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La apuesta de la teorla del ritmo

« •.. y quiztis es muy di/feil excluir de aquellos que hab/an


la dime11sion de la vido.»
Jacques Lacan, St"'ninario XX. Paris, Seuil, 1975, p.32.

1. Ritmo, sentido, sujeto

Hay una apuesta de la teorfa del ritmo, en el lenguajc, y no


es la noci6n de rjtmo, sino la de sentido, el estatuto del sen-
tido, y por alli toda la tcoria dellcnguaje. De entrada, sc pu ede
plantcar que una teorfa del ritmo, cualquiera sea, es una si-
tuaci6 n crftica para la teoria del lenguaje. La apuesta del
sentido es o bien la pertenencia a la tcoria del signo, o bien

• "I.:cnjeu de la théorie du rythme ", fragmento dellibr o Ct1tique


du Rythmt,
anthropologie btStortqrœ du langage, Paris, Verdier, 1982.
68 • La poética come crftica del sentido

la constitucion de una teoria del discurso. De una a otra, la


definicion del ritmo cambio. Cambio la relacion entre signo,
lengua, discurso. Expongo la critica de la nocion corriente
de ritmo después del amHisis de la apuesta, porque éste es el
marco y la orientacion de.l conflicto, que determina los tér-
minos. Su sentido.
Es suficiente, para ubicar la cuestion, recordar que la no-
cion corriente de ritmo es compatible con la teorfa del signo.
Porque esta incluida alli. Hace del ritmo un elemento formai.
Las relaciones con el sentido, cuando ve sentido, son rela-
ciones de imitacion. Yuxtapuestas, secundarias. El ritmo no
es una nocion sernantica. Es una estructura. Un nivel. La
distincion entre forma y sentido, ritmo y sentido, es homo-
Loga a las distinciones de categoria entre gramatica, léxico,
sintaxis, morfologia.1hdicionaJ y sin problema. Permitiendo
el estud io filologico, incluso el estructuralismo.
Benveniste, al hacer la critical de la etimologia que sumi-
nistra, y practicamente co.nstituye, la definjcion corriente, de-
sestabilizo, ttastorno no solamente la nocion de ritmo, sino su
insercion en la teoria del signo, y, a la vez, desestabilizo la te-
aria m.isma del signo. Cuando reescribiola historia de la pala-
bra, no es en efecto solamente el sentido de la nocion lo que
cambio. Es que ella no se ordena mas (micamente en una forma,
ya no es un auxiliar del dualismo. Caracte1izado como dispo-

1. Émile Benveniste, "La nocion de «ritmo» en su expresi6n lin!,rüfstica"


(articulo de 1951), en Prob/è11tes de linguistique génémle, Paris, Gallimard, 1966,
pp.32 7-3 35. [Edici6n espaiiola: Proble'l1las de lingiifsticn general! y 11, México,
Siglo XXI, 2004.]
La apuesta de la teoria del ritmo · 69

sici6n, "configuradones parti cul ares de loqu


e se mueve"(ibid.,
p.333) o "arreglo caracteristico de las part
es en un todo" (p.330),
"forma del1novimiento" (p.3 34), el ritmo aba
ndono una defini-
ci on estercotipada que Jo mantenfa en el
signo y en la prima-
da de la lengua. Puede entr ar en el disc
urso.
La paradoja cs que Benveniste no desa
rrollo este trabajo,
siendo a l:l vez el prim ero y el unico que
lo hiw posible. Es
que Benveniste hacfa una lingüistica del
discurso, y quizas,
alJf, hacia falta una poética del discurso
: que analice el po-
erna com o revelador del funcionamiento
del ritm o en el dis-
corso. Y Ben ven iste perm ite esta poé
tica , pero no es él el
que la constituyc.
A part ir de Benveniste, el ritmo ya pue
de no ser mas una
sub-categoria de la forma. Es una organiza
cion (disposicion,
configuracion) de un conjunto. Si cl ritm
o esta en elle ngua je,
en un discurso, es una organizacion (dis
posici6n, configura-
ci6n) del discm-so. Y com o el discurso
no es separable de su
sentido, el ritm o es inseparable del sent
ido de este discurso.
El ritm o es organizaci6n del sent ido en
el discurso. Si es una
organizacion del sentido, ya no es un
nive! distinto, yuxta-
puesto. El scnt ido se hace en y por todo
s los elem ento s del
discurso. La jerarqufa del significado no
es mas que una va-
riable de él, segu n los discursos, las situ
aciones. El rinn o en
1m discurso pue de tene r mis sent
iclo que el scn tido de las
palabras, u otro sentido. Lo "suprascgmc
ntal" de la cnto na-
ci6n, antiguamente excluido del sentido
por lingilistas, puede
tene r todo el scnt ido, mas que las pala
bras. No sola men re
fue sacudida la jcrarqula del significado,
también las "divi-
siones tradicionales", com o decfa Saussur
e: sintaxis, Jéxico ...
70 • La poética como crftica del sentido

El sentido ya no es el significado. No hay mas significado.


No hay mas que significantes, participios presentes del verbo
significar.
En la teorfa del signo, la lengua esta pr:imero, y el discurso,
segundo. No puede ser de otra manera. El d:iscurso es alli un
empleo de los signos, una elecci6n, una serie de elecciones
en eJ sistema de los signos preexistente. En reJaci6n con la
lengua, el sujeto hablante no puede tener mas que una defi-
n:ici6n gramatical: la que es suministrada por esa elecci6n. De
ahf el estilo y la estilfstica. A esta definici6n gramatical co-
rresponde la definici6n social del rnarxismo, que hace del in-
dividuo la criatura de las relaciones sociales.2 Elecci6n o au-
sencia de elecci6n, el ind:iv:iduo-sujeto es entonces la cria-
tura de los sistemas de signos, cuya relaciones sociales no
son mas que una categoria. En esto el marxismo es no sola-
mente compatible con la teorfa del signo, sinoque constituye
un resultado, una perfecci6n de la polftica del signo.
En la teona del ritrno que Benveniste hizo posible, el dis-
curso no es el empleo de los signos, sino la activ:idad de los su-
jetos en y contra una historia, una cultura, una lcngua - que
nunca es sino discurso, donde la definici6n de la lengua apa-
rece esencialmente gramatical, una cierta relaci6n de lo sintag-
rnatico con lo paradigmatico, que retoma, vuelve a recottar las

2. "Mi punto de vista, seg6n el cuaJ el desrwrotlo de la firrmtlcùfn r:conomica de


ln socicdad es asimilable a la marcha de la natura/eztJ y a su bistoria, puede me-
nos que cualquier otro volver ol individuo responsable de relaciones de las
cuales pcrmanecc socialmente la cri;ltll.fà, sea loque sea loque pucda hacer
para desprendcrse de elias." Karl Marx, El Cnpital, pref-acio a la primera cdi-
don alemana, BuenosAll·es, Cart-ago, l965.
La apues ta de la teoria del ritmo · 71

viejas categorfas. El ritmo com o organizaci6n del


discurso, por
consiguiente del sentido, vuelve a pone r en primer
piano la evi-
dencia empirica de que no hay senti do mas que
por y para su-
jetos. Que el senti.do esta en el discurso, no en
la lcngua. La
noci 6n (y el privilegia) del significado no era sola
men te el pro-
ducto de una descripci6n, tenia tamb ién por efect
o y apuesta
exdu ir al sujeto. La forma limite de esta lingüistica
fue sin lu-
gara duda la de Bloomfield, la mas cohe rente dcsd
e este punt o
de vista, que por consiguiente también excluia cl
sentido.
Si el senti do cs una acrividad del sujeto, si cl rion
o cs una
orga nizac i6n del senti do en el discurso, el ritm
o es necesa-
riam cntc una orga nizac i6n o conf igura ci6n del
sujet o en su
discurso. Una teoria del ritm o en el discurso es
ento nccs una
teorîa del sujet o en ellen guaj e. No pued e habe
r teorfa del
ritm o sin teorfa del sujet o, ni teorfa del sujet o
sin teorfa del
ritm o. Elle ngua je es un elem ento del sujeto, el elem
ento mas
subjetivo, del cual a su vez lo mas subjetivo es
el ritm o.
La teorfa delle ngua je es asf un terre no privilegia
do para la
teorfa del sujeto. Qu.izas mas que el psicoanalisis,
al que se le
ha hecho desempeftar el papel de prov eedo r de
tma teorfa sc-
mejante, para el marxismo, o para la antropologfa
en generaL
Com o Sartr e en Cuestiones de método o en El idiotn
de ln fouli-
lia. El interés antropol6gico de la litera tura, su
cfecto de labo-
rator io social, es, desde ese punt o de vista, expo
ner -con la
vulnerabilidad que es su prec io- los funcionam
ientos del su-
jeto, a través de los cuales la sociedad misma esta
cx:puesta. Una
teorîa del discurso, del sujeto, es ento nces mâs
que cualquier
otra tma teorfa de lalite ratur a. Y la teorfa de la litera
tw·a es tai
vez lo ultim o que Freu d perm ite ùescubrir.
72 · La poética como cr(tica del sentido

. El sujeto es comparable al origen del lenguaje. Buscado


como si cstuviese indefinidamente escondido. Nada esta es-
condido en el Jenguaje. Pero loque se muestra pasa a través
del ver. Como el origen, se produce en todas las bocas y los
ofdos constantemente. Es el funcionamiento mismo dellen-
guaje, el yo de la enunciaci6n intercambiable. Pasando del
piano lingüistico a la literatura, se extiende del empleo de
los operadores de enunciaci6n a la organizaci6n en sistema
de todo un discurso. El sujeto de la enunciaci6n es una rela-
ciôn. Una dialéctica de lo unico y de lo social. Noô6n lin-
güistica, literaria, antropol6gica, no se debe confundir con la
de individuo, que es cultura.l, hist6rica, del dominio de las his-
torias de la individuaci6n. El sujeto es un m1iversal lingüis-
tico ahist6rico: siempre hubo sujeto, en todas partes donde
hubo Jenguaje. El i.ndividuo es bist6rico: no siempre hubo.
De allf una historia de las relaciones entre sujeto e indivi-
duo. En el discurso, el sujeto del discurso es hist6rico, so-
cialmente e individualmente.
La escritura, que expone el estado politico del sujeto en
una sociedad, muestra y hace del sujeto de la escritura m1
trans-sujeto. Pero solo hay sujeto de la escritura cuando hay
transformaci6n del sujeto de la escritura en sujeto de re-
enunciaci6n.
Como no hay sentido sino por y para sujetos, no hay ritmo
si no por y para sujetos. La relaci6n del ritmo con el sentido
y con el sujeto, en un discurso, libera el ritmo del dominio
de la métrica. Y.'l no hay a pat·tir del verso (identificado con
la poesia), como se hace comUn.rnente, para estudlar el ritmo,
sino discurso corriente, en todos los discursos. La teoria del
La apue5ta de la teorla del ritmo · 73

ritmo pone en evidencia que una poética vale lo que vale su


teorfa dellenguaje corriente. Y que es sin duda mas diffcil ha-
cer una teoria de la prosa que de la poesfa. Tomado en la pa-
radigmatica y la simagnu1tica de un discurso, el ritmo sentido
y sujeto hace una semantica gencralizada, funci6n del con-
junto de los significantes, que es la .rign~fictmcin.. 4
El ritmo en el sentido, en el sujeto, y el sujeto, el sentido,
en el ritmo hacen del ritmo una configuraci6n de la enun-
ciaci6n tanto como del enw1ciado. Es por eso que el ritmo
es el significante mayor. Engloba, con el enunciado, lo infra-
nocional, Jo infra-lingüistico. Et ritmo no es un signo. Muestra
que el discurso no esta hecho Unicamente de signos. Que la
teoria dellenguaje desborda tanto mas la teorfa de la comu-
nicaci6n. Porque ellenguaje incluye la cornunicaci6n, los sig-
nos, pero también las acciones, las creaciones, las relaciones
entre los cuerpos, lo mostrado-escondido del inconsciente,
todo Jo que no llega al signo y que hace que vayamos de es-
bozo en esbozo. No puede haber semiôtica del ri tmo. El ritmo
hace una anti-serniôtica. Muestra que el poema no esta he-
cho de signos, aunque lingüisticamente sôlo esté compuesro
de signos. El poema pasa a través de los signos. Es por eso
que la critica del ritmo es una anti-semi6tica.
El ritmo, en el poerna particulannente, pone en dificulta-
des a la teo.d a del signo. No es que le impida funcionar.

3. En esto le doy un val or propio de la poética al ténnino significancia, en


relaci6n con el que le daba Benvenil>tC de "pi'Opiedad de significar", en
"Senûologfa de la lengua"(É. Bem·ertiste, Problèmes de lingttùt:ique gl!néml~·,
ob. cit., t. Il, p.5l).
74 · La poética como cnt1ca del sent1do

Funciona perfectamente, desde los Estoicos hasta nuestros


dfas. Pero funciona porque no es solamente una teorfa lin-
güfstica del signo. Es también una pragmatica y una politi ca
del signo. Las del instrumema lismo. Del Estado. De la ra-
zoo y de la razon de Estado. Que refuerzan las polfticas
centralizadoras de la lengua. El Estado no puede tener otra
reorfa del lenguaje mas que el instrumentalismo. En esto el
estructuralismo ha sido la buena conciencia de la teorfa del
signo. Ésta no puede mas que excluir el poema, como des-
vio, o anti-arbitrario. Esta exclusion -que también es la ado-
racion, el lujo, la fiesta-, muestra que el ritmo, el sujeto, el
poema tienen una misma apuesta, la de una antropo]og fa
historica dellenguaj e, que tienc también un sentido poli-
rico, por la primacfa del discurso, es decir de Jo multiple, en
lo empfrico, de la dialéctica indefinida de los sujetos y del
Estado. Historicidad, pluralidad son solidarias.
El ritmo es asf el elemento antropologico capital en ellen-
gua je, mas que el signo: porque fuerza la teorfa del signo, e
impulsa hacia una teorfa del discurso. Sobrcpasando a los sig-
nos, el riuno abarca el lenguaje con todo lo que puede impli-
car de corporal. Obliga a pasar del senti do como totalidad-w li-
dad-verdad en el sentido en que no es mas ni totalidad, ni uni-
dad, ni verdad. No hay unidad de ritmo. La unica unidad seria
un discurso como inscripcion de un sujeto. 0 el sujeto mismo.
Esta unidad s6lo puedc ser fragmcntada, abierra, indefinida.
La cuestion del ritmo mantiene lo inseparable de una te-
orfa dellenguaje y de una teorfa de la litera tura. Ya que si un
sujeto puedc scr unidad de ritmo, si un discurso puede ser
unidad de ritmo, solo es posible cuando un sujeto se inscribe
La apuesta de la teoria del ntmo • 75

al mâximo en su discurso, inscribe al mâximo su situaci6n en


un discurso, que se convierte en su sistema - coacci6n ma-
xima. Mientras que la mayor parte de los dis<:ursos escin ins-
criptos en una situaci6n, solo sc comprenden con ella. La uni-
dad entonces se compone de ellos y de su situaci6n. Cuando
la situaci6n pasa, ellos pasan con ella. Pero la unidad del texto,
que pucde fraccionarse (el poema, el libro de poernas, la no-
vela, la obra entera), es una unidad de escritura, subjetiva (en
el scntido de lilla transformaci6n de lo social), distinta de las
unidades ret6ricas, narrativas, métricas, que ell:l contiene y a
las que informa.
El ritmo pone en carne viva el antagonismo entre una epis-
temologfa particular a los problemas del lenguajc y el domi-
nio cientffico, o la filosofia, de efectosidealizantes. Su paradoja
es ser la actividad mas empirica, la mas comun a todo dis-
curso, como yo. Tan tardiamente, sino mas todavia, teorizada.

Il. Contra la semiética

La semi6tica, actualmente, ocupa la parte mas grande de la teo-


ria del lenguaje. Después del triunfalismo estructuralista, el
triunfalismo semi6tico. La semi6tica se presenta a la vez como
ciencia, por consiguiente universal, y presente en todas par-
tes, por consiguiente internacional.4 Ciencia, "nuevo saber-

4. Loque mani fiesta el volumen colectivo Le Champ sbmologique, perspecti-


ves intcnmtionales, con la direcc16n de A. Helbo, Paris, Complexe, 1979. Las
paginaciones que pongo mâs adclante como referencia, de letras seguidas
de cifras, son las dellibro.
76 • La poética camo crftica del sentido

hacer cientffico" (Coquet, ob. cit., I, 1). No es solamente una


epistemologfa, sino también una érica, y una poJitica, las que
esran en juego en una teoria del sentido, ya que una teoria del
sentido inAuye también sobre las teorias de la historia y de la
sociedad. Una epistemo]ogia no es solamente un control téc-
ruco, es también una estrategia. De allf la importancia de la
semi6tica, la urgencia de un a cririca de la semi6tica.
Si todo es signo y sistema de signos, todo es semiotizable,
y la semi6tica es la ciencia de las ciencias- "el método de los
métodos", seglin una cita de Sebeok (B 28). Este totalitarisme
pertenece a la historia de la semi6tica norteamericana,s de
Peirce a Charles Morris. Es solidario de las tentaciones de la
unidad, de la totalidad. Su ambici6n es llevada a integrar todo,
en detrimento del rigor, y al precio de dificultades tax.on6-
micas. El signo induye entonces, para Sebeok, el sfntoma mé-
dico, lo que hace de Hip6crates el primer serni6tico. Con
Saussure y Peirce, tenemos, segûn una merafora tao renga
como la mesa que sugiere, un "tripode semi6tico" con el ter-
cer pie "desigua1", pero "el mas profundamente enraizado"-
la medicina. No habria nada que volver a decir de todo esto,
sino el estado en el cu al la semi6tica pone al lenguaje, cuando
se postula como un denorninador comun para urudades in-
conmensurables.
Poética, ret6rica, estiüstica, semi6tica no tienen solamente
una historia diferente, de tai modo q-ue no sabriamos "equi-
librarlas si ncr6nicameme" (M. Arrivé,J 7). Sus estrategias son

5. Recnvfo a Lr Signe et Je poème, pp.l40-15 6, 173-181, 232-24 7, Parfs,


Ga Il imard.
La apuesta de la teorfa del ntmo · 77

diferentes , sus unidades, sus relaciones con la teoria del signo.


Como la lingüfstica de Hjelmslev, la scmi6tica tiene una re-
laci6n ambigua con la epistemol ogia: como si a la vez ella
rnisma la constituye ra y la supusicra an teri or, exterior: "la lin-
güistica depende de una episteme que no Je es constituti va y
sobre la cual no tiene ningU.n control. La epistemol ogia que,
en cierto momcnto , gobi erna sohre la mayor parte de las cien-
cias humanas influye a la vez sobre la elccci6n del método y
sobre la elecci6n del objeto. Es por eso que todo deslizamiento
epistemol 6gico en las ciencias hu manas se refleja inevitable -
mente en el campo lingüistic o" Q. J. Thomas, B 5). La epis-
temologfa no es un afuera, no confia en cualquier a. Cada
trabajo elabora y critica la suya. La obra de Hjelmslev esci in-
validada por su debilidad epistemol 6gica, su teorizaci6 n que
enmascar a su empirism o, sus maso menos, hasta en sus tra-
bajos de gram:itica sobre los casos. La semi6tica esta situada
por su lingüîstica: la de HjelmsJe,·, a pesar de algunos deta-
lles, no la de Saussure. Por eso estâ orientada hada una for-
malizaci6 n ahist6rica .
La apuesta de las ciencias humanas no puede ser m:is que
la historicid nJ de la antropolo gia, o las variantes de su esta-
tuto fuera de la historia. Es la situaci6n y el sentido del con-
flicto entre el signo y el poema.Ah ora bien,cuanto mtis se quiere
ciencia ln semi6tica, nuis rejiterza la metoftsictt del signo. Es su con-
tradicci6n constitutiv a. La enmascar a y la acrecienta a la vez
siemprc por mas totali:?.aci6n, por mas cientificidad. Sus efec-
tos son uo mantenim iento redproco del post-estru cntralism o
y de la fenomeno logia, un tabicamie nto en regiones (semi6-
tica de la pintura, del cine, etc.) que acrccienta lo imprecise
78 • La poética como crftica del senttdo

de la noci6n de signo, impreciso también por los préstamos


que le hace una ideologfa del placer derivada de una "articu-
laci6n" con el psicoanalisis. Una csttategia de la polémica de
detalle, de uso interno, como en la gramatica gcncrativa, en-
mascara con discusiones técnicas su apuesta, y no apunta mas
que a reforzar sus posiciones universitarias. Maniobras de la
teorfa tradicional, seg6n Horkheimer. La semi6tica contri-
buye de este modo al confusionismo presente. Prcsra su des-
historicizaci6n al irracionalismo milenarista. Le deja el campo,
ofreciendo el especciculo de una ausencia de critica que es el
efecto polftico de su epistemolog(a.
Porque hay una ahistoricidad radical de la semi6tica. El
signo es un universal que, como tai, no conoce ni historici-
dad ni historicizaci6n. Loque subraya]. CL Cloquet, tal sin
quererlo, cuando habla de la "estructura acr6nica" del "mo-
delo constitucional" de Greimas (ibid. I 7). El "modelo Locke-
Peirce-Morris ", como dice Sebeok (ibid. B 9), corresponde
a la casta de Leibniz. El signo perdi6 loque tenia de lingüfs-
tico, pasando de Saussure a la semi6tica actual, como la fun-
ci6n narrativa, de Propp a Greimas, perdi6 lo que tenia de
hist6rico.
En w1a direcci6n diferente a la de Peirce, citado por Sebeok,
para quien "todo este universo esta inundado de signos, si
no esta compuesto exclusivamente de signos" (Peirce, Colkcted
Papers, V 448, ibid. B 28), una atenci6n al discurso empirico
reduce allf la parte del signo en el sentido estricto (de doble
articuJaci6n), y multiplica la parte de los casi-signos. Lo se-
miotizable disminuyc. No es seguro que haya interés, tanto
para las ciencias narurales como para las dellenguaje, en to-
La apuesta de la teona del ritmo · 79

mar el universo como un sistema de signas. El produc to in-


mediato de todo esto es una metafora gcnerali7..ada. Su efecto
sobre la bioJogia, la genética, apenas si es un efecto de dis-
curso pansemiotico, por el empleo de términos como codigo,
mensaje... Su efecto sobre ellengu aje es una insercion en lo
cosmico en dctrime nto de la significancia emp!rica. El privi-
legia clasico del significado esta alli reforzado, asf como una
imprecision entre signa, sefial, sintoma, fndice ... Pero una
imagen borrosa a la moda.
El mito de la totalidad-unidad que le da impulso a la se-
miotica se vuelve a encontr ar en las teorfas del ritmo. Contra
este mita, trataré de mostra r que una teoria general del ritmo
-que engloba todos los ritmos, todo eso que es ritmo- se re-
encuen tra inevitablemente como una metafisica del ritmo,
como la semiotica, una metafisica del signa. Coma solo el dis-
curso es historico, no el signo, una teorfa del lenguaje debe
constituirse seglin la especificidad de su objcto. No puede
mas que perder su historicidad al fundirse en la semiotica.
Es por eso que una teoria del riono en el ruscurso no tendra
necesariamente relacion con una teoria del ritmo en otra parte
que en el discurso. Como si el sentido de la nocion de ritmo
en el lenguajc no pudiese ser mas que la realizacion particu-
lar de un universaJ, eso que presupone un ritmo universal, o
mas bien una nocion universal del ritmo. Noci6n que, extra-
fiamente, es aquella misrna que Benveniste reconocio y de-
nuncio. Tanto le rctiro los fundamentos hist6ricos de su sen-
tido, y tanto, de hecho, nada cambio.
Contra Ja semiotica y su efecto sobre ellengu aje, sobre la
literatura, Benveniste bizo mas que esbozar una estrategia,
80 · La poétîca como critîca del sentido

en "Semiologia de la lengua ".6 Contra la tentativa de un


"sistema unico" (ibfd., p.45), Benveniste marcaba la diferen-
cia irreductible entre Saussure y Peirce, donde se derrumba
el tripode ya rengo de Sebeok, que ponia en serie continua
esos dos "pies", iguales, ya que el unico "desigual" era
Hip6crates. Hay una "no-convertibilidad entre sistemas de
bases djferentes" (p.53), "no hay signo trans-sisrematico"
(p.53). Benveniste mostr6 que no hay unidad, por ejemplo
en las artes pJasticas, entonces no hay semi6tica. Solo "la obra
de tal artista" (p.57) seria una "aproximaci6n" a ella -es de-
cir una "caracterfstica individual": la unidad arruina la noci6n
de unidad. Se vuelve una unicidad: "El arte nunca es aquf mas
que una obra de arte particular" (p.59). La "relaci6n de in-
terpretancia", doble, que Benveniste instituia, permitia dis-
tinguir sistemas Unicamente semi6ticos, Unicamente seman-
ticos. Si hay motivos para "superar la noci6n saussureana del
signo como principio tinico" (p.66), el amilisis de Benveniste
es el unico que mantiene la h.istoricidad y la especificidad de
ca da practica. Benvenjste no hacfa mas que dar su programa,
anunciando por una parte una lingi.iistica del discurso, por la
otra (p.66) "el analisis trans-lingüfstico de los textos, de las
ob ras, por la elaboraci6n de una meta-semantica que se cons-
truira sobre la sern:intica de la enunciaci6n" (p.66). Es alli
donde echa raices una poética del ritmo. Se inscribe en la bus-
queda de Jo sem:intico, de la teoria de Jo particular. Pero la
sem.i6tica, en su suefio de ciencia wùversal, se equivoc6 de
epistemo]ogfa.

6. É. Benveniste, Pt·obk'>Jms de lin!fuistique générale, ob. cit., pp.43-66.


La apuesta de la teorra del ritmo · 81

El binarismo de origen fono16gico repite alli indefinjda-


mente el dualismo del signo. Cuant o mas renguea la trfada
Saussu re-Pei rce-1I ip6cra tes, mas confusa es la noci6n de
se111a, que la vulgata semi6tica usa constant:cmente. Un libro
de iniciaci6n la define: "eleme nto de significaci6n rigurosa-
mente determ inado por estas dos rclaciones de disyunci6n
con fondo de conjunci6n".7 Disyunci6n, conjunci6n sc re-
fieren a la fonologia, y binari zan la diferen cia, plural en
Saussure. Reteniendo, a pesar de una alusi6n a algunas cri-
ricas, el isomo rfismo de la expres i6n y del conten ido, en
Hjelmslev, la noci6n de eJemento mfnimo de significaci6n
funda su combinatoria en la 16gica de la identidad y la pri-
macia del significado, jun tos en la noci6n de isotopfa. Greimas
definfa la isotopia como un "haz de categorias semanticas
redundantes subyacentes al discurso considerado".S La iso-
topia es la repetici6n de lo rnismo, la "result ante de la repe-
tici6n de elementos de significaci6n de la misma categorfa" .9
Se procede a su "extracci6n". Es decir a una serie de rcduc-
ciones nocionales. Variante de la panifrasis enmascarada por
el cientificismo. La clasificaci6n en categorfas sc vuelca ha-
cia a la binaridad (euforialdisforia); imita a la generativa:
"texto manifiesto" de superficie 1 "elementos absrractos" en
profundidad (ibid., p.l03) ; divide la polisernia en monos e-
mias; tiene un poder de descubrimicnro pnicticamente nulo:
el "cuadr ado semi6tico" de las oposiciones en contra rias y

7. Anne Hénault , Les Enjeux de la simiotiqut, Paris, PUF, 1979, p.49.


8. A.j. Greimas , Du Sms, Paris, Seuil, 1970, p.l O.
9. Anne 1Iénault, Les l!.17jeux de ln sémiotique, oh. cit. p.81.
82 • La poética como crftica del sentido

contradictorias no es "universalmente aplicable" (p.13 3) mas


que si encontramos en todas partes las categorias abstractas,
en la vaguedad, donde muerte se opone a vida.
El confusionismo y la regresi6n se reparten la definici6n se-
mi6tica del discurso. El mismo libro de iniciaci6n pone en su
glosario: "El discu1-so (o habla) es el resuJtado de las elecciones
operadas por un hablante dado, en el stock de la lengua, a fin
de realizar un mensaje particular, inscripto en una situaci6n
concreta y determinada" (p.l8l). Habla dada como equivalente
de discurso confunde toda la historia de los conceptos lingüis-
ticos, desde Saussure a Benveniste, vuelve ininteligible a
Saussure, e inutilizable el ténnino para una lingüistica del dis-
curso. La noci6n de eleccion muestra la primacia de la lengua,
hacia una estilistica que tampoco puede operar, porque es un
individualisme sin teoria del sujeto, ya que la lengua reduce el
sujeto a una estructma. Por Ultimo, stock, que vuelve a hacer
de la lengua una nomenclatura de palabras, en lugarde un sis-
tema, descubre a la vez, como un lapsus, el contra-Saussure y
el pre-Saussure que maniobran en la semi6tica.
Esta degeneraci6n de] signo no es un desfallecimiento pun-
tual, que no seria interesante se:iialar. Es el producto combi-
nado de una lingüistica tomada de Hjelmslev, de una forma-
lizaci6n seudo-cientifica, de la historia misma de la semi6-
tica norteamericana, sobre todo desde Charles Morris. La
confusion y la regresi6n son precisamente ]as mas visibles alli
donde se trata del discurso. El cine; la pintura soportan me-
jor este cientificismo. Sin embargo, alli también, la semi6-
tica esta cada vez menos en contacte con la realidad de las
practicas.
La apuesta de la teorra del ritmo · 83

El ritmo rechaza la semi6tica. En principio, la rechaza para


é1. Pucdc también dar la seôal de una crftica que la semi6tica
misma no parece preparada para concebir, ptiCSto que por el
contrario sigue en la ilusi6n de lanzarse a una "quimera del
oro" (p.175).
La scmi6tica y la poética no son mas que Llll aspecta de
un conOicto que la poética pone al descubierto. Este conflicto
es irreductible. Pone al descubierto que es imposible pensar
el lenguaje sin pensar en ténninos de conflicto. En ellen-
guaje, es siempre Ja gucrra. Ya sea el discurso que es sin ce-
sar un agôn, o los estatutos del sujeto, o la relaci6n entre las
palabras y las cosas. La ciencia semi6tica esta atrapada en su
positividad. En la prestancia del semi6tico, también.

Ill. Negat1vidad del ritmo

Si el ritmo, el sentido, el sujeto estan en una relaci6n de


inclusion reciproca para la crftica del ritmo y del discurso,
en cambio la lingüistica no dice nada del ritmo, por las ra-
zones que hadan que Boomfield cxcluyera el sentido de la
lingüistica.
Ni la teoria del ritmo, ni la teoria del sentido, ni la del su-
jeta estan constituidas. Pero nunca ninguna tcorfa esta cons-
tituida. El error inicial seria esperar, para una, que la otra
esté mas firme. Ninguna de las tres es una condici6n previa
para la otra. Salve que se espere indefinidamente. Si el sen-
tido, el sujeto, el ritmo estan ligados, trabajar en uno es tra-
bajarlos juntes.
84 · La poética como crftica del sentido

Una teorfa del ritmo es necesaria para w1a teoria del su-
jeto y del inclividuo, porque toma en falta a la metaffsica del
signo. Ésta opera por el borramiento del observador-sujeto,
confundido con la verdad del observado, del oNeto, como si
las condiciones de la observaci6n no fueran inseparablemente
subjetivas-objetivas. Es la solidaridad del signo y de la an-
tropologfa dualista de Jo l6gico y de lo prel6gico. Y la soli-
dar:idad del discurso con tma antropologfa descentrada. Que
pane en evidencia también que una teorfa no es mas que un
"modo de representaci6n",l0 no una verdad-universalidad ob-
jetiva del objeto.
Si la teoria se reconoce a ella misma como un "modo de
rcpresentaci6n", relativa, esta mejor preparada que la meta-
fisica del signa para reconocer que su objeto de conocimiento
es una variable empfrica - sentido, no verdad. La obra lite-
raria, tomada como un discurso entre discursos, no permite
ni la estética del imitador, de la mentira, ni la estética de la
verdad. Como tampoco esta en el piano 16gico de Jo verda-
dero o de Jo falso. Adorno oponfa la verdad a la mimesis: "El
espfritu de las obras de arte no es loque significan, nilo que
quieren, sino su contenido de verdad".ll Adorno agregaba:
''No es mas fâcil eliminar la imitaci6n como categoria esté-
rica que aceptarla" (ibid., p.44). La subjetividad del sentido,
de la recepci6n, modifica, impide al menos en parte la mo-
ralizaci6n verdad.Adorno escribia: "Las grandes obras de arte

1O. H. Bergson, Dm-le et simultm1éité, en Nléltmges, Paris, PlJ]~ 1972, p.213.


11. Th. W. Adorno, 17Jéorie estbitique, Paris, Klincksicck, p.42. [H1y edici6n
espaiiola: 1èo,·ftl e.rtétitn, Madrid, Ak:ll, 2004; N'. de T]
La apuesta de la teoria del ritmo · 85

no pucden mcntir"(ibid., p.176) -de donde "solo las obras


no logradas son falsas". Loque reducc el arte a lcl psicologfa.
Pero la suhjetividad le pone obscicuJos al mimetis me retinin-
dole su trascendencia, para hacer de él una aventura de los
sujetos.
La historicidad del discurso ya no hacc de la obra la bella
mentira ni la verdad. Porque no la recnvfa ni a una intenci6n
como hace todavfa Adorno, ni a un contenid o (pp. l 75, 202).
El lazo entre sentido y sujeto ncutraUza estas oposiciones.
La organizaci6n del sentido como significancia, valor, hace a
su vez que el ritmo ya no pueda ser considerado como una
forma, que seria la "logicidad'', la cohercn cia de las obras de
a rte. Su "determ inaci6n objetiva" (p.l91).
Adorno querfa climinar el conccpto de "gace <utistico": "El
concept o de gace artfstico fue un comprom iso deplorab le
entre la csencia social de la obra de arte y su naturaleza anti-
tética con respecto a la sociedad" (p.26), y mas adclante: "El
concepto de goce artistico, como concepto constitutive, debe
ser eliminado" (p.28). La critica del ritmo es una critica del
placer. Pero Adorno no puede climinar este concept o, que
arrastra toda la estética dctn1s de él, permane ciendo, como lo
hace, en cl arte-imitaci6n. La mimesis sigue sicndo, en él, el
"ideal del arte" (p. l53). Adorno adapta la "finalidad sin fin"
de Kant (p.l88) a una idca instrume ntalista dellenguaje. Pero
cl ritmo como senti do del sujeto cs a la vez subjetivo y social ,
sentido e historia. El rccorte tc6rico elimina entonce s este
"goce artfsrico como conccpto consritutivo". El goce Jo eli-
mina como producto del dualismo. El placer es la organiza-
ci6n de la significancia por la integraci6n del cucrpo y de la
86 • La poética como crftica del sentido

historia en el discurso. Ya no es mâs tm concepto estético que


no puede separarse entre el ritmo y las metaforas en el "es-
tremecimiento nuevo" que Hugo reconocfa en Baudelaire.
Sin embargo, m1a desestimaci6o maximalista de la bus-
queda misma del sujeto se propone en una cierta posici6n mar-
xista. Es importante refutarla, y analizarla a la vez por su im-
portancia estratégica, por la debilidad de sus argumentos, y
por lo que permite, indirectamente, prevenir: ''Ya no podria
haber mas «teoria del sentido» o «teorfa del sujeto» como
tampoco «teorias de Dios», esos objetos son categorias ideo-
L6gicas, y no objetos de conocimiento" . 12 El marxismo seglin
Althusser presupone alli la identidad entre ciencia y teor.fa que
es necesaria para oponerla radicalmente a lo ideol6gico. El
objeto de conocimiento es alli en efecto propio de la ciencia.
Al menos de este concepto particular de la ciencia. Pero la
desestimaci6n del sentido en la ideologia no reconoce el efecto
de su propia maniobra sobre la teoria dellenguajc.
Es la coutinllidad 16gica de Marx a Marx que, tomando o
rechazando juntos el sentido y la ideologfa, pone la ideolo-
gia en la lengua, rechaza la filosoffa dellenguaje con ellen-
guaje de los fil6sofos (en La ideologia a/emana) y prepara lo
impensable dellenguaje por la superestructura. Entonces lo
impensable del sujeto. La artiC'lûacion del marxismo y del es-
tructuralismo es por sf misma la negaci6n del sujeto: "la for-
maci6n social no estâ compuesta por sujetos; no se pueden
definir alli mas que lugares a los cuales se vinculan condicio-

12. Paul Henry, Le lvfauvais omi~ !tmgue, stqet et discours, Postfucio de Oswald
Ducrot, Paris, Klincksieck, 1977, p.20.
La apuesta de la teorla del ritmo · 87

nes de producci6n y de reprodu cci6n de las significaciones"


(ob. cit., p. 77). Sujeto tanto mas negado cuanto que es la con-
fusion del individuo y del sujeto, de Jo moraJ y de lo psico-
16gico: "el individuo-sujeto" es la "forma-suj eto especifico"
de las "ideologfas burguesas" (ibid., p.l59). Negaci6n de la
posibilidad del sujeto que dice mas sobre su propia estratc-
gia, sobre sus propios desconocimientos, que sobre el sujeto.
A esto se agrega la "articulaci6n del materialismo hist6rico y
del psicoamilisis" (p.12 5), combinada con la a1'ticulacion del
rnarxismo y de la gramatica generativa (para articular todas
las vanguardias juntas), y que no advierte la incompatibili-
dad te6rica y potitica de los dos.l3 De ahi esta propos ici6n
que no sabe lo que dice, porque desconoce las estrateg ias
opuestas de la lengutt y del discurso: "la sintaxis esta situada en
el lenguaje para la articulaci6n de la lengua y del discurso"
(p.l5 5). Ultimo obsciculo al sujeto, el inconsciente, curiosa-
mente opuesto a la sintaxis: "En cuanto a lo que articula lo
ya dicho o escuchado de toda palabra ode todo enunciado,
no es propiamente la sin taxis, eso tic ne rafz en el inconsciente,
no en el sujeto" (p.l 44). Confus ionism o de época, ya ca-
duco, que establece un paradigma aparen te entre el sujeto
de la enunciaci6n y el inconsciente, el sujeto del enunciado
y el sujeto psicol6gico (p.151).
Este ejemplo caracteriza algunos de los obst~iculos actua-
les para una teoria del sujeto y del discurso. Muestr a que un
obsticu lo epistemol6gico es también un obstaculo politico.

15. Para el analisis polflico de la gramatica gencrativa, recnvio a Poésie sans


rép<mse, Pour la poétique V, Paris, Gallimard, Le Chemin, 1978, pp.317-395.
88 · La poética como critica del sentido

Confirma que una teoria del discurso mantiene (contiene, re-


tiene) también una teorfa de la sinta.xis (que no sea Ja de la
lengua). Despliega la ingenuidad am bi ente, desde Sartre a los
marxistas, que confia al psicoanalisis la teorfa potencial del
sujeto. Eso gue, accesoriamente, ya no ha ce de esto una cien-
cia, sino una ideologfa. Ducrot restablece parciaJmente el
sujeto, tanto como Jo retira de él mismo, por la presuposi-
cién: "declarar a X sujeto de su enunciacién, es suponer que
conoce el sentido de esta enunciacién en eJ momento en que
la rea1iza" (p.200).
Es aca donde el ap.alisis de la actividad poética puede al-
canzar el de Ja presuposicién. Se trata de analizar modos de sig-
nificar. Un poema no es ni una intencién, ni una conciencia.
Hay una regresién te6rica, después de Valéry, que vincula el
sujeto con este par psicolégico y moral: es decir con la unidad.
Del mismo modo que el sujeto ya no es una unidad un
poema tampoco esta becho de signos. Lo cual no le impide
ser una relativa mtidad. La unidad-obra engafta a la nocién
de unidad.Adomo escrib.fa: "La unidad es apariencia asf como
la apariencia de las obras esta constitu.ida por la unidad de
las obras".14 Se descompone en unidades menores, que son
retéricas, lingüisticas. La palabra, que es la unidad de sentido
mas pequefia, dispuesta a su vez, en direccién inversa, para
designar metaféricamente unidades mas grandes. Mailanné
veen el ve'rso una "palabra total". Mandelstam va mas Jejos:
"Cada perfodo del discurso en verso, ya sea la linea, la es-

14. Th. W Adorno, A11tour de la théorie esthétiqtœ, Pari~. Klincksieck, 19ï4,


p.74.
La apuesta de la teoria del riLmo · 89

trofa o la compo sici6n lirica por entero - es indispensable


considerarlas co mo una palabra tinica". 1'
El ritmo interviene en pocsia en la medida en que ella cs
elleng uaje menos hecho de signos. Eso que a su manera ya
decia Didero t en La carra sobre los S01'dos y mudos: "que el dis-
curso ya no es solame nte un encade namie nto de térnùn os
cnérgicos que exponen el pensam icnto con fuerza y nobleza,
sino que es todavfa un tejido de jeroglificos apilados unos
sobre otros que Jo pintan. Podria decir en este sentido que
toda poesfa es emblem;1tica. Pero la inteligencia del emblema
poét:ico no le es dada a todo el mtmdo. Hay que estar casi en
estado de crearlo para senrirlo fuenem ente".t 6 El emble ma
o el jeroglfllco escapa a la unidad. El pocma, o el ritmo, por
ahi misrno, escapa al sujcto, al que se snpone previamente uni-
tarie. Pero, al mismo tiempo, solo un sujeto de la enuncia-
ci6n emiti6 un ritmo, un poema. El ritmo conceb ido en una
contin uidad con el senrido y el sujeto, desune el scntido, cl
sujeto. La mecifora del jeroglifico ma rea que no se puede pen-
sar esta actividad mas que en Jo indirec te, Jo provisorio.
Es la misma metafora que emplcaba Freud para el sueiio:
"El conten ido del sueiio nos es dado bajo forma de jeroglf-
ficos, cuyos signos deben ser sucesivamente traducidos a la
lengua de los pensamicntos del suetïo".l7 Agregaba: "El suciio

15. O. •\ltandelstam, Entrnim s SU1' Dame, Collected \Vorh, r. 2, p.413.


16. Diderot , Œuvres C(lmpli!tes, edicion conol6gica prescruada por Roger
Lewinter, Club Français du Livre, 1969, t.li, p.549.
17. Freud, L'Imerp1itntro71 de.nives, "Le travnil du rêve", Pans, PUF, pp.24
1-
242.
90 · La poética como crftica del sentido

es un rébus". Pero el ritmo no es un rébus. El rébus fragmenta


la unidad en fracciones de sentido. La unidad alli solo esta
perturbada en su curso. Cifrada. Se reconstituye al final, cuando
fue feliz el descifrarniento. Si el ritmo es una configuraci6n
de un senti do, nada permite, como veremos, ver alli el rnismo
sentido, la misma müdad, dispuesta de otro modo.
Asi como separar el ritmo y el sentido pareda desde hace
largo tiempo un "intento de va lor dudoso", 18 de igual modo
asociarlos en una identidad vaga serfa de valor dudoso.
Volverfamos a encontrar sin esfuerzo la vieja homologfa de
la forma y el fondo, el paralelismo 16gico-gramatical. Si la
relaci6n del ritmo con el sentido no se concibe técnicamente
como relaci6n del discurso con el sujeto, es por anticipado la
oscilaci6n clasica entre el vivir y ellengua.je.
, Una teorfa del ritmo es una teorfa del sentido no porque
el ritmo sea. el sentido, sino porque el ritmo esta en interac-
ci6n con el sentido. El poema es el discurso donde esta inte-
racci6n es la mas visible. Sin duda ta.mbién aquel donde ella
es la mas espedfica. Tynianov, en 1923, postula esta "modifi-
cacùfn del val-Or semdntico de fa palabra que se opem por su valo'r
'l'itmico".l9 Es una semantica de posici6n, el "valor semantico
de la palabra en el verso en funci6n de su posicî6n" (ob. cit.,
p.l16). Debido a que el ritmo era el "principio constructivo
del verso" (p. 76), para Tynianov, hacer la teorfa del verso era
hacer, o mas bien anunciar, como necesario, un "analisis de

lB. I.A. Iüchards, Practical Criticism, Londres, Routledge, 1966, p.361 (pri-
mera edici6n, 1929).
19. Iouri Tynianov, Le Vers lui-mmu (Le problème du langage versifié, il,
4), 10-18, 1977, p. lOS.
La apuesta de la teorfa del ritmo · 91

los cam bios especificos de la significodon y del sentido de las pai!J-


bros en funci6n de 1:.1 construcci6n misma del ve'rso" (p.40).
Extranamente , el postulado de Tynianov se convirti6 a la vez
en un truismo y en un programa abortado. Al menos, no co-
nozco ninguna realizaci6n de ese postulado. Si hay que re-
tomarlo, prolongarlo, ya no puedc ser con su noci6n de la pa-
labra, y delléxico: "La estructum misma delléxico de los ver-
sos es radicalmente difcrente a la del léxico de la prosa" (p.126).
Algo que, sin embargo, es verdad acerca de algunas poesfas,
de al&Ttmas culturas. La crftica del ritmo le debe a Tynianov
la funci6n constructiva del ritmo. Pero Tynianov se queda
en un funcionalismo donde no hay ni enunciaci6n, ni sujeto,
ni discurso. Nada mas que el sentido, la lengua.
El rit:mo no es el senti do, ni rcdundanda ni substituto, sino
materia de sentido, incluso la matcria del sentido. Si es del
sujeto, es un conjunto de relaciones subjetivo-sociales que
conducen el discurso. La importancia mayor que Gerald
Manley Hoplcins le reconoci6 al ritmo le asegura su valor de
inauguraci6n, no sola mente para la modernidad poética, sino
para la teorfa del ritmo. De este modo él busca ba "consignar
el movimiento de la palabra en la cscritura", "en el plano de
la anotaci6n",20y se re fe rfa a los acentos en la Biblia. Un ritmo

20. G. M. Hopkins, can:a a Robert Bridges del6 de noviembre de 1887, tra-


ducida en L 'Éphnnm, n° 3, 1967, p. 78 : "it would be an irunense advance in
notation (so co call it) in wricing as the record ofspeech, to distinguish the sub-
ject, verb, object, and in general co express the construction co the eye; as is
done aJready panly in puncruarion by everybody, partly m capitals by the
Germans, more fuJly 111 accenruation by the Hebrews", Tht Ltttm ofG.M.
Hopkins toR Bridges, C. C.Abbott (ed.), Oxford University Press, 1955, p.265.
92 · la poética como crftica del sentido

es un sentido si es un paso del sujeto, la producci6n de una


forma -disposîci6n, configuraci6n, organizaci6n- del su-
jeto, que es la producci6n de una forma-sujeto para todo su-
jeto. Loque ha ce, para retomar un ejemplo conocido, Nerval,
en "Soy el Tenebroso" -el Viudo-, "el Desconsolado", por el
doble corte interno en el verso, aislando "el Viudo", para-
digma de la soledad, que en él pertenece tanto al trabajo de
Jas palabras como al de la tipograffa: las itâlicas y las may(Is-
culas de "Élllam6 al Unico- despierto en Solyma", "Y es siem-
pre la Ûnica- oesel tinico momento".
Si el sujeto de la escritura es sujeto por la escritura, es el
ritmo el que produce, transforma al sujeto, en la medida en
que el sujeto emite un ritrno. Mâs cerca del valor que de la
significaci6n, el ritmo instala una receptividad, un modo de
tomar que se inserta a falta de la comprensi6n corriente, la
del signo -la racionaüdad de lo idéntico identificada a la ra-
z6n. Impone la multiplicidad de las 16gicas: "Cuando el verso
es muy bello ni siquiera se piensa en entendcr. Ya no es una
sefi.al, es un hecho".21 Quizâs es este hecho pre- o, podria-
mos decir, peri-racional, que algunas metaforas del ritmo ano-
tan, como, en hebreo, misbkat, el "peso" etimolégicamente
para decir el "ritmo", o para nombrar los acentos de lacan-
tilac:i6n en la Biblia (acentos ritmicos-semânticos-mel6dicos),
te'amim, de ta'um, el "gusto" (ta'ïim, alimento, en arabe). En
la poética india, el termino n1sa, atestado con el sentido de
"gusto", y "savia, esencia", designa un modo teatral.22 La me-

21. PauJ Valéry, C11hiers, Paris, Gallimard, La Pléiade, il, p.l076 (texto de
1916).
La apuesta de la teorfa del ntmo · 93

tafora sensorial designa la absorci6n por el cuerpo. Los me-


tros en los Brahrnana tienen una "virtud nutritiva" analizada
por Mauss: "el principio de esta teoria es que el canto es voz,
halito, alimento".23
Anti-unid ad, el ritmo es una anti-total idad. Es lo empi-
rico indefinid o que impide que una poética hegeliana se
reaJjce. Una poética hegeliana quiere "aprehen der el poema
en su totalidad" .24 Kibédi Varga busca "la unidad superior
de la sintesis, tai como se establece en el lector en el trans-
curso de la actualizaci6n del poema" (ob. cit., p.42). Resultan
algunas confusion es: entre una fenomeno logia de la lee-
tura -"dialécti ca de la aprehensi 6n del poema"(p .35)- y el
analisis del modo de signiftcar; entre el modo de significar
y la realizaci6n individual, el "poema leido". Esta "poética

22. Ver Edwin Gerow, bulian Pottics, Wiesbaden, Otto I larrassowill , 1977.
23.Marccl Mauss, Arma Vim] (1911), Œuvrl'si Paris, Mmuit, 1969, l. 2, p.593.
Kant ha bia destacado esta metafora: "(C6mo pudo ser posible que las len-
guas, sobre todo modernas, hayan designado la facultad de juicio estérico
por una expresi6n (gusrus, saJX!r) qne se relaciona con un ôrgano de la sen-
sibilidad (la parte in tema de la boca), y designa la difercnci:1cicin tanto
como la elecci6n, por C!>tc 6rgano, de las cosas con las cuales uno pu ede de-
lei tarse?" (Antbropolog1tdu JX!inf dt t'lit prvp;rumlltif!UL. Vnn, 1979, p.l 02). Pero
concluia parafrasean do: "un sentimiemo orgânico pudo, a traves de w1
sentido pnnicular, d:1r su nombre a un scmimiento iJe,t!", y "un fin mcon-
dicionalmcn te necesario no tienc necesidad de que \C rcflexione sobre él y
que sc lo busque: encuentra imnediatam enre acccso al alma, como s1 se sa-
boreara un alimemo provcchoso '' (ibfd.). Me parece que la relacion no puede
explicarsc por las palabras, ligando sapor a s11pitmtin, y que suponga una teo-
rfa del cuerpo en ellenguaje, por consiguient c del ritrno.
24. Kibédi Varga, Les CoT/Sfnntes du poème, Parîs, Picard, 1977, p.4 (primera
edici6n 1963).
94 · la poética como cr{tica del sentido

dialéctica del poema actualizado" (p.l49) sigue teniendo


como punto de partida la palabra "poético o poetizado".
Entonces va de nuevo a la ret6rica de las figuras de pala-
bras (p.194). Para comprender las "constantes de la poesia"
(p.270), deja escapar el poema, porque Jo pone en las cate-
gorfas tradicionales, puesto que la imagen es un modo de
la representaci6n: "las constantes del poema son entonces
el movimiento y la detenci6n, el curso sonoro y la rima, el
centro y la distancia de los términos de la imagen, la rela-
ci6n de cada una de esas constantes con el esfuerzo de a pre-
hension del lector" (p.270).
El ritmo de] sentido como sentido del sujeto impone no
aceptar mas esta repartici6n, de lo "sonoro"y de la "imagen",
que apenas varia con respecto a la de la forma y el fondo. La
crftica del ritmo es la critica en primer lugar de los crite-
rios. Hay criterios de la métrica. ~Del ritmo, hay? El ritmo
es el sentido de lo imprevisible. La realizaci6n de eso que,
ret:roactivamente, sera denominado "necesidad interior": "El
artista no crea segun los criterios de lo bello, sino seglin una
necesidad interior".25 El ritmo es la inscripci6n de un su-
jeto en su historia. Es en ton ces a la vez un irreversible y eso
a Jo que no deja de volver. No unitario, no totalizable, su
t1nica unidad posible no es mas la suya: es el discurso como
sistema.
En la escritura, en el arte, un sujeto se vuelve su obra . Eso
que indica la designaci6n comt1n: un nombre de autor hace
algo disti nto de un nombre de persona que no es un nombre

25. Arnold Schoenberg, Traité d'harmonie, citado en L année 1913


La apuesta de la teorla del ritmo • 95

de autor. Significa, al mismo tiempo que designa. Agrupa se-


mântica. A través de la provocac:ion futurista, es un efecto del
tftulo de Maïakovski, Vladimi'r Maïakovski, tragedia.