2) Jerarquice los elementos cualitativos de una tragedia a elección,

argumentando sus afirmaciones.

I) Fabula (obj.) – porque es el alma de la tragedia, y la composición de ACCIONES.

Agamenón regresa de la guerra de Troya con Cassandra. Clitemnestra tiene el deseo de
matarlo para vengar la muerte de su hija Ifigenia, quien Agamenón sacrificó para que los
vientos de Thrasia lo favorezcan en la guerra de Troya. Clitemnestra le tiende una trampa, le
da muerte a él y a la mujer que trajo, en conspiración con Egisto.

II) Caracteres (obj.) – buenos / conformes (adecuados) / semejantes / uniformes / Carácter

o actitud frente a las situaciones. Todos los caracteres cumplen con los preceptos de
Aristóteles de carácter: “En cuanto a los caracteres existen cuatro puntos que hay que
mencionar. Primero, y sobre todo, que deben ser buenos. Habrá carácter en un drama si
(como se ha observado) lo que el personaje dice o realiza revela cierto designio moral, y un
buen carácter si el propósito así revelado es bueno. Puede haber bondad en toda clase de
personajes, hasta en una mujer o un esclavo, aunque la primera es quizás inferior y el otro un
ser totalmente sin valor. El segundo punto es la adecuación/verosimilitud. El carácter ante
nosotros debe ser, digamos, viril; pero no es apropiado en el carácter de una mujer ser viril o
inteligente. El tercer punto es que sea semejante a la realidad, que no es lo mismo que ser
bueno o apropiado, según nuestro sentido del término. En cuarto lugar, el carácter debe ser
coherente/uniforme y el mismo siempre; aun si la inconsistencia fuera parte del hombre ante
nosotros para la imitación y presentara esa forma de carácter, debe ser pintado como
coherentemente incoherente”.

Clitemnestra es uniformemente desigual, porque por un lado tenemos toda una actuación
que ella hace frente a Agamenón para que éste entre en el palacio (situación sobre la cual el
coro dialogo), y luego tenemos sus verdaderas intenciones. Estas dos intenciones no chocan,
ya que una es a raíz de la otra. Con respecto a la verosimilitud, cuando ella anuncia que está
contenta por el asesinato de su marido, el coro le dice que no es digna de una mujer su manera
de actuar, si bien esto queda blanqueado y denunciado por el coro (ep. 4), se repite varias

1
veces en la obra, diciéndole constantemente que su conducta no es propia de una mujer
(aunque en cierto momento se le diga que sí lo era), siempre se encuentra este dialogismo.

III) Pensamiento (obj.) - En los casos de Cassandra, por ejemplo, se puede ver muy
claramente cómo de manera discursiva aparecen todos sus pensamientos y reacciones
histéricas al tener increíbles vaticinios sobre la muerte de Agamenón y su propia muerte.
También se puede leer en algunos momentos a la propia Clitemnestra hablar acerca de su
conspiración.

IV) Lenguaje (medio) – El lenguaje deleita por su suavidad, tiene ritmo, armonía, y
música. El lenguaje es la composición de los versos y prosa, es decir, la exteriorización
por medio de la palabra.

V) Composición musical (medio) - Comprende ritmo, melodía y metro (este último, en el

caso puntual de la tragedia, debe tratarse del trímetro yámbico). Debe recordarse el carácter
primordialmente musical de la tragedia, que casi en su totalidad es cantada.

VI) Espectáculo (modo) – Es el elemento más despreciado por Aristóteles. Considera que la
puesta en escena puede prescindirse y que la tragedia mediada, es decir, escrita y leída, sigue
cumpliendo con los demás elementos que permiten su comprensión.

Un ejemplo en Agamenón que da cuenta de la puesta en escena transcurre en el episodio

cuarto, cuando Clitemnestra dialoga con el coro, luego de dar muerte a Agamenón y a
Casandra dentro del palacio (recordar el carácter patético que concitaría una muerte en
escena):

“Clitemnestra: Me provocáis como a una mujer insensata; pero os

digo que vosotros sabéis que yo tengo un corazón intrépido. Ya me
elogiéis o vituperéis, me da lo mismo. Este es Agamenón*, mi
esposo, muerto por esta mano derecha, tarea de artífice. Esto es lo
ocurrido.”

2
* NOTA DE EDITORIAL SÍNTESIS: Por este verso, se entiende que los cadáveres de
Agamemnón y Cassandra aparecían a la vista del público, abiertas las puertas de la skene que
simula, en este caso, el palacio de los Atridas.

3) ¿En qué se diferencian modo, objeto y medios en la Poética de Aristóteles?

¿Por qué los objetos son considerados los más importantes?

Modo

Mediato: Es el arte de la representación de la tragedia y comedia por ejemplo en

Sofogles.

Inmediato: Es la voz narrativa entre el receptor y productor en la epopeya por

ejemplo en Homero.

Medios

La composición musical: La melopea cumple un rol netamente estético.

Elocución: En cuanto a “la expresión mediante las palabras”, diríase en el texto “La
Poética”, se puede indicar que la tragedia está escrita en versos continuos, a modo de prosa, que
se intercalan con los cantos.

Objetos

Caracteres: Según Aristóteles, los caracteres — personajes — se definen y destacan en

base a sus acciones, y no a sus caracterizaciones. 1. Bueno: Se trata aquí de la bondad moral del
individuo. 2. Adecuación: La característica ha de ser propia del personaje. 3. Verosimilitud: Los
actos del personaje deben coincidir con su personalidad. 4. Consecuentes: Manteneruna línea de
pensamiento a lo largo de la obra.

3
 Pensamiento: Es aquello donde todas las cosas se manifiestan al hablar, alguna cosa o
revelan alguna opinión. El pensamiento, es el saber decir lo que está implicado en la acción
y lo corresponde. Hay pensamiento donde se señala que algo es o no es, o en general, se
vincula a algo.

Fabula: La imitación de la acción es la fabula para Aristóteles, se indica que la

fabula es la composición misma de las acciones, es el elemento más importante, pues la
tragedia es la imitación de acciones (fabula) no de hombres sino de acción, vida, felicidad e
infelicidad pues ellas, son un fin, es decir, una acción, no una cualidad.

4) Reconocimiento y tipos de metáfora en una tragedia a elección. Ejemplos.

Metáfora

En la Poética, Aristóteles define la metáfora como la transposición de un nombre a una

cosa distinta de la que tal nombre significa. Esa transposición puede hacerse del género a la
especie, de la especie al género, de la especie a la especie, o por una relación de analogía.

Explicación breve de cada tipo de metáfora: Apunte del profe que dejo en fotocopiadora.

Del Género a la especie:

De la Especie al Género:
De Especie a Especie:
Por Relación analógica:

EJEMPLOS DE METÁFORAS EN PROMETEO ENCADENADO

4
a) del género a la especie:

En el Episodio I, Prometeo dice:

“Ya me lastimo viendo derribado por victoriosa fuerza al terrígena habitador

de los cilicios antros, espantable monstruo de cien cabezas.”

En esta parte del relato se encuentra esta transposición del género a la especie referidas a
diferentes lugares. En la expresión anterior en que se reemplaza el género lugares por la especie
antro como un lugar específico. Podría considerarse una metonimia por la transferencia
conforme al principio de cantidad.

b) de la especie al género:

En el Episodio III, Ío expresa lo siguiente:

“¡Ah! ¡Y de esta suerte acosas a esta mísera con el furioso aguijón de

ese tábano que me aterra y enloquece!”

Consideramos que furioso aguijón es una metáfora que se refiere a un tipo particular de
castigo. Prometeo había sido encadenado. Ío, en cambio, recibía este tipo específico de tormento,
el cual es el referente de dicha metáfora.

Decimos que, según la clasificación de Aristóteles, esta podría ser una metáfora de especie a
género, ya que como decíamos, furioso aguijón es una especie de tormento particular dentro del
género castigo, que es abarcativo e incluye todos los diversos tipos particulares de tormentos.

5
c) de especie a especie

El prólogo comienza con un diálogo entre Cratos (el poder) y Hefestos (el dios del fuego).
El diálogo nos muestra la disconformidad de Hefestos por el castigo impuesto a Prometeo, pero
finalmente lo lleva a cabo debido a que era su obligación. El prólogo finaliza con el discurso de
Prometeo. Aquí, podemos distinguir la siguiente metáfora de especie a especie:

“¡Ay de mí! ¿Qué rumor, qué invisible perfume me envuelve con sus alas?
¿Es divino o mortal, o uno y otro?”

En esta metáfora, “perfume” se puede interpretar como los juicios hacia Prometeo que
pueden ser buenos, malos o ambos al mismo tiempo.

d) relación analógica

Para la relación analógica encontramos en el épodo del Estásimo I la siguiente cita:

"Tan sólo a otro dios había yo visto antes afligido de esa suerte con el
tormento de ligaduras que jamás se cansan. Al titán Atlas, que soporta sin
respiro sobre sus espaldas la inmensa pesadumbre del poderoso polo del
Urano".

Entonces diremos que el segundo término, las cadenas (ligaduras) son al primero
(Prometeo) lo que el cuarto (el poderoso polo del Urano) es respecto del tercero (Atlas), lo que
daría como resultado que:

Las cadenas son "el poderoso polo del Urano de Prometeo"; y que:El
poderoso polo del Urano son "las cadenas de Atlas".

6
EJEMPLOS DE METÁFORA EN ION

a) Del género a la especie:

"Y los jefes de Delfos decretaron —no con un solo voto— que mi señora
muriera lapidada por haber tratado de matar a un hombre consagrado".

“no con un solo voto" es una manera de decir "con muchos votos", por lo que estimo, es una
metáfora de especie a género, ya que es una manera "particular" de decir muchos.

b) De la especie al género:

"Reserva la pócima para quien iba a ser el dueño de mi casa. Si llega a

traspasar su garganta, jamás pondrá el pie en la ilustre Atenas (...)"

Si llega a traspasar su garganta, jamás pondrá el pie en la ilustre Atenas es una manera de
decir "va a morir", por lo que estimo es una metáfora de especie a género. Ya que el género es
morir, y la especie sería morir envenenado.

De género a especie:

 Es que estás ebrio, Juto?

 Estoy sumergido en los placeres de Baco.

7
Aunque Ruiz tuvo sus reparos.

Reconocimiento

El reconocimiento (como parte de la tragedia compleja) es definido por Aristóteles como

el cambio de ignorancia en conocimiento o como reconocimiento de personas.

Las especies de reconocimiento son jerarquizadas de las menos artísticas a las más
artísticas.

EJEMPLOS DE RECONOCIMIENTO EN AGAMEMNÓN

1. Por señales: Naturales (como las estrellas) o adquiridas (como cicatrices) Son los menos
artísticos.

2. Fabricadas: Las construye el mismo poeta. El fuego que anuncia al Atalaya el triunfo de
Argos, la toma de Troya. Hoguera que Clitemnestra pidió como señal. Luego este guardia oficia
de mensajero, llevando la noticia del triunfo, por ende vuelta de su esposo, a Clitemnestra.
También las visiones de Casandra sobre la muerte propia y de Agamemnón.

3. Recuerdo: Es aquel cuando al ver algo uno se encuentra asumiendo cierta cosa. Por
ejemplo cuando Ulises escucha al citarista, el recuerda y llora.

4. Silogismo: Ej., nadie se me parece excepto Orestes. Llegó alguien que se me parece, o sea,
llegó Orestes.

Los reconocimientos más artísticos son aquellos que resultan en forma verosímil de las
mismas acciones.

EJEMPLOS DE RECONOCIMIENTO EN ION

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 En esta tragedia de Eurípides, el reconocimiento que se produce es doble, en tanto que
Creusa e Ion se enteran de su relación consanguínea conjuntamente.

Dicho reconocimiento se basa en tres objetos que Ion tiene en su poder y Creusa los
reconoce y entiende que el primero es su hijo.

5) Determine las partes cuantitativas en una tragedia a elección, verificando si

coinciden con la prescripción de Aristóteles.

Aristóteles dice que las partes cuantitativas de una tragedia ática es la estructura interna de
la obra, las cuales son:

Partes privativas: Estas partes son comunes a todas las tragedias. Prólogo, episodio,
éxodo y coro; este, a su vez, se divide en párodo y estásimo.

El prólogo es una parte entera de la tragedia, anterior al párodo del coro; el episodio es
una parte entera de la tragedia, que está entre cantos enteros del coro; el éxodo es una parte entera
de la tragedia después del cual no hay canto del coro; el párodo del coro es el primer discurso
entero del coro; el estásimo es canto del coro sin anapesto ni troqueo.

Partes facultativas: pueden no darse y no conspira contra la tragedia, éstas son:

El Aria: cuando un personaje queda solo. Su finalidad es dar a conocer algo nuevo.
El Kommoi: Es un canto de lamentación, intercalado en los episodios. Puede darse solo en
un personaje y/o coro

Partes cuantitativas de Prometeo encadenado: Prologo, Kommoi, episodio 1: en el cual se

encuentra el Párodo, Estásimo 1: donde hay un epodo, el cual siempre interpreta el coro, Episodio
2, Estásimo 2, Episodio 3, estásimo 3: vuelve a ver epodo, Episodio 4: el cual contiene el éxodo.

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 Prometeo encadenado coincide con Aristóteles en sus partes cuantitativas. Tiene sus
partes privativas, como el prólogo, que se da antes del párodo, este último cumple la función de
ser el primer discurso entero del coro de Oceánidas, también el episodio se da entre cantos
enteros del coro, el estásimo se da tal cual dice Aristóteles y el éxodo se da cuando ya no hay
canto del coro. En cuanto a las partes facultativas contiene el Kommoi, que en este caso es la
lamentación de Prometeo.

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Prometeo Encadenado faltaría revisar y darle forma

Prólogo: Parte que precede la entrada del coro, es un monólogo que explica el argumento y
la situación inicial.

Normalmente el prólogo de las tragedias griegas comienza con un monólogo, pero en esta
obra, el prólogo comienza con un diálogo entre Kratos (el poder) y Hefestos (el dios del fuego y
la forja). El diálogo nos muestra la disconformidad de Hefestos por el castigo impuesto a
Prometeo aunque lo lleva a cabo puesto que era su obligación.
El prólogo finaliza con el discurso de Prometeo en el que se queja como su propio padre, es
capaz de hacerle sufrir semejante castigo.

Commos: Es el lamento, puede darse en el personaje o en el coro.

Lamento de Prometeo por su infortunio

Episodio I: Escena de uno o más actores junto al coro.

Párodo: Canto del coro mientras entra. El coro no se va hasta el final de la obra. El coro es
otro personaje más de la obra.

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 El coro de las Oceánidas mantiene un diálogo con Prometeo, el coro no entiende como
Zeus, Dios supremo, ha sido tan duro con Prometeo y dice que va seguir siendo de esa manera
hasta que alguien le arrebate su gran poder. A lo que Prometeo responde iracundo con no develar
a Zeus quien lo destronaría a cambio de su liberación.
Diálogo entre Prometeo y el Coro, el coro insiste en saber porque el castigo impuesto y
Prometeo vuelve a explicar que entregó a los mortales el fuego y los salvó de ser aniquilados.
Admite que erró, pero que fue de voluntad y acepta su castigo
Entra Océano en escena y el coro se retira, quien está a favor de Prometeo y le pregunta en
que puede ayudarlo y aconsejarlo que no sea tan suelto de lengua porque Zeus puede oírlo y
empeorar su castigo. Dice Océano que va a intentar persuadir a Zeus para que atenúe el mal de
Prometeo a lo q le responde que no se moleste pues éste puede castigarlo también y lo compara
con el castigo que recibió Atlas, su hermano.
Prometeo sigue diciéndole a Océano que no se moleste, y lo despide.

• Estrofa I
• Antistrofa I
• Estrofa II
• Antistrofa II

Estásimo I: Es la parte lírica-dramática donde el autor expresa sus ideas políticas,

filosóficas, religiosas, etc.; hay de tres a cinco, es la segunda entrada del coro y en esta parte no
danza. Los episodios son siempre separados por los estásimos. Estos mismos pueden estar
divididos en estrofas y antiestrofas, las cuales son siempre pronunciadas por el coro.

CORO: Lamento del coro por el mal de Prometeo y lo compara con el mal de Atlas.

Dice que los mortales de toda Asia se lamentan.

• Estrofa I
• Antistrofa I
• Estrofa II

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 • Antistrofa II
• Epodo: El canto del coro que separa el primer episodio del siguiente.

Episodio II
Diálogo entre Prometeo y el Coro
Prometeo se lamenta de su pena y se jacta de lo que ha hecho por los hombres: Salidas y
puestas de los astros, los números, la ciencia y la composición de las letras, los caballos a los
carros. También saludables preparaciones para las enfermedades; modos de adivinación,
reconocer presagios en sueños; el vuelo de las aves; y le abrió los ojos ante el signo de las llamas
para trabajar el cobre, el hierro, la plata y el oro. Por Prometeo tienen los hombres todas las artes.
Prometeo le dice al coro que Zeus no podrá esquivar la fortuna que le esta deparada, el coro
le pide que le cuente que sabe y Prometeo no lo hace.

Estásimo II:Estrofas y antistrofas del Coro que ruega que nunca se oponga a su camino la
voluntad de Zeus y se apiada de Prometeo al contemplarlo.

• Estrofa I
• Antistrofa I
• Estrofa II
• Antistrofa II

Episodio III:
Entra IO hija de Hera en escena quien no sabe dónde está y es perseguida por un tábano por
no haberse entregado a Zeus quien le impuso tal castigo.
Ío le pide a Prometeo que le cuente porque sufre tal castigo y él le da a elegir entre decirle
su futuro o contarle porque está encadenado. Ella elige que le cuente su futuro.
Entra el coro que le pide a Ío que le cuente la razón de sus tormentos, ella procede a
contarle que la perseguían sueños donde le decían que Zeus ardía en deseos por ella, que vaya al
lecho del padre de los dioses a saciarlo. Todas las noches la perseguían estos sueños, hasta que

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ella decide contárselo a su padre, quien decidió consultar al oráculo de Delfos y Dodona para
averiguar que sería grato para los dioses, pero ellos respondían ambiguamente.
Hasta que llego un oráculo que fue claro y le ordenó que la arrojase de casa y de la patria y
la dejase correr errante, a lo que el padre hizo caso y la echó, perseguida eternamente por el
tábano con su aguijón , con cuernos en su cabeza y corriendo sin tregua acosada por el látigo de
los dioses.
Al finalizar pide a Prometeo que le cuente su futuro. Interviene el coro pidiendo lo mismo a
lo que Prometeo accede:
Llegará a Escitas, le recomienda q no se les acerque, que solo la atraviese, llegando a los
Cálibes, forjadores del hierro, nada hospitalarios. Sigue hasta el río Hibristes y más allá los
montes del Cáucaso, cruzándolo encontrará a las Amazonas. Seguirá adelante donde se
encontrará el Istmo Cimmerio junto a la laguna de Meotis ya dejando Europa se hallará en suelo
de Asia, campos de Cistena, Río Nilo y su catarata que la encaminará a la tierra donde al fin
fundará su colonia junto a sus hijos.
Para que le crea, Prometeo le relata el pasado y vuelve al futuro diciéndole que uno de sus
hijos nacerá famoso por sus flechas que lo liberará de su tormento. Todo esto se lo reveló el
oráculo la Titánide Temis.

• Estrofa
• Antiestrofa

Estásimo III: El coro se lamenta y vuelve a rogar no cruzarse en el camino de Zeus

• Estrofa
• Antiestrofa
• Épodo

Espisodio IV
Diálogo entre Prometeo y el Coro donde Prometeo dice que Zeus va a ser derrocado y el
coro le dice que tenga cautela, pero lo que debe de cumplirse se hará.

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 Entra Hermes en escena mensajero de Zeus quien le pide que confiese por quien caerá su
imperio y Prometeo se niega a contarlo. Hermes condena tal arrogancia; el Coro aboga por
Prometeo pidiéndole que confiese quien no se rinde.

• Éxodo
Es el final de la tragedia.

Prometeo, obstinado, le asegura a Hermes que no revelará quien destronará a Zeus, por ese
motivo (Zeus) envía una fuerte tormenta, derrumbando rocas de la montaña que terminan
sepultándolo.

6) Aristóteles: Intervención divina, coral y autonomía de los personajes,

aplicadas a Ión, de Eurípides.

En Ion hay intervención divina desde que Febo tiene relaciones con Creusa, ella queda
embarazada y deja al niño para que muera, Febo hace intervenir a Hermes para que lo salve y lo
ponga en su templo al cuidado de una de sus profetisas. Cuando Juto entre en el templo de Febo,
éste le entregará a Ion como su hijo para que cuando se encuentre con Creusa sea reconocido y
reciba lo que le corresponde.

Interviene también cuando envía a Pitia a mostrarle a Ion la cesta donde lo encontraron
para que no mate y reconozca a Creusa como su madre. Vuelve a intervenir cuando envía a
Atenea a confesarle la verdad a Ion, que es hijo de Creusa y Apolo.

Hay intervención coral y del corifeo en prácticamente toda la obra, en este caso actúa
como un personaje más. El coro de las siervas de Creusa mantiene conversaciones tanto con Ion
como acompaña a Creusa cuando decide matar a Ion antes de saber que era su hijo. De hecho la
obra termina con el Corifeo despidiendo a Apolo.

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 No hay autonomía de los personajes ya que hay intervención divina a lo largo de toda la
obra.

7) Prescripción Aristotélica sobre lo bello, la fábula y las formas de

reconocimiento. Dé ejemplos en una tragedia a elección.

Aristóteles se enmarca en una teoría del conocimiento, conceptos previos al que los
organiza y normativiza. Sus ámbitos son la historia, la teoría y la crítica literaria. Sus aspectos la
poética y la retórica. La poética (lo cual nos compete ahora) es descriptiva y prescriptiva. Y por
último las premisas: Paideia – Ver y Oír – kalocagazia. Lo bello es lo que cuenta con un
ordenamiento simétrico, es el equilibrio y la homeóstasis de la distribución espacial de las partes
que componen la obra de arte. La limitación, una extensión en la que no debe sobrar ni faltarnada
y el Orden, debe haber equidistancia y proporción. Esto último se relaciona con la proporción.
Esto se desprende de la premisa de la kalocagazia.

La fábula es el principio y alma de la tragedia (luego están los caracteres, el pensamiento,

el lenguaje, la composición musical y el espectáculo). Es una composición de acciones, imita la
acción, no a los hombres. Es un objeto de imitación. Las partes principales de la fábula con las
que la tragedia traslada los ánimos son las peripecias y el reconocimiento.

Las formas de reconocimiento en Agamemnón:

1. Por señales: Naturales o adquiridas. Son los menos artísticos.

2. Fabricadas: El fuego que anuncia al Atalaya el triunfo de Argos, la toma de Troya.
Hoguera que Clitemnestra pidió como señal. Luego este guardia oficia de mensajero,
llevando la noticia del triunfo, por ende vuelta de su espeso, a Clitemnestra. También las
visiones de Casandra sobre la muerte propia y de Agamemnón.
3. Recuerdo:
4. Silogismo: Ej.,nadie se me parece excepto Orestes. Llegó alguien que se me parece, o sea,
llegó Orestes.

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8) Determine el Rol del espectador/receptor en La Poética ¿Qué es lo necesario
y qué es lo verosímil?

La tragedia es una imitación de acciones (finalidad misma de la fábula), esta imitación es

realizada por personajes en acción y no de modo narrativo, los cuales logran por medio de la
piedad y el temor una expurgación de las pasiones; la katharsis. Este efecto, que debe lograrse
con la acción y no con el espectáculo que lo hace menos artístico, se desprende de la piedad y el
temor y se produce en el receptor/espectador. La piedad es respecto del que no merece ser
desgraciado y el temor respecto del igual. Hay tres elementos que producen piedad y temor: la
peripecia, el reconocimiento y lo patético. Esto último tiene que ver con una acción destructora y
dolorosa. Un ejemplo de lo patético es la muerte de Agamemnón y Casandra. Para Aristóteles el
efecto premisa es generar temor y piedad y quien lo genera es filántropo. Esta filantropía hace
experimentar catarsis al espectador. La filantropía es una de las características que hace a una
tragedia de caracteres y no simple. En la mitología griega hay dos ejemplos de personajes NO
filantrópicos: mito de Tártaro y mito de Sísifo. En el capítulo XXIII se habla por primera vez del
placer, el cual también hace referencia al receptor, y lo atribuye a lo bello y a la katharsis.

La verosimilitud, como uno de los componentes de la kalokagazia, tiene que ver con la
recepción, en el sentido de verdad como adecuación a la realidad. Es lo razonable y posible. Esto
a su vez se relaciona con lo bello, no en sentido moral, sino respecto a la coherencia de carácter,
un personaje que se adecua es aquel que no tiene cambios sin motivo aparente. Lo necesario se
relaciona con el receptor respecto a la limitación y la extensión. En la imitación nada debe sobrar
y nada debe faltar, ya que la fábula debe imitar una acción que tenga unidad y constituya un todo,
una acción que si se la suprime modifica el todo. La misma debe poder ser retenida en la
memoria del receptor, generando tensión para que no se disperse, de este modo la tragedia será
bella, verosímil y necesaria; generando así el efecto catártico en el receptor.

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La catarsis es la facultad de la experiencia tragedia de redimir (o "soportar la

purificar") al espectador de sus propias bajas pasiones, al verlas proyectadas en los
personajes de la obra,3 y al permitirle ver el castigo merecido e inevitable de éstas; pero sin
experimentar dicho castigo él mismo. Al involucrarse en la trama, la audiencia puede

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experimentar dichas pasiones junto con los personajes, pero sin temor a sufrir sus
verdaderos efectos. De modo que, después de presenciar la obra teatral, se entenderá mejor
a sí mismo, y no repetirá la cadena de decisiones que llevaron a los personajes a su fatídico
final.

La catarsis es lo que conduce al espectador, a través de la compasión y el temor, a la

purificación de estas pasiones. Esta se consigue porque los ojos de los espectadores se dirigen
sobre todo al Prometeo sufriente, atado de pies y manos esperando su castigo.

En él se concentran la bondad y la filantropía. No se arrepiente de haber ayudado a los

hombres y no cede ante los posibles sufrimientos que tenga que padecer.

Su despedida y su impresionante desaparición de escena justo al final de la obra, permite

que en el público se ponga en marcha ese mecanismo de purificación del alma, la catarsis, que
hará posible la liberación de todos los temores y dolores propios.

9) Comente, qué es para Aristóteles el Deus ex máchina, la fábula episódica y

las congruencias y divergencias entre la epopeya y la tragedia.

El Deus Ex Machina se relaciona con el concepto de teocentrismo. Es la dependencia o

autonomía de los personajes al obrar de los Dioses, cuanto más dependencia, más negativo es. El
Dios aparece para resolver algo que no se resuelve de otro modo en la obra, como es el caso de
Atenea en Ion. Aristóteles desaprueba este procedimiento dando el ejemplo de Medea, diciendo
que el desenlace debe provenir del argumento y no de una aparición externa. En el caso de
Agamemnón tanto El cómo Clitemnestra obran independientemente de los designios de los
Dioses. Si bien Agamemnón entrega a su hija Ifigenia cuando la Diosa Artemis se lo pide a
cambio de cesar los vientos para avanzar con su nave, esto no es imitado ni contado en la obra, es
un hecho anterior.

La fábula episódica es contraproducente por ser fragmentada. El termino episodio aparece

como acción por un lado o bien como parte cuantitativa de la tragedia, o sea el diálogo. No se

17
debe confundir. En la fábula episódica hay cortes abruptos, los episodios están yuxtapuestos y no
conectados lógicamente. No hay reconocimiento ni peripecia. Son simples: introducción, nudo y
desenlace. Los episodios no se suceden unos a otros según la verosimilitud y la necesidad.

Aristóteles dice que el arte trágico es al arte épico lo que los buenos actores son a los
inferiores. Si bien la epopeya se dirige a un público culto que no necesita del espectáculo y el
aparato externo, mientras que la tragedia se dirige a un público inferior, la tragedia no es
considerada inferior a la epopeya sino lo contrario. Es un defecto que se le perdona, dice
Aristóteles. Ambas logran su fin sin necesidad de la gesticulación, ya que su lectura basta para
mostrar su calidad. La tragedia puede como la epopeya emplear el metro y además la música y la
escenografía; cosas que si bien son menos importantes generan deleite. Una ventaja de la tragedia
es lograr su fin en una extensión menor, lo conciso deleita más. La imitación épica posee menos
unidad. Esto queda demostrado al ver que con una sola epopeya se imitan varias tragedias. La
epopeya tiene una posibilidad que no la tragedia, y es imitar cosas que suceden al mismo tiempo,
por eso su extensión es mayor. La epopeya utiliza el metro heroico que es el de la narración y la
tragedia el yámbico que es el de los diálogos, como así también el tetrámetro trocaico. En la
tragedia conviene hacer uso de lo maravilloso, pero en cambio en la epopeya se puede llegar
hasta lo ilógico, de donde resulta lo maravilloso y su cualidad es la exageración. Lo maravilloso
es lo imposible pero verosímil. En la epopeya los episodios son acciones realizadas en los
personajes, esto en la tragedia conspiraría contra la mesura. En ambas se prefiere lo imposible
pero verosímil a lo posible pero no convincente. Las partes de la epopeya y la tragedia son las
mismas, excepto la composición musical y el espectáculo, la epopeya también necesita la
peripecia y el reconocimiento y las pasiones. Asimismo conviene que estén bien los
pensamientos y el lenguaje. La epopeya también debe tener las mismas especies que la tragedia:
o simple o compleja, o de caracteres, o patética. Por ejemplo la Ilíada es simple y patética, la
Odisea compleja, compuesta por reconocimiento y caracteres. La epopeya es el arte de lo mediato
y la tragedia de lo inmediato. En este caso con la epopeya puedo volver atrás, más no así en la
tragedia representada. Se diferencian en el modo, también en parte en los medios pero no tanto
así en los objetos.
La tragedia es superior a la epopeya porque posee las ventajas de la epopeya, pudiendo
incluso emplear su forma métrica, además de la música y la estenografía realiza la imitación en
menor extensión de tiempo con lo que es más comprensible; también es superior su unidad, ya
18
que realmente puede consagrarse a la imitación de una sola acción. Finalmente, alcanza mejor su
propio fin emocional.

LA EPOPEYA Y SUS PUNTOS DE SEMEJANZA CON LA TRAGEDIA:

* Las composiciones no deben ser parecidas a las narraciones históricas en las cuales es necesario
no hacer ver una sola acción, sino una sola época o tiempo, es decir, todos los sucesos que a lo
largo de este periodo de tiempo le han ocurrido a un hombre solo o les han acaecido a muchos.

*Puede pasar homero por un poeta maravilloso entre los demás, porque no fue la guerra entera de
Troya, aunque tuvo comienzo y fin lo que el no entre manos para tratar en un poema. No ha
tomado más que una parte determinada de la guerra y bajo forma de episodios trata luego gran
número de otros hechos.

ELEMENTOS COMUNES A LA TRAGEDIA Y A LA EPOPEYA:

*La epopeya debe abarcar las mismas especies que la tragedia: debe ser simple o compleja, o de
carácter o patética. Las partes también deben ser las mismas, excepción hecha del canto y la
escenografilla porque es menester haya en ella peripecias, reconocimientos y desgracias y
también elevación en las ideas y en la elocución.

DIFERENCIAS:

• La epopeya difiere de la tragedia por lo extenso de su composición y por el metro.

• La epopeya posee una particularidad importante que le permite tomar una mayor extensión:
mientras que en la tragedia no es posible imitar varias partes de la acción que tienen lugar en un
mismo tiempo, sino solamente aquella parte que se realiza sobre la escena y que representan los
actores en la epopeya en cambio, por el hecho de ser ella una narración, se pueden desarrollar
simultáneamente varias partes de la acción y estas si bien relacionadas entre sí y con el tema,
ayudan a la grandeza del poema.

ESTA ÚLTIMA PARTE faltaría completarla Y DARLE otra forma.

19
10) Los tipos de metáfora en la Poética. Marque los distintos tipos en alguna
tragedia a elección.

En el capítulo XXI de la Poética, Aristóteles define a la metáfora como “la transposición

del nombre de una cosa a otra.” Esta transposición puede darse del género a la especie, de la
especie al género, de la especie a la especie o siguiendo una relación analógica.

Faltaría completar los ejemplos de metáforas con los que están más arriba Apunte
Profe que dejo en fotocopiadora

11) Comente los tres criterios sobre el concepto de literatura de Eagleton.

¿Cuál considera el más pertinente y por qué?

1er criterio: ficcional, obra de imaginación que se opone a lo factual (no es suficiente para
determinar la literatura)faltaría completar
2do criterio: desautomatización de la percepción: se violenta y se altera el lenguaje ordinario -
formalismo-)faltaría completar
3er criterio: la forma de lectura, cómo el lector se relaciona con lo escrito (no está en la
naturaleza de lo escrito) juicio de valorfaltaría completar

12) Señale la importancia de la ideología en el modo de lectura propuesto en el

tercer criterio de Eagleton.

Egleaton señala que la estructura de valores que da forma y cimientos a la enunciación de

un hecho, constituye parte de lo que se quiere decir con el término “ideología”. Afirma que la
ideología se entiende como las formas en que lo que decimos y creemos se conecta con la
estructura de poder o con las relaciones de poder en la sociedad en la cual vivimos. No todos
nuestros juicios y categorías subyacentes pueden denominarse ideológicos. Se refiere muy

20
particularmente a modos de sentir, evaluar, percibir y creer que tienen alguna relación con el
sostenimiento y la reproducción del poder social.

13) ¿A qué denomina Eagleton Relaciones diferenciales y a qué Juicios de

valor?

Los formalistas entendían el lenguaje poético como un uso del lenguaje que se apartaba
del uso práctico, utilitario, que adquiere el lenguaje en la vida diaria. Para ellos, “lo literario” era
una función de las relaciones diferenciales entre dos formas de expresión y no una propiedad
inmutable. No se habían propuesto definir “la literatura”, sino “lo literario”.

Los juicios de valor, para Eagleton, tienen mucho que ver con lo que se considera o no
literatura. Estos juicios de valor se inscriben en una estructura de valores (oculta, en gran parte),
que da forma y cimientos a la enunciación de un hecho y que constituye parte de lo que se quiere
decir con el término “ideología”. Los juicios de valor conforman una visión de mundo, un modo
de sentir, pensar, actuar, etc.

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RELACIONES DIFERENCIALES

Dice Eagleton, en relación a los estudios literarios abordados desde el Formalismo

Ruso:“(...)Para los formalistas "lo literario" era una función de las relaciones diferencialesentre dos
formas de expresión y no una propiedad inmutable. No se habían propuesto definir la "literatura" sino lo
"literario", los usos especiales del lenguaje que pueden encontrarse en textos "literarios" pero también en
otros diferentes. Quien piense que la "literatura" puede definirse a base de ese empleo especial del
lenguaje tendrá que considerar el hecho de que aparecen más metáforas en Manchester que en Marvell No
hay recurso "literario" -metonimia, sinécdoque, lítote, inversión retórica, etc. - que no se emplee
continuamente en el lenguaje diario.

Sin embargo, los formalistas suponían que la “rarefacción" (Ruiz lo ha llamado

21
“rarificación”) era la esencia de lo literario. Por decirlo, "relativizaban" este empleo del lenguaje,
lo veían como contraste entre dos formas de expresarse.
El considerar la literatura como lo hacen los formalistas equivale realmente a pensar que
toda literatura es poesía. Un hecho significativo cuando los formalistas fijaron su atención en la
prosa a menudo simplemente le aplicaron el mismo tipo de técnica que usaron con la poesía.
Por lo general se juzga que la literatura abarca muchas cosas además de la poesía que
incluye, por ejemplo, escritos realistas o naturalistas carentes de preocupaciones lingüísticas o de
llamativo exhibicionismo. A veces se emplea el adjetivo excelente o (algún sinónimo) a un texto
precisamente porque su lenguaje no atrae inmoderadamente la atención. Se admira su sencillez
lacónica o su atinada sobriedad ¿Y qué decir sobre los chascarrillos, las porras deportivas, los
lemas o slogans, los encabezados periodísticos, los anuncios publicitarios, a menudo verbalmente
llamativos pero que generalmente no se clasifican como literatura?
Otro problema relacionado con la “rarificación” consiste en que, con suficiente
ingenio,cualquier texto adquiere un carácter "raro"(...)” de acuerdo a cómo se lo contextualice.
(RECORDAR EJEMPLO DEL SUBTE DE LONDRES)

JUICIOS DE VALOR

A la hora de intentar ensayar acerca de la inmensa pregunta por el significado de

literatura, la noción de juicio de valor -y su carácter esencialmente subjetivo, e ideológico-
resulta central; tanto en el plano individual -en donde se registran las preferencias y los
condicionamientos de clase, formativos, etc.- como en el social -en donde intervienen relaciones
materiales de poder, en donde se establecen definiciones concretas, taxativas y arbitrarias acerca
de qué es lo que se considera literario-.

Más adelante dice que puede definirse a la literatura como las diferentes formas en que la
gente se relaciona con lo escrito.

Según Eagleton, no hay nada que constituya la “esencia” misma de la literatura.

Cualquier texto puede leerse sin afán pragmático.

Más abajo dice que incluso podría definirse a la literatura como cualquier texto que, por
tal o cual razón, alguien tiene en mucho (Literatura como un término más funcional que

22
ontológico: es decir, es en tanto el lector le confiera esa entidad literaria. (Esto es literatura
porque yo lo considero como tal. Recordar el “PUTO EL QUE LEE” de Fontanarrosa). La gente
denomina “literatura” a los escritos que le parecen buenos (o bien escritos) como por ejemplo,
yo considero bueno y bien escrito “PUTO EL QUE LEE”)

Los juicios de valor tienen mucho que ver con lo que se juzga como literatura y con lo
que se juzga que no lo es, si bien no necesariamente en el sentido de que un escrito, para ser
literario, tenga que caber dentro de la categoría de lo “bien escrito” sino que tiene que
pertenecer a lo que se considera “bien escrito”.

“Literatura” es una forma de escribir altamente estimada.

Cualquier cosa puede ser literatura y cualquier cosa que inalterable e

incuestionablemente se considera literatura puede dejar de ser literatura.

Los juicios de valor son notoriamente variables (ACÁ SE RELACIONA CON JAUSS Y
LA RECONSTRUCCION DEL HORIZONTE DE EXPEXT ATIVA): por eso se deduce de la
definición de literatura como forma de escribir altamente apreciada que no es una entidad
estable.

“Valor” es un término transitorio; significa lo que algunas personas aprecian en

circunstancias específicas, basándose en determinados criterios y a la luz de fines
preestablecidos.

Eagleton aclara que cuando habla de la inestabilidad del concepto de literatura, no

quiere que se interprete que esto se debe al carácter “subjetivo” de los juicios de valor, sino que
para él todas las declaraciones descriptivas (tales como “esto es literatura porque…”) se
mueven dentro de una red invisible de categorías de valor. Y que sin esas categorías no
tendríamos absolutamente nada que decirnos.

La estructura de valores que da forma y cimientos a la enunciación de un hecho

constituye parte de lo que se quiere decir con el término “ideología”.

La literatura no existe en el mismo sentido en que existen los insectos.

Los juicios de valor que la constituyen son históricamente variables; hay que añadir que
los propios juicios de valor se relacionan estrechamente con las ideologías sociales. En última
instancia no se refieren al gusto personal sino también a lo que dan por hecho ciertos grupos

23
sociales y mediante lo cual tienen poder sobre otros y lo conservan.

14) Relacione la función del receptor en las teorías de Aristóteles y de

Eagleton.

Función del receptor en Aristóteles

La tragedia es una imitación de acciones (finalidad misma de la fábula), esta imitación es

realizada por personajes en acción y no de modo narrativo, los cuales logran por medio de la
piedad y el temor una expurgación de las pasiones; la katharsis. Este efecto, que debe lograrse
con la acción y no con el espectáculo que lo hace menos artístico, se desprende de la piedad y el
temor y se produce en el receptor/espectador. La piedad es respecto del que no merece ser
desgraciado y el temor respecto del igual. Hay tres elementos que producen piedad y temor: la
peripecia, el reconocimiento y lo patético. Esto último tiene que ver con una acción destructora y
dolorosa. Un ejemplo de lo patético es la muerte de Agamemnón y Casandra. Para Aristóteles el
efecto premisa es generar temor y piedad y quien lo genera es filántropo. Esta filantropía hace
experimentar catarsis al espectador. La filantropía es una de las características que hace a una
tragedia de caracteres y no simple. En la mitología griega hay dos ejemplos de personajes NO
filantrópicos: mito de Tártaro y mito de Sísifo. En el capítulo XXIII se habla por primera vez del
placer, el cual también hace referencia al receptor, y lo atribuye a lo bello y a la katharsis.

Función del receptor en Eagleton

faltaría completar

-------------------------

Para Aristóteles la tragedia debe despertar en el receptor conmiseración (piedad) y temor,

lo que significa que el espectador pueda a partir de la acción que se desarrolla en la tragedia,
sentirse identificado ya sea por piedad o por temor a lo que le suceda a los personajes. Logra la
expurgación de pasiones por parte del receptor, a través de la piedad y el temor.

24
 El espectador experimenta placer el mirar conociendo y el mirar recordando
(Anámnesis). Como consecuencia de este fenómeno el espectador puede identificarse con lo
representado y como resultado de sus propias pasiones despertadas lograr una descarga emotiva,
una curación, una catarsis, una purgación.

Al mismo tiempo acontece un placer estético, en el caso del espectador, surge de la

comprobación de la similitud entre el modelo y su representación, una causa adicional del placer
que produce la imitación entre los hombres es el conocimiento que genera. “La tragedia es
imitación de acción y por lo tanto, principalmente, de los que actúan” (pag. 48)

Para Eagleton el rol espectador es activo. El lector define Qué es para el lector un texto
literario, convirtiendo así en distintas épocas y diferentes contextos, un texto que podía no
considerarse literatura en otro contextos y épocas, en un texto literario.

El lector no recibe la producción pasivamente, sino que reinterpreta y debe referir a una
situación de carácter general, escapando a la inmediatez.

Si la gente decide que tal o cual escrito es literatura, definitivamente lo es, independiente
del fin con el que haya sido concebido ese texto.

Por lo tanto en Eagleton, el espectador tiene el poder de convertir a una obra, en una
experiencia artística, más allá de la intención primigenia del autor. Es diferente en Aristoteles,
donde depende del empeño y la intención del poeta en poder generar catarsis y piedad o terror, en
los espectadores

15) Explique en Jauss las 3 (tres) áreas en la investigación de la

recepción, indicando cuál sería la más importante para los estudios literarios.

Según la teoría de la recepción alemana, el interés teórico-metodológico articulado a la

recepción se refiere a tres áreas relacionadas entre sí, éstas son:

1) El problema de la valoración: en la valoración estética de una obra intervienen

factores fundamentales: el primero se refiere a aquello que determina las condiciones de
25
esteticidad (desde un plano general), es decir, el carácter social del arte, la situación del medio
artístico, la crítica, la publicidad que se lleva a cabo de una obra, las lecturas previas de una o un
grupo de personas, etcétera. El segundo (desde un plano puntualmente crítico) apunta a la
consideración de los criterios a emplear en la valoración de un texto, si este es verdadero o falso,
si es coherente o incoherente, si es subjetivo o intersubjetivo, plausible no plausible, etcétera.
La valoración literaria es un proceso cuya evolución se determina fundamentalmente
por el desarrollo inmanente de la organización de la vida social, la valoración se produce de
acuerdo a la situación actual frente a la cual toda obra es valorada, y es, por tanto, un principio
muy difícil de aplicar en la vida práctica, pues depende de un sujeto determinado y por lo tanto,
cada valor contiene un momento de subjetividad; a veces, la valoración no se deja regir por
ninguna regla y depende de la libre decisión del individuo, así como también depende muchas
veces del momento histórico en el que el lector realiza el acto de lectura, no sólo de quién ejerce
este acto. Con esto se demuestra que la valoración literaria es una relación instalada en la historia,
construida como un diálogo entre texto y lector/es.

2) El problema de la historicidad:como bien se ha dicho anteriormente, el carácter

histórico de la literatura se fundamenta en la relación texto-lector/es en un determinado momento
histórico; éste establece ciertas coordenadas que condicionan a dicho acto, como los códigos
genéricos de la época en cuestión, la información extratextual referida al autor (prestigio,
ideología, reconocidas al escritor, etcétera). Otro aspecto importante en relación con el problema
de la historicidad es la producción textual y el modo en encadenamiento de la misma. Desde este
aspecto, el lector es un “doble mediador”, ya que actúa en el plano sincrónico (mediando entre la
vida diaria y la literatura para asegurar la dialéctica entre la historia general y la historia del arte)
y en el plano diacrónico (haciendo comprender los encadenamientos de naturaleza literaria de
textos antiguos con textos nuevos). La descripción diacrónica y sincrónica debe relacionarse con
la historia general, dentro de ésta, la historia de la literatura es una historia especial. Esto enfatiza
la función social de la literatura y disipa la distancia entre conocimiento estético e histórico.

3) El problema de la praxis: este problema plantea la necesidad de que la práctica se

concentre en la investigación de la vida histórica de una obra en la literatura por intermedio del
estudio de la recepción que surge de la relación activa entre el público y un objeto literario

26
aceptado como objeto estético.Dice Jauss: “En el triángulo formado por autor, obra y público,
este último no constituye solo la parte pasiva, un mero conjunto de reacciones, sino una fuerza
histórica, creadora a su vez. La vida histórica de la obra literaria es inconcebible sin el papel
activo que desempeña su destinatario”.

16) ¿Qué significa para Jauss “horizonte de expectativas”? ¿En qué tesis
aparece?

Según Jauss, el horizonte de expectativas es el marco de lecturas dado por el lector y

que está constituido por sus conocimientos literarios de manera que varía con el tiempo. En otras
palabras, qué es lo que el lector de una época determinada espera de una obra literaria.
Dependiente de las coordenadas témporo-espaciales concretas del acto de recepción, el horizonte
de expectativas toma la experiencia previa del sujeto para crear una base que le permita
enfrentarse a los textos (ya sean literarios, pictóricos o audiovisuales) con la seguridad de que
ciertos acontecimientos o estructuras permanecerán más o menos estables.
El horizonte de expectativas de una obra permite analizar permite analizar de manera
objetiva cómo se recibía una obra en el pasado; señalar los cambios en la recepción, también
permite diferenciar una interpretación actual de una interpretación histórica: esto permite afirmar
que la interpretación es un fenómeno histórico su influencia en una audiencia determinada y se
establece una diferencia, una “distancia estética”, entre las expectativas del público que rodea la
aparición de una obra, y la capacidad de modificación de horizonte que implica, la forma
concreta de una obra nueva. A partir de las nuevas obras o de la trasgresión de un género
existente, cambia el horizonte de expectativas.
El horizonte de expectativas debe contemplar el momento histórico de la aparición de
la obra, el conocimiento previo del género, la forma en que están escritos los textos, el lenguaje,
los valores estéticos predominantes, etcétera. Un autor adelantado a su tiempo sería
incomprendido por los lectores de su época, que crearán unas lecturas erróneas, distanciadas de la
posible modificación de horizontes que introduce este autor (como es el caso de Samuel Beckett).
Este sistema de expectativas cambia según el momento de publicación, y se determina
por las características de su género, la forma y la temática de las obras anteriores más conocidas y
por la oposición entre los lenguajes poético y práctico. La experiencia del lector no pertenece a

27
los estudios de tipo psicológico sino que puede ser analizada objetivamente a partir de un sistema
de expectativas históricas, lo que permite evitar el psicologismo.
-----------------------------
Se refiere a un sistema de normas de expectación objetivadas, cuya estructura está
determinada por tres factores: a. Las convenciones del género literario; b. Las relaciones
implícitas (formales y temáticas) con obras conocidas; c. Oposición entre lenguaje práctico y
poético. Las tesis de referencia son la II y la VI.

17) ¿En qué tesis Jauss habla de la “combinación metódica de análisis

diacrónico y sincrónico” y cómo establece una “sección sincrónica”?

Jauss, en su Tesis Nº 6 nos habla de los resultados que la lingüística, con la distinción y
combinación de análisis diacrónico y sincrónico, arrojó para la superación en la historia de la
literatura la consideración diacrónica que hasta ese momento fue la usual.
Si en los cambios de la posición estética, la perspectiva de la historia de la recepción
tropieza continuamente con relaciones funcionales entre la comprensión de nuevas obras y el
significado de obras más antiguas, también es posible, a través de un momento en la evolución
establecer una sección sincrónica, dividir la heterogénea multiplicidad de las obras
contemporáneas en estructuras equivalentes antitéticas y jerárquicas y de esta manera descubrir
un vasto sistema de relaciones en la literatura de un momento histórico.

A partir del cambio de paradigma con respecto al análisis, se puede establecer un

nuevo tipo de relación entre las distintas obras en un momento histórico. ¿?
-------------------------------------------
Si se toma un momento de la evolución literaria, es posible establecer una sección
sincrónica, dividir la heterogénea multiplicidad de las obras contemporáneas en estructuras
equivalentes, antitéticas y jerárquicas, para descubrir, de esa manera, un sistema de relaciones en
la literatura de un momento histórico. La tesis de referencia es la VI.

28
18) ¿En qué tesis se elabora la diferencia hermenéutica entre la comprensión
de ayer y de hoy en una obra?

En su Tesis N° 4, Jauss postula que la reconstrucción del horizonte de expectativas (es

decir, las transgresiones genéricas, los cambios de paradigma a los que se somete tanto un
género, un autor o una corriente literaria) posibilita formular determinadas preguntas a las
que el texto, en el momento de su producción/recepción, ofreció determinadas respuestas y
así poder deducir cómo pudo interpretar el lector la obra, sin tener que recurrir a un estudio
específico de la época en que se gestó la producción literaria analizada.
La reconstrucción del horizonte de expectativas deja en evidencia la historia de la
recepción de una determinada obra, es decir, permite establecer qué alteraciones
hermenéuticas (de interpretación) sufrió en el plano diacrónico (en su evolución histórica) y
pone de manifiesto lo falaz que resulta creer que una obra cuenta con un sentido objetivo
(inalterable, unívoco y a histórico).
---------------------------------

La reconstrucción del horizonte de expectación de una obra creada y recibida en el

pasado, permite mostrar la diferencia hermenéutica entre la comprensión de ayer y de hoy de una
obra. La tesis de referencia es la IV.

19) ¿Qué importancia tiene la vanguardia en las tesis de Jauss? Determine,

específicamente en qué tesis aparece.

Las vanguardias representan, en las tesis de Jauss, un elemento capital, ya que son
aquellas corrientes artísticas que transgreden el horizonte de expectativas que existen sobre
determinados géneros y los reformulan.
Si objetivar la literatura consiste en segmentarla en determinados géneros (ajustarla a
determinados cánones, delimitados por las convenciones y relaciones implícitas entre distintas
obras) el papel de las vanguardias resulta de vital importancia, ya que al transgredir los principios
de objetivación genéricos, dinamizan la sucesión literaria en el plano histórico (diacrónico).

29
 En la Tesis 3, dice Jauss que “(…) la aparición de una nueva obra cuya aceptación puede
tener como consecuencia un ‘cambio de horizonte’ (…)” cuya objetivación histórica puede tener
distintos grados de aceptación por parte del público o de la crítica: rechazo o sorpresa,
comprensión lenta o retardada, aceptación aislada o aceptación espontánea, pero siempre termina
constituyendo una nueva frontera interpretativa.
En la Tesis 4, Jauss pondera la importancia de la reconstrucción del horizonte de
expectativas, derivado en gran medida de aquellas obras que la propician.
En la Tesis 5, cuando Jauss indica que la teoría de la recepción “(…) no sólo permite
entender el sentido y la forma de la obra literaria en el desarrollo histórico de su
comprensión(…)”, sino que también permite situar una obra en su sucesión literaria: “(…)la
recepción pasiva del lector y del crítico se convierte en la recepción activa y en la nueva
producción del autor (…)” que como lector activo, sea el artífice de una siguiente obra, en la
que se puedan “(…) resolver los problemas formales y morales que la última obra dejó sin
resolver y pueda también plantear nuevos problema.

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