EL ÚLTIMO HOMBRE QUE QUEDA

EN PIEi
Un barredor de tristeza

Un aguacero en venganza

Que cuando escampe parezca

Nuestra esperanza

“Rabo de nube” Silvio Rodríguez

Cuando fui a ver Lluvia constante desconocía la trayectoria internacional de la

obra y no sabía que Keith Huff era el guionista de House of cards y de Mad men.
Aclaro esto porque no fui predispuesta a comparar ni a perderme en
admiraciones previas. Lo que encontré me resultó provocativo y estimulante.
Por un lado, por el tema de las relaciones entre teatro y cine. Por otro lado, por
la exposición descarnada de los vínculos miméticos de los que habla René Girard
en su teorización sobre la envidia.

La cartelera teatral montevideana goza de una muy buena salud, tanto por
el número como por la calidad de sus espectáculos. Algunos que vienen de
la mano de la renovación de la Comedia, de la que hablamos en artículos
anteriores. Otros, sorpresivos e independientes como esta obra que se abre
paso en la pequeña Sala 0 de El Galpón: Lluvia constante de 2006 que tuvo
su primera producción profesional en Chicago en 2007 En Broadway, se
estrenó el 29 de septiembre de 2010 protagonizada por Hugh Jackman y
Daniel Craig bajo dirección de John Crowley. En España, Argentina, Chile,
México y muchas otras partes grandes directores y parejas de actores se
han puesto a cuestas realizar la obra. Por nombrar a conocidos cercanos,
Javier Daulte la montó en Argentina con Rodrigo de la Serna y Joaquín
Furriel. Aquí el actor, Carlos Rompani, se interesó en esta obra récord, se
puso como meta conseguir los derechos y, por su empeño personal, logró
adquirirlos por 40 funciones.

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Para ello reunió a un grupo de amigos, lo cual armoniza con el espíritu de la
pieza que trata del vínculo copioso y conflictivo de dos amigos que los
envuelve en una lluvia de amor – odio que parece no cesar nunca.
Constante.
UN PROYECTO HÍBRIDO
Desde su origen la obra se planteó como una fusión de lenguajes. Tanto
Torello como Rompani han estado trabajando con Santiago Ventura en un
proyecto de la Escuela de cine Dodecá desde hace tres años en el cual
participa también el hermano del director, Javier Ventura, que es quien
aparece como un “tercer actor” en el escenario manejando una cámara de
cine. Todos estos creadores (cuya edad está por debajo de los 40 años)
tienen una formación mixta en teatro y cine.
Nos queremos detener un momento en este asunto. Jorge Urrutia ii al
reflexionar sobre el uso de las tecnologías actuales en el teatro distingue,
parafraseando a Eco, a los “apocalípticos y los integrados” en referencia al
tema. “Una teórica pureza antitécnica o antimaquinista, de ser posible,
vendría a constituir un comportamiento idealista, puesto que lo que define
el carácter de la sociedad no es el uso de las máquinas, sino la filosofía de
ese uso. Gianni Vattimo especifica, y estimo que, de modo muy lúcido, que
«el sentido en que se mueve la tecnología no es tanto el dominio de la
naturaleza por las máquinas, cuanto el específico desarrollo de la
información y de la comunicación del mundo como imagen»
Sale así al cruce de los que demonizan los lenguajes virtuales, los
apocalípticos, con la defensa de la especificidad del lenguaje teatral como
algo amenazado. Tanto como el vínculo directo espectador/actor frente a la
mediación de nuevos lenguajes audiovisuales.
Los integrados en cambio creen que “cualquier introducción de nuevas
técnicas en el espectáculo teatral es lícita. El progreso radica en ser capaz
de integrar las innovaciones, y no hay nada peor que apegarse a modos de
expresión clausurados.”iii

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No es nuestra función laudar en este asunto, pero sostenemos que la
utilización de cualquier recurso debe tener un sentido expresivo, debe
contribuir a incentivar la poiesis. Si no el uso será estéril.
Pensemos en cómo la modalidad combinada de teatro y proyección
audiovisual se incorporó a nuestros escenarios fundamentalmente a partir
de las autoficciones de Sergio Blancoiv. Miguel Grompone, talentoso
realizador de diseño audiovisual. En su página personalv se explicita que
desarrolla el lenguaje audiovisual en la escena, creando montajes visuales
(que generan y/o manipulan el video en vivo) en espectáculos de teatro,
danza, opera, música clásica y ballet. Dentro de este diverso abanico de
propuestas escénicas se destacan los dispositivos teatrales de Sergio
Blanco, director con quien ha colaborado en las últimas obras escénicas.
Hay una compleja teoría detrás del uso del video en su teatro, que parte de
la concepción del “ojo estallado” del siglo XX y de la multiplicidad de
actividades en las la que se involucra la mirada del espectador hoy en día.
Esa poética precede y fundamenta la práctica y ha servido de anclaje para
otros espectáculos que se hibridan con el cine. Por nombrar algunos:
Barbarie de Sergio Blanco dirigida por Gustavo Saffores, “2084” sobre
Orwell con adaptación y dirección de Marcel Sawchik donde la pantalla es
la esencia misma del mundo del Ingsoc. En “Refugio” de Vachi Gutiérrez la
pantalla aparece bajo la forma de una videollamada en la cual un grupo de
mujeres ayuda a otras en un parto.
Muy recientemente en La trágica agonía de un pájaro azul de Carla Zúñiga
con dirección de Domingo Milesi al frente del elenco de la Comedia
Nacional, toda la escena está fragmentada con tres pantallas que se
superponen a las acciones y que filman en directo aspectos diversos de los
que está sucediendo, a veces el detalle de un pie. De hecho la escena final
encuentra a los dos actores sentados de espaldas al público y sólo vemos su
diálogo en el dispositivo que reproduce lo que se toma de frente.
En Lluvia constante es explícita la intención de los creadores de fijar el cine
como dato preeminente en la puesta. Gastón Torello dice que: Lluvia es
una obra muy desafiante de la que tengo el placer de ser parte, en donde
redoblamos la apuesta a este gran texto y buscamos generar un hibrido

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entre teatro y cine. La obra se desarrolla en un set de filmación como
puesta en escena, en donde junto con los actores coexiste un director de
fotografía y maquilladora en Set. Parte de la obra será en un código
cinematográfico y se proyectará en vivo.vi Hay que armar el plano. Saber
dónde se entra. En la película hay dos amigos corruptos, y acá son dos
policías. Los personajes de la película que estamos haciendo con los
hermanos Ventura en Dodecá son los que les dan los nombres a los
personajes del teatro. Como si fuera una precuela. Es propiamente un
rodaje porque los códigos de actuación varían de acuerdo con las variantes
de actuación están modificados. La sala está sonorizada incluso.
Estas declaraciones son elocuentes a los efectos de mostrar el juego que se
proponen. Incluso hablan de la Sala 0, un lugar escasamente cómodo, como
de un espacio que se presta al juego ficcional doble y a la presencia real del
agua bajo la cual actúan en buena parte de la obra. Algunos elementos de
un set de cine, apenas bocetados por la presencia de una pantalla y unas
sillas como las típicas sillas de tijera de las filmaciones, con el nombre del
ocupante, nos alertan sobre la naturaleza de lo que veremos.
Hay dos modos preferidos para esta intervención cinematográfica: uno es
la duplicación de lo que sucede en la escena, desde otro punto de vista y
con un acercamiento del plano que permite ver más allá de lo evidente.
Otro es la aproximación de la cámara a los objetos escénicos que se
encuentran depositados sobre las mesas que están a los laterales del
escenario. Esto permite la revelación del secreto y la magnificación de
objetos (una casita, un auto de juguete) que los convierte en íconos de un
objeto real.
Sería interesante mapear las producciones híbridas e intentar extrapolar
datos como si lo filmado reproduce lo actuado de manera diegética, si
reproduce datos exteriores, de manera extradiegética, si la representación
pertenece a la homodiégesis o a la heterodiégesis. Queda planteado.
UNA DE LA SERIE NEGRA
Al espectador se le entrega como programa un impreso simulando una hoja
de diario en la que se menciona un caso real, el de Jeffrey Dahmer, un
asesino caníbal descubierto en Chicago en 1989 después de dar muerte a
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17 víctimas a las que se comió. Afirma también que este es el protagonista
real de El silencio de los inocentes. En principio el público no comprenderá
de qué manera la historia periodística se vincula a la obra y hasta pensará
que algunos de los personajes será el propio Dahmer. Tendremos que
avanzar mucho para hacer el link con esta escalofriante historia. Lo que sí
queda claro es que ese programa crea vínculos con una película.
Rompani, entrevistado en un programa de televisiónvii da su definición del
argumento de la obra de esta manera: Dos jóvenes policías, amigos desde
la infancia, enfrentan en pocos días una serie de acontecimientos que
afectarán sus vidas para siempre. No sólo su amistad es puesta a prueba,
sino su escala de valores, sentido del honor y lealtad. Los dos personajes
nos dan su particular definición de lo que es la familia, así como de las
cuestionables decisiones morales que toman en su nombre. Pero el
recuerdo de cada uno sobre lo que realmente sucedió en aquellos pocos
días en los que esa lluvia constante no cesó de caer, no necesariamente
pareciera ser el mismo. La historia que originalmente se da en Chicago y
más puntualmente en un lugar llamado la Zona muerta, se traslada sin
esfuerzo a Montevideo o a cualquier lugar en que la corrupción, el vicio, los
vínculos simbióticos y la violencia estén presentes. Estos policías
fracasados, luchando contra sus adicciones parecen salidos de un relato de
Raymond Chandler, sumido en la oscuridad y la pobreza de una vida menos
heroica que la de los policías glorificados de las series americanas. Hay
entre ellos un vínculo bivalente: por un lado, son amigos, casi hermanos,
desde la infancia, hombro con hombro como proclaman. Por otro, hay una
envidia mutua que enturbia las aguas. “Vos sos el inteligente. Yo soy la
bestia” dice Gabriel que siempre ha sometido a su compañero a acosos
físicos y morales que son aceptados como el precio a pagar por recibir
atención del líder natural.
Gabriel es un adicto a las drogas y alterna su trabajo de policía con el de
“proteger” a las prostitutas por un precio razonable. Tiene mujer y dos
hijos. El Mudo es alcohólico y vive solo en un lugar deplorable por lo cual
muchas veces su amigo lo hace quedarse en su casa y lo considera un
apéndice de su familia.

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EL NARRADOR FRAGMENTADO
El espectador, que es recibido por truenos, ruidos, sirenas y oscuridad, se
enfrenta a actores que ofician de narraturgos, es decir que cuentan las
acciones en vez de representarlas. Aquí se abren dos recursos: el del salto
temporal y el de la impersonación. Lo narrado no está en orden, hay una
noche matriz que es la que abre la catarata de episodios que llevan al
desenlace, pero en ella se van insertando historias que el público debe
decodificar y organizar para ver cómo encajan en el árbol principal. De
hecho, esa primera noche narra un atentado que sufren Gabriel y su familia
en el cual la casa es atacada a balazos que hieren a Rafa, el hijo menor, y
que Gabriel repele baleando un Ford que se aleja de la escena con un faro
roto como un ojo del diablo. Dos episodios más serán nucleares en el
argumento: la noche de (Guada)lupe, y la noche de patrullaje en la Zona
muerta. Por razones obvias no develaremos los sucesos de esos días, pero
la trabazón es perfecta en cuanto a cómo impactan en la vida de los
protagonistas.
En cuanto a la impersonación los personajes nos cuentan las historias y
muchas veces las palabras de uno aparecen en la boca del otro. Gabriel le
reprocha al Mudo que está haciendo de él.
Los amigos aspiran a un ascenso a detectives del cual son desplazados por
su continua xenofobia. Este dato permitirá entender el tramo de Li yao y
vincular la trama con la del asesino caníbal de Chicago. Paulatinamente la
carga de poder empieza a invertirse y allí es donde la idea del deseo
mimético de René Girard se instala con más fuerza. De acuerdo con Anabel
Trejo la teoría mimética de René Girard surge como una lectura alternativa
que postula una dimensión humana de la violencia con origen en los
deseos. De acuerdo con ésta, los individuos sólo desean lo que los otros
desean y esa es la fuente de sus enfrentamientos.viii(…) A decir de Girard, el
deseo es mimético porque lejos manifestar un vínculo directo y espontáneo
entre el sujeto y el objeto, nace del deseo de alguien más, de un tercero
que fascina y funge como modelo. Esta relación, sostiene, puede
expresarse mediante una figura triangular cuyos vértices están ocupados
por el sujeto, el modelo o mediador y el objeto; se trata de una relación

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dinámica, de lo que el autor llama un “deseo metafísico”.(El subrayado es
nuestro)
En el caso de nuestros personajes el vértice del triángulo es Natalia, la
esposa de Gabriel y en la base los amigos, portadores de una historia en
común, unidos en un deseo homoerótico que la pieza se encarga de
mostrar en reiteradas ocasiones, se convierten en sujetos de la violencia
que Girard desancla de lo social para llevarla a lo íntimo. Recomendamos la
lectura de Shakespeare: los fuegos de la envidiaix donde varias obras son
releídas a la luz de esta teoría.
YO HARÉ LLOVER SOBRE LA FAZ DE LA TIERRA
Con estas palabras Dios anuncia a Noé (Génesis 7) que a causa del mal la
vida sobre la tierra será raleada. En el sentido simbólico múltiple del agua
Cirlotx se detiene sobre el modo de interacción del agua con el objeto. La
inmersión significa castigo, necesidad de purificación del mal. En la obra la
lluvia constante se instala en el momento de lo hemos llamado Episodio
inicial, el del atentado. “Empezó a llover esa noche, me acuerdo. Creo que
no paró de llover ni por un momento. Llovió hasta que todo esto finalmente
se terminó” dice el Mudo. Los actores insisten en la dificultad de actuar
bajo agua. Rompani dice: La lluvia es un nuevo desafío que recién se notó
cuando tomamos la sala. Hay que seguir actuando empapados. Tenemos la
obra tan aceitada que realizamos como una coreografía escénica. xi.
También es difícil y claustrofóbico para el espectador estar siendo salpicado
por la lluvia, metáfora del hundimiento, que va impregnando el suelo de la
sala, mezclándose con la sangre de los acontecimientos que hacen que, dos
cafés en sus vasos al volcarse se hayan vuelto rojos. La lluvia como diluvio
aparece en el episodio posterior a la noche de Lupe, cuando Willy rompe el
parabrisas de Gabriel, se intensifica en el episodio de la “zona muerta, se
convierte en “culpable” en el episodio de la persecución de Gabriel a Willy.
En un segundo nivel de significado se instala como símbolo de la espera.
Cuando Rafa está internado por el atentado inicial dice el Mudo: Llamé
cada una hora al hospital para ver como seguía Rafa. Igual, sigue igual, me
dijeron, igual. Como el reporte del tiempo. Lluvia, siempre igual. Esperar.
Esperar, esperar, esperar. Ese verano se trató de eso. Un ejercicio de

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paciencia infinita. Esperar que Rafa mejore. Esperar que las cosas exploten
entre Gabriel y yo. Esperar que termine de llover. Un aire más liviano. Un
cielo más luminoso. Aparece ahora la necesidad de la constancia del
hombre que venza la constancia de la lluvia, el aferrarse al segundo
significado que Cirlot da a la lluvia: la emersión. El sujeto que emerge del
agua da cuenta de una vida nueva y purificada: este es el sentido del agua
bautismal. Así, bajo la lluvia, en el último encuentro de los amigos, se toma
la decisión que ha de hacer cesar esta cadena de dolor. Entonces el Mudo
puede por fin decir: La lluvia por fin paró. Todo se veía limpio y olía a
limpio.
Para que esto suceda tendrá que elegirse a cuál de los dos les corresponde
el papel de un juego que practicaban en la infancia: El último hombre que
queda en pie. Este era una variante de la mancha que se jugaba con piedras
hasta que solo uno sobrevivía. En la metafísica de la obra tramar el
desenlace es elegir, en medio del caos y las ansiedades personales, en
medio de la solapada rivalidad y la escondida venganza, quién quedará en
pie, quien sobrevivirá al torrente de pasión.
CUANDO LA OBRA SE METE EN LA PIEL
Uruguay tiene una cantidad de actores y creadores portentosa. Por todos
lados vemos a alguien que nos quita la respiración. Gastón Torello y Carlos
Rompani Zorrilla trabajaron juntos en la obra “La pérdida: un plan franco”
de Cecilia Sánchez. Hicieron, obviamente, otros trabajos. Pero no son parte
de los nombres que surgen automáticamente a la hora de enumerar
artistas. Lo que hacen en Lluvia constante es prodigioso. Ingresan a escena
con una energía muy alta que se contagia al espectador. Rompen la cuarta
pared acercándose física y emocionalmente al público, utilizan recursos de
la danza y de las artes marciales en sus interacciones, ocupan la escena de
punta a punta, literalmente, solos o en paralelo. Hacen invisible al
camarógrafo que los registra y al que integramos naturalmente a la obra,
son “maquillados” en escena con parches de la herida, con sangre en el
rostro, con barro. Y ni por un instante pierden la concentración y la energía
con la que se plantan frente a nosotros.

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Han construido un espectáculo tan sólido que agrega funciones semana a
semana, que va de boca a oreja como un reguero de pólvora, que trae un
género poco transitado, como el policial, desde la perspectiva de la
debilidad humana y de problemas sociales que en nada nos son ajenos.

María Esther Burgueño

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i
Lluvia constante de Keith Huff. Dirección Santiago Ventura. Actuación Gastón Torello y Carlos Rompani Zorrilla. El Galpón
Sala 0
ii
http://www.quadernsdigitals.net/datos/hemeroteca/r_32/nr_446/a_6113/6113.html
iii
Íbidem
iv
Tebas land. Ostia, La ira de Narciso, El bramido de Düsseldorf, Cuando pases sobre mi tumba.
v
https://menosuno.es/profile/miguel-grompone/
vi
https://www.youtube.com/watch?v=-QRXR3N5cN0 El living, Canal 5
vii
Algo contigo https://www.youtube.com/watch?v=ohvRrB9sN1c
viii
https://www.redalyc.org/journal/5138/513852524010/html/
ix
Editorial Anagrama, España, 1990
x
Juan Eduardo Cirlot, Diccionario de Símbolos, Siruela, 1969
xi
https://www.youtube.com/watch?v=-QRXR3N5cN0 El living, Canal 5