1

UNIDAD 1
CLASE 1
1. La hora de los hornos
ANÁLISIS:
● Un documental que pone en evidencia la dependencia económica, cultural y
social de Argentina, y se plantea cómo revertirla. Estructurado en “capítulos”.
Tres grandes partes: Neocolonialismo y violencia - Acto para la liberación -
Violencia y Liberación.
● GÉNERO: Ensayo Cinematográfico.
● A esto llaman un cine de causas, no de efectos. Pertenece al TERCER CINE
● ANTI-ESPECTÁCULAR, es un CINE-ACCIÓN
● El ensayo plantea una relación particular con el lector al que se intenta
persuadir y convencer. Es, por lo tanto, un discurso didáctico
● Tiene todos los elementos de un film-ensayo: presentación y desarrollo de un
tema a partir de la explicitación de determinadas tesis, la creación de un
relato libre que construye su propia forma y la utilización de diferentes
materialidades y recursos para el desarrollo de los temas expuestos.
● RECURSOS: SE USAN DIF. FORMATOS - se mezclan fotografías con
imágenes de noticiarios televisivos y cinematográficos; imágenes filmadas
especialmente para la película con fragmentos de películas; epistolares con
carteles; entrevistas con imágenes pictóricas; la voz en off de un locutor con
las voces de los directores, sonidos percusivos con canciones populares, etc.
● MONTAJE: Los cortes entre imágenes se realizan de una manera violenta,
sin transiciones ni fundidos. Muchas veces, la intrusión de un cartel
interrumpe la acción dramática de una escena. Y los ruidos percusivos
impiden escuchar testimonios de los entrevistados. En estos fragmentos, la
enunciación se hace presente y señala su carácter artificial, manipulador y
determinante.
● ESTRUCTURA: El film, que está estructurado según el propio Solanas como
un libro (con prólogo, capítulos y epílogo), no respeta una linealidad
temporal. Se organiza en base a temas o conceptos. No hay un desarrollo
dramático de una acción sino una serie de problemas que se plantean y que
constantemente retornan, en diferentes formas y con diferentes materiales, a
lo largo de la película.
● MODALIDAD DE OBSERVACIÓN: Uno de los pilares fundamentales del cine
político, revolucionario, es el estatuto de “verdad”, de documento que le
otorga a las imágenes. NO OCULTA LA MANIPULACIÓN Y
TERGIVERSACIÓN DEL MATERIAL, DESDE EL MONTAJE LO EVIDENCIA,
muchas veces usa el MONTAJE DE ATRACCIONES DE EISENSTEIN.
● Recurre a la exaltación, al mensaje subliminal, metáforas, metonimias,
caricaturizaciones, al uso profuso de carteles con citas y arengas, de voces
testimoniales y piezas musicales que en contraposición con las imágenes
redondean la conmoción.
 2

2. La muerte de un burócrata
SINOPSIS: Una viuda le asigna a su sobrino la difícil tarea de obtener un documento vital
de la tumba de su difunto esposo.

ANÁLISIS:
● Tomás Gutiérrez Alea (1928-1996) propone en La muerte de un burócrata
(1966), el absurdo de la magnitud de trámites que algunos miembros de la
sociedad deben llevar a cabo ante la muerte. Por esto, es a través de la
comedia que el director reprueba la burocracia y, en general, la política de
una Cuba post-revolucionaria mostrando efectivamente una visión histórica
de un momento crítico de la historia social del país.
● Es una sátira de la burocracia cubana de la época posterior a la revolución,
y de lo enrevesado que puede llegar a ser conseguir cosas aparentemente
sencillas.
● Problemas dentro de la burocracia.
● Crítica a la sociedad.

3. Las aventuras de Juan Quin Quin

SÍNTESIS: Juan Quinquín no se conforma con su vida como campesino.
Acompañado por su mejor amigo Jachero y la chica que ama, Teresa, Juan intenta
buscar nuevas carreras y modos de mejorar su vida. Esto le lleva a vivir aventuras
de todo tipo, desde ser torero a combatiente de guerrilla.
ANÁLISIS:
● Juan Quin Quin era profundamente neorrealista en un aspecto básico: su guión se
basaba en el registro de la vida misma a través de sus hechos más característicos, más
típicos. Cada uno de los episodios del filme se inspira directamente en situaciones
reales que vivía el campesinado cubano antes de 1959: la valla de gallo, el circo;
hambre, desalojo, tiempo muerto, estafa, abuso, explotación y coerción de latifundistas,
gringos y militares, y como contraposición y alternativa a todo esto, la guerrilla armada.
● García Espinosa quería hacer un filme cuyo empaquetado guardará la mayor
semejanza con el cine de cowboys (WESTERN), mientras su contenido fuera
netamente nacional. Pero toda parodia tiende a la legitimación de su referente, por lo
que, para el espectador de aquella época, Juan Quin Quin era lo más parecido a una
emocionante película de vaqueros, con el añadido de retratar un pasaje de la historia
reciente con sabor criollo.
● Juan Quin Quin no es un relato lineal, sino circular con tendencia al bucle, pues la
historia no se clausura de modo explícito, sino que queda abierta a la especulación
sobre otras peripecias del héroe; no obstante, hay un final implícito, pues ya que Juan
pertenece a una guerrilla, no puede avizorarse otro desenlace que el histórico, es decir,
el triunfo de la Revolución cubana; ergo, el triunfo del héroe.z
● La cámara tiende a permanecer estática durante los diálogos y es bastante morosa y
flemática en las escenas de acción. Por momentos se producen cortes abruptos que
rompen el raccord y la continuidad narrativa, al punto de no poder afirmarse si son
imperfecciones de la edición o efectos brechtianos, con lo cual todo ilusionismo e
intención de transparencia narrativa quedan desvirtuadas (¿cine imperfecto?).
 3

4. Los traidores
SÍNTESIS: Un retrato lúcido sobre la trama del poder en la Argentina. En los años 60, un
militante sindical peronista se enfrenta a los poderes de las corporaciones.
En la película de Gleyzer Proncet encarnaba a “Barrera”, un burócrata sindical peronista,
síntesis de Augusto Timoteo Vandor, Lorenzo Miguel y Andrés Framini, tres conocidos y
emblemáticos dirigentes de la burocracia sindical. En el film “Barrera” se parecía
físicamente a José Ignacio Rucci, se había autosecuestrado como lo había hecho Framini,
decía frases de Lorenzo Miguel y terminaba muriendo a manos de un atentado guerrillero
como Vandor.

ANÁLISIS:

● Al realizar cine político desde la ficción, Gleyzer apostó a la polémica y pensó el film
para ser exhibido en fábricas y barrios. Incluso Gleyzer planeó volcar Los traidores
en fotonovela, para que circulara en un público más amplio.
● El acento está puesto en la burocracia sindical y el modo en que esta burocracia
imposibilita prácticas democráticas dentro del movimiento obrero. El camino elegido
es la puesta en escena de la formación de un burócrata, que deja de ser
representante de los intereses de los trabajadores para convertirse en intermediario
entre los trabajadores y el capital: un traidor a su clase, que ya no es un obrero ni
un patrón.
● Gleyzer expone en esta película su visión de la lucha interna dentro del sindicalismo
y las diversas corrientes ideológicas, la resistencia contra la dictadura militar de fines
de los años sesenta, y la toma de conciencia, a partir de la experiencia, por parte de
los trabajadores de que las organizaciones sindicales tradicionales ya no los
representan.
● Gleyzer expone en esta película su visión de la lucha interna dentro del sindicalismo
y las diversas corrientes ideológicas, la resistencia contra la dictadura militar de fines
de los años sesenta, y la toma de conciencia, a partir de la experiencia, por parte de
los trabajadores de que las organizaciones sindicales tradicionales ya no los
representan.
● En la obra de Gleyzer, a diferencia de la de Cine Liberación, no estaba tanto la
decisión política de innovar en materia de lenguaje cinematográfico, sino de utilizar
las estructuras narrativas tradicionales, aquellas que eran propias del Primer
Cine para abordar temas políticos conflictivos y vedados al cine industrial, al menos
en la Argentina”.
● CINE - ACCIÓN

CLASE 2

1. Dios y El Diablo en la Tierra del Sol

SINOPSIS: La película se desarrolla en los años 40 y narra la historia de Manuel (Geraldo
del Rey) un vaquero que, cansado del maltrato que recibe de manos de su patrón, lo mata y
huye con su esposa Rosa. Prófugos de la justicia, Manuel y Rosa recorren las baldías
tierras norteñas combatiendo el terror físico y espiritual que parece haber poseído el país.
 4

ANÁLISIS:
● Se presentan dos formas de alienación (el misticismo y la violencia) explorando
la imposibilidad de toma de conciencia por parte del pueblo y su ataduras simbólicas
y culturales.
● Se busca construir una determinada imagen del pueblo de Brasil a través del
personaje principal.
● Miserabilismo que plantea ROCHA
● Un cine contra-espectacular → se cuenta una contra-historia
● Se da visibilidad a los invisibilizados.

1. El Chacal de Nahueltoro
SINOPSIS: Basado en un suceso real acaecido en la región sureña de Chillán en 1960,
relata la historia de un campesino analfabeto que, en estado de embriaguez, asesinó a la
mujer con quien mantenía relaciones y a sus cinco hijas. El asesinato de una mujer y sus
cinco hijos muy pobres en manos de Jorge del Carmen Valenzuela Torres es puesto en una
perspectiva en la que los actos de este campesino analfabeto son una expresión lógica de
un sistema que embrutece a los desposeídos y cuya respuesta punitiva es correlativa a la
inclemencia de quitarle la vida a un ser humano. La reconstrucción de la infancia y la
juventud, el caso en sí y la ejecución del chacal están enhebradas narrativamente con
elipsis precisas y detalles insustituibles.

ANÁLISIS:
● Es reconocida como una de las piezas clave del Nuevo Cine Latinoamericano.
● Ambientada en el año 1960, narra la historia de Jorge del Carmen Valenzuela
(Nelson Villagra), autor de un asesinato múltiple en el sector de Nahueltoro, al sur de
Chile quien es posteriormente capturado y condenado a la pena de muerte. En 1963
y después de haber aprendido a leer y escribir, el chacal de Nahueltoro es
condenado a pena de muerte.
● Littín toma elementos de corrientes como el Neorrealismo Italiano –que mostraba las
desgracias post-guerra de manera realista- y del cine documental, exponiendo de
forma naturalista los distintos aspectos que rodean la vida de José.
● Entre otras fórmulas, se observa el uso de locaciones reales y extras que no
pertenecen al mundo de la actuación, sino a la realidad que se retrata. Pese a estas
decisiones, derivan de una producción con presupuesto bajo, develan también una
mirada creativa y estética.
● La lógica de un registro directo de la realidad con la fórmula de la cámara en mano y
el plano secuencia
● zoom in/out constantes
● Escena en la que llega el juez con el preso, la gente se amontona alrededor del
auto, cámara en mano, la cámara induce al espectador en ese ambiente de caos e
indignación. “Asesino!” “Criminal!”
● Voz en off del personaje de Jorge del Carmen Valenzuela Torres contando su historia
● Montaje paralelo (escena del tiempo real del femicidio y escena en zona rural donde
le hacen preguntas en frente de la multitud de gente). La morbosidad de las
preguntas: “cuanto te tardaste en matar a las niñas?”
● Mientras oímos el relato, en voz en off, vemos lo ocurrido a través de una analepsis
● La cámara en mano se acerca a Rosa mientras ella retrocede gritando.
 5

● Cuando mata a una de las hijas lo vemos a través de un montaje a lo Eisenstein,

yuxtaponiendo una suma de distintos planos con cortes rápidos
● Cámara casi cenital, picada muestra los cadáveres en ese páramo desierto
● Cuando el asesino es capturado y llevado a un centro de detención, la cámara nos
pone en su POV a través de una subjetiva, un plano secuencia con cámara en
mano.
● La minuciosa atención puesta en los rituales obsesivos en torno a la ejecución de la
pena capital, tanto en el registro con planos detalles, generales, en picado y
travellings como en el montaje dirigido a enfatizar contrastes, glosa una estética al
servicio de una clarividencia política por la cual todo un sistema luce desnudo en su
funcionamiento.
● Los acontecimientos son relatados a partir de informaciones de prensa de la época,
de entrevistas realizadas por los periodistas, y del expediente, actas y documentos
del proceso que la Justicia chilena sustanció a Jorge del Carmen.

● TEMAS RETRATADOS
○ La falta de educación
○ La deshumanización
○ Una tesis sobre la pena de muerte

2. Sangre de Cóndor
SINOPSIS: Una comunidad quechua de Bolivia recibe atención médica de la agencia
estadounidense Cuerpo del Progreso, pero no sospechan que secreta y clandestinamente
la misma está sometiendo a las mujeres de la comunidad a procedimientos de esterilización
forzada, una práctica de eugenesia, con el fin de que no se reproduzcan los indígenas.
Cuando la verdad se revela, los bolivianos atacan a los extranjeros, pero los atacantes son
capturados y fusilados por las autoridades. Sixto Mallku, el hermano del protagonista
Ignacio Mallku es herido. Ignacio busca desesperadamente atención médica para su
hermano, pero debido a la falta de dinero para el cuidado apropiado, este muere.
ANÁLISIS:
● Cinematográficamente hablando la película adopta la forma de un documental de
ficción. Podríamos calificarla como una película neorrealista extrema: rodaje en
maravillosos e hipnóticos espacios exteriores bellamente fotografiados para deleite
de los amantes de la geografía andina, presencia de actores no profesionales que
interactúan e improvisan con total naturalidad con los lugareños en alguna de las
escenas más potentes del film.
● Escasez de medios y recursos los cuales son sustituidos por ingenio y oficio, corta
duración y empleo del idioma quechua entremezclado con el castellano, hecho éste
que confiere un halo de realismo místico a la cinta difícil de igualar.
● Colonialidad del poder. Grupo de pueblos originarios en Bolivia.
● Noción de PUEBLO.
● Estética del hambre - Miserabilismo.
 6

CLASE 3

1. Soñar soñar
SINOPSIS: cuenta la historia de Carlos (Carlos Monzón) un empleado municipal de pueblo
que conoce a El Rulo, un artista trotamundos (Gianfranco Pagliaro) y abandona todo para
irse con él a Buenos Aires, ilusionado con la posibilidad de cumplir su sueño de convertirse
en artista y triunfar.
ANÁLISIS:
● Durante la dictadura
● Hay un personaje dulce y querible, humilde y provinciano (Carlos Monzón), que es
atrapado en las redes del sucio, interesado y chanta Rulo (Gian Franco Pagliaro),
que representa la vida nómade y bohemia, pero sobre todo, encarna el “vivo
porteño”, quien no duda en defraudar
● A medida que transcurre la película, todos los estereotipos que se presentan se
empiezan a derrumbar. Termina apareciéndosenos una película amarga,
desencantada, oscura.
● Varias de las recurrencias políticas de los oscuros años por venir están de algún
modo prefiguradas en la película: habla de los campos de concentración (no
explícitamente, pero su última escena no podemos dejar de pensar en eso), habla
de la derrota del peronismo a través de la derrota de sus personajes.
● La misma frase que repiten con cierta obsesión los personajes, es una suerte de
leitmotiv anticipatorio: “antes muertos que vencidos”.
● Estéticamente, la película empieza sueño, pero termina como la pesadilla, de la que,
como sociedad, tardamos 7 años en despertar.

2. Hábeas Corpus
SINOPSIS: Un hombre permanece desnudo encerrado en una celda durante 4 días
mientras su carcelero lee revistas de fisicoculturismo.
El detenido-desaparecido es presentado como un doble de Cristo. La paradoja estriba en
que la propia Iglesia actúa como verdugo y productora de mártires. La alegoría cristológica
es introducida mediante otra figura metonímica, la del pez, de importancia en el cristianismo
primitivo y que la película incorpora como motivo central.
ANÁLISIS:
● Se muestra de forma literal cómo el encierro representa la tortura, la desaparición y
la muerte como escapatoria.
● La muerte como metáfora de “única salida del encierro”
● Encierro como situación y la muerte como elemento circulante y sinónimo de
inmovilidad
● SE HACE POST-DICTADURA
● RECURSOS: El recuerdo de la libertad. PEZ.

3. Camila
SINOPSIS: Se narra la pasión de Camila O´Gorman, una historia real ocurrida bajo el
gobierno de Juan Manuel de Rosas a mediados del siglo XIX. La figura de Rosas, un rico
hacendado, domina un extenso período de la historia argentina. Odiado o venerado, pero
siempre temido, establece en nuestra incipiente República un régimen de férrea disciplina.
Su mandato se autotitula la Santa Federación, y sus adeptos, federales. Sus adversarios
son los unitarios, quienes, igualmente violentos aunque imbuidos de ideas liberales, deben
elegir entre el exilio o la muerte. Por imposición de Rosas, también llamado el Restaurador
 7

de las Leyes, el país se pinta de rojo: aperos, atuendos femeninos, estandartes, divisas
prendidas a solapas y sombreros, uniformes, hasta los plumeros de los ex esclavos negros
llevan el color predilecto del Gobernador, cuyo retrato cuelga también en las iglesias. El
abuso del poder, la arbitrariedad, la represión, constituyen moneda corriente en la época.
Camila O´Gorman, educada bajo las severas consignas de una familia tradicional, donde el
acatamiento a las virtudes domésticas es un mandato, se enamora de un joven jesuita,
Ladislao Gutiérrez. Se atreve a seducirlo. El sacerdote, subyugado por esa pasión, desafía
las normas de la Iglesia y huye con ella. Cunde el escándalo en Buenos Aires. La hipocresía
y el rígido culto a las apariencias no toleran la realidad de esa fuga, símbolo de una libertad
inadmisible. Los unitarios exiliados no vacilan en utilizar a los fugitivos como prueba de la
corrupción y decadencia de la dictadura rosista. En la ciudad, el propio padre de Camila
acude al Gobernador pidiendo el castigo de su hija y del sacerdote por cometer “el acto más
atroz y nunca oído en el país”. Se inicia así la persecución a los amantes, a quienes
descubren en una escuelita perdida en la selva norteña. Allí, Camila y Ladislao, protegidos
con nombres falsos, creen haber encontrado un refugio para amarse en libertad. Pero el
Gobernador no admite transgresiones.

ANÁLISIS:
● Entre lo posible y lo deseable
● Camila, de Maria Luisa Bemberg, la película que, con más de dos millones de
espectadores, pone de nuevo en primer plano a un tipo de producción más próxima
al llamado “cine de calidad” que al de neto corte comercial.
● Narración clásica, casi melodrama televisivo, el filme colocaba al Amor por
encima de cualquier contingencia política, social o religiosa, desde una visión
femenina que la realizadora sostendría como una constante en toda su posterior
producción. No traía este filme inquietudes narrativas, salvo las de la prolijidad y la
convencionalidad, pero su lectura -el fusilamiento de los amantes por un sistema
autoritario- remite de algún modo críticamente a los episodios de pocos años atrás.
● María Luisa Bemberg comienza el rodaje de Camila, “el último filme durante la
dictadura militar y el primero que pudo regocijarse en su filmación con la libertad
plena que dio el gobierno democrático”
● Película que repiensa el pasado reciente desde la historia lejana argentina.

CLASE 4
1. Moebius
SINOPSIS: El sistema subterráneo de Buenos Aires se vuelve un laberinto y un tren se
pierde, puede oírse al pasar pero no se ve.
ANÁLISIS:
● Representa la dictadura a través de la metáfora y la ciencia ficción.
Elemento: Tren desaparecido para simbolizar a los desaparecidos.
● Habla de una sociedad que prefiere enterrar los hechos en el silencio y en el
olvido, antes de enfrentarse con la verdad. El film parece reflexionar del
alcance de la memoria de los argentinos.
● La CF tiene la capacidad de metaforizar la realidad mediante la construcción
de universos y situaciones fantásticas.
● METATOPÍA: Es un universo similar, pero con avances en el transporte.
Entonces eso ''completaría las tendencias del mundo real''
 8

● RECURSOS: Trabajo sonoro para generar situaciones de extrañamiento (por

ej. que se escuche el tren pero nunca se lo ve pasar).

2. Invasión
SINOPSIS: La leyenda de Aquilea, una ciudad sitiada por fuertes enemigos y defendida por
unos pocos hombres, quienes luchan hasta el fin, sin sospechar que su batalla es infinita.
El filme relata la resistencia de un grupo de agentes a un intento de invasión que comienza
con la introducción de contrabando de un transmisor de radio a la ciudad. La historia está
relatada desde el punto de vista de los defensores, cuya actividad clandestina incluso se
presta para identificarlos como un grupo parapolicial. Pero los que torturan son los
invasores y los de la resistencia son los que tienen un fin trágico.

ANÁLISIS:
● Toma elementos de lo real (ciudad de buenos aires) y los transforma
(Aquilea)
● La CF tiene la capacidad de metaforizar la realidad mediante la construcción
de universos y situaciones fantásticas.
● Invasión es la leyenda de una ciudad, imaginaria o real, sitiada por fuertes
enemigos y defendida por unos pocos hombres, que acaso no son héroes.
● Luchan hasta el fin, sin sospechar que su batalla es infinita.
● El escepticismo de Invasión deviene así en una crítica de la lucha armada
política, al poner al margen el sentido y atribuirle esa forma. La referencia a
una violencia como la que defienden los realizadores de La hora de los
hornos se hace explícita al final, también con ironía, en lo que dice uno de los
jóvenes que reciben armas como si fueran a constituir una guerrilla urbana:
“Ahora nos toca a nosotros, pero tendrá que ser de otra manera”.
● Recursos: Trabajo sonoro → También crean un efecto de extrañamiento
ciertos ruidos que se repiten constantemente. La duda de si sólo forman
parte de la banda sonora o los escuchan los personajes es despejada por la
escena en la que el agente Lebendiger mueve la cabeza de un lado a otro,
como buscando el origen de uno de esos ruidos. Más extrañamente aún,
suena como un pájaro en el bowling donde se reúnen los agentes de la
resistencia a la invasión, comandados por Herrera.
● Si en la Aquilea de la película se reconoce visualmente a Buenos Aires, esos
sonidos producen la impresión contraria.

3. District 9
SINOPSIS: Hace treinta años, los extraterrestres llegaron a la Tierra en busca de un refugio
ante la muerte de su planeta. Separados de los humanos en un área de Sudáfrica llamada
Distrito 9, los extraterrestres son manejados por Multi-National United, la cual no está
preocupada por el bienestar de los alienígenas, pero hará cualquier cosa para dominar su
tecnología avanzada. Cuando un agente contrae un virus que empieza a alterar su ADN,
sólo hay un lugar en donde se puede esconder: Distrito 9.

ANÁLISIS:
● District 9’ da comienzo poniéndonos al día del estado en Johannesburgo, ciudad
sobre la que hace años se plantó una nave extraterrestre. Cuando los gobiernos de
 9

todo el mundo esperaban una invasión, luego un contacto amistoso, descubren que
los alienígenas están en un estado precario, su nave está inutilizada y no pueden
regresar a su planeta. Los terrestres, en uno de esos gestos tan amables que nos
caracterizan, deciden aceptar en el planeta a los peculiares visitantes, recluyéndolos
en una zona denominada Distrito 9, donde viven todos como tercermundistas.
● District 9 nos presenta la historia de unos extraterrestres que llegaron a la Tierra
veinte años atrás, estacionando su nave espacial sobre la ciudad de Johannesburgo.
Tras años sin interactuar con la especie humana, ésta decide actuar, invadiendo la
nave: se encuentran entonces con millones de extraterrestres indefensos. El
gobierno decide entonces trasladarles, hacinados, a un gueto: el Distrito 9. Pero, aún
estando allí confinados, los humanos no soportan su comportamiento: roban para
comer, provocan accidentes para divertirse... Y esta es la principal excusa para que
la MNU, encabezada por Wilko van der Merwe, consiga su objetivo: entrar en el
gueto en busca de armas alienígenas. A partir de aquí, se desencadenan una serie
de acontecimientos que harán replantearse a Wilko si su visión y perjuicios tienen
fundamento.
● la película contiene elementos autobiográficos del propio Blomkamp, sudafricano de
nacimiento, nos habla de los prejuicios contra gente de otra raza, de la comprensión,
del amor fraternal, de la ceguera mundial ante ciertas desgracias, de la falta de
información, de la manipulación por parte de los medios, y hasta si me apuras, de la
amistad.
● Pensar que claramente podemos sustituir la imagen de los extraterrestres por
refugiados.
● Un golpe directo a nuestra conciencia: vemos personas que se aprovechan de la
situación de los "extraterrestres", autoproclamados líderes que controlan el gueto;
humanos que harán todo lo necesario para conseguir sus objetivos, incluso mentir a
sus familias y al resto de la población; "extraterrestres" con más humildad y sentido
común que los propios humanos... Si a esto le añadimos la acertada elección de
presentarnos la historia a modo de documental (incluso se han utilizado imágenes
reales), el impacto en el espectador es realmente terrible.
● Temas universales a través de una historia concreta, y he ahí la importancia de los
puntos de vista que el film toma.
● Cámaras de noticiarios, dando información según convenga, y sacando
conclusiones precipitadas, cámaras de la MNU, entrevistas a expertos que opinan
sin haber estado en el lugar, gente de la calle, y finalmente los personajes
centrales de la historia: un repelente, en principio, trabajador de la MNU, encargado
de desalojar el distrito 9, y un extraterrestre acompañado de su hijo, con los que
mantendrá una especial relación debido a especiales circunstancias, las cuales tiene
que ver con el entendimiento por parte de Van De Merwe de lo que significa ser
perseguido, o diferente.
● CF como metáfora. Representa la realidad.

4. Sleep Dealer
SINOPSIS: Ambientada en un futuro marcado por fronteras internacionales que
permanecen cerradas, empresas militarizadas y una clase subterránea de trabajadores que
conectan sus sistemas nerviosos a una red informática global. Memo Cruz, un joven
campesino mexicano que vive con su familia, lucha por salir adelante en su granja, aunque
 10

en el fondo le apasiona la tecnología y sueña con marcharse a trabajar a una empresa

tecnológica.
ANÁLISIS:
● Estamos ante un ciberpunk latinoamericano, ante una versión del cine de ciencia
ficción poco usual, que no persigue imitar moldes anglosajones sino crear una visión
que nos abarca y proyecta a todos los latinoamericanos a un porvenir bastante
sombrío.
● En un futuro cercano, algunos sueños norteamericanos se han hecho realidad: sobre
la línea de frontera entre los Estados Unidos y México se ha erigido un elevado y
macizo muro que impide - ahora si, de manera inexorable- el ingreso de migrantes al
país del norte; pero se mantiene la posibilidad de seguir obteniendo mano de obra
barata del tercer mundo, sin la desventaja de tener que recibir dentro de sus
fronteras a los cada vez más fastidiosos inmigrantes del sur de Río Grande. El cruce
de fronteras aún es posible... pero de manera virtual. Así como los "vaqueros de
consola" de Neuromante, los personajes de "Sleep dealer" - nombre que reciben las
maquiladoras virtuales que operan en la ciudad fronteriza ciudad mexicana de
Tijuana - pueden conectarse directamente a la red mediante implantes en los brazos
y la espalda. Estos implantes les permiten operar, desde Tijuana y sin cruzar la
frontera, todo tipo de máquinas en diversas ciudades de los Estados Unidos.
Máquinas cuya sofisticación contrasta brutalmente con la pobreza y atraso del
cercano sur.
● “El trabajo sin los trabajadores”.
● CF a modo de metáfora. Representación de la realidad.
 11

UNIDAD 2
CLASE 6
1. La mujer sin cabeza
SINOPSIS: Mientras conduce su automóvil en la ruta, Verónica atropella algo. Unos
días después le dice a su esposo que ha matado a alguien en la carretera pero al
recorrerla sólo encuentran un perro muerto, y amigos allegados a la policía le
cuentan que no hay información de un accidente. Luego que todo vuelve a la calma
y parece superado el mal momento, la noticia de un macabro hallazgo hace renacer
la preocupación.
ANÁLISIS:
● estructura narrativa errática, dispersa: el argumento no define la historia.
● Accidentes son el motor mismo de lo narrado, y constituyen tropiezos
“azarosos”, a veces hasta ocurren fuera de campo.
● Lo importante no es lo visible o lo dicho, sino más bien lo no dicho en el
diálogo.
● La cámara no pretende dar respuestas al accidente, sino participar de lo que
este provoca en la protagonista.
● Lucrecia quería estar en la (no) cabeza de la protagonista sin hacer uso de
tomas subjetivas, y para eso utiliza el foco: todas las zonas que Vero no
comprende están fuera de foco, lo que da la impresión de que ella se
encuentra en una nebulosa.
● Hay un gran contraste entre las áreas nítidas y las desenfocadas, y la
cineasta también trabaja con el contraluz para distorsionar y ocultar lo que
Vero no alcanza a percibir.
● La concepción de una banda sonora poco realista (a pesar de estar
construida con elementos reales) es otro camino para compartir el
aturdimiento de Verónica: se muestra, así, cómo sus oídos perciben el
mundo.

2. Los guantes mágicos

SINOPSIS: Alejandro es un taxista de unos treinta y cinco años que se encuentra de pronto
en medio de separaciones, cambios climáticos violentos, riqueza súbita, personajes que
quieren volver a Argentina, otros que quieren irse para siempre, guantes mágicos, música
ensordecedora, empobrecimiento repentino, incontables viajes al aeropuerto, una nueva
relación, depresiones extremas, adicciones diversas... Nada de esto parece afectarlo
demasiado. En realidad, lo único que verdaderamente le importa es su Renault 12.

ANÁLISIS:
● los personajes por encima de las ideas, y las situaciones y el tono por encima de las
explicaciones.
● montaje acelerado (utilizado para generar humor algunas veces y para equiparar o
contrastar personajes otras), algunas elipsis más acentuadas, y un guión que crece
sobre sí mismo, exacerbando, cruzando y repitiendo cuatro o cinco cuestiones.
● Desecha tonos graves en favor de uno ligero.
● Hay una metáfora visual en Los guantes mágicos que “explica” la idea de este
registro de la nada. La cámara recorre una ruta durante un par de minutos; el
camino tiene altibajos, es marcadamente zigzagueante y atraviesa una selva. Esta
 12

escena funciona como espejo de los recorridos de los personajes, siempre hacia
adelante, con vaivenes y altibajos… sin explicar, juzgar ni predicar.

3. Un oso rojo
SINOPSIS: Un oso rojo es la historia de Rubén, alias el Oso, un criminal que luego de siete
años, sale de la cárcel, a la que fue por matar a un policía durante un asalto. La película
comienza con un flashback en donde se relata ese hecho, que ocurre el día en que su
hija, Alicia, cumple un año. Apenas Rubén deja la cárcel, comienza a conectarse con el
espacio en el que vive, una zona suburbana altamente poblada del gran Buenos Aires, la
ciudad de San Justo. El personaje toma contacto nuevamente con el Turco, el jefe de una
banda delictiva, quien no le ha pagado todavía lo que le corresponde del asalto inicial que lo
llevó a la cárcel. Este encuentro se realiza en un bar desierto en donde el Turco tiene una
suerte de oficina. Ante la negativa de éste de darle su parte del botín, el interior del bar se
convierte ahora en un espacio de características negativas, en un lugar de amenazas
verbales, aunque, todavía, no de violencia física.
Esta primera escena en el bar introduce una serie de escenas en bares en donde la
violencia física va en ascenso, hasta estallar en la última escena del film. Lejos de ser un
lugar apacible de reunión con amigos, aquí es un espacio/guarida en donde los
delincuentes esperan sentados en las mesas del bar las órdenes del jefe, Sin poder
regresar al espacio ordenado y seguro de la casa, ya que su mujer vive con otro hombre,
Rubén alquila una habitación en una pensión y consigue trabajo manejando un taxi. Sergio,
el hombre con quien la ex mujer de Rubén vive actualmente, está sin laburo y por quedarse
en la calle, pero apuesta a las carreras de caballos y le debe dinero al dueño de un bar que
levanta apuestas ilegales. Sergio busca algún tipo de ayuda en ellos. Los insultos entre
Sergio y su acreedor van en escala, y pronto se da paso a la violencia física. La aparición
de Rubén en el bar, salva a Sergio de la golpiza que los otros hombres le están propinando.
Es esta situación límite de Sergio la que finalmente lleva a Rubén a aceptar otro robo que el
Turco le propone. De esta manera, podrá ayudar a su hija y a su ex mujer con lo único que
parece poder hacer: actuar desde y a partir de la marginalidad. Lo que el personaje no sabe
es que el Turco les ha instruido a los demás participantes del asalto a que lo eliminen y se
queden con todo el botín. Así como el robo que lleva originalmente a la cárcel a Rubén se
había realizado el día del cumpleaños de su hija, este robo se realiza cuando su hija está
celebrando en el colegio el 25 de mayo. Rubén mata a uno de los chorros para salir ileso, y
le da la plata a Sergio para su familia.

CONTEXTO: Filmada en el 2001, en el momento en que Argentina pasaba por una recesión
de ya cuatro años, la película se estrena el 3 de octubre del 2002, a solo 10 meses de la
sublevación popular que obliga al entonces presidente Fernando de la Rúa a renunciar a su
puesto el 20 de diciembre del 2001.
ANÁLISIS:
● Tal situación social de crisis extrema se observa en el personaje de Sergio. Él se
encuentra desocupado, ya que fue despedido de su empleo y no tiene éxito en
poder encontrar uno nuevo; como personaje portavoz, da a conocer las
problemáticas de un determinado grupo, en este caso los de las víctimas de la crisis
y la desocupación. En el pasado “tenía un auto”, y podía alquilar la casa en donde la
familia vive, casa de la cual pronto serán desalojados.
 13

● Uno de los paneos definitorios de la estética visual del film, es el de Rubén en el taxi,
con las imágenes dinámicas de la ciudad que van pasando alrededor suyo: pasto no
cortado, grafitis, perros vagabundos, casas abandonadas, calles desiertas. El
espacio es concentrador del sentido de decadencia, que recorre Un oso rojo, y
relaciona la serie estética (el film como pieza artística) con la serie histórica.
● Dentro del microcosmos que El oso rojo propone, el bar es tanto significante como
medio para señalar la visión del espacio marginal.
● La imagen inicial de la salida de Rubén, yuxtapuesta con el asalto 2 y la fiesta de
cumpleaños, funcionan como un disparador narrativo de la problemática del espacio
en el texto visual. La noción de un adentro ordenado, representado en los ordenes
institucional de la cárcel por un lado y el doméstico de la casa por otro, se
contrapone con la violencia y el desorden del espacio exterior del asalto.
● Un cine urgente reclama acciones urgentes y eso es lo que Rubén realiza cuando
acepta ese nuevo robo.
● Un oso rojo se constituye, en suma, en una metáfora de la situación de crisis y
decadencia del preciso momento social en que es filmada. Los diferentes espacios
suburbanos reflejan en conjunto una ciudad que va perdiendo su estatuto e
inmediatez, que es extraña y violenta, con habitantes que lejos de realizar esas
“actividades útiles”, recurren al individualismo y la delincuencia. Es, entonces, a
partir de estos parámetros, que el film adquiere su sentido semántico final de ser
espejo privilegiado de una época.

CLASE 7
1. Que vivan los crotos
SINOPSIS: Un día del año 1930, José Américo Ghezzi (Bepo), picapedrero anarquista sin
trabajo, abandona su pueblo y hasta 1955 no regresa. Durante 25 años camina sin otro
rumbo que el trazado por las vías del ferrocarril, sumándose al silencioso mundo de los
"crotos" en el que se encuentra al "francés", maestro de vida que lo marcó para siempre. En
su pueblo, sus amigos y una mujer lo esperan tejiendo sus propias vidas. 60 años más
tarde, frente a una cámara, reviven sus amores y visiones del mundo en una suerte de
collage de miradas y sueños donde lo primordial es la pregunta "¿La libertad es posible?

ANÁLISIS:
● Los films de Poliak y Guzmán vuelven protagonistas a grupos sociales
invisibilizados o subexpuestos (Didi-Huberman), a partir de experiencias y
memorias compartidas entre dichos grupos identitarios.
● El film se refiere a los relatos de “Bepo” Ghezzi, convertido en un linyera por propia
decisión, sus viajes sin rumbo por las vías durante años y sus encuentros con otros
“crotos”.
● Existe en común una noción a veces nostálgica, otras veces melancólica del pasado
que rememoran, y aunque estos documentales traten con actores sociales y
momentos históricos bien distintos, podemos encontrar puntos de convergencia
entre ellos.
● Para acercarse al mundo de Bepo la directora utilizó diferentes estrategias. Por
ejemplo, filma al antiguo linyera realizando viejas prácticas como armar un mono en
el suelo, escena intercalada con otra en la cual un caracol trepa una pared. En otra
escena Bepo se va a dormir fuera de la habitación, debajo de una carpa y no en la
cama.
 14

● Es una mezcla de documental y ficción, que gira en torno a la libertad y está contada
por Satti, un amigo del protagonista que eligió la vida opuesta a Bepo.
● Se escucha “corte” y la conversación entre el actor y la directora, que se encuentra
fcd.
● “estoy nervioso” “No me gustó lo que dije, tendría que haber ensayado”
● teatralización

2. El futuro perfecto
SINOPSIS: Xiabon, de 17 años, no habla una palabra de español cuando llega desde China
a Argentina. A los pocos días empieza a trabajar en un supermercado, y aunque su familia
vive alejada de la sociedad argentina, ella quiere aprender el idioma e integrarse. Para
conseguirlo, comienza a ahorrar dinero en secreto con el propósito de inscribirse en una
escuela de idiomas.

ANÁLISIS:
● Como postdocumental, demuestra más bien un problema, en tanto forma, de
acceso al conocimiento del mundo, o en todo caso, no erradica ese problema
sino que lo hace visible → A través de abiertas ficcionalizaciones y puestas en
escenas del imaginario de Xiaobin, se pregunta QUIEN habla por el TESTIGO,
dónde yace la experiencia real del testimonio, qué grado de verdad posee el
discurso testimonial

● La indeterminación sobre su formato: una hibridación entre el docu y ficción. Las

altera no obstante no porque produzca una nueva expectativa sino porque trabaja
con ambas pero sin satisfacerlas nunca.

● El futuro perfecto es una película argentina de 2017 escrita y dirigida por Nele
Wohlatz basada en la experiencia real de Zhang Xiaobin, quién se encarnó a sí
misma en el rol de protagonista: su nuevo nombre Beatriz.

● Xiaobin es una migrante de 17 años que viaja de China a Argentina dispuesta a

aprender el idioma de su nuevo lugar en el mundo. La adolescente curiosa toma
regularmente clases grupales de español para evitar vivir entre el jabón en polvo y la
ropa planchada. Xiaobin –o Beatriz, como la bautizó su profesora– se deslumbra con
los gestos de los pasajeros del metro y los rústicos paisajes urbanos, mientras
intenta edificarse una vida independiente de lo que dicta su apellido.

● Basándose en hechos reales, la directora Nele Wohlatz entreteje elementos del

documental y de la ficción, con humor absurdo

● Pocas películas plasman con tanto acierto la manera como el conocimiento de una
lengua estructura nuestra percepción del mundo, como esta comedia que escapa de
los tópicos comunes del realismo social en su aproximación a temas como la
inmigración, la identidad y el choque generacional
 15

● Entrevistas a Beatriz/Sabrina. Desde el fdc la voz de la entrevistadora,

haciendo preguntas en condicional (pone en evidencia la hechura documental y
del testimonio al incluirse en off la voz de la directora, quien guía la entrevista con
preguntas) “Qué pasaría si tu familia descubriera que estas de novia con un indio?”
“qué pasaría si te obligan a casarte con una persona que tus padres elijen?” Y
Xiaobin se inventa una historia que luego representan los actores contratados para
la película.

● Escenas armadas, coreografiadas/guionadas. Puestas en escena

● TESTIMONIOS FICCIONALIZADOS: Beatriz/Sabrina descubre que su novio en

realidad tiene un hijo y está en pareja con otra mujer, argentina. Puesta en escena
de cuando la rubia la confronta en la calle, le tira un vaso de agua. Lleva en brazos a
su hijo. Beatriz/Sabrina en voz en off narra lo sucedido después, mientras en la
imagen lo actúan. Otro ejemplo de testimonio ficcionalizado: cuando sus padres
matan a Vijey y van en cana, ella deja de trabajar y se convierte en linyera. // Luego
le pregunta si se imagina un final feliz y surge otro final, alternativo, donde se casa
con Vijey en la playa de la costa de Mar del Plata. Acto seguido, una escena de ellos
(de luna de miel?) en India, material filmado por ellos, con cámara en mano sin
estabilización, casero.
● Tiene algo del NCA: actuación grado 0, actores sociales y uso de locaciones reales
(neorrealismo italiano),
● Evidenciamiento de la puesta en escena, de las ficcionalizaciones.
● No parece haber certezas sino más bien indeterminaciones sobre la historia de la
protagonista. Más que construir un saber en torno a Xiaobin (lx otro social,
documental etnográfico), el subtexto de la película corre por la autorreflexión y sátira
hacia el discurso documental etnográfico.
● Rasgos del documental contemporáneo, se trata de un postdocumental.

3. Juego de Escenas
● SINOPSIS: Contestando a un anuncio en el periódico, 83 mujeres cuentan sus vidas
dentro de un estudio. Coutinho seleccionó veintitrés de esos testimonios y los envió
a conocidas actrices brasileñas, elegidas para interpretar a su manera las historias
de esas mujeres. El documental propone una puesta en juego sobre la
representación. Opinión que se (de)muestra en la misma acción, sin parlamentos
serios ni bajadas de líneas. Con la mínima utilización de recursos: apenas una silla
en un teatro vacío, una cámara fija y mujeres hablando a ella, el director brasileño
consigue reflexionar sobre imagen, realismo, verdad, ficción y realidad.
● Es una reflexión sobre la representación, de ahí que lo primero que se nos muestra,
y de manera bien clara, sea el dispositivo que Coutinho ha armado: un espacio de
representación (el escenario de un teatro) donde están dispuestas las herramientas
de otro sistema de representación, el cine (cámara, micrófonos, grabadoras de
sonido, etc). Representación al cuadrado, todo a la vista, como para ser claro acerca
del carácter de todo lo que vamos a ver.
● A Coutinho le interesa escuchar, lo importante es lo que el otro tiene para decir, no lo
que el cree o piensa. No discute, no opina, no interviene la palabra del otro, deja que
transcurra.
 16

● Una puesta en escena idéntica para todas, el dispositivo cinematográfico puesto

sobre el espacio de representación teatral. Mujeres que relatan historias para que
Coutinho y nosotros las escuchemos. Trece son las mujeres filmadas por Coutinho.
● Coutinho compone el mecanismo y deja que sucedan cosas; donde él va a intervenir
decididamente es en el montaje, en la organización de estas historias dentro de la
película; ahí es donde se permite jugar, intervenir, manipular lo contado/filmado para
darle a la película un espesor que excede el de la sumatoria de relatos.

CLASE 8
1. Copie Conforme
SINOPSIS: Dos desconocidos, un escritor británico y una empresaria francesa, se conocen
en la Toscana italiana y pasan un día juntos. Durante la jornada, la pareja finge ser un
matrimonio que lleva muchos años casado.
ANÁLISIS:
● Copia certificada tiene todos los elementos para ser un fraude. Su historia lleva por
caminos que parecen certeros, para que, una vez recorridos, nos demos cuenta de
que deberíamos hacer una nueva lectura, porque la ficción lleva en su seno otra
ficción, que juega con la verosimilitud y con la identificación y proyección del
espectador.
● La cámara rehúye lo que le llama la atención a los personajes, sólo vemos sus
rostros, sus expresiones; el relato de lo que los rodea es ofrecido a través de
espejos, reflejos en el parabrisas del coche, segundos y terceros planos o una
banda sonora cuya funcionalidad se nos escapa. La narración de la mujer, la firma
de los libros en el coche por parte de él; el niño que apura a su madre mientras el
escritor ofrece la conferencia; el rodeo en 360 grados que realiza él, mientras ella
habla fuera de cuadro; la historia fabulada mantenida con la cantinera, mientras él
conversa por teléfono; la espera en la capilla, mientras los novios se desviven por
tomarse una fotografía en la gruta; lo que piensa la pareja de turistas (uno de los
momentos más memorables, sobre todo por la participación de Jean-Claude
Carriere)...
● el fuera de campo cobra un protagonismo potente, cuando se nos restringe el
ingreso a locaciones que están referidas por las acciones de los personajes.

2. La película infinita
SÍNTESIS: A partir de restos de películas argentinas que nunca fueron terminadas, "La
película infinita" construye una historia paralela del cine. Un viaje en negativo a través de la
creación y la soledad. Una historia sobre lo que no fue. Un film construido en base a
fragmentos de otros filmes que nunca existieron. Como un Frankenstein cinematográfico
que vuelve a la vida frente a nuestros ojos.
Se podría asociar al film ensayo (pero no hay voz en off ni texto, entonces no ?), o bien a un
documental de archivo ( más probable)

no propone sin embargo una meta-ficción, y la secuencialidad de las imágenes no pretende

una narrativización.

A partir de restos de películas argentinas que nunca fueron terminadas, se construye una
historia paralela del cine. Un film erigido en base a fragmentos de otros filmes que nunca
 17

existieron. Como un Frankenstein cinematográfico, volviendo a la vida frente a nuestros

ojos.

ANÁLISIS:
● Mezcla épocas, formatos, géneros, color/b&n, materialidades de imágenes distintas,
haciéndolas chocar y dialogar a través del montaje
● No descarta los planos que tienen “errores técnicos”, como errores en el foco (min
9:40), los incluye: Zama (1984), película con hongos
● No solo material cinematográfico sino también material realizado para TV, o
pornográfico, o propaganda oficialista sobre el ejército militar promocionando la
dictadura.

● Diseño sonoro: Roberta Einstein. Tratamiento sonoro: ambientes y composiciones

musicales instrumentales que generan climas remitentes a las imagenes: ej tuercas
(min 16) o las imágenes porno. Foleys (min 19) en el forcejeo y doblajes (min 36:38)

● Leandro Listorti, un cineasta que hace películas que todo el tiempo hablan del cine.
Actualmente estrena “Herbaria”, un documental que traza una analogía entre la
preservación en la botánica y en el archivo cinematográfico. El archivo se vuelve su
objeto de estudio recurrente.

● ”… fragmentos de películas inacabadas… a partir de características ya

mencionadas, como lo fragmentario e incluso arbitrario de su construcción, la
película propone una discusión respecto de la idea de narración. Lejos de la
linealidad tradicional del cine clásico… representa una particular clase de relato cuya
trama puede recorrerse siguiendo el orden temporal que plantea el montaje del
director, pero que también llama a ser reordenado por la subjetividad de cada
espectador
● no linealidad
● fragmentario
● no narrativo
● poético
● cementerio de películas olvidadas que vuelven a cobrar vida, reorganizadas bajo un
nuevo criterio, más arbitrario
● En una primera y breve descripción compositiva, el film acumula una sucesión de
imágenes con marcados contrastes estilísticos, oscilando entre el blanco y negro y el
color, que comparten la materialidad del celuloide como soporte. La banda sonora es
minimalista. Trabaja con el ruidismo, componiendo algunos ambientes o music beds.
Su estructura narrativa no presenta una historia lineal a partir de la yuxtaposición de
los fragmentos. La película no revela la procedencia de sus fragmentos hasta los
títulos finales, con la indexación de los films utilizados en la compilación.
● El repertorio de fragmentos que utiliza La película infinita proviene de films de ficción
nunca terminados, proyectos inacabados del ámbito del cine nacional argentino,
todos ellos rodados en soporte fílmico, de un período que va desde fines de los años
50 hasta los primeros años del nuevo milenio. Todos estos saberes no se inscriben
en el texto del film sino en su paratexto: en entrevistas realizadas al director, en
reseñas y sinopsis sobre el film, y posteriormente en críticas de medios
especializados, entre otros marcos de referencia.
 18

● Podemos establecer entonces que los datos externos a La película infinita

determinan radicalmente su interpretación, su sentido.
● la experiencia previa del autor para justificar el sentido su obra, repasando sus
antecedentes como archivista de documentos fílmicos y compilador asistente en
otros films. De esta manera se subordina la calidad de la película a la pericia
profesional del autor, para legitimarlo dentro de cierto canon artístico. Así la crítica
construye una visión ideal de la recepción, presupone un espectador competente y
cooperativo para con el objetivo del autor, que esté a la altura de las circunstancias.
● Los fragmentos fílmicos no pierden su autonomía, se mantienen aislados, y no
establecen una relación dialéctica entre sí, son una alusión a sí mismas. El centro de
gravedad está dentro del fragmento, y no en su relación interfílmica, ni en su
encadenamiento narrativo.
● La total ausencia del comentario, de la voz, se presenta aquí como una carencia.
● La película infinita no logra una reflexión sobre la distancia entre el sentido original
del metraje y el que adquiere en su nuevo contexto: el trabajo de (re)montaje no
produce necesariamente un pensamiento crítico de la ideología contenida en las
imágenes apropiadas. De este modo nos sumergimos en un flujo audiovisual
incongruente, donde no hay una explícita intención para resignificar un (supuesto)
patrimonio cinematográfico perdido.
● Tampoco establece una continuidad discursiva propia del film-ensayo, ya que no se
evidencian las huellas tácitas de un autor que nos presenta su particular punto de
vista: no sólo debe haber una enunciación sino la voluntad de construir un discurso.
La película infinita se escapa furtivamente a toda intención interpretativa: en un
gesto más propio del cine experimental, de autonomía formal, no hallamos un
“segundo sentido” oculto bajo la superficie de la imagen.
● Se “libera el significado” de los elementos que expone pero no se los resignifica, sino
que los embalsama y los enumera. Se trata, en definitiva, de un ejercicio audiovisual
mecanicista (¿no hubiera sido mejor presentar un work in progress?) para la
conservación y relevamiento de archivos fílmicos que carretea por la pista
(audiovisual) pero no levanta vuelo, tornándose en una experiencia cinematográfica
fallida.

3. P3ND3JOS
SÍNTESIS: Un musical hipnótico, con fantasmas, con jóvenes skaters, una cumbiópera en
tres actos y un epílogo. Un ballet de caras, de miradas, de deseo, de amor, de drama, de
tragedia y de disparos.
ANÁLISIS:
● El cine de Raúl Perrone tiene algunas marcas indiscutibles. Más allá de los
mecanismos de producción y algunos recursos formales, el lugar – Ituzaingó como el
conurbano post industrial – y la identidad de clase – clase obrera o trabajadora en
general, para evitar categorías complejas – son tal vez las más significativas.
● P3ND3J05 articula a esos modos y temas permanentes una larga tradición
cinematográfica, que va desde el mudo del origen, pasando por Dreyer hasta Gus
Van Sant hasta llegar a lo mejor del cine italiano post neorrealista, en particular la
obra de Pier Paolo Pasolini. Logra, como este maestro, encontrar en los rostros de
los jóvenes, el encuentro del deseo, la soledad, la desorientación, la omnipotencia
ante el mundo exterior. La película se estructura en 3 partes y una coda. En las tres
partes, que componen movimientos diversos de una misma obra, se suceden
 19

historias de jóvenes que aman, duelen, y encuentran en el skate un espacio de

pertenencia y una identidad estética. En estas historias, y aquí también coincide con
Pasolini, el amor parece un destino trágico. Aun cuando las historias son siempre
poco luminosas, Perrone se niega al pesimismo. No hay una mirada oscura. Los
P3ND3J0S no son pibes que sufren ese momento trágico. En tal caso ese destino
es parte de lo vital. Con esa lógica, de una vida cuya maravilla está incluso en esos
dolores, Perrone construye una mirada potente sobre el mundo de los adolescentes
de la clase obrera.
● Este punto es central. Mientras la mayoría de los cines que miran la adolescencia en
los sectores populares observan los sectores marginalizados, los personajes de
Perrone son trabajadores. Tal vez no ellos mismos, sino sus familias, sus grupos de
pertenencia, sus entornos. Ellos mismos son en potencia trabajadores, clase obrera.
Esto es una clave también para entender la película. Porque esa condición de clase
está presente en las formas en la cuales se produce su vida cotidiana y sus deseos.
El relato es perfecto en ese sentido.
● P3ND3J05 es además una obra organizada a propósito de una estructura férrea.
Repite los leitmotivs musicales, varía las construcciones sonoras (musicales y no
musicales) y se sostiene con la presencia envolvente de la cadencia visual y auditiva
de los skaters, que en ambos planos articulan las escenas y dan ritmo a la totalidad
de la obra.
● P3ND3J05 es una película que se distingue en el panorama del cine argentino sin
ningún tipo de dudas. Es una obra integral, con una concepción que se nota en cada
plano, en cada sonido, en cada rostro de los pibes del conurbano. Un salto de
calidad notable en la obra de Perrone.
 20

UNIDAD 3
CLASE 11
1. Cuatreros
SINOPSIS: Voy tras los pasos de Isidro Velázquez, el último gauchillo alzado de la
Argentina y, como la búsqueda del tiempo perdido siempre es errática, ¿voy realmente tras
los pasos de ese fugitivo de la justicia burguesa? ¿O es que voy tras mis pasos, tras mi
herencia? Viajo a Chaco, a Cuba, busco una película desaparecida, busco en archivos
fílmicos cuerpos en movimientos que me devuelvan algo de lo que se fue muy temprano.
¿Qué busco? Busco películas, también una familia, una de vivos, una de muertos; busco
una revolución, sus cuerpos, algo de justicia; busco a mi madre y a mi padre desaparecidos,
sus restos, sus nombres, lo que dejaron en mí. Hago un western con mi propia vida. Busco
una voz, la mía, a través del ruido y la furia que dejaron esas vidas arrancadas por aquella
justicia burguesa.
ANÁLISIS:
● Una película sobre la película que no fue. En busca de Los velazquez, la única
película que se hizo sobre los hermanos velazquez. A ella le llega el guión y al leerlo
descubre en su primera escena un parecido con el inicio de Los rubios. Va en busca
de esa película que no sabe si se llegó a hacer o no.
Cumple con casi todas las características del documental contemporáneo, oscila
entre lo documental y el film ensayo
- la hibridación entre documental y la ficción
- la predominancia (no exclusiva) de documentales de tipo reflexivo y performativo
- la posición subjetiva del narrador/a
- Bernini (2014 y 2016) lo llama un cine indeterminado, que sitúa al espectador en un
limbo indefinido de distintas formas narrativas
● Bernini - El documental en primera persona. Si bien el objeto de saber en Cuatreros
no es ella, Carri en sí, existen momentos donde entrelaza sus relatos con su vida
privada (el puerperio, la maternidad, menciona a su pareja, a su empleada, sus
padres)
● Pero para Bernini: “sigue permaneciendo allí una idea de verdad de sí, irrefutable
frente a cualquier narración que no sea aquella misma que es proferida por el yo”
- El documental de primera persona, parece afirmar que sólo el yo puede narrarse a sí
mismo. El objeto los involucra demasiado, tanto que no puede haber otro discurso
válido (ni político, ni institucional, ni estatal) que elabore su verdad
● Todo el tiempo cita a otras películas, dialoga con otras cinematografías
● Relata anécdotas personales pero siempre ligadas a su cinefilia
● la moviola
● el blanco y negro
● la imagen cinematográfica
● el cine argentino
● el archivo cinematográfico
● la historia
● simultaneidad de películas en el cuadro
● Mientras relata su anécdota en el ICAIC de La Habana y sus hallazgos de la mano de
Lucía Cedrón y Fernando Peña (creo), las imágenes ilustran lo que cuenta. Fernando
había recibido una carta del padre de Lucía Cedrón que decía que Los Velazquez, la
película, había viajado a Cuba. Entre las latas del ICAIC no la encuentran. “La
 21

habilidad de Isidro para ocultarse lo ha sobrevivido y tal vez esté jugando a los bandidos con
las tropas revolucionarias de Angola”
● ICAIC: tiene el reservorio de archivo fílmico revolucionario mas importante del
mundo. Alí se resguardan películas de China, El Salvador, Argentina, La unión
soviética
● “Pedro y Susana se van a la cama”, una lata que escondía imágenes de un desfile en
la China Maoísta. También, “Ya es tiempo de violencia” (Enrique Peña), un llamado a
tomar las armas, denuncia el imperialismo reinante, la desigualdad social. Carri la
denomina como “la mejor película argentina que vio”
● Tras este relato, su voz se silencia y vemos un montaje con fragmentos del desfile
Maoísta con la película de Enrique Peña, que muestra una especie de tutorial para
hacer una bomba ?) casera, con instrucciones de voz en off: “una clase oprimida que
no se esfuerza por adquirir armas, solo merece ser tratada como esclava”.
Alternadamente a las instrucciones se oye una canción que funciona de manera
anempática: “hoy la alegría nos protege, y nos da gran felicidad. Vas a morir, hijo del
diablo. Vas a morir, señor terror…”
● “Cada vez que la vuelvo a ver, me reconcilio con mis padres muertos.”Agrega foley de
tic tacs.
● (...) Si hubiese tenido edad suficiente en esa época yo hubiese hecho lo mismo que
ellos: que Juárez, que mamá, que papá. Hubiese pertenecido a una célula subversiva,
sin dudas. Pero los tiempos son otros, y me tocó este”
● Utiliza imágenes de archivo (ya es tiempo de violencia) como nexo entre su relación
con sus padres
● Relata su viaje a Chaco, la idea que tienen con su pareja de ficcionalizar una historia
de amor entre Velazquez y Gauna.
● 1:04.22 “Más bien, esto se trata de lo que hacemos los hijos con lo que hicieron
nuestros progenitores”
● Hacia el final de la película:
Sobre los archivos que coleccionistas amigos le proveen: “pero ellos no están. Ana María y
Roberto, esa pareja simbiótica que ni la muerte logra separar, tampoco aparecen ahí (...) no
aparecen en ninguna de esas imágenes y dejo de buscar. Porque para sobrevivir, también
hay que olvidar”
● “Encuentro en sus voces escritas con desesperación, como si hubieran sabido que
sus vidas serían fugaces, el legado definitivo.

2. Nostalgia de la Luz
SINOPSIS: Un documental sobre el trabajo de los astrónomos en el desierto de Atacama. A
tres mil metros de altura, los astrónomos de todo el mundo se reúnen en el desierto de
Atacama para observar las estrellas en el norte de Chile.
ANÁLISIS:
● A menudo, pasados que parecían olvidados “definitivamente” reaparecen y cobran
nueva vigencia a partir de los cambios en los marcos culturales y sociales que
impulsan a revisar (evocar) y dar nuevo sentido a huellas y rastros, a los que durante
décadas o siglos no se les había dado significado. → NOSTALGIA DE LA LUZ !!
● Nostalgia de la luz comienza y termina con una voz off, la del realizador, decisión que la
distingue del film de Poliak, cuya voz únicamente oímos a través de algún comentario
 22

fuera de campo en entrevistas. Estas reflexiones en primera persona no se cierran a un

relato único, y lejos de asemejarse a una narración expositiva, están dotadas de cierto
lenguaje poético. Por otro lado, Poliak hará uso de placas con texto que sirven a modo
de capitulaciones: “Nuestra cita era sagrada” o “El teatro que nos amó”. Estas
inscripciones poéticas son aspectos claves que nos llevan a vincular estos films al “giro
subjetivo” del cine documental en los 90’, estudiado por Bernini y Ortega. Guzmán
comienza su documental rememorando con cariño su infancia, donde “los presidentes
caminaban por la calle sin guardaespaldas”, una época aparentemente menos turbulenta
que la que le seguiría. Es a partir de su propio interés en la astronomía desde donde
parte para adentrarnos en la extensa geografía del desierto de Atacama, donde se
ubican los observatorios de astronomía. El director pone en contacto dos mundos
inicialmente apartados pero con una geografía en común: el desierto de Atacama. De lo
macro (los cosmos, la galaxia, las estrellas) a los microrelatos de las madres, hermanas
o hijas de desaparecidos durante la dictadura de Pinochet, Guzmán halla como punto de
encuentro la búsqueda y el estudio del pasado (tanto inmediato como lejano), más
precisamente sobre los cuerpos del pasado, cuerpos celestiales - en el cielo- y cuerpos
humanos -enterrados en el desierto-.
● A propósito del documental contemporáneo, “(...) es a partir de los años 80’ y sobre todo
en los 90’/2000 que la hechura se deja ver como nunca antes y la definición de
transparencia/objetividad que históricamente explicó al cine documental, se opaca y se
torna subjetiva” (Serber: 5) Tanto Poliak como Guzmán intervienen en las entrevistas
desde el fuera de campo, oímos su voz haciendo preguntas, dialogando e interactuando
con los otros entrevistados. En ambos casos la subjetividad de lxs cineastas no son el
eje absoluto de los documentales, sino que se vincula a las historias contadas. ¡Qué
vivan los crotos! está plagada de recreaciones de lo relatado por Bepo y sus
compañeros, cuya voz en off sirve de anclaje para entender estos fragmentos
ficcionalizados. De hecho hay un momento en el minuto 00.48.29 donde el mismísimo
Bepo parece cruzarse cara a cara con su doble, en una suerte de encuentro fortuito
entre su pasado y presente, entre ficción y realidad. En este sentido, además de abarcar
a sus respectivos objetos de estudio, estos documentales convierten a la representación
del mundo histórico en un tema de reflexión a la vez que evidencian su condición de
constructo. La presencia marcada de les autores aparece no en forma de enunciación
transparente sino desde el desvío del discurso objetivo.
● Podría considerarse que el documental de Poliak se halla en una estética más
contra-espectacular que el de Guzmán, quien con sus imágenes de archivo del espacio,
acompañadas por composiciones sinfónicas, nos embebe en una atmósfera inmersiva.
3. Damiana Kryygi
SINOPSIS: Un día en 1896, en la selva paraguaya una niña originaria de la etnia aché vio a
un grupo de colonos matar a toda una familia – muy problablemente la suya. La niña tenía
 23

apenas tres años. Tras la masacre, la pequeña niña aché fue tomada cautiva por los
verdugos y bautizada con el nombre de Damiana. Damiana fue obligada a trabajar como
sirvienta en casa de un científico y a dejarse estudiar por antropólogos del Museo de
Ciencias Naturales de La Plata en Argentina, para quienes ella no era más que un mero
objeto etnográfico. En 1907, a la edad de 14 años, Damiana fue internada en un hospital
psiquiátrico y obligada a posar desnuda para un antropólogo alemán dos meses antes de
morir de una agresiva tuberculosis. Ya muerta Damiana, su cabeza fue enviada a un museo
en Berlín, donde continuó siendo un objeto de estudio. Cien años más tarde, sus restos
fueron encontrados en La Plata y repatriados a la tierra de sus ancestros.
ANÁLISIS:
● El documental es también el testimonio de otro exterminio: el de los bosques y
montes paraguayos, que desde aquellos sucesos hasta hoy han casi desaparecido,
dejando lugar a la agricultura mecanizada.
● tono solemne, constituye una denuncia sobre los abusos a que son sometidos aun
hoy los pueblos originarios.
● El supuesto rigor documental de los textos y los registros de los museos le sirven al
director para desnudar las partes que faltan, para evidenciar aquello que parece no
tener lugar ni legitimación alguna en la historia.
● todo esto resulta absolutamente sincero y creíble, es gracias a la distancia que la
cámara de Mouján guarda en esos momentos. La distancia, en este caso, es respeto
y no falta de compromiso.
● La cabeza de Damiana se recupera gracias a la persistencia de la memoria y de la
lucha; su cuerpo ahora está completo y puede recibir el entierro que merece, el ritual
que su comunidad le debe. Pero también podemos pensar que el cine la recupera,
que al hacerla visible, que al volverla imagen le da consistencia a una historia que
hasta ahora había permanecido quieta y callada.
● La película es al mismo tiempo un acto de justicia y una reflexión sobre el hecho de
filmar, sobre la actividad del cine, sobre qué mostrar y cómo mostrar lo que se
registra.

CLASE 12
1. El silencio es un cuerpo que cae
SINOPSIS: Con las cintas de video que grabó su padre, al punto de tener imágenes de
muchos viajes y partes de su vida, incluso de minutos antes de su propia muerte, cuando
era muy joven y su hija tenía 12 años, sumadas a los testimonios de familiares y amigos,
Agustina nos cuenta el camino que siguió para reconstruir la historia de su padre, abogado
y militante del partido Vanguardia Comunista en la provincia de Córdoba, incluyendo su
“otra vida”, solo que conocida por quienes estaban muy cerca, que en esa época no podía
revelar, so pena de afrontar un previsible rechazo social e, incluso, la expulsión del partido
por esa "debilidad burguesa".
ANÁLISIS
● Dejan ver que ciertos silencios se tornaron demasiado ruidosos como para no
escucharlos.
● Las entrevistas a su familia paterna ayudan a reconstruir aquello que no fue dicho.
Los relatos están acompañados por material de archivo familiar grabado en VHS
● Las entrevistas a su familia paterna ayudan a reconstruir aquello que no fue dicho.
Los relatos están acompañados por material de archivo familiar grabado en VHS.
 24

● Los testimonios en primera persona de las discriminaciones sufridas hacia la

comunidad gay por parte de las agrupaciones políticas de los setenta son
destacables, y poco revisitados en el cine argentino.
● El conjunto audiovisual termina de conformarse con planos filmados en 8 mm por la
directora.
● Documental narrado en primera persona que aborda secretos familiares; home
movie que poco tiene que ver con el formato clásico del género; cine de temática
queer y derechos humanos; ensayo audiovisual.
● El filme se vuelve una película que retoma silencios habitados, interpelando al
archivo para reconstruir ausencias impedidas de poder hablar.
● La voz off en primera persona, hilo narrador que presenta la historia, se amalgama
con la velocidad en que se presentan las imágenes. Junto con la intervención del
archivo, forman un entramado en el cual se generan connotaciones posibles,
sutilmente sugeridas a través del montaje.

2. Las herederas
SINOPSIS: La película narra la historia de Chela (Ana Brun) y Chiquita (Margarita Irún). Dos
mujeres de la aristocracia paraguaya que son pareja hace años y han heredado un
patrimonio para vivir cómodamente. Pero a sus 60 años, el dinero no alcanza y la situación
de ambas cambia de manera inesperada. Están obligadas a ir desprendiéndose de sus
posesiones para pagar una deuda contraída por Chiquita, la organizadora del hogar. Sin
embargo, ella es condenada por "fraude" y termina en la cárcel.La protagonista -que ni
siquiera posee licencia- se convertirá casi sin proponérselo en remisera de señoras. Lo que
en principio surge como una oportunidad ocasional se transformará en un medio de vida y
Chela de a poco va a empezando a hacerse cargo de su propia vida.

ANÁLISIS:
-clave baja
-cámara subjetiva
-locaciones (interiores), solo en los planos finales vemos el exterior de la casa, faltan las
-llaves del auto y chela no está.
-sutil y naturalista
-los silencios de chela
-los hombres parecen ni siquiera existir en esta película,
presencia de cuerpos de mujeres grandes, corporalidades que no acostumbramos a ver en
pantalla, menos lesbianyas
-una casa quedada en el tiempo, inmóvil. La casa empieza a cambiar y Chela despierta con
ella

estilo casi inmóvil, que hace avanzar la narración de manera imperceptible

una señora anciana y empobrecida que vende todos los bienes de su familia al tiempo que
su compañera debe ir a prisión por culpa de las deudas.

la cámara sigue el recorrido mudo de Chela, que espía detrás de las puertas de su propia
casa.
habita el silencio de su casa, tan grande como vacía, interrumpido a veces por las voces de
los compradores rapaces, es a los demás a los que oímos murmurar a su alrededor
 25

el mutismo de Chela dificulta no impide desarrollar empatía y conmoverse con la crisis

personal y con su "desenlace".

Es que Martinessi logra captar la atmósfera decadente y asfixiante de esa Asunción casi
colonial en sus premisas sociales, de castas y de profundo patriarcado. Y lo logra en un
universo en el que los hombres no existen: todas las protagonistas son mujeres. Pero,
además, es también una pintura rigurosa, provocadora y sin efectismos sobre la
diversidad sexual en un universo que no lo admite.

Las herederas no intenta ser una película abarcadora sobre Paraguay ni nada por el estilo.
Es una historia pequeña, un microrrelato.

Son esos deseos –físicos, románticos, laborales, de conexión– los que le permiten a Chela
cambiar a una edad en la que no muchos lo hacen

Sus herederas no recibirán una fortuna sino una posibilidad de cambio.

3. Cuchillo de palo
SINOPSIS: El tío Rodolfo fue uno de los tantos homosexuales perseguidos y encarcelados
por la dictadura de Stroessner, la reconstrucción de su vida y la de su familia es la excusa
para un relato personal e íntimo sobre los prejuicios y la identidad.
ANÁLISIS:
Cuchillo de palo 108, (2010), Renate Costa. → línea de la memoria
- al indagar sobre la violencia ejercida sobre Rodolfo Costa -y los 108-, y al revisar la
historia se intenta redimir el sufrimiento y construir la posibilidad de una vida distinta
para las nuevas generaciones de personas sexodiversas

El proceso colectivo de reconstrucción de la memoria resulta aún más significativo ya que

tiene entre sus objetivos algo que excede al ejercicio mismo de esa construcción: encontrar
una reparación histórica que reponga esos derechos abnegados y abra el horizonte a un
futuro más justo (Antoniucci, 2019, p. 27)