UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES

FACULTAD DE FILOSOFA Y LETRAS

DEPTO. DE LENGUAS Y LITERATURAS CLSICAS

LENGUA

CULTURA
(2010)

LATINAS

(ctedra: A.Schniebs)

La comedia en Roma

Diez, Viviana

1.- EL NACIMIENTO DEL TEATRO EN ROMA

Al promediar el siglo III a.C., exactamente en el ao 240 a.C., en ocasin de los Ludi
Romani, se representa en Roma por primera vez una obra teatral, escrita y montada por
Livio Andronico y este hecho seala adems la aparicin de la literatura formal en Roma 1.
Este dato, pese a su precisin, poco frecuente en las historias de otras literaturas, no nos
dice demasiado acerca de los orgenes de la comedia, ya que no sabemos qu tipo de pieza
fue la representada y adems existen otros antecedentes, referidos por autores latinos, que
dan cuenta de que el fenmeno dramtico, para los romanos, tiene una historia que antecede
a esta puesta en escena del dramaturgo de origen griego. Estas tres fuentes latinas son Tito
Livio (VII.2), Horacio (Epistulae II 1) y Valerio Mximo (II.44). Nos centraremos en los
testimonios de los dos primeros, dejando de lado al tercero, que sigue, en lo central de su
relato, la versin de Tito Livio.
Segn Tito Livio, la instauracin de los ludi scaenici tuvo lugar en los aos 365-364
a.C. con el fin de aplacar a los dioses por una peste que asolaba Roma. Estos juegos (ludi)
son una cosa nueva (noua res), dado que anteriormente, slo existan los espectculos
circenses. Para llevarlos adelante, hacen su aparicin los ludiones, venidos de Etruria, que
danzaban al son de la flauta, sin texto previo (sine carmine ullo). La juventud romana
comienza a imitarlos, aadiendo bromas en versos rudos (inconditis ... uersibus) y ms
tarde, estas representaciones se popularizan, ahora a cargo de actores profesionales nativos,
denominados con el trmino etrusco histriones. Ya no intercambian versos improvisados,
sino que representan saturae, una mezcla de canto y danza con acompaamiento de flauta.
Posteriormente, Livio Andronico pasa de la satura a la fabula, como autor y actor de sus
composiciones. Por su parte, la juventud vuelve a realizar actuaciones intercaladas con
versos jocosos, al modo de las atelanas (atellanae), vedadas a los actores profesionales. En
cuanto a Horacio, en su epstola a Augusto ofrece la descripcin, por un lado, de una poesa
presente en la sociedad rural y sencilla, que disfruta de los versos fesceninos (versus
fescennini), y, por otro, recuerda el aporte hecho por Grecia, que luego de las guerras
pnicas, ofrece a Roma sus formas dramticas, que son tomadas, por ejemplo, por Plauto, a
quien Horacio menciona de forma poco elogiosa.2
Tal como lo sealan Lopez y Pocia3, ms all de las posibles objeciones al relato de Tito
Livio y de que ste se ocupa ms del nacimiento del teatro como institucin social, mientras
que el inters horaciano atiende mayormente a la cuestin literaria, podemos identificar tres
tipos de influencias en el nacimiento del teatro en Roma:
a. un pre-teatro, de naturaleza cmica indudable, localizable en la pennsula itlica: los
versos fesceninos y la atelana
b. el aporte de los etruscos, a partir del ao 365 a.C., en el montaje de las obras
teatrales, en especial en el papel de actores y con referencias a sus modos de
actuacin, msica y danza incluidas. Es importante sealar en este punto una
salvedad: no parece posible sostener que la mimesis aparezca en Roma recin en el
momento en que lo consigna Tito Livio, en primer lugar porque no resulta verosmil
1

Cf. A. LpezA. Pocia (2007:27).

Cf. Hor. Ep. II 1, 170-176; II 2, 270-274.
3
A. LpezA. Pocia (2007:31-32).
2

que los romanos no la conocieran, considerando el carcter altamente ritual y por lo

tanto relacionado con la mmesis de su propia religin, y en segundo lugar, porque
el contacto con los etruscos era anterior cronolgicamente, de modo que de haber
tomado este elemento de ellos, lo hubieran hecho con anterioridad.
c. la introduccin, a partir de 240 a.C., del teatro griego, con la adaptacin de
comedias y tragedias a cargo de Livio Andronico, ms los dramaturgos
contemporneos a ste y sus continuadores.
Asimismo, la aceptacin de estas formas dramticas griegas, concebidas y desarrolladas en
una sociedad diferente a la romana, puede atribuirse a la predisposicin del pueblo romano
a abrirse a la experiencia teatral, ya fuera la proveniente de un desarrollo propio, como de
uno importado. Esto se detecta en aspectos de su idiosincrasia, tales como el origen
campesino y la presencia en estos pueblos de una dimensin ldico-ritual asociada a los
ciclos naturales, una religin de marcado carcter teatral, ya mencionado, y la
identificacin del pueblo romano como un pueblo de espectculos, que acude a ellos en
masa, ya sean circenses o escnicos, al punto que el rapto de las sabinas acontece durante
los primeros ludi, establecidos por el mismo Rmulo.
1.1.- EL DRAMA PRELITERARIO ROMANO
Como hemos visto, los latinos conocieron al menos tres formas del drama preliterario en
Roma, que favorecieron la adopcin de un teatro, originalmente proveniente de Grecia, que
se desarroll y adquiri caractersticas distintivas. stos son los versus fescennini, la satura
y la atellana. Acerca de estas manifestaciones de los comienzos de la poesa latina, existen
muchos interrogantes que no han podido develarse fehacientemente.
Los versos fesceninos han sido objeto de un intento de definicin por los
gramticos, especialmente por Festo, y han sido referidos en los testimonios que ya hemos
examinado de Tito Livio y Horacio, como as tambin en las Gergicas de Virgilio
(Geor.II, 389ss.). Desde poca antigua, se los vincul con las bodas y los festivales agrarios
y de acuerdo a estos autores, su naturaleza es claramente festiva, constituyendo as un
antecedente de la comedia. Incluso Virgilio indica el uso de mscaras en su representacin.
Parecen haber sido compuestos en metro saturnio 4 y sobre su nombre fescenninus,algunos
sostienen que es una derivacin del nombre de una ciudad etrusca denominada Fescennium
y otros lo asocian con la palabra fascinum5.
Con respecto a la satura, podemos observar que Tito Livio (y tambin Valerio
Mximo) la sealan como un estadio ms desarrollado del drama, en el que se
entremezclaban danzas burlescas y bromas versificadas, con un resultado ms prximo a lo
que hoy entendemos por comedia6. Acerca de su nombre, seala Beare7: Cuando se la
utiliza para describir un tipo de composicin literaria o de representacin dramtica,
significa mezcla o miscelnea, sea de metros o de tpicos.
Finalmente, la atellana es una composicin que surge en el s.IV a.C y es originaria
de Atella, ciudad osca ubicada entre Npoles y Capua. Se trata de una representacin sin
texto previo y de situaciones breves bufonescas. Su caracterstica distintiva es que los
4

El metro saturnio es un verso latino primitivo, de origen itlico .

Cf. OLD:s.v. 1.maldicin, conjuro / 2. el pene, un emblema flico.
6
Cf. A. LpezA. Pocia (2007:34).
7
W. Beare (1964:13).
5

actores llevan mscaras y que sus personajes son estereotipados y grotescos: Maccus (el
loco o el tonto), Bucco (el glotn), Pappus (el anciano avaro y ridculo), Dosennus (el
filsofo). En sus orgenes, su desarrollo se libraba al ingenio y la improvisacin de los
actores, que a partir de su caracterizacin provocaban la hilaridad del pblico8.
1.2.- LA COMEDIA GRIEGA
Hemos sealado la importancia de la introduccin del teatro de origen griego en el medio
literario romano. Resulta ahora necesario presentar las caractersticas de la comedia de este
origen, que influir fuertemente en la palliata, variedad del teatro romano del que
conservamos la mayor cantidad de obras y a la que nos dedicaremos en particular ms
adelante.
La comedia griega se divide, ya desde poca helenstica, en tres perodos: antigua,
media y nueva. Fue sta ltima, cultivada por los griegos Menandro, Dfilo y Filemn, la
utilizada por los dramaturgos latinos para la composicin de sus comedias.
La comedia antigua, representada principalmente por Aristfanes, no influy
prcticamente en la palliata. Tal vez sea una excepcin el caso de Nevio, nacido alrededor
del 260 a.C y segundo dramaturgo latino del que tenemos noticia, que escribe en los
primeros momentos del desarrollo de este gnero en Roma. Las razones de esta distancia de
la comedia aristofnica no residen en el desconocimiento o el desinters, sino ms bien en
la dificultad de reponer el contexto de este tipo de obra, con un alto contenido de
referencias a la vida social y poltica griegas del momento de su composicin. Por su parte,
la comedia media pudo haber constituido un modelo para la comedia latina, pero la crtica
ha identificado solamente algunos rastros de ella en pocas obras de Plauto (Amphitruo,
Menaechmi, Persa y Poenulus) 9.
En cambio, la comedia nueva, en particular la de Menandro, es la que constituye la
referencia fundamental de la palliata. De acuerdo a la opinin de Pocia, la principal razn
sera la exclusin de la crtica poltica o personal de sus argumentos, que permita ofrecer
un producto libre de los problemas de la censura y adecuado al contexto de un espectculo
organizado por el Estado. Adems, seala: Un carcter mucho ms fcil de universalizar
era el que ofreca la comicidad de tipo menandreo. Sin olvidar, en fin, la proximidad en el
tiempo, (...) Menandro muere en Atenas en el 293 o 292 a.C., esto es, a unos 50 aos tan
solo del primer estreno de palliata en Roma10.
2. -LA COMEDIA EN ROMA
No sabemos con exactitud a qu fecha corresponde el comienzo de las representaciones de
comedia en Roma, pero s sabemos que en el ao 235 a.C. ya se ponan en escena este tipo
de obras, escritas por Nevio11. Hablar de comedia latina implica reconocer la existencia de
al menos cuatro tipos de producciones, que podran denominarse subgneros cmicos,
tomando en cuenta para su clasificacin una serie de elementos: existencia o no de un
modelo griego precedente, ambientacin y naturaleza de los personajes (griegas o itlicas),
8

Cf. C. Gonzlez Vzquez (2004:86).

Cf. A. LpezA. Pocia (2007:35-37).
10
A. LpezA. Pocia (2007:38).
11
Cf. W. Beare (1964:22).
9

argumento (complejo o sencillo) y primaca de la expresin literaria sobre la corporal o

viceversa12. stos son:
Palliata: comedia inspirada en la comedia nueva griega, de ambientacin y personajes
griegos, con argumento complejo de naturaleza festiva y atencin prioritaria a lo literario
sobre lo corporal.
Togata: comedia sin modelo directo griego, de ambientacin y personajes romanos o
itlicos, con argumento complejo de naturaleza festiva y atencin prioritaria a lo literario
sobre lo corporal13.
Atellana: comedia sin modelo griego, de ambientacin y personajes itlicos tipificados,
con argumento simple y breve, de naturaleza festiva. No podemos precisar si la
expresin corporal predominaba sobre la literaria, aunque es probable que as fuera.
Constituye una de las formas del drama pre-literario romano y tuvo un importante
desarrollo posterior, en el s.I a.C., contemporneo a la decadencia de la togata y a la
desaparicin de la palliata14. Escrita en metro saturnio y septenario trocaico, luego
adopta los metros de la comedia.
Mimus: comedia con precedentes griegos, a veces tomados como modelos,
ambientacin y personajes griegos o itlicos, argumento simple de naturaleza festiva y
predominio de lo corporal sobre lo literario15.
Es importante sealar que el nmero de textos y testimonios conservados de la togata, la
atellana y el mimus es muy reducido. Por el contario, ha llegado hasta nuestros das una
cantidad considerable de comedias palliatae, entre ellas veinte casi completas de Plauto,
ms una en estado fragmentario, seis de Terencio y fragmentos de otros comedigrafos
como Nevio, Cecilio Estacio y Turpilio. La cantidad de textos conservados, ms el
voluminoso nmero de ttulos de obras y nombres de comedigrafos referidos por los
testimonios antiguos, dan cuenta del grado de popularidad que alcanz este tipo de
comedia16.

12

A. LopezA. Pocia (2007:24-25).

Inclumos la definicin ms precisa, brindada por A. Lpez Lpez (1983:19-20): Se llaman togatae las
comedias que se escribieron conforme a las costumbres y vestimentas de los togados, esto es, de los romanos,
a excepcin de hroes, generales y militares y reyes, compuestas al modo de las comedias palliatae..
14
Al respecto, sealan A. Lpez y A. Pocia (2007:35): Que este tipo elemental de comedia aparezca en los
albores del teatro latino, segn el relato de Tito Livio, y mucho ms tarde sea elevado a la categora de obra
literaria hacia el ao 100 a.C. fue el resultado de una necesidad el momento y no de un desarrollo paulatino de
aquel fermento de teatro ... sus posibilidades de desarrollo quedaron cortadas por la novedad aportada por
Livio Andronico, al pasar de los distintos tipos de manifestacin pre-teatral o ya teatral a la incorporacin
directa el teatro al modo griego.
15
En opinin de W. Beare (1964:133): Breve, divertido, tpico, no limitado en absoluto por consideracin
alguna de tcnica o decencia, aunque capaz de adoptar en ocasiones un estilo muy sentencioso, el mimo se
aproxim ms que cualquier otra forma del drama a los verdaderos gustos del populacho romano.
16
Cf. A. Pocia (2000: 110).
13

3. -LA REPRESENTACIN DE LAS COMEDIAS

Dado que estamos refirindonos a textos dramticos, esto es, textos concebidos para ser
representados por actores, destinaremos la siguiente seccin a caracterizar algunos aspectos
de las condiciones concretas de representacin de las comedias: el espacio temporal, la
organizacin y financiamiento del espectculo, el lugar y el pblico.
3.1.- LOS LUDI Y LA ORGANIZACIN DE ESPECTCULO. IMPLICANCIAS POLTICAS
La representacin de obras teatrales en Roma estaba restringida a momentos especficos del
ao: los ludi17. stos estaban a cargo de los magistrados y la entrada era libre para toda la
poblacin. Ya hemos visto en el testimonio de Tito Livio el momento de la introduccin de
los ludi scaenici, que se suman a los ludi circenses. Sin embargo, pese a la creciente
importancia de los primeros, nunca desaparecen otro tipo de diversiones como las carreras
circenses, contiendas de gladiadores, lucha, boxeo, equilibrismo, etc., que compiten con el
espectculo dramtico18, pues se las ofreca simultneamente19. Esto nos muestra que el
teatro romano es eminentemente festivo y destinado a la diversin, a diferencia del teatro
griego, que presenta siempre rasgos rituales y religiosos.
En un principio, los ludi eran financiados por el Estado, con un costo fijo, pero a
medida que se politizaban, creca el dinero que se inverta en la preparacin de los
espectculos. El magistrado a cargo reciba del erario pblico el lucar (dinero destinado a la
organizacin del espectculo) al que aade dinero de su propio patrimonio, con el que
pagar a los actores, la escenografa, los vestuarios, la construccin del teatro de madera, etc.
Tambin designa a varios trabajadores estatales para poner en marcha el espectculo y
contrata a un empresario teatral quien se ocupa no slo de adquirir la obra al autor, que a
partir de esto pierde sus derechos sobre ella, sino tambin de representarla con su
compaa.20
Es importante subrayar que la organizacin y oferta del espectculo tenan
implicancias polticas. Como seala Beare21: En tanto que todos los ludi trataban de ganar
el favor del pblico y quienes los daban invertan recursos cada vez ms exorbitantes para
asegurarse ese resultado, la supervisin del Estado mantena la libertad de los empresarios
dentro de ciertos lmites. El hecho de que tan grande parte del electorado se reuniera tena
significacin desde el punto de vista poltico. Vala la pena entretenerlos, porque
representaban votos .... Tambin podemos observar la importancia, en trminos de hecho
poltico, que la elite atribuye a estos eventos en el pasaje de Cicern 22 en el que afirma que
son los ludi scaenici y no los comitia, el lugar por excelencia donde pueden observarse las
verdaderas opiniones del populus romanus.
La atencin prestada por los sectores ms poderosos de Roma a estos espectculos
puede observarse tambin en lo que concierne al espacio fsico concreto de representacin.
17

Cf. Paulin, S. (2010:9-10).

Un testimonio de esta situacin aparece en el prlogo de Hecyra de Terencio, en el que refiere las
dificultades a las que se ha enfrentado en la presentacin de su comedia, debidas a la competencia con otras
atracciones. (Ter. Hec. 28-42).
19
Cf. W. Beare (1964:140).
20
Cf. W.Beare (1964:142-144)
21
W. Beare (1964:141).
22
Cic. Pro Sestio, 115 ss.
18

En los siglos III y II a.C. no existan teatros permanentes de piedra y las representaciones se
hacan en escenarios temporales, construidos ad hoc y desarmados luego de los ludi. En 155
a.C. comenz la construccin de un teatro de piedra, pero un decreto del senado orden la
demolicin de lo ya construido, ante la posibilidad de que la normalizacin de la costumbre
de asistir a los espectculos teatrales fuese en detrimento de las buenas costumbres 23.
Vemos as como la puesta en escena de la comedia era un hecho atendido, al que se le
otorgaba importancia, tanto en trminos de su relevancia poltica, como de la supuesta
amenaza que podra constituir, en virtud de su poder de convocatoria. La construccin del
primer teatro permanente de piedra en Roma se produce recin en el 55 a.C. (teatro de
Pompeyo), hecho que seala una modificacin en las condiciones del espectculo teatral.
3.2.- EL PBLICO
La gratuidad de los espectculos, el gusto de los romanos por los ludi y la ausencia de
trabas en la asistencia, son condiciones que determinan que el pblico fuera muy abundante
en las representaciones. Sabemos que estos espectadores pertenecan a diferentes estratos
sociales, tal como lo atestigua el prlogo de Plauto del Poenulus, en el que pide silencio a
la multitud, integrada por nodrizas, matronas, prostitutas, esclavos, etc24. Por otra parte, los
miembros de la elite tambin formaban parte de este conjunto, como lo prueba la referencia
de Tito Livio a la orden de otorgar lugares especiales a los senadores, dada por los censores
en 194 a.C.25.

4. CARACTERSTICAS DE LA PALLIATA
Nos centraremos ahora en la palliata, que es el tipo de comedia romana que goz de una
gran popularidad y de la que conservamos un conjunto significativo de textos. Los autores
que consideraremos dentro de este gnero son Plauto y Terencio, cuyas obras nos han
llegado en cantidad suficiente como para poder componer una idea bastante minuciosa de
las caractersticas de este espectculo.
4.1.- LOS ARGUMENTOS GRIEGOS Y ROMA
Como hemos visto en la definicin de palliata, estas piezas teatrales provienen de algn
original griego, perteneciente a la Comedia Nueva. Este vnculo, que la crtica caracteriz
mucho tiempo como traduccin, tiene un complejidad que excede la simple transposicin
lingstica y que ha sido provechosamente analizada en las ltimas dcadas.
En lo que concierne a Plauto, el procedimiento que l mismo denomina vortere
excede en mucho la mera traduccin. Sobre la base de originales griegos, l compone una

23

A. Pocia (2000:111).
Pl. Poe. 16-35.
25
Liv. XXXIV.44.
24

comedia original, con un lenguaje colorido e idiosincrsico, que ofrece novedosos tramos
musicales (cantica), ausentes del dilogo griego26
Asimismo, ha sido reconocida la abundante presencia de elementos decididamente
romanos en sus comedias, ya que Plauto introduce regularmente referencias a las
instituciones legales, polticas y religiosas romanas 27, por completo ajenas a la
ambientacin griega, que proveen un acceso invalorable a los rasgos de la sociedad romana
de fines del siglo III y comienzos del II a.C., en materias como la esclavitud, las relaciones
y el derecho privado28.
En paralelo a esta romanizacin que observamos en sus comedias, la locacin
espacial, la vestimenta y los personajes sigue correspondiendo a Grecia, e incluso abundan
las palabras en esta lengua. Un ejemplo es la composicin, con lexemas griegos, de los
nombres de los personajes, que, destinados a provocar la risa, evidentemente eran
comprendidos y cumplan as su objetivo. Esta presencia revela la existencia de un clima
poltico y cultural que permita la comprensin de estos elementos forneos. Recordemos
que encontramos a los romanos en el contexto de las Guerras Pnicas, lo que determinaba
que una buena parte del pueblo hubiera servido en ciudades griegas y con contingentes de
ese origen, de modo tal que se haban familiarizado con muchas expresiones y podan rer
ante el uso figurado y ocurrente de palabras pertenecientes, por caso, al vocabulario
militar29. Como seala Habinek30, esto es una muestra de la permeabilidad de los lmites
culturales y lingsticos entre las comunidades latino y heleno parlantes, ya que Plauto no
toma el griego de la elite literaria, sino de los usos populares, en un proceso que podra
haberse dado en paralelo o incluso con anterioridad a la helenizacin de las clases
dominantes.
As, observamos el uso conjunto de referencias a la vida cotidiana de los
espectadores en un escenario con rasgos e incluso con lengua griega, que ignorando todo
verosmil, convocaba la risa del pblico, generada por la capacidad de identificarse y
burlarse de su propia sociedad. Sin embargo, esto poda darse en un contexto que evada la
censura, porque, al fin y al cabo, segua siendo extranjero y por lo tanto, no se encontraba
sometido a las exigencias de la moral republicana.
El caso de Terencio es diferente. Su voluntad de mantener una mayor fidelidad a los
originales griegos y sostener el verosmil hizo que prescindiera de todo lo que pudiera tener
sabor a romano31, hecho al que deba, tal vez, una popularidad mucho menor a la de su
antecesor.
4.2.- CONTENIDO SIMPLE DE LOS ARGUMENTOS
Con respecto al contenido de los argumentos, stos presentan ciertos rasgos repetitivos,
centrados en general en un adulescens, a veces en competencia con un senex, que desea a
una jovencita a la que no puede acceder. En este punto aparece la ayuda de un seruus, que
llevar adelante las acciones que sean necesarias para complacer el deseo de su amo,
26

Cf. E. Segal (2001:185-186).

Se destaca la referencia que se hace en Curculio, a diversos lugares de la cuidad de Roma, que se
identifican con conductas censurables (Pl.Curc.462-486).
28
Cf. E. Gruen (2001:84).
29
Cf. T. Frank (1961:88-89).
30
Cf. T. Habinek (1998:43).
31
Cf. A. Pocia (2000b: 35).
27

urdiendo engaos en contra de quien se requiera. Finalmente, suele descubrirse algn

secreto que permite la unin de la joven pareja (por ejemplo, el reconocimiento de una hija
perdida) y reestablece el equilibrio, que consiste en el cumplimiento de los imperativos
axiolgicos. As, en el desarrollo de las tramas, vemos cmo lo que constituye la intriga es
la circulacin de bienes, materiales o simblicos (dinero o posesin de una mujer), que en
general se conservan en su lugar de origen, es decir en posesin del grupo dominante.
Las comedias de ambos autores, tanto como sus originales ticos, presentan una
estructura que se construye sobre una serie de motivos y personajes, que pueden ser
intercambiables entre si, como lo prueba la prctica de la contaminacin 32. As, el autor
tiene ciertos lmites en la posibilidad de innovar, que estn dados por las expectativas del
pblico, familiarizado con esas unidades simples y un cierto repertorio de combinaciones 33.
Esto determina la necesidad de un equilibrio, que alterne la introduccin de cierto grado de
sorpresa, esperable en cualquier espectculo, y mantenga un estructura fcilmente
reconocible, en particular para unos espectadores expuestos a todo tipo de distracciones
(dado el contexto de representacin de las obras).
4.3.- CARACTERES34
Los caracteres presentan caractersticas comunes, heredadas de la comedia griega, aunque
debemos sealar que, en especial Plauto, opera ciertos cambios sobre el repertorio, como la
expansin del papel de aquellos con ms potencial cmico (como el esclavo o el parsito) y
la exageracin de sus rasgos risibles (la burla del esclavo, la voracidad del parsito, la
fanfarronera del soldado, etc.). Podemos organizarlos en tres grupos: los roles masculinos
de la casa que son centrales en la trama (el seruus, el adulescens y el senex), los femeninos
(la virgo, la matrona, la meretrix y la ancilla) y los personajes menores cmicos (el
parasitus, el miles y el leno).
Roles masculinos (adulescens, senex, servus)
Adulescens (el joven enamorado)
Su deseo por una mujer es lo que motiva la accin. sta puede ser una prostituta, que
alquila o compra, o una joven de origen libre, que en el comienzo de la comedia es
esclava, cortesana o pobre. No es capaz de urdir los medios para satisfacer su deseo y se
limita a seguir las indicaciones de su esclavo. En algunas ocasiones, ms en Terencio
que en Plauto, aparece el enfrentamiento entre padres e hijos, ofreciendo una
oportunidad para desplegar el conflicto generacional. En todos los casos, los jvenes
comparten la caracterstica de no emancipados, es decir que se encuentran bajo la
tutela del padre y no pueden disponer de dinero.
Senex (padre, anciano)
32

Se denomina as al mtodo de composicin que consiste en fundir en una comedia latina material
procedente de dos o ms originales griegos.
33
Cf. Bettini (1982:39-41).
34
En este apartado, seguimos a Gonzlez Vzquez (2004) en las entradas correspondientes.

Es el dueo de casa y aparece en casi todas las comedias. Puede ser avaro, irascible y
autoritario (como en Aulularia) o en extremo complaciente. El ms ridculo es el senex
enamorado, que es ineficaz en engaar a su esposa y compite con su hijo (como en
Casina o Mercator). Puede funcionar tambin como amigo de otro senex, o como
hermano (Adelphoe) e incluso como vecino. Muchas veces queda expuesto a situaciones
de mucha comicidad en su intento de auxiliar a un par. En las comedias de
reconocimiento, es el padre del hijo o hija perdidos.
Seruus (esclavo)
Es uno de los personajes con mayor atractivo y aparece en todas las comedias latinas. En
su variante ms activa es el seruus callidus y podemos definirlo como aquel que
organiza los medios necesarios para que otro pueda salir del conflicto en que se
encuentra, en general a travs de mentiras y engaos (architectus doli). Los esclavos
plautinos actan con inteligencia, astucia y sin ingenuidad, mientras que los de Terencio
no son tan efectivos en el manejo de la mentira y estn exentos del cinismo y
desfachatez de los primeros. Tambin puede tener la funcin de provocar la comicidad, a
veces siendo engaado por sus propios pares (como Sosia en Amphitruo).Otras
caractersticas de estos personajes son el ansia de libertad (que en algunos casos ocurre)
y las referencias al miedo al castigo fsico.
Roles femeninos (ancilla, virgo, matrona, meretrix)
Los ms relevantes son los de la matrona y la meretrix (cortesana o prostituta), ya que la
virgo aparece poco en escena y la ancilla se limita a contribuir a delinear otros personajes
o revelar informacin que ayuda al desarrollo de la trama.
Matrona
Las matronae ueden ser exigentes, codiciosas o malhumoradas y poseer una abundante
dote (uxor dotata), o ser devotas de sus maridos. Un ejemplo del primer tipo lo
constituye Clestrata de Casina y del segundo, las hermanas de Stichus. Alcmena
(Amphitruo) constituye un tipo especial de matrona, que encarna en su discurso los
preceptos morales romanos y no presenta ninguna rasgo irritante o reprochable.
Meretrix
Por su parte, las meretrices pueden estar enamoradas del adulescens y desear ser
liberadas, o ser experimentadas y estar movidas por el dinero, como en Curculio,
Planesia, y en Menaechmi, Erocia, respectivamente.
Al respecto de estos personajes, sealan B.Rabaza-A.Pricco-D.Maiorana35: Resulta
interesante cmo de la serie de los personajes femeninos surgen como roles ms
importantes la meretrix y la matrona. Entre ambos tipos se instaura un agn que pone en
escena los dos extremos del sistema axiolgico. La matrona como la palabra rectora, la que
marca siempre el deber ser, la que prcticamente niega la actividad sexual, la que cuida el
35

B. RabazaD. MaioranaA. Pricco (1998:226).

10

patrimonio, la que niega el valor del cuerpo como mercanca. En cambio, la meretrix se
erige como la que acumula, la que vectoriza la dilapidacin del patrimonio del cliente, la
que ostenta su cuerpo, comercia sexualmente, engaa. Cada una, a su manera, ayuda a
construir la identidad de los personajes masculinos: la primera establece el deber
conductual, que se transgrede, la segunda es el vehculo de la trasgresin.
Roles menores (miles, leno, parasitus)
Miles:
El soldado se caracteriza por su jactancia y rivaliza con el adulescens por una cortesana.
Utiliza un lxico militar (como otros personajes de la comedia), que es profundamente
romano, y su lenguaje es altisonante y ampuloso. El ms importante es Pyrgopolinices,
el protagonista de la comedia plautina Miles Gloriosus.
Leno (rufin)
Es un personaje cruel, srdido, de poca inteligencia. El ansia de dinero es su prioridad y
no duda en estafar, mentir y engaar, aunque con grandes dosis de cobarda. Todos sus
vicios justifican los trucos del esclavo para engaarlo, ya que el castigo del malo forma
parte de los convencionalismos del gnero. El ejemplo de leno ms destacado es el de
Balin, de Pseudolus.
Parasitus
Su principal preocupacin es la comida y se caracteriza por su voracidad sin lmites. En
su afn de conseguir alimento, es adulador y bromista. Desde el punto de vista de la
funcin dramtica, el parsito puede ser una variante del esclavo, ya que utiliza los
recursos de ste, el lxico, la desvergenza y el temor al castigo para generar comicidad.
Es un personaje con variedad de matices, por lo que resulta difcil generalizar acerca de
l.
4.4.- METRO Y MSICA
Al estudiar la comedia latina, debemos incorporar una nocin que nos es un tanto ajena en
el teatro contemporneo. Tanto las obras de Plauto como las de Terencio, estn escritas en
verso. Estos versos tienen metros variados, que son combinaciones fijas de slabas largas y
breves con sus propios acentos, y a partir de los cuales se disponen las palabras y las
oraciones.
Las fuentes antiguas coinciden en que en la comedia latina estos metros aparecen en
dos elementos que, reunidos, constituyen el conjunto de la obra: diuerbium y canticum (sin

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parte coral, que no existe en la comedia latina) 36. Suponemos naturalmente que canticum
significa cancin y diuerbium, parte hablada37.
Mientras que en Terencio predominan las partes habladas, Plauto desarrolla
ampliamente estos elementos musicales (cantica), que podan ser partes recitadas con
acompaamiento musical o escenas directamente cantadas al son de la msica, con danza,
propias del elemento festivo que aparece en el cierre de algunas comedias, como el Stichus.
Lamentablemente, no sabemos casi nada acerca de la msica en Roma, por lo tanto es
objeto de extensos debates determinar con exactitud la forma de interpretacin de las
piezas, pero es importante sealar la innovacin plautina en cuanto al uso del ritmo con
fines dramticos, para tener una idea ms cercana a la forma de representacin de sus
textos.
4.4.- CONVENCIONES TEATRALES
Repasaremos ahora las principales convenciones teatrales de las que se valieron los autores
de la palliata, que son heredadas de la comedia griega.
La escena38
La escena permanente consista en una pared lisa en el fondo con tres puertas, las dos alas
laterales con las entradas correspondientes, un techo chato (que se utiliza en Amphitruo) y
un altar en la escena misma. La accin est condicionada a desarrollarse en este espacio
fijo, sin cambios escenogrficos. Si la accin estaba ubicada en la ciudad, una entrada
conduca al centro de la misma y otra al puerto, o en algunos casos al campo. El significado
de las puertas del fondo y las entradas laterales se aclara en cada obra, o bien en el prlogo,
o bien en los dichos de los personajes. Por carecer de teln, esta escena quedaba
permanentemente a la vista. Por eso, al comienzo los personajes entran por alguna de las
puertas o los laterales y explican quines son y adnde van. Al final de la obra, se ofrece
alguna justificacin de la partida de los actores del escenario, pero antes de irse uno de ellos
informa que la obra ha terminado y solicita el aplauso.
Entradas y salidas de los personajes39
Con el objeto de hacer ms comprensible la trama, es habitual que se anuncien las entradas
en escena durante los dilogos o al poner fin a un monlogo. Estos anuncios sirven como
indicaciones escnicas, para dar pie a un actor que est esperando. Esta convencin produce
resultados interesantes, como que un actor anuncie a otro que ve venir por la calle, del
puerto o de la ciudad, antes de que lo vean los espectadores, en una formulacin verosmil.
Pero otras, como la aparicin desde dentro de una casa, que no poda ser vista por quien
estuviera en la calle, se resuelve con recursos como hacer crujir la puerta, y as llamar la
36

Sin entrar en detalle, mencionaremos algunos de ellos. El metro utilizado en la partes habladas es el senario
ymbico; en las recitadas el septenario trocaico, y con menos frecuencia el octonario trocaico, el septenario
ymbico y el octonario ymbico, reservado a los soliloquios. Los cantica propiamente dichos estn
compuestos por un sistema de metros variados, que incluyen los ya citados y a otros como crticos,
anapsticos, jnicos, elicos, etc.
37
Cf. W. Beare (1964:193).
38
Cf. W. Beare (1964:157-158).
39
Cf. W. Beare (1964:159).

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atencin del actor que est en escena, a fin de que pueda anunciar la identidad de quien
ingresa. Era obligatorio que el actor que sala por una puerta, volviera a ingresar por la
misma. De no suceder as, deba explicarse el motivo. Estas entradas y salidas, suelen dar
lugar a intercambios de saludos, muchas veces cmicos, y a frmulas del tipo eccum
video, venit.
Espas y apartes40
Un importante principio escnico establece que un personaje solo vea y oiga lo que el
dramaturgo quiere. As, es frecuente que un actor espe a otro y escuche sus palabras, sin
que el primero advierta su presencia. Esto suele dar pie al aparte, que es audible para los
espectadores y no para el otro personaje, ubicado a escasos metros del que habla. El aparte,
que puede darse de esta forma, o intercalado en el dilogo entre dos o ms personajes,
permite hacer comentarios irnicos o burlescos, que provocan la comicidad, como sucede
en la Mostellaria con los comentarios que hace Filolaques mientras Escafa instruye a
Filemacio acerca de las artes de su quehacer meretricio.
Prlogo41
El prlogo es la parte que antecede a la comedia propiamente dicha, en la que se da la
bienvenida a la funcin. Los elementos que frecuentemente aparecen en l son: el nombre
de la obra y del original griego en algunos casos, la exposicin del argumento y peticin de
atencin. Se conservan todos los prlogos de Terencio y algunos de Plauto. La diferencia
fundamental entre ellos es que ste ltimo expone el argumento de la comedia, mientras el
primero prefiere tratar cuestiones de estilo y composicin de la obra y crticas literarias
contemporneas a ella. En el caso de Plauto, varias comedias cuentas con prlogos que son
sin duda posteriores a la primera representacin de la obra, como el caso de Casina, que se
refiere a una de sus reposiciones.
Monlogo
El monlogo o soliloquio es cualquier discurso emitido por un personaje que est o cree
estar solo en escena. Puede estar dirigido a la audiencia, a s mismo o a los dioses y
constituye una de las tcnicas de ruptura de la ilusin dramtica42. Puede informar lo que
sucedi, sucede o suceder fuera de la escena, deliberar acerca de un curso de accin,
delinear un personaje, etc.
Un breve comentario acerca de la ruptura de la ilusin dramtica
En nuestro breve examen de algunas convenciones teatrales antiguas, hemos sealado la
existencia de apartes y monlogos. A travs de stas, e incluso de los dilogos, el actor hace
participar a los espectadores en la obra, dirigindose al pblico o aludiendo a los
espectadores en calidad de tales, refirindose a s mismo como actor y burlndose de las
40

Cf. W. Beare (1964:160).

Cf. C. Gonzlez Vzquez (2004:205-206).
42
Cf. N. Slater (1985:12).
41

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convenciones dramticas, solicitando a la audiencia que tome un rol en la accin o

introduciendo elementos deliberadamente inverosmiles en el contexto en que se desarrolla
la trama (referencias al universo cotidiano o cultural romano). Este recurso se denomina
ruptura de la ilusin dramtica, e involucra al pblico de manera efectiva. Es muy
abundante en Plauto (le ha valido muchas crticas) mientras que en Terencio, no, y es
innegablemente de gusto popular43.
Moore44 analiza esta relacin de Plauto con su audiencia y concluye en que esta
tcnica es lo que le permite moldear la relacin actor-espectador. Esta relacin es
ambivalente, ya que, por un lado, los actores detentan un estatus social bajo, dependiente de
la aceptacin del pblico, lo que los lleva a adular e intentar complacer a esa audiencia. Por
el otro, parte de esa satisfaccin de los espectadores consiste en poder rerse de s mismos,
siempre en el espacio acotado de la representacin de la comedia, que invierte las jerarquas
temporalmente. Plauto no permite a su audiencia olvidar nunca la inferioridad de los
actores, pero usa la licencia de la que stos gozan para constituir a ese pblico en objeto de
burla cmica e irona. As, abre el camino para la paradjica pero efectiva unin de
gratificacin, evasin y crtica social que, con diversos matices, atraviesa toda su obra y le
ha valido el favor de los espectadores mucho ms all de los lmites de su vida.
BIBLIOGRAFA
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Lpez, A.-Pocia, A. (eds.) Estudios sobre comedia romana, Frankfurt.
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SLATER, N. (1985) Plautus in performance. The theatre of the mind, Princeton.
43
44

Cf. A. Pocia (2000: 22).

Cf. T. Moore (1998:22).

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