms altas

A Enrique Gonzlez Martnez

Nos mecemos suavemente en lo alto de los tilos de la carreta blanca. Nos mecemos levemente por sobre la caravana de los que parten y los que retornan. Unos van riendo y festejando, otros caminando en silencio. Peregrinos y mercaderes, juglares y leprosos, judos y hombres de guerra: pasan con presura y hasta nosotros llega a veces su cancin. Hablan de sus cuitas de todos los das, y sus cuitas podran acabarse con slo un puado de doblones o un milagro de Nuestra Seora de Rocamador. No son bellas sus desventuras. Nada saben, los afanosos, de las matinales sinfonas en rosa y perla; del sedante ail del cielo, en el medioda; de las tonalidades sorprendentes de las puertas del sol, cuando los lujuriosos carmeses y los cinabrios opulentos se disuelven en cobaltos desvados y en el verde ultraterrestre en que se hastan los mostruos marinos de Bcklin. En la regin superior, por sobre sus trabajos y anhelos, el viento de la tarde nos mece levemente.

Jos Antonio Sucre (Venezuela; 1890-1930)

La venganza de Viviana Yo permanezco de pies en presencia de la seora. He imaginado, para su belleza de cono, la estola bizantina y la corona de esmeraldas y berilos. El traje de luto mejora su tez de jazmn. He visto, durante mi correra por Espaa, la flor primorosa de los infieles. La seora est sentada en una silla de roble y mira, por la ventana, el bosque maligno. Los soldados de Csar temieron atravesarlo, segn escribe un monje elocuente. El seor desapareci en la primera maana de su viaje y el caballo volvi solo, dando seales de pesadumbre. El cierzo arroja sobre las almenas un cuervo fugitivo. La seora ordena guarecerlo y prohbe su caza a los arqueros.

Federico Garca Lorca (Espaa; 1898-1936)

Un leador con muchos hijos Un leador con muchos hijos fue por lea al bosque y sali un caballero con mucha presencia y con dos sacos de oro. No cargues la lea y carga el oro, pero con la condicin de que me des lo primero que te salga en el camino. l pens es su perrillo que le sala todos los das y carg con el oro. Pero en el camino sali su hijo. l llor y quiso tirar el dinero, pero el caballero se llev al nio. Cuando iban por el camino, el caballero pregunt al nio si tena hambre. El nio dijo: Cuando Usted tenga, yo tengo. Se pusieron a comer y al lado del nio sali un hormiguero enorme y el nio dijo: Comed, comed, tan cristianas sois vosotras como yo. Echaron a andar y siguieron camino y le hizo la misma pregunta con la misma respuesta. Se pusieron a comer y sali una bandada de mariposas blancas y el nio les dio todo un pan diciendo lo mismo. Llegaron a una casa grande y al ir entrar el nio, tiraron de l hacia atrs, y al volver la cara vio dos viejas y le dijeron: Cuando entres entra de espaldas y cuando te mande tu amo algo, das una gran voz diciendo en alto lo que manda. () El nio lo hizo. Cogi la carta del que estaba en la cama y sali de espaldas. En la puerta se encontr con las dos viejas que le dijeron: Nosotras somos las hormigas y las mariposas que t echaste el pan y nos libraste de morir de hambre. Lleg a su casa y la carta era de un hombre de su pueblo para que su familia hiciera sufragios que deba. El nio haba estado en el purgatorio con el diablo mayor, y el nio se libr por su bondad y el poder de Dios.

Julio Garmendia (Venezuela; 1898-1977)

De cmo fui lanzado sin consulta a las Nubes en persecucin de unas enaguas El origen de mi rpido viaje al pas de las Nubes es completamente fortuito. Nada ms ajeno a mi voluntad que esta momentnea elevacin de mi persona para luego descender nuevamente. Confieso, pues, no sin rubor, que este viaje, como tantos otros, slo se debe a que un da vi unas hermosas enaguas que suban majestuosamente en el aire a pesar de los esfuerzos que su duea haca por retenerlas en la tierra. Fui siempre muy sensible a la vista de enaguas en los aires, y apenas veo unas en la atmsfera tengo la costumbre de acudir en auxilio y prestar gratuitamente mis socorros. Me lanc aquel da, sombrero en mano, para atraparlas como si fueran simples mariposas, y fui yo mismo arrebatado por el torbellino que provocaba estos estragos y empujado por el viento hacia las Nubes. De este modo sal de la existencia terrestre y fui lanzado sin consulta a las peligrosas aventuras del espacio. Las enaguas estaban ahora infladas por el aire y se me acercaron contonendose con gracia. Su desenvoltura en semejantes circunstancias me reconfort singularmente. Por su conducto recib lecciones de energa. Las tom en mis manos y les prodigu mil caricias. Ah! exclam- qu gran dao os hace el viento al separarnos de vuestra duea! De ninguna manera! exclamaron-. El viento, que suele levantar los techos, es incapaz de levantarnos a nosotras, enaguas, sin nuestro previo asentimiento. Estbamos ansiosas de respirar el aire puro! Momentos despus se deslizaron de entre mis manos, con habilidad seguramente aprendida de su reciente posesora. Las v ondular en el aire hasta caer, y supongo que no tardaron en persuadirse de su error y de cmo el gnero de vida que haban abandonado era, sin embargo, uno de los ms dichosos y envidiables que pueden darse sobre la haz de la tierra.

Virgilio Piera (Cuba; )

En el insomnio El hombre se acuesta temprano. No puede conciliar el sueo. Da vueltas, como es lgico, en la cama. Se enreda entre las sbanas. Enciende un cigarro. Lee un poco. Vuelve a apagar la luz. Pero no puede dormirse. A las tres de la madrugada se levanta. Despierta al amigo de al lado y le confa que no puede dormir. Le pide consejo. El amigo le aconseja que haga un pequeo paseo a fin de cansarse un poco. Que en seguida tome una taza de tilo y qe apague la luz. Hace todo esto pero no logra dormir. Se vuelve a levantar. Esta vez acude al mdico. Como siempre sucede, el mdico habla mucho pero el hombre no se duerme. A las seis de la maana carga un revlver y se levanta la tapa de los sesos. El hombre est muerto pero no ha podido quedarse dormido. El insomnio es una cosa muy persistente.

Ral Gonzlez Tun (Argentina; 1905-1974)

Observando en pocos minutos A la muerte se le cae la canasta. Un mozalbete con la cara sucia de carbn le pellizca una pierna cuando se inclina. Ella dice algo que debe ser un insulto y l apura el paso. Pasando la calle se han desparramado los tomates, la lechuga, los ajes, las cebollas, los zapallitos, todo lo que despus se evaporar por la pequea chimenea del humo. De una ventana que se abre alguien arroja un papel arrugado; lo recojo y leo: Estuve a las 3. No volver ms. Un automvil amarillo pasa a la carrera seguido por otro automvil amarillo. El hombre vestido de gris golpea nerviosamente a la puerta de la casa. Alcanzo a leer en la placa de bronce: Partera. Un nio pasa llorando; la anciana lo llama dulcemente. A la vuelta de la esquina un hombre vestido de negro da una orden con la mano enguantada y el coche fnebre se pone en marcha. Los caballos se paran sobre las patas traseras, relinchan, levantan la cola, mueven la cabeza y luego salen al paso, elegantes, muy negros, muy elegantes, negrsimos. Han bajado las cortinillas del coche de duelo. Una mujer llora en el balcn del segundo piso. Del corredor sale un olor a flores mojadas, a sebo derretido, a lgrimas saladas. Por la vidriera de la colchonera se ve a un hombre inclinado en la mquina de cardar lana. Frente a la colchonera discuten dos muchachos. Uno de ellos sube a su bicicleta y parte. El otro entra a la casa. Debe haberse roto un cao de agua. Un arroyito se improvisa en la calzada, al borde del cordn de la vereda; un chiquillo viene, no se sabe de dnde viene, y pone un barquito de papel.

FUENTES DIRECTAS: DARO, Rubn. En Chile, en Azul, 3era ed., Ed. y prlogo de Antonio Olivares Belms, Mxico, Porra, 1969, (Col. Sepan Cuantos, nm. 42), pp. 53-54, 55-56, 57-58. FEDERICO GARCA LORCA. 2007. Pez, astro y gafas, Palencia. Menoscuarto. Ed. de Encarna Alonso Valero. GARCA LORCA, Federico. 1997. Epistolario Completo, Ctedra, Madrid, ed. de Andrew A. Anderson y Christopher Maurer. GARMENDIA, Julio. Narraciones de las nubes, en La tienda de muecos, 4 ed., Caracas, Monte vila Editores, 1976, pp. 57-58, 63. (Pars, Editorial Excelsior, 1927) GUTIRREZ NJERA, Manuel. Cuentos completos y otras narraciones, 2 ed., Prlogo, edicin y notas de E. K. Mapes; Estudio Preliminar de Francisco Gonzlez Guerrero, Mxico, FCE, 1983, (Col. Porra, nm. 264), pp. 241-242, 337338, 349-350, 368-369. JIMNEZ, Juan Ramn. Platero y yo. Trescientos poemas (1903-1953), Mxico, Porra, 1967, (Col. Sepan Cuantos, nm. 66), pp. 11, 17-18, 71. LPEZ VELARDE, Ramn. Eva, Obras completas, Mxico, FCE, 1971, p. 318. REYES, Alfonso. Cuentos, ed. y prlogo de Alicia Reyes, Mxico, Ocano, 2000, pp. 83.

AUTORES SUSANA SALIM es originaria de San Miguel de Tucumn, Argentina. Se licenci en Letras, por la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad Nacional de Tucumn, Argentina. En dicha institucin tambin obtuvo el Doctorado en Letras, Orientacin Literatura. Desde 1983, ha sido becaria por prestigiosas y diferentes instituciones, tales como el Consejo Nacional de Investigaciones Cientficas y Tcnicas (CONICET), por la Asociacin Internacional de Hispanistas Fundacin Duques de Soria, Espaa y por la Organizacin de los Estados Americanos. Ha sido docente tanto a nivel medio como a nivel superior, desde 1983. Ha participado en diferentes proyectos de investigacin. Los dos ltimos han sido: en 2004, Coordinadora del Proyecto de Investigacin de la Universidad del Norte Santo Toms de Aquino. Tema del proyecto: Formas de expresin y estrategias del discurso periodstico en Tucumn; y en 2008-11 Programa de Investigacin del Consejo de Investigacin Cientfica y Tcnica de la Universidad Nacional de Tucumn. Tema del proyecto: El espacio multicultural en Tucumn. Miembro investigador. Es adems coautora de ms de una docena, entre artculos y captulos, de libros. Rafael Alberti en la Argentina y la temtica del exilio es el ttulo de su ms reciente obra, publicada por la Facultad de Filosofa y Letras, Universidad Nacional de Tucumn, 2007. Adems de su constante trabajo como expositora en congresos, simposios, cursos y conferencias, ha sido galardonada con premios y reconocimiento de alto nivel. Su trabajo en la investigacin literaria la hecho formar parte de prestigiosas Asociaciones enfocadas al conocimiento literario. Su inters permanente en la ficcin la ha llevado a tomar constantes cursos a nivel posgrado. NGEL ACOSTA hizo estudios en Lengua y Literaturas Hispnicas, en la Facultad de Filosofa y Letras, de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico. Es editor de Asfltica (revista literaria merecedora en el 2009-10 programa de apoyo de beca para revistas independientes por parte del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes). Ha participado con exposiciones de investigacin literaria en encuentros y congresos universitarios de Arte y Cultura. Ha colaborado con creaciones literarias en varias revistas nacionales y ha sido seleccionado en tres ocaciones en antologas del Centro de Estudios Poticos de Madrid: en el 2006, en Das de sol; en el 2008, en Lgrimas de despedida y en Clida esperanza. Organiza anualmente el Concurso de Minicuento de la Revista Asfltica: En breve lo que t me cuentas. En 2008 organiz el PRIMER ENCUENTRO DE MINIFICCIN en la Universidad Nacional Autnoma de Mxico. LAURA POLLASTRI

Gonzlo Celorio

Biblioteca Asfltica