Cine de Juan Diego

PIC A S EN F L A N DE S: EL CI N EM A DE J UA N DI EG O
Festival Internacional de Cine Independente de Ourense
PIC A S EN F L A NDES: EL CINEM A DE J UA N DIEG O
Jos Luis Castro de Paz Julio Prez Perucha

(directores)
Javier Angulo Juan Miguel Company Ramn Freixas Carlos Losilla Javier Maqua Joan M. Minguet Alejandro Montiel Jos Manuel Sande Jos Luis Tllez Santos Zunzunegui
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P I C A S E N F L A N D E S : C I N E M A D E J U A N D I E G O
Directores Jos Luis Castro de Paz y Julio Prez Perucha Colaboraciones Javier Angulo Juan Miguel Company Ramn Freixas Carlos Losilla Javier Maqua Joan M. Minguet Alejandro Montiel Jos Manuel Sande Jos Luis Tllez Santos Zunzunegui
Primera edicin: noviembre de 2006 2006 de los autores de los artculos Est prohibida la reproduccin total o parcial Fotografas Filmoteca Espaola Agradecimientos Gloria Berrocal
Diseo y maquetacin disigna edenia | www.edenia.org
Fotomecnica e Impresin Rodi Artes Grficas, SL
ISBN 84-87623-62-X Depsito Legal: OU-144-2006
Foto de portada El viaje a ninguna parte
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Pg. 11
Introduccin
Jos Luis Castro de Paz y Julio Prez Perucha

Pg. 17 Pg. 19 Pg. 31
1 Parte. Posiciones
Juan Diego y el cinema: merodeando por el cielo Ramn Freixas Los pies en la tierra: Juan Diego y la televisin Jos Manuel Sande
2 Parte. Travesas
Pg. 43 Pg. 45 Pg. 53 Pg. 63 Pg. 73 Pg. 95 Pg. 105 Pg. 115 Pg. 131
Uno de los nuestros: entrar con buen pie Jos Luis Tllez Uno de los nuestros: de las tradiciones comunes Santos Zunzunegui Uno de los nuestros: el actor y su proyeccin social Joan M. Minguet Juan Diego, el malo. Cosechas del caciquismo Javier Maqua Tres hombres malos. Variantes del trabucaire Juan Miguel Company Desmontando al pcaro Jos Luis Castro de Paz Mil gracias derramando: del lado del actor Alejandro Montiel Reciclajes: reivindicacin de la mscara Carlos Losilla
3 Parte. Registros
Pg. 141 Pg. 143
Pg. 163
Viviendo sobre los sueos de los dems. Entrevista a Juan Diego. Realizada por Javier Maqua y Julio Prez Perucha. Convertida en texto por Jos Luis Castro de Paz Edificios. Ensayo de Filmografa de Juan Diego Jos Manuel Sande
Eplogo
Pg. 207 Pg. 209
Juan Diego. Comprometido con la vida Javier Angulo
A Josetxo Cerdn Por lo que llovi desde Orihuela... Juntos, siempre a resguardo.
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A fe que parece ardua empresa poner en pie de manera productiva una publicacin sobre el trabajo del actor. Y tanto ms azarosa cuanto mayor es el volumen del empeo: una monografa siempre opondr mayores dificultades que un artculo destinado a un libro de compilacin, de modo que discursear con pertinencia sobre las especficas aportaciones de un(a) intrprete pareciera terreno privilegiado, los riesgos son menores, de la sinttica entrada en un diccionario. Y eso pese a que, por la proyeccin pblica de su actividad, el trabajo del actor (y, an ms, de la actriz) ofrece numerosas y confortables vas de escape para sortear el meollo del problema: el actor, ms all de su reconocibilidad icnica, qu es?, qu papel juega en la fisonoma del film?, qu lugar ocupa en la jerarqua de elementos que construyen la inteligencia esttica que dira Serrano de Osma de la pelcula en donde se integra? As, encontraremos una proliferante barrera coralfera de publicaciones trufadas de aspticas entrevistas anecdticobiogrficas, cuando no atufadas de eruptivas banalidades. La cuestin estriba en que la funcin intrprete se desgrana en un universo polidrico de mutaciones, sobre algunas de las cuales no han dejado de advertir, muy oportunamente, algunos contribuyentes del volumen que tienen ustedes entre manos. Actores/actrices que se insertan en arquetipos vertebrales; que levantan variaciones sobre los tipos estables que suscitan las diversas modalidades 1 3
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genricas de la dramaturgia; que edifican tipologas que condensan en su diseo tanto determinadas y reconocibles circunstancias sociales como las mentalidades con las que los sujetos reaccionan frente a ellas (tipologas por definicin ms que coyunturales pero menos que histricas: su arco cronolgico siempre est datado); que componen personajes construyndolos mediante la astuta eleccin (ms o menos afortunada segn la coyuntura: diseo del personaje, trabajo del director de escena) de aquellos elementos que conforman esa panoplia gestual y corporal que constituye tanto el acervo del oficio como la manera en que el intrprete lo hace suyo... Un horizonte casi interminable de posibilidades cuya pertinente discriminacin no se presenta, creemos, como tarea sencilla. Y ello por no mencionar la disyuntiva establecida por el escalafn presencial-profesional: protagonistas, principales, secundarios, participantes, figuracin (distinguida o no), extras...: todo ello cuerpo de actores y actrices insertados (y diseminados) en el desarrollo del film. Por tanto, en qu medida el intrprete contribuye a la construccin de la pelcula, bien como personificacin pasiva, bien como convergencia activa?, en qu circunstancias desva, mete ruido, suscita confusin, en lo que podra tenerse por discurso intencional de la obra? El hecho de visualizar los pilares del desarrollo dramtico es obvio que nos referimos al universo ficcional: en el documental slo hay, y no siempre, presencias, apariciones y locuciones que ofician de hilo conductor; en ambos universos algunos problemas son comunes y otros especficos, de prestar encarnaduras, de constituirse en imn escpico del espectador, arroja sobre el trabajo del actor o de la actriz una responsabilidad de la que no es fcil sustraerse mxime cuando, en no pocas ocasiones, su figura y sus aportaciones se ven, inevitablemente, predeterminadas por la slida y reconocible cadena de unas actuaciones previas que pueden echar races en el imaginario social y sobredeterminar (y modular, o reorientar) su funcin en cada film concreto.
Abordar la actividad de Juan Diego no deja de ser, nos parece, un camino salpicado de zozobras. Provisto nuestro hombre de una vasta trayectoria televisiva y de significativas y recordadas intervenciones teatrales, su prctica cinematogrfica se nos muestra como un desconcertante tobogn: alterna sin rebozo y con un 1 4
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infrecuente desahogo protagonistas, secundarios, personajes de composicin e incluso figuracin distinguida (doblemente distinguida considerando la compaa en Pepe Guindo) en una operacin que no sabramos si tildar como consecuente programa democrtico-profesional o como sordo homenaje a Pepe Isbert (vamos: lo que la convencin califica perezosamente de versatilidad). O sea: jvenes, viejos, canallas, malvados, iluminados, bondadosos, tipos, arquetipos y personajes, turbios o currados, con trastienda, todos ellos se benefician de la musculatura interpretativa de Juan Diego. Total, que para afrontar en trminos de inteligibilidad estructural (y hacer de paso estructuralmente inteligibles las aportaciones de nuestro protagonista) en el presente volumen buscamos un abanico de ejes transversales que sustentaran el conjunto de determinaciones tnicas, profesionales, culturales y polticas, que pudieran componer el discurso Juan Diego, agrupando en torno a esos ejes, en paquetes de tres ttulos, un grupo de pelculas que se pudieran presentar como modelo reducido de la obra de nuestra inmisericordemente escrutada figura. De modo que nos ocupamos de tradiciones culturales compartidas, aventuras desplegadas a lo largo del tiempo con algunos pocos directores fraternos, aportaciones al diseo interpretativo de caciques, pueblerinos trastornados, clrigos trabucaires, dictadores esfinge, pcaros y supervivientes diversos, sujetos heridos por la historia... Y tambin de sus empujones a proyectos descabellados pero necesarios o puestas a punto de todo lo anterior para uso de los tiempos que corren. Sospechamos que, con la complicidad de los analistas que comparten las pginas que siguen y del propio Juan Diego tambin cmplice en que la entrevista que le hicimos versara ms sobre su cosmovisin personal que sobre evaluaciones detalladas de sus ttulos el resultado es, cuando menos, digno. Finalmente, el que se cumpla ahora una dcada de colaboracin con las publicaciones del Festival de Cine Independiente de Ourense es, para nosotros, un motivo de orgullo y gratitud.
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Cierto es que la andadura cinematogrfica de Juan Diego despunta ms o menos tempranamente, a los 24 aos de edad, con Fantasa... 3 (Eloy de la Iglesia, 1966), hroe del relato Los tres pelos del diablo, segn el cuento de los Hermanos Grimm, a la sazn Tomasn, un valeroso joven que debe arrancar tres pelos de la barba del demonio para as poder casarse con la princesa de sus sueos, en cualquier caso un trompe loeil en tanto reunin de tres mediometrajes de origen televisivo. Pero tarda en cuajar, frecuentando pelculas de escaso fuste o donde sus papeles carecen de repercusin. De hecho, no ser hasta casi veinte aos despus de su debut cuando su presencia cobre relevancia, sea por su intervencin en piezas de notable empaque industrial y/o xito comercial, sea por la talla/relieve de sus interpretaciones (pinsese en ttulos del jaez de Los santos inocentes, Mario Camus, 1984, La corte de Faran, Jos Lus Garca Snchez, 1985, o Dragn Rapide, Jaime Camino, 1986), o bien por la interseccin de ambos factores. Y ser a partir de ese momento dulce profesional cuando se convierta en uno de los actores ms solicitados del cine espaol, demostrando el pleno gobierno de los resortes de su oficio, acariciando un grado de feliz intensidad, poderosa versatilidad y autntica profesionalidad que realzan su cometido... sin obviar algn borrn ineludible en toda trayectoria. Pero hasta entonces... lo dicho, el arranque y el arraigo devienen premiosos en el seno del audivisual ibrico, ma niobrando en variopintas trochas flmicas mas sin descollar an su feraz idiosincrasia, hur fano todava de la capacidad de juego y de camaleonismo que manifestar ulteriormente. A lo aleteante, incluso errtico, de su inicial camino cinematogrfico, de parco equipaje en ttulos, contribuye decisivamente tanto su ajenidad a los fastos del Nuevo Cine Espaol (su debut se cotiza cuando cronolgicamente el NCE ya se postula en retirada) cuanto su nulo contacto con el industrioso posibilismo de la Tercera Va. De hecho, su alianza profesional ms continuada se forja con el heterodoxo antes que iconoclasta, fronterizo y rudo fajador, Eloy de la Iglesia, participando de su estilo bronco, su bulla poltica, guindilla social e inco rreccin tour court. Curiosamente, s que converge en dos sustantivas contribuciones de
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Jos Lus Garca Snchez, El love feroz (1973) y Colorn, colorado (1976), formateadas como comedias costumbristas de raz asainetada, trufadas de poltica y desencanto, irona y amar gura, que buscan hacerse un hueco popular y enrag entre el transitivo cine de consumo y la intransitiva Tercera Va. Su desembozada propensin en ventilar las contradicciones de la izquierda, la dificultad de integracin de los jvenes en la sociedad va la confrontacin ge neracional y amorosa, tiene su ms acabado track en Las truchas (1977). La imagen(era) del progre(sismo) es su leit motiv. El progre en barbecho o salazn sumido en palpables contradicciones y su visin de los conflictos generacionales/sociales/polticos que,mutatis mutandis, esas espinosas relaciones entre padres e hijos, esas ilusiones derrumbadas, esos ideales domesticados, satisfacen un (pertinente) parangn con algunos de los ltimos films y papeles de Juan Diego (ahora situado al otro lado de la barrera/espejo, por edad, vivencias y condicin). El ejemplo ms transparente en su opacidad lo centrifuga Remake (Roger Gual, 2005), con sus actantes macerados (que no masajeados) por mutaciones vivenciales, alternativas sociales, la pujanza (dura) de la memoria histrica, enfrentados (y sucumbiendo) a la losa del pasado, a sus secuelas ticas y estticas. Un intento de narrar el presente, reiterado en parte del cine espaol actual, cuyo discurso acaba desarticulado por su proverbial imposibilidad de describirlo, y en ocasiones de asumirlo.
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Si bien el cine tard en reconocer sus mritos, el teatro y la televisin fueron el incesante vivero profesional donde Juan Diego Ruz Montero cultiv con tesn y afn su vocacin y calidad como cmico. Nacido en 1942 en Bormujos, este sevillano en ejercicio, aunque no ha hecho causa del andalucismo militante, de acento inequvoco, que neutra liza y/o enmascara a la perfeccin (en especial hogao, pues en sus comienzos en ms de una ocasin perdi, secuestrada, su voz, a semejanza de otros colegas, de Emma Penella o Terele Pvez a Simn Andreu o Arturo Fernndez), empero exhibido ms o menos atemperado o con total desparpajo cuando es menester (recurdese su reciente labor en la serie Los hombres de Paco, 2005/2006, como comisario calamitoso y puetero, cuyo timbre de voz se ancla en el difano deje andaluz), lejos, eso s, del uso del tipismo folclo rista que del mismo puede hacer un Antonio Dechent, casi, casi una (afectada) versin new age del probo galleguio arquetipizado por Xan das Bolas, se curte, se faja en el oficio con contundencia y sin arrumacos, en el teatro primero, y en la televisin a continuacin (en unos tiempos decididamente heroicos).Sin antecedentes artsticos familiares, debuta en la escena en 1957 con Esperando a Godot, mundo que jams abandonar, en todo caso espaciar (o intensificar) sus intervenciones a tenor de los intereses profesionales y la pujanza (o no) de las ofertas cinematogrficas. Expirando el decenio se pronuncia su entrada en el medio televisivo, inicialmente en calidad de figurante, luego apurando los cometidos secundarios, para finalmente recalar en la escaleta de actor principal (o co protagonista), al albur de la serie Mi hijo y yo, capitaneada por Mara Fernanda Ladrn de Guevara. La cifra de sus trabajos roza la cantidad de 200 programas. En los aos 70, en
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el teatro y la televisin, deviene una figura de peso, mas en el cine no encuentra su lugar en el sol. Se abre un perodo de tanteo y retracto, plagado de intermitencias. Cometidos intrascendentes, roles irrelevantes, prestaciones de escaso calado, le invitan a espaciar y/o ralentizar su actividad flmica. Repasando los crditos de su filmografa en esta etapa de penuria se le avizora en El taxi de los conflictos (Jos Luis Senz de Heredia/Mariano Ozores, 1969), El demonio de los celos (Ettore Scola, 1970), ... Y el prjimo? (ngel del Pozo, 1974), Largo retorno (Pedro Lazaga, 197) o Emilia, parada y fonda (Angelino Fons, 1976). Presencias remarcables? Labor indiscutible? No precisamente. Sobresale empero su liaison con Eloy de la Iglesia, sin alcanzar la consideracin de actor fetiche, como si la ob tuvo posteriormente Simn Andreu, a quien rinde interesantes rditos, particularmente en la spera Algo amargo en la boca (1968), donde personifica a Cesar, joven, apuesto, juncal, que de regreso a la casa familiar desata un torbellino de deseos en las mujeres del hogar, ahogadas por la asfixia sentimental y la frustracin sexual. Un esquivo, extra vagante, melodrama, de aire rarefacto y tumefacto, de sexualidad amordazada y hasta corrompida, que traza una hosca parbola sobre la (represiva) sociedad franquista, donde la crueldad, el masoquismo y el sufrimiento cercenan el poder trasgresor del placer. Un grupo humano condenado a la ms espantosa soledad y a la amargura vital. El morbo ertico desprendido por el film se reencuentra en La criatura, as como su vindicacin de la diferencia y la defensa de lo distinto, a partir de la libre eleccin de Cristina (Ana Beln), la inicialmente insatisfecha, finalmente feliz protagonista. El director interpela con arrojo la sociedad/burguesa ms reaccionaria. El hecho de abordar territorios cenagosos, asuntos picajosos, a menudo motivo de denuesto y vituperio, no anula sus discursividad (delirante) y su perspectiva despejadamente de izquierdas. En ms de una ocasin Eloy de la Iglesia se las tuvo que ver con la intransigencia paleomarxista por mor de sus descaradas andanadas ideolgicas y zambombazos panfletarios. En La criatura, Juan Diego (doblado, ay!) da contenida encarnadura a Marcos Mendoza, un atildado presentador televisivo metido a poltico de manual, ultramontano y todo un salvapatrias, y po pero tambin adltero, que acabar por ser abandonado por su harta esposa, sustituido por el can de la pareja... Una diatriba sin afeites, primaria y directa, contra la derecha ms caverncola, al punto que en frase ya clebre de Jos Luis Tllez, La criatura sostiene que es preferible follar con un perro a tener un marido de Alianza Popular. Si Csar, eptome del cambio, de lo nuevo, sucumbe a esas tres mujeres, vctimas y verdugos, al no salir indemne del embate, Marcos, cejijunto y fascista, devendr rehn de su insensibilidad y burricie. Pro gresista uno, faccioso el otro, mas como expuso Donald Sutherland (y han suscrito otros intrpretes como Gian Maria Volont o Jordi Dauder), a propsito de su rol del repulsivo Attila de Novecento (Id., Bernardo Bertolucci, 1976), es preferible encarnar a un fascista en una ficcin de izquierdas que a un comunista en un relato de derechas. Y esta aseve racin refrendada sin titubeos por Juan Diego, un actor que nunca ha sido pregonero de unos voceros interesados, vale tanto para La criatura como para su impagable recreacin de Francisco Franco en Dragn Rapide.
Tllez, Jos Luis, La criatura, Contracampo n 1 (abril, 1979), pg. 52.
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No supone ninguna revelacin dar cuenta de la ideologa progresista, de izquier das, del actor. Su militancia en el PCE durante largo tiempo es conocida, as como su buena sintona con intrpretes y directores polticamente afines. Ya hemos mencionado a Eloy de la Iglesia, tambin su fecunda colaboracin con su compinche Jos Luis Garca Snchez. Ha trabajado asimismo a las rdenes de Andrs Linares, Basilio Martn Patino, Imanol Uribe o Carlos Saura. Etc. Etc. Comprometido, airado, combativo, denunciador de injusticias y atropellos, generoso abanderado de causas progresistas, su presencia siempre se ha hecho ver y sentir su voz en toda manifestacin que propugne la dignidad de su oficio y la defensa de los valores de la solidaridad. En su caso la tica del pronunciamiento se casa con la esttica de la reivindicacin. Y no slo partcipe de situaciones cuando es cuestin de celebracin/eco meditico, cepo en el cual han tropezado (o han sido atrapa dos) algunos de sus colegas. Item ms, no reniega (ni olvida ni borra) de su pasado (esto es, de su historia)... pecado recurrente en tiempos de desmemoria u oxidacin ideolgica. Por memoria, su postura (liderazgo) durante la huelga de actores, protesta auspiciada en 1972, en demanda de un da de descanso semanal y exigencia de representatividad sindical, que coadyuv el cierre de teatros, la interrupcin de rodajes y la paralizacin de grabaciones televisivas. A l, en concreto, le pill en plena representacin, junto a la actriz Concha Velasco (y su propia compaa) de Llegada de los dioses, de Antonio Buero Vallejo, que se sald con visitas no guiadas a la crcel y vetos a algunos actores (caso de la propia Concha Velasco por parte de RTVE). O su contribucin a un film como Yo creo que... (Antonio Artero, 1975), donde da vida al actuante, dialcticamente interrelacionado con otra actuante (Concha Gregori), en el contexto de un rodaje cinematogrfico. Textos recitados, simulacin, mecanismos metalingsticos, posiblemente la mejor reivindicacin (y tambin la nica) del sitgismo flmico, para unos una tomadura de pelo, para otros una rareza absoluta. En verdad, su desenmascaramiento de la ideologa burguesa se erige en un experimento radical. Para Juan Diego el posicionamiento del comediante, del artista debe ser crtico con el poder, es casi una condicin sine qua non. As lo expresa: en general, el poder no se mira en el espejo. El poder envejece mal, el poder es algo ajeno a la armona, el poder puede, impone. El poder debe estar al servicio siempre de los ciudadanos, que son los que los elegimos y nunca la cultura debe estar al servicio del poder.
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El desencuentro con el cine se plasma en una suerte de travesa del desierto, o, por mejor decir, en una casi exclusin. Un silencio casi total, de siete aos, no de insatisfaccin profesional, bien confortado por el teatro, que comprende desde La criatura, slo roto por su participacin en Cuentos erticos (VV.AA., 1979), en el episodio dirigido por Emma
Cfr. Palacio, Manuel, Yo creo que... (1974 [1975]), en Prez Perucha, Julio (ed.), Antologa crtica del cine espaol 1906-1995, Madrid, Ctedra/Filmoteca Espaola, 1997, pgs. 732734. Declaraciones extradas de http.//www.elmundo.es /encuentros /invitados / 2005 / 01 / 1399.
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Cohn. El primer paso para desbloquear tan aciaga situacin, y autntico punto de inflexin de su recuperacin cinematogrfica, o resurreccin, cifra en su composicin del seorito Ivn de Los santos inocentes, exigente relato, una historia acerva y triste acerca del antago nismo de clase(s), en su grado de justa coccin interpretativa, (asquerosamente) resabiado y (falsamente) tierno, cruel y dulce, padre padrone paternal e implacable, cuya muerte por ahorcamiento a manos de Azaras (Francisco Rabal), tras matar a su bonita milana, iracundo por errar un disparo en la montera, concita el estruendoso aplauso del pblico en vicarial identificacin (damos constancia del hecho) con el ataque a la inocencia y a la libertad per sonificados por el ave. Un personaje gratificante en lo personal y en lo profesional, que tam bin signific cierto encasillamiento, que entra dentro de lo profesionalmente bien hecho. Supone pues el despegue laboral, la revitalizacin de su carrera, ya con mayor continuidad, o estabilidad, e incidencia popular, y exitosa, ora sumndose a repartos estelares y corales, a modo de secundario de lujo, ora asumiendo briosamente roles principales. Por un lado, saca brillo a personajes de la nueva clase poltica nacida con el socialismo triunfante, casi un cameo, una mirada incordiante de la realidad de la transicin espaola, en modo alguno complaciente retrato y si elegante y pacficamente hiriente (en Los parasos perdidos, Basilio Martn Patino, 1983), comparece enrgico y sandunguero en el robusto esperpento coral zarzuelero, cortesa de Pelln, Palacios y Lle. Una opereta bblica al albur de los sinsabores de una compaa teatral puesta al pairo de la censura, tan hilarante como punzante (en La
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corte de Faran) o sobresale como Sergio Maldonado, justo el ademn y despierta la retina, exdivisionista azulado, capaz de reciclarse como librero ms o menos progre (Antonio Machado como icono), el nico de sobrevivir, en una historia de perdedores, de recuer dos, de fracaso, de pasados soados y presentes tullidos, desgaitado, que cose tragedia y picaresca en su hermoso homenaje a la profesin de cmico (de legua), a su errancia y desarraigo, que hace Fernando FernnGmez en El viaje a ninguna parte (1986), casando un admirable naturalismo con su interpelacin a la narracin y a la memoria. Por el otro, su dimensin de protagonista le conduce desde pautar un circunspecto, medidamente aflau tado y justipreciado sosas del dictador en Dragn Rapide, extirpado el oropel y la tentacin de la caricatura, a retener a un ajustado, con un punto de locura, Alvar Nez Cabeza de Vaca en la indiferente Cabeza de Vaca (Nicols Echevarra., 1990), pasando por iluminar la imagen asctica y prstina de San Juan de la Cruz en La noche ms oscura (Carlos Saura, 1988), encuentro cardinal con un personaje capital para el actor, que da pie a un trabajo sentido, de orfebrera, detallista, minucioso en el gesto y la voz, el acto y su resolucin, cuya deflagracin taquillera viene (re)compensada por la estatuilla del Goya al mejor actor, y, en fin, su agradecida, fardona y extrovertida actuacin como lder de una expedicin humani taria para paliar la hambruna en frica, en plan de simptico mulo de Indiana Jones, en la comedia farsesca y bufa, tambin peripattica y fondona, Los negros tambin comen (Marco Ferreri, 1988). Al final conseguirn (parcialmente) su objetivo, gracias a las delicias del ca nibalismo de sus beneficiados (como era gostoso o meu francs... que dira con ms mala leche y peor bilis Nelson Pereira dos Santos).
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Su actividad en el decenio de los 90 no cesa, incluso se incrementa, siempre apu rando la alternancia de roles de reparto y los primeros papeles, constatando con nimo que su intervencin no compulsa lo indiferente. Y sin desestimar nunca la defensa de la memoria histrica (amn de la reversin del franquismo; de su historia oficial) y las de nuncias del chaqueterismo poltico a rebufo de la conquistada democracia, asumiendo una lente progresista, aunque su papel no se alinee en las barricadas de la izquierda, como acaece en su atensado fiscal Menndez de La noche mas larga (Jos Luis Garca Snchez, 1990), un drama poltico sobre las postreras ejecuciones del franquismo, perjudicado por su atropellada y elemental ideologa y mira por donde segn una novela de Pedro J. Ra mrez, amn de seducir a la profesin con la ciertamente golosinera, flexible y no univoca composicin que de fray Germn de Villescusa realiza en El rey pasmado (Imanol Uribe, 1991), capelln de palacio, intrigante full time, intolerante a carta cabal, controlador y sexador de las relaciones entre el rey y la reina, recompensada con el Goya al mejor actor
A su vez una referencia se merece tambin la impecable mimesis de Carmen Polo transustanciada por Vicky Pea. Pueden consultarse, sobre la pelcula de Uribe, los textos de Ramn Freixas, Joan M. Minguet y Javier Hernndez en Castro de Paz, Jos Luis y Prez Perucha, Julio (coords.), Gonzalo Torrente Ballester y el cine espaol, Ourense, Festival Internacional de Cine Independiente de Ourense, 2000.
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de reparto, y tambin premiado a tal efecto en el festival de Biarritz. Toda una zambullida en la Espaa del barroco, de estirpe visual velazquea, que escenifica con agradecido ta lante la lucha entre el fuego de la inquisicin y el aroma de libertad, el ascetismo sin lustre y el lustroso carpe diem. Su labor se instala en una velocidad de crucero en esta dcada, cayendo interpretaciones floridas y variopintas, a caballo entre la reconocida implicacin y el sano ejercicio del oficio, entre el corte y la confeccin, el justiprecio y el alio, pero siempre con la leccin de la profesin como meta. Esfuerzo no baldo, compenetracin con el personaje, arrehojado estudio de su psicologa y el escanciamiento de las virtudes de su (elevada) condicin de comediante. En pos de su esencializacin profesional. Desgranamos as su demasiado atirantado y tipificado ex polica Salvatierra, corrupto y venal, alcohlico y fracasado, como mandan los cnones de la desmitificacin/distanciacin, que abusa del levantamiento de ceja y del mohn amenazador, en el aguado thriller, bosquejo de mor bosidad, El beso del sueo (Rafael Moreno Alba, 1992); su cumplida, dasahogada y apaci guada tarea parental, navegando entre el aceitunado tpico, el encebollado pasotismo y el cariacontecido rictus, en la poco pata negra y s sebosamente pretenciosa Jamn, jamn (Bigas Luna, 1992) aunque ejercer de marido de la epifnica madre puta Stefania Sandrelli es todo un puntazo; el hecho de poner el cuerpo e inyectar hondura al adulador Nacho Veguillas de Tirano Banderas (Jos Luis Garca Snchez, 1993), una pieza con enorme vo luntad de intervencin social; extrae petrleo de la ganga en que Pilar Tavora transmuta el oro de Federico Garca Lorca, en Yerma (1998), empeo fallido y encorsetado, que no por situar la tilde en el feminismo y lo andaluz deviene menos espreo, bisoo e inadecuado, pero Juan Diego como Juan en un rol nada fcil ni regalado, el marido labrador de Yerma, obsesionada con la maternidad, consigue iluminar la aridez y el carcter bronco de ese hombre; y, en fin, a modo de despedida del milenio, retengamos su regocijante y ldica, lunar y desinhibida, composicin del anarquistanudista Boronat, que acaso no sea el por tavoz, o alter ego, de Berlanga, pero s el depositario de sus simpatas, en la apocalptica, aunque un punto chocarrera, demasiado amante de la ahuecada pedorreta. Pars-Tombuct (Luis Garca Berlanga, 1999). Su excelente labor le lleva a ganar otra estatuilla Goya (dos de nueve nominaciones) al mejor actor de reparto. En definitiva, una elocuente deflagracin, o traca, socialpoltica en pleno auge transmisor de estrategias globalizadoras. Con todo, Juan Diego no relega su dedicacin ms altruista o comprometida o guerrera (tchese lo que no proceda, si es el caso). As, presta su vitaminado apoyo y avala con su presencia proyectos tan arriesgados como Ojal, Val del Ornar (Cristina Esteban, 1990), ejerciendo como narrador de este documental que recrea y revisa la obra y la tra yectoria de un cineasta plural e insurrecto, inslito e insumiso, y desconocido; o se emplaza como actor en la singular opera prima del novelista Carlos Prez Merinero, Rincones del paraso (1997), de difusin prcticamente clandestina, deconstruccin de los mecanismos del thriller, tan oscura como distante, plurigenrica y metacinematogrfica indagacin, anclada sobre el acto de mirar, el voyeurismo, la desolacin, la soledad, donde un hosco y adusto Juan Diego, en la piel de Ricardo Hevia, un veterano polica, apartado de la brigada, encar gado de vigilar (y grabar en vdeo) a unos narcotraficantes, acaba por filmar los escarceos
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de una prostituta en un cementerio. Una absoluta rareza. Un film maldito. Una pelcula so bre el plpito, la puncin, la imagen de muerte. Una revisin de Tesis (Alejandro Amenbar, 1996) con el ojo de Aki Kaurismaki, en grfica sntesis de Carlos Aguilar.
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Su ritmo laboral no se aminora al alborear el nuevo milenio. Al contrario, se mul tiplica demandado con profusin por colegas/compaeros de siempre (cf. el Jos Lus Garca Snchez de Mara querida, 2005, biopic no santurrn pero si genuflexo sobre Mara Zambrano, o el Carlos Saura de El sptimo da, 2003; y tambin por otros ex novo, caso del Manuel Gutirrez Aragn de La vida que te espera, 2003, un mel musgoso y pasiego, tiznado de romanticismo negro, entre el documento antropolgico y el manifiesto an tieuropesta, engaosa dulcificacin de su estilo, donde encarna a Gildo, accidental asesino, un ser primitivo, cerrado, cuyo rural abec saluda el axioma lo que no se habla, se olvida) y reclamado por emergentes realizadores (entregado, serio y sobrio, a la causa de Smoking room, Roger Gual/Julio D. Wallowits), dando cancha a Rufino, torero altruista y despendo lado, en la anarcocomedia, Elejalde dixit, aunque sera ms propio definirla como come dia martingala, de Torapia (Karra Elejalde, 2004), o engrasando la montera de Don Carlos, jefecillo rastrero, franquista cerleo, de ceniza labia y amiantado prcer cinegtico, en la levantisca Torremolinos 73 (Pablo Berger, 2003). Y, oh, cielos!, el nclito Jos Luis Garci le invita a participar en sus corales (poco plurales) repartos, aleluyas lacrimgenonostalgicos, nuevo en la plaza, a la sazn el mustio melodrama, de ostentoso blanco y negro, Youre the one (Una historia de entonces) (2000). En fin. La vida, y nada ms, la experiencia acumulada, la suma de vivencias, el bagaje cultural, la edad se reflejan en la impronta vivificante y profesional de Juan Diego. Cambio de roles. Granada y gozosa madurez creativa. Interiorizada extraversin. Exhibicionismo reconcen trado. Elusin de lo previsible, prescripcin de lo engolado e imposicin de una presencia serena, poderosa y cristalina. Justeza del gesto. Demoledores silencios. Taladrantes miradas. Una suma de rasgos, cualidades que conforman el (depurado) ejercicio de su profesin. Tres papeles compendian y ejemplifican su calado interpretativo, su maestrazgo actoral. En El sptimo da, como Antonio, atravesado por la ira y la venganza, azuzado por la rasposa tradi cin y las rencillas familiares, estalla su insana vesana y resentimiento secular. La maldad esta dibujada en su faz, en rostro cuarteado, en su mirada cruel. Denso e intenso. La veterana es un grado, a favor de un film que retrata la Espaa invertebrada, negra, de odios cainitas en un pas de inercias. En El triunfo (Mireia Ros, 2005), un Hamlet arravalado (del Raval, barrio bar celons), anorxica tragedia en rumbacolor (cortesa de Quim Casas), de guin granulado y gruyeresco y mirada membrillosa, Juan Diego se yergue preeminente y prominente como Gandhi, ex legionario, patriarca mafioso de unas calles llenas de supervivientes, poderoso jefe de la tribu, impresionante en su relacin con la Chata (ngela Molina). Exuda oficio y aquilata credibilidad por todos sus poros y aristas. Expresa, capta sentimientos y emociones puros
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y duros con la ms desnuda facilidad. En su voz, en sus gestos, en su expresiva cara se con centra la dureza y la dificultad de vivir. En Remake, como en el tndem El love feroz y Colorn, colorado se (re)activa y actualiza una ensima confrontacin generacional entre padres e hijos, y se observa el conocido tema del desgaste entre valores de progreso y acomodo social (y/o conservadurismo pasota), aliado por querellas intestinas y reproches familiares, que avala la tesis (o el punto de vista) renoiriano de que, en el fondo, todos tienen sus razones. El problema? Una exposicin del pugilato entre unos hippies hoy burgueses acomplejados/ resentidos y sus amodorrados, desamortizados retoos. Pura retrica verbal? Alardes piro tcnicos? No exactamente, pero la amarga reflexin y el punzn sarcstico se ampara en un exceso de solemnidad y trascendencia. De nuevo, eso s, el abrumador peso del pasado que cortocircuita el acceso a la madurez (encelado a un evidente sndrome peterpanesco), como alertbamos a propsito del dptico de Jos Luis Garca Snchez. Eso s, con un Juan Diego esplndido, excelso por gesto y expresin, antihroe de ilusiones y sueos erosionados por los aos, relamindose las heridas del fracaso, a quien el xito y la tormentosa vinculacin con su vstago, le han abocado a la insatisfaccin, depresin, convertido en el hombre que no quera ser. Un Diego restallante y seco, fulgurante y sobrio, aventura y alumbra la madeja de sus flagrantes contradicciones. Y mientras avanza en el sendero de la sabidura, de la riqueza actoral, en el cultivo de su arte, merodeando el cielo de la gloria, le siguen lloviendo los galardones como actor por El sptimo da, o la ms reciente condecoracin, la Medalla de Oro al Mrito de las Be llas Artes del 2006, que no le van a amortajar el genio ni a aplacar su incendario, combativo talante, antes al contrario, dichos parabienes reconocedores de su plenitud interpretativa suponen un acicate para su dmarche creativa.
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Actor consecuente, concienzudo y concienciado, tambin jubiloso camalen, que entre ser el personaje e interpretarlo no tiene dudas en la eleccin, sabedor de que lo fundamental reside en ser actor, no en la vida del actor (error que ha atrapado a ms de un compaero), Juan Diego mantiene una mirada despier ta, ldica sobre los lmites entre la pasin de ser y la de actuar (nunca confundidas y/o contamina das), hasta el extremo de que su carrera, el reto de su trabajo, deviene preclaro testimonio acerca de los avatares del cine espaol y las necesidades o urgencias de su oficio. A propsito del vr tigo de encarnar, vivir tantas vidas diferentes, de la esquizofrenia del actor, acota piensa que ese asesino que tu tienes y que yo tengo dentro. Ese ngel que tienes dentro, ese violador machista, ese retrasado mental que yo tengo dentro, el cine me permite sacarlo fuera, echarlo en la pantalla para que nos riamos todos y el psiquiatra esta muy enfadado conmigo, porque no me pilla. Lo terrible es hacer los personajes y no crer telos, por lo tanto, no echarlos fuera. Y cuando un personaje se te queda dentro, si que tienes que acudir al psiquia
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tra. Un ejemplo clarificador y difano de su quehacer, o magisterio: su encarnadura del mandams Ivn de Los santos inocentes. Su interpretacin permite reconocer a los espectadores un arquetipo cinematogrfico encardinado en la tradicin cultural de probada eficacia y funcionamiento diegtico, que supuso el boom definitivo de un intrprete con muchos aos de vuelo a sus espaldas, pero desubicado cinematogr ficamente, y cuyo talento ulteriormente fecundar otros papeles gloriosos, marcados por la manera de decir el texto, de someter el lenguaje y de la torsin de su fsico. Estu dioso y metdico (del mtodo). Amante del control, jams del acomodo. Expectante, en modo alguno conformista. Cultiva la veta de lo cmico o la cala de drama con igual fortuna. O de dar curso a la introspeccin farandulera o al histrionismo interiorizado. Su dominio de las armas del actor es apabullante. Menos es ms. He ah su divisa. Esto es, emasculacin del adorno y del escaparate interpretativo. Los trabajos acumulados, los aos cumplidos y los premios recibidos, lejos de cloroformizar su sed de perfec cin, estimulan su voluntad de mejorar, de crecimiento.
Op. Cit, nota 2.
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A Anuncia y Pepe, inductores y cmplices
Aunque site sus inicios profesionales en esforzados versos a la Virgen Mara sobre los que ningn colega generacional podra tener serios motivos de duda, la televi sin va a ocupar, sobre todo en los veinte primeros aos de su carrera artstica, de modo titnico a Juan Diego. Ms de doscientas figuraciones slo en los primeros tiempos, una etapa de difcil catalogacin y nula conservacin por TVE, subrayada por la elevada can tidad de programas emitidos en directo, sin interrupciones ni posibilidad de elipsis, sin kinescopado de la seal. El nexo comn del origen en el relato ficcional facilita el despegue y surgimiento de series, teatro y espacios dramticos, novelas o la recurrencia a la revisin de clsicos literarios de mayor enjundia que explican la aparicin y permanencia de Estudio 1, Hora 11, Teatro de siempre y la plyade de programas que caracterizan buena parte de la parrilla horaria principal en la tantas veces proclamada edad de oro de la televisin en Espaa , una de las escasas ocasiones histricas en las que la aparente carencia de libertad de eleccin no viene a determinar necesariamente la pobreza del producto, revestido en numerosos casos de una consistente autonoma expresiva, y en las que se fragua y evolu ciona adems una autntica cantera de actores, una escuela de formacin que deriva en provechosa experiencia. El director y realizador Pedro Amalio Lpez defini de modo certero a toda una tipologa de intrpretes jvenes fogueados y luego curtidos en esta etapa de la televisin:
Son los actores que con entusiasmo y capacidad de asimilacin expresan con eco noma de gesto, proyectan la voz segn el encuadre y no segn su posicin en el decorado,
Antonio Ribelles, Juan Diego. Camino de ninguna parte (entrevista), en Fotogramas, n 1729, abril de 1987, p. 100. Como diagnostica Manuel Palacio: No parece exagerado decir que los llamados dramticos grabados en vdeo y en estudio constituyen el epicentro de la institucin en el perodo que algunos denominan como edad de oro (aproximadamente, 1964, con la inauguracin de Prado del Rey hasta el fallecimiento de Francisco Franco). Los dramticos, teatros, novelas y series sern la base de la ficcin televisiva hasta mediados de la dcada de los setenta, en Manuel Palacio, Historia de la televisin en Espaa, Gedisa, Barcelona, 2001, p. 146. 3 Incluido en su valiosa contribucin (Ha nacido una estrella) al especial de Archivos de la Filmoteca coordinado por Jaime Barroso y Rafael R. Tranche, Historia de la televisin en Espaa, 19561996, n2324, juniooctubre 1996, p. 25.
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demuestran espontneamente un sentido del ritmo que no es propio del cine ni del teatro y, muy especialmente, algo definitorio de su capacidad como actores de televisin (dicho esta vez sin intencin despectiva): saben escuchar a los antagonistas. Son los actores que en un tiempo record actan en papeles protagonistas y, de manera inversa a sus predece sores, pasan de la televisin al cine y al teatro . No son precisos atinados clculos de audiencias para cerciorarse de que muchos espectadores se familiarizan entonces con el rostro, la versatilidad y cualidades interpre tativas de Juan Diego. Aquella propuesta ms amplia que germina en lo que retrospecti vamente podemos comprender como un proyecto de televisin educativa y comunal, con posterioridad abandonado, lleva al actor a trabajar en versiones de textos significativos de Molire, Vctor Hugo, Von Kleist, Pirandello, Ibsen, ONeill, Arthur Miller, Eurpides, Tur gueniev, Gorki, Tirso , Zorrilla o Alarcn, vinculado a los ms significativos profesionales del medio en funciones de direccin y realizacin (Prez Puig, Pedro Amalio Lpez, Gue rrero Zamora, Gonzlez Vergel, Yage, Ruiz, Reyes, Garca Toledano, Luca de Tena, P ramo, Alfredo Castelln, Pilar Mir o Sergi Schaaff), colaborando tambin con las jvenes promociones salidas de la Escuela Oficial de Cine (Claudio Guern Hill, Josefina Molina,...) y con otros nombres bien conocidos a lo largo del tiempo (Picazo, FernnGmez, Mercero, Jaime de Armin, GimnezRico o Mas). Hacia 1965 la introduccin de los sistemas de montaje en vdeo, la llegada de los primeros magnetoscopios, el crecimiento de los regis tros de manipulacin y las limitaciones trazadas desde sus inicios ayudan a constituir la especificidad del lenguaje que adquiere el formato televisivo. Una desmesurada, tantas veces alimenticia, lnea de productividad del actor, inclu yendo colaboraciones para otros canales una vez se produce la liberalizacin del mono polio pblico, de la que hemos seleccionado dos trabajos, tan importantes en su ejecucin como representativos de diferente manera de sus interpretaciones en el medio: El actor y sus personajes (1981) y Padre Coraje (2002) .
La nmina, adems de Juan Diego, incluye a Lola Herrera, Mara Jos Goyanes, Alfredo Landa, Carmen Maura, Marisa Paredes, Manuel Galiana, Fiorella Faltoyano, Emilio Gutirrez Caba, Carlos Larraaga, Mara Luisa Merlo, Mnica Randall, Pedro Osinaga, Paco Valladares, Charo Lpez, Nuria Torray o Alicia Hermida. Por otra parte, sus detractores acusaban a estos intrpretes de procedencia televisiva (por razones de su volumen de trabajo fundamental) de poseer una nica virtud: la tpica buena memoria. Protagonizando en Don Gil de las calzas verdes (1967) de Federico Ruiz (espacio dramtico Teatro de siempre), uno de los momentos humorsticos y escatolgicos ms ldicamente transgresores del momento al hurgarse con delectacin la nariz... Circunstancias sealadas por Federico Garca Serrano en La ficcin televisiva en Espaa: del retrato teatral a la domesticacin del lenguaje cinematogrfico, Archivos de la Filmoteca, n 2324, juniooctubre de 1996, pp. 7186, refirindose adems al teleteatro o la telerepresentacin y a sus cdigos. Y, como resultado de todas estas caractersticas, el escepticismo de Pedro Amalio Lpez que, en un artculo publicado en 1972 en Cuadernos para el Dilogo, Extra XXXI, julio 1972, p.80 recogido a su vez por Manuel Palacio, op. cit., pp. 8687, se lamenta de las mutaciones y prdida de seas de identidad acontecidas por la prctica desaparicin del trabajo en directo: Con la invencin del magnetoscopio la televisin perdi su nica posibilidad de convertirse en un medio de expresin con sustantividad propia. La desaparicin casi total del director ha dado al traste con la caracterstica diferencial que podra definir a la televisin: la narracin instantnea, comunicada a travs de la planificacin y el montaje a un espectador que tena una conexin directa inmediata con el realizador. Nos encontramos ahora con un producto hbrido que en vez de independizarse como medio de expresin se acerca confusa y simultneamente al cine y al teatro, cuando no a la radio o al disco... .
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El actor y sus personajes (1981)

Una recopilacin, sntesis o rpida antologa de su buen hacer en TVE se recoge en El actor y sus personajes (1981), un programa que no pasa de las trece entregas, pero que dedica la emisin del 21 de agosto de 1981 al actor andaluz. La variedad de sujetos retratados en este espacio monogrfico de la primera cadena, de Manolo Gmez Bur, Julio Nez, Narciso Ibez, Fernando Guilln, Pablo Sanz, Gemma Cuervo, Nuria Torray, Elisa Ramrez, Mara Luisa Merlo, Jos Bdalo a Irene Gutirrez Caba y Mara Asquerino (nico emitido durante 1982), habla bien a las claras de la tentativa de analizar una poderosa tra dicin interpretativa, esencial para el conocimiento de los espectculos populares en nues tro pas, y de la sucesin de actores y cmicos que la conforman, poblndola en su propia diversificacin de caracterizaciones y mbitos, desde el cine, el teatro y la televisin. A travs de sus intervenciones, los actores protagonistas de este espacio recorran su vida profesional mediante una sutil rememoracin de sus trabajos en la cadena (que, entre otras cosas, asuma de modo directo las trampas de la subjetividad llegando a re crearse en ellas), sin hurtarnos la utilizacin del material de archivo propio, sustentado en esencia por las piezas generalmente de origen teatral contenidas en la programacin de tantos aos. Dirigido por un hombre de la casa, Pedro Gil Paradela, guin de Jos Mara Rincn, produccin de Eduardo Deglan, msica de Julio Mengod (apenas invocada luego de la sintona base inicial y final) ms un nico y oscuro decorado y la escenografa mnima un perchero que abre el programa desde la penumbra Juan Diego hilvana ancdotas, recuerdos, emotivas y continuas apelaciones a los seres queridos, espritu melanclico investido de ingenio, sentido de bsqueda, autenticidad, chanzas, pullas polticas y juicios (casi siempre negativos) sobre sus propias interpretaciones. En menos de una hora se resume por medio de un relato en primera persona formulado mediante la tendencia al plano medio y una frontalidad directa, sugerente e intimista, la trayectoria de un intrprete que crece simultneamente al desarrollo de la televisin en Espaa. El programa enlaza toda una serie acumulada de evocaciones que otorgan sentido (auto)biogrfico, carcter confidencial y bsqueda personal a esta suerte de memorias. La escenificacin y recreacin verbal ms las muestras concretas de sus representaciones se erigen en recursos capitales. El conjunto se desglosa en dos niveles de dramatizacin: una alternancia entre el Juan Diego actornarradorcomentarista presente en el estudio y las imgenes especficas de trabajos para TVE que ilustran su labor , respondiendo a asocia ciones y preocupaciones esenciales (aprendizaje, figuras paternales e influyentes, familia y amigos, homenaje al oficio, respeto al legado y la tradicin escnica, el amor o la relacin con las mujeres, compromiso poltico), que trataremos de seguir segn su relevancia y orden de aparicin.
Concretamente nueve trabajos extrados de Teatro de siempre (El caf; Mara Tudor), Estudio 1 (Qu hacemos con los hijos?; Don Juan Tenorio; La enemiga; Muerte de un viajante; Olvida los tambores y Los comuneros) y Teatro (Lilin).
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Esta red de hechos, bloques ficcionales por los que se filtra la sintaxis y dispositivos de los espacios dramticos y remembranzas narrativamente bien ajustadas se abre con la descripcin del ambiente de infancia, los padres (Diego y Candelaria) y amigos, el pueblo recreados en la recuperacin por momentos de su deje andaluz y marcado por cambios bruscos de eje y de cmara , as como comentarios sobre los aos de aprendizaje y for macin o la gris resolucin del trabajo de sus inicios que le permiten dar paso a unas prime ras imgenes: su seorito libertino de El caf (1967), realizada por Marcos Reyes sobre la obra de Carlo Goldoni, donde recibe unos sensatos (insertados en la obra) consejos sobre conducta vital de otro actor clsico de los dramticos de TVE, Valeriano Andrs. La alegra del oficio en el que comienza satisface la nostalgia personal. La conclusin, dirigida a su madre, entonces preocupada por los riesgos de la capital: estos eran los consejos que le daban a tu hijo en Madrid, Candelaria. Un Yo nac y crec como actor en Televisin Espaola, permite registrar la evolucin que concibe de sus capacidades en la crispada y envolvente versin para Estudio 10 de la obra de Arthur Miller Muerte de un viajante (1972). Bajo la direccin y realizacin de Pedro Amalio Lpez, su Biff, hijo mayor de Willy Loman, emparejado con un Jos Mara Rodero (Willy Loman) de mirada derrotada y al borde del delirio y pertrechado por la gravedad de Jaime Blanch en el papel de su her mano, ofrece ya la consolidacin, distincin y madurez profesional del actor. Los inicios se describen en lneas generales a travs de datos concretos: la decisiva llegada a la capital (situada en 1959), sus inicios de extra gracias a Mario Abad, una obra de Guerrero Zamora junto a Massiel (ambos secundarios) y la serie que lo consagra, Mi hijo y yo (1963), realizada por Domingo Almendros y con guiones de Alberto Insa y Fernando Vizcano Casas, donde coincide con una figura veterana y magistral, Mara Fernanda Ladrn de Guevara (19011974), otra personalidad del pasado que conlleva emocin. Y entre tan tas de aquellas labores ejecutadas sin corte posible apenas se conservan imgenes y eso est bien apostilla el intrprete, autoexigente en sus juicios crticos. Otro fallecido por el que se desprende pesar, Federico Ruiz, director de la primera versin de La enemiga nos traslada a la versin que realiza en 1971 Pilar Mir sobre la obra de Dario Niccodemi. Juan Diego, encarnando a Roberto, un hijo bastardo que
Cmara que no duda en mostrarse, asumiendo el artificio y la miscelnea metaficcional de este recorrido propiamente farandu lero. 0 Resulta sintomtico en ese sentido el elogioso comentario de Lorenzo Daz en otro de sus tratados sobre la televisin en nuestro pas, anlisis de la agona creativa de la televisin en la dcada de los 90, donde echa en falta a gentes como Juan Diego, excelente en aquellos Estudios 1, en Informe sobre la televisin en Espaa (1989-1998). La dcada abominable, Ediciones Grupo Zeta, Barcelona, 1999, p. 128. Tres aos hizo de extra a cinco duros por barba la sesin. Las primeras palabras que dijo en televisin fueron Aserrar, aserrar, maderitas de San Juan en una obra de Juan Guerrero Zamora. Se hizo actor porque un da el protagonista de Crispn en Los intereses creados se puso enfermo y yo me lanc el farol de que me poda aprender el papel en una noche. A Guerrero Zamora le hizo gracia esto y me dio la oportunidad. Despus vino todo rodado y luego me contrataron para un progra ma llamado Hoy dirige... y posteriormente en La enemiga. Debutamos varios: Julin Mateos, Conchita Cuetos y yo, comentario y declaraciones recogidas en uno de los apartados (Un joven de Bormujos llamado Juan Diego) que le dedica Lorenzo Daz en su obra La televisin en Espaa, 1949-1995, Alianza Editorial, Madrid, 1994, pp. 257258.
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desconoce los motivos del desprecio de su madre, nos muestra dos secuencias distintas: un bofetn (que fue real) al personaje de Fiorella Faltoyano a causa de la alusin a su con dicin de ilegtimo y la revelacin de una compleja, melanclica, ambivalente e impregnada de tintes incestuosos relacin con el personaje de la madre (Mara Asquerino) . La aficin taurina, el paralelismo entre torero y actor en su relacin con el pblico, le lleva a coger del perchero un capote y representar el canguelo, la espant, la renuncia al toro, al tiempo que la reflexin sobre una interpretacin de efluvios taurinos (el placer de las improvisaciones en una funcin teatral de infancia) se recrea verbalmente, sostenida por una asociacin de ideas que lo lleva a otra grata imagen de primera juventud, los anhe los de dedicacin al oficio taurino. Su maletilla de Qu hacemos con los hijos? (1966), dirigido por Cayetano Luca de Tena sobre una obra de Carlos Llopis y con el malogrado intrprete sevillano Antonio Martelo inolvidable El Sneca (1968) como el padre taxista voz de la veterana, se erige en otra leccin vital. Enxiemplas bien encaminadas para un actor bisoo en su estrategia de comunicacin directa, refractario al conflicto generacional y con nimo de conmover. El intrprete ofrece su vida como una narracin que ha de
Un Estudio 1 donde aparece en uno de sus ltimos papeles Mara Fernanda Ladrn de Guevara.
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poner a prueba sus capacidades como actuante y su preparacin para la metamorfosis constante. Cualquier pretexto es bueno, la invocacin al miedo nocturno a las iglesias, la evocacin de la Sevilla religiosa y cristiana, de los juegos infantiles en los cementerios, nos conduce a un pasaje del final de Don Juan Tenorio (1968) de Pedro Amalio Lpez, per teneciente a Estudio 1. El tratamiento de las mujeres y la necesidad de dignidad y respeto hacia los otros producen el encuentro con un Don Juan de otras latitudes, ms humano y tierno, el Lilin (1976) de Gabriel Ibez, adaptacin de la obra del hngaro Ferenc Molnar, que se incorpora con una escena donde el actor, adecuadamente perfilado en la caracterizacin del tosco y granuja personaje, recibe una declaracin amorosa de la actriz Ana Mara Vidal. El intermedio marcado por los crditos del propio espacio nos introduce a conti nuacin en nuevas disquisiciones sobre el amor y el pecado, sin olvidar su confusin deli berada por el franquismo. Asistimos a la seduccin de doa Ins (Mara Jos Goyanes) en la versin mencionada de Don Juan Tenorio, Dios y el Diablo luchan en tierra soleada en un pasaje de cerca de cuatro minutos que recoge los rasgos chulescos y desenfadados de ademanes, la contencin msera y el cinismo y capacidad de engao de ese conquistador pseudoheroico. Juan Diego interrumpe el pasaje para negar todo rasgo de donjuanismo y arremeter contra el personajesmbolo, su falta de generosidad y figura limitada y pobre. Se dirige a su hijo y prosigue su homenaje a las mujeres. Observamos una escena de cama donde, en un registro ms lnguido , su Fabiano simula hipcritamente su reciprocidad con el amor de la reina (Susana Mara) en Mara Tudor (1967) de Federico Ruiz. El ves tuario, la apelacin a los dramas de poca usuales en estos espacios, le hace proponer una necesidad de actualizacin de las tramas, el atrezzo y las ideas. El uso de la ropa de calle como captacin de la realidad y la frescura neorrealista apelan, primero en teatro, luego en televisin, a la intervencin en Olvida los tambores (1973) de Pedro Amalio Lpez, inspirado en la obra de Ana Diosdado y dominado por el conjunto de excelentes interpre taciones de su fresco reparto. Juan Diego es Toni, un joven airado harto de hipocresas, inmerso en una puesta en escena vivaz y fluida, alejada del mero teatro filmado, compar tiendo otro tipo de compaa amorosa ms abierta y sincera con Mara Jos Goyanes. El malestar de su padre Diego, recordado por sus esfuerzos y sus malas rachas de un modo carioso, y la complejidad de los afectos introducen un nuevo fragmento de Muerte de un viajante, unas lgrimas (autnticas) que duplican la figura del padre (Diego/ Rodero): Biff lleno de reproches acaba llorando en los brazos de la sorprendida, sobrepasada figura de Willy Loman. Paroxsticos, sudorosos, voraces en sus gritos, las interpretaciones devienen memorables. La necesidad de reconciliacin afectiva, los deseos y carios tantas veces inexpresados son tejidos por medio de primeros planos y planos
Otro aspecto sorprendente de estos distintos segmentos es el catlogo variado de tipos de voz (modulacin, inflexiones, diccin,. tonos, ..) que exhibe Juan Diego como intrprete. Se tiraba ms de los clsicos extranjeros porque as no haba mucha referencia a lo que ocurra en el interior, declaraciones de Juan Diego, en Lorenzo Daz, op.cit., 1994, p. 259.
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medios intensos donde fragmentariedad y descomposicin espacial resultan componentes sintomticos de las nuevas escrituras del medio en sus mejores ejemplos. Volvemos al estudio con otro extracto de sus comienzos, la golfera y picaresca de juventud, las dificultades del actor novato y los robos culinarios con nocturnidad en las pensiones que frecuentaba en la calle Fernando el Catlico. Pero como a nadie le gustan los finales amargos, y en respuesta a las carestas, la conciencia sociopoltica convoca el ltimo tramo del programa, el testimonio de un actor politizado en la sociedad franquista: provocaba asambleas, protestaba, recoga firmas . Vctor Manuel le llamaba Juan Pliego y recibi la inspiracin e instruccin ideolgica de Jos Luis Garca Snchez. El despido por el da de descanso y el fugaz veto posterior de TVE y sus derivaciones, llega al espritu de la transicin y el mantenimiento en puestos estratgicos de los poderes fcticos anteriores, lo que le hace plantear una cuestin crucial: Realmente ha pasado todo?. El inconfor mismo encuentra entonces su plasmacin en una faena que responde a este compromiso y sintetiza su idiosincrasia, la noble rebelda de Los comuneros (1978) de Jos Antonio Pramo, relato de la rebelin y reaccin planteada contra el absolutismo encabezada por Padilla (Juan Diego), Bravo y Maldonado. Su conversacin final con el rey (Carlos I) en una elocuente elaboracin plano / contraplano que contrasta con encuadres medidos las actitudes y pocas diferentes encarnadas por ambos, cierra el cupo de imgenes. Como el sevillano Olavide y otros heterodoxos no aceptados por la rancia Espaa, el actor remata su discurso con una defensa del oficio y por extensin de las capacidades de los actores espaoles, a pesar de las diferencias establecidas con otras naciones por mbito cultural, contexto histrico y medios de produccin. Es mucho lo que me queda por hacer, dice, mientras el programa concluye con el desvelamiento de la farsa. El actor, propenso al en gao escnico, arguye que los guionistas han escrito esa vida de la que hemos sido testigos y asumiendo tanto este elemento pardico autorreflexivo como el cuestionamiento del estatuto de la verdad, inesperadamente abandona unas barbas y bigote que resultan ser postizos, parte de una mscara que integra tambin personaje, acumulacin de trucos, autenticidad, dosis de improvisacin y palabras escritas. Oficio de actor, en definitiva.
Padre Coraje (2002)

Pasada la etapa de descentralizacin de la televisin en Espaa, con la consi guiente apertura a nuevas licencias de emisin y la aparicin de canales de difusin estatal como Tele 5, Antena 3 TV y, en diferente medida, Canal Plus, la laboriosidad de Juan Diego para la pequea pantalla mengua. Aunque ltimamente tenemos ocasin de contemplar su interpretacin del comisario jefe don Lorenzo Miranda en Los hombres de
As, todos disfrutamos del personaje de Juan Diego: solidario, generoso, amigo de las causas perdidas, militante comprometido en la recuperacin de las libertades. Juan Pliego, por su desmesurada pasin por recabar firmas pidiendo amnistas, pero la militancia ahogaba su dimensin de actor y lo haca estar en una perenne contradiccin, en Lorenzo Daz, op. cit., 1994, p.259.
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Paco, serie de Antena3 que ha alcanzado su segunda temporada de permanencia, una de estas excepcionales incursiones, Padre Coraje (2002), dirigida por Benito Zambrano para esta misma cadena, representa una de las interpretaciones ms alabadas, premiadas y, sin duda, populares de su madurez. Su papel de empleado de banca jerezano embarcado en la bsqueda obsesiva de los asesinos de su hijo, un empleado de gasolinera acuchillado en su trabajo una funesta madrugada de noviembre de 1995, que llega a infiltrarse en el submundo del hampa y a grabar conversaciones con los hipotticos criminales, parta de un suceso real que poco antes haba conmovido y sorprendido en los noticiarios. En tiempos de sangra y cuchilladas por la audiencia, esta miniserie en formato cinemato grfico repartida en tres entregas por la propia Antena 3 TV con una duracin total de cinco horas retiene casi un 30 % de pblico durante los tres das consecutivos (mircoles, jueves, viernes) de emisin. A las evidencias del corpus vital establecido, con un personaje, Antonio Delgado (trasunto del muy real Francisco Holgado), alcanzado por el dolor y la ira, hombre de ac cin con todo un abanico de contradicciones vitales que entran en ebullicin, enmarcado en el desamparo finalmente acreditado ante el sistema, se enfrenta Juan Diego al desafo de una caracterizacin compleja, plena de contradicciones, difcil de moldear. Los resulta dos alcanzan una extrema coherencia y momentos de enorme intensidad. La inevitable coletilla debajo del ttulo (basada en hechos reales) y la presencia en la produccin, a travs de un trabajo conjunto de El Mundo TV y Tesauro, de Melchor Miralles , conocido especialista en relatos donde el periodismo de investigacin deviene en altas dosis de sensacionalismo y relato policial burdo, y Herv Hachuel, realizador y millonario responsable de engendros como Banter (1986), presagiaban a priori lo peor. Sin embargo, la labor de un director peculiar en sus modos, dramaturgias y elecciones, realzado en ese periodo por el indiscutible xito de su primera pelcula, Solas (1999), supone un contrapeso determinante, bien sostenido por el diseo de produccin (ochenta localizaciones, un proteico reparto de ms de cien actores andaluces, un ao de pesquisas periodsticas y desarrollo de la escritura, una ambientacin ptima), una estructura medida e inteligente y las excelentes caracterizaciones. A la crudeza y natu
Aunque tiene un estreno previo oficial con un pase en el canal Gran Va, perteneciente a Va Digital el 14/5/2001, tal y como certifica El anuario de TV 2003, GECA, Madrid, 2003, pp. 1718. Exactamente una cuota de pantalla del 27% , 29,2% y 30,7% , cerca de cuatro millones y medio de espectadores, en un inesperado crescendo, ms coincidiendo el punto lgido del inters suscitado con una fecha tan arriesgada como el viernes para cerrar la emisin del relato y una audiencia global que obtiene un grado de fidelizacin mayor que la serie juvenil de xito de la cade na, Un paso adelante. El horario de emisin (dentro de la franja correspondiente al cacareado prime time) favorece la difusin y muestra la confianza en el producto: el mircoles comienza a las 21.59 horas, los dos das restantes ocho minutos despus. Las miniseries biogrficas que produce TVE1 en esta temporada, Severo Ochoa y Vientos del pueblo (sobre el poeta Miguel Hernndez), cosechan resultados tambin inferiores. Los resultados son especialmente espectaculares en Andaluca, donde la recepcin alcanza el 41,1% y pasa a ser el tercer programa ms visto del ejercicio 2002. Coautor con Francisco Javier Satu de un libro basado en la misma historia publicado por Plaza &Jans. En una nota de presentacin de los productores la empresa Tesamun alardea de que esta es su primera aventura en el terreno de la produccin de ficcin.
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ralismo muy inusitados en el medio (que incluyen chutes, maltratos y conatos de sexo explcito), en plena fiebre de edulcoracin en las series nacionales, se une una puesta en escena enrgica, que no renuncia a la cmara en mano, de ritmo sostenido y muy eficaz, acompaada de profesionales como el fotgrafo Tote Trenas, el guionista y dramaturgo Antonio Onetti y la actriz Laura Cepeda como directora de un reparto bien integrado plagado de desconocidos muy capaz de captar de modo consistente la identidad, el tipismo y comportamientos, la religiosidad y acentos de una localidad andaluza donde el lumpen o la hostilidad de la marginacin, parte integrante fundamental en el desarrollo de la historia, recibe una mirada de progresiva comprensin (ese brillo de emocin e indignacin en los ojos de Delgado hacia el mundo de la miseria cuando visita la casa del Tato) que la aparta de la rutinaria creacin de modelos de alarma social recurrente en las estructuras y convenciones televisivas. Si a esto aadimos que este mundo sin concesiones que se nos presenta asume, rara avis, la incompetencia de todos los esta mentos y agentes implicados (reconocimiento de una polica intil, de unos abogados carentes de toda humanidad y pendientes de sus ambiciones, de un sindicalismo y un asociacionismo ciudadano conformista y nada radical, de unos medios de comunicacin indiferentes y ruines, de una maquinaria y de una sociedad que acepta la existencia de mundos mseros como existencias paralelas que no incumben,) el resultado, con sus altibajos, es bastante estimable y hasta vibrante por momentos. Los tpicos integrados crean un equilibrio entre el tremendismo, las formas folletinescas, el naturalismo hasta metafrico (dolor espontneo o plano general de liturgia ordenada del entierro que subraya al pueblo como una unidad) y las tradiciones populares, sin eludir la entrada de otras formas expresivas como el filmencuesta (manifestacin), el uso de noticiarios reales, la secuencia onrica, el flashback como una imagen mental y una estructura de sujecin coral a modo de fresco social por el que transpira un descreimiento progresivo hacia las autoridades que desarrolla la nocin mtica y redentora de individualidad. El justiciero, figura marginal, se erige en rareza inslita en una sociedad despolitizada, sin generosidad ni compromiso alguno. La presencia poderosa de Juan Diego a modo de miradaconciencia y encarnacin de esa individualidad se une a un reparto que incluye a gentes como Antonio Dechent, Manuel Morn, Flix Gmez, Manuel de Blas, Mariana Cordero, Jos Luis Garca Prez, Macarena Gmez, Ana Wagener, Antonio de la Torre y la revelacin de Vicente Romero, prestando secundarios memorables, personajes perfilados de modo harto convincente que ataen a los bajos fondos (Ernesto el negro, el Tato, Loren, Susy, Isabelita la Monja, Daniel, Juanlu, el inolvidable Maquea) y a las autoridades (la letrada Garrido y el abogado Navarro, el inspector Molina, Baena, el Director General, el inspectorjefe Hernndez), acerando esa realista aproximacin que humaniza (y no banaliza) a las partes ms degra dadas y tambin a las ms autoritarias del tejido social. Una relacin de metamorfosis y engao que concluye en la peligrosa relacin de amistad que Delgado, ataviado para evitar su identificacin con unas inverosmiles barbas
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y un imposible pelucn 0 que aquilatan el proceso de representacin dentro de la repre sentacin que se manifiesta en l, convirtindolo Juan Diego en puntal del polidrico y ma tizado trabajo interpretativo, establece con el Maquea, principal (y psictico) sospechoso del asesinato, proporcionando un memorable do, una compenetracin donde la amenaza constante y el uso del disfraz (una suerte de interpretacin dentro de otra) llevan a Juan Diego, el hombre obligado a actuar, al empleo de toda una gama de recursos, registros e inflexiones, de la afliccin, la dureza fingida (y poco a poco conquistada), la contencin, el susto permanente, la temeridad hasta el deseo de justicia, que llega al nimo de venganza y muerte. La fisicidad y el ritmo corporal, palpable por su confrontacin con un sujeto en movimiento continuo, un zombi paranoico y brutal, estimula los hallazgos gestuales como sustancia flmica generadora de mayores estmulos en el absorbente duelo que se le ofrece al espectador. Rabia, dudas, miedo, humanizacin constante en los retratos, desesperacin conmovedora, el desapego de Delgado hacia su propia vida (y el descuido progresivo de su familia) lo conducen hacia una agona que slo parece encontrar su justificacin en el tramo final, ese juicio (inesperadamente la parte ms floja de la miniserie) donde ha de resolverse el destino de sus protagonistas. Una apelacin a la estructura circular, la historia sin cierre que empareja los crdi tos en el comienzo y la despedida del relato, el recorrido nocturno en coche de Antonio Delgado que, luego de una travesa por los abismos del comportamiento humano, se detiene ante una gasolinera. Si en su principio la mirada a travs de su rostro, ya triste e in trospectivo, en el retrovisor, levantaba una primera expectativa, un qu busca ese hombre que nos conduca como respuesta causal a aquella madrugada fatdica, en el final se evoca la catarsis: la gradacin de emociones y evolucin de la actitud de Delgado, desde la ira, la frustracin hasta la accin fallida, todas esas fases, convergen en un inevitable estallido emocional donde la destreza y naturalidad motivadas por la sabidura acumulada de Juan Diego dejan al espectador abatido. Unos crditos informativos explican el devenir del caso, todava sin resolver.
0 Una certera captacin de cierto rol de macarra hortera (raro hasta para los habitantes del barrio marginal) adscrito a los mrgenes de un microcosmos en el que disfraz y representacin juegan un papel consciente y bsico. O cmo el esperpento obtiene autenticidad. Recorrido nocturno que nos invoca fcilmente las muy diversas variantes del tema del traidor como hroe, las formas del melodrama de vinculacin paternofilial con consecuencias trgicas y tantos relatos de descenso a los infiernos de tipos atormentados.
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El primero de los films de Eloy de la Iglesia contiene ya una significativa colabo racin de Juan Diego que es, asmismo, la primera aparicin cinematogrfica del actor en un papel protagonista. Fantasa 3 es una pelcula de episodios que agrupa tres guiones de conocidos cuentos destinados originalmente a TVE para un programa infantil: La doncella del mar, sobre Andersen (la historia de la ondina que ha dado pi a diversas peras, la ms conocida de las cuales es Rusalka, de Antonin Dvorak), Los tres pelos del diablo, sobre los Hermanos Grimm, y El mago de Oz, sobre la misma historia de Frank Baum que servira de base a la celebrrima cinta protagonizada por Judy Garland. Se trata de un trabajo punto menos que escolar en el que la falta de medios y la puesta en escena absolutamente plana (aunque no exenta de detalles deliberadamente hilarantes, como la vestimenta del diablo en la segunda historia) imposibilitan alcanzar ese hlito de irrealidad genrica propio del cuento, pero que tampoco posee el grado de fesmo necesario para deconstrurlo. No obstante, y teniendo en cuenta la posterior trayectoria del cineasta, resulta significativa la eleccin de temas, que van desde un feminismo metafrico que reivindica la sexualidad como elemento amoroso irreemplazable en La doncella del mar (la sirena desdeada por el prncipe al que ama, que solamente la quiere como hermana, casndose con una prin cesa) hasta el autoconocimiento y la valoracin de lo propio en El mago de Oz, pasando por la reivindicacin del joven de extraccin campesina que logra casarse con la hija del Rey gracias a su valor, inteligencia y tesn y muy en contra de los infames designios de ste (que ser castigado por ello) en Los tres pelos del diablo, donde un Juan Diego jovencsimo encarna al protagonista con dignidad y frescura puramente intuitivas, no exentas de leves sobreactuaciones ocasionales pero en todo caso carentes de afectacin, pese a su escasa destreza para la esgrima y la consiguiente torpeza en las secuencias de duelos. Se trata de una cinta cuyo inters es puramente retrospectivo, tanto en lo que concierne al actor como al cineasta.
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Dos aos posterior, Algo amargo en la boca es, igualmente, el segundo film tanto del realizador como del propio actor en funcin protagonista. Se trata de una historia de curiosa misoginia en que un hombre (Csar, Juan Diego) acabar destruido como conse cuencia directa de su relacin amorosa con un tro femenino que personifica tambin las tres edades: dos tas (Aurelia, Maruchi Fresno, y Clementina, Irene Daina) y una sobrina (Ana, Vernica Lujn) que viven en una gran casona separada del pueblo y a la que ha acudido desde Madrid invitado por ellas a pasar unos das de descanso, casona a la que sus moradoras han puesto por nombre Villa Mantis, con transparente simbolismo. Ese ale jamiento de todo ncleo habitado y la intemporalidad de lo narrado dotan al film de una fuerte dimensin alegrica, a la que no es extraa la discreta utilizacin de cierta retrica narrativa casi goticista: las tres fminas se presentan en escena mediante sendas fotografas de similar angulacin y tamao que penden juntas sobre una repisa en la que descansa un bronce que representa una leona al acecho, en una referencia indisimulada a La mujer pantera (Cat People, 1942), de Jacques Tourneur. Aurelia vive anclada en el recuerdo de un marido muerto, entregndose a diarios rituales necroflicos con su ya desgastado uniforme, que extiende sobre su cama, Clementina se masturba recordando a los amantes que la abandonaron y Ana, recin exclaustrada del convento en que profes tras un desengao amoroso, se contempla semidesnuda en un espejo, besando interminablemente la imagen de sus propios labios. La llegada de Csar rompe tan inestable equilibrio. Se trata del personaje menos construido del conjunto: en realidad, es una especie de figura proyectiva del deseo de cada una de ellas, que materializan en l sus fantasas. Aurelia le viste con el uniforme del difunto, Clementina culmina su entrega fsica y Ana (cuya virginidad se da a entender, aunque no se afirme de manera explcita) le practica una felacin en fuera de campo cuyas consecuencias corresponden al ttulo del film. Hechos observados por el hijo de una vieja criada ya desaparecida, un dbil mental mudo que vive con ellas y que las espa constante mente, siendo brutalmente golpeado por Csar cuando le descubre, y a quien finalmente acuchillar, dejando el cadver abandonado sobre la escalera de acceso a la casa mientras las mujeres, nuevamente en armona, inician la cena de nochebuena antes de regresar a sus solitarios rituales, devorando metafricamente el cuerpo del varn al que se entregaron y por el que se enfrentaron. Algo amargo en la boca es un film de contenido inslitamente sexual para la poca, sumamente explcito pese a los estrechos condicionantes permitidos por la censura, que impuso cambios y supresiones en el guin. Juan Diego compone aqu un convincente tipo de galn poco escrupuloso (pero en absoluto hipcrita) que representa la tentacin, la irrupcin del deseo en un mundo dominado por la represin y el ocultamiento, y en el que el espectador, personificado por el afsico, est condenado al silencio: cristalina metfora, tanto de la situacin poltica del momento, como del propio espectculo flmico. El personaje se apoya, en buena medida, en la propia apostura del actor, lo que da pi a una secuencia audaz para la poca en la que Clementina acaricia sensualmente su torso desnudo, aprovechando su supuesta
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postracin y ficticio desvanecimiento debidos a la fiebre. No obstante, Juan Diego evita cuidadosamente toda posibilidad de componer un macho ibrico castigador y desdeoso, desarrollando su juego de seduccin mediante el manejo de la mirada, la sensualidad muy contenida de la voz y su simple aproximacin fsica, cual sucede en su posterior escena con la propia Clementina y en su encuentro con Ana en el invernculo. Empero, y ya cercano al final, el actor dispondr de un intenso monlogo no carente de poesa en que, ante la cerrada cancela del jardn y bajo una lluvia desbordada, pide infructuosamente ser admitido en la casa, pasando de un registro de imperiosa exigencia, a otro de denuncia y de splica con gran eficacia y economa de medios, todo ello en un par de largos primeros planos. Si Fantasa 3 y Algo amargo en la boca poseen un innegable grado de abstraccin debido, tanto a la procedencia legendaria de los argumentos en el primer caso como al tratamiento claustrofbico y casi onrico del segundo, la tercera y ltima de las cola boraciones entre Juan Diego y Eloy de la Iglesia busca, por el contrario, inscribirse en la actualidad concreta del modo ms contundente, dentro de esa especie de gnero creado y desarrollado por el director donostiarra que constituye su registro caracte rstico y que podra definirse como panfleto cinematogrfico (lo que, sin embargo, no proscribe su naturaleza de fbula, casi de historia de enseanza o de cuento ejemplar, como veremos ms adelante). Marcos Mendoza, el protagonista de La criatura, es un conocido presentador de televisin ultraconservador y arribista que acabar como candidato a diputado por un par tido de extrema derecha en las primeras elecciones democrticas celebradas en Espaa . La criatura es una reivindicacin asombrosamente audaz, no ya en su da, sino hoy mismo, de la zoofilia, practicada por Cristina, la esposa de Marcos (Ana Beln) con un magnfico perro que han encontrado abandonado y que se compor ta con ella de un modo mucho ms amoroso, sensual y delicado que su propio esposo, rijoso y violento (llega a violarla enloquecido por los celos y el alcohol) y, al tiempo, reprimido ante los avances de Vicky, su pareja televisiva (Claudia Gravy), sinceramente enamorada de l, que acabar rechazndole a su vez al comprobar que solamente busca en ella el favor que su mujer no le hace (por citar la frase literal del dilogo). Cristina ha perdido un hijo larga e infructuosamente esperado y vuelve a quedar encinta en la conclusin del film, que sugiere con sarcstica brutalidad que el verdadero padre es el animal (aunque, lgicamente, se trata del fruto de la violacin). La ltima escena exhibe la felicidad de la mujer tras separarse de Marcos, ya en apre ciable estado de gravidez: si en una secuencia anterior la vimos hablando al perro en su soledad, ahora trata de imitar sus ladridos en plena sintona emotiva. Con indepen dencia de la escena en que la mujer es forzada, y alguna ms, el registro narrativo es de comedia con regusto de esperpento valleinclanesco (pero tambin de melodrama:
Partido denominado Alianza Nacional Espaola, obvio trasunto de Alianza Popular, la primera denominacin del actual PP, cuyo presidente, el profesor Mendoza (Ramn Reparaz), posee un apreciable parecido fsico con Blas Piar, lder de Fuerza Nueva, partido exaltadamente franquista hoy inexistente como tal. Mendoza, a su vez, era el apellido del entonces presidente del Real Madrid, cuyo nombre de pila era el mismo del actor. Todas estas referencias eran muchsimo ms evidentes an en 1977, ao del estreno del film.
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la secuencia onrica de Cristina, obligada a regalar el perro, fabulando su regreso), ntidamente aludido en una frase de la escena en que ella misma reconoce su desvo ante Marcos: esa imagen deformante (sic.) que contemplamos en las barracas [de feria] no est en los espejos, sino en las personas que se reflejan. Marcos no es tanto un militante como un logrero que aprovecha su popularidad, y que utiliza a su mujer como figura decorativa de prestigio (es hija y hermana de militares y su madre perteneca la Seccin Femenina), pero cuya opinin desdea (T que sabrs!, es su nico comentario cuando ella manifiesta tmidamente su escaso aprecio por el lder de la ANE). La composicin que el actor realiza de este desagradable prototipo alcanza uno de sus puntos culminantes en la escena antedicha, resuelta en un largo plano en el que la mujer expone sus contradictorios sentimientos, pero tambin su lucidez acerca de la negativa valoracin social de un comportamiento sexual como el suyo. Todo el texto le pertenece: el hombre debe limitarse a escuchar, incluyendo tan slo una breve frase de clausura en la que no hace sino afirmar su deseo de olvidarlo todo. Con gran discrecin, el actor mantiene el personaje en un segundo trmino, mostrando en todo instante su atencin a las palabras femeninas (aunque no su aquiescencia a las mismas), lo que eviden cia mediante un juego de miradas breves y precisas, pero tambin furtivas, que evitan los ojos de la mujer, con excepcin del final de la secuencia, justamente cuando, al proponerle cenar juntos y declarar su voluntad de olvido, pretenda recuperar la iniciativa. El actor convierte as su mirada en un significante del juego de poder. Si Marcos Mendoza no resulta excesivamente repulsivo se debe en gran parte al trabajo de Juan Diego, a su contencin (sus gritos de Franco, Franco! en el mitin del partido son los menos ruidosos de todos los congregados: una leve mirada hacia Ana Beln nos permite suponer que esa contencin tiene que ver con el nulo aprecio que ella experimenta hacia el profesor) especialmente digna de valoracin en la larga secuencia de la borrachera, al control de la voz, a la funcional sobriedad del gesto y a su aprovecha miento de los acontecimientos aleatorios, cual sucede en la escena de los pasteles, en que mantiene la nata casualmente adherida a su poblado bigote al comer uno de ellos, dando pi a una irona distanciadora que, si no ridiculiza la indignacin del personaje, s le hace perder autoridad al provocar una jugosa simetra, ya que el perro, como se comprueba en el plano sucesivo, tambin se ha manchado la cara con ella. La tentacin de componer un derechista chulesco y jaque hubiera sido muy plausible en la poca, pero el actor no condesciende a ella. No dota al personaje de una humanidad que su trazado esquemtico y lineal hace casi imposible (entre las cualidades del siempre reivindicable Eloy de la Iglesia no estaba la sutileza, a la que, por otra parte, jams aspir), pero s le mantiene en una cierta ambigedad cnica que lo enriquece: especialmente certeras resultan sus leves indecisiones a la hora de enunciar su discurso de presentacin como candidato, que aligeran el monoli
Se trata una obvia referencia a Jos Mara igo, el presentador televisivo ms exitoso de la poca, que luca un celebrado mos tacho.
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tismo de su estereotipado texto. Esa falta de nfasis dota a la fbula de mayor envergadura. Una fbula cuya moraleja podra enunciarse asi: es mejor fornicar con un perro que con un marido fascista (la secuencia en que el animal, despus de haber desnudado a su duea al arrancarle juguetonamente la toalla con que se cubra, la descalza y lame amorosamente sus pies es extremadamente explcita en tal sentido). Las tres cintas de Eloy de la Iglesia que protagoniza Juan Diego, sin ser las ms lo gradas de la filmografa de ninguno de ambos, ni haber alcanzado tampoco especial reper cusin de pblico, contienen ya todos los ingredientes tanto del cine del primero como de la interpretacin del segundo, cuya inteligencia y sensibilidad colaboran de modo decisivo a hacerlos, no ya ms verosmiles, sino tambin ms humanos. Se trata de textos de inequ voca actitud inconformista y en los que (en el caso de los dos que llegaron a estrenarse comercialmente) se plantean temas tan violentamente escabrosos como enrgicamente reivindicativos, resueltos con una nitidez y contundencia enunciativa que, ms all de las indecisiones del primero y tosquedades del segundo, suponen una cinematografa de un radicalismo y audacia por entero ausentes del desvado panorama del momento. No es pequea baza del actor haber colaborado tan cumplidamente a edificarla.
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En la entrada que en el Diccionario del cine espaol (1998) dirigido por Jos Luis Borau se dedica a glosar la carrera de Juan Diego (nota redactada por Juan Antonio Hur tado) se destaca la versatilidad del intrprete y su fuerte capacidad histrinica tanto en papeles cmicos como dramticos, para a continuacin calificarlo como actor de composicin y mtodo, que se mete en la piel de los personajes y los hace suyos de forma intensa. Con lo que nuestro hombre quedara ubicado, en principio, entre ese grupo de actores que podramos calificar de camalenicos, que son capaces de meterse en la piel de todo tipo de personajes incluyendo los ms variopintos, de desplegar una amplia gama interpretativa, de prestar su cuerpo para que en l encarnen toda una serie de caracteres. Todo ello conseguido mediante el despliegue de todo tipo de tcnicas destinadas a cons truir la ilusin de que el actor y el personaje se confunden. En trminos generales puede, por tanto, decirse que la denominacin convencional de actor da cobertura al trabajo de todas aquellas personas fsicas involucradas en el trabajo flmico que prestan su cuerpo, su figura, su voz, para dar soporte en ellos a cualquier tipo personaje, mediante toda una se rie de operaciones tcnicas (cualquiera de los mtodos interpretativos puestos a punto en distintos momentos de la historia de la interpretacin) destinadas a poner en escena sentimientos y pasiones que no les pertenecen. El actor, pues, se proyecta ms all de s mismo bajo la forma del personaje que quiere aparentar es, poniendo en pie una mscara que exhibe y pretende sea aceptada como tal por el espectador. De esta manera, traba jando de dentro hacia afuera, el actor representa ahora uno, ms tarde otro personaje en una rueda interminable que lo convierte en mero soporte de identidades fugitivas e inestables: un slo cuerpo, infinidad de mscaras.
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Como en otro lugar he explicado este tipo de actores puede ser puesto en re lacin (y sus performances contrastadas) con las actuaciones que llevan a cabo una gran diversidad de intrpretes que se acogen a muy diferentes estilos, produciendo toda una gama de efectos de sentido a la hora de encarnar los personajes de los que se tienen que hacer cargo. Diversidad que se extiende en una amplio arco que va desde los actores de tcnica ms o menos convencional hasta los modelos bressonianos pasando por los tipos einsenstenianos o, simplemente, los no profesionales utilizados por determinados cineastas con las intenciones que se conocen. Precisamente en esta categorizacin me vea obligado a reservar un lugar para toda una serie de cmicos que se entregan en su praxis interpretativa a lo que denominaba (con un trmino que tomaba prestado de Amado Alonso) la refigurizacin de su prestacin, basada tanto en el minimalismo de su actuacin, como el hecho de que lo basaban en la construccin de lo que all denominaba el irrepe tible gestus de lo particular. No parece absurdo escrutar, partiendo de esta sencilla gua, una pequea parte de la trayectoria de Juan Diego; muy en concreto la constituida por tres de sus colaboraciones con Jos Luis Garca Snchez, la formada por Colorn, colorado (1976), pelcula caracterizada por Jos Enrique Monterde (en el Diccionario ya citado) como comedia de costumbres en el marco de la juventud progre desde antes de la transicin a la democracia, y las casi una dcada posteriores (ambas escritas por Rafael Azcona), La corte de Faran (1985) y Pasodoble (1986), ms cercanas al esperpento propiamente dicho. No hace falta decir que ese paso de la comedia de costumbres al esperpento no se hace de forma gratuita, antes bien est llamado a dejar su huella en el trabajo de los actores, en la medida en que las distintas exigencias genricas requieren de los intrpretes una sintona bien distinta en la relacin que estn llamados a establecer con los materiales que van a servir de esqueleto y soporte para su trabajo. Desde este punto de vista una pelcula como Colorn, colorado (guin de Juan Mi guel Lamet) que trata de describir las limitaciones de ciertas posiciones autoproclamadas como progresistas en los momentos en que, tras la muerte de Franco, el Rgimen busca de forma denodada salidas que le permitan poner en juego la mxima gatopardesca que afirma que es necesario que todo cambie para que todo permanezca igual, se construye sobre un costumbrismo de nuevo cuo atento a la parafernalia visual de la nueva juventud comprometida. Parafernalia de la que son ndice suficiente los posters de Brecht, de La batalla de Chile o el ms escatolgico de Nixon defecando que decoran el piso que la pa reja formada por Fernando (Juan Diego) y Manoli (Teresa Rabal) comparten con Antonio (Antonio Gamero) y Mara Jess (Fiorella Faltoyano), as como la exhibicin de determi nados comportamientos que responden de forma un tanto superficial al estereotipo del
Santos Zunzunegui: Los cuerpos gloriosos, en Julio Prez Perucha (ed.): Bienvenido Mister Marshall 50 aos despus, Valencia, IVACLaFilmoteca, 2004, pgs. 213228 (Tambin recogido en Santos Zunzunegui: Las cosas de la vida. Lecciones de semitica estructural, Madrid, Biblioteca Nueva, 2005, pgs. 95103).
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progre de aquellos aos (los dos amigos borrachos cantando No nos movern en la clnica en la que Manoli acaba de ser madre). Precisamente esta maternidad estar en la base de la maniobra envolvente que el padre de Manoli (interpretado por Jos Sazatornil Saza) desplegar para devolver a su hija al redil burgus, poniendo a la pareja el cebo de un chalet nuevo en el que podrn vivir con ms comodidad. De hecho la pelcula se compone tratando de mostrar el carcter epidrmico de determinadas posiciones polticas prestas a modificarse a poco que la presin contextual las ponga en crisis. Pero no se piense que Lamet y Garca Snchez nos van a brindar una mera interpretacin sociologista como era de esperar, por otra parte, dada la afiliacin ideolgica de los autores del cambio de actitud final de los protagonistas. En primer lugar porque caen en el tpico de hacer del personaje de Manoli (mujer, al fin y al cabo), la hija del constructor bien situado con el Rgimen an en pie, el eslabn ms dbil de la cadena, y porque, adems, no vacilan en prestar al personaje de Fernando unas motivaciones psicolgicas que anidan en el fondo del personaje: as sabremos Manoli se lo echar en cara que, quizs, su impostado rojero que le ha llevado a ser expulsado de la univer sidad, derive del hecho mal asimilado para alguien que ahora se mueve en ambientes de mayor standing, de ser hijo de una portera. Bien es verdad que la pelcula parece decir que el futuro pertenece a los autnticos proletarios sin mala conciencia, encarnados en Almudena (Mara Massip) esa criada que, a la chita callando, ofrece la verdadera cara de un proletariado al que le sobra la buena conciencia de los seoritos para buscar con claridad su camino en la vida. Por eso la moraleja final del film que la tiene residir en los versos de la cancin de Vctor Manuel que suena sobre las imgenes postreras (en las que, en un gesto que no casa con el resto de las estrategias movilizadas por la pelcula, se nos dejar ver todo el aparato del rodaje del plano con que concluye la obra): ponte chaqueta y cor bata/dale gusto a la familia/pero atento a las criadas/son obreras y estn vivas/este cuento no se acaba/y ni siquiera ha empezado/mejor que rojo, encarnado. Cmo compone Juan Diego su personaje? No slo dotndole de signos ex ternos (gafas de intelectual, atuendos informales en los que no faltan los consabidos pantalones de campana que acaban fechando ms la pelcula que los datos polticos que sus autores dispersan por aqu y por all), sino dndole un peso fsico notable al que no es ajeno que este rojo sea cojo, est casi siempre malhumorado y viva en una tensin evidente que, en el fondo, parece delatar su debilidad intrnseca. Se trata, por tanto, de incorporar, dndole la necesaria densidad icnica, a un tipo (o si prefiere a un estereotipo) que se construye con pleno conocimiento de causa, prestndole todos los elementos que pueden hacerlo reconocible con facilidad para el espectador menos avisado. Por otra parte el film le ofrece un terreno de maniobra que viene dado por la comparacin que puede establecerse con la interpretacin de Antonio Gamero, ms volcada del lado de la parodia como corresponde a un personaje obsesionado con la idea de tener un hijo a toda costa y que maquina todo lo imaginable para conseguir que su mujer (de la que ignora su incapacidad para ser madre por culpa de un antiguo aborto)
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se preste al dbito conyugal (el personaje insistir en el hecho de que estn casados por la Iglesia, como Dios manda). Pero donde se establece el juego de mayor inters es en la relacin que Fernando establece con Vicente, padre de Manoli y personaje interpretado por Saza. O mejor dicho, del dilogo (sin duda, preado de futuro) que surge de la comparacin entre dos mtodos interpretativos, uno inclinado hacia la constitucin de un personaje singular (aunque no se desdee su dimensin tpica, como ya he sealado) y otro volcado (hecho al que no es ajeno las propias caractersticas fsicas del sujeto) hacia un registro mucho ms pardico, ms tendente a lo particular , como corresponde a actor que, como es el caso de Jos Sa zatornil, vel sus armas de cmico en la revista musical con lo que esto tiene de desarrollo potencial tanto de una veta irnica de altos vuelos como de puesta en pie de un registro autopardico que encuentra en la pelcula formas de emergencia tanto verbales como visuales. A las primeras corresponde, por ejemplo, ese momento en que Saza y su esposa (Mary Carrillo) indagan en la recepcin de la clnica en la que su hija Manoli acaba de dar a luz como madre soltera, la posible inscripcin en su registro de alguna presunta Sra. de Gutierrez (Gutierrez Mellado, Gutierrez de Cetina, repasar el listado la encargada de la recepcin) para concluir el nervioso progenitor que quizs exista alguna Gutierrez Ex psito. A las segundas, la querencia que el director de la pelcula hace mostrar a nuestro hombre hacia el hecho de ocultarse en el interior de los armarios, como forma de salir del paso de situaciones comprometidas, siempre vinculadas con la irrupcin de su hija y su pareja en su ordenada vida. Para encontrar en el trabajo de Juan Diego un registro parecido al desarrollado por Saza habr que referirse a la escena en que el bueno de Fernando lleva a cabo un improvisado strip-tease destinado a congraciarse con una Manoli con la que acaba de tener sus ms y sus menos, ignorante de la presencia en el piso de los padres de la joven. Pero la veta esperpntica, aqu apenas insinuada y mantenida en sordina pese a que emergen des tellos de la misma aqu y all, deber esperar una dcada para poder explayarse de manera explcita, al menos con la complicidad detrs de las cmaras de Garca Snchez. Dos guiones firmados por Rafael Azcona, pero que darn lugar a dos filmes bien diversos aunque, como es lgico, contengan elementos comunes, estarn en la base de La corte de Faran (1985) y Pasodoble (1986), pelculas en las que Juan Diego, pese al xito de su trabajo en Los santos inocentes (1984), se integrar, como un figurante ms, en la plyade de interpretes que van a pulular por ambos relatos cinematogrficos, llenando la pantalla con su invasiva presencia y, ahora s, decantndose por un estilo esencialmente esperpntico, en la lnea de ese humor a la espaola que Baudelaire calificaba de grotesco.
Para un mayor desarrollo de esta oposicin entre singular y particular, vase mi texto citado en la nota 1.
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Para decirlo con una expresin que se usa en una de las pelculas, ambas pertenecen a un gnero al que no le cuadra mal la nocin de descojonacin. Por supuesto para llevar a cabo las prestaciones que estos filmes le exigen, Juan Diego deber reajustar su manera de actuar, necesitar acondicionar sus capacidades histrinicas en funcin del nuevo registro exigido, se ver obligado a modificar su manera de acercarse a los personajes, resaltando sus aspectos ms extremos, aunque, como luego veremos, no dejar de hacerlo sin poner su granito de arena en la invencin (esto se hace patente sobre todo en La corte de Faran) de un peculiar minimalismo grotesco muy personal. Pero antes de nada sealemos las diferencias que pueden encontrarse entre am bos filmes y que no son ajenas a los distintos niveles de calidad cinematogrfica que exhi ben las dos obras. No slo la primera de las dos pelculas (La corte de Faran) es mucho ms aseada formalmente (baste hacer referencia a la fotografa de Jos Luis Alcaine) sino que se beneficia de un hecho trascendente: sobre el caamazo que le ofrece la opereta sicalptica de Perrn, Palacios y Lle, obra que utiliza sin duelo lo que el clrigo censor del filme (un Agustn Gonzlez tan enloquecido como cabe suponer) califica como regodeo en el detalle escabroso, Azcona superpone un descabellada trama en la que conviven sin estorbarse la puesta en escena de dicha obra (en puridad de un plagio de la misma) por cuenta de un paniaguado con nfulas de autor (Josema Yuste), hijo de un excombatiente estraperlista y vividor (interpretado ste ltimo con su habitual desparpajo por Fernando FernnGmez) que ha puesto la pasta gansa para que la representacin suba a escena; su choque con la censura eclesistica y poltica (se estn burlando del Caudillo, repetir una y otra vez el responsable de la Brigada PolticoSocial, un LpezVzquez que lo mismo juguetea con una pistola que requiebra a la seora del enriquecido golfante) de los negros aos cuarenta; y diversas y breves subtramas casi todas relacionadas con la miseria de miras detectables en buena parte de la sociedad espaola de aquellos das. Todo lo cual, casi no hace falta decirlo, proporciona un trampoln para una proliferacin de situaciones a cual ms disparatada (como el descapulle de Tarsicio a manos de su padre seguido por el debate filolgico acerca de cmo se escribe tal accin: dexcapullar?, preguntar el poli Ramrez al que presta su apariencia un viejo cmplice de Garca Snchez, Antonio Gamero) en las que se hace burla de todo lo divino y humano sin que la aparentemente sofisticada estructura de flash-backs en el interior de flash-backs moleste en absoluto, antes bien proporciona un regusto a la pelcula de vieja revista tradicional que no es de echar en saco roto. Por su parte, la no menos disparatada historia de Pasodoble, al estar situada en estricta coetaneidad con las fechas de su rodaje, no saca partido de la distancia, a un tiempo cronolgica y crtica, sobre la que se edificaba el guin anterior, aparte de que las andanzas cordobesas de la ginebrina Makrn (divertida contraccin afrancesada del anda lucsimo nombre de Macarena), esa hija no reconocida de un tal Don Nuo de Riomayor (Fernando Rey), mezcladas con la ocupacin del Museo Legado Pontirole por una familia gitana encabezada por Cassen (y de la que forma parte la recuperada para nuestro
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cine Antoita Colom) al grito de la propiedad privada nos toca los cojones, no acaba de levantar el vuelo. Para ms INRI, ni Fernando Arribas es Alcaine, ni (hlas!) Carmelo Bernaola hace sombra, en este caso, en los menesteres musicales ad hoc al Vicente Lle que proporciona el esqueleto musical del anterior filme. Con que lo que queda entre los dedos del espectador es una coleccin, ms o menos bien hilada, de situaciones, chistes y cuadros escatolgicos que, en el mejor de los casos, apuntan hacia la burla y el ludribio de la familia, el ejrcito y la iglesia y en los peores no pasa del mal gusto del que hace gala, por ejemplo, Cassen cuando acariciando los muslos y el trasero de una Mary Carmen Ramrez muy en su papel, exclama: Hostias estas mollas, y esta canaleja!. Queda como nexo de unin de ambos filmes el despliegue de la tan trada y llevada coralidad actoral que suele acompaar a buena parte de los esperpentos azconianos, aunque convenga subrayar que esta dimensin colectiva del juego interpretativo no se hace nunca en detrimento de la particularidad que cada cuerpo glorioso es capaz de aportar a la escena. Es en este sentido en el que conviene caer en la cuenta de la forma particular a travs de la que se integra un actor como Juan Diego en este bullicioso y proliferante universo. De hecho, en La corte de Faran movilizar un nmero limitado de recursos (su papel tiene el dilogo reducido casi al mnimo) sin que este hecho le prive de ser una presencia notable en la que la discrecin obligada del personaje (se trata, por tanto, de una interpretacin motivada) es doblada por un estilo de actuacin equivalente. As compondr el papel de un peripuesto pollopera, responsable del atrezzo de El casto Jos (esa obra que clona La corte de Faran) que, abrigo sobre los hombros y con aires de dandy circunspecto, se entiende con el bueno de Tarsicio el cual no slo se tuvo que borrar en su adolescencia de los Flechas por razones que saltan a la vista sino que ha ter minado cambiado sus nfulas de escritor (durante una temporada se acerc por las orillas del Jarama para captar el habla popular con vistas a una posible novela, se nos informa) por las de autor dramtico de corte zarzuelero. Pero si el papel de La corte del Faran pone ante el actor convencional la necesidad de hacer saltar el personaje a la vista del espectador con un nmero escaso de recursos, el que le toca hacer suyo en Pasodoble le obligar a extremar los rasgos grotescos. Juan Luis, el hijo de Don Nuo, ser presentado desde los inicios del film como un pattico rejoneador, ninguneado por un padre que no vacila en denostar sus artes tauromquicas tratndolo de matarife y alfeique, que padece eyaculacin precoz (cuando consiga acostarse con Makrn no se le ocurrir otra cosa que pregonar su xito al grito estentreo de me he curado! Dentro, todo dentro!), con tres matrimonios fracasados a sus espaldas (anula dos, precisar), suicida en potencia (intentar meter la cabeza en un horno de gas, tratar de colgarse) y que se dedica a perseguir incansablemente a su media hermana (que luego resulta no serlo) en un intento desesperado por acostarse con ella. En el fondo, los rasgos extremos del personaje constrien a Juan Diego a llevar a cabo una composicin que, a diferencia del trabajo mucho ms unitario desarrollado en La corte de Faran, se compone a partir de piezas disjuntas (cada escena solicita una prestacin ejemplar en el lmite del
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histrionismo) que no siempre consiguen contribuir a dar forma al puzzle que, en el fondo, es el personaje que le ha tocado en suerte. Pero como pasa con buena parte de la plyade actores que concurren en la pelcula (cito de memoria: Cassen, Antonio Gamero, Luis Ciges, Mary Carmen Ramrez, Miguel Relln, Pedro Reyes, Antonio Resines, Mara Galiana, Kitty Manver, Eva Len) es esto, justamente, lo que se les solicita: el registro extremado del cmico de tripa, capaz de defender las inconsistencias del papel que le ha cado en cima gracias a sus capacidades para moverse en cualquiera de las situaciones, apechugar con los momentos ms disparatados y volverlos sino crebles cuando menos aceptables, produciendo una castiza versin de andar por casa de la tan manoseada suspensin de la incredulidad que tanta tinta ha hecho correr en contextos ms sesudos. En resumidas cuentas, puede afirmarse que en el camino que lleva del costum brismo de corte sociologista de Colorn, colorado hasta el esperpento grotesco de los dos filmes de la dcada de los ochenta, podemos evaluar la manera en que un actor cambia de registro, dejando de lado la composicin ms o menos alambicada destinada a dotar a un personaje de densidad psicolgica y/o social, para ubicarse en un terreno mucho ms
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expuesto y comprometido y que no es otro que el cultivado a lo largo de varios siglos por la riqusima escuela caracterstica espaola. Escuela de interpretacin en la que prima en el trabajo de los representantes (esta es la denominacin tradicional que reciban, en los siglos XVII y XVIII, cuando se forja esta tradicin, los que hoy llamamos actores) la explotacin abierta de una manera de estar en escena, de ocupar lo mismo el escenario que la pantalla, que busca construir lo que, en afortunada expresin referida al esperpento valleinclanesco, Pedro Salinas denomin modelos de indignidad plstica. De esta manera Juan Diego, aportando su grano de arena a la fabricacin de esta galera de entraables monstruos, se inserta, de hoz y coz, en el interior de una tradicin bien reconocible. Y por si fuera poco, es capaz de prolongar esta filiacin de manera personal a travs de ese minimalismo grotesco al que he hecho referencia ms arriba. Solo por este hecho deberamos reconocerle como lo que es: uno de los nuestros.
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La(s) teora(s) cinematogrfica(s) han prestado en general poca atencin al papel del actor en la configuracin del significante cinematogrfico. Frente a la seduccin que para los tericos del cine han ejercido los elementos morfolgicos, o aquellos otros aspec tos que quedan algo escondidos, simplemente sugeridos, y, por tanto, son susceptibles de ser interpretados, la carga de sentido de los actores ha sido poco atendida, ms all de lo que escribieron algunos de los primeros pioneros de la teora cinematogrfica en Francia, como Delluc o Dulac. Parece que la inmanencia del actor es excesiva, incluso puede que lo sea su multipresencia en proyectos dispares, en los que su aportacin no se sustenta en unos mismos registros actorales.
Y, sin embargo, los actores determinan ciertos sentidos, unos rudimentarios, otros mucho ms complejos. En los tejidos deshilvanados en que se convierten muchas veces las pelculas, una parte de la audiencia atiende, antes que a otros elementos, a la aparicin de unos actores con los que mantiene unas relaciones sensoriales en absoluto limitadas la mayora de las ocasiones a sus estrictas dotes interpretativas que acaban por predominar sobre el propio argumento del film, no digamos ya sobre su estructura narrativa. Escrito de otra forma: hay actores cuya presencia en una pelcula es significativa, no ya por el papel que interpretan, sino por su sola mencin nominal en el reparto. Juan Diego se ha conver tido, en el reducido mbito del sistema cultural espaol, en uno de ellos, especialmente al consolidar un prestigio dentro del imaginario flmico espaol, un prestigio al que no son ajenas sus posiciones polticas, es decir, la proyeccin social de su propio personaje, ms all de los que haya podido interpretar a lo largo de su carrera en teatro, cine y televisin.
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Lo cierto es que esa proyeccin pblica, esa socializacin del Juan Diego actor, tiene como punto de anclaje el compromiso que siempre ha mantenido con las opciones ideolgicas de izquierda. No me refiero solamente a su nunca disimulada militancia en el Partido Comunista de Espaa (PCE) nunca disimulada, me refiero, tras la muerte del dictador y la legalizacin del partido, sino al protagonismo que ha ejercido en conflictos sociales y polticos, ya desde 1971, cuando fue uno de los promotores de la huelga de actores teatrales para reducir su jornada laboral, hasta las ms o menos recientes protes tas colectivas en contra de la invasin de Irak. Y de ah surge una pregunta: Hasta qu punto un hombre como Juan Diego, comprometido no solamente con eso tan vago que llamamos democracia, sino con ideales de igualdad social de mucha mayor enjundia, puede demostrar ese compromiso en su papel de actor? Los personajes que ha interpretado a lo largo de su carrera no siempre han coinci dido, como es lgico, con su personalidad poltica. Pero es cierto que, a partir de un deter minado momento, cuando Juan Diego es capaz de desanclarse de algunos papeles cmicos en los que haba participado, y especialmente tras el xito de Los santos inocentes (Mario Camus, 1984), donde interpretaba aquel seorito canalla y vil, sus personajes participan de unos relatos que en pocas ocasiones se adscriben al pensamiento dominante. A pesar de que, en ocasiones, deba interpretar a seres despreciables, como el ya mencionado seorito Ivn, o, ms an, al mismsimo Francisco Franco en Dragon Rapide (Jaime Camino, 1986). El propio Juan Diego recuerda la dificultad que para l entra aquel proyecto: Era muy difcil tratar con objetividad al responsable de un rgimen cuyas autoridades me haban detenido en el transcurso de mi vida poltica tres veces. Estuve a punto de aban donar el proyecto porque no encontraba la mirada objetiva sobre l y fue casi milagroso acordarme de la foto que presida el colegio en Bormujo (Sevilla), mi pueblo. Las fotos de Franco y Jos Antonio y la Pursima de escayola en medio de los dos. Y fue a partir de la mi rada de aquel nio, que no tena idea de quin era ese seor que tambin fue nio alguna vez, lo que permiti iniciar la bsqueda del cerillita, que era como le llamaban a Franco de pequeo. Infancia conflictiva, con un padre alcohlico, un hermano brillante como Ramn, de convicciones democrticas y, finalmente, una estatura, que eso determina mucho. A partir de ah, y unas buenas miradas sobre To be or not to be, hicieron el resto. (Entrevista digital en El Mundo, 13 de marzo de 2002.) A partir de la dcada de los noventa, el Juan Diego actor y esa socializacin del Juan Diego como personaje pblico comprometido a qu me acabo de referir entran en un nuevo estadio. Nuevo estadio como actor, puesto que su trayectoria se ve avalada por una creciente reputacin, ms an tras el premio Goya de 1991 a la mejor interpretacin de reparto por su papel en El rey pasmado (Imanol Uribe, 1991). Pero tambin nuevo estadio como personaje pblico, puesto que esa reputacin actoral se inmiscuye y se alimenta mu tuamente con sus posiciones ideolgicas como miembro de la sociedad espaola. En todo caso, la participacin de Juan Diego en tres pelculas dirigidas por Jos Luis Garca Snchez en los ltimos quince aos se sita de algn modo, al menos podemos interpretarlo as,
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como un estmulo para resituar su figura como actor en los puntos de compromiso que mantena como individuo. No en vano, con Jos Luis Garca Snchez le podan unir no solo razones estricta mente profesionales. Al fin y al cabo, el director de cine tambin ha mantenido a lo largo de su trayectoria una actitud de compromiso poltico, de fidelidad a un ideario progresista. Y lo ha manifestado en varias ocasiones, dirigiendo en 1980 un documental sobre Dolores Ibrruri La Pasionaria; con una filmografa en la que, con aciertos y errores, se presume una idea del cine como arma cultural; o ltimamente, en abril de 2006, sumndose al manifiesto Con orgullo, con modestia y con gratitud en el que varios intelectuales, entre ellos, el propio Juan Diego, reivindican los logros de la II Repblica Espaola y condenan una lectura antirrepublicana que, surgida en las trincheras ideolgicas del Partido Popular, parece tener unos cuantos adeptos. As, pues, parecera que Garca Snchez haya recu rrido frecuentemente a Juan Diego para el elenco de actores de sus pelculas, y ste haya aceptado participar en ellas, no solamente por la solvencia de los proyectos, sino por una sintona ideolgica de pensamiento entre ambos. Eso es lo que podemos pensar al ob servar tres pelculas en las que se ha producido esa sintona. Y eso que en ninguna de ellas, sobre todo en las dos ltimas, Juan Diego tiene el papel de protagonista. Por esa razn resulta quiz an ms significativa su presencia en los respectivos repartos. Citemos, en primer lugar, La noche ms larga (1991). Una pelcula que se remonta a los ltimos ajusticiamientos de la dictadura franquista, ocurridos el 27 de septiembre de 1975, con un consejo de ministros que firm por unanimidad las ejecuciones y que estaba compuesto por varios militares y presidido por Carlos Arias Navarro y con un Franco que pocas semanas ms tarde entrara en el perodo de su largo bito. Aquellos juicios suma rsimos terminaron con los fusilamientos un eufemismo como otro para calificar aquellos asesinatos de cinco jvenes, los tres primeros acusados de pertenecer al FRAP y los dos ltimos a ETA: Jos Humberto Baena, Jos Luis Snchez Bravo, Ramn Garca Sanz, ngel Otaegui Echeverra y Juan Paredes Manot, alias Txiqui. ste ltimo, hijo de inmigrantes extremeos en el Pas Vasco, dej un testamento poltico que, entre otras cosas, deca: Hoy somos nosotros los que estamos en el banquillo, pero maana estarn ellos, o sea, Franco y toda su camarilla, y seris vosotros quienes nos hagis justicia. No lo olvidis. Sin embargo, su profeca, como es bien sabido, no se ha cumplido puesto que en el transcurso de la transicin, ese proceso tan beatificado por el pensamiento dominante, no solamente no pagaron por sus crmenes o vejaciones los adscritos al poder de la dictadura, sino que algunos incluso continuaron ostentando el poder en el nuevo perodo, desde ministerios o desde presidencias autonmicas. Lo cierto es que aquellas ejecuciones causaron un gran revuelo en todo el mundo, especialmente en Europa. Cabe recordar que en 1975, desde la perspectiva de las democracias parlamentarias europeas, matar a cinco jvenes como pre sunto golpe de fuerza del rgimen, no era ms que una provocacin. En el interior del pas tambin se mont un gran revuelo, no en vano las fuerzas polticas que luchaban contra el rgimen desde la clandestinidad tenan en aquel momento un relativo vigor.
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Jos Luis Garca Snchez eligi llevar esa historia al territorio del relato flmico a travs de la mirada retrospectiva. Concretamente, por medio del encuentro del que fuera fiscal militar del proceso judicial y del abogado defensor de uno de los encausados; esos dos personajes se encuentran pasados los aos, instaurada ya la democracia, y rememoran el proceso as como las relaciones que mantuvieron con la hermana del militante antifran quista. El propio director lo resuma esquemticamente as: La pelcula no trata de ETA ni del FRAP. Slo trata de una poca en la que se poda fusilar a la gente. (...) La pelcula transcurre en tres pocas diferentes: el ao 75, en que ramos infinitamente desgraciados; un ao despus, que pareca que todos bamos a ser infinitamente felices y ahora, que parece que estamos muertos. En efecto, uno de los planteamientos de fondo del film no era tanto denunciar los ltimos fusilamientos perpetrados por el franquismo, que tambin, sino evocar la desazn que sentan ciertos sectores de la izquierda por la evolucin que haba seguido la Transicin espaola; una evolucin que, entre otras consecuencias, haba originado el olvido de las vctimas de la dictadura. (En el momento de escribir estas lneas, septiembre de 2006, esa cuestin se ha actualizado a raz del debate que se ha abierto con la iniciativa parlamentaria de promulgar una Ley de la Memoria Histrica.) Juan Diego interpreta en el film el papel del fiscal militar que juzga a Fito, el mili tante antifranquista. El fiscal Menndez es visto como un necesario colaborador del rgi men para instruir un consejo de guerra de forma claramente atentatoria a los derechos del detenido. No se me ocurre una manera ms terrible de definir al personaje. Es cierto que, pasados los aos, vemos que Menndez ha abandonado el ejrcito y parece mantener una lectura crtica hacia la dictadura, quiz tambin hacia los propios servicios que l prest. Sin embargo, vista en conjunto, la presencia del actor, y como ocurre en las otras dos pelculas que comentar de inmediato, el espectador que previera contemplar a Juan Diego en un papel progresista, se encontrar con la interpretacin de un personaje oscuro y molesto. El proyecto en el que participaba tena una vocacin crtica con el sistema, con el pensa miento dominante, en sintona con su proyeccin social como actor comprometido, pero el personaje al que daba luz era su contrario, su antitesis. En 1993, dos aos despus de estrenarse aquella reflexin sobre la historia re ciente de Espaa, Juan Diego participa en una produccin de enjundia: la adaptacin a la pantalla de la novela de Ramn Mara del ValleIncln Tirano Banderas. Unos aos antes, Jos Luis Garca Snchez ya haba llevado al cine una obra del escritor del noventa y ocho: Divinas palabras (1986). Aqu, el reto era quiz mayor puesto que Tirano Banderas es una obra difcil, en la que Valle haba revivido desde la ficcin sus estancias en la Amrica hispana. Y para hacerlo haba creado un pas imaginario regido por un dictador que do minaba al pas con mtodos difanamente injustos, brutales, tirnicos Un tirano que, adems, contaba con el beneplcito, si no con la adulacin, de todos los que le rodeaban, incluyendo a personajes vinculados a la madre Espaa, tanto polticos como financieros, que le daban su apoyo an sabiendo que los modos de Santos Banderas eran salvajes y desproporcionados.
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El planteamiento general de la novela no se adscriba al realismo, menos toda va al naturalismo, lo que presuntamente le habra permitido una denuncia poltica y social directa de la historia o situacin que planteaba. ValleIncln, al contrario, utiliz el esperpento para describir y relatar a los personajes y a sus acciones. Eso haca que la novela pierda capacidad de denuncia de una situacin concreta, pero se convier te en una metfora cruda y atemporal sobre todo tipo de dictadura, y sobre la baja con dicin humana de todo tipo de individuo que par ticipa directa o indirectamente en un rgimen autoritario.
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En Tirano Banderas Juan Diego interpreta el papel del abogado Nacho Veguillas. Tengo la impresin de que el posible problema de la interpretacin que Juan Diego hace de ese personaje no recae tanto en su por otra parte demostrada con creces capacidad para encarnar todo tipo de figuras como en el tono que el director elige para estilizar su pelcula. Acabo de subrayar que Ramn Mara del Valle Incln emple en el diseo de esa novela su caracterstico esperpento; Juan Rodrguez, en su introduccin a la edicin crtica de la obra (Ed. Planeta, Barcelona 1994), insiste en esa idea cuando seala que la deformacin esperpntica afecta a la configuracin de los personajes, a la con cepcin del espacio y del tiempo, a la ordenacin estructural del relato. Pero todo lo que en el registro literario se construye con una lgica con un estilo muy elocuente, Jos Luis Garca Snchez no acaba de saber aplicarlo con una coherencia global a la adaptacin cinematogrfica de la obra. Y eso se nota especialmente en la caracterizacin del conjunto de personajes. Quiero decir que los personajes esperpnticos tienen una verosimilitud o cuando menos una coartada cultural sobre la hoja de papel o encima de un escenario que tal vez pierdan en el fugaz lenguaje cinematogrfico. Sobre todo si, como en la adaptacin que Garca Snchez realiza de la novela valleinclanesca, tal vez impelido por el propio ritmo frentico del cine, todo ocurre muy deprisa, se eluden es cenas primordiales, se hacen saltos argumentales poco crebles. Un ejemplo: El dictador, en las ltimas secuencias del film, le espeta a su ms directo servidor: El abogado, es bueno que nos preceda en nuestro viaje a los infiernos. Efectivamente, el licenciado Veguillas, baboso sirviente del tirano, ser ejecutado, pero el espectador que no haya ledo la novela no entender muy bien por qu. En ese sentido, el licenciado Veguillas que haba compuesto Valle Incln, su indudable protagonismo, queda reducido en el guin cinematogrfico a unas pocas secuencias, a un mero ajuste argumental. Y, as, la interpretacin de Juan Diego, ajustada a lo esperpntico del original, queda sumida en una suerte de desconcierto. La por el momento ltima colaboracin entre Jos Luis Garca Snchez y Juan Diego se produce en el ao 2004 con la pelcula Mara querida. El film es, de alguna ma nera, un homenaje a la Repblica; a travs de la recreacin de la vida y del pensamiento de la filsofa Mara Zambrano se quieren subrayar los valores democrticos, feministas e intelectuales que se desplegaron en aquel perodo histrico. Para ello, Jos Luis Garca Snchez se sita en 1988, cuando Mara Zambrano obtiene el Premio Cervantes y urde un relato segn el cual una realizadora de televisin, Lola, fascinada por la personalidad de Zambrano, decide rodar una pelcula sobre la eximia escritora. A partir de aqu, el film recoge los encuentros que Lola (Mara Botto) tiene con la pensadora (Pilar Bardem), tanto los encuentros privados como aquellos otros que sirven para grabar unas entrevistas que deben servir como material para el montaje de una pelcula. El papel de Juan Diego en la pelcula vuelve a ser el de contrapunto. En la ficcin, interpreta al exmarido de Lola, Luis, un productor cinematogrfico. En el imaginario ideo lgico, incluso poltico, su personaje se aleja de la admiracin que el resto de discursos del
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film vehicula sobre Zambrano. Y se aleja sin matices: cuando Lola le pide financiacin para poder realizar su pelcula, lo primero que el espectador oye en boca de Luis es Quin va a ver a una seora tan mayor contando lo cojonudo que es fracasar? El personaje de Juan Diego es, pues, nuevamente, un contrapunto al plpito progresista que rezuma el film; es un personaje fcil de odiar, no solamente por considerar a la pensadora una fracasada, o por calificar al poeta Jos Lezama Lima como maricn, o por concebir el lenguaje cinematogrfico como una entronizacin de la frivolidad (no en vano, su impresin ante los primeros materiales rodados de la pelcula es que son excesivamente discursivos) Luis pertenece, por tanto, a un bando ideolgico contrario al que se siente heredero de las conquistas sociales y polticas de la Repblica. Pero es que adems de todo ello, en su ltima aparicin descubrimos que su colaboracin en la pelcula que le haba propuesto Lola tiene un motivo exclusivamente personal, y egosta, quiere recuperar a su ex esposa, y al saber que ella va a tener un hijo con su nuevo compaero, se desentiende con malos modos del proyecto. Juan Diego tiene una presencia residual, interviene en apenas tres secuencias del film, pero en cambio es altamente significativa a tenor de ese contrapeso que su personaje representa. Reparos? Una vez ms, no es que su interpretacin no sea adecuada al papel que se le ha asignado. En todo caso el problema recae en el diseo original del personaje de Luis, excesivamente tosco. O maniqueo. Quiz el problema sea ms de fondo, tal vez la bondad de Lola tambin sea excesivamente lineal y maniquea, o el fervor republicano que se percibe como substrato del film tambin est expresado de una manera demasiado frgil. Y si la vertiente positiva del film est poco argumentada, la negativa, tambin. Ya vemos, pues, que en esas tres pelculas dirigidas por Jos Luis Garca Snchez la presencia de Juan Diego en todas ellas presenta una cierta complejidad, o paradoja. Los personajes que interpreta son ideolgicamente contrarios a la proyeccin pblica de su propia persona que han realizado los medios de comunicacin de masa, con la necesaria co laboracin de l mismo, claro, a travs de sus declaraciones y de sus actos. Mientras que esa proyeccin o socializacin de Juan Diego se vincula directamente al compromiso poltico, en esos tres films interpreta nada menos que a un fiscal militar del franquismo, a un abogado zalamero hasta el vmito con un dictador y a un productor cinematogrfico fcilmente asimilable al ideario de la derecha espaola actual. Y, sin embargo, su simple presencia en esos films contribuye a acrecentar de alguna manera esa idea del actor comprometido. No en vano, las tres pelculas de Jos Luis Garca Snchez, ms all de sus siempre opinables aciertos y errores en la construccin de un relato con las materias de expresin propias del cine, parten de un claro compromiso con la libertad, denunciando todo tipo de dictadura, real o metafrica, y reivindicando la Repblica. Unos valores con los que parece que Juan Diego sintoniza en trminos absolutos. Ms an, de cara a ciertos espectadores, y a causa de esa frontera lbil que se establece entre el actor y la proyeccin pblica del actor, su par ticipacin en estas pelculas, independientemente del papel que juegue en ellas, les otorga o ayuda a incrementar ese plus de films comprometidos del que pueden alardear.
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El anlisis estructural del relato flmico (producido, en su mayora, por la Universi dad) abomina del actor, como abomina del autor, en tanto personas de carne y hueso; los asesina y diseca en personaje (o actante o agente) y narrador, ambos elementos del texto (literario, dramtico o flmico), lo nico el texto a lo que el analista se atiene. Nada vivo, por favor, es demasiado inaprensible. A los actores, el analista serio apenas los nombra; los despacha, en sus metatextos, sustituyendo sus patronmicos por los de los personajes que interpretan; en vez de Juan Diego escribir Ivn o Saturnino o Antonio. Pocos catedrticos encargarn tesinas de actores a sus estudiantes, no es serio.
A cambio, la crtica meditica y toda la parafernalia de gacetilleros y paparazzi alrededor del espectculo cinematogrfico no para de hablar de los actores, de los pa peles que interpretan, pero, incomparablemente ms, de su vida privada, de sus amores, traiciones y desengaos, de sus cadas y superaciones. Una chchara frentica patrocinada por la poltica de estrellas, ese invento de la razn econmica. Razn econmica (aho rro, maximizacin del beneficio y minimizacin de los riesgos del negocio, pero tambin del lenguaje) que est asimismo en el origen de la divisin del cine en provincias, de las pelculas, en gneros. Y que cala, a niveles ms hondos, en la historia y en el discurso del relato, en lo que se cuenta y en la manera de contarlo, en la evolucin del propio lenguaje cinematogrfico y su gramtica. (Contaba Manolo Marinero que, de nio, tras haber asistido a la muerte del Ge neral Custer en Murieron con las botas puestas, se llev susto y sorpresa no s si acompa ados de decepcin o entusiasmo al verlo resucitar disfrazado de Capitn Blood en una nueva pelcula. Una confusin del animismo mgico infantil entre el actor, Errol Flynn, y el papel que representa; y un hallazgo: ah, actores y personajes son cosa distinta. Pero cmo ajust el nio dos piezas tan heterogneas: los relatos y la poltica de estrellas? Quiz los
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actores eran eternos, tenan la capacidad de morir y resucitar en otros personajes? Quiz, al contrario, slo los actores mueren y los personajes no? Qu huella le dej la superacin de la sorpresa e integracin del milagro? En definitiva, qu aade a las pelculas el hecho de que Errol Flynn encarne ambos protagonistas? Importa algo que los personajes de San Juan de la Cruz y Franco fueran interpretados por Juan Diego? A nivel de recepcin, sin duda mucho; Franco es tanto San Juan de la Cruz como el seorito de cortijo de Los santos inocentes; uno contamina al otro, no s con qu resultados, pero lo hacen. Tambin repercute eso a nivel del texto flmico? Tambin. Alguien ha estudiado seriamente, entre los analistas, la huella que deja la poltica de estrellas en el propio texto? cmo lo araa? dnde se incrusta?) Hay todava, a mitad de camino, una tercera va para escribir de los actores. Los historiadores de cine elaboran biofilmografas y, a veces, monogrficos de tal o cual intrprete. Importan para hablar de ellos nociones que proceden, por una parte, del anlisis flmico y, por otra, de los tpicos de los comentaristas mediticos ms serios y de la jerga de los propios intrpretes, sus manuales y escuelas profesionales. Eclecticismo se llama esta figura. Algunos de estos trabajos, muy pocos, son poderosos. La mayora, prescindibles. En fin, no se sabe todava muy bien cmo escribir del actor seriamente, cmo evitar la biografa ms o menos hagiogrfica, cmo decir de ellos algo que no sea la simple corroboracin superlativa de la admiracin (o desprecio) que nos produce tal o cual in trprete o interpretacin, cmo eludir o fijar lugares comunes y categoras tan tiles en la praxis actoral como vagas en la teora (qumica, fotogenia, presencia, glamour...). En lo hondo de esa brecha estamos escribiendo, balbuceando: este libro versa sobre un actor, uno de los mejores intrpretes en activo y una estrella del cine espaol. Juan Diego. Los editores de este volumen historiadores, a la par que analistas han esbillado en su filmografa y distribuido su trabajo en tradas distintas, cada una de ellas agrupando tres filmes en los que Juan Diego encarna, a ttulo aproximativo, personajes del mismo tipo. Tipo es una categora que procede del teatro, la usan los profesionales para enten derse y se entiende bien: la puta buena, el fanfarrn, el bandido de gran corazn, el seo rito... son tipos, personajes que poseen rasgos fsicos, psicolgicos y morales reconocibles inmediatamente por el pblico y que suelen tener una larga tradicin dramtica. El tipo est lejos de los arquetipos del teatro clsico (demasiado generales) y ms cerca de los caracteres que definieron Molire y la Comedia del Arte (el avaro, el enamorado, el mi sntropo...); pero, por decirlo de alguna manera, roza ms la realidad, la vida misma; aade ms y ms concretos rasgos al carcter, lo particulariza sin llegar a individualizarlo.
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Hay actores que trabajan el personaje a partir del tipo y otros no. Los primeros buscan en el personaje los rasgos distintivos que lo tipifiquen (si es tipificable; pero qu personaje no lo es, de una manera o de otra?). Van de lo general a lo particular. Juan Diego es uno de ellos. En el reparto de tradas me ha tocado escribir sobre las pelculas en que, para entendernos, Juan Diego interpreta al malo: Los santos inocentes, Jarrapellejos y El sptimo da. (El Franco de Dragn Rapide, como personaje, no ocupa el lugar del malo; otros, no entran en la trada). No hay que confundirse; el malo de la pelcula no es el opositor de Propp o de la matriz actancial de Greimas. Ese es otro cantar, otro nivel de anlisis. El malo de la pelcula no es una clase en una clasificacin rigurosa, sino una expresin de andar por casa que apunta, sin embargo, muy bien, al lugar que ocupa el personaje en el relato: cada vez que sale el malo nos dice que es malo, nos lo demuestra y el relato se mueve. T sers el malo de la pelcula, le dicen al actor; y el actor sabe muy bien a qu atenerse. El malo casi es un arquetipo y no es todava un tipo, pero se le acerca mucho; saber si el malo es un pistolero del Oeste o un maltratador de Vallecas ayudara al actor a tipificarle un poco ms; tendra que seguir escarbando en el pasado del personaje, en sus orgenes de clase, en su situacin social, en la tradicin de los tipos, hasta concretar definitivamente el tipo de malo que va a encarnar. Sabemos que un personaje es un nudo en una red de personajes, que unos depen den de otros. El malo suele corresponderse con el antagonista s: en la lgica actancial, el opositor y ocupa, a menudo, en el relato un trecho importante. Sin l, el bueno (el hroe) no existira (y al revs); el conflicto inicial que dispara el relato, sin su oposicin, se resolvera inmediatamente; los deseos del hroe se cumpliran ipso facto. Su jerarqua entre los personajes est fuera de duda. Numerosos actores y estrellas han construido sus mejores interpretaciones encarnando malos; algunos los prefieren; otros se especializan. El malo no es casi nunca el protagonista, pero le anda a la zaga y a veces lo supera. Todos recordamos malos antolgicos. El reconocimiento definitivo de la talla actoral de Juan Diego no llega, precisa mente, hasta Los santos inocentes, donde da cuerpo a uno de los malos (malo malsimo) ms logrados de la cinematografa espaola.
Los santos inocentes

Los santos inocentes (Mario Camus, 1984) es un filme coral con los persona jes distribuidos en dos grupos claramente definidos. Por un lado, los amos del cortijo, la
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marquesa, sus herederos, amigos y ministros. Por otro, los criados, la miserable familia habitante de un chozo, trasladada a la finca para mejor servir a los seores. De un lado los que sufren; de otro, los que hacen sufrir; criados y amos; explotados y explotadores. Los ricos son malos (culpables) y los pobres son buenos (inocentes). Todo en el marco de la Extremadura rural y caciquil de alrededor de los setenta del siglo pasado. En la Antologa crtica del cine espaol se lee la siguiente sinopsis: En una finca de Extremadura viven como sirvientes Paco, el Bajo, Rgula, su mujer, y sus hijos: Quirce, Nieves y la Nia Chica, invlida y anormal. Don Pedro, el encargado, los traslada desde una lejana gaana, en las fronteras de la propiedad un chozo-, a las proximidades de la Casa Grande, nucleo del cortijo... Azaras (Paco Rabal), hermano de Rgula (Terele Pvez), un inocente o retrasado mental, amante de los animales, que ha vivido siempre en una finca prxima, es despedido y se refugia en casa de la hermana. Por su parte, el encargado dispone que Nieves asista a su esposa, doa Purita, en las tareas domsticas. La finca, donde se celebran fastuosas caceras, es lugar de recreo para la marquesa, su propietaria. Con motivo de la primera comunin de su nieto llegan al cortijo el seorito Ivn, padre del muchacho e hijo de la duea, y dems invitados a la celebracin. La condicin de amos y criados, seores y sbditos, se pone de manifiesto en sus relaciones. El seorito organiza sus batidas a las que, con satisfaccin, acude Paco (Alfredo Landa), como secretario imprescindible (nadie tiene un secretario que husme como Paco, Ivn presume de l). La rotura de una pierna obliga al criado a no atender debidamente a su amo en las tareas cinegticas. Su sustitucin por Quirce no agrada a Ivn por lo que en una nueva cacera, en contra del consejo del mdico, obliga a Paco a servirle, y ste, por segunda vez, se tronza el hueso, quedando renco para siempre. En otra batida, el seorito, en un arrebato de ira por no acertar en el tiro, mata a la milana de Azaras, su pjaro preferido. La venganza de ste no se har esperar: mientras ayuda en la faena, ahorca a Ivn. Pasado el tiempo, muerta la Nia Chica, Quirce, que cumple el servicio militar, visita a su hermana, trabajadora en la industria; a sus padres, que siguen viviendo en el cortijo; y a su to Azaras, recluido en un sanatorio tras el crimen. La comparacin de la estructura de los relatos y sus sinopsis da muchas pistas. La misma historia puede ordenarse contarse de muy distintas maneras. Y el orden en que se cuentan en esta pelcula los acontecimientos es complejo y casi inverso al que desarrolla la sinopsis. Cuatro rtulos con los nombres de los distintos representantes del grupo de los siervos (Quirce, Nieves, Paco y Azaras; curiosamente Rgula no merece rtulo) van pun tuando el relato a modo de falsos captulos. Pero en el pregenrico lo primero que vemos es a Azaras, disfrutador, hablando y corriendo detrs de las aves nocturnas en mitad del encinar. Luego una foto tremenda de la familia a la puerta del chozo y los ttulos de crdito. Tras los crditos, Quirce, de uniforme, con permiso de su servicio militar, sale del cuartel rtulo de Quirce y recuerda. Primer largo flashback en el cortijo (pero el punto de
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vista es, por decirlo as, objetivo, externo a Quirce; de muchas cosas que vemos, l no es testigo). Volvemos a Quirce, de permiso, que visita a su hermana, obrera en una fbrica de la ciudad; rtulo de Nieves y ahora es la hermana quien recuerda. Segundo flashback, cronolgicamente continuacin del primero (como en el primero, de mucho de lo que se cuenta Nieves no es testigo; el punto de vista es objetivo). De nuevo Quirce, de uniforme, llegando ya a la finca para ver a sus padres; ahora vemos, por primera vez, que Paco, el Bajo, est cojo. Rtulo de Paco y tercer flashback, continuacin cronolgica de los ante riores, donde se muestran los hechos que dan lugar a su cojera. Otra vez en el presente, Quirce, ya de paisano, se va de la finca y visita a Azaras, enclaustrado en un manicomio (Por qu?). El cuarto flashback bajo el rtulo de Azaras cuenta cmo Azaras sustituye a Paco, como secretario de Ivn, el seorito de cortijo; cmo Ivn mata a la milana; y cmo Azaras lo ahorca. Volvemos a Quirce, que acompaa en el manicomio a un Azaras prc ticamente catatnico. Quirce sale del recinto y camina por la ciudad. Fin. Es decir, los acontecimientos en la Casa Grande se empiezan a contar en flashback a partir del presente de los dos personajes ms jvenes de los siervos: los que se han ido. Lo primero que sabemos es eso: que hoy ya no estn all, que se han ido, que las cosas estn cambiando; este hoy es el futuro de aquel pasado. Se abre la pelcula
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con el hoy, pero tambin se cierra. As que el punto de vista global privilegiado por la posicin en el relato: al principio y al final es el de la juventud, el de los que han vivido aquello y han escapado. Hay que sealar, adems, que, pese al ir y venir entre un presente y un pasado, el guionista dispone los acontecimientos habilidosamente de manera que la tensin circule hasta la catrtica secuencia del ahorcamiento del seorito, casi al final.
El sptimo da
Inspirado en los hechos sangrientos de Puerto Hurraco popularmente, desde entonces, ejemplo de la Espaa Profunda, Ray Loriga (guionista joven, encarnacin me ditica de la posmodernidad) y Carlos Saura (viejo director, encarnacin del cine de autor) llevan a cabo, ya en el siglo XXI, El sptimo da. En la versin reza un cartel de la pelcula, los crmenes son reales y los personajes, ficticios. Es, como Los santos inocentes, una pelcula coral; y los personajes principales tambin pueden distribuirse en dos grupos: los miem bros de cada una de las familias enfrentadas. La sinopsis del dvd reza, sorprendentemente, as: El amor de Luciana Fuentes (Victoria Abril) por Amadeo Jimnez se torna odio cuando ste la abandona tras seducirla. El desaire, acrecentado por una disputa por los lindes de sus propiedades y una suma de agravios mutuos enfrenta durante aos a sus familias, hasta que sus hermanos Antonio (Juan Diego) y Emilio Jos (Jos Luis Gmez) emprenden una venganza sangrienta contra los que consideran culpables de su desgracia. Ni siquiera nombra a quien tal y como el relato nos es presentado es su autn tica protagonista, Isabel, la cual no slo es la narradora de los hechos que desembocan en la masacre, sino que vive, adems, su propia historia, invento por entero del guionista y paralela a la supuesta crnica de sucesos. Repasemos sucintamente los elementos del relato en el orden en el que son expuestos. Tras intercalar ttulos de crdito y fotos campesinas en blanco y negro, los rtulos finalizan con el retrato de tres nias del pueblo a la puerta de su casa (recurdese que Los santos inocentes tambin arranca con un retrato de grupo en blanco y negro). La raya del pelo de la mayor se mueve (digitalmente), su aspecto madura, la foto recobra el co lor, toma movimiento y la criatura, mirando a cmara, comienza a hablar (quiz consigo misma, en tono neutro, o como si se lo contara a un periodista). Cuenta que su madre y ella ya se han ido del pueblo, que no volvern, que viven en una ciudad con mar y tienen trabajo, que su padre se qued y morir all y que dicen que el tiempo lo cura todo y
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es verdad que algunas cosas se borran y otras no. Por raro que parezca todo empez con una historia de amor, dice. Y comienza el flashback de toda la pelcula. Pero, al contrario que en Los santos inocentes, la voz en off de la muchacha no calla del todo y se oye de tanto en tanto sobre las imgenes del pasado. Lo que vemos primero (la historia de amor entre Luciana Fuentes y Amadeo Jimnez, el Guapo) no es algo que la mu chacha haya visto, es algo que cuentan, pero que la imagen objetiva secamente. Cuentan que Amadeo abandon a Luciana, que sta, despechada y enloquecida, jur venganza y que Jernimo Fuentes se la cobr por ella, apualando y asesinando a Amadeo; la Be nemrita lo atrap enseguida y lo encarcelaron; y lo vemos en pocos y secos planos, a menudo cuadros. Como vemos, desde el punto de vista del tonto del pueblo (otra vez la discapacidad, como en Los santos inocentes), cmo alguien prende fuego a la casa de los Fuentes, cmo acuden estos a voz en grito, cmo el tejado se hunde sin poder sacar a la madre, y cmo, de riguroso luto frente a los restos quemados, se despiden de la casa y abandonan el pueblo. Todo en pocos planos, con los actores histricos o estticos y ten sos, como de tragedia griega (modo de nombrar vulgarmente el tremendismo). No se van del pueblo, se van del infierno dice Antonio (Juan Diego), all no les quieren, pero volvern. Se marcharon, pero no olvidaron, dice el off de la muchacha; lo que hicieron fue alimentar el odio. Lo alimentan Luciana y Jernimo y sus escenas se alternan. Jer nimo, en la crcel, no dice en toda la pelcula ni una palabra: su mirada es de loco, a veces alla. El tiempo pasa muy deprisa y las escenas tambin: Jernimo queda en libertad. Y, sobre una escena domstica la primera que vemos en casa de la familia Jimnez, omos decir al off de la muchacha que mirando hacia atrs hasta los ms pequeos detalles pa recen tener sentido. Un sentido fatal, sin duda, pues, en sintagma alternante, Jernimo se dirige como una flecha a la iglesia del pueblo donde se celebra una primera comunin a la que asisten los Jimnez; se asoma a la capilla, mira, se santigua y, sin solucin de continuidad, apuala en el sper al padre de la narradora. Sobrevive, sin embargo, y Je rnimo es encarcelado de nuevo. Y el rostro de la narradora mirando a cmara aparece de nuevo para empezarnos a contar otra historia; aquellos sucesos eran ya como un mal sueo, ellos, los jvenes, estaban a otras cosas. Y el tono de lo que ahora nos cuenta y vemos cambia de registro, es ms descriptivo, casi costumbrista: as son los pueblos extremeos de ahora; es verano, hay un motero, bicicletas, muchas criaturas en edad de merecer y nuestra narradora es ya una mocita y le gustara irse a Madrid donde hay famosos; pap tiene un matadero que quiere vender y ella hace las cuentas; hay piscina, en la piscina, cuerpos, y los cuerpos de Isabel y el motero se reconocen. Ha empezado otra historia de amor, quiz slo un ligue de verano, pero esta vez la voz en off sabe de qu habla, es la protagonista. El pueblo tiene su plaza, con sus cotillas de siempre, y su bar, con un amplio abanico de personajes y conflictos secundarios, donde descubrimos que el motero provee de droga, es el camello del pueblo; mam quiere irse, pero pap no. El aparente retrato, casi un fresco, de la vida del pueblo se ve interrumpido, por dos escenas breves de Jernimo en la crcel, aullando, y del mismo, retorcindose en la celda y muriendo de puro odio. Pap cree que todo al fin se acab, pero mam no, los que quedan tienen la misma mala sangre: la hija les oye discutir en el dormitorio. Quiere
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saber lo que pas realmente, por eso se acerca a la casa quemada: Quin la quem? En los pueblos nada se olvida, dice en off. Lo que se va a contar a partir de entonces, casi hasta el final del film, suceder en pocos y apretados das. Ahora el trenzado del relato alternar tres hilos: la historia de amor del motero e Isabel; su bsqueda de la verdad de lo sucedido; y la liturgia o ritual de pre paracin de la venganza por parte del coro de los cuatro Jimnez, que, tras la muerte de su hermano, en palabras de Antonio mientras comprueban la escopetas, han ascendido (en la escala del mal, se entiende). Los tres hilos tienen tono y color distinto, como si pertenecieran a subgneros diferentes. Los de la historia de amor (adolescente: el primer amor) y la bsqueda de la verdad se tejen alrededor del personaje de Isabel y estn envueltos por una atmsfera ligera de retrato de costumbres donde la problemtica general es irse o quedarse (y los autores del film, como la narradora, no tienen duda alguna, son partidarios de irse). El tercer hilo tiene un estatuto completamente independiente y va segregando pequeos y atrabiliarios cuadros, como las distintas fases que hay que atravesar en un rito satnico, acumulando energa hasta su saturacin y liberacin en el sacrificio final. Los Fuentes son un coro trgico de posedos; actan movidos por un latente de monio interior inexorable que, de tanto en tanto, se manifiesta exteriormente no slo en los cuerpos que habita (aullidos, eclampsias, ataques epilpticos), sino ms all, hasta el punto de, literalmente, fundir los plomos de la casa. Estamos, pues, casi en el terreno de lo sobrenatural; el odio y el deseo de venganza han echado races en la mala sangre y son ya fatales, no tienen cura, no cesarn hasta la explosin final (un poco a la manera de Grupo Salvaje [The Wild Bunch, Sam Peckinpah, 1969], explosin violenta, pero liberadora; el ase sinato como liberacin).Y los actores sirven a la misma idea. Estticos, ceudos, sacrifican gallos, preparan cartuchos, cargan armas; y entre ellos circulan miradas asesinas, monosla bos y frases poco clarificadoras. Algo les araa por dentro. Hasta que matan y descansan. Y esa liberacin va a coincidir con la clausura de los otros dos hilos de la trama: por una parte, el motero huye del pueblo y la historia de amor acaba nada ms empezar; y por otra, Isabel, a travs del tonto, descubre el arcano: con toda probabilidad, su propio padre prendi fuego a la casa de los Fuentes, pese a que la justicia lo exculp. Un crimen qued sin castigo y el tamao de la injusticia parece justificar el venero del odio de los Fuentes a los Jimnez y al pueblo entero, que los apoya. Todo ello, sin embargo, es pecata minuta. Lo que le importa a Saura es esa fuerza, ese demonio, en su propia intensidad, en su presin, en su violencia. No le interesan las disquisiciones psicol gicas, su lejana justificacin. Ni las sociolgicas y de propiedad (en el origen de los sucesos reales, las crnicas de prensa y la sinopsis del dvd, hicieron hincapi en problemas de
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linde, pero a los autores del filme se les da una higa; la narradora lo nombra, pero sita en el origen de todo una historia de amor; y el director muestra tan slo el plano de una linde de piedras; luego, lo olvidan). Lo que le interesa es la potencia sobrenatural del odio y su estallido final, la secuencia estrella y tan esperada del film. Consumada y descrita con todo detalle la matanza, un plano emblemtico (Coln) nos desplaza a la Barcelona de hoy, desde donde Isabel nos ha narrado la his toria. Mientras pasea por la Ciudad Condal se repiten, ahora en off, las palabras que al principio nos dijo en sus propios labios. Recoge un sobre de fotografas en una tienda. Se asoma a una balaustrada, contempla el mar y abre el sobre. All est el retrato de grupo con que empez el film. Final circular.
Jarrapellejos
Jarrapellejos, dirigida por Gimnez Rico en 1987, es una adaptacin de la novela del mismo ttulo de Felipe Trigo; una novela mayor de un novelista menor de principios del XX, prolfico escritor de relatos de gnero ertico, muy populares en su poca. Se trata de un melodrama rural con acentos tremendistas, en lo que se emparenta con las dos an teriores. Tambin es coral y sus personajes podran distribuirse en dos grupos, correspon dientes a las dos clases enfrentadas, como en Los santos inocentes: la de los explotadores (el cacique, familia y amigos del cacique) y la de los explotados. En el dvd, reza la siguiente sinopsis: La Joya. Extremadura, 1912. Nada se mueve en La Joya sin el permiso de don Pedro Jarrapellejos (Antonio Ferrandis). l es quien domina las personas y haciendas. Nombra o destituye alcaldes y gobernadores. Hace u deshace matrimonios. Todo lo puede. Todo... menos Isabel (Aitana Snchez Gijn), bella y humilde adolescente que se le resiste, sin que don Pedro le encuentre precio. Cierto da Isabel y su madre aparecen en su casa violadas y asesinadas. Jarrapellejos conoce a los autores de tan horrendo crimen: su propio sobrino (Juan Diego) y el del Conde de la Cruz. En seguida pondr en marcha su amplia red de influencias y manipulaciones, para echar tierra al asunto, aun a costa de que paguen inocentes. No merece la pena desarrollar la trama en el orden en que son expuestas las cuentas de su rosario. Baste decir que se trata de un fresco social, de un retrato de costumbres de una clase la caciquil en aquella poca concreta; que la urdiembre entre los mltiples hilos protagonizados por mltiples personajes (es un film all stars a la es paola) es laxa, mucho menos predeterminada que la de las dos pelculas anteriores; y que todo el relato (el de la novela de Trigo y el de la pelcula) tiene su razn de ser (como las que ya hemos analizado) en la expectativa de una escena escabrosa y violenta, la de, como seala la sinopsis, la violacin y asesinato de las dos mujeres a manos de dos seoritos borrachos y el guardia.
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Anlisis comparativo
Los tres relatos, como ya se ha ido viendo, presentan numerosas similitudes. Repa semos algunas y descubramos otras. La accin de Los santos inocentes transcurre la Extremadura rural, unos sesenta aos despus que la de Jarrapellejos (la novela de Delibes de la que es adaptacin es del 81, y la pelcula, del 84, pero los hechos se refieren a pocos aos antes). El sptimo da, aunque rodada casi por entero en Segovia, se inspira en la matanza de Puerto Hurraco, tambin Extremadura, a finales de los 80, pero parte de la situacin de aquellas tierras y pueblos en la actualidad. Tenemos, pues, un abanico casi secular de visiones sobre el agro extremeo y, consecuentemente, podemos seguir a travs de las tres la evolucin del caciquismo y las relaciones sociales desde principios del XIX hasta los reajustes y desajustes a los que, hoy mismo, la globalizacin del campo obliga. Las tres se insertan, de un modo u otro, en la tradicin cultural del tremendismo espaol (la popular, del romance de cordel al folletn, pero tambin Espronceda, Goya, Solana, Valle...). Las tres son corales y en las tres, los personajes que nuestro Juan Diego encarna, estn situados, inequvocamente, del lado de los malos. Saturnino el tarambana seo rito de casino de Jarrapellejos, cobarde, violador y asesino, e Ivan el infame seorito de cortijo lo son porque lo quieren la historia y el discurso de las pelculas a que pertene cen: son pelculas de buenos y malos, a ambos extremos de la escala social; la mayora de los buenos, entre los siervos, los que sufren; los malos, casi siempre, ricos, no es fcil pasar al cielo por el ojo de la aguja. Sin embargo, la maldad de Antonio el pequeo propietario posedo por los demonios del odio y la venganza en El sptimo da, no viene de su posicin de clase los autores apenas ponen acento en las relaciones de clase, sino de algo ms hondo, una fatalidad que se ha apoderado del personaje, una maldad esencial, congnita. Y en las tres, el crimen principal casi siempre presente en el tremendismo ib rico tiene a Juan Diego como protagonista. En Jarrapellejos, Saturnino viola y mata. En Los santos inocentes, el seorito Ivn caza a la milana y es ahorcado por Azaras. En El sptimo da, Antonio inicia y dirige la matanza de Puerto Hurraco. Tres secuencias de personajes que revientan, fuera de quicio; tres secuencias violentas y excesivas. Las secuencias que todo el mundo recuerda tras el visionado de los films. El sptimo da y Los santos inocentes estn ms prximas la una a la otra en trmi nos de relato. No slo porque ambas se refieren (con slo veinte aos de diferencia) a la misma geografa y ambiente rural, sino porque las dos se abren y se cierran desde el pre sente (el 86 en la primera, el 2004 en la segunda), con los personajes jvenes, que encar
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nan el futuro. Es sa una operacin de vago optimismo para cerrar historias dursimas con un hlito de esperanza. Los dos jvenes (Isabel, en El sptimo da y Quirce y Nieves, en Los santos inocentes) se van o se han ido del pueblo, se alejan del horror. Hasta tal punto hay correspondencias entre ambas pelculas que uno estara tentado de decir que El sptimo da se constituye en comentario de Los santos inocentes, veinte aos despus: esto ahora es lo que ha quedado de aquello. Y en las dos el relato cabalga como una estampida de bfalos, sin posible en mienda, hacia su catarsis en una secuencia brutal, brevsima en Los santos inocentes (el ahorcamiento), largusima en El sptimo da (la matanza). En la primera, el personaje que interpreta Juan Diego mata; en la segunda, muere. Pero en las dos carga escopetas y caza torcaces. Tambin el crimen (doce minutos de borrachera, violacin, asesinato y huda) es la secuencia ms importante de Jarrapellejos, pero no es el resultado de una progre sin imparable hacia la catarsis, ni cierra el relato, que contina con la resea de sus consecuencias. Sin embargo, Saturnino ( Jarrapellejos) e Ivn (Los santos inocentes) ocupan, en las relaciones sociales, un lugar equivalente, con sesenta aos de diferencia. El seorito de casino de 1919 ha evolucionado hasta el seorito de cortijo de los setenta. Era necesario un comentario sucinto de los tres relatos, de la lgica de las acciones y personajes, para saber cul es el lugar que ocupan los que Juan Diego interpreta y po der decir algo sobre la adecuacin del actor al personaje y, en definitiva, sobre su propio trabajo.
De actores: el camino del actor hacia el personaje

Los caminos, vericuetos y gimnasias mentales y fsicas que sigue el actor para alcan zar el personaje son muchos y diversos, pero podemos agruparlos en dos lneas distintas, si bien la mayora elige, en cada momento, uno u otro atajo a conveniencia. De un lado estaran los intrpretes de interno, que trabajan de dentro a fuera, persiguiendo lo que en la jerga actoral llaman la verdad; con sus profesores, sus entrenadores, en los cursillos, analizan las circunstancias dadas, localizan una almendra y bucean en ellos el personaje para incorporarlo con verdad; los ex ternos (la mmesis) tienen su impor tancia, pero vienen despus. No hay verdad, dice el entrenador (coach, dicen), y continan buscndola por todos los medios hasta que se consideran satisfechos. La nocin procede de Stanislavski, alcanza Estados Uni dos con el Actors Studio de Lee Strasberg, aterriza en Espaa con Willyam Layton
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y el Mtodo, toma el relevo la escuela de Jos Carlos Plaza y contina, ms o menos modificada, mixtificada y mistificada, con Juan Carlos Coraza y tantos otros. Actores que trabajan desde dentro, desde la verdad, verdad que emana del interior enviando al cuerpo sus rdenes. De otro lado estaran los actores que trabajan de fuera adentro, que investigan los externos del personaje, se disfrazan, se maquillan, adoptan su compostura, repiten el texto una y otra vez delante del espejo, lo pautan, lo timbran, le ponen acento. Su facultad ms desarrollada es la mmesis. Si en la prueba les dices que su papel es el de un yonqui, adoptarn inmediatamente su hablar gangoso, su mirada perdida; y resultarn verosmiles sin haber alcanzado verdad alguna. La verdad no me importa creemos estar oyendo a algunos directores. Lo que me importa es la eficacia. Y recordamos a Hitchcock ponderando a las actrices rubias y elegantes y comentando que el mejor actor no es mucho ms que un cromo; o a Buuel, diciendo que la de actor es una profesin de vagos, cuyo trabajo consiste en esperar, y que lo nico que puede hacer un director, una vez definido el reparto, es decirle al actor que lo diga ms alto o ms bajo (ni que decir tiene que, sordo como era, deba obligar a los ac tores a gritar el texto); o, ms dignamente, a Bresson escribiendo sobre el actor modelo, vaciado, esa pgina en blanco. La verdad es prescindible creemos estar oyendo a los analistas. Lo que importa es la verosimilitud. Claro, pero estamos hablando no del personaje en el texto flmico, sino del trabajo, de los caminos que sigue el actor para incorporar el personaje. Y ah, la verdad s cuenta; o, por lo menos, es aconsejable. Todos los caminos llevan a Roma. Cada actor elige veredas y laberintos diferentes algunos muy tortuosos para alcanzar el personaje. Y el director se ve obligado a acompa ar a cada uno por sus laberintos, a decenas de actores por decenas de laberintos distintos que se entrecruzan. O confa en ellos y los abandona a su propia suerte (espera que se comporten como ya sabe que lo han hecho en filmes anteriores; por eso les ha contratado, para que se repitan como cromos). A veces, en todo caso, los cruces de caminos entre los distintos intrpretes sern fructferos, la distribucin de actores en el reparto funciona. Ser eso lo que llaman qumica? Tanto los actores de interno como los actores de mmesis realizan un duro tra bajo y ni que decir tiene que los mejores los ms flexibles funden mmesis y verdad, partan de donde partan. Juan Diego parte de la mmesis. Y ese punto de partida queda inscrito en sus personajes. Juan Diego empieza trabajando tipos y la mmesis facilita la construccin del tipo.
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La mirada y la palabra
Con qu cuenta el actor en su trabajo? Primero, naturalmente, con el guin. Analizndolo va a saber el lugar que ocupa su personaje en la red del relato, cmo se define en relacin a los dems, si es protagonista o secundario, cuntas secuencias tiene, cul es la principal y qu papel juega cada secuencia en la historia. Tambin va a saber el gnero al que pertenece la pelcula. Y, ya en el campo del referente, la poca, los orgenes, la situacin y la posicin de clase de su personaje, lo que puede llevarle a identificar algunas de sus caractersticas fsicas, psquicas y morales y a encauzar sus primeros trabajos de tipificacin. Y despus del guin? Despus del guin, al actor slo le queda su cuerpo, cuya huella dejar en la emulsin. De las distintas par tes del cuerpo del actor (el cerebro, que le permite analizar, apar te ; y sabemos que la inteligencia del intrprete no es ni necesaria ni suf iciente), las ms impor tantes para el trabajo del actor de cine son dos y las dos, lgicamente, estn en el rostro, pues el primer plano es privilegio del cine frente al teatro. Los ojos y la boca. Con los ojos se mira (o se niega la mirada). Con la boca se habla (o se calla). Nuestros ojos, los de los espectadores, cuando el actor est en primer plano, se nos van automticamente a los suyos. No voy a discutir ahora las razones de todo orden que, en la vida y en las pelculas, llevan a ello. Bstenos con constatar el hecho. De modo que la mirada del actor de cine es capital y lo especifica. Primero, saber mirar. Y qu es esto de saber mirar? Puede aprenderse a mirar? Probablemente, no; la mirada del actor va con l, no tiene mucho arreglo. Hay quien sabe mirar y quien mira soso. No todas las miradas son la misma. Se puede mirar sin ver y ver sin mirar. Hay miradas asesinas, hay miradas de enamorado, hay miradas aterrorizadas, cansadas... (de jmoselo a Bergson). Y hay miradas polivalentes. La mirada del actor se complementa con la imagen de aquello que mira (si el di rector y por consiguiente el discurso, decide que as sea y no lo oculta) y eso ayuda a rellenar el sentido de la mirada (recurdese el famoso experimento de Kulechov). Algunos directores y sus discursos slo esperan del actor miradas polivalentes; otros desearan que su mirada contuviese ya lo que mira, sin necesidad de mostrarlo.
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Porque el cine es, sobre todo, mirada; y la primera es la del director que, en cada instante del relato, decide lo que se ve y lo que no y cundo lo veremos. La mirada manda en las pelculas y, aunque la mirada del director sea la de mayor grado, cuenta con las de los actores para sus fines. Y lo tiene que hacer no slo por la necesaria dosificacin de la intensidad, la claridad o turbiedad, la precisin de las miradas de los actores en sus personajes, sino porque esas miradas envan de un plano a otro; son raccord de mirada dueas, en cierto modo, del discurrir del montaje; el relato cinema togrfico es una circulacin de miradas. As que el actor no slo tiene que saber mirar y elegir la mirada y su intensidad, sino que, en cada secuencia, debe distribuir su mirar o no mirar aqu o all, al off o dentro del plano, mientras dice o calla el texto. Tiene que elaborar una partitura de miradas, a la vez que una partitura de palabras. Porque, como ya hemos apuntado, los dos lugares privilegiados del cuerpo del actor de cine son esos: ojos y boca. Por la boca (cuando no se acude al off ) habla el personaje y, por consiguiente, el actor. Y lo que dice la palabra es mucho ms importante en el cine de lo que habitual mente se piensa. La verdad esa verdad de la que hablbamos, que busca el actor, est en las palabras, en el modo en que el actor las dice, en su distribucin de las pausas y su duracin dentro del parlamento, en su decisin o titubeos. A la postre, un director puede cerrar los ojos durante el rodaje de un plano y, slo escuchando las palabras, el texto que los intrpre tes dicen, saber si ha sido dicho con verdad, si es creble. La verdad est sobre todo en las palabras, en el modo de decirlas. Mirada, pues, y palabra.
El actor Juan Diego

A cualquier actor que se le pregunte, le faltar tiempo para calificar, con devocin y respeto, a Juan Diego de cmico de toda la vida. Juan Diego es, antes que nada, un cmico, como, en los tiempos en que Juan Diego estaba empezando, lo era, por ejemplo, Jos Bdalo: un cmico. As autoriza a asegurarlo el repaso de su carrera actoral. Empez en un momento en que, todava, en el mundo del teatro, abundaban las compaas deam bulantes o farndula; hizo televisin cuando sta arrancaba; se hizo habitual en ella; acept, durante un tiempo, su encasillamiento en papeles de galn joven; altern con el teatro;
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le cost integrarse en el cine; lo fue haciendo; hizo protagonistas sin dejar de interpretar secundarios principales, etctera. La expresin cmico de toda la vida, a la vez que quiere manifestar un res peto imponente por ellos (maestros sin saberlo), parece llevar un equvoco matiz peyorativo: un cmico, pobre hombre, sera aquel que no ha podido recibir una edu cacin de escuela especfica y ha aprendido todo sobre la propia marcha de sus con tratos; de lancero a Hamlet; de par tiquino a primera figura. No veo en ello ms que beneficios. Cuando Juan Diego empieza, toda la educacin actoral se reduca a bien vocalizar, al buen decir y a la construccin del tipo. El Mtodo, la teora del extraa miento brechtiano para su teatro pico, etctera, llegan con retraso a Espaa y se instauran (incluso se institucionalizan) ms adelante; Juan Diego y todos los actores de su generacin las conocieron luego. As que Juan Diego es, por encima de todo y por derecho propio, un cmico de toda la vida. La verdad saben muy bien los cmicos lo que es y tambin saben que llega cuando menos lo esperas y que a menudo es preciso sacrificarla en beneficio
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de la eficacia (la reaccin del pblico). Ellos confan ms en la mmesis y estn muy entrenados a la hora de construir tipos (los han encarnado hasta la saciedad en el teatro y la televisin). Juan Diego, lo repetiremos, par te del tipo y es un actor que trabaja la mmesis para llegar a la verdad. Y lo hace no slo por ser un cmico, sino, adems, porque su claro posicionamiento a la izquierda y su compromiso ciudadano le familiarizan con propuestas y modos de trabajo actoral materialistas (Brecht, por ejemplo, pero tambin el pragmatismo), que valoran ms la exteriorizacin que la interiorizacin. Y, por supuesto, sabe muy bien que el cuerpo es la base de todo su trabajo (el gestus brechtiano; la composicin, en el cmico); y que, en particular, la composicin, los ojos y la voz (lo que dice y cmo lo dice) son las armas principales del actor de cine. Razn por la que, fuera de cmara y tras el anlisis del guin (y un puadito de apreciaciones del director), Juan Diego trabaja disciplinadamente, ensaya, se disfraza, busca incorporar el tipo, pauta sus parlamentos y sus miradas. Me autoriza a afirmarlo no slo el conocimiento personal del actor; su mtodo de trabajo queda inscrito en los personajes que interpreta puede verse en el texto del propio film. Es decir, en cada plano, Juan Diego decide (con la aquiescencia, se supone, del director) el lugar de las pausas, la duracin de los silencios, la distribucin de las palabras y las miradas, fuera o dentro del encuadre que lo encarcela: la partitura. A veces, s, deja un margen a la improvisacin; sabe que el cine, al contrario que el teatro, es un cazador de instantes irrepetibles; que lo que haga en un momento queda registrado para siempre; que tendr pocas ocasiones de intentarlo de nuevo; que el milagro es posible; que un detalle, un titubeo, un error puede mejorar, milagrosamente, la verdad de lo interpretado. Pero, cuando se pone delante de la cmara, lo que intenta casi siempre es, como en el teatro, ajustarse a lo imposible: repetir lo logrado en el trabajo previo, bajo idntica partitura. Muchos directores detestan el teatro, rechazan los actores especficos del teatro. Son exagerados, dicen, se les notan demasiado los mimbres, proyectan la voz en exceso, acostumbrados como estn a la distancia entre escenario y pblico. Les parecen a menudo sobreactuados, enfticos y no estn acostumbrados a esa interpretacin discontinua (re cortada, dividida en planos) que exige el cine y a la dosificacin de la intensidad segn el objetivo y el tamao. Sin embargo, son los que componen mejor el personaje. Y cuando, como en el caso de Juan Diego, son conscientes del valor en el cine de la mirada y la pausa, de la importancia del tamao del encuadre y el lugar que ocupan en l, de la necesidad de modular la expresin segn el dcoupage de la secuencia, entonces son los ms claros, los ms seguros y los ms brillantes. Todo ello vamos a comprobarlo en los personajes que nos ha tocado en suer te.
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El personaje en busca del actor

No para todos los personajes y en todos los filmes es necesario, ni siquiera con veniente, un trabajo de composicin, la construccin de un tipo. No slo hay filmes in terpretados por no profesionales, sino que muchos profesionales que slo trabajan el cine y nunca o apenas lo han hecho en el teatro, ignorando por completo lo que pueda ser la composicin de un tipo, logran interpretaciones ajustadas y hasta el estrellato. Y el discurso perseguido por muchos directores Bresson, por ejemplo prefiere que el actor preste su cuerpo vaco y un fraseo monocorde, apenas expresivo. Directores que restan en lugar de aadir. Actores aunque parezca paradjico a los que les cuesta disfrazarse, no parecerse a quienes creen que son, alejarse de s mismo para encarnar una alteridad; timidez, vrtigo o egocentrismo, no lo s, pero prefieren ser siempre ellos mismos, acercar el personaje a ellos, en lugar de acercarse ellos al personaje; y algunos son magnficos. De todo hay en la via del seor. Pero, a las tres pelculas que nos ha tocado en suerte, les conviene, desde luego, un actor, como Juan Diego, que haga un trabajo de mmesis, que parta de la composicin, que se encuentre a gusto buscando los rasgos distintivos del personaje e incorporndolos, dndole sentido. En Los santos inocentes y Jarrapellejos, por la naturaleza y objetivo de lo relatado, todos los personajes responden a la categora de tipo y, en particular, los que interpreta Juan Diego. En El sptimo da, el personaje que interpreta, Antonio, es, ms bien un arquetipo. Pero en las tres, por el papel que a los personajes les toca jugar en la estructura, los de Juan Diego deben ser dibujados con claridad y de un solo golpe, desde el momento en que aparecen, sin ambigedades. Ivn y Saturnino son tipos, seoritos (de cortijo o de casino) en el ambiente ca ciquil extremeo. Saturnino es el seorito sinvergenza, sinsustancia, cobarde y abusador, dominador entre los dominados, sumiso a los dictmenes del cacique, violador cuando el cuerpo se lo pide y asesino cuando no hay ms remedio. Ivn, por el contrario, es un seorito vencedor, seguro de s mismo y de la posicin social que disfruta, que ejerce su dominacin con toda naturalidad, incapaz de ver al otro, de comprender los deseos del otro, de comprender siquiera que el otro su siervo pueda desear algo que no sea obe decer sus rdenes. Ivn no engaa a nadie, expresa muy alto sus deseos como rdenes. Saturnino es cobarde, trama y engaa. Ivn es en Los santos inocentes una mquina de sumar humillaciones y desprecios, sin mezcla de arrepentimiento alguno; como diciendo: esto es lo que a m me toca; recor daros, cada vez que aparezco, que soy injusto. De lo que se trata es de ir acumulando ac ciones despiadadas, injustas y ciegas, hasta la saturacin y desbordamiento en la breve se cuencia catrtica de su ahorcamiento. En ella desemboca toda la rabia acumulada durante
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el relato. Desemboca, digo, la rabia del espectador, confundida con la rabia de Azaras, el inocente a quien Ivn ha matado la milana, lo ltimo de lo ltimo en una sucesin excelen temente graduada de actos de humillacin y desprecio de ese seorito sin corazn. Pocas veces el pblico ha roto su silencio en la sala para aplaudir con tanto entu siasmo el asesinato de un personaje. Ivn transita por las escenas del film haciendo el mal con la misma naturalidad autom tica con que el ciclista conduce su bicicleta. Y as lo interpreta Juan Diego. Mira poco a quien da rdenes y humilla. No es que esquive las miradas, es que, aun cuando mira, no ve. No ve, no oye, slo existen l y sus deseos. Y, en su boca, las rdenes son secas, sin rplica posible; aun cuando duda y lo expresa en voz alta, no espera respuesta. Su partitura de miradas y pa labras no tiene altibajos (ojos que apenas miran; palabras categricas y rdenes); ni progresa ni cambia, como tampoco lo hace el personaje: la adecuacin del modo de trabajo del actor y el personaje es perfecta. El personaje de Saturnino es otro cantar. Se arrastra con desidia por salones y jar dines, sin ocupar nunca un lugar central en el fresco, hasta que, pasada ya la mitad del film, de pronto, se hace dueo de la secuencia seera que lo justifica. La puesta en escena ms atenta a dar cuenta, en cuadros de grupo, de los usos y costumbres, que a otra cosa no da tiempo a que los personajes sean dibujados con detalle, queden definidos ms all de algunas generalizaciones tipolgicas. Saturnino espera a la secuencia citada para llenarse de sentido. Y Juan Diego tambin. Las tres pelculas tienen su ltima razn de ser, ya se ha dicho, en un hecho vio lento, un crimen tremendo: violacin y asesinato, ahorcamiento y matanza. El ahorca miento del seorito indeseable y la matanza de los Fuentes son escenas finales y catrticas donde desemboca la violencia contenida y acumulada a lo largo del relato. La violacin y asesinato de dos mujeres por parte de los seoritos y el guarda, aparte de ser la secuencia ms desarrollada de Jarrapellejos, es el eje sobre el que gira el fresco que quiere ser, pero no es una secuencia catrtica y el film contina tras ella. Cuando llega el seco y breve ahorcamiento de Los santos inocentes ya est todo dicho: el trabajo del actor y del relato ya ha sido hecho. La larga secuencia de Jarrapellejos podra subdividirse en etapas: borrachera, viola cin, asesinato y huda. Muchas veces ha interpretado Juan Diego borracheras de distinto calibre. Una cogorza de tomo y lomo tena el personaje de El viaje a ninguna parte, homenaje a la farndula, en su escena ms larga. Y merece tambin recuerdo entusiasta el estado etlico del cantaor de Fugitivas.
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Antes de violar, Saturnino se emborracha en casa del guarda. De modo que, en el asalto a la casa de las mujeres que se quieren beneficiar, su ptima es tremebunda. Gimnez Rico rueda en un plano general, fijo y de larga duracin todo el asalto y aagazas que se les ocurren para que sus vctimas abran. Eso permite a los actores desarrollar su interpreta cin en continuidad temporal, ser dueos del ritmo en el interior del encuadre. Desde los tipos que los tres (Relln, Tristancho y Juan Diego) han creado, trabajan sus interacciones; los tres instrumentos de una misma obra, cada cual con su partitura y permitindose un margen de improvisacin, a la manera de una jamsesion. Frases sin acabar, en voz baja, en voz alta, risas incontroladas, miradas de complicidad, pausas de espera... El resultado est muy por encima del resto del film. Muchas veces, tambin, ha bebido Juan Diego del acento de sus orgenes para prestrselo a sus personajes. En Jarrapellejos y Los santos inocentes, Saturnino e Ivn hablan con acento. No se le aprecia a Antonio, en El sptimo da, donde apenas habla. La interpretacin de Juan Diego en El sptimo da recuerda inevitablemente la de Los santos inocentes, porque en ambos casos se trata de la encarnacin del malo y ambos provocan la violencia catrtica final. Pero, como ya hemos sealado, el personaje de An tonio Fuentes se acerca ms al arquetipo que al tipo (a la tragedia clsica que al folletn o el melodrama de costumbres). Y, puesto que el arquetipo (el odio, la venganza) es ms general que el tipo, necesita menos rasgos para su definicin, mayor simplificacin inter pretativa, una composicin slida, de piedra. Todo, en la maldad de Ivn, en Los santos inocentes, procede de su posicin de clase, de su tipo: seorito de cortijo. La maldad del Antonio de El sptimo da no se relaciona con la propiedad, no tiene su origen en su posicin social. Es el arquetipo del odio, est posedo. A falta casi de palabras, predomina en l la mirada: la mirada del posedo. En Los santos inocentes, al contrario, la palabra y su pautacin predominan sobre la pautacin de la mirada. Y la interpretacin de Juan Diego es correlativa: partitura de miradas para Antonio; partitura de palabras y miradas negadas para Ivn. Pero Antonio es slo el elemento de un coro de cuatro posedos, dos de ellos varo nes. Todo el ritual y, particularmente, la secuencia de la masacre, es un catlogo de miradas de odio de distinto caletre. Las miradas de los dos varones posedos pertenecen a Jos Luis Gmez y Juan Diego. Su trabajo a la hora de trabajar su partitura de miradas es, casi, el inverso. La interpretacin de Gmez recuerda inevitablemente la que desarroll en Pascual Duarte; se trata de vaciarse; de eliminar intenciones en los gestos; de restar, en lugar de su mar. Juan Diego suma, en lugar de restar; no se vaca, se llena. La posesin enciende los ojos de Juan y vaca los de Gmez. Antonio toma las decisiones, carga las escopetas, fabrica los cartuchos, dispara a las torcaces. Emilio Jos le sigue, obediente. Matan y matan y, de pronto, Emilio Jos est apuntando a Antonio con la escopeta y se miran. La mirada vaca de Gmez y la mirada llena de Juan Diego. Dos miradas distintas y dos modos de trabajarla.
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Todos los actores, a la hora de encarnar un personaje, sea bueno o abominable, tienen la obligacin de defenderlo y buscan afanosamente sus razones. Por eso los ma los son tan difciles y apetecibles, un reto; en ltimo extremo un actor deseara lograr que el mayor asesino desatase la piedad del espectador o por lo menos su comprensin, componer un goodbadboy; o, en caso de una maldad pura, le encantara seducir como Luzbel; el malo, en la memoria del espectador, puede desbancar al bueno. En la jerarqua de personajes principales, el bueno es el ganador, y el malo, el colocado, pero una buena interpretacin puede invertir el resultado de las apuestas. En los tres filmes que hemos comentado, Juan Diego es un malo ganador. No deja de ser aparentemente paradjico que un hombre reconocido socialmente como de izquierdas haya compuesto tan formidables malos, entre los de mejor recuerdo del cine espaol, pero no es inhabitual que intrpretes progresistas tengan esa facilidad. Viva el malo. Sin l no habra historia.
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Uno no se hace cruel por ser verdugo, sino que se hace verdugo porque es cruel (Denis Diderot: La paradoja del comediante)
Privilegios del Mal

Hace ya cosa de medio siglo, en los dominios de eso que el tpico literario deno mina como remota infancia, alguien me regal un cuento de intenciones ejemplarizantes todos los nios de mi generacin tenamos que acrecentar nuestra bondad mediante adecuadas lecturas donde unos pastorcillos acudan a Beln, dispuestos a adorar al dios all nacido entre pajas. El picante dramtico de la historia lo proporcionaba un gordezuelo habitante de la Arcadia que, al demorarse comiendo las viandas del zurrn, perda de vista a sus compaeros y era asaltado por una cohorte de diablos que lo llevaban, pendiente abajo (cmo no) a los abismos del infierno. Pero su ngel de la guarda estaba al quite, avi saba a otros serafines de su mismo rango y, entre todos, rescataban, en lnea ascendente, al comiln para llevarlo con los dems, camino del portal de Beln. Si el enunciado de la narracin, como puede comprobar el curioso lector, no pasa de pueril quedaba, empero, notoriamente enriquecido por los dibujos que la ilustraban. Los demonios iban desnudos y taan, con huesos humanos a guisa de mazas, unos grandes tambores mientras en sus rostros se dibujaba una sonrisa que a m, desconocedor por aquel entonces del adjetivo sardnico, me pareca desmedida pero simptica. El inconsciente del gran Emilio Freixas, ilustrador habitual de la Editorial Molino, le haba traicionado al dibujar, en contrapunto a la roja carnalidad diablesca, unos querubes de andrgina belleza, vestidos con tnicas azules y de rubios cabellos, muy similares a las etreas hadas de sus tebeos y que tan contradic torias sensaciones me proporcionaban cuando los lea, robndoselos a mis primas. Por si fuera poco, los ngeles tocaban unas arpas doradas, instrumento que, a diferencia del
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tambor, me era totalmente ajeno. La gama clida de color era utilizada por Freixas, para djicamente, para ilustrar un lugar (el infierno) descrito por los telogos como la ausencia absoluta de Dios y que es, por ello, fro. En trminos representacionales, el Mal es siempre fro aunque sus manifestaciones surjan del corazn preso en llamas del malvado. Fras son las parafernalias del poder a las que se entrega Charles Foster Kane como fra ser su solitaria condena en Xanadu, similar a la de Quinlan en una srdida comisara de Tijuana o la de Mr. Clay en su mansin de Ma cao. Para encarnar al villano, el actor debe someterse a una disciplina emocional regida por el bien decir del texto y la funcionalidad gestual que lo acompaa. Diderot asimila estas tcnicas a las del escritor que intenta componer un poema a la muerte del amigo o de la amante tras la necesaria distancia establecida desde el luctuoso instante: ...Solo cuando la memoria se asocia con la imaginacin, la una para recordar, la otra para exagerar la dulzura de un tiempo pasado, se controla uno y se puede hablar bien. Se dice que se llora, y no se llora cuando se persigue un epteto enrgico que se nos hurta; se dice que se llora, mas no se llora cuando se est preocupado por conseguir un verso armonioso. Pero si las lgrimas fluyen, la pluma cae de las manos, uno se abandona al sentimiento y deja de componer.
El Padre Villaescusa
El rey pasmado (Imanol Uribe, 1991) es una produccin cinematogrfica arquet pica de las que se hicieron al amparo del llamado decreto Mir (1983), mediante el cual la Directora General pretenda auspiciar un determinado tipo de films cuya calidad estu viera cimentada en el hecho de ser adaptaciones de prestigiosas obras literarias, realizadas con cierta altura de miras, y que pudieran competir en el mercado europeo. En el caso concreto que nos ocupa, la pelcula parta de una novela de Gonzalo Torrente Ballester Crnica del rey pasmado (1989) y el hecho de estar ambientada su ancdota argumental en la corte del joven Felipe IV (un convincente Gabino Diego, razonablemente parecido al modelo histrico) propici alguna referencia pictrica oportuna (la velazquea Venus del espejo) amn de suntuosos desfiles en impolutas vestimentas de poca por las que no pareca haber pasado el tiempo y algn que otro tableau demostrativo de que nos encon trbamos, como dira Edgar Neville, ante una gran pelcula de trajes . As resume Esteve Riambau el carcter emblemtico, anteriormente mencionado, del film:
Denis Diderot: La paradoja del comediante, p.48. Barcelona, Ediciones del Dragn, 1986. Prlogo de Francisco Nieva y traduccin de Daniel Sarasola. Neville, Edgar, Defensa de mi cine, reproducido en Julio Prez Perucha, El cinema de Edgar Neville, Valladolid, 1982. Por otra parte, la propia Mir no fue ajena a una moda que ella misma haba implantado desde la Direccin General. Vase, al respecto, la multipremiada El perro del hortelano (1995). Una recuperacin del Siglo de Oro desde pticas ms sombras slo la hemos podido
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Bien acogido por la crtica espaola e internacional el film se proyect en el festival de Berln y por el pblico (400.000 espectadores en su primer ao de exhibicin), El rey pasmado podra ser un modelo perfectamente ajustado al diseo de produccin global que el decreto Mir se
apreciar en la crepuscular (y magnfica) Alatriste (Agustn Daz Yanes, 2006) donde, sin negar un cierto pictorialismo de la imagen (Velzquez, Uccello, Caravaggio...) se nos ofrece una visin teida de sordidez, putrefaccin y derrota del declive imperial a partir de los soldados del Tercio de Flandes, entre los cuales el Capitn Alatriste se convierte en vivo ejemplo del fracaso militar y exis tencial.
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plante en 1983 para un cine espaol que reivindicara su idiosincrasia cultural y al mismo tiempo reuniera las condiciones exigidas para su homologacin europea. De hecho, buena parte de los films contemporneos responden a la suma de algunos de esos parmetros (cine de autor + gneros + adaptacin literaria + star system + look formal) en diversas proporciones, pero con idntica voluntad de polivalencia . En El Rey pasmado, Juan Diego interpreta al Padre Villaescusa, un fraile capuchino Capelln Mayor de Palacio. Su aparicin en el film, a la maana siguiente de la noche de picos pardos que el rey ha pasado entre los brazos de la meretriz ms cara (y sabia) de Madrid la visin de su cuerpo desnudo cristalizar en el deseo de ver l tambin a la reina desnuda, dando origen a todo un problema de Estado, base argumental de toda la pelcula (re)presenta al espectador la figura de alguien encerrado en una idea fija, condenatoria de toda veleidad carnal: el fuego interno del que el fraile es presa, se traduce en la rigidez de su postura, los dedos de las manos engarabitados en gesto de permanente plegaria, la voz entreverada de suspiros que enfatizan su deseo de rezar por el libidinoso monarca . El carcter iluminado del personaje se muestra, plstica y literalmente, en una mirada hacia la izquierda del encuadre donde, fuera de campo, en el ngulo superior del mismo, un ventanal proyecta una fra luz sobre su rostro. El dominio gestual del actor inscribe, pues, en su propio cuerpo, el talante repre sivo del personaje que interpreta. La energa que desde dicho cuerpo se libera, tiene que ver con una suerte de paso al acto en su sentido psicoanaltico ms profundo pulsional y destructivo: el fraile corriendo por los salones reales, crucifijo en ristre, dispuesto a imponer, con toda violencia, sus dictmenes morales.
Don Matas
El cura prroco de Cerrados del Sella en Youre the One (Jos Luis Garci, 2000) poco tiene que ver con el airado capuchino quemaherejes de El rey pasmado. Su ultra montano furor contra la concupiscencia desde el plpito de la iglesia tiene mucho de impostado: es un sacerdote trabucaire en representacin. A ello contribuye no poco el suntuoso trabajo de puesta en escena, donde el nfasis de las angulaciones de cmara, realzando el chorro de luz que, de derecha a izquierda cruza el encuadre, proclama su indudable vocacin wellesiana, excelentemente servida por la fotografa, en blanco y negro, de Ral Prez Cubero. Digmoslo de entrada: Youre the One es el mejor film de
Esteve Riambau: La dcada socialista (19821992), en Romn Gubern, Jos Enrique Monterde, Julio Prez Perucha, Esteve Riambau y Casimiro Torreiro: Historia del Cine Espaol pp.42021. Madrid, Ctedra, 1995. Villaescusa habla en sentencias axiomticas que no admiten discusin alguna sobre las mismas. As, al ser informado del origen gallego del Conde de la Peandrada (Eusebio Poncela), alcahuete del putaero incidente real, tronar: De todos es sabido que el noventa por ciento de los gallegos, clrigos incluidos, se condena...En cuanto a las mujeres, las que no son brujas son putas.
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Garci. Si el realizador ha cultivado con asiduidad (y desigual fortuna) el melodrama, en esta pelcula logra medirse con uno de sus ms claros referentes genricos: Leo McCarey, al que cita proyeccin de T y Yo (Love Affair, 1938) y del que recrea sus atmsferas melanclicas. Pero si McCarey pone la msica del film, ser de Douglas Sirk la letra: esa toma de conciencia manierista de la representacin mediante la cual Don Matas exige a sus feligreses silencio en la iglesia, sin las toses y carraspeos propias del espectador de teatro y que, sin ms, convertir el altar en improvisado escenario donde unos nios representen, en Nochebuena, una pieza de teatro medieval de Gmez Manrique (El nacimiento de Nuestro Seor) para deleite y emocin de todos, prroco incluido. La herida del tiempo, consuetudinaria al melodrama, atraviesa a todos los perso najes del film. Todos en l son deudores de un pasado la guerra civil espaola que les ha producido hondas laceraciones vitales. Y el mismo Don Matas, con su alcoholismo a cuestas, terminar confesando lo vacilante de sus convicciones, acomodando su libe ralismo de antao (expulsado de tres seminarios) a los tiempos donde le toca vivir (y subsistir) y en los que llevar reloj de pulsera puede ser ledo como un acto de rebelda. Cuando, en la tertulia del bar, truene contra los peligros del cine, ser la Ta Gala (una esplndida Julia Gutirrez Caba) la que acalle su voz. En un primer plano, Juan Diego matiza, con miradas y gestos huidizos, todo el desconcierto del personaje: oficialmente debe estar en contra de la proyeccin de un film disolvente Si no amaneciera (Hold Back the Dawn. Mitchell Leisen, 1941), un 4 en la calificacin moral de la iglesia y, por lo tanto, pelcula gravemente peligrosa para todos aunque, como dice Gala, parece haberlo visto ms de una vez. Es en su despedida del film cuando el rostro del personaje encarnado por Juan Diego debe pasar de su aspecto serial, del paso de una cualidad a otra (del asombro ante la erudicin evanglica de Julia y Orfeo; de la vacilacin frente a Gala) al rostro reflejante que, para Gilles Deleuze, es la cualidad esencial de la imagenafeccin: ...El rostro reflejante no se contenta con pensar en algo. As como el rostro intensivo expresa una Potencia pura, es decir que se define por una serie que nos hace pasar de una cualidad a otra, el rostro reflexivo expresa una Cualidad pura, es decir, un algo comn a varios objetos de naturaleza diferente . La mscara pattica de un borracho Don Matas, dolido porque las limosnas de sus feligreses no le llegan para comer aunque s para beber como le recuerda, malvolo, el cabo de la Guardia Civil que lo retiene en la sacrista y que confiesa su admiracin por Picasso (Ese pintor comunista) es uno de los perdurables iconos del film. Sustituyendo al cura prroco, ser el alcalde (y jefe local del Movimiento) de Cerralbos del Sella quien
Gilles Deleuze: La imagen- movimiento, p.135. Barcelona, Paids, 1984.
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lo sustituya mediante el rezo de un rosario que l mismo dirige como representante del poder civil. Cabe ver en esa doble legitimacin del personaje franquista por decreto y catlica por interiorizacin dogmtica una muestra fehaciente del talante liberal y progresista del realizador .
Francisco Franco
Juan Diego ha sido el primer actor espaol que encarn en cine la figura de Franco. En este trptico de villanos, el general que encabez el golpe militar derrocador, a sangre y fuego, de la Segunda Repblica espaola, el dictador que muri matando tras casi cuarenta aos de represin polticoideolgica, el protagonista de Dragn Rapide (Jaime Camino, 1986), en suma, deba ser el ms sombro de todos. Ello no es as y cabe plantearse el por qu. El problema no descansa tanto en la interpretacin del actor como en el diseo del personaje: dotado de una fuerte impregnacin realista, los des lizamientos hacia una cierta estilizacin expresionista no llegan a materializarse en una franca caricatura esperpntica , algo que Juan Echanove s consigui, aos ms tarde, en Madregilda ( Francisco Regueiro, 1993). El Franco de Echanove est, para entendernos, ms cerca de las sangrientas caricaturas de Zamorano, popularizadas por los cuadernos Ruedo Ibrico, que del gordezuelo pequeoburgus al que su esposa manifiesta su pre ocupacin porque el pantaln del uniforme le cia demasiado el pompis, en una de las escenas ms memorables de Dragn Rapide. En ese lmite, ubicable entre el talante naturalista y la impregnacin expresio nista, descansa toda la interpretacin de Juan Diego: rigidez corporal, espalda recta en exceso para realzar la incipiente panza de cuarentn, ojillos astutos que se disparan, suspicaces, al mnimo contratiempo...aunque todo eso se estrelle a la hora de dotar al personaje de una cotidianeidad que, a la postre, se revela tan artificial e impostada como la que el NoDo intentara implantarle en los aos sesenta. Tal vez el nico perfil posible del personaje se lo diera Forges en aquellas memorables historietas publicadas en fas cculos durante los aos de la transicin donde el icono de Franco era, en todo, similar a la estampacin en una moneda. Un perfil hiertico/numismtico que Juan Diego lleva a un punto culminante en la baera del hotel de Casablanca, la noche antes de ponerse al mando del golpe militar, donde, tras citar a Jos Antonio en sentencioso soliloquio,
Para cierta crtica socialgacetillera tamao aserto debe sonar como una provocacin. El que esto escribe ha sealado ms de una vez en su carrera de crtico cinematogrfico cmo la confusin entre persona cvica y discursiva es particularmente nociva a la hora de juzgar un film. Las simpatas polticas y amistades de Jos Luis Garci (el PP y lvarez Cascos) nos deben traer bien al fresco ante un film como ste donde se nos cuenta la peripecia vital de una burguesa, perteneciente a una familia de derechas, casada con un marido rojo segn la particular ptica de su clase social que muere en la crcel y es amiga de la sirvienta de su casa de campo cuyo marido lucha en la guerrilla antifranquista. La supuesta traicin a unos referentes histricos y la blandura que, siempre segn estos crticos, la pelcula transmite no soy capaz de verlas por ningn lado. Vid, al respecto, las consideraciones de Romn Gubern: Tres retratos de Franco. Archivos, n 4243, Filmoteca de la Generalitat Valenciana, octubre 2002febrero 2003.
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se sumerge en el agua tras or, de boca de Boln (Santiago Ramos), su compaero de habitacin, el nombre de Don Alfonso, el ex rey de Espaa, clave de una restauracin monrquica para l impensable. En el momento de poner el que yo consideraba punto final del artculo en el p rrafo anterior, un amigo me comunica la noticia del premio al mejor actor concedido a Juan Diego por el Festival de San Sebastin. El azar es siempre objetivo.
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1.
De ms bien escasa siendo optimistas podramos calificar la relacin pro fesional del actor Juan Diego con el universo de la picaresca. Apenas tres trabajos de su extensa filmografa podran vincularse y en muy distintos grados, como enseguida veremos con uno de los ms fr tiles y nutricios veneros del ar te y la literatura espa olas. El primero de ellos, cronolgicamente, se correspondera con el episodio sp timo de la muy destacada serie televisiva El Pcaro (Fernando FernnGmez, 1974), a la vez didctica y reflexiva summa del mundo de la picaresca, autntica pieza maestra de la filmografa de su director, escrita por el propio FernnGmez, Pedro Beltrn y Enma Cohen, a par tir de textos de Cervantes, Quevedo, Mateo Alemn, Vicente Espinel, Salas Barbadillo, Legase y el autor de Estebanillo Gonzlez. Titulado De los sucesos que presenci Lucas una agitada noche en casa de un doctor, dicho epi sodio responde todava a los ester tores de una dcada en la que, tanto en el teatro como en el cine y la televisin, el joven intrprete sevillano acepta y se adapta cama lenicamente, viviendo a la par que aprendiendo, a los ms variados y casi siempre irrelevantes papeles que se le ofrecen. De hecho, y aunque colaborar una vez ms con el gran FernnGmez quizs su actor ms admirado y bajo cuyas rdenes haba trabajado tanto en sus inicios televisivos como, ya en 1971, en una muy cuidada y casi arqueolgica versin sobre las tablas de la tragedia Los lunticos (The Changeling, de Thomas Middelton y Willkian Rowley, coetneos de Shakespeare) era una ocasin nica de prolongar junto al maestro un extenso y en general intuitivo aprendizaje, lo cier to es que su (doblado!) papel de irascible y violento a la par que poco avispado y engaado doctor y marido, apenas trasciende unos minutos en los que su figura, vo luntariamente excesiva y farsesca, acta principal y casi nicamente como antagonista contrapunto tanto de la deseada y frustrada relacin carnal entre su esposa (Charo
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Lpez) y el joven y apuesto aprendiz de barbero (Juan Rib) cuanto de la sabidura vital y del a la vez sarcstico y melanclico sentido comn de Lucas Trapaza (el sinttico pcaro protagonista, al que da vida el propio FernnGmez). Papel similar en extensin y (ausencia de) calado habra de desempear Juan Diego apenas dos aos despus en la desconocida, oscura y descoyuntada El Buscn (versin flmica de la Historia de la vida del Buscn llamado don Pablos, ejemplo de vagamun dos y espejo de tacaos, de Francisco de Quevedo, publicada en 1626) realizada por el debutante Luciano Berriata en 1976, pero solamente (mal) estrenada en 1978. En un momento de indiscutible efervescencia creativa del cine espaol, coincidente con las iniciales incertidumbres de la llamada Transicin democrtica, Berriata ofrece una fallida, quizs slo inconscientemente primitiva, lgubre y escatolgica, terrosa, sucia y desastrada mirada a la podredumbre monrquica del siglo XVII espaol, dejando en el irrespirable aire del film la posibilidad de ponerlo en relacin como aleccionadora parbola con los lodos del maloliente Rgimen recin fenecido (y sus herederos), pero en las antpodas, con todo, de la lustrosa pero almidonada ilustracin de otros clsicos de nuestra literatura que, a cobijo del manto legal elaborado por Pilar Mir, conocer la dcada siguiente. Y aqu, de nuevo, Juan Diego ofrece su cuerpo de (cada vez ms) eficaz secundario y (esta vez s) su voz al joven seor don Diego, hijo de don Alonso Coronel, a cuyo servicio entra Pablos (Francisco Algora) al inicio del relato y con quien comparte hambre en casa del licenciado Cabra y estudios en Alcal de Henares. En un(os) registro(s) no demasiado lejano(s) de l(os) mostrado(s) en el episodio de El pcaro, su personaje se presenta tan pronto prximo y amistoso con el protagonista como encolerizado y vengativo, demostrando en un cierto modo, con probabilidad ca sual y en todo caso arqueolgico, anticipo de su inolvidable seorito Ivn de Los santos inocentes (Mario Camus, 1984) una temprana capacidad para encarnar el tipo de mal vado y poderoso amo que habra de proporcionarle a no mucho algunos de sus xitos ms seeros.
2.a.
Pero habra de ser una dcada despus casi podra decirse literalmente que una vez despojado del uniforme militar con el que Jaime Camino visti a su Francisco Franco en Dragon Rapide (1986) cuando Juan Diego obtuviese una de sus ms matizadas, logradas y memorables interpretaciones genricas, la del cmico, ex falangista y miembro de la Divi sin Azul, descredo, derrotado y borracho vencedor/perdedor de la Guerra civil, exiliado interior, Juan Conejo/Maldonado en la excelente, abrupta y descorazonadora El viaje a ninguna parte (1986), quizs el ltimo de los grandes ttulos de la filmografa de Fernando FernnGmez, en cierta forma resumen de su obra anterior como cineasta y compendio y cierre asimismo de algunas de las vetas creativas ms frtiles de la historia de nuestro
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cinema. En efecto, y como muy bien apunt en su da Manuel Vidal Estvez, la pelcula halla su importancia no en la innovacin sino en el entronque con nuestras tradiciones y en su catlogo de fuentes y procedimientos caros a la filmografa anterior de su director, tales como la crudeza de la realidad para las clases populares, el afn por el dinero y el xito para dejar atrs la miseria, la fantasa como va de escape compensatoria, el remedio a la picaresca para salir adelante, el sexo como goce irrenunciable siempre anhelado, junto con la discontinuidad, la teatralidad asainetada y el jugueteo formal. En este caso, claro est, la relacin con la picaresca es secundaria y transversal apenas unas gotas en un crisol cargado de sustancias nutrientes, y el propio FernnG mez, siempre lcido, exacto y desarmantemente sincero, planteada la cuestin por Enrique Bras, no acababa de ver la justeza de tal calificativo para su pelcula, sealando que el nico antecedente literario que conoca en el que poda hablarse de una proximidad real entre el mundo de la picaresca y el de los cmicos era el de El viaje entretenido (Agustn de Rojas Villandrando, publicada en 1603), y que, aparte de ese caso, la relacin entre unos
Vidal Estvez, Manuel, El cuerpo del actor, en Angulo, Jess y Llins, Francisco, Fernando Fernn-Gmez, El hombre que quiso ser Jackie Cooper, San Sebastin, Patronato Municipal de Cultura, 1993, pgs. 7795.
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y otros era, exclusiva y tristemente, la de la inseguridad. Con todo, y en efecto, ciertos episodios (el montaje de la revista Canuto, no seas bruto obra del repugnante usurero interpretado por Agustn Gonzlez, orquestado por Maldonado para hacerse con los tres mil duros que ste ofrece, por ejemplo) presentan seguros ancestros en tal universo, y permiten referirse a la pelcula como uno de los ms logrados resultados flmicos de la dif cil fusin de ciertos elementos costumbristas, sainetescos y/o picarescos con otros ligados al relato mtico, sinuoso y deformado del recuerdo y la memoria heridos por la Guerra, y que constituyen la materia prima para algunas de las ms incontestables obras maestras del cine espaol casi desde el mismo fin del conflicto blico, de Vida en sombras (Lorenzo LlobetGrcia, 1947) a El espritu de la colmena (Victor Erice, 1973). Por un lado, entonces, un (falso) biopic podra acaso la Espaa franquista (y dentro de ella su teatro y su cine) adaptarse a formulaciones tan ntidamente hollywoo dienses? de un (falso) actor de xito que parece poner en escena los difciles comienzos de una estrella del celuloide narrados desde la vejez; en realidad, y sin embargo, un relato que organizado en flash-backs a partir de los recuerdos, ms o menos deformados, que Carlos Galvn (Jos Sacristn), el narrador diegtico, cuenta a su psiclogo en el asilo donde ve pasar sus ltimos aos da la vuelta a esa estructura genrica para, irnica y tragicmicamente, deconstruir ese universo mtico urdido por la mentirosa memoria del protagonista. Como muy significativamente anticipan uno crditos en los que apuntando sim blicamente a las heridas que perforan la memoria de Carlos Galvn primeros planos o planos detalle, aparentemente inconexos, nos muestran amarillentos libretos, maletas des gastadas, oxidadas fiambreras, trozos de papel que han de servir como precarios decora dos o sombras reflejadas en solitarios fragmentos de paisaje, dichos flash-backs nos sitan ante el cotidiano periplo de una compaa de cmicos ambulantes en una Espaa desolada y pattica, tan inhabitable como los fros, embarrados e inhspitos caminos de la llanada castellana que han de recorrer. En esos pasajes, puestos en escena de forma aparente mente objetiva y en los que slo determinados hechos (la falsa visita de Kennedy) o ciertos comentarios de Galvn a posteriori (el discurso progresista y solidario de Maldonado a los habitantes de un pueblo convencindoles de que permitan a los cmicos trabajar como extras en la pelcula que all va a rodarse, del que Galvn se apropia en la memoria) nos hablan del lugar de donde surge el relato, el texto funciona como crnica melodramtica y popular de la Espaa de los primeros aos cincuenta y, ms concretamente, del crepsculo de esas humildes compaas teatrales ante la emergencia y arrollador xito de otros es pectculos como el ftbol o, y especialmente, ese monstruo llamado cinematgrafo que despierta la furibunda ira de don Arturo Galvn (Fernando FernnGmez).
Bras, Enrique, Conversaciones con Fernando Fernn-Gmez, Madrid, Espasa Calpe, 2002, pgs. 195196. No en vano, Jess Gonzlez Requena situaba ya la pelcula dentro de una tendencia que apunta al mito en su temprano e impor tante artculo Escrituras que apuntan al mito, en VV. AA., Escritos sobre el cine espaol (19731987), Valencia, Filmoteca de la Generalitat Valenciana, 1989, pgs. 89100.
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Refirmonos, en principio y ante todo, a cmo toma cuerpo en el film, tanto narra tiva como visualmente, ese relato mentiroso aquel en el cual, por no existir objetividad, las palabras que constituyen al sujeto pueden manifestar ms claramente su significacin que atae, empero, a la verdad inconsciente. El vaco, la carencia, el agujero negro desesperada mente tapado por el yo triunfador cuando lo real hiere demasiado, puesto en escena por la memoria del protagonista, es ferozmente desechado por sta, que en esos momentos, tan caractersticos de la escritura flmica de FernnGmez, en los que el relato parece romperse pero que dotan al discurso de mayor espesor slo quiere recordar a aquel otro Galvn, al que descubri Mihura y estuvo en Venecia con Berlanga, aquel que le permite terminar su vida sin hundirse definitivamente en la locura. Vemoslo: Carlitos, el hijo de Galvn, le explica a su padre por qu no podr acudir a la prxima representacin. Corte a primer plano de Galvn (similar al que iniciaba el film) que recuerda en un flashback imaginado sus xitos en el Teatro Lara de Madrid. La presencia del psiclogo le obliga a continuar. Plano medio de Galvn, Carlitos y un comprensivo Maldonado. Cuando, a los re proches de su padre, el muchacho responda que juega al ftbol porque dan la merienda, el encuadre nos mostrar a un cariacontecido Galvn, a la derecha del mismo, enmarcado por una estructura adintelada de la que no se ve el interior, slo un vaco, inmensamente negro. De igual modo, la falta de dinero, el hambre, y sus devastadoras consecuencias, incluida la perdida (por ello) de su amada Juanita, son heridas sin cicatriz en la memoria del anciano, rasgadoras del relato. As, por ejemplo, mientras la voz en off de Carlos Galvn afirma que las noches con Juanita eran lo nico agradable de aquellos tiempos, su recuerdo nos mostrar un plano medio de la chica recogiendo en una gorra el dinero tras una representacin. En tonces, la joven se acerca hacia la cmara que, descendiendo, concluye en un plano detalle de las monedas en el sombrero. Corte a un plano de los dos en la cama. De nuevo, ante el dolor, el viejo Galvn se niega a recordar. Forzado a hacerlo otra vez el flash-back, narra la despedida de Juanita. Tras hacer el amor, ella le anuncia su partida. Tengo hambre, le dice. El, entonces, enciende la bombilla de la habitacin, buscando una luz cuya necesidad, literal y metafrica, es otro de los motivos recurrentes del film. Luz, en fin, que ilumina entonces el lado izquierdo del encuadre, mientras el derecho permanece en penumbra. Casi al final de la conversacin, un plano medio corto de los dos personajes en la cama da paso a otro de conjunto exterior: vemos, de noche y desde fuera, a la todava pareja a travs de la ventana. Galvn, a la derecha, en completa oscuridad; Juanita, iluminada, con la luz sobre su cabeza. En el balcn, ominosa, una cinta celebrativa decora teatralmente la composicin. A punto de morir, Galvn recuerda su vida en imgenes fugaces: Juanita, su hijo, la prima Rosa... Pero necesita todava un The End acorde con su herida e interpreta entonces, junto a Marilyn Monroe, un clsica escena de seduccin en un film de Hollywood. El narra dor mentiroso dice, as, su necesaria verdad.
Hay que recordar... Mientras suena en off el bolero Caminemos vemos en primer plano a Carlos Galvn. Un violento foco de luz ilumina el lado derecho de su rostro envejecido, perdido el resto en un fondo negro, sin elemento alguno que permita la ms mnima ubicacin espacial. As comienza, incluso antes de los crditos, El viaje a ninguna parte.
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Aunque como es habitual en la filmografa de FernnGmez los acontecimientos histricos slo parecen importar en cuanto afectan a la vida cotidiana de la gente comn que protagoniza cada una de las pelculas, la trouppe IniestaGalvn incorpora en su planti lla a un actor de reparto que no es tal, nico al margen de la familia, cmico por ocasin y necesidad, administrador por conocimientos, borracho por olvidar: Sergio Maldonado, de verdadero nombre Juan Conejo, personaje constantemente aunque siempre de forma en apariencia casual e intrascendente puesto en contacto con la Historia, con maysculas, del franquismo. Convertido en librero progresista en el presente diegtico, mediados los aos setenta del siglo XX, desde el que Galvn recuerda el pasado es el nico perso naje, lgicamente adems de Galvn, que volvemos a ver al margen de los flash-backs su particularidad y espesor histricos dotan al texto de mayor enjundia y densidad discursiva, y ofrecen a Juan Diego, entonces en uno de sus ms brillantes perodos de esplendor y (primera) madurez, un papel en el que recoge, funde y expande lo mejor de algunas de sus todava muy cercanas pero enseguida clebres interpretaciones en la gran pantalla. De hecho, cuando precisamente a raz de El viaje a ninguna parte y su altsimo nivel interpretativo, Enrique Bras interrogue a FernnGmez sobre sus mtodos de direccin de actores, este responder, humilde y realista, que al no confiar en sus dotes ni dispo ner de tiempo suficiente en el rodaje para obtener de un actor cosas que hasta aquel momento ese actor no haba dado, lo que procuro es esforzarme mucho en acertar en la eleccin de los actores para sus personajes, lo que nos permite intuir que ese perso naje ambiguo, ex falangista, solidario y comprensivo, violento y cruel, capaz de arriesgarse hablando en pblico de las injusticias sociales y de amenazar con una pistola a una joven pareja que retoza en la solitaria penumbra aldeana, fue confiado a Juan Diego a raz de otros trabajos en los que el director haba visto su(s) capacidad(es) para encarnarlo. Y no es en verdad Maldonado, ese ser culto y solitario, ticamente zigzagueante, abocado a los caminos tras ver el horror (todos mis amigos murieron en Rusia) y sufrir en sus carnes la desgarradora herida del deseo, la fusin del malvado e irascible dominador que veamos nacer en sus inaugurales seores picarescos y alcanzar su cenit en Los santos inocentes (1984) con el costumbrista, progresivamente particularizado, grotesco y esperpntico personaje que el actor incorpora y modela desde Colorn, colorado (1976) hasta La corte de faran (1985), sumando adems a todo ello las valencias aadidas por el conocido com promiso poltico del actor? Vencedor y exiliado, distante y reflexivo, irnico y burln, heredero de tantos protagonistas de films posblicos abocados a la soledad y a la tristeza, Maldonado parece interpretar/ocultar (en) su vida mucho mejor que sobre las tablas; l conoce la verdad es, de hecho, el que se la revela a Galvn y al espectador y, de algn modo, podra repre
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sentar incluso al autor/director, presentndonos a los personajes (Galvn hijo y nieto de Galvanes... espetar irnico y retrico al zangolotino en una de sus primeras frases en el film, ofrecindonos a la vez datos sobre su cultura clsica y su ampulosa prosa falangista), mediando con las fuerzas vivas, embaucando, pcaro, al usurero Zacaras y ms tarde a doa Leona... Poseedor, en fin, de la clave interpretativa, nico al que vemos realmente poner algo en escena, en una secuencia magistral, enojosa, engorrosa y sutil, la ms larga, notable y compleja de las que Juan Diego interpreta en el film. Una madrugada, triste, festiva, forzosamente ociosa, a punto de desmembrarse definitivamente la compaa, profundamente borracho en una de las ms sobresalientes de entre las muchas cogorzas que pueblan la filmografa del actor, acompaado de Gal vn y su hijo, Maldonado tras confesar con amenazantes gritos a Carlitos que su abuelo slo lo mantiene en la compaa porque tiene carn y pistola, pese a que roba en las cuentas y es un actor deplorable obligar, arma en mano, a una joven pareja a actuar sexualmente para ellos, acusndoles, a la vez juguetn, histrinico y sincero, de lo inmoral de su comportamiento y del irrefrenable deseo que en ellos despiertan, en un injusto ajuste de cuentas con la hipcrita sociedad bienpensante. En este exabrupto sobre la Es paa franquista puesto en pie por FernnGmez cuando el cine espaol no estaba por la labor, no hay seoritos malvados ni bondadosos personajes costumbristas hay, como en el pas, supervivientes, cambiantes, acomodaticios y luchadores, incluso de pasado fascista y presente antifranquista, que odian sus condiciones de vida y lo hacen pagar al ms dbil, que se arrepienten de inmediato y titubean, que sufren y odian. Juan Diego, ajustado y sutil, transforma su rostro y su voz, de uno a otro, en ademanes, gestos y movimientos rpidos y dolorosos, sin que ningn referente real (los regidores de teatro, dados a la bebida, en los que asegura haberse inspirado) ni elemento interno (ese malvado que todos tenemos dentro y que, en sus propias palabras, sus personajes le permiten de cuando en vez sacar al exterior) acabe por dominar una notabilsima e inolvidable interpretacin.
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A Jaume Melendres, maestro en estas lides LORENA.- Lo s todo de usted. Cada sesin de lectura es una confesin; en cada pgina me descubre un pliegue de su alma, un miedo, un rencor, el trazo de un recuerdo o de un deseo... JOS SANCHIS SINISTERRA
I.- Llamadme Ismael
No hace mucho, Juan Diego actuaba en el Teatro Nacional de Catalunya interpre tando a Ismael en El lector por horas (Jos Sanchis Sinisterra, 1999), un obra que comienza con una suerte de casting, aunque no se trate en este caso de la eleccin de un actor que habr de incorporarse en seguida al reparto de un drama (o de un film), sino de la eleccin de un mero lector cuya ocupacin consistir en poner voz a ciertos textos literarios para consolar, en la lobreguez de su ceguera, a una hermosa muchacha, Lorena (interpretada por la hermosa actriz Clara Sanchs).
Ismael (Juan Diego) era un personaje en el que se mezclaba cierta perplejidad pre posicional y un candor en pretrito presente. Su asombro infantil tan perifrstico! es taba confinado en un cuerpo con arrugas hasta en los adverbios. Tena ya algo ajados los adjetivos, y los sustantivos se le haban puesto amarillos con el oscurecer de los aosos bar nices; haba sido baqueteado por sinnimos y antnimos. Hombre de palabras ms que de palabra, hombrepuzzle, ms que hombre de una pieza, semejante lector cataliz sentimientos de terror entre quienes le omos inventar (o repetir) historias desde el patio de butacas, y desencaden nuestra compasin hacia una figura vulnerable ad nauseam, fabricada con retales de otras figuras, habituada a ese andar en compaa de difuntos del que hablaba Quevedo.
Sanchis Sinisterra, Jos: El lector por horas, Barcelona, Proa / Teatro Nacional de Catalunya, p. 99.
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Pues quizs no hay mejor metfora que sta para describir al lector, pero tam bin al actor, ese zombi que es incansablemente aunque de manera provisional tantos hombres muertos; que activa, en apenas unos das, gestos incompatibles, y que entrega ahora al pblico una voz melanclica para, tras un instante, imprecar al cielo con gritos que atruenan. Hasta el siglo XIX escribi Ortega y Gasset el actor no es ms que una estatua parlante (un estafermo que habla); despus ha venido siendo (o ha querido ser) justo todo lo contrario: abanico de matices (de voz) incardinados en cuerpos juncales (verosmiles). El riesgo de esta excelencia que haba de superar histricamente la actuacin escasa (perm tanmelo decir as) es, qu duda cabe, la sobreactuacin. Pero qu es la sobreactuacin? De esta guisa la define el maestro Jaume Melendres: Gasto innecesario de energa actoral en la emisin de un signo oral o gestual, de cara a la reproduccin de un modelo determinado. As pues, los puntos de referencia que nos permiten hablar de sobreactuacin son dos: a) Los comportamientos de la vida real. b) Determinadas convenciones teatrales slidamente establecidas y que el es pectador reconoce como tales. Esto significa, por ejemplo, que la sobreactuacin en la convencin operstica no tiene nada que ver con la sobreactuacin en el drama realista. Por tanto, el director nunca puede decirle a una actor que sobreacta si no le dice al mismo tiempo en relacin a qu patron (el cdigo esttico, la vida) se excede. En El lector por horas Ismael es contratado por el padre de la joven ciega, Celso (Jordi Dauder, un actor dueo, por cierto, de una voz profunda y subyugadora), tras pa sar un esquinado examen, en que se le hace repetir varias veces un pasaje de Lawrence Durrell inculpndole de que ha sobreledo (permtanme de nuevo una expresin extrava gante), es decir, que ha sobreactuado con la voz: CELSO. Esta vez ha puesto usted demasiada intencin. Un poco demasiada intencin. No es lo mismo. Estaba usted ah, interponindose entre el texto y yo. ISMAEL. Lo siento. CELSO. Como dicindome lo que yo deba entender del texto. ISMAEL. Lo siento. Puedo repetir? ............
Melendres, Jaume: La direccin de actores. Diccionario mnimo [Presentacin de Joan Abelln] Publicacin de la Asociacin de Directores de Escena de Espaa / Institut del Teatre de la Diputaci de Barcelona, 2000, p. 131.
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CELSO. No me importa la persona que usted es. Ni a Lorena tampoco, por supuesto. Nos lo dijo muy claro: Alguien que lea, dijo. Slo eso: alguien que sepa leer... Y creo que usted es ese alguien. Juan Diego fue (en esa ocasin memorable) el que hablaba por boca de ganso, el que recitaba, y tambin el que se extraviaba en una abisal escenografa modernista; un papagayo (a sueldo) prisionero de una pesadilla. En aquella tesitura difcil (para un histrin) verificamos que Juan Diego es, adems, ni que decir tiene, de esa estirpe de actores que dan el tipo (y no slo como ciudadano). Que vale tanto como decir que puede pasar de una pelcula a otra como tipo, pero que tambin puede asumir la creacin de un tipo inslito, extrao a las convenciones genricas. Y ese estatuto equvoco (en el cine espaol) es el que le caracteriza extraamente: muy a menudo lo encontramos a medio camino en la encrucijada entre el resolutivo actor de reparto y el esforzado y vistoso protagonista. Podemos imaginar al nio Juan Diego interpretando (correteando) en un escenario madrileo. Fue el muchacho de Esperando a Godot all por 1957 (con 15 aos): VLADIMIR. Es la primera vez que vienes? MUCHACHO. S, seor. (Silencio.) VLADIMIR. Es lo que suele decirse. (Pausa.) Bueno, contina. MUCHACHO (de un tirn). El seor Godot me manda deciros que no vendr esta noche, pero que maana seguramente lo har. Pero slo lo hemos visto bastantes aos despus de chavalillo pinturero y audaz triscando por un cuento de Andersen, Los tres pelos del diablo, en Fantasa...3 (Eloy de la Iglesia, 1966); de torerillo (Chirlo, de nombre) que da pases al aire en la admirable Los flamencos (Jess Yage, 1968); de Sebas en El taxi de los conflictos (de uno de los Ozores, y Jos Luis Senz de Heredia, 1969), una pelcula en la que definitivamente nos enamoramos de Marisol sin que ello constituyera ya (casi) delito. En los ochenta fue el seorito de los seoritos (el seorito por antonomasia) en Los santos inocentes (Mario Camus, 1984), el feo Franco en Dragon Rapide (Jaime Camino, 1986) y el actor borrachuzo, Sergio Maldonado, en la instructiva El viaje a ninguna parte (Fernando Fernn Gmez, 1986), cuando ya empezaba a dejar de ser, palmariamente, el galn joven de cualquier compaa, ambulante o no. Lo hemos visto despus, durante los ltimos veinte aos, en numerosos papeles cinematogrficos, tres de los cuales merecen
Sanchis Sinisterra, op. cit., ps. 3435. Beckett, Samuel: Esperando a Godot, Barcelona, Tusquets, 1990, p. 65.
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ser recapitulados, no por homogneos, sino por dismiles, lo que nos llevara a preguntar nos, que parte de (cor)responsibilidad cabe al director (director, entre otras cosas, de la puesta en escena, y por ende, de la interpretacin de los actores) en cada uno de los casos? Ay, misterio insondable. Directores tenemos que afirman que, a este respecto, su trabajo concluye (casi) en el casting, en la eleccin del reparto mencionado supra, y que a la verdad todo se juega en lo afortunado o desacertado de esta eleccin, y ello a pesar de que, como muy bien advierte Jaume Melendres en el prlogo a su indispensable tratado sobre direccin de actores, casi todos los directores de escena, desde los ms rutinarios a los ms innovadores, tienen sus propias teoras sobre el teatro [y/o el cine] y conse cuentemente sobre el actor. Lo que sorprende que, con una frecuencia muy alta, es que los directores que s conocen la teora en que se fundamenta su trabajo tengan tanta propensin a esconderla o a considerarla materia reservada., y esto, para Melendres slo puede explicarse de este modo: El fenmeno no puede ser atribuido, al menos de una manera general, al he cho de que les d vergenza mostrar la debilidad de sus cartas conceptuales. Dejando aparte excepcionales casos de afasia, proviene ms bien del convencimiento de que mantenerlas en riguroso secreto, guardrselas en la manga o bajo el velo de una sonrisa enigmtica, constituye la fuente principal de su poder sobre el actor [la cursiva es ma], un adversario al cual nunca hay que ceder las peligrossimas armas de una informacin clara. Este secretismo similar y no por casualidad al de los alquimistas, da lugar a situaciones dignas del mejor teatro del absurdo sobre todo, y paradjicamente, en los trabajos de corte naturalista. En otras palabras, tal vez la situacin del actor teatral y cinematogrfico en Espaa (pese al florecimiento de Academias) no sea muy diferente a la denunciada por Jovellanos a finales del siglo XVIII bajo postulados elitistas y neoclsicos: La reforma [de la representacin del drama] debe empezar por los actores o representantes. En esta parte el mal est tambin en su colmo. Es verdad que a juzgar por el descuido con que son elegidos nuestros comediantes, debemos confesar que hacen prodigios. Cmo sera de esperar que entre unas gentes sin educacin, sin ningn gnero de instruccin ni enseanza, sin la menor idea de la terica de su arte [el subrayado vuelve a ser mo], y lo que es ms, sin estmulo ni recompensa, se hallasen de tiempo en tiempo algunos de tan estupenda habilidad como admiramos en el da? En ellos el genio hace lo ms, o lo hace todo.
Melendres, op. cit., ps. 2122. Jovellanos, Gaspar Melchor de: Espectculos y diversiones pblicas / Informe sobre la Ley Agraria, [Edicin de Guillermo Carnero], Madrid, Ctedra, 1997, ps. 205206.
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II.- Las virtudes del pjaro solitario

En La noche oscura (1989), San Juan de la Cruz [15421591] est interpretado por Juan Diego. Nos hallamos en el invierno de 1577, anno mirabilis, desgraciadsimo en la bio grafa del santo poeta, infamante en la Historia de la Iglesia espaola, pero portentoso en la Historia de nuestra Literatura, pues fue por entonces cuando, reducido a prisin, San Juan compuso los versos sublimes del Cntico Espiritual o La noche oscura, no s si herederos del trobar clus suf, como quieren unos, o fundadores de una esttica del delirio, como quieren otros, pero con toda certidumbre inspirados en la por entonces reciente traduccin (no publicada an) de El cantar de los cantares de Fray Luis de Len [15421591]. En sus quehaceres como guionista y responsable ltimo de la pelcula, Saura (tam bin director de escena?) se acoge a esta conocida peripecia vital del gran poeta mstico del siglo XVI que vale la pena recordar. Segn el exinquisidor riojano Llorente [primera edicin (francesa) de 1817]: San Juan de la Cruz, cooperador de Sta. Teresa [15151582] en la reforma de su instituto y fundacin de conventos, naci en Ontiveros, dicesis de vila, en al ao 1542, y fue procesado en las inquisiones de Sevilla, Toledo y Valladolid, donde se reuni todo lo actuado. (...) Las diferentes persecuciones que sufri, causadas o fomentadas por los frailes calzados de su orden, le libraron de las crceles secretas de la Inquisicin de Valladolid, porque no habiendo prueba de hechos sospechosos en la primera delacin, esperaban los inquisidores en cada suceso mortificante de San Juan que producira ms testigos. Teniendo obviamente ante su vista la pgina anterior, en su monumental Historia de los heterodoxos espaoles [18801882] puntualiza Menndez Pelayo: San Juan de la Cruz fue delatado tres o cuatro veces a las inquisiciones de Toledo, Sevilla y Valladolid; pero jams encarcelado ni molestado por el santo oficio, y s por los frailes mal avenidos a la reforma. Ni la Inquisicin puso tacha ni mcula en su doctrina y en sus escritos, con ser una y otros del ms recndito y extraordinario misticismo y ms expuesto a torcidas interpretaciones. Es decir, que seran los mismos hermanos de su orden los Calzados quienes le so metieran a encierro y tortura, ante la estupefaccin de Teresa de vila, que en el Libro de las Fundaciones afirmaba contar, entre sus pocos partidarios, con fraile y medio, refirindose con este medio a Juan, habida cuenta de su pequeez... En circunstancias tan amargas, aunque fueron desodos sus ruegos, la santa reformadora implor por l ante el monarca, tal como consta en la Carta CLXXIV al rey Felipe II, fechada en vila el 4 de diciembre de 1577:
Llorente, Juan Antonio: Historia crtica de la Inquisicin en Espaa, Madrid, Hiperion, volumen III, 1980, p. 86. Menndez Pelayo, Marcelino: Historia de los heterodoxos espaoles, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1978, vol. II, p. 161.
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Por amor de nuestro Seor suplico vuestra majestad mande que con brevedad les rescaten y que se d orden, como no padezcan tanto con los del pao estos pobres Descalzos todos: que ellos no hacen sino callar y padecer... La historia, no obstante, tiene un final feliz, y, en circunstancias nunca aclaradas, Juan escapa de su prisin, tal como tambin se muestra en la pelcula de Saura. Ahora bien, lo que se propone en este arriscado film es que el espectador asista al glorioso instante en el que, por divina inspiracin, aun encarcelado y desastrado, extenuadsimo, Juan da con versos como stos [recitados en primer plano minuto 27 en una excelente composicin fotogrfica (de Teo Escamilla) deudora del pintor Ribera]: Descubre tu presencia y mteme tu vista y hermosura; mira que la dolencia de amor, que no se cura sino con la presencia y la figura.0 Convendrn ustedes conmigo en que se trata de un desafo de enjundia para un actor que no slo est impelido a interpretar numerosos soliloquios, sino que en gran parte del metraje est completamente solo, sin interlocutor alguno, salvo Dios (Quien habla solo espera / hablar a Dios un da, escribi Antonio Machado). Creo que todos los excesos visuales de La noche oscura sobran (especialmente las fantasmagricas apari ciones), pero no me compete evaluar aqu eso, sino la asuncin por parte de un actor de un personaje histrico (con el anquilosamiento que, generalmente, ello entraa), vctima adems de crueles circunstancias, en el momento de la creacin potica, y lo primero que puede afirmarse es que la figura histrica se nos presenta arrebatada por la inspiracin (especialmente, a la llegada de la Primavera, en abril de 1578), duea de visiones interiores nicas qu preciosas margaritas!, concedidas por la gracia de Dios, que son visiones no ascticas, sino, con toda propiedad, msticas, lo cual implica cierto(s) movimiento(s) de Dios; porque, segn precisaba el llorado Jos Mara Valverde: En su trayectoria espiritual, asctica y mstica son diametralmente opuestas; en la asctica, como indica la raz de la palabra, es el alma la que asciende, la que sube esforza damente eliminando sus imperfecciones y avanzando en virtudes; en cambio, en la mstica es Dios el que se mueve, descendiendo al hombre para invadirle con seales sensibles, de que el lenguaje humano apenas puede dar cuenta. [La cursiva es ma.]
Santa Teresa de Jess: Obras [Novsima edicin por D. Vicente de la Fuente], Madrid, Compaa de Impresores y Libreros del Reino, 1881, vol. IV, p. 407. 0 De Cntico espiritual, en San Juan de la Cruz: Obras completas, 1 [Edicin de Luce Lpez Baralt y Eulogio Pacho], Madrid, Alianza Editorial, 2003, p. 109. Riquer, Martn de; Valverde, Jos Mara: Historia de la Literatura Universal 2. DEl Renacimiento al Romanticismo, Barcelona, Planeta, 1968, p. 99.
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Convocar este movimiento de Dios es el autntico desafo de un film en el cual Saura invierte una variada parafernalia de recursos cinematogrficos (algunos superfluos, a mi juicio, como ya he dicho; otros, admirables), pero que, sobre todo, recae en el trabajo del actor (Juan Diego), que debe ofrecrsenos por momentos como aquel (San Juan) que est siendo sede de tales movimientos de Dios, y, por ltimo, de sus titnicos esfuerzos para dar cuenta de ello con el lenguaje humano. No se me ocurre un papel ms abrumador, pues misteriosa en verdad es la tesi tura, y por lo tanto ninguna escena me parece ms destacable que aquella en la que presa de la mayor desesperacin, con los ojos enfrontados al deslumbrante y breve ventanuco de la celda, comienza a orse, en off, el inicio del Cntico espiritual: Adnde te escondiste, Amado, y me dejaste con gemido? Como el ciervo huiste, habindome herido, sal tras ti clamando y eras ido. El personaje repite, ahora ya de viva voz: sal tras ti clamando y eras ido. Y luego sigue, lentamente: Pastores, los que fuerdes all por las majadas al otero si por ventura vierdes aquel que yo ms quiero, decidle que adolezco, peno y muero. Buscando mis amores, ir por esos montes y riberas; ni coger las flores, ni temer las fieras, y pasar los fuertes y fronteras. Pero se interrumpe, extasiado: - Dios! Qu hermoso! Qu hermoso! Al punto se atormenta por la posibilidad de olvidar versos de una belleza tan con soladora e intenta con ahnco memorizarlos...
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He aqu, pues, de nuevo, al lector, en este caso lectorautor, engolfado en la dificultad suprema de su ar te, en ese peligrossimo ejercicio de funambulismo en que consiste el trabajo del actor, siempre asustado por no decir lo suficiente y al mismo tiempo sometido a la tentacin de decir demasiado, o, si quieren ustedes, siempre nadando entre las aguas de una huraa sobriedad minimalista y el despilfarro de inconvenientes nfasis didcticos. En esa agona se debate muy patticamente la actuacin de Juan Diego en La noche oscura, donde nos conmueven su cuerpo pe queo y abatido, y los hilillos de voz que sobreviven a su extenuacin. Por otra par te, sobre el hecho ostensible de que el relato se escora hacia una lectura laica de los episodios narrados presentndose como sublimacin del deseo ertico, quisiera yo guardar un piadoso silencio, pues, muy probablemente, estos excesos (tambin) actorales gastos innecesarios, orales y gestuales, como decamos antes con palabras de Jaume Melendres son encomienda expresa a Juan Diego del escritor y director de la pelcula Carlos Saura.
III. El anarquista de Calabuch

La composicin que hizo Juan Diego del anarquistanudista Boronat en ParsTombuct (Luis Garca Berlanga, 1999) es muy otra, y muy en su otra lnea de trabajo, que podramos calificar de autopardica, y que se despliega, por poner slo unos cuantos ejemplos, en la creacin del fiscal Menndez en La noche ms larga (Jos Luis Garca Sn chez,1991), al menos en la parte que remite a los acontecimientos de 1975; del violento y borracho cantaor flamenco, Raimundo, de Fugitivas (Miguel Hermoso, 2000) o del tambin ebrio cura don Matas en Youre the one (Una historia de entonces) (Jos Luis Garci, 2000) al que le gusta Picasso. Pero aqu hay que precisar algo ms en qu consiste esta parodia interpretativa, puesto que se articula en un film como Pars-Tombuct, todo l astracanado, que es una pura sucesin episdica y coral de disparates, y que concluye muy significativamente con la nihilista letra de Cambalache (de E. Santos Descpolo y Juan Ortiz de Mendivil) en la voz de Luis Eduardo Aute: Que el mundo fue y ser una porquera ya lo s. En el 506 y en el 2000 tambin. Pero que el siglo XX es un despliegue de maldad insolente ya no hay quien lo niegue.
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Siglo XX, cambalache, problemtico y febril, el que no llora no mama y el que no afana es un gil. En esta revisitacin de Calabuch (Luis Garca Berlanga, 1956, con participacin en el guin de Florentino Soria), tambin filmada en Pescola, se ha abandonado el ternurismo o humorismo de aqulla para dibujar un mundo burdamente caricaturesco y adoptar abierta mente una comicidad de sal gruesa. Algunos personajes, como la maestra que cultivaba gera nios tristes en Calabuch, han desaparecido, otros son nuevos, como el anarquista Boronat, y otros se mantienen, o sobreviven con ligeras mutaciones, como el pintor de rtulos Vicente (en Calabuch) o Sento (en Pars-Tumbuct), ambos interpretados magnficamente por Manuel Aleixandre. Vicente era un autntico enamorado de su quehacer, que en la tercera secuencia de Calabuch le explica Jorge, el sabio extranjero, que la S se le da muy bien, y que el intrn gulis de la A consiste en juntar las rayas arriba, porque si no sale una H. Ms de cuarenta aos despus, Sento, que est pintando el letrero de un CASINO LIBERTARIO, tras indicarle dnde est Boronat (Juan Diego), le dice al extranjero Michael (Michael Piccoli):
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VICENTE (Manuel Aleixandre) Con su permiso, voy a seguir con la ese, que es tan voluptuosa. Boronat, el mecnico del pueblo, resulta ser un anarquista que ha participado de gregario en varias ediciones del Tour de Francia, y que siempre anda desnudo. En su segunda inter vencin, permite a Michel que mire con un catalejo el culo de su mujer, que est tendiendo ropa en una terraza, y exclama: BORONAT (Juan Diego). Ah s que est el lmite del universo. Qu cojones Tombuct! Ms tarde aparece manifestndose cmo no desnudo, junto a otros ocho nudistas, quienes, ante una nutrida concurrencia que se agrupa alrededor de una paella, cuelgan una pancarta donde se lee: ENTRE EN EL MILENIO SIN BAADOR Poco despus Michel descubre (escandalizado) que Boronat tiene una bomba, a la que ha puesto de nombre Lola en honor de Marlene Dietrich (en Der Blaue Engel, Josef von Sternberg, 1930): BORONAT. Un anarquista sin su bomba es como un hombre sin sus huevos. [Y aade, en sintona con la cancin citada, Cambalache, pero con distinto aliento lrico.] El mundo es un escupitajo en una escupidera.
Como se ve por estas muestras se trata de un film pornofnico, tan refinado como un bocadillo de sobaco, por donde pululan curas asesinos, fetichistas, ninfmanas y msticas visionarias, entre otras gentes comunes. A Boronat le da por tomarse venganza de Bahamontes (o Bahamonde, segundo apellido del dictador, interpretado por Luis Ciges), a quien se la tiene jurada desde cierta etapa del Tour, y siendo el encargado de otogarle la llave de la ciudad, aprovecha la ceremonia para espetarle: BORONAT. Querido Federico: Te perdono que fueses ms fuerte, que te aprovechases de mis sacrificios en la montaa, incluso que te tirases a mi mujer. Pero lo que no te per dono es que no me guardases un poco de helado. Y le arrea a rengln seguido con la llave en la cabeza. En fin: Boronat, volver a apaarse con su esposa y decidir viajar al Caribe por lo que es tildado de anarcoturista, no sin antes disponer la bomba en la Iglesia para que
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estalle durante la medianoche del ltimo da del ao, generando un ruido maysculo pero sin que se produzcan vctimas que lamentar. Cmo es el Boronat de Juan Diego? Es inevitablemente una caricatura, y por lo tanto un personaje rudo, de gestos ampulosos y enrgicos, y hablar atrope llado. Un loco, en absoluto vinculado a realidad alguna (de 2000, ni de ninguna otra poca), ms cercano al Teatro inverosmil de Jardiel Poncela que al sainete arnichesco. Encaja como un guante en la galera de marionetas bufas creada por Berlanga, y en este sentido cumple a la perfeccin con su papel en la pelcula. Pero a todo ello, Juan Diego aade un plus que hemos llamado autoparodia, una conciencia antinaturalista de que su personaje es tambin un discurso, con el que el actor discute, al que le da la razn y se la quita, exibiendo ocasionalmente un tono zumbn y otras manifestando conviccin sincera. Las diferencias se aprecian mejor si lo comparamos con el trabajo de actores de repar to, de probada y prolongada eficacia, como los ya citados Manuel Aleixandre o Luis Ciges. No tienen ustedes en estos otros casos la sensacin de que son personas (personas especiales, chifladas, pero no actores) que se han colado en el rodaje y que seguirn haciendo lo mismo, imper turbablemente, fuera de l, con la misma irresistible gracia?
IV. Lo que no se habla, se borra

Por ltimo, cabe comentar brevemente su participacin en La vida que te espera (Manuel Gutirrez Aragn, 2004), donde comparte estrellato con un aplomado Luis Tos sar (Rai) y una esplndida Marta Etura (Val). Se trata de un film, magnficamente fotografiado por Gonzalo F. Berridi en el Valle del Pas, que arranca cuando un pasiego, Gildo (Juan Diego), extrava a su vaca Vanesa y la encuentra en las propiedades de un vecino con el que mantiene antigua enemistad, el cual le impone que el primer jato que para la vaca le sea entregado segn exige la costumbre. As se hace, pero cuando la hija de Gildo, Val, le lleva el jato, es atropellada por el violento vecino, que no cree que el animal sea en verdad descendiente de la vaca. Como consecuencia de una pelea, Gildo (supuestamente) mata a su enemigo, pero digo supuestamente porque se articula aqu una paralipsis (no vemos quin es el asesino) bas tante previsible, que aunque no funciona demasiado bien para fomentar la intriga (pues tal elisin pone la mosca tras la oreja al espectador), s que favorece emocionantes escenas melodramticas al final del film. En efecto, todas las sospechas recaen sobre el vaquero, principalmente las del hijo de su supuesta vctima, Rai, peluquero en la ciudad que vuelve al valle para enterrar a su padre y que se enamora de Val.
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Tal relacin, la de Val y Rai, no es bien vista por Gildo, que predice a esa unin el destino ms aciago. La circunstancial desaparicin de Rai invita a pensar a su hija que le ha matado, pero lo cierto es que no ha sido as. Por fin, mediante un flash back que rellena el agujero dejado por la paralipsis, sabemos que ha sido Val la asesina del padre de Rai, y que Gildo es inocente, pero eso ya no importa porque Gildo est dispuesto a arrostrar l las culpas dejando el camino franco a la felicidad de su hija. He aqu, pues, un drama rural, tremendista, con profundas races en nuestro ci nema (y en el teatro tardorromntico precedente), que ofrece materia de lucimiento para su protagonista, pero siempre y cuando ste maneje un registro (y van tres) diametral mente opuesto a las dos pelculas anteriores que hemos examinado. Si en su San Juan era necesario (y dificilsimo) hacer visible un drama invisible, exteriorizar un drama interior, y en su Boronat se trataba de desanudar (disociar) las contradicciones de un exhibicionista, en este Gildo se trata de callar secretos, de soterrar emociones, de ocultar el pasado encasti llndose en un silencio hurao. Lo que no se habla, se borra, dicen varias veces los pasiegos. De eso se trata: de borrar un pasado tan atroz como irreparable, trufado de muertes, frustraciones y miseria. El modelo del personaje lo dio Ovidi Montllor en otras pelculas (pienso, por ejemplo, en Furtivos, Jos Luis Borau, 1975), pero Juan Diego lo salva con personalidad propia: ms activo, ms alharaquiento que aqul, y siempre expresando sentimientos opuestos resignacin, ira con nervio. Porque a travs de La vida que te espera podemos desvelar algo, por fin, de la singu laridad de este actor; una singularidad que consiste, precisamente, en que jams compone un personaje de manera montona e indolente y que, muy alejado de la sobriedad como mxima o de ese naturalismo resabiado que abunda en demasa en nuestro cine, ofrece en cada secuencia una esforzada bsqueda del matiz. No todas las secuencias, por lo tanto, se resolvern de manera igualmente feliz: resulta poco convincente en la fiesta de despedida que le ofrecen sus dos hijas, por ejemplo, pero nos conmueve entraablemente cuando se arriesga a ordear a su Vanesa aun a costa de ser detenido por la Guardia civil.
V. todos los huertos nuestros

En suma: no es fcil hablar de un actor, ni describir su trabajo, que ocasional mente se revela, por demasiado humano, demasiado sutil; ni enjuiciarlo, ya que aquello que arriesga en las tablas o ante la cmara puede ser consecuencia del extremo abandono a que ha sido sometido por la oscura ineptitud y el inveterado hermetismo de los directores de escena (en el teatro, en el cine, o en la televisin... cuando existen!) que comentbamos ms arriba; pero tambin pudiera ser que fuera consecuencia de la extrema sujecin a unos dilogos imposibles en una trama desajustada. Dnde acaba entonces su responsabi lidad? Donde comienza la del dramaturgo (o guionista) y la del director (de escena)?
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No es fcil hablar de un actor, digo, y mucho menos para quien esto suscribe, porque si bien es cierta mi aficin al teatro como escribi Mesonero Romanos en Los cmicos en Cuaresma (1832), tambin lo es que nunca he pasado ms all de la orquesta y que para m sus interioridades son tan desconocidas como las islas del Polo. Se me ocurre, no obstante, que si el arte consiste, por lo comn, en dominar la suerte por el oficio, existe en la esquiva tarea del actor el riesgo cierto, y paradjico, de que el oficio acabe por ahogar el arte, y aun por malbaratar toda probabilidad de que se produzca esa mirfica epifana (rarsima) ante cuya evidencia debe rendirse siempre el espectador si es arrebatado por una experiencia intensa, verdadera y cautivadora, en la que su incredulidad no slo se suspende, sino que se esfuma por completo. Por fortuna, Juan Diego, a lo largo de una muy dilatada carrera con medio siglo a sus espaldas ha sabido sortear los insidiosos cantos de sirena que invitan a una suave mo licie (o a una dulce rutina), como si desde chico (ese chico que traa recados enigmticos a Vladimir y Estragn), hubiese tomado buena nota de la advertencia estampada en estos versos memorables de Len Felipe: Que no se acostumbre el pie a pisar el mismo suelo ni el tablado de la farsa, ni la losa de los templos para que nunca recemos como el sacristn los rezos ni como el cmico viejo digamos los versos. .............................. No sabiendo los oficios los haremos con respeto. Para enterrar los muertos como debemos cualquiera sirve, cualquiera... menos un sepulturero. ............................... Sensibles a todo viento y bajo todos los cielos poetas, nunca cantemos la vida de un mismo pueblo ni la flor de un solo huerto. Que sean todos los pueblos y todos los huertos nuestros.
Romanos; Mesonero: Artculos escogidos de las Escenas matritenses (1832-1876), Madrid, Sucesores de Rivadaneyra, Impresores de Cmara de Su Majestad, 1879, ps. 4041. Romero solo, en Felipe, Len: Nueva antologa rota, Mxico, Finisterre editores, 1974, ps. 2122
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Prdida del rostro, por todas partes: as resume Jacques Aumont el trnsito del cine a travs de los rasgos humanos. El cine contina ha desempeado ah su pa pel, en primer lugar, presentndolo dividido en trozos, agredido, deformado, neutralizado, arrastrndolo hacia la insignificancia. A ello, por supuesto, podra aadirse el calvario del cuerpo, su mecanizacin progresiva. Estamos hablando, por supuesto, del cine incons ciente de s mismo, del cine que no sabe que es cine, del cine que no quiere llegar a ninguna parte. Otra cosa es el cine que confa en el cine: Philippe Garrel, en estos momentos, es el campen del rostro y el cuerpo, aquel que ha sabido restituirlos en su mximo esplendor, como demuestra Les amants rguliers (2005). En el cine espaol, por el contrario, se da una paradoja en absoluto productiva, pues el progresivo acercamiento de la cmara a los rostros y los cuerpos muestra superficies vacas, sin contenido, cuyo emblema ms signifi cativo sera el Javier Bardem de Mar adentro (2004), un cuerpo reducido a un rostro a su vez reducido a un retrato grotesco. En sus inicios, Juan Diego era de esos actores que se mova con todo el cuerpo, que constitua una presencia, en la gran tradicin de los secundarios espaoles. Por ello, su progresiva desaparicin como volumen se da despus de tres experiencias singulares que llevan a su paroxismo ese exceso. En Pars, Tombuct (1999), de Luis Garca Berlanga, muestra su desnudez, se vaca desde un interior en el que empieza a echarse de menos la fabricacin de una gestualidad. En Youre the one (2000), de Jos Luis Garci, procede a la operacin contraria, se viste y reviste de ropajes superfluos para componer un personaje de larga tradicin, el del cura tonante, que tambin insiste en esa prodigalidad intil. Y en Padre Coraje (2002), se recluye en la pantalla del televisor para reconcentrarse en una especie de actitud implosiva basada en la serialidad y la repeticin, en la explotacin de un
Aumont, Jacques, El rostro en el cine, Barcelona, Paids, 1998.
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cierto repertorio acumulado durante aos. Por eso la aparicin en su filmografa de tres pelculas como Smoking Room (2002), Torremolinos 73 (2003) y Noviembre (2003) resulta tan significativa: porque esboza, en una trayectoria sinuosa pero claramente descendente, la progresiva conversin de un cuerpo en rostro, y de ese rostro en sombra, en fantasma, en mscara. No es de extraar que esos tres trabajos se inscriban en uno de los momentos ms delicados de la historia espaola reciente: el desmoronamiento del Partido Popular, entonces en el poder, erosionado por los escndalos del Prestige, el Yak42 y la guerra de Irak, y a punto de sufrir la debacle del 11M y, en consecuencia, la prdida del poder. Ante eso, los tres cineastas responsables de las pelculas citadas reaccionan de diversas mane ras. Roger Gual y Julio D. Wallovits, directores de Smoking Room, retratan con grosera no exenta de crueldad la nueva deriva del mundo empresarial, el desembarco masivo de las multinacionales, la alienacin resultante y su efecto en el hormiguero humano de las oficinas vistas como prisiones regidas por viciadas reglas de convivencia. Pablo Berger, el debutante de Torremolinos 73, vuelve al pasado, a las postrimeras del franquismo, para intentar resituar los orgenes de todo eso, las neurosis del asalariado y la emergencia de los nuevos tiempos, la reconversin del fascismo institucionalizado en fascismo cotidiano. Y, en fin, Achero Maas, en su segunda pelcula, Noviembre, recorre elpticamente los dos mandatos aznarianos para pregonar una ingenua proclama a favor del arte, en concreto el teatro, como revulsivo social y forma de lucha poltica. Se trata de tres pelculas hechas por jvenes, por gente que apenas vivi el tardo franquismo, y eso se nota en la ambivalencia de sus planteamientos, por otra parte ms cercana a la superficialidad que a otra cosa. Mientras Berger se limita a la ilustracin a veces nostlgica, a veces dbilmente metanarrativa, a veces ineficazmente pardica, Maas intenta establecer un cierto paralelismo entre los tiempos oscuros de la dictadura y la vorgine absurda de los gobiernos de Aznar, aunque ni siquiera eso quede nada claro. Por su parte, Gual y Wallovits dibujan una esttica desarrapada, en ocasiones concomitante con un cierto humor grfico de la disidencia franquista (de La Codorniz a Perich), pero que a su vez queda desvirtuada por el tono la Dogma de los movimientos de cmara y la interpretacin de los actores. Pues bien, es ah donde el papel de Juan Diego se hace extrao, casi ajeno a todo ello, pues no tiene ms remedio que quedarse al margen, tanto por su condicin de actorfetiche, por completo cristalizada ya en esa poca, como por su propio distanciamiento, en cuanto a mtodo e ideologa, respecto a lo que se intenta contar a su travs. Resulta interesante centrarse en el modo en que es presentado Juan Diego en las tres pelculas que nos ocupan. Para empezar, mientras en Torremolinos 73 goza de un papel secundario pero significativo, tanto en Smoking Room como en Noviembre acta nicamente
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como un icono, como una ingerencia externa al relato que interviene de vez en cuando, o bien para encauzarlo argumentalmente, o bien para puntualizar algunos aspectos. En Torremolinos 73, incorpora a un personaje no demasiado lejano de algunos otros que ci mentaron su prestigio como actor de carcter especialista en malvados o desaprensivos, o ambas cosas, cuyo eptome sera el seorito cruel de Los santos inocentes (1981). Berger, que se muestra muy proclive tanto a la utilizacin de ese tipo de reconocimientos como a la manipulacin del efecto que pueden causar en el espectador, tal como demuestra la intervencin de otros actoresbandera del franquismo como Tina Sinz o Jaime Blanch, utiliza a Juan Diego precisamente en ese sentido: el patrn insensible, slo interesado en el enriquecimiento personal y en la adaptacin econmica a los nuevos tiempos, que trata con desdn y displicencia a su empleado, Javier Cmara, y lo introduce en el negocio de las pelculas porno. En cualquier caso, la presencia de Juan Diego en esta pelcula apunta a una visibilidad discontinua, intermitente, pero trascendental. En Smoking Room, por el contrario, Juan Diego slo aparece en tres escenas de las que, por si fuera poco, su cuerpo siempre resulta hurtado. En la primera, mantiene una conversacin con el director de la empresa y le propone un negocio fraudulento: su rostro aparece en penumbra, al acecho, en un claroscuro que oculta gran parte de sus rasgos, mostrados a modo de manchas amenaza doras. En la segunda, su presencia se limita a un primer plano en el que intenta hablar por telfono con su posible socio, que no le contesta. Y en la tercera regresa la estrategia de la primera pero de una manera an ms radical, pues lo que importa ahora es la boca, los labios, el movimiento propio del habla, por otro lado tan caracterstico de los atributos actorales de Juan Diego, captados en primersimos planos de detalle. El caso de Noviembre, por su parte, resulta extremo, podra decirse que la consecuencia lgica de todo esto, pues nuestro hombre aparece interpretando a uno de los protagonistas aos despus del desarrollo temporal de la propia ficcin, en una entrevista supuestamente realizada por el director, Maas, o por algn alter ego periodista que hiciera las veces de intermediario. De este modo, Juan Diego, junto con otros actores que desempean el mismo papel, ya ni siquiera pertenece a la pelcula en s, sino a su eplogo, escanciado a lo largo del metraje en diferentes intervenciones. Qu significa todo esto? De qu manera define el lugar de Juan Diego en estas tres ficciones del tardoaznarismo, qu arquetipo adopta, en qu posicin se sita su condi cin de actorfetiche de determinado cine espaol? Podra decirse que, ms que otra cosa, lo que hace Juan Diego en esta triloga improvisada es merodear, colocarse en el exterior del relato para observarlo desde fuera, incluso para imponer unas reglas que son las suyas, no las de estas nuevas narraciones. En Smoking Room, intenta introducir una trama conven cional en el marco de una pelcula de recorrido vago e indefinido, que no parece caminar hacia ninguna parte. En Torremolinos 73 interpreta a su propio fantasma, una especie de contrapartida pardica de lo que fue, a imagen y semejanza de la pelcula. Y en Noviembre desaparece de escena para comentar la jugada desde fuera, como si todo aquello formara parte de un pasado que le resulta completamente lejano. En estas tres pelculas, un icono llamado Juan Diego sustituye al actor del mismo nombre: ah no hay interpretacin en
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sentido estricto, sino ms bien rememoracin, recuerdo de cmo se hacen las cosas, o de cmo los dems crean que se hacan, pues los directores respectivos quieren repetir en sus pelculas otras actuaciones de Juan Diego que ayudaron a formar su personaje, no en el sentido de participante en una pelcula, sino ms bien de alguien que se ha hecho (o le han hecho) una imagen de s mismo. En otras palabras, Juan Diego se convierte aqu en una presencia que ha perdido su presencia, un cuerpo vaco, sin psicologa, sin caracterizacin: no tanto una prdida del rostro, segn el concepto de Aumont, como una prdida del interior de ese mismo rostro en beneficio del aura. En este sentido, Noviembre es la ms significativa de este proceso de despersona lizacin que, a su vez, conlleva la reconversin en mito. Ah est Juan Diego, apareciendo sobre un fondo negro, a la derecha del encuadre, en primer plano, hablando a la cmara acerca de otro de los actores de la pelcula de quien debemos creer que fue l mismo en su juventud. Y, sin embargo, no se parece en nada, no hay ninguna identificacin fsica ni inter pretativa, de manera que tanto podra ser l como cualquier otro. Por lo tanto, Juan Diego no es Pedro, el nombre que le adjudican en esa peculiar ficcin, sino el mismo Juan Diego como representante de otros tiempos: en su rostro se superponen imaginariamente los rasgos actuales y los rasgos de antes, los gestos de ahora y los de antao, de manera que no le supone ningn esfuerzo ser l mismo. Trasladado a las dos otras pelculas, esta formacin de una esfinge se desdibuja en incontables arabescos, en distintos velos desorientadores que, sin embargo, conduce a la misma imagen. En Smoking Room, la reduccin al absurdo de sus rasgos, la caricaturizacin de ojos y boca, nariz y mentn, apuntan igualmente a ese difuminado de la figura, esa reduccin a unos cuantos trazos que, sobre todo, resulten reconocibles. Y en Torremolinos 73, la momificacin totmica a que es sometida su figura tampoco busca la creacin de un personaje, sino la accin de convocar, o de invocar, un espritu de otro tiempo. Cuerpo sin alma, alma sin cuerpo, figura sin contenido o contenido sin forma, las distintas variaciones a que es sometida la persona de Juan Diego en estas pelculas hace pensar, sea como fuere, en una esquizofrenia insalvable, en una escisin sin remedio: por un lado, el actor que contina a cargo de s mismo; por otro, el icono que ha perdido el control de la situacin, en manos de un nuevo poder que lo subyuga y que bien podramos llamar el nuevo cine espaol. Por supuesto, no estoy hablando del movimiento que apareci en los aos sesenta, encabezado entre otros por Carlos Saura o Basilio Martn Patino, sino de su ensima reedicin en forma de fascculos de venta rpida y fcil olvido. No me extender en este particular, pues slo me interesa el rol que pueda desempear Juan Diego, la institucin Juan Diego, en su interior. Porque, vamos a ver, qu hace ah Juan Diego, qu pinta su silueta, su cara, en ese nuevo paisaje? Se trata de un secuestro o hay algo ms? Acaso podra ser l el secuestrador? Por supuesto, su poder no llega a tanto, pero en Juan Diego hay algo que le impide entregarse incondicionalmente, de modo que sus maneras estn ah
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para rebelarse a travs de una integracin aparente, dejar bien claro que l pertenece a otro tiempo y que su mirada ante estos nuevos artefactos es la del recelo y la desconfianza. Veamos, de nuevo, Smoking Room, pues su papel es el del incordio, el que impide que veamos lo que de verdad, supuestamente, interesa: las batallas dialcticas protagonizadas por la nueva hornada de actores entre los que se incluyen Eduard Fernndez o Antonio Dechent, que, por otro lado, dan cuerpo a un duelo verbal memorable en el terrado de la oficina. De ah que sus apariciones se distribuyan cuidadosamente en tres incisos, como las sealizaciones de los tres actos de una farsa. Su papel es, pues, el de una especie de Me fistfeles que tienta a los personajes, al pblico y a la propia ficcin, que le muestra otros caminos que quiz podra tomar para convertirse en otra cosa. No resulta balad la mencin del personaje goethiano, pues en Torremolinos 73 se repite y se acenta, toma una forma demonaca (de un demon) capaz de tentar tanto a los personajes como al espectador y, lo que es an ms importante, a la ficcin. Ah aparece Juan Diego vestido de Juan Diegovillano, comportndose como el Juan Diegovillano de siempre, repitiendo intertextualmente su papel de Juan Diegovillano: en la pelcula de Berger, el actor Juan Diego no es tanto el actor Juan Diego como un palimpsesto de sus anteriores actuaciones mefistoflicas. Y hace que el pblico pueda creer en la existencia de otra pelcula, en algo que no fuera una simple broma, sino algo ms. Y tambin que la propia ficcin se vea tentada de contemplar en s misma un reflejo diablico de otra cosa, una fotocopia, del mismo modo en que el propio Juan Diego es una fotocopia de algunos de sus papeles anteriores. Y acaso en Noviembre su presencia fantasmagrica no cede a la tentacin, o invita a ella, de incorporar un segundo discurso que haga pensar tambin en otra trama superpuesta, en una inversin segn la cual la ficcin se desarrollara en ese hipottico presente y localizara todo lo dems como pequeos flashbacks? Acaso su presencia, como la de los dems invitados, no cortocircuita la estructura e incluso la subvierte, o pretende hacerlo, cuestionando la lgica impuesta por Maas? Por supuesto, eso no es cosa de Juan Diego, de un supuesto autoractor que in terviniera hasta tal punto en la trama como para desgastarla. Al contrario, se el resultado de una contradiccin en el seno de ese nuevo cine espaol segn la cual los actores, digamos, de la vieja escuela no pueden reciclarse para las ficciones que se avecinan y, por eso, deben limitarse a imponer su presencia, a irritar con su recuerdo, a sobrevivir como un espectro en un casern. Hay que reconocer que Amenbar ha captado perfectamente esa situacin al convertirla en la metfora central de Los otros (2002): un cine espaol extrao, extraado, en el que los habitantes son otros, extranjeros de ojos azules como Nicole Kidman. O en la citada Mar adentro, donde el rostro hipntico de Javier Bardem, su cabeza inmvil que habla desde la gran cama ancestral, su busto parlante, fantasea y controla la creacin de un mundo autnomo en el que los clsicos estn excluidos o desvirtuados, como hace el propio Amenbar con la narracin clsica en su pelcula. Paradjicamente, en las tres pelculas de Juan Diego que comentamos, esa exclusin, o esa marginacin, provoca su propio cuestionamiento, pues la sola presencia significa lamento de la ausencia,
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que en el fondo es la situacin real. Tampoco hay que olvidar a Almodvar en este proceso de ruptura en continuidad, en esa imagen demnica y goyesca de Saturno que devora a sus hijos, o a sus padres, fingiendo una reverencia que no existe: slo as puede explicarse la presencia en sus pelculas de Chus Lampreave, Francisco Rabal o Fernando Guilln, por poner tres ejemplos de escuelas interpretativas bien distintas. En el fondo, el asesinato de esos antepasados se realiza con una engaosa sonrisa de bienvenida. Pero luego est la voz, esa voz. Si algo ha caracterizado el trabajo cinematogrfico de Juan Diego a lo largo de toda su carrera es la presencia de una voz de inflexiones po derosas, de aparente suavidad que, de pronto, puede convertirse en una dureza inslita, desarmante, imperativa. De ah la bipolaridad extrema de sus intervenciones, divididas entre el progre bienintencionado de sus inicios, o el hombre corriente de algunos de sus trabajos para Eloy de la Iglesia, por ejemplo, y el arquetipo de malvado o, en su defecto, malhumorado/irritado que desarroll a partir de Los santos inocentes, verdadero paso del Ecuador de su carrera en el cine. O la transicin de lo melifluo a lo autoritario, del chill out al heavy metal, por decirlo en terminologa musical. De hecho, cuando ambos registros se mezclan, cuando se producen pasos casi imperceptibles de uno a otro en el mismo discurso, o en el mismo plano, es cuando Juan Diego alcanza lo mejor de su paleta. En las tres pelculas que son el objeto de estas pginas, sin embargo, no hay oportunidad para esos trasvases, para esas sutilsimas variaciones, porque ah ya no figura el actor sino su sombra. A qu recurre entonces Juan Diego para compensar esa prdida, para curar esa herida que es la de tantos actores clsicos del cine espaol? Cmo rellena ese agujero negro? Pues recurriendo a otro binomio tonal que se opone ferozmente al otro, en el que la suavidad ha quedado olvidada a favor del reproche y la agresividad en beneficio de la me lancola. Podra decirse que Juan Diego se ha convertido en un fantasma melanclico que deambula por el cine espaol llorando su prdida. Y eso es algo muy difcil de conseguir, sobre todo teniendo en cuenta algunos de los papeles que le han cado en suerte. Que lo haya hecho, que lo haya logrado, dice mucho no en favor de su versatilidad, sino de su inmovilismo, de su capacidad de resistencia. En Smoking Room, clama por otro tipo de fic cin. En Torremolinos 73, recuerda airadamente lo que fue ese tipo de cine, el esperpento. Y en Noviembre, propone la creacin de otras estructuras en el fondo agazapadas en el inconsciente del director, pero a las que ste no se atreve a dar forma. Todo ello, insisto, no forma parte de la capacidad volitiva de Juan Diego, pero surge de algn tipo de friccin entre sus personajes y los mundos en los que viven, entre el hecho de que haya sido con vocado para interpretarlos y lo que puede hacer realmente por ellos. Es una especie de extraa conjuncin entre el recuerdo deformado de los directores y la actitud distanciada que el actor toma ante sus propuestas. Y eso se traduce en una voz extraamente neutra, sin variaciones, que le hace hablar como si se encontrara en una grabacin mecnica de lo que fue una vez. Es la voz invariable de una dolida melancola, de alguien que ya no sabe ni quin es, aunque s muy bien quin fue.
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Pero no se crea que la presencia de Juan Diego en Smoking Room, Torremolinos 73 y Noviembre es algo as como un lamento constante, la expresin de una derrota. Hay en ellas orgullo, resistencia, altanera. Hay tambin la conservacin de una mscara, es decir, la reivindicacin del oficio de actor clsico. Hay quien habla de esa misma mscara como algo impuesto, como la prdida de una serie de atributos que reduciran al actor a un mero es queleto. Pero hay ms. Las nuevas generaciones pretenden traspasar esa barrera existente entre el arte y la vida, entre la representacin y la realidad, hasta el punto de hacerlo todo creble, de eliminar la declamacin en favor de la soltura, el desparpajo, la espontaneidad, a menudo traducidos en tartamudeos, movimientos de cabeza, signos visibles de que se est hablando como en la calle, algo, por otra parte, imposible. Dicho de otra manera, las nuevas generaciones de actores denostan la mscara, quieren romperla, hacerla pedazos. Juan Diego no. Juan Diego se enfrenta a esa concepcin del arte del actor mediante una rei vindicacin de la mscara precisamente como desvelamiento de la realidad, como la nica manera de ver la verdad a travs de algo. A eso me refiero cuando hablo de clasicismo en la interpretacin, lo cual opondra a una posmodernidad que, en este pas, no ha tenido modernidad a la que enfrentarse, de manera que no hay en nuestro cine actores modernos como podran serlo los de la Nouvelle Vague o el Free Cinema, actoresslo cuerpo, actoresno actores. Pues bien, sa es la batalla que se libra en el interior de las tres pelculas de GualWallovits, Berger y Maas, una lucha que se repite en otros muchos lugares del cine espaol reciente y que an no tiene solucin. Juan Diego est metido de lleno en ella, y con las armas que mejor sabe utilizar: esa careta que no deja ver nada y a la vez lo deja ver todo, ese rictus que se puede filmar desde todas las distancias y ngulos, esa irrupcin en el plano poniendo por delante la silueta y no el movimiento incontrolado. Esas microfacciones de Smoking Room, o esos disfraces de Torremolinos 73, o esa mscara frontal e indeleble de Noviembre, donde Pedro es Juan Diego y Juan Diego es Pedro, aunque nadie sepa muy bien quines son esos dos tipos: a eso, en el cine espaol, se le llamaba actuar, fingir. Y ahora profesionales como Juan Diego intentan encontrarle otro nombre.
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J a v i e r M a q u a y
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D I E G O
P e r u c h a
Real i zada por
J u l i o
Convertida en texto por
J o s
L u i s
C a s t r o
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P a z
(Universidad de Vi zcaya)
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-Juan Diego. Porque as es la puta vida... No me emociona el perfeccionismo preciosista... Yo veo interpretaciones impecables, de los suecos, o de los daneses y no me emocionan... Los ingleses estn... Esas interpretaciones tan medidas, como esos cuadros perfectos... Lo valoro pero no me emociona. No es mi camino. Mis referencias andan por otros sitios... El cantaor de Fugitivas est mas cerca de lo que yo he aprendido para el teatro y para el cine del flamenco, en el sentido de los ritmos interpretativos, y esto, permite desestructurar el lenguaje muy literario.
O sea, que hasta en tus mejores interpretaciones que son varias tu notas imperfecciones...
-Hombre claro, y lo sabes. Es como cuando a ti, Javier, se te escapa un plano... No lo puedes repetir, ya no hay luces... Eso es natural. Lo que pasa es que en La vida que te espera hay un par de situaciones que tienen que ver con nuestros padres, sobre todo con los de los que venimos del pueblo... Hay como una bsqueda del modo de dar a conocer a la sociedad de ahora como son posibles relaciones familiares de 1800... Esa relacin con las hijas son impensables... pero a veces son as... Y son parecidas a las mas con mi padre. Algo hay de mi entraa, est ah. Son parte de mi vida, de mis noches perdidas o halladas.
Hasta que punto te has sentido en ocasiones frustrado, o en todo caso demasiado dependiente del director y del montaje posterior?
-Del director rara vez. Con l, siempre he mantenido, al contrario de lo que se piensa, buenas relaciones. No he tenido conflictos, salvo que haya un plano y discuta a muerte, aunque me digan no. No cuando lo leo en el guin, pero cuando ya soy el personaje... entendindolo... Ah si pegas bocao.
Pero yo me refiero luego, a cuando tal gesto que tu creas logrado, desaparece, o cuando tal planocontraplano sita la situacin en otro lugar diferente al que tu habas ledo...
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-Eso lo tengo asumido... Yo no soy el hacedor de la obra, slo soy un engranaje importante, sobre todo, claro, si eres protagonista... Est asumido. Llega un momento a medida que trabajas, que te das cuenta que hay que promediar. Puedes estar extraordinario en una secuencia pero no es eso quizs lo que se necesite... Hay que aceptarlo. Si no, dirijo yo la pelcula. Nunca he querido dirigir. No tengo nada que contar personalmente. Me dan ganas a veces, pero no necesidad. Tiene que haber necesidad dentro, echar los demonios fuera. A mi me salen en los personajes.
Pero a veces dirigir no solo es tener algo que contar, sino el placer de visualizar algo escrito por otro...
-Pero yo creo que finalmente con los aos, el actor rara vez est dentro de esos parmetros... Creo que es como una especializacin tcnica, y se te va conformando tu sistema neuronal alrededor de hacer una parte. Dirig una vez teatro, por necesidad. Era una adaptacin de Paco Melgares: Pluto o la comedia de los pobres ricos. Era una lectura de Aristfanes, con cuarenta y dos personajes. La iba a dirigir Cesar Oliva y no pudo, y finalmente la hice yo.
Me interesara que desarrollars la idea de que para tu trabajo utilizas distorsiones, pausas y pun teados del tiempo del cante jondo...
-Cuando un cantaor con conocimiento, que investiga, y modifica su propia manera de enfrentarse a un poeta... Cuando canta (como Enrique Morente), ese poeta, por ejemplo Enrique, cuando canta a Juan de la Cruz, me influye... Si encuentra uno el hueso de Hernndez, o de Juan de la Cruz. El sonido interno con que se acerca a la palabra, hace sangre en el hueso... Te ofrece una cierta posibilidad de aproximarte a la emocin del prrafo, en seco... A veces me permite buscar el pinchazo en el hueso y sacar sangre... o lquido del tutano. Eso ocurre slo algunas veces...
Cul era tu modelo de actor cuando empezaste?
-No, no he tenido nunca modelo. Me gustaban todos, pero ninguno era mi modelo.
Yo recuerdo que me contaban que en tus comienzos en televisin, en el madrileo Paseo de la Habana, eras muy trabajador, muy riguroso, y si no te sala algo, incluso te ibas y llorabas...
-Pero yo no vena de ningn sitio, en todo caso del cartn piedra como referente. Luego ya cuando juntaba dinero en televisin me iba a Londres y entonces vea teatro, sin saber ingls. O a Alemania. Pero yo me hice a m mismo. En Espaa, claro, Fernando Fernn Gmez, Paco Rabal, Rodero, Agustn Gonzlez, Jos Bdalo, Flix Fernndez, Somoza, Alfayate... Todos ellos formaban algo que era mi magma... Pero yo no me vea en ninguno... Los ms cercanos por textos y profundidades podran ser Fernn Gmez y Bdalo, pero en cualquier caso estaba muy unido a los textos... Algunos de esos actores rompan el alma haciendo sainetes de Arniches, ya cerca de Valle-Incln, me refiero en el sentido de la interpretacin... El ms seero es Fernn Gmez. El mejor trabajo de Fernando fue una cosa de Andreiev, El pensamiento, lo hizo una temporada en el Marquina de Madrid. Era impresionante.
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Cmo te afect cuando lleg Stanislavski, el mtodo?
-Estbamos all, claro. Era una forma de conocimiento. Igual que todos los cursos sobre Brecht y el distanciamiento... Era una puesta a punto urgente... La bsqueda de la voz... La gente de la cultura, la gente del teatro, cada vez que vena algo novedoso, un golpe de aire fresco, bamos all como endemoniados a dar dentelladas, porque eran muchos aos de saber que caminabas pero que te faltaban muchas cosas para poder buscar... Yo creo que los actores de mi edad (Pepe Sacristn, Pepe Sancho, Manuel Galiana) estamos defendindonos como podemos frente a los actores jvenes que, a partir de la conquista de las libertades, llegan ya formados, impresionantes... Eso te reconcilia con aquello que pensabas cuando tenas su edad. Sus trabajos son apabullantes y hermosos. De todos. Pero sobre todo las mujeres. Antes y ahora. Y eso me invita a una reflexin: aun con esa carencia de orden en el aprendizaje, de formacin... Por qu ellas llegan a esa organicidad a la hora de comunicar...?
... Son ms generosas no? O tienen ms necesidad de contar...? Podan ser sujetas autnomas en el escenario, porque en la vida civil lo llevaban putas...
-Pues puede ser ese un punto de empuje. Ahora o nunca no? Ahora o nunca. Pero independientemente de eso, luego aparecen ya los utensilios bsicos del oficio, que son las escuelas, las disciplinas mltiples... Y ah estamos, resistiendo, no dejndonos vencer en la reflexin, en el pensamiento. Eso yo creo que lo ha hecho la izquierda en su amplia gama en este pas, aun con todo lo que podamos decir... Recordemos de donde venamos...
La posguerra, de todas maneras, se vivi de muy distintas maneras. T en que tipo de familia, en trminos de clase, la vives?
-Clase media, en el pueblo. Luego estudi en Sevilla. Mi padre tena tierras. Yo me fui del pueblo con 4.500 habitantes y ahora tiene sobre 20.000. Se ha ido recalificando y ahora son cientos de miles de millones los que ah se mueven... Es tremendo... Yo, por ejemplo, conozco a Juan de la Cruz por casualidad. Me iba a examinar para la graduacin de arte dramtico en Sevilla y haba que comprar unos libros. Mientras el librero me los daba vi por all La noche oscura... haba odo hablar... Y lo compr. Y me puse a leerlo, a devorarlo.
Entonces el personaje de San Juan de la Cruz, cuando muchos aos despus lo trabajaste e inter pretaste a las rdenes de Carlos Saura, te vena de muy lejos...
-Lo que es la casualidad! Cuarenta aos ms tarde.. reaparece aquello de tu primer encuentro con algo que te marca tan profundamente. Saura me llama, adems, despus de decirle que no a Eldorado, porque me haba llamado Marco Ferreri y Andrs Vicente Gmez para otra pelcula. Ferreri me haba visto en Dragon Rapide y yo quera rodar con Ferreri, posiblemente fuese mi nica oportunidad. A Saura le cost dar su brazo a torcer. Pero dos aos despus me llam para La noche oscura... Me sorprendi porque me dijo que vena a mi casa a hablar conmigo... Y me trae prcticamente la misma edicin de Juan de la Cruz que yo tena! Es acojonante. Lo lemos... Cmo es la suerte en esta profesin! El texto con el que yo me gradu en Arte Dramtico! Y me dan tres premios de interpreta-
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cin: en Biarritz, el de los crticos de Nueva York y finalista de los Goya. Pasado el tiempo te das cuenta de que los premios son una carambola... Pero claro que te importan... Pero hay que curarse. En La noche oscura estaba en una buena poca. Despus de una cierta crisis, de veinte aos de oficio, de amores y desamores... Es como si me pusieran delante todo... Tambin Cabeza de Vaca tena un aspecto de bsqueda, espiritual, introspectivo. Era una pelcula de planos largos, lenta, como el caminar... Luego El rey pasmado ya era un trabajo de composicin; muy bueno, pero el origen estaba en La noche oscura... Luego hice otro cura en Youre the One. En efecto, una especie de trada... Una triangulacin de personajes.
Hay alguna diferencia entre ese papel clave y los dems? O, de otra manera, que hitos hay en tu carrera interpretativa... Los santos inocentes, por ejemplo?
-Para m nunca hay sorpresas. Ni siquiera cuando estoy mal. Cuando tienes un papel que tiene un poco de sustancia y un cierto oficio es muy raro que ests mal. Puede que no ests cojonudo... pero mal tampoco. En otros casos, por ejemplo, si tienes que defender un papel sin contenido en una subtrama que no sirve para los fines narrativos de la pelcula... no hay nada que hacer.
Entre tus ltimas pelculas hay una moking Room en la que se plantea la integracin del actor en el relato de una manera muy distinta a la habitual y que valoris muchsimo todos los actores que participis en ella... Realmente haba mucho salto, ms permisibidad...?
-Nos gust tanto no porque hubiese ms permisibidad, en absoluto, sino porque haba un lenguaje que te permita la reflexin y no esa pausa que no sabes a donde te conduce. Todas las pausas, las dudas, las interjecciones, estaban escritas. Y entonces, claro, te tenas que meter dentro de una sinfona estructural que te permita jugar a la verdad de aquello... Y tocarte los huevos... La partitura estaba muy escrita. Con sus silencios, sus instrumentos... El guin es un modelo de qu herramienta le das al actor...
T prefieres eso? Qu te lo den todo pautado?
- No, no. Pero yo puedo a partir de ah seguir jugando con eso. De hecho yo le propona variaciones... dentro de la partitura... La propuesta del actor al director casi siempre vale si est dentro del estilo de propuesta del director. Porque muchas veces yo he tenido razn, pero descubr que no estaba en su mirada, que no caba. Hay que aprender esto y ser humilde. Puedes estar cojonudo pero no entrar, estar cmo por libre...
El director lleva todas las ovejas al redil...
-Claro, claro. Y hay que llevarlas, no quedan ms huevos. Pues si no cuando reparte el pienso y no estn todas...
Yo siempre digo que hay dos tipos de actores: unos que se colocan en una foto de un equipo de ftbol y slo te fijas en ellos y no en el resto, sin saber como se las apaan para lograrlo... Porque son seductores, porque juegan a aparecer. Otros ocupan su lugar.
-En mi caso, mis personajes casi nunca tienen razn...
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-Casi nunca. Cmo quieren existir? Ojal no hubieras nacido cabrn! Y entonces, a partir de ah... hay que reengendrarlo...
Pero tambin has hecho personajes tiernos, y humanos, capaces de despertar en el espectador una empata a favor...
-S, s... Pero bueno Ya era hora! No? Por ejemplo en La noche oscura. O un homosexual de los aos cuarenta, muy pequen, de La corte de faran, que para m era entraable. De pronto ver aquella cosita ah metida, tan tierna y tan reprimida...
Es que a menudo te cabreabas diciendo que casi siempre te ofrecan papeles contrarios a tu ideologa y a tu punto de vista...
-Si, si... Por ejemplo nunca supe porque no estuve en Siete das de enero donde estaban casi todos sus camaradas o en otras pelculas de Juan Antonio Bardem... Incluso cuando iba a hacer Lorca, le envi un video y no me contest... Yo estaba en una clula de actores del Partido Comunista creada por Ernesto Martn... Recuerdo que la primera accin que tuvimos, en 1970, fue la recogida de firmas contra el proceso de Burgos. La izquierda sac un documento e incluso Juan X XIII una Encclica... Recuerdo que era la hostia... Algunos compaeros lloraban pero porque no se atrevan a firmar temerosos, en un ofi-
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cio tan inestable como ste, de arrostrar represalias profesionales, y yo les deca: Venga, no te preocupes to!... Y te llevabas sorpresas. Por ejemplo, Mercedes Sampietro firm, cuando muchos compaeros ms a la izquierda no se decidieron... Pero nadie tiene porque ser un ejemplo de valenta siempre. Es lo que ocurre ahora con Gunter Grass. A m me vale, lo primero, su escritura... Y posiblemente parte de su excepcionalidad provenga precisamente de ese lado oscuro... Es que no tiene todo el mundo puntos oscuros? A mi cuando aparece esto... Lo veo una nimiedad, la travesura de un nio pequeo, que no empaa lo dems... Quines son los hijos de puta sin falla que nos arrastran como bultos de carne en beneficio de una supuesta Historia objetiva? Cmo se urde todo para enajenarnos! Hay que huir de la enajenacin.
Yo me acuerdo de ti entrando en Bocaccio para firmar...
-S, si! Yo haba hecho con Mercedes Sampietro y Flora Mara lvarez, la mujer de Pedro Mari Snchez, una gira heroica con La noche de los asesinos, de Jos Triana, premio Casa de las Amricas de 1969. Habamos terminado en Barcelona y decidimos, en enero, irnos a Galicia en un coche prestado, un Renault amarillo. En el teatro Pavn de Vigo, que tena cabida para 1800 espectadores... Slo haba dos! Los mandamos bajar a butacas, porque estaban arriba. Podamos haber suspendido, porque estaba permitido con menos de nueve espectadores, pero hicimos una funcin cojonuda, bajito, sin gritar... Es que era una turn suicida, una locura. En aquella poca, a provincias se iba en verano. Pero no hice una funcin mejor en la puta vida. En A Corua tenamos el apoyo de gente inquieta, del teatro independiente, como Antonio Simn o Javier Lorenzo... Pero en Vigo slo haban dos inquietos...
Se ve que la disgregacin y la desunin de lo que nosotros hemos conocido como la izquierda te entristece, te cabrea mucho...
-Hombre, claro. Me entristece. Pero no la doy por vencida. Yo soy mucho ms rico. Valoro el conocimiento que me ha dado el encuentro contigo, con el otro... Incluso con el que no quiso firmar y lloraba. Yo no sera el mismo individuo, ni el actor que soy si mi pensamiento no fuese este, cercano... Si esto no hubiese ocurrido y no lo hubiese aceptado sera otro... Pero me entristece que muchos de los nuestros no hayan estado donde deban, aunque a m me puede pasar pasado maana. Yo en ocasiones he rechazado trabajos que consideraba reaccionarios, que no me interesaban, y he llegado a estar en nmeros rojos... Y luego, al ao siguiente me ofrecen ocho pelculas! Cmo es posible esta desmesura?
Eso forma parte de la vida del actor...
-Hasta que me he dado cuenta que hay que tener una casa, una cueva, he tardado la hostia. He tenido nueve o diez casas. Pero nunca las he sentido hogares. Ahora cuando viene mi hijo, el grande, si... Pero no he tenido tiempo para montar cosas. Arrastro un sof y una mesa con sillas... Ligero de equipaje. Y nada ms. Y la cama, que la he mantenido muchos aos. Y algunas sbanas, que ya no uso porque estn rotas. Y un cuadro de Pepe Daz. Y el dibujo de una amiga.
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Utilizas mucho cuando trabajas como maestro en esa empresa que tena(mo)s hace dos aos, el vestuario. Guardas vestuario y luego lo utilizas para personajes?
-A veces, a veces. Pero me gusta mezclarlo mucho. Pero me canso y le cojo mana.
Por ejemplo, si tienes que hacer un personaje de la poca... Tienes todava jerseys de ochos?
-S, tengo uno verde y otro amarillo canario.

Y de perl?
-Tengo una camisa de polo, pero est muy rota...

Eloy de la Iglesia es el primero que, digamos, te ayuda cinematogrficamente y empieza a darte papeles No?
-S, aunque, bueno, cuando l me llama yo ya haca televisin. Me ofrece Fantasa 3, mi primera pelcula, luego Algo amargo en la boca y despus, en el 77, La criatura. Empezamos a rodar Fantasa 3 un 14 de diciembre es el da de mi cumpleaos en un pequeo olivar de estacas que haba alrededor de la madrilea piscina Estela. Haba all unos olivillos y eso sirvi como exterior. Tambin en la Casa de Campo. Eloy era un tipo absolutamente entraable. En sus pelculas no se mostraba problemtico, sino muy tierno. Fantasia 3 era un cuento infantil en tres episodios, estaban Gloria Berrocal, Julia Pea... en El mago de Oz. En la siguiente, Algo amargo en la boca, me dieron 40.000 pesetas en una letra... Y luego no me la pagaban, nunca la cobre. Luego hicimos La criatura...
Estaba ya Eloy en el PCE?
-Era el ao 1977?... S, l entra en el 74 o 75... Despus de La criatura el comenz su trayectoria... Estuvimos a punto de hacer La estanquera de Vallecas pero yo le dije, as no Eloy, hermano, te tienes que cuidar... Le di un poquito la barrila y el me dijo: chiqui, djame, djame vale?. No me hizo caso. Pasado el tiempo me llam Jos Luis Garca Snchez una tarde en la que yo estaba charlando con Ramn Buenaventura sobre Cesar Vallejo, al da siguiente de una borrachera y me dice que Eloy est recogido en la Residencia de Estudiantes, que hay un evento y que necesitan disponer de las camas... Yo en principio le contesto que vaya l, que estamos distanciados, pero me dice que est con los nios y no se que pollas... Voy, consigo sacarlo, tena preparada una ambulancia, lo llevo a que lo reconozcan en La Paz... Fue una noche dura, jodida... A partir de ah con otros compaeros fuimos a la SGAE... Incluso ech un pauelo para ayudarle, recaudando entre los colegas... Despus se adecenta, vuelve a trabajar... Y perdemos el contacto. Luego creo que en un libro me pone mal... Pero debi ser por decirle lo que le dije... Me enter de su muerte fuera de Madrid. Era un ser entraable, que forma parte de mi vida... Muy inteligente, muy sensible... Pero con la orfandad ms absoluta en su vida. Siempre en una situacin de desamparo...
Repasando tu filmografa resulta que casi podras parecer el actor orgnico de la izquierda, ms en concreto del PCE, pero en lneas generales... El caso es que trabajas con casi todos los directores
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vinculados a ese partido salvo el sorprendente caso de Bardem en especial con Jos Luis Garca Snchez pero tambin con los dems...
-Nunca me lo haba planteado... Miguel Hermoso me llama para hacer un papel pequeo en una pelcula que no tiene nada que ver ni por su parte ni por la ma con el PCE, me llama por ser Juan Diego... Nunca me haba planteado esa reflexin...
Nos referimos, claro, a los aos setenta y ochenta, el director de Torapia no es del PCE ni es de nada...
-Pretende ser una barbaridad, pero no acaba de serlo. Pretenda serlo, pero las barbaridades tienen un estilo... Cuando la cmara va por un lado y lo dems por otro... mala cosa.
Tambin le pasa eso en parte salvando las enormes distancias a Paris-Tombuct. Pretende ser un disparate total, pero no lo consigue...* Pero t lo ofreces todo, ests absolutamente entregado...
-S, claro... Entre otras razones porque yo no quera que se me escapase Berlanga. Ya que no haba trabajado con Bardem, con Berlanga si, joder. El me llam, pero me preguntaba si iba a ser capaz de salir desnudo toda la pelcula. Claro que s! Lo de la larga bufanda se me ocurri a m. Ya que el personaje fumaba Dnde iba a llevar el tabaco y el mechero? T vers, le dije, si quieres no la llevo, pero vas a tener que utilizar plano corto todo el tiempo, para que la gente no ande distrada buscando... Le pregunt por qu no me haba llamado nunca. Y el slo me responda: pues no se, Juanito, pues no se. Comenzamos a hablar del PCE y toda la historia... Fue un encuentro muy divertido. Yo me fui dos das antes a ver como rodaba, a olerle el sobaco, a estar lo ms cerca posible de l, que es lo que suelo hacer con los directores. Estaba rodando en un interior, un plano secuencia... Yo no me haba presentado todava, estaba mirando desde atrs. Cuando me ve me dice: T que haces aqu? Me dio las gracias; me entregu mucho. A veces pienso que los directores no tienen tiempo para ms y que si en vez de seis semanas les diesen catorce, los resultados seran otros. Ellos mismos podran llevar su cmara, ser el todo creador. A veces hay una cierta falta de interrelacin orgnica entre cmara, discurso, puesta en escena e interpretacin incluso... Con Piccoli no hubo entendimiento, no se muy bien que es lo que pas.
Volvamos a Eloy de la Iglesia, que han quedado cosas en el aire. Qu forma de trabajo tena con los actores que fuese especfico?
-En general salvo que haya trabajo previo al momento en que se rueda, donde el director te marca directrices, conjunciones, etc. en los rodajes es muy difcil. Es ms quizs la impronta de la frase adecuada en el momento. No es que te diga si est bien o est mal, sino que de pronto diga: ... como si fuese esto, tal cosa... No? Y a lo mejor eso a veces te basta. Lo peor del director es cuando te dice no, no, no. A veces no se dan cuenta de lo que ese no daa al actor inseguro. Cuando est ms bragado el mismo actor o la actriz intentan otra cosa. Pero es peligrosa esa negacin, porque es la negacin de tu existencia. Hay poco tiempo para la direccin. Se necesita tiempo. Yo creo que ese es uno de los grandes problemas de la direccin. Siempre falta tiempo, que vale mucho dinero. Entramos en la dicotoma tremenda de ms dinero para poder hacer la pelcula, la que quiero
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hacer... Salvo una pelcula que est en gracia. De manera que solamente antes del rodaje pueden producirse sutilezas y particularidades.
Adems de actores sois ciudadanos. Cmo empiezan a trabajar los actores polticamente en este pas y t en concreto, porque estabas dentro erais cuatro gatos de la clula aquella del PCE en la que estabais Gloria Berrocal, Julita Pea, Elena Arnao y Ernesto Martn, que era la de teatro, independiente de la de cine y de la de televisin...?
-Aquello eran compartimentos estancos, hasta que consegu estructurar la venida de Paco Casares y Nicols Dueas... Esa era la clula de televisin... Haba ms realizadores (Valentn lvarez, Pedro Amalio Lpez...) que actores. A partir de ah se pone en marcha... Luego hay un cisma en cine y algunos se van al Movimiento Comunista. En el ao 70 yo estaba en buen momento, haciendo una cosa de Buero Vallejo, luego en el 71 hago La llegada de los dioses con Concha Velasco y hablamos de que no tenamos ni un da de descanso. Charlamos y decidimos pedirlo. Hablamos con el empresario, que dijo que no se poda, que todo el mundo lo pedira. Y le contestamos que de eso se trataba, de que todo el mundo lo disfrutase. Entonces empezamos a hablar con la gente de la profesin, a movernos. Dimos una semana y si no nos bamos del teatro. Nos sustituyeron unos compaeros. El teatro segua, pero nosotros ya nos reunamos en cafs, porque no haba posibilidad de otra cosa. Evidentemente no podamos reunirnos en el Sindicato Vertical, y, adems, una reunin de ms de cinco personas era ilegal. Una de las primeras reuniones, que fue maravillosa, rodeados de agentes de la polica poltico-social fue en un caf que tenan Mnica Randall y Luis Morris. Y ah estbamos todos. En la calle Hileras. Nos sentbamos en cada mesa tres o cuatro y se iba pidiendo la palabra... Rodeados de sociales. Incluso haba algn actor polica, que contina trabajando! Igual que los haba en las facultades, estudiando... Cmo se enteraban, si no, de las cosas? Se produce entonces estamos en el 71 el Movimiento por el Da de Descanso, de ah pasamos en reunirnos en Don Hilarin... Finalmente aquello se encon, hubo conversaciones con Juan Jos Rosn, que quera solucionarlo, pero haba grandes presiones... Martnez Emperador no quera saber nada, y deca que no tena potestad en el tema. Entonces nos ofreci Rosn el local del Sindicato, pero dijimos que ni de coa... tarde piaches... Y la ltima reunin la tuvimos en Don Hilarn, que fue ya una asamblea grande, con intervenciones con micrfonos, y a la que vino Rosn con dos cojones a ofrecernos el Sindicato. Los actores se crecen y lo abuchean, pero el hecho de que lo ofrezca all era ya una victoria. Era tan justa aquella reivindicacin... Si incluso estaba en el Fuero del Trabajo de los Espaoles firmado por Franco! como le deca yo a Conchita (Velasco)... Y se consigui. Y despus, ya seguimos trabajando fluidamente y llegamos a la Huelga General poltica del sector de la cultura en el 75, que es cuando aparece ya la Comisin de los Once, las grandes reivindicaciones, donde siguiendo la consigna de Comisiones Obreras vamos a copar el sindicato vertical con una candidatura democrtica, y donde hay ya un segmento de la profesin muy importante que est dentro de la Junta democrtica. Se pierde el miedo... Empezamos a elaborar estrategias muy fuertes, de gran contestacin. Recuerdo un gran titular, en rojo y negro, en Pueblo: Consejo de Ministros. Aceptamos el reto de los actores. Hay mi madre! Hay la hostia! ... Me cogieron los compaeros y me sacaron del medio... Me llevaron dos das a casa de Marsillach... a Pajaritos, por ah arriba...
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Porque eras el lider natural de aquello...
-Porque era el ms conocido. Pero decid bajar el mismo da.

Pero no se atrevieron...
-A la Comisin de los Once no se atrevieron, en efecto. Pero detuvieron a piquetes... Estaba tambin Roco Drcal...Acusada de pertenecer al FR AP! Convencimos a Ismael Merlo y a Marieta (Roco Drcal) de que pararan, dicindoles primero que si queran hacer la actuacin que la hicieran, sin problema ninguno... Entonces decidieron parar. Rocio me acompa al Nacional, a una reunin. En ella uno del partido me dice que convocaba en Carabanchel porque iba a salir Marcelino Camacho. Pero entonces, por medio de octavillas, tambin convoca el FR AP... Y me pillan a mi en el coche, con Aurora Bautista, Maria Luisa San Jos, Carmelo Gormenzaga y su mujer... Nos llevan a Carabanchel de inmediato! Luego nos llevaron a la Direccin General de Seguridad y es cuando sale en la portada de Cambio 16 Rocio Drcal, sentada en un tiovivo acusada de pertenecer al FR AP! Ah se desencadena lo que la polica no quera... porque entra en escena Lola Flores y, sola a las 12 de la noche gritando en la Puerta del Sol, defendiendo a su comadre, diciendo que no hay derecho... Se moviliza tambin Sara Montiel, Manolo Escobar, locutores de radio. Se descuelgan cuadros de las exposiciones. Y esa huelga, por la reivindicacin de las libertades democrticas afecta a toda Espaa y es un gran triunfo. Era una reivindicacin con gran contenido social y sindical. Fue la primera huelga general poltica. El actor en general, a caballo de una nueva generacin, empieza a tomar conciencia de que para qu sirve la cultura. Una nueva mirada del actor a la bsqueda de realizarse y ser un individuo, algo ms que un mero representador de ideas de otros...
Mirada de matriz marxista...
-Tampoco mucho, pero si impregnada de un mnimo de conciencia de ser ciudadanos antes de cualquier otra cosa No? Desde el Partido nuestro trabajo consista en atraer hacia las reivindicaciones a todos los profesionales...
En definitiva, esta huelga por la reorganizacin sindical del sector cultural pero tambin por las libertades democrticas En qu acaba organizativamente y en trminos de movimiento? Sigue des plegndose durante la Transicin? Bajo que modalidades?
-Buf! Es muy difcil... Merecera un captulo de ms voces que la ma... El mo es un camino particular... En fin... Empiezan los conflictos en la organizacin del PCE, donde yo era, de siempre, responsable de Arte y Cultura. Era un cargo que yo siempre pona, intilmente, en cada reunin, a disposicin del Partido... Aparece, no se sabe por qu, que haba que volver a organizaciones territoriales disolviendo las organizaciones sectoriales, cuando toda nuestra labor estaba hecha en el terreno de la cultura... No jodas! En ltimo trmino Santiago Carrillo acab diciendo que este era un partido comunista para comunistas. Yo le dije que haba que ir contra ese modelo de organizacin: problemas histricos, medidas histricas... Nosotros no podamos perder todo el terreno que habamos conquistado en el terreno de la cultura y del conocimiento A dnde va a ir todo esto? Yo
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creo que esa fue una de las causas principales de la descomposicin en toda la izquierda, PCE, MC..., en el fondo era todo lo mismo... A dnde iba esa maniobra que nos dejaba sin el magma donde haban trabajado los actores, intelectuales...?
Que desuna lo ya unido...
-Exactamente. Es una de las causas en general de lo que pas... En todos los partidos de la izquierda se produce una dejacin del derecho histrico conseguido a travs del conocimiento con las masas... En nuestra profesin lo que pasa es que al desaparecer la organizacin como tal, desaparecen evidentemente las conquistas sociales que se haban obtenido, tanto en el cine como en todas las profesiones liberales... Fue una gran equivocacin histrica, no una traicin, porque sta se hace para obtener unos beneficios... Y ninguno se ha llevado un duro. Gerardo Iglesias, el pobre, o Marcelino Camacho, o tantos otros. No hay un dolo, por eso hablo de error histrico y no de traicin. Eso y despus la desideologizacin progresiva de los medios de comunicacin, hacia los planteamientos de eso que se llama la democracia. Hacia 1980 mucha gente del cine se va... Se produce un vaco de contenido en el partido. Luego viene el intento de golpe de estado. La Unin de Actores pelea, pero todo el pas ha bajado la guardia porque han llegado las libertades. Nosotros pelebamos por las libertades, pero haba un discurso social y poltico que conllevaba la conquista de las libertades... Hemos ido perdiendo todos, en funcin de las libertades, los logros conseguidos durante los aos de la Transicin en una lucha de todos los sectores. Los sindicatos por si solos no son ms que correas de transmisin de los partidos. Se ha perdido toda una generacin de jvenes que ha votado al Partido Popular. Llegado un momento de mxima gravedad, flagrante y terrorfico por lo que ocurre, los viejos militantes volvemos a llamarnos y a aparecer, ante la gravedad de los hechos de hace tres o cuatro aos, con el timn de la historia en manos de un alcohlico terrorista como George Bush. Somos otra vez llamados los mismos. Y algunos jvenes. Es un momento en el que Occidente, la Vieja Europa tiene que reaccionar. Volviendo a la lucha del actor en esos aos, es evidente que es un movimiento nuevo que cubri y protagoniz huecos polticos... Pero no podemos pedirle ms a una generacin que ha sido bastante generosa. No es justo.
Cambiemos de tema. Mirando tu filmografa, y comparndola con otras de otros actores, tu has trabajado ms veces de las que te correspondera estadsticamente con directores de un claro perfil demcrata, demcrata radical... Si quieres del PCE... o cercano, o simpatizantes. Como si fueras un poco el actor orgnico... Aunque fuese por casualidad. Quisiramos que comentaras brevemente el trabajo de una serie de gente, y tambin en la medida en que las pelculas que hacan y por tanto tus personajes tenan que ver con la bsqueda de un cine popular o de una tentativa de cine popular ms o menos fracasado o no. Aqu volvemos otra vez a Eloy de la Iglesia. El intentaba hacer un cine que conectara con el pblico popular, pero tambin Jos Luis Garca Snchez...
-Si, pero ocurre que con Eloy de la Iglesia trabajo cuando no es del Partido Comunista ni es manifiestamente de izquierdas. Cuando hago Fantasa 3 no s quien es Eloy de la Iglesia, ni yo era todava del partido. Y en Algo amargo en la boca tampoco... Solamente hago una cuando acaba de entrar en el partido: La criatura. Con Miguel Hermoso pues hago una en
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el ao 81 cuando ya lo ha dejado... Con Andrs Linares hago una pelcula... Con Garca Snchez, como soy amigo, pues he hecho ms... Porque adems me acomodo a hacer de genrico. Al no hacer siempre de protagonista tengo la posibilidad de estar en cualquier guin que me apetezca, porque puedo hacer tres sesiones tranquilamente... O sea que ese actor orgnico me hubiese gustado ser pero no es verdad... Adems, las de esta gente tampoco son necesariamente pelculas emblemticas... No hay esa posibilidad. Me gustara que hubiera sido, porque en el cine como sabes siempre hemos estado a salto de mata... He trabajado con gente de izquierdas, porque cualquiera que tenga dos dedos de frente, sentido comn, sensibilidad y sentido de la solidaridad lo es... Para m ser de izquierdas es estar a favor de aquellos que estn en precario. Pelear para que una sociedad en precario acabe de conseguir su condicin de sociedad de ciudadanos. Eso ya es una manera de ser de izquierdas. No hablo de marxismo.
Jaime Camino y Dragon Rapide. Cmo fue tu trabajo, con o sin l, para tu construccin tan divertida y vengativa del personaje de Franco?
-Yo pensaba que s Jaime Camino era del Partido y parece que no, aunque haba estado muy cerca siempre... De cualquier manera yo tena amistad con l, tuvimos una empata siempre. Respecto a Dragon Rapide Romn Gubern, Jaime y Ian Gibson hacen un guin enorme, capaz de condensar lo mnimo a nivel informativo con una gran apuesta por definir lo que fue aquella sangrienta revolucin de mesa camilla... Lo hacen tan bien, tan fcil, que yo creo que es una aportacin a la historia de este pas desde el cine de las ms interesantes que ha habido. Cuando se estrena esto en el 86 mucha gente no saba todava que haba existido una Repblica. Y el mrito era explicar quienes eran aquellos, que pasaba, que ocurra entre nosotros para que de repente surgiera uno de los regmenes ms sangrientos de este pas y del mundo, como es el franquismo. Creo que la clave de la pelcula es esa mirada mediterrnea que tienen Romn, Camino y Gibson. Nunca le pregunt entonces a Camino porque me haba llamado, aunque cuando son personajes tan emblemticos siempre tengo la curiosidad. Me llam cuando estaba haciendo una pelcula para la televisin en Italia con Carlos Lizzani en 1984 sobre la resistencia italiana frente a Mussolini. Le digo a Camino que no tengo tiempo, que estoy delgado... Hago la prueba y me coge. Despus me dijo que en La corte de faran encontr una mirada de mi personaje que resultaba ser la mejor mirada de Franco que pudiera figurarse. Luego ya engord ocho kilos... Y bueno, surgen las cosas ms raras del mundo. Es evidente que yo tena derecho a hacer esa pelcula. Era una oportunidad de venganza con las armas del conocimiento y de la cultura y yo creo que era uno de los actores llamado a ello. Le toda la bibliografa. Estuve a la bsqueda de su voz, me d cuenta que su acento no era gallego, era mao. Le haba quedado de su etapa en Zaragoza. Eso fue lo primero que descubr. Y despus, curiosamente,un da me levant de la mesa, sin tomar el postre. Tambin fui al colegio donde estudiaba, donde tena que cantar el Cara el sol antes de entrar. Y recuerdo la mirada del nio Juanito mirando el retrato de aquel hombre que no le deca nada. Y busqu la historia de Franco de nio, de cuando le llamaban el cerillita. Busque el ser humano que haba detrs, el que sustenta a Franco, que luego se convierte en una hiena. Y decid que lo iba a hacer. Llam a Camino y lo hice. Lo empec a buscar desde su infancia.
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Has trabajado bastante con Jos Luis Garca Snchez. Nos gustara que nos comentaras tu colabo racin con l, tanto en trminos de construccin de personajes como respecto al lugar que ocupan stos dentro de sus pelculas. Son films que pasan del costumbrismo al sainete y llegan hasta el esper pento y que hacen una especie de reelaboracin de ciertas tradiciones culturales comunes...
-Con Jos Luis, s. Somos amigos de toda la vida, y creo que ya me llama por aburrimiento. No por que le aporte gran cosa. Adems nos lo pasamos muy bien despus tomando un cubata... Ahora en serio... Creo que con l siempre ha existido ese guio que determina mucho la construccin en s misma del personaje escrito por l o por Azcona. El permite mucho trabajar el texto, a la bsqueda de ese personaje que queremos construir. Deja mucho meter la mano, adecua mucho con todos los actores que personaje quiere construir. Nos entendemos muy bien, y el poco tiempo que tiene en el set no me lo dedica a m, slo me guia el ojo y me hace un par de gestos que yo creo que el cree que yo entiendo. Y se dedica a los dems que lo conocen menos que a m. Esa confianza a m me da la posibilidad de arriesgarme mucho ms, y entonces cuando la cago es cuando viene y le digo que entend mal el guio. Con Garca Snchez sera algo as como si al volver la pgina ya se como va a continuar el proceso del personaje... Esto es muy bueno a la hora de trabajar con los directores, si no has tenido la posibilidad de trabajar en mesa con el director, que es lo que se echa de menos. Hay siempre pocas semanas. Sera bueno hacer ms ensayos, tener todo el tiempo previo, para que en el set la pelcula tome cuerpo y saber donde estamos cada uno.
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Aunque parezcan estar en el mismo eje, hay un cierto desarrollo estilstico, que no se si tu personaje aporta o est al servicio de la historia, entre Colorn, colorado, que es una historia costumbrista, La corte de faran, que es un sainete radical, casi esperpntico, o La noche ms larga que habla de otra cosa. Esos son tres puntos distintos del trabajo de Garca Snchez, pero quizs conexos y donde t ests...
-Creo que est muy bien visto. Es un proceso de bsqueda y trabajo de Jos Luis, que terminara un poco con Tirano Banderas. En las cinco pelculas que yo he hecho con l veo una profundizacin en su manera de interpretar la realidad, no solamente la que vive, sino la vivida por una serie de personajes. Yo soy consciente de eso y tampoco hay que profundizar mucho en ello. En la escritura del guin ya est conformando que es lo que pretende hacer. Sobre Pasodoble habra que aadir que es una comedia muy salvaje, en donde se plantea que est antes, la necesidad o el arte... Ah est inmerso un seorito andaluz que era ya prcticamente desde Los santos inocentes o Jarrapellejos para terminar en ese seorito urbano absolutamente tonto del culo... Ahora, a comienzos de 2007, vamos a hacer los esperpentos de Valle-Incln en cine, con guin de Azcona: Martes de carnaval, Los cuernos de don Friolera y La hija del capitn... El intento es hacerlo en hora y media cada uno para televisin y luego hacer la pelcula para el cine a partir de los tres. Sera como la culminacin de este intento de poner en pie ese impresionante mundo. Aqu yo hara los tres galanes, puro esperpento.
De pelculas tan atpicas como Mara querida Qu nos contaras?
-Yo pienso que, independientemente del mayor o menor logro final, pelculas sobre personajes histricos de la importancia de Mara Zambrano hay que hacerlas. Mostrar la realidad de Mara Zambrano, que significaba en su poca... Yo estoy muy contento de haber estado en esa pelcula, aunque sea en una intervencin absolutamente corta.
Nos sorprende, sin embargo, que no tengas una participacin en las dos partes de Suspiros de Espaa (y Portugal)...
-Garca Snchez es mi novia, pero no mi madre. Yo en esos momentos hago otras cosas... Y de todas maneras competir con Galiardo y Echanove, a lo mejor tendra un papel ms pequen... Adems yo estaba en Sevilla, mis padres estaban mal, y desparec un poco... All hice teatro... En esas fechas muri mi madre, y luego mi padre. Son esas fechas en que dices: me voy para all que se me van... Tenan 92 y 94... Despus hicimos Mara querida y ahora vamos a hacer los esperpentos.
Comntanos algo de tu composicin del aguardentoso clrigo de Youre the One...
-Era un personaje al que yo le tena, un poco, ganas, porque los conoc en mi pueblo. Adems era en la poca en que yo, por los aos cuarenta y tantos, andaba por la iglesia. Yo hice la primera comunin con cinco aos, era un fiera en historia sagrada y esas cosas... Conoca mucho esa realidad. Era monaguillo, y conoc a los curas de all... Uno de ellos beba mucho... Se coga unas con las vinajeras de la consagracin de Cristo! Tena mucho comps, yo era muy observador... l se encenda un poquito, como los grandes actores que necesitan un chupito pequen... Y as la consagracin y todo lo dems adquiran una
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verdad que no era la de la rutina. Por eso son tan maravillosos los msticos me viene a la memoria La noche oscura... En cierta medida me es inseparable esa ternura de un hombre con tanto estudio que finalmente piense que es un progresista porque lleva un reloj de pulsera... Eso me pone. Trabaj muy bien con Garci, que facilita mucho los rodajes. Trabajbamos poqusimo, ocho horas, cojonudo... Me gusta ese trabucaire suave... Es un personaje sin mala conciencia, con historia detrs, hay un punto del unamuniano San Manuel bueno... Tiene por lo menos conflictos con el pecado, vive el conflicto real. Es capaz de entender a los dems... Por otro lado tampoco tiene ms desarrollo en la pelcula... es un papel secundario, un genrico...
Tambin es un genrico el papel de Inquisidor en El rey pasmado.
-S, pero ah tiene una importancia, porque el salto cualitativo est en que es la Inquisicin la que determina los destinos histricos de un pas. El Santo Oficio est por encima del rey... Es un poder paralelo en esa poca. Por eso las bestialidades de los curas en esa poca iban en consonancia con las de la monarqua... Y este era un perfecto representante del poder, poder... A m ese personaje me sali porque haba hecho antes La noche oscura, y era lo contrario. El padre Villaescusa es alguien que tiene cultura, pero para l es una cosa escrita, no la vive, ni la busca, ni la modifica como Juan de la Cruz... La Inquisicin es uno de los puntos ms negros de nuestra historia... Es un personaje que me gust mucho hacer. Me gusta hacer personajes que sacan cosas de m, en este caso el Inquisidor que tengo dentro... O el autoritario en otros films... Afortunadamente los nuevos autoritarios que aparecen ahora, con las formas de manejarse la sociedad, llegan bajo otros formatos... E incluso en la estructura del lenguaje hay ms inteligencia en la construccin de los dilogos y las situaciones.
Hablemos tambin, por supuesto, de tu trabajo con Fernando Fernn Gmez, tanto en la televi sin, en El pcaro, como, sobre todo, en El viaje a ninguna parte.
-A Fernando siempre le he tenido una admiracin muy fuerte. Lo primero que hice fue una cosa en televisin antes de El pcaro... No recuerdo bien... Fue de mis primeras cosas, en un blanco y negro rancio... Tena que leer unos versos... a Mari Paz Pondal. l los ley y me dijo: esto es as. Y despus yo tuve que pensrmelo y recomponer mis ideas tras escucharlo... No me atreva. Ocho aos despus hicimos Los lunticos, una reconstruccin impresionante, casi arqueolgica. Era teatro isabelino, del 1600, ah se forj una amistad entre el gran divo y el galn joven. Hemos acabado siendo amigos. En El viaje a ninguna parte ya tenamos cierta amistad y yo me atreva incluso a proponerle cortes en el guin, que l mismo haba escrito. Le deca que era largo... Y l me deca: pero es tu papel, imbcil, y te lo quieres cortar, es tu papel.... Bueno, pues crtalo t..... Saqu dos o tres lneas en nueve pginas cuando amenazo a los chavales con la pistola y estoy borracho... Y l me lo permiti. Y se lo agradec mucho, porque pens que empezaba a entender un poco acerca de mi oficio... Entend que consideraba que era bueno que analizara lo que deca, porque tena que hacerme valedor de ello. Yo creo que esas son las enseanzas que determinan tu carcter, tu comportamiento y tu conformacin como actor... Adems, yo ah ya vena de hacer Dragn
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Rapide, eran ya los aos ochenta y estaba en un buen momento... Tenamos un prototipo en el que inspirarnos para el personaje: era alguien que produca mucha ternura, que era el regidor de Los lunticos, que me haba regalado su libreto, con sus acotaciones, era alcohlico, y viva solo... Me regal un tocho con las obras en las que l haba intervenido con sus acotaciones... El personaje era, en cierta forma, una mezcla entre l y aquel otro de Vigo que me deca que haba muy poca gente. Esa era la referencia en cuanto a su parte alcohlica. Lo otro era esa parte amarga que no se acaba de asumir porque malvives de la profesin... Son como tus sueos pisoteados no se sabe por quin... Yo tambin cuando no trabajo repaso monlogos, para que la neurona no pierda su aliento. Su frustracin incluso de tener pistola... para acabar cantando Asturias Patria querida! Hay que saber que hay que imponerse, porque no se nos necesita. A no ser que seas una gran figura, puedes estar en un reparto y desaparecer... Y hay que tenerlo claro. Yo en el 2004 tuve que pedir dinero al banco, y en el 2005 hice cinco pelculas. Por eso el desequilibrio emocional del actor es comprensible. En la pelcula de Ettore Scola yo tena once o doce sesiones, el primer mes ruedo dos... En la continuacin ruedo un desayuno, como a los veinte das... Y aquello no progresaba. Y en un momento tuve que decirle a Scola que tena trabajo en Espaa, en el teatro... Y me fui. Y cortaron mi papel: daba igual que estuvieras o no... Afortunadamente la gente que puebla la faz de la tierra, somos actuantes, sino hubiramos desaparecido... Pero parece que ya hay poco que actuar, porque se va imponiendo la sinrazn... Las denuncias ya no sirven para nada... Si no hay mesura en la interpretacin de los roles nos vamos a tomar por el culo. Mirad el hijo puta de Bush y sus secuaces, imponiendo un orden bestial... La gente tiene que tomarse en serio su papel de que hay que representar un mnimo los sentimientos, que hay que representar la autoridad, para que se llene de dignidad el comportamiento humano.
Comentemos dos o tres proyectos un poco esquinados, fuera de lugar, en los que participas casi con veinte aos de diferencia. Primero: Antonio Artero y Yo creo que...
-Era una cosa que siempre sera como un enunciado de nuestra mente: yo creo que.. acerca de.... Era una constante mirada a todo cuanto aconteca. Era una opinin formulada y reformulada siempre por una generacin muy concreta. La tengo muy lejana porque nunca la vi. Fue secuestrada no se por quin. Me acuerdo del guin, vagamente... Tengo idea de que se estren en el saln Diana, en Barcelona...
Era un sala gestionada por la CNT...
-Esto es. No poda ser de otra manera con Artero en medio.

Yo creo que se estren en los cines Luna. El productor de la pelcula era el arquitecto de esos cines. Creo que ya no existen. El control de taquilla certifica 3 espectadores, 450 pesetas... Y es que, desde el punto de vista industrial, era un proyecto descabellado, fuera de lugar, esquinado. Cmo y por qu te involucras en l?
-Era necesario participar en cualquier proyecto descabellado dada la realidad que se viva. Era como una forma de buscar, a ver si por ah... Se vea que haba una intencin
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clara de transgredir, en todos los sentidos, por lo menos de hacer pensar al espectador. Era como aquellas manifestaciones a las que ibas porque tenas que ir. Como aquellos recitales de poesa imposibles que organizbamos... Dnde se le pueden tocar los huevos al sistema establecido? No? Bueno, pues ah vamos, como sea. Pero claro, el sistema tena sus filtros y la radicalidad no la admiten los empresarios, ni la taquilla, ni la prensa. Si repasas la gente que haba ah, estaba por incordiar, por joder, por estar.
Si en efecto, era un conjunto de gente atravesada (ver ficha en la filmografa). Volvamos a lo que estbamos: 25 aos ms tarde te embarcas en otro proyecto no menos raro, Rincones del paraso, de Carlos Prez Merinero.
-Yo creo que es uno de los mejores guiones que le en su momento. No lo iba a dirigir l, no se qu pas. La trama es un polica que esta investigando un alijo de drogas, y en un cementerio. Ve un movimiento sospechoso y se va detrs de un to y descubre que se est follando a una ta vestida de negro en un panten. El rueda todo el movimiento del to... Es muy interesante, porque es una mirada sobre la mirada. Finalmente Carlos se decidi por una apuesta casi bressoniana, donde el plano era fijo... Y ah, me parece, no se acab de conjugar... A m con todo me gusta. Est hecha con tres pesetas. Se estren en Barcelona, pero no en Madrid... Yo creo que de vez en cuando necesito hacer esas cosas, aunque por otro lado piensas para qu se va a alentar un proyecto que luego se va a quedar ah... Pues no lo s... En el momento en que no se invierte, y t casi no cobras, es evidente que tampoco van a invertir en la comercializacin, en la publicidad... Vete de m, por ejemplo, es un pelcula pequea, pero de pronto pega el salto y va a San Sebastin, y se va a ver... Generalmente si el producto no da el salto, te sientes hasta maltratado, pero al final vas, igual que con los cortos...
S, porque has hecho algunos...
-Los que he podido: La agona, Lorca, Djame que te cuente, que es el primero que hace Silvia Munt; otro de Francisco Ayala, 1939, Pepo el del olvido...
Qu tiene ms peso, ser protagonista de un corto o tener una sesin testimonial en un largo, como el chofer que haces en Pepe Guindo?
-S; pero es el chfer de Fernn Gmez y tiene cierta gracia... Manolo Iborra y Fernando, y bueno... Pero fjate que curioso, cuando hay tantos cameos nunca funcionan esas pelculas. Yo creo que a la gente se le distancia de la historia... Como si fuera un timito... Cuando me enfrento a un corto necesito saber si tengo tiempo para que yo desarrolle un personaje, para m es como si fuese un largo.
Has cobrado en algn corto?
-No! De ninguna manera Cmo voy a cobrar en un corto? Me parece una blasfemia, pero pido al menos que te den el sitio que tienes cuando te contratan para un largo, la consideracin profesional. Porque si eso no se da, si no se crean las condiciones profesionales en un corto, no sirve de nada. Si no se trabaja a muerte no sirve de nada.
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-Aprovechando que has hablado de Ettore Scola, comntanos un poco tu trabajo con directores extranjeros: el propio Scola, Marco Ferreri, el mexicano Nicols Echevarra, Arturo Ripstein...-Con
el que ms comuniqu fue con el ms cascarrabias de todos, Ferreri. Lo pas de puta madre con l en todos los sentidos. Coincidamos mucho en la visin del mundo del cine. Con Scola o Lizzani no haba hecho un personaje tan importante como Dragon Rapide, por el que me llama Ferreri. El me confes que le gust mucho mi interpretacin y que me haba llamado por eso. Fue una relacin excepcional, como si furamos viejos amigos, de toda la vida, y yo con l trabajaba muy bien. Pegaba broncas a todo Dios, a Piccoli, a todos... Pero conmigo tuvo una relacin como si fuera un abuelo. El propio Piccoli me preguntaba desde cuando lo conoca... Y le conoc en ese rodaje. Luego volv a ver a Ferreri en Berlin otra vez, un tipo de esos que me ha marcado. Con los mexicanos tambin me fue bien, cada uno en su lugar. Tienen una particularidad distinta. Cada director y cada pelcula es algo nico, y ese uno es univoco a la hora de mirar el cine. A lo mejor cuando las ves no se nota, pero cada uno trata de que cada experiencia, con cada director, sea distinta, que la mirada sea la adecuada. Aunque se trate de interpretar dos asesinos, por ejemplo, sus pulsiones a la hora de disparar son totalmente distintas. Y esa parte subterrnea es la que uno tiene que recorrer al lado del director. Con Nicols Echevarra tambin habl y trabaj mucho, a l le sorprenda mi mirada, mi entrega. Adems cuando te integras en esos decorados, en la puta selva, en la provincia del Yucatn, eso, quieras que no, slo tienes que quedarte quieto y escuchar. Lo que s hay que trabajar mucho es la percepcin de los ruidos como punto de referencia en el que se mueve mi personaje. Y l me deca que me dejara llevar por la selva... Fue una hermosa experiencia. Son personajes que te dan mucho, como el de La noche oscura..., son personajes que te llenan otra vez para soltarlo por otra va de la miseria que anida en cualquiera de nosotros.
*Uno de los dos entrevistadores no puede compartir la opinin del otro acerca del ltimo largometraje realizado por Luis Garca Berlanga. Como aquel escribiera en uno de los artculos que forman parte del volumen La atalaya en la tormenta: el cine de Luis Garca Berlanga, publicado el pasado ao por este Festival Internacional de Cine Independiente de Ourense que ahora vuelve a acogernos, Consecuencia tanto de los efectos del prolongado perodo franquista, como de su cierre en falso a lo largo de casi dos dcadas, la desalentada fauna de Paris-Tombuct slo puede evolucionar al borde de un abismo negro y sin perspectiva, apoteosis de toda miseria moral, desesperada conclusin de cincuenta aos de vida espaola, segn la incendiaria y radical mirada final de un Berlanga en la que la impugnacin o la ternura ya slo dejan paso a un descarnado espanto (Prez Perucha, Julio, Vivre sa vie: trailer).
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Inmersos en la tentativa de reunir y catalogar la obra de un actor tan prolfico, ex cesivo y laborioso como Juan Diego, surgen dos vas constantes pero antagnicas. Mientras del mbito cinematogrfico resulta una delimitada, abarcable y por lo tanto completa re copilacin de trabajos, subrayando mediante las fichas tcnicoartsticas aquellas funciones consideradas prioritarias en la hechura de una pelcula, y sin mayor problema que aquel que marca a veces el paso del tiempo a la hora de cazar fechas o datos caprichosamente extraviados, es en la televisin donde inevitablemente encontramos una dificultad: a los muchos aos de trayectoria y enorme productividad laboral se unen circunstancias so cioculturales, histricas y tcnicas que determinan el alcance de la investigacin. A saber, sus cerca de doscientos trabajos iniciales para Televisin Espaola (TVE), en los primeros tiempos figuracin o actuaciones con apenas un par de frases, concentrados en el periodo de gnesis y formacin del medio, paralelos en una curiosa simbiosis a sus propios aos de aprendizaje, se confrontan a dos hechos: la prctica inexistencia de materiales de grabacin anteriores a 1965 ms la proliferacin y extensin de confusiones y errores de catalogacin en las aproximaciones a la produccin especfica del medio. Programas en el ms estricto directo, material borrado o reutilizado, acumulacin de pequeas apariciones, en este sentido proponemos como complemento a la filmografa cinematogrfica una seleccin, dada su importancia y alternancia real a la produccin flmica en etapas determinadas, de los principales trabajos interpretativos en televisin con la especial filiacin hacia tantos teatros filmados en la llamada edad de oro del medio, con la disposicin de datos ms completa y cuidada (lo que no impide unas ms que obligadas disculpas por cualquier imprecisin) que hemos podido agrupar, impensable sin la decisiva colaboracin de Glo ria Berrocal, documentalista y directora del Canal Nostalgia (durante 2006 Canal 50 aos) de TVE. Consideramos que la suma de todos estos hechos por lo dems convierte a Juan Diego en uno de los actores que, sin ambages, mejor o ms sintomticamente en carna la evolucin del medio en Espaa.
En lo que respecta a la filmografa cinematogrfica, adems de las interpretaciones habituales, hemos tratado de incidir en aspectos ineludibles como las fechas de estreno de las pelculas en Madrid (cuando as fuere), nmero de espectadores, personaje encarnado y orden en el reparto, premios y atribuciones particulares y hasta el formato y grado cromtico en el que aparece en pantalla la figura de nuestro particular hroe. Como su estreno cinema togrfico con Eloy de la Iglesia en Fantasa...3 (1966) sucede una vez legislado y organizado el control de taquilla en territorio nacional, nos posibilita establecer una estimacin en tr minos de recepcin popular, grado de conocimiento y (agitando la imaginacin) aceptacin
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de su trabajo, sostenimiento y prestancia de sus papeles en el reparto. Hemos considerado que todos estos datos contribuyen a contextualizar el conocimiento y difusin de sus crea ciones, al tiempo que al respeto historiogrfico, y terminan guardando una estrecha relacin filtrando de algn modo pistas, huellas con el proceso de elaboracin de estos productos, siempre con las debidas cautelas sealadas por una industria tan azarosa y rcana con sus artfices como lo ha sido la nuestra. A la tentacin de exhaustividad y necesidad de actualiza cin de los datos obedece la inclusin de largometrajes con el periodo de rodaje finalizado, en periodo de postproduccin o inminente estreno en el momento de redaccin de estas lneas, e incluso trabajos perifricos y poco atendidos (narraciones, comentarios y apariciones de carcter documental) en una lcida insinuacin por parte del intrprete de elecciones por las que, entre otras cosas, navega su conocido compromiso sociopoltico. Adems de los pre mios mencionados en el recorrido a continuacin detallado, a Juan Diego se le ha otorgado la distincin Val del Omar (2000) por su trayectoria artstica, concedida por la Consejera de Cultura de la Junta de Andaluca y este ao, junto al homenaje tributado en Ourense, recibe en el Festival de Sevilla (311 de noviembre) el premio RTVA a toda una carrera. Si el componente de la experiencia en televisin es fundamental en su devenir, parece necesario mencionar tambin otros trabajos existentes recordados a cuentagotas y excluidos de las fichas tcnicoartsticas por esa falta de referencias. Las series Mi hijo y yo (1963), primer papel de peso que lo familiariza con el pblico bajo la direccin de Domingo Almendros y la escritura de Alberto Insa y Fernando Vizcano Casas; Trage dias de la vida vulgar (196465), con episodios realizados por Ricardo Blasco y Gustavo Prez Puig; las series de Adolfo Marsillach Fernndez, punto y coma (1964) y Habita cin 508 (1966); La risa espaola (1969), as como otras colaboraciones en espacios dramticos, novelas, miniseries y programas de adaptaciones teatrales como Primera fila, Teatro de familia o Telecomedia de humor, muchas veces aun registrado con el nombre completo de Juan Diego Ruiz, permanecen como ejemplos de ese cmulo de apariciones sobre todo en la primera etapa de TVE. La divisin en bloques que estructura este apartado viene dada por la obvia escisin temporal o periodizacin destacada a partir de la liberalizacin del monopolio pblico del sector en 1991 y las colaboraciones del actor en espacios pertenecientes a los canales privados Tele 5 y Antena3 TV. Otro aspecto esencial en su labor profesional, la dedicacin al teatro, ausente de nuestros anlisis, no es bice para resumir brevemente tanto la brillante nmina de autores adaptados o representados desde Caldern, Eurpides o Buero Vallejo hasta conocidos prosistas del siglo XX (Manuel Puig o Charles Bukowski) como las interpretaciones ms celebradas. Algunos de los primeros galardones importantes recibidos observan esta pro cedencia: premio de la crtica de Madrid (1977) por Los cuernos de Don Friolera de ValleIncln o Ercilla de Bilbao (1981) por El beso de la mujer araa, bien adornados por el premio de la Unin de Actores (1995) por No hay camino al paraso y un Fotogramas de Plata, el premio de la crtica de Madrid y el Max del ao 2000 fruto de su triunfal itine rancia con El lector por horas de Jos Sanchs Sinisterra.
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A. trABAJOS CINEMAtOGrFICOS
FANtASA 3 (1966). Film en tres episodios.
Direccin: Eloy de la Iglesia; Produccin: Pan Latina (Madrid); Argumento: adaptacin de los relatos obra de Hans Christian Andersen, Frank L. Baum y los hermanos Grimm La doncella del Mar, El mago de Oz y Los tres pelos del diablo; Guin: Eloy de la Iglesia y Fernando Martn Iniesta; Fotografa: Santiago Crespo en Eastmancolor y panormico; Direccin artstica: Eduardo Torre de la Fuente; Duracin: 79 minutos. Intrpretes (episodio Los tres pelos del diablo): Juan Diego (Tomasn); Javier Loyola; Toms Blanco; Carmen Lujn; Cris Huerta. N de espectadores: 104.983.
LOS FLAMENCOS (1966)

Direccin: Jess Yage; Produccin: Hidalgo PC, SA. (Madrid); Argumento: Pedro Gil Paradela; Guin: Pedro Gil Paradela y Jess Yage; Fotografa: Jos F. Aguayo en B/N y formato panormico; Direccin artstica: Enrique Alarcn; Duracin: 93 minutos. Intrpretes: Julin Mateos; Pilar Cansino; Jos Mara Prada; Ricardo Tundidor; Eduardo Fajardo; Agustn Gonzlez; Carlos Villafranca; Trini Alonso; Juan Diego (Chirlo). Estreno en Madrid: Cines Argelles y Barcel, 10/6/1968. N de espectadores: 213.738.
ALGO AMArGO EN LA BOCA (1968)

Direccin: Eloy de la Iglesia; Produccin: Cooperativa Accin Films SA (Madrid); Argumento: Eloy de la Iglesia; Guin: Eloy de la Iglesia, Ana Diosdado y Luis Bermejo; Fotografa: Leopoldo Villaseor en Eastmancolor y Techniscope; Direccin artstica: Antonio Garca Sanabria; Duracin: 91 minutos. Intrpretes: Maruchi Fresno; Juan Diego (Csar); Javier de Campos;Vernica Lujn;Toni Carceller; Irene Daina. Estreno en Madrid: Pealver, 14/7/1972 [Montecarlo (Barcelona), 10/11/1969]. N de espectadores: 248.182.
EL tAXI DE LOS CONFLICtOS (1969)

Direccin: Jos Luis Senz de Heredia, Mariano Ozores; Produccin: Arturo Gonzlez PC, SA (Madrid); Guin: Jos Luis Senz de Heredia, Mariano Ozores y Jos Mara Palacio Acebes; Fotografa: Emilio Foriscot en Eastmancolor y panormico; Direccin artstica: Augusto Lega y Flix Michelena; Duracin: 89 minutos.
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Intrpretes: Juanjo Menndez; Antonio Ozores; Eduardo Fajardo; Isabel Garcs; Juan Diego (Sebas); Gracita Morales; Sonia Bruno; Mari Carmen Prendes; Alfredo Mayo; Concha Velasco; Carmen Sevilla; Lola Flores. Estreno en Madrid: Lope de Vega, 20/4/1970. N de espectadores: 1.752.977.
UNA CIUDAD ESPAOLA LLAMADA GIBrALtAr (1970)

Direccin: Esther Cruz y Luis Torreblanca; Produccin: Carthago Cooperativa Cinematogrfica (Cdiz); Guin: Santos Nez, Esther Cruz, Luis Torreblanca y Rafael Garca Serrano; Fotografa: Manuel Hernndez Sanjun, en color y formato panormico; Duracin: 40 minutos. Comentario: Rafael Garca Serrano. Locuciones: Claudio Rodrguez, Juan Diego, Rafael de Penagos, Angel Mara Baltanas, Estanis Gonzlez, Ben Tatar y Ralf Brown.
DrAMMA DELLA GELOSIA-tUttI I PArtICOLArI IN CrONACA / EL DEMONIO DE LOS CELOS (1970)

Direccin: Ettore Scola; Produccin: Midega Films (Madrid), Juppiter Generale Cinematografica (Italia) y Dean Film (Italia); Argumento: Furio Agenore y Incrocci Scarpelli; Guin: Ettore Scola, Furio Agenore e Incrocci Scarpelli; Fotografa: Carlo Di Palma en Technicolor y panormico; Direccin artstica: Luciano Ricceri; Duracin: 102 minutos. Intrpretes: Marcello Mastroianni; Monica Vitti; Manuel Zarzo; Giancarlo Giannini; Josefina Serratosa; Juan Diego (hijo de Antonia). Estreno en Madrid: Avenida, 7/12/1970. N de espectadores: 721.031.
EL LOVE FErOZ (1973)

Direccin: Jos Luis Garca Snchez; Produccin: Jos Mara Gonzlez Sinde (Madrid), X Films SA (Madrid), Productora Cinematogrfica del Norte (PROCINOR) SA (Madrid) y Eco Films (Madrid); Argumento y guin: Juan Miguel Lamet y Jos Luis Garca Snchez; Fotografa: Fernando Arribas en Eastmancolor y panormico; Duracin: 87 minutos. Intrpretes: Jos Sazatornil Saza; Mari Carrillo; Amrico Coimbra; Lina Canalejas; Antonio Gamero; Tina Sainz; Concha Velasco; Mario Pardo; Alicia Snchez; Carmen Maura; Juan Diego. Estreno en Madrid: Bulevar, 25/8/1975. N de espectadores: 475.803.
Acreditado como Juan D. Ruiz.
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OLAVIDE (1974). Cortometraje.

Direccin, argumento y guin: Antonio Artero; Produccin: Lydia Fillms (Madrid) para el Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid; Fotografa: Roberto Gmez en Eastmancolor y pantalla normal; Duracin: 15 minutos. Locucin: Juan Diego.
...Y EL PrJIMO? (1974)

Direccin, argumento y guin: ngel del Pozo; Produccin: Alexandra Films SA (Madrid); Fotografa: Jos Luis Alcaine en color y pantalla normal; Direccin artstica: Gil Parrondo; Duracin: 91 minutos. Intrpretes: Fernando Rey; Antonio Ferrandis; Geraldine Chaplin; Julin Mateos; Charo Soriano; Juan Diego (Adolfo); Irene Gutirrez Caba; Helga Lin; Margot Cottens. Estreno en Madrid: Roxy B, 10/7/1974. N de espectadores: 187.111.
LArGO rEtOrNO (1975)

Direccin: Pedro Lazaga; Produccin: Hesperia Films, SA (Madrid) y StarFilms SA (Madrid); Argumento: la novela homnima de Germn Ubillos; Guin: Juan Cobos y Miguel Rubio; Fotografa: Francisco Sempere en Eastmancolor y panormico; Direccin artstica: Ramiro Gmez; Duracin: 116 minutos. Intrpretes: Mark Burns; Lynne Frederick; Charo Lpez; Ricardo Merino; Juan Diego (doctor Aguirre); Jorge Rigaud; Fernando Hilbeck; Conchita Cuetos; Andrs Mejuto. Estreno en Madrid: Amaya, 26/5/1975. N de espectadores: 185.799.
YO CrEO QUE... (1975)

Direccin y guin: Antonio Artero; Produccin: Lydia Films (Madrid); Argumento: Antonio Artero, a partir de textos de Claude Bremond y A. J. Greimas; Fotografa: Roberto Gmez en Eastmancolor y panormico; Direccin artstica: ngel Arzuaga; Duracin: 95 minutos. Intrpretes: Juan Diego (actante); Concha Gregori; Flix Rotaeta; Ignacio Cabal; Elsa Sierra; Julio Prez Perucha, Javier Maqua; Francisco Llins; Concha Velasco; Eloy de la Iglesia, Pedro Olea; Pedro Costa; Jos Manuel Dorrel; Antonio del Real. N de espectadores: 3.
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LA CASA GrANDE (1975)

Direccin: Francisco Rodrguez Gordillo; Produccin: Profilmes SA (Barcelona) y Zero Films (Madrid); Argumento: Francisco Rodrguez; Guin: Francisco Rodrguez, Jos Miguel Hernn; Fotografa: Francisco Sempere en Gevacolor y panormico; Direccin artstica: Gil Parrondo; Duracin: 105 minutos. Intrpretes: Maribel Martn; Antonio Ferrandis; Juan Diego (Gerardo); Fernando Snchez Polack; Julia Trujillo; Luis Rico; Manuel Ayuso; Enrique Navarro. Estreno en Madrid: Fantasio, 4/7/1977. N de espectadores: 438.110.
EMILIA... PArADA Y FONDA (1976)

Direccin: Angelino Fons; Produccin: Cmara PC, SA (Madrid); Argumento: la narracin Un alto en el camino, perteneciente al libro de relatos Las ataduras de Carmen Martn Gaite; Guin: Carmen Martn Gaite y Juan Tbar; Fotografa: Luis Cuadrado en Eastmancolor y panormico; Direccin artstica: Gumersindo Andrs; Duracin: 98 minutos. Intrpretes: Ana Beln; Francisco Rabal; Mara Luisa San Jos; Juan Diego (Jaime); Georges Mansart; Lina Canalejas; Pilar Muoz; Jos Manuel Cervino. Estreno en Madrid: Amaya, 16/8/1976. N de espectadores: 793.734.
COLOrN COLOrADO (1976)

Direccin: Jos Luis Garca Snchez; Produccin: Eco Films (Madrid) y Luis Megino PC (Madrid); Argumento y guin: Juan Miguel Lamet; Fotografa: Magi Torruella en Eastmancolor y panormico; Duracin: 92 minutos. Intrpretes: Jos Sazatornil Saza; Mary Carrillo; Teresa Rabal; Juan Diego (Fernando); Mara Massip; Fiorella Faltoyano; Antonio Gamero; Chus Lampreave; Mara Casal. Estreno en Madrid: Luchana, Richmond, Torre de Madrid, 18/11/1976. N de espectadores: 246.052.
EL BUSCN (1976)
Direccin y guin: Luciano Berriata; Produccin: Libra Films (Madrid); Argumento: la obra de Francisco de Quevedo; Fotografa: Roberto Gmez en Eastmancolor y panormico; Direccin artstica: ngel Arzuaga; Duracin: 94 minutos.
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Intrpretes: Francisco Algora; Kiko Pueyo; Juan Diego (Diego Coronel); Francisco Rabal; Jos Viv; Ana Beln; Laly Soldevila; Flix Rotaeta; Kiti Manver. Estreno en Madrid: El Espaoleto, 27/11/1978. N de espectadores: 169.819.
UNA FIEStA POr LA DEMOCrACIA O EL OrO DEL PCE (1977)

Direccin: Andrs Linares; Coordinacin: Juan Antonio Bardem; Produccin: CEISSA (Madrid); Guin y textos: Csar Alonso de los Ros y Francisco Umbral; Fotografa: Luis Cano en color, 16 mm y pantalla normal; Duracin: 54 minutos. Con la intervencin de Dolores Ibrruri, Santiago Carrillo, Juan Diego, Marcelino Camacho, Rafael Alberti. Locuciones: Jos Manuel Cervino; Francisco Umbral; Mara Luz Ollier; Covadonga Cadenas.
LA CrIAtUrA (1977)
Direccin: Eloy de la Iglesia; Produccin: Alborada P.C. (Madrid) y Guin PC (Madrid); Argumento y guin: Enrique Barreiro y Eloy de la Iglesia (no acreditado); Fotografa: Ral Artigot en Eastmancolor y panormico; Direccin artstica: Eduardo Torre de la Fuente; Duracin: 100 minutos. Intrpretes: Ana Beln; Juan Diego (Marcos); Claudia Gravi; Ramn Reparaz; Manuel Pereiro; Brbara Lys; Francisco Melgares; Luis Ciges; Antonio Gamero; Micky III. Estreno en Madrid: Minicine, Richmond, Torre de Madrid, 30/11/1977. N de espectadores: 312.663.
DISFrACES (1979). Cortometraje.

Direccin, argumento y guin: Concha Romero; Produccin: Cinema X (Madrid); Fotografa: ngel Luis Fernndez en color y formato panormico; Duracin: 9 minutos. Intrpretes: Antonio Gamero; Coral Pellicer; Juan Diego.
CUENtOS ErtICOS (1979). Film en nueve episodios.

Direccin: Jaime Chvarri (Pequeo planeta), Josefina Molina (La tilita), Jess Garca de Dueas (El vil metal), Emma Cohen (Tiempos rotos), Fernando Colomo (Koensonaten), Juan Tbar (Hierbabuena), Augusto Martnez Torres (Frac), Enrique Bras (la vida cotidiana) y Alfonso Ungra (El amor es algo maravilloso); Produccin: Globe Films SA (Madrid); Argumento: Fernando Trueba; Guin: Jaime Chvarri; Luis Politi, Alicia Hermida, Julieta Serrano; Jess Garca de Dueas; Emma Cohen; Fernando Colomo, Fernando Trueba; Juan Tbar; Augusto Martnez Torres; Enrique Bras; Alfonso Ungra;
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Fotografa: ngel Luis Fernndez, Fernando Arribas, Porfirio Enrquez en Eastmancolor y panormico; Duracin: 99 minutos. Intrpretes (segmento Tiempos rotos): Ana Beln; Juan Diego (Antonio); Alicia Snchez. Estreno en Madrid: Rex, 13/3/1980. N de espectadores: 269.114.
DOLOrES (1980)
Direccin: Andrs Linares y Jos Luis Garca Snchez; Produccin: Andrs Linares PC (Madrid), Alea Films (Madrid); Guin: Jos Luis Garca Snchez, Andrs Linares y textos de Csar Vallejo, Francisco Umbral y Antonio Agraz; Fotografa: Luis Cano en Eastmancolor y B/N (imgenes de archivo); Duracin: 91 minutos. Con la intervencin de Dolores Ibrruri. Locuciones: Juan Diego (recitando poemas de Vallejo y Agraz); Francisco Umbral; Andrs Linares; Jos Luis Garca Snchez. Estreno en Madrid: Bellas Artes, 27/3/1981. N de espectadores: 21.784.
INQUISICIN Y LIBErtAD. rEFLEXIONES EN tOrNO A UNA EXPOSICIN SOBrE EL SANtO OFICIO EN ESPAA (1982)
Direccin: Basilio Martn Patino y Jos Luis Garca Snchez; Produccin: La Linterna Mgica SL (Madrid) para el Ministerio de Cultura; Guin: Pedro Gonzlez; Fotografa: Jos Luis Garca Triguero, vdeo; Duracin: 95 minutos. Con la intervencin de Francisco Toms y Valiente; Julio Caro Baroja; Carmen Martn Gaite. Locucin (poemas): Juan Diego.
MArtES Y trECE... NI tE CASES NI tE EMBArQUES (1982)

Direccin: Javier Aguirre; Produccin: Bermdez de Castro P.C., SA (Madrid); Argumento y guin: Javier Aguirre, Luis Castro, Alberto Insa y Luis Murillo; Fotografa: Manuel Rojas en Gevacolor y panormico; Direccin artstica: Julio Esteban; Duracin: 85 minutos. Intrpretes: Fernando Conde; Milln Salcedo; Jos Mariano Yuste; Amparo Soler Leal; Beatriz Carvajal; Fina Torres; Frank Braa; Luis Barbero; Agustn Gonzlez; Juan Diego. Estreno en Madrid: Cid Campeador, Cartago y Novedades, 9/8/1982. N de espectadores: 720.492.
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LOS SANtOS INOCENtES (1984)

Direccin: Mario Camus; Produccin: Julin Mateos para Ganesh S.A. (Madrid) y TVE (Madrid); Argumento: la novela homnima de Miguel Delibes; Guin: Manuel Matji, Antonio Larreta y Mario Camus; Fotografa: Hans Burmann en Eastmancolor y panormico; Direccin artstica: Rafael Palmero; Duracin: 107 minutos. Intrpretes: Alfredo Landa; Francisco Rabal; Terele Pvez; Agustn Gonzlez; Juan Diego (seorito Ivn); Maribel Martn; gata Lys; Jos Guardiola. Estreno en Madrid: Coliseum, 26/4/1984. N de espectadores: 2.033.273.
CAMPOS DE NJAr (1984). Cortometraje.

Direccin y fotografa: Nonio Parejo en color y 16 mm; Produccin: Diputacin Provincial de Almera y Consejera de Cultura de la Junta de Andaluca; Argumento: un relato de Juan Goytisolo; Guin: Nonio Parejo, Jos Guirao y Juan Goytisolo; Duracin: 30 minutos. Intrpretes: Francisco Montoya; Jos Ayala. Locuciones: Juan Goytisolo; Juan Diego; Miguel Ros; Miguel ngel Relln; Salvador Valds; Eduardo Jover; Jess Pozo; Carmen Pozo.
DE trIPAS COrAZN (1985)

Direccin: Julio Snchez Valds; Produccin: Julio Snchez Valds (Madrid), pera Films SA (Madrid), CB Films SA (Madrid); Argumento: Fernando Trueba; Guin: Julio Snchez Valds, Fernando Trueba, Manolo Marinero e Isabel DOlhaberriague; Fotografa: Juan Amors en Fujicolor y panormico; Direccin artstica: Carlos Ruiz del Castillo; Duracin: 89 minutos. Intrpretes: Juan Diego (Jaime Vera); Patricia Adriani; Jos Luis Fernndez Pirri; Sancho Gracia; Alicia Snchez; Juan R. Martnez. Estreno en Madrid: Roxy B, Narvaez, 21/3/1985. N de espectadores: 115.988.
LA COrtE DE FArAN (1985)

Direccin: Jos Luis Garca Snchez; Produccin: Lince Films (Madrid) y TVE (Madrid); Argumento: la zarzuela de Guillermo Perrn y Miguel de Palacios; Guin: Rafael Azcona y Jos Luis Garca Snchez; Fotografa: Jos Luis Alcaine en Fujicolor y panormico; Direccin artstica: Andrea DOdorico; Duracin: 96 minutos. Intrpretes: Ana Beln; Fernando FernnGmez; Antonio Banderas; Josema Yuste; Agustn Gonzlez; Juan Diego (Roberto); Guillermo Montesinos; Jos Luis Lpez Vzquez.
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Estreno en Madrid: Cines Capitol, Luchana 1, Carlton, Candilejas, Europa y La Vaguada, 26/9/1985. N de espectadores: 889.023. Premios Juan Diego: Mencin especial al conjunto de la interpretacin del reparto en el Festival Internacional de Cine de San Sebastin (1985).
LOS PArASOS PErDIDOS (1985)

Direccin, argumento y guin: Basilio Martn Patino; Produccin: La Linterna Mgica SL (Madrid) y TVE (Madrid); Fotografa: Jos Luis Alcaine en Fujicolor y panormico; Direccin artstica: Eduardo Torre de la Fuente; Duracin: 110 minutos. Intrpretes: Charo Lpez; Alfredo Landa; Francisco Rabal; Juan Diego (ministro); Miguel Narros; Ana Torrent; Amancio Prada; Juan Cueto. Estreno en Madrid: Cines Gran Va, El Espaoleto y La Vaguada, N de espectadores: 172.345. 17/10/1985.
GOLFO DE VIZCAYA / BIZKAIKO GOLKOA (1985)

Direccin: Javier Rebollo; Produccin: Sociedad Limitada Lan Zinema (Bilbao); Guin: Joaqun Jord, Juan Ortuoste, Santiago Gonzlez y Javier Rebollo; Fotografa: Javier Aguirresarobe en Eastmancolor y panormico; Direccin artstica: Jos Mara Lago; Duracin: 90 minutos. Intrpretes: Omero Antonutti; Silvia Munt; Patxi Bisquert; Amaia Lasa; Mario Pardo; Juan Diego (comi sario); Juan Mari Segues. Estreno en Madrid: Cines Azul y Minicine, 2/12/1985. N de espectadores: 39.313.
DrAGON rAPIDE (1986)

Direccin: Jaime Camino; Produccin: Tibidabo Films SA (Barcelona), TVE (Madrid) y RAI (Italia); Guin: Jaime Camino y Romn Gubern; Fotografa: Juan Amors en Eastmancolor y pantalla normal; Direccin artstica: Flix Murcia; Duracin: 105 minutos. Intrpretes: Juan Diego (general Francisco Franco); Vicky Pea; Manuel de Blas; Pedro Daz del Corral; Francisco Casares; Santiago Ramos; Laura Garca Lorca; Jos Luis Pellicena; Miguel Molina. Estreno en Madrid: Callao, Carlos III y Roxy A, 10/7/1986. N de espectadores: 533.530. Premios Juan Diego: Candidato nominado al premio Goya 1987 al mejor actor principal. Nominacin al Premio Sant Jordi de interpretacin masculina por sus caracterizaciones del ao. Premio Luis Buuel de los crticos de Madrid.
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EL HErMANO BAStArDO DE DIOS (1986)

Direccin: Benito Rabal; Produccin: Almadraba, PC (Madrid) y TVE (Madrid); Argumento: la novela hom nima de Jos Luis Coll; Guin: Agustn Cerezales Laforet y Benito Rabal; Fotografa: Francisco Femena en color y formato normal; Direccin artstica: Flix Murcia y Luis Valls; Duracin: 108 minutos. Intrpretes: Francisco Rabal; Asuncin Balaguer; Agustn Gonzlez; Mara Luisa Ponte; Mario Pardo; Terele Pvez; Juan Diego (Omar Hazim); Miguel ngel Relln; Manuel Zarzo; Lucas Martn. Estreno en Madrid: Cines Paz, Richmond y La Vaguada, 22/9/1986. N de espectadores: 86.009. Premios Juan Diego: Nominacin al Premio Sant Jordi de interpretacin masculina.
EL VIAJE A NINGUNA PArtE (1986)

Direccin y guin: Fernando FernnGmez; Produccin: Ganesh SA (Madrid) y TVE (Madrid); Argumento: el folletn radiofnico de Fernando FernnGmez; Fotografa: Jos Luis Alcaine en Eastmancolor y panormico; Direccin artstica: Julio Esteban; Duracin: 140 minutos. Intrpretes: Jos Sacristn; Laura del Sol; Fernando FernnGmez; Juan Diego (Juan Conejo/ Sergio Maldonado); Gabino Diego; Mara Luisa Ponte. Estreno en Madrid: Cine Gran Va, 15/10/1986. N de espectadores: 327.463. Premios Juan Diego: Nominacin al Premio Sant Jordi de interpretacin masculina.
trO / AS COMO HABAN SIDO (1987)

Direccin: Andrs Linares; Produccin: Multivideo SL (Madrid), Andrs Linares PC (Madrid); Guin: Andrs Linares y Joaqun Jord; Fotografa: Federico Ribes en Agfacolor y panormico; Direccin artstica: Fernando Verdugo; Duracin: 90 minutos. Intrpretes: Massimo Ghini; Juan Diego (Alberto); Antonio Banderas; Nina van Pallandt; Emilio Ayala Nio; Miki Moreno; Ana Vasoni; Amparo Climent; Cristina Juan; Antonio Gamero; Luis Ciges; Francisco Casares. Estreno en Madrid: Cines Rex y Minicine, 3/9/1987. N de espectadores: 14.504.
LAUrA, DEL CIELO LLEGA LA NOCHE / LAUrA, A LA CIUtAt DELS SANtS (1987)
Direccin: Gonzalo Herralde; Produccin: Laurenfilm SA (Barcelona), IPCIdeas P.C., SA (Barcelona); Argumento: la novela Laura en la ciudad de los Santos de Miquel Llor; Guin: Gustau Hernndez,
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Gonzalo Herralde, Ral Ernesto Nez y Enrique Viciano; Fotografa: Javier Aguirresarobe en Eastmancolor y Agfacolor, formato panormico; Direccin artstica: Marcelo Grande; Duracin: 103 minutos. Intrpretes: Angela Molina; Juan Diego (Toms); Terele Pvez; Sergi Mateu; Maruchi Fresno; Alfred Lucchetti; Carlos Lucena; Albert Vidal; Nadala Batiste; Ferm Reixach. Estreno en Madrid: Rex, Luchana y La Vaguada, 14/9/1987. N de espectadores: 227.307.
COME SONO BUONI I BIANCHI / LOS NEGrOS tAMBIN COMEN / YA BON LES BLANCS (1987)
Direccin: Marco Ferreri; Produccin: Iberoamericana Films (Madrid), 23 Giugno (Italia), Camera One (Francia) y JMS Films (Francia); Argumento: Marco Ferreri; Guin: Rafael Azcona y Marco Ferreri, con la colaboracin de Evelyne Pieiler y Cheik Doukoure; Fotografa: ngel Luis Fernndez en Eastmancolor y panormico; Direccin artstica: Marco Ferreri y Ferrn Snchez; Duracin: 100 minutos. Intrpretes: Maruschka Detmers; Michele Placido; Juan Diego (Diego Ramrez); JeanFranois Stevenin; Michel Piccoli; Nicoletta Braschi; Pedro Reyes; Marisa Tejada. Estreno en Espaa: 3/2/1988. N de espectadores: 22.975.
JArrAPELLEJOS (1987)
Direccin: Antonio GimnezRico; Produccin: P.C. Penlope SL (Madrid) y TVE (Madrid); Argumento: la novela de Felipe Trigo; Guin: Antonio GimnezRico y Manuel Gutirrez Aragn; Fotografa: Jos Luis Alcaine en Eastmancolor y panormico; Direccin artstica: Rafael Palmero; Duracin: 107 minutos. Intrpretes: Antonio Ferrandis; Juan Diego (Saturnino); Lydia Bosch; Amparo Larraaga; Joaqun Hinojosa; Miguel ngel Relln; Aitana SnchezGijn; Carlos Tristancho; Florinda Chico; Jos Coronado; Carlos Lucena; Jos Mara Caffarel; Gabriel Llopart; Jos Viv. Estreno en Madrid: Palacio de la Msica 2, Benlliure y Novedades, 19/2/1988. N de espectadores: 219.767.
PASODOBLE (1988)
Direccin: Jos Luis Garca Snchez; Produccin: Tesauro (Madrid) y TVE (Madrid); Argumento y guin: Rafael Azcona y Jos Luis Garca Snchez; Fotografa: Fernando Arribas en Eastmancolor y panavisin; Direccin artstica: Rafael Palmero; Duracin: 94 minutos.
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Intrpretes: Fernando Rey; Juan Diego (Juan); Caroline Grimm; Antonio Resines; Cassen; Mary Carmen Ramrez; Kiti Manver; Miguel ngel Rellan; Antonio Gamero; Luis Ciges; Eva Len; Pedro Reyes; Juan Luis Galiardo. Estreno en Madrid: Roxy A, Princesa, Velzquez y La Vaguada, 9/6/1988. N de espectadores: 210.837.
EL MAr ES AZUL / ItSASOA UrDINA DA (1989)

Direccin: Juan Ortuoste; Produccin: Sociedad Limitada Lan Zinema (Bilbao); Argumento: Javier Rebollo y Juan Ortuoste; Guin: Juan Ortuoste y Ada Nukes; Fotografa: Juan Molina en Eastmancolor y panormico; Direccin artstica: Mikel Aranburuzabala; Duracin: 105 minutos. Intrpretes: Libuse Safrankova; Juan Diego (Miguel); Feodor Atkine; Klara Badiola; Josef Abraham; Julio Maruri; Jitka Asterova; Elena Irureta; Mariv Bilbao; Alex Angulo. Estreno en Madrid: Azul, 26/9/1989. N de espectadores: 60.603.
LA NOCHE OSCUrA / LA NUIt OBSCUrE (1989)

Direccin, argumento y guin: Carlos Saura; Produccin: Iberoamericana Films (Madrid), La Generale DImages (Francia), en asociacin con TVE (Madrid) y con la colaboracin de New Deal (Francia); Fotografa: Teo Escamilla en Eastmancolor y panormico; Direccin artstica: Gerardo Vera; Duracin: 93 minutos. Intrpretes: Juan Diego (San Juan de la Cruz); Julie Delpy; Fernando Guilln; Manuel de Blas; Ferm Reixach; Adolfo Thous; Abel Viton; Francisco Casares. Estreno en Madrid: Azul y Luchana, 23/2/1989. N de espectadores: 35.997. Premios Juan Diego: Candidatura al premio Goya 1990 al mejor actor principal. Premio al mejor actor en el Festival de Cine Ibrico de Biarritz. Premio Crticos Latinos de Nueva York al mejor actor (1989). Premio Cartelera Turia.
CABEZA DE VACA (1990)

Direccin: Nicols Echevarra; Produccin: Instituto Mexicano de Cinematografa (IMCINE), Fondo de Fomento a la Calidad Cinematogrfica, Gobierno del Estado de Coahuila, Gobierno del Estado de Nayarit, Grupo Alica, Iguana Producciones (Mxico); Sociedad Estatal para la Ejecucin de Programas del V Centenario y TVE (Espaa); American Playhouse (Estados Unidos) y Channel Four Television (Gran Bretaa); Argumento: el libro Nufragos de Alvar Nez Cabeza de Vaca; Guin: Nicols Echevarra y Guillermo Sheridan; Fotografa: Guillermo Navarro en Eastmancolor; Direccin artstica: Jos Luis Aguilar; Duracin: 112 minutos.
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Intrpretes: Juan Diego (Alvar Nuez Cabeza de Vaca); Daniel Gimnez Cacho; Roberto Sosa; Carlos Castan; Roberto Cobo; Gerardo Villarreal; Julio Solrzano; Josefina Echanove. Estreno en Espaa: Emisin en TVE2, 20/3/1992, 21.30 horas. Programa El espejo. Premios Juan Diego: Premio Crticos Latinos de Nueva York 1992. Premio al mejor actor en el festival de Biarritz.
MArtES DE CArNAVAL (1991)

Direccin: Pedro Carvajal y Fernando Bauluz; Produccin: Margen, Anlisis e Imagen, SA (Madrid), Cartel. Creativos Asociados de RTV, SA (Madrid); Argumento: relatos de Xon de Espadaedo e Federico Llano; Guin: Pedro Carvajal; Fotografa: Tote Trenas en Eastmancolor, panormico; Direccin artstica: Juana Juli; Duracin: 95 minutos. Intrpretes: Fernando Guilln; Miguel Molina; Elisa Montes; Juan Diego (editor); ngela Molina; Laura Ponte; ngel de Andrs Lpez; Mnica Molina; Rosa lvarez; Dorotea Brcena; Mara Pujalte. Estreno en Madrid: Roxy B, 20/6/1991. N de espectadores: 12.876.
LA NOCHE MS LArGA (1991)

Direccin: Jos Luis Garca Snchez; Produccin: Iberoamericana Films (Madrid), en asociacin con Idea (Madrid) y TVE (Madrid); Argumento: el libro de Pedro J. Ramrez El ao que muri Franco; Guin: Jos Luis Garca Snchez, Carmen RicoGodoy y Manuel Gutirrez Aragn; Fotografa: Fernando Arribas en Eastmancolor y panormico; Direccin artstica: Pedro Moreno; Duracin: 92 minutos. Intrpretes: Juan Echanove; Carmen Conesa; Gabino Diego; Fernando Guilln Cuervo; Alberto Alonso; Juan Jos Otegui; Juan Diego (Menndez); Francisco Casares; Joaqun Climent. Estreno en Madrid: La Vaguada, Proyecciones, Ideal y Azul, 4/10/1991. N de espectadores: 96.511.
PEPO, EL DEL OLVIDO (1991). Cortometraje.

Direccin, argumento y guin: Daniel Mgica; Produccin: Apricot (Madrid); Fotografa: Federico Ribes en B/N y panormico; Direccin artstica: Luis Pita; Duracin: 24 minutos. Intrpretes: Juan Diego (Pepo); Emma Surez; Pilar Bardem; Marta Dualde; Gracia Lle; Victoria Barrera; Rosa Morales; Susana Campoy.
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EL rEY PASMADO / LE rOI BAHI / O rEI PASMADO (1991)

Direccin: Imanol Uribe; Produccin: Ariane Films SA (Madrid), Aiete Films SA (San Sebastin/ Madrid), TVE (Madrid), Arion Productions (Francia) e Infor Filmes (Portugal); Argumento: la novela de Gonzalo Torrente Ballester Crnica del rey pasmado; Guin: Joan Potau y Gonzalo Torrente Malvido; Fotografa: Hans Burmann en Eastmancolor y panormico; Direccin artstica: Flix Murcia; Duracin: 110 minutos. Intrpretes: Gabino Diego; Mara Barranco; Joaquim de Almeida; Laura del Sol; Juan Diego (Villaescusa); Fernando FernnGmez; Alejandra Grepi; Javier Gurruchaga; Eusebio Poncela. Estreno en Madrid: Callao, Roxy A, Carlos III y Renoir (Cuatro Caminos), 1/11/1991. N de espectadores: 663.273. Premios Juan Diego: Premio Goya al mejor actor de reparto 1992. Premio al mejor actor en el Festival de Biarritz.
JAMN, JAMN (1992)

Direccin: Bigas Luna; Produccin: Lola Films SL (Madrid); Guin: Cuca Canals y Bigas Luna, con dilogos de Quim Monz; Fotografa: Jos Luis Alcaine en Eastmancolor y panormico; Direccin artstica: Julio Esteban; Duracin: 93 minutos. Intrpretes: Stefania Sandrelli; Anna Galiena; Juan Diego (el padre); Penlope Cruz; Javier Bardem; Jordi Moll; Toms Penco; Armando del Ro; Chema Mazo. Estreno en Madrid: Cines Gran Va, Luchana, La Vaguada e Ideal, 4/9/1992. N de espectadores: 673.467.
EL BESO DEL SUEO (1992)

Direccin, argumento y guin: Rafael Moreno Alba; Produccin: Berango Internacional Films, SA (Madrid); Fotografa: Jos G. Galisteo en Eastmancolor y panormico; Direccin artstica: Jos Mara Tapiador; Duracin: 115 minutos. Intrpretes: Maribel Verd; Juan Diego (Salvatierra); Tony Isbert; Valentn Paredes; Eusebio Poncela; Agustn Gonzlez; Manuel Alexandre; Jos Mara Caffarel; Tito Garca; Pilar Bardem. Estreno en Madrid: Cines Coliseum, Benlliure, Novedades y Aluche, 22/1/1993. N de espectadores: 155.703.
tIrANO BANDErAS (1993)

Direccin: Jos Luis Garca Snchez; Produccin: Ion Producciones SA (Madrid), Iberoamericana Films (Madrid),
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Antena3 TV (Madrid), ICAIC (Cuba) y Cinematogrfica del Prado (Mxico); Argumento: la novela del mismo ttulo escrita por Ramn Mara del ValleIncln; Guin: Jos Luis Garca Snchez y Rafael Azcona; Fotografa: Fernando Arribas en Eastmancolor y panavisin; Direccin artstica: Flix Murcia; Duracin: 91 minutos. Intrpretes: Gian Maria Volont; Ana Beln; Juan Diego (Nacho Veguillas); Fernando Guilln; Ignacio Lpez Tarso; Javier Gurruchaga; Patricio Contreras; Enrique San Francisco; Gabriela Roel; Manuel Bandera; Daisy Granados. Estreno en Madrid: Cines Avenida, Luchana, Pealver, 14/1/1994. N de espectadores: 150.412.
OJAL, VAL DEL OMAr (1994)

Direccin: Cristina Esteban; Produccin: Civic Producciones SL (Valencia); Argumento y guin: Javier Quintanilla; Fotografa: Javier Quintanilla en Eastmancolor y pantalla normal; Direccin artstica: Ferrn Snchez; Duracin: 60 minutos. Intrpretes: Juan Diego (voz en off); Arturo Baltar; Javier Gurrea; Gerardo Esteve; Loles Garcilaso; Eduardo Marn. Estreno: Albatros (Valencia), 23/11/1994. N de espectadores: 368.
DE LOS CANBALES (1995). Cortometraje.

Direccin y guin: Sigfrid Monlen; Produccin: Civic Producciones SL (Valencia), Kine (Valencia) y Emilio Mencheta PC (Valencia); Fotografa: Miguel Llorens en B/N y formato panormico; Direccin artstica: ngel Sarrin, Federico Vzquez; Duracin: 9 minutos. Intrpretes: Juan Diego (el hombre); Turquito.
LA NOVIA DE MEDIANOCHE / A NOIVA DA MEDIANOItE (1997)

Direccin: Antonio F. Simn; Produccin: Manivela Producciones SL (A Corua), con la colaboracin de Televisin de Galicia (TVG) (Santiago de Compostela); Argumento: el guin de Luis Buuel y Jos Rubia Barcia La novia de los ojos deslumbrados; Guin: Lino Braxe y Antonio F. Simn; Fotografa: Accio de Almeida en Eastmancolor y panormico; Direccin artstica: Rodrigo Roel; Duracin: 95 minutos. Intrpretes: Nancho Novo; Juan Diego (doctor Adrin Pastor); Francisco Rabal; Esperanza Roy; Clara Sanchs; Rosa lvarez; Roberto Vidal Bolao; Mara Snchez. Estreno: Multicines La Dehesa (Cceres), 14/11/1997. N de espectadores: 28.118.
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rNCONES DEL PArASO (1997)

Direccin y guin: Carlos Prez Merinero; Produccin: El Paso Producciones Cinematogrficas SL (Madrid), en colaboracin con EPC Producciones (Madrid), Sptima Ars (Madrid), Euroaudiovisual y la participacin de Canal Plus (Madrid); Fotografa: ngel Iguacel, en Eastmancolor y panormico; Direccin artstica: Ion Arretxe; Duracin: 96 minutos. Intrpretes: Juan Diego (Ricardo Hevia); Paulina Glvez; Aitor Merino; Jos Castillo; Txema Blasco; Alberto Alonso; Ignacio Durn; Pedro Costa. N de espectadores: 4.
LOrCA, SANtIAGO Y SEIS POEMAS GALLEGOS (1998). Cortometraje.

Direccin: Alber Ponte; Produccin: Sierra Madre Producciones (A Corua) e Infinity Films (A Corua); Argumento y guin: Alber Ponte y Rafael Toba; Fotografa: Jess Ceballos, color, vdeo; Duracin: 30 minutos. Con la intervencin de Laura Garca Lorca y Uxa Blanco. Locuciones: Juan Diego; Francisco Rabal; Alber Ponte; Nancho Novo.
LOrCA (1998). Cortometraje.

Direccin y argumento: Iaki Elizalde; Produccin: Triper & Zapin Asociados, S.L. (Pamplona); Guin: Iaki Elizalde, Patxi Laborda, Jaione Vicente y Miguel dOrs; Fotografa: Javier Aguirresarobe en Eastmancolor y scope; Direccin artstica: Julio Torrecilla; Duracin: 32 minutos. Intrpretes: Miguel Bos; Juan Diego (Salvador); Txema Blasco; Klara Badiola; Ane Miren Vigo; Alex Angulo; Saturnino Garca.
DJEME QUE LE CUENtE (1998). Cortometraje.

Direccin y guin: Silvia Munt; Produccin: Cuarteto PC SL (Barcelona), Bausan Films SL (Barcelona); Argumento: el cuento de Anton Chejov El hijo del cochero; Fotografa: David Omedes en color y formato panormico; Direccin artstica: Antonio Belart; Duracin: 13 minutos. Intrpretes: Juan Diego (cochero); Jos Mara Pou; Eduard Fernndez; Ferm Casado; Sergi Alpiste; Francesc Orella; Raquel Cors.
YErMA (1998)
Direccin y guin: Pilar Tvora; Produccin: Artimagen Producciones (Sevilla), con la participacin de TVE (Madrid) y la colaboracin de Canal Sur (Sevilla); Argumento: la obra Yerma de Federico
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Garca Lorca; Fotografa: Accio DAlmeida en Fujicolor y panormico; Direccin artstica: Pepe Tvora Stenjaud; Duracin: 114 minutos. Intrpretes: Aitana SnchezGijn; Juan Diego (Juan); Irene Papas; Jess Cabrero; Mercedes Bernal; Mara Galiana; Reyes Ruiz; Milagrosa Lozano; Ana Aguilar. Estreno en Madrid: Paz y Cine Cit, 26/2/1999. N de espectadores: 79.175.
ENtrE LAS PIErNAS (1999)

Direccin: Manuel Gmez Pereira; Produccin: BocaBoca Producciones SL (Madrid), Aurum Producciones SA (Madrid), con la participacin de TVE (Madrid); Guin: Yolanda Garca Serrano, Joaqun Oristrell, Juan Luis Iborra y Manuel Gmez Pereira; Fotografa: Juan Amors en color y Scope; Direccin artstica: Alain Bainee; Duracin: 121 minutos. Intrpretes: Javier Bardem; Victoria Abril; Carmelo Gmez; Juan Diego (Jareo); Sergi Lpez; Mara Adnez; Javier Albal; Manuel Manquia; Alberto San Juan. Estreno en Madrid: Capitol, Roxy B, Luchana, Acten,Tvoli, Morasol, Lido,Vaguada, Ideal, Cristal, Colombia, Espaa, Canciller, La Dehesa, Cine Cit, Albufera, Aluche Multicines, Dplex y Rosales, 22/1/1999. N de espectadores: 923.196.
PEPE GUINDO (1999)

Direccin: Manuel Iborra; Produccin: Fernando Colomo para Aurum Producciones SA (Madrid), con la participacin de TVE (Madrid) y Va Digital (Madrid); Guin: Manuel Iborra, Francisco Gisbert y Santiago Arisa; Fotografa: David Omedes en Eastmancolor y panormico; Direccin artstica: Miguel Pelegrn; Duracin: 96 minutos. Intrpretes: Fernando Fernn Gmez; Emilio Laguna; Francisco Algora; Vicente Haro; Yael Barnatan; Pepn Nieto; Jos Mara Pou; Enrique San Francisco; Jorge Sanz; Antonio Resines; Vernica Forqu; Juan Diego (el chfer). Estreno en Madrid: Palacio de la Prensa, Paz, Acten, Tvoli y Renoir, 20/8/1999. N de espectadores: 47.855.
PArS-tOMBUCt (1999)
Direccin: Luis Garca Berlanga; Produccin: Share Total S.L. (Madrid), Freedonia Producciones S.L. (Valencia), Anola Films S.L. (Madrid), con la participacin de TVE (Madrid), Canal Plus (Madrid) y Televisi Valenciana (Valencia); Argumento: Luis Garca Berlanga; Guin: Luis Garca Berlanga, Jorge Berlanga, Antonio Gmez Rufo y Javier G. Ameza; Fotografa: Hans Burmann en Eastmancolor y panormico;
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Direccin artstica: Wolfgang Burmann; Duracin: 113 minutos. Intrpretes: Michel Piccoli; Concha Velasco; Amparo Soler Leal; Juan Diego (Boronat); Manuel Alexandre; Eusebio Lzaro; Javier Gurruchaga; Santiago Segura; Fedra Lorente; Guillermo Montesinos. Estreno en Madrid: Acten, Callao, Carlos III, Liceo, Renoir Cuatro Caminos, Renoir Princesa, Roxy B, Tvoli, UGC Cine Cit, La Vaguada y Victoria, 10/9/1999. N de espectadores: 407.446. Premios Juan Diego: Premio Goya 2000 al mejor actor de reparto. Premio Cartelera Turia. Premio de la Quincena de Cine de Santander al mejor actor.
EL INVIErNO DE LAS ANJANAS...DE AMOr Y DE SUEOS (1999)

Direccin: Pedro Telechea; Produccin: CreAccin Films SL (Madrid), Astrolabio Producciones SL (Madrid) y Alma Ata International Pictures SL (Madrid), con la participacin de Canal Plus (Madrid) y TVE (Madrid); Guin: Pedro Telechea y Diego Modino; Fotografa: ngel Luis Fernndez en Fujicolor y panormico; Direccin artstica: Diego Modino; Duracin: 90 minutos. Intrpretes: Eduardo Noriega; Elena Anaya; Elvira Mnguez; Juan Diego (Germn); Ana Gracia; Fernando Vivanco; Antonio Resines. Estreno en Madrid: Cines Conde Duque, Santa Engracia, Madrid Sur y Renoir Plaza Espaa, 12/5/2000. N de espectadores: 47.003.
FUGItIVAS (2000)
Direccin: Miguel Hermoso; Produccin: Maestranza Films SL (Sevilla), con la participacin de Canal Sur (Sevilla) y SOGEPAQ (Madrid); Guin: Oscar Plasencia, Ral Brambilla y Miguel Hermoso; Fotografa: Tote Trenas en Eastmancolor y panormico; Direccin artstica: Wolfgang Burmann; Duracin: 98 minutos. Intrpretes: Laia Marull; Beatriz Coronel; Juan Diego (Raimundo); Mara Galiana; Miguel Hermoso; Roberto Cairo; Jess Olmedo; Nia Pastori; Santiago Ramos; Antonio Dechent. Estreno en Madrid: Cines baco, Avenida, Albufera, Liceo, Acten, Tvoli, Novedades, Cartago, Morasol, Vaguada, UGC Cinecit, Cristal, 6/10/2000. N de espectadores: 81.611. Premios Juan Diego: Nominado al premio del Crculo de Escritores Cinematogrficos (CEC) 2001 al mejor actor de reparto.
YOUrE tHE ONE. UNA HIStOrIA DE ENtONCES (2000)

Direccin: Jos Luis Garci; Produccin: Nickel Odeon Dos SA (Madrid), Enrique Cerezo P.C. SA (Madrid) y PC29 SA (Sevilla), con la participacin de TVE (Madrid) y Canal Plus (Madrid); Guin: Jos
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Luis Garci y Horacio Valcrcel; Fotografa: Ral Prez Cubero en B/N y Scope; Direccin artstica: Gil Parrondo; Duracin: 111 minutos. Intrpretes: Lydia Bosch; Ana Fernndez; Julia Gutirrez Caba; Juan Diego (don Matas, el sacerdote); Manuel Lozano; Iaki Miramn; Carlos Hiplito; Fernando Guilln; Marisa de Leza; Jess Puente; Francisco Algora. Estreno en Madrid: Acten, Paz, Tvoli, Rosales, Alcal Norte e Ideal, 27/10/2000. N de espectadores: 787.627. Premios Juan Diego: Candidatura al Goya 2001 al mejor actor de reparto.
SMOKING rOOM (2002)

Direccin y guin: Julio Wallowits y Roger Gual; Produccin: Smoking Room SL (Barcelona), Planeta 2010 SL (Barcelona), con la participacin de TVE (Madrid); Fotografa: Cobi Migliora en color, DVcam pasado a 35 mm; Direccin artstica: Quim Roy; Duracin: 92 minutos. Intrpretes: Eduard Fernndez; Juan Diego (Sotomayor); Ulises Dumont; Antonio Dechent; Francesc Orella; Chete Lera; Pep Molina; Manuel Morn; Francesc Garrido; Juan Loriente. Estreno en Madrid: Gran Va, 14/6/2002. N de espectadores: 124.787. Premios Juan Diego: Ganador del Premio de interpretacin masculina (compartido con el resto del reparto) en el Festival de Mlaga 2002.
LA VIrGEN DE LA LUJUrIA (2002)

Direccin: Arturo Ripstein; Produccin: Mate Production SA (Madrid),Tusitala PC SL (Madrid), Iberautor Promociones Culturales SRL (Madrid), Amaranta (Mxico), Foprocines (Portugal) y Fado Filmes (Portugal), con la participacin de Va Digital (Madrid); Argumento: el relato La verdadera historia de la muerte de Francisco Franco de Max Aub; Guin: Paz Alicia Garcadiego; Fotografa: Esteban de Llaca en Eastmancolor y panormico; Direccin artstica: Antonio Muohierro; Duracin: 140 minutos. Intrpretes: Ariadna Gil; Luis Felipe Tovar; Juan Diego (GimenoMikado); Julin Pastor; Patricia Reyes Spndola; Daniel GimnezCacho; Alberto Estrella; Carmen Madrid; Carlos Chvez. Estreno en Madrid: Ideal, Madrid, Princesa y UGC Cine Cit, 6/9/2002. N de espectadores: 69.626.
UNA PASIN SINGULAr (2002)

Direccin: Antonio Gonzalo; Produccin: Imagen Line SA (Madrid) y A.G. Films SA (Madrid); Guin: Antonio Gonzalo y Antonio Onetti; Fotografa: Teo Delgado en Eastmancolor y panormico; Direccin artstica: Federico G. Gambero; Duracin: 104 minutos.
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Intrpretes: Daniel Freire; Marisol Membrillo; Juan Diego (Alejandro); Mara Galiana; Manuel Morn; Manuel de Blas; Carlos lvarez; Antonio Dechent. Estreno en Madrid: Palacio de la Prensa, UGC Cine Cit y Victoria, 20/6/2003. N de espectadores: 8.994.
LA AGONA (2003). Cortometraje.

Direccin: Nstor Hernndez y Eulogio Romero; Produccin: Emotional Stress, SL (Madrid), con la participacin de TVE (Madrid); Guin: Nstor Hernndez; Fotografa: David Acereto en Fujicolor y panormico; Direccin artstica: Javier Alvario; Duracin: 17 minutos. Intrpretes: Juan Diego (Padre); Maite Blasco; Eusebio Poncela; ngel Rodrguez.
EL JUEGO DE ArCIBEL (2003)

Direccin: Alberto Lecchi; Produccin: Zarlek Producciones SA (Argentina), El Puente (Argentina), Alphamedia (Cuba), Milamores Producciones SA (Madrid) y Patagonik Film Group (Argentina); Guin: Alberto Lecchi y Daniel Garca Molt; Fotografa: Hugo Colace; Direccin artstica: Santiago Elder; Duracin: 110 minutos. Intrpretes: Daro Grandinetti; Diego Torres; Juan Echanove; Juan Diego (Palacios); Rebeca Cobos; Vladimir Cruz; Enrique Quinez; Alejandro Trejo. Estreno (Argentina): 29/5/2003.
tOrrEMOLINOS 73 (2003)
Direccin y guin: Pablo Berger; Produccin: Telespan 2000 (Madrid), Estudios Picasso Fbrica de Ficcin, SA (Madrid), Mama Films SL (Madrid), Nimbus Film Spa (Dinamarca), con la participacin de Va Digital (Madrid), Telecinco (Madrid) y EITB (Vizcaya); Fotografa: Kiko de la Rica en Eastmancolor y panormico; Direccin artstica: Julio Torrecilla; Duracin: 93 minutos. Intrpretes: Javier Cmara; Candela Pea; Juan Diego (don Carlos); Fernando Tejero; Mads Mikkelsen; Malena Alterio; Ramn Barea; Nuria Gonzlez; Tina Sainz. Estreno en Madrid: baco, Capitol, Conde Duque, Liceo, Madrid, Madrid Sur, Morasol, UGC Cine Cit, Vaguada y Victoria, 30/4/2003. N de espectadores: 389.307. Premios Juan Diego: Candidato nominado al premio Goya 2004 al mejor actor de reparto.
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NOVIEMBrE (2003)
Direccin: Achero Maas; Produccin: Tesela PC (Madrid), con la participacin de TVE (Madrid) y Canal Plus (Madrid); Guin: Achero Maas, con la colaboracin de Federico Maas; Fotografa: Juan Carlos Gmez en Eastmancolor y Scope; Direccin artstica: Federico G. Gambero; Duracin: 104 minutos. Intrpretes: scar Jaenada; Ingrid Rubio; Paloma Lorena; Juan Daz; Juan Margallo; Javier Ros; ngel Facio; Adriana Domnguez; Amparo Valle; Jordi Padrosa; Fernando Conde; Juanma Rodrguez; Juan Diego (Pedro); Amparo Bar; Hctor Alterio. Estreno en Madrid: Aragn, La Dehesa Chamartn, Lido, Palacio de la Prensa, Paz, Princesa, Renoir y UGC Cine Cit, 26/9/2003. N de espectadores: 225.245.
1939 (2003). Cortometraje.

Direccin y guin: Juan Antonio Barrero de Marcos; Produccin: Guachingu SL (Sevilla) para Canal Sur (Sevilla); Argumento: la narracin Dilogo de los muertos de Francisco Ayala; Fotografa: Sergi Garriga en color y pantalla normal; Direccin artstica: Pedro Huertas y Rick Harrison; Duracin: 20 minutos. Intrpretes: Juan Diego (Anastasio); Emilio Gavira; Pepa Terrn.
LA VIDA QUE tE ESPErA (2004)

Direccin: Manuel Gutirrez Aragn; Produccin: Tornasol Films SA (Madrid), Continental Producciones SA (A Corua / Madrid) y Televisin de Galicia (TVG) (Santiago de Compostela), con la participacin de TVE (Madrid) y Canal Plus (Madrid); Guin: ngeles GonzlezSinde y Manuel Gutirrez Aragn; Fotografa: Gonzalo Berridi en color y formato panormico; Direccin artstica: Flix Murcia; Duracin: 111 minutos. Intrpretes: Juan Diego (Gildo); Luis Tosar; Marta Etura; Clara Lago; Celso Bugallo; Vctor Clavijo; Xos Manuel Olveira Pico; Jos Luis Bernal Farruco; Rei Chao; Alfonso Agra; Rosa lvarez. Estreno en Madrid: baco, Canciller, Conde Duque, Dreams Cinema, La Dehesa Chamartn, Lido, Palacio de la Msica, Paz, Princesa, Renoir y UGC Cine Cit, 30/1/2004. N de espectadores: 167.757.
EL SPtIMO DA / LE SEPtIEME JOUr (2004)

Direccin: Carlos Saura; Produccin: Lola Films, SA (Madrid) y Artedis (Francia). Guin: Ray Loriga; Fotografa: Franois Lartigue en Eastmancolor y panormico; Direccin artstica: Rafael Palmero; Duracin: 106 minutos.
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Intrpretes: Juan Diego (Antonio); Jos Luis Gmez; Jos Garca; Victoria Abril; Yohana Cobo; Eulalia Ramn; Ramn Fontser; Carlos Hiplito; Oriol Vila; Juan Sanz; Ana Wagener; Elia Galera. Estreno en Madrid: Avenida, Ideal, Renoir, Roxy B, Tvoli y UGC Cine Cit, 23/4/2004. N de espectadores: 108.308. Premios Juan Diego: Premio 2005 del Crculo de Escritores Cinematogrficos (CEC) al mejor actor de reparto. Nominacin al premio Goya 2005 al mejor actor secundario y al premio de la Unin Espaola de Actores.
rECUPErANDO MEMOrIA (2004).

Realizacin: Diego Santos. Duracin: 115 minutos. Locucin: Juan Diego; Benjamn Prado; Pilar Bardem; Luis Garca Montero; Almudena Grandes; Jos Sacristn.
tOrAPIA (2004)
Direccin: Karra Elejalde; Produccin: Mediaproduccin SL (Barcelona), con la participacin de Telecinco (Madrid),TeleMadrid (Madrid) y Canal Plus (Madrid); Guin: Karra Elejalde, Jos Antonio Ortega y Carlos Zabala; Fotografa: Kiko de la Rica en Eastmancolor y panormico; Direccin artstica: Julio Torrecilla; Duracin: 118 minutos. Intrpretes: Karra Elejalde, Juan Diego (Rufino); Gloria Muoz; Silvia Bel; Eduardo Antua; Pepn Tre; Paco Obregn; Xavier Capdet; Javier Gurruchaga. Estreno en Madrid: baco, Canciller, Alcal Norte, Las Rosas, Conde Duque, Cristal, La Dehesa Chamartn, Dreams Cinema, Madrid Sur, UGC Cine Cit y Vaguada, 6/8/2004. N de espectadores: 65.583.
MArA QUErIDA (2004)

Direccin: Jos Luis Garca Snchez; Produccin: Redaccin 7 Andaluca SL (Sevilla), Maestranza Films SL (Sevilla) y Canal Sur (Sevilla), con la par ticipacin de TVE (Madrid); Argumento: Jos Luis Garca Snchez y Rafael Azcona; Guin: Rafael Azcona; Fotografa: Juan Amors en color, video digital HD Alta Definicin pasado a 35 mm y formato panormico; Direccin artstica: Sonia Nolla; Duracin: 93 minutos. Intrpretes: Pilar Bardem; Mara Botto; Alex ODogherty; Juan Diego (Luis); Mara Galiana; Jordi Dauder; Amancio Prada; Mamen Godoy. Estreno en Madrid: Princesa, 29/10/2004. N de espectadores: 19.972.
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POBrE JUVENtUD (2005)

Direccin y guin: Miguel Jimnez; Produccin: Winona Forever PC, SL (Sevilla); Fotografa: Roberto Aguilar y Miguel Jimnez; Duracin: 97 minutos. Intrpretes: Julin Gonzlez; Roberto Hoyas; Luca Jimnez; Juan Diego; Juan Luis Galiardo; Antonio Molero; Jaime Barnatn; Lluvia Rojo. Estreno: Presentacin en el Festival Internacional de Cine de Pescola 2006. Sin estreno comercial.
LA MANO NEGrA, MENtIrA SIN LMItES (2006)

Direccin: Francisco Palacio Bautista; Produccin: Malvarrosa Media SL (Valencia), Palacios Productores SL (Valencia); Guin: Antonio Lorca Lpez; Fotografa: Daniel Sosa en Betacam digital; Duracin: 74 minutos. Intrprete: Juan Diego.
rEMAKE (2006)
Direccin: Roger Gual; Produccin: Ovideo TV, SA (Barcelona), Patagonik Film Group (Argentina), con la participacin de TVE (Madrid) y TV3 (Barcelona); Guin: Roger Gual y Xavier Calvo; Fotografa: Cobi Migliora color, video digital HD Alta Definicin pasado a 35 mm y formato panormico; Direccin artstica: Stephane Carpinelli; Duracin: 95 minutos. Intrpretes: Eusebio Poncela; Juan Diego (Damin); Silvia Munt; Mercedes Morn; Alex Brendemhl; Marta Etura; Gustavo Salmern; Mario Paolucci. Estreno en Madrid: Acten, Ideal, Palacio de Hielo, Princesa, UGC Mndez lvaro y Verdi, 21/4/2006. N de espectadores: 50.511. Premios Juan Diego: Premio Biznaga de Plata al mejor actor en el Festival de Mlaga 2006.
EL trIUNFO (2006)
Direccin y guin: Mireia Ros; Produccin: Public Special Events SL (Barcelona), Castelao Productions SA (Hospitalet) y Cannigo Films SA (Barcelona); Argumento: la novela El triunfo de Francesc Casavella; Fotografa: Sergi Gallardo; Direccin artstica: Lloren Miquel; Duracin: 122 minutos. Intrpretes: Juan Diego (Gandhi); ngela Molina; Marieta Orozco; Antonio Fernndez Montoya Farruco; Cheto; Francisco Conde; Javier Ambrossi; Pep Cruz. Estreno en Madrid: 28/4/2006. N de espectadores: 37.220. Premios Juan Diego: Premio Biznaga de Plata al mejor actor en el Festival de Mlaga 2006.
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VEtE DE M (2006)
Direccin: Vctor Garca Len; Produccin: Gona Cine y Televisin SL (Madrid) para el proyecto Primeras Tomas, con la colaboracin de Cajastur (Oviedo), ICAA (Madrid) y TVE (Madrid); Guin: Vctor Garca Len y Jons Groucho; Fotografa: Mischa Lluch; Direccin artstica: Pelayo Gutirrez; Duracin: 90 minutos. Intrpretes: Juan Diego (Santiago); Juan Diego Botto; Cristina Plazas; Rosa Mara Sard; Iratxe Elorriaga; Jos Sazatornil Saza; Esperanza Roy; Blanca Jara; Ana Mara Vidal; ngela Cremonte. Estreno en Madrid: Cinebox Opcin, Cinebox Parque Corredor, Las Rosas, Loranca, Parquesur, Xanad, Conde Duque Alberto Aguilera, Dreams Cinema Palacio de Hielo, Kinpolis, Lux Cinemas, Kinpolis, Plenilunio, Palacio de la Prensa, Renoir Plaza de Espaa, 29/9/2006. Premios Juan Diego: Concha de Plata al mejor actor en el Festival Internacional de Cine de San Sebastin.
En perodo de postproduccin:
FUErtE APACHE (2006)
Direccin e guin: Jaume Mateu Adrover. Intrpretes: Juan Diego (Toni Darder); Lolita Flores; Pep Tosar; Jordi Rico; Marta Marco; Pau Derqui.
EL CAMINO DE LOS INGLESES (2006)

Direccin: Antonio Banderas; Guin: Antonio Soler, sobre su propia novela. Intrpretes: Alberto Amarilla; Mara Ruiz; Ral Arvalo; Flix Gmez; Juan Diego (don Alfredo); Victoria Abril; Fran Perea; Cuca Escribano.
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B. trABAJOS PrODUCIDOS PArA tELEVISIN

1965. Primer amor.
- Seleccin de programas para TVE con Juan Diego como intrprete ordenados por fecha de emisin
Direccin, realizacin: Pedro L. Ramrez. Adaptacin: Pedro Gil Paradela, Carlos Muiz y Jos Mara Rincn sobre la novela de Ivn Turgueniev. Intrpretes: Juan Diego; Carlos Lemos; Ana Mara No; Elena Mara Tejeiro. Emisin: 18/10/196522/10/1965. 1 cadena, 21.45 horas. Programa: Novela. 5 captulos de periodicidad diaria. Duracin: 22 minutos / programa.
1966. Semana de pasion

Realizacin, adaptacin: Alfredo Castelln, sobre la obra de Jos Mara Pemn. Intrpretes: Irene Daina; ngel Picazo; Rafaela Aparicio; Mara Jos Goyanes; Guillermina Soto; Juan Diego; Flix Fernndez; Julio Gorstegui; Venancio Muro; Julio Monje; Italo Ricardi; Vicente Vega. Emisin: 30/3/1966. 1 cadena, 21.30 horas. Programa: Estudio 1. Duracin: 80 minutos.
1966. Cuando las nubes cambian de nariz

Direccin, realizacin, adaptacin: Pedro Amalio Lpez, sobre la obra de Eduardo Criado. Intrpretes: J. Bdalo; Luisa Sala; Juan Diego; Fernando Nogueras; Fiorella Faltoyano; Valentn Conde; Jos Orjas. Emisin: 26/10/1966. 1 cadena, 22.30 horas. Programa: Estudio 1. Duracin: 94 minutos.
1966. El muerto
Direccin, guin: Adolfo Marsillach. Realizacin: Manuel Ripoll. Intrpretes: Adolfo Marsillach; Jos Mara Prada; Jos Viv; Luis Morris; Erasmo Pascual; Julio Navarro; Carmen de la Maza; Fernando Guilln; Vctor Fuentes; Juan Diego. Emisin: 6/12/1966. 1 cadena, 23.15 horas. Programa: Habitacin 508. Duracin: 34 minutos.
1967. El burgus gentilhombre

Realizacin: Marcos Reyes, Adaptacin: Antonio Gala, sobre la obra de Molire.
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Intrpretes: Carlos Mendy; Mara Luisa Ponte; Paloma Valds; Juan Diego; Vctor Valverde; Giove Campuzano; Valeriano Andrs; Mara Esperanza Navarro. Emisin: 2/2/1967. 2 cadena. Programa: Teatro de siempre. Duracin: 79 minutos.
1967. Don Gil de las calzas verdes

Direccin, realizacin: Federico Ruiz. Adaptacin: Eugenio Garca Toledano, sobre la obra de Tirso de Molina. Intrpretes: Nicols Dueas; Lola Cardona; Juan Diego; Antonio Queipo; Pablo Sanz; Pedro Valentn; Carmen de la Maza; Roberto Llamas; Almudena Cotos; Manuel Otero; Modesto Blanch; Jos Luis Bueno. Emisin: 9/3/1967. 2 cadena. Programa: Teatro de siempre. Duracin: 87 minutos.
1967. La verdad sospechosa

Direccin, realizacin: Federico Ruiz. Autor: Juan Ruiz de Alarcn. Intrpretes: Gregorio Snchez; Juan Diego; Lola Herrera; Juan Jos Otegui; Julio Gorstegui; Elisa Bironi. Emisin: 6/4/1967. 2 cadena. Programa: Teatro de siempre. Duracin: 70 minutos.
1967. El trapecio de Dios

Direccin, realizacin: Pilar Mir. Adaptacin: Hermgenes Sainz, sobre la novela de Jorge Ferrer Vidal. Intrpretes: Juan Diego; Lola Herrera; Agustn Gonzlez; Ana Mara Vidal; Jos Mara Caffarell; Alberto Fernndez. Emisin: 15/5/196719/5/1967. 1 cadena. Programa: Novela. 5 captulos de periodicidad diaria. Duracin total: 112 minutos.
1967. La boda de Fgaro

Direccin, realizacin: Federico Ruiz. Adaptacin: Luis Fernando de Igoa, sobre la obra de Pierre Augustin Caron de Beaumarchais. Intrpretes: Mara Jos Alfonso; Pablo Sanz; Juan Diego; Alfonso del Real; Carlos Larraaga; Blanca Sendino; Enrique Navarro; Mabel Karr. Emisin: 26/5/1967. 2 cadena. Programa: Teatro de siempre. Duracin: 75 minutos.
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1967. El caf
Direccin, realizacin: Marcos Reyes. Autor: Carlo Goldoni. Intrpretes: Modesto Blanch; Juan Diego; Valeriano Andrs; Arturo Lpez Sanmartn; Jos A. Marn; Nuria Carresi. Emisin: 23/6/1967. 2 cadena. Programa: Teatro de siempre. Duracin: 72 minutos.
1967. Error judicial

Direccin, realizacin: Pilar Mir. Guin: Alejandro Nez Alonso. Intrpretes: Emilio Gutirrez Caba; Manuel Galiana; Juan Diego; ngela Mara Torres; Luis Prendes. Emisin: 9/9/1967. 1 cadena. Programa: Los encuentros. Duracin: 30 minutos.
1967. El hombre de mundo

Direccin, realizacin: Federico Ruiz. Adaptacin: Pablo de Rojo, sobre la obra de Ventura de la Vega. Intrpretes: Irene Daina; Jess Puente; Carlos Mendy; Lola Herrera; Juan Diego; Alicia Hermida; Nicols Dueas. Emisin: 20/10/1967. 2 cadena, 22.45 horas. Programa: Teatro de siempre. Duracin: 78 minutos.
1967. Enrique IV
Direccin, realizacin, adaptacin: Alberto Gonzlez Vergel, sobre la obra de Luigi Pirandello. Intrpretes: Jos Mara Prada; Mayrata OWisiedo; Paloma Valds; Estanis Gonzlez; Juan Diego; Antonio Medina; Manuel Tejada; Jos Manuel Cervino; Antonio Amors; Carlos Mendy. Emisin: 24/10/1967. 1 cadena, 22.30horas. Programa: Estudio 1. Duracin: 94 minutos.
1967. Mara tudor

Direccin, realizacin: Federico Ruiz. Adaptacin de la obra de Victor Hugo. Intrpretes: Susana Mara; Amparo Pamplona; Juan Diego; Pablo Sanz; Vicente Vega; Julio Gorstegui; Alberto Bove. Emisin: 15/12/1967. 2 cadena, 22.40 horas. Programa: Teatro de siempre. Duracin: 82 minutos.
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1968. Brandy, mucho brandy

Direccin, realizacin: Jos Zamit. Adaptacin: Eugenio Garca Toledano, sobre la obra de Azorn. Intrpretes: Pastor Serrador; Mercedes Prendes; Jos Escuer; Concha Mara Cuetos; Vicente Haro; Margarita Calahorra; Juan Jos Otegui; Jos Orjas; Juan Diego. Emisin: 2/5/1968. 2 cadena, 22.40 horas. Programa: Teatro de siempre. Duracin: 75 minutos.
1968. Para ti es el mundo

Realizacin: ngel Montesinos. Adaptacin: Agustn Frontn, sobre la obra de Carlos Arniches. Intrpretes: Alberto Alonso; Cndida Losada; Francisco Piquer; Paloma Pags; Margarita Calahorra; Emilio Laguna; Lola Herrera; Juan Diego; Mari Carmen Yepes. Emisin: 23/5/1968. 2 cadena, 22.30 horas. Programa: Teatro de siempre. Duracin: 86 minutos.
1968. La pareja
Direccin, realizacin: Cayetano Luca de Tena. Autor: Jaime de Armin. Intrpretes: Jos Bdalo; Angela Mara Torres; Mara Jos Goyanes; Juan Diego; Alicia Hermida; Manuel Toscano; Maribel Hidalgo. Emisin: 11/6/1968. 1 cadena, 22.00 horas. Programa: Estudio 1. Duracin: 101 minutos.
1968. Don Juan tenorio

Realizacin: Pedro Amalio Lpez, sobre la obra de Jos Zorrilla. Intrpretes: Juan Diego; M Jos Goyanes; Jos Carabias; Pilar Muoz; Antonio Burgos; Luis Pea; M Luisa Rubio. Emisin: 5/11/1968. 1 cadena. Programa: Estudio 1. Duracin: 93 minutos.
1969. La herida
Direccin, realizacin: Manuel Aguado. Autor: Rodrigo Rubio. Intrpretes: Ismael Merlo; Luisa Sala; Lola Herrera; Juan Diego. Emisin: 10/1/1969. 2 cadena. Programa: Pequeo estudio. Duracin: 38 minutos.
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1969. La seorita de trvelez

Direccin, realizacin: Federico Ruiz. Autor: Carlos Arniches. Intrpretes: Nela Conjiu; Jos Orjas; Juan Diego; Jos Viv; Nicols Dueas; Jess Enguita; Jos Antonio Ruiz; Salvador Orjas; Paloma Lorena; Vicente Vega. Emisin: 17/4/1969. 2 cadena, 22.00 horas. Programa: Teatro de siempre. Duracin: 101 minutos.
1969. Compaerismo
Direccin, realizacin: Eugenio Garca Toledano. Adaptacin de la obra de Colette. Intrpretes: Juan Diego; Susana Mara; Manuel Torremocha; Asuncin Villamil. Emisin: 8/6/1969. Programa: Hora 11. Duracin: 50 minutos.
1969. Cabeza de estopa.

Direccin, realizacin: Manuel Aguado. Guin, adaptacin: Jos Antonio Lluch. Intrpretes: Juan Diego; Pablo Sanz; Lola Herrera; Amparo Pamplona; Mary Delgado; Montserrat Blanch; Asuncin Villamil; Ignacio de Paul; Valentn Tornos; Julio Gorstegui; Julio Arroyo. Emisin: 10/11/196922/11/1969. 1 cadena, 16.30 horas. Programa: Novela. 10 captulos con periodicidad diaria. Duracin: 28 minutos.
1969. El comandante talbot

Realizacin: Esteban Durn. Guionista: Juan Tbar, sobre la obra de OHenry. Intrpretes: Consuelo de Nieva; Luis Quinquer; Margarita Torino; Ada Fernndez; Julin Prez vila; Ana del Arco; Alejandro Ulloa; Sibil Piret; Juan Diego. Emisin: 20/3/1970. 2 cadena. Programa: Hora 11. Duracin: 46 minutos.
1970. La reforma de Jimmy Valentine

Realizacin: Antonio Chic. Adaptacin: Carlos Vlez, sobre la obra de OHenry Intrpretes: Juan Diego; Julin Prez vila; Alejandro de Miguel; Flora Mara lvaro; Pablo Valenzuela; Carmen Pradillo; Manuel Andrs. Emisin: 10/4/1970. 2 cadena.
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Programa: Hora 11. Duracin: 36 minutos.
1970. La familia Mart

Realizacin: Sergi Schaaff. Guionista: Hermgenes Sainz. Intrpretes: Antonio Casas; Pedro Gil; Juan Diego; Teresa Cunille; Angela Mara Torres; Gabriel Agust; Roberto Martn. Emisin: 27/4/1970 1/5/1970. 1 cadena, 21.00 horas. Programa: Telenovela. 5 captulos con periodicidad diaria. Duracin: 20 minutos.
1970. Su gran amor

Direccin, realizacin: Manuel Aguado. Guin: Jos Lpez Rubio. Intrpretes: Manuel Dicenta; Juan Diego; Mario Alex; Antonio Acebal; Guillermo Marn; Mary Carrillo. Emisin: 24/9/1970. 1 cadena. Programa: Al filo de lo imposible. Duracin: 44 minutos.
1970. El francs a su alcance

Realizacin: Alfredo Castellon. Autor: Terence Rattigan. Intrpretes: Mara Luisa Merlo; Carlos Ballesteros; Luis Morris; Juan Diego; Nuria Carresi; Lola Cardona. Emisin: 30/10/1970. 1 cadena. Programa: Estudio 1. Duracin: 81 minutos.
1971. No hay mayor dolor que ser pobre despus de ser seor
Direccin, guin: Jaime de Armin. Realizacin: Jess Yage. Intrpretes: Fernando Fernn Gmez; Juan Diego; Gloria Cmara; Mara Elena Flores. Emisin: 25/3/1971. 1 cadena. Programa: Del dicho al hecho. Duracin: 28 minutos.
1971. La marquesa de O
Direccin, realizacin: Josefina Molina. Guin: Enrique Bras, sobre la obra de Heinrich von Kleist. Intrpretes: Julieta Serrano; Juan Diego; Mari Carmen Prendes; Antonio Casal. Emisin: 5/4/1971. 2 cadena.
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Programa: Hora 11. Duracin: 47 minutos.
1971. Una estatua en el valle, monsieur

Realizacin: Miguel Picazo. Guin: Juan Farias. Adaptacin: Juan Antonio Porto, sobre la obra de Alphonse Karr. Intrpretes: Juan Diego; Tota Alba; Jos Orjas; Adriano Domnguez. Emisin: 29/4/1971. 2 cadena. Programa: Hora 11. Duracin: 38 minutos.
1971. Boles
Direccin: Francisco Abad. Guin: Germn Ubillos, sobre la obra de Mximo Gorki. Intrpretes: Berta Riaza; Juan Diego; Francisco Casares; Blanca Sendino; Teresa Guayda Gonzlez. Emisin: 17/6/1971. 2 cadena, 22.30 horas. Programa: Hora 11. Duracin: 52 minutos.
1971. La enemiga
Realizacin, adaptacin: Pilar Mir, sobre la obra de Dario Niccodemi. Intrpretes: Mara Asquerino; Juan Diego; Fiorella Faltoyano; Enric Arredondo; Mara Fernanda Ladrn de Guevara; Andrs Mejuto; Maribel Martn. Emisin: 24/9/1971. 1 cadena, 22.25 horas. Programa: Estudio 1. Duracin: 87 minutos.
1971. Geminis
Realizacin: Jess Yage. Idea original: Jaime de Armin. Intrpretes: Emma Cohen; Juan Diego; Francisco Piquer; Leo Anchriz; Hugo Stuven; Avelino Cnovas. Emisin: 10/11/1971. 1 cadena, 21.55 horas. Programa: Las doce caras de Eva. Duracin: 48 minutos.
1971. Puebla de las mujeres

Realizacin: Cayetano Luca de Tena. Autores: Joaqun y Serafn lvarez Quintero. Intrpretes: Mara Luisa Ponte; Alfonso del Real; Lola Herrera; Mary Delgado; Nlida Quiroga; Jos Orjas; Jaime Blanch; Juan Diego; Jos Morales.
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Emisin: 12/11/1971. 1 cadena, 21.55 horas. Programa: Estudio 1. Duracin: 89 minutos.
1971. retablo de la mocedad del Cid

Direccin, realizacin, idea original: Claudio Guern Hill. Guin: Claudio Guern Hill, Romualdo Molina, sobre textos del Poema del Mo Cid y cantares de gesta, as como obras de Corneille, Menndez Pidal y Guilln de Castro. Intrpretes: Jos Luis Coll; Ana Beln; Carmen Sainz de la Maza; Valentn Conde; Miguel ngel; Estanis Gonzlez; Alberto Fernndez; Jos Viv; Modesto Blanch; lvaro de Luna; Juan Diego; Blanca Sendino; Jos Carabias; Fernando Chinarro. Emisin: 3/12/1971. 1 cadena, 21.55 horas. Programa: Estudio 1. Duracin: 87 minutos.
1971. Virgo
Realizacin: Jess Yage. Idea original: Jaime de Armin. Intrpretes: Concha Velasco; Juan Diego; Mara Isbert; Pascual Barrachina; ngel Terrn; Avelino Cnovas; Jos Segura; Mara Goyanes; Chus Lampreave; Alberto Fernndez; Julia Lorente. Emisin: 15/12/1971. 1 cadena, 21.55 horas. Programa: Las doce caras de Eva. Duracin: 52 minutos.
1972. Acuario
Direccin, realizacin: Jess Yage. Idea original: Jaime de Armin. Intrpretes: Lola Herrera; Juan Diego; Luis Morris; Jos Segura; Carmen Maura; Oscar Pena; Jos Viv; ngel Terrn; Julia Lorente; Magda Rotger; Avelino Cnovas Emisin: 26/1/1972. 1 cadena, 21.55 horas. Programa: Las doce caras de Eva. Duracin: 42 minutos.
1972. Los blancos dientes del perro

Realizacin: Esteban Durn. Autor: Eduardo Criado. Intrpretes: Mari Carrillo; Lola Herrera; Juan Diego; Pablo Sanz; Jos Mara Escuer; Agustin Gonzlez; Enrique San Francisco; Mara Fernanda Hurtado. Emisin: 25/2/1972. 1 cadena. Programa: Estudio 1. Duracin: 77 minutos.
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1972. Los desterrados de Poker Flat

Direccin, realizacin: Pilar Mir. Adaptacin: Luciano Valverde sobre novela de Bret Harte. Intrpretes: Juan Diego; Marisa Paredes; Mara Isbert; Pedro Mari Snchez. Emisin: 26/2/1972. 2 cadena. Programa: Hora 11. Duracin: 56 minutos.
1972. Las hijas del Cid

Direccin, realizacin: Jos Antonio Pramo. Autor: Eduardo Marquina. Intrpretes: Andrs Mejuto; Mara Luisa Merlo; Ana Mara Vidal; Juan Diego; Jos Caride; Jos Luis Sanjun; Esperanza Alonso; Olga Peir; Mara Jos Fernndez; Concha de Leza; Vctor Fuentes; Alfredo Cembreros; Fernando Snchez Polack. Emisin: 11/8/1972. 1 cadena, 22.05 horas. Programa: Estudio 1. Duracin: 89 minutos.
1972. La estrella de la montaa de plata

Realizacin: Manuel Rato. Guin: Manuel Gonzlez Habas. Intrpretes: Juan Diego; Gabriel Agust; Ana Mara Barbany; Alejandro Ulloa. Emisin: 30/9/1972. 1 cadena. Programa: Erase que se era. Duracin: 21 minutos.
1972. El nio de la bola

Direccin, realizacin: Jos Luis Tafur. Adaptacin: Pedro Antonio Urbina, sobre la novela de Pedro Antonio de Alarcn. Intrpretes: Juan Diego; Maribel Martn; Fernando Delgado; Luisa Sala; Mary Gonzlez; Paco Ojea; Ramiro Oliveros; Jess Enguita. Emisin: 9/10/197227/10/1972. 1 cadena, 20.30 horas. Programa: Novela. 15 captulos con periodicidad diaria. Duracin: 20 minutos.
1972. La muerte de un viajante

Realizacin: Pedro Amalio Lpez. Autor: Arthur Miller. Intrpretes: Jos Mara Rodero; Berta Riaza; Juan Diego; Jaime Blanch; Charo Lpez; Jos Mara Caffarel; Enric Arredondo; Carmen Rossi; Enrique Cerro. Emisin: 10/11/1972. 1 cadena.
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Programa: Estudio 1. Duracin: 138 minutos.
1973. tres eran tres

Realizacin: Jess Yage. Guin: Jaime de Armin. Intrpretes: Amparo Soler Leal; Julieta Serrano; Lola Gaos; Emma Cohen; Charo Lpez; Yolanda Ros; Antonio Burgos; Juan Diego. Emisin: 14/3/1973. 1 cadena. Programa: Tres eran tres. Captulo 12 de la serie Duracin: 24 minutos.
1973. Judas
Direccin, realizacin: Alfredo Castelln. Adaptacin: Julio Gmez de la Serna sobre la obra de Franco Fochi. Intrpretes: Juan Diego; Ricardo Merino; Manuel Tejada; Manuel Torremocha; Mara Silva; Fernando Marn; Manuel Otero; Mary Delgado; Jess Franco; Gabriel Llopart Font. Emisin: 20/4/1973. 1 cadena. . Programa: Estudio 1. Duracin: 72 minutos.
1973. Olvida los tambores

Direccin, realizacin: Pedro Amalio Lpez. Autor: Ana Diosdado. Intrpretes: Mara Jos Goyanes; Juan Diego; Emilio Gutirrez Caba; Mercedes Sampietro; Pastor Serrador; Jaime Blanch. Emisin: 28/12/1973. 1 cadena, 21.40 horas. Programa: Estudio 1. Duracin: 101 minutos.
1974. Los bandidos

Realizacin: Jos Antonio Pramo. Autor: Friedrich Schiller. Intrpretes: Juan Diego; Eusebio Poncela; Francisco Pierra; Marisa Paredes; Roberto Martn; Juan Jos Otegui; Modesto Blanch. Emisin: 15/3/1974. 1 cadena. Programa: Estudio 1. Duracin: 114 minutos.
1974-1975. Suspiros de Espaa

Realizador: Jess Yage.
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Guin: Jaime de Armin. Intrpretes: Antonio Ferrandis; Irene Gutirrez Caba; Juan Diego; Mercedes Alonso. Emisin: 11/10/197410/1/1975. 1 cadena, 22.30 horas. Programa: 13 episodios de periodicidad semanal (viernes). Duracin: 30 minutos.
1974-1976. Cuentopos
Direccin: Miguel Picazo. Realizacin: Miguel Picazo, Francisco Montoli. Guin: Mara Elena Walsh. Intrpretes: Tina Sainz; Manuel Galiana; Pilar Muoz; Jos Mara Resel; Chiro Bermejo; Jos Carabias; Nicols Dueas; Juan Diego; Mara Elena Flores; Rosa Len; Jos Mara Pou. Emisin: 24/10/197415/1/1976. 1 cadena, 18.30 horas. Programa: Un globo, dos globos, tres globos. 25 episodios de periodicidad semanal. Duracin: 20 minutos.
1974. De los sucesos que presenci Lucas una agitada noche en casa de un doctor
Direccin: Fernando FernnGmez. Guin: Fernando FernnGmez, Pedro Beltrn y Enmanuela Beltrn (Emma Cohen), sobre textos de Cervantes, Quevedo, Mateo Alemn, Vicente Espinel, Salas Barbadillo, Legase y el autor de Estebanillo Gonzlez. Intrpretes: Fernando FernnGmez; Charo Lpez; Juan Diego; Juan Rib. Emisin: 25/12/1974. 1 cadena. Programa: El pcaro, episodio 7. Duracin: 29 minutos.
1975. El okapi
Realizacin: Merc Vilaret. Autor: Ana Diosdado. Intrpretes: Enrique Diosdado; Carlos Casaravilla; Agustn Gonzlez; Mara Luisa Ponte; Juan Diego; Ana Mara Barbany; Carmen Carbonell. Emisin: 19/5/1975. 1 cadena, 21.30 horas. Programa: El Teatro. Duracin: 98 minutos.
1976. Anna Christie

Direccin, realizacin, adaptacin: Josefina Molina sobre la obra de Eugene ONeill. Intrpretes: Mara del Puy; Juan Diego; Estanis Gonzlez; Jos Riesgo; Julieta Serrano. Emisin: 15/3/1976. 1 cadena, 21.30 horas.
A partir de este episodio de El pcaro todos los trabajos son en color si exceptuamos El okapi, Anna Christie, Orestes y el dramtico de archivo Don Juan Tenorio.
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Programa: El Teatro. Duracin: 89 minutos.
1976. Lilin
Direccin, realizacin, adaptacin: Gabriel Ibez, sobre la obra de Ferenc Molnar. Intrpretes: Juan Diego; Ana Mara Vidal; Lorenzo Ramrez; Teresa Hurtado; Carlos Mendy; Mara Abad; Pablo Isasi; Paco Sanz; Fernando Chinarro; Queta Claver. Emisin: 27/9/1976. 1 cadena, 22.00 horas. Programa: Teatro. Duracin: 132 minutos.
1977. Orestes
Realizacin: Vicente Llosa. Adaptacin: Juan Antonio Castro, sobre la obra de Eurpides. Intrpretes: Juan Diego; Carlos Lemos; Julia Trujillo; Manuel Gallardo. Emisin: 14/11/1977. Programa: Teatro. Duracin: 106 minutos.
1978. Los comuneros

Direccin, realizacin: Jos Antonio Pramo. Autor: Ana Diosdado. Intrpretes: Juan Diego; Nicols Dueas; Joaqun Hinojosa; Lola Herrera; Manuel ngel Egea; William Layton; Jose Mara Escuer; Estanis Gonzlez; Emiliano Redondo; Isabel Mestres; Fernando Marn; Blanca Sendino. Emisin: 8/6/1978. 1 cadena, 22.05 horas. Programa: Estudio 1. Duracin: 115 minutos.
1978. Don Juan tenorio

Direccin, realizacin: Pedro Amalio Lpez. Autor: Jos Zorrilla. Intrpretes: Francisco Rabal; Juan Diego; Carlos Larraaga; Fernando Guilln; Concha Velasco; Mara Jos Goyanes; Emma Cohen. Emisin: 1/11/1978. 1 cadena, 22.05 horas. Programa: Estudio 1. Duracin: 120 minutos.
Refunde la versin que Juan Diego haba interpretado en 1969 unindola a otras tres: la de Gustavo Prez Puig con Paco Rabal como el conquistador; la de Gabriel Ibez con Fernando Guilln y la realizada por Jos Antonio Pramo con Carlos Larraaga.
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1979. El enfermo imaginario

Direccin, realizacin, adaptacin: Manuel Aguado, sobre la obra de Molire. Intrpretes: Jos Mara Caffarell; Tina Sainz; Juan Diego; Yolanda Ros; Mara Luisa Ponte; Emiliano Redondo; Manuel Galiana; Paco Sanz; Pedro Sempson. Emisin: 21/10/1979, 1 cadena. Programa: Estudio 1. Duracin: 85 minutos.
1980. Maruja
Realizacin: Valentn lvarez. Adaptacin: Manuela Gonzlez Haba, sobre la obra de Luis Olona. Intrpretes: Juan Diego;Tania Ballester; Ramn Pons; Alfonso del Real; Carmen Roldn; Pepe Ruiz; Agustn Bescs. Emisin: 16/5/1980. 1 cadena, 21.45 horas. Programa: Teatro breve. Duracin: 28 minutos.
1981. La marquesa rosalinda

Direccin, realizacin: Francisco Montoli. Autor: Ramn Mara del Valle Incln. Intrpretes: Elisa Ramrez; Juan Diego; Paca Ojea; Maruchi Fresno; Cndida Tena; Alfonso del Real; Carlos Pieiro; Rosario Aguilar; Manuel ngel Egea. Emisin: 26/3/1981. 2 cadena, 22.10 horas. Programa: Teatro. Duracin: 116 minutos.
1981. La ltima vedette

Direccin, realizacin: Jess Yage. Autor: Arturo Ruibal. Intrpretes: Queta Claver; Fernando Delgado; Juan Diego. Emisin: 5/4/1981. 1 cadena, 20.00 horas. Programa: Teatro breve. Duracin: 29 minutos.
1981. Los semidioses

Direccin, realizacin: Valentn lvarez. Autor: Federico Oliver. Intrpretes: Juan Diego; Mara Rus; Rafael Castejn; Mara Teresa Corts; Jos Mara Escuer; Manuel Snchez Arillo; Antonio Pineda; Miguel ngel Relln; Juan Miguel Ruiz. Emisin: 25/6/1981. 2 cadena, 21.00 horas. Programa: Teatro. Duracin: 75 minutos.
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1981. Juan Diego

Direccin, realizacin: Pedro Gil Paradela. Guin: Jos Mara Rincn. Intrprete: Juan Diego. Emisin: 21/8/1981. 1 cadena, 22.50 horas. Programa: El actor y sus personajes. Duracin: 57 minutos.
1984. Asesinato entre amigos

Direccin, realizacin adaptacin: Esteban Durn sobre la obra de Bob Barry. Intrpretes: Maite Blasco; Juan Diego; Montserrat Salvador; Gabriel Agust; Alfonso Zambrano; J. L. de Vilallonga. Emisin: 14/2/1984. 1 cadena, 21.45 horas. Programa: La comedia. Duracin: 94 minutos.
1984. tiempo de papel

Coordinacin: Mariano Navarro. Produccin: Alberto Espada. Intrpretes: Juan Diego. Emisin: 11/4/1984. 2 cadena, 21.00 horas. Programa: magazine literario Tiempo de papel. Duracin: 59 minutos.
1985. El asesinato de un hada

Direccin: Antonio GimnezRico. Guin: Esmeralda Adm y Manuel Ruiz Castillo. Intrpretes: Patxi Andin; Iaki Miramn; Mara Asquerino; Juan Diego; Eulalia Ramn; Elisa Laguna; Julin Navarro; Margarita Calahorra; Alicia Snchez; Flavia Zarzo; Valentn Paredes. Emisin: 25/10/1985. 1 cadena, 22.45 horas. Programa: Pgina de sucesos. Duracin: 46 minutos.
1986. El horizonte
Realizacin: Benito Rabal. Intrpretes: Juan Diego; Miguel ngel Relln; Francisco Rabal. Emisin: 21/1/1986. 2 cadena, 22.30 horas. Programa: Qu pintamos aqu? Duracin: 31 minutos.
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1986. Segunda enseanza.

Direccin, realizacin: Pedro Mas. Guin: Ana Diosdado y Pedro Mas. Intrpretes: Ana Diosdado; Cristina Marsillach; Mara Lluisa Ponte; Hctor Alterio; Encarna Paso; Juan Diego; Patxi Bisquert; Ana Marzoa; Joan Llaneras; Luis Barbero. Emisin: 23/1/198617/4/1986. 1 cadena, 21.30 horas. Programa: 13 captulos con periodicidad semanal (jueves). Duracin: 60 minutos.
1986. Jardines en el cielo

Direccin: Antonio Mercero. Guin: Horacio Valcrcel, Manuel Matji y Antonio Mercero. Intrpretes: Juan Luis Galiardo; Carme Elas; Irene Gutirrez Caba; Juan Echanove; Emilio Lan; Juan Carlos Montalbn; Juan Diego; ngeles Macua. Emisin: 4/11/1986. 2 cadena, 21.00 horas. Programa: Turno de oficio, captulo 5. Duracin: 57 minutos.
1987. Una isla / Una isola.

En coproduccin con la RAI (Italia), Channel 2 (Reino Unido) y Antenne 2 (Francia). Direccin: Carlo Lizzani. Guin: Giuliano Montaldo, Lucio de Caro y Carlo Lizzani, sobre la obra de Giorgio Amendola. Intrpretes: Massimo Ghini; Juan Diego; Christiane Jean; Stephane Audran; Paolo Maria Scalondro; Gian Luca Favilla; Flaminia Lizzani; Paolo Bonacelli; Marina Vlady. Emisin: 16/5/19876/6/1987. 2 cadena, 22.00 horas. Programa: Una isla. 4 episodios (producidos en 1985) con periodicidad semanal (sbado). Duracin total: 206 minutos (episodios de 47, 54, 55 y 50 minutos).
1989. representando a Karin

Direccin, realizacin, adaptacin: Vctor Serrano, sobre la obra de Arieh Chen. Intrpretes: Raquel Vega; Juan Diego. Emisin: 11/5/1989. 2 cadena, 17.30 horas. Programa: Primera funcin. Duracin: 90 minutos.
1995. Quinteto en sol menor

En coproduccin con Antenne 2, ORF (Francia), RAI (Italia), SRG /SSR (Suiza) y ZDF (Alemania). Direccin: Jos Antonio Pramo. Guin: Mercedes Juste y Jos Antonio Pramo. Intrpretes: Omero Antonutti; Juan Diego; Carme Elas; Charo Lpez; Aitana SnchezGijn. Emisin: 26/2/1995. 2 cadena, 22.43 horas.
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Programa: Love stories. Duracin: 60 minutos.
1995. La doncella
Realizacin: Jess Yage. Guin: Eduardo Mallorqu. Intrpretes: Juan Diego; Jaime Blanch; Alicia Yage; Fernando Delgado; Cristina Higueras. Emisin: 7/3/1995. 2 cadena, 23.07 horas. Programa: A su servicio. Duracin: 57 minutos.
1996. Sin remisin

Direccin: Juan Echanove. Guin: Miguel ngel Fernndez y Jorge Barriuso. Intrpretes: Juan Echanove; Juan Luis Galiardo; Carme Elas; Esperanza Campuzano; Julieta Serrano; Pastora Vega; Juan Diego; Helio Pedregal; Jorge Roelas; Iaki Gabilondo. Emisin: 6/12/1996. 2 cadena, 22.30 horas. Programa: Turno de oficio II. Diez aos despus. Duracin: 53 minutos.
2000. Ay, Carmela!

Direccin, adaptacin: Manuel Iborra, sobre la obra de Jos Sanchs Sinisterra. Intrpretes: Vernica Forqu; Juan Diego. Emisin: 25/4/2000. 1 cadena, 23.17 horas. Programa: Estudio 1. Duracin: 92 minutos.
2002. Casa de muecas

Direccin, realizacin: Manuel Armn. Adaptacion de la obra de Henrik Ibsen. Intrpretes: Amparo Larraaga; Pepa Pedroche; Paca Ojea; Joaqun Notario; Pedro Mari Snchez; Juan Diego; Elisa Martnez Sierra. Emisin: 3/1/2002. 1 cadena, 21.57 horas. Programa: Estudio 1. Duracin: 102 minutos.
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trabajos en otras cadenas de televisin:

1994. Historias de la puta mili
Tele . Direccin, realizacin: Jess Font. Guin: Paco Mir sobre el cmic de Ramn Tosas, Iv. Intrpretes: Ramn Teixidor; Juan Diego; Kiti Manver; Cayetana Guilln Cuervo; Alejandra Grepi; Pep Cruz. Programa: Historias de la puta mili. Captulos de periodicidad semanal. Emisin (inicio): 15/4/1994.
2002. Padre coraje

Antena TV. Direccin: Benito Zambrano. Guin: Antonio Onetti. Intrpretes: Juan Diego; Flix Gmez; Mariana Cordero; Antonio Dechent; Manuel Morn. Emisin: 13/3/2002, 21.59 horas; 14/3/2002, 22.07 horas; 15/3/2002, 22.07 horas. Programa: Padre coraje. 3 captulos con periodicidad diaria. Duracin total: 300 minutos. Premios Juan Diego: Premio de la Academia de Televisin al mejor actor 2002. Premio al mejor actor protagonista de televisin de la Unin de Actores Espaoles (2003). Nominacin al TP de Oro y al Fotogramas de Plata 2003 al mejor actor de televisin.
2005-2006. Los hombres de Paco

Antena TV. Direccin: Jos Ramn Ayerra y David Molina. Guin: equipo de guionistas coordinado por Daniel cija y Alex Pina. Intrpretes: Paco Tous; Pepn Nieto; Hugo Silva; Adriana Ozores; Michelle Jenner; Neus Asensi; Juan Diego; Marin Aguilera. Emisin: 22.00 horas. 1 temporada: 9/10/200528/11/2005 (8 captulos). 2 temporada: 9/2/2006 (18 episodios). Programa: Los hombres de Paco. Captulos de periodicidad semanal. Duracin: 90 minutos.
4 Retirada en diciembre de 2005 por problemas de audiencia.
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F u n d ad o r y ex director de CI NEMAN A, especializado en cine, co lab o rador habitual de l os medi os del grupo PRISA.
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Conoc a Juan Diego en Bilbao, hace unos 25 aos, cuando representaba con Pepe Martn El beso de la mujer araa en un teatro de la capital durante la semana Grande de las fiestas, en Agosto. Yo era el delegado del peridico EL PAS en Euskadi. Tras los atronadores aplausos con que respondi el pblico al final de la obra, nos presentaron. Nunca olvidar la primera impresin que me caus personalmente, su primer apretn de manos, su apabullante vitalidad, los ojillos que miraban aqu y all inquietos, sin parar, esa calidez en el trato y ese gracejo andaluz cachondo y con tonos algo cazalleros. Ese mismo da cerramos la noche y los bares abiertos de Bilbao hablando de la vida en general y de la nuestra en particular en un Bilbao feo, sucio y gris. Todava no estaba en la mente de los gobernantes vascos la construccin del Guggenhein, de los puentes de Calatrava, del auditorio, los megahoteles. No exista an ese empeo en limpiar, adecentar y recrear la ciudad que sienten ahora todos los bilbainos, con mucho orgullo, yo entre ellos. Juan estaba muy interesado en saber como vivamos all con la amenaza diaria de ETA y si se atisbaba alguna va para lograr la paz.
Entre copa y copa le fui contando mis impresiones que l absorba con una osten sible curiosidad y necesidad de entender el llamado problema vasco desde una ptica de hombre de izquierdas, condicin que no solo no esconda sino de la que haca gala, y con orgullo. Haban pasado ya los peores momentos. Estbamos ya en una democracia; haba libertades no todas por las que luch Juan Diego con las gentes del Partido Comunista, a pi de calle, en manifestaciones, huelgas, actos culturales, dejando or su voz y recibiendo a cambio multas, prohibiciones de actos, detenciones, palos y hasta crcel. Haba dedicado todava lo haca durante muchos aos mas tiempo a la actividad poltica y cultural que
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a su propio trabajo como actor, afectado, no pocas veces, por los recelos y rechazos de empresarios y productores que le vean como un ser molesto, incmodo cuando no un rojo peligroso. Pero l lo llevaba bien porque era parte de su compromiso con la vida, con la sociedad y con la poca que le toc vivir. Un actor comprometido an lo es sera, acaso, la primera definicin que hara de Juan Diego, mxime en tiempos como el actual en los que estn en desuso palabras como compromiso, solidaridad y generosidad. Esta ltima es otra caracterstica fundamental en la vida de este actor, sevillano hasta las cachas, hijo de la Candelaria, a la que tanto am, por encima de las muchas mujeres a las que sedujo y que le quisieron a rabiar. Juan Diego es modelo de generosidad fuera y dentro de los escenarios. Hay una larga lista de beneficiarios de esa generosidad suya con la gente; actores y actrices que no olvidan la mano solidaria y desinteresada que les ech Juan cuando comenza ban y se queran hacer un sitio en Madrid, como el que se hizo l a partir del da en que lleg desde Sevilla, con su maleta de cartn, a la estacin de Atocha. Juan ejerca de algo as como padrino de cualquiera que le pidiera ese favor. Baste como botn de muestra el testimonio de Imanol Arias que nunca ha olvidado el enorme capote que Juan le ech cuando lleg a Madrid sin estudios, sin dinero para pagarse una escuela de interpretacin. Juan le anim a colarse en las clases de la Escuela de Arte Dramtico de Madrid, donde no se pudo matricular y luego le present a Ana Beln y sus amigos actores, todos de formacin. Para Imanol siempre Juan Diego ser el padrino. Pero es que, adems, Juan ha sido un profesional generoso en escena, dejando lucirse a los compaeros, facilitndoles el trabajo, hacindoselo mas agradable y eso no tiene pre cio, comenta Arias. Juan es, tambin, por encima de todo, amigo de sus amigos; esos amigos del alma, que le adoran y que siempre le rodearon y le apoyaron cuando tuvo sus pocas oscuras, en que los excesos pusieron en peligro su carrera y su salud. La razn: su deseo de co merse el mundo, beberse la vida, con sus placeres y sus tristezas, con sus xitos y fracasos, con sus frustraciones, que para un actor suelen ser muchas. Mxime en la segunda mitad de los aos 70, cuando en Espaa habamos recuperado la libertad, la democracia y Madrid era una explosin de creatividad y de vida. Pero esa fuerza de la naturaleza que es Juan super, con ayuda del trabajo y de los amigos, las pocas ms aciagas, madurando como actor y como persona, empezando a dar lo mejor de si tras los 40, dotando de profundidad y hondura a los ms dispares personajes. Lleg la madurez. Sin complejos, un rojo declarado como l se atrevi a dar vida en el cine a Franco, con su papel en Dragon rapide, de Jaime Camino (1986), y a un fascista antolgico en Los santos inocentes, de Mario Camus (1984) lo que le proporcion
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un reconocimiento generalizado al compartir cartel, adems, con los ganadores del premio de interpretacin (Paco Rabal y Alfredo Landa) en el festival de Cannes de aquel ao. Le haba perdido de vista durante aos y mi trabajo como director de CINEMA NIA me permiti recuperarle: siempre carioso, entraable, divertido y tierno. Estaba feliz en 2000, en el rodaje de Youre the one, de Jos Luis Garc y se le caa la baba hablando de su hija de corta edad que le haba redoblado las ganas de vivir, la ilusin y tambin, claro, la responsabilidad. Y, es cierto, Juan ha podido tener muchos defectos pero siempre ha sido un tipo tierno y sentimental, pese a que su aspecto y sus papeles le hayan alejado, a veces, de esa imagen. Volamos juntos de Asturias a Madrid. Controlaba su terror al avin con ejercicios de relajacin e inspiraciones y respiraciones largas y profundas. Me habl mucho de su hija, de su ilusin por el trabajo, atacado ya por proyectos de todo tipo. Hablamos de la edad y de la vida, y de la situacin en Espaa, que le segua preocupando, como siempre. Le encontr rejuvenecido, lleno de energa, con ganas, otra vez, de comerse el mundoy vaya que si se lo ha comido! Desde entonces, y aunque en todos los papeles pone pasin y mucho trabajo, no podemos olvidar sus imponentes interpretaciones en Padre coraje (2002), de Benito Zam brano, Torremolinos 73 (2003), de Pablo Berger, La vida que te espera (2004), de Manuel Gutierrez Aragn o El sptimo da, de Carlos Saura. Con sus 64 aos y con ms de un centenar de pelculas en su filmografa, y otras tantas notables funciones de teatro (amn de Estudios 1 y series para televisin), Juan Diego no para de trabajar, cada vez mejor y con ms reconocimiento. Gan el premio de interpretacin en el festival de Mlaga en 2006 por su trabajo en El triunfo, de Mireia Ros y Remake, de Roger Gual, y acaba de ganar el mismo premio en el festival de San Sebastin por su inconmensurable trabajo en Vete de mi, de Vctor Garca Len. Y los homenajes se suceden, como este que ahora le hace el festival y la ciudad de Ourense, y como el que le acaban de hacer los Reyes de Espaa cuando en octubre le entregaron, a l, un republicano de corazn, la Medalla al Mrito de las Bellas Artes. Y l recibe los premios, los homenajes, sin aspavientos y con humildad, como siempre, y repartiendo el mrito con sus compaeros de oficio. Ya slo le queda, como declaraba el otro da en San Sebastin a EL PAS: sentarse para ver una pelcula ma sin angustiarme. Algo improbable conociendo la idiosincrasia de los actores de raza, aquellos para los que, como Juan Diego, la perfeccin a la que aspiran solo se roza, en el mejor de los casos.
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PIC A S EN F L A N DE S: EL CI N EM A DE J UA N DI EG O

Festival Internacional de Cine Independente de Ourense

PIC A S EN F L A NDES: EL CINEM A DE J UA N DIEG O

Jos Luis Castro de Paz Julio Prez Perucha

Diseo y maquetacin disigna edenia | www.edenia.org

Fotomecnica e Impresin Rodi Artes Grficas, SL

ISBN 84-87623-62-X Depsito Legal: OU-144-2006

Foto de portada El viaje a ninguna parte

Jos Luis Castro de Paz y Julio Prez Perucha

Pg. 141 Pg. 143

Pg. 207 Pg. 209

Juan Diego. Comprometido con la vida Javier Angulo

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Op. Cit, nota 2.

A Anuncia y Pepe, inductores y cmplices

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El actor y sus personajes (1981)

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Padre Coraje (2002)

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(Universida d del Pa s Vasco)

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Los santos inocentes

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De actores: el camino del actor hacia el personaje

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PICAS EN FLANDES: EL CINEMA DE JUAN DIEGO

El actor Juan Diego

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El personaje en busca del actor

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Privilegios del Mal

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(Univers i dad de Vi go)

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I.- Llamadme Ismael

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II.- Las virtudes del pjaro solitario

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