Documentos de Académico
Documentos de Profesional
Documentos de Cultura
David Roas La Amenaza de Lo Fantastico
David Roas La Amenaza de Lo Fantastico
DAVID ROAS
[publicado en David Roas (ed.), Teoras de lo fantstico, Arco/Libros, Madrid, 2001, pp. 7-44]
2Utilizo el trmino sobrenatural en un sentido ms amplio que el etimolgico, donde est ligado a una
clara significacin religiosa (se refiere a la intervencin de fuerzas de origen demirgico, anglico y/o
demonaco). Quiz sera ms adecuado emplear el trmino preternatural (ya usado, por ejemplo, por
Feijoo al referirse a las historias sobre vampiros o fantasmas), pero he optado por el primero ya que es el
ms habitual para designar a todo aquello que trasciende la realidad humana.
3Algunos crticos suelen incluir la ciencia ficcin dentro de la literatura fantstica dado que los relatos de
este gnero narran hechos imposibles en nuestro mundo. Pero imposible no quiere decir
sobrenatural, teniendo en cuenta, adems, que dichos sucesos tienen una explicacin racional, basada
en futuros avances cientficos o tecnolgicos, ya sean de origen humano o extraterrestre. Vanse, entre
otros, Patrick Moore, Ciencia y Ficcin, Madrid, Taurus, 1965; Mark Rose (ed.), Science Fiction. A
Collection of Critical Essays, Englewood Cliffs, Prentice Hall, 1976; Yuli Kagarlitski, Qu es la
ciencia-ficcin?, Barcelona, Guadarrama, 1977; Robert Scholes y Eric S. Rabkin, La ciencia-ficcin.
Historia. Ciencia. Perspectiva, Madrid, Taurus, 1982; Miquel Barcel, Ciencia ficcin. Gua de lectura,
Barcelona, Ediciones B, 1990.
2
Pensemos, por ejemplo, en uno de los recursos bsicos del relato fantstico: el
fantasma. La aparicin incorprea de un muerto no slo es terrorfica como tal (tiene
que ver con el miedo a los muertos, que, en definitiva, representan lo otro, lo no
humano)4, sino que, adems, supone la transgresin de las leyes fsicas que ordenan
nuestro mundo: primero, porque el fantasma es un ser que ha regresado de la muerte (el
trmino francs revenant para referirse a l expresa muy claramente esta idea) al mundo
de los vivos en una forma de existencia radicalmente distinta de la de estos y, como tal,
inexplicable; y segundo, porque para el fantasma no existen el tiempo (en principio, est
condenado a su particular existencia por toda la eternidad) ni el espacio (recurdese,
por ejemplo, la tpica imagen del fantasma atravesando paredes). Esa caracterstica
transgresora es la que determina su valor en el cuento fantstico.
Basado, por tanto, en la confrontacin de lo sobrenatural y lo real dentro de un
mundo ordenado y estable como pretende ser el nuestro, el relato fantstico provoca
y, por tanto, refleja la incertidumbre en la percepcin de la realidad y del propio yo: la
existencia de lo imposible, de una realidad diferente a la nuestra, conduce, por un lado,
a dudar acerca de esta ltima y, por otro, y en directa relacin con ello, a la duda acerca
de nuestra propia existencia: lo irreal pasa a ser concebido como real, y lo real, como
posible irrealidad. As, la literatura fantstica nos descubre la falta de validez absoluta
de lo racional y la posibilidad de la existencia, bajo esa realidad estable y delimitada por
la razn en la que habitamos, de una realidad diferente e incomprensible, y, por lo tanto,
ajena a esa lgica racional que garantiza nuestra seguridad y nuestra tranquilidad. En
definitiva, la literatura fantstica pone de manifiesto la relativa validez del conocimiento
racional al iluminar una zona de lo humano donde la razn est condenada a fracasar.
4Claro que, a la vez, el fantasma, como el vampiro o como el ser creado por Vctor Frankenstein, refleja
el deseo humano de la inmortalidad. Podran aadirse aqu otros experimentos que revelan formas de vida
post-mortem, como el narrado por Edgar Allan Poe en La verdad sobre el caso del seor Valdemar
(1845).
3
Todo esto nos lleva a afirmar que cuando lo sobrenatural no entra en conflicto
con el contexto en el que suceden los hechos (la realidad), no se produce lo
fantstico: ni los seres divinos (sean de la religin que sean), ni los genios, hadas y
dems criaturas extraordinarias que aparecen en los cuentos populares pueden ser
considerados fantsticos, en la medida en que dichos relatos no hacen intervenir
nuestra idea de realidad en las historias narradas. En consecuencia, no se produce
ruptura alguna de los esquemas de la realidad. Esta situacin define lo que se ha dado en
llamar literatura maravillosa:
En el cuento de hadas, el rase una vez sita los elementos narrados fuera de
toda actualidad y previene toda asimilacin realista. El hada, el elfo, el duende del
cuento de hadas se mueven en un mundo diferente del nuestro, paralelo al nuestro,
lo que impide toda contaminacin. Por el contrario, el fantasma, la cosa
innombrable, el aparecido, el acontecimiento anormal, inslito, imposible, lo
incierto, en definitiva, irrumpen en el universo familiar, estructurado, ordenado,
jerarquizado, donde, hasta el momento de la crisis fantstica, todo fallo, todo
deslizamiento parecan imposibles e inadmisibles5.
As, a diferencia de la literatura fantstica, en la literatura maravillosa lo
sobrenatural es mostrado como natural, en un espacio muy diferente del lugar en el que
vive el lector (pensemos, por ejemplo, en el mundo de los cuentos de hadas
tradicionales o en la Tierra Media en la que se ambienta El Seor de los Anillos, de
Tolkien). El mundo maravilloso es un lugar totalmente inventado en el que las
confrontaciones bsicas que generan lo fantstico (la oposicin natural / sobrenatural,
ordinario / extraordinario) no se plantean, puesto que en l todo es posible
encantamientos, milagros, metamorfosis sin que los personajes de la historia se
cuestionen su existencia, lo que hace suponer que es algo normal, natural. Cada gnero
tiene su propia verosimilitud: planteado como algo normal, real, dentro de los
parmetros fsicos de ese espacio maravilloso, aceptamos todo lo que all sucede sin
5 Irne Bessire, Le rcit fantastique. La potique de lincertain, Pars, Larousse Universit, 1974, pg.
32. Texto parcialmente reproducido en la presente antologa.
4
6Sigmund Freud, Lo ominoso, en Obras completas. Vol. XVII: De la historia de una neurosis infantil y
otras obras (1917-1919), ed. James Strachey y Anna Freud, Buenos Aires, Amorrortu Editores, 1988,
pg. 244.
7Susana Reisz, coincidiendo con Bessire, afirma que lo fantstico no se deja reducir a un Prv (posible
segn lo relativamente verosmil) codificado por los sistemas teolgicos y las creencias religiosas
dominantes, no admite su encasillamiento en ninguna de las formas convencionalmente admitidas slo
cuestionadas en cada poca por minoras ilustradas de manifestacin de lo sobrenatural en la vida
cotidiana, como es el caso de la aparicin milagrosa en el contexto de las creencias cristianas o la
metamorfosis en el contexto del pensamiento greco-latino (Las ficciones fantsticas y sus relaciones
con otros tipos ficcionales, en Teora y anlisis del texto literario, Buenos Aires, Hachette, 1989; citado
por la versin recogida en la presente antologa, pg. XXX).
5
Pero no todo est tan claro en esta divisin entre fantstico y maravilloso, puesto
que en la literatura hispanoamericana del siglo XX ha surgido un tipo de narraciones
que se sita a medio camino entre ambos gneros: el realismo maravilloso (llamado
tambin realismo mgico).
El realismo maravilloso plantea la coexistencia no problemtica de lo real y lo
sobrenatural en un mundo semejante al nuestro. As, Chiampi, para definirlo, habla de
una Potica de la homologa, es decir, de una integracin y equivalencia absoluta de
lo real y lo extraordinario8. Una situacin que se consigue mediante un proceso de
naturalizacin (verosimilizacin) y de persuasin, que confiere status de verdad a lo no
existente. El realismo maravilloso descansa sobre una estrategia fundamental:
desnaturalizar lo real y naturalizar lo inslito, es decir, integrar lo ordinario y lo
extraordinario en una nica representacin del mundo. As, los hechos son presentados
al lector como si fueran algo corriente. Y el lector, contagiado por el tono familiar del
narrador y la falta de asombro de ste y de los personajes, acaba aceptando lo narrado
como algo natural: el realismo maravilloso revela que la maravilla est en el seno de
la realidad sin problematizar hasta la paradoja los cdigos cognitivos y hermenuticos
del pblico9. Un perfecto ejemplo de ello es Cien aos de soledad (1967), la clebre
novela de Gabriel Garca Mrquez.
As pues, el realismo maravilloso se distingue, por un lado, de la literatura
fantstica, puesto que no se produce ese enfrentamiento siempre problemtico entre lo
real y lo sobrenatural que define a lo fantstico, y, por otro, de la literatura maravillosa,
al ambientar las historias en un mundo cotidiano hasta en sus ms pequeos detalles, lo
que implica y de ah surge el trmino realismo maravilloso un modo de
8Islemar Chiampi, O realismo maravilhoso. Forma e ideologia no romance hispanoamericano, So
Paulo, Editora Perspectiva, 1980; traduccin espaola: El realismo maravilloso. Forma e ideologa en la
novela hispanoamericana, Caracas, Monte vila, 1983.
9Daro Villanueva y Jos Mara Via Liste, Trayectoria de la novela hispanoamericana actual. Del
realismo mgico a los aos ochenta, Madrid, Espasa Calpe, 1991, pg. 45.
6
tiempo del lector)13. Todas estas caractersticas, unidas a la explicacin religiosa antes
mencionada, impiden que el lector ponga en contacto los acontecimientos del texto con
su experiencia del mundo cotidiano. Eso supone que lo narrado en el cuento no es
sentido como una amenaza (aunque autores como Nodier o Bcquer convirtieron
muchas de esas leyendas de inspiracin religiosa en terrorficos relatos fantsticos).
La diferencia fundamental entre las dos formas hbridas (dejando de lado su base
ideolgica y cultural) es que lo maravilloso cristiano se construye en funcin de ese
momento de revelacin final donde hace su aparicin el milagro (lo que lo acerca a la
estructura propia del relato fantstico puro), mientras que en el realismo
maravilloso lo natural y lo sobrenatural (siempre desde la perspectiva del lector)
conviven desde la primera pgina, es decir, son una caracterstica fundamental del
mundo del relato.
13Como advierte Sebold, a propsito de este aspecto, nosotros no estamos dispuestos a prestar fe a
castigos tramados por fuerzas sobrenaturales ni a pensar que un autor culto del siglo positivista creyera en
tales fenmenos, pero s podemos concebir que una narradora campesina [se refiere a la de Beltrn
(1835), cuento legendario de Jos Augusto de Ochoa] y su auditorio tambin de campesinos fuesen
suficientemente ingenuos para aceptar tales cosas, y as, a travs de tales intermediarios, se logra ya en las
pginas de Ochoa esa fe de segundo grado que ser tan determinante para el arte fantstico becqueriano
(Russell P. Sebold, Hacia Bcquer: vislumbres del cuento fantstico, en G. A. Bcquer, Leyendas, ed.
Joan Estruch, Barcelona, Crtica, 1994, pg. xvi).
14 Cesare Segre, Principios de anlisis del texto literario, Barcelona, Crtica, 1985, pg. 257.
8
Hay crticos, sin embargo, que han tratado de buscar una cualidad inmanente a
los textos que induzca a leerlos como fantsticos, ms all de su relacin con el contexto
sociocultural y con la siempre problemtica intencionalidad autorial.
Todorov, en su Introduction la littrature fantastique (Seuil, Pars, 1970), obra
fundacional en los estudios sobre el gnero fantstico, propone una aproximacin
estructuralista que, frente a otros estudios precedentes, como los de Caillois y Vax15,
centrados fundamentalmente en el aspecto temtico, trata de explicar lo fantstico desde
el interior de la obra, desde su funcionamiento. Su intencin, en definitiva, es elaborar
una caracterizacin formal del gnero fantstico.
El efecto fantstico, segn Todorov, nace de la vacilacin, de la duda entre una
explicacin natural y una explicacin sobrenatural de los hechos narrados. Enfrentados
ante el fenmeno sobrenatural, el narrador, los personajes y el lector implcito son
incapaces de discernir si ste representa una ruptura de las leyes del mundo objetivo o si
dicho fenmeno puede explicarse mediante la razn. Cuando se opta por una u otra
posibilidad, se abandona, advierte Todorov, el terreno de lo fantstico para entrar en un
gnero vecino: lo extrao (si se acepta la explicacin natural del suceso, es decir,
cuando las leyes de la realidad permiten explicar el fenmeno sin que se plantee
alteracin alguna de ellas) o lo maravilloso (cuando tiene una explicacin sobrenatural
que es aceptada sin problemas).
Lo fantstico es la vacilacin experimentada por un ser que no conoce ms que las
leyes naturales, frente a un acontecimiento en apariencia sobrenatural16.
As pues, slo la vacilacin, segn Todorov, nos permite definir lo fantstico. Pero
el problema de esta definicin es que lo fantstico queda reducido a ser el simple lmite
15 Roger Caillois, Au coeur du fantastique, Pars, Gallimard, 1960; Louis Vax, LArt et la littrature
fantastique, P.U.F, Pars, 1960 (traduccin espaola: Arte y literatura fantsticas, Buenos Aires, Eudeba,
19733)..
16 Tzvetan Todorov, (1970), Introduction la littrature fantastique, Pars, Seuil, 1970, citado por la
traduccin incluida en la presente antologa, pg. XXXX.
9
17En la recepcin de la novela de James, el lector vacila entre dos explicaciones posibles, sin poder optar
claramente por ninguna de ellas: o los fantasmas que ve la institutriz son reales, o bien son proyecciones
de sus propias neurosis (fruto de sus frustraciones sexuales), lo que supone que sta asuste con ellas al
nio dejado a su cargo hasta provocar su muerte.
10
18No deja de ser curioso que Todorov advierta que lo que hace maravillosa una historia no es la actitud
hacia los acontecimientos relatados sino la naturaleza misma de tales acontecimientos. Como vemos,
Todorov mezcla diversos criterios segn lo cree conveniente: unas veces utiliza la reaccin del lector
implcito y los personajes, y otra la naturaleza de los acontecimientos, como elementos para definir lo
fantstico o lo maravilloso.
19 A diferencia de lo fantstico, en el realismo maravilloso lo sobrenatural (desde el punto de vista del
lector) no es planteado nunca como una excepcin, sino como algo habitual, cotidiano.
11
que todos plantean una misma idea: la irrupcin de lo sobrenatural en el mundo real y,
sobre todo, la imposibilidad de explicarlo de forma razonable.
As pues, frente a la clasificacin de Todorov, creo que es ms til y, sobre todo,
menos problemtico, utilizar el binomio literatura fantstica / literatura maravillosa
expuesto en pginas anteriores20. Es por esto que no estoy de acuerdo, tampoco, con la
concepcin unitaria del gnero que han postulado autores como Rodrguez Pequeo,
quien rene bajo la denominacin de literatura fantstica lo sobrenatural, lo
extraordinario, lo maravilloso, lo inexplicable; en definitiva, lo que escapa a la
explicacin racional21. Es decir, rene bajo un mismo epgrafe tanto a la literatura
fantstica como a la maravillosa, apoyndose para ello en la teora de los mundos
posibles propuesta por Albaladejo22. Para Rodrguez Pequeo slo existe una oposicin:
fantstico frente a real, sustentada en la siguiente, y discutible, afirmacin: Lo
maravilloso ocupa un lugar en lo fantstico y est en oposicin al mundo real, del que se
diferencia por lo mismo que el fantstico, esto es, por la transgresin (pg. 153). Pero
qu transgresin puede plantear el mundo de los cuentos de hadas o un mundo como el
creado por Tolkien? El lugar en el que transcurre la accin de El Seor de los Anillos,
nada tiene que ver con el funcionamiento fsico de nuestro mundo, de lo que se deduce
20Antonio Risco, en su obra Literatura fantstica de lengua espaola (Madrid, Taurus, 1987), se acoge
tambin a esta distincin, desechando la clasificacin propuesta en su ensayo anterior sobre el gnero, en
el que postulaba seis modalidades de lo que l denominaba literatura de fantasa (vid. Literatura y
fantasa, Madrid, Taurus, 1982).
21Javier Rodrguez Pequeo, Referencia fantstica y literatura de transgresin, Tropelas, 2 (1991),
pg. 152. Eric S. Rabkin (The Fantastic in Literature, New Jersey, Princeton University Press, 1976) va
todava ms lejos al plantear que casi todo tipo de ficcin no-realista es fantstica, incluyendo en ella la
narrativa policiaca y la ciencia ficcin, gneros donde lo sobrenatural est ausente en la mayora de
ocasiones.
22Albaladejo propone una clasificacin basada en tres tipos generales de modelos de mundo, segn la
cual lo fantstico tiene lugar en el tipo III, el de lo ficcional no verosmil: a l corresponden los modelos
de mundo cuyas reglas no son las del mundo real objetivo ni son similares a stas, implicando una
transgresin de las mismas. ste es el tipo de modelos de mundo por los que se rigen los textos de ficcin
fantstica, cuyos productores construyen segn estos modelos estructuras de conjunto referencial que ni
son ni podran ser parte del mundo real objetivo, al no respetar las leyes de constitucin semntica de
ste (Toms Albaladejo Mayordomo, Teora de los mundos posibles y macroestructura narrativa,
Alicante, Universidad de Alicante, 1986, pg. 59). Semejante definicin tiene que ver ms estrictamente
con lo maravilloso que con lo fantstico. Albaladejo y Rodrguez Pequeo confunden, a mi entender, el
funcionamiento de ambos gneros.
12
que nada de lo que all suceda puede plantearse como amenazante para la estabilidad de
nuestra realidad. Porque, en definitiva, no es nuestra realidad, sino un mundo autnomo,
independiente de sta. El lector de la novela de Tolkien se sabe ante un mundo
absolutamente irreal, donde todo es admisible, y donde, por tanto, no existe posibilidad
de transgresin. Como dice Barrenechea, los acontecimientos son calificados de
maravillosos no porque se los explique como sobrenaturales sino simplemente porque
no se los explica y se los da por admitidos en convivencia con el orden natural sin que
provoquen escndalo o se plantee con ellos ningn problema23 .
La participacin activa del lector es, por lo tanto, fundamental para la existencia
de lo fantstico: necesitamos poner en contacto la historia narrada con el mbito de lo
real extratextual para determinar si un relato pertenece a dicho gnero. Lo fantstico,
por tanto, va a depender siempre de lo que consideremos como real, y lo real depende
directamente de aquello que conocemos.
Es fundamental, por tanto, considerar el horizonte cultural al enfrentarnos con
las ficciones fantsticas,
ya que ellas se sustentan en el cuestionamiento de la nocin misma de realidad y
tematizan, de modo mucho ms radical y directo que las dems ficciones
literarias, el carcter ilusorio de todas las evidencias, de todas las verdades
transmitidas en que se apoya el hombre de nuestra poca y de nuestra cultura para
elaborar un modelo interior del mundo y ubicarse en l (Reisz, op. cit., pg.
XXX).
23Ana Mara Barrenechea, Ensayo de una tipologa de la literatura fantstica, Revista Iberoamericana,
80 (1972), pg. 397. Sin embargo, a pesar de la lcida crtica que hace de los postulados de Todorov,
Barrenechea plantea una divisin tripartita de lo fantstico que se hace difcil de aceptar. Las tres
categoras fantsticas que propone son las siguientes: 1) Todo lo narrado entra en el orden de lo natural;
2) Todo lo narrado entra en el orden de lo no-natural; 3) Hay mezcla de ambos rdenes. Debo
admitir que no entiendo por qu califica de fantstico al primer grupo de esta clasificacin, puesto que lo
sobrenatural est ausente, como queda perfectamente demostrado en los relatos que la propia Barrenechea
propone como ejemplo: entre otros, incluye Instrucciones para subir una escalera, de Cortzar, y El
fin, de Borges. Como se recordar, este ltimo cuento funciona como continuacin del Martn Fierro y
desarrolla una escena que no tuvo lugar en el poema de Hernndez: el duelo entre el Moreno y el gaucho
Martn Fierro, en el que ste ltimo morir. Lo sobrenatural no aparece por ningn lado, lo que impide,
por tanto, que podamos considerarlo fantstico.
13
real, entre la vigilia y el sueo, entre la ciencia y la magia. Esa constatacin de que
exista un elemento demonaco tanto en el mundo como en el ser humano, supuso la
afirmacin de un orden que escapaba a los lmites de la razn, y que slo poda ser
comprensible mediante la intuicin idealista.
Se hizo evidente, por tanto, que exista, ms all de lo explicable, un mundo
desconocido tanto en el exterior como en el interior del hombre, con el que muchos
teman enfrentarse. Y la literatura fantstica se convirti, as, en un canal idneo para
expresar tales miedos, para reflejar todas esas realidades, hechos y deseos que no
pueden manifestarse directamente porque representan algo prohibido que la mente ha
reprimido o porque no encajan en los esquemas mentales al uso y, por tanto, no son
factibles de ser racionalizados. Y dicho proceso, insisto, no se produjo hasta el siglo
XVIII, periodo en el que el racionalismo se convirti en la nica va de comprensin y
de explicacin del hombre y del mundo.
3. El realismo de lo fantstico
La literatura fantstica es aquella que ofrece una temtica tendente a poner en
duda nuestra percepcin de lo real. Por lo tanto, para que la ruptura antes descrita se
produzca es necesario que el texto presente un mundo lo ms real posible que sirva de
trmino de comparacin con el fenmeno sobrenatural, es decir, que haga evidente el
choque que supone la irrupcin de dicho fenmeno en una realidad cotidiana. El
realismo se convierte as en una necesidad estructural de todo texto fantstico.
Esto supone acabar con esa idea comn de situar lo fantstico en el terreno de lo
ilgico o de lo onrico, es decir, en el polo opuesto de la literatura realista. El relato
fantstico, para su correcto funcionamiento, debe ser siempre creble. Efecto que, es
cierto, todo texto literario trata de generar, puesto que leer ficcin, sea fantstica o no,
17
supone establecer un pacto de ficcin con el narrador: aceptamos sin cuestionarlo todo
lo que ste nos cuenta, por lo que nuestra actitud hermenutica como lectores queda
condicionada al dejar en suspenso voluntariamente las reglas de verificabilidad. Pero en
mi reflexin no me refiero nicamente al citado pacto de ficcin sino a la percepcin de
lo real en el texto (percepcin intradiegtica): despus de aceptar (pactar) que estamos
ante un texto fantstico, ste debe ser lo ms verosmil posible para alcanzar su efecto
correcto sobre el lector (esa ilusin de lo real que Barthes denomin efecto de
realidad)31. A diferencia de un texto realista, cuando nos enfrentamos a un relato
fantstico, esa exigencia de verosimilitud es doble, puesto que debemos aceptar creer
algo que el propio narrador reconoce, o plantea, como imposible. Y eso se traduce en
una evidente voluntad realista de los narradores fantsticos, que tratan de fijar lo
narrado en la realidad emprica de un modo ms explcito que los realistas.
Lo fantstico, por tanto, est inscrito permanentemente en la realidad, pero a la
vez se presenta como un atentado contra esa misma realidad que lo circunscribe. La
verosimilitud no es un simple accesorio estilstico sino que es algo que el mismo gnero
exige, se trata de una necesidad constructiva necesaria para el desarrollo satisfactorio
del relato. Y no slo eso, sino que toda historia fantstica es presentada, adems, como
un suceso real para conseguir convencer al lector de la anloga realidad del fenmeno
sobrenatural32. Recogiendo las acertadas ideas de Lovecraft en relacin al gnero, todo
relato fantstico
debe ser realista y ambiental, limitando su desviacin de la naturaleza al canal
sobrenatural elegido, y recordando que el escenario, el tono y los acontecimientos
31Vid. Roland Barthes, LEffet de Rel, Communications, 11 (1968), pgs. 84-89. Recurdese que
Aristteles ya haba sealado la importancia del desarrollo verosmil de los hechos por encima de todo:
Se debe preferir lo imposible verosmil a lo posible increble (Potica, ed. Valentn Garca Yebra,
Madrid, Gredos, 1988, 1460a).
32No todos lo han visto as: Ana Gonzlez Salvador afirma que la literatura fantstica no nace como
reproduccin ni imitacin de la realidad, aadiendo que se aleja de la tradicionalmente llamada literatura
realista. Aunque reconoce, ms adelante, que, por la necesidad de la verosimilitud, la literatura fantstica
utiliza las tcnicas descriptivas del realismo (Continuidad de lo fantstico. Por una teora de la literatura
inslita, Barcelona, El Punto de Vista, 1980, pgs. 31 y 55).
18
pragmtico. Y eso nos lleva, de nuevo, a plantear la necesaria lectura referencial de todo
texto fantstico, a ponerlo siempre en contacto con la realidad para determinar que
pertenece a dicho gnero.
23
inquitant, sinistre, lugubre, mal son aise; sospechoso, de mal agero, lgubre,
siniestro; en rabe y hebreo, unheimlich coincide con demonaco y horrendo45.
Tal es la importancia de ese efecto amenazador, que Lovecraft lleg incluso a
afirmar que el principio de lo fantstico no se encuentra en la obra sino en la experiencia
particular del lector, y esa experiencia debe ser el miedo: Debemos considerar
preternatural una narracin, no por la intencin del autor, ni por la pura mecnica de la
trama, sino por el nivel emocional que alcanza 46. Aunque esta afirmacin no deja de
ser exagerada, puesto que hay cuentos de miedo que no son fantsticos, llama la
atencin sobre el necesario efecto terrorfico que debe tener toda narracin fantstica
sobre el lector. Un efecto que, por el contrario, Todorov y Belevan 47, entre otros, no
conciben como una consideracin necesaria para la existencia de lo fantstico, aunque
admiten que a menudo est ligada a los relatos de este gnero.
Yo comparto la tesis de Lovecraft (Caillois, Bellemin-Nol y Bessire, entre
otros, tambin reclaman la necesaria presencia del miedo en la literatura fantstica),
puesto que el efecto que produce la irrupcin del fenmeno sobrenatural en la realidad
cotidiana, el choque entre lo real y lo inexplicable, nos obliga, como dije antes, a
cuestionarnos si lo que creemos pura imaginacin podra llegar a ser cierto, lo que nos
45 Lstima que Freud haga desembocar su reflexin sobre lo ominoso en el terreno de los traumas de
ndole sexual, lo que le lleva a ofrecer una simplista interpretacin de diversos temas y motivos
fantsticos donde lo sexual, a mi entender, brilla por su ausencia. As, por ejemplo, al reflexionar sobre el
motivo del doble advierte que el recurso de la duplicacin para defenderse del aniquilamiento tiene su
correlato en un medio figurativo del lenguaje onrico, que gusta de expresar la castracin mediante
duplicacin o multiplicacin del smbolo genital (pg. 235). Otro ejemplo de semejante argumentacin
es el siguiente: Miembros seccionados, una cabeza cortada, una mano separada del brazo, pies que
danzan solos... contienen algo enormemente ominoso, en particular cuando se les atribuye todava una
actividad autnoma. Ya sabemos que esa ominosidad se debe a su cercana respecto del complejo de
castracin (pg. 243). O la siguiente afirmacin, que se hace difcil de aceptar: Muchas personas
concederan las palmas de lo ominoso a la representacin de ser enterrados tras una muerte aparente. Slo
que el psicoanlisis nos ha enseado que esa fantasa terrorfica no es ms que la trasmudacin de otra
que en su origen no presentaba en modo alguno esa cualidad, sino que tena por portadora una cierta
concupiscencia: la fantasa de vivir en el seno materno (pg. 243).
46 Howard Phillips Lovecraft, El horror en la literatura, Madrid, Alianza, 1984, pg. 11.
47 Cf. Harry Belevan, Teora de lo fantstico, Barcelona, Anagrama, 1976.
24
lleva a dudar de nuestra realidad y de nuestro yo, y ante eso no queda otra reaccin que
el miedo:
El temor o la inquietud que pueda producir, segn la sensibilidad del lector y su
grado de inmersin en la ilusin suscitada por el texto, es slo una consecuencia
de esa irreductibilidad: es un sentimiento que deriva de la incapacidad de concebir
aceptar la coexistencia de lo posible con un imposible o, lo que es lo mismo,
de admitir la ausencia de explicacin natural o sobrenatural codificada para
el suceso que se opone a todas las formas de legalidad comunitariamente
aceptadas, que no se deja reducir a un grado mnimo de lo posible (llmese
milagro o alucinacin) (Reisz, op. cit., pg. XXX).
La presencia del miedo, adems, nos permite distinguir perfectamente la
literatura fantstica de la maravillosa: el relato maravilloso tiene siempre un final feliz
(el bien se impone sobre el mal); sin embargo, el relato fantstico se desarrolla en medio
de un clima de miedo y su desenlace (adems de poner en duda nuestra concepcin de
lo real) suele provocar la muerte, la locura o la condenacin del protagonista.
por el propio relato, donde no existe ruptura alguna que divida el universo en dos mundos opuestos y
donde, por supuesto, no cabe la posibilidad de una vuelta a la normalidad ya que sta nunca fue
transgredida. No es necesario que intervengan fuerzas exteriores puesto que algo est sucediendo en
nuestro vivir cotidiano; un sentimiento de lo no familiar lo invade sin que ninguna intrusin modifique su
ordenacin (pgs. 58-59). Pero, si lo sobrenatural no tiene cabida, o, mejor, si no hay transgresin
alguna, cmo sabemos que dichos textos son fantsticos?
49 Una situacin semejante, por tanto, a la que se produce en el realismo maravilloso y lo maravilloso
cristiano, aunque con un desarrollo y una intencin muy diferentes, como enseguida veremos.
50La falta de explicacin del fenmeno y, sobre todo, de asombro en los personajes de los relatos de
Kafka, ha llevado a otros crticos a rechazar su componente fantstico: as, Louis Vax aduce que La
metamorfosis antes que al gnero fantstico, corresponde al psicoanlisis y a la experiencia mental
(Arte y literatura fantsticas, op. cit., pg. 85); Jacques Finn basa su negacin en lo que denomina el
evidente simbolismo de la novela de Kafka (La littrature fantastique (essai sur lorganisation
surnaturelle), Bruselas, ditions de lUniversit de Bruxelles, 1980, pg. 45); y Marie-Laure Ryan,
basndose en el concepto de vacilacin, afirma que La metamorfosis es un texto que Todorov excluye
con razn de lo fantstico, y sita la novela de Kafka ms cerca del funcionamiento del cuento de
hadas, donde no se cuestiona lo sobrenatural (Mundos posibles y relaciones de accesibilidad: una
tipologa semntica de la ficcin, en A. Garrido Domnguez (ed.), Teoras de la ficcin literaria, Madrid,
Arco / Libros, 1997, pg. 199).
26
As, en los relatos de Kafka, como en los de otros escritores fantsticos del siglo
XX (Borges y Cortzar son dos ejemplos perfectos), nos encontramos con una nueva
manera de cultivar el gnero que no funciona segn los esquemas todorovianos: lo que
Alazraki denomina neofantstico52.
La ausencia de tres aspectos fundamentales es lo que diferencia, segn Alazraki,
lo neofantstico de lo fantstico tradicional (que identifica con el cultivado en el siglo
XIX)53: la explicacin del fenmeno, el sentido claro de ste y el componente
terrorfico. Segn Alazraki, la intencin de provocar miedo en el lector no se da en los
relatos neofantsticos, sino que, por el contrario, estos producen perplejidad o inquietud
por lo inslito de las situaciones narradas, pero su intencin es muy otra. Son, en su
mayor parte, metforas que buscan expresar atisbos, entrevisiones o intersticios de
sinrazn que escapan o se resisten al lenguaje de la comunicacin, que no caben en las
celdillas construidas por la razn, que van a contrapelo del sistema conceptual o
cientfico con que nos manejamos a diario54. Pero eso, a mi entender, lo iguala a lo
fantstico del siglo XIX, puesto que ambos se basan en una misma idea: el rechazo de
las normas o leyes que configuran nuestra realidad.
Lo que parece deducirse de las opiniones de Alazraki, y tambin de Todorov, es
que la literatura fantstica contempornea se inserta en la visin posmoderna de la
realidad, segn la cual el mundo es una entidad indescifrable 55. Vivimos en un universo
52Vase Jaime Alazraki, En busca del unicornio: los cuentos de Julio Cortzar. Elementos para una
potica de lo neofantstico, Madrid, Gredos, 1983, y Qu es lo neofantstico?, Mester, XIX, 2 (1990),
pgs. 20-33 (reproducido en la presente antologa).
53Un fantstico tradicional que se ha seguido cultivando con gran xito a lo largo de este siglo XX por
autores como Arthur Machen, H. P. Lovecraft, Robert Bloch o, ms recientemente, Stephen King y Clive
Barker, por citar los nombres ms clebres.
54 Alazraki, Qu es lo neofantstico?, citado por la versin recogida en la presente antologa, pg.
XXX.
55Evito entrar en el espinoso asunto de la filosofa posmoderna y su manifestacin literaria. Entre la
extensa bibliografa vanse Jean-Franois Lyotard, La condicin postmoderna, Madrid, Ctedra, 1986;
Jurgen Habermas, El discurso filosfico de la modernidad, Madrid, Taurus, 1989; Gianni Vattimo et al.,
En torno a la posmodernidad, Barcelona, Anthropos, 1990; Matei Calinescu, Cinco caras de la
modernidad, Madrid, Tecnos, 1991; y Fredric Jameson, Teora de la postmodernidad, Madrid, Trotta,
1996.
28
totalmente incierto, en el que no hay verdades generales, puntos fijos desde los cuales
enfrentarnos a lo real: el universo descentrado al que se refiere Derrida. No existe,
por lo tanto, una realidad inmutable porque no hay manera de comprender, de captar
qu es la realidad. Y esa idea da la razn, en parte, a Todorov y a Alazraki al postular la
imposibilidad de toda transgresin: si no sabemos qu es la realidad, cmo podemos
plantearnos transgredirla? Ms an, si no hay una visin unvoca de la realidad, todo es
posible, con lo cual tampoco hay posibilidad de transgresin.
Pero he advertido que dicha concepcin slo da en parte la razn a Todorov y a
Alazraki porque si bien es cierto que la filosofa posmoderna justifica perfectamente esa
idea, nuestra experiencia de la realidad nos sigue diciendo que los seres humanos no se
transforman en insectos ni vomitan conejos vivos (como el protagonista de Carta a una
seorita en Pars, de Cortzar). Por lo tanto, poseemos una concepcin de lo real que,
si bien puede ser falsa, es compartida por todos los individuos y nos permite, en ltima
instancia, plantear la dicotoma normal / anormal en la que se basa todo relato
fantstico. Porque no olvidemos, y el propio Todorov lo reconoce, que el mundo del
relato fantstico contemporneo es nuestro mundo, y todo aquello que, situado en l,
contradiga las leyes fsicas por las que creemos que se organiza dicho mundo, va a
suponer una transgresin evidentemente fantstica.
A mi entender, lo que caracteriza a lo fantstico contemporneo es la irrupcin de
lo anormal en un mundo en apariencia normal, pero no para demostrar la evidencia de lo
sobrenatural, sino para postular la posible anormalidad de la realidad, lo que tambin
impresiona terriblemente al lector: descubrimos que nuestro mundo no funciona tan
bien como creamos, tal y como se planteaba en el relato fantstico tradicional, aunque
expresado de otro modo:
Hasta el presente siglo, se puede decir que los escritores parten de concepciones
empricas, aunque bastante estables, respecto a la realidad, dirigindose, para
29
sin embargo, los postulados de Todorov han sido los que verdaderamente han
despertado el inters terico y crtico por la literatura fantstica, generando un
considerable nmero de ensayos en estos ltimos aos. As pues, me ha parecido lo ms
indicado empezar esta antologa con los captulos segundo y tercero del ensayo de
Todorov, en los que el crtico de origen blgaro acomete la definicin
(fundamentalmente estructuralista) de lo fantstico.
Junto a los captulos del ensayo de Todorov he incluido, en la primera seccin,
otro de los textos que se ha convertido tambin en referencia ineludible para las
posteriores aproximaciones tericas al gnero: Le rcit fantastique. La potique de
lincertain (1974), de Irne Bessire, en el que parte de una perspectiva sociolgica en
su acercamiento a lo fantstico, postulando que el relato fantstico explora las
dualidades y contradicciones de la cultura.
Los seis textos recogidos en el segundo apartado de la antologa plantean
diversos acercamientos a lo fantstico ms all de la definicin estructuralista de
Todorov. En ellos se examina lo fantstico en su dimensin psicoanaltica (BelleminNol), lingstica (Campra, Bozzetto), ficcional (Reisz) o como expresin de la
alteridad (Jackson, Nandorfy). Debo advertir que su ordenacin es meramente
cronolgica.
La ltima seccin de la antologa responde a un problema fundamental: lo
inadecuado de la definicin de Todorov para algunas manifestaciones de la literatura
fantstica del siglo XX. Los artculos de Jaime Alazraki y Teodosio Fernndez proponen
sendas definiciones de los dos nuevos caminos fantsticos bautizados respectivamente
neofantstico y realismo maravilloso.
En resumen, el objeto de esta antologa es ofrecer una seleccin de las ms
representativas vas de acceso a lo fantstico que han aparecido en el ltimo tercio del
35
siglo XX, sin privilegiar ninguna. Queda, pues, en manos del lector el escoger entre las
diversas variantes.
La seleccin bibliogrfica que cierra el volumen se limita exclusivamente a
textos que abordan el estudio del gnero fantstico desde un punto de vista terico, ms
all de manifestaciones particulares en un determinado periodo histrico, en una
determinada literatura nacional o de autores y obras individuales.
36