ESCRITURA FANTAsTICA Y DESTRUCCION REALISTA EN LAS FUERZAS EXTRANAS DE LEOPOLDO LUGONES

JOSE

MARIA NAHARRO-CALDER6N

University of Maryland
NO de los cambios paradigmaticos que acarrea la modernidad es la presentacion de sus textos como discursos escribibles, a diferencia de los clasicos 0 legibles, oposicion presentada en particular por el Roland Barthes postestructuralista t . . de Sf Z. Pero curiosamente, Las fuerzas extraiias 1;;;==::;::;;J" (1906) de Leopoldo Lugones se han visto en general como textos clasicos, Robert M. Scari y Paula Speck, por ejemplo, han utilizado el "Ensayo de una cosmogonia en diez lecciones" como pauta de comprobacion de los doce cuentos que forman la primera parte de la obra. Estas lecturas buscan ejemplificar en los relatos la teoria cosmogonica de Lugones de que los fenomenos del universo son formas de la energia pura delpensamiento. Algunos cuentos de Las fuerzas extraiuie se pueden clasificar como fantastico-maravilloeos: caballos que adquieren caracteristicas humanas ("Los caballos de Abdera"), una estatua de sal que vuelve a la vida ("La estatua de sal"), etc.... Otros entran en la categoria de 10 cientifico-maravilloso (ciencia ficcion), segun el ya clasico estudio de Tzvetan Todorov. Lo alli narrado se dirige claramente hacia 10 maravilloso de la tecnica: un simio que habla ("Yzur"), fuerzas que mueven y desintegran los objetos ("La fuerza Omega"), maquinas que permiten percibir los colores de la rmisica ("La metamusica"), pensamiento humano que se licua y finalmente
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se funde en un objeto ("El psychon"). Pero estos acontecimientos no se justifican sin fisuras en el arbitrario entramado de ocultismo y pitagorismo de la cosmogonia, ya que en los relatos tambien encontramos largas explicaciones justificativas de caracter pseudocientiflco.' Por ello, Alix Zuckerman, en linea con un patron de lectura clasica, anota con cierta "inocencia," que cuando "pasamos a la cosmogonia, en la cual el autor propone un mundo a cuya logica pertenecen las fuerzas extraiias, (...) encontramos que dentro de este mundo dejan indudablemente de serlo; esto es, pierden su extraiieza" (252). Pero con ese tipo de lectura, los relatos de Lugones entran mas bien dentro de la categoria de 10 que Robert Scholes llama "romance" didactico 0 dogmatico (La divina comedia). Al fin y al cabo, los cuentos serian simples alegorias de una realidad superior estructurada en la cosmogonia, por 10que perderian su caracteristica fantastica al no cumplir con el tercer requisito determinado por Todorov para el genero: el no efectuar una lectura alegorica 0 poetica del texto fantastico, A su vez, calcar la cosmogonia sobre los relatos adolece de otra contradiccion: la de olvidar que cualquier texto literario no tiene porque encontrar necesariamente un referente extratextual, aun cuando este sea otro texto, sino que, y esto se puede aplicar especialmente al cuento, el discurso centripeto de este apunta mas bien hacia la funcion poetica que la referencial. Cabe subrayar a su vez dos notas mas, las cuales refuerzan a nivel diacronico dicha autonomia, Primero, que varios de los cuentos que forman Las fuerzas extrahae se publicaron con anterioridad como entidades desgajadas en periodicos de la epoca. Este es el caso de "La estatua de sal," "La fuerza Omega," "El escuerzo," "El psychon," "EI milagro de San Wilfrido," "Un fenomeno inexplicable," "Viola acherontia" y "La metamusica." Luego que la critica al estar mas interesada por el aspecto teosofico de los cuentos se ha fijado sobre todo en los de raiz fantastico-maravillosa y sus conexiones con el realismo magico." Por ello, s610 se ha trabajado sobre algunos relatos de Las fuerzas extraiio. Y sin embargo, se encuentran en los relatos menos estudiados, precedentes impor1

Indispensable para esta faceta, es el estudio de Ricardo Gullon, "Pitagorismo Ver en particular los trabajos editados por Angel Flores.

y modernismo."
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tantes para el discurso fantastico latinoamericano, y sobre todo, la presencia de una dialectica discursiva, que desde la plataforma de 10 fantastico, muestra perspectivas importantes para la narracion moderna. Todo ello me ha inclinado a entresacar tres cuentos de Lasfuerzas extraiias: "La fuerza Omega," "La metarmisica" y "El psychon." Los titulos denotan raices griegas, pero la interpretacion debe ir mas alla de su posible conexion con el codigo pitagorico implicito o la aspiracion a un mimetismo simbolico, Justifica tarnbien mi eleccion el hecho de que aparezcan en los tres las mismas pautas narrativas: experimentador-personaje que libera ante los sentidos alucinados del narrador una de sus fuerzas; descripcion pausada de los fundamentos pseudocientiflcos de estas y de los pormenores del experimento; y presencia de un narrador testigo poco conocedor del esoterico mundo del sabio que testifica laconicamente sobre la destruccion 0 locura del inventor. A su vez, los tres relatos se insertan dentro del genero de la ciencia ficcion, Son el tipo de narracion descrita por Kingsley Amis y retomada por Christine Brooke-Rose: una clase de prosa narrativa que trata de una situacion que no podria suceder en el mundo que conocemos, pero que se hipotetiza sobre la base de alguna innovacion en la ciencia 0 tecnologia, 0 pseudociencia 0 pseudotecnologia, de origen humana 0 extraterrestre (72). Nos encontramos pues ante 10 que Scholes llama "fabulaciones estructurales" (39); es decir, una mutacion de las ficciones especulativas, (Utopia de Thomas More) muy diferentes en sus objetivos no dogmaticos del tipo de textos alegoricos y didacticos antes aludidos. Comparten con 10 fantastico puro el hecho de que se escapan a las reglas naturales, y por 10tanto insertan allector y / 0 al personaje en la ambivalencia interpretativa entre 10natural y 10sobrenatural, otra manifestacion del genero estudiada por Todorov. Pero siguiendo a Brooke-Rose, la ciencia ficcion de estos cuentos tambien mantiene presupuestos realistas, como la dimension pluritemporal; 0 segun Scholes, desde su mundo discontinuo se confronta el mundo real, en busqueda de un cierto conocimiento, otra caracteristica del realismo. Por ello me parece que el modelo propuesto por Brooke-Rose de que 1a ciencia ficcion pertenece a un genero mixto donde 10 maravilloso y 10 realista se tocan, aiiade un matiz importante a la determinacion generica de Todorov que veia a la ciencia ficcion

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como desembocando unicamente en 10 maravilloso. Sin embargo, no se excluye la categoria de la duda, como requisito basico para entrar dentro de 10 fantastico. Esta dicotomia es la que precisamente quiero estudiar aqui, por 10 que tratare de mostrar que en estos cuentos se enfrentan claramente dos epistemologias, basadas en la oposicion estructural de base, fantasia/realismo, ya que aparecen discursos que claramente las contraponen: sistema imaginario frente al simbolico, proposiciones no teticas y teticas, esfera de la otredad y la identidad, mundo de la diseminacion y de la integracion, percepcion de 10 invisible y 10 visible, etc .... Al entrar en estos textos donde encontraremos la antitesis como recurso central, debemos recordar de que a traves de ella se dara "le combat de deux plenitudes, mises rituellement face a face comme deux guerriers tout armes: l' Antithese est la figure de I'opposition donnee, eternelle, eternellement recurrente: la figure de I'inexplicable" (8/ Z 34). Pero como Duranven, exegeta de "Abenjacan el Bojari" de Borges, no se podra olvidar que "la solucion del misterio siempre es inferior al misterio. El misterio participa de 10 sobrenatural y aun de 10 divino; la solucion del juego de manos" (El Aleph 134). Habra que detenerse ante los signos que se destacan en las trazas titulares de cada cuento. "Omega," "meta" y "psi" proceden del alfabeto ionico y traspasan el nivel arbitrario del signo. Al apelar al griego, buscarian nostalgicamente relacionarse con la lengua "original" de los dioses. Simbolicamente el primer signo se asocia con el poniente, es decir el fin del dia, el segundo, prefijo para "mas alla," y el ultimo, prefijo referente a "alma" de la raiz griega "psique." Y como grafemas se pueden referir a la ultima letra del alfabeto ionico (omega, Q), a la decimosegunda y a la septima (mu, J.L y eta, 7]) y a la vigesimotercera (psi, '11) respectivamente. Pero a 10 que apuntan estos grafemas, oponiendose al signo, es a una otredad mas alla de la presencia de este; son indices de una posible distorsion del lenguaje, sefiales del anonimato implicito en la figura del trazo grafico, e indican un plano no plenamente simbolico, el nivel de 10 imaginario, donde la grafia puede sufrir deformaciones de la pluma de los sujetos. Por un lado, la grafia de estos ejemplos helenicos parece acercarse mucho al mimetismo motivado y derivado de la articulacion primera de la 0 como queria Wachter 0 de algun tipo de pictoideograma a 10 Gebelin (el arco y la flecha) como en el caso de la \}1

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(Genette 74, 143). Tambien la '11 recuerda onomatopeicamente el silbido de la flecha segun 10 afirmaba Nodier (Genette 151). Pero por otro lado, estas motivaciones se inscriben en el espacio mudo donde no existe lengua ni sujeto. Como hace hincapie Derrida, toda escritura implica un espaciamiento, es decir, el devenir-ausente e inconsciente del sujeto. "Tout grapheme est essentiellement testamentaire. Et l'absence originelle du sujet de l'ecriture est aussi l'absence de la chose ou du referent" (100-01). Por ello, estas fuerzas identificadas en el plano simbolico del texto pueden estar afectadas por el plano imaginario-deformador de la grafia. Se presenta la posibilidad de que en el plano imaginario, escapen al control simbolico de los experimentadores de las fuerzas, al querer ellos reintegrarse al plano imaginario de estas, es decir, al intentar reemplazar el discurso realista con el fantastico, Mas que cientificos, estos personajes estan escindidos entre 10 que Claude Levi-Strauss llama el "bricoleur" y el ingeniero. Porque por un lado, en el plano realista, el "bricoleur" experimenta con los Iimites de un conjunto de referentes ya constituidos; es decir, con un grupo limitado de signos, mientras que el ingeniero, a nivel de la ciencia ficcion, trata de imaginar nuevos referentes, nuevos conceptos:
El ingeniero trata siempre de abrirse un pasaje y de situarse mas alla, en tanto que el bricoleur, de grado 0 por fuerza, permanece mas aca, 10 que es otra manera de decir que el primero opera por medio de conceptos y el segundo por medio de signos. (40)

Por ello, confundidos por la aparente sencillez de los aparatos de los "bricoleurs," los narradores describen con contenido escepticismo la simpleza referencial de los inventos que disfrazan los poderes conceptuales que desataran los respectivos ingenieros. EI testigo de "La fuerza omega" seiiala que el revolucionario mecanismo se asemeja a un objeto muy cotidiano "un disco semejante a un reloj de niquel [sic] . . . el aparato nos defraudo" (19). EI de "La metamusica" ha fabricado una misteriosa y rudimentaria caja montada sobre un caballete que se parece a un feretro del que sobresalen por ambos extremos una especie de clarin paraboloide y un cristal (87). Y la fuerza fabulosa de "EI psychon" solo se reduce a "tres espirales concentricas formadas por tubos de cobre y comunicadas entre si" (166).

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Los tres sabios a su vez conforman un arquetipo faustico, ya que les mueve un ansia de conocimiento en un intento de alcanzar 10 infinito, de transgredir los lirnites de 10 humano, de alcanzar la otredad. Y este deseo procede del propio ser de los inventores. Por tanto, dice Rosemary Jackson que "danger is seen to originate from the subject, through excessive knowledge, or rationality, or the mis-application of the human will" (58). Los tres buscan la entropia freudiana, la entrada en una nirvana donde se suprima el tiempo y el espacio (que el sujeto retroceda a traves de ellos), donde se eliminen los limites humanos y finitos, donde el mas alla se concretice en el mas aca (la musica como analogia cosmica, 0 que un ftuido contenga el pensamiento "corriente"). Dice Jackson:
Moving towards an imaginary zero condition, without time or space, a condition of entropy, the fantastic produces an 'other' region . . . The pull toward entropy signifies the tendency of an organism to move toward stability, where the organic merges with the inorganic and where separate units fuse together. (79-80)

De ahi que el fisico de "La fuerza Omega" anhela alcanzar ese mas alla:
Ya la memoria suprime los dos conceptos fundamentales, los mas fundamentales como realidad y como obstaculo-s-el espacio y el tiempo-al evocar instantaneamente un lugar que se vio hace diez aiios y que se encuentra a mil leguas; para no hablar de ciertos casos de bilocaci6n telepatica que demuestran mejor la teoria. Si estuviera en esta la verdad, el esfuerzo humano deberia tender a la abolici6n de todo intermediario entre la mente y las fuerzas originales, a suprimir en 10 posible la materia. (10-11)

El de "La metarmisica" indica que "la musica es la expresion maternatica del alma. . . . El universo es musica, prosiguio animandose. Pitagoras tenia razon" (90-91). Y el de "El psychon" afirma que "el pensamiento psiquico es inmaterial; pero sus manifestaciones deben ser fluidicas" (166). A los tres les mueve una fuerza centrifuga de conocimiento, un deseo de otredad en el que germina el experimento fantastico. Y en ese deseo, como veremos, tarnbien se cimenta su destruccion, El intento de representar el nivel imaginario de 10 invisible, de 10 irreal, de la otredad, del vacio presentido en los grafemas donde el signo linguistico pierde su referencialidad "estable," su aparente unidad ideologica, de reemplazar realismo por ciencia ficci6n, 10

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llevan a cabo los cientificos gracias al recurso a un discurso de supuesta logica matematica, En un momento de su reflexion, el de "La fuerza Omega" recalca que "el astro tiene que estar ahi, porque asi 10 determina mi razon matematica, y esta sancion imperativa equivale casi a una creacion" (11). En estas disquisiciones, la convencion realista asume una coherencia pseudocientifica y el discurso se apoya en una premisa fundamental de la narracion realista: la descripcion exhaustiva de las convenciones del mundo desconocido de la experimentacion. Pero asistimos a una transgresion que se escapa al plano de 10 imaginario y rompe el orden simbolico establecido. Por un lado, la apelacion a la base cientifico-realista es falsa como 10 sefiala Mark Rose:
Paradoxically, Science Fiction is one of the least scientific of fictions because it owes hardly anything to the facts of experience . . . Science Fiction closely resembles pure fantasy in that it escapes nature's rules and makes its own. . . . What seems to pacify the Science Fiction addict is the bow to science, even if it is a mere gesture, that Science Fiction makes, and what disturbs him about fantasy is that it acknowledges no law that prevents the freedom of imagination from seeming arbitrary. (cit. BrookeRose 80)

Por otro, a los grafemas de las fuerzas que se deforman en un significado "vacio," hay que afiadirles la aparicion justificativa de una notacion matematica, que tambien funciona separada de la realidad, ya que en ella, tan abstracto es su lenguaje como su metalenguaje. Como 10 hace notar Derrida, nos encontramos ante una crisis del logos:
Le symbolisme vide de la notation ecrite-c-dans la technique mathematique par exemple-est pour l'intuitionisme husserlien ce qui nous exile loin de I'evidence claire du sens, c'est a dire de la presence pleine du signifie dans sa verite, et ouvre aussi la possibilite de la crise. (60)

Nos alejamos de las expectativas de significacion estable del realismo y entramos en la esfera de 10 imaginario, de la duda, de 10 fantastico. A traves de significantes "puros," se busca llegar a alcanzar las fuerzas originales. Se sugiere metaforicarnente la eliminacion de la mediacion linguistica, la biisqueda de una lengua cratilica motivada naturalmente, donde signo y referente se confundan. Se busca pues eliminar el orden simb6lico. EI ingeniero de "La fuerza Omega" 10 plantea con total convencimiento:

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La identidad de la mente con las fuerzas directrices del Cosmos-concluia en ocasiones, filosofando-es cada vez mas clara; y dia llegara en que aquella sabra regirlas sin maquinas intermediarias (lengua simbolica], que en realidad deben ser un estorbo. Cuando uno piensa que las maquinas no son sino aditamentos con que el ser humano se completa, llevandolas potencialmente en si, segun 10 prueba al concebirlas y ejecutarlas, los tales aparatos resultan en substancia simples modificaciones de la cafia con que (10) se prolonga el brazo para alcanzar un fruto [referente]."

Y el de "La metarmisica" se enorgullece del lenguaje musical por su organizada y jerarquica relacion con los sonidos naturales, por 10 que transmite al narrador su desprecio por la lengua: "Concedo que la palabra no alcance a expresarlo, decia, pero escucha; abre las puertas de tu espiritu, es imposible que dejes de entender" (80). Finalmente busca hacer el mas dificil todavia, al reunir sensaciones diversas que superen la opacidad inteligible de la lengua. Con ecos del soneto "Les voyelles" de Rimbaud y de las aspiraciones de Valery de equiparar poesia a sonido (Genette 288-89), intenta afiadir a las notas musicales ya arrnonicamente superiores al lenguaje, otro rasgo naturalmente motivador: el del color. Mientras tanto, el de "EI psychon" espera llegar a poseer el pensamiento al distilarlo. Ante estos discursos transgresores, los narradores dudan y en cierto momento, se dejan cautivar por la esfera de 10 que los devuelve a su origen, a 10 absoluto otro, a la indiferenciacion de un mundo imaginario. EI de "La metamusica' dice por ejemplo:
En verdad, hasta mi naturaleza refractaria se conmovia con aquellos sones. Nada tenian de comun con las armonias habituales, y aun podia decirse que no eran musica en realidad; pero 10 cierto es que sumergian el espiritu en un extasis sereno, como quien dice formado de antigiiedad y de distancia. (92)

Y el de "La fuerza Omega" anota que "mirabamos suspensos, con una mezcla de admiracion y pavor, trocada muy luego en desmedida curiosidad" (21). Los pIanos realismo/fantasia se trasponen y ahora el narrador exclama que todo aquello Ie parece extraordinario, mientras que para el sabio no pasa de 10 "vulgar." Pero los testigos tambien perciben que tras el sujeto emisor de
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Los insertos son mios.

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aquel discurso que rompe el monologismo racional de las convenciones realistas con las que escriben, solo puede encontrarse las proposiciones no teticas de un loco.
Sospecho, Dios me perdone, que mi amigo no se limitaba a teorizar el ocultismo, y que su regimen alimenticio, tanto como su severa continencia, implicaban un entrenamiento (11). i.,Que estaba diciendo aquel alucinado? (92)-iPero, doctor, todo esto es fantasia pura! exclarne alarmado por aquellas ideas vertiginosas. (162)-Esto quiere decir, prosigui6 como hablando consigo mismo, que ya no estariamos mas que a ocho grados del cero absoluto. (168)

Por ello, nos referiran sin poder entrar en el plano de 10 imaginario, la destruccion de los cientificos. Al fin y al cabo sus intentos de ruptura con el orden simbolico, de situarse donde la lengua no puede entrar, les aboca a la eliminacion. Asi el fisico de "La fuerza Omega" afirma que su fuerza se mueve en ese espacio paradojico donde no puede haber sujeto: "nadie, sino yo, puede usarla. Y yo mismo no se como sucede" (21). Por ello el narrador nos refiere la destruccion de los experimentadores, ocurrida durante su ausencia o inadvertencia. Acontece en el momento en que los ingenieros, al querer controlar las fuerzas del mas alla abandonan el nivel simbolico con la consecuente aniquilacion de su discurso y de su condicion de sujetos." EI de "La fuerza Omega" es alcanzado por una explosion neutronica que termina con su cerebro en la pared. EI rrnisico pierde la vista al subir una octava y ser alcanzado en la otredad, "radiante de locura," por la del sol (el subrayado es mio). Percibe sinecdcquicamente en la union de todos los colores (el blanco), la explosion musical creacionista del mundo y en el circulo de la 0 solar el divino soplo original dellenguaje. Llegar al origen es alcanzar el blanco del silencio, principio y fin de todo discurso
4 Dice Rosemary Jackson: "By attempting to make visible that which is culturally invisible and which is written out as negation and as death, the fantastic introduces absences. Hence the tendency of fantasy towards non-signification. There can be no adequate linguistic representation of this 'other,' for it has no place in life, and it is this contradiction which gives rise to the disjunction between signifier and signified which is at the centre of the fantastic. Fantasy's re-placing of presence by absence attempts to introduce this non-signifying area, this 'thing' called death, which Cisoux terms signifier without signified ... absolute secret, absolute newness, which should stay hidden, for it is manifested to me, it means I am dead: only the dead know the secret of death" (69).

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transgresor como el fantastico y el poetico, alli donde la lengua, como apuntaba Wittgenstein, no puede llegar, alli donde se decide el juego de diferencias entre 10 ausente y 10 presente, en la silenciosa arrnonia de la musica, en el espacio blanco de la pagina donde no hay texto ni sujeto. Y por su parte, el investigador del liquido pensante, es internado en un manicomio, al haber licuado su propia razon y alterado la matriz de su codigo simbolico. Con la presencia de estos inventores, los textos atentan contra el concepto ideologicamente unitario del personaje realista, contra la razon analitico-referencial y los modelos cientifico-Iiterarios desarrollados por el naturalismo y posibilitados por el positivismo, los cuales defendian 10 optimo de la observacion y la transparencia de los enunciados. Pero por la destruccion de los cientificos, los cuentos tambien presentan la reintegracion del orden, restaurado de mana de los narradores, cuyo enunciado no deja duda de sus inclinaciones monologicas." Tras el discurso fantastico-extraordinario del escritor-ingeniero (el "ecrivain"), donde surge un texto intransitivo y abierto, texto de placer ("jouissance") barthiano, se esconde el escribiente-narrador (el "ecrivain"), el cual terrninara controlando los cuentos con su enunciado realista-ordinario que genera una actividad transitiva-cerrada. Y por ello, no esconde los rasgos vengativos de esta, como cuando el narrador de "La metarmisica" nos presenta el aparato del experimento, cuyos semas vaticinan la futura muerte del musico: "una caja como de dos metros de largo, enteramente parecida a un feretro" (87). Pero esta vuelta al orden ya no puede restaurar el discurso realista anterior. Como 10 ratificaria Borges, el paso hacia 10 fantastico de Las fuerzas exiraiuis indicaba que seria dificil avanzar mas alla de donde habia ido Lugones. "Todo 10 que se hace despues en nuestra literatura esta prefigurado en Lugones. Creo que hasta ahora no hemos avanzado mas alla de Lugones. Yo he sido injustamente elogiado por haber traido el cuento fantastico a las letras de lengua espanola" ("Leopoldo Lugones" 145). Con la revolucion modernista, las estructuras del realismo estaban definitivamente resquebrajadas. Y como 10 intuye metatextualmente el narrador
5 Para mi esta eliminacion, es por 10 tanto muy diferente de la sefialada por Ricardo Gullon, el cual toma a los cientificos como modelos positivistas: "Lugones, como Dario, impone al cientifico la sancion que merece: muerte 0 sus sucedaneos, locura 0 ceguera" (30).

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de "La fuerza Omega," el peligro de la antitesis fantastica invasora del espacio monologico se hallaba en la grafia de la escritura solo a tiro de pluma, y el discurso de la ciencia ficcion modernista se presentaba como exponente de la crisis del sujeto realista: "Sobre mi mesa de trabajo, aqui mismo, en tanto que finalizo esta historia, el aparato en cuestion brilla, diriase siniestramente, al alcance de mi mano" (23, el subrayado es mio), OBRAS CITADAS Barthes, Roland. Sf Z. Paris: Seuil, 1970. Borges, Jorge Luis. El Aleph. Madrid: Alianza, 1979. - - . "Leopoldo Lugones." Revista Interamericana de Bibliografia 13 (1963): 137-46. Brooke-Rose, Christine. A Rethoric of the Unreal: Studies in Narrative and Structure, Especially of the Fantastic. Cambridge: Cambridge UP, 1981. Derrida, Jacques. De la grammatologie. Paris: Les Editions de Minuit, 1967. Flores, Angel, Ed. El realismo mdaico en el cuento hispanoamericano. Mexico: Premia, 1985. Genette, Gerard. Mimologiques: Voyage en Cratylie. Paris: Seuil, 1976. Gullon, Ricardo. "Pitagorismo y modernismo." Ed. Romero Castillo. Estudios criticos sobre el modernismo. Madrid: Gredos, 1974. 358-83. - - . "Simbolismo y modernismo." El simbolismo. Ed. Jose Olivio Jimenez. Madrid: Taurus, 1979. 21-44. Hume, Kathryn. Fantasy and Mimesis: Response to Reality in Western Literature. London: Methuen, 1984. Jackson, Rosemary. Fantasy: The Literature ofSubversion. London: Methuen, 1981. Levi-Strauss, Claude. El pensamiento salvaje. Version espanola de Francisco Gonzalez Aramburu. Mexico: Fondo de Cultura Economica, 1964. Lugones, Leopoldo. Las fuerzas extraiuis. 1906. Buenos Aires: M. Gleizer, 1926. Maitre, Doreen. Literature and Possible Worlds. Throwbridge: Middlesex Polytechnic P, 1983.

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