Índice

El proyecto literario de Esteban Echeverría:

aproximaciones fundacionales al debate sobre la cultura nacional argentina

1. El romanticismo en América Latina

1.1. La emergencia de lo nacional como problema
1.2. El ámbito rioplatense

2. La figura de Echeverría
2.1. Los primeros años: un trasplante de novedades
2.2. La madurez escrituraria: el poeta pensador

3. “El matadero”: una fotografía visceral del rosismo

3.1. Las indefiniciones de una publicación póstuma
3.2. La controversia sobre el género y sus lecturas
3.2.1. El costumbrismo
3.2.2. La sátira social
3.2.3. El alegato político
3.3. En búsqueda del género: “El matadero” como cuento

4. Cronología

5. Bibliografía
5.1. Bibliografías sobre Echeverría
5.2. Sitio web dedicado a Echeverría y su obra
5.3. Ediciones recomendadas de las obras de Echeverría
5.4. Bibliografía teórica y general
5.5. Bibliografía sobre Echeverría
5.6. Bibliografía sobre “El matadero”
 El proyecto literario de Esteban Echeverría: aproximaciones
fundacionales al debate sobre la cultura nacional argentina

Carlos Hernán Sosa

“Las almas de fuego no sienten como las almas

vulgares”.

Esteban Echeverría, Cartas a un amigo.

“Ser grande en política, no es estar a la altura

de la civilización del mundo, sino a la altura de
las necesidades de su país”.

Esteban Echeverría, “Ojeada retrospectiva”.

1. El romanticismo en América Latina

1.1. La emergencia de lo nacional como problema

La introducción del romanticismo en América Latina constituye un hito insoslayable en

su historia sociocultural y política. 1 Esta valoración se sustenta, entre otros factores, en

la dilatada presencia del movimiento en el horizonte sociocultural del continente, con

una etapa fundacional rastreable a comienzos de la década de 1830 y la prolongación de

sus manifestaciones epigonales que incluso avanzan más allá de la década de 1880.

Desde la perspectiva de análisis de Jorge Myers (2005), es justamente el radio de

1
En este sentido, si se revisan las historias escritas para la literatura latinoamericana se advierte esta
ubicación privilegiada. Así, pueden cotejarse con provecho las propuestas de Jean Franco (1981), Roberto
González Echevarría y Enrique Pupo-Walker (2006), Luis Iñigo Madrigal (2008) y Darío Puccini y Saúl
Yurkievich (2010). Para una presentación panorámica, también resulta importante el volumen coordinado
por Carlos Altamirano (2008) que revisa diversos aspectos socioculturales implicados en la historia del
romanticismo en América Latina. En relación con el tema, y por su especificidad, aún merece consultarse
el exhaustivo estudio de Emilio Carilla (1967) dedicado al movimiento romántico en escala continental; a
la vez que aportan perspectivas más renovadas los libros recientes de Graciela Batticuore, Klaus Gallo y
Jorge Myers (2005) y de Elías Palti (2009), aunque tienen enfoques más sesgados pues se ciñen a la
experiencia argentina.
fenómenos circundantes afectados lo que otorga significación a este “movimiento

cultural”, a causa de la impregnación significativa que logra “tanto en el sentido acotado

del término «cultura» [es decir] -el conjunto de las grandes obras artísticas y del

pensamiento- como en el más amplio [referido a] -un modo general de vida-” (Myers

2005: 18).

Precisamente, y en relación con aquella primera esfera, la relevancia del

romanticismo se orquestó a partir de los diferentes aspectos que el nuevo horizonte de

ideas aportaba, para facilitar la emergencia de una variada gama de problemáticas que

encontraron el clima apropiado para ser socializados y debatidos: el ensayo -y sus

reformulaciones- de los rasgos distintivos de lo propio (lo americano, lo nacional, etc.) y

lo foráneo (especialmente lo español y lo europeo); la fundación escrituraria de las

historias y literaturas nacionales; la polémica sobre los posibles aparatos institucionales

de gobierno; la necesidad de producir y discutir textos programáticos que coadyuvaran

en la organización política de los incipientes estados nacionales; entre muchas otras.

En cuanto a las peculiaridades del “modo general de vida”, que la impronta

romántica propició en América Latina, es innegable que su presencia colaboró en el

afianzamiento de la conceptualización2 y una praxis innovadoras sobre la relación

individuo–sociedad, como contracara de las que se habían organizado y perduraban

desde la sociedad colonial de Antiguo Régimen, para definir así otras formas de

sensibilidad (para los individuos) y de sociabilidad (para los colectivos), que actuaron

como carriles modernizadores de las prácticas sociohistóricas desde mediados del siglo

XIX.3
2
La historia conceptual ha analizado, por ejemplo para la región del Río del Plata, la nueva
conceptualización que la caída del Imperio español genera. En tanto que la ruptura política produjo su
propio lenguaje, con nuevas lógicas y renovadas acepciones, a partir del mismo se articulará el debate
discursivo sobre lo nacional. Para mayores datos consultar Noemí Goldman (2008).
3
El afán rupturista está en los orígenes mismos del romanticismo europeo; dos trabajos significativos se
ocupan de analizar la vertiente revolucionaria del movimiento en el plano sociopolítico y artístico:
 Los estudios referidos a la construcción de la nacionalidad, tanto los teóricos

como los específicos que abordaron análisis de casos, ocupan un lugar destacado en las

discusiones académicas de los últimos veinte años.4 Esta revisión sistemática de los

fenómenos sociohistóricos que acompañaron el surgimiento y el afianzamiento de las

instituciones que darían cuerpo al estado moderno, han aportado nuevas perspectivas

para pensar los procesos sociales de la historia de Occidente. Como conjunto dinámico

de discursos y prácticas de incidencia recíproca con su contexto de emergencia, la

producción intelectual romántica no pudo abstraerse a estas discusiones adyacentes y,

de hecho, ella misma ocupó un rol destacado como generador y promotor de puntos de

vista y de imaginarios sociales,5 que fueron defendidos o atacados, a lo largo del

conflictivo proceso de seleccionar, caracterizar e imponer los rasgos distintivos de las

nacionalidades.

Tal como han señalado José Burucúa y Fabián Campagne (1994: 349-381), en la

historia de la construcción de los conjuntos simbólicos asociados al surgimiento de las

naciones latinoamericanas, una vez superado el momento inicial -entre 1810 y 1830-, se

configura un segundo período -que dura aproximadamente hasta 1860 y coincide con la

hegemonía del período romántico-,6 en el cual se articula una nueva dinámica centrada

Michael Löwy y Robert Sayre (2008) y Rüdiger Safranski (2012).

4
La atención que recibió el tema ha generado un número importante de propuestas de estudio, encaradas
desde diversos paradigmas teóricos disciplinares, entre las que se destacan las perspectivas de análisis de
Eric Hobsbawm y Terence Ranger (2002), Benedict Anderson (2006), Homi K. Bhabha (2010), Álvaro
Fernández Bravo (2000) y Elías Palti (2003).
5
Utilizamos la categoría “imaginarios sociales” según la acepción que le asigna Bronislaw Bazcko
(1991): “Los imaginarios sociales son referencias específicas en el vasto sistema simbólico que produce
toda sociedad a través de las cuales (...) una colectividad designa su identidad elaborando una
representación de sí misma, marca la distribución de los papeles y las posiciones sociales. En síntesis
produce una representación totalizante de la sociedad como un orden según el cual cada elemento tiene su
lugar, su identidad y su razón de ser” (Bazcko 1991: 23).
6
Durante el último período, que se extendería hasta comienzos del siglo XX, se oficializan ya las
versiones de la historia patria y la cultura nacional, a partir de los órganos difusores del aparato
administrativo estatal de las naciones (burocracia, ejército, educación, etc.) que ya se encuentran
estabilizados (Burucúa y Campagne 1994: 349-381).
en la construcción de los rasgos culturales identitarios representativos, especialmente en

el terreno historiográfico, literario y cultural.

En el caso de América Latina, las preocupaciones en torno de lo verdaderamente

representativo de la nación adquirieron un cariz particular, en la medida en que dicha

reflexión, a diferencia del caso de Europa, tuvo que iniciarse, incluso puede decirse que

debió “improvisarse”,7 desde la experiencia inmediata del colonialismo y frente a la

inestabilidad generalizada que aportaba, en algunos casos, el contexto de las guerras

civiles. Precisamente, Jorge Myers (2005) señala esta apremiante coyuntura como el

elemento común en el que se enmarca, por ejemplo, la inminente discusión sobre las

literaturas nacionales:

Desde el Río de la Plata y Chile en el sur, hasta México y Cuba en el norte, la discusión
en torno a la necesidad de fundar una literatura nacional ex nihilo -entablada a partir de
la decisión adoptada por casi todas las élites culturales de los nuevos Estados de recusar
la herencia española y colonial, y en algunos casos aun la indígena- se hizo sentir con
mayor o menor intensidad en los debates en la prensa de esas naciones. (Myers 2005:
38-39)

Así, el entramado de los discursos nacionalistas, comprendidos ahora como

tendencias homogeneizadoras ya no ancladas en el gesto antihispánico de ruptura sino

en un programa de construcción identitaria, se dio al trabajo de diseñar políticas

fundacionales para la representación nacional. Aunque la sanción de los orígenes, la

invención de las tradiciones y la legitimación de un discurso integrador comunitario

respondían puertas adentro de cada país a necesidades particulares, es posible advertir

algunos aspectos transversales donde se potenciaban conflictivas indefiniciones

comunes. En este sentido, la inestabilidad territorial, las disputas entre proyectos

federales y centralistas -para la organización política- y el carácter endeble de la

7
Pensando en el caso puntual de Echeverría, Beatriz Sarlo (1997) señala esta incomodidad que obligaba a
los intelectuales latinoamericanos a “construir a partir de cero una cultura, romper con la tradición
colonial y fundar en el «desierto»” (Sarlo y Altamirano 1997: 25).
burocracia administrativa aportaron sus rémoras en las luchas discursivas y simbólicas

que se encaraban para estabilizar una imagen de lo propio.

Por otra parte, en la actualidad, y gracias a los estudios orientados a partir de la

historia cultural y de la vida privada,8 la influencia del romanticismo puede observarse

desde perspectivas renovadas, que permiten revisar el laboratorio de ideas donde las

discursividades, prácticas e imaginarios sociales fueron configurando los rasgos

distintivos del período.

Sin lugar a dudas, el movimiento romántico latinoamericano alcanzó con el

redescubrimiento del yo -y el apuntalamiento de los rasgos sensibles de la

individualidad- la definición de una de sus aristas emblemáticas. Si en el plano de la

producción literaria, en especial la vertiente lírica y ensayística, la consecuencia

inmediata fue un confesionalismo antidogmático y desbordado, del cual la producción

de Sarmiento es un síntoma cabal, en buena parte de la producción doctrinaria del

período la omnipresencia de esta enunciación egotista calibró los contornos del

intelectual como sacerdote cívico. Es en esta hiperbólica recreación del yo, que

sobreimprime la figura carismática del genio romántico, donde deben buscarse las

explicaciones de la nueva inscripción del sujeto como motor de cambio de la historia, y

la formulación de las certezas para visualizar la producción literaria y cultural como

elementos perlocutivos, capaces de operar cambios concretos en el terrero de la

discusión intelectual y en la definición de acciones sociopolíticas.

De este modo, se propiciaron nuevas estructuras en la arquitectura sociohistórica

de la intimidad, desde una concepción ambivalente que basculaba todavía entre los

8
Para estos aspectos, tanto la historia de la vida privada como la historia de las mujeres permiten
recomponer las representaciones gestionadas desde la impronta romántica en el seno de las relaciones
familiares y en las historias de vida de los grupos subalternos. Consultar, en ese sentido: Fernando Devoto
y Marta Madero (2000); y Fernanda Gil Lozano, Valeria Silvina Pita y María Gabriela Ini (2000).
apegos caprichosos al mundo privado del sentimiento y las urgencias menos

torremarfileñas de orden público.9 Cuando se revisan los estudios que Carlos Mayo

(2004) dedica a la construcción del amor en la campaña bonaerense, o los anteriores de

José Pedro Barrán (1997) sobre las redefiniciones de la sensibilidad en el Uruguay, se

advierte la dinámica de estos aspectos trascendentes en la vida cotidiana, donde las

huellas del horizonte de experiencias del romanticismo han sido definitorias.

Estos reacondicionamientos de la afectividad devienen patentes si se establecen

lecturas cruzadas entre los textos literarios y otras materialidades discursivas, como por

ejemplo los epistolarios privados.10 Así, las cartas que Mariquita Sánchez de Thompson

(2003) y Gregoria Beeche (2008) redactan para sus hijos expresan el paradigma

romántico de la educación para el hogar, en el caso de las hijas, y para la vida política

en el caso de los varones; mientras que la correspondencia entre Tomás Guido y su

esposa Pilar Spano (Galmarini 2010) constituye un reservorio notable para rastrear la

configuración discursiva de las relaciones amorosas durante el período. Lo privado

aparece, entonces, transido por las contingencias de la vida pública, cuyos vaivenes

mediante el exilio político o los desplazamientos recurrentes que impone la guerra -y

sus consecutivas distancias afectivas- terminan por delimitar tanto los lazos de la

intimidad familiar como las autorrepresentaciones del hombre público.11

9
En su análisis dedicado a la novelística latinoamericana decimonónica, María Fernanda Lander (2003)
presenta un estudio de esta renovación del discurso sobre el sentimentalismo, en un cruce con las
necesidades de la construcción de las naciones, interpretando a ambas vertientes como disciplinadores
sociales gestionados desde las elites urbanas, que tendrán peso decisivo en la conformación de las nuevas
subjetividades.
10
Dada la hegemonía omnímoda del movimiento romántico, una lectura seriada de estas textualidades
dibujaría un arco amplísimo, en el que también podría incluirse por ejemplo una obra como el Manual de
urbanidad y buenas maneras (1853), del venezolano Manuel A. Carreño (2008), que sintetiza desde un
registro prescriptivo formas de conducción en la esfera pública y de desenvolvimiento en la vida
cotidiana, modelados a partir de ideales, estereotipos y escalas axiológicas impuestos por el imaginario
romántico.
11
En sus estudios dedicados a la construcción del honor en la Argentina decimonónica, Sandra Gayol
(2007 y 2008) analiza un caso particular -la honorabilidad- en el cual, precisamente, opera esta
articulación moderna de las esferas de lo público y lo privado.
 Por otro lado, entre las prácticas de sociabilidad inauguradas ya a comienzos del

siglo XIX, debe destacarse el afianzamiento de los cafés, las tertulias y los salones,

como ámbitos importantes para la discusión de los intelectuales románticos, para la

efectividad de las lecturas grupales y, en general, para toda socialización de las ideas en

boga. La focalización en estos espacios permite hacer seguimientos puntuales de las

modificaciones en el gusto literario y artístico, como así también indagar sobre las

prácticas de lectura y escritura reinantes, tal como se analiza en los trabajos de Graciela

Batticuore (2005) y Hebe Molina (2011), y en definitiva, permite acercarse a las

convenciones vigentes sobre las prácticas de socialización intelectual.

El estudio de Batticuore (2005) sobre las experiencias de lectura en Buenos

Aires, en la primera mitad del siglo XIX, señala modalidades que, paradójicamente, no

necesitan que los lectores acrediten una alfabetización formalizada. Frente a la “lectura

libre” del “lector elegido”, que permitió gestar la construcción social del genio

romántico, encontrábamos la “lectura programada” que imponía la escolarización, pero

también la “lectura como ceremonia cívica” en la que se oficializaban, generalmente,

posiciones políticas ante un grupo de adeptos que escuchaba al “lector público”.

Además, en esta constelación de prácticas de lectura sumamente significativa para la

divulgación doctrinaria, debe indicarse la existencia de la “lectura de oídas”, que

funcionaba como una versión subrepticia, tomada a hurtadillas por el oyente -analfabeto

o no- quien recuperaba también la información gracias a la mediación de otro lector,

como ocurría en el caso de la “lectura como ceremonia cívica” (Batticuore 2005: 19-

32). Con seguridad, todas estas opciones fueron aprovechadas para el debate intelectual,

en instancias tan urticantes para la indagación sobre la nacionalidad y la difusión de los

consecutivos programas de lucha.

 De esta manera, capitalizando las contingencias de los movimientos

sociopolíticos, la modernización en las prácticas culturales y los renovados procesos de

configuración subjetiva, el romanticismo fue urdiendo su centralidad en la vida cultural

del siglo XIX latinoamericano. A causa de esta omnipresencia, que lo vuelve un objeto

de estudio polifacético y complejo, algunos críticos como Jorge Myers (2005) lo han

denominado “objeto oscuro”. La metáfora también es válida para sugerir otros sentidos,

asociados a las dificultades metodológicas de su investigación, ya que frente a la

observación escudriñadora del analista la luminosidad del movimiento romántico se

opaca, porque nuestra atención no puede menos que nublarse ante esta arqueología de

problemas articulados de difícil aprehensión. Ante estos obstáculos, pareciera que la

mirada insistente del estudioso está limitada a recuperar sólo explicaciones

fragmentarias, sobre ese tejido mayor atiborrado de tramas, donde se mapeaba con

densa y enmarañada precisión la significación del presente.

1.2. El ámbito rioplatense

Tal como había ocurrido durante el período de la independencia, a comienzos de la

década de 1810 en el Río de la Plata, cuando los fenómenos revolucionarios tuvieron

una fuerte movilización citadina, el espacio privilegiado para la incorporación y

discusión de las tendencias artísticas y del pensamiento político del romanticismo tuvo

sus focos en Buenos Aires y, en menor medida, en Montevideo. Con posterioridad,

Domingo F. Sarmiento, en Facundo, fue uno de los primeros en advertir las

consecuencias de esta suerte de “estancamiento” urbano de las nuevas ideas, que

interpretaba como uno de los factores mezquinos y retardatarios del proceso

civilizatorio del país. Lo cierto es que ambas ciudades contaban con una de las

vinculaciones más directa a los centros metropolitanos y, por ende, eran -y lo siguen

siendo, en muchos sentidos- los enclaves geográficos más propicios para gestionar los

procesos de recepción, aclimatación e imposición de las novedades intelectuales.

Buenos Aires, en particular, como antigua cabeza del Virreinato del Río de la

Plata, detentaba desde hacía décadas, además de las prerrogativas económicas y

gubernativas de su rol político administrativo, la significativa presencia de una elite

intelectual criolla que venía conformándose desde fines del siglo XVIII (Myers 2008 y

Rama 2009). Es por ello que, una de las primeras razones de existencia de la relativa

sincronización entre las tendencias románticas europeas -en especial las de Francia y

España- y su divulgación rioplatense durante la década de 1830, debe buscarse en estas

singulares circunstancias sociohistóricas heredadas de la colonia. En ese sentido, no

resulta desatinada la explicación que propone Emilio Carilla (1967) al señalar que la

rápida difusión del romanticismo en el Plata respondía a las facilidades de

permeabilización que posibilitaba una tradición cultural hispánica de relativa densidad

en esta región, si se la compara con otros centros coloniales como Lima y México, y que

ofreció por lo tanto menores resistencias.12

Como un nuevo avatar en la configuración sociohistórica de esta región, el Río

de la Plata le debe a su pobre ubicación periférica dentro del Imperio español el rol

protagónico como anfitrión de las nuevas polémicas intelectuales que proponía el

romanticismo. En particular las controversias sobre las nacionalidades -en este caso, la

12
Al respecto dice el crítico: “Una cosa digna de notarse es que las regiones donde el romanticismo
triunfó con más vigor y donde se impusieron preferentemente modelos europeos no españoles (salvo las
consabidas excepciones: Espronceda y Larra) fueron aquellas que habían tenido una pobre literatura
colonial. El mejor ejemplo es el Río de la Plata (…) En cambio, México, Perú, Colombia, de rica -o más
rica- producción durante la época colonial, son más conservadoras. El romanticismo es allí menos
estridente y los modelos españoles más numerosos” (Carilla 1967, T. 1: 44-45).
argentina y la uruguaya-,13 tempranamente, ocuparon un lugar importante en la agenda

de discusión del momento. Para el caso de Argentina, la comprensión de esta

problemática debe enmarcarse en otra situación política particular, la que vivía la

provincia de Buenos Aires desde 1829, con la presencia del Juan Manuel de Rosas en el

gobierno.

Efectivamente, varios aspectos interrelacionados que particularizarán los

caracteres del movimiento romántico rioplatense se deben a las tensiones que la

generación de intelectuales argentinos entabló con la dictadura de Rosas. En este clima

de inminentes redefiniciones resulta necesario pensar la labor de los representantes de la

generación del 37, quienes han producido un conjunto de textos especialmente

interesados por ahondar el trabajo introspectivo sobre la identidad nacional y los

matices propios de la cultura argentina. Como auténticos intelectuales orgánicos, los

autores más reconocidos del grupo: Esteban Echeverría, Juan Bautista Alberdi, Juan

María Gutiérrez, José Mármol, encararon la tarea de revisar los orígenes de la nación,

postular versiones defendibles de la nacionalidad -del color local, de la idiosincrasia del

ser nacional, de una literatura y una lengua nacionales- y, con este propósito, utilizaron

entre otros medios la prensa, la literatura y el ensayo como verdaderas “armas de

combate” para dar a conocer modelos socioculturales e institucionales para la nación, en

los intercambios que propiciaba la confrontación ideológica. Esta fuerte convicción es la

que muchas veces aproxima, por la común carga persuasiva y los intereses de incidencia

social inmediata, una utilización democrática de las diversas discursividades sin

establecer diferencias entre los aportes específicos de lo literario y lo político u otras

13
El proceso de configuración identitaria de ambas nacionalidades, y en especial la tarea de
“desprendimiento” que el Uruguay debió emprender respecto de la hegemonía de Argentina, ha sido
estudiado por María Inés de Torre (1995). Asimismo, los trabajos de Hugo Achugar (1997, 1998 y 2003)
son extremadamente útiles para repensar estos procesos, de manera conjunta, en Argentina y Uruguay.
escrituras disponibles, lo que arroja como resultado la novedad de productos discursivos

híbridos, desde el punto de vista genérico, aunque monolíticos y efectivos si se los

evalúa en términos performativos.14

Para David Viñas (1994), el accionar de los intelectuales del período rosista

alcanza el rango de fundacional para la literatura argentina, puesto que leyendo sus

producciones es posible advertir la instancia crucial donde “la literatura argentina es la

historia de la voluntad nacional”, en la medida en que, y tal como lo entiende el crítico,

“la literatura argentina comenta a través de sus voceros la historia de los sucesivos

intentos de una comunidad por convertirse en nación” (Viñas 1994, T. 1: 14).

La irrupción de la literatura nacional como problemática que emerge atizada por

la presencia amenazante de la figura de Rosas y su política persecutoria, frente a la cual

la intelectualidad no sólo debate en el terreno de las ideas, sino que además participa de

las batallas que las guerras facciosas van gestando y emprende el exilio para defender la

propia vida, constituye un aspecto específico del romanticismo argentino; pues, al

margen de ciertos matices personales, los discursos y prácticas se perfilan aunados

detrás de la construcción de Rosas como enemigo común de la nación. Cuando se revisa

las producciones elaboradas por Echeverría, Alberdi y Gutiérrez, durante las décadas de

1830 y 1840, se advierte el modo en que aquellas articulaciones entre el individuo y la

sociedad civil, movilizadas y redefinidas por las nuevas circunstancias sociohistórica, ya

aparecen decantadas desde la perspectiva romántica.

14
Es necesario aclarar que este valor fuertemente performativo de las palabras, que permite hacer cosas a
medidas que se las dice, presenta ciertas limitaciones. Ocurre que las peculiaridades del contexto de
emergencia del proyecto fundacional del romanticismo latinoamericano entrañan una nueva paradoja, que
dificulta de hecho las concreciones efectivas, pues como lo plantea Beatriz Sarlo (1997): “¿Cómo [resulta
posible] expresar literariamente una cultura y una sociedad que se juzga necesario fundar? [Se diseña
entonces] la paradoja romántica, el círculo en el cual la nueva literatura persigue la expresión de la nueva
sociedad que aún no existe, la nueva sociedad que sólo llegará a erigirse sobre la base sólida de una nueva
cultura” (Sarlo y Altamirano 1997: 26).
 Tanto los lindes difusos entre la tarea de pensar un proyecto de labor escrituraria

personal y generar los textos doctrinarios capaces de organizar políticamente la nación,

como la recurrente gestualidad discursiva del augur de la patria -presente en los textos-

y el temor íntimo a los apremios de la Mazorca -que lejos de las representaciones

literarias persigue para matar-, son algunos de los índices donde se aprecian las

continuidades reversibles entre la subjetividad individual y la nación como concepto. A

la vez, estas instancias de fuerte contaminación de voces y perspectivas permiten

comprender el énfasis de las disputas en torno de la figura de Rosas, dimensionadas

desde una aproximación que no puede vivenciarse menos que desde un rechazo visceral,

para cada sujeto en particular y para toda la comunidad en su conjunto. 15 Por esta razón,

Lelia Area (2006) estima que las obras dedicadas a la representación de Rosas y su

gobierno organizan una biblioteca donde se codifican alternativas para comprender los

avatares que construyeron la nación argentina misma. Para la autora, leer la figura de

Rosas equivale a imponer una exégesis que interpreta la propia nación; por ello, este

conjunto de textos, especialmente los producidos desde mediados del siglo XIX, “han

dibujado una enciclopedia tanto de prescripciones cuanto de proscripciones destinadas a

normativizar un territorio de narraciones políticas para la nación argentina” (Area 2006:

12).

Los intentos de asociación que en Buenos Aires se emprenden durante los

primeros años del segundo gobierno de Rosas, resultan significativos como instancias

15
Dentro de la numerosísima bibliografía que revisa la literatura rioplatense producida durante la
ascendencia del romanticismo, especialmente aquella que focaliza en la puesta en discurso del rosismo,
merecen citarse: AAVV (1959); Fermín Chávez (1991); Francine Masiello (1997); Cristina Iglesia
(1998); el número especial de la revista Sociocriticism (2001), dedicado a “Rosismo y Peronismo. Nudos
históricos, prácticas literarias”; Amelia Royo y Martina Guzmán Pinedo (2002); y Lelia Area (2006). Por
último, resulta particularmente interesante la lectura que presenta Adriana Amante (2010), focalizando el
problema a partir del estudio de los antirrosistas exiliados en el Brasil.
de relativa cohesión intelectual previa a la diáspora.16 El intento más sostenido tuvo

lugar en 1837 con la apertura del Salón Literario de Marcos Sastre quien, a partir de la

reapertura de la Librería Argentina, promovió estas tertulias donde se generaban

discusiones orientadas, en cierta medida, a partir de los títulos de su remozado gabinete

de lectura.17 A pesar de su breve existencia, que no supera los siete meses, la

trascendencia de los intercambios y las controversias iniciados en este perimetrado

ámbito de socialización fueron determinantes.

Muchos de los temas que se abordaron durante estas jornadas, de los cuales nos

han quedado registros significativos en las lecturas pronunciadas por Sastre, Alberdi,

Gutiérrez y Echeverría,18 signaron la agenda intelectual de los miembros de la nueva

generación.19 Leídos en su conjunto, los textos configuraban un diagnóstico preciso

sobre algunas problemáticas que todavía resultaban opinables, como por ejemplo las

deudas con la herencia cultural española, mientras que por otra parte se trazaba sin

vacilaciones un organigrama de tareas, que partía de una evaluación de los aportes

filosóficos, historiográficos y literarios de las producciones europeas coetáneas, y tenía

como claro objetivo la revisión de propuestas y alternativas superadoras de las

16
Para mayores datos sobre algunos antecedentes del Salón Literario, como por ejemplo la Asociación de
Estudios Históricos y Sociales, del año 1833, consultar el trabajo de Félix Weinberg (1977: 33-37). Por
otra parte, Hernán Pas, desde una perspectiva de mayor aliento, piensa en antecedentes aún más lejanos,
aunque naturalmente ya fuera de la esfera del rosismo, como la Sociedad Valaper, organizada por Manuel
Belgrano en 1821, o la Sociedad Literaria de Buenos Aires, del año 1822 (Pas 2008: 73-82).
17
Si se quiere avanzar en este punto, es sumamente significativo el trabajo de recuperación de fuentes que
ha realizado Alejandro E. Parada (2008), pues la publicación de los catálogos de la Librería Argentina
permite contextualizar mejor el horizonte de las lecturas que fueron proporcionadas por Marcos Sastre.
18
Además de los nombrados, frecuentaron las reuniones del Salón Literario: Manuel José Quiroga Rosas,
Juan Thompson, Félix Frías, Miguel Irigoyen, Jacinto Rodríguez Peña, Vicente Fidel López, Gervasio
Antonio Posadas, Carlos Tejedor, Pastor Obligado, Santiago Viola, Mariano Sarratea, José María Cantilo,
Santiago Calzadilla, José Pedro Esnaola, entre otros (Weinberg 1977: 49-50).
19
Resulta sumamente productivo el trabajo de reedición de textos y estudio preliminar de Félix Weinberg
(1977), para tener una caracterización precisa del funcionamiento del Salón literario y conocer los perfiles
ideológico políticos de sus miembros. Por otra parte, contamos con otras dos publicaciones más recientes
que acercan una lectura integral de la generación del 37: el aporte interpretativo concentrado en el
problema de la construcción identitaria de Fabio Wasserman (1997); y el libro de William H. Katra
(2000), donde es posible releer in extenso las trayectorias intelectuales de los principales referentes del
grupo.
deficiencias culturales e institucionales de la realidad americana, con especial

preocupación por la situación contemporánea de Argentina.20 Con la lucidez que lo

caracteriza, David Viñas (1994) afirma que estas definiciones:

Son los planteos fundamentales del romanticismo: impugnación y programa que se

corresponden con la etapa más genuina y potente del liberalismo cargada de
negatividad; el momento en que se meten sin consulta ni titubeo rodeo, manguera,
toldo, bagual, baqueano o se inventan despotizar, federalizado, vandalaje,
montonerizado. (Viñas 1994, T. 1: 19. Subrayado en el original)

Desde una perspectiva diferente, para Elías Palti (2005) es la presencia de Rosas

la que cobra singular relevancia, en tanto que genera una crisis conceptual en el seno de

la generación del 37. El sostenimiento de la figura de Rosas en el gobierno, legitimada

por importantes grupos de la sociedad porteña, constituyó un dilema indigerible y de

difícil interpretación para los miembros del grupo. Este obstáculo proposicional, que

corroía la viabilidad hacia la acción inmediata, recién pudo superarse “cuando la

fórmula de «civilización o barbarie» comienza a ocupar un primer plano como el

reaseguro conceptual último (instancia que se vuelve decisiva cuando otras parecen

desvanecerse) ante la promesa de un triunfo pleno de la empresa civilizadora” (Palti

2005: 83). Más adelante y sin vacilaciones, será la obra de Domingo F. Sarmiento la que

recuperará con mayor sistematicidad esa fórmula, como el andamiaje de un ideario

donde se instituía en dilema conceptual de la nación, al tiempo que un inclaudicable

optimismo redoblaba las apuestas para la concreción del proceso civilizatorio, que se

añoraba cercano y tenía como instancia sine qua non la caída de Rosas.21
20
En esta doble operación, advierte Beatriz Sarlo (1997), emerge como escollo una de las mayores
paradojas del intelectual romántico: “Sobre los letrados cae la doble tarea de ser originales, rompiendo
con el pasado colonial hispánico, y producir a partir de las ideas leídas en los libros franceses y en las
traducciones francesas de libros alemanes, una nueva cultura” (Sarlo y Altamirano 1997: 25).
21
Sobre esta tensión conceptual y su tratamiento en la literatura argentina existe bibliografía numerosa y
diversa. Ante el riesgo de ser excesivos, remitimos solamente a los textos de Diana Sorensen (1998) y
Noé Jitrik (2012) dedicados a Sarmiento y las derivaciones críticas y metacríticas que tuvo su obra, y al
de Leonor Arias Saravia (2000), otro estudio integral sobre la construcción discursiva civilización-
barbarie, en el ámbito del ensayo de indagación nacional. Por otra parte, derivamos además al libro de
Maristella Svampa (1994) que, encarado desde una perspectiva sociológica, constituye uno de los
 Si bien cierta coincidencia general entre los participantes del Salón Literario es

indiscutible, en materia de acuerdos sobre esta suerte de pedagogía para la nación, que

sienten como una necesidad imperiosa para fortalecer la generación política del

momento y las siguientes, hubo una disidencia insalvable respecto de la interpretación

de la figura de Rosas en los programas políticos a futuro. En este sentido, la tensión

establecida entre las simpatías de Sastre por la figura “pacificadora” del gobernador y la

insobornable aversión que le profesaba la mayoría de los otros integrantes determinó la

desunión del grupo, atomizó las acciones políticas y constituyó la antesala de los

exilios.

En relación con este último punto, debe subrayarse que la situación del exilio

como lugar de enunciación distintivo constituye otro de los aspectos centrales del debate

de ideas en el romanticismo rioplatense. Prácticamente todos los miembros de lo que ha

dado en llamarse la primera generación romántica argentina sufrieron el exilio y las

limitaciones que ello implicaba en materia de debate intelectual. Ricardo Rojas (1948)

fue uno de los primeros en reconocer en esta instancia de escritura condicionamientos

señeros que permitían armar uno de los ciclos de la cultura argentina, el de “los

proscriptos”, al que le dedicó dos volúmenes de su historia literaria. Efectivamente, las

dificultades en las intercomunicaciones, los inconvenientes para la cohesión ideológica

y el distanciamiento del público integrado por los compatriotas conformaron algunas de

las limitaciones más relevantes que inviabilizaban los alcances de un programa político.

Para paliar estas adversidades, la producción de periódicos resultó fundamental.

De esta manera, considerando la circulación acotada de las empresas editoriales del

momento y la lógica unanimista excluyente que veía en el diario la forma de expresión

enfoques orgánicos más significativos sobre el eje civilización-barbarie. En cada texto, se encontrará
profusas derivaciones bibliográficas para seguir ahondando en el tema.
de una facción política, la principal función de los periódicos consintió en generar, ante

todo, cohesión endogámica en el grupo político de los exiliados. La paradójica situación

de producir intelectualmente para el mejoramiento de la circunstancia política, de aquel

territorio que ya ha comenzado a percibirse como la patria en términos identitarios pero

estando lejos de ella y del auditorio para quien, precisamente, se formula un programa

político progresista, es uno de los factores de conflicto que atraviesa, por ejemplo, las

propuestas satíricas del periodismo antirrosista en Montevideo (Román 2005). En

general, esta fue una afección común, apreciable prácticamente en toda la obra

periodística y ensayística de los románticos argentinos, tanto de los proscriptos como

Echeverría -y luego Sarmiento-, como de los que permanecieron en un primer momento

en Buenos Aires, y debieron desplegar -desde el exilio interior- otras instancias de

supervivencia intelectual, como es el caso de la experiencia desarrollada por Alberdi en

La Moda (Pas 2008).

Todas estas particularidades sociohistóricas acabaron por imprimir en el

romanticismo rioplatense su sesgo peculiar: la superposición de un proyecto cultural

emancipatorio y nacional con el imperio de la lucha dentro de una facción política, la

imposición de la figura de Rosas como primera y última obsesión temática, el tono

combativo y paradójico de las polémicas generadas por las voces del exilio y un

inclaudicable afán programático y refundacional de la experiencia colectiva.

2. La figura de Echeverría

2.1. Los primeros años: un trasplante de novedades

En sintonía con cierta insistencia hacia lo biográfico, que constituyó una de las

debilidades genéricas del movimiento romántico, parece difícil hablar del romanticismo

rioplatense sin detenerse en la figura de Echeverría y su obra literaria y político-

doctrinaria particular.22 El estudio de su derrotero intelectual no acaba en el justificado

lugar del precursor, con el que ha sido ungido por la historiografía literaria argentina;

sino que su itinerario resulta caso testigo de las caprichosas derivas que puede alcanzar

un rumbo personal y fortuito, en términos de decisiones individuales de aprendizaje y

capacidades de difusión intelectual, hasta convertirse en trascendencia continental para

la literatura latinoamericana futura.

José Esteban Antonino Echeverría nació en 1805, en el seno de una familia de

comerciantes modestos, que tenía su negocio en el barrio del Alto, en las afueras de

Buenos Aires. En 1822, empezó estudios superiores en el Departamento de Estudios

Preparatorios de la recientemente creada Universidad de Buenos Aires, que debió

abandonar a los dos años de iniciarlos, pues tuvo que empezar a colaborar con la difícil

situación económica familiar. Igual suerte parecen haber corrido sus estudios de dibujo

en la escuela dirigida por Fray Francisco de Paula Castañeda, a la que concurría por la

misma época.

Dadas estas adversidades, a los dieciocho años ingresó a trabajar como

dependiente de aduana, en la empresa de Sebastián Lezica y Hermanos, importante casa

de negocios de la capital dedicada al comercio exterior. Su paso por este empleo es

fundamental, pues en octubre de 1825 tiene la posibilidad de viajar a París para atender

22
Para la presentación de la biografía del autor y el itinerario de su producción, se recupera información
aportada por bibliografía ya clásica en la materia: Juan María Gutiérrez (1874), Alberto Palcos (1960),
Vicente Cutolo (1969), Adolfo Prieto (1996: 125-129), Beatriz Sarlo y Carlos Altamirano (1997),
William H. Katra (2000) y Félix Weinberg (1977 y 2006).
las actividades de la sucursal que la empresa tenía en esa ciudad. De otro modo, y a

causa de su precaria situación financiera, no habría podido afrontar dicho viaje.

El 6 de marzo de 1826 llega finalmente a París, un acto que adquiere tanta

relevancia al punto que, tal como ha planteado Beatriz Sarlo (1997) con ironía, “la

historia de Esteban Echeverría bien podría comenzar con un viaje” (Sarlo y Altamirano

1997: 17). Alberto Palcos (1960) consigna la pequeña biblioteca que lleva a la

metrópoli: “Una gramática y un diccionario franceses y un ejemplar de la Lira

Argentina” (Palcos 1960: 19).23 En esta anécdota pueden leerse los modos de relación,

de necesaria traducción, y los juegos especulares que fragmentan y autoimplican lo

propio con lo ajeno, en esta dinámica imperialista de centro y periferia que el

desplazamiento del viaje decimonónico redimensiona.24 Precisamente, al escudriñar la

valija de Echeverría emergen los utillajes ineludibles, las armas exploratorias, que

necesitaba un intelectual latinoamericano de mediados del siglo XIX, para poder encarar

aquello que David Viñas (1994) ha denominado “el viaje utilitario” a Europa.25

Una vez establecido, Echeverría se inscribe en el Colegio de Francia, donde

toma clases de matemáticas, química, geografía y dibujo; prosigue luego con estudios

de economía política, derecho y legislación en la Universidad. Perfecciona su manejo de

la guitarra tomando clases en academias. Profundiza sus lecturas históricas, políticas y

filosóficas con Abel Villemain, François Guizot, Victor Cousin, Jean Louis Lerminier,

Hugues de Lammenais y Jean Charles Sismondi, y con autores literarios como Madame

23
Un análisis específico sobre estas circunstancia, referidas a las continuidades y rupturas entre la estética
neoclásica -que enarbola la La lira argentina- y la romántica, a partir de la figura de Echeverría y su viaje
a Europa, puede consultarse en el trabajo de Leonor Fleming (2007).
24
Para un estudio profundo de la relevancia del viaje, como catalizador del juego de miradas donde se
construye y se refunda lo europeo y lo americano, es fundamental la lectura del libro de Mary Louise
Pratt (1997).
25
Al respecto, dice David Viñas (1994) en su caracterización de la experiencia de Alberdi, a quien estudia
como paradigma del viajero utilitario: “Él pasa a ser un «espectador americano», «un hijo del desierto»
que erige su juventud en privilegio romántico y al que Europa en tanto gran aprendizaje se le convierte en
la universidad, la academia y el pensamiento sistemático” (Viñas 1994, T. 1: 25).
de Stäel, el Vizconde de Chateaubriand, Victor Hugo y Alexandre Dumas padre.

Conoce a los románticos alemanes, especialmente a Johann Wolfgang Goethe y

Friedrich Schiller mediante traducciones al francés, y se fascina con Lord Byron, cuya

tierra conocerá en el verano de 1829, cuando puede concretar una breve estadía en

Londres, antes de volver a América.26

Los estudios biográficos sobre el autor subrayan el afán de aprendizaje del

recienllegado, elaborando extensos catálogos de las actividades emprendidas. Así quiso

la crítica especializada reconstruir esta estancia, como un intenso período de formación,

donde Echeverría no hace más que aprender. Suponemos que, además de interesarse en

todas y tan diversas actividades, debe haber continuado con el perfeccionamiento del

francés, su afición al canto, al ensayo de producciones líricas y a las salidas nocturnas,

que tanto lo entusiasmaban en Buenos Aires; para lo cual disponía de la compañía de

dos amigos, José María Fonseca e Ireneo Portela, 27 que también estaban en París

perfeccionando su formación en medicina, becados por el gobierno de Buenos Aires, y

con quienes regresa al país en mayo de 1830.

Para Echeverría la vivencia europea fue indudablemente provechosa y debe

entenderse como un doble proceso de formación intelectual: por un lado, la asimilación

de bagajes culturales que reforzaron su educación personal (y que se construye en la

tensión que provoca la extrañeza ante culturas foráneas y la experiencia de vivir en

Europa) y, por otro, la renovación de las percepciones vitales (que le permiten

repensar[se], gracias al descubrimiento de otras perspectivas culturales, el sentido de la

26
El carácter modélico de estos autores puede corroborarse en la fuerte influencia que ejercieron sus obras
sobre Echeverría, de las cuales el escritor argentino tomará fragmentos para los epígrafes de su inminente
producción poética.
27
Como prueba de la consolidación de este lazo amistoso, que perduró en Buenos Aires, Echeverría les
dedicó sus primeras producciones líricas: a Fonseca le dedicó Elvira o la novia del Plata (1832) y,
además, entre los poemas inconclusos del autor hay otro que lo honra “Al Dr. D. José María Fonseca.
(Fragmento de una epístola)” (Echeverría 1871b: 329-332); a Portela, le dedica el poema “Lara o la
partida”, incluido en la primera edición de Los consuelos (1834).
propia individualidad y el destino de las sociedades). Como indicio de la fuerte

transformación que lo atraviesa al retorno, quedan los proyectos -“Peregrinaje de

Gualpo” es uno de ellos-, que oficializan su actividad literaria, y el afán por participar

de los debates que facilita la prensa, y asumir así el rol público de su figura.

Como evaluación general de esta experiencia iniciática, Félix Weinberg (2006)

prefiere destacar un posicionamiento crítico por parte del autor, frente a la Francia de la

Restauración, represiva y autoritaria, antes que el deslumbramiento acrítico por el viejo

mundo; para probarlo cita unas notas de las que extrae el siguiente juicio: “Tan sólo

desengaños me ha mostrado Europa -escribe Echeverría- Europa está degradada y

fugitiva la libertad” (Weinberg 2006: 23). A decir verdad, estamos ante el mismo tono

de desengaño del poema “El regreso”, escrito en este momento e incluido más tarde en

Los consuelos:

El viejo continente
Tan solo desengaños me ha mostrado:
Entre sus pueblos cultos he buscado
Tu imagen celestial, resplandeciente,
Y simulacros vanos he encontrado,
O con incienso impuro veneradas
Tus efigies sagradas.

(…)

Confuso, por tu vasta superficie

Europa degradada, yo no he visto
Más que fausto y molicie,
Y poco que el espíritu sublime;
Al lujo y los placeres
Encubriendo con rosas,
Las marcas oprobiosas,
Del hierro vil que a tu progenie oprime.28

Estos versos, que se editaron de manera anónima en La Gaceta Mercantil, se

inscriben como su primera difusión poética y produjeron repercusión, inmediatamente,

28
El texto se editó en: La Gaceta Mercantil, Buenos Aires, 8 de julio de 1830: 2. El mismo poema se
recogió luego en Los consuelos (Echeverría 1871b: 103-108).
en el ambiente aldeano de Buenos Aires, al entablarse una pequeña polémica con Pedro

de Ángelis, motivada por la interpretación negativa donde el poeta lamentaba la

degradación de Europa.29 Quizás por estos antecedentes y previendo las rispideces de la

crítica, en setiembre de 1832, Echeverría publicó Elvira o la novia del Plata, como

folleto editado aún sin el nombre del autor. Como reacción a los comentarios tibios,

aunque adversos (referidos al “opúsculo en verso”, “una obrita”, “a poem”), que

cosechó la obra, el poeta publicó la sátira “Los periodistas argentinos”, en la cual se

defendía con acidez, expresando sus deseos compensatorios de venganza discursiva:

“Una buena zurra quiero/ Dar a esa turba incipiente/ De bastardos gaceteros” (Weinberg

2006: 273).30

El poema Elvira o la novia del Plata tiene en verdad mayor valor cronológico

inaugural, por ser la primera producción en la cual se advierte la cosmovisión romántica

en América Latina, que virtudes literarias propias y autosuficientes. En efecto, los

versos se organizan todavía bajo la significativa presencia residual31 de la estética

neoclásica (apreciable en las constantes referencias a la mitología grecolatina, el abuso

del hipérbaton, etc.) y los ripios de una escritura que tiene visos de improvisación o

ejercicio lírico, de falta de comodidad en las posibilidades métricas y musicales del

29
Hay un estudio preciso sobre esta polémica en Félix Weinberg (2006: 27-31). Luego de estos
cuestionamientos iniciales, que Pedro de Ángelis pronunció desde artículos publicados en su periódico El
Lucero, Echeverría mantuvo con el estudioso napolitano una situación tirante, fundada ante todo por el
rechazo a la posición de intelectual oficial del régimen rosista que de Ángelis asumiría con el tiempo. Un
interesante análisis de esta compleja relación, hilvanado a partir de las reseñas que de Ángelis hizo de
Elvira o la novia del Plata, Los consuelos y el Dogma socialista y sus consecutivas querellas, puede
consultarse en el importante trabajo de Josefa Emilia Sabor (1995).
30
Esta curiosa composición, no incluida en las Obras completas de Echeverría que organizó Gutiérrez,
fue incorporada como apéndice en la biografía que Félix Weimberg (2006: 273-278) le dedica al autor.
También en este volumen, pueden consultarse las reseñas de Thomas George Love y Pedro de Ángelis, y
las dos notas de Miguel Valencia, que fueron publicadas en periódicos porteños con motivo de la edición
de Elvira o la novia del Plata (Weimberg 2006: 300-305).
31
Usamos la noción de “residual” según la acepción otorgada por Raymond Williams (1980), quien la
define como una de las tendencias que, junto a lo dominante y lo emergente, digitan el funcionamiento de
lo cultural: “Lo residual, por definición, ha sido formado efectivamente en el pasado, pero todavía se halla
en actividad dentro del proceso cultural; no sólo -y a menudo ni eso- como un elemento del pasado, sino
como un efectivo elemento del presente” (Williams 1980: 144).
verso en español. Y si bien, tal como lo señalaron en su momento las primeras reseñas

del texto, algunos tópicos románticos emergentes aparecen ya suficientemente

esbozados (la efusividad afectiva, la construcción angelical de lo femenino, la fatalidad

del hado, el amor como superación de toda adversidad, etc.), con su imaginería

inconfundible (de corazones marchitos,32 sensaciones sombrías, lunas melancólicas,

seres fantasmales, novias amortajadas y un final amoroso funesto), el lector actual

advierte, con frecuencia, que la composición ofrece más versificación que poesía.

La publicación de Los consuelos, en 1834,33 marca con mayor precisión el inicio

autoral de Echeverría, por ser el primer libro que publica con su nombre. Esta nueva

forma de enunciación aparece reforzada por la conformación de una figura de autor, 34

que va a tramarse gracias al desinhibido carácter confesional de los poemas reunidos

-que el título del tomo anticipa- y la breve, aunque contundente, nota explicativa que el

autor incorporó para cerrar el volumen. En ella bosqueja un retrato del escritor

romántico como vate (“el Poeta templa la lira al unisón de su alma, y modula el canto

que le inspira su corazón”), como esclavo de ese estado anímico que sólo alcanza a los

bendecidos para la producción poética, donde apenas se puede balbucear la aflicción

irracional que aqueja en “la hora de los tristes corazones”;35 la expresión de la poesía se
32
Una lectura atenta de los usos líricos de la imagen del corazón -como “metonimia del yo”-, en la obra
de Echeverría, es la que nos ofrece Jorge Monteleone (2006: 43-47). También Beatriz Sarlo (1997) se
detiene en la representación lírica y autobiográfica del corazón, para explorar la irradiación de sentidos
(sensibilidad, sinceridad, afectividad, melancolía) que se proyectan desde esta “víscera romántica”. (Sarlo
y Altamirano 1997: 29-36).
33
El libro tuvo una segunda edición en vida de Echeverría, durante el año 1842, para la cual fue corregido
por su autor.
34
María Teresa Gramuglio (1992) se ha referido puntualmente a estas “figuras de escritor” que
construyen los autores, donde se “suelen condensar, a veces oscuramente, a veces de manera más o menos
explícita y aún programática, imágenes que son proyecciones, autoimágenes, y también anti-imágenes o
contrafiguras de sí mismos” (Gramuglio 1992: 37).
35
Esta cita parafrasea un verso del poema “Crepúsculo. En el mar”, incluido por el autor en Los
consuelos: “Es la hora en que los tristes corazones/ Ven la imagen sombría,/ De la esperanza que los
sustentaba,/ Desvanecerse con la luz del día” (Echeverría 1871b: 63). En un estudio puntual, Jorge
Monteleone (2003: 127-134) retoma estos versos para reconstruir, desde la cosmovisión romántica, la
subjetividad lírica de Echeverría y las condiciones de producción poética dependientes de esa suerte de
estado de trance irracional, que aqueja al poeta en la temporalidad de la inspiración -y del sufrimiento-
asume como catarsis íntima del yo (“estas fugaces melodías de mi lira […] divirtieron

mi dolor, y han sido mi único alivio en días de amargura”); a la vez que se señala la

identificación emotiva como estrategia de recepción más propicia para leer los poemas

(“Tal vez el tono lúgubre de algunas [melodías] disonará al corazón de la mayor parte

de los lectores, como dan escozor cuando nadamos en regocijo, los sonidos de una

fúnebre música”) (Echeverría 1871b: 11. Todas las citas del pasaje corresponden a esta

página). En el poema “Deseo”, donde se observa una mayor pericia escrituraria del

autor, se ensamblan con precisión estos matices: el yo lírico aislado y moribundo, su

desahogo ante la impiedad del universo, el elogio de la libertad sin vasallajes y la

imprecación final -apenas una leve rebeldía- ante el creador: 36

Deseo

Sub umbra alarum tuarum protege me.

Ps. XVI
Silencio nada más y no gemido
Lágrimas o suspiro yo demando,
En el instante lastimero cuando
Descienda helado a la mansión de olvido.

Jamás estéril llanto a la ternura

Debió mi pecho en sus acerbos males,
Solo apuré los tragos más fatales,
Que me brindó la impía desventura.

Dormir sin ser al mundo tributario,

Quiero en la noche tenebrosa y fría,
Sin que nadie interrumpa su alegría,
Morir, como he vivido, solitario.

Tú, numen de infelices, Dios de olvido

Que a la nada presides misterioso,
Encubre con tus alas silencioso

por excelencia que es el atardecer.

36
En los versos de “Deseo” despuntan algunos rasgos del tratamiento que, desde la cosmovisión
romántica, recibieron la muerte y sus elementos satelitales (la corrupción de la carne, la imperturbabilidad
de lo que sigue con vida, el ahogo ante la pérdida inevitable, el terror seductor ante lo desconocido y la
hondura de ese infinito inalcanzable e irreversible que es dejar de existir). Para el estudio de estos
aspectos interrelacionados, en los que se fundan algunos de los tópicos más señeros de la cosmovisión
romántica, debe consultarse el monumental estudio, eminentemente esclarecedor, que le ha dedicado
Mario Praz (1999) al movimiento romántico europeo.
 El sepulcro de un ser desconocido.
Diciembre 30, 1830. (Echeverría 1871b: 40-41)

Por otra parte, como puede apreciarse en varios poemas del volumen, merece

especial atención el carácter social que va cobrando lo poético, en una nueva veta que se

insinúa diferente al egotismo de la intimidad. Así se observa, por ejemplo, en la

reeditada “Profecía del Plata”, cuyos versos cantan la tenacidad de la lucha de los

argentinos y la confianza en el derrocamiento de los tiranos, desde una calculada

reescritura de las formas poéticas beligerantes de la época revolucionaria, que

ciertamente resitúa estas discusiones en la contemporaneidad, donde el sitio del

enemigo ya no lo ocupa el español sino que parece sugerir la figura de Rosas:

¿No escucháis cuál retumba

En los Andes con hórrido estampido,
Y conmueve la tumba
Del Inca que ofendido
Del polvo se alza de furor ceñido;

Y a sus hijos convoca

Y a su progenie toda a la venganza
Con su acento provoca,
Que ardida se abalanza
De uno a otro campo con espada y lanza?

¿No veis cuál se encamina

Por el indiano suelo desprendiendo
Mil rayos que fulmina,
A polvo reduciendo,
De vuestras armas el poder tremendo?

Temblad, temblad, tiranos

Que oprimís a la América inocente,
Con aceradas manos;
Temblad, que ya el torrente
De asolación desata mi corriente. (Echeverría 1871b: 33-34)37

En este encabalgamiento que tensiona Los consuelos, entre el despliegue de una

nueva sensibilidad -intimista y melancólica- y la reiterada muestra de preocupación por

37
Otros poemas del volumen, como “El regreso”, “A la independencia argentina” y “En celebridad de
mayo”, comparten el civismo patriótico que distingue a “Profecía del Plata”.
la patria, puede pensarse el éxito del libro. Tanto los contemporáneos generacionales

como Juan María Gutiérrez -quien ayudó al autor en la edición y difusión del volumen-,

Valentín Alsina y Juan Thompson, y otros personajes de la escena literaria ya

consagrados, tal es el caso de un experimentado neoclásico como Florencio Varela,

aprobaron sin reparos el libro destacando su originalidad en la historia literaria de

Buenos Aires.

2.2. La madurez escrituraria: el poeta pensador

El siguiente eslabón importante en la trayectoria intelectual de Echeverría comienza a

urdirse hacia 1837, un año de reveladoras producciones donde se amalgaman con mayor

intensidad su doble faceta de poeta y pensador.38 Por un lado, se editan las Rimas, texto

que incluye el extenso poema “La cautiva”, una obra que por diversos motivos se

encuentra entre lo más significativo de su producción y lo más sobresaliente de la lírica

argentina del siglo XIX. Por otro, comienza la redacción de su prosa ensayística de corte

político, por ejemplo las los lecturas pronunciadas en el Salón Literario y los materiales

más importantes que luego integrarán el Dogma socialista, el texto programático más

orgánico que habría de legar toda su generación. En un mismo año, el autor gestó las

dos obras que mayor mérito y circulación alcanzaron, en vida del poeta, y que

contribuyeron a posicionarlo como modelo doctrinario y literario, para los interesados

38
Hay un antecedente importante de esta conjugación de facetas. En marzo de 1835, mientras la
legislatura porteña discutía el otorgamiento de la Suma del Poder Público con el fin de que Rosas aceptara
su segunda gobernación, Echeverría compuso el poema “A la juventud argentina”. El texto, que circuló
de manera anónima y no pudo publicarse en los diarios, era una fuerte arenga contra las derivaciones
políticas del momento y la figura de Rosas en particular. Fue recogido luego en las Obras completas del
autor (Echeverría 1871b: 462-472). Como otra señal del malestar que atravesaba, Echeverría escribió un
complemento ensayístico a la versión poética anterior, donde trataba el mismo asunto, el largo escrito se
denomina “Origen y naturaleza de los poderes extraordinarios acordados a Rosas” y constituye un análisis
coetáneo sobre el quebrantamiento institucional que la medida implicaba (Echeverría 1874: 267-308).
en discutir un proyecto sociopolítico de nación o concebir una literatura nacional para la

Argentina. Cristaliza, entonces, la figura de escritor como augur de la patria, que la

fatalidad biográfica de Echeverría reorientará hacia la del mártir de la nación con el

correr de los años; imágenes que resultan caras al proyecto del movimiento romántico

rioplatense, en las cuales la entidad individual y la invención discursiva de la nación

comienzan ya a desdibujar sus contornos, para alcanzar la representación impersonal

propia de las identidades imaginarias de una comunidad.

Cuando se inician las reuniones del Salón Literario, el 18 de junio de 1837,

entusiasmado por el texto, Sastre anticipa en su intervención la escritura de “La

cautiva”:

Un poeta, inspirado por el espectáculo de nuestra naturaleza, prepara poemas en que

toda entera se refleja. Tomando por fondo de sus cuadros nuestras extensas llanuras,
busca en ellas y canta nuestros hombres libres, poéticos, esforzados; no conocidos hasta
ahora a pesar del interés que presentan al literato y al artista, en nada inferior al que nos
ofrecen los árabes y sus desiertos. Poema enteramente original, solo debido a la
inspiración de las bellezas de nuestro suelo. (Weinberg 1977: 132) 39

La recepción auspiciosa del poema es unánime, se tiene la sensación de que es el

resultado de una búsqueda colectiva, perseguida al menos por el grupo de asistentes al

Salón Literario, que el texto cubre holgadamente, al punto que termina por alcanzar

autonomía del volumen de las Rimas.40 Más aún, en una carta al autor, Mariquita

Sánchez de Thompson (2003) formula incluso un gesto de cooptación de “La cautiva”

39
En una nota al pie, finalmente, Sastre nombra al autor y la obra elogiados: “Este poema que, se titula
La Cautiva, es de D. Esteban Echeverría; y esperamos que muy pronto vea la luz con otras poesías
inéditas del mismo autor” (Weinberg 1977: 132). El entusiasmo del librero ocultaba intereses más
mundanos, pues en su negocio se vendieron parte de los mil ejemplares que tuvo la primera edición de las
Rimas, un número significativo para las modestas pretensiones editoriales del período. Esta confianza
editorial está hablando a las claras de la buena acogida que, con anticipación, se sabía que tendría el libro.
El estudio de Félix Weinberg (2006: 92) reproduce los avisos comerciales que se editaron en la prensa,
con el fin de promocionar la venta del volumen en la Librería Argentina.
40
Como prueba de la confianza que Echeverría tenía en el libro, se sabe que envió para su distribución en
España la mitad de la edición (500 ejemplares). En julio, El Tiempo, un diario peninsular de la ciudad de
Cádiz publicó una reseña auspiciosa de las Rimas, cuya autoría Félix Weinberg (2006: 119-121) atribuye
al dominicano Francisco Muñoz del Monte.
hacia el volumen que lo incluía y le agradece a Echeverría el envío “del tomo de La

Cautiva” (Sánchez de Thompson 2003: 332).41 Esta confusión no hace más que subrayar

el buen ojo crítico de la lectora quien, al igual que muchos, advirtió que la novedad de

las Rimas radicaba en ese poema.42 La favorable repercusión del texto no decayó con los

años, tanto es así que el propio Gutiérrez, cuando reorganizó la producción de

Echeverría para la edición de las Obras completas, publico “La cautiva” fuera de las

Rimas e incluso en un tomo diferente, enfatizando la autonomía del poema.43

“La cautiva” se estructura como un extenso poema, que responde a una forma

seductora para la estética romántica -y para el gusto literario de Echeverría en

particular-, y surge como resultado de un plan de escritura previo. Esta circunstancia

resulta sintomática, porque manifiesta una modificación en el itinerario de producción

poética de Echeverría, sustituyendo la idea de la inspiración como fuente de la creación

-tal como se venía sosteniendo hasta Los consuelos e incluso en varios de los restantes

poemas que se incorporaron en las Rimas-, por la especulación racional de un proyecto

escriturario. El viraje es signo del convencimiento de que no hay lugar para la

improvisación, al momento de sancionar un estatuto que debe sentar los tópicos de la

literatura nacional argentina.

Estas prevenciones, que denotan una restricción de espontaneidad en la escritura

del texto, están explicitadas en la “Advertencia a las Rimas”. Además de las

41
Además de la cercanía por ser la esposa de Juan Thompson -un amigo personal de Echeverría-,
Mariquita Sánchez tenía vinculación con la Librería Argentina; aún más, Félix Weinberg la incluye entre
los adherentes del Salón Literario: “También se adhirieron algunos maduros y destacados parroquianos de
la librería de Sastre, como Pedro de Ángelis, Vicente López, Felipe Senillosa o María Sánchez de
Mendeville” (Weinberg 2006: 96).
42
De hecho, las Rimas tuvieron una sola edición en vida del autor, mientras que “La cautiva” parece
haber tenido varias no autorizadas, hecho que se corresponde con la excelente recepción que alcanzó
inmediatamente esta obra. Así lo reconoce Gutiérrez, cuando prologa el texto en las Obras completas de
Echeverría: “Solo conocemos una edición de las Rimas hecha en Buenos Aires a mediados de 1837, bien
que la Cautiva, que ocupa la mayor parte del tomito de las Rimas haya sido reimpresa varias veces, sin
intervención del autor, dentro y fuera del país” (Echeverría 1871b: 5).
43
“La cautiva” se editó en el tomo I, alterando la cronología de las obras del autor, inmediatamente
después de Elvira o la novia del Plata. Mientras que las Rimas recién se incorporaron en el tomo III.
indicaciones que justifican el tratamiento de los personajes y el espacio, la resolución

métrica y la presencia de otros lineamientos referidos a la concepción de la poesía que

defendía el autor,44 el texto enuncia -sin dobleces- el hallazgo y la postulación del

desierto como tópico de la literatura nacional:

El desierto es nuestro, es nuestro más pingüe patrimonio nacional, y debemos poner

conato en sacar de su seno no sólo riquezas para nuestro engrandecimiento y bienestar,
sino también poesía para nuestro deleite moral y fomento de nuestra literatura nacional”
(Echeverría 1981: 447).

Acotado a la acepción que el vocablo tenía a mediados del siglo XIX, el desierto

representa un espacio vacío, despoblado,45 al tiempo que es también un lugar fecundo

tanto para la explotación económica como para el negocio de la palabra poética, según

la perspectiva de los intereses intelectuales de Echeverría.46

La preocupación por el color local es una contante en la obra del autor y

responde, en principio, a la explícita necesidad de poner en marcha la ejecución de la

literatura nacional donde se represente lo argentino; una de las carestías más denunciada

en el diagnóstico sobre la deficiente realidad cultural del momento, que intersecta las
44
Entre los textos del autor que postulan una concepción personal sobre la poesía y su valoración social, a
la vez que reflexionan respecto de cuestiones formales de la composición lírica, deben mencionarse los
ensayos: “Fondo y formas en las obras de imaginación”, “Esencia de la poesía”, “Clasicismo y
romanticismo”, “Reflexiones sobre el arte”, “Estilo, lenguaje, ritmo, método expositivo” y “Sobre el arte
de la poesía”. Todos ellos fueron recopilados por Gutiérrez en el último volumen de las Obras completas
de Echeverría (Echeverría 1874: 74-129). Una lectura sistemática de estas disquisiciones metapoéticas es
la que propone un reciente artículo de Jorge Myers (2006).
45
La ausencia del indio es una estrategia de negación de la figura del otro, recurrente en los autores que
trabajaron este tópico durante prácticamente todo el siglo XIX. En relación con el tratamiento que
Echeverría hace de ellos en “La cautiva”, donde serán asumidos como entidades animalizadas e
irracionales, Adolfo Prieto (1996) interpreta que: “En la visión condenatoria del indio, La cautiva
contradice, categóricamente, los supuestos románticos de la armonía íntima del Universo y de los
benéficos enlaces de la Naturaleza con el «noble salvaje». Pero si se admite que el romanticismo del
poema, al menos en los huecos dejados por la devoción debida a Lamartine y a Byron, es la versión del
romanticismo ajustada a la práctica de los viajeros de las primeras décadas del siglo XIX, la contradicción
parece menos categórica, y en último análisis, inexistente” (Prieto 1996: 135).
46
Sobre este punto, donde la configuración del espacio se articula con la intención de una reescritura
superadora de la historia local, acota Hernán Pas (2008): “La operación letrada de la generación del 37
consiste en postular un hueco en la Historia, un corte que es temporal pero que necesita (como sostuvo en
su lectura del Salón el joven Alberdi) de un territorio donde fijar su sentido. (…) El desierto no era
entonces sólo una forma de nombrar una realidad caótica y resistente que experimentaban en la vida
pública y que se afianzaba en las extensiones «inconmensurables» de la pampa argentina. Era también el
modo de operar simbólicamente sobre ese territorio” (Pas 2008: 59-60. Subrayado en el original).
reflexiones de varios de los asistentes al Salón Literario. La integración que la poesía

puede -o debe- establecer con la sociedad y el espacio que la definen no sólo propicia el

reconocimiento del color local, es decir los matices únicos y más representativos que

gestan la vida de cada sociedad, sino que también reviste un carácter moral

significativo, lo que la convierte en una herramienta civilizatoria por excelencia. Así lo

expone Echeverría, por ejemplo, en las “Notas del autor de Los consuelos”,

reservándose tácitamente para sí, como es previsible, el lugar del guía intelectual:

La poesía entre nosotros aún no ha llegado a adquirir el influjo y prepotencia moral que
tuvo en la antigüedad, y que hoy goza entre las cultas naciones europeas: preciso es, si
quiere conquistarla, que aparezca revestida de un carácter propio y original, y que
reflejando los colores de la naturaleza física que nos rodea, sea a la vez el cuadro vivo
de nuestras costumbres, y la expresión más elevada de nuestras ideas dominantes, de los
sentimientos y pasiones que nacen del choque inmediato de nuestros sociales intereses,
y en cuya esfera se mueve nuestra cultura intelectual. Sólo así, campeando libre de los
lazos de toda extraña influencia, nuestra poesía llegará a ostentarse sublime como los
Andes; peregrina, hermosa y varia en sus ornamentos como la fecunda tierra que la
produzca. (Echeverría 1871b: 12)

Esta trabazón conceptual -entre espacio, sociedad y poesía- terminará de

completarse con la incorporación del pueblo, entidad de difícil aprehensión intelectual

que ocupará, en la vertiente más optimista de los tratamientos que recibió durante el

período, el lugar del sujeto educable, dirigido por una aristocracia de vigías letrados

quienes, motivados por el esencialismo culturalista fuertemente enraizado entre nuestros

románticos, le reconocerán, a menudo, el lugar de rústico albacea de la cultura nacional.

La apuesta de Echeverría por signar el color local en un paisaje representativo

para la nación es, sin dudas, uno de los aciertos más indiscutible en la historia

sociocultural de la Argentina. La imposición de la pampa bonaerense y sus imágenes ad

lateres (lo inconmensurable, la soledad, la tristeza, lo trágico, etc.), como signos

representativos de lo argentino, ha demostrado ser uno de los puntos más

inquebrantables en la configuración de los símbolos nacionales de nuestro país. Los

versos iniciales expanden esos íconos en uno de los cuadros más logrado del poema,

alcanzando soltura verbal y contundencia expresiva; lo que muestra, además, el

sostenido trabajo de documentación previa y de labor limae que sufrió el texto:47

Era la tarde, y la hora

en que el sol la cresta dora
de los Andes. El Desierto
inconmensurable, abierto
y misterioso a sus pies
se extiende, triste el semblante,
solitario y taciturno
como el mar, cuando un instante
el crepúsculo nocturno
pone rienda a su altivez.

Gira en vano, reconcentra

su inmensidad, y no encuentra
la vista, en su vivo anhelo,
do fijar su fugaz vuelo,
como el pájaro en el mar.
Doquier campos y heredades
del ave y bruto guaridas;
doquier cielo y soledades
de Dios sólo conocidas,
que El sólo puede sondar.

A veces la tribu errante,

sobre el potro rozagante,
cuyas crines altaneras
flotan al viento ligeras,
lo cruza cual torbellino,
y pasa; o su toldería
sobre la grama frondosa
asienta, esperando el día
duerme, tranquila reposa,
sigue veloz su camino. (Echeverría 1993: 9. Subrayado en el original) 48

47
Dos críticos han probado el trabajo minucioso que el autor ha realizado en la construcción de la pampa
como paisaje. Adolfo Prieto (1996: 128-131) estudia el proceso de escritura del poema, siguiendo los
borradores referidos al paisaje de la pampa que aparecen en otro texto del autor, las fragmentarias Cartas
a un amigo. Por su parte, Fermín Rodríguez (2006: 149-157) retoma el proceso de confección del poema,
articulando las representaciones contemporáneas que existían sobre el desierto, las instancias biográficas
de escritura del poema -en la estancia familiar “Los Talas”, cerca de Luján- y los propios ensayos sobre el
paisaje que pueden encontrarse dispersos en otros textos del autor.
48
Al analizar con detalle el manejo de las imágenes y de la mirada que van construyendo el desierto como
paisaje, y que son especialmente apreciables en el comienzo del poema, Fermín Rodríguez expresa, con
acierto, que: “Antes que una topografía, el desierto de La Cautiva es una escenografía, una suerte de
diorama de la república dominado por una mirada estética ubicada fuera de la escena” (Rodríguez 2006:
157).
 Este recorte del ámbito pampeano no es azaroso, no puede interpretarse

únicamente como la elección fortuita de un paisaje familiar (aquel que más conocía el

autor por su propia experiencia), debe aceptarse además como un resultado previsible si

se estima el lugar de enunciación de Echeverría: miembro de la elite intelectual porteña,

hijo dilecto del enclave que detentaba los mayores capitales -económicos, políticos y

simbólicos- del país, al punto que disponía de las prerrogativas necesarias para asumir

los costos de una definición tan trascendente. Es tal la naturalización de esta hegemonía

ejercida por Buenos Aires, que rara vez se problematiza, en los espacios académicos

centrales, por qué es la pampa bonaerense -y no otro espacio del país- el consagrado

para ocupar la ubicación privilegiada como territorio sinecdótico de la nación.49

Una de las pruebas del éxito posterior de la fórmula pampa=paisaje de la nación

y de su inmediata aclimatación modélica, en nuestra literatura, aparece ya en el

Facundo. Cuando los intereses de Sarmiento lo llevan a revisar los antecedentes de la

literatura argentina, con los cuales debe articular su propia propuesta escrituraria, asume

sin titubear que:

Si un destello de la literatura nacional puede brillar momentáneamente en las nuevas

sociedades americanas, es el que resultará de la descripción de las grandiosas escenas
naturales, y, sobre todo, de la lucha entre la civilización europea y la barbarie indígena.
(…) No de otro modo, nuestro joven poeta Echeverría ha logrado llamar la atención del
mundo literario español, con su poema titulado La Cautiva. (Sarmiento 1992: 39)

El magisterio efectivo de Echeverría en la materia es tan perceptible que los

consecutivos párrafos de Sarmiento, quien está por iniciar el tratamiento costumbrista

de los tipos gauchescos, responden a las prescripciones líricas que había sentado “La

cautiva”. Así, pasajes como el siguiente pueden pensarse como extracto fiel de ciertos

49
Recién a comienzos del siglo XX, será posible repensar estas asunciones institucionalizadas y generar
políticas de discusión de proyectos alternativos sobre la nacionalidad argentina y otros paisajes
representativos. Para el abordaje de estas problemáticas, aunque focalizado en el estudio de caso de las
experiencias locales de Santiago del Estero, puede consultarse el trabajo de Beatriz Ocampo (2004).
aspectos referidos a la poetización del espacio, que Echeverría había definido en su

“Advertencia a las Rimas”: “¡La soledad, el peligro, el salvaje, la muerte! He aquí ya la

poesía: el hombre que se mueve en estas escenas, se siente asaltado de temores e

incertidumbres fantásticas, de sueños que le preocupan despierto” (Sarmiento 1992: 41);

al tiempo que, como puede apreciarse también, se sintetizan algunos de los grandes

temas literarios que seducían al hombre romántico, los mismos que “casualmente” ya

habían sido abordados en “La cautiva”.

El funcionamiento del Salón Literario venía complicándose desde septiembre de

1837, en un clima que “mostraba que en la heterogeneidad de su público, a impulsos de

malquerencias y deserciones, y de la hostilidad de las autoridades, se estaba agravando

una indisimulada crisis” (Weinberg 2006: 98); hasta que en enero de 1838, tras el

remate de su biblioteca comunitaria, finalmente cierra sus puertas. Ante ello, y para

sostener la vinculación entre los concurrentes, en junio de 1838 el propio Echeverría

convoca a un grupo selecto para fundar un nuevo grupo, esta vez bajo su liderazgo: la

Asociación de la Joven Argentina.

Constituida a semejanza de la Giovine Italia (1831) y la Giovine Europa (1834),

dos cofradías políticas dirigidas por el carbonario Giuseppe Mazzini,50 la Asociación de

la Joven Argentina se definía ya en términos políticos antirrosistas, por lo que

funcionaba en la ilegalidad. Su principal objetivo fue crear y sostener el Partido Nuevo,

agrupación política en la que se intentaba superar la disputa entre unitarios y federales. 51

50
Alberto Palcos (1940) ha rastreado estas vinculaciones y recogió documentación significativa en los
apéndices de su edición del Dogma socialista. La lectura de la documentación doctrinaria (circulares,
planes, estatutos y manifiestos), dictada para el funcionamiento de las asociaciones dirigidas por Mazzini,
permite comprobar las proximidades y diferencias entre los principios de la Giovine Italia y la Giovine
Europa y la Asociación de la Joven Argentina que promovía Echeverría (Echeverría 1940: 459-494). En
especial, puede cotejarse esta documentación con los textos programáticos y promocionales que el autor
escribió para la nueva asociación, por ejemplo el “Programa de trabajos para la Asociación de la Joven
Generación Argentina” (Echeverría 1873: 12-15) y las “Palabras simbólicas” del Dogma socialista.
51
Las ideas superadoras de ambas facciones políticas fueron consignadas en la última “Palabra
simbólica”, “Abnegación de las simpatías que puedan ligarnos a las dos grandes facciones que se han
disputado el poderío durante la revolución”, donde se formula “la necesidad de una total abnegación, no
Para esta instancia puntual escribió Echeverría los quince apartados -o “Palabras

simbólicas de la fe de la Joven Generación Argentina”- 52 que luego conformarán el

cuerpo central del Dogma Socialista.

Como anticipamos, éste último constituye la otra producción significativa del

período de consagración intelectual de Echeverría, una obra que fue escribiéndose de

manera fragmentaria y escalonada en el tiempo y cuya edición definitiva es de 1846,53

año en que Echeverría, ya exiliado, intentó reflotar sin éxito el proyecto de la

Asociación de la Joven Argentina, con el nuevo nombre de Asociación de Mayo.

Además de ser el corolario del pensamiento político del autor, el volumen se impone

como un documento notable para evaluar la difusión de las ideas liberales en América

Latina, por ser éstas las premisas que sostienen los principales argumentos de

organización sociopolítica que formula el libro.54

Tal como Lord Byron, Victor Hugo y Alphonse de Lamartine habían constituido

los modelos literarios de su obra lírica, fueron los pensadores y políticos europeos

-Pierre Leroux, Augustin Thierry, Charles Fourier y Victor Considerant, entre otros-,

personal, sino política, de toda simpatía que pudiera ligarnos a las tendencias exclusivas de cualquiera de
los dos principios que, lejos de pedir la guerra, buscan ya, fatigados de lucha, una fusión armónica, sobre
la cual descansen inalterables las libertades de cada provincia, y las prerrogativas de toda la nación”
(Echeverría 1940: 223-224).
52
El autor también elaboró un “Programa de trabajos para la Asociación de la Joven Argentina”, que
junto a las “Palabras simbólicas” constituyen sus aportes partidarios más importantes durante este
momento (Echeverría 1873: 12-15).
53
La primera edición del texto llevó el nombre Código o Declaración de los principios que constituyen la
creencia social de la República Argentina, y se publicó en 1839. A partir de su segunda edición conserva
el título: Dogma socialista de la Asociación Mayo precedido de una Ojeada retrospectiva sobre el
movimiento intelectual en el Plata desde el año 37. Además de las quince “Palabras simbólicas”
redactadas todas por Echeverría -excepto la última que estuvo a cargo de Alberdi-, el volumen está
integrado por los “Antecedentes de la Asociación de Mayo, precedido de una Ojeada retrospectiva sobre
el movimiento intelectual en el Plata desde el año 37”, que el autor redacta en el año 1846 para que
sirviese como prólogo general del libro.
54
Sobre este aspecto articulado en la obra literaria y política del autor, expresa Vanni Blengino (2010):
“No es una casualidad que se lo relacione [a Echeverría] con la definición que había dado Hugo del
romanticismo: «El romanticismo es el liberalismo en la literatura». Una definición que en su versión
hispanoamericana no se entiende como una analogía que compara dos esferas autónomas, sino como la
enunciación de la raíz común entre sociedad y literatura, y que considera a la política y a la literatura
como aspectos complementarios y convergentes hacia un interlocutor común: la sociedad civil” (Blengino
2010: 600-601).
fuertemente debatidos durante el período romántico y cuyas lecturas el autor

frecuentaba desde su viaje a París, quienes aportaron el ideario para las agrupaciones

que gestó Echeverría y la producción doctrinaria ad hoc que les dedicó. Entre estas

tendencias políticas, con más notoria influencia en el Dogma socialista, se destaca el

socialismo utópico de Henri de Saint-Simon.55 De los aspectos en deuda con esta

ascendencia, puede reconocerse la simpatía por el régimen republicano, la división y

control de los poderes del Estado (con el fin de evitar los autoritarismos), la igualdad

social ante la ley (que garantiza el abandono definitivo de las dinámicas sociales

estamentales de Antiguo Régimen), la fraternidad social (que recupera los ideales de la

Revolución Francesa: “Fraternidad, Igualdad y Libertad”), y la noción de progreso

mancomunado (entendiendo al mismo como característica intrínseca del hombre que

espontáneamente aspira a su superación, a un mayor bienestar personal y colectivo).

Como matiz propio, el pensamiento político que Echeverría declara en el Dogma

socialista asume un encuadre específico en el contexto rioplatense y desde una

perspectiva in medias res, pues el autor veía inaugurado en la Revolución de Mayo el

movimiento emancipador en el cual proyectaba su praxis política. Por este motivo, las

acciones revolucionarias son pensadas como un camino inaplazable y próximo,

estimuladas por el afianzamiento de la figura de Rosas en el poder, y por lo mismo,

revisten una impronta menos idealista alejada de la invención de las comunidades

perfectas; tal como las habían asumido varios representantes del socialismo utópico en

sus proyectos de refundación absoluta de la sociedad occidental, que alcanzaron

55
Uno de los estudios más completos sobre las transferencias y aclimataciones ideológicas que puede
observarse en los escritos políticos de Echeverría, la realiza Alberto Palcos (1960: 81-118), dedicando
varios capítulos a desmontar las influencias de Lammenais, Mazzini, Leroux, Considerant y los
sansimonianos en el pensamiento del autor, en especial en el Código o Declaración de los principios que
constituyen la creencia social de la República Argentina.
máxima expresión en la planificación modélica del falansterio de Charles Fourier o el

paralelogramo de Robert Owen.56

A pesar de la apertura de algunas pocas filiales en ciudades del interior del país 57

y el peso que logra la difusión de las ideas rectoras del grupo en algunos diarios de

Montevideo, los propósitos reformistas de la Asociación de la Joven Argentina fracasan,

ante las fuertes presiones ejercidas por el régimen rosista y la sucesiva dispersión de sus

miembros que comenzaron a padecer la proscripción. El propio Echeverría tuvo que

emigrar al exilio en la Banda Oriental (primero en Colonia del Sacramento y luego en

Montevideo), comprometido políticamente al firmar confiado un documento donde se

desconocía la autoridad de Rosas, en agosto de 1840, cuando se pensaba inminente el

triunfo de la luego fallida campaña de Lavalle.

Durante el exilio en Uruguay, en sus últimos años de vida, Echeverría se

incorpora a la actividad política a raíz de lo cual se generan varias polémicas. Una de las

primeras fricciones se produce en el año 1844, con otro exiliado, José Rivera Indarte,

quien menospreciaba la gravitación política que había tenido la Asociación de la Joven

Argentina en Buenos Aires. Cuando dos años después se publique la segunda edición

del Dogma socialista, Echeverría antepondrá al texto la “Ojeada retrospectiva”, nueva

incorporación donde realiza una importante revisión del accionar político de su

generación; al tiempo que la misma puede interpretarse como un descargo público y

último coletazo en la polémica que acarreaba con Rivera Indarte. Sin embargo, la

publicación del Dogma socialista en 1846 suscitó sus propias polémicas, con los

hermanos Luis L. y José Domínguez -y la aludida y silenciosa figura de Florencio

56
Para una presentación más completa de estas líneas del socialismo utópico consultar Robert Owen y
otros (1991).
57
Durante el año 1839, Juan Bautista Alberdi, ya en el exilio, crea una filial en Montevideo; lo propio
hacen Manuel Quiroga Rosas y Domingo F. Sarmiento, en San Juan; Vicente Fidel López y José
Francisco Álvarez, en Córdoba; y Marco Avellaneda y Benjamín Villafañe, en San Miguel de Tucumán.
Varela como telón de fondo-; y más adelante, nuevamente, con Pedro de Ángelis desde

los artículos publicados en su Archivo Americano, a lo largo del año 1847.58 Todas estas

oposiciones deben haber calado hondo en el espíritu de guía corporativo que tenía

Echeverría, pues los roces que su figura y el reflotamiento de sus propuestas políticas

generan -al margen de ciertas mezquindades personales que se atisban en el accionar de

los Domínguez-, advierten sobre una indiscutible merma de su liderazgo político en

Montevideo.

La tensión y el desgaste de estas disputas no apartan al autor de la producción

lírica. Ya enfermo, logra finalizar El ángel caído, obra extensísima que formaba la

segunda parte de un tríptico poético -ya iniciado con la publicación de La guitarra o

primera parte de un libro en 1842- y que debía finalizar en otra sección -Pandemio- con

la cual el autor sólo alcanzó a especular, tal como lo expresa en una carta dirigida a

Gutiérrez en el año 1846 (Echeverría 1870b: 7-9). Puede así concluir su lectura personal

del drama de Don Juan, asimilando la tendencia byroniana que había quedada trunca en

el proyecto nunca ejecutado de “Peregrinaje de Gualpo”. En 1849, finaliza los versos de

la “Insurrección del sud de la provincia de Buenos Aires en octubre de 1839”, que

recupera la experiencia traumática de su propio exilio; y al año siguiente pública

“Avellaneda”, otra de sus composiciones largas y de tono admonitorio, donde redime a

una de las víctimas del rosismo.

Estos últimos años de vida del escritor están signados por la pobreza, las

carencias materiales lo aquejan desde que sus bienes fueran rematados por el gobierno

de Rosas tras la expulsión de Buenos Aires, al punto que recién arribado al Uruguay

58
Para mayores detalles sobre las polémicas consultar; para aquella que Echeverría mantuvo con los
hermanos Domínguez: Félix Weinberg (2006: 202-212); y para la que siguió contra de Ángelis: Félix
Weinberg (2006: 219-228) y Josefa Emilia Sabor (1995: 116-121).
tuvo que vender parte de su biblioteca personal para subsistir.59 Como ironía del destino,

sin poder ver la caída del tirano, fundamento de sus razones políticas, murió un año

antes de la batalla de Caseros, el 19 de enero de 1851. Tenía sólo cuarenta y cinco años

de edad60 y muchos proyectos en danza: la continuidad de su producción lírica pendiente

en varios borradores, el interés en la elaboración y compilación de canciones para el

proyectado Cancionero argentino, la revisión de sus obras doctrinarias, etc.

Las controversias que se generaron ante la imposibilidad de recuperar el cuerpo

de Echeverría, luego del Sitio Grande de Montevideo que impuso Manuel Oribe hasta

1851, surgen de una serie de juegos especulares de escritura que sólo permiten

recomponer esta circunstancia a partir de algunas referencias indiciarias. De una libreta

íntima de Gutiérrez, Alberto Palcos (1960) transcribe el siguiente texto:

LOS RESTOS DE ECHEVERRÍA. – En el ejemplar de la obra de J. J. Ampère:

Promenade de Amérique perteneciente al doctor Vicente F. López, con motivo que el
autor refiere que los restos de Heredia desaparecieron del cementerio en que se hallaban
en Méjico por venta hecha del terreno de la sepultura adquirido temporalmente, el Dr.
López ha escrito la siguiente nota en lápiz en dicho ejemplar: “Igual coincidencia con
Echeverría. Don Manuel Herrera y Obes, ministro de Gobierno en Montevideo, le
destinó un sepulcro como donación del gobierno, y para honrar al ilustre poeta miembro
del Instituto de Instrucción Pública. Pero ese sepulcro era propiedad de la familia de
Fernando Echenique, emigrado y residente en el campo sitiado de Oribe. Pacificada la
república Oriental en 1852 regresó la familia Echenique y sin antecedentes removió del
sepulcro todos los restos aglomerados (el sepulcro destinado por el Sr. Herrera había
sido una especie de fosa común!) – y entre ellos desaparecieron los de Echeverría. Soy
testigo ocular yo”. (Palcos 1960: 220-221)

Como puede advertirse, el capricho de los sucesos diseña para el autor los

contornos de una muerte romántica, por excelencia, que no lo desmerece. Gracias a esta

contingencia sociohistórica, de Echeverría podría decirse -para su mayor gloria

59
El catálogo de los libros, una interesante muestra de las lecturas que realizaba el poeta, están recogidos
en los apéndices documentales de Alberto Palcos (1960: 257-259). Corrobora la miseria del autor, en este
último trayecto de su vida, abundante información en Félix Weinberg (2006: 258-267) y Alberto Palcos
(1960: 219-221).
60
En el marco de las posibilidades confesionales de la lírica, el autor había fantaseado con la muerte en
juventud, en el poema “Mi destino”: “Así se han marchitado/ Mis juveniles bríos:/ Que en juventud
temprana/ Morir es mi destino” (Echeverría: 1871b: 66).
personal-, en sintonía con la figura del escritor mártir -que a veces lo seduce en su

poesía- y el mismo registro apasionado que domina sus versos: que la ingratitud del

mundo no respetó ni siquiera sus despojos.

3. “El matadero”: una fotografía visceral del rosismo

Es ya un topos de la crítica literaria argentina posicionar esta narración de Echeverría

como texto emblemático de la literatura romántica antirrosista, por lo tanto, cualquier

panorámica de las lectura ensayadas sobre el mismo implica desmontar una tradición

crítica fuertemente canonizada,61 donde prácticamente se ha pormenorizado sobre todos

los abordajes posibles del texto. Por esta razón, en las páginas que siguen, antes que

proporcionar “una” lectura de “El matadero” se presentan ejes problemáticos para

considerar en su análisis, a partir de los cuales es posible reconocer los estados de la

cuestión acotados a cada eje y revisar así los propios recorridos críticos ya trazados en

los estudios dedicados al relato. Esta es una estrategia operativa para articular un

cúmulo importante de bibliografía disponible, a la vez que resulta más productivo como

instancia de apertura a las discusiones que la obra motive.

3.1. Las indefiniciones de una publicación póstuma

En la entrada correspondiente a Echeverría en el Diccionario básico de literatura

argentina de Adolfo Prieto (1968), se expresa que: “Fuera de la contundente prosa de

El Matadero, parece improbable que la producción literaria de Echeverría pueda

61
Para una presentación de este derrotero, consultar el trabajo de Patricio Fontana y Claudia Román
(2009) donde se analizan, en detalle, algunas de las derivaciones críticas más importantes que mereció el
relato de Echeverría, desde el primer comentario de Juan María Gutiérrez.
sobrellevar, por sí misma, el lugar de privilegio con que se la destaca siempre en la

historia de la literatura argentina” (Prieto 1968: 48). Además de sobredimensionar una

estimación del texto, lo que la cita sugiere en otro orden es que el señalamiento de “El

matadero”, como texto fundacional de la literatura argentina, responde más a un proceso

de intervención crítica, donde se reconstruyó y canonizó nuestra literatura nacional, que

a una instancia autogestionado por la obra en su contexto de emergencia inmediato,

donde a ciencia cierta no fue conocida.

“El matadero” recién pudo ser leído en dos ediciones cercanas publicadas en

1871 y 1874, que estuvieron en ambos casos intervenidas por la labor de edición de

Juan María Gutiérrez, custodio literario de Echeverría. 62 Considerando que la obra fue

compuesta con mucha antelación a su publicación, median varios años entre el

momento de escritura -sobre el cual no se tiene fecha precisa- y el de recepción, al

menos debemos pensar en veinte años, los que separan la muerte del autor y la edición

de Gutiérrez. Respecto de la postulación de los años 1839 y 1840 como datación

tentativa de la escritura, debe advertirse que esta es una falacia recurrentemente

practicada por los comentaristas del texto, donde se asimila la cronología de lo narrado

con el momento de escritura del relato, cuando en realidad esta última fecha nunca ha

podido ser establecida.63 El primero en sugerir el punto es Juan María Gutiérrez, cuando

subraya en su presentación de la obra que Echeverría no estaba “sereno” al escribir el

texto debido a las presiones recibidas por el régimen rosista, lo que inmediatamente nos
62
La edición de 1871 fue publicada en la Revista del Río de la Plata. Periódico mensual de historia y
literatura de América (Echeverría 1871a: 556-585); mientras que la del año 1874 corresponde a las
Obras completas del autor (Echeverría 1874: 209-214).
63
El propio Gutiérrez no fecha la escritura del texto en la “Advertencia”, tampoco lo hace cuando redacta
la biografía del autor (Echeverría 1874: LXVI-LXX). Sin embargo, continúan sosteniendo como probable
ese correlato cronológico, entre otros: Juan Carlos Ghiano (1968: 36), Mabel Agresti (1991: 137), Beatriz
Sarlo (Sarlo y Altamirano 1997: 41-42), Cristina Iglesia (1998: 25), Adriana Amante (2003: 177), Félix
Weinberg (2006: 115-116), Lelia Area (2006: 85), Pablo Ansolabehere (2006: 269) y Martín Kohan
(2006: 172). Emilio Carilla (1993: 50) presenta un duro cuestionamiento al planteo de estas continuidades
que considera infundadas, por responder a una “contaminación” de esferas proveniente de la
discursividad del relato que no encuentra asidero en otra documentación.
lleva a pensar en el momento previo al exilio del escritor en septiembre de 1840. La

premura del relato, que permite pensarlo como un borrador según Gutiérrez, se debería

también a esta instancia difícil de escritura. Sin embargo, estas hipótesis no salvan

algunas contradicciones del crítico que han sido señaladas por Adolfo Prieto (1996); en

tanto que, una vez exilado Echeverría, el refugio en Uruguay:

Se extendió por diez años y el manuscrito tuvo entonces sobrada oportunidad de ser
revisado. Y el editor de las Obras completas se contradice cuando, después de aceptar
que debido a su “desnudo realismo” el texto de El matadero no podía considerarse
destinado a publicarse, se lamenta de que se hayan publicado tan escasos testimonios
sobre los años de la dictadura rosista. (Prieto 1996: 142-143)

Sea como fuere, es necesario destacar el hiato temporal existente, donde las

variables del contexto de emergencia se modifican, empezando por el hecho de que en

1871 ya nos encontramos ante una obra póstuma; situación que afecta trastocando

fundamentalmente el plano del horizonte de expectativas (enclavado en el segundo

gobierno de Rosas) y el del lector implícito64 en quien se pensaba como destinatario de

la obra (evidentemente el sector antirrosista). Por ello, con la caída de Rosas ambos

planos se alteran hasta suspender la intención performativa de “El matadero”; más aún,

a comienzos de la década de 1870, ya en pleno proceso de unificación del país, puede

decirse que la obra resulta anacrónica y pierde gravitación política.

Los dispositivos fundantes que intervienen en la historia de lecturas del texto se

inauguran con la tarea de mediación de Gutiérrez -tal como hemos visto-, no sólo en su

carácter de editor -con probable reescritura de los manuscritos originales-, sino también

como prologuista e “interprete” del amigo muerto.65 Así, en su “Advertencia”, el crítico

64
Para las nociones de “horizonte de expectativa” y “lector implícito”, seguimos las consideraciones
teóricas que postula Hans Jauss (1987) desde su enfoque de la teoría de la recepción.
65
El trabajo “correctivo” de Gutiérrez, ejercido a lo largo de su dilatada tarea de editor de textos y crítico
literario, es especialmente notorio en el caso de “El matadero”, por ello Emilio Carilla (1993) cuestiona
que al exhumarse esta obra “se aceptaran sin mayores discusiones tanto el texto presentado por Gutiérrez
como los escuetos datos que éste ofrecía en su apoyo” (Carilla 1993: 44). El autor subraya, además, que
no existe evidencia alguna, en los testimonios escritos -públicos y privados- de Echeverría, que registre la
restringe algunos de los aspectos nodales para adentrarse en las significaciones del

relato: las variables contextuales de escritura -sujetas al hostigamiento rosista-, los

motivos de la no publicación -por temor a las represalias del régimen-, el escaso valor

literario del texto -por tratarse de un “bosquejo” inconcluso o incluso un “boceto”

ensayado quizás para otro texto: el poema “Avellaneda”-, las posibles adscripciones

genéricas del relato -al costumbrismo y al panfleto político-, la primera lectura alegórica

de la narración, la necesidad de disculpar el “tono subido” de algunos pasajes, etc.

Justamente, a raíz de este último punto, Adriana Amante (2003) resume las dificultades

de estudio del texto que atribuye, con fundamento, al ejercicio de Gutiérrez como crítico

literario:

“Hi de p… en el toro”. “Muéstreme los c… si le parece, ca… o”. “Para el tuerto los
h…”. Así se contiene la transcripción que nos ha llegado de [“El matadero”] (…) La
imposibilidad de acceder al manuscrito vuelve complicada la resolución de un problema
fundamental: ¿quién es el responsable de los puntos suspensivos de “El matadero”? ¿El
propio Echeverría? ¿O el pacato de Juan María (hipótesis más tentadora incluso si
-como el propio Gutiérrez alega- “El matadero” fuera un boceto que nunca se pensó
como publicable, porque revelaría en su autor -paradójicamente- un gesto de censura
asociado con lo público, precisamente en un borrador, instancia más que íntima de la
escritura)? (Amante 2003: 177-178)

Como puede advertirse, tanto las instancias cronológicas de escritura -que

podrían encarrilar algunas líneas de interpretación del relato- como las adecuaciones del

texto para su primera edición -extemporánea y a manos de Gutiérrez- son prevenciones

que no deben desatenderse al ensayar un comentario del relato.

3.2. La controversia sobre el género y sus lecturas

escritura de este texto; y que muy probablemente la versión final del relato que hoy conocemos sea una
obra en colaboración, conformada a partir de fragmentos -en este caso sí borradores- dejados por
Echeverría, que fueron intervenidos por Gutiérrez para poder presentar una versión publicable del texto.
En “El matadero”, y como ocurre en varios textos canónicos de la literatura argentina

del siglo XIX -la poesía neoclásica revolucionaria, la gauchesca facciosa, Facundo de

Sarmiento, Amalia de Mármol-, existen ciertas ambivalencias o irresoluciones de orden

genérico. Esta característica es el resultado de una doble tensión, favorecida por una

tradición literaria local débil en materia de géneros literarios narrativos canónicos -sobre

todo si se la compara con Europa o incluso con otros centros latinoamericanos- y,

además, por la subordinación que sufren las textualidades a las urgencias performativas

de la batalla discursiva, que torna supletorio el acatamiento a cualquier poética o

convención sobre formalidades genéricas.

Prácticamente toda la bibliografía crítica dedicada a “El matadero” ha hecho

referencia a la cuestión del género, al punto que en la mayoría de las lecturas ensayadas

es la atribución del mismo la que encauza las lecturas globales del texto. En general,

existe acuerdo en marcar al menos tres variables discursivas, que estarían presentes en

el texto de Echeverría de manera significativa, a partir de las cuales se han puesto a

prueba las interpretaciones más importantes de la obra: el cuadro de costumbres (Juan

María Gutiérrez 1874, Juan Carlos Ghiano 1968, Paul Verdevoye 1988, Noé Jitrik

1997, Enrique Pupo-Walker 2006, Juana Martínez 2008), la sátira social (Juan Carlos

Ghiano 1968, María Rosa Lojo 1994, Enrique Pupo-Walker 2006) y el alegato político

(María Rosa Lojo 1994, Beatriz Sarlo 1997, Cristina Iglesia 1998, Jorge Salessi 2000,

Alejandro Solomianski 2003, Lelia Area 2006).

3.2.1. El costumbrismo
El costumbrismo es una tendencia constante en las discursividades decimonónicas, que

no sólo se manifiesta en géneros puntuales (cuadros de costumbres, tradiciones,

semblanzas, crónicas sociales periodísticas, etc.) sino como reservorio discursivo

general cuya retórica y manejos compositivos -especialmente los narrativos- infiltran

con sumo éxito un corpus variadísimo de textos (literarios, periodísticos, doctrinarios,

etc.). En consonancia con lo anterior, Enrique Pupo-Walker (2006) subraya el carácter

de textualidad fronteriza que distingue al cuadro de costumbre, uno de los géneros más

tipificado de esta tendencia:

Para evaluar el “cuadro de costumbres” es útil recordar que surgió fuera de las fronteras
de los géneros literarios establecidos. El obvio vínculo del costumbrismo con el
periodismo sitúa de manera inmediata a estos textos superficiales en los márgenes de las
belles-lettres. De hecho si hay una forma narrativa ilustrativa del colapso de los géneros
literarios que ocasionaron las tentativas perjudiciales del Romanticismo, esta forma es
el “cuadro de costumbres”. (Pupo-Walker 2006: 506)

La presencia de elementos representativos del cuadro de costumbres se detecta

ya en el título del relato de Echeverría y se consolida en especial durante buena parte del

comienzo del texto, dedicado a una captación casi fotográfica de las faenas propias del

matadero de Buenos Aires. En los comentarios que Paul Verdevoye (1988: 99-125) le

dedica al costumbrismo rioplatense y chileno reconoce al matadero como tópico de

escritura contemporáneo, entre otros factores por la posibilidad que brindaba para

explayarse sobre aspectos distintivos de la idiosincrasia local, o para facilitar

cuestionamientos sobre su deficiente funcionamiento, tal como el autor detecta en el

tratamiento que del mismo hace Sarmiento (Verdevoye 1988: 120). El análisis del

crítico francés no deja lugar a dudas sobre las coincidencias apreciables entre “El

matadero” y algunas tipicidades discursivas que se adscribían al costumbrismo, en el

uso polifuncional que se hacía del mismo a mediados del sigo XIX.
 La novedad en la presentación costumbrista que realiza Echeverría radica en que

la indiscutible carga documental de su narración, apuntalada por las extensas tiradas

descriptivas, la insistencia en personajes estereotipados y la persecución fetichista del

detalle pintoresco, no se proyecta como fin último del discurso sino que aparece

subordinada como presentación circunstancial de las acciones brutales que acontecen,

sobre las cuales giran las principales significaciones del relato. El texto no persigue sólo

la captación retratista de una escena extrañada, en el sentido de que por más rutinario

que sea el elemento focalizado, en el costumbrismo -con frecuencia- la estrategia de

representación consiste en “exotizar” la trivialidad cotidiana para cautivar con un

“nuevo” espectáculo al lector. Por el contrario, la incidencia de rasgos propios del

cuadro de costumbres en “El matadero” debe entenderse en un sentido acotado, como

recurso de ambientación de los acontecimientos antes que como estructurador genérico

del relato.

Cuando Noé Jitrik (1997) recupera los aspectos costumbristas del texto, resalta

que la obra atenta contra las convenciones del costumbrismo precisamente porque,

mientras que éste “parece rechazar el salto ficticio, no se interesa por las convenciones

empleadas para atenuar la desaparición de lo real, no quiere ser verosímil, pretende ser

verdadero” (Jitrik 1997: 71), “El matadero” apuesta sin reparos por la incorporación de

elementos no verificables -los que se circunscriben a personajes y acciones que

responden a las necesidades del relato- y elige tramar abiertamente una intriga,

confiando en la acción como motor de la narración.

Este modo sesgado de recuperación del costumbrismo que realiza “El matadero”

despunta, por ejemplo, con la ironía incisiva del narrador, que se desplaza

condimentando los párrafos, manipulando una lente cuya finalidad no termina en la

captura de los espacios, sujetos y objetos -típicos o coloridos- desde la técnica pictórica

realista. Pues, de manera complementaria, la retórica costumbrista -identificada con

facilidad gracias a los empleos comunes machacados por el periodismo y otras

discursividades del momento- transita además por los lugares comunes (la referencia

bíblica al diluvio, los rituales católicos por la cuaresma, las consecuencias de la

inundación por la sudestada) y se instala entonces en el sentido común del lector

porteño. Con estas estrategias el texto tranquiliza al receptor, ofreciendo una

representación verosímil de mundo que resulta harto conocida y en la que no parece

posible moverse más que con la comodidad que -nunca mejor dicho- aporta la

costumbre. Sin embargo, esto no impide que el texto intranquilice, justamente, a medida

que desborda las apoyaturas técnicas del cuadro de costumbre:

La narrativa costumbrista en general exhibe un contenido tan predecible que convierte

la escritura en ritual. Si mantenemos presentes estas características, entenderemos por
qué la historiografía literaria jamás ha sabido abordar el “cuadro de costumbres”. Un
ejemplo es “El matadero” una pieza clave del costumbrismo que no se puede definir
exclusivamente en relación con su procedencia literaria. De hecho, es la factura
ecléctica de este sorprendente cuento lo que lo hace distintivo. Alude a circunstancias
históricas concretas e ideologías prevalecientes, pero en un nivel más sutil describe una
situación explosiva que se desarrolla por caminos impredecibles. De este modo el texto
de Echeverría demuestra cómo se utilizan los tipos alternos de desarrollo narrativo de
“los cuadros de costumbres”. (Pupo-Walker 2006: 501)

Probablemente, gracias a este calculado manejo de las discursividades que

operativiza la intriga en “El matadero”, donde se apela inicialmente a las convenciones

de una modalidad estática por naturaleza como el cuadro de costumbres, los hechos

narrativos inminentes alcancen mayor virulencia para el receptor, pues se proponen

acciones infrecuentes para aquel género y, además, su incorporación al relato arremete

de manera engañosa traicionando la familiaridad de un lector a quien no se le ha

prevenido un cambio en las reglas de juego.

3.2.2. La sátira social

Compartiendo con el tono costumbrista cierta hegemonía discursiva en el comienzo del

relato, la sátira social es un factor desencadenante de la denuncia en “El matadero”.

Ambas modalidades se intersectan en el objeto de representación, las costumbres

asociadas a la religiosidad, siendo obligatorio en la sátira el cuestionamiento como

matiz diferencial.66 María Rosa Lojo (1994) ha insistido en la ponderación de este

“registro religioso”, en especial de la perspectiva paródica que sobreabunda en las

referencias al diluvio; a partir de cuya construcción hiperbolizada el narrador se burla,

de manera pareja por la similitud de fanatismos que provocan, tanto del acatamiento

acrítico al dogma religioso como de la subordinación al gobierno político, aunados tras

el común propósito de “reducir al hombre a una máquina cuyo móvil principal no sea su

voluntad sino la de la Iglesia y el gobierno” (Echeverría 1993: 74).

La intertextualidad bíblica que facilita la cuaresma -como tiempo del enunciado-

es uno de los aspectos más potentes para sostener la sátira anticlerical del relato; un

recurso que, además, desde un comienzo habilita la sospecha para descubrir que tras la

estampa costumbrista aparece el filo de la disputa política. La versión sarcástica del

nuevo diluvio universal -caricatura risible para referir una vulgar sudestada porteña- y

las manifestaciones de fe -exageradamente ostentosas y, por lo mismo, sospechosas de

hipocresía-, se irán deshilvanando a medida que avance el relato pero sin desaparecer

totalmente, dejando aquí y allá alguna puntada del mismo hilo paródico: la adscripción

reiterada sobre lo “infernal” y el “demonio unitario”; el “culto” a los retratos de la

66
Enrique Pupo-Walker (2006) señala el cuestionamiento satírico como uno de los promotores de la
escritura costumbrista: “La notable durabilidad de las narrativas costumbristas no es sorprendente si
recordamos que, en el atraso político y económico de las naciones hispanoamericanas el «cuadro de
costumbres» constituía una vía de escape del desacuerdo y la crítica social, a través de la caracterización
satírica. Las distorsiones creadas por el poder absoluto, el privilegio y la privación social y económica se
hallan en el núcleo de mucho de lo que los costumbristas escribieron” (Pupo-Walker 2006: 505).
“patrona del Matadero”, la mujer del “tan buen católico” Gobernador; la automatización

del ritual religioso en la reacción pre-sacrificial que encabeza el “Allí viene un unitario”

de la chusma; los matarifes, como los “sayones al Cristo”, que profieren vejámenes y

secundan el martirio del unitario atado en “cruz”; en síntesis, la “parábola” doctrinaria

que se cifra en el destino de un elegido fagocitado por los adversarios; puntadas que

funcionan como índices sostenidos de la sátira subsumida por el maremágnum de la

denuncia política.

La muerte del unitario, en particular, congrega en la espectacularidad ceremonial

de su desenlace percepciones que habilitan interpretaciones más refinadas, que

continúan explotando el registro paródico de la religiosidad que sostiene el texto. En ese

sentido, María Rosa Lojo (1994: 118-121), retomando categorías teóricas de René

Girard, ha encuadrado la muerte del unitario como víctima propiciatoria -como chivo

expiatorio- de un sacrificio ritual, en una suerte de reescritura cultural del pharmakós

clásico donde se purga un conflicto social, y cuya resolución es condición necesaria

para continuar con los vínculos comunitarios. Por su parte, Lelia Area (2006) a partir de

este matiz de muerte ritual, vuelve a enlazar el cuerpo de la víctima con el régimen

político, adscribiéndolo entonces como una ofrenda violenta del propio cuerpo social:

El matadero narrará una contra-utopía en la historia de un cuerpo expuesto, amenazado,

violentado. Una narración a través de la cual, el cuerpo del condenado se opone a la
fuerza ritual del pater patrias en negativo desde un teatro punitivo donde la
representación del castigo se ofrece al cuerpo social. Al estar inscripto en una escena
dramática, este cuerpo sufre lo ritual debido a su forma de organización e intercambio,
mostrándose como una fuerza de atracción y distracción, una potencia de absorción y
fascinación: un derroche de violencia inserto en un proceso de desafío y muerte (dado
que el reto se vuelve fatal) e inaugura una relación desbordada. (Area: 2006: 78-79) 67
67
Existe otra exégesis sobre estas escenas de tinte ritual en la obra de Echeverría, la que propone Martín
Sorbille (2010), quien a partir de una compleja articulación conceptual desde el psicoanálisis lacaniano
establece interpretaciones autobiográficas sobre la presencia de sujetos angustiados, que gozan en la
humillación, o hacen de estas circunstancias un espectáculo, como en el caso de la muerte del unitario en
“El matadero”. Sadismo, masoquismo y sadomasoquismo son los ejes conceptuales a partir de los cuales
se retoman textos autobiográficos de Echeverría (como las Cartas a un amigo, donde se rastrea la
“fantasmatización” del autor), polémicas periodísticas (por ejemplo aquella que entabla con Rivera
 Como vemos, algunos aspectos del contenido del relato y las estrategias de

exposición elegidas apuestan fuertemente por la espectacularidad, y por ello el registro

grotesco es la forma que mejor se aviene a estas opciones discursivas. El propio

narrador emplea el término de manera anticipatoria, para calificar el plano general antes

de dar comienzo a la caracterización del matadero y sus personajes: “La perspectiva del

Matadero, a la distancia, era grotesca, llena de animación” (Echeverría 1993: 77). Como

procedimiento estético es el más indicado para construir las escenas siguientes, cuando

se produce ese cruce de sensaciones -representativo del grotesco romántico- en el cual

naufragan las percepciones monolíticas del lector. Respecto de la formulación que

recibió el grotesco en el romanticismo, Wolfgang Kayser (1964) formula una síntesis

sobre las perspectivas cruzadas y caprichosas de este procedimiento de representación

artística, que en “El matadero” se polarizan en el accionar sublime del unitario y el de la

chusma demoníaca:

Sólo en su carácter de antípoda de lo sublime lo grotesco revela toda su profundidad.

Pues así como lo sublime -a diferencia de lo bello- dirige nuestras miradas hacia un
mundo más elevado, sobrehumano, así ábrese en el aspecto de lo ridículo-deforme y
monstruoso-horroroso de lo grotesco un mundo inhumano de lo nocturnal y abismal.
(Kayser 1964: 67)

Así, frente a las escenas de las negras achuradoras hambrientas, disputándose

una víscera con los perros; la mano que se entromete, para hurtar un sebo, y sólo recibe

un tajo al aire y la furia del carnicero; los muchachos protocuchilleros que agilizan su

ingreso a la violencia, jugando con los puñales; el toro que atropella con riesgo de

muerte pero sólo consigue que una negra se haga encima; o, en uno de los puntos más

Indarte, donde se lee la “paranoia” y el “síntoma histérico” de Echeverría) y textos de vertiente política
(como “El matadero”, donde se reconoce la representación de una “castración simbólica” del autor).
Exitosamente trabada desde su bagaje teórico, la lectura de Sorbille (2010) aporta en una dirección que
consideramos menos relevante para las significaciones que venimos priorizando, tendientes a recuperar
sentidos más tensionados con la vinculación sociohistórica que puede rastrearse en este relato de
Echeverría.
álgido de la narración, la muerte accidental del niño por quien no se derrama ninguna

lágrima, pues nada puede competir para ganar la atención de los personajes que

literalmente son arrastrados por la corrida vital del toro; el lector no puede menos que

astillar sus percepciones encontradas, de modo que se superponen -e incomodan- la

carcajada codeándose con la rabia, la sonrisa que se diluye con el temor, el divertimento

que se retrae frente al asombro.

De esta manera, el texto va organizando la presencia de dos órdenes

contrastables: uno idealizado (el del letrado, explícitamente urbano); y otro degradado

hasta la bestialización (el de los plebeyos ignorantes). Se vale de ellos no sólo para

postular interpretaciones binarias de mundo, sino que a menudo se apropia del grotesco

como estrategia capaz de descentrar dicha polarización, con el propósito de refundar la

mirada del receptor que puede asumir la desazón o permitirse una nueva reflexión frente

a lo inexplicable de los episodios narrados. El procedimiento, aunque resulta

ambivalente, no es contradictorio, pues articula perfectamente una forma de

representación artística propicia con la enunciación de un conflicto pendiente para la

generación romántica:

La colisión de lo sublime y lo grotesco en El matadero señala un momento de profunda

ideologización de la estética romántica: no hay puentes entre una y otra dimensión
socio-culturales, y su simple coexistencia conduce a un drama que, en la alegoría
política del relato, escena del Río de la Plata, ya es inevitable incluso para aquellos que
más dispuestos estuvieron a aceptar un compromiso. (Sarlo y Altamirano 1997: 46)

3.2.3. El alegato político

Los dilemas a los que va exponiéndonos “El matadero” perfilan la estructura más

profunda del alegato político en construcción, en tanto que el encrespado espíritu de

denuncia que moviliza la obra, y la intersecta con los pasajes más duros de la prosa
antirrosista de Echeverría -en especial con la “Ojeada retrospectiva”-, emplea dos

estrategias igualmente redituables. Por un lado, nos topamos con la estructura

superficial, que apuesta a la efectiva exposición sensacionalista sobre el horror del

régimen (el cadáver ensangrentado del unitario en la mesa de tortura se corresponde,

así, con la imagen de la cabeza de Avellaneda en la picota, que abre la “Ojeada

retrospectiva”). En la superficie, el relato diseña su panfleto amarillista sobre los abusos

del régimen, en contra de la constelación de sicarios, jueces y chusma que sostiene la

figura del Rosas, haciendo un despliegue de la retórica y sus posibilidades miméticas

para lograr el retrato más espantoso posible, porque persigue -con especial inquietud- el

asombro del lector. El emporio grotesco de basura, coágulos, genitales, obscenidades y

heces construye una escatología del espanto para la obra y, así como se recorre con el

dedo una herida no cicatrizada, la exhibición del horror sobrecoge a cada paso en la

fibra más sensible del receptor: produce temor, piedad, asco.

A la estructura profunda se arriba una vez que se supera el horror y es posible

racionalizar la violencia de “El matadero”, como instancia supletoria que habilita otras

interpretaciones, cargadas quizás con la misma urgencia pero en el terreno menos

dramático de las ideas. Aquí lo que propone el relato no es ya una radiografía externa de

la catástrofe política sino que, en la más clara tradición romántica, recurre esta vez a la

identificación del receptor. Lo interpela como espectador del crimen que ocurre allí

nomás, en un lugar tan común como el matadero, y deviene presagio de una situación

extendida por la nación.

 En este punto, el texto delega en la alegoría, 68 como estrategia retórica, la tarea

de cifrar los problemas más urticantes de nuestra historia política. La circunstancia es

explícita en la lectura de Juan Carlos Ghiano (1968), donde la alegoría edifica su

constelación de elementos autoimplicados para lograr una significación de conjunto:

Las referencias topográficas sobre el Matadero de la Convalecencia, “sito en las quintas

al Sud de la ciudad”, presentan una imagen simbólica de Buenos Aires, rubricada por el
Juez del Matadero, “caudillo de los carniceros”, que ejerce la suma del poder en aquella
pequeña república por delegación del Restaurador. Si el Matadero sintetiza a la
república, su Juez representa al Gobernador de Buenos Aires. (Ghiano 1968: 56)

Los otros elementos definitivos para la interpretación alegórica del relato se

construyen con el correlación entre la figura del unitario y el toro, en “el paralelismo

notorio entre el toro infiltrado en el Matadero y el joven unitario infiltrado en la zona

federal” (Lojo 1994: 114). La adscripción de equivalencias (la valentía, la tortura, la

muerte) pero también los contrastes (la virilidad altamente probada por la resistencia del

toro -que tiene su propia alegoría en la exhibición de los testículos del animal- frente a

la vejación del unitario en un intento de violación que desconoce su hombría; el

asesinato consumado del toro, que se vuelve espectáculo con la intervención

protagónica de Matasiete, frente a esa suerte de “suicidio” del unitario, que “revienta”

espontáneamente como un último gesto de rebeldía) traban la relación de ambos

dispositivos del relato, para denunciar una misma situación: el modo en que el régimen

rosista trata a los disidentes.

La alegoría tiene en la perspectiva maniquea del relato, incapacitada para pensar

en grises intermedios, una herencia pesada de la cosmovisión romántica que, como

plantea Beatriz Sarlo (1997), no puede menos que arrojar aporías conceptuales que
68
La acepción de alegoría que manejamos sigue la propuesta de Angelo Marchese y Joaquín Forradelas
(2007), quienes la definen como: “Una figura retórica mediante la cual un término (denotación) se refiere
a un significado oculto y más profundo (connotación)”; por este motivo, la cercanía con la parábola es
patente, pues “es un relato de carácter simbólico o alusivo, y [que se] emparenta con la fábula o el
apólogo de tradición esópica o a las parábolas evangélicas” (Marchese y Forradelas 2007: 19).
socaban la integridad del cuerpo de la nación y desvanecen la consistencia de cualquier

proyecto encarado a futuro:

Alegoría de la situación argentina, El matadero es por esta razón un relato cuya estética
es funcional a su política. En este sentido, muestra una correspondencia demasiado
completa entre los valores representados y las formas ficcionales de su representación.
Sin fisuras que los comuniquen realmente, el encuentro de los dos mundos (el de la
juventud sensible y digna / el de los matarifes) no puede sino producir violencia y
muerte. (Sarlo y Altamirano 1997: 45)

La excesiva pulcritud del unitario, la torpeza sobre la impostura de un léxico tan

exquisito como inapropiado69 y el gesto levemente snob o extranjerizante de montar en

silla inglesa, definen un amaneramiento para los contornos de la figura del personaje,

que la vuelve perceptible como una mancha inmaculada en la oscuridad cenagosa y

sanguinolenta del matadero popular. Esta configuración no elude desde su aparición en

escena el rol de señuelo de las fieras federales, una antítesis donde se discute, como bien

plantea Beatriz Sarlo (1997), la problemática de los sectores populares y su

participación en el proyecto nacional argentino.70 Imposibilitado de romper con la

pertenencia a una aristocracia intelectual que se autoinvocaba como rectora del pueblo,

entidad doblegable e ignorante a quien por lo tanto no podía delegarse el gobierno de

los destinos de la nación, Echeverría en la alegoría política de su relato parece

69
Ricardo Piglia (1993) rescata la separación absoluta en el manejo del lenguaje que opera en “El
matadero”, como una marca de la ascendencia de la cultura letrada extranjera en la formación del propio
Echeverría. Sus personajes cultos se expresan según las convenciones de la literatura europea no popular
que el autor conocía. De este modo: “El lenguaje (marcado por la violencia) acompaña y representa los
acontecimientos. Por un lado un lenguaje, engolado, casi ilegible: en la zona del unitario el castellano
parece una lengua extranjera y estamos siempre tentados de traducirla. Y por otro lado una lengua «baja»,
popular, llena de matices y de flexiones orales. La escisión de los mundos enfrentados toca también al
lenguaje. El registro de la lengua popular, que está manejado por el narrador como una prueba de la
bajeza y la animalidad de los «bárbaros», es un acontecimiento histórico y es lo que se mantenido vivo en
El matadero” (Piglia: 1993: 9).
70
Sobre el modo en que el narrador digita esta espinosa situación dice Cristina Iglesia (1998): “Artista y
pueblo están brutalmente distanciados y el narrador elige el reproche engarzado en la ironía: no hay peor
sordo que el que no quiere oír, ni peor pueblo que el que no quiere escuchar la palabra ilustrada y
salvadora de los que se oponen a Rosas” (Iglesia 1998: 26).
sobrevolar este dilema irresuelto para la generación del 37, optando por una clara

obturación para la participación de los sectores populares.71

La situación anterior deriva, casi involuntariamente, hacia el reacomodamiento

que sufre el eje civilización-barbarie en esta narración. Fiel a las opciones discursivas

que ya hemos comentado, “El matadero” vuelve a complejizar la mirada pues, no instala

la barbarie en la campaña como ya había ensayado el mismo Echeverría en “La cautiva”

-y lo hará también Sarmiento en Facundo-, ni tampoco arriesga una ubicación definida

en la ciudad, transformando a la Buenos Aires rosista en una sucursal del infierno, tal

como lo diseñará José Mármol en Amalia más adelante. El texto exhibe una

ambientación de fronteras,72 un auténtico borderline preñado de indefiniciones que

anticipa ambas tentativas y las justifica por igual: la de vislumbrar el foco de lo no

domesticado y la ausencia de la civilización blanca en las extensiones no pobladas del

país (de las campañas de donde traen al toro); y, por otra parte, la de develar la violencia

subterránea de la barbarie enquistada en los recodos periféricos de la propia ciudad,

entendida como núcleo civilizatorio por excelencia (ese centro de donde viene el

unitario).73

Y si bien las polarizaciones son claras, no puede negarse que las imágenes más

potentes del relato son precisamente aquellas donde se “expresa” la barbarie. Pues, tal
71
En este sentido, Alejandro Solomianski (2003: 121-136) relee la presencia de los sectores sociales
subalternos, especialmente el de los negros, como un índice del etnocentrismo de clase de Echeverría y la
intelectualidad argentina contemporánea en general. Para marcar contrastes entre este tratamiento del
negro -que será recurrente en otros autores coetáneos y posteriores, como José Mármol y Eduarda
Mansilla, entre otros-, el crítico compara esta versión animalizada de los negros con la lectura menos
condenatoria que ofrece la pintura “Soldado de Rosas” (1842) de Raimundo Monvoisin, donde entrevé
una forma superadora de la percepción condenatoria de la otredad que impone “El matadero”.
72
Sobre este punto aclara Beatriz Sarlo (1997): “En el relato de Echeverría, el matadero es un espacio de
penetración de lo rural en lo urbano, una orilla (como dirá luego Borges) que, en vez de separar,
comunica a la ciudad con la llanura: por lo tanto, un espacio abierto a la invasión rural del santuario
urbano. Si la Argentina es una sociedad ruralizada, el matadero es la campaña bárbara peligrosamente
cercana: trae el mundo rural a la ciudad” (Sarlo y Altamirano 1997: 43. Subrayado en el original).
73
Para una lectura detallada del manejo espacial en “El matadero”, donde los desplazamientos de
personajes y animales van marcando posiciones en el croquis tensionado por los ejes de civilización y
barbarie, consultar el artículo de Martín Kohan (2006).
como ocurre con Sarmiento, cuya rabia visceral contra Quiroga disimula apenas una

admiración soterrada, en tanto que la barbarie ejerce en todas sus variantes de

representación -desde la brutalidad tribal hasta el exotismo orientalista- una seducción

inevitable para la percepción ilustrada del romántico, en Echeverría también repele y

fascina. Por eso, en “El matadero” no sólo se estampan las imágenes tipificadas de la

barbarie sino que se sobreimprime también la figura de un narrador cautivo que observa,

hipnotizado, un espectáculo sangriento del que no puede apartar la vista.74

Es entonces esta imprecisión conceptual -sobre dónde está radicada la barbarie-

y la no menos dificultosa ubicación del narrador lo que origina un conflicto que acabará

con la muerte del toro y del unitario; pues, al igual que en la anulación de los contrarios,

ambos representantes de mundos antagónicos terminan aniquilados en un relato que no

puede pensarlos como reconciliables.

Reconstruidas las correspondencias que impone la alegoría, “El matadero”

puede leerse como la parábola nacional sobre las consecuencias de la falta de

institucionalización política en Argentina. Desfilan por sus páginas la connivencia entre

el poder político y la Iglesia; las caras del caudillismo y el paternalismo políticos; la

falta de sujeción a las leyes; las consecuencias del populismo; el gobierno por la

violencia política;75 la intolerancia partidaria o lo que Nicolás Shumway (1999: 12) ha

denominado la “mitología de la exclusión”; la anticipación del exilio político. En esta

instancia de reflexión más doctrinaria, “El matadero” gana fuerza como texto
74
Ricardo Piglia (1993) ha destacado la importancia que reviste esta situación, casi como garantía de la
emergencia de la literatura argentina: “Justamente porque El matadero era una ficción pudo hacer entrar
el mundo de los «bárbaros» y darles un lugar y hacerlos hablar. La ficción como tal en la Argentina nace,
habría que decir, en el intento de representar el mundo del enemigo, del distinto, del otro (se llame
bárbaro, gaucho, indio o inmigrante). Esa representación supone y exige la ficción” (Piglia 1993: 9).
75
Este es uno de los aspectos tratados por “El matadero” que con más constancia han retomado las
reescritura del texto, sosteniendo así una vigencia temática donde se constriñe uno de los traumas
sociohistóricos más doloroso de la Argentina. La versión en historieta de Alberto Breccia, que recoge
Ricardo Piglia (1993: 11-19), o la ópera El matadero. Un comentario escrita por Emilio García Wehbi,
que contó en su primera puesta con dirección y composición musical de Marcelo Delgado (AAVV 2010:
39-77), priorizan esta constante de la violencia política y sus consecuencias en la sociedad argentina.
programático, por la profundidad de temas presentados y por los alcances performativos

que promueve, pues si sólo nos quedásemos en la lectura superficial del horror no

avanzaríamos, como conquistados adeptos para la causa antirrosista, hacia la tan

necesaria acción política.

Sopesando todas estas derivaciones críticas, que una postulación alegórica del

texto moviliza, Beatriz Sarlo (1997) arriesga, desde la perspectiva sedimentada de

nuestro presente, una nueva adscripción genérica cuando afirma que: “El matadero es

un borrador de sociología rioplatense en el que se oponen arquetipos sociales que

Echeverría hace coincidir con bandos políticos y mundos morales en conflicto” (Sarlo y

Altamirano 1997: 43). La propuesta no resulta despreciable, pues engarza el texto con

toda una serie de obras cercanas -por ejemplo Facundo y Argirópolis de Sarmiento o El

gigante amapolas de Alberdi- que también apelaron a la alegoría como figura retórica

estratégica del discurso político y en cuyo implementación ensayaron interpretaciones

sociológicas avant la lettre. El hecho de que “El matadero” no haya sido leído entre los

contemporáneos de Echeverría, no pudiendo ejercer así un magisterio efectivo, sostiene

aún más la hipótesis de la alegoría política como estratagema discursivo -heredado de

las opciones literarias ofrecidas por el neoclasicismo- que hasta mediados del siglo XIX

fue un recurso altamente ponderado por los representantes del romanticismo argentino,

debido a la efectividad crítica que propiciaba.

3.3. En búsqueda del género: “El matadero” como cuento

Luego de esta breve presentación de las generalidades discursivas del relato, lo que debe

quedar claro es que la comprobación de intersecciones genéricas no invalida la

condición literaria del texto. En este sentido, desde la teoría bajtiniana sobre los géneros

literarios, casi por definición, es norma que los mismos se conforman asimilando

discursividades sociales, una operación que se realiza a partir de la incorporación de los

géneros discursivos (en este caso en particular: el cuadro de costumbres, la sátira social

y el alegato político, entre otros) y según las posibilidades que cada dinámica

sociocultural facilita (Bajtín 1999).

Desde esta perspectiva, el reconocimiento de los matices discursivos

heterogéneos que particularizan la textura del relato, lejos de arrojar dudas respecto del

carácter literario de “El matadero”, lo fortalecen. En particular, y tras evaluar la

existencia de un manejo relativamente cómodo de las categorías indispensables del

relato breve, podemos reconocer a la obra como exponente del cuento. Así, por ejemplo,

debe destacarse el cálculo con el cual se administra la perspectiva del narrador, que se

distancia o se involucra con los hechos según los acuerdos alcanzados entre sus escalas

axiológicas y los elementos que van sucediéndose en la historia; un trabajo retórico

pertinente y sostenido, zanjado entre las tensiones más polivalentes de la fina ironía

anticlerical y la sátira social y los sentidos más dogmáticos de la alegoría política; y por

último, una regulación coherente en la dosificación de la intriga, que avanza desde una

mayor incertidumbre inicial hasta, promediando el relato, progresar a la

unidireccionalidad previsible que nos anticipa el desenlace nefasto.

Por otra parte, la pericia en el manejo de estas estrategias narrativas observables

en la escritura pone bajo sospecha la idea de que estamos ante un borrador, tal como lo

ha planteado Juan María Gutiérrez en su “Advertencia”. Algunos aspectos del cuento,

como el correlato dibujado entre las secuencias narrativas de la persecución y muerte

del toro con los vejámenes y muerte del unitario; la existencia de figuras binarias
complementarias, como en el caso de la construcción reduplicada de la autoridad

-repartida entre la brutalidad intimidante de la acción criminal de Matasiete y la

autoridad por la palabra, no menos brutal, que ejerce el Juez-; o la configuración de

correspondencias entre el funcionamiento del matadero y el de la nación, que la

narración va amojonando, son signos de un trabajo discursivo meditado que parece

acreditar, además, la reescritura, como paso previo para alcanzar una trabazón de

significados tan precisa.

Todas estas particularidades propias del cuento y reconocibles en “El matadero”

están ausentes, por ejemplo, en otro texto cercano del autor, la “Apología del

matambre”; 76 pues, en este caso, aunque se trata un tema próximo -la importancia de la

carne en la cultura argentina- la obra es sin dudas, y tal como indica su subtítulo, un

“Cuadro de costumbres”. Aun Juan Carlos Ghiano (1968), quien defiende una situación

fronteriza para “El matadero”, que ubica en “el medio camino entre el cuadro de

costumbres y el cuento” (Ghiano 1968: 76), debe reconocer esta diferencia de

tratamientos discursivos en ambos textos del autor (Ghiano 1968: 77-82). El crítico no

es el único que, orientado por principios genéricos puristas, señala deficiencias de este

orden en una obra cuya heterogeneidad discursiva, paradójicamente, está advirtiendo

que esa perspectiva no es las más apropiada para dar cuenta de una discursividad

compleja que no se subordina al imperio de ninguna poética. En el mismo sentido, para

aproximarse a la discusión sobre el género en el texto, tampoco aporta de manera

sustancial cierta testarudez cisoria de otros críticos, movidos por el afán de reconocer

76
Este también es un texto póstumo del autor que se editó, junto a “El matadero”, en el último volumen
de sus Obras completas (Echeverría 1874: 200-208).
las “partes” en la “unidad” del relato.77 Es lo que todavía puede observarse en las

consideraciones que realiza Juana Martínez (2008) en su comentario de “El matadero”:

En este relato, son prácticamente delimitables las fronteras entre el ámbito que
constituye en cuento y el que compone el cuadro de costumbres. Las primeras
secuencias remiten a procedimientos propios del costumbrismo como el pintoresquismo
local, la referencia a la realidad histórica inmediata, la descripción minuciosa de detalles
que delinean el escenario y la proyección ideológica del autor con carácter tendencioso.
(…) El matadero gana en profundidad y riqueza de significados en virtud de su
derivación final hacia el cuento. Éste aventaja al cuadro de costumbres por su mayor
capacidad de abstracción y sugerencia al no someterse a la finalidad testimonial y
didáctica de aquel. (Martínez 2008: 231-232).

Por último, a la invalidación de otro de los argumentos de Juan Carlos Ghiano

(1968), aquel que entrecomilla la posible atribución genérica como cuento de este relato

porque “El matadero se aleja del cuento que interesó a Echeverría lector” (Ghiano

1968: 77), puede retrucarse que la persistencia del programa literario romántico, que

acredita el texto, prueba un recorrido propio encarado por Echeverría, en cierta medida

alejado de sus modelos europeos, donde la mixtura es una señal de la experimentación

discursiva emprendida por el autor, durante la exploración del género más idóneo para

sus inquietudes.78 En esta búsqueda fundacional, en un todo de acuerdo con el programa

literario nacionalista de los románticos rioplatenses, no podía menos que echarse mano

del costumbrismo, la sátira social y el alegato político, es decir aquellas modalidades

discursivas cercanas que aportaban todas las herramientas para volcar en este cuento

-según nuestra interpretación- los hallazgos que con creces ya dan cuenta del color local

77
Juan Carlos Ghiano responde a esta perspectiva estructuralista, que tiende a reconocer partes en el
relato, y hablará entonces de “seis momentos básicos”, que subdividen el texto en función del manejo de
la narración: “En la estructura total, los cuatro momentos primeros son acentuadamente descriptivos, con
variantes que oscilan entre la presentación documental y las versiones irónicas de hechos y personajes
tipos; los momentos finales giran alrededor de dos sucesos, al fuga del toro y el martirio del unitario, que
acentúan el aspecto narrativo. Tales variantes han provocado la disparidad de interpretaciones del texto
que oscilan entre considerarlo «cuadro de costumbres», o situarlo como «cuento»” (Ghiano 1968: 62).
78
Una propuesta semejante es la que plantea Eduardo Becerra (2011) citando la intervención de otro
crítico: “Miguel Gomes, en «El género como invención: El matadero», breve epígrafe de su libro
dedicado a Los géneros literarios en Hispanoamérica, apuntó la hipótesis de que El matadero, más que
una obra en prosa perteneciente a un género concreto, sería más bien un texto en busca de un género”
(Becerra 2011: 237).
argentino, tal como lo demandaba aquel proyecto escriturario que explicitó tantas veces

Echeverría.

Por otra parte, y desde una lectura cercana aunque no totalmente coincidente con

la nuestra, Claudia Román y Patricio Fontana (2008) perciben que en esta instancia de

lo fronterizo,79 que entienden en la doble acepción (genérica y en cuanto a los espacios

que el texto elige representar), “El matadero” también puede ser apreciado como el

producto de una maniobra político-discursiva antirrosista:

La literatura militante era uno de los instrumentos posibles para destruir las [fronteras]
que Rosas había impuesto. En esos textos (que, paradójicamente, a menudo desafían las
fronteras de los géneros discursivos: ¿qué es “El matadero”?, ¿qué es Facundo?, ¿qué
tipo de novela es Amalia?, ¿en qué tipo de literatura se inscribe la gauchesca de
Ascasubi?), la discusión sobre el uso de las fronteras como modo de darle coherencia a
la patria lleva a que la “literatura nacional”, para la que se había soñado otro destino,
adquiera algún espesor, alguna forma. Sus relatos legislan obsesivamente los límites y
las formas de percibir, y se apropian, desde la ficción, de los espacios de la patria.
(Román y Fontana 2008: 55-56)

El comentario tiene su cuota de razón, en el sentido de que preferencias

discursivas y programa político son indisociables durante la trayectoria de los primeros

representantes del romanticismo rioplatense. En todo caso, este planteo no es

contradictorio con nuestra postulación de “El matadero” como género también original,

que debate desde esa discursividad extraña como es por entonces el cuento, con las

fronteras que impone el régimen rosista en la administración autoritaria de la palabra.

Esto es así puesto que cualquier ensayo de relato breve producido antes de la década de

1880 resulta innovador, y aún más “El matadero” que supera ampliamente otros intentos

79
Por su parte, Cristina Iglesia (1998) interpreta la ubicación fronteriza del matadero a partir de la lectura
sobre lo popular que encara el relato: “Echeverría enfrenta el problema de la representación del pueblo
con varias estrategias convergentes. Una de ellas consiste en elegir el matadero del Alto como borde,
como ejemplo de la presencia ubicua del régimen rosista. «La federación estaba en todas partes, hasta
entre las inmundicias del matadero», comienza diciendo, para terminar el relato con el matadero como
origen, como causa: «Puede verse que el foco de la federación estaba en el matadero»” (Iglesia 1998: 27.
Subrayado en el original).
producidos antes de aquella fecha, a partir de la cual el cuento moderno 80 terminará de

pulir sus atributos genéricos distintivos en el Río de la Plata.

Para finalizar, hay que señalar un aspecto nunca lo suficientemente enfatizado

cuando se invocan “deficiencias” genéricas en este texto. Debe subrayarse que, muy

probablemente, a la inexperiencia narrativa de Echeverría, que persiguió en la poesía

sus ambiciones más intensas, puedan deberse algunas inadaptaciones narratológicas de

esta obra. Las mismas son ciertamente menores y no atenúan la potencia lograda por el

cuento, a la vez que, debe insistirse en ello, se muestran conciliadoras con una tradición

endeble en materia de relato breve, en la región rioplatense, que para ser honestos no

disponía de genealogías con las cuales empalmar un proyecto narrativo original como

“El matadero”.

4. Cronología

Año Vida y obra de Echeverría Acontecimientos significativos

1805 El día 2 de septiembre, nace José

Esteban Antonino Echeverría, en el
barrio del Alto de la ciudad de Buenos
Aires.
Sus padres, María Espinosa -porteña- y
José Domingo Echeverría -de origen
vizcaíno- conformarán una familia
numerosa de diez hijos.
1810 Se produce la Revolución de Mayo, inicio de
las acciones independentistas en Buenos
Aires.
1811 Nace, en San Juan, Domingo Faustino
Sarmiento.
1816 Junto a sus hermanos comienza la Se reúne un Congreso en la ciudad de San
educación primaria en una escuela de Miguel de Tucumán, donde termina por

80
Para una presentación general sobre las particularidades del cuento moderno puede consultarse el texto
de Mario A. Lancelotti (1974); mientras que, para el análisis del género en el Río de la Plata, cualquier
discusión sobre la narrativa argentina -breve o extensa- anterior a 1880, debe considerar la revisión
sistemática realizada por Hebe Molina (2011).
 San Telmo, a cargo del maestro Juan formalizarse la independencia de España.
Alejo Gauss.
Muere su padre.
1818 Abandona la escuela.
1822 Muere su madre. Se edita La lira argentina, colección de
Ingresa al Departamento de Estudios poesías producidas durante las instancias
Preparatorios de la Universidad de revolucionarias
Buenos Aires. Estudia filosofía con Juan
Manuel Fernández de Agüero, latín con
el presbítero Mariano Guerra y dibujo
con José Guth.
También se incorpora junto a su
hermano Félix a la escuela de dibujo que
dirige Fray Francisco de Paula
Castañeda.
1823
1824 Ingresa a trabajar, como despachante de
aduana, en el negocio de Sebastián
Lezica y Hermanos.
1825 A mediados de octubre, inicia su viaje a
París.
Tras una escala en Bahía, llega al puerto
de El Havre a finales de año. Realiza
notas durante el viaje.
1826 El 6 de marzo, se instala en París. Asume la presidencia Bernardino Rivadavia,
Durante su estadía de cinco años realiza representante del centralismo porteño;
múltiples estudios, en instituciones durante su gobierno, se dicta la Constitución.
formales -como el Colegio de Francia y
la Sorbona- y en academias, donde se
perfecciona en dibujo y guitara.

1827 Profundiza sus lecturas literarias, En la provincia de Buenos Aires cae el

filosóficas y políticas. Retoma la
escritura de poemas, que ya había
intentado en Buenos Aires; algunos de
ellos serán publicados, años después, en
Los consuelos.
1828 Participa de la vida intelectual,
asistiendo a importantes tertulias de
París: los Salones de Laffite y de
Charles Nodier.
1829 Realiza una breve visita a Londres,
aprovechando el inminente viaje de
regreso a Buenos Aires.
1830 En mayo, parte desde El Havre en su
viaje de regreso, junto a José María
Fonseca e Ireneo Portela.
Escribe en este trayecto su poema “El
gobierno de Rivadavia, en el mes de agosto.
Asume el cargo interinamente Manuel
Dorrego, militar de adscripción federal.
E 13 de diciembre, Dorrego es derrotado por
las tropas de Juan Lavalle y fusilado en
Navarro.
En Francia, Alphonse de Lamartine es
elegido miembro de la Académie française,
un signo de la consagración del
romanticismo.
El 8 de diciembre, asume Juan Manuel de
Rosas su primer mandato como Gobernador
de la Provincia de Buenos Aires.
En París, se estrena la pieza Hernani de
Victor Hugo, obra paradigmática del
romanticismo francés.
 regreso” y, probablemente, redacta el
proyecto de “Peregrinaje de Gualpo”.
El 28 de junio llega a Buenos Aires.
Los días 8 y 16 de julio publica los
poemas “El regreso” y “En celebridad
de Mayo”, en La Gaceta Mercantil de
manera anónima. A raíz del primero de
ellos, tiene su polémica inaugural con
Pedro de Ángelis.
Se inician sus problemas de salud y de
depresión, que se volverán crónicos en
su vida.
1831 El 24 de mayo publica “Profecía del
Plata”, en el Diario de la Tarde.
1832 En septiembre, se publica el folleto
Elvira o la novia del Plata, también de
forma anónima. Para contestar las
reseñas del libro, escribe la sátira “Los
periodistas argentinos”.
1833 Pasa unos meses en Mercedes En Buenos Aires, se produce la Revolución
(Uruguay), reponiéndose de una de los Restauradores fustigada por los
afección cardíaca. Continúa escribiendo partidarios de Rosas, que destituye del
poesía. gobierno a Balcarce.
Inicia durante este año su fructífera
amistad con Juan María Gutiérrez.
1834 A finales de año se publica Los
consuelos, ya con su firma, y obtiene
críticas positivas entre el público
contemporáneo.
1835 En marzo escribe el poema “A la En el mes de febrero asesinan al caudillo
juventud argentina”, en respuesta al federal Juan Facundo Quiroga.
afianzamiento de Rosas en el poder En marzo, la legislatura porteña le otorga a
provincial. Rosas la Suma del Poder Público.
1836 Proyecta la colección de canciones
nacionales Melodías argentinas, con
Juan Pedro Esnaola y componen ambos
algunas de ellas.
Nace su hija Martina Esteban, fruto de
un amor secreto, que será criada por
Echeverría.
Probablemente durante este año redacta
las Cartas a un amigo, narración que
deja inconclusa y donde se observa la
influencia del Werther de Goethe.
1837 En el estaqueadero de cuero de su El 18 de junio, Marcos Sastre inaugura el
hermano José María, cercano al Salón Literario.
matadero del Alto, comienza los versos
de “La cautiva”.
Gutiérrez lee dos cantos de este poema
en las reuniones del Salón Literario.
El propio Echeverría participa de las
veladas del Salón Literario, donde
 pronuncia sus dos “Lecturas”.
El 27 de setiembre se publica el
volumen de las Rimas.
1838 En junio funda, junto algunos miembros En el mes de enero, finalizan las actividades
del Salón Literario, la Asociación de la del Salón Literario, motivadas por la presión
Joven Argentina. del rosismo y las divisiones internas del
Para estas reuniones escribe y lee las grupo.
quince “Palabras simbólicas”, que luego El 19 de octubre muere Encarnación Ezcurra,
formarán parte del Dogma socialista. esposa de Rosas, y el régimen impone el luto
Se instala en la estancia “Los Talas”, como signo de respeto y apoyo a la figura del
ubicada entre Luján y San Andrés de Gobernador.
Giles. En el mes de agosto, firma con su
amigo Ireneo Portela un contrato para
explotar ganado.
1839 Se publica en Montevideo, la primera Juan Bautista Alberdi se exilia en
edición del Dogma socialista, con el Montevideo.
título de Código o Declaración de los Se inicia la campaña de Lavalle en
principios que constituyen la creencia Montevideo, de allí pasa a Entre Ríos con el
socia de la República Argentina. fin de derrocar a Rosas
En julio, El Tiempo, un diario español
de la ciudad de Cádiz reseña las Rimas.
1840 En “Los Talas”, donde se encontraba El 5 de agosto Lavalle ingresa con su
residiendo, firma un documento que campaña en Buenos Aires, pero fracasa y
desconoce la autoridad de Rosas, debe replegarse frustrando el derrocamiento
confiando en el inminente triunfo de de Rosas.
Lavalle.
Fracasada esta campaña debe exiliarse
rápidamente, abandonando incluso a su
hija, a quien no vuelve a ver nunca.
La estancia “Los Talas” y todos sus
bienes son confiscados y rematados por
el gobierno provincial.
En septiembre logra fugarse a Colonia
del Sacramento, donde reside un tiempo.
1841 En junio, se radica en Montevideo.
Retoma en esta ciudad la actividad
política y literaria.
1842 Se edita la segunda edición de Los
consuelos, revisada por el autor.
Aparece La guitarra.
1843 Se enlista en el ejército para defender la Por orden de Rosas se inicia el Sitio Grande
plaza de Montevideo, pero debe desistir Montevideo, comandado por Manuel Oribe.
por su enfermedad.
Se incorpora como miembro fundador
del Instituto Histórico y Geográfico del
Uruguay
1844 Participa de manera activa durante los
festejos de mayo.
Tiene una polémica con José Rivera
Indarte, sobre la trascendencia política
de la Asociación de la Joven Argentina
en Buenos Aires.
1845 En noviembre, conoce a Sarmiento, En Chile, Sarmiento edita como folletín
quien recala en Montevideo camino a Facundo, en el diario El Progreso de
Europa. Santiago.
1846 Se edita el Manual de enseñanza moral
para las escuelas primarias del estado
oriental, que escribió por pedido de
Andrés Lamas.
Publica la segunda edición del Dogma
socialista, enriquecida con la
incorporación de la “Ojeada
retrospectiva”.
La revisión de ese texto doctrinario
entusiasma políticamente al autor, al
punto que reflota el proyecto de la
Asociación de la Joven Argentina con el
nuevo nombre de Asociación de Mayo.
Tiene una polémica a raíz de la edición
del Dogma socialista, con los hermanos
Luis L. y José Domínguez, en
Montevideo.
De su producción lírica se edita El ángel
caído.
1847 Termina el poema “La insurrección de
sur”, que habría empezado a escribir en
1839 y donde tematiza su exilio.
A lo largo del año, debate sobre el
Dogma socialista nuevamente con Pedro
de Ángelis, desde las páginas de
Archivo Americano, que éste publica en
Buenos Aires.
Es designado miembro del Instituto de
Instrucción Pública del Uruguay.
1848
1849 Se incorpora como miembro del
Consejo de la Universidad de
Montevideo.
Finaliza la escritura de su extenso
poema “Avellaneda”.
1850
1851 El 19 de enero, muere en Montevideo. En mayo, el General Urquiza realiza su
Francisco Acuña de Figueroa, Fermín pronunciamiento, que marca el inicio de la
Ferreira, José Mármol y Valentín campaña que derrocará a Rosas en la batalla
Cardoso realizaron la ofrenda de poemas de Caseros al año siguiente.
y discursos de despedida.
1870 Bajo el cuidado de Juan María
- Gutiérrez, Carlos Casavalle edita en
1874 Buenos Aires los cinco volúmenes de
sus Obras completas.
5. Bibliografía81

5.1. Bibliografías sobre Echeverría

Kisnerman, Natalio (1971). Contribución a la Bibliografía sobre Esteban Echeverría

(1805-1970), Buenos Aires, Universidad de Buenos Aires, Facultad de Filosofía
y Letras, Instituto de Literatura Argentina “Ricardo Rojas”.
Weinberg, Félix (1960). “Contribución a la Bibliografía de Esteban Echeverría”.
Universidad 45, julio-septiembre: 159-226.

5.2. Sitio web dedicado a Echeverría y su obra

http://bib.cervantesvirtual.com/FichaAutor.html?Ref=77 (Consultado el día 25 de julio

de 2012)

5.3. Ediciones recomendadas de las obras de Echeverría

Echeverría, Esteban (1870a). Obras completas. T. I “Poemas varios”. Buenos Aires,

Imprenta y librería de Mayo / Carlos Casavalle editor.
----- (1870b). Obras completas. T. II “El ángel caído”. Buenos Aires, Imprenta y
librería de Mayo / Carlos Casavalle editor.
----- (1871a). “El matadero”. Revista del Río de la Plata. Periódico mensual de historia
y literatura de América I, 4: 556-585.
----- (1871b). Obras completas. T. III “Poesías varias”. Buenos Aires, Imprenta y
librería de Mayo / Carlos Casavalle editor.
----- (1873). Obras completas. T. IV “Escritos en prosa”. Buenos Aires, Imprenta y
librería de Mayo / Carlos Casavalle editor.
----- (1874). Obras completas. T. V “Escritos en prosa. Con notas y explicaciones por
Don Juan María Gutiérrez”. Buenos Aires, Imprenta y librería de Mayo / Carlos
Casavalle editor.
----- (1940). Dogma socialista. Edición crítica y documentada y prólogo de Alberto
Palcos. La Plata, Universidad Nacional de La Plata.
----- (1944). Prosa literaria. Selección, prólogo y notas de Roberto F. Giusti. Buenos
Aires, Estrada.
----- (1958). La cautiva. El matadero. Fijación de los textos, prólogo, notas y apéndice
documental e iconográfico de Ángel Battistessa. Buenos Aires, Peuser.
----- (1965). La cautiva. El matadero. Estudio preliminar y notas de Íber H. Verdugo.
Buenos Aires, Kapelusz.
----- (1981). Antología de prosa y verso. Antología, cronología, edición, bibliografía,
prólogo y notas de Osvaldo Pellettieri. Buenos Aires, Editorial de Belgrano.
----- (1986). El matadero. La cautiva. Edición, introducción y notas de Leonor Fleming.
Madrid, Cátedra.

81
La bibliografía sobre Echeverría es exhaustiva, en este apartado se incluyen sólo las obras de referencia
de la introducción y las notas a “El matadero”, y algunos otros textos críticos que también se consideran
significativos. Para una panorámica más amplia, consultar las dos fuentes bibliográficas sobre el autor y
el sitio web de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes -donde se compila la obra de Echeverría y
numerosos textos críticos sobre la misma- que se citan inmediatamente.
----- (1991). Obras escogidas. Selección, prólogo, notas, cronología y bibliografía de
Beatriz Sarlo y Carlos Altamirano. Caracas, Biblioteca Ayacucho.
----- (1993). La cautiva. El matadero. Ojeda retrospectiva. Prólogo, notas y vocabulario
de Carlos Dámaso Martínez. Buenos Aires, CEAL.
----- (2009) El pensamiento de Esteban Echeverría. Prólogo de Klaus Gallo,
compilación de Ricardo J. de Titto. Buenos Aires, El Ateneo.
----- (2010). “El matadero. Primera edición (1871)”. AAVV, El matadero. Un
comentario, Buenos Aires, Universidad de Buenos Aires / Centro Cultural
Rector Ricardo Rojas: 7-38.

5.4. Bibliografía teórica y general

Achugar, Hugo (1997). “Parnasos fundacionales, letra, nación y estado en el siglo

XIX”. Revista Iberoamericana LXIII, 178-179, enero-junio: 13-31.
----- (comp.) (1998). La fundación por la palabra. Letra y Nación en América Latina en
el Siglo XIX, Montevideo, Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación,
Universidad de la República.
----- (coord.) (2003). Derecho de memoria. Actas, actos, voces, héroes y fechas: nación
e independencia en América Latina, Facultad de Humanidades y Ciencias de la
Educación, Universidad de la República, Montevideo.
Carlos Altamirano (dir.) (2008). Historia de los intelectuales en América Latina. T. I
“La ciudad letrada, de la conquista al modernismo”. Buenos Aires, Katz.
Amante, Adriana (2010). Poéticas y políticas del destierro. Argentinos en Brasil en la
época de Rosas, Buenos Aires, FCE.
Anderson, Benedict (2006). Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el origen y la
difusión del nacionalismo, México, FCE.
Area, Lelia (2006). Una biblioteca para leer la Nación. Lecturas de la figura Juan
Manuel de Rosas, Rosario, Beatriz Viterbo.
Arias Saravia, Leonor (2000). La Argentina en clave de metáfora. Un itinerario a
través del ensayo, Buenos Aires, Corregidor.
AAVV (1959). Proyección del rosismo en la literatura argentina, Rosario, Seminario
del Instituto de Letras, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Nacional del
Litoral.
Bajtín, Mijaíl M. (1982). “El problema de los géneros discursivos”. Estética de la
creación verbal, México, Siglo XXI: 248-293.
Baltar, Rosalía y Carlos Hudson (edits.) (2007). Figuraciones del siglo XIX. Libros,
escenarios y miradas, Mar del Plata, Universidad Nacional de Mar del Plata /
Finisterre.
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