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DzigaVertov Memoriasdeuncineastabolchevique
DzigaVertov Memoriasdeuncineastabolchevique
Primera edicin en
Capitn Swing Libros: febrero de 2011
ISBN: 978-84-938327-5-9
Depsito Legal: S. 146-2011
Impreso en Espaa / Printed in Spain
Imprenta Kadmos, Salamanca
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El Sistema del
Cine-ojo de Dziga Vertov
y su repercusin
MIGUEL ALFONSO BOUHABEN1
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Nosotros pretendemos, en las letras que estn por venir, describir y poner en prctica el sistema de Vertov a travs de un glosario
de palabras clave que sirvan para enterrar dicha incomprensin:
para entender el hermoso regalo terico-prctico que Vertov y el
Grupo Dziga Vertov legan a las futuras generaciones de cineastas
resistentes, crticos y militantes.
Vida
El cine de Dziga Vertov se posiciona crticamente frente al cine de
ficcin y, en consecuencia, a contracorriente de las formas de narrar
con imgenes que recurren a unos actores profesionales, a unos decorados y a unas estructuras literarias portadoras y depositaras de los
valores y las creencias de la ideologa capitalista dominante. Su mirada
sobre la realidad da cuenta de la necesidad de abandonar todo recurso
creativo que constituya un maquillaje o una mscara de los hechos. Su
apuesta, su prctica discursiva, se asienta en una frmula que resume
y sintetiza el clima cultural y filosfico de la poca: ir hacia la vida: El
escenario es demasiado pequeo. Entren, pues en la vida.2
Las corrientes vitalistas de finales del siglo xix y principios del
xx y, en concreto, la filosofa nietzscheana y bergsoniana son el sustrato epistmico que crea el marco de las condiciones de posibilidad
del nacimiento del cine y, por ende, permiten pensar su especificidad tcnica. A saber: la capacidad para reproducir mecnicamente
la vida en movimiento. La crtica del autor de As habl Zaratustra
a la metafsica occidental y a sus dispositivos de abstraccin supone
una vindicacin del concepto de vida en tanto que espacio dinmico donde las diferentes fuerzas vitales entran en conjuncin: la
vida como devenir y valor supremo. Henri Bergson, por su parte,
en su proyecto de formulacin de una ontologia vitalista, define las
formas vitales como procesos indeterminados que se desarrollan
segn direcciones divergentes: la vida como autopoiesis.
Ambas perspectivas filosficas ya se encuentran encarnadas en
las primeras vistas que Louis Lumire registr con su cmara, en
aquellas imgenes que por primera vez, ante el asombro virginal
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Movimiento
Si bien es cierto que para Vertov la vida es el objeto de sus estudios
visuales, no es menos cierto que esa vida tiene una dimensin dinmica y mvil. Ahora bien, esa vida en movimiento sobre la que rastrea el cinematgrafo es la vida de las nuevas sociedades precarias,
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inestables y heterogenticas que surgen en los ncleos metropolitanos. La ciudad es un espacio dinmico de relaciones efmeras,
agitado, que no deja de producir pluralidades, que funda espacios
de trnsito, que comporta una estructura en continuo estado de
estructuracin. Podemos, en este sentido, definir la ciudad como un
espacio teatral donde se distribuyen las coreografas de los objetos y
los sujetos, pero una ciudad-teatro en movimiento: una ciudad-flujo.
No es casual que el desarrollo de las urbes coincida con la gnesis
del cinematgrafo. El cine es producto de esta era industrializada y
maqunica y puede decirse, ciertamente, que el cine ha hecho de la
ciudad de sus escenas habituales, de sus paisajes cotidianos y de
sus tipos sociales su espacio de exploracin. En suma, el cine y la
metrpolis son hijos de esta sociedad tecnolgicamente avanzada.
Por otro lado, hay que apuntar que de esta sntesis entre cine y
ciudad derivan las llamadas sinfonas urbanas, subgnero flmico
que Lewis Munford define as: mediante la orquestacin compleja
del tiempo y el espacio y mediante la divisin del trabajo, la vida de
la ciudad adquiere el carcter de una sinfona. 5 Y es esa orquestacin la que encontramos en Tchelovek s kinoapparatom (El hombre
de la cmara, 1929). En este filme, la mquina-ciudad su ritmo
fascinante, sus muchedumbres, sus fbricas, sus trenes y tranvas, y
sus multitudes siempre inquietas es capturada y montada por la
mquina-cine, por este nuevo arte tcnico que tambin surge en la
era de la industrializacin y que permite armonizar el espacio y el
tiempo. La ciudad y el cine, las muchedumbres y el hombre de la
cmara, se atraviesan mutuamente en una danza explosiva, en un
proceso de produccin donde el montaje de la ciudad se organiza
rtmicamente.
Evidentemente, el cine permite que la mirada se emancipe y
que pueda moverse con gran agilidad por el espacio urbano. Una liberacin de la mirada, apuntmoslo, que en el cine de Dziga Vertov
alcanza niveles casi delirantes: recordemos la secuencia de este mismo filme donde se yuxtapone hasta el delirio una imagen cenital
de la ciudad que se agita zigzagueante con un ojo que parpadea sin
cesar. Ahora bien, qu consecuencias trae de la mano esta liberacin
de las servidumbres del ojo humano? En principio, dos. En primer
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lugar, la liberacin de la mirada teatral y, en consecuencia, la liberacin del espacio, pues gracias al cine, podemos conectar cualquier
orden espacial con cualquier otro. En segundo lugar, la liberacin
del instante fijo y, por tanto, la posibilidad abierta para conectar
cualquier orden temporal con cualquier otro.
As, por un lado, encontramos una liberacin de la mirada teatral, de la mirada que impone una perspectiva y una jerarquizacin del espacio. Gracias al Cine-ojo la mirada se emancipa y puede
transcender e ir ms all de las funciones biolgicas del ojo humano.
El hombre de la cmara Mikhail Kauffman, operador y hermano de Vertov dispone su ojo mecnico en lugares inaccesibles,
con multitud de perspectivas, se sube a una gra, se oculta bajo las
vas de un tren, se introduce en una mina: Me libero desde ahora
y para siempre de la inmovilidad humana, estoy en el movimiento ininterrumpido, me acerco y me alejo de los objetos, paso por
debajo, me encaramo encima, corro junto al hocico de un caballo al
galope, me sumerjo rpidamente en la multitud, corro ante los soldados que cargan, me pongo de espaldas, me elevo al mismo tiempo
que el aeroplano, caigo y me levanto con los cuerpos que caen y
se levantan.6 En una de las secuencias finales de El hombre de la
cmara, asistimos al concierto de un msico que es observado por
una pluralidad de observadores. Cada observador ha sido filmado
en lugares diferentes y lejanos. Ahora bien, debido a la coordinacin de los ejes de las miradas de esos registros heterogneos es
posible la existencia de un orden de raccord.
Por otro lado, encontramos una liberacin de la imagen fija,
de esa imagen fosilizada incapaz de reproducir el movimiento de
los cuerpos en el espacio-tiempo. Esta liberacin es ilustrada por
Vertov en una secuencia magistral que nos permite diferenciar
entre el dispositivo del cine lnea de produccin expresiva que
va de la mquina de proyeccin a la pantalla y lo que el cine
nos entrega lnea de produccin expresiva que va de la pantalla al ojo del espectador. En la secuencia contemplamos a la
montadora Elizabeta Svilova7 futura mujer de Vertov manipulando unas tiras de celuloide. En ese momento, Vertov recorta en
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plano detalle las imgenes suspendidas y sealizadas, las imgenes muertas y sin vida de nios y ancianas. Acto seguido, muestra
esas mismas imgenes al calor de la luz y del movimiento del
cinematgrafo: las resucita de su estado inerte, las insufla el aliento
vital por medio del movimiento. De esta manera, se arroja una
cierta luz sobre la diferencia entre el dispositivo del cine y lo que
el cine nos entrega. Si el dispositivo no es otra cosa que la suma de
imgenes fijas o cortes inmviles instantes en el tiempo y poses
en el espacio arrastrados por un movimiento abstracto; lo que
el cine nos entrega, por el contrario, es una imagen media, un corte mvil, una imagen a la que no se le aade el movimiento: una
imagen-movimiento. As, vemos como esas imgenes fosilizadas
y muertas de la cinta del celuloide cobran vida gracias a la ilusin
del movimiento especfica del cine. Y la manera de mostrarlo, la
forma de construir esta secuencia, nos da pie a hablar de una pedagoga vertoviana.
Pero, adems, esas imgenes-movimiento van a estar sometidas
a diversos intervenciones de orden temporal, a ejercicios de ralentizacin, aceleracin, fragmentacin o sobreimpresin donde el cine
hace experiencias de prolongacin de tiempos, de desmembramiento del movimiento o al contrario de absorcin del tiempo en s
mismo, de deglucin de los aos, esquematizando de esta manera
los procesos de larga duracin inaccesibles al ojo normal. 8
En suma: el cine es el arte y la tcnica que, por primera vez en
la historia, vence y domina al espacio y del tiempo.
Materia
Lo primordial en el sistema de Dziga Vertov es la materia. Segn la
definicin de Lenin, la materia es una categora filosfica que denota la realidad objetiva, la cual es dada al hombre a travs de sus
sensaciones, y la cual es copiada, fotografiada y reflejada por nuestras
sensaciones, mientras que existe independientemente de stas.9 Esta
materia no est preconfigurada ni programada ya que se obtiene a
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con una almibarada neblina. El Cine-ojo hace abrir los ojos, aclara
la vista.14
Por tanto, el cine tiene que dejar de ser un juguete para entretener y divertir a las masas populares. El cine tiene que devenir
herramienta de lucha, prctica de anlisis social, telescopio antropolgico y crtico. El cine tiene que asaltar la realidad para mostrar
las contradicciones de clase y para mostrar que es el obrero quien
fabrica todos los bienes de consumo y, por tanto, es a l a quin le
pertenecen. El cine, en suma, tiene que posibilitar que todos los
obreros del mundo se vean mutuamente: El obrero de textil debe
ver al obrero de una fbrica metalrgica mientras est fabricando
mquina necesaria para el obrero de textil. El obrero de la fbrica
metalrgica debe ver al minero que suministra a la fbrica el combustible necesario, el carbn. El minero debe ver al campesino que
produce el trigo que l necesita. Todos los trabajadores deben verse
mutuamente para que se establezca entre ellos una relacin estrecha e indestructible. Los trabajadores de la URSS deben ver que
tambin en los otros pases, en Inglaterra, en Francia, en Espaa
y as sucesivamente, en todas partes, hay trabajadores como ellos
y que en todas partes el proletariado entabla una lucha de clases
contra la burguesa. Pero todos estos trabajadores estn lejos unos
de otros y por tanto no pueden verse.15
A travs de los noticiarios, de los Kino-pravda (1922-1925),
Vertov muestra la verdad de la produccin a travs del medio
cinematogrfico.
Praxis
Pero en el Cine-ojo de Vertov no se trata de captar la vida, el movimiento y la materia como si fueran esencias cerradas, universales
e invariantes. Lo que define su modus operandi es, justamente, la
creacin de estructuras en continua estructuracin: un hacerse
y rehacerse que determina una lgica productiva. Su manera de
confeccionar un cine analtico de los datos empricos es ajena a
todo esencialismo y, por tanto, implica una accin prctica. En
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Cine-pensamiento
En este punto, podemos considerar al pensamiento como una de
las formas de la praxis. Para Vertov, la experimentacin se desenvuelve como una accin prctica, e incluso una violencia del pensamiento, a travs de las imgenes y los sonidos. Sus procesos de
construccin de la representacin de la realidad, su manera de introducir la reflexin en el interior de sus textos audiovisuales, le
sitan como el padre del filme-ensayo. Alain Bergala ha definido
el filme-ensayo como una pelcula que no obedece a ninguna de
las reglas que rigen generalmente el cine como institucin: gnero,
duracin, estndar, imperativo social. Es una pelcula libre en el
sentido de que debe inventar, cada vez, su propia forma, que slo le
valdra a ella.18 De alguna manera, en cada tirada, en cada relacin
o intervalo entre imgenes y sonidos, los filmes-ensayos de Vertov
experimentan y cambian las reglas de los juegos poltica y estticamente correctos.
El Cine-ojo, de alguna manera, es una mquina filosfica:
monta y ordena las ideas y los pensamientos por medio de imgenes y sonidos: He olvidado escribir desde que he notado que
las palabras no expresan en absoluto mi pensamiento. Hablo y me
escucho, controlo. Las palabras no traducen mis pensamientos.
Entonces tengo que dejar de escribir porque no escribo en absoluto lo que pienso, (...) Las ideas son lo ms fcil de traducir en
el montaje cinematogrfico, pero no me exigen un filme de ideas,
me exigen un filme-incidente, un filme-acontecimiento, un filmeaventura, etc. 19
Vertov se considera un cine-poeta y un filsofo de la imagen
que no escribe sobre la superficie del papel sino de la pelcula. Su
pluma es la cmara: Si yo slo dependiera de una pluma y de una
hoja de papel, escribira noche y da, escribira, escribira, escribira.
Pero yo debo escribir con una cmara. No sobre papel sino sobre
pelcula.20 Sin duda, el cine de Vertov es un antecedente incuestionable
18 Citado en P. Lopate, A la bsqueda del centauro: el cine-ensayo en La
forma que piensa. Tentativas en torno al cine-ensayo, Gobieno de Navarra, Pamplona,
2007, p. 67.
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Cine-ciencia
Pero Vertov no solo es un pensador: tambin es un cientfico. 21 La
base sobre la que se asienta su sistema es de tipo emprico. Nada de
ideas o mistificaciones que van ms all de los lmites de los sentidos, nada de prejuicios morales o dogmas de fe. El cine penetra
en el mundo y conforma una impresin sensible que, posteriormente, es armonizada mediante el montaje. Es decir, se trata de
ir de los datos concretos de la experiencia sensible a su ordenamiento cientfico a travs de un proceso inductivo. David Hume,
en su crtica a la escolstica, nos recuerda que si queremos tener
ideas no ficticias tenemos que buscar cul es el elemento sensible del que deriva cada idea. Si no lo encontramos, como ocurre
por ejemplo con la idea de Dios, entonces esa idea tendr un carcter ficcional. Vertov, asumiendo el legado empirista, se plantea
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Diferencia
Habra que apuntar que la diferencia puede montarse de dos maneras.
En primer lugar, como diferencia entre imgenes que se representan bajo el mismo concepto: una imagen se monta con otras
diferentes con un fin determinado, con un plan predispuesto que
consiste en establecer una semejanza entre ellas. En este caso, la
diferencia entre las imgenes se borra, eclipsa y desaparece debido a la forma de lo mismo, que impone una identidad totalitaria y
somete la pluralidad informe de las diferencias, y su inestabilidad
constituyente, bajo la forma de la representacin. Esta identidad es
posible debido a un concepto exterior que centraliza las diversidades bajo un ojo de Polifemo nico, imperial y determinado. Esta
diferencia es la que descubrimos en el montaje de atracciones de
Eisenstein: una diferencia entre dos objetos que es resuelta y sometida por un concepto. En sus estudios sobre los ideogramas dice:
El rasgo caracterstico de los jeroglficos huei-i japoneses es
que la unin (tal vez sera mejor decir la combinacin) de dos jeroglficos de la serie ms sencilla no debe mirarse como su suma,
sino como su producto, es decir, como un valor de otra dimensin,
de otro grado: cada uno de ellos, separadamente, corresponde a un
objeto, a un hecho, pero su combinacin corresponde a un concepto. De dos jeroglficos separados ha surgido el ideograma. Con la
combinacin de dos representables se ha logrado representar algo
que no poda serlo grficamente. 25 Es decir, la combinacin de dos
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Jean-Luc Godard, Por un cine poltico en lean Luc Godard por )ean Luc
Godard, Barcelona, Barral, 1971, pp. 12-13.
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de la siguiente manera: el cine deja de ser un espectculo para adoptar una dimensin social, histrica y revolucionaria. El propio Godard cuenta: Era preciso para nosotros, cineastas, situarnos histricamente, y no en cualquier historia, sino primero en la historia del
cine. De ah la oriflama Vertov, el Kino-Pravda, el cine bolchevique.
Y es ese cine nuestra verdadera fecha de nacimiento.34 Ahora bien,
cmo se sita Godard en la historia del cine despus de la mayscula impronta que le deja el cine de Vertov? Sin duda, a partir de la
creacin del Grupo Dziga Vertov, Godard abandona la ficcin para
comprometerse con un cine poltico, un cine de los hechos y de las
luchas sociales que se producen en el presente. El Cine-ojo deja huella
en Godard, como muestran algunas referencias al cineasta ruso: en
el filme colectivo Loin du Vietman (Lejos de Vietnam, 1967), Godard
colabora con un cortometraje titulado Camera Oeil; mientras que en
Vent d'Est (Viento del Este, 1969) del Grupo Dziga Vertov muestra
un libro del cineasta ruso.
El Grupo Dziga Vertov, con Godard a la cabeza, retoma la
crtica vertoviana al cine de ficcin, que se olvida de la vida, para
instituir una forma de ver el mundo tergiversada y teida por la
ideologa. Incluso en sus filmes de la dcada de los sesenta, filmes
de ficcin producidos dentro de la industria y del mainstream, Godard aboga por los introducir elementos documentales dentro de
la ficcin de cara a disolver los mrgenes genricos que diferencian
ambos dominios. En este sentido, Godard siempre ha defendido
que en cada pelcula hay que meter todo lo que a uno le atraviese en
su experiencia vital. Todos los problemas conyugales, lecturas, noticias o vivencias han de tener una presencia, pues el cine es el arte
que sirve para acercarse y describir la vida, y si separamos nuestra
existencia de la obra, entonces caemos en la impostura. Es ms, en
un filme como Deux ou trois choses queje sais d 'elle (Dos o tres cosas
que s de ella, 1966), que en apariencia puede ser calificado como
de ficcin, se propone seguir la consigna ir hacia la vida a partir de
dos modelos de descripcin que, entremezclados y montados, componen una descripcin sinttica de la vida: descripcin objetiva de los
objetos y los seres y descripcin subjetiva de los objetos y los seres. De
tal forma, filmar y montar la vida es, para Godard, la idea latente en
Ivonne Baby, El grupo Dziga Vertov, Le Monde, 27 de abril de 1972 (Entrevista a Godard)
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Pendiente
JESS A. LPEZ & PABLO M. SAMPER 1
Las grandes palabras de esos tiempos, cuando
el acontecer an es visible, no son para nosotros.
Quin habla de victorias? El resistir lo es todo
RAINER MARIA RILKE2
No vemos nada
sistimos hoy, entre el estupor y la resignacin, como si la historia fuese una ficcin televisiva, a una catstrofe. Tampoco
parecen abundar las imgenes acerca de este vaco ni la reflexin en
torno a cmo elaborarlas. A cmara lenta nos burlamos de los gestos polticos ms radicales de los setenta para, finalmente, renegar de
ellos. El escritor argentino Fabin Casas a propsito de esta situacin3
se queja de la vulgar indiferencia; la poltica como talk show. Se dice
que el lenguaje, la lengua alemana, perdi con el nazismo. No pierde
hoy tambin cuando la poltica, banal e idiota, se hace en el plato televisivo? Y las imgenes? Qu expectacin podemos tener hoy ante
unas imgenes, ausentes, que den cuenta de lo ocurrido? Todo pasa
deprisa y nos aburre. Nos mofamos de cuanto nos supera. Nos remos
de la ingenuidad de Vertov y de la pedantera de Godard; mientras,
nos decimos que no hay nada que ver. De hacer ni hablamos.
1 Jess Alonso Lpez es licenciado en Historia por la Universidad Autnoma
de Madrid. Es investigador en el campo del cine y sus relaciones con las polticas
culturales. Pablo Martnez Samper es licenciado en Filosofa por la UAM. Profesor
e investigador en el mbito del cine y la esttica contempornea. Ambos son parte
generadora del proyecto Frame on Frame sobre imagen pblica e imagen flmica.
Requiem fr den dichter Wolf Von Kalckreuth / Rquiem para el poeta Wolf Von
Kalckreuth, segn la traduccin de Otto Drr.
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3 La cita refiere al olvido y rechazo de su generacin a Julio Cortzar su constructo postrer, su imagen, concluyendo que se debera volver a escritores como
l certeros, comprometidos, hermosos, siempre jvenes, cultos, generosos, bocones
[Casas (2007:12-13)].
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s La cita sigue as: Y esto es muy comprensible. Dado que colocamos la misma
vida en el centro de nuestra atencin y de nuestro trabajo, y dado que, al igual que
vosotros, entendemos por fijacin de la vida la fijacin del proceso histrico, permitid entonces que nosotros, tcnicos e idelogos de este trabajo, basemos nuestra
observacin en la estructura econmica de la sociedad, que no est aislada de los
ojos del espectador por un teln perfumado de besos y de juegos de manos constructivistas o no [Vertov (1974:80)).
9 O tambin una caja de herramientas si queremos actualizar a Vertov en el
contexto de Godard: Entender la teora como una caja de herramientas quiere
decir que no se trata de construir un sistema sino un instrumento, una lgica propia a las relaciones de poder y a las luchas que se comprometen alrededor de ellas;
que esta bsqueda no puede hacerse ms que poco a poco, a partir de una reflexin
(necesariamente histrica en algunas de sus dimensiones) sobre situaciones
dadas [Foucault (1985:8)].
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Vertov (1974:84-85)
Buck-Morss (2004:174): El hombre de la cmara celebraba el proceso productivo de la cinematografa como forma de experimentacin epistemolgica,
creando unas formas que todava tienen el poder de cuestionar los convencionalismos cognitivos de nuestro tiempo. La pelcula demuestra el alcance de las posibilidades tcnicas de la cmara, la cual desempea el papel principal, permitiendo
que la audiencia aprenda algo de cinematografa desde la posicin del experto con
la cmara.
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15 Durante los aos que siguieron a El hombre de la cmara, Vertov visit varios
pases de Europa occidental, que estaba entusiasmada con su trabajo.
16 Es de sobra conocida, la codificacin que a partir de 1933 se lleva a cabo del
marxismo-leninismo en los Principios de marxismo-leninismo de Stalin; una
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que no era comn entre sus compaeros de Cahiers. La Chinoise como Week-end
anunciaran tanto el futuro inmediato como el nacimiento de una nueva pregunta:
de qu manera hacer polticamente pelculas polticas?
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A lo largo del verano de 1968 se rodara la que se suele considerar la primera pelcula del Grupo: Un film comme les autres (Una
pelcula como cualquier otra) donde tres estudiantes militantes de
Nanterre discuten con dos militantes obreros de Renault-Flins. 27
Objetivo: atacar todas las ideologas de la visin.
En 1969, Godard rueda junto a Jean-Henri Roger28 British Sounds29
y Pravda. 30 Se rueda cual reportaje televisivo tradicional; se monta a la
contra desmontando el trabajo previo de recoleccin de imgenes.
Vent d'Est (Viento del Este). Comenz como una pelcula sin
autor, producida por un millonario izquierdoso italiano, realizada
democrticamente, mediante reuniones masivas (assemble gnerale) donde el agente provocador Daniel Cohn-Bendit y otros compinches suyos, cratas, se encargaran del guin y dems cuestiones
tcnicas. Desarrollo, entonces, de uno de los principios del Grupo
hacer montaje desde el mismo rodaje. Paulatinamente, se pusieron de manifiesto las luchas (dialcticas?) entre anarcos y chinos
(maostas); disputas sempiternas de la poca. Godard da su peculiar
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MacCabe (2005:252).
Glauber Rocha (1938-1981), cineasta brasileo responsable del ensayo-manifiesto Esttica del hambre (1965), para quien el cine no slo tena que ser dialctico sino tambin antropfago (en clara alusin a la vanguardia brasilera de los
veinte) y deba desalienar el gusto espectatorial colonizado por la esttica comercial
y popular de Hollywood, por la esttica populista y demaggica del bloque socialista y por la esttica artstico burguesa del cine europeo de arte y ensayo, [cfr. Stam
(2000:117)]
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cine sovitico rasgo, por cierto, que comparte con el cine estadounidense de la poca (Vidor, Capra o Ford) : es real, no es abstracto;
en el crisol del que brota el porvenir. Ahora, el pueblo o el movimiento social es lo que falta, no existe todava... Por qu? Haba
pasado la credulidad revolucionaria arrasada por el estalinismo y
su unanimismo, y la decepcin por las democracias parlamentarias
liberales occidentales. Al tiempo que, quiz menos arrogantes que
los anteriores pinsese no slo en el Grupo Dziga Vertov, sino
tambin en Resnais, Straub Huillet, por no hablar de los cineastas
latinoamericanos vinculados al Tercer Cine no se dirigen a un
pueblo supuesto sino que contribuyen a la invencin de uno que
deviene. La agitacin ya no emana de una toma de conciencia sino
de poner todo en trance (Glauber Rocha). 34
En 1970, la Liga rabe propone realizar un filme sobre Palestina
(Jusqu' la victoire). El rodaje fue en Jordania. El Grupo Dziga Vertov
no se plante encontrar imgenes, que haba sido la equivocacin de
British Sounds y Pravda. El esfuerzo principal se dirigi a crearlas,
realizando el montaje antes de rodar. Pero ese esfuerzo se vio obstaculizado por el hecho de que ni Godard, ni Gorin hablaban rabe. Se
encontraron una y otra vez escuchando una argumentacin compleja, traducida en cuatro palabras por el intrprete: Lucharemos hasta
la victoria. Antes de que pudieran completar el montaje se acab el
dinero y tuvieron que aceptar un encargo de la televisin alemana
para realizar un filme sobre el proceso por conspiracin de Chicago, tras los disturbios durante la Convencin Demcrata de Chicago
(1968) donde unos radicales fueron procesados con cargos amaados. Godard y Gorin mostraron escaso inters por una pieza ( Vladimir
et Rosa, se titul) que slo serva para pagar la de Palestina.35
El Grupo insista especialmente en la primaca de la produccin,
pero sus pelculas no las vea nadie. A comienzos de 1971 realizaron
Tout va bien su primera pelcula en condiciones industriales, financiada por la Gaumont a travs de Jean-Pierre Rassam, y acabara siendo
la ltima, que trataba de la lucha de clases en Francia en los cuatro
aos siguientes a 1968. Yves Montand, una de las grandes estrellas del
cine francs, comparti reparto con Jane Fonda, entonces en el cnit
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Deleuze (1986:286-287).
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MacCabe (2005:256).
The End
lo non mori, e non rimasi vivo
DANTE
En 1991, Dimitri Prigov acomete la instalacin Para la pobre limpiadora, donde recurre a la imagen-memoria colectiva del cartel que realizara en 1924 Rodchenko, Cine-Ojo (Kino-Glaz), anunciando la
pelcula del mismo nombre.39 Ahora, el ojo llora y mira al pasado y
36 Pelcula extraamente autobiogrfica entre las del Grupo, donde los personajes de Montand y Fonda son una metfora apenas encubierta de Godard y Gorin
(Godard es Montand, y Gorin, Fonda). [Asn (2008:15)].
37
Maccabe (2005:257).
38
MacCabe (2005:260).
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y ste no puede ser otra cosa que la irrepetible aparicin de una lejana, por cercana que pueda estar. Las huellas se borran; las cosas se alejan de nosotros; construimos nada y para nada. La elega se hizo epos.
Serge Daney, Le thrrorise (pdagogie godardienne), Cahiers du cinema
n 262-263, enero 1976, pp 32-40 (recogido en manuel Asn (2008:44): En 1968,
para la franja ms radicalizada la ms izquierdista- de los cineastas, una cosa es
segura: es necesario aprender a salir de la sala de cine (de la cinefilia oscurantista)
o, al menos, dirigir esa cinefilia hacia alguna otra cosa. Y para aprender, es necesario ir a la escuela. No tanto a la escuela de la vida como al cine como escuela.
Es as como Godard y Gorin han transformado el cubo escenogrfico en aula, el
dilogo del film en recitado, la voz en off en curso magistral, el rodaje en trabajos
orientados, el tema de los filmes en ttulos de cursos universitarios....
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Bibliografa
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Fragmentos de los
carns y de los diarios
1924
53
1926
12 abril
He visto en el cine Ars el filme Pars qui dort. Me ha entristecido
mucho. Hace dos aos que imagin un proyecto que coincide exactamente en su forma tcnica con este filme. He buscado sin parar
una ocasin de realizarlo. No se me ha concedido la posibilidad.
Resultado: el filme ha sido hecho en el extranjero.
El Cine-ojo ha perdido una de sus posiciones ofensivas. El plazo
entre la idea, el proyecto, el plan y la realizacin es demasiado largo. Si
no obtenemos la posibilidad de poner en prctica nuestras innovaciones paralelamente a su invencin, corremos el peligro de pasar el tiempo inventando sin poder llevar nunca a la prctica nuestros inventos.
La edificacin de la URSS es el tema principal, permanente, de
mi trabajo actual y de todos mis prximos trabajos. El Kinopravda
leninista, Adelante, Soviet! y La sexta parte del mundo son en cierto
modo las partes constitutivas de una sola e inmensa tarea.
Si en el filme Adelante, Soviet! la atencin del espectador est
centrada sobre la capital, sobre el centro de la URSS, La sexta parte
del mundo, aunque aparezca como la continuacin del primer filme,
nos hace conocer los gigantescos espacios de la URSS, los pueblos
de la URSS, el papel desempeado por el comercio de Estado para
impulsar hacia la edificacin del socialismo incluso a los pueblos
ms atrasados (en esta ocasin relacionamos intencionadamente
las tareas del comercio de Estado con las de las cooperativas a fin de
orientar las dos ltimas partes sobre la desaparicin progresiva del
primero por el sistema cooperativo). Hacemos confluir simultneamente todos los arroyuelos del filme en el caudal de la industrializacin de nuestro pas, y despus de haber destacado vigorosamente
el tema las mquinas que producen mquinas atacamos en la
lnea nuestra independencia econmica y en la lnea nosotros
mismos produciremos las mquinas que necesitamos.
55
1927
6 marzo
Vale la pena demostrar a mi hipcrita que cada hecho de la
vida registrado por la cmara es un cine-documento aunque no lleve
medalla ni collar?
15 marzo
Respuesta a A.R.
Desenmascarar despiadadamente los defectos del presente y
deducir estimulantes conclusiones revolucionarias para el futuro,
no es tragedismo sino un autntico optimismo revolucionario.
Llevar una poltica de avestruz, cerrar los ojos al desorden
circundante, sonrer beata y amablemente cuando os provocan,
lamer las botas y hacer cabriolas cuando se recibe una limosna
bajo forma de puesta en escena o montaje de un filme, no es optimismo ni tragedismo, es lamismo (del verbo lamer).
Ninguna de estas personas (los lamebotas), pueden ser revolucionarias ni en la vida, ni en el cine por muy alto que hayan llegado.
57
Su pseudooptimismo, su optimismo basado sobre una prosperidad momentnea, debe ser desenmascarado de igual manera que
su modo teatral de jugar al revolucionario.
Descifrar las mistificaciones en la pantalla y en la vida es tambin
una obligacin para el kinok.
Desenmascarar obstinadamente en el curso del trabajo cotidiano
las llagas ocultas de la produccin cinematogrfica (en la vida, los
kinoks mantienen la misma posicin firme que en sus trabajos en la
pantalla); no disimular los defectos, las injusticias, los crmenes, los
obstculos que aparecen en el trabajo, no tener miedo de mostrarlos, de hablar de ellos, etc., con la intencin de superarlos, de aniquilarlos, es tarea autnticamente revolucionaria, es un trampoln
para el coraje, el optimismo, la voluntad de lucha.
Nuestras victorias irrevocables sobre las posiciones llamadas
trgicas, sobre todas las dificultades, os inducirn a pensar que las
exageramos manifiestamente.
No. No las exageramos. Y esto constituye nuestra fuerza. Es ah
donde est la diferencia entre el optimismo de fachada y el optimismo real: franquear ante la mirada de todos, sin cubrirnos con una
pantalla de satisfaccin, los ms duros obstculos encontrados en
nuestro camino y, cada vez, incluso si la situacin parece insalvable,
entrar como vencedores en la arena de una nueva lucha. A la mscara estpida de la satisfaccin permanente, oponemos el optimismo
autntico de la lucha revolucionaria.
20 marzo
Hemos abandonado el estudio para ir hacia la vida, hacia el
torbellino de los hechos visibles que se atrepellan, all donde est
todo el presente, all donde la gente, los tranvas, las motocicletas y
los trenes se encuentran y se separan, donde cada autobs prosigue
su itinerario, donde los automviles van y vienen, ocupados en sus
asuntos, all donde las sonrisas, las lgrimas, la muerte y los impuestos no estn sujetos al megfono de un realizador.
Entris en el torbellino de la vida con vuestra cmara, la vida
sigue su camino. Su carrera no se detiene. Nadie se somete a vosotros. Debis acostumbraros a llevar a trmino vuestra exploracin
sin molestar a los dems.
58
22 junio.
Zaporojie
6o
El undcimo ao
(Extracto del diario de rodaje)
61
11
noviembre
12
noviembre
15
noviembre
17
noviembre
62
1933
Tachkent, 13 julio
Lenin es una mujer uzbeca subida a un tractor que comienza la
labranza de primavera.
Lenin es los cantos tristes de la esclavitud que se hacen atrevidos
y alegres.
Lenin es una central elctrica sobre el Dniper. Es las jvenes
ucranianas que reciben una condecoracin, es un obrero agrcola
uzbeco a la cabeza del Gobierno, es una turcomana despojndose de
su velo, es una orquesta de pioneros uzbecos (que antes eran nios
vagabundos) que toca en una Tchaikhana1 roja, es el diario La Voz
leninista, es las guarderas koljozianas.
Mosc,
15 julio
63
64
16 abril
Mi actitud hacia los filmes que he rodado hace tiempo es la del
inventor hacia sus inventos. Muchas cosas han envejecido y hoy
parecen ridiculas, como el tren de Buster Keaton. Pero, en su momento, esas experiencias que hoy parecen ridiculas, no suscitaban
la risa sino una tempestad de discusiones, de ideas, de proyectos,
de perspectivas.
Estos filmes no eran tanto filmes de gran consumo como filmes
que producen otros filmes. Y no solamente filmes. Entre la primera
serie de nuestro Cine-ojo y en Cine-ojo de Dos Passos (El paralelo
42) han pasado muchos aos. Y, no obstante, el esquema de construccin e incluso la terminologa son iguales en ambas obras.
Fue evidentemente bajo la impresin de la primera serie del
Cine-ojo que Ilya Ehrenburg escribi un da:
Los trabajos de Vertov... son un anlisis de laboratorio del mundo,
un anlisis complejo y desgarrador...
Los kinoks toman la realidad y la transforman en ciertos principios elementales, o si se prefieren en el alfabeto del cine...
(Materializacin de lo fantstico).
Ahora est claro para todos que el equipo del Kinopravda y del
Cine-ojo no ha creado un alfabeto del cine por el alfabeto del cine,
sino para mostrar la verdad.
No nos limitbamos a hacer visibles las imgenes invisibles, a
desvelar las imgenes ocultas, a convertir imgenes interpretadas
en imgenes no interpretadas. No nos bastaba mostrar trozos de
verdad aislados, unas imgenes-verdad. Nos asignbamos una tarea mucho ms vasta: cmo montar, organizar, combinar fragmentos-imgenes de verdad aislados para que no hubiera nada falso en
ninguna parte, para que cada frase del montaje y todas las obras en su
conjunto mostraran la verdad.
Se me acusa de haber corrompido a Dos Passos contaminndose con el Cine-ojo, cuando se dice que habra podido ser un buen
escritor. Otros contestan que sin el Cine-ojo ni siquiera sabramos
quien es Dos Passos.
En Dos Passos hay la traduccin de la cine-visin al lenguaje literario. Hay una terminologa y una construccin a lo
Cine-ojo.
65
17 mayo
Hace ms o menos cuatro meses que est terminado el filme
Tres cantos sobre Lenin.
Los horrores de la espera. Mi organismo es como un arco tenso.
Estoy en vilo da y noche. No hay que relajar los resortes tensos. Preferira las torturas habituales, que me clavaran agujas bajo las uas,
que me asaran sobre una hoguera. Yo imaginaba que siempre sera
infatigable. No es as. Me aplastan. Tengo el cerebro tan cansado
que mi cuerpo vacila a la menor brisa. Tengo el mismo paso que la
mujer oriental que cojea en el primer canto sobre Lenin.
18 mayo
He ido a dar un paseo en bicicleta por las calles. En los cruces no
pienso en los semforos rojos, sino en mi filme. Pienso en l hasta
el embrutecimiento. Con indiferencia y desesperacin. Qu es un
examen escolar sino unas cuantas horas de angustia comparado con
mi ltima prueba? Ni descanso, ni trabajo. Se borran las horas, los
das, las semanas, los meses de mi vida. Para qu sirve? Qu hago?
Espero. Estoy colgado encima del precipicio, agarrado por una mano
a la rama de la vida. Vivir es morir. Me robis mis horas anteriores
a la muerte, no me permits que acte activamente, me ordenis que
espere con paciencia. Y, sin embargo, s perfectamente que la victoria jams llega por s misma, que hay que organizara. La poltica?
Pero yo s perfectamente que la ms justa es la que se basa en unos
principios. Es lo que dijo Lenin. Y nuestro filme es un filme sobre
Lenin. Razn de ms para ser especialmente fiel a los principios.
19 mayo
Ya no s si soy un ser vivo o un esquema imaginado por los
crticos. He olvidado discutir, he olvidado hablar en pblico. He
olvidado escribir desde que he notado que las palabras no expresan
en absoluto mi pensamiento. Hablo y me escucho, controlo. Las
palabras no traducen mis pensamientos. Entonces tengo que dejar
de escribir porque no escribo en absoluto lo que pienso.
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Me paro.
Las ideas son lo ms fcil de traducir en el montaje cinematogrfico, pero no me exigen un filme de ideas, me exigen un filmeincidente, un filme-acontecimiento, un filme-aventura, etc.
Y, no obstante, yo podra pensar sobre pelcula si un da se me
presentara dicha posibilidad...
26 mayo
Llevo diez aos sin ir a una clnica. Mi viaje al extranjero (veintitrs informes en lengua extranjera) aument mi fatiga. Luego
vinieron los Tres cantos sobre Lenin sin ninguna interrupcin. En
condiciones muy duras. Sin un da de vacaciones. Y, pese a todo,
podra seguir trabajando si el filme no estuviera retenido durante
tanto tiempo. Si alguien me dijera con una sonrisa: gracias. Si
alguien me insultara. Si alguien me cubriera de elogios. Si me animaran o me dieran palos.
Pero he pasado los tres ltimos meses en los pasillos de la fbrica. En una eterna espera (hoy, maana). En una eterna tensin.
Es la tortura de una situacin indecisa. Imposibilidad de contestar
a las preguntas. Llamadas telefnicas annimas. Y chismes. Una
opresora montaa de chismes. Tonteras como el hecho de que no
me hayan invitado a la inauguracin de la Casa del Cine o que el
Mejrabpomfilme se haya negado a dar mi foto para exponerla en la
Casa del Cine, dan pie a las lucubraciones ms extravagantes y
repugnantes de or.
No es extrao que quiera separarme de ese medio. La tortura de la espera me ha puesto los nervios tan de punta que casi he
perdido la facultad de hablar. Debo alejarme de mi vacacin
de creacin en el pasillo. Tienen que enviarme a hacer una cura al
aire libre, al sol, al borde del agua.
He tenido que hacer el filme Tres cantos sobre Lenin a partir
de nada y sin nada en las manos. A partir de nada: ningn sitio
para guardar nuestro material filmeado previamente sobre pelcula
(material de montaje) debido que antes nunca haba trabajado en
el Mejrabpomfilme. Sin nada en las manos, porque no haba ningn
operador experto y especialmente entrenado capaz de comenzar
inmediatamente el trabajo, sin tener que volverlo a aprender todo.
67
Algunos camaradas consideran el material que no ha sido empleado en Tres cantos como desechos o como tomas dobles que hay
que entregar a la cinemateca central.
Es una equivocacin. No son ni desechos, ni tomas dobles.
Son mis reservas para los prximos filmes.
Es la garanta de que mis prximos filmes sern de mejor calidad,
que mis trabajos posteriores costarn menos dinero.
Slo se puede realizar una buena obra potica en los plazos fijados
si se posee una reserva importante de documentos poticos.
Con el sistema de trabajo Cine-ojo es imprescindible.
La realizacin del filme Tres cantos sobre Lenin ha ocupado casi
todo el ao 1933. Durante este perodo, nuestro grupo ha operado
de la manera siguiente:
1) Un miembro del grupo (mi ayudante), la camarada Svilova,
buscando y estudiando incansablemente los documentos de archivos
y de cinemateca de Mosc, Tiflis, Kiev, Bak y de otras partes, ha
obtenido en un ao lo que no habamos conseguido obtener en los
nueve aos que Lenin llevaba muerto. A lo largo de estos nueve aos,
slo se haba podido descubrir (en Amrica) un solo cine-documento
nuevo sobre Lenin. Y, en cambio, para el dcimo aniversario de la
muerte de Lenin, pudimos mostrar diez nuevos documentos
cinematogrficos encontrados por la camarada Svilova en 1933:
Inclinado sobre un cuaderno, Lenin, con el lpiz en la mano,
piensa (negativo original de 2,5 m.);
Lenin escribiendo (negativo original de 2,2 m.);
Lenin discutiendo, con un papel en la mano (negativo original
de 3,25 m.);
Lenin en plano medio, inclinado sobre un cuaderno, toma notas
(negativo original de nueve m.);
Lenin apoyado en los codos, con lpiz en la mano, mira de lado
y piensa (negativo original de nueve m.);
Lenin frente al atad de Elisarov (negativo original de dos m.);
Lenin sigue el atad de Elisarov (negativo original de dos m.);
Lenin pasa junto a una ventana, se dirige a una sesin del congreso
de la Komintern, tiene prisa (negativo original de tres m.);
Lenin en la Plaza Roja, al fondo la Torre Spasskaa, habla con
vehemencia (negativo original, sesenta y una imgenes);
Una nueva imagen de Lenin en el patio del Kremlin, camina
aprisa discute, re (positivo de 5,2 m.).
68
noviembre
69
Nada de eso. Los Tres cantos se siguen con una atencin constante, se oyen suspiros, exclamaciones, risas. Los espectadores
aplauden casi a cada imagen.
Ser que la sala est vaca y sufre unas perdidas importantes?
Nada de eso. El filme ha salvado la prueba ms temible. Ha sido
programado en la semana anterior a las fiestas que ocasiona cada
ao un bajn colosal de la afluencia. Ha salvado honrosamente esta
prueba. Aunque los obreros y los empleados estn muy ocupados
antes de las fiestas, pese a las reuniones, veladas, conciertos, etc.,
el filme ha sido proyectado en el Central durante este perodo con
una tasa de frecuentacin muy superior a la de aos anteriores.
He vuelto a pensar en la Divisin proletaria que recorra las calles
de Mosc con banderas desplegadas y bandas de msica, enarbolando unas pancartas Vamos a ver Tres cantos sobre Lenin!.
Jean Richard Bloch y Andr Malraux estaban entonces en Mosc donde asistan al I Congreso de la Unin de Escritores soviticos caucasiana.
3
70
Y me he dicho que era terrible que un vulgar y minsculo dspota burocrtico pudiera, por gusto personal o por otros motivos,
sacarnos un filme de la pantalla y escupir as impunemente a la cara
de toda la opinin pblica sovitica.
Qu le importan la Pravda. la Komintern, el Congreso de escritores! Qu le importa la opinin de los cientficos, de los artistas y
de los polticos! l tiene sus pequeos gustos, sus pequeos motivos,
sus pequeas ideas hipcritas...
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A propsito de Maiakovski
Maiakovski
Juego de palabras intraducibie que se basa en la palabra rusa maiak, que significa faro.
73
Usted vio lo que el ojo normal no vea. Usted vio caer de Occidente la nieve roja con copos empapados de carne humana. Y los ojos
tristes de los caballos. Y la madre, blanca, blanca como un brocado sobre
un atad. Y el violn que se enervaba, suplicaba y de pronto estallaba
en lgrimas como un nio. Usted es el Cine-ojo. Usted vio caminando
por las montaas del tiempo a aquel que nadie ve. Y mire ahora.
En la nueva
existencia futura
multiplicada
por la electricidad
y el comunismo.
Encontr por ltima vez a Maiakovski en Leningrado. Estbamos en el vestbulo del hotel Europa.
Maiakovski pregunt a un empleado con voz lgubre: Habr
cabar hoy? Me vio y dijo: Tenemos que hablar sin prisas. Hablar
seriamente. No podramos organizar para hoy un largometraje de
conversacin sobre el arte?.
Esper a Maiakovski en la habitacin. Al subir en el ascensor
me deca:
La vida es hermosa
y maravillosa
avanzaremos hasta los cien aos
sin conocer la vejez
cada ao
ms dispuestos.
Crea que haba encontrado la llave para filmar los sonidos documentales y que nuestros oros celestes ya no existen, que la avispa ya no nos picara con su aguijn, que nuestra arma, nuestra
cancin, nuestro oro, es el aullido de las voces.
Me paseaba de una punta a otra de la habitacin en espera de
Maiakovski, contentsimo ante la idea de encontrarnos.
Quera hablarle de mis intentos de crear un cine potico, explicarle cmo las frases del montaje riman entre s.
Esper a Maiakovski hasta medianoche.
No s qu sucedi. No vino.
Dos semanas despus, ya no exista.
74
Ms a propsito de Maiakovski
75
Ebrio de entusiasmo
estara dispuesto
a dar
mi vida
para que l recupere
el aliento...
dijo Maiakovski de Lenin.
Estaramos dispuestos a darlo todo: nuestros trineos, nuestras
vidas, nuestros hijos, si fuera posible que volviera, dijo de Lenin
una cancin popular.
Lo que sorprende de las obras populares es la unidad de la
forma y del contenido. Es lo mismo que sorprende en Maiakovski.
Trabajo en el terreno del filme documental potico, y por este
motivo las canciones compuestas por el pueblo y la poesa de Maiakovski me son tan prximas y familiares. El hecho de que actualmente se conceda gran importancia a Maiakovski, as como a las obras
populares, me demuestra que la direccin que yo he tomado en mi
terreno cine-potico es la justa. En realidad, el filme Tres cantos
sobre Lenin no ha sido ms que un primer intento importante en este
camino. Pero el rgano central de nuestro Partido lo confirma: El
intento ha triunfado pese a la enorme dificultad del proyecto... es un
filme realmente admirable, un filme de gran fuerza, que provoca en
el espectador-oyente una profunda emocin. En una gacetilla sin
firma, Pravda califica los Tres cantos, el canto de todo el pas.
Sabemos por cartas y crticas que todo el pas, de Vladivostok
a Leningrado, ha confirmado por la voz de la masa de oyentes y de
espectadores el juicio de Pravda. La acogida tributada esta vez al
filme, no slo por decenas de miles, sino por millones de espectadores, demuestra que me mantengo dentro del camino justo y
claramente delineado.
No es el camino de las caperucitas ensortijadas y de los buclecitos
preparados de que habla Maiakovski. Tampoco es el camino de aquellos cuyos versos alcanzan al espectador como el tiro en la caza de la
lira del amor. Ni el camino de aquellos cuyos versos nos llegan como
la luz de las estrellas apagadas. No es en absoluto un camino fcil.
Es el camino a que se refiere Maiakovski: un gramo de botn,
un ao de trabajo. Es el camino que emprenden aquellos para
quienes la poesa:
76
gracias a su trabajo
percibir la masa de los aos
y se har
pesada
gastada
visible
como ha llegado hasta nosotros
el acueducto
fabricado por los esclavos de Roma.
La unidad de la forma y del contenido que alcanzar en mis
prximos trabajos ser infinitamente superior a la que he conseguido en los Tres cantos sobre Lenin. Y es la unidad de la forma y del
contenido lo que asegura el xito.
Maiakovski se abri victoriosamente paso en las pginas de
los libros, de los folletos, de las revistas, en las pginas de todos los
grandes diarios, superando montaas de prejuicios. Pero hay un
campo en el que conoci el fracaso. No consigui abrirse las pginas
de la pantalla. No consigui triunfar sobre el burocratismo de los
funcionarios de cine. Sus guiones iban al cesto, o se anotaban en el
plan sin realizarlos. O bien se desfiguraban de manera absolutamente vergonzosa en el curso de la realizacin.
... Me mandaban cuenta Maiakovski de un redactor a
otro; los redactores inventaban unos principios inexistentes en el
cine, unos principios especiales para cada da, y slo crean manifiestamente en su talento de guionistas.
Creo que mi competencia en la parte artstica de los guiones
me autoriza a insistir sobre la necesidad absoluta de poner igualmente en vigor en el cine mis propios principios en materia de
guin. Dudo de que dicha actitud apoye la campaa destinada a
llevar al cine a los escritores cualificados.
Aunque el mayor poeta de nuestro tiempo haya gastado energas, tiempo y fuerzas para obtener la posibilidad de expresarse a
plena voz en la pantalla, no pudo realizar su proyecto. Los funcionarios sin talento salvaguardaron sus principios, pero Maiakovski
abandon definitivamente el cine.
Han transcurrido varios aos desde la muerte de Maiakovski, y
en todos los terrenos de nuestra vida se han operado unas transformaciones colosales. Y slo los servicios de los guiones siguen protegiendo, como en el pasado, sus principios estereotipados contra
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78
Mi enfermedad
Comenc
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mediocres pero malvados y sin principios. Yo tena que contenerme, dominar mis nervios, soportarlo todo en el interior y mantener
en el exterior mi calma y mi sangre fra.
Como hoy establecen los anlisis clnicos del profesor Speranski, no se trata nicamente del deterioro del nervio trigmino, sino
tambin de toda una serie de otros traumatismos nerviosos que tienen como consecuencia un proceso distrfico de diferentes tejidos
y regiones.
Mi enfermedad se manifest a consecuencia de los golpes asestados a mi sistema nervioso. La historia de mi enfermedad es la historia de los inconvenientes, de las humillaciones y de los choques
nerviosos producidos por mi negativa a abandonar el filme potico-documental. En el momento en que la batalla por el filme Tres
cantos sobre Lenin acab, la enfermedad se manifest mediante la
cada de origen nervioso de varios de mis dientes sanos e intactos.
Mi enfermedad concluy en el momento en que mi sistema nervioso recuper su equilibrio despus de que la victoria de los Tres
cantos fuera reconocida por doquier y, especialmente, gracias a la
atencin con que me distingui el Partido y el Gobierno con motivo del decimoquinto aniversario del cine sovitico.
La ficha del profesor Speranski aade: En caso de un nuevo
golpe inflingido a cualquier eslabn de la cadena nerviosa, debido
a la excitacin de los elementos correspondientes, que ha permanecido constante aunque dbil despus del primer golpe, la predisposicin de los tejidos a la distrofia se convertir en un proceso
visible.
Antes de la liquidacin del RAPP, me asestaron el golpe en la
frente. El Proletarskoe Kino,7 rgano oficial de la cinematografa, se
limit a declarar: o se pasa al filme con actores o su padre y su madre llorarn. O abandona el filme documental, o le demoleremos
con medidas administrativas.
Despus de la marcha victoriosa de los Tres cantos sobre Lenin,
despus de la concesin de la Orden de la Estrella Roja, resulta ms
difcil repetir el golpe.
Pretende seguir trabajando en el campo del filme documental-potico? Como quiera. Se lo autorizamos globalmente. Pero no
podemos ponerle en condiciones iguales de competicin con los
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ella se vuelve para mirar lo que est escrito y se preocupa por saber
si se vern las inscripciones en la pantalla, pero en ese momento la
cmara la toma, sopla sobre su flequillo con una mueca de enfado,
se empolva la nariz, y la tomamos de nuevo en el objetivo...
1936
29 febrero
En su discurso en el pleno del Comit Central de la Unin de
artistas, el camarada Kerjentsev ha aconsejado al compositor Chostakovich que d la vuelta a la Unin Sovitica para recoger las canciones que el pueblo compone y conserva. De esta manera estar en
contacto con el riqusimo caudal de las obras populares y encontrar
una base sobre la que podr hacer progresar su arte.
En el Congreso de los escritores, Gorki haba dicho que es preciso dirigirse hacia las obras populares.
Realic mi propia experiencia en este terreno en 1933, ao en
que me dediqu a los Tres cantos sobre Lenin. Dejando aparte la
coleccin de tchastuchka8 por la que me haba apasionado al salir
de la escuela, yo era un novicio en la materia. En aquella poca,
casi nadie recoga canciones. Y mis intentos en tanto que realizador
para familiarizarme con la obra de los poetas annimos sorprendan e incluso se criticaban (en aquella poca, eran muy pocos los
que prevean que la msica popular llegara a ocupar el centro de
nuestras preocupaciones).
Conoc las canciones del Karabakh Popular. Escuch las tonadillas de los nios turco-trtaros. Recorr el Uzbekistn y la Turkmenia. Escuch los cantores populares, busqu canciones sobre Lenin
en Achkabad, en Samarkanda y en Bukhara. Al mismo tiempo, o
otras canciones. Las traducciones me dieron mucho trabajo. Hice
varias sobre la marcha. Luego encontr otras ya traducidas. Una parte de las canciones fueron grabadas. De otras, slo tena el texto. En
algunos casos, el ingeniero de sonido Chtro y yo slo grabbamos el
sonido.
El contacto con estos documentos autnticos ejerci una gran
influencia sobre m, y lo que me haba incitado a recoger los
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tchastuchka volvi a despertarse. Al principio, se trataba de canciones-documentos. Es sabido que siempre he experimentado el
mayor inters por el arma documental. En segundo lugar, pese a su
aparente sencillez, estas canciones son vigorosas, ricas de imgenes,
admirablemente sinceras. Pero su particularidad esencial es la unidad
de la forma y del contenido, o sea, precisamente lo que nosotros,
escritores, compositores, cineastas, an no hemos alcanzado.
26 agosto
Ya es hora de ponerse a trabajar. Cada minuto me acerca al final.
Esta maana me he despertado con esta idea y, no obstante, como
todas las restantes maanas, me he ido al mar. Lamento cada minuto
que le robo al mar. Pero hay que trabajar. Hay que redactar un proyecto.
Mis pensamientos todava no han abandonado Abisinia. Mis pensamientos todava no han abandonado el filme abortado A propsito de
la mujer. Hay que ponerse a trabajar. Hay que volver a empezarlo todo
desde el principio. Hay que concentrarse sobre un solo punto.
El comportamiento del hombre. En las condiciones de nuestro
pas. En las condiciones del derecho al trabajo, del derecho al descanso, del derecho a la instruccin. Desde el da del nacimiento. Desde los
primeros pasos.
En clase. El campamento de pioneros. El examen. La infancia,
la adolescencia, la juventud. El amor, el matrimonio. Nuevo nacimiento. Estas observaciones sobre pelculas se entendern si se
recurre al mtodo de las comparaciones, de las confrontaciones.
Con qu hay que compararlo? Con el comportamiento del hombre
en los pases capitalistas.
septiembre
90
sincronismo o el no sincronismo del actor y del hombre, la coincidencia o la no coincidencia de las palabras y del pensamiento,
etc. Recuerdo un actor de cine mudo que, mientras mora de sus
heridas bajo la mirada de la cmara y expresaba su sufrimiento con
todo su cuerpo y toda su cara, contaba un chiste que haca rer a
todo el mundo orgullossimo de su talento para actuar sin sentir
emocin. Si una cmara sonora hubiera registrado las convulsiones
del herido, en lugar de los gemidos habramos odo estupefactos
algo diametralmente opuesto a lo que veran nuestros ojos: unos
juegos de palabras, unas bromas, unas risitas...
El actor haba tenido que morir tantas veces ante una cmara
que ya no tena que hacer ningn esfuerzo cerebral para morir
una vez ms segn las reglas del arte. Mantena el espritu libre
para contar chistes. Esta aptitud para el desdoblamiento me lleg
a asustar.
Mostrar desde el Cine-ojo a Ivanov en el papel de Petrov, es
mostrarlo como hombre en la vida y como actor en el escenario, sin
pretender que su manera de actuar en el escenario se confunda con
su comportamiento en la vida y viceversa. Todo est perfectamente
claro. No tenemos delante de nosotros a Petrov sino a Ivanov mientras
interpreta a Petrov.
Si una manzana falsa y una manzana real se filman de tal manera que no es posible distinguirlas, eso no quiere decir que se sepa
filmar: quiere decir, al contrario, que no se sabe.
Hay que filmar la manzana real de manera que no sea posible
ninguna imitacin. Una manzana real se puede morder y comer;
con una manzana falsa, eso es imposible. Un buen operador debe
hacerlo visible.
Yo soy un cine-escritor. Un cine-poeta. No escribo sobre el papel
sino sobre la pelcula.
Como todo escritor, necesito proveerme de documentos.
Anotar mis observaciones. Hacer croquis. Pero no sobre el papel,
sino sobre la pelcula.
Como todo escritor, no trabajo en una sola obra. Junto a los
grandes poemas, escribimos novelas cortas, ensayos, versos.
Muchos de los grandes escritores han copiado sus propios personajes
de personas que han existido realmente. Por ejemplo, el retrato de
Ana Karenina ha tenido por modelo una de las hijas de Pushkin.
Yo quera escribir sobre pelcula la historia de Maria Demtchenko,
92
93
13 octubre
El rugido del len en el filme El circo9 se produce con un nervio
de buey embadurnado de colofonia estirado sobre un tonel con un
parche de piel de cerdo. Cuando se pasa sobre el nervio una mano
enguantada con piel de ante, el tonel ruge como un len.
Los toneles que rugen, las manzanas de cera, las lgrimas de
glicerina, son cosas perfectas si se interpreta.
Pero y si se trata de un estudio? Si se trata del comportamiento
del hombre no en el escenario sino en la vida, en las condiciones
naturales de la vida? Si se trata de lgrimas autnticas, de penas
reales?
Se trata entonces del fruto prohibido? Est prohibido filmar?
No est previsto en el guin?
Es absolutamente necesario un laboratorio, si no nunca saldremos
de ah.
94
Cancin de cuna
Cancin
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95
11
noviembre
12
noviembre
11
98
13
noviembre
Bien entrada la noche, los altavoces y los dems ruidos domsticos han enmudecido, he conseguido finalmente concentrarme y
pensar en el material espaol. He llegado de nuevo a la conviccin
de que urge comenzar un filme documental dedicado a los acontecimientos de Espaa. Podra responder del xito de este trabajo si
me encargaran hacerlo tal como s y como me gusta. La sola idea de
un trabajo as me provoca una intensa emocin creadora.
Al contrario, en lo que se refiere a los cortometrajes chapuceros
encargados por la seccin de exportacin, debo confesar honradamente que no se me ocurre ninguna idea interesante. Ah lo que
ms importa es la rapidez de ejecucin, la llegada a tiempo de los
telegramas y no la fuerza monumental de la imagen. Ya he dejado
atrs esta etapa y ya no me siento un especialista del gnero.
La imposibilidad, en las condiciones eestndar, de organizar
convenientemente el montaje del filme, es un obstculo enorme en
nuestro trabajo.
La imposibilidad de conservar de un filme a otro los documentos
de autor almacenados en pelcula, la falta del derecho de renovar estos
depsitos, la falta de una cinemateca para el autor y de un local permanente, todo eso lleva el trabajo un montaje a una serie de intermitencias,
conduce a formar en secreto unos depsitos de pelcula impresionada,
a destruir lo que ya ha sido hecho, a la necesidad de repetir diez veces
la misma queja, de volver a empezar el trabajo desde cero.
El laboratorio que organizamos resuelve todos estos problemas
pasando del sistema de sesiones de montaje intermitentes a un
99
101
gozando de la posibilidad de hacerlo en cualquier lugar, en cualquier momento, en cualquier circunstancia, si por una razn determinada un rodaje en marcha se va al agua, rara vez se encontrar en
el caso de no poderlo reemplazar instantneamente por otro (si no
con el mismo tema, al menos con un tema paralelo).
El laboratorio es necesario para:
Pasar de la situacin de todo es imposible a la de todo es posible (slo es imposible la tarea para cuya ejecucin hace falta eso y
aquello).
Pasar del sistema de los acuerdos permanentes al de las acciones
permanentes.
Estamos seguros de que nuestro laboratorio, que es un jardn experimental, se desarrollar. Estamos seguros de que dicho jardn dar
al pas hermosos frutos por poco que se nos conceda la posibilidad de
cultivar nuestros filmes tal como sabemos y entendemos, en las condiciones particulares propias de este tipo de obras.
No nos asustan en absoluto las dificultades de creacin.
Nos gustan y sentimos placer en superarlas.
Esquema del laboratorio.
1) Oficina del realizador: Lugar para meditar. Para escribir. Lugar
para anotar los anteproyectos, redactar los planes y esquemas de rodaje y montaje. Lugar para recibir visitas. Para visionar y controlar en
la moviola los resultados de las diferentes operaciones. Lugar
para las reuniones con los colaboradores. Lugar para leer y analizar
lpiz y tijera en mano los documentos indispensables. Lugar para
descansar despus de la sala de operacin, y durante el trabajo
nocturno. Lugar para las pausas entre dos operaciones. Lugar para
estar solo y concentrar el pensamiento en los momentos estratgicos
difciles. Lugar para los proyectos y las decisiones cruciales.
2) Sala de operacin: Lugar para las operaciones de montaje.
Lugar donde se confrontarn los resultados de los trabajos de
informacin y de rodaje. Lugar donde se har la primera seleccin
de material a partir del rodaje y del revelado de los negativos. Lugar
donde se har la segunda seleccin de material a partir del positivado.
Lugar donde se har la tercera seleccin a partir de la clasificacin
del material en temas. Lugar donde se har la cuarta seleccin de
material (sonoro y mudo) en el interior del tema tratado. Borrador
de montaje del filme. Correcciones y permutaciones. ltimo control de los fragmentos tomados uno a uno y de las combinaciones de
102
103
1937
17 enero
Es posible que yo tambin interprete un papel? El papel de
buscador de cine-novedad. Es cierto que busco la verdad? O acaso
es tambin una mscara que ni siquiera yo descubro...?
Lo dudo. Me gusta la gente. No toda, slo los que dicen la verdad.
Por este motivo me gustan los nios. Me atraen.
Por este motivo me gustan las obras creadas por el pueblo. La
verdad es el objetivo. Todos nuestros procedimientos, todos nuestros
mtodos, todos nuestros gneros, etc., son medios. Los caminos de la
creacin son varios, pero el objetivo debe ser uno slo: la verdad.
Las condiciones de vida y de produccin, los medios de transportes, los documentos en reserva, las exigencias de tales o cuales
aparatos, de tal o cual pelcula, son medios. Para qu sirven los filmes que no intentan descubrir la verdad? Si no eres capaz de hacer
un filme que contenga la verdad, no hagas ningno. Nadie necesita
este tipo de filme. Todos los medios al servicio de la verdad. Exige
estas posibilidades y estos medios. En esta materia, la falta de
pretensin es peligrosa y fuera de lugar.
104
12 febrero
El corazn. Nadie saba donde estaba. Pero, de pronto, no ha
aguantado. Est ah. Est mal. No pego ojo en toda la noche. Es el
corazn. Ah est. Tiembla. Y, sin embargo, yo estoy lleno de alegra. Pero esta alegra est cerrada con doble llave. Soy feliz? S soy
feliz. Pero no de mi propia felicidad. Soy feliz de la felicidad de los
dems. Soy la excepcin que confirma la regla.
105
Todas las imgenes se encuentran en estado de traslacin continua hasta el final del proceso de montaje que constituye en s una repeticin extremadamente abreviada de todos los estadios anteriores,
de toda la historia de este proceso, desde la construccin primitiva
del viejo Path-Journal hasta las complejsimas construcciones de los
montajes actuales.
El hecho de que no saque los andamios hasta el ltimo momento
(es imposible hacerlo de otra manera) siempre ha creado un estado de
perplejidad extrema a cada nueva direccin de la que dependa. Y si el
filme estuviera equivocado, y si no saliera nada de bueno...
Esto no asusta a los directores con ms experiencia, y que conocen
mi manera de trabajar. Saben que en esta ltima etapa, Svilova y yo
Tenemos un tal conocimiento de todas las posibilidades y de todos los
matices del material, que realizamos literalmente en pocas horas las
correcciones y las mejoras necesarias.
Por este motivo resulta insensato renunciar a unas formas superiores de produccin para volver a unos mtodos primitivos con la intencin de obtener un efecto palpable prematuro. Lo ms importante no
es garantizar los efectos sino garantizar el resultado final del trabajo.
El artista autntico aspira a la verdad artstica; el artista sin principios, que sigue ciegamente su impulso, va hacia la apariencia de
verdad. El primero lleva el arte a su grado ms alto, el segundo a su
grado ms bajo. (As hablaba Goethe).
El sol ilumina a los vecinos de la casa de enfrente. La luz que
nosotros tenemos no es ms que un reflejo. Una joven yergue su fina
silueta ante un espejo, sin sospechar que yo la miro desde la ventana de
enfrente. Se saca la bata, se admira, se da la vuelta y se arregla el pelo.
El sol la inunda, la deslumhra y, como en un escenario, fuertemente
iluminado, no puede ver a los espectadores mientras ella est a la
vista de todos. No lo sabe. Y, tapando el sol con la mano, no aparta el
espejo de los ojos.
De esta manera es posible a veces observar los minutos ntimos
del comportamiento humano sin complicaciones ni dispositivos
particulares. E incluso sin organizar experiencias especiales...
Pienso en la mujer del guarda asfixiada en un pozo. Pienso en
el viudo que ha llorado durante dos das la muerte de su esposa y que
el tercer da se ha subido una chica de la calle, ha cerrado la habitacin con llave, ha encendido todas las luces y ha contemplado durante
largo rato a la chica desnuda sin tocarla. Recuerdo la perplejidad de la
107
15 abril
En el frente del filme Sergio Ordjonikidze.
Sin novedad. Se me ha montado el negativo en la calle Potylikha.
No se sabe cundo se estrenar.
En el frente del filme Cancin de cuna.
Queda poco tiempo. La situacin sigue confusa. Unas especies
de corrientes submarinas. La retaguardia no est asegurada. No s
qu hacer.
En el frente del proyecto de laboratorio experimental.
Dejan que el proyecto se pudra. Chtro manda desde Kiev unas
cartas tristes. Surenski sale a tomar fotos.
En el frente de la Soiuzkinokhronika.
Se orientan hacia la cantidad. Hacia el trabajo artesanal. Tcnica
deplorable. No hay espacio para la invencin creadora. La productividad es buena, pero no hace ms que repetir lo que ya se ha hecho.
Ni un paso hacia delante. No se estimula la lucha por la calidad. Se
trabaja improvisando en lugar de organizar el proceso de produccin.
108
20
diciembre
109
1938
Un proyecto de creacin no pasar de proyecto si no disponemos de las condiciones adecuadas para su realizacin.
El deseo de realizar un proyecto no basta. Hay que determinar
claramente en qu condiciones podr ser enteramente realizado el
proyecto, en cules lo ser parcialmente y con cambios, y en cules,
finalmente, no se realizar en absoluto.
Es posible decir que un proyecto de autor puede ser realizado
por cualquiera? Por cualquier realizador, por cualquier director, por
cualquier operador, por cualquier ayudante...? No, no es posible.
Es posible afirmar que un proyecto puede realizarse con cualquier
instalacin de iluminacin y de rodaje, con cualesquiera condiciones
tcnicas y de organizacin, en cualquier plazo, con cualesquiera medios
de transporte, sobre cualquier pelcula...? Tampoco es posible afirmarlo.
Hay que organizar la victoria y no esperar a que llegue por su
propio pie, despus de no se sabe qu milagros.
El nico modo de realizar un proyecto no estndar es crear
unas condiciones no estndar y presentar unas exigencias no estndar para el guin, el rodaje, el montaje y todo cuanto se refiere a la
creacin, la tcnica y la organizacin.
Como exigimos realizar nuestro proyecto sin compromisos,
sentimos odio hacia las mentiras y las pseudo verdades con las
que los chapuceros y los mercachifles pretenden sustituir la verdad
multicolor; queremos ofrecer creaciones surgidas de la imaginacin
popular y no apresuradas ilustraciones de consignas y de inscripciones; y sentimos aversin hacia los mtodos de trabajo estereotipados, nos resulta imposible aceptar unas condiciones que paralizan
cualquier tendencia a apartarse de las recetas universales e impersonales,
cocidas en un despacho, sin correctivo para las excepciones.
Y para empezar, los hombres.
Es necesario formarlos cuidadosamente, y pelcula a pelcula,
progresivamente, en el curso del trabajo.
La falta de un equipo permanente, es decir, la falta de un equipo
de hombres formados por el autor-director y el realizador, excluye
toda posibilidad de xito para el filme potico.
Una vez acabado el filme, es imposible volver cada vez al principio, volver a designar personas nuevas que, en su mayora, no
sienten ningn inters hacia el filme potico y son absolutamente
110
septiembre
111
septiembre
113
Es posible:
6) reorganizar el sistema de trabajo de los estudios de manera
que los noticieros excepcionales o corrientes no paren la produccin
de los filmes documentales artsticos?
Es posible.
1939
Estoy realizando diarios para la exportacin. No paro de indignarme, de decir cosas desagradables a todos los dirigentes. Pero no
puedo callarme.
Todo el trabajo es intil. A partir de contratipos de la peor
calidad. El sexto nmero de La URSS en la pantalla se est acabando
mientras an hay que sacar las copias y enviar las del primero, el de
enero. Los laboratorios no trabajan, desechan los contratipos, y
tienen razn. No se puede mandar al extranjero un material tcnicamente no vlido.
Pero eso no importa: se monta un nmero tras otro, los compositores seleccionan la msica, se redactan los comentarios hablados,
se sonorizan, etc. Y todo ello intilmente, pues todo ser desechado
por mala calidad tcnica.
Yo protesto y me indigno. La direccin me mira de reojo. Es un
excitado, piensa, tiene demasiadas exigencias, hay que sacrselo de
encima y todo ir a las mil maravillas. No quiere reconocer nuestros
brillantes resultados. Dice que es trabajo en serie, artesanal, de aficionado. Bien, pronto nos lo sacaremos de encima...
Y lo consigue! Tengo un dolor terrible en los odos (complicacin de la gripe). Sufro y no pienso en otra cosa. Estoy en la cama.
Espero al doctor, pero de pronto una llamada telefnica del director
me notifica cortsmente que a partir del 25 de marzo me han trasladado a la Mostekhfilme.12
Y Svilova? Es el nico miembro del grupo de creacin que todava no me han quitado.
12
114
28 marzo
En el frente del filme Tres heronas. Por no s qu razones una
docena de especialistas han podido ver el filme. El resultado es el de
siempre, estn llenos de admiracin hacia el filme y escandalizados
de que se demore su aparicin.
Le reprochan a Vertov que no luche, que no se queje y no se pelee
con las jerarquas superiores.
Pero Vertov est hipnotizado. La accin iguala a la reaccin,
la construccin iguala a la destruccin.
Qu es mejor? Triunfar en la lucha perdiendo toda la fuerza
restante y desertar provisionalmente, o emprender un nuevo trabajo,
encontrar un nuevo trabajo y construir de nuevo, sin estar seguros,
para ser sinceros, de que este trabajo no ser destruido de un solo
manotazo...?
Es imposible construir un filme sin actores a partir de un plan
ideal aislado de la vida, de un guin elaborado en casa, que no se
apoya sobre las fuerzas productivas, sobre los medios de produccin
y la aptitud para utilizarlos en unas condiciones determinadas, en un
lugar determinado y en un momento determinado.
Disposicin orgnica, nativa, para la observacin. Para la organizacin potica de estas observaciones.
Bravo Troitskaia! Se ha negado a someterse a un guin. Ha dicho:
no har nada por usted, ruede como quiera.
El director Kisseliev se queja de que no le puede sacar partido.
Yo, al contrario, me digo: Qu maravilla que una chica se niegue a
posar! Y que slo haya que filmearla!
Asamblea de la Seccin de creacin. Conferencia. Gueiman presenta el informe. Al principio ha estado a la altura, despus, bajo la
presin de las objeciones, se ha dejado liar, ha vacilado, y se ha hundido. Muchos oradores se han metido con l, y el primero Katzman.
Cada uno de ellos barra para su casa. Casi todos han considerado
necesario mencionar a Vertov. Y Vertov se ha visto obligado a
intervenir, especialmente despus de la declaracin de Karmazinski
que ha dicho que desde su llegada a los noticiarios, haba librado
una batalla contra Vertov, pero que era preciso arrancar a Vertov
cuanto tena de bueno...
Se necesitaran nervios de acero y una salud de hierro. Slo entonces podra volver a empezar la lucha como para los Tres cantos.
115
6 agosto
No hay gran cosa.
Ni deseos, ni odio, ni descanso, ni guin, ni cigarrillos.
Un airecillo sopla por la ventana. Es agradable despus del calor del da. Alguien silba en la calle. Eso me distrae de mis pensamientos, y Paulina dice: Afortunadamente, me voy. El ascensor
sube. Lisa13 dice: Seguramente han llegado. Se ve brillar a travs
de la ventana por encima del rbol las estrellas normales y las rojas
del Kremlin. Maana derribarn el rbol. Van a construir un garaje
para los que saben vivir bien.
Por qu no tengo auto ni datcha? Qu necesidad hay de arrastrarse los das de fiesta por alguna parte al borde del agua a costa
de tantas dificultades y con una incomodidad espantosa, y volver
luego an con ms disgustos? Esperar durante horas la posibilidad
de encaramarse a un estribo o de colarse entre un lo de cuerpos
sudorosos.
Pero puede que est bien no distinguirse de los dems, no
construirse una piscina en la datcha particular, no poner un revestimiento de fino mosaico sobre la terraza particular!.... Si slo
pudiera ver el aspecto que todo eso tiene en casa de los que saben
vivir! Usted es el pariente ms pobre de la casa de la calle Polianka.
Hay que saber vivir!, dice irnicamente Guiber. Pero yo no
envidio a nadie.
Todo ir bien.
13
116
7 agosto
Si existiera un libro llamado El sistema de Vertov o El arte de
Vertov, sera fcil, con tal de cambiar la Direccin del cine, familiarizar rpidamente a la nueva direccin con mi persona; el director
sabra entonces la mejor manera de utilizarme. Como no es as, se
llega al resultado de que el pastelero mete en el horno las botas y el
zapatero cose los pasteles. Me trasladan de modo insensato a unos
puestos que no me van en absoluto y donde me obligan a trabajos
extraos a mi naturaleza artstica.
Observar es un derecho concedido a todos los alumnos de
Pavlov y a todos los sabios y escritores en general, menos a Vertov.
Se le dice que todo tiene que estar anotado en el guin, que el guin
es primordial.
Pero lo que a l le parece primordial es la materia, la naturaleza,
el cine-material documental acumulado sobre pelcula. Va de las
cine-observaciones a su organizacin imaginaria. Pero le obligan a
someterse al orden inverso, al orden estndar de realizacin de los
filmes corrientes con actores, del guin (concebido en el despacho
o libresco) a la naturaleza, con la obligacin, para colmo, de someter
obligatoriamente la naturaleza a las exigencias del guin.
Y todo eso por miedo a lo excepcional, por miedo a los experimentos, por miedo a turbar su tranquilidad y su comodidad, por
miedo a la luz viva y a la oscuridad profunda, por aquello de a m
que me dejen vivir tranquilo....
14 agosto
El trabajo creador es el ms voluptuoso de los descansos. La
inaccin y la espera intiles son el trabajo ms penoso, ms sufrido
y ms destructor para el organismo humano.
Mi guin sigue sin ser aceptado y no me lo han devuelto. Pero
ya no soy capaz de aguantar. Cada vez me doy ms cuenta de que
me engaan deliberadamente. No me siento cmodo. La Mosteckhfilme no es para m.
He dirigido una peticin al director. Le solicito unas vacaciones sin
sueldo. Voy a redactar un guin y una instancia. Voy a trabajar con la
pluma ya que no puedo hacerlo con una cmara.
117
30 agosto
El mtodo de Mikhail Mikhailovich Prichvin14 es decididamente el
ms prximo al mo. Considera como yo que se puede tener el lpiz o
el pincel en la mano, como hacen los pintores, y analizar igualmente la
naturaleza a su manera, buscando no las causas de los fenmenos sino
las imgenes. Dice que desde tiempos lejanos, slo la pintura estudia
sistemticamente la naturaleza a su manera, y realiza, en el plano artstico, los mismos descubrimientos que la ciencia (LISSI GON).
Yo no llego con un pincel en la mano, sino con una cmara, instrumento ms perfeccionado, y quiero penetrar la naturaleza con
un objetivo artstico, con el objetivo de descubrir las imgenes, de
obtener la preciosa verdad no sobre el papel sino sobre la pelcula,
por medio de la observacin, por medio de la experimentacin. Es
la unin de los noticiarios, de la ciencia y del arte. Es el camino de
los descubrimientos que ms adelante sern demostrados y explicados. Es el camino alegre y emocionante que conduce al viajero a
un mundo sin mscaras. El camino de la verdad y no de la apariencia. Un camino magnfico pero muy duro: un trabajo as aporta
la verdadera alegra. Cuanto ms duro es, mayor es la alegra. Y sin
verdadera alegra, no hay verdadera creacin.
Conseguir explicar y demostrar un da que tengo derecho a
tomar este camino...?
Es un cazador, un cazador de cine-imgenes. De la verdad.
De la cine-verdad.
No se encierra en una oficina. Escapa de las paredes de su habitacin. Compone a partir de la naturaleza. Observa. Experimenta.
14 Mikhail Prichvin (1873-1954): Escritor que extraa su inspiracin de la naturaleza y de las tradiciones populares.
118
119
18 octubre
Hace ms de un mes que estoy en Dietfilm;15 durante este perodo, he formulado numerosas proposiciones. He redactado varias
instancias. Pero la Direccin sigue sin tomar la decisin de que yo
empiece mi trabajo. Saakov, el director adjunto del servicio artstico
y de los guiones, promete comunicarme dentro de poco, en nombre
de Direccin, lo que me proponen. Hasta ahora las propuestas slo
emanaban de m, no haba propuestas por la otra parte. Me esfuerzo
en comenzar el trabajo, pero de momento me hallo frente a una
extrema reserva.
En particular, no tengo ninguna posibilidad real de eleccin.
Ojala comience a rodar pronto. Pronto, prontsimo, para que mis
nervios tensos como cuerdas no se rompan, para que no caiga en
la locura.
Hay que saber vender la mercanca, me reprocha S. Yutkevich.
24 octubre
En general, las cosas suceden as: el realizador elige uno de los
guiones propuestos por el estudio.
En mi caso, ocurre al contrario.
Hago proposicin tras proposicin. Pero el estudio sigue sin
proponer nada. Tengo la impresin de estar en el escenario y de
que la Direccin y la seccin de guiones est en la sala.
Pierdo el ritmo a fuerza de proponer cosas.
Los espectadores miran, escuchan. Y se callan.
Tambin tengo la impresin de estar abajo de todo. Ante el primer peldao de una escalera larga y empinada. Mi violn est arriba,
en el descansillo. Yo paseo mi arco... en el vaco. Pido que me dejen
ir a buscar mi violn. Subo el primer peldao. Pero el dueo de este
peldao me rechaza y me pregunta: Dnde va?.
Enseo mi arco y explico que mi violn est arriba. Pero qu va
a tocar con su violn? Cuntenos, descrbanos lo que va a tocar. Lo
examinaremos, lo corregiremos, lo completaremos, nos pondremos
de acuerdo con los otros escalones, negaremos o aprobaremos...
15
120
121
maldicindose por ser incapaz de vivir, incapaz de presentar su trabajo, incapaz de astucias y rodeos, incapaz de arrancar un trabajo
de creacin por los medios que sean, como sabe hacerlo cualquiera
de los ms vulgares artesanos del cine.
25 diciembre
Qu hacer para obtener trabajo...? Saakov ha cogido una de mis
proposiciones. Me ha dicho: Queremos utilizarle. Aqu hay algo que
me gusta. Pero djeme pensarlo unos das. Estar ocupado por la
entrega de los filmes. Estamos a fin de ao. Y no me escriba ms
proposiciones ni peticiones. Esto basta.
Pero yo no puedo. Escribo algo y lo rompo. A veces no lo rompo.
Pero todo eso es intil. Como slo soy un realizador, tienen que
darme un guin.
El resultado es que paso da y noche pensando. Y no puedo tomar
ninguna decisin. Por qu no puedo tomar ninguna decisin?
Porque la decisin no depende de m. Usted har lo que se le pida
que haga, dice Saakov.
Pero no pide nada.
Lenin dijo que haba que hablar de lo que se conoca bien.
Yo les propuse: djenme hacer una pelcula sobre Bialystok,
sobre mi ciudad natal. No, dice Saakov, pensamos encargarle
un reportaje sobre los Crpatos, es decir, sobre un lugar del que
no s nada.
El reportaje que podra hacer sobre los lugares donde he nacido
y he crecido sera mucho ms interesante y profundo. Pero Saakov
se pone amenazador: har lo que se le ha dicho que haga o ya no
podr seguir trabajando en el cine. Yo no me haba negado, pero me
asusta de antemano como prevencin.
Poco a poco se aclara. El estudio no quiere asumir riesgos, dice
Saakov. No har un reportaje para el almanaque y tampoco un
filme de metraje normal.
As que todo lo que he hecho ahora no ha servido de nada.
Antes se diriga de una manera y ahora se dirige de otra. Para
cada violn, hay cien directores de orquesta.
122
1940
Me gusta baarme y nadar. No puedo hacer ni una cosa, ni otra.
Me gusta el bosque, el sol, el aire. Estoy confinado en una
ciudad, en medio de los vapores de gasolina y dems.
Desde que era muy pequeo, me gustan los perros. No tengo
perro. Y gracias a ciertas circunstancias, no lo tendr nunca.
Adoro el baln-volea, el tenis, la gimnasia, la bicicleta y la equitacin. No juego a baln-volea ni al tenis, no subo en bicicleta, no
hago gimnasia, no monto a caballo y pienso todo el tiempo en otra
cosa, en un proyecto nico, gigantesco y abocado al fracaso.
Y tengo siempre la impresin de que me falta tiempo, de que estoy
muy ocupado, de que la decisin se acerca, de que slo tengo que
concentrar mi atencin sobre un nico punto matemtico, abrirme
paso entre los obstculos, intrigas y terrenos minados de toda clase...
4 febrero
Es posible morir de hambre, no de hambre fsica sino de hambre
de creacin? S.
Te morirs, e inmediatamente despus los crticos analizarn la
herencia cinematogrfica del difunto y establecern que la forma
de la poesa de Vertov estaba legtimamente condicionada por el
contenido de su obra creadora.
7 febrero
Tocar con talento un buen violn es una cosa. Otra muy distinta
es conocer el arte y la manera de procurarse ese violn.
Realizar un filme con talento es una cosa. Otra muy distinta es
saber hacerse confiar esta realizacin.
Muchas veces no es el artista con ms talento el que triunfa,
sino el charlatn y el mercachifle ms enrgico.
El artista con ms talento no triunfar si est desprovisto de
este don que es el arte de vivir.
Por poco que decidas que el fin justifica los medios, encontrars
sin esfuerzos una salida a la situacin. Pero como t sigues confiando
que no tendrs que tomar esta decisin...
123
12 febrero
No me aislo pero estoy aislado. No me invitan a ningn lado.
No he tenido tarjeta de invitacin para la conferencia sobre el filme histrico. No figuro en el filme de Kisselev Nuestro cine (para
el veinte aniversario). No han incluido el artculo que me haban
encargado. No aparece un panel con mi nombre en la exposicin.
No me han pedido fotos ni ilustraciones. Mi silencio se interpreta
como un me callo y no como un me hacen callar.
Pero eso no me importa... Si al menos pudiera trabajar.
17 junio
Se ha conseguido hacer del guin de Cuento del gigante una
obra innovadora en todos los sentidos. Los nuevos problemas que
se plantean a la creacin exigen unos mtodos tcnicos nuevos,
unos mtodos de organizacin nuevos, una manera nueva de abordar
el montaje, la sonorizacin, etc. El propsito consiste en penetrar
en nuevos terrenos del cine.
El propsito consiste en crear unas obras sintticas que no sean
obras de actualidad sino de largo alcance. Es un propsito serio.
Este filme puede sufrir un fracaso en el plan de la produccin?
S, sufrir un fracaso si intentamos encajar al proceso de produccin
de una obra innovadora en el marco estrecho de los mtodos estndar
ordinarios. Si pasamos a la realizacin del guin por los caminos
administrativos. Si, en este caso fuera de serie, nos ponemos a
interpretar literalmente un prrafo, una instruccin, en vez de experimentar atrevidamente. Si consideramos tal o cual instruccin
como un dogma establecido.
La derrota ser inevitable si, para crear una obra innovadora,
nos apoyamos, como sobre una doctrina inquebrantable, en mtodos
124
125
1941
8 enero
Me dicen que Yutkevich no se ha ido. Est en el Comit con
Frolov. Examinan el plan para 1941. Romm est con ellos. Tambin
se decide aparentemente la suerte de nuestro filme. La direccin
general todava no ha ledo los estenogramas del Consejo artstico.
He visto a Frolov a ltima hora. Le he preguntado qu novedades
haba. Nada, ha dicho, trabaje. Y qu pasa con el guin? Bolchakov
quiere leerlo. Hoy se lo han pasado. Frolov no ha aadido nada
126
9 enero
Los estenogramas siguen sin llegar. Yo espero y medito. Qu es
lo que ha empujado a Bliokh a presentar a Romm un informe negativo?
Y qu ha llevado a Romm a echarse atrs, a intentar sacarse de
encima el guin?
Varias consideraciones pueden haber guiado a Bliokh. Que no se
refieren al guin sino a m. Vertov est levantando de nuevo la cabeza
y entregado al trabajo de redaccin. Ni hablar. Que siga esperando un
poco. No es por casualidad que prohibiera la proyeccin de Cancin
de cuna. Algunos corresponsales la han visto, y entonces...
127
Es envidia?
Alguien puede envidiar verdaderamente mis tormentos?
Diferentes pensamientos me invaden la cabeza. Hay una cosa
que me cuesta creer. Me cuesta creer que no se den cuenta de la
fuerza del proyecto para el nuevo trabajo.
Romm dice que tcnicamente es casi irrealizable. Significa que
es imposible? Como si no se supiera que un filme que habla un nuevo lenguaje es necesariamente difcil. Y est bien que lo sea. Slo
que no hay que rehuir las dificultades.
Extrao. Muy extrao!
Es la factura de Vertov, ms la de Vertov que la de Ilyn. Y
qu?
Despersonalizar? Sembrar cizaa entre Vertov e Ilyn?
Doblegar la resistencia por todos los medios?
Ilyn es el lado educativo; Vertov es el lado potico. Para el conocimiento, pasar a Tekhfilme. Para lo poesa, no existe ningn comit
de ese tipo.
Adems, sin innovadores estamos mucho ms tranquilos.
Para qu cargar con preocupaciones suplementarias?
10 enero
Hoy Ilyn ha ido a ver a Mikhailov en el Comit Central del
Komsomol. Le ha entregado el estenograma del Consejo artstico (yo
he recibido una copia a los dos de la madrugada). Ayer Mikhailov
y Bolchakov discutieron por telfono. Bolchakov ha dicho que se
tomar una decisin a primeros de semana (es decir, el da 13, el
14 o el 15). Hemos sabido por Frolov que la discusin en torno al
guin entre la fbrica y la direccin general se haba prolongado
hasta hoy. Ambas partes han permanecido en sus respectivas posiciones. Se ha encargado a Bolchakov que decidiera. Ha hablado
por telfono con Yutkevich. Sale hacia Barvikha dentro de media hora. Aconseja pasar el estenograma del Consejo artstico a
Bolchakov (sigue sin haberlo ledo). Ahora ya no est solo, dice.
Iodo el equipo est con usted. La causa est ganada. Estoy convencido de que cuando vuelva, todo estar arreglado. Por desgracia,
la conviccin a que ha llegado coincide con su partida de Mosc.
128
13 enero
No hay que oponer lo educativo a lo potico. No hay que oponer lo
divertido a lo didctico. Se trata de una interpretacin. De un enriquecimiento de la poesa por la ciencia y de la ciencia por la poesa.
No la fra informacin, sino la msica de la ciencia. La poesa de la
realidad. La actitud emocional hacia lo educativo y el inters educativo hacia lo emocional. La bsqueda por los medios propios del
artista y no slo por unos medios puramente cientficos.
Ms tarde o ms temprano, se abrir este camino.
1 febrero
En la sala de espera estamos Ilyn, Rykatchev, Uchakov y yo. Son
las doce menos diez. A las doce en punto llega Romanov, nos da
los buenos das y desaparece en el despacho de Bolchakov. Treinta
minutos de inquietud y de tensin. No nos llaman. Alguien entre
nosotros dice: Parecemos reos.
Romanov sale. Nos abalanzamos sobre l. Bolchakov ha dicho
que el guin del autor le gustaba pero no el del realizador. El mar,
los pajaritos, las mariposas... Tekhfilme hace todo eso muy bien.
Ustedes (es decir, nosotros) no lo haran mejor. Bueno. Bolchakov
recibir a Ilyn y a Vertov esta tarde a las cinco y har sus correcciones.
Entonces tomaremos una decisin.
El tiempo pasa volando hasta las cinco. A las cinco menos diez
volvemos a estar en la sala de espera. Rykatchev y Uchakov, ambos
entusiastas, ya nos estn esperando. Pasan las cinco, las cinco y cuarto,
las cinco y media. Falta poco para las seis. Golovkin pasa por ah.
Cmo? exclama asombradsimo Estn ah desde
medioda? An esperan?
No digo para tranquilizarle, hemos ido a casa.
La secretaria mira la hora. Ve lo nerviosos que estamos. Todo ir
bien, dice para tranquilizarnos.
Al fin: pueden entrar, anuncia la secretaria.
Entramos. Nos sentamos.
Qu quieren? preguntaba Bolchakov.
Deseamos conocer su opinin, su decisin.
129
La discusin se prolonga durante hora y media. En pocas palabras, no nos entendemos en nada.
Cuando le pregunto si apoyar nuestra proposicin multilateral,
Bolchakov contesta que puede apoyar el trabajo experimental sobre
el aparato aerosttico que servir para la Historia de la Aviacin y
para otros filmes, pero que no puede apoyar el Cuento del gigante
porque no es de actualidad.
Y todo este ao perdido? Todos los esfuerzos desperdiciados?
Los medios? La energa? Los nervios? Las esperanzas? Las
invenciones? Todo eso para nada?
Y todo mi trabajo desperdiciado exclama Ilyn. No estoy
acostumbrado a que me hagan esto en el terreno del libro!
Bolchakov:
Vamos, tampoco le editan todos los libros que escribe.
Nos sigue diciendo que en su conversacin con Romanov, l
le ha convencido de la inutilidad de realizar inmediatamente ese
filme.
Poesa de la ciencia. Poesa de los espacios. Poesa de los nmeros
infinitos. Poesa de la inmensidad. Poesa de las masas hechas de
millones de hombres. Poesa de la felicidad. Poesa de la desgracia.
Poesa del sueo. Poesa de la amistad. Poesa del amor. Poesa de
la fraternidad universal. Poesa del universo. Poesa del trabajo.
Poesa de la naturaleza.
Whitman:
Oh, si mi cancin fuera sencilla como la voz de los animales,
rpida y directa como la cada de las gotas de lluvia...
Oh mar, abandonara todo eso con alegra si t me acunaras
en tus olas, solamente en su espuma, o si pasaras sobre mis versos
tu aliento salino y que este perfume permaneciera en ellos.
7 febrero
Ya hace unos das que todo lo del Cuento del gigante se ha
acabado. Reaccin muy violenta del organismo. De pronto me ha
invadido un cansancio espantoso. No consigo dormir. Me esfuerzo
en poner buena cara, pero los aos que he vivido sin descansar se
hacen sentir. Tengo la impresin de que se me ha roto la columna
130
13 febrero
Cmo conseguir no pensar en nada? Estoy tan cansado que ya
no entiendo nada de lo que ocurre. Ni siquiera tengo la fuerza de
interesarme en los planes de mis adversarios, me asusta ir a mirar
entre bastidores...
Cmo explicar que necesito cuidarme y descansar? Acaso las
personas descansadas comprenden a las que no lo estn?
Podra decir: Durante estos ltimos aos he trabajado enormemente, sin un da de reposo, y he vivido en una tensin nerviosa
constante. Una dcima parte de mi trabajo ha sido dedicado a proposiciones de realizacin, a la entrega de instancias, de libretos, de
guiones literarios acabados, de planes de organizacin, a la puesta a
punto artstica y tcnica de mi ltimo proyecto (Cuento del gigante).
Otras cuatro dcimas partes de mi trabajo ha consistido en formar
las personas que me haban sido confiadas y en meterles mi propia
experiencia en la cabeza. En cuanto a las cinco dcimas restantes
se han esfumado desgraciadamente en suministrar pruebas, en
intentos para explicar mis proyectos de creacin, en defenderlos e
impedir su destruccin, en intentos para defender y conservar a mi
lado un equipo, por mnimo que fuera.
Y he aqu que el momento en que es preciso recomenzar de
nuevo a labrar, a sembrar, a hacer crecer un nuevo jardn, nuevas
llores, nuevos frutos, he ah que en ese mismo momento me doy
cuenta de que mis fuerzas fsicas me abandonan. Gracias a un esfuerzo de voluntad, podr aguantar apenas unos das. Pero mi cabeza
y mi corazn ya que no aguantan. Mi sistema nervioso ha estallado
bajo el efecto del procedimiento de las confirmaciones y de las contraordenes, de los acuerdos y de las negativas, de los cambios bruscos
de una temperatura de bao turco a un fro absoluto, de los entusiasmos a la repentina indiferencia, de los abrazos a los abucheos, de
los besos a las sentadas en la silla elctrica, de los excesos de trabajo
131
20 febrero
Ilyn y yo hemos quedado en encontrarnos al medioda. He subido al autobs para ir a verle. He conseguido encontrar un asiento
junto a la ventanilla. Una seora gorda est sentada a mi lado. Unas
personas que intentan salir la empujan. Para evitarlo se encoge y me
aprieta contra la ventana. Perdone, dice, con nuestros abrigos
ocupamos mucho sitio.
Le contesto con un sonido inarticulado. No he dormido en
toda la noche. Siempre me muevo un poco dentro de la niebla.
Entrecierro los ojos. Cerca del hotel Mosc un olor a quemado se
extiende por el autobs. Un repugnante olor a caucho quemado.
El humo brota de las botas de nieve de una joven viajera de la
parte de delante. Su vecino se indigna: Es posible que no haya
modo de aislar el tubo incandescente? le dice a la cobradora:
igame, de qu cochera es?. La cobradora: Y a usted qu le
importa? El tono sube, pero el viajero tiene que apearse. Una vez
fuera, da la vuelta al autobs para anotar el nmero. La cobradora
murmura: Vaya tontera... Hay que saber vivir, y entonces se sabr que no hay que poner las botas de nieve junto al tubo. Aislar!
Slo nos faltara eso!.
132
13 marzo
No empezar un filme hasta que en el guin no quede ni una
frase de pathos barato. Se puede dejar un dilogo mientras no sea
pomposo y s caluroso, discreto, sincero. Sin corbatas chillonas, sin
diademas de brillantes, sin fuegos artificiales de palabras, sin altivez
afectada. Y, lo que es esencial, cuando nace la palabra especfica,
Indita, nunca pronunciada todava, la palabra imborrable.
18 marzo
Unos no tienen competencia para ocuparse de mi problema. Cuando lleguen a tenerla, ellos o yo ya no estaremos ah.
Los otros se lo toman todo al pie de la letra. Se atienen a la letra
escrita como a su tabla de salvacin. Slo puede arrancrseles de la
letra arrancndoles la mano al tiempo que la letra. Sin embargo,
es imposible formar una palabra nueva sin tocar las letras. Si usted
es capaz de formar una palabra nueva sin cambiar de lugar una sola
letra, bueno, adelante.
Hay que tensar todas tus fuerzas, concentrar toda tu energa
para desplazar tantas montaas inmviles. Y si te faltan las fuerzas,
retrocede y haz nueva previsin. El problema no es el talento sino el
arte de encontrar cmo utilizar tus capacidades. Debes convertirte
133
22 marzo
Alegra que da la verdad y no la pseudo verdad. Alegra de ver
en profundidad a travs del maquillaje, a travs del juego, a travs
del disfraz, a travs de la mscara. Ver las lgrimas a travs de la risa,
la nulidad a travs de la importancia, el pavor a travs del coraje, el
odio a travs de la cortesa, la secreta pasin amorosa a travs de la
mscara de altiva indiferencia. Alegra de abolir las apariencias, de
leer los pensamientos y no las palabras.
24 marzo
Me he puesto a devorar libros sobre aviacin (en previsin del
filme sobre la historia de la aviacin). 16 Es increble la cantidad de
material que exige este filme. Envidio los temas sencillos, limitados
en el espacio y en el tiempo, en los que bastan algunos episodios
sobresalientes para caracterizar el personaje. Trabajo ms noble, ms
fcil y ms accesible para los rganos administrativos, para la crtica
y para la difusin en las salas.
Una vez ms, yo no necesito un episodio, sino el episodio de los
episodios. No un hroe, sino el hroe de los hroes, no un documento sino el documento de los documentos, no un poema sino el
poema de los poemas. Nadie comprende la dificultad de este trabajo
de los trabajos. Nadie respeta esta labor de las labores. Te miran por
encima del hombro. Y con un filme corriente sucede lo contrario,
un filme que no es un rompecabezas, un filme cuyo tema est
totalmente prostituido.
134
1 abril
Cules son las condiciones que garantizan el xito?
1) El todo en vez de la parte. 2) Todo salvo lo que aburre. 3)
Seres vivos y no maniques. 4) No unas brochetas de carne sino una
construccin orgnica en la que los episodios no se perforen juntos
como para ir a un clasificador o salir de l, sino que estn fundidos
en un organismo vivo. 5) Mejor poco y bueno que mucho y malo.
6) Que no se oiga al apuntador. 7) No imponerse al espectador. 8)
Aprender de la naturaleza. 9) En los lmites de las posibilidades tcnicas.
10) En los lmites de los plazos efectivos. 11) Ni demasiado trillado,
ni demasiado difcil de entender. 12) Punto esencial: que todo salga
del autor. Idea nueva, construccin nueva, lengua nueva y no ilustracin impersonal de consignas.
4 abril
He ido a casa de Ilyn. Me ha dicho que haba tenido una idea interesante para el guin. Desde sus primeras palabras he entendido que
se trataba de la mquina del tiempo. Me ha alegrado. Eso coincide con
una de mis soluciones. Esta versin comienza: l y ella (el piloto y la
copiloto) estn encargados de hacer un vuelo de pruebas en un nuevo
avin. Se elevan por los aires. Descubren en el tablero de mandos un
instrumento desconocido. Es el instrumento del tiempo. Realizan
un viaje en el tiempo. Traspasan el presente y se lanzan al futuro.
El filme concluye con la imagen que haba iniciado el viaje.
135
26 junio
No he tenido tiempo de anotar nada. El da 22 todo ha cambiado
brutalmente. Es la Guerra. Svilova y yo hemos reaccionado inmediatamente. Hemos enviado una instancia y redactado un plan de
rodaje de un filme sobre la letra de Llanura, mi llanura. Esta cancin servir de punto de partida al desarrollo del tema. Igual como
en Cancin de cuna y los Tres cantos, que fueron desarrollados y
elaborados sinfnicamente a partir de simples melodas. Yutkevich
ha estado de acuerdo, Frolov tambin. Tenan que presentarlo al
Comit. Luego, al da siguiente (por lo que parece, despus de no se
qu concilibulos), el cuadro ha cambiado. Frolov me ha dicho que
nuestra peticin haba sido aplazada de momento. Pero hay otra
cosa: El Hombre de la cmara y el Cine-reportaje, es decir, uno de
mis temas permanentes (que haba sido provisionalmente cubierto
de injurias en los tiempos del RAPP).
He aceptado encantado.
Tengo que ponerme en contacto con Bolchakov para tratar del
asunto.
15 julio
Siguiendo el consejo de Yutkevich, he escrito un reportaje sobre
un corresponsal cinematogrfico, en el que se ve la capital transformada, alerta, dispuesta a enfrentarse al enemigo. Me dice que
de momento no debo utilizar episodios de guerra y que todo debe
mostrarse por reflejo. sta es la orden. Manos a la obra. Y yo se lo
aceptar en quince minutos.
He retirado mi proyecto de guin con el episodio de guerra y
he escrito otro en el sentido indicado por Yutkevich. Ayer cuando
encontr a Bolchakov y me pregunt si tena un guin, le dije que
s. Y le ense mi nuevo proyecto. Bolchakov le ech una mirada y
me dijo: No. Necesitamos episodios de guerra. Lo que ocurre en
Mosc, en las casas, etc., ser interesante como documento histrico.
Lo que ahora necesitamos es un episodio de guerra.
Est en contradiccin total con el punto de vista de Yutkevich.
De quin es el guin?, me pregunta agriamente Bolchakov.
Lo escribe usted mismo? No puedo estar esperando eternamente
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137
26
septiembre
138
1942
A propsito del filme T, al frente! (rase una vez Saul).
Es un filme sonoro y no una versin muda sonorizada.
Es un filme sinttico y no el sonido ms la imagen. No puede
presentarse bajo uno de sus aspectos, imagen o sonido por separado.
Aqu la imagen no es ms que una de las facetas de una obra de mltiples facetas.
El contenido se desarrolla paralelamente en la msica, en las
palabras, en los dilogos, en los rtulos, en las imgenes.
Una forma cristalizada en volumen.
No una yuxtaposicin informe acompaada de un comentario
hablado.
Una fusin orgnica de todos los componentes.
Insistimos sobre la grabacin de los fonogramas.
No se contempla una pera o una obra de teatro tapndose los
odos con algodn. Aqu la imagen es inseparable del sonido. Los
futuros fonogramas, es decir, la msica, las palabras, las frases, los
dilogos, los monlogos, etc., no han exigido menos trabajo de
creacin que la imagen. Todo el mundo entiende que un filme radiofnico debe ser odo y que un filme mudo debe ser contemplado. Pero no todo el mundo comprende an que un filme sonoro
y visual no es la reunin mecnica de uno radiofnico y de otro
mudo, sino una cierta combinacin de uno y otro que excluye la
existencia autnoma de la lnea de la imagen y la del sonido.
Se ve nacer una tercera obra que no est ni en el sonido, ni en la
imagen sino que existe por la interaccin continua del fonograma
y de la imagen.
T, al frente! es un organismo salido de un trabajo de creacin y no
una mera adicin de tomas. Est sometido a las leyes superiores que rigen
todo organismo entero y nico y alcanza este estado no por la acumulacin mecnica de imgenes separadas sino a travs de la evolucin, de
la complicacin, de la modificacin, de la lucha y de la sucesin de fases
opuestas, por la aparicin de las cualidades nuevas de la materia.
No es ni por su longitud, ni por el volumen de su comentario hablado (como me sucede frecuentemente en los filmes de informacin habituales) por lo que se distingue del Soiuzkinodiario.
Realiza un salto cualitativo de una fase determinada de complicacin de la materia. Y los procesos que se desarrollan en su interior
139
Prutkov: Literato ficticio, creado a finales del siglo x i x por un grupo de escritores rusos que firmaban colectivamente bajo este nombre textos humorsticos,
epigramas, aforismos, etc...
18
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1943
Me preocupa mucho que se hayan llevado T, al frente! para proyectarla a las tropas del campo de batalla sin su ltima parte. Es precisamente la parte que ha alcanzado mayor xito en la ltima proyeccin
y que ha convencido definitivamente a los asistentes de su utilidad.
Qu ha ocurrido?
El sbado por la tarde, poco despus de las tres. Katzman me
ha dicho que haba que esperar al lunes pues se supona que sera
entonces cuando las autoridades supremas daran a conocer su
respuesta sobre el filme.
Aquel mismo da hacia las siete, pas una cosa inverosmil. La
montadora, convocada sin previo aviso al mismo tiempo que yo, se
haba apresurado a cortar la ltima parte del filme y lo decapit.
Su prisa se explica por lo hecho de que el camarada Undassynov
sala hacia el frente a las nueve, llevndose el filme, y que el camarada Bolchakov haba telefoneado preguntando si se haban tenido
en cuenta sus ltimas observaciones.
La parte principal, el cerebro del filme ha sido suprimido. Slo
le queda el cuerpo, le han cortado la cabeza...
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los nmeros quebrados, por muy elementales que fueran. Y siempre se imaginaba el proyecto del artista como algo terrorfico e
incongruente. Para utilizar una alegora, daba la impresin de que
para medir la distancia entre Alma Ata y Mosc haba que utilizar
necesariamente su vara, con la consiguiente prdida enorme de
tiempo y de fuerza. No poda haber medios ms sencillos, y quien
lo pretendiera le engaaba con falsas apariencias. Consideraba a
los realizadores como unos seres inferiores cuyos secretos haba
adivinado desde haca tiempo. Se crea perfectamente al corriente
de la actividad cinematogrfica, puesto que chillaba a los realizadores y stos no le respondan.
Dicha fatuidad de ignorante no slo es un obstculo para el
propio jefe, puesto que le impide instruirse y desarrollarse, sino
tambin para todas las criaturas a sus rdenes.
Le han trasladado a otro puesto, pero intenta dirigir el antiguo
con el pretexto de apadrinar a su sucesor y, como despedida, comete
tonteras an mayores de las del tiempo de su reinado oficial.
He sabido, por ejemplo, que despus de encargar a un realizador un filme documental sobre un protagonista real, Akhmedov le
prohibi encontrarse con el protagonista y fue l mismo al rodaje
con los operadores. Despus de haber demolido de esta manera
el proyecto del autor, y aniquilado todo su trabajo preparatorio,
se pavoneaba durante el rodaje en su papel usurpado de realizador. No haba lmite para su imbcil suficiencia, su desenfrenada
vanidad.
Las personas normales se inclinaron a considerar esta ltima
extravagancia anterior a su partida del estudio no como una maldad pueril o una crisis de debilidad mental, sino como un clculo
de arribista de baja estofa. Pretenda suscitar la recompensa de su
fructuosa actividad anterior, concentrar la atencin sobre su persona
y poner a los realizadores entre rejas.
Sea como sea, un hecho es un hecho. Nadie llam al psiquiatra.
El mal triunf. Los msculos dominaron sobre el cerebro. Los cinco
mil kilmetros que le separaban de la direccin suprema del cine le
parecieron una distancia suficientemente segura a este minsculo
reyezuelo encarnizado en prolongar su reinado.
Mofarse de los intelectuales forma parte de su programa. Ni
siquiera aprecia las riquezas meldicas de una sinfona, pues slo
percibe el ritmo. No tiene ni idea de la cantidad de trabajo que
148
1944
26 marzo
Despus de mi enfermedad, mi estado de nimo se ha modificado.
La accin viva, resuelta y rpida del principio ha disminuido y, poco a
poco, se ha visto sustituida por una desconfiada y fra reaccin.
De momento, las personas que me rodean tantean el terreno
con precaucin. Intentan ver si estoy curado, si mis crisis nerviosas persisten. Se dira incluso que algunos se sienten decepcionados
por mi curacin. Captas las diferentes miradas que te lanzan: miradas de odio, de compasin, de desprecio o de esperanza... Pero, la
mayora de las veces, miradas de indiferencia: qu se puede sacar
de l, se preguntan. No ganars ninguna gloria trabajando con l.
Se ve inmediatamente que es un honesto imbcil. Con este carcter, no llegars a nada, dice Kristi. Parece sinceramente afligido. Los
otros levantan los brazos al cielo: estn muy contentos, pero ya no
hay sitio en ninguna parte. Los temas sobre operaciones militares
han sido todos acaparados. En cuanto a los de la retaguardia, los
aceptar? Daba la sensacin de que se haba hartado, no? He hablado con Agapov. Dice que hace todo lo posible para ayudarme.
Pero slo debe poner en servicio seis unidades y ya tiene siete en
preparacin. Por consiguiente, si no me equivoco, puedo contar
con menos un largometraje. Mientras tanto, nos dan a Svilova y
a m un cortometraje para los dos. De encargo. En un rollo. Pero
con tantos objetivos a filmar como un largometraje. Compuesto
en buena parte de documentos de filmeoteca. Pero sin derecho a
utilizar las imgenes ya utilizadas. Es decir, con las sobras de un
material seleccionado en varias ocasiones. Todo hace pensar que
primero se ha seleccionado lo mejor, luego lo bueno, despus lo
mediocre. Y para nosotros el resto...
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septiembre
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16
septiembre
17 septiembre
La repeticin es la nica cosa imposible en la tierra. Si yo no
fijo sobre la pelcula lo que veo ahora (en el mismo momento en
que lo veo) nunca ms podr fijarlo exactamente igual. Hago mi
diagnostico y al mismo tiempo lo fijo. Ni antes, ni despus, en
el momento preciso. Dentro de un segundo todo habr cambiado. Ser mejor o peor, pero distinto. Ya no ser lo que necesito
exactamente, sino otra cosa. Esto es particularmente exacto cuando se filma el comportamiento de la gente. Es posible escribir de
antemano un guin sobre el comportamiento documental de un
hombre a condicin de saber todo lo que le ocurrir en un futuro
inmediato. Pero es siempre muy esquemtico y aproximado en la
medida en que se desconoce si dar eso en la pantalla. El hombre
se revela en unos pocos segundos, que hay que fijar y captar al
mismo tiempo. Al menos, estar bien interpretado. En cuestin
de cine documental, no hay modo de establecer unos acuerdos
previos muy preciosos. Si uno se pone de acuerdo sobre un disparo,
siempre habr balas perdidas. Yo todava no he visto una sola cosa
que se repita. Lo que se pierde, se pierde para siempre.
Los pensamientos tienen que brotar directamente de la pantalla, sin el intermedio de las palabras. O bien, las palabras deben ir
sincronizadas con los pensamientos y no estorbar su percepcin.
En Tres cantos y en Cancin de cuna se utilizan ambas cosas. El espectador lee los pensamientos y los capta antes de que las palabras
los expresen. Es un contacto vivo con la pantalla, una transmisin
de cerebro a cerebro. Cada uno percibe lo que corresponde a sus
posibilidades y a sus conocimientos. Cada uno penetra en un crculo
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26
septiembre
1 octubre
No escriba ms instancias dice Bolchakov Ya est decidido.
Usted har El arte sovitico. Djeme solamente acabar los trabajos
urgentes del trimestre y le doy mi conforme al acto.
Pero me sigue resultando penoso esperar. Si tuviese derecho a
actuar, no esperara ni un minuto.
3 octubre
Vuelvo a casa despus de haber descargado madera de un lanchn en la orilla. Se me han cado todos los botones del abrigo y
estoy lleno de manchas. No hay nada que hacer.
Recuerdo todos los das al secretario de Bolchintsov y a la
seccin de filmes que hay que acelerar los trmites. He ido a ver
a Durov, he ledo toda clase de textos. La decisin de comenzar el
trabajo se arrastra, se arrastra...
4 octubre
Sorpresa total. Bolchintsov dice que quiere proponerme hacer
el filme Lenin.
Paradoja? De una parte, prudencia, desconfianza, temor de
confiarme la realizacin de un filme aunque sea sobre un tema
menor. Por otra, proposicin de gran envergadura sobre un tema
que abraza todo lo que constituye nuestra vida.
De qu se trata?
Siempre lo mismo. Una vez ms, de la apariencia.
Todo el mundo sabe que casi no existen imgenes documentales
sobre Lenin vivo. Los trocitos sueltos que se conservan han sido
158
11 octubre
Practicar la observacin? O sacar conclusiones de las observaciones hechas por los dems? Ambas soluciones son posibles. Pero
las autnticas cine-observaciones faltan en los documentos de actualidades recogidos estos ltimos aos. Slo se dispone de imgenes
imitacin-noticiarios apresuradamente compiladas. Sin embargo,
parece que esto slo preocupa al grupito de los partidarios en sacar
las conclusiones de la observacin y de la experiencia y no de los
diarios y de los libros.
Los debates sobre los debates no me apasionan. Siento horror
hacia las demostraciones escolsticas en las que lo que interesa a los
protagonistas es el propio proceso de la demostracin. Huyo de los
razonamientos sobre los razonamientos. En tanto que investigador,
slo quisiera observar los hechos, reunidos y, despus de haberlos trabajado, sacar unas conclusiones personales. La unin de la ciencia y
del noticiario era una de las consignas esenciales del Cine-ojo.
Es curioso que nuestros cine-directores se inclinen a ensalzar al
realizador que no piensa (es decir, al copista de las situaciones
consabidas) y a mirar de reojo al autor-realizador, sus aspiraciones,
sus ideas, sus deseos.
Habra que mostrarse ms sensible y ms atento al deseo del creador.
Un deseo no es una fantasa ni un capricho.
Louis Pasteur dijo que un deseo es una cosa noble, pues el trabajo
acompaa este deseo y va seguido casi siempre de xito.
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11
noviembre
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no soy un especialista pero s utilizar los ojos y mis amigos del cine
me han dicho dos palabras. No son valientes hasta el punto de luchar
por Vertov. Pero les atormenta la conciencia. Y a veces el rubor de la
vergenza se les sube a la frente. Es preciso, dicen, que la victoria y el
xito de Vertov aprovechen a alguien, y eso slo depende de l... Qu
pena que no le conozca personalmente. Vive entre cuatro paredes.
Pero todava se podra intentar salvarle...
1945
La audacia de Maiakovski, escribe Asseiev en su folleto titulado
Maiakovski. haba llegado a ser demasiado incmoda. Haba que
buscar una manera u otra de cerrarle el pico. Y eso puede parecer
una broma estpida y de mal gusto, pero no era una broma, era muy
serio se esforzaron en hacerle pasar por loco. Convocaron secretamente una reunin de psiquiatras en una casa a la que se cit a
Maiakovski con un pretexto cualquiera.
Era antes de la revolucin, en los tiempos de la vieja sociedad.
Pero mucho ms tarde, contemplando el retrato de Lenin,
Maiskovski se quejaba:
Ests cansado de defenderte y de mostrar los dientes.
Muchos sin ti se han protegido con sus manos.
Existen verdaderamente muchos cerdos de toda clase
que estn en nuestra tierra y en torno a ella.
Maiakovski prosigue Asseiev se preocupaba mucho. Arrancaba la polvorienta tela de araa de la calumnia, de la mofa, de la irona y de la cobarda con que sus enemigos le haban rodeado. Pensaba
que se trataba de vestigios generales del pasado, de los que haba que
librar a la repblica.
Pero eran medidas dirigidas especialmente contra l, un trabajo
de zapa para irritarle, para estorbar sus principios creadores, para
arruinar su energa inyectndole incesantemente el veneno de la malevolencia, de la irona despreciativa, saboteando toda su actividad.
[...] En un momento de debilidad fsica, el gran poeta perdi el
equilibrio. Tuvo la sensacin de que ya no poda escapar al crculo
de enemistad y de odio en que estaba encerrado. Si hubiera visto
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163
Todo el resto ha quedado en el estado de peticiones, de guiones a veces ledos y a veces no, cosa que tambin ocurra en las
peticiones.
Un piano no es un sof, pero tambin se puede dormir encima.
Sin embargo, no es utilizarlo en su justa funcin. Tambin se puede
utilizar una mquina de coser como mesa de comedor. Pero no es
utilizarla en su justa funcin.
Uno puede empolvarse con la cola de un caballo. Pero no es
mejor utilizar al caballo como caballo?
Se trata del coeficiente de eficacia.
Se trata de utilizar a Vertov en el cine en su justo valor y no de
utilizarlo accesoriamente. De momento slo se utiliza el dedo
meique de su pie izquierdo, se crea una apariencia de utilizacin.
Es posible que esto no se entienda?
Si para sentarse se utilizan timbales en lugar de taburetes, si se
duerme sobre un piano a modo de cama, si nos servimos de un violn
como si fuera una raqueta de tenis o de una flauta para sacar el polvo
de las alfombras, se podr hablar de utilizacin de estos instrumentos
en su justo valor?
Sera tan aberrante como utilizar al compositor Chostakovitch
como copista, al pintor Repin como limpiabotas o al poeta Maiakovski
como revisor de tren.
Y aunque la utilizacin correspondiera ms a la especialidad, sera igualmente irracional, aberrante e insensato obligar,
por ejemplo, al compositor Prokofiev a tocar el piano con un solo
dedo...
Se cita el filme Farrebique, del director Georges Rouquier. Pero,
primero, Yutkevich escribe que en l se percibe la influencia de
Vertov. Segundo, Georges Rouquier es uno de esos documentalistas-cinfilos que Vertov comenz a organizar en crculos all por
los aos veinte.
La Teora de la Relatividad. Nos ha llegado bajo forma de un
filme de importacin. Pero casi un ao antes, Dziga Vertov haba
propuesto hacer ese mismo filme.
Pars qui dort de Rene Clair. Llegado aqu bajo forma de
filme importado. Hemos lanzado gritos de admiracin, pero cerca
de dos aos antes Dziga Vertov haba propuesto hacer algo similar
con unos documentos sobre Mosc. Redact la peticin y el plan
del filme.
164
1953
Quin es, en su opinin, ms importante en el cine documental,
el realizador o el operador?, me preguntan.
Siento deseos de responder a esta pregunta como hacen los
nios cuando se les pregunta si prefieren a su pap o a su mam.
Los nios responden:
Los dos igual.
Pues no es ste el problema.
Sucede muchas veces que lo que decide el xito de un filme no es
la calidad del trabajo del director, sino la actualidad del tema y de los
documentos. Si es tan viva la sed de ver algo relacionado con un
acontecimiento importante, le basta al realizador pegar por
orden cronolgico los trozos filmados por los operadores y se puede
estar seguro de que se lo agradeceremos. En tal caso, el realizador es, por
decirlo de alguna manera, el viajante de comercio de los documentos
interesantes que le han servido. Y su papel, con respecto al del operador,
165
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167
CAPTULO I
Nosotros.
Variante del manifiesto
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172
Est claro que el guin ms perfecto no puede sustituir estas notas, de igual manera que el libreto no puede sustituir la pantomima, de
igual manera que los comentarios literarios sobre las obras de Scriabine
no dan ninguna idea sobre su msica.
Para poder representar un estudio dramtico sobre una hoja de
papel, hay que poseer los signos grficos del movimiento.
NOSOTROS vamos en busca de la cine-gama.
NOSOTROS caemos,
nos levantamos con el ritmo de los movimientos
lentos y acelerados,
corriendo lejos de nosotros, cerca de nosotros, sobre nosotros,
en crculo, en lnea recta, en elipse,
a derecha y a izquierda,
con los signos ms y menos,
se fraccionan se multiplican por s mismos,
los movimientos se curvan, se enderezan, se dividen,
traspasando silenciosamente el espacio.
El cine es igualmente el arte de imaginar los movimientos de las cosas
en el espacio, respondiendo a los imperativos de la ciencia, es la encarnacin del sueo del inventor sea sabio, artista, ingeniero u obrero;
gracias al kinokismo permite realizar lo que es irrealizable en la vida.
Dibujos en movimiento. Croquis en movimiento. Proyectos de
futuro inmediato. Teora de la relatividad en la pantalla.
NOSOTROS saludamos la fantstica regularidad de los movimientos. Transportados por las alas de las hiptesis, nuestros ojos
movidos por unas hlices se dispersan en el futuro.
NOSOTROS creemos que est prximo el momento en que
podremos lanzar al espacio los huracanes de los movimientos retenidos por los lazos de nuestra tctica.
Viva la geometra dinmica, las carreras de puntos, de lneas, de
superficies, de volmenes.
Viva la poesa de la mquina movida y moviente, la poesa de
las palancas, ruedas y alas de acero, el grito de hierro de los movimientos, las cegadoras muecas de los chorros incandescentes.
(Publicado en la revista Kinophot n 1, 1922). Primer programa
publicado en la prensa por el grupo de los Kinoks-documentalistas,
fundado por Vertov en 1919.
174
KINOKS - REVOLUCIN
Extracto de un llamamiento de principios de 1922
...Todos vosotros, cineastas: realizadores y decoradores en paro, operadores desamparados y guionistas diseminados por todo el mundo,
Vosotros, paciente pblico de los cines, sufrido como una mua
bajo el fardo de emociones que se os ofrecen,
Vosotros, impacientes propietarios de cine que todava no
habis ido a la quiebra, vidos de engullir las sobras de la mesa
alemana y ms raramente americana,
Vosotros esperis, agotados por los recuerdos, suspiris ensoadoramente tras la luna de una nueva puesta en escena en seis
actos... (se ruega a las personas sensibles que cierren los ojos),
Vosotros esperis lo que nunca llegar y es intil esperar,
Os voy a dar un consejo amistoso:
Alzad los ojos,
Mirad en torno,
Ya est!
Yo veo,
los ojos de cada nio ven
las tripas y los intestinos
de las sensaciones fuertes
colgar del vientre de la cinematografa
que la espuela de la revolucin ha perforado.
Mirad cmo se arrastran dejando sobre la tierra,
que se estremece de horror y de asco,
una huella de sangre.
Todo ha concluido
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Por este motivo, sin esperar que los kinoks puedan ponerse a
trabajar, olvidando el deseo de stos de realizar por s mismos sus
proyectos, el Consejo de los Tres pasa por alto de momento el
derecho de los autores y decide lo siguiente: publicar inmediatamente por medio de los noticiarios, para que todo el mundo los
utilice, los principios y las consignas de la revolucin inminente; en
consecuencia y en primer lugar se ordena al kinok Dziga Vertov que,
de acuerdo con la disciplina del Partido, publique algunos fragmentos
del libro Kinok-Revolucin que explican con claridad suficiente la
naturaleza de esta revolucin.
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visuales, dejndose atraer o repeler por los movimientos, el camino de su propio movimiento o de su propia oscilacin, y hace experiencias de prolongacin de tiempos, de desmembramiento del
movimiento o al contrario de absorcin del tiempo en s mismo, de
deglucin de los aos, esquematizando de esta manera los procesos
de larga duracin inaccesibles al ojo normal.
Para ayudar a la mquina-ojo, est el kinok-piloto que no solamente dirige los movimientos del aparato, sino que se confa a l
para experimentar el espacio. El futuro ver al kinok-ingeniero que
dirigir los aparatos a distancia.
Gracias a esta accin conjugada del aparato liberado y perfeccionado y del cerebro estratgico del hombre que dirige, observa y
calcula, incluso la representacin de las cosas ms banales revestir
una frescura inhabitual y por ello digna de inters.
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La organizacin de un
cine-estacin experimental
La oficina de rodaje y la redaccin del Kinopravda se han suprimido.
Se ha formado un pequeo ncleo de colaboradores, perfectamente
unidos por una disciplina interior, que constituye la primera
cine-estacin experimental.
La organizacin tiene como objetivo destruir mediante un
trabajo organizado la desesperacin causada por el paro o por otras
razones en, al menos, algunos de los sectores del frente de los noticiarios y de la experimentacin. Esta ltima, por encima de todo el
resto, debe considerarse igualmente como una especie de fermento
que arrastra a los citados colaboradores a cooperar fogosamente,
medio seguro y comprobado.
Perspectiva a largo plazo (objetivo mencionado): un instituto
de invencin y perfeccionamiento permanente: muestra de la calidad
mundial de los productos industriales, cine-faro de la URSS.
Advertencia a los que sienten deseos de sonrer: cuanto ms
elevado es el objetivo, ms fuerte es el ardor de los hombres en unirse
para trabajar ininterrumpidamente. Ah est la garanta del xito
final.
Clases de filmes
1. Kinopravda
2. Noticiarios-relmpago
3. Noticiarios cmicos
4. Estudios para los noticiarios
5. Cine-publicidad
6. Experimentacin
Explicaciones:
Los noticiarios-relmpago muestran los acontecimientos en la
pantalla el mismo da en que se producen.
El Kinopravda, revista peridica, es un boletn de informacin
propagandstica.
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CINE-ANUNCIO
Clases de cine-anuncios
1. Anuncio bajo la forma ms simple (10 a 20m)
Ejemplo: Un incendio en la cabina de proyeccin de un cine. No
hay manera de apagarlo. Nadie piensa en el extintor. De pronto
alguien descubre que hay uno. El extintor de espuma Bogatyr apaga el
fuego en un abrir y cerrar de ojos.
2. Anuncio-noticiario (10 a 30m)
Ejemplo: Se incluye en un filme-noticiario corriente, por ejemplo
en el Kinopravda, la descarga de un trasatlntico en Petrogrado. Se
descargan tractores Fordson. Un tren sale. Mosc. Los tractores llegan
a su destino, la firma Technoimport.
3. Anuncio-truco (10 a 40m)
Ejemplo: (dibujos animados, maquetas). Un nio corre por la
calle esparciendo un polvo mgico que hace que todo crezca y se
hinche desmesuradamente. Los perritos se hacen grandes como
bfalos, los caballos adquieren el tamao de mamuts, las personas
se convierten en gigantes que atrapan al nio, se apoderan de su
polvo y lo utilizan para algo til. Se amasa con la harina y el pan se
hace alto como una casa. El polvo mgico es la levadura fabricada
por la cervecera de Trekhgorny.
4. Anuncio-caricatura (50 a lOOm)
Dar como ejemplo la caricatura El sueo que es un anuncio
para la oficina El Motor. Realizacin del operador B. V. Frantsisson.
Dibujos animados. En total dos mil cien dibujos. Cada dibujo se
filma aparte. Y la serie de dibujos-imgenes sucesivos forma el
filme.
El despacho de un presidente de un trust. No hay clientes. El
trust se hundir? Desconsolado, el presidente vuelve a su casa.
Durante la noche tiene un sueo: un motor gira, el gas de escape
forma las letras MOTOR. Y a ste sigue otro sueo. El espacio
interplanetario. Las estrellas. Entra en un lado del plano un motor
en marcha, y por el lado opuesto el globo terrestre. Se separa del
motor la M que se dirige hacia el eje del globo y une el globo al
motor como una correa de transmisin. La energa del motor hace
girar la tierra. A cada revolucin el globo terrestre lanza una tras
otra sobre la pantalla las letras MOTOR.
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Los espectadores han visto como un personaje con aire equvoco los meta subrepticiamente.
Pero esta insoportable obsesin del Gum tiene su justificacin.
En la lotera sorteada en los pisos superiores, la madre gana un
samovar y el padre un automvil.
6. Anuncio cmico (100 a 200 m).
Ejemplo: Un ciudadano que se ha asegurado en la compaa estatal contra el incendio, los accidentes de transporte y las epizootias,
sufre todos estos desastres. Todos sus bienes muebles e inmuebles se
queman, sus mercancas se extravan durante su transporte por va terrestre, martima y fluvial, pierde todo su ganado y todos sus caballos.
El espectador y la compaa de seguros saben que no hay
fraude por su parte sino que se trata de una extraordinaria coincidencia de circunstancias. La compaa indemniza en rublos de
oro las prdidas sufridas por el ciudadano.
7. Anuncio-historia policaca (1.500 a 2.000 m)
Ejemplo de tema: anuncio para el emprstito estatal.
Una banda de falsificadores de moneda, de acuerdo con las organizaciones de los guardias blancos, compra con billetes falsos una
enorme cantidad de bonos del emprstito. El delito se descubre. La
banda lanza a la GPU sobre una pista falsa. Sospechan errneamente
del director de un trust. Su hija y X, un amigo de sta, se esfuerzan en
demostrar la inocencia del padre y en descubrir por todos los medios
a los autores de la fechora.
La banda comete una serie de atracos y en cada ocasin roba
unos bonos.
Despus de un montn de peligrosas aventuras, los tres la
hija, su amigo y Pinkerton el Rojo penetran en el Antro negro de
la banda y recuperan los bonos robados.
Se reduce la emisin de billetes de banco, el emprstito consolida
el curso del rublo, el coste de la vida baja. Los espas blancos
amenazan a la banda y la obligan a pasar a la accin... Se pueden
hacer tantas series como sea necesario introduciendo cualquier
motivo econmico y poltico.
8. Anuncio-historia de detectives satrica (1.500 a 2.000 m)
Como nico ejemplo de esta clase de filme me referir al que
yo he escrito: Incidente en unos grandes almacenes. No se trata solamente de una historia de detectives satrica, sino tambin de una
stira del filme de detectives.
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Resumen: Un grupo de alumnos de los cursos superiores, influidsimos por los filmes de detectives y para quienes los mtodos
de los sabuesos y de los bandidos americanos carecen de secretos, estn
ansiosos de poner en prctica sus conocimientos sobre la materia.
Slo por espritu deportivo, y sin intencin criminal, emprenden
una serie de golpes contra el gran almacn del Mostorg,24 El objetivo fijado es modesto: para celebrar el final del bachillerato, quieren
hacerse con unos trajes y unos abrigos sin desembolsar un cntimo
y, obligatoriamente, en un gran almacn particularmente bien vigilado.
El guin describe dos intentos de los alumnos. El primero fracasa
nada ms empezar debido a la falta de preparacin de los bandidos
aficionados, del excelente funcionamiento de la guardia especial, del
excelente sistema de alarma y de los excelentes puos del jefe de la
seccin de confeccin.
El segundo intento, pensado ms a fondo, sale a las mil maravillas. Una vendedora, enamorada de uno de ellos, provoca el
descubrimiento de los alumnos. Atormentada por los celos, les sigue
y descubre inopinadamente la expedicin.
El jefe de la seccin de confeccin, la vendedora y los alumnos
son caricaturas de pies a cabeza, son trucajes ambulantes y no seres
humanos.
La novia del jefe de seccin, una provinciana llega del campo en
plenos acontecimientos. Est boquiabierta por todas las maravillas
de los grandes almacenes, cuida a su novio herido en una pelea. Y
sobre el fondo de este mundo de trucos, ella parece de entrada tonta
y cmica.
Los encuentros entre los diferentes personajes estn hechos de
manera que el espectador vea la mayor parte de las secciones
del almacn, la direccin, la enfermera, los servicios de vigilancia,
el club e incluso la unidad militar que apadrina el almacn.
Por falta de dinero, no se pudo realizar el filme y se sustituy por
un documento filmado de todos los pisos y secciones del almacn.
Yo no lamento la energa desperdiciada en la redaccin del guin,
pero debo decir sinceramente que ese desperdicio de pelcula en este
perodo de penuria me ha indignado y afligido.
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Cines-carreta:
Al desplazarse de aldea en aldea, de pueblo en pueblo, tienen
asimismo una gran importancia para el anuncio y la propaganda. En
particular, la presentacin de las ventajas de las mquinas agrcolas de
tal o cual firma, disimulada bajo un contenido gracioso, servir para
popularizar las mquinas de dichas firmas. Aunque los campesinos
(nuestros buenos mujiks) no lo entiendan todo perfectamente, siempre
habr algunos que se metern bien en la cabeza el nombre de la firma
que ha sacado de apuros a los personajes del filme.
El nombre de la firma tiene que constar y aparecer en la historia en
grandes caracteres rusos.
Automviles
cinematogrficos:
Instalacin tcnica ultrarpida del tipo equipo de bomberos.
Trabajo por encargo, donde y cuando se necesita. Un proyector. El
aparato de proyeccin es movido por el automvil que gira en punto muerto.
Este mismo automvil se desplaza a partir de una llamada para
rodar un cine-anuncio urgente con el operador de guardia y el especialista de instantneas.
En 1920 y 1921, la seccin foto-cine de Petrogrado y la seccin de
trenes de instruccin y agitacin del Comit ejecutivo central de Rusia
posean una pequea cantidad de cines de este tipo.
Qu artculos se pueden anunciar?
De todo:
Desde los bonos del emprstito hasta la pomada para hacer crecer el pelo, e inversamente desde el dentfrico Sanargui hasta la industria hullera del Donbass. Almacenes de Estado, organizaciones
cooperativas, personas privadas, todo el mundo puede anunciar sus
productos en la pantalla, despus de haber elegido el tipo de cineanuncio que ms conviene a la mercanca que desea hacer conocer.
Locomotora, motores de petrleo, tractores, cajas de caudales,
muebles, zapatos, pianos, sombreros, todo puede ser pregonado por el
cine-trucaje, todo puede hacer rer gracias al cine-cmico, todo puede
llegar a ser incisivo mediante la cine-caricatura o inquietante mediante
el filme de detectives.
Fragmentos de las tesis para un
artculo fechadas el 18 de marzo de 1923
(Indito)
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El Kinopravda
Teniendo en cuenta la velocidad de las relaciones entre los pueblos,
teniendo en cuenta la transformacin fulgurante del material fotografiado, un cine-diario debe ser un panorama del mundo cada X horas.
No es lo que es.
Es lo que debe llegar a ser.
El Kinopravda automvil frenado, aeroplano bajo techo no
puede ser un cine-diario.
192
El filme Cine-ojo
Es el primer intento hecho en el mundo para crear una obra cinematogrfica sin la participacin de actores, de decorados, de realizadores; sin utilizar estudios, decorados, trajes.
Todos los personajes siguen haciendo lo que hacen habitualmente en la vida.
El filme presente constituye el asalto que las cmaras plantan
a la realidad y prepara el tema del trabajo creador sobre el fondo
de las contradicciones de clases y de la vida cotidiana. Al desvelar
el origen de las cosas y del pan, la cmara ofrece a cada trabajador
la posibilidad de convencerse concretamente de que es l, obrero,
quien fabrica todas las cosas y que, en consecuencia, es a l a quien
pertenecen.
Al desnudar a la frivola pequeo-burguesa y al burgus relleno
de grasa y al devolver los alimentos y las cosas a los obreros y campesinos que las han fabricado, damos a millones de trabajadores
la posibilidad de ver la verdad y de poner en duda la necesidad de
vestir y alimentar a la casa de los parsitos.
Si esta experiencia sale bien, este filme, aun siendo independiente (tanto desde el punto de vista del contenido como de la
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Todos los fondos estatales y privados, todos los medios materiales y tcnicos estn puestos actualmente en el segundo platillo
de la balanza, en el platillo artstico-propagandista.
En cuanto a nosotros, nos acercamos igual que antes al trabajo con
las manos desnudas y esperamos confiadamente que llegue nuestro
turno de apoderarnos de la produccin y de alcanzar la victoria.
Estenograma abreviado de la intervencin
de D. Vertov con motivo de un debate en
la ARRK25 el 26 de septiembre de 1923
Cine-ojo (Kino-glaz)
(Cine-noticiarios en seis series)
El frente sin fisuras de los cine-dramas ha sido roto por el Kinopravda.
Esta brecha no debe ser
cubierta por el tapn de la Nep,
ni colmada por la basura conciliadora.
La aparicin en estos ltimos tiempos de numerosos sucedneos de filmes imitados de los kinoks (colaboradores del Kinopravda) ha obligado a estos ltimos a lanzar un poco prematuramente la
ofensiva decisiva contra el imperio de la cinematografa burguesa.
La clula de los kinoks del Goskino, ms experimentada que las dems,
se ha encargado de la misin de reconocimiento. Los esquemas
de ataque de las cmaras ya estn a punto. La totalidad de la cinecampaa (de 8.000 a 10.000 metros) se desarrollar bajo la consigna y
bajo el ttulo de Cine-ojo. La misin de reconocimiento de la clula
se efecta con una sola cmara (no tenemos ms a nuestra disposicin) y constituir aparentemente la primera serie, o inicio del
combate. En conjunto, se han previsto seis series.
La primera se refiere a nuestra total falta de armas: el material
tcnico concebido para la utilizacin en estudio no sirve a nuestro
trabajo. En esta serie, la cmara entra prudentemente en la vida, despus de haber elegido un punto cualquiera un poco vulnerable y se
orienta en el medio visual donde ha incidido. En las series siguientes,
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a medida que aumenta el nmero de las cmaras, el espacio colocado bajo observacin se amplia. La yuxtaposicin de diferentes
lugares del globo terrestre y de diferentes pedazos de vida hace descubrir poco a poco el mundo visible. Cada serie aade claridad a la
comprensin de la realidad. Los pequeos y los mayores, las personas
instruidas o incultas abren, se dira, los ojos por vez primera. Los
millones de trabajadores que han recobrado la vista ponen en duda
la necesidad de apoyar la estructura burguesa del mundo.
Ningn realizador, ningn actor, ningn decorador participa
junto a nosotros en esta grandiosa batalla. Nosotros rechazamos las
comodidades del estudio. Nosotros mandamos a paseo decorados,
maquillajes y trajes. De la misma manera que es imposible describir
de antemano los combates de una guerra que acaba de estallar, es
imposible escribir de antemano el guin de nuestra cine-campaa.
Al ir del material a la cine-obra y no a la inversa, los kinoks atacan el
ltimo (y ms coriceo) bastin del cinematgrafo artstico, el guin
literario. Presntese bajo forma de una narracin cautivadora o de lo
que se llama un esbozo de montaje preliminar, el guin, que es un
elemento ajeno al cine, debe desaparecer para siempre.
Nosotros no podemos prever los resultados de la campaa, no
sabemos si estos ocho mil metros sern nuestro Octubre cinematogrfico. Las armas y la tcnica ms poderosas estn en manos de
la cine-burguesa europea y americana. El odio de los cine-dramas
burgueses embrutece a los tres cuartos de la humanidad.
Solamente la URSS, donde el equipo cinematogrfico est en
manos del Estado, puede y debe emprender la lucha contra la
ceguera de las masas populares, la lucha por la visin.
Ver y mostrar el mundo en nombre de la revolucin proletaria
mundial, es la frmula elemental de los kinoks.
Publicado en Pravda el 19 de julio de 1924
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Despus, se convirti en pasin por el montaje de notas estenogrficas, de grabaciones para gramfonos. En un inters particular hacia el problema de la posibilidad de grabar unos sonidos
documentales. En intentos para transcribir por medio de palabras y
letras el estruendo de una cascada, los ruidos de una serrera, etc.
Un da de primavera de 1918 vuelvo de la estacin. Conservo
an en los odos los suspiros, el ruido del tren que se aleja...
alguien que blasfema... un beso... alguien que grita. Risas, silbidos,
voces, taidos de la campana de la estacin, jadeo de la locomotora...
Murmullos, encargos, adioses... En el camino de vuelta pienso: es
preciso que acabe encontrando un aparato que 110 describa sino
que inscriba y fotografi estos sonidos. Escapan de la misma manera
que en el tiempo. Una cmara, quizs? Inscribir lo que se hato...
Organizar un universo no ya audible sino visible. Puede estar ah
la solucin?
En ese momento me encuentro con Mikhail Koltsov26 que me
propone hacer cine.
De esta manera comienza en la calle Maly Gnezdnikovski n 7
mi trabajo en la revista Kinonedelia. Slo es un primer aprendizaje.
Est lejos de ser lo que deseo. Porque el ojo del microscopio penetra
ah donde no penetra el ojo de mi cmara. Porque el ojo del telescopio
alcanza universos lejanos, inaccesibles a mi ojo desnudo. Qu
hacer con mi cmara? Cual es su cometido en la ofensiva que lanzo
contra el mundo visible?
Pienso en el Cine-ojo. Nace como un ojo rpido. A continuacin, la
idea del Cine-ojo se amplia:
Cine-ojo como cine-anlisis.
Cine-ojo como teora de los intervalos.
Cine-ojo como teora de la relatividad en la pantalla, etc.
Elimino las diecisis imgenes-segundo habituales. Se convierten
a partir de entonces en procedimientos habituales de rodaje, junto a la
toma de vistas rpida, y a la animacin, a la toma de vistas con cmara
mvil, y otros procedimientos.
200
El Kinopravda
El Kinopravda est ligado por una parte a los antiguos noticiarios.
Por otra, es el portavoz actual de los kinoks. En mi informe examinar ambos aspectos.
Los noticiarios Path y Gaumont, los del Comit Skobclev 27
posterior a la Revolucin de Octubre, fueron reemplazados por el
Kinonedelia publicado por la Seccin Cine y Foto de Rusia.
201
El Kinonedelia no se distingua demasiado de los noticiarios anteriores; slo los rtulos eran soviticos. El contenido no haba cambiado!:
siempre los mismos desfiles y los mismos funerales. Fue en esta poca
cuando empec a trabajar en el cine. Mis conocimientos tcnicos eran
escasos. Pese a su juventud, el cine ya impona unos tpicos inmutables
fuera de los cuales estaba vetado trabajar. Mis primeros ensayos datan
de aquella poca. Reuna pedazos filmados encontrados al azar en unos
grupos de montaje cuya consonancia era ms o menos grande.
Como consideraba que uno de mis intentos estaba perfectamente conseguido, conceb mis primeras dudas en cuanto a la necesidad de un trazo de unin literaria entre diferentes situaciones
visuales pegadas entre s. Tuve que interrumpir momentneamente
mi experiencia para rodar un filme dedicado al aniversario de la
Revolucin de Octubre
Este trabajo fue el punto de partida de mi nueva actividad en el
Kinopravda.
Fue precisamente durante estas experiencias cuando nosotros
(varios camaradas), que habamos perdido la fe en las posibilidades
de la cinematografa artstica y estbamos llenos de fe en nuestras
fuerzas, esbozamos el proyecto preliminar de manifiesto que
despus ocasion tanto ruido y caus tantos momentos desagradables a nuestros cine-apstoles.
Despus de una larga interrupcin (partida al frente), continu
mi trabajo en la Seccin Cine-Foto y pronto me metieron otra vez
en los noticiarios. Escarmentado por mi triste experiencia, demostr
una gran prudencia en los primeros nmeros del Kinopravda. Pero
a medida que adquira la conviccin de que me haba granjeado la
simpata de, si no la totalidad, parte de los espectadores, forzaba
cada vez ms el material.
Paralelamente al apoyo que encontraba en la persona del constructivista Alexei Gan, que publicaba entonces la revista Kinophot,
deba afrontar una oposicin interior y exterior cada vez mayor
En el dcimo nmero del Kinopravda, las pasiones se desencadenaron.
Con gran sorpresa por nuestra parte, el nmero trece goz del
apoyo de la prensa. Despus de la aparicin del nmero catorce, el
diagnstico casi unnime de est loco, me llen de perplejidad. Fue
el momento ms crtico en la existencia del Kinopravda.
El Kinopravda n 14 se diferenciaba singularmente en aquel
momento de los dems noticiarios, no se pareca en nada a los
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203
cuidado un abanico sobre la cabeza del pblico. Gracias a los esfuerzos de estos crticos, la figura magnnima del millonario americano resplandece en el rudo corazn del proletariado ruso.
Casi todos los trabajadores del cine artstico son enemigos, declarados u ocultos, del Kinopravda y de los kinoks. Es completamente
normal, pues si nuestra opinin triunfara se veran obligados a volver
a aprender su oficio o, pura y simplemente a abandonar el cine.
Ninguno de estos dos grupos pone directamente en peligro la
pureza de la lnea de los kinoks.
Son, en cambio, mucho ms peligrosos los grupos intermedios
oportunistas recientemente formados, que podramos llamar
conciliadores. Copian nuestros procedimientos y los transfieren al
drama artstico, y con ello refuerzan sus posiciones.
Al enfrentarse violentamente con el Kinopravda, nuestros
malintencionados crticos explican maliciosamente que se fabrica
con material filmado de antemano, y en consecuencia accidental.
Lo que para nosotros significa que los noticiarios estn hechos
de trozos de vida organizados en un tema y no al contrario. Eso
significa igualmente que el Kinopravda no obliga a la vida que se
desarrolle de acuerdo con el guin del escritor, sino que observa y
registra la vida tal como es y slo posteriormente deduce las conclusiones de sus observaciones. As pues, en definitiva, eso es nuestra cualidad y no nuestro defecto.
El Kinopravda se hace con materiales de igual manera que la
casa se hace con ladrillos. Con unos ladrillos se puede construir
una chimenea, el muro de una fortaleza y muchas cosas ms. Con
la pelcula filmada se pueden edificar diferentes obras. De igual
manera que la casa necesita unos buenos ladrillos, se necesita un
buen material cinematogrfico para organizar unos buenos filmes. Por ello es necesario tratar con seriedad los noticiarios
cinematogrficos, esta fbrica de cine-materiales, en los que la
vida, al pasar por el objetivo de la cmara, no se hunde para siempre y sin dejar huellas sino que deja, al contrario, un trazo preciso
e inimitable.
De la manera en que dejemos penetrar a la vida en el objetivo,
del momento que elijamos para ello, del modo en que captemos
la huella que habr dejado, dependern la calidad tcnica, el valor
social e histrico del material, y posteriormente la calidad de todo
el filme.
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En el terreno de la visin: los hechos reunidos por los kinoksobservadores o cine-corresponsales obreros (se ruega no confundirlos
con los cine-corresponsales obreros encargados de las recensiones) son
organizados por los cine-montadores de acuerdo con las directivas del
Partido, difundidas en nmero mximo y presentadas por doquier.
El procedimiento de radio-transmisin de las imgenes, inventado en nuestra poca, podr aproximarnos an ms a nuestro objetivo
esencial y ms querido que es el de unir a todos los trabajadores diseminados a travs del mundo por una misma e idntica relacin, una
misma e idntica voluntad colectiva de lucha por el comunismo.
sta es la tarea que denominamos Cine-ojo. Se trata de descifrar
la vida como tal. Se trata de la influencia de los hechos sobre la
conciencia de los trabajadores.
Lo que nosotros denominamos radio-oreja, es decir, la organizacin
del mundo audible, tiene la misma funcin en el terreno del sonido.
Pero puesto que se trata de la influencia de los hechos y no de la
del juego, de las danzas y de los versos, prestamos muy poca atencin
al llamado arte.
S camaradas, como muchos de vosotros saben, expulsamos el
arte a la periferia de nuestra conciencia.
Y esto es muy comprensible. Dado que colocamos la misma
vida en el centro de nuestra atencin y de nuestro trabajo, y dado
que, al igual que vosotros, entendemos por fijacin de la vida la
fijacin del proceso histrico, permitid entonces que nosotros,
tcnicos e idelogos de este trabajo, basemos nuestra observacin
en la estructura econmica de la sociedad, que no est aislada de los
ojos del espectador por un teln perfumado de besos y de juegos de
manos constructivistas o no.
En lugar de los sucedneos de la vida (representacin teatral,
cine-drama, etc.) introducimos en la conciencia de los trabajadores
unos hechos (grandes o pequeos) cuidadosamente seleccionados,
fijados y organizados, tomados tanto de la vida de los trabajadores
como de la de sus enemigos de clase.
Establecer una relacin de clase visual Cine-ojo y auditiva
radio-oreja entre los proletarios de todas las naciones y de todos
los pases, a partir de la interpretacin comunista del mundo, es
nuestra tarea.
Publicado en el diario Kino el 3 de febrero de 1925
Texto muy ligeramente abreviado
209
Kinopravda y Radiopravda
(A ttulo de propuesta)
El obrero de textil debe ver al obrero de una fbrica metalrgica
mientras est fabricando mquina necesaria para el obrero de textil.
El obrero de la fbrica metalrgica debe ver al minero que suministra a la fbrica el combustible necesario, el carbn. El minero debe
ver al campesino que produce el trigo que l necesita.
Todos los trabajadores deben verse mutuamente para que se establezca entre ellos una relacin estrecha e indestructible. Los trabajadores
de la URSS deben ver que tambin en los otros pases, en Inglaterra, en
Francia, en Espaa y as sucesivamente, en todas partes hay trabajadores
como ellos y que en todas partes el proletariado entabla una lucha de
clases contra la burguesa. Pero todos estos trabajadores estn lejos unos
de otros y por tanto no pueden verse.
Los obreros y los campesinos deben creer en la veracidad de las
personas (maestro de escuela, propagandista) que describen la situacin de los obreros y de los campesinos que viven en otras partes.
Pero tanto el maestro como el propagandista, el cura, el escritor, etc.,
describe la situacin a su manera, en funcin de numerosos factores
que son: las creencias, la formacin, el talento para escribir o hablar,
la honestidad, la integridad, el humor y el estado de salud en aquel
minuto preciso. Cmo pueden verse, en tal caso, los trabajadores?
Uno de los objetivos del Cine-ojo es precisamente establecer una
relacin visual entre los trabajadores de todo el mundo. Los cineastas
del Cine-ojo, los kinoks, trabajan en el sector de los cine-noticiarios
(Kinopravda, Cine-calendario, Cine-ojo) y en el sector del cine cientfico (La fabricacin de la seda, El rejuvenecimiento), o en la parte
cientfica de un filme (El aborto, Radio-pravda), etc.
El movimiento Cine-ojo provoca cada vez ms atencin y simpata.
Cartas de adhesin llegadas de la base, mociones de apoyo de los espectadores campesinos, floracin de crculos de kinoks-observadores,
reforzamiento de los kinoks por los komsomoles-productores de filmes
en curso de aprendizaje, cambio de actitud, finalmente, de una parte
de los clientes oficiales frente al Cine-ojo, todo eso nos estimula
ampliamente a proseguir la lucha.
En el caso presente, quienes se muestran ms conservadores son
las salas de cine ligadas comercialmente a los largometrajes. Es absolutamente necesario lanzar la consigna de los programas mezclados:
210
28
100%
95%
5%
211
100%
75%
25%
En un futuro prximo, el hombre podr transmitir simultneamente por radio en el mundo entero los hechos visuales y sonoros
registrados por una radio-cmara.
Debemos prepararnos para poner estos inventos del mundo capitalista al servicio de su propia destruccin.
Y no nos prepararemos para ello con representaciones de peras
y de dramas. Nos prepararemos intensamente dando a los proletarios
de todos los pases la posibilidad de ver y or el mundo entero bajo una
forma organizada, de verse, de orse y de entenderse mutuamente.
Publicado en Pravda del 16 de julio de 1925
213
29
214
Tempestades de hechos!
Masa de hechos.
Huracanes de hechos.
Y pequeos hechos sueltos.
Contra la cine-brujera.
Contra la cine-mistificacin.
A favor de una autntica cinematizacin, una autntica cinedifusin dirigida a los obreros y campesinos de la URSS.
Publicado en Pravda del 24 de julio de 1926
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CAPTULO II
Cine-ojo
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CAPTULO III
Un banco en un jardn pblico. El director adjunto y la mecangrafa. l le pide permiso para besarla. Ella mira a su alrededor
y dice: De acuerdo. El beso. Se levantan del banco, se miran a
los ojos y se alejan. Desaparecen. El banco vaco. Detrs de l, un
macizo de lilas. El macizo de lilas se entreabre. Sale de l un hombre
que arrastra un extrao aparato sobre un trpode. El jardinero, que
ha observado toda la escena, pregunta a su ayudante: Quin es?.
El ayudante contesta: El Cine-ojo.
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II
[...] El abe de los kinoks define el Cine-ojo mediante la concisa
frmula Cine-ojo = cine-grabacin de los hechos.
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El Cine-ojo utiliza todos los medios de montaje posibles yuxtaponiendo y ligando entre s cualquier punto del universo en
cualquier orden temporal, violando, si es preciso, todas las leyes y
hbitos que presiden la construccin del filme.
*
III
Montar significa organizar los fragmentos filmados (las
imgenes) en un filme, escribir el filme mediante las imgenes
rodadas, y no elegir unos fragmentos filmados para hacer unas
escenas (desviacin teatral) o unos fragmentos filmados para
hacer unos textos (desviacin literaria).
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237
Esta teora de los intervalos haba sido presentada por los kinoks
en la variante del manifiesto Nosotros redactada en 1919.
*
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CAPTULO IV
La Radio-ojo
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Despus de muchos esfuerzos, obtuve finalmente la posibilidad de rodar el filme Cine-ojo (o La vida de repente). En un principio se haba pensado realizar las seis series a la vez. Pensbamos
acumular el material para el filme en un largo perodo y sobre
varios temas a un tiempo. No se trataba de poner en escena las
situaciones necesarias. Basndonos en nuestra orientacin fundamental, queramos filmar todas las escenas sin preparacin. En
cierta manera, el material estaba acumulado en pilas verticales
que ms tarde nos proponamos reunir en diferentes filmes. Pero
se produjo lo imprevisible... Cuando habamos filmado una parte del material, cambi la Direccin. Nos vimos obligados a parar el trabajo. Tuvimos que trabajar con el material que habamos
filmado para las diferentes series y reunirlo no verticalmente sino
horizontalmente. En aquella poca, ya haba adquirido la suficiente destreza en la organizacin del material como para salir
victorioso de la situacin. Eso explica que algunos crticos hayan
afirmado que los temas abarcados eran demasiado numerosos y
que ninguno de ellos haba sido tratado a fondo.
La vida de repente se consider como la primera exploracin
de la cmara en la vida real. Para ese filme se recurri de hecho a
todos los procedimientos tcnicos prescritos por el manifiesto del
filme sin actores y que posteriormente perfeccionamos. Partiendo
de los principios del Cine-ojo, mostr la vida como es desde el punto
de vista del ojo armado que ve mejor que el ojo humano. Consideramos
que haba que utilizar todas las posibilidades de la cmara para presentar con ms agudeza la vida que se desarrolla cerca de nosotros,
presentarla bajo unos ngulos desde los cuales nunca haba sido
vista. Hay que reconocer que el tema de El hombre de la cmara ya
estaba all esbozado, con la diferencia de que la cmara no apareca
en la pantalla. Los rtulos, las cabeceras de captulo y los subttulos
destacaban incesantemente lo que desde el punto de vista del Cineojo era visible de tal o cual manera. Hubieron algunas proyecciones
y se expresaron algunas opiniones. Luego el filme desapareci de la
circulacin y no ha sido distribuido.
Nuestro siguiente trabajo fue El Kinopravda leninista. Se trataba de unos noticiarios centrados sobre un solo personaje. Este
personaje era Lenin. Era un largometraje, ms de mil cien metros,
y Lenin apareca en l constantemente, de pies a cabeza, en todos
los rollos; hasta los rtulos eran documentos, es decir, textos de
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Primeros pasos
El primer ao de produccin del cine sonoro sovitico se ha
caracterizado por la preponderancia de los filmes noticiarios sonoros.
Para explicar este fenmeno, lancemos una breve mirada hacia
atrs.
Hace tiempo que los cineastas de noticiarios hablan de la
posibilidad no slo de difundir por radio, sino tambin de grabar
y de fotografiar a distancia unos radio-cine-filmes-documentales
visuales y sonoros, de la posibilidad para los proletarios de todas
las naciones y de todos los pases de verse, de orse y de entenderse mutuamente. Este trabajo preparatorio es lo que ha permitido a
los cineastas de los noticiarios (contrariamente al cine con actores,
cogido de improviso y sin preparacin) lanzarse inmediatamente y
sin titubeos en marzo de 1930 a las primeras experiencias de rodaje
de filmes noticiarios sonoros.
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los cine-reportajes (El proceso de los S. R), filmes con destino particular (Cine-ojo), una sinfona de ruidos (Entusiasmo) y finalmente
una obra cinematogrfica de hunde sus races en las fuentes de la
inspiracin popular, una sinfona de ideas: Tres cantos sobre Lenin.
Toda esta diversidad del filme-noticiario no tiene ms que una
tarea esencial y comn: mostrar la verdad. El problema del Cine-ojo
no es el Cine-ojo, sino mostrar la verdad, el cine-verdad. Todos los
medios, las posibilidades, los descubrimientos, los procedimientos,
los mtodos del cine deben servir para hacer visible lo invisible, claro
lo oscuro, evidente lo oculto, desvelado lo que est enmascarado,
para decir la verdad sobre nuestra revolucin, sobre la edificacin
socialista, sobre la Guerra Civil.
De ah procede tambin nuestra voluntad de mostrar las
personas sin mscara, sin trampas, de filmearlas sin que se den
cuenta, de leer en las caras los pensamientos puestos al desnudo
por el Cine-ojo.
Los Tres cantos sobre Lenin ofrecen a este respecto unos ejemplos de no actuacin tales como la intervencin de la obrera de
choque del Dnieprostroi, la koljoziana de la condecoracin y muchos ms. Estas imgenes de seres vivos acompaan en nuestro
recuerdo a la mujer del guarda asfixiado en el filme La vida de
repente, los nios de El hombre de la cmara, los fieles rezando de
Entusiasmo, etc.
Sin embargo, filmar fragmentos de verdad es poco. Es preciso
que estos fragmentos estn organizados de tal manera que de su
suma nazca la verdad. Y esta tarea es muy difcil, casi ms difcil
que la de filmar fragmentos de verdad sueltos.
Incluso en los lmites del tema rigurosamente definido que nos
ha sido confiado, la realizacin del Kinopravda sobre Lenin tiene
necesidad de recurrir a toda la experiencia anterior de los rodajes
Cine-ojo, a toda la destreza adquirida, a tomar en consideracin y
estudiar atentamente todos nuestros trabajos anteriores sobre este
tema.
Ha sido preciso esforzarse en buscar imgenes de Lenin vivo,
todava sin descubrir ni publicar. Esto fue llevado a cabo con una
paciencia y una perseverancia infinitas por mi ayudante, la camarada Svilova que, llegado el dcimo aniversario de la muerte de
Lenin, pudo mostrar una decena de nuevas imgenes de Ilich vivo,
descubiertas por ella. A este fin, la camarada Svilova ha visionado,
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Tcheliuskin: primer navio sovitico de explotacin polar, naufrag en los hielos en 1934.
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El Kinopravda
Un semistano de la calle Tverskaia. Est oscuro y muy hmedo. El
suelo de tierra batida est lleno de agujeros. Se tropieza a cada paso.
Grandes ratas hambrientas nos corren entre las piernas. Arriba, por
los barrotes de la ventana, se divisan los pies de los transentes. Las
tuberas gotean y tenemos los pies en el agua. Hay que evitar que
la punta de la pelcula roce el sucio para que no se moje. Pero la
humedad despega los empalmes, oxida las tijeras, los tiralneas y
las reglas de clculo. Estamos encorvados sobre los trozos de pelcula que se secan. Est a punto de amanecer. Hace fro y humedad.
Los dientes castaetean. El realizador y autor del Kinopravda coge
su chaquetn y abriga a la camarada Svilova. Una ltima noche
de trabajo y dos nuevos Kinopravda estarn a punto. Maana los
cine-crticos escribirn que el Kinopravda es una estpida nulidad,
que los realizadores del Kinopravda son un doloroso absceso en
el cuerpo del cine; que es un cine de retrasados mentales; que
es el fruto de las chifladuras de Dziga Vertov. Maana el crtico
y realizador A. Anochtehenko escribir que somos unos kinococos.
Una variedad de bacterias del futurismo cada en el turbio caldo
de cultivo del cine renaciente y que ha comenzado a fermentar en
su organismo todava frgil...
Pero Pravda piensa de otra manera. En primera pgina figura
un artculo de Mikhail Koltsov que habla del Kinopravda en estos
trminos: No hay msica durante la proyeccin, pero brota de la
pantalla en los gestos cadenciosos de la orquesta mientras toca, en
el ritmo acompasado de las columnas de combatientes en marcha;
y sigue: La historia viva y estremecedora ha comenzado a volar,
arrastrando consigo al mismo tiempo la inteligencia, el corazn y la
imaginacin... El Kinopravda demuestra la destreza, la habilidad y
el oficio de sus autores. Ha sabido evitar el desordenado amateurismo
que era habitual anteriormente en nuestros noticiarios.
La Kinogazeta no quiere ocuparse seriamente de nuestro
trabajo. Habla de la intervencin de Vertov en un estilo irnico y
folletinesco:
Dziga Vertov ha comenzado de la siguiente manera:
No s hablar. Por consiguiente no hablar.
Y no ha aadido ms, fiel a su promesa, pero ha hecho otra
cosa.
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ltima experiencia
Durante quince aos he aprendido la cine-escritura. He aprendido
el arte de escribir no con una pluma sino con una cmara. La falta de un alfabeto cinematogrfico era molesta. He intentado crear
este alfabeto. Me he especializado en la cine-escritura de los hechos.
Me he esforzado en convertirme en un cine-escritor de noticiarios.
He aprendido este oficio ante una mesa de montaje. Y en un tren
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Sobre la organizacin de
un laboratorio de creacin
El hombre liberado de la necesidad de ser un robot, el hombre
liberado de la humillacin, del hambre, del paro, de la miseria, de
la ruina. El hombre ejerciendo su derecho al trabajo, al descanso,
a la instruccin. El hombre ejerciendo su derecho de creacin, el
hombre en su esplndido desarrollo productivo, el hombre dominando la tcnica, la ciencia, la literatura, el arte.
Mostrar en la pantalla el comportamiento de estos hombres.
Existe tarea ms noble para el artista? Pero para realizarla, debemos comprender absolutamente que es una tarea extremadamente
difcil, cuya ejecucin no exige solamente buenas intenciones, sino
un trabajo de roturacin y de organizacin, unos mtodos de
organizacin. No se puede resolver con la sola ayuda del entusiasmo, con las manos desnudas, entre el bullicio y la sobretensin.
Para resolver esta tarea y permitir a nuestro grupo de creacin
pasar de la produccin de panoramas poticos a los filmes sobre
el comportamiento del hombre fuera del estudio, en su medio natural, debemos abandonar nuestra torre de marfil y poner los pies
en el suelo para llevar a cabo el trabajo previo que permitir organizar convenientemente la empresa, distribuir convenientemente
las fuerzas, organizar convenientemente el lugar de trabajo, utilizar
convenientemente los aparatos y las mquinas.
La proposicin de organizar un laboratorio de creacin ha sido
suscitada sobre todo por la necesidad de acabar con el desperdicio
de fuerza y de tiempo, por la necesidad de instituir un orden racional
en todos los procesos de nuestra actividad no estandarizada, de
organizar convenientemente nuestra base tcnica, de encontrar un
ritmo de trabajo, de eliminar todos los obstculos que se oponen a
la realizacin de la tarea fijada.
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El laboratorio tiene por objetivo permitirnos organizar convenientemente nuestro trabajo. Para alcanzar este objetivo es indispensable demostrar perseverancia y romper todos los obstculos
que se presenten.
El primer obstculo de envergadura al que nos hemos enfrentado ha sido la imposibilidad de grabar sonido y de hacer tomas
sincronizadas, en cualquier lugar donde est el individuo observado.
La instalacin de que dispona la Mejrabpomfilme37 necesitaba que
se llevara al lugar de rodaje la corriente trifsica de la red. Era tcnicamente imposible filmar unas personas en una aldea, en el campo, en su medio natural, y seguir su comportamiento. De entrada,
no hemos considerado este obstculo como primordial y, en todas nuestras memorias, hemos planteado como punto esencial la
creacin de un dispositivo mvil que nos diera la posibilidad de
filmar en sincrona en cualquier lugar y en cualquier momento.
Sin embargo, en las condiciones estndar de la produccin cinematogrfica corriente, slo hemos podido resolver este problema
de palabra, bajo forma de promesas y de resoluciones. De hecho,
no hemos obtenido nada salvo promesas cuya ejecucin quedaba
aplazada de hoy para maana, y maana no haba que entenderlo
en su sentido determinado sino en su sentido indeterminado. Un
maana que se acercaba a nosotros con la velocidad con que se
acercan dos lneas paralelas.
Gracias a un laboratorio de creacin nos encargaremos de eliminar en el ms breve plazo el primer obstculo difcil pero no
insuperable.
El rodaje en nuestro laboratorio debe satisfacer las condiciones
tcnicas siguientes:
1. El rodaje debe ser instantneo, es decir, debe efectuarse con el
menor retraso, en el mismo instante en que el individuo observado
acta.
2. El rodaje debe ser silencioso para no atraer la atencin de la
persona filmada y no producir ruido de fondo sobre la pelcula.
3. El rodaje debe ser tcnicamente posible en todo lugar (isla,
campo, aeropuerto, desierto, etc.).
4. Las dos cmaras, la muda y la sonora, deben estar unidas
entre s de manera que una cmara no estorbe a la otra, que se pueda
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Bio-filmografia
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El aniversario de la revolucin
G O D U C H T C H I N A REVOLUTSII
Documental histrico
Realizacin y montaje: Dziga Vertov. Produccin: Kino-Komitet
del Narkompros. Doce partes.
Parece ser el primer filme de montaje de noticiarios de tanta importancia (de dos horas y media a tres horas de proyeccin).
Finales 1919: Dziga Vertov participa, conjuntamente con el
operador P. Ermolov, en el rodaje, como corresponsal de guerra, en torno a Tsaritsyn, donde se libran violentos combates
contra los ejrcitos blancos. La ciudad ser liberada el 3 de
enero de 1920. Haba sido ocupada en el verano por el general
Denikin.
1920. Con los documentos trados del frente del Volga, Vertov
monta el siguiente filme, presentado a fines de 1919 o ms
probablemente a principios de 1920:
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La batalla deTsaritsyn
BOI POD TSARTYSYNOM
Estudio experimental
Guin montaje, realizacin: Dziga Vertov. Operador: Ermolov,
Dziga Vertov, Lemberg, etc. Produccin: Kino-Komitet del
Narkompros y Rev-Voien Soviet (Soviet de la guerra revolucionaria). Un rollo.
6 enero. En calidad de documentalista y operador, y acompaando al presidente Kalinin, Dziga Vertov parte a bordo del
tren de propaganda Revolucin de Octubre que realiza, durante varias semanas, una hora de propaganda en los frentes del
Sudoeste, donde los ejrcitos rojos luchan contra las tropas
blancas de los generales Denikin y Wrangel. Kalinin visita
especialmente Kazan, Tula, etc.
Vertov lleva consigo su largometraje El aniversario de la Revolucin que proyecta en las estaciones y en los cines de las ciudades
donde se detiene el tren de propaganda. Al mismo tiempo filmea el viaje, los mtines, los discursos de Kalinin. De este viaje
extraer el Documental:
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El proceso Mironov
PROTSESS M I R O N O V
Filme-viaje.
Realizacin: Dziga Vertov (en colaboracin?) Operadores: A.
Lemberg, Tiss, etc. Produccin: V. Ts. I.K. (Comit central
del Partido bolchevique) y Kino-Komited del Narkompros,
un rollo o setecientos cincuenta metros.
Tambin particip en este filme el realizador Gardin. El filme
parece no haber sido proyectado hasta 1923. Otro ttulo: En
los frentes de la Guerra Civil.
Este tren, llamado tambin Tren Lenin, era una unidad mvil
de agitacin y propaganda, que inclua una compaa de teatro,
un cine ambulante, unos operadores, un pequeo laboratorio
de positivado-montaje, una biblioteca, unos oradores polticos,
una imprenta, etc. Viaj a travs de todo el pas del 22 de abril
de 1919 al dos de noviembre de 1921. El filme cuenta sus viajes
y utiliza los filmes rodados por sus operadores. Vertov particip
en esta gira de enero a febrero 1920. Por la misma poca circulaba por el Volga el vapor Estrella Roja con idntica misin y
organizacin.
Es posible que en 1920 o 1921 Vertov montara un filme:
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Crnica histrica
Guin, realizacin, montaje: Dziga Vertov. Produccin: Glav
Polit Prosvet y Kultkino (cine cultural), VFKO trece rollos, o
sea alrededor de tres mil novecientos metros. Filme iniciado en
1921. Montaje de documentales y noticiarios sobre la Guerra
Civil (1918-1921).
Crnica judicial.
Plan de trabajo, subttulos, realizacin: Dziga Vertov. Produccin:
VFKD. Tres partes, alrededor de novecientos metros. Durante
la Guerra Civil, los S. R. (Socialistas-Revolucionarios) haban
apoyado y sostenido las empresas contrarevolucionarias, colaborando con Denikin y Kolt-chak. Su proceso, que se abri en
Mosc el 23 de mayo de 1922, se concluy con catorce condenas a muerte, que sin embargo no fueron aplicadas.
Univermag
Esbozo
Realizacin: Dziga Vertov. Produccin: VFKO. dos rollos, alrededor de seiscientos metros.
Documental dedicado al gran almacn de Estado de Mosc
UniverMag (Almacn Universal), llamado tambin GUM.
Cine-verdad
KINOPRAVDA
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Realizacin y guin: Dziga Vertov. Produccin: VFKO. Alrededor de mil quinientos metros.
Filme de montaje sobre la URSS de 1917 a 1922.
Mayo:
Kinopravda n14.
Cine-calendario
KINO-ALENDAR
Inauguracin de la exposicin
OTKRYTIE VYSTAVKI
La exposicin pansovitica
VSESOIUZNAIA VYSTAVKA
La verdad de la primavera
VESSENN Y A Y A PRAVDA
Kinopravda n. 19
Nmero especial dedicado al Prolelkuit (organizacin de cultura proletaria, a la que pertenecan entonces especialmente
Eisenstein y sus amigos).
Kino-pravda n 20,
nmero especial titulado:
Cine-verdad de los pioneros
PIONERSKAIA KINOPRAVDA
Hoy
SEGODNIA
Guin y realizacin: Dziga Vertov. Operador: A. Dora. Colaboradores (dibujos): Buchkin, Alexander Ivanov, I. Beliakov. Produccin Goskino. Un rollo. Trescientos cuarenta y nueve metros.
Filme de animacin.
Humoresque
JUMORESKI
Realizacin: Dziga Vertov. Operador: Beliaev. Colaboradores (dibujos): A. Buchkin, I. Beliakov. Produccin: Goskino
(Kultkino). sesenta metros, Un rollo.
Filme de animacin.
El cine-calendario leninista
LENINSKY KINO-KALENDAR
Un rollo.
El ao sin llich
GOD BEZ ILYTCH
Viva el aire
DAECH VOZDUKH
Cine-verdad leninista
LENISKAIA K I N O P R A V D A
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13 marzo: n 22
Radio cine-verdad
RADIO KINOPRAVDA
Agosto
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Cine-poema lrico.
Guin, guia de rodaje, montaje, subttulos, instructor: Dziga
Vertov. Ayudante del autor: E. Svilova. Operador jefe: Mikhail
Kaufman. Operadores: Ivan Beliakov, P. Zotov, A. Lemberg, S.
Bendersky, N. Strukov, N. Konstatinov, la. Toltehan. Cine-ojeadores: Ivan Kopalin, A. Kagarlitsky, Boris Kudinov. Produccin:
Kultkino y Sovkino. Seis rollos, mil setecientos sesenta y siete
metros. Estreno: Mosc, 31 de diciembre de 1926.
Filme producido por la publicidad del Gostorg (Comercio de Estado) y especialmente para sus servicios de exportacin.
Artculos escritos y publicados en 1926:
El Cine-ojo (publicado en Sovietsky Ekran n 15/1926)
11 marzo: El Frente del Cine-ojo.
15 julio: La Fbrica de los hechos (publicado en Pravda del 25
de julio)
15 julio: Contra las frases izquierdistas.
22 octubre: Un combate continuo (publicado en Kino en 30 octubre).
Del Cine-ojo a la Radio-Ojo.
Proyecto del Cine-ojo como cine geogrfico.
Durante el ao 1926, Dziga Vertov escribe el guin de Diez aos
despus de Octubre, que se convertir en El undcimo ao, y establece el plan de su Fbrica de hechos, concebida como lo que sern
despus en la URSS los Estudios de los noticiarios y del documenta:
Por otra parte, en 1926 Mikhail Kaufman, convertido en documentalista, realiza solo:
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Mosc
Este documental (destruido durante la Guerra) fue realizado siguiendo el principio de la vida de repente y muestra
una gran ciudad durante un da entero, del alba al crepsculo. Principio de guin (o ms bien de plan de trabajo) que
ms tarde ser continuado en Alemania por Walter Ruttman en Berln, sinfona de una gran ciudad (1928) y por los
dos hermanos, en colaboracin, en El hombre de la cmara
(1929).
1927-1928. El ao undcimo
ODINNADTSATY
Crnica.
Guin, realizacin, instructor, montaje, subttulos: Dziga Vertov. Ayudante del autor: E. Svilova. Operador: Mikhail Kaufman. Produccin: VUFKU (Kiev). Cinco rollos, mil seiscientos
metros. Estreno: en Kiev, el 21 de marzo de 1928, en Mosc,
el 25 de mayo de 1928. Otro ttulo: El dcimo aniversario de
Octubre.
Vertov ha roto con la Goskino, y ahora, conjuntamente con
su hermano M. Kaufman, trabaja con el V U K F U (Comit
panucraniano del cine y de la foto). Los motivos de su ruptura .parecen haber sido expuestos en una larga carta del
3-15 enero de 1927 al camarada D. Chvedtchikov, director
del Sovkino.
Su artculo Al volante del Cine-ojo de 1927 permanece indito.
Vertov interviene como delegado en una discusin del Partido
y de los Soviets sobre el cine (27 diciembre 1927). Ha trabajado
en el guin de El undcimo ao, durante el ao 1927, pero no
parece haber llegado a un acuerdo para su realizacin con el
VUFKU antes de principios de 1928.
Las teoras y los filmes del Cine-ojo y de Vertov comienzan
a tener una gran influencia sobre los cineastas de vanguardia en Alemania (Ruttmann, Richter), en Francia (Vigo,
Carn, Jean Lods, etc.), en Blgica (Storck). en Holanda
(Ivens. Ferno), en Estados Unidos, en Gran Bretaa (Grierson, etc.). Determinan en parte, en todos estos pases, la
evolucin de la vanguardia (a veces abstracta) hacia el documental social.
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Hacia la guardera
Sobre una guardera infantil.
Durante la realizacin de El hombre de la cmara han surgido
algunos desacuerdos entre los dos hermanos y finalizar a partir de entonces su colaboracin. Desde 1925, se escriben con su
hermano menor, Boris Kaufman, que en 1919-1920 sigui a sus
padres a Polonia, y le dan cursos de cine por correspondencia.
Hacia 1928, el joven se establece en Francia, donde se hace amigo de Vigo, Jean Lods, Moussinac, etc.
1930. Entusiasmo o sinfona del Donbass
ENTUZIAZM O SIMPHONYA DONBASSA
Primer filme sonoro de Vertov, y uno de los dos primeros largometrajes sonoros realizados en la URSS. Es posible que no
estuviera terminado hasta abril de 1931.
Artculos:
5 enero: Respuesta a unas preguntas a propsito del documental.
25 abril: Sobre el documental (revista Kino-Front, 11 mayo).
29 mayo: El Cine-ojo de marzo (revista Kino i Jizn, n. 20).
Aquel ao, Mikhail Kaufman realiza por su cuenta En la primavera, largometraje producido por la VUFKU y que es su mejor
filme (destruido durante la Guerra). En Francia, Boris Kaufman es el operador de Jean Vigo en A propos de Nice.
1931. Artculos
7 febrero: El punto de vista (a propsito de Entusiasmo).
Marzo: Los primeros pasos (publicado en Kino el 16 de
abril, n 422).
10 abril: La negacin de la negacin (sobre los noticiarios y
el cine sonoro).
18-22 abril: Intervencin en la primera conferencia del ARRW en
Mosc sobre el tema: Reconstruccin del cine sovitico y problemas del filme poltico.
4 mayo: Cine-ojo, Radio-Ojo y el llamado documentalismo
(publicado en Prolelarskoe Kino [Cine proletario], n 4).
16 junio: Critica de los crticos (publicado en Kino.) La
Cinematografa sovitica, artculo escrito para la Pequea
Enciclopedia
sovitica.
Durante este ao 1931, Vertov y Svilova viajan por Europa occidental, visitando Berln, Hamburgo, Breslau. Hannover, Ginebra,
Basilea, Pars, Londres, etc.
Presenta en estas ciudades El hombre de la cmara o Entusiasmo.
El famoso realizador es acogido en todas partes con fervor y admiracin.
17 noviembre: Charles Chaplin, despus de haber visto Entusiasmo
en Londres, le hace llegar un mensaje lleno de admiracin.
1932. Principios de ao: artculo a propsito de Entusiasmo:
Charles Chaplin, los obreros de Hamburgo y los decretos del
Dr. Virta, y Una vez ms sobre el llamado documentalismo
(ambos en Prolelarskoe Kino, n 3).
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Guin, realizacin y montaje: Dziga Vertov. Operadores: M. Maguidson, Monastyrsky, Surensky. Msica: You. Chaporin. Sonido: P. Chtro. Ayudante del autor: E. Svilova. Produccin: Mejrabpomfilme. Mil ochocientos setenta y tres metros. Presentado
parcialmente y premiado en el II Festival de Venecia. (1934).
Artculos de Vertov sobre este filme: Revista Ogoniek (n 17,
1934); diario Izvestia (15 diciembre 1934); revista Iskousstvo
Kino (n 4, 1957, artculo escrito en 1934); Cine-Verdad,
publicado en Sovietskoe Kino (n. 11-12, 1937); Sinfona del
pensamiento (26 agosto 1934, indito).
1935-1936. Dziga Vertov trabaja en el guin de Cancin de cuna.
1936. Escribe el guin de Canciones sobre las muchachas.
Este filme, que estaba dedicado a las diferente repblicas de la
URSS, no lleg a realizarse.
24 abril: Discurso sobre Maiakovski, en el aniversario del poeta.
1937. Cancin de cuna
KOLYBELNAIA
Guin realizacin, montaje, comentario: Dziga Vertov. Operador: D. Sourensky. Msica: Dimitri y Daniel Pokrass. Ayudante
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del autor: E. Svilova. Texto de las canciones: V. Lebedev-Kumatcha. Produccin: Soitiz-kinokbronika. Siete rollos, mil seiscientos veintids metros.
Tres heronas
TRI GEROINI
La URSS en la pantalla
SSSR NA EKRANE
1939-1940. Proyectos de filmes, o guiones no realizados: Los koIjozianos de la aldea Kandybina, Mam se va al cielo, Galeras de
las mujeres soviticas, La joven que toca el piano, En la ciudad
natal, Fuera de programa, Cuento del gigante (filme infantil, en
colaboracin son Ilyn y E. Segal), Cuando t le hayas ido a la
guerra, El hombre volador, etc.
304
1941. La altura A
V RAIONE VYSOTY A
Guin, realizacin montaje: Dziga Vertov y E. Svilova. Operador: Vikhirev. Produccin: Estudio Central de noticiarios.
Estos tres cine-reportajes de guerra se publicaron en el noticiario Soiuz Kino en los nmeros 77 y 87.
1942-1944. Como muchos otros cineastas soviticos, Dziga Vertov y Svilova fueron evacuados a Asia Central, en Alma Ata (Kazajistan), donde se prepararon unos estudios al principio de la
Guerra. All realiza:
1942-1943. T, al frente o en el frente del Kazakhstn
TEBE, FRONT O KAZAKHSTAN FRONTU
Cine-poema.
Autor-realizador: Dziga Vertov. Co-realizacin: E. Svilova.
Operador: B. Pumpiansky. Msica: G. Popov, V. Velikanov.
Texto de las canciones: V. Lugovsky. Produccin: Estudios de
Alma-Ata. Cinco o seis rollos.
1944. En la montaa Ala-Tau
V GORAKH ALA-TAU
El arte sovitico
SOVIETSKOE ISKUSSTVO
Redacta sus memorias y autobiografa, inditas hasta entonces, tales como En el camino creador (1945-1946), Diario,
Autobiografa (1949), etc.
Participa en mayo de 1946 en una discusin sobre el cine documental.
A finales de 1953 descubre que est enfermo de cncer.
12 febrero 1954: muerte de Dziga Vertov en Mosc.
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Texto burguesa 1
Como de costumbre, cada mes de mayo bamos a visitar a la familia
de pap. Cerca de Dodge City, mi to diriga ahora la explotacin
de un yacimiento de aluminio para la Alcoha Company. Vivamos apartados de la ciudad, en una propiedad que mi to haba
comprado al director del banco. La casa estaba en medio de un
parque, rodeado de vallas blancas. No era grande, pero debido a
su diversidad no termin de explorarlo. Cada noche se cenaba a
las ocho. El viernes, mi to no volvi a casa. Le esperamos toda
la noche. El medioda del sbado supimos que unos obreros de
la mina le haban encerrado en su despacho.
Textos minoras 1
La huelga
La huelga
La huelga
La huelga
Texto revisionista 1
Oiga, querida seora, habla usted un poco apresuradamente.
Reflexione, las cosas no suceden solas as como as. Haba a
pesar de todo un descontento general, debido a las malas condiciones del trabajo...
Textos minoras 2
El delegado
309
Texto burguesa 2
Pap no quera que saliramos. Los obreros estaban demasiado
excitados y no se saba lo que poda suceder.
Una noche, en la biblioteca, sorprend una conversacin entre daddy
y el to Sam. Mi padre deca que los tiempos haban cambiado,
que los obreros trabajaban mucho menos y ganaban mucho ms
y que desde la creacin de los sindicatos los verdaderos oprimidos
eran los patronos. Por otra parte los obreros podan comer pollo
todos los domingos. La dureza de su oficio, la incomodidad de su
vivienda, estaban acostumbrados a ello, no lo sufran como nosotros lo hubiramos sufrido. Por lo dems, deca daddy encogindose de hombros, nadie se muere de hambre. No, si los obreros
odiaban a la burguesa es porque la envidiaban y la envidia, aada
daddy, es un vil sentimiento.
Textos minoras 3
Socialdemocracia
Texto burguesa 2
El to Sam estaba de acuerdo en teora, pero no en la prctica.
Pretenda que los sindicatos eran tiles,
Textos minoras 4
Revisionismo
Texto burguesa 2
que la situacin poda degenerar muy pronto, que era necesario
dialogar, pero con interlocutores vlidos.
Textos minoras 5
El delegado
Texto revisionista 2
Los verdaderos obreros siempre estuvieron contra el desorden.
Textos minoras 6
La socialdemocracia
Texto revisionista 2
Hemos apoyado a los huelguistas con todas nuestras fuerzas.
Queremos explicar a la opinin pblica la legitimidad...
310
Textos minoras 7
El revisionismo
Texto revisionista 2
...de sus reivindicaciones.
No somos partidarios de la violencia. No seremos nosotros quienes
violemos las reglas del juego democrtico. Pensamos, al contrario,
que es posible transformar la sociedad con medios pacficos.
Texto burguesa 3
S, pero oigan...
Textos minoras 8
Socialdemocracia
Texto burguesa 3
...a pesar de todo... suceden cosas increbles... Ya s que no son
ustedes... los que enveneraron a los caballos... y los que incendiaron la imprenta... y los que saquearon las habitaciones del
hotel Nixon porque el propietario los haba denunciado...
Textos minoras 9
Minoras activas
Texto burguesa 3
...y esa institutriz que dice que no hay que rechazar las nuevas
ideas... vive con ellos... quieren que les diga,
Textos minoras 10
Minoras activas
Texto burguesa 3
es una prostituta.
Texto revisionista 3
S, querida seora.
Textos minoras 11
Minoras activas
311
Texto revisionista 3
...si la situacin no fuera trgica, los discursos y las actividades
de esos pseudo revolucionarios daran risa. Sin embargo tiene
usted razn, no debe subestimarse su labor malhechora que
siembra la confusin, la duda, el escepticismo entre tantos trabajadores y especialmente entre los jvenes. Tanto ms cuanto
que sus actividades se inscriben en la larga serie de mentiras
vertidas cada da sobre los nicos representantes autnticos
de los intereses del pueblo.
Texto burguesa 4
S, pero oigan, a pesar de todo, se lo digo: suceden cosas absolutamente increbles...
Textos minoras 12
Asamblea general
Texto burguesa 4
...impensables hace tres meses.
Textos minoras 13
Minoras activas
Texto burguesa
Pap tiene razn: ante este estallido de violencia, la gente honrada
siente miedo. Tenemos perfectamente el derecho a preguntar:
va a extenderse su revolucin?
Textos minoras 14
Asamblea general
Texto burguesa 4
Yo soy como toda esa gente honrada que no comprende nada de
este conflicto. Mi camarera an me lo repiti esta maana: alto,
basta de violencia.
Voz revolucionaria 1
Ah, en lo que acabamos de or, hay dos voces que mienten y dos
voces que tartamudean.
312
Las voces que tartamudean han hablado de huelga, de socialdemocracia y de revisionismo, de minoras activas y de asamblea
general... Las voces que mienten, por su parte, han hablado de
situacin que degenera, de descontento general, de gente honrada
que siente miedo y de trabajadores honestos...
Textos minoras 15
Asamblea general
Texto revisionista 4
S, de acuerdo, pero a fin de cuentas qu significa esta violencia
imbcil? Destruyeron la imprenta: resultado, ya no hay informaciones objetivas. Prendieron fuego al hotel Nixon: resultado, los comerciantes tuvieron miedo y formaron grupos
con dinero prestado por el banquero. En una palabra, gracias a los gauchistas, es el partido de los monopolios quien ha
triunfado en detrimento de los trabajadores honestos. Alto
a esos provocadores que de hecho son los mejores agentes de
la reaccin!
Textos minoras 16
Represin
Texto revisionista 5
Condenamos la represin brutal que golpea a los trabajadores.
Exigimos el cese inmediato de esta represin, la liberacin de
los prisioneros, el desarme de los grupos armados y el inicio de
una discusin sobre el porvenir de la ciudad. Como respuesta
al fusilamiento que tuvo lugar el sbado por la noche, hemos
decidido recoger el desafo del poder, llamando a una huelga
general de dos horas y a grandes manifestaciones...
Textos minoras 17
Huelga activa
Texto revisionista 5
...en las que toda la poblacin no dejar de participar masivamente.
Alto a la represin, libertad, democracia.
313
Texto revisionista 6
Qu sucede? Entonces qu, arrancis as como as, solos, sin
avisar a los dems camaradas? Sois unos autnticos crios, tarde
o temprano esas acciones acaban siempre con un fracaso, cuando no terminan con sangre. Es esto lo que queris? La Guerra
Civil? Venga, basta de nieras, confiad en vuestros responsables!
Para eso estamos.
Textos minoras 18
La huelga activa
Texto burguesa 6
Les dije que eso iba de mal en peor...
Texto minoras 19
El Ejrcito / El orden
Texto burguesa 6
tambin ustedes han sido superados por completo... en ese caso
slo queda el Ejrcito... eso no poda durar...
Voz revolucionaria 2
2. Hay dos voces que han seguido mintiendo, dos voces que han
seguido tartamudeando...
Cul es la nuestra...? Cmo saberlo? Qu hacer...?
Que han seguido tartamudeando... Cul es la nuestra...? Cmo
saberlo...? Qu hacer...?
3. Hoy la pregunta Qu hacer? se plantea con fuerza a los cineastas
militantes. Ya no se trata, para ellos, de elegir un camino, sino
de determinar, de determinar lo que deben hacer prcticamente, prcticamente, en un camino que la historia de las luchas
revolucionarias les ha enseado a conocer, en un camino que la
historia les ha enseado a conocer...
S, Qu hacer?.
Hacer un filme, por ejemplo, es antes que nada plantearse la
pregunta: dnde estamos?.
Y qu significa hacerse la pregunta Dnde estamos? para un cineasta militante?
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revolucionaria
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321
322
general
Voz revolucionaria
18. Qu se oye?
Qu se ve?
Imgenes de gente que discute, sonidos mezclados, varios planos de
un pasqun con Stalin y Mao.
Por qu estas imgenes?
Por qu estos sonidos?
Por qu esta relacin cambiante sin cesar de las imgenes y los
sonidos? Se trataba de hablar de algo que conocimos en mayo
de 1968.
323
325
Ejemplo:
Analizar en trminos de clase los efectos del discurso del 23 de junio de 1931 sobre nueva situacin, nuevas tareas de la edificacin econmica.
Ejemplo: 37-38. A peticin del camarada Stalin, Sergei M. Eisenstein empieza el rodaje de La Pradera de Bejn sobre la lucha
para la socializacin de los campos. 37-38. Guerra de Espaa.
En alianza con las milicias anarquistas, los campesinos pobres
organizan un inmediato reparto de tierras. Son liquidados, en
nombre de la lucha contra el anarquismo, por los comisarios
polticos del PC espaol, que aplican mecnicamente las directrices de la Internacional.
Hacer la pregunta: para qu? es tambin hacer la pregunta: contra qu?\
22. Imgenes stalinianas.
Plantear realmente esta cuestin.
En lo que se ha hecho.
Aspecto positivo: haber mostrado que una imagen no es nada, que
no hay imagen en s, que no hay imagen por encima de las
clases... Haberlo mostrado con una imagen de Stalin.
Aspecto negativo: no haber encontrado una imagen justa, es decir
necesaria y suficiente.
Stalin y Mao buscados por asesinato por el capital era una imagen de
represin, necesaria pero no suficiente. Deben aadrsele otras imgenes de represin, las nicas que sepamos realizar actualmente.
Textos minoras 33 (off)
En Londres, los laboratorios Humpres Limited se niegan a revelar unos
planos de dockers en huelga, rodados por los mismos huelguistas.
Tres das despus del secuestro del embajador yanqui, la pena de
muerte es restablecida en Brasil.
En Marrakech, un comando de extrema derecha ametralla, con la complicidad del Gobierno, una reunin de estudiantes progresistas.
Huelga
activa
CARTA 1
Marcel, hace cuatro semanas que aguantamos...
Te escribo esta carta sin saber cundo podr echarla al correo.
Porque hoy los camaradas de las PTT an aguantan, aunque no por
326
mucho tiempo, creo. Porque los sindicatos que gritan fortsimo que hay
que reforzar el movimiento, hacen una presin terrible en la base para
que los sectores esenciales reanuden. Y cuando la RATP, la SNCF, las
PTT hayan reanudado... bien... poco a poco, de acuerdo o no, reanudaremos todos, fbrica a fbrica. Bueno... est claro... ya sabes todo esto...
desde tu fbrica debes verlo como yo. Pero qu podamos hacer para
que esto marchara de otro modo?
Hace cuatro semanas que aguantamos. Y aqu ya es una victoria,
porque de los dos mil chavales de la casa hay digamos que unos novecientos que han ocupado. Por turno.
Digo una victoria, porque no s cmo os ha ido por ah, pero aqu,
a ni siquiera quinientos metros, en Mazda, en Gevelot, en la SEV, ya no
era lo mismo. El primer da, los delegados CGT dijeron a la gente:
Bueno, en marcha, vosotros os volvis a casa, lo organizamos todo,
y luego cuando los acuerdos estn firmados ya os lo haremos saber.
Textual. Quiz hubo unos diez o veinte chavales que se opusieron a la
maniobra y que se quedaron para ocupar. Pero los peces gordos los han
aislado.
Aqu, novecientos chavales ocupan... al principio slo eso, eso se
les suba hasta arriba... porque de esos novecientos chavales, haba
por lo menos ochocientos que desde haca cinco, diez aos, echaban
el bofe en la misma chirona sin verse. De un taller a otro, los muchachos se ignoraban. Entonces simplemente con esto, y luego con los
acontecimientos, haba con qu avanzar y discutir. Todos los chavales
que haban conocido las huelgas con ocupacin lo decan: algo haba
cambiado. Por supuesto que los haba que slo pensaban en darle a
los naipes, al ftbol o a las chicas de chirona que estaban all (y tambin esto era nuevo, porque haba un montn de ellas).
Durante tres semanas sigui eso / eso discuta de firme. Y eso
hablaba de poltica y no slo de esa mierda de pavimento del taller cuarenta y cinco que habra que pedir que fuera cambiado...
Y eso es lo que meta canguelo a los delegados... Vimos tambin a
los estudiantes... Para todos los chavales que estuvieron en punta
en el movimiento, era un bien... Y fueron ellos, por lo dems, quienes impusieron a los delegados CGT que les dejaran entrar en la
cantina... Tengo que aadir que en algunos momentos eso fue una
mierda... Porque esos chavales hablaban a menudo un lenguaje que
no se comprenda bien, los haba que tomaban la palabra durante
327
328
CARTA 2
Grard, recib tu carta... Es cierto que lleg una vez reanudado el
trabajo... Victoriosamente como escribieron los revis.
Sobre la cuestin que planteas, hemos discutido de ello con
los camaradas... Pensamos que te las... Dices mostrar que podemos prescindir de los tcnicos... De acuerdo... Pero olvidas que no
hay divisin tcnica del trabajo, sino tan slo una divisin socialtcnica del trabajo... Y que no por trabajar compltamele solo en
tu sitio haces algo distinto a lo que los capitalistas te han pedido
que hagas, en el sitio en que ellos te han asignado. No hay ejemplo
histrico de que tu idea haya funcionado... Los chinos dicen: hacer
la revolucin y organizar la produccin... Bueno, dicen primero
hacer la revolucin para poder organizar la produccin de modo
distinto.
Tu huelga activa, si ahora pudieras hacer una, para que los
muchachos fijen ellos mismos sus ritmos, por ejemplo, nunca sera
ms que una huelga de celo de un nuevo gnero...
Bueno... Le en un diario que unos camaradas de Pirelli haban hecho
eso en Italia... Pero eso no llevaba ms que a causar cincuenta millones
de pedidas a la Pirelli... Estaba bien... pero hagas lo que hagas vas a
chocar con el poder... Plantear la cuestin del poder de Estado... Eso es
plantear la cuestin de la revolucin. Eso es lo que hay que atacar... Eso
es lo que debemos destruir... Y luego despus de todo el trabajo.
Slo un estudiante puede hacer la huelga activa, porque l puede
ocupar su facultad y luego, no s, intentar aprender all algo distinto.
Nosotros debemos organizamos para luchar contra el poder del
Estado burgus, contra sus polis, su ejrcito que siempre termina
soltndonoslo en plena cara para restablecer el orden, es decir hacer
reinar su orden, el gran burdel.
REPRESIN
Voz
revolucionaria
34. Underground...
Londres...
Pars...
Amsterdam...
Nueva York...
35. He ah un cine que se cree liberado.
Aqu, por ejemplo, un sonido que cree liberar una imagen.
Un cine que se cree liberado.
Un cine drogado, un cine sexual. Un cine que dice haberse liberado
por la poesa. Un cine para el que nada es tab... excepto la
lucha de clases.
Un cine de clase; el cataplasma de NIXON-PARAMOUNT, el cataplasma del imperialismo.
36. Decas al principio: un camino que la historia de las luchas
revolucionarias nos ha enseado a conocer.
Pero adonde ir?
Hacia adelante, hacia atrs, a la derecha, a la izquierda?
Y cmo?
Entonces, has cambiado de mtodo. Has preguntado al cine del
Tercer Mundo dnde se hallaba.
37. Y ah has sentido la complejidad de las luchas, has sentido que
te faltaba el medio de analizarlas.
Has vuelto a tu situacin concreta. En Italia, en Francia, en Alemania,
en Varsovia, en Praga, viste que el cine materialista slo nacer
cuando las emprenda en trminos de lucha de clases con el
concepto burgus de representacin.
38. Luchar contra el concepto burgus de representacin.
39. Luchar contra el concepto burgus de representacin, s, para
arrebatar todos los instrumentos de produccin al imperialismo,
para arrebatrselos a la ideologa dominante.
40. La burguesa habla de representacin. Pero qu quiere decir
con ello? Dentro de diez segundos estaris frente a un personaje,
una pantalla burguesa. Es un personaje de western, de drama
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1)
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El contenido esencial de esta autogestin obrera consiste en colocar estas empresas bajo la gestin de las colectividades de trabajo. Estas empresas compran, ellas mismas, las materias primas, fijan, ellas mismas, la variedad de artculos a producir, su
cantidad y su precio, venden, ellas mismas, sus productos en el
mercado; fijan, ellas mismas, los salarios, y deciden el reparto
de una parte de los beneficios.
56. Desde un punto de vista terico, todos aquellos que tengan conocimiento del marxismo, por poco que sea, saben que las consignas
del gnero autogestin obrera, fbricas para los trabajadores nunca fueron consignas marxistas, sino consignas lanzadas por los
anarco-sindicalistas y los socialistas burgueses. En el manifiesto
del Partido comunista, Marx y Engels indican: El proletariado
se servir de su supremaca poltica para arrebatar poco a poco
todo el capital a la burguesa, para centralizar todos los instrumentos de produccin en las manos del Estado. Ah tenemos
un principio fundamental del socialismo. Despus de la revolucin de Octubre, cuando algunos sugirieron entregar las fbricas
a los productores para que pudieran organizar directamente la
produccin, Lenin critic este punto de vista, subrayando que de
hecho equivala a oponerse a la dictadura del proletariado.
57. Por todas estas razones, / la autogestin obrera aplicada por la
pandilla de Tito / ha hecho que las empresas pblicas se apartasen
totalmente de la rbita de la economa socialista. / Las principales manifestaciones de este fenmeno son: En primer lugar:
supresin del plan econmico unificado del Estado. En segundo
lugar: el provecho considerado como principal estimulante de la
marcha de las empresas. / La produccin de las empresas dichas
de autogestin obrera / no apunta de ningn modo a satisfacer
las necesidades de la sociedad, / sino que sirve para realizar
beneficios, exactamente como en las empresas capitalistas.
En tercer lugar: aplicacin de una poltica que alienta la libre concurrencia capitalista. /
En cuarto lugar: utilizacin del crdito y de los bancos para apoyar
la libre concurrencia capitalista. / Se conceden emprstitos a
quien reembolse en ms breve plazo / y mediante la tasa de
inters ms elevada. /
338
En quinto lugar: las relaciones entre las empresas no son relaciones socialistas de mutua ayuda, sino relaciones capitalistas de
concurrencia en un mercado presuntamente libre.
58. Ves. Tienes las ideas hechas un lo. Si continas, acabars tu
filme diciendo que el socialismo es pan y rosas.
59. Es cierto que la teora, desde el momento en que penetra en las
masas, se convierte en una fuerza material. An es necesario
tener las ideas justas. Piensa de nuevo tu situacin concreta;
vuelve a hacer teora. Ejemplo.
Invencin de la fotografa.
60. Invencin de la fotografa.
Para quin? Contra quin?
Invencin de la fotografa.
Para quin? Contra quin?
Para quin? Contra quin?
61. Para quin?
Francia. Luis Felipe. Los bancos.
La inversin. Comienzo de la revolucin industrial.
Desarrollo acelerado del proletariado. Lucha de clases. Necesidad
de una transformacin de la ideologa dominante. Lucha de
clases. Necesidad de disimular la realidad a las masas. Lucha
de clases. Necesidad de medios nuevos. Lucha de clases. La
fotografa se adelanta a la novela y a la pintura.
62. Contra quin?
Contra el pueblo en lucha.
La fotografa.
Para la burguesa, dos funciones.
Uno: identificar a su enemigo de clase.
Dos: disfrazar lo real.
Uno: en 1871, la polica de versalles fotografa a los insurrectos.
Dos: en 1871, las fotos de los comuneros fusilados estn en la
primera pgina de los peridicos burgueses.
Hoy:
Paris-Match: Vietnam.
339
Newsweek: Palestina.
L'Express: Brasil.
63. Luchar contra el concepto burgus de representacin. Arrebatar
el cine, la fotografa, la televisin, a las garras de la ideologa
dominante. No plantear el problema en abstracto. Para hacer
del cine un arma al servicio de la revolucin: pensarlo, y
pensarlo a travs y con la ayuda de las luchas revolucionarias.
Mtodos de pensamiento y de trabajo.
Lucha de clases. Lucha armada.
64. Aprender.
Saber aprender.
Leer.
Calcular.
Experimentar.
Qumica.
Matemticas.
Electricidad.
Leer.
Calcular.
Aprender.
Saber aprender.
Saber luchar.
65. Buenos das, seor.
Tiene pelotas de ping-pong7.
Tiene patines de hielo?
Tiene un fusil submarino?
Tiene raquetas de tenis?
Gracias.
Adis, seora.
66. Reflexionar.
Estar adelantado.
Estar atrasado.
Pensar.
Fabricar.
Simplificar
340
Construir.
Esperar.
67. Reflexionar.
Simplificar.
Pensar.
Esperar.
68. Buenos das, seora, un paquete de Chesterfield.
No hay ms que Gitanes y Gauloises.
No, quiero Chesterfield.
Hay Lucky, Players, Winston.
No, necesito Chesterfield.
Reflexionar.
Simplificar.
Esperar.
Esperar.
69. En esta calle hay un peluquero, un panadero, un droguero, un lechero,
un farmacutico, un quincallero, un vendedor de peridicos, etc. Se
puede comprar confitura, caf, leche, azcar, un termo, platos, etc.
70. Pensar.
Fabricar.
Simplificar.
Reflexionar.
Aprender.
71. He ah lo que dice el humanismo burgus cuando el explotado
se otorga los medios de agarrar al explotador por el pescuezo.
Pero cuando el humanismo burgus habla de vctimas inocentes,
cuando habla de violencia intil, qu oculta eso?
La realidad cotidiana de la opresin burguesa, la realidad de las
luchas. Citroen, Javel: equipo de la maana.
72. La fraternidad de las clases antagonistas, esa fraternidad proclamada en el 89, el 71, el 68, inscrita en letras maysculas sobre las
paredes de Pars, en cada crcel, en cada cuartel; su expresin verdadera, autntica, prosaica, es la guerra civil; la guerra civil bajo su
forma ms terrible: la guerra entre el trabajo y el capital.
341
73. Ahora.
343
344
Pravda
J-L. G O D A R D , J-H. R O G E R
348
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354
360
361
362
siete y once sobre las condiciones de admisin de los partidos comportan aspectos errneos. Qu dicen esos artculos cuatro, seis,
siete y once?
Art. 4. En Brasil: negarse a llevar a cabo una propaganda y una
agitacin sistemtica entre los soldados sera una traicin hacia el
movimiento revolucionario.
Art. 6. En Palestina: mostrar a los trabajadores rabes que
preservarse de las guerras imperialistas es rechazar un arbitraje
de las grandes potencias y destruir el capitalismo por la violencia
revolucionaria.
Art. 7. En Italia: dirigir movimientos de huelga sobre la base de
una ruptura completa con el reformismo.
Art. 11. En Checoslovaquia: no sustituir en el Partido los elementos
dudosos de derecha por otros elementos dudosos de derecha.
74. Oye, exageras, Rosa. Citas textos justos, pero con qu?
Con imgenes an medio falsas. Creste que podas aduearte as
como por casualidad de las relaciones de produccin de las imgenes y los sonidos. De hecho actuabas dogmticamente y finalmente
adoptaste el estilo de los pasquines y de los eslganes. Diste un paso
hacia adelante. Resultado: hemos dado dos pasos hacia atrs.
Bueno, ya que estamos ah miremos hacia atrs.
75. Checoslovaquia.
Hemos visto prcticamente, prcticamente:
1. El enfermo - situacin concreta.
Hemos mostrado tericamente, tericamente:
2. La enfermedad - el revisionismo. Inicio del anlisis concreto
de la situacin concreta.
Hemos mostrado sin conseguir pasar de la teora a la prctica:
3. El marxismo-leninismo, cmo curar la enfermedad, cmo
luchar contra el revisionismo, continuacin y fin: anlisis concreto
de la situacin concreta.
Cuarta parte.
Checoslovaquia: nueva situacin concreta. Situacin de la
lucha de clases. Lucha feroz de lo antiguo y lo nuevo, entre el rojo
revisionista de derecha y el rojo marxista-leninista de izquierda, el
rojo del proletariado.
364
365
Luchas en Italia
J-P. GORIN
VOZ1
Quin es? Qu sucede?
PAOLA (de frente, con el puo levantado)
En la historia del conocimiento humano, siempre ha habido dos
concepciones de las leyes de desarrollo del mundo: una metafsica,
la otra dialctica. Existen, pues, dos concepciones del mundo: el
idealismo y el marxismo. Yo soy marxista y formo parte del
movimiento revolucionario.
VOZ1
La militancia
PAOLA (escribiendo plano fijo de sus manos y la hoja de papel)
Tres camaradas han sido detenidos por la polica poltica y dos camaradas de El Fath expulsados. Organicemos la respuesta. Abajo la
represin burguesa! Viva la justa lucha del pueblo palestino!
Anteayer, a la salida de un mitin organizado por los camaradas
de Monte-Mario, la polica detuvo a tres militantes ML que distribuan octavillas en pro de la justa lucha del pueblo palestino contra
Israel, lacayo del imperialismo. Ayer la polica registr el domicilio de esos camaradas. Ahora esos tres camaradas son acusados de
conspirar contra la seguridad del Estado. Pero quin conspira y
contra quin? Es el Estado quien conspira contra el pueblo italiano,
el cual apoya las luchas de sus hermanos del tercer mundo.
Ser atacado por el enemigo es bueno.
Popularicemos las luchas populares contra el imperialismo.
Que lo extranjero sirva a lo nacional.
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EL OBRERO
Hablas de aplicaciones prcticas, pero cuando te pido explicaciones
prcticas para mi trabajo y para mi lucha, no quieres drmelas.
PAOLA
Quieres aplicaciones prcticas? Resuelve este problema. Ya lo has
hecho: el nmero cuatro. Lee.
EL OBRERO
Un rey decide elegir un primer ministro y para ello pone a prueba
a tres candidatos. (Sigue el enunciado del problema.)
Ves, en tu problema se habla de un rey que elige un primer
ministro. Por qu no se habla de militantes que eligen un
delegado sindical?
PAOLA
Quiz tengas razn. Oye, no es tan sencillo, y adems tengo una
cita, el martes volveremos a hablar de ello.
VOZ 1
La sociedad.
(Paola efecta unas compras en un almacn de ropa)
PAOLA
Un chndal.
VENDEDORA
S, ese chndal le va bien.
PAOLA
No, ms bien necesito una camisa.
VOZ 1
La sociedad.
VENDEDORA
Es un modelo que se vende mucho.
PAOLA
S, es la que me gusta ms. Cunto vale?
370
VENDEDORA
Esta vale treinta mil liras.
PAOLA
Treinta mil liras por una camisa de campesina?
VENDEDORA
S, pero mire qu trabajo.
VOZ 1
La sociedad. La sociedad.
(Dilogo de Paola con la vendedora)
PAOLA
Le interesa ese libro?
VENDEDORA
S, es muy interesante. Slo estoy en la mitad, pero es muy interesante.
PAOLA
Conozco a la gente que ha escrito ese libro. Si le interesa, podemos
verles para hablar de l.
VENDEDORA
S, gracias.
PAOLA
Bueno, entonces podramos volvernos a ver... no s, cien cuando
hayas terminado el trabajo, para hablar un poco.
VENDEDORA
De acuerdo.
VOZ (patrn, jefecillo...)
Seorita, est prohibido hablar con los clientes y quedan muchas
facturas por hacer.
VENDEDORA
S, seor Costa. Perdneme.
371
VOZ 1
La sociedad.
La familia.
(Paola en su casa. Plano fijo de sus manos y un plato de sopa)
VOZ (el padre de Paola)
Esto no es un hotel. Tienes que llegar en punto como los dems.
PAOLA
Estaba en una reunin. Ha durado ms de lo que pensaba.
VOZ (el padre)
Haras mejor estudiando en vez de hablar con tus compaeros.
PAOLA
No son mis compaeros, son camaradas.
VOZ (el padre)
Como quieras; pero eso no impide que, mientras esperas tu revolucin, ests bien contenta de comer y dormir aqu. Gritis: Abajo
el provecho!, pero t te aprovechas de m y de tu madre.
VOZ (la madre)
No
discutis. La sopa se enfra.
PAOLA
Est bien, mam, me callo.
VOZ 1 La salud.
(Paola y su
PAOLA
{off)madre. Plano fijo de una bandeja con medicinas)
No te encuentras bien?
LA MADRE ( o f f )
No del todo, no.
PAOLA ( o f f )
Por lo menos llamaste a un mdico?
372
LA MADRE (off)
Ah, siempre dicen lo mismo.
PAOLA ( o f f )
Pero qu tienes?
LA MADRE (off)
Cuando discutes con tu padre, me pongo mala, me da angustia.
PAOLA ( o f f )
Qu quieres decir?
LA MADRE ( o f f )
La angustia es difcil de explicar. No lo s... Es algo que se tiene por
dentro.
PAOLA (off)
Para eso hay mdicos; puedo pedir a los compaeros de la facultad
la direccin de un psicoanalista.
VOZ 1
La vivienda.
(Paola en el cuarto de bao, maquillndose)
EL HERMANO (off)
Abre! Tengo prisa. Apresrate!
PAOLA
Si te levantaras ms temprano tendras el tiempo necesario.
EL HERMANO (off)
Siempre las mismas chorradas. Venga, aprate! Sal!
PAOLA
No!
EL HERMANO (off)
Venga, apresrate! Es la hora!
373
PAOLA
Djame en paz. Si quieres un cuarto de bao, no tienes ms que
trabajar para comprarte un piso. Si trabajases, podramos tener
un piso mayor.
EL HERMANO (off)
Un comunista debe ser franco y abierto, entregado y activo. Debe
dar preferencia a los intereses de la revolucin, antes que a sus
intereses personales. En ningn momento, en ningn lugar,
un comunista debe colocar en primer trmino sus intereses personales. Lo has entendido? Eso es un comunista! T, no!
PAOLA
No hables de lo que no conoces, gili!
VOZ 1
El carcter.
(Paola busca un peridico entre el montn que hay al pie de su
cama)
PAOLA
Quin ha tocado mis cosas? Te he dicho mil veces que las dejes
tal como estn. Cuando las tocas, ya no encuentro nada. Te he
dicho mil veces que no toques mis cosas.
VOZ 1
El sexo.
(Plano fijo de una puerta acristalada entornada. Las voces son
en o f f )
PAOLA
En qu piensas?
EL HOMBRE
Te das cuenta... Estamos a quince y ya no tenemos una lira.
PAOLA
Tienes razn. Te prometo que el mes prximo nos esforzaremos.
Por otra parte, aqu no se est mal.
374
EL HOMBRE
Yo s, me pone nervioso vivir en casa ajena.
PAOLA
Bueno, si es as... Pero no te enfades.
EL HOMBRE
No me enfado.
PAOLA
Oye, maana hablaremos de ello, esta noche estoy muy cansada.
Necesito ternura. Bsame.
VOZ 1
La identidad.
(Paola vendiendo el peridico Lotta continua por la calle)
PAOLA
Contra los patrones! Lucha continua! La violencia obrera, de la
fbrica a la calle!
VOZ 1
La identidad.
PAOLA
...De la fbrica a la calle. Lucha cont...
VOZ (polica)
Qu haces? Documentacin. Documentacin. Documentacin.
PAOLA
Paola Taviani, Via Verdi nmero 4.
VOZ 1
La identidad. La identidad. (Plano de Paola esperando turno para
examinarse en la Universidad)
VOZ (bedel, profesor...)
M, 7, 2, 4, 6, 4. M-72 464.
375
PAOLA
Presente.
VOZ
Es usted Paola Taviani?
PAOLA
VOZ
Entonces le toca a usted.
VOZ 1
La identidad.
(Paola comprando un billete de tren)
PAOLA
Un billete de estudiante, por favor.
VOZ (empleado)
Tiene papeles, un carn?
PAOLA
VOZ 1
Paola Taviani, Via Verdi nmero 4.
VOZ 2
Entonces,
sucedi?
(Plano fijo qu
de Paola
frente a la cmara)
PAOLA
S, quin es? Soy yo. Pero al mismo tiempo, pues bien, 106 no soy
yo a quien verdaderamente se ha visto, sino slo fragmentos de
m. No era la realidad, sino un reflejo.
VOZ 2 Reflejo.
(Planos de Paola reflejada en un espejo)
376
VOZ 1
La militancia.
VOZ 2
Realidad. Reflejo.
VOZ 1
La ciencia.
VOZ 2
Realidad. Qu sucede? Tu vida est dividida en apartados, la ciencia,
la universidad, que constituyen un conjunto...
VOZ 1
La sociedad.
VOZ 2
Y descubres que ese conjunto es imaginario. En consecuencia te
preguntas por la funcin de ese imaginario. Te preguntas cmo
funciona. Reflejo. Realidad. Realidad. Reflejo. Ese psicoanlisis,
tus condiciones reales de existencia; su relacin, qu significa
todo eso?
PAOLA (de cara a la cmara)
Qu dije al principio?
Dije: existe, existe.
Existe el marxismo y existe el idealismo. Pero no he dicho que el
marxismo lucha contra el idealismo. Y eso es lo importante,
porque decir marxismo es decir lucha.
Qu dije tambin? En la historia del conocimiento humano,
siempre han existido dos concepciones de las leyes de desarrollo del mundo: una concepcin metafsica y una concepcin
dialctica, lo cual ha originado dos concepciones del mundo
opuestas entre s. Opuestas entre s. Eso es lo que haba olvidado, opuestas entre s. Luego me proclamaba marxista pero
segua siendo idealista, porque no me opona al idealismo y no
luchaba contra l. Hay dos concepciones del mundo, de acuerdo.
Son opuestas, de acuerdo. Pero, para saber cmo se oponen,
hay que saber cmo funcionan.
377
378
VOZ 2
Negro. Qu relacin entre tu reflejo y ese plano en negro?
PAOLA
...dos concepciones del mundo: el idealismo y el marxismo.
VOZ 2
Descubres que la primera parte era un conjunto organizado cuyo
centro era el apartado: sociedad.
PAOLA
Cunto vale?
VENDEDORA
Oh! Vale treinta mil liras.
PAOLA
Treinta mil...
VOZ 2
Y a partir de ah se ha organizado la relacin entre las imgenes
de ti y las imgenes en negro. Esa relacin tiene un nombre:
ideologa.
Ideologa: relacin - necesariamente - imaginaria - de ti - con tus
condiciones - reales de existencia.
Reflejo. Reflejo.
VENDEDORA
Le queda muy bien.
VOZ 2
Reflejo.
PAOLA
S, ste...
VOZ 2
Reflejo.
379
PAOLA
ste es el que prefiero. Cunto vale?
VOZ 2
Imagen en negro. Imagen en negro. Realidad. Realidad.
VENDEDORA
Ah, s, le queda muy bien.
VOZ 2
Realidad. Realidad.
VENDEDORA
Se vende mucho.
VOZ 2
Ideologa: relacin necesariamente imaginaria de ti con tus condiciones reales de existencia. Relacin necesariamente imaginaria
con tus condiciones reales...
VENDEDORA
Le queda muy bien.
VOZ 2
...de existencia. Relacin imaginaria...
PAOLA
S, es la que prefiero.
VOZ 2
...con tus condiciones reales...
PAOLA
Cunto vale?
VOZ 2
Relacin imaginaria...
VENDEDORA
Vale treinta mil liras.
380
VOZ 2
Ideologa. Funcin de la ideologa: reproduccin - cotidiana ininterrumpida - de las relaciones de produccin - en la conciencia.
Es decir...
PAOLA
Puedo probarme sa, la roja?
VOZ 2
...regular, organizar tu comportamiento prctico en la sociedad capitalista.
PAOLA
Muy bonita, la roja.
VOZ 2
Hoy, en Italia, funcin de la ideologa burguesa: todos los das, todos los das, todos los das, asegurar - la reproduccin - ininterrumpida - de las relaciones de produccin - en la conciencia.
Es decir: organizar tu comportamiento prctico en la sociedad
capitalista italiana.
PAOLA
(hablando de cara a la cmara)
La existencia social de los hombres determina su pensamiento.
La existencia social de los hombres determina su pensamiento.
VOZ 2
De acuerdo. Pero bien sabes que el marxismo no quiere explicar las
leyes del mundo objetivo por el placer de comprenderlo, sino
esencialmente utilizar el conocimiento de esas leyes para transformarlo activamente.
Prctica. Teora. Prctica. Prctica. Teora. Prctica.
(Paola y la vendedora al pie de una escalera)
VENDEDORA
...de vez en cuando.
PAOLA
Pero por lo menos hablemos de ello un poco. Toma, los libros que
me pediste.
381
VOZ 2
Prctica. Prctica.
VENDEDORA
Gracias.
PAOLA
Volveremos a vernos?
VOZ 2
Teora.
PAOLA
La inexperiencia prctica, la inexperiencia en el trabajo de organizacin la tenemos todos.
VENDEDORA
Para ti es fcil, no trabajas. Yo, s.
VOZ 2
Prctica.
VENDEDORA
Es mejor que no volvamos a vernos.
PAOLA
Pero hablemos...
VOZ 2
Prctica.
T das clases de matemticas a un trabajador joven. Te hace
preguntas.
(Paola y su alumno)
EL OBRERO
Cada vez que te pido relacionar esas cosas con mi trabajo, no quieres
responderme. No puedes o no quieres? Respndeme.
VOZ 2
Intento de teora. Oyes su pregunta en vez de contestar cllate.
382
PAOLA
No... Querra darte una respuesta, pero pensndolo, no soy capaz.
VOZ 2
Pero, regreso a la prctica, nunca sabes qu decirle.
Prctica.
Vives con un muchacho. Tenis problemas. Os planteis cuestiones.
(Plano fijo de una ventana. Paola viene a cerrar los postigos)
PAOLA
...y de m mismo en 1846, encontraba que...
VOZ 2
Teora. Buscis respuestas en Engels.
PAOLA
La primera divisin del trabajo es entre el hombre y la mujer en la proY ahora puedo aadir: la primera oposicin de clase...
VOZcreacin.
2
Fracaso de la prctica.
Hablas de la sexualidad como de algo en s. Tomas la parte por el
todo. No has comprendido ni criticado a Freud y, por ejemplo,
tratando de hacer mejor el amor, lo haces por la tarde.
Prctica. Cuando no tienes nada que hacer, sigues haciendo el amor
por la tarde.
PAOLA
Tienes razn.
VOZ 2
Teora.
PAOLA
En el fondo, tenemos tiempo de hacer el amor por la tarde. Debiramos preguntarnos por qu.
EL HOMBRE
Porque... tenemos tiempo. Porque nos apetece.
383
PAOLA
S, pero precisamente ese tiempo qu es? Quiero decir de dnde
viene? Qu es lo que nos lo da? Cmo lo utilizamos? Si nos
preguntamos por qu hacemos el amor esta tarde, tambin
hemos de preguntarnos contra qu.
De hecho, es un privilegio. Porque el que trabaja en la fbrica no
puede, y si puede es porque trabaja de noche y por tanto de da
an puede menos. Es un privilegio de clase y tambin tendramos que luchar contra eso.
VOZ 2
Regreso a la prctica. Crtica de tu prctica pasada. Transformacin.
Ya no hablas de la sexualidad en s. Ya no la aislas. Empiezas a
transformarte. La existencia social de los hombres determina su
pensamiento. Cambiar de pensamiento, cambiar su existencia
social. Decides hacer de tu prctica militante el centro de tu
transformacin. Prctica. Prctica. Prctica.
Decides ir a la fbrica. Un paso adelante o un salto en el vaco?
Prctica.
(Paola trabajando en un taller de confeccin de vestidos. Intenta
pasar una octavilla a su vecina)
Ests en la fbrica. Para qu? Para militar de modo ms justo, para
ligarte a la clase obrera.
Teora.
Ests en la fbrica. La teora viene de la prctica y crees que estar
en la fbrica te ayudar a comprender mejor la lucha de clases
en Italia.
Qu sucede?
Porque te has integrado en la produccin, crees que vas a producir una
lnea poltica justa. Pero cmo te has integrado? Un poco al azar.
Quiz polticamente, pero hasta qu punto?
Resultado prctico. Imposibilidad de la teora.
Prctica. Cuando creas ligarte a las masas, te alejabas de ellas.
Funcin de la ideologa. Imagen en negro.
PAOLA
La existencia social de los hombres determina su pensamiento.
La existencia social de los hombres determina su pensamiento.
La existencia social de los hombres determina su pensamiento.
384
VOZ 2
(Paola en la fbrica de vestidos, cortando un vestido de mujer)
Prctica. Ah, el capataz te dice: ms aprisa, ms aprisa. Paola, te
damos trabajo, pero al menos respeta el ritmo. Es la tercera
vez que te controlamos. Haces tres vestidos mientras las dems
hacen cinco. No ests sola, Paola. Piensa en las primas de las
dems.
Ah, las camaradas te piden que pienses en sus primas y no slo en
ti.
Teora. (Paola corta un maniqu de papel que representa la sociedad)
Producir.
Producir el conocimiento.
Producir el conocimiento de la situacin concreta.
Producir el conocimiento de tu situacin concreta.
Prctica.
Ests en la fbrica. Y crees que eso te bastar para darte ideas justas,
para darte una lnea poltica ms justa que antes.
Pero no es tan sencillo. Las cosas no funcionan de modo tan mecnico.
Piensa tu situacin concreta.
Piensa que, en la lucha, en un momento dado, la teora se convierte
en la tarea principal.
Aqu, hoy, en Italia, hacer el anlisis concreto de la situacin concreta.
(Paola y el hombre, iluminados a contraluz)
EL HOMBRE
Pero entonces, dime, quines somos?
VOZ 2
Prctica.
PAOLA
Somos una pareja, es decir la unidad de dos contrarios. Una unidad
en lucha.
EL HOMBRE
En lucha? Contra qu?
385
PAOLA
Una pareja en lucha contra una idea burguesa de la pareja que se
desarrolla espontneamente en ella.
EL HOMBRE
Por tanto una pareja que lucha contra s misma?
PAOLA
S, la lucha de una pareja burguesa para convertirse en una pareja
revolucionaria...
VOZ 2
...aunque continuamente tienda a seguir siendo una pareja burguesa.
Una larga lucha entre dos lneas polticas, entre dos prcticas
polticas. Entre dos lneas polticas, entre dos prcticas polticas.
EL HOMBRE
Entonces, pensar en el pueblo es pensar en la prctica, en el trabajo,
en la lucha, en la historia, en la poltica?
PAOLA
S, y en la historia de esa lucha hay etapas en que la unidad de los contrarios puede romperse cada vez. Es el antagonismo. Por ejemplo, yo te
abandono, o nuestra lucha cesa, porque nuestra prctica diverge.
EL HOMBRE
Decas que en determinado momento una pareja tiene que hacer
un nio, que nosotros tenemos que hacer un nio.
PAOLA
S, porque pensaba en historia de nuestra lucha y en etapas. Superar
una etapa, por ejemplo, quiz sea para nosotros hacer un nio.
EL HOMBRE
No te comprendo.
PAOLA
Pues claro. Ah es donde nos espera la burguesa. Porque mientras
seamos dos nos tolera. Con un nio an nos tolera ms, porque
386
EL HOMBRE
Cul?
PAOLA
Llevar una lucha activa contra la ideologa burguesa de la familia.
Llevar una lucha activa contra la ideologa burguesa de la
familia.
EL HOMBRE
Y cmo crees que se pueda hacer eso?
PAOLA
La lucha empieza, por ejemplo, cuando se hace el nio. Sigue cuando
yo estoy encinta, se transforma primero cuando llega el nio y
luego cuando el nio ha nacido.
EL HOMBRE
Y bien?
PAOLA
Justamente, digo que es un problema de educacin poltica. Para
ti, para m, para el nio, para nosotros tres. Educacin poltica
387
388
EL OBRERO
T empleas sin cesar las palabras que yo empleo... Por ejemplo, hablas
de masas y de crtica. Son palabras que conozco. Tambin nosotros
las utilizamos ayer en una octavilla. Qu diferencia existe entre t
y yo cuando las empleamos? Es lo mismo o es algo distinto?
PAOLA
Prctica revolucionaria.
Le digo: He reflexionado y voy a explicrtelo. Regreso a la prctica.
Digo: Puedo explicrtelo. Explicar: comprender las leyes del
mundo objetivo. Explicar el mundo para comprenderlo? No,
para transformarlo activamente. La teora viene de la prctica
y vuelve a ella.
Ahora, prctica transformada.
En la primera parte del filme, dije: Djalo estar, lo mezclas todo, ya
veremos eso maana. En la segunda parte del filme, he visto
que iba por mal camino, y en realidad no tena nada que decirle.
Entonces he credo que ir a la fbrica como l nos acercara.
Pero all he aprendido que no es tan sencillo.
Si ahora puedo responderle, se debe a que descubro mi propia
situacin. Descubrir quiere decir: hacer un anlisis concreto y
hacerlo concretamente. Descubrir que la existencia social de los
hombres determina su pensamiento, quiere decir: descubrir las
contradicciones de mi existencia social.
Descubrir con Engels que el mismo movimiento es una contradiccin.
Descubrir la lucha de esa contradiccin. Ideologa. Lucha ideolgica.
Atreverse a descubrir que una unidad est hecha de contradicciones. Descubrir con Marx que la vida es una contradiccin
presente en las cosas y en los mismos fenmenos, que se replantea y se resuelve sin cesar. Descubrir con Marx que cuando las contradicciones cesan, la vida se detiene y es la muerte.
Descubrir que la contradiccin es universal y al mismo tiempo
especfica. En matemticas: contradiccin entre + y -.
En mecnica: contradiccin entre accin y reaccin.
En fsica: contradiccin entre electricidad positiva y negativa.
En qumica: contradiccin entre unin y disociacin de tomos.
En la ciencia social: contradicciones entre los pobres y los ricos,
los opresores y los oprimidos, los intelectuales y los obreros, el
proletariado y la burguesa.
389
Paso un examen.
Todo esto funciona nicamente porque me reconozco como sujeto
de ese aparato ideolgico, admito que formo parte de ese aparato
ideolgico.
En este plano, como sujeto universitario.
Soy estudiante.
Cuando el profesor, la voz del aparato ideolgico universitario de
Estado, me llame, yo obedecer.
VOZ (profesor, bedel...)
M-72464
PAOLA
Presente.
VOZ (profesor)
Es usted Paola Taviani?
PAOLA
S, soy yo. Vengo?
VOZ (profesor)
Le toca a usted.
PAOLA
Me han interpelado. Yo me he reconocido. He obedecido. Las cosas
han funcionado as. Yo he funcionado as.
Pero con qu miras?
VOZ 1
En este punto se plantea el problema del progreso.
PAOLA
Oigamos esta voz.
VOZ 1 (profesor)
...Ciencia. Un examen profundo de las teoras relativistas muestra
que su novedad es dudosa. En efecto, no cabe duda de que la
continuidad entre esta reciente propensin a degenerar de las
teoras cientficas y las fases que la precedieron...
393
EL HOMBRE
Basta!
PAOLA
Esta voz habla de la ciencia. Dice que la ciencia es un lenguaje. Habla
de ideas justas y falsas, de ideas en s, sin decir de dnde vienen.
Esta voz no habla de las condiciones reales de existencia de la prctica
cientfica.
En realidad esta voz afirma que los pensamientos de los hombres
no estn determinados por su existencia social.
Es la voz del idealismo. Falsea, miente, pone imgenes en negro.
Mientras asista a clase he contestado esta voz.
EL HOMBRE
Todo est en todo y viceversa!
VOZ 1
Esta observacin...
PAOLA
Entonces todo est en todo y viceversa!
VOZ 1
...sirve perfectamente...
PAOLA
Pero en relacin a qu la he contestado?
En relacin a una prctica que es exterior al propio curso.
En relacin a mi prctica militante.
En la primera parte del filme, mi vida era un conflicto: all me opona al profesor, agente del aparato ideolgico universitario de
Estado. Aqu a mi padre, tambin agente del aparato ideolgico familiar de Estado. Ms aqu a la polica, en cierto modo el
agente ms evidente del aparato de Estado.
VOZ 1 (polica)
Qu haces? Tus papeles. Tus papeles! Tus papeles!!
PAOLA
Por tanto, conflicto entre varias prcticas.
394
Conflicto entre el plano de m pasando un examen, y por tanto obedeciendo a la ideologa burguesa, y el plano de m intentando
luchar contra ella. El resultado de este conflicto?
En la primera parte del filme el plano de m dando clase a un obrero
joven.
Pero en verdad qu hago?
Repetir a un camarada lo que me ha dicho en la universidad nuestro
enemigo comn.
Vivimos pues la victoria de la ideologa burguesa, l en su lugar, yo
en el mo.
l, obrero; yo, intelectual.
La partida est jugada,
y en mi prctica cada da aseguro la reproduccin ininterrumpida,
cotidiana, de las relaciones de produccin capitalistas. Hoy en
Italia
funcin de la ideologa burguesa:
asegurar la reproduccin ininterrumpida, cotidiana, de las relaciones
de produccin en la conciencia, es decir organizar el comportamiento material de todos los agentes de las diversas funciones de
la produccin social capitalistas.
Productores, salvmonos nosotros mismos, decretemos la salvacin
comn!
Tercera parte del filme.
Ahora que hemos comprendido verdaderamente lo que sucedi en
la primera parte del filme,
tomemos un ejemplo de la segunda parte en que el conflicto de
prctica no est resuelto a favor de la ideologa burguesa sino
contra ella, un ejemplo de inicio de victoria sobre la ideologa
burguesa.
Razonemos con ese ejemplo de la segunda parte tal como hemos
razonado con el ejemplo de la primera parte. Para que el
ladrn devuelva lo mal adquirido, para salir del calabozo...
Para tomar en consideracin lo que acabo de decir, aqu, en lugar de una
imagen en negro pongamos una imagen de relacin de produccin.
En la segunda parte, en lugar de esa relacin de produccin an
haba espacios negros.
Pero a pesar de ellos, mi discurso
sea como fuere ha empezado a cambiar.
395
396
VOZ 1
La Universidad. La familia.
PAOLA
Estas regiones, ms o menos autnomas, estn articuladas entre s
Pues hay una que es la ms importante, una que determina la
vida e historia de las dems regiones.
Todas las regiones de la ideologa burguesa aseguran la perma
nencia de las relaciones de produccin capitalistas, pero bajo
la direccin, la direccin de esta regin determinante: jurdico
poltica.
Regin determinante.
Regin determinante.
Regin
determinante.
Ideologa jurdico-poltica de Estado.
Cambio en la regin determinante.
Accin poltica.
Accin poltica revolucionaria.
Accin poltica revolucionaria justa.
Destruccin del aparato y de la ideologa jurdico-poltica de Estado
Resumiendo, qu podemos decir de todo esto?
En la primera parte del filme haba conflicto, contradiccin entre la
ideologa burguesa y mi prctica militante.
La ideologa burguesa era igual a +, y mi prctica militante a Brevemente, primera parte: el ms aventajaba al menos.
En la segunda parte del filme sigue habiendo conflicto, contradiccin
entre la ideologa burguesa y mi prctica militante. Y toda la
conflicto, contradiccin entre + y -.
Pero algo cambia.
Lo que era -, mi prctica militante, se ha convertido en +.
Me he transformado un poco.
Mi prctica militante se ha desarrollado ms o menos bien
Mi prctica militante ataca la regin determinante de
la ideologa burguesa
jurdico-poltica.
Al desarrollarse la contradice
y con este ataque
sacude todos los cimientos del edificio ideolgico de que estoy hecho
Ataca con repercusiones desiguales segn las regiones.
397
OBRERO
No lo sabes, o no quieres explicrmelo.
Conque dame una explicacin.
PAOLA
Aqu an haba un discurso burgus al decir yo que no soy capaz
de responderle.
Pero ah hay un discurso ms justo, un discurso que lucha, que se
transforma, que trabaja.
Lo s. Pero entonces digo que esta lucha tiene sus lmites, hablo de
integrarnos en una lucha ms vasta.
Digo que lo que permite esta lucha es la accin poltica revolucionaria.
Digo que cuanto ms consigo militar de modo justo, tanto
ms adelanto en la resolucin de ese problema. Digo que te
quiero...
En conclusin, de qu depende un cambio en mis ideas?
Depende de un cambio en la regin determinante de la ideologa
burguesa,
luego de mi prctica militante revolucionaria.
Cambiar mi vida,
transformarme,
quiere decir:
agravar las contradicciones entre mi prctica militante y esa regin
determinante de la ideologa burguesa.
Cambiar mi vida, transformarme: agravar las contradicciones,
introducir en mi vida la lucha entre lo antiguo y lo nuevo,
introducir en mi vida la lucha de clases,
la lucha de clases,
la lucha de clases en mi vida.
Programa:
pensar la subjetividad en trminos de clases.
Programa:
Militar.
Cuarta parte del filme. Hoy en Italia,
mi accin militante, como actriz, en las pantallas de la televisin
italiana.
Nessuno ci potr salvare, n Dio, n Cesar, n PC. Produttori,
salviamoci da soli, e la salvezza commune sar. Per riavere que-
398
399
400
Querida
Jane:
401
402
404
preguntar acto seguido cul. Y slo habiendo descubierto a continuacin qu relacin (aqu, se descubrir enseguida que la relacin entre nuestro filme y esa foto es el problema de la expresin)
podremos juzgar eventualmente su importancia, es decir establecer
otras relaciones con otras cuestiones importantes y otras respuestas
importantes.
Se nos dir que esto son naderas, un bla, bla, bla, pero ya en
el extremo opuesto de esta nueva pequea cadena de cuestiones, la
cuestin de la importancia, que otros llaman la cuestin del resultado
prctico, aparece como una cuestin muy importante.
Y ello porque a la cuestin de la importancia de esa foto,
el colectivo Vietnam del Norte/Vietcong ya ha respondido al conseguir hacerla publicar un poco en todas partes del mundo libre
(ese mundo libre que le encadena), demostrando con ello la importancia que conceda a esa foto, la importancia que conceda a
la cuestin del resultado prctico, la importancia que conceda a la
cuestin de la importancia.
Esa foto es pues una respuesta prctica que los norvietnamitas,
con tu ayuda, Jane, han decidido dar a la famosa cuestin que nosotros plantebamos hace un momento: qu papel debe desempear
el cine en las luchas revolucionarias? Clebre pregunta, repeticin
de otra no menos clebre: cul es el papel de los intelectuales en la
revolucin?
A esta cuestin, a la que la foto da una respuesta prctica (la
respuesta de la prctica de un pueblo; se toma la foto y se publica,
y est tomada de ese modo para tener la seguridad y certeza de
que va a publicarse, tanto a derecha como a izquierda, lo cual es
un hecho, pues de lo contrario no dispondramos de ella), a esa
cuestin resulta que tambin responde Tout va bien. Pero desde
otra parte y de distinto modo. Un modo que consiste en decir:
aqu donde estamos, en Francia, en 1972, gobernados por los amigos de los americanos y los rusos, nada est tan claro, nada es tan
evidente (nos acordamos en particular de Fidel Castro diciendo
a la ONU que para los revolucionarios nunca haba verdades evidentes, que era el imperialismo quien las haba inventado y que
los grandes se servan hbilmente de las verdades evidentes para
oprimir a los pequeos).
Y puesto que nada es evidente, Jane, sigamos hacindonos preguntas, pero esforcmonos en hacerlas de distinto modo; en
405
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Elementos elementales
Esa foto ha sido tomada a peticin del Gobierno de Vietnam del
Norte, como representante en esa ocasin de la alianza revolucionaria entre los pueblos de Vietnam del Sur y Vietnam del Norte.
Esa foto ha sido tomada por Joseph Kraft, definido al pie de
la foto por un texto que no ha sido redactado por quienes han
participado en el acto de tomar la foto, sino por aquellos que la
difunden; es decir, por un texto redactado por uno o varios redactores de L'Express sin haber consultado con la delegacin norvietnamita en Francia (lo hemos verificado).
Ese texto dice que se trata de uno de los ms conocidos y de
los ms comedidos periodistas americanos (conocidos y comedidos). El texto dice igualmente que la actriz es una militante apasionada por la paz en Vietnam (militante por la paz en Vietnam). Ese
texto no habla de los vietnamitas que aparecen en la foto. Por ejemplo,
ese texto no dice: el vietnamita que no se ve al fondo es uno de los
vietnamitas menos conocidos y menos comedidos.
Esa foto, como toda foto, es fsicamente muda. Y habla por
boca del pie de foto. Ese pie de foto no subraya, no re-dice (pues la
foto habla y dice cosas a su modo) que la militante ocupa el primer
plano y el Vietnam el ltimo trmino. El pie dice: Jane Fonda interroga a unos habitantes de Hanoi. Pero el peridico no publica las
preguntas hechas ni las respuestas dadas por los representantes del
pueblo vietnamita en esa foto.
409
Puede observarse ya que ese pie, de hecho, miente tcnicamente. En efecto, el pie no debera haber sido: Jane Fonda interroga,
sino: Jane Fonda escucha. Eso hiere a la vista con la misma seguridad que un rayo lser. Y quiz esa escucha no haya durado ms
que 1/250 de segundo, pero es ese 250 el que se ha registrado y
difundido.
Sin duda al hablar as el pie quiere simplemente decir que se
trata de una instantnea tomada durante el curso de una discusin
en que la actriz-militante interrogaba realmente a unos habitantes
de Hanoi, y que por tanto no hay que conceder importancia a ese
detalle de la boca cerrada. Pero veremos ms adelante que no se trata
de un azar o ms bien que si se trata de un azar ste es acto seguido
explotado en el interior de la necesidad capitalista, de la necesidad
que tiene el capital de enmascarar lo real en el mismo momento en
que lo desenmascara, o sea de engaar sobre la mercanca.
410
nada, excepto entre los que luchan para organizar esta cadena de
imgenes de un cierto modo, el suyo (los siete puntos del GRP).
En verdad que si ese reportaje estuviera firmado Dupont o Smith
los mismos peridicos creemos que lo rechazaran por demasiado
banal. Efectivamente, para los nios de una comunidad agrcola
de la periferia de Hanoi debe ser banal reconstruir digamos por
vigsima vez su escuela destruida por los Phantoms del doctor
Kissinger. Pero por supuesto nadie hablar de esa extraordinaria
banalidad, ni la militante vedettizada ni L'Express.
Tampoco se dir nada sobre lo que hayan podido decirse la
actriz americana y sus hermanas las actrices vietnamitas, a quienes
puede verse asimismo en la siguiente pgina. Ha preguntado la
actriz americana cmo se interpreta en Vietnam, o cmo alguien
que interpreta en Hollywood puede interpretar cuando est en
Hanoi, de donde regresa a Hollywood? Si L'Express no habla de
todo esto se debe, a nuestro parecer, a que la actriz americana tampoco dice nada al respecto.
Es cierto que la militante ha hablado de las bombas y los
diques. Pero no debe olvidarse que la militante es tambin una actriz,
que no es, por ejemplo, ni el tribunal Russell, ni Ramsey Clarke. Y,
segn nuestra opinin, debe tenerse en cuenta que, por el hecho
de ser una actriz, la Casa Blanca, si se le permite hacerlo, estar
en ptimas condiciones para decir que esa actriz ha sido manipulada y recita un texto de memoria. Tales crticas pueden arruinar
fcilmente todos los esfuerzos de la actriz y la militante. Y debe
verse por qu es posible esta demolicin. A nuestro entender, en
el caso presente se debe a que la actriz militante no ha hablado de
los diques partiendo, por ejemplo, de una actriz vietnamita que los
repara primero y luego da una representacin teatral en el pueblo
amenazado por la ruptura de los diques.
A este propsito creemos que si la militante partiese de
la actriz (y eso es lo que a su nivel hacen los vietnamitas que la
utilizan) podra empezar a interpretar su papel histricamente
(histricamente) de un modo distinto al de Hollywood. Quiz
los vietnamitas an no lo necesiten directamente en este terreno, pero probablemente los americanos s, y por tanto indirectamente los vietnamitas (reencontramos aqu la necesidad del
rodeo. Los vietnamitas se ven obligados a dar un rodeo por los
EEUU).
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Elementos de elementos
Esa foto redobla otra foto de la actriz que figuraba en la cubierta del mismo nmero de L'Express. Este trmino de cubierta
es muy elocuente, si nos tomamos la molestia de ver que una
foto puede recubrir tanto como descubre. Impone el silencio
al mismo tiempo que habla. A nuestro entender, es una de las
bases tcnicas del doble aspecto Jeckyll y Hyde, capital fijo y
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Porque antes del sonoro, el cine mudo tena una base tcnica
materialista. El actor deca: soy (filmado) luego pienso (pienso por
lo menos que soy filmado), pienso porque existo. Tras el sonoro
hubo un New-Deal entre la materia filmada (el actor) y el pensamiento. El actor se puso a decir: pienso (que soy un actor) luego soy
(filmado). Soy porque pienso.
Como acabamos de ver en esta experiencia que profundiza la de Kulechov, antes de la expresin del New-Deal cada actor
del cine mudo tena su propia expresin y el cine mudo tena
verdaderas bases populares. Por el contrario, cuando el cine hable
como el New-Deal\ cada actor se pondr a decir lo mismo. Puede
hacerse de nuevo la misma experiencia con cualquier vedette del
cine, del deporte o la poltica (unos insertos de Raquel Welch,
Pompidou, Nixon, Kirk Douglas, Solzhenitsin, fane Fonda,
Marin Brando, oficiales alemanes en Munich 72, mientras se
oyen las palabras: pienso, luego soy, y se ven en contraplano
cadveres vietcongs).
Esa expresin que dice mucho pero que no dice ni ms, ni
menos es, por tanto, una expresin que no ayuda al lector a ver
ms claro en sus oscuros problemas personales (a ver cmo el
Vietnam puede esclarecerlos, por ejemplo). Por qu pues contentarse y decir: ya es algo, siempre hay alguna cosa que cuela (todo
el discurso del sindicato en Tout va bien, rollo tres). Y por qu
si la actriz an no es capaz de interpretar de modo distinto (y
nosotros an no somos capaces de ayudarla correctamente a interpretar de modo distinto), por qu los norvietnamitas deberan
contentarse en ese terreno? Y en todo caso, por qu contentarnos
nosotros con la conformidad de los vietnamitas a este respecto?
Nuestra opinin es que nos arriesgamos a hacerles ms mal que
bien al fabricarnos una buena conciencia tan barata (dicho en trminos cientficos: el movimiento que va de la neguentropa a la
informacin no cuesta caro). Despus de todo, esa expresin tambin se dirige a nosotros, que hacemos el esfuerzo de mirarla por
segunda vez. Esa mirada y esa boca no nos dicen nada, se vacan
de sentido, como las de los nios checos ante los todopoderosos
tanques rusos o los graneles vientrecillos de Biafra y Bangla-Desh
o los pies de los palestinos en el barro cuidadosamente mantenido por el UNWRA. Vaco de sentido, cuidado, para el capital que
sabe embrollar las pistas, que sabe rellenar con un setido vaco la
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Elementos sintetizados
Ni L'Express, ni la militante americana han hecho diferencia entre
Jane Fonda habla, interroga, y Jane Fonda escucha.
Para los vietnamitas, el hecho de que hable (y creemos que
para ellos poco importa que hable o escuche, porque tambin el
silencio es elocuente, pero esto no se dice) es, de momento, en esta
poca histrica de su combate, el elemento principal. Lo importante
es que ella est all.
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I
Pero aqu, en 1972, el elemento principal no es forzosamente el
mismo. Tenemos que saber qu fuerza acta detrs de ese forzosamente.
Nos hemos encontrado en la obligacin de recalcar que el pie
de la foto menta al decir que la actriz hablaba a los habitantes de
Hanoi, cuando la foto mostraba que la militante escuchaba. Y es
importante para nosotros (que necesitamos la verdad contradictoria de esa foto y no su verdad eterna) recalcar que L'Express miente
a todos los niveles, pero importa aadir que si el peridico puede
mentir ello se debe a que la foto se lo permite. De hecho L'Express
aprovecha (prdida y provecho) la autorizacin implcita de esa foto
para disimular el hecho que la militante escucha. Porque diciendo
que habla, y que habla de paz en Vietnam, L'Express podr silenciar
de qu paz se trata, dejando esa diligencia a la foto, como si estuviera
implcito que la foto precisa por s misma de qu genero de paz
se trata, cuando hemos visto que no es as. Pero si L'Express puede
actuar de este modo, es probablemente porque la actriz americana
no milita sino diciendo: paz en Vietnam, que no se pregunta qu
paz exactamente, ni en particular, qu paz en Amrica. Y si no se lo
pregunta, o an no lo logra, no se debe a que acte todava como actriz y no como militante, sino muy al contrario porque en tanto que
militante no se plantea an ninguna cuestin de nuevo estilo sobre su
funcionamiento de actriz, social y tcnicamente. En una palabra, no
milita como actriz, mientras que los norvietnamitas la han invitado
justamente como tal, como actriz militante. En una palabra, habla
de un lugar distinto a donde est, en Amrica, que es lo que interesa
primordialmente a los vietnamitas. De ah el hecho de que tambin
ella disimula que lo ms importante en esa foto es su escucha, su
escucha del Vietnam antes de hablar, cuando precisamente Nixon,
Kissinger y el infame Porter no escuchan nada, no quieren escuchar
absolutamente nada en la avenida Klber. De ah sus mascaradas que
asimismo hay que desenmascarar. Y desenmascarar a Nixon no es
decir: paz en Vietnam. Porque tambin l lo dice (y Breznev tambin). Hay que decir lo contrario que l. Hay que decir: escucho a los
vietnamitas que me dirn qu paz quieren en su pas. Hay que
decir: como americano cierro el pico porque reconozco que no ten
go nada que decir sobre ello, corresponde a los vietnamitas decir lo
que quieren, a m escucharlos y luego hacer lo que ellos quieren, pues
no tengo nada que ver con el sudeste asitico. El resto es mascarada
Pero, una vez ms, lo que se dice no es algo de este gnero.
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Primeras conclusiones
Finalmente, dicen los novelistas y los filsofos. A fin de cuentas,
dicen los banqueros. Vemos que esta investigacin sobre una foto se
resume en plantear correctamente, en exponer correctamente (permanecemos en el terreno de la fotografa) el problema de la vedette. Son
las vedettes, los hroes, quienes hacen la historia, o son los pueblos?
Tendremos que proponer al mismo tiempo la cuestin del
delegado, la cuestin de la representacin. Quin representa qu,
y cmo? Yo represento a la clase obrera alemana dijo el Partido
comunista alemn antes de mandar el grueso de sus tropas a los
futuros sitiados de Stalingrado. Yo represento al socialismo, dice un
joven kibutzim que planta por nada naranjos en tierra rabe para
el mayor provecho de la banca Loumi. Yo represento la estabilidad
americana, dice Richard Milhouse Nixon. En una palabra, unos
representan aspiradores y otros aspiraciones. Son los mismos.
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Segundas conclusiones
Nuestro deseo de interrogar esa foto no ha nacido por azar. La
mquina de Tout va bien tambin funciona con vedettes. Y aun
vedettes de vedettes puesto que se trata de una pareja de enamorados
(la vedette de los guiones en el sistema imperial hollywoodiense)
interpretado por dos estrellas del sistema capitalista y acoplados
con un realizador vedette. Ahora bien, qu hacen todas esas vedettes
en el filme sino escuchar el ruido de una huelga obrera, tal como
Jane Fonda escucha el ruido de la revolucin vietnamita en la foto?
Pero en la foto, no se dice. En el filme, se dice.
De hecho, podemos decir ya que lo que interesa a los vietnamitas es haber desplazado a una vedette americana. En el desplazamiento de esa vedette demuestran su fuerza y la razn de su
causa. Pero tambin en el curso de ese desplazamiento las tropas del
capital aprovechan para atacar. Y nosotros debemos aprovechar ese
desplazamiento forzado del capital para atacar a nuestra vez.
En nuestra opinin, en lugar de esa foto debiera haber, una
junto a otra, las dos fotos contenidas en ella: la antigua foto y la
nueva foto, con un nuevo pie bajo la antigua foto y un antiguo pie
bajo la nueva foto.
Se obtendra por ejemplo esto: en Vietnam estoy alegre
porque a pesar de las bombas hay esperanza para la revolucin;
en Amrica estoy triste porque a pesar del progreso financiero el
porvenir est obstruido.
sa es la realidad, dos sonidos, dos imgenes, lo antiguo y lo
nuevo, y sus combinaciones. Porque el capital imperialista dice que
dos se fusionan en uno (y slo muestra una foto tuya) y la revolucin social y cientfica dice que uno se divide en dos (y muestra
cmo en ti lo nuevo lucha contra lo antiguo).
Ya est y seguramente quedan cosas por decir. Esperamos
tener tiempo para vernos en los EEUU y discutir un poco de todo
esto con el espectador. De todos modos, nimos.
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