IONNES DI NAPOLI

ESTTICA

IOANNES DI NAPOLI

ESTTICA

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ESTTICA

NDICE
I. Introduccin teortica..............................................................................
II. Introduccin histrica
III. Nocin de Esttica.............................................................................
IV. Importancia y divisin de la Esttica..............................................................
Bibliografa............................................................................................
CAPTULO I. De la belleza..........................................................................
Artculo I. De la esencia de la belleza................................................
Artculo II. De la objetividad de la belleza................................
Escolio De la divisin de la belleza....................................
Artculo III. De la aprensin y la delectacin de la belleza......................
CAPTULO II. Del arte...............................................................................
Artculo I. De la esencia del arte......................................................
Artculo II. Del fin del arte................................................................
Artculo III. Del juicio acerca del arte..................................
Bibliografa

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ESTTICA

INTRODUCCIN A LA ESTTICA
I.
II.
III.
IV.

Introduccin teortica
Introduccin histrica
Nocin de Esttica.
Importancia y divisin de la Esttica.

I. INTRODUCCIN TEORTICA.
Todos los hombres hablan de personas, cosas u obras bellas, distinguen entre la
belleza natural y la belleza artificial, discuten entre s de la belleza de estas o
aquellas personas, cosas u obras; A veces niegan que alguna actividad este en
el arte (por ejemplo el arte cinematogrfico), juzgan del carcter artstico de esta
o aquella obra bella, de esta o aquella parte de la misma obra (La comedia de
Dante) etc.
Cada uno considera conocer bien la naturaleza de la belleza y el arte, y con
frecuencia se irrita contra aquellos que no admiten sus juicios, reprueban estos
la carencia de gusto esttico, distinguen entre la poesa y no-poesa.
Por otra parte, si vemos las sentencias de los artistas, gran disensin se
ostenta; algunos artistas sacan la obra artstica y proponen la doctrina esttica;
otros en nada valoran la teora esttica y sostienen al artista excluyendo las
derechas o las izquierdas de las posturas doctrinales, otros no atienden ni a las
creaciones propias, otros siguen el clasicismo, otros el romanticismo, otros
prefieren el realismo o verisimilismo, otros el idealismo o simbolismo etc.
Se tiene algo en comn entre los artistas y no artistas, es decir una persuasin
general de que la belleza sea algo que existe en las cosas o en la naturaleza o
en el arte, aunque, con frecuencia difieren los juicios apreciativos.
Luego la postura espontnea (parafilosfica) sostiene que la belleza es algo
objetivo y expresada por el arte, de esta persuasin especial, y supuesto el
consenso universal acerca de los caracteres artsticos de cualquier obra, se tiene
un gran desacuerdo, es as como fluyen con frecuencia largusimas discusiones.
Surge luego la pregunta:
Qu es la belleza?
Qu es el arte?
Este problema se pone implcitamente a todos, los que producen la obra
artstica, o los que con pasin juzgan acerca de esta o de aquella obra; cada
uno debe tener al menos una idea o sentencia espontnea o irreflexiva de la
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belleza y del el arte. Por otra parte el filsofo es reflexivo e investiga a

profundidad acerca de la naturaleza de la belleza y el arte, para obtener alguna
unidad en los juicios llevados.
El conjunto de cuestiones que los filsofos deben poner para resolver el
problema acerca de la belleza y el arte, constituye el problema de la esttica.
II. INTRODUCCIN HISTRICA.
La verdadera consideracin reflexiva de la belleza y el arte se tiene primero entre
los griegos, en quienes de modo especial se encuentra el sentido esttico, junto
a ella tambin la bondad, como algn orden de la persona se identifica con la
belleza, as es como algo se considera simultneamente bello y bueno: (:
bueno; : bello; : bello; ascetismo tico, tica esttica)
Entre los griegos sobresalen Platn y Aristteles.
Platn en sus dilogos (Ion, Hipias mayor, Gorgias, Fedn, Fedro, El banquete,
La repblica), mucho tienen de bello y de arte; En lo capital esta es su doctrina:
1) Mas all de la belleza emprica se tiene fuera del mundo sensible lo que es
bello en s (la misma belleza) por cuya participacin todo en el mundo es
bello.
2) La belleza implica alguna medida y proporcin (: medida;
proporcin) como sea algo lucidsimo y amabilsimo produce en el hombre
una complacencia pura.
3) El arte como expresa la belleza sensible, no es ni la imitacin de la
naturaleza, sino como la naturaleza (la cosa sensible) sea la misma imitacin
del mundo inteligible, el arte es la imitacin de la imitacin o sombra de la
sombra.
4) Como sea sombra de la sombra, el arte ni se sujeta al mundo sensible ni se
desva al mundo inteligible en el cual de modo singular se establece la
verdad, por lo que el arte es excluido de la sociedad o repblica (el rigorismo
platnico contra el arte)
Aristteles en contra, como niega el mundo inteligible de Platn, tiene por debajo
la cosa sensible y eleva la belleza natural y el arte; igualmente para Aristteles
los grandes caracteres de la belleza son: el orden, la simetra y el ornato (la
perfeccin); el arte tambin es la imitacin de la naturaleza, no en el sentido
platnico; el arte imita a la naturaleza, no en cuanto reproduce la naturaleza
como es, sino en cuanto imita a la naturaleza en su modo activo: Como la
naturaleza es una concrecin de la idea (la admisin de la idea o forma sensible
en la materia sensible, la particularizacin del concepto universal en las cosas
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empricas) as el arte lleva como el concepto o la idea que se realiza en las

personas, las cosas o los hechos sensibles; por lo tanto para el arte se requiere
esencialmente la fbula, que no repite las cosas como son.
El arte Aristteles lo trata en la Potica, aunque sus tratados se limitan a la
epopeya y a la tragedia, sobre todo a la tragedia; dos cosas son notadas en la
doctrina aristotlica:
1) En la medida del fin, el mismo dice que la tragedia representa las pasiones
vehementes de los hombres, y de algn modo estos se purifican.
2) En la medida de su estructura, se tiene que la tragedia debe de tener una
absoluta unicidad en la accin (los hechos) en el tiempo (unos das), y en el
lugar (el mismo lugar) as Aristteles puede probar como leyes las
propiedades que se encuentran en los autores griegos (Eschylus, Sfocles,
Eurpedes)
Los neoplatnicos (Plotino, Iamblico) exaltan en grado sumo lo bueno como la
mxima belleza y remontan a las cosas sensibles; el arte sirve como medio
preliminar para apropiarnos de aquel sumo bien bello (esteticismo tico-mstico)
Entre los romanos el problema de la belleza se trata poco; no obstante mucho se
tiene de las reglas del arte (Cicern, Del orador, Horacio; del arte potico,
Quintiliano: Las instituciones oratorias etc.)
San Agustn habla mucho de la belleza y del arte en: De la verdadera religin;
escribi la obra De la bello y lo construido que tambin fue perdida; llega hasta
nosotros el tratado: De la msica y De la Gramtica. La doctrina agustiniana se
acerca a la neo platnica.
S. Toms escribi ptimamente sobre la belleza, sin embargo escribi menos
del arte, su postura es similar a la doctrina agustiniana.
En el siglo XV-XVI el problema de la esttica es considerado mas bien una
tcnica las reglas o preceptos por las que se especula que sea el concepto de la
belleza y del arte; sin embargo se tienen algunos conceptos del arte, en cuanto
el arte (sobre todo la poesa) se considera como la artificiosa y deleitable
exposicin de algunas verdades (il vero conditione in molli versi, Torcuato
Tasso)
En el siglo XVIII el italiano I. B. Vico (1668-1774) distingue triplemente la edad en
la vida individual y social: la edad del sentido (en la que prevalece el sentido), la
edad de la fantasa, la edad de la razn; en la edad de la fantasa se tiene el
concepto fantstico que cubre (sin consideracin especulativa) algn ardor
afectivo (una conmocin) en la expresin; luego se tienen algunas poesas de
varias disciplinas ( lgica potica, metafsica potica, tica potica etc.) Adems
puede faltar el concepto segn Vico: El arte es la expresin fantstica que
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ordena algn concepto, como es patente en la doctrina viquiana el arte no

necesariamente se une con la belleza.
La ciencia autnoma de la belleza y el arte tiene padres germanos Baumgarten
(1714-1762), el cual era adicto a la filosofa wolfiana al mismo le dedic su obra
titulada Esttica en la cual disputaba de la belleza conocida por los sentidos.
Despus de Baumgarten, el estudio de la Esttica floreci mucho en Europa. En
el romanticismo germnico (contra el racionalismo galo que proliferaba en
Descartes y se expresa en la obra Boileau, Del arte potico) el arte se concibe
como la expresin suprema de la vida humana y se exaltaba el sentimiento como
la facultad cognoscitiva y productiva del arte (Shiler, Novalis etc.): contra la
tradicin, la mitologa, la serenidad, el orden racional de la escuela clsica
romntica exaltaba la vida subjetiva y la historia patria, la verdad y la sinceridad,
el esfuerzo y el mpetu (Sturm und Drang) etc.
Ya Kant en la obra Crtica de la facultad del juicio ensea que la belleza es algo
subjetivo, as el juicio esttico es como algo que fluye de los elementos a priori
Despus de Kant y el romanticismo germnico, que tuvo influencia en la
literatura europea, los idealistas en general niegan la existencia objetiva de la
belleza y exaltan las funciones del arte en la actividad humana (en la vida
espiritual), as Scheling, dice que el arte es el medio de penetracin o de
intuicin absoluta; Hegel dice que el arte es el modo intuitivo (intuicin)
Sera largo mencionar las innumerables doctrinas modernas acerca del arte;
pocas son suficientes:
1) Algunos siguen la doctrina idealista negando la objetividad de la belleza y
exaltando el arte como la forma de la creatividad humana; as en Italia F. De
Sanctis (mas bien literato que crtico) y especialmente B. Croce.
2) La doctrina crociana (En la que el autor declara estimar la doctrina de Vio,
Hegel y De Sanctis), a estos puntos se reduce:
a)
No se da la belleza como algo que existe fuera del sujeto que
conoce, por lo tanto la belleza es el mero efecto del arte como la
actividad humana (criatura del espritu)
b)
El arte pertenece a la actividad parablica del hombre, o sea,
a la intuicin (el orden sensitivo fantstico) requiere la totalidad o la
perfecta unidad de las diversas partes en la obra artstica, es as
como se tiene la expresin compacta de alguna cosa.
c)
Sobre todo la intuicin expresin debe unir el sentimiento
como un coprincipio necesario (de la esencia lrica del arte); Por
tanto el arte es la intuicin - expresin - lrica.
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d) Y de esta manera donde se tiene la intuicin expresin lrica, all se

tiene el arte, en el hombre rstico que compone pocas lneas para
alguna figura, en el nio que empieza a componer palabras o lneas;
en el artista de gran valor etc.
e) Por tanto especialmente, en la poesa, los gneros literarios (la
tragedia, la comedia, la poesa dialctica etc.) son algo extrnsecos al
arte; del mismo modo en que algo extrnseco es la divisin del arte,
una mera tcnica en las obras realizadas de los artistas.
f) Adems el arte no corresponde ni al concepto ni a la verdad ni a la
honestidad, es una mera produccin algica y amoral, en la que el
hombre celebra su creatividad y mundanidad (su vida sensible en este
mundo excepto lo que no se le da)
La doctrina crociana del arte tiene una gran difusin: muchos seguidores,
pero tambin muchos adversarios, sobre todo los crticos literarios (crtica
esttica) ejerce un notable influjo.
3) Otros atienden mas bien al artista que al concepto en su carcter o en los
hechos externos o internos, que ocasiona la entrega de la obra artstica; as
los positivistas y otros (Taine...), que pintan los estudios psicolgicos y
filolgicos oponiendo la crtica esttica de los idealistas a la propia crtica
sociolgica histrica.
4) Otros se contentan en poner la sntesis entre las exigencias del relativismo y
los caracteres intuitivos productivos del arte (muchos autores de Francia e
Italia); En nuestros tiempos algunos escolsticos (Valenssise, Lepore, De
Wulf, Maritain, De Munnynk etc.) tratan bien el problema de la belleza, junto
a los principios tomistas, otros (por ejemplo Fornari) prefieren resumir el
principio platnico agustiniano probando el arte para la realizacin de lo
divino. (Tendencia mstica en la esttica)
Por lo dicho el problema de la esttica en estas preguntas se divide:
I. De la belleza:
1. Cul es la esencia de la belleza?
2. La belleza es algo objetivo, o sea, algo que realmente existe en las
cosas fuera del alma?
3. De qu modo se conoce la belleza?
II. Del arte:
1. Cul es la esencia del arte?
2. Cul es el fin del arte?
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3. De qu modo es juzgado l arte?

III. NOCIN DE ESTTICA.
La solucin al problema de la esttica se tiene por una disciplina especial, que se
llama esttica, la cual se define: Ciencia filosfica de la belleza y el arte.
Anlisis de la definicin:
1) Ciencia, para indicar el carcter terico o especulativo, de la esttica, la
cual considera el mismo concepto de la belleza y el arte. La esttica, al
menos la que nuestro estudio presenta, no se concibe como un mero
conjunto de reglas (tcnicas), como las hechas en las academias del arte y
de belleza, sino como un verdadero estudio especulativo hecho, por
principios y raciocinios.
2) De la belleza y del arte para indicar el objeto material de la Esttica, o
sea, acerca de lo que versa la esttica.
3) Filosfica, para indicar que la Esttica considera los principios supremos o
las esencias, el fin y el conocimiento de la belleza y del arte.
4) As la Esttica es la parte de la filosofa que se distingue de otras partes,
por el objeto material y el objeto formal ad quo (fin)
a) Por el objeto material, porqu ninguna otra parte de la filosofa
toma en conjunto la belleza y el arte. La belleza puede considerarse en
metafsica, aunque la mayor parte fue hecha por autores los
escolsticos; adems la consideracin del arte no pertenece a la
metafsica.
b) Por el objeto formal ad quo, porque el fin de la esttica no es la
mera contemplacin de las cosas, sino que tiende a regular la actividad
artstica, de donde la Esttica es en parte especulativa (en cuanto se
conduce de la belleza) y en parte prctica o mejor dicho prctica
especulativa (en cunto se conduce del arte); Por lo tanto, como la
Lgica y la tica, pertenecen a la filosofa prctica (arte ciencia, ciencia
del arte, ciencia de las reglas por normativa)
Por el objeto formal quod (con respecto a la consideracin) La esttica se
distingue de otras disciplinas, que de cualquier otro modo se conducen del arte:
a) Se distingue de la historia del arte (historia, literatura, de las artes
plsticas, de la arquitectura, de la msica) porque la historia considera la
produccin de la obra de los artistas en una sucesin de tiempos segn las
circunstancias individuales y sociales del artista, comparando, mostrando
varios influjos etc.
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b) Se distingue de la sicologa del arte, porque la sicologa puede considerar

las condiciones artsticas en su estructura sicloga y los caracteres del gusto
artstico en ella, porque contempla la obra de los artistas.
c) Se distingue del mero conjunto de reglas, cuyo propsito se tiene de la
duracin del ejercicio del arte ms bien que de la consideracin filosfica
reflexiva.
Por el objeto formal quo (el medio o la luz de la consideracin) la esttica se
distingue de cada una de las disciplinas (la Teologa, la misma crtica de la
esttica etc.), en que no se tiene una consideracin racional y reflexiva de la
belleza y el arte: en la Esttica el instrumento especulativo es el juicio y la luz
natural de la razn como en cualesquier otra parte de la filosofa.
Esta Esttica se dice correctamente Filosofa del arte, que por cierto mas bien
que Esttica en verso se dice potica, porque el artista produce, sin embargo
como el trmino poesa o poeta se restringe a la obra literaria se puede
retener el nombre Esttica para indicar la disciplina universal del arte.
IV. IMPORTANCIA Y DIVISIN DE LA ESTTICA
A la importancia de la Esttica nadie escapa, porque la obra artstica tiene gran
parte en la vida y en la historia del hombre, el conocimiento de la belleza y del
arte es el medio ptimo para la perfeccin del hombre y un grado para ascender
a Dios.
Aunque muchos estudios acerca del arte por parte de los idealistas se explican
por los caracteres sensibles (y con frecuencia mundanos) del arte, as como la
filosofa del arte prefiere la filosofa del ente y de Dios (Cf. Croce), sin embargo
negar no quita el mrito de los idealistas; Nosotros consideramos, en efecto el
problema metafsico como el problema central de la filosofa, por esto se explica
el carcter con frecuencia anticristiano de la literatura y las burlas para nuestra
filosofa de parte de los adversarios, aunque los mismos sean incapaces de
construir alguna teora del arte.
Realmente los escolsticos trataron poco del problema esttico, es as como los
maestros y alumnos de los seminarios no fueron preparados para juzgar las
doctrinas de la esttica, gustando bien de las obras artsticas.
La esttica puede dividirse segn la doble clase de problemas: de la belleza y
del arte. De donde dos captulos:
Capitulo I. De la belleza.
Captulo II. Del arte.
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De la esencia de la belleza
De la belleza
De la objetividad de la belleza
De la aprensin y la delectacin de la belleza
De la esencia del arte
Del arte

Del fin del arte

Del juicio acerca del arte.

BIBLIOGRAFA
Especialmente la obra de los antiguos en el texto antes citado, entre los modernos
acerca de las cuestiones tratadas:
VALLET Lide du dans la philosophie de S. Thomas, Pars 1888
E. DE BRUYNE Esquisse dune philosofhie de lrt.
D. MERCIERE la esttica de los idealistas:
N. PETRUZELLIS, Lestetica dellidealismo, Padova 1942.
La doctrina esttica crociana se encuentra especialmente en la obra Esttica como
scienza dellespressione e lingstica generale, Bari 1941 (7 edicin).
Acerca de la doctrina esttica de S, Toms, especialmente lo citan.
VALLET y la obra de MUNNYNK y DE WULF, mucho tiene OLIGATI en las
Secuencias de las disertaciones editada en la Revista di filosofia neoscolastica:
1)
S. Tommase e lautonomia dellarte, 1933, fasc. IV y V.
2)
La simple apprehensio y lintuizione artistica, 1933 fasc. VI.
3)
S. Tommase e larte 1934, II.
4)
Larte e la tecnica nella filosofia di S. Tommaso, 1934 II.
5)
Larte, luniversale e il guidizio, 1935, II
Acerca de la evolucin y el valor de la esttica tomista:
A. DRYROFF, Ueber die Entwiklung und dem Wert der Aesthetik des Thomas von
Aquin, en el archivo fr systematische Philosophie und Soziologie, 33 1929.

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CAPITULO I.
DE LA BELLEZA
As como lo verdadero y lo bueno, tambin en la belleza importa la relacin
trascendental entre el sujeto y el objeto:
por lo cual debe considerarse al mismo tiempo la misma relacin, el sujeto y el
objeto; de donde sern tres artculos:
Artculo I. De la esencia de la belleza (la relacin)
Artculo II. De la objetividad de la belleza (el objeto),
Artculo III. De la aprensin y delectacin de la belleza (el sujeto)
Artculo I.
De la esencia de la belleza.
Todos los hombres dicen bello a esta o aquella cosa, a esta o aquella persona, a
estas o aquellas acciones, juzgan de la belleza con respecto a las bellezas
naturales o artificiales, sin embargo no todos concuerdan en estimar la belleza de
su objeto, algunos afirman, mientras que por que por otra parte, otros niegan que
determinado objeto u obra sea bello; luego se tiene una gran discrepancia en el
juicio de la belleza concreta o de los predicados relativos a determinado objeto.
Acerca del mismo concepto de la belleza no todos convienen, pero dejando este
problema acerca de la objetividad de la belleza nos referiremos a las doctrinas que
hablan acerca de la misma naturaleza de la belleza.
Estas doctrinas las podemos clasificar triplemente:
1) La doctrina subjetivista; esta doctrina dice que la belleza es algo relativo al
sujeto; As la doctrina sentimentalista sostiene que la belleza es algo que se
mide por el instinto, o algn sentimiento esttico (Hutcheson, Burke); la escuela
positivista ensea que la belleza es algo que produce sensaciones gratas
(Taine); Kant dice que la belleza es la capacidad, que tiene algn sujeto de
producir de manera libre de la imaginacin entre los lmites de las leyes del
intelecto.
2) La doctrina objetivista reduce o quita la parte subjetiva en la esencia de la
belleza
a) La belleza es la expresin de la forma (Hegel)
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b) La belleza es la expresin de la idea por la materia (Jouffroy)

c) La belleza es la mera unidad en la variedad (S. Agustn, Coussin)
3) Nuestra doctrina que es casi la va media sostiene: La belleza es lo que
posee multiplicidad de partes integrales, proporcionadas y claras, as como lo
que produce delectacin en cuanto se aprende. Para exponer clara nuestra
doctrina estas cosas son sealadas:
a)
La multiplicidad de partes se entiende en el orden, o material (partes
cuantitativas), o espiritual (el nmero de atributos o cantidad) Porque como
las cosas simples (Dios, el alma) la belleza exige multiplicidad de
perfecciones al menos como se conoce.
b)
La integridad se entiende como la presencia de todo componente; en
las cosas espirituales, la integridad se refiere a todas las perfecciones; en
las cosas materiales se refiere a las partes materiales y a la forma, o sea al
principio de unidad y especificacin; como la integridad difiere de la misma
cosa, con frecuencia la suple la imaginacin para obtener esta.
c)
La proporcin indica la disposicin de partes, as es como se tiene
consonancia (orden armona simetra) segn varios aspectos: o la
proporcin de partes del todo, o la proporcin de partes entre s, o la
proporcin total para la circunstancia de lugar, tiempo, modo etc. o la
proporcin realmente facilita la aprensin; por esto se tiene variedad en la
unidad.
d)
Clara y resplandeciente, o sea, la misma evidencia de la cosa; Esta
no se toma de la evidencia del enunciado (de la proposicin), sino de la
evidencia del objeto concreto existente o imaginario en cuanto que fcil e
inmediatamente aquello puede contemplarse o intuirse.
e)
La delectacin (el gozo, el placer) es el efecto del objeto bello en el
efecto que contempla, el placer contemplativo de la belleza es el mero
placer contemplativo (desinteresado) de donde el amor que ama lo bello no
es el amor de la concupiscencia sino que tiende al gozo del objeto, o amor
de benevolencia, en cuanto se ama lo bello, por esta causa se produce la
quietud en la misma contemplacin.
En otras palabras: la belleza indica la relacin trascendente entre el objeto y la
facultad aprensiva, en esto consiste su precisa naturaleza, o sea, su formalidad;
porque la belleza triplemente se puede definir bajo tres aspectos:
1) Formalmente: (en s) el objeto ordenado que resplandece, que arrastra
hacia la complacencia en cuanto se aprende.
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2) Fundamentalmente (en la medida en que el mismo objeto) el objeto se

ordena, resplandeciente; bello (abstracto): esplendor, orden.
3) Efectivamente (para el efecto en el sujeto contemplativo): lo que en la
aprensin produce su complacencia (aprobacin, admiracin, encanto)
4) Hablando estrictamente, la multiplicidad es la condicin indispensable de la
belleza; y la fuerza de la misma integridad es la condicin, as como el
elemento esencial de la belleza en su contemplacin sin propsito y claridad,
aunque para la mayor evidencia de las cosas ponemos tambin la integridad.
TESIS I.
La esencia de la belleza es la proporcin clara en la constitucin del objeto como
consecuencia de la complacencia en el sujeto contemplador.
Prueba de la tesis:
La prueba no puede hacerse a priori, casi por un principio lgico u ontolgico, sino
a posteriori, o sea por la induccin a la cosa y las acciones, que comnmente se
dicen de la belleza: ciertamente, la variedad en el juicio acerca de la belleza de las
cosas singulares y de las acciones, adems el criterio general es mas bien comn
a todos, as como la variedad fluye de diverso modo aplicando el criterio.
Nosotros hablamos de las cosas bellas, el mar, las montaas, la campia, las
plantas, el animal; de las personas bellas; de las obras bellas: de los vestidos, de
las casas, de las estatuas, de la pintura, de la poesa, de la msica; de las
acciones bellas: de la accin del carcter, del herosmo etc.
La variedad de los objetos bellos mas bien indica la materia; los elementos bellos,
es la forma que luce en la materia; aunque la forma est en un elemento objetivo
triple:
1) La integridad, porque la cosa, la persona o la obra truncada no produce
complacencia esttica: la estatua, por ejemplo, sin manos o sin pies se dice
bella de doble modo: o en cuanto se considera trunco como trunco o por la
imaginacin, se integra lo trunco y se considera ntegra la estatua segn la
belleza de las partes residuales.
Un hombre con un ojo no se dice bello, o, si se dice bello, se sobreentiende
que sera verdaderamente bello si tuviera los dos ojos; si adems se imagina al
hombre con un ojo y en la obra artstica se produce (polifemus), la obra se dice
bella en cuanto se realiza bien la idea concebida.
2) La proporcin porque se exige en la complacencia esttica; esta proporcin es
cudruple:
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a) En relacin de las partes hacia el todo: no se dice bello el hombre que

tiene, brazos extremadamente cortos, o piernas extremadamente largas, o
cabeza extremadamente grande, as en el drama o en una pelcula
cinematogrfica se niega la belleza cuando la persona o las partes del
dilogo no se conectan con el todo; si el doctor habla como campesino, si el
joven habla como viejo, si el cantante no se adecua a la estructura general
de la obra musical.
b) Con relacin a las partes entre s: El edificio no se dice bello, si las
columnas o las puertas son extremadamente grandes; la msica no se dice
bella si sus partes no tienen simetra; la pintura no se dice bella si antes de
la figura central otra figura no se mide por esta.
c) En circunstancias de lugar, modo y tiempo: No se dice bella la pintura si,
representando la campia pone en ella una altsima casa (rascacielos); no
se dice bella la msica, si el dolor se expresa con el canto veloz y adems
con gozo, y por el contrario si el gozo se expresa con indiferencia; no se
dice bello el drama, si el cambio efectuado es hecho extremadamente
rpido o alguna escena perdura tarde;
d) con relacin a lo aprendido: No se dice bella la msica poco perceptible
o a los estruendos desordenados; no se dice bella la pintura si los colores
ofenden a la vista (por ejemplo el uso exagerado del rojo)
3) La claridad se exige para que la cosa o la obra se midan inmediatamente en la
aprensin del sujeto; lo que no se aprende inmediatamente no se dice bello;
por lo tanto el lucimiento o est en la cosa, o bien en la obra concreta
existente, o en la idea que convierte la imaginacin, as como claramente y al
instante arrastra al sujeto que aprende; en alguna pintura obscura, aunque se
tenga integridad y proporcin no se encuentra la complacencia, por lo tanto, la
misma no se dice bella, la noche como noche, o sea, en cuanto totalmente se
encuentra en las tinieblas, no se dice bella, se dice bella en cuanto que de
algn modo se tiene la claridad de la luna y los destellos, lo cual alguna clara
proporcin llevan, o en el cielo o en la manifestacin de las cosas terrestres.
Cuando se tienen tres elementos, el sujeto que contempla la cosa o la obra y
en esta contemplacin goza, en el gozo coloca y casi se olvida de s. La
belleza entonces es lo (la cosa u obra) que goza la integridad proporcionada y
esplndida, as como produce o puede producir complacencia.
Corolario.
I. Como la belleza se determina por las propiedades de los predicados de la cosa y
no por los componentes de la misma cosa (materia), de derecho se infiere que la
belleza se obtiene de la parte formal o el principio que presenta la especificacin
o proporcin en las partes; Entonces la belleza es el resplandor de la forma en
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cualquier parte de la materia. ; y podemos decir que la belleza pertenece a la

causa formal.
Sin embargo la causa formal es: o intrnseca o extrnseca:
La causa formal intrnseca es la misma forma en este momento unida a la
materia; la causa formal extrnseca es la causa del ejemplo o ejemplar con la
cual se mide la cosa u obra.
II. La forma extrnseca o ejemplar es la idea reluciente en la mente del agente que
contempla; por consiguiente como la belleza se refiere a la forma y lo ejemplar,
podemos decir que la belleza es la realizacin de alguna idea, sin embargo la
idea, considerada como ejemplar relativa a la belleza se dice ideal.
As pues las cosas y la obra se dicen bellas en cuanto de la clara proporcin de
la integridad producen complacencia, y producen complacencia en cuanto el que
contempla tiene en la mente lo ideal y nota bien en la contemplacin estar en el
mismo realismo en la cosa o en la obra.
De esto se sigue que las partes del sujeto en la aprehensin de lo bello sean de
gran importancia; la integridad, la claridad y la proporcin responden a lo ideal,
que el sujeto que aprehende tiene, adems se explica la relatividad que con
frecuencia se encuentra en la estimacin de lo bello, entonces el criterio formal
en la tesis puesta por todos se admitir con aproximacin.
Artculo II.
De la objetividad de la belleza.
Por la misma prueba de la tesis acerca de la esencia de la belleza fcilmente
puede inferirse la objetividad de la belleza o su valor ontolgico, fuera del sujeto
que contempla y que goza. Por ello se prueba la objetividad de nuestros
conceptos en Gnoseologa, entre los que se puede poner el concepto de la
belleza.
Sin embargo fuera de las frecuentes negaciones vulgares y filosficas o de la
importancia de las cuestiones, es til y adems necesario probar la objetividad de
la belleza.
La negacin vulgar es aquella objetividad que se funda en la frecuente variedad de
juicios de la esttica, as es como se llega a la subjetividad individual de la belleza.
La negacin filosfica es aquella objetividad que se une con las doctrinas
fenomenistas o idealistas, segn Kant la belleza en s como fuera del sujeto no se
da a nosotros, porque el objeto de nuestro conocimiento es la mera realidad
fenomenista, el juicio esttico acerca de lo mismo es luego una subjetividad plena
y responde a alguna tendencia indefinida y subjetiva de lo conocido:
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la belleza es lo que envuelve alguna tendencia (fenomenista, trascendental)

Para los positivistas la belleza no es algo absoluto en s sino un modo subjetivo
de la cosa sensible; As pues los positivistas (especialmente Taine) mas bien que
considerar la cosa como bella, consideran el proceso subjetivo o las reacciones
subjetivas relativas a lo que se dice de la belleza (psicologismo, asociacionismo,
fenomenismo emprico)
Para los idealistas, (especialmente Croce) no se da la belleza de la naturaleza o
la belleza como algo que existe en la cosa antecedente e independientemente del
sujeto cognoscente y productor de la obra artstica; la razn es que en la doctrina
idealista la naturaleza (la realidad fuera de lo humano), no existe en s, la nica
realidad es El espritu, o sea, la actividad humana que intuye y que expresa sus
propios objetos.
Nuestra doctrina sostiene en general la objetividad de la belleza, adems concede
alguna relatividad en la misma belleza y en consecuencia a los juicios acerca de la
belleza.
En efecto en la belleza, importa la relacin trascendental entre el sujeto y el objeto;
as como por otra parte fuera del trmino depende:
fundamentalmente la belleza est en la cosa, pero formalmente est en la misma
relacin.
Adems para nosotros la belleza es mas bien una propiedad trascendental del
ente participante de la triple propiedad trascendental, unidad, verdad y bondad.
Acerca de la trascendentabilidad de la belleza no todos lo escolsticos
concuerdan, Maritain y otros admiten la belleza como un ser trascendental o
convenir a todo ente, nosotros como tenemos aquella trascendentabilidad,
adems como S. Toms, decimos que el ser de la belleza es un trascendental
derivado, es decir, se tiene por la sntesis de los tres trascendentales derivados:
La unidad, la verdad y la bondad.
Sea entonces:
TESIS II.
1.
2.

La belleza es algo objetivo en los entes.

Y es una propiedad trascendental derivada.

Prueba de la tesis:
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Parte I. (La belleza es algo objetivo en la cosa)

Argumento I.
La negacin fenomenista e idealista de la objetividad de la belleza se funda en los
presupuestos Gnoseolgicos de aquellas doctrinas. Adems como se prob en
Gnoseologa el conocimiento tiene valor trascendente (contra los idealistas) y
objetivo, o en la percepcin, o en el concepto (contra los fenomenistas)
Argumento II.
Todos sostienen, con frecuencia obstinada y exageradamente, sus propios juicios
estticos en vez de preferir el juicio de otros, absolutamente aseveran: As es,
sin duda alguna. Adems la ndole absoluta que se atribuye al juicio esttico no
puede explicarse sin la existencia de la belleza objetiva trascendente del arbitrio
de los singulares. Luego la belleza es algo objetivo fuera del sujeto.
Nota:
Los mismos idealistas o hablan especulativamente o expresan los juicios acerca
de la obra artstica, conforme a los valores absolutos de sus conceptos y juicios,
por otra parte lo que tiene ndole absoluta puede conocerse y juzgarse como tal
por los hombres, adems debe trascender al hombre en singular.
En cierto modo se dice que los juicios estticos son objetivos en cuanto
trascienden al hombre en singular, pero no trascienden al hombre como tal (el
espritu), se responde:
lo que trasciende al singular en su valor debe tambin trascender en suma al
hombre como hombre, porque el hombre por el valor cualitativo o esencial nada
admite de los hombres; el hombre o es puro concepto, o se distingue de la mera
cantidad de los dems hombres.
Esta respuesta es similar a la que da el trascendentalismo kantiano: la objetividad
(necesidad y universalidad) no se salva ni por el ego en singular, ni por la
conciencia general (Yo pienso, ich denke), esta conciencia en tanto prueba la
objetividad en cuanto tiene a la vista y contra s el ob-jeto, que es ente (y el
ltimo Ente: Dios)
Y as la objetividad lgica, (conceptual) de la belleza se funda en la objetividad
ontolgica de la belleza.
Argumento III.

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La actividad del hombre se conjuga estrictamente con las cosas naturales

(conocimientos, tendencias, emociones etc.), as como el sentimiento de lo bello
esencialmente se refiere a la belleza natural:
se admira el cielo, las estrellas, las montaas, cubiertas de nieve, las acciones
heroicas etc. Adems, si las bellezas naturales no se dan, el inteligible hace la
relacin del hombre hacia las cosas juzgadas y amadas como bellas. Luego la
belleza es algo objetivo.
Argumento IV.
Las obras artsticas, entonces seran frutos nobilsimos del espritu, tambin
despus de la produccin (o como dicen, la creacin) del artista colocadas como
entes en s absolutos y compuestos de lneas, palabras o sonidos.
Adems si no existiera la belleza objetiva fuera del sujeto, aquella obra no sera
algo en s existente.
Luego la belleza es algo objetivo.
En efecto nadie niega a las estatuas de la escultura, o a los iconos de la pintura, o
a los edificios de la arquitectura etc. ser en s entes transubjetivos de la existencia;
ciertamente cuando se dice bello se requiere un sujeto, por el cual es aprehendido
y juzgado; adems, antes que, se tenga la aprehensin y el juicio se requiere sus
datitas y consecuentemente, como sean entes bellos, no requieren del sujeto. En
este lugar se dice lo mismo que se responde al idealismo de Berkeley:
como la cosa sea percibida se requiere el que percibe y que dependa del que
percibe; adems, como sea, la cosa percibida no depende del que percibe.
Quin dice que el Partenn (la obra de Fidia), el juicio universal en la capilla
sixtina (Miguel ngel), La transfiguracin de Cristo (Rafael), La divina comedia
(Dante), Fausto (Goethe), El rey Lear (Shakespeare), la pasin de Cristo (Bach)
etc. sea algo meramente intrasubjetivo y nada ser fuera del espritu?
El espritu, en verdad por all produce, as como no existiran las obras, si no
existiera el espritu (mejor: muchos espritus), adems no debe confundirse hacer
las obras de los artistas con aquello hecho ser; la obra, de los artistas depende
del espritu como confa y conoce, no como sern.
Parte II.
(La belleza es una propiedad trascendental derivada).
Se habla en la tesis de la belleza ontolgica, o natural (preartstica).
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Argumento I.
Todo ente como sea creado por Dios segn sus propias ideas ejemplares, debe
responder en su estructura a aquella idea, as como tiene una perfeccin (unidad
en la variedad), clara y capaz de producir delectacin. Adems el ente que tiene
perfeccin clara y capacidad de producir delectacin es bello. Luego todo ente es
bello, por consiguiente la belleza es trascendental.
Argumento II.
Todo ente es uno, verdadero y bueno, as como lo prueba la proporcin
aprehensible y la capacidad de delectacin.
Adems el ente que tiene capacidad aprehensible y capacidad de delectacin es
bello.
Luego la belleza es trascendental.
Decimos en la tesis trascendental derivada, en cuanto la belleza es la propiedad
que se funda en las otras propiedades trascendentales.
En efecto la unidad es la propiedad trascendental absoluta en cuanto responde al
ente en s como en s indiviso (compacto); la verdad y la bondad son propiedades
relativas en cuanto indican la relacin del ente hacia el conocimiento y el apetito:
el ente-verdadero, es el ente en cuanto cognoscible, el ente-bueno es el ente en
cuanto apetecible.
La belleza no es la unidad porque indica la relacin con el sujeto cognoscente y
apetente, adems participa del uno, porque indica unidad en la variedad
(proporcin).
La belleza no es la verdad porque mientras la verdad indica la relacin de la
adecuacin entre el ente y el conocimiento, la belleza implica complacencia o
delectacin; adems participa de la verdad porque en la belleza se requiere el
conocimiento o la intuicin (la aprehensin inmediata), para que se siga la
delectacin: la belleza es algo que deleita en cuanto se aprehende (contemplar).
Del mismo modo no es lo bueno porque en la bondad se considera solo la
conveniencia de la cosa hacia el apetito, y consecuentemente la posesin (el uso
y el gozo) por parte del sujeto; la belleza considera la perfecta complacencia en
cuanto se tiene la cosa que se aprehende y no se tiene posesin de la misma,
porque la relacin esttica se establece en la misma intuicin deleitada; adems la
belleza participa de lo bueno y en lo bello, se tiene la tendencia hacia, o el apetito
que tiende hacia la quietud, la quietud meramente contemplativa en la belleza, la
quietud posesiva en la bondad.
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As pues, fundamentalmente la belleza participa de la unidad; formalmente

participa de la bondad en cuanto en la belleza se tiene la quietud del apetito,
adems participa formalmente de la verdad en cuanto la quietud se tiene de la
contemplacin, o sea, la intuicin, no en la posesin.
Luego Todos son bellos y podemos decir: el ente y la belleza se convierten.
En contra el transcendentalismo de la belleza, puede hacer esta objecin: estn
las cosas repugnantes en la naturaleza (deforme, informe etc.), luego no todos
son bellos.
R. D. A. Que la repugnancia siempre est presente niego, que en cada uno de
nosotros concedo.
Explico:
Cuando decimos todo ente es bello, esto queremos decir:
todo ente tiene a su modo una proporcin clara, capaz de deleitar (puede gustar),
no decimos que todo ente de hecho y siempre plazca y debe placer a nosotros.
La complacencia esttica de muchos puede depender de muchos modos, as
como el sujeto no siempre est bien dispuesto a intuir las cosas como bellas,
Luego est alguna relatividad en la aprehensin de la belleza, por el contrario esta
relatividad est tambin en la verdad y en la bondad, porque lo verdadero es lo
mismo que lo cognoscible, adems no se sigue que de hecho sea siempre
cognoscible y para todos conocido, porque debe tener una proporcin entre el
ente y el cognoscente ejemplo:
la cosa espiritual no es verdadera (cognoscible) para el animal, la misma bondad
es lo mismo que apetecible (la capacidad de traer el apetito), es apetecible en
cuanto es conveniente y perceptiva, por otra parte conveniente es algo para los
entes singulares y para las circunstancias singulares (la bondad es lo que
conviene al apetito por el contrario cada cosa ms propia) As pues lo bueno no es
lo que de hecho a todos los hombres apetece, sino lo que es apetecible.
En efecto la belleza no es lo que de hecho siempre y a todos place, sino lo que
puede placer, El placer actual depende de la circunstancia del sujeto, ejemplo el
color negro en el pelo humano puede no gustar al europeo, pero para el negro
tiene la misma preferencia por la belleza que el color blanco de los europeos.
Sin embargo, concedemos que esta relatividad de la belleza sea mayor que la
relatividad de la verdad y la bondad, porque en la belleza las partes mayores las
tiene el sujeto individual en la intuicin deleitante; en la belleza no se considera el
ente en cuanto ente, sino ente en cuanto realista ideal, segn la variedad de
ideas que cada uno tiene, se tienen varias apreciaciones.
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Sin embargo, negar no quita la convergencia del hombre en determinados

caracteres de la belleza y en la proclamacin universal de las bellezas de las
cosas.
ESCOLIO
De la divisin de la belleza.
En la divisin de la belleza puede considerarse:
a) las especies de belleza y
b) los grados de la belleza.
I. Las especies de la belleza.
1) La razn de orden (ideal y real) se tiene la belleza ideal y la belleza real.
a) La belleza ideal es la belleza como existente solamente en el
cognoscente (tipo, ejemplar, forma pura)
b) La belleza real es la propiedad actualmente existente en las
cosas.
2) La razn de perfeccin. La belleza real puede ser increada (Dios) o
creada. Dios se dice bello en cuanto se considera segn nuestro modo de
concebir, como consta de muchos atributos, los cuales por la clara
proporcin en nosotros producen complacencia y admiracin.
3) Razn de espiritualidad. La belleza creada puede ser espiritual
(incorprea) o sensible (corprea), as se dice de almas bellas, de
acciones bellas, de virtudes bellas; por otra parte como el objeto propio
del intelecto humano sea el inteligible en el sensible y por el sensible, con
frecuencia, y de hecho atendemos a la belleza sensible.
4) Razn sobrenatural. La belleza es natural (si es segn la exigencia de la
naturaleza) o sobrenatural (si supera a aquella exigencia). Cristo es
sobrenaturalmente bello (la forma brillante para los hijos de los hombres),
el alma que tiene gracia es tambin sobrenaturalmente bella, el cielo las
estrellas, los montes cubiertos de deslumbrante nieve, el campo florido
que re, la playa martima variada y deslumbrante etc. constituyen las
bellezas naturales.
5) Razn de origen (de donde proviene). Se tiene la belleza fsica,
intelectual, moral, artstica:
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a) La belleza fsica (natural) es la belleza en cuanto fluye de Dios

como autor de la naturaleza o por las criaturas en cuanto generan
(ejemplo: las planta bella, el animal bello, el nio bello);
b) La belleza intelectual es la belleza que obra en cuanto proviene
del intelecto: el raciocinio bello, la geometra bella, la ciencia.
c) La belleza moral (con frecuencia decimos: Belleza moral) es la
belleza que proviene por la voluntad moral del agente: La virtud,
los actos de herosmo etc. En efecto la repugnancia se opone al
bien moral y a lo bello; entre los griegos lo bueno y lo bello
coincidan, por el contrario mas bien natural que espiritualmente.
d) La belleza artstica es la belleza como obra (la poesa, el edificio,
el canto, el sonido, la pintura, la escultura) que provienen del arte;
la belleza artstica es esencialmente sensible (sin embargo
siempre el inteligible en el sensible, como vimos)
II. Los grados de la belleza.
La belleza tiene grados as como la verdad y la bondad; se distinguen solamente
tres grados: El encanto, la belleza (simplemente), y lo sublime.
1) El encanto (venustum) es la belleza en las cosas pequeas o apropiada
a las mujeres (por Venus); tiene muchos sinnimos: bello aspecto,
indica la belleza externa, se dice de los hombres, de los animales (simio
de bello aspecto), de las estatuas de las puertas etc.; hermoso indica la
proporcin de las partes, se dice de las personas; ameno indica la
complacencia, se dice de los campos, de las palabras de los libros
(lectura amena); Gracioso indica el aspecto bello mas bien en las cosas
pequeas: se dice de la cara del nio de aquel modo agente, de las
flores del campo, de los ros, del campo pequeo, de la casa pequea;
el decoro indica el modo agente en el hombre etc.
2) Bello o abundante se dice de las cosas medias; sus sinnimos son:
esplndido, solemne, noble, grandioso, majestuoso, etc. Se dice de las
cosas naturales, artsticas, morales, etc.
3) Sublime se dice de las cosas grandes, cuando la belleza nos excede y
casi nos oprime, as cuando no se tiene la simple complacencia o
delectacin, sino ms bien una gran admiracin que desemboca en
estupor, se dice del cielo estrellado, en la gran dimensin del mar
plcido o tempestuoso, de las esplndidas erupciones de los volcanes,
de las grandes obras artsticas (las pirmides de Egipto, el coliseo, La
baslica de San Pedro, algunas sinfonas de Beethoven, algunas
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tragedias de Shakespeare, algunas situaciones de la Ilada, La divina

comedia etc.)
En contra de la belleza se tiene lo ridculo, lo repugnante, lo deforme, lo informe,
contra lo sublime se tiene lo horrible, que con frecuencia se dice bello (hrrida
belleza)
Kant que gran distincin hace de lo bello y lo sublime, distingue lo sublime
matemtico y lo sublime dinmico; el primero se conoce como la forma a priori del
espacio y del tiempo (las formas para construir la matemtica), posteriormente se
conjuga con la potencia, o natural o intelectual o moral. Sin embargo tambin en la
doctrina kantiana lo sublime tiene un valor meramente subjetivo.
Artculo III.
De la aprensin y delectacin de la belleza.
I. De la aprehensin de la belleza.
Baumgarten llam filosofa de la belleza a la esttica, la misma belleza que
aprendemos por los sentidos o la sensibilidad, por el contrario ante esto mismo
algunos filsofos ingleses hablan del sentido esttico, as como del sentido
comn y del sentido moral; as Hutcheson, Burke y otros.
Como se ve esta determinacin especial de la facultad esttica es meramente
emprica y superficial, porque atiende mas bien al acto, o sea al fenmeno
esttico que a la facultad del hombre; en efecto la ciencia psicolgica de los
ingleses fue ante todo emprica, que se coloca en la multiplicidad de las
operaciones.
Igualmente el orden de la facultad que nuestra sicologa encuentra y pone en el
hombre, no puede admitir una facultad sensitiva especial, cuyo objeto sea la
belleza; tres razones especiales se tienen para negar esta facultad sensitiva
especial:
1) Insuficiente para la belleza en general. La belleza como belleza no se
percibe como bella por los animales; ciertamente los animales, como
perciben la cosa, perciben de hecho lo que es la belleza sensible, en efecto
no perciben la belleza como belleza porque esta aprehensin exige las
ideas, por cuya medida se nota en las cosas la proporcin clara que suscita
la admiracin; en los animales la belleza es mas bien el bien que arrastra a lo
que es necesario para la conservacin y la reproduccin.
2) Insuficiente para la belleza en la especie. Aunque se tiene la belleza
sensible se tiene tambin la belleza intelectual y espiritual; por lo tanto la
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facultad sensitiva como facultad de la belleza en general no es suficiente para

todas las especies de belleza.
3) Intil, porque la facultad humana es suficiente para la aprensin de la
belleza.
II. Por lo tanto aquello que se dice sentimiento y se considera como facultad
especial esttica, nada admite.
La aprensin de la belleza se tiene en el hombre formalmente (principalmente),
por el intelecto, ministerialmente (instrumentalmente) por los sentidos:
1) Formalmente por el intelecto; porque la aprensin de la belleza como
belleza y toda clase de belleza implican la aprensin (el concepto) las
ideas, la unidad, la proporcin, la claridad; todo esto (explcita o
implcitamente, directa o reflexivamente, espontnea o deliberadamente)
exigen a la facultad la capacidad de los conceptos y los juicios.
La intelectualidad es esencialmente el carcter del hombre, cuya
expresin debe tenerse en sus operaciones; y as como el objeto
adecuado del intelecto humano es el ente en toda su extensin, as el
objeto de la aprensin esttica es la belleza en toda su extensin.
2) Ministerialmente por los sentidos; porque el objeto propio del intelecto
humano es el inteligible en el sensible y por el sensible (la idea realizada
en la materia), as como, en el sentido ordinario, la belleza aprendida por
el hombre sea la belleza sensible o al menos sensible anexa (la belleza
del alma se expresa por los actos y por las palabras)
Por lo tanto, aunque la facultad principal esttica sea el intelecto, tambin se
requiere el sentido, porque el objeto es un cuerpo en singular (concreto) o
existente, percibido o imaginario.
La belleza como belleza (tomada abstractamente) es el objeto concepto (el
intelecto); la belleza concreta o esta belleza es el objeto de la percepcin
conjunta (no la simple sensacin, en la que colabora el sentido y el intelecto en
la unidad de la vida y la psicologa).
Por que el sentido externo se considera esttico, la visin y el odo de los cuales
se apropia el acto cognoscitivo; el olfato, el gusto, el tacto tienen mas bien un
valor psicolgico para la utilidad, que estrictamente fsico para el conocimiento
de las cosas.
Las cosas sensibles tienen una clara proporcin o en los colores (visin) o en los
sonidos (odo); el movimiento comnmente es sensible o al odo o a la vista; con
el movimiento se une el reposo, el nmero, la magnitud (la sensibilidad comn);
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adems la verdadera ndole concreta de la percepcin no es la propia

sensibilidad por s (o propia o comn), sino la sensibilidad por accidente entre lo
que son las cosas, de las personas, de las comunicaciones en el lugar, en el
tiempo, de la accin y la pasin, de la cantidad y la cualidad (Cf., Gnoseologa:
de la objetividad de la percepcin).
Por otra parte la percepcin del objeto sensible por accidente pertenece de modo
unitario al sentido y al intelecto; se nota este momento cognoscitivo o de la razn
particular, cuyo objeto es la sustancia como concreta existente bajo las
propiedades.
Porque los sentidos internos pertenecen al conocimiento de la belleza, la
conciencia sensible, la memoria sensitiva, la cognoscitiva (estimativa) y
especialmente la fantasa (la imaginacin o la imaginativa).
La fantasa en efecto unifica el objeto de los sentidos externos y por este modo
uno percibe; especialmente reproduce el objeto sensible ausente, lo integra y del
objeto reproducido realiza una nueva sntesis, as el nuevo objeto producido (la
imaginacin productiva)
La importancia de la fantasa (y los conjuntos del conocimiento) en las
cuestiones de la esttica se fundan en la casi mediata ilusin de la facultad entre
el sentido externo y el intelecto; Si en psicologa se habla de la fantasa es una
facultad sensitiva; por el contrario en su operacin, a causa de la unidad en la
reproduccin del objeto, participa del sentido y del intelecto; del sentido, en el
conocimiento de la propiedad sensible; del intelecto, en cuanto (al mismo tiempo
que conocida) prueba la idea, no en su pureza conceptual, sino en su
concreacin sensible; de donde la absoluta singularidad del sentido y la absoluta
universalidad del intelecto convenan en la sntesis de la fantasa, en que lo
universal es virtual y hecho actual por la accin del intelecto agente y posible.
Por esto se explica la gran aptitud esttica del que goza la fantasa vivida (Cf.
Los temperamentos sanguneos)
Sin embargo por lo dicho no puede inferirse que la fantasa sea la principal
facultad esttica; ciertamente la fantasa se encuentra tambin en los animales,
en los cuales no se admite la verdadera aprehensin de la belleza. La razn es:
aunque la fantasa sea de gran importancia para la aprehensin humana de la
belleza, tambin puede esta en cuanto se une con el intelecto: la idea
especialmente (la forma ejemplar, ideal) se encuentra en las cosas y en las
imgenes, por el contrario no relampaguea ni delante al intelecto, cuyo propio es
quitar lo universal (el concepto, la idea, el tipo, la forma, la idea ejemplar, ideal)
al concepto fantstico.
Para la aprehensin humana de la belleza, ni el intelecto, sin la imagen, ni la
imagen sin el intelecto exterior e inmediatamente (aparentemente,
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superficialmente) se puede notar la fantasa, la cual en los hombres se mueve

ms a la sensibilidad; adems a lo verdadero y radical el intelecto es quien
confiere la fantasa del valor artstico.
Entonces la facultad esttica radicalmente tomada es el intelecto, la adecuacin
tomada es el conjunto intelecto de la fantasa. La vista y el odo; entonces se
apropia con frecuencia de la fantasa porque esta es la media entre el intelecto y
los sentidos externos.
El acto del conocimiento de lo bello es inmediato o mediato; el conocimiento
inmediato es la intuicin, a la que pertenece el sentido externo, la fantasa y el
intelecto (la simple aprehensin); menos inmediata o casi mediata, se tiene por
los juicios estticos acerca de la naturaleza o existencia del objeto bello; el
conocimiento mediato se tiene cuando el juicio es reflexivo o cientfico (el juicio
de los crticos, o el juicio crtico), entonces hecho, implcita o explcitamente, el
raciocinio en cuanto primero se pone el elemento concepto de la belleza (la
premisa mayor), o bien se afirma que el elemento concepto se encuentra en la
cosa o en la obra (la premisa menor), en conclusin el predicado belleza se
dice de la cosa o de la obra.
III. De la delectacin de la belleza.
A la aprehensin de la belleza se sigue connaturalmente la delectacin (la
admiracin, la complacencia, el encanto, el amor, la conmocin) por la clara
proporcin fluyente. La delectacin esttica (el placer esttico) produce quietud
en la tendencia del hombre; por lo tanto es algn encanto.
Sin embargo, evitando esta equivocacin entre el encanto general y el encanto
esttico.
El encanto en general puede ser espiritual o sensible: el encanto espiritual es el
sentimiento que pertenece a la voluntad y responde al objeto incorpreo (Dios, la
virtud, la ciencia, la educacin, la poltica etc.); el encanto sensible pertenece al
apetito sensitivo y responde a la cosa sensible, pertenece al apetito sensitivo (la
comida, la bebida, el vestido...) El encanto sensible o espiritual, puede ser
desordenado; el encanto sensible desordenado (destruye los principios
espirituales en el hombre) se dice encanto sensual (voluptuosidad)
El encanto esttico difiere esencialmente del encanto sensible, aunque de hecho
con frecuencia los hombres, culpable o inocentemente confunden el encanto
esttico con el encanto sensual; por esto se explica la difusin y la celebracin
de los libros obscenos (la literatura pornogrfica) en estas lecciones el encanto
se encuentra sensual y no siempre (tal vez nunca) el encanto esttico; as en la
diversin cinematogrfica etc.
La delectacin esttica es mas bien noble, libre y completa.
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1)
Noble porque responde al carcter esencial del ente natural o la
obra artstica, y se refiere especialmente a la facultad espiritual del intelecto
y la voluntad.
2)
Libre (desinteresada) porque coloca la belleza especialmente en la
misma intuicin contemplativa.
3)
Completa porque invade a todo el hombre en sus facultades
cognoscitivas y apetitivas.
Luego la delectacin esttica es la que eleva al hombre y la que mejor lo dirige
hacia lo alto, por ltimo hacia Dios fuente inmensurable y fin de todas las
bellezas.
Especialmente si decidimos determinar la razn radical ontolgica de la
complacencia esttica (es decir Por qu el hombre esttico se deleita con las
cosas claramente proporcionadas?), esto debe ponerse:
porque el hombre tiende hacia la unidad; en la multiplicidad de las cosas busca
la unidad como la integridad y la unidad como la simetra, la claridad se requiere
para que el hombre, puede el mismo fcilmente mover la integridad
proporcionada.
Y de esta manera tendiente hacia el gozo de la unidad (integridad y proporcin)
el hombre tiende profundamente hacia el uno por s, en el que se tiene la quietud
definitiva (Esto se tiene de noble verdad en la doctrina de Plotino):
la belleza no tiende hacia el olvido y casi a la aniquilacin del sujeto (contra
Shopenhauer) sino hacia su perfeccin: la verdad, la bondad y la belleza son
propiedades del ente-uno, y el hombre segn su dicha total est como en estado
incompleto aquel ente uno, que en el hombre se resuelve como verdaderobueno-bello.
La dicha en la doctrina escolstica consiste especialmente en la contemplacin
de Dios, al cual se une el amor y la admiracin, como patente, el eudemonismo
nuestro y el esteticismo pursimo, ciertamente no tanto en la vacua doctrina
inmanentista, que coloca al hombre en la belleza de la participacin (en la
mundanidad; el materialismo, el idealismo) sino ms bien en la profundidad de la
doctrina Metafsica (Platn, Plotino, San Agustn, San Bernardo, San
Buenaventura, S. Toms, San Juan de la Cruz, Santa Teresa, San francisco de
Sales...) porque Dios tiene firmemente la verdad, la bondad y la belleza.

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Como corolario de lo tratado verdaderamente:

Las diversas doctrinas estticas dependen de las diversas doctrinas metafsicas;
la diversidad en los conceptos de la realidad, implican los conceptos de la
belleza y consecuentemente del arte.
CAPTULO II.
DEL ARTE
Segn el captulo la Esttica puede ser de ndole prctica, responde a la
produccin y al juicio del arte; por esto sern tres artculos:
Artculo I. De la esencia del arte.
Artculo II. Del fin del arte.
Artculo III. Del juicio acerca del arte.
Artculo I.
De la esencia del arte.
I. Nocin y divisin.
Arte en general es el conjunto de reglas para alguna confeccin; se dice
solamente la razn correcta de lo factible.
Con relacin al mundo Dios puede decirse y se dice artfice, en cuanto
libremente cre el mundo, Sin embargo, cuando se habla ordinariamente, el arte
se distingue por la naturaleza a la que se opone, porque el arte indica la
produccin de la forma accidental, en tanto que la naturaleza prueba la forma o
la sustancialidad, o la accidentabilidad (por la mutacin en la cualidad, cantidad y
lugar)
Lo que est en la naturaleza como determinado se dice natural; en contra, lo que
no es determinado se dice artificial (artefacto, artstico); artificial es lo que es
hacia fuera de la naturaleza y no contra su tendencia.
Las artes se dividen segn prevalezca la facultad y segn los fines, en artes
mecnicas y artes liberales:
1) Las artes mecnicas (manuales) tambin se llaman serviles, porque entre los
romanos y los griegos se exacerbaba a los siervos; son las artes en las
cuales prevalece la labor manual y el movimiento de los miembros, los
cuales se ayudan o con frecuencia se substituyen por las mquinas; as en la
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industria, la agricultura etc. el efecto del arte se dice generalmente producto,

en la industria se dice manufactura, las artes mecnicas tienden hacia la
produccin de las cosas extrnsecas del hombre, que tambin sirven para la
utilidad material o comodidad (confort)
2) Las artes liberales son las artes en las cuales prevalece el intelecto y la
voluntad, por lo tanto consiguientemente convienen ms a los hombres libres.
Las artes liberales pueden ser varias segn el objeto formal quod:

la lgica considera las operaciones del intelecto dirigidas hacia la verdad,

la tica considera las operaciones de la voluntad dirigidas hacia la
bondad,
la gramtica considera las palabras o la escritura hacia lo correctamente
hablado o escrito,
la medicina considera el organismo hacia la salud,
la poltica considera la salud del estado hacia la prosperidad,
la pedagoga considera a los hombres hacia su educacin, etc.

Estas artes como sus reglas se infieren de principios por demostraciones, son
tambin ciencias.
En las artes liberales propiamente dichas, se tiene la belleza, cuyo objeto es
la belleza expresada en sus obras.
Las bellas artes de los tiempos modernos se dicen en una palabra el arte,
que generalmente se dice la expresin de lo bello, o el conjunto de reglas por
las cuales se expresa la belleza; por otra parte la belleza que se refiere al
arte es una belleza sensible, o la obra que pertenece a la belleza sensible,
cuya obra confeccionada por el hombre pertenece al orden sensible (o al
orden de las sensibilidades anexas),
Por otra parte el arte no se concibe como algo que transita, sino como algn
hbito, o el conjunto de aptitudes para confeccionar una obra bella, de donde
este hbito que en el hombre opera producir la belleza.
El hbito de la belleza es la parte natural, la parte exquisita: por naturaleza
especialmente se tiene por la fantasa vivida y la capacidad de gusto de la
belleza; adems el hbito natural se perfecciona por la disciplina y por la
repeticin de los actos.
El arte como arte no es ciencia, como el arte de sanar, de educar, de regir
etc. no es ciencia, adems como las otras artes liberales son con frecuencia
tambin ciencias en cuanto las reglas son conclusiones obtenidas por
demostraciones de principios, as tambin acerca del arte (simplemente se
dice) se da la ciencia, que es la Esttica.
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El conocimiento cientfico del arte ayuda al ejercicio del arte, as como la

ciencia ayuda a los mdicos, polticos, educadores, gramticos etc.; por lo
tanto el artista ejerce el arte fuertemente mejor si tiene la ciencia de la
belleza; sin embargo con frecuencia se tienen excelentes artistas que poseen
bien el hbito de producir belleza, que no tienen ciencia.
II. Pregunta.
Acerca de lo que dijimos se tiene suficiente consenso por todos, sin embargo
algunos filsofos hostiles rechazan a mordiscos las consideraciones estticas del
arte y retricamente hablan del arte como una actividad extrarracional,
irracional, instintiva, de absoluta creatividad, de oposicin radical entre la lgica y
el arte, de la absoluta autonoma de la creacin artstica.
As pues nosotros insistimos en el anlisis acerca del arte as como profundizar
en lo que conocemos. Se pregunta:
Cul es la esencia del arte?
La solucin a esta cuestin debe atender a cuatro significados que con
frecuencia se asumen del arte; el arte tambin se asume:
1)
Como un hbito o la posesin de las aptitudes para confeccionar la
belleza.
2)
Como el mismo acto, o sea la actividad, que produce la belleza; en
este sentido se asume el arte cuando se dice que el arte es la imitacin de la
naturaleza;
3)
Como el modo propio de la actividad que produce la belleza; as se
dice del arte de este o aquel poeta o escritor o pintor etc. (el arte de Rafael de
Miguel ngel etc.);
4)
Como el efecto de la actividad y el modo propio; entonces el arte se
dice la misma obra artstica; as la historia del arte es la historia de las obras
artsticas, en la que se distingue la historia de las doctrinas estticas.
En el problema de la esencia del arte, el arte se asume en dos sentidos:

como actividad que se conecta al arte o modo de actividad;

adems en otro sentido de algn modo se conecta al mismo.

En el decurso de los siglos se tienen muchas doctrinas acerca de la esencia del

arte:
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a)

La mera imitacin o reproduccin de la naturaleza (Platn)

b)
La imitacin de la naturaleza en su modo agente, hasta donde la
naturaleza individualice la forma (Aristteles)
c)
XVII)

La conversin agradable de alguna doctrina moral (Siglo XVI y

d)

La libre creacin (el romanticismo germnico)

e)

La produccin fantstica como conmocin. (Vico)

f)

La intuicin absoluta (Shelling)

g)

La representacin de la idea (Hegel)

h)
La intuicin expresin lrica (la fantasa y el sentimiento que
pertenecen a la esfera paraintelectual (Croce)
i)
Otros hablan del arte revelacin, del arte creacin etc., poseen la
retrica, as como la teora.
III. Nuestra doctrina.
Nuestro arte es mas bien la imitacin () de la naturaleza en el
sentido aristotlico. Para comprender nuestra doctrina, esto es sealado:
1) En la naturaleza sensible cada una de las cosas no es meramente individual,
sino la individuacin o concreacin de alguna forma (idea): la forma en el
estado mental el mero concepto, en estado existencial es el principio
especificativo o la unidad en la variedad de los elementos y conocimientos
(inteligibles), o sea la claridad; la materia como dijimos no es inteligible por s
sino por la forma, la materia como materia est en la esfera de lo
parainteligible o fuera de lo inteligible; por la forma la materia adquiere la
unidad y la claridad, y la cosa existente es el smbolo de la materia y la
forma.
2) En este sentido las cosas se realizan por cierto modo ideal que brilla en la
mente de Dios (son la obra de Dios), el concepto a partir del intelecto divino
enseguida es impreso en la materia, as como la materia y la forma
concreada sean por el modo una; la materia indeterminada no tiene ser ni
hace por s, sino la razn de la forma a la que acepta la determinacin en la
informacin de la cosa concreta.

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3) Similarmente el artista: concibe el ideal como expresado en la multiplicidad

de sus obras; todas bajo el aspecto del arte, son la materia en cuanto
coprincipio esttico indeterminado, que se determina por la forma, o la idea, o
el ideal; en la produccin artstica de tal manera que no se tiene por una
parte la materia y por la otra la forma como algo separado existente y
enseguida unido; como en el conocimiento del objeto y del sujeto son la idea
en acto (el intelecto en acto est en el intelecto en acto) as en la
concepcin artstica se tiene la ntima unidad de la materia y la forma, as
como la forma sea algo extrnseco que viene.
4) Bajo el aspecto metafsico cosmolgico la forma esttica no es la forma
substancial; en cambio bajo el aspecto artstico la forma es algo extrnseco
del concepto y coproducido con la materia. La forma pura como pura idea
(universal, actual o formal) solo est en el intelecto, pero la forma
concretizada en la materia (universal concreto) est en la fantasa, en que la
idea se hace particular (la imagen)
5) La individuacin o concreacin de la idea universal en la materia est en un
proceso perfectamente similar en la naturaleza y en el arte:
Como la naturaleza prueba el synolum (el compuesto) de la forma y la
materia; y como la parte principal en la naturaleza es la forma, as en el arte
la parte principal es la forma, porque depende de la proporcin y la claridad; y
del mismo modo como la forma en la naturaleza se individualiza por la
materia, tambin en el arte la forma se individualiza (este hecho) por la
materia.
6) Por esto el arte procede como la naturaleza: La prueba universal (idea,
forma, tipo) como concreto; en la naturaleza universal concreta est la cosa,
que es la obra de Dios; en el arte universal concreto est la imagen como
concepto (la palabra interior, la especie impresa sensible, la expresin
interior) y es la obra externa como expresin exterior (casi palabra exterior),
la idea es el conjunto de ideas en cuanto prueban los meros juicios y
raciocinios, son el mero conocimiento mas o menos cientfico; la mero
imagen, no prueba la idea, es algo infrahumano y por lo tanto infrartstico, los
hechos artsticos se tienen con la idea que se encarna en la imagen de
modo proporcionado y claro. Por consiguiente el arte imita a la naturaleza, es
la imitacin de la naturaleza, no en cuanto simplemente reproduce a la
naturaleza como es, sino en cuanto obra como obra la naturaleza.
7) Dios ciertamente est gozoso de la obra de la creacin; antes y despus de
la creacin Dios es el propio gua de la obra de su amor (segn nuestro modo
de concebir) podemos hablar de gozo y de conmocin divina con la obra
propia.

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As el artista antes y despus de la concepcin expresin del amor y la

concepcin sigue la propia obra- as como en la produccin del objeto bello se
manifiesta y se comunica su amor conmocin, admiracin-, que se conecta con
la expresin del objeto que tiene proporcin y claridad. Entonces el arte (la
expresin de la belleza) es la concepcin expresin del objeto que tiene
proporcin y claridad y al mismo tiempo amor y conmocin (pathos)- y el objeto
de la expresin del artista casi acta como la madre, que goza intensamente del
hijo concebido y parido.
Sea entonces la:
TESIS III.
El arte es la expresin ardiente (amor y conmocin) de la obra que tiene
proporcin y claridad.
(Conmocin: f. Agitacin o inquietud del nimo).
Prueba de la tesis:
La tesis no puede probarse a priori, porque se toma del hecho humano explicado
en su esencia; de todas las disciplinas, que se encuentran en la historia humana,
no pueden explicarse, ni por la fenomenologa (del conjunto de fenmenos a los
cuales se atribuye determinada cantidad); as la esencia de la filosofa, de la
medicina, de la poltica etc. se explica por el conjunto de hechos, a quienes se
atribuye la cualidad filosfica medicinal, poltica etc., la prueba entonces ser por
la induccin y procede de diversas artes o actividades, que se dicen artsticas.
Instituiremos el anlisis de la poesa, la pintura, escultura, arquitectura, msica.
1) Poesa: todos los pueblos retienen como artstica alguna obra, que como
pertenece al patrimonio de todos, se dice clsica.
Qu es aquello que a todos apremia para conocer la presencia del arte?
La Ilada, La Eneida, las tragedias griegas y las modernas, La Divina Comedia
etc., nosotros gozamos de la belleza (por la complacencia y la admiracin),
cuando encontramos situaciones, personas, sentimientos, acciones etc., que
se expresan proporcional, clara y ardientemente. Y contra, como la imagen la
encontramos oscura o cuando tenemos meros raciocinios, ninguna conmocin
sentimos, entonces admitimos con frecuencia la verdad teortica, Por ejemplo
en La Divina Comedia, la poesa se encuentra mas en el primer canto (el
infierno) que en el tercero (el paraso), la cual por excederse de las cosas
espirituales, es difcil de formar el fantasma proporcionado, claro y conmover
doradamente expresado.

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Esto no proviene por un defecto del paraso o del cristianismo, sino por la
naturaleza del hombre y del arte, al que pertenece la belleza sensible. La
matemtica es la parte ptima para el conocimiento humano, por el contrario
ningn tropiezo toma, si la matemtica es todo el cielo fuera de la poesa,
podemos metafricamente hablar de poesa matemtica por lo que all cultiva;
por el contrario ninguna poesa estrictamente se encuentra en la abstractsima
consideracin de la cantidad.
Lo mismo en la tragedia, ninguna poesa encontramos si la persona no se
conduce proporcionada y claramente. Si todos los actos no se componen
simtricamente etc. El anlisis puede hacerse largamente para los poemas, los
dramas de la literatura universal.
2) La pintura. Especialmente en el icono (o la representacin de la naturaleza
muerta o la imagen del hombre, o la descripcin de alguna escena etc.) la
belleza la encontramos y admiramos, si en las lneas y los colores notamos
proporcin y claridad: La unidad no debe oponerse a la variedad (el
claroscuro), e inversamente; la imagen del hombre (el retrato) debe expresar la
idea tipo en la variedad y la claridad de las partes; as en la descripcin de la
naturaleza, (la pugna, el convento, el rito etc.) se busca la unidad en la
variedad, es as como la pintura casi habla.
3) La escultura. Tambin en la escultura admiramos la obra que prueba la
proporcin clara; esta proporcin clara se refiere al ideal que el escultor
entendi al expresar; las grandes obras de la escultura (las estatuas de Phidiae
y Polycleti, el Moiss, el David, la Piedad de Miguel ngel, la escultura de A.
Canova etc.) se admiran por causa de esta conmensuracin de las partes
hacia el ideal del escultor.
4) La arquitectura. En la arquitectura, la cual participa de la geometra y expresa
la sociabilidad humana, nos complacemos de la vvida simetra en la que al fin
del concepto, o al centro de todo armoniza: la proporcin requiere que las
rocas, que sirven al edificio, al lugar, a la distribucin de las partes (esto resulta
de cada estilo arquitectnico: clsico, romntico, gtico etc.)
5) Msica. En la msica, que participa de la aritmtica, ritmo, como simetra o
distribucin de los sonidos; (Cf. El amor de la matemtica y la msica entre los
pitagricos), admiramos la proporcin de los sentimientos, de las situaciones,
de las personas, de las partes en la msica sinfnica y operstica, nosotros no
probamos el canto dbil para la milicia, el canto alegre en el dolor, el canto
mucho ms pasional en los ritos religiosos etc.
Por lo que dijimos podemos proseguir casi hasta el infinito en tantas y tantas obras
de msica religiosa y civil (la profana: y esta gran variedad se tiene segn el
ingenio del artista)
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Corolario.
I. En la produccin artstica la imagen se concibe de modo unitario, como que
prueba al mismo tiempo la materia y la forma; la ndole artstica est
esencialmente en la forma, por la que fluye la proporcin clara; entonces
solamente se dice que el arte es la forma. Esta forma entonces no debe
entenderse como un vestido extrnseco, en la cual viene la fantasa y el
concepto, sino como el significado intrnseco, el valor intrnseco o la obra
artstica intrnseca.
Por lo cual, la distincin que se hace solamente entre descubrimientos y
expresiones, es mas bien una distincin metdica en el juicio acerca del arte, en
cuanto a nosotros, dos momentos ideales distinguimos en la obra artstica: el
momento en que el artista tiene la idea y el momento en que la expresa.
Lo que de algn modo es extrnseco es como la palabra exterior es la mera
manifestacin externa de la palabra interior o de la imaginacin interior;
entonces no se tiene la pura imagen sino la palabra, pero la imagen-palabra que
expresa la idea la cual se puede manifestar al exterior escrito u oral.
Por esto se explica el valor potico de la lengua por su misma variedad en la
expresin de los cambios de la realidad humana une la expresin potica, as
como la versin de una lengua no prueba ni puede probar fielmente la expresin
de un artista; por ejemplo:
los solemnes versos que aterran del italiano Dante:
Lasciate ogni speranza voi chentrate.
No se ve bien alguna fuerza potica en el verso francs:
Vous, qui entrez laissez lesprence.
II. Por el carcter de la creacin casi fantstica proviene connatural la presencia
mtica (la fbula, la representacin fantstica de alguna idea) en la produccin
artstica.
Aristteles habla de lo mtico en su potica, por el contrario Vico quita la mtica
como la representacin fantstica del concepto (lgica potica, metafsica
potica, tica potica).
La mtica no debe entenderse en sentido diminuto como un conjunto de mitos
que se encuentran entre los antiguos (griegos, romanos, germanos), s como
arte (especialmente la poesa) debe asumir la mitologa por la inspiracin;
adems en un sentido generalsimo como una creacin fantstica que lleva en
el corazn como ideal.
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III. Lo que decimos genio en la bsqueda artstica (lo que se opone al talento en la
ejecucin) justifica mnimamente la capacidad casi instintiva de crear la nueva
obra artstica; el genio es el grado superior del hombre fuerte en cada modo de
la obra; artstica, cientfica, poltica etc.
IV. En lo que importa a la tragedia de ningn modo se justifica todo lo que dice
Aristteles y que casi oprime a los escritores de las tragedias, es decir, la triple
unidad: la accin, el lugar y el tiempo. Aristteles, en efecto no considera la obra
de los artistas en s, sino a las tragedias griegas en el corazn de su tiempo, en
las cuales se encuentra aquella triple unidad. En tanto la unidad de accin
requerida se ve en cuanto a la condicin necesaria para la proporcin (unidad en
la variedad) tenida.
V. Por lo dicho se demuestra vana la pugna entre las diversas doctrinas, mtodos o
estilos considerados en la produccin artstica: el idealismo o el realismo. (que
con frecuencia es verismo), el clasismo o el romanticismo, el impresionismo o el
expresionismo etc.
Todas estas doctrinas tienen su parte de verdad, pero exclusivamente se
muestran los errores tomados, en cuanto en los mismos elementos
unilateralmente evaden el constitutivo general del arte.
Ciertamente el arte debe fluir siempre entre el mbito de la realidad posible, o
sea entre los lmites del ente: y en esto est el verdadero realismo; si el
realismo se entiende como la acogida de la materia artstica a la vida real
traspasada (historia de cada uno de los pueblos) o de la presencia, entonces no
se conduce del arte simplemente tomado, sino tomado del objeto material, y esto
pertenece a la libertad del mismo artista; en este sentido la realidad cristiana (la
persona, la maravilla, la predicacin, las instituciones de Cristo) ptima materia
pueden probar de la inspiracin artstica.
Con frecuencia el realismo (naturalismo en toda forma de arte, neorrealismo en
cinematografa, verismo en literatura y msica) se entiende como la asuncin de
la vida miserable y moralmente mala en cada parte del pueblo; entonces es
negada la legitimidad universal de aquel realismo por doble razn:
a)
La realidad no se reduce al aspecto
miserable del pueblo, porque otros aspectos se encuentran en l, ntese de
los santos o al menos la bondad normal de otros.
b)
Con frecuencia el realismo aquel no dice
verdaderamente la realidad como es, sino como la ve el artista (as hace en
las obras confeccionadas bajo el influjo del freudismo y el existencialismo
radical J. P. Sastre, S. De Beauvoir...)
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Se agrega que produciendo el tipo del arte verdico o naturalista casi asume la
funcin doctrinal en cuanto intenta ensear as ese realismo entonces evade
implcitamente la normatividad, adems por lo tanto mas falsa y rechazada.
Por consiguiente en el arte, fuera de su misma creatividad se tiene la
tipificacin, la idealizacin, la transfiguracin de la realidad; y en esto est el
verdadero idealismo en cambio fuera del arte tomado como se presenta el
monstruo inimaginable o se pone exageradamente en la mitologa antigua. El
clasismo es ptimo en la simetra y el orden de la expresin, no en cuanto sigue
la imitacin repeticin de los antiguos; algo incidiremos en el formulismo, en la
ausencia de la verdadera inspiracin y sinceridad, en el frigidsimo estilstico etc.
El romanticismo hace bien en rechazar la representacin servil mitolgica, en
proclamar potencialmente la potica de la vida individual y nacional, en exaltar la
sinceridad y conmocin personal etc.; adems el peligro del romanticismo est
en el arbitrio expresivo radical, en que nada mas se encuentra la proporcin
clara y deleitante (futurismo, cubismo etc.).
El impresionismo y el expresionismo se concilian bien en aquello que cada uno
de los artistas puede experimentar; la senda de cada modo est en el lmite del
mismo artista, al que se requiere alguna totalidad o expresin completa.
Del mismo modo el simbolismo puede estar entre el mbito del artista, pero
evitando la exageracin; as el crepuscularismo, el hermetismo el parnasianismo
etc. en los cuales con frecuencia los defectos estn por carencia o por exceso.
VI. Entonces el arte dice que sea la realidad, es su modo de concebir el mundo,
sobre todo la poesa; La universalidad es la esencia en la poesa y en la
filosofa, adems en la intuicin espontnea, (casi), concreta, vvida, ardiente, la
conmocin plena; en la filosofa tambin se tiene la concepcin reflexiva,
abstracta, plenamente terica.
El arte es arte en su creatividad, entonces un tiene valor teortico en la realidad
representada; la filosofa es estructuralmente terica, entonces como la filosofa
pone los patho en sus tratados, gusta el modo de la imaginacin escribiendo.
La poesa y la filosofa ambas son las expresiones nobilsimas de la
espiritualidad humana, adems ni la poesa debe evadir el estudio de las
doctrinas por versos, ni la filosofa debe evadir la obra de la imaginacin y del
sentimiento.
Muchas obras filosficas modernas son obras artsticas (fruto de la imaginacin)
tan estrictamente tericas; por ejemplo la obra de Nitzsche no puede clasificarse
estrictamente, en su carcter artstico o filosfico, muchas obras de los
existencialistas, que indiferentemente expresan sus propios conceptos en las
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obras tericas o dramticas; Por otra parte muchas obras poticas son
disertaciones teorticas en los versos confeccionados.
Por consiguiente la contaminacin de cada una de las expresiones es evitada,
por otra parte no se tiene ni poesa pura ni filosofa; la contaminacin se tiene en
el arte oratorio, en que la composicin se encuentra el concepto y la imaginacin
(la delectacin y la retrica); adems el orador no se prueba ni como poeta, ni
como filsofo.
VII. Muchas artes se admiten normalmente como poesa, la pintura, la escultura, la
msica, especialmente las artes menores, afines o cooperadoras etc. con
renuencia se enumeran siete, porque la poesa se subdivide en tres partes; en
los ltimos tiempos se adjudic el octavo arte, o sea el arte cinematogrfico.
Qu decimos?
La distincin del arte no es estrictamente esencial, o sea bajo el aspecto formal,
porque en todas las artes se busca y debe encontrarse el arte como la expresin
de la belleza; la distincin es o bajo el aspecto material o por la diversidad del
fantasma que se refiere a las diversas facultades principalmente apropiadas.
Quiz la divisin ptima se tiene de dos sentidos externos; es decir de la vista y
del odo: las artes visuales, las artes auditivas y las artes mixtas.
1) Las artes visuales son: la pintura, la escultura en las cuales prevalece el
fantasma de la visin.
2) Las artes auditivas se reducen a la msica, ya sea msica pura o
sinfnica (el fantasma sonoro)
3) Las artes compuestas son: la poesa, especialmente el arte dramtico al
que responde la msica operstica; el mximo arte compuesto es la
reciente cinematografa, en la que se tiene la plena composicin, la visin
y la audicin (cinema sonoro) para la mayor amplitud de la expresin
obtenida, quizs la cinematografa por su maravillosa sntesis, es el arte
ptimo; sin embargo entindase: cuando es arte, no cuando es una
simple fotografa dramtica, o la exposicin de los cuerpos desnudos, o la
representacin de los escenarios cinematogrficos o la mera descripcin
hecha de la guerra o de la ciudad etc. como la cinematografa sea y se
debe considerar arte, debe poseer todos aquellos caracteres del arte, que
entran en su estructura compuesta, por este principio se infiere que muy
pocas pelculas se pueden decir estrictamente artsticas.
La jerarqua que se pone entre las artes, depende de las condiciones subjetivas
del artista o de los crticos o de los espectadores; ciertamente mayor
universalidad se tiene en la msica, como mayor expresin se tiene en la
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cinematografa sonora, en que muchos elementos concurren para afianzar la

situacin real personal en el conjunto de eventos.

Artculo II
Del fin del arte.
Tomamos esto de las cuestiones acerca de la relacin entre el arte y la tica. La
cuestin no es entre la esttica y la tica, porque ambas son disciplinas o
doctrinas adecuadas distintas y autnomas; la esttica no se subordina a la tica,
as como a la tica se subordina la ciencia del derecho, la pedagoga, la poltica
etc. sin embargo la esttica en cuanto tericamente considera la belleza, participa
de la metafsica; en cuanto considera el arte, es ciencia prctica.
La cuestin es entonces entre el mismo arte (la actividad productiva de la belleza)
y la tica (la doctrina que dirige los actos humanos hacia la honestidad)
La cuestin es doble:
1. Hacia donde tiende el arte?, o sea, Cul es el fin del arte? (El problema
del fin del arte)
2. Hacia donde tiende el artista? o sea, Cul es el fin del artista? (El
problema del fin del artista)
El fin del arte es el fin de la operacin (la actividad esttica), o el fin de la obra (la
obra del artista); el fin del artista es el fin de las obras.
Los fines de las obras pueden ser varios para cada uno: el artista puede
individualmente tender hacia la gloria de Dios y la salvacin del alma, para
ensear, para complacer a los ricos y a los poderosos, para adquirir dinero etc. por
lo tanto el fin de las obras est fuera de la consideracin esttica. Permanece
entonces el fin de las operaciones, que se sigue del fin de la obra.
El fin del arte puede considerarse genrico (remoto, indirecto, mediato, ltimo) o
especfico (prximo, directo, inmediato):
1)
El fin genrico es el fin de cada una de las actividades
humanas o sea la perfeccin completa del hombre en cuanto hombre: el
crecimiento progresivo de la espiritualidad humana.
2)
El fin especfico es el fin a lo que, prximamente, por s,
directamente, inmediatamente tiende el arte.
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Por otra parte nosotros hablamos del fin cuando el tratado finalsimo de la esttica
sea completo. Sin embargo en esta cuestin el vicio se tiene por defecto o por
exceso.
Algunos en realidad se jactan del arte por causa del arte, as es como conciben
el mismo arte como la suprema e incondicional actividad de los hombres; el arte
no tiende si no a si mismo, por si mismo sera la ley, casi sera una deidad a la
que todos servirn y se subordinarn, como se ve esta exaltacin es ms bien
retrica y parte teortica; pero cuando es teortica (como en la doctrina del
romanticismo germnico y en la doctrina crociana) fluye del inmanentismo
idealista, que consiste en la mundanidad de todo, y tambin ninguna conmocin
sentimos del arte.
Algunos dicen que esencialmente el arte
Entre los dos extremos se encuentra nuestra doctrina que pone un fin doble en el
arte:
1)
El fin especfico del arte es la expresin de la belleza,
es decir es el mismo arte.
2)
El fin genrico del arte es la participacin, o sea, la
cooperacin hacia la perfeccin del hombre en cuanto es ente prevalentemente
espiritual, en su estructura y consecuentemente en sus operaciones.
Como fin, sea especfico o genrico es esencial o intrnseco al arte, as como la
animalidad y la racionalidad son intrnsecos al hombre; la animalidad como
gnero, la racionalidad como diferencia especfica, la totalidad (=la especie)
hombre se tiene por cada elemento, asa para el arte la totalidad se tiene por cada
fin.
Sea entonces
TESIS IV.
1. El fin especfico del arte es la misma expresin de la belleza (es el mismo arte).
2. Su fin genrico es la participacin para la perfeccin total del hombre.
Prueba de la tesis:
Parte I
(El fin especfico del arte es la misma expresin de la belleza).
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El arte es la expresin especfica, que se distingue adecuadamente de ciertas

actividades del hombre; as como se tiene una actividad econmica, educativa,
poltica etc., as se tiene una actividad artstica, la cual como sea, algo en s
consistente, debe de tener ndole propia, tendencia propia, fin propio.
Toda actividad econmica tiende hacia el crecimiento de las adquisiciones de las
cosas tiles, o sea las acciones econmicas, por lo tanto el crecimiento econmico
es el fin de la misma actividad econmica; la actividad poltica tiende hacia la
prosperidad poltica, o sea pblica y comn; la actividad educativa tiende hacia la
educacin, o sea hacia la formacin del hombre.
En otras palabras: El fin de la operacin econmica, poltica educativa es la misma
obra econmica, poltica educativa (la operacin tiende hacia la obra).
Del mismo modo la operacin artstica tiende hacia la obra artstica, es decir, la
expresin de la belleza en fieri tiende hacia la expresin de lo bello en ser acto: la
expresin de la belleza como operacin tiende hacia la expresin de la belleza
como obra o sea como belleza expresada (operada)
Luego el arte-obra tiende por s y prximamente hacia el arte obra, o sea hacia el
arte-operado, es decir el fin especfico del arte (lo que especifica la operacin
artstica) es la expresin de lo bello; consta de un principio general: Las
operaciones se especifican por el objeto.
Parte II (El fin genrico del arte es la participacin para la perfeccin del hombre)
As como la actividad humana es considerada por el fin del hombre y como
ordinariamente esencial, en que se encuentra el hombre; as la actividad artstica
es considerada por su fin y por el orden esencial de sus acciones. Como la
actividad econmica aunque especficamente se distinga de otras, es puesta en el
sistema general de la actividad humana, as como otras actividades.
La actividad del hombre en cuanto es considerada relativamente hacia el fin del
hombre y hacia el orden esencial de sus operaciones, tiende hacia su perfeccin
total, la cual verdadera y profundamente se dice moral.
Luego el fin del arte en el sistema de las actividades humanas es la perfeccin
total del hombre, o sea su bien moral, el cual es su bien moral y espiritual, por lo
tanto el arte como actividad, en s absolutamente considerado tiene esencialmente
valores ticos, as como la ticidad sea esencialmente intrnseca del arte;
ciertamente el arte es la concepcin-representacin de la realidad y de la vida,
igualmente espontnea y concreta; de donde debe tender hacia la realidad como
es y hacia la vida como debe ser.
Corolario.
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ESTTICA

I. Entonces la estticidad puede encontrarse tambin en las operaciones ticas

malas; aunque; la estticidad no es completa para una actividad noblemente
humana. As como puede tenerse una economa contra la tica, as puede
tenerse una estticidad contra la tica, as como una economa antittica no es
una actividad noblemente humana, as la esttica antittica no es estticidad
completa y noblemente humana.
El fin del arte como arte pude y debe decirse tambin como la nobleza de la
espiritualidad humana, la purificacin, la liberacin, la catarais.
De la catarsis trgica hablaba Aristteles en cuanto a los espectadores,
contemplando las acciones dramticas, liberando las pasiones que se
representaban en el drama. Esta catarsis no es entendida en sentido estricto, la
casi mera purificacin moral que puede obtenerse por otra medida distinta del
arte (puede pertenecer a la esttica liberar al hombre de pocas pasiones); se
puede entender el sentido genrico espiritual, en cuanto el valor esencialmente
humano del arte sirve a la dignidad espiritual del hombre.
Sirve al artista, sirve al espectador (lector, oyente), se perfecciona con el arte en
su dignidad espiritual; el artista que contempla y que experimenta la belleza,
coloca en la proporcin clara y vvida su fantasa y goza de su operacin, as
como la madre goza de la generacin de su prole, porque trasciende su
individualidad y se eleva hacia la divinidad participando casi de la creatividad
divina; incluso el espectador que contempla y coextrae (con el artista) la belleza,
goza y gozando en la contemplacin se libera de todas las cosas infrarracionales
o sea infraespirituales.
Abreviado: en la expresin y en la contemplacin del arte, el hombre celebra su
racionalidad y se lanza hacia la armona de la belleza universal, para entender la
racionalidad universal, casi (Platn) congenerando las cosas para el crecimiento
de todas las bellezas las cuales son para uno bellas y hacia uno bellas.
Platn en su repblica (libro X) no recita el arte como arte (pero en ciertos libros
exalta la educacin esttica de la juventud), sino aquel arte especial que coloca
en la descripcin de la sensibilidad inferior al hombre y especialmente en
describir el encanto y la vida de los dioses y del hombre.
Adems ya el platonismo, ya el neoplatonismo el arte se exalta como la libertad
del hombre.
Tambin Shopenhauer exalta el arte (especialmente la msica) como la libertad
del hombre, adems la liberacin shopenhauariana se da por el pesimismo
terico filosfico, se entiende como la cooperacin para la aniquilacin del
hombre.
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ESTTICA

En este mismo tiempo la misma vida, a la que algunos conciben como arte (EL
ESPRITU, La vida como arte), pero entonces el arte se concibe como un juego
indefinido, porque el mismo es el fin; esta doctrina directamente fluye de la
esttica del romanticismo germnico (arte = juego) y es posteriormente la
esttica inmanentista del idealismo (el arte = subjetiva, lrica, incondicionada
creativa, fuera y sobre cada una de las leyes, que establece en la radical
incongruencia que exalta la instintiva intuicin del hombre.
Esta doctrina como niega, la prueba teortica (ya que la doctrina problematicista
es la negacin de la teora) destruye la teortica del mismo arte. Por esto se
infiere que la exaltacin crociana del arte (que al mismo tiempo que la economa
celebra la creatividad y la mundanidad del hombre; Cf. El apndice anexo la
obra:
Breviario de la esttica) si un examen profundo se pone por debajo, de dice por
la incomprensibilidad terica del arte, por lo tanto para la destruccin de aquellos
valores espirituales.
II. Excepto en el fin del mismo arte la ticidad se tiene en la actividad artstica; en
otras palabras: no solo el arte responde de s, debe de responder a la tica, pero
el artista mismo debe conformar la actividad propia artstica hacia las reglas de la
costumbre.
Esto se concede en la tica crocitan; Corche tambin niega la ticidad en el arte,
pero la admite en el artista, en cuanto es el hombre, que produce la obra
artstica; de donde el mismo no es reprendido el arte moralmente malo en su
ndole artstica, pero puede reprenderse el artista como hombree, por cierto
condenable y condenados segn las leyes penales.
La distincin crociana puede admitir inclusive, no exclusive, es decir Croce hace
bien en determinar la moralidad hombre-artista, pero eminentemente con
nosotros la verdad es reconocer el valor tico del mismo artista, que como
actividad humana debe adecuarse a la realidad y a la dignidad espiritual del
hombre. La restante distincin crociana prcticamente nada es, porque el artista
nombra el arte permitiendo el capricho en su estimacin; siempre se reprobar
cualquier sentencia de juicio contra los artistas moralmente malos y a aquellos
que exaltan la absoluta autonoma de la creacin artstica. Cuantos profanan en
nombre de la libertad artstica.
Art. III
Del juicio acerca del arte
El juicio acerca de las cosas de obra artstica puede ser popular o crtico.
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ESTTICA

El juicio popular se da por todos los hombres que por su naturaleza tienen ms o
menos el sentido de la belleza y del arte.
El juicio crtico se da por aquellos, que por su ciencia y experiencia tienen
peculiares aptitudes para discernir la belleza artstica.
Al conjunto de aptitudes para juzgar el arte en cuanto expresiones se dice gusto
(esttico) aunque el gusto del arte indica un sentido especial externo, sin embargo
por analoga se aplica tambin la aptitud del juzgador de la obra artstica, y
ciertamente el derecho, porque en efecto delante de las obras artsticas se tiene
algn gusto, as como por el gusto fluye tericamente la sabidura y por la
esttica el gusto.
Decimos por otra parte que nuestro discurso comn brota abundantemente de las
heces del vino y de las palabras transporta el significado por la afinidad o el
ligamen.
Con frecuencia el gusto indica el mismo juicio acerca del arte, as la historia de los
juicios simplemente se llama historia del gusto.
El gusto salvo el elemento mas o menos comn, vara segn la edad, el sexo, el
temperamento, la cultura y la ndole nacional; por ejemplo el pueblo germano
prefiere la msica sinfnica y el canto coral, el italiano prefiere la msica operstica
y el canto individual.
La presencia del juicio correcto acerca de la belleza se dice solamente buen
gusto y tiene muchas graduaciones; la ausencia del juicio correcto se dice mal
gusto; cuando por muchas causas algunas no juzgan correctamente en
determinados perodos histricos, se habla de corrupcin de gusto.
Aunque los juicios se efectan por todos, as como cada uno si bien puede ser
perito, los juicios crticos necesitan preparacin y larga costumbre, como la obra
del artista.
El gusto de la obra artstica implica la casi reproduccin ideal o la recreacin del
fantasma, que el artista concibe, as como se tiene la comunin ntima y las cosas
idnticas del artista y del espectador (lector, oyente etc.).
El siglo de las luces por la difusin del positivismo (el fenomenismo atomista y
psicolgico), nace esta crtica psicolgica histrica acerca de la obra esttica,
debera de investigar las circunstancias local y temporal (en las cuales nace la
obra), la situacin familiar hereditaria, los caracteres del artista, eventos prcticos
de su vida, sus enfermedades, sus fuentes, sus aos de composicin etc.
Contra la crtica histrica surge limpiamente la crtica esttica a la cul desprecia,
y se ocupa limpiamente de la gustacin recreacin de la obra artstica.
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ESTTICA

Ningn mtodo crtico est completo.

1. El mtodo histrico es til, ptimo, necesario pero tanto la presuposicin o
predisposicin hacia el gusto y la casi vivencia de la cosa bella; el mismo si
se trata exclusivamente, considera las partes y fragmentos pero no el todo
(as como en psicologa el psicologismo asociacionista considera las
sensaciones asociadas y no las percepciones totales), la materia viva
multiplicada y no la forma que unifica, atiende al cuerpo pero no al alma
adems en sus manos la obra artstica permanece cadver
anatmicamente divisa, no algo viviente y vivificante.
2. El modelo artstico puede considerar formalmente la obra artstica, aunque
si exclusivamente se suma y se adhiere no vale para penetrar bien la obra
bella si esto no es algo suspendido en el aire, sino la unin ntima del artista
y como sus situaciones singulares natas. As como en la historia de la
filosofa lo vital son los silogismos exagerados y los sistemas exagerados
(que consideran la historia de la filosofa como la historia de los conceptos y
no lo concebido) as en la crtica del arte se requiere la misma inteligencia
de los presupuestos y el mismo momento gozoso en que el artista concibe
expresando y expresa concibiendo.
La crtica de la obra de los poetas (en verso o n o confeccionada) se dice crtica
literaria, la historia de estas obras se llama historia de la literatura a la cul
pertenece la investigacin histrica esttica de las obras de la literatura; la historia
de las obras musicales se dice: historia de la msica, la crtica de la obra
simplemente se dice crtica musical, la crtica de la pintura, arquitectura,
estrictamente se dice crtica del arte, la historia se dice historia del arte el mismo
trmino bellas artes se atribuyen a estas tres artes.
Se tiene tambin la historia de la crtica literaria, literatura artstica (=disciplina que
considera lo escrito acerca del arte, especialmente acerca de las predichas bellas
artes); adems se tiene la historia del gusto, o sea la historia de los juicios acerca
del arte.
De modo especial es considerado el arte (todas las artes) con relacin a la religin
y la cultura; en razn del objeto material el arte religioso se distingue de otros en
cuanto el objeto considerado por el artista pertenece a la religin, como en la
poesa, la pintura etc.
Tambin el arte sacro o arte litrgico es bien distinto del mismo arte religioso en
general, ni siquiera como especie y este es limitado en cuanto que el arte sacro
debe servir al culto, como el edificio para el ejercicio del culto (la iglesia), como la
pintura y la escultura sirven de ornato al edificio y de instruccin a los fieles (as
como las instrucciones y las edificaciones de los fieles servan de instrucciones en
la iglesia antigua de esta se tiene los lmites de las obras en el arte) bien puede
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ESTTICA

decirse que las imgenes y las estatuas de ndole sacra cuando estn fuera de la
iglesia se encuentran fuera de su lugar; en el edificio la simetra se encuentra
digna, como el centro del edificio es el altar en cuyo centro est el santsimo
sacramento.
La poesa y la msica litrgica deben expresar clara y dignamente los sentimientos
de los fieles hacia Dios; especialmente la msica debe serenarnos y la comunin
de las almas experimentan en el amor de Dios; por lo cual el canto gregoriano y la
polifona son ms aptos para la msica litrgica, aunque puesto que se tiene solo
para la variedad y la individualidad expresada.
El arte empieza con la humanidad como la expresin de sus mltiples formas de
vitalidad. Adems como en su inicio fue alabar a Dios, as siempre de manera
notable evade con su objeto principal el cual ser el ente, que es todo lo bello de
lo bello; Dios.
Apndice
Nos adherimos a los tratados de los agustinianos y tomistas que hablan acerca de
las cuestiones estticas.
(Locucin: Combinacin estable de dos o ms palabras, que funciona como
oracin o como elemento oracional, y cuyo sentido unitario no siempre es la suma
del significado normal de los componentes).
I. Locuciones agustinianas; muchos son, nosotros estos elegimos:
1) Qu es el cuerpo de la belleza? la congruencia de las partes con
algunos colores suaves (De gen. contra los maniqueos I, 21)
2) Si antes se busca en una y otra parte que sean las bellezas, por que
deleitan, por esto que son bellas, esto sin duda se responde, por eso
deleitan, porque son bellas (De vera relgione, 32)
3) En todas las artes place la conveniencia porque la salud y la belleza
estn en todo: la misma verdadera conveniencia de igualdad o de unidad,
intenta al mismo tiempo las partes pares o la graduacin de las dispares
(De vera religione 30)
II. Locuciones tomistas.
1) La belleza se dice lo que causa placer (S. T., I, 5, 4 a 1).
2) Para la belleza se requieren tres cosas. Primero alguna integridad o
perfeccin, ninguna conmocin sentimos. En efecto lo que est
disminuido, por eso mismo es feo. Y la proporcin debida o consonancia.
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ESTTICA

Y por otra parte la claridad. De donde lo que tiene colores ntidos se dice
ser belleza (S. T. I, 39, 8).
3) De donde la belleza del cuerpo consiste en esto que el hombre tiene
miembros bien proporcionados con alguna debida claridad de colores.
Simultneamente la belleza espiritual consiste en esto que la
conversacin del hombre o su accin sea bien proporcionada segn la
claridad de espiritualidad de la claridad de la razn (S. T., II-II, 145, 2).
4) Decimos que la belleza consiste en alguna debida claridad y en la debida
proporcin. Cada una de las partes se encuentra radicalmente en la razn
a la cual pertenece y la luz que manifiesta la proporcin debida se ordena
en otras (S. T., II-II, 180, 2).
5) Cada una tiene unidad por su forma (Quodl. VI, I).
6) La perfeccin es la forma total que surge por la integridad de partes (S.
T. I, 73, 1).
7) La belleza no tiene razn apetecible sino en cuanto induce la razn del
bien (I Sen., 31, 2, 1).
8) La belleza pertenece propiamente a la razn de la causa formal (S. T., I,
5, 4, a la 1).
9) La belleza es el mismo bien, la sola razn diferente... la belleza suma
sobre el bien algn orden hacia la fuerza cognoscitiva, as lo bueno se
dice simplemente lo que complace el apetito; de la belleza tambin se
dice aquello que complace a la misma aprensin (S. T., I-II, 27, 1 a 3)
10)A la razn de la belleza pertenece lo que en su aspecto o conocimiento
quiere el apetito. La belleza tambin se dice la mima aprensin que place
( S. T., I-II, 27, 1 a 3).
11)Aquel sentido que inicia responde la belleza, que mximamente conoce;
es decir, la vista y el odo de separadas de la razn (S. T., II-II, 27, 1 a la
3).
Del bien de la contemplacin Cf. S. T. II-II, 180 para todo.
De la cogitativa e imaginativa confrntese las palabras citadas en sicologa, en el
captulo I; certera toda la cuestin 85, parte I S. T., fuertemente expresa el valor
de la sensibilidad en el conocimiento humano; toda la doctrina gnoseolgica
tomista se funda ptimamente en la teora esttica.

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