TEORÍA Y DIDÁCTICA

DEL GÉNERO TERROR

.·
Jaime Ricardo Reyes

.... ..... Didácticas

MAGISTERIO .
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1
0
.~ Jeoría y didáctica
,:;¿ ~ del género
• Terror

Jaime Ricardo Reyes Calderón

Reyes Calderón, J;iime Ricardo, 1964-

Teorfa y didác1ica del género terror / Jaime Ricardo Reyes Calderón. - Bogo tá:
Cooperativa Editorial Magisterio, 2006.
208 p. ; 24 cm. - (Colección Didácticas)
Incluye bibliografías.
Cuen tos Uf' terror· l listoria y crítica 2. Cuentos de Terror - Técnica 3. Arle de escribir cuen tos
l. Tfl . 11. ScriP. 001.953 cú 20 ccl.
A'I 097013

( t t• f/.mt tJ tlr• /,1 A't·p~lll/11 ,, JIJll/m1t•( ,, I 11/1 A11¡.wl ''''"'"º M'AGJSTERIO

 Contenido

1111•.,,c •1Hación.................................... ... . ... 9

•
rcoría
l l 11 11. 110 de terror ... . ....... ... ... . ... ... .. .. .. ........ 13
Ln fascinación de lo m isterioso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
íerror y literatu ra j uvenil ............ .. .......... . ... 14
Una aproximación psicológica ........ .. ........ 14
El espinoso tema del diablo .................. , . 15
Sim plemente literatura ............... . ........ 18
< .iracterísticas del género .......................... 2 1
Definición ................................. .. 21
Temas ................................... . .. 25
Estructura d el relato de terror ........ . ... . ..... 51
Indicios composicionales ...................... 51
Gótico ..................................... 53
Horace Walpole.............. ... .. .. .... 60
Ann Radcliffe ........................... 62
Matthew G. Lewis .......... . ... ... . . . . .. 62
Alma romántica .......................... . ... 66
Mary W. Shelley ....................... .. 72
Joseph Sheridan Le Fanu ........ .......... 77
Arthur Machen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78
Edgar Allan Poe ... .. . .... . .. ............ 79
Bram Sto cker ................. ......... . 83
Lord Dunsany ................. ........ . 87
Contemporáneo .............. . ... ........... 90
El círcu lo Lovercraft .................. . .. 90
William P. Blatly ..... . .............. ... . 106
Slephc n King . . ... .. ..... . .............. 109
Anrw Rin• ........... . .... ............ . . 126
 Relatos de terror-sumario ...................... 133
Relato representativo ......... . ......................... 135
Las ratas del cementerio . ........................... 135
11 Didáctica
Propuesta metodológica ..... . .......... . ................ 143
1. A na-1·1s1
.s 11·terano
. ............ . ............... .. 146
Análisis literario y comprensión de lectura......... 146
Comentario a Las ratas del cementerio ...... . ..... 149
2.• Guía de lectura . .. .. ..... .. .................. 156
Guía de lectura: Las ratas del cementerio ........ . 15 7
3. Animación a la lectu ra................. ~ ... .. .. 159
A preciación cinema tográfica del género terror ..... 163
Ejercicios de creación ................. . ...... . 18 1
4. Prueba de comprensión ......... .. .. ........... 189
Prueba de comprensión de Las ratas del cementerio. 191
Índice de novelas y cuentos reseñados .................... 196
Bibliografía ................................... . ........ 199
Presentación
1.,. 11 ·111,í ticas del terro r tienen ganado un fuerte prejuicio: pa ra algunos,
11 '11 1l,1 mención atenta contra creencias y valores de una sociedad que
1 ph .1 ,11orden, la racional idad y la conv ivencia pacífica. Lo fantasmal,
l,11. hhtorias de apa recidos, las tentaciones del d iablo, los conj uros y
111 •1 ltl111s que hacen daño a las buenas personas, se antojan situaciones
1h•ll1 ,1cl.1s y peligrosas a las que, cuanto antes, debemos poner tierra de
11111 111 .. dlo. Aquí no estamos en contra de nin guna respetable creencia
11 hl!lrl'iol . Mucho menos patrocinamos la vio lencia, negando la validez
111 11111 u ipios cívicos de convivencia y armonía social. Sólo reclama-
11111•, 1•l ll gítimo derecho de analizar, en la especificidad de su campo
1
11 lhllc o, un género literario, para alcanzar con su recta comprensión,
1 l 1 1111.,l'Cuente disfrute.
11 •"·ludio que aquí se ofrece es una introducción a la literatura de
' ' 1 11111 en su género terror. Su objetivo es el de reunir suficiente infor-
""" 1011 y elementos analíticos q ue ayuden al lector inqu ieto, al padre
cl1• l.11nilia, al maestro o a cualqu iera que se apasione por la literatura;
,1 • •111l<•xtuar, recrear y orientar la lectura y el trabajo de comprensió n
ll1t•1.11i.1 ele obras, novelas y cuentos, del complejo género terror. Todo
1•11111 on el muy amable prop ósito de gustar la satisfacción estética que
1111.i obra artís ti ca ofrece.
N11•, 111ueve la hipótesis de que, si se lee en profu ndidad y atendiendo
.1 l.1 «onstrucción interna de la obra, se ensancharán más las posib ili-
d.11 h•:-. de d isfrute de la li teratura en cualquiera de sus acepciones, en
• 11,llc¡1 ilc'ra d e sus épocas, y también se podrán v isualizar métodos de
" " ' t 11 ur·11 a1iá lo gos1 impulsando así la creación li teraria, con el debido
• 11111H imil' nl o del estad o del arte del género.
l 11 1 •<, ll' volumen acerca clc' I terror, que cro no lógicamente debería ser
1·l p111111 •1o dt' l,1 <,NÍC' po r i,c•r c'I m ,)s ,rnliguo, pro p o nemos un marco de
referencia estético a las producciones de los distintos autores. Como
hiciéramos en los dos volúmenes anteriores de la serie, una primera
parte comprende aspectos de teoría e historia literaria, y una segunda
parte esboza pistas de orientación didáctica. Cuando ha sido pertinente
hemos expuesto los elementos históricos, filosóficos y teológicos que
mejor colaboran a la comprensión de la temática tratada.
Ofrecemos pues, en esa gran primera parte, dos grandes contextos
artísticos en los que se mueve el terror: el gótico y el rom ántico, men-
tal idades indispensables para entender la emergen cia de los temas,
recurso! , y personajes peculiares que le dan originalidad al género.
Insistimos en autores fundamentales como: H. Walpole, Mary Shelley,
Bram Stoker, Edgar Allan Poe, H. P. Lovecraft, Stephen King y Anne Rice.
Son en total catorce autores. Mencionamos obras y temas de au to res
latinoamericanos y colombianos, cuando ello ha sido posible. Así pre-
tendemos iniciar un diálogo con las literaturas regionales, reva luando
aspectos de nuestra producción en habla española, no muy tomados
en cuenta en los manuales académicos tradicionales.
Los temas y su evolución a través de la historia, las consideraciones
estéticas e ideológicas, los autores estud iados, las obras y los filmes
tratados, proyectan una visión un tanto heterodoxa d e la literatura.
Quisimos desarrollar tópicos que no encontramos, ni siquiera sugeridos
en los grand es estudios literarios usados en la enseñanza humanística
conven cional. De alguna manera, estamos motivando el acceso a la
literatura ele la otra orilla, aquella que no hace parte d el canon más
convencional y conservador. Esa literatura que nos ll ega no por la
academia, sino por las vías espontáneas del placer y la afición por lo
emocion ante, lo heroico y lo fantástico. Este texto bien pod ría ser una
b reve expedición a las regiones ignoradas, oscu ras, marginadas, el e
la producción literaria. La historia de las obras y los literatos, que no
aparece en ningun a historia de la literatura.
Dado que muchos clásicos son prácticamente desconocidos o inacce-
sibles para el lector corriente, acompañamos la presentación de cada
autor con una breve reseña sobre su obra más importante, exponien-
do la nota crítica dominante de la narración. Con la misma intención,
algunos au tores y algunos temas, han sido ilustrados con fragmentos
ejcmplifican tes d e sus principales ob ras. H acia el final de cad a cuerpo
conceptual sint cti7amos los elementos principalC's con cuarlros rcsú nw -
rws que' pucdNl ser ele• utilidad p<1ra inic iar el ,111<11isi.., P<'rson,11dt' obr.1s
eh 1t•11m. Antes de la bibliografía, listamos en un índice las no velas y los
11 l.1lc,., reseñados a lo largo de este somero estudio, con el ánimo de
111111lv. 11 un plan lector que siga la evolución histórica del género.
l h•11111., querido insertar como Relato representativo la narración Las
I 11" r/c•/ cementerio de H enry Kuttner, con el objeto de aplicar sobre
l lm l'l<'mentos teóricos desarro llados, para cerrar con el apartado de
t 11 ,,, lt •r didáctico que titu lamos Propuesta metodológica. Esta segunda
141.111 p.11 1e del libro se presenta con el fin de insinuar unos caminos de
u 1•1 1,11niento a los textos. Su función es provocadora; es decir, ilustra-
11111,1 di' algunos rasgos para la orientació n de su estud io y degustación
h1le 11 .11 y estética. Tal sección comprende cuatro estrategias que quieren
111111poner una cierta v isión globa l de la lectura, a saber: A nálisis litera-
t lt 1, 1 .11(.\ de lectura, A nimación a la lectura (Cinematografía y creación
pl1hllt o·lil eraria) y Prueba de comprensión.
11 11lttc •111a Apreciación cinematográfica, que se inscribe en la estrategia
h .111lr11,1ción a la lectu ra, me ha parecido, además de apasionante y
th 1•1lldo, un recurso importante para valorar el género, para estimar
t 1v.11111 t•stético y artístico de lo aterrador. Con una extensión de cerca
111 .... 1.,mil palabras, ofreciendo más de treinta reseñas de películas
ll11p111 l.rnles, esta sección invita a degustar el género en su tal vez más
¡111p1il.11 medio de difusión: el cine. Sugerimos también unas brevísi-
"'''" llnt'as para acompañar el estudio literario con su correlato en el
1 ptlrno arte.
/\ 1111 los los que han partici pado en esta empresa de escritura con sus
v1 111 •'> dC' aliento, comentarios, sugerencias e inquietudes; a los que han
11 .111111il.1d o mi limitada capacidad investigativa, a todos ellos, gracias
11111 11t •er en mí y en las posibi lidades de magia de la palabra. Ha sido
1111.1 g1,11ísima experiencia con la cual he gozado, una vez más, en torno
1 l,1•, .1vcnturas de la imaginación.
 Teoría

El relato de terror

•
fascinación de lo misterioso
1'111 •1111111pre la li teratura de terror ha sido desconocida en nuestro medio.
M111 hos faclores han contribu ido a que nuestro acceso al género se
hny.1 lim it ado a las expresiones pseudo-artísticas de interés puramente
""'"'< ial. El terror que conocemos hoy se ha difundido en forma de
11,u los de televisión, historietas, folletines y más popularmente, por
t I 1 hu•. ¡Qué r ueden comunicar esas producci ones de la industria de
lm 1111•dios masivos de comunicación? Algunas, nada más que la mor-
li11•,lcl.1d, la exageración, la violencia increíble llevada a sus últimas y
11•11•.111.1bles consecuencias.

1 11 110 ('S el espíritu del género, eso es, más b ien, la exp lotación que
111 • •111 porios del entretenimiento hacen de la sensibilidad humana.
~ l.t\ por muy técnicos y llamativos que aparezcan esos productos para
11111•i111110 masivo, por muchas ventas que alcancen en los ci rcu itos de
tlhl 1 lli11r.i6n, carecen de la profundidad artística de lo literario, ca recen
tle•I •,111>stra to formativo y hu manizante de lo estético.

l 11 1 11.L1 s
páginas intentaremos recuperar la historia, temas, caracterís-
lh ,p,1 y representantes de una vasta vertiente literaria, el género " te-
11
'" 11 1 Insc ritos en una revisión p revia del carácter formativo en o rden
1 • 1111•.ic INársele como un género inscril'o en una historia estética y por

l 111111, .1propiado para la población juvenil como cualqu ier otro. Nuestro
1111 'I ">'lilo C'S introdu cir elementos para una primera lectura contextuada
1• lltll'lig<•ntc de sus principales representantes y con ell o contribuir al
111ilq111 1 i111iPnlo de los n itcrios de aná lisis y apropiación existencial de
1

l 1. l1111 •11.1s ob1,1s li1crt1ri,1s d<' lcrror.

 Terror y literatura juvenil
En estos tiempos en donde corren sin control ni orientación toda clase
de creencias, cultos, ideologías, anti-institucionalismos, culturas del todo
y de la nada, en estos tiempos de postmodernidad en el siglo XXI, ha-
blar de literatura de terror pudiera parecer un despropósito para todos
aquellos que aspiramos a la construcción razonable de la existencia.
La crisis de valores, que es la gran crisis del alma humana, ante el vacío
que le p roduce el abismo de la soledad, en un mundo tecnologizado;
pa reciera exigir una reflexión en la que se exaltara la necesidad de un
compromiso socia l, un comprom iso por las certezas profundas de la
religión y de la ética.
Aún más, ante la evidente insan idad de prácticas ocultistas, astrológi-
cas, espiritistas, pseudo-metafísicas e inclusive satánicas, atender a lo
aterrador, a la estética de lo mórbido m isterioso, se podría an tojar no
sólo una inquietante heterodoxia religiosa, sino un divertimento inad-
misible ante las exigencias de la pulcra razón, las buenas costumbres
y los valores tradicionales.
En este apartado queremos hacer una precisión de carácter estético: la
literatura de terror es sobretodo literatura, con su caracterización, con
su lugar en el devenir de los movimientos artísticos y litera rios de la
historia, con su va lor como producto literario salido de la mano de un
creador inventivo, ju icioso y original. Con tal fin echamos una mirada
a dos temas colaterales, pertinentes a esta postulación.
Una aproximación psicológica
En 19 78 un grupo de psicólogos franceses dieron a la luz pública un
informe en el q ue afirmaban que la lectura de cuentos o relatos de terror
podría estar a la base de múltiples trastornos nerviosos evidenciados en
un gran número de infan tes estudiados. Tiempo después, el gobierno
francés encargó a un grupo de expertos de la Unicef un estudio más
profundo para tomar decisiones acerca de la conveniencia o no de eslc
tipo de literatura en los programas de enseñanza.
A l cabo de un año se dio a conocer el informe Auclat. Fn él los sociólogos
Paul /\udat -jefe de In com isión- y Jacques Begnicourt, al li1clo dC' 1,,
d~c lor,1 lvonrw M,1111is, eoncluían quC' la li1cra1ur,1 de' inlrig.1, mi'>l<.'t"ÍO o
hu lu'>o de terror, no incidía negativamente en la mente de los jóvenes
Vno rc'comendaban ninguna prohibición o medida de prevención. Para
1'1 e omisión, el miedo en realidad nunca procede del exterior. Está en
llmotros mismos. La lectura de relatos de este género no resulta perju-
cllc l.11 para los niños y los jóvenes, por el contrario, les permite conocer,
rttc onocer y dominar el miedo que llevan en su interior.1
A1111,1lrnente se celebra, bajo el auspicio de la sociedad de consumo,
l ch.i de las brujas, o Halloween, o día de los niños. La herencia esta-
1f111111idense de este día nos señala el hecho de que una sociedad tan
1111111.ma y moralista como la norteamericana, asimiló el festejo de lo
h111j1•ril y lo encantado, para volverlo propiedad de los infantes. En estas
r'prn as los niños y jóvenes aprovechan para darse grandes banquetes
111• pt>lículas de horror, o p ara prolongar la vigilia de la noche contan-
1111 truculentas historias de fantasmas, aparecidos o extraños crímenes
IH••11riados por lo desconocido. Las cad enas de televisión programan
ti11clos filmes de misterio, en horarios a plena luz del día. Y los niños
Mlll1 l,111 de asustarse porque es un miedo asimilado, controlado, un
ltlh•do inocuo e inocente. Ellos mismos afirman que se asustan, pero
11111• ele todo lo que se cuenta, tienen p lena conciencia de que no es
w1d.1d 1 . Nuestra sociedad, nuestra cotidianidad, se ha servido de lo
111h•doso para descargar en lo desconocido los temores que se anidan
1 11 nuestra interioridad. Y nadie sale lastimado por eso.
1espinoso tema del diablo
l 11 lot, ambientes académicos serios, que no son los que se manejan
t • 1llclitrnamente, en las conversaciones corrientes, después de un sermón
1l11111l11ica l, ningún teólogo competente puede sostener la corpo reidad
111• l.i forma simbólica denominada en las Sagradas Escrituras con el
1111 trrlno de diablo. D iablo traduce la palabra hebrea Satanás y p roviene
d1• 111 1 verbo q ue sign ifica deja r de lado, dividi r, acusar, calumniar. No
!"• 1111 vocablo que señale u n individual concreto. Además de esto, en
1t1.111 y Cons t;mtino Bprtolo CadC'n;is cn l.i Introducción a Poe, Edgar Allan. "El gato
111·wo". RC'iAndc·~, 11ogot": 199 1, P°'Kin;i U.
V1•r 1•l 111011ow .íflc o q11P ,1 propmito puhlic (> R1•vi<,t¡i Curu~rl dC' rl Tirmpo, 13ogot°',
111tuhic• 1 1 dt • /()CM
~I !
la cosmología j udía del An tiguo Testamento se rechaza todo dualismo
ontológico, afirma la presencia d el único Dios infinitamente justo y bue-
no Y excluye la dicotomía entre materia y espíritu: el cuerpo es un don
del creador3.
11¡
Pero otras culturas antiguas sí pensaron el mundo corno obra de un
ser supremo al que se le opone otro ser de principios contrad ictorios,
11 1
poslulando, a una divinidad positiva, una conlraria responsable de lo
material, carnal y de todas las acciones consid eradas malas. Los babilo-
nios fueron los inventores de la magia. En el contexto del conocim iento
1
rnágico•los presagios funestos se podían evitar mediante determinados
ritos que conseguían anular los poderes del mal o desviar sus intenciones
a otros objetos o personas.
D esde el culto a los dioses oficia les de Babilonia, se dictaban fórmu las
beneficiosas que combatían a los representantes de ese poder maligno,
los demonios. Esta magia buena preservaba al hombre de las acciones
de los demonios, quienes se responsabilizaban de aquello des tructivo
Y pro~az. Los demonios eran tenidos como de aspecto animalesco y
repulsivo, eran crueles y se mostraban sordos a las plegarias humanas.
De noche visitaban ciudades y aldeas, y se les consideraba bien seres
celestes rebeldes, bien criaturas infernales.
La religión mágica era la respuesta necesaria a esa cosmovisión pues
combatía a los encantadores de ambos sexos, a los espíritus de los difun-
tos Y a los fantasmas, que se diferenciaban de las miasmas que atacaban
a los animales, a las plantas. Los demonios entraban en las personas y
dañaban su interior inoculando enfermedad. Por ello se acudía al exor-
cista Ycomo protección en las casas o en determinadas salas expuestas
al p eligro, se colocaban figuras como los toros alados sirios. El individuo
se protegía con d eterminadas joyas o sellos, que servían de amuletos. 4
3 Léon-Dufour, Xavicr. ArtíeL1lo El Diablo en Selecciones de Teologín Nº 164, vol. 4 11
Barcelonn: 2002, página 349.
4 l!l,í1qu<'7, Jos(' M,1., M.1rtí1W7., )<HfV' y S(lnli.1110 Mont(•ro. / li11ori.i efe
.1nri1111.r1. C.í1c•dr.1, !i(•Ji(• M.1yor, M.1drld: Pl'l'I, p.IHl11.1 17.
lo c•o,lo quiere decir una cosa: nuestras religiones cristianas, derivadas
1111111 o profético-mesiánico del judaísmo, no asumían corno principio
f1 I,,< orporización de otro dios de carácter maligno. El pensamiento
Mh 11 q11<' data del segundo milenio antes de Cristo sf requiere del
ttu111io de ese antagon ista, propietario del mal. Nuestra cultura po-
l1u, 'lnc rc"tica, anirnista, irreflexiva, emocional, hoy continúa las líneas
"' 111.11 ic'>n de ese pensamiento mágico antiguo. Apoyar a través del
11111 1,,., presencias demoníacas, no hace otra cosa que desvia r el
lo 1•11lmdirniento de lo religioso, abriendo una brecha en la que se
llhuuli· lo má gico con lo existencialmente propio de nuestra fe.
1111 •111 iones a Satanás en la Biblia son pocas y circunscritas al sig-
lflt 11C lo el<' aparecer a la conciencia íntima como un elemento de
ttl 11 le 111. r s el individuo quien en su desproporción, rompe con la
ftSt11cl1•11t ia fundamental debida a D ios y term ina equivocándose.
1t•l.11os en los que aparecen demonios, o el diablo mismo haciendo
t ''''·"'reseñados en libros apócrifos, corno El testamento de Enoch
t '• 11111 del An tiguo Testamento) o El evangelio de Pedro (apócrifo del
~11 1P'i lamento). Pero en la fe canón ica, la recogida en los textos
l 1 lt1l>li.1 tal y corno la conocemos hoy, dicho ser nunca disculpa la
lll11•1o1c 16n y la opción del hombre. El hombre es víctima sólo de sus
1111,,., dl•cision es erradas, inmisericordes o egoístas.
111i11d l l,1<1g, teólogo alemán, ha demostrado suficien temente el ca-
h t l'lcl«li co de tal expresión. Hipótesis en con tra de todos aquellos
Utt l111 l.1ví.1 se empeñan en dividir la realidad salvífica en las taxativas
1l11ytt1HPs afi rm aciones dogmático-moralizantes sobre Dios, o so-
1•1 cl1 •1110nio, en una especie de maniqueísmo contemporáneo. El
111 1111 •"• una forma externa que nos asalta. Es, por el contrario, una
f1111111 d<'"odc el interior, opción adversa a d¡narn isrnos humanos y
ti 1.111 11• q 111• debieran es tablecerse bajo el eje existencial del amo r y
l 111•1 111111•1110. 5
111 •1 111 11111111• ,1 do, lc·xtos c>s<·nc.folcs p¡ira 1:il rc·flcxión. Sus autores son maestros de
11 11111111°11•11 univ1•1<,id,1dr'> f,11ólic\ls. l l,1,1g, lic'rnard. Eldial>lo. Herder, Barcelona:1982
f,1,1 1('//¡1/0 111 •1 1 1t1.1v11, < .11 hl'. M.irrn Antrnpológirn el<> f,1 f c. Pontificia Universidad Jílveriana,
' 111111111,1: 11111 L
 Simplemente literatura
Así, se atiende a la literatura de horror por ella misma: porque antes que
nada es literatura y no publicidad supersticiosa; es disposición estética
reflexiva que hace volver nuestros ojos a los desconocidos rincones
de nuestras propias debilidades, inseguridades, inconsistencias. Resulta
fallida toda interpretación moralizante que, desde una gran ignorancia
teológica, insufla contenidos a unos significantes literarios, ajenos y
lejanos, de la correcta inteligencia rel igiosa. La literatu ra de terror no
es propaganda para adictos a la tontería y la estupidez. Tampoco es
afirmat'!!i ón de una ética de lo destructivo.
La li teratura de horror objetiva nuestros temores pa ra saber que ellos
se involucran silenciosamente en las acciones y decision es de nuestra
cotidian idad. Llama a identificarse con una dinámica de la voluntad y
la lucha por conseguir el autodominio, por reconocer en nosotros los
analogados de esas presencias demoníacas descritas literariamente.
En es te sentido la literatura de terror se debe asumir desde el conceplo
de catarsis acuñado por Aristóteles: es liberación de nuestras humanas
tensiones. En el libro de la Poética el estagirita enunciará que: La tragc'
día es la imitación de una acción de carácter elevado, completa, dotad.i
de cierta extensión, en un lenguaje agradable, llena de bellezas de un.i
especie particular según sus diversas partes; imitación que ha sido hecha o
lo es por personajes en acción y no por medio de una narración, la cual,
moviendo a compasión y terror, lleva a término la purificación propia d1•
tales pasiones. (Poética, VI) 6 . Con esto proponemos que tanto desde l,1
filosofía estética como desde la psicología, nuestra visión del terror h.i
de ser interpretada en un dinamismo no moralista, sino catártico.
Exige, pues, una complicidad del lector (por enésima vez, sí, ese hipócril.1
lector al que refiere Baudelaire en sus Flores del mal), el dejarse posc<'t
por el in quieto asa lto del miedo, que ya se vive, pero que es necesario
1
¡, reac tivar para verlo cara a cara y dominarlo. Esa complicidad requ iNt •
dialéctica mente de una distancia, exige un mínimo de inteligencia Cjll( '
6 Cit.lClo por Umbcrto í rn l'f'l I fütoria dt• /,l b<'ih'hl. l umPn, U.1rwlo11,1: 2004, p.l11irl.1
.l 111 .
'lltie en el contexto: los seres descritos nacieron de la leyenda, de
omprensión mítica, de los niveles pre-racionales de explicación del
tulo, no son una crónica empírica de la historia. Son creaciones de
lnMHinación, no entes situados en el devenir práctico de nuestra co-
Anldad. Lo maligno externo asalta, sí, pero no desde un entretenido
lo, sino desde una calle oscura y de la mano de un buen atracador
rlohajero. Lo maligno real es una desviación del recto criterio de
ch1<1a, extravío ético causado por la voluntad errada de un individuo
lrlo y sufriente.
'"''' que alguien puede interpretar su mundo desde horizontes
ni, o-malignos, es darle la razón a unos pensamientos propios de
nwntalidad mágica que, aunque anacrónica, todavía se enseñorea
11lol.tndo la simplicidad, la ignorancia y las falsas ilusiones de nuestra
nh•. Pensar má gicamente es más fácil y más esperanzador. Echarle
111lpn al diablo, a los espíritus, al mohán, a la patasola o a cualquier
monio, es más tranquilizador y cómodo que buscar la verdad, asumir
¡1111pia debilidad y planear la resolución de los problemas. Además
1111.1 aberración histórica: se vuelve hecho positivo, concreto, ónti-
t111•111e material, algo que nació como simbolismo de los conflictos
lt•llores de todo ser humano.
1111111 •1 to Eco, en su abigarrada y poco entendida novela El péndulo
l 1111rault examina con humor y mordacidad las circunstancias que
1111.111 de transgredir patológicamente los límites entre verdad histórica
w rcl,1d inventada, de creer en objetos trasladados desde discursos
t .1httinados, que son pura basura pseudo-metafísica. De paso, nos
1111•1da la pertinencia y los contextos pragmáticos de la creación
hltt1.11i.1, siempre en la dinámica de respe tar y defender la autonomía
h411lllc ,11iva del arte y la literatura, autonomía e independencia declara-
t' cl1•1>d e Aristóteles, pasando por Santo Tomás, los románticos, hasta
11t•'lt10 hoy kitsh y postmoderno.
Mlt 11 1
Pn la citada novela Lía, una protagonista caracterizada por la
l1'1.1lc 1 ; : y la certidumbre de sus afirmaciones señala, respecto a tales
lt111ll1•i, 1 lo que diferencia la buena de la mala escritura: La gente no
I• "'" m volver a quemar Troya porque ha leído a Homero. Gracias a
I ••l 111< C'ndio de Troya se convirtió en algo que nunca ha sido, ni será
1.1111.r'. /"''" q11c• c•xi,tu.1 <'l<•m.1111< 1llc'. lienc• t,rnws senticlos porC/l/C' todo
1
c•\ld e /,1101 l1m1>ido. 7
La li teratura que trasciende, la literatura de calidad, es límpida, no quiere
engañarse y engañar al lector. No invita a lo destructivo. No asalta la
buena fe y la ignorancia ·de los que no pueden acceder al substrato
científico-racional de la explicación del mundo. Se circunscribe a la es-
fera de la introspección, si habla de demonios no es sino de los únicos
posibles, los demonios de nuestra fragilidad humana.
Qué mal se hace la cultura cuando, para vender muchas novelas, se
ofrece a los incautos aguas turbias y artificiosas, si~ la más mínima y
elemental honestidad intelectual, sarta de mentiras en letras de molde,
fabu lacioñes vulgares con envase de sociológica rea lidad. Aprove-
chándose de una sensibilidad adolescencia! por la que se quiere negar
la validez y certidumbre de las grandes doctrinas éticas, políticas y
religiosas, muchos autores hacen un bazar persa vendiendo por miles,
cantidades de basura pseudo-literaria que explotan la ignorancia y el
gusto acrítico, poco cultivado, del gran público.
No, un manejo razonable de las estructuras literarias y psicológicas
debe jalonar al lector a una opción realista y existencial por la que se
identifican claramente cuáles son los objetos de conciencia represen-
tados en las simbologías literarias. El hombre que se conoce puede
enaltecerse en el juego con sus miedos, en el goce por lo tenso, lo
innombrado, lo angustioso. El placer de la literatura atraviesa también
los sinuosos campos <;le lo oscuro, lo incierto, lo devastador. Pero se
tienen delimitados los ámbitos de pertinencia de la realidad y la ficción.
No se inventan entidades amenazantes que transiten por fuera de los
caminos de la imaginación.
La literatura de terror exige el desarrollo de capacidades perceptivas e
intelectivas. El buen relato de terror no es un sancocho sanguinolento de
morbosidades. El desfile de sangre, huesos, gritos y llantos, actualmen te
lo vemos en los noticieros de televisión o en las películas catalogadas
como de acción. El texto literario es sugestivo, invita a un adentrarse
delicadamente en circunstancias en las cuales el lector renuncia a las
7 Eco, Umberto. El péndulo de Foucault. Bompiani-Lumen, Bogotá:l 989, página
489.
20
11111111cl1cl,HI<·~ de• <;U cot idiél11 id,1d. ( omo c•sc IPclor de 11ovclt1 polid,11
d1• < oil.11.11, c•n su rcl~llo Continuicl,ld ele• los parques: de su sillón pasa
11 , ..,p.1< io f.1bulílclo y se involucra con tal intensidad en la trama que
11·.,1111 .1 l,1 ví< tima escogida por los personajes que lee.
l .1 IH'l<;pectiva de que uno se convierta en lo que está leyendo resulta
.11 11 •111,1s, poderosamente perturbadora. La complicidad con el texto
.1111c>ld,1 finas sensibil idades que aprecian la delicadeza, la pluridimen-
.,11111,1lidad de una rea lidad plásticamente descrita. No capitula ante la
11111rl>osidad faci lista o el esperpen to vulgar, no se conforma con las
11 •.,11lu( iones efectistas. Entretej e con los instrumentos de la palabra,
11111v1 •rsos que transportan la interioridad a espacios que suscitan miedos
y 1 •11igmas insospechados.
Características del género
A e 1111tinuación se ofrece una instrumentación teórica general para darle
' 1111t<'nido al terror como género. Bien sabemos que hace parte de los
' 1>e ligos de acción, y que nació en el gótico, aunque cobró su impulso
"'·'"definitivo en el romanticismo decimonónico. Presen tamos, desde
1111.1 postura estructural, la definición, los temas, los indicios composicio-
11.il<'S que fundamentan las narraciones de terror, para posteriormente
.H omcter el estudio de los principales au tores y obras representativos
1h•I género. Los temas de la mano, los demonios, fantasmas y espíritus,
.. 1111 tratados en una perspectiva histórica, ya que sus raíces correspon-
tlc•n a la evolución de creencias y mentalidades religiosas. El tema del
v.1mpiro, muy rico, se explicitará más adelante a propósito de la obra
1•rnblemática, D rácuta.
Definición
1lc'gados a este punto ofrecemos una primera definición del terror que
1lc•spués será enriquecida, para ello transcribimos el aporte del maestro
1 on tC'm poráneo H. P. Lovecraft:
I .i emoción más antigua y más intensa de la humanidad es el miedo, y
e•I m,ís antiguo y el más intenso de los miedos es el miedo a lo descono-
c iclo ... el cuento verdaderamente preternatural tiene algo más que los
t 1'11t1fes asesi, los secretos, huesos ensangrentados o figuras amortaja-
:.n
 das y cargadas de chirriantes cadcna'i. Dclw contenN eic>rla <.1tmósfera
de intenso e inexplicable pavor a fuerzas exteriores y desconocidas,
expresando un presagio, una idea terrible, la suspensión o transgresió~
maligna y particular de esas leyes fijas de la naturaleza que son nuestra
única salvaguardia frente a los ataques del caos y de los demonios de
los espacios insondables. 8
El cuento de terror se define esencialmente por la construcción de una
atmósfera que comunica intensamente las emocionEts sobrecogedoras
de unas real idades que escapan a nuestra experiencia terrena. No es
la sangre, no es la violencia, no es lo mórbido, la esencialidad. Lo que
cuenta es la unidad narrativa lograda por la combinación exacta de un
tema apropiado con una atmósfera cargada de em oción.
Una buena lectura de terror no apunta a gozar con la violencia sobre
otros. Eso sería trasladar unos afectos sádicos a un objeto imaginario
externo. El terror debe ayudarnos a descubrir las zonas más vulnerables
de nuestro interior. Debe preocuparnos por nuestra valentía frente a
si tuaciones externas. Debe recordarnos nuestros instintos más torcidos
para poder reconocerlos y extirparlos.
Leer terror -no sádicamente-, es un ejercicio de catarsis, de liberación
de las propias tensiones al desplazar el mal acumulado hacia situaciones
hipotéticas que relativizan nuestras propias debilidades. El lector no tiene
que ser ni un monstruo asesino ni una víctima que se goza en el propio
sufrir. La lectura nos sumerge en un medio que no necesariamente
es clesequilibrante, que no necesariamente nos torna necrofílicos. En
un buen relato de terror tenemos que apreciar con qué delicadeza el
autor nos lleva a sensaciones que ponen en duda nuestra pretendida
seguridad personal, sugiriéndonos una apertura de las regiones más
canceladas, más despreciadas de nuestro prop io ser.
Rafael Llopis, introductor y estudioso de la obra de Lovecraft, sugiere
una definición de lo que es la literatura de terror:
'I
8 Lovecraft, H. P. El horror en la literatura. Alianza editorial, Madrid: 1992, páginas
7-12.
'""'·'"·"·1 el<' tc•1101 <'' .1<¡uc•l/,1 c11yo fin<'' /)loc/ucir mic•clo en el IC'clor o
¡,e /1•c i1, hmc .i, ,1 Lr,lVés <le• l,1 prodvcción del miedo, el hallazgo
'"' 111 11 1
1/1• ''"e wrto f)l.rc C'r estético 9•
1 d1 .. 1111guc•n enton ces dos formas composicionales del género terror.
l l11.1 p111.11c•1 ,,, terror blanco, o terror oblicuo, o terror intelectual, se
1 11.11 ll •1v. 1porque la provocación del miedo en el lector no se rea liza
111 11 l.1 de •c,c ripción de entidades o situaciones constitutivamente aterra-
' le 11,1·., c,ino por la introducción sugestiva, procesual, in crescendo, de
1111.1 111, tlid,,d que gradualmente convierte a seres y eventos familiares
e 111 tlc>nl<'S en seres y eventos de orden siniestro.
l l 11111•do Jsí motivado es de tipo cerebral o psicológico, importa antes
11\IC' 11.id,l la comp osición de una atmósfera sutilmen te opresiva. Es el
1111111 c•lc•gante, el terror. que se forma al sumar pequeños indicios que
11 111 11111•111<'.van componiendo un cuadro angustiante. Terror que ascien-
h tic• ¡,,., pin~eladas de lo ilógico hasta ser sólido trazo en simbología
11 l 1 'l 1".gr<lc1a. Es el terror de las pequeñas cosas que sin sen tido van
1 l 111clo ...e como portadoras de un sentido oculto y devastador.
1 • 1111wl,l, estupendamente escrita, de Henry Jam es, Otra vuelta de
1t11 11 .1, c•s buen ejemplo de este tipo de horror. Ahora bien, el maestro in-
di • 1111l>ll• ele la construcción de atmósferas opresivas es H. P. Lovecraft,
111111•11 •,p Psmeraba ~or reconstruir con delicadeza casi arqueológica
\
1
l.11.1111N1 le naturalista todos los rincones que sirven de escenario o
f1 1li.o1¡1 • clt> sus historias.
11 1 '11.t/(l/l rlclaLor de Poe se ajusta a la definición, po r lo demás, es una
ph· o1 111.H•slra en el manejo de la arquitectura verbal, en la labor por
l111p1 1 • .. 1011M contundente y fascinadoramente al ojo lector. Transcribi-
1111111 l,11ttsolución de ta l relato, pieza maestra de la descrip ción:
11 11 11 1 / 1 , .wmcntaba siempre. ¿Qué podía hacer? Era un ruido sordo aho-
" ¡, 1 1e111/inuo, ~~mejante al producido por un reloj envuelto en alg~dón.
''"·I'""''·' <cm d1f1cult~d. Los agentes nada oían aún. Hablé más de prisa,
1 • 111111.1y<"
~ ,¡,,, 1111 'ºhJ
V<'hc>menoa. Pero el rumor crecía incesantemente. Me levanté
tonterías, con voz muy alta y violenta gesticulación. Pero
l ' 111" 1. A. Op. d t, lntm tlcic u 6n de Ju¡¡n y Cons tantino Bé rlolo, pg. l O.
;¿ l
el rumor crecía, crecía siempre. ¿Por qué ellos no se querían marchar?
Comencé a andar de un lado para otro de la habitación, pesadamente,
dando grandes pasos, como exasperado por sus observaciones. Pero el
rumor crecía incesantemente. ¡Oh, Dios! ¿Qué podía yo hacer? Echaba
espumarajos, desvariaba, pateaba. Movía la silla en que estaba sentado y
la hacia resonar sobre el suelo. Pero el rumor lo dominaba todo y crecía
continuamente. Hacíase más fuerte cada vez, más fuerte, siempre más
fu e rte. Y los hombres continuaban hablando, bromeando, sonriendo.
¿Sería posible que nada oyeran? ¡Dios! ¡No, no! ¡Estaban oyendo, esta-
ban sospechando! ¡Sabían! ¡Estaban divirtiéndose con mi terror! Así lo
creí y lo creo ahora. Pero había algo peor que aquella agonía, algo más
insoportable que aquella burla. No podía tolerar por más tiempo aque-
llas hipócritas sonrisas. Me di cuenta de que era preciso gritar o morir, y
entonces... ¿Lo oís? ¡Escuchad! ¡Cuán alto, cuán,alto, siempre más alto,
siempre más alto!
-¡Miserables! -exclamé-. ¡No disimulen por más tiempo! ¡Lo confieso
todo! ¡Arranquen esas tablas! ¡Aquí, aquí! ¡Es el latido de su horrible
corazón! 10
A propósito de la capacidad de impacto de este texto, Yolanda Reyes,
la conocida impulsora de los programas de lectura, autora de litera-
tura infan til y juvenil en Colombia, reseña de una de sus sesiones de
animación a la lectura esta elocuente situación: {Intervino] Freddy, un
adolescente con cicatrices en la cabeza, que descubrió a Poe en un
albergue para reinsertados, 'Ahí sí sentí lo que es miedo~ contó el mu-
chacho, que dijo haber temblado más con El corazón delator que con
un arma de fuego 11 •
U na segunda forma se denomina terror negro, terror frontal o emo-
cional. Tal tipo se caracteriza porque lo terrorífico sobreviene por la
acumulación en el desarrollo argumental de actantes, actores, objetos
y situaciones terroríficos en sí mismos. No están señalando lo aterrador
de la escenografía o la atmósfera, son los componentes primarios de la
acción los que aterran: tumbas, muertos, fantasmas, vampiros, sangre,
10 Poe, Edgar A. "Narraciones exlraordinarias". Círculo de lectores, Barcelona: 1971,
página 218.
11 Columna Jóvenes lectores, de YolJnda Reyes.[/ Tiempo, Bogotá, página 1-13 del
jueves 27 de octubre de 2005.
11u..,li< iados, instrumentos de tortura, ceremoniales sacrílegos, etcétera.
1e 1 lt •norífico se describe, se muestra, se visualiza con los contornos y
1,,., 111.rnipulaciones más directas, más inverosímiles, más alucinantes.
1)c•..,clp <lquí el miedo suscitado es más visceral, más emotivo, se juega
l,1 11 •pulsión o escalofrío resu ltante de lo mórbido.
l J11 l'Í<'mplo de este terror negro es la novela El Monje de Matthew G.
1l'Wis. frankenstein de M. Shelley, al igual que Drácula de Stoker, harían
p.u ti' de esta categoría. En relatos, recordar la espeluznante narración
ele• l lc•nry Kuttner "Las ratas del cementerio", pieza absolutamente
tl'p11biva y sin concesiones a la sugerencia (i ncluida en el apéndice
ele· c•'> le libro}. Poe utilizaría este eje en; Ligeia, Hop-Frog, Berenice y El
e.,,,,. •rro prematuro.
1 1,,., dos grandes tendencias de composición, valga decir, no se encuen-
11,111 c•n estado puro, el autor mezcla desde su perspec tiva, ingredientes
111· 1111.1 y otra. Aunque existe una nota predominante, los relatos de terror
h•111pre se constituirán por la composición de esos dos grandes planos,
11 de• l,1 atmósfera indicia! y simbólica sumado al de los accionares de
¡11·1·.onajes y hechos aterradores en ellos mismos.
mas
l l re•l.110 ele terror bien se puede construir alrededor de cualquier suceso
11 ,1111•( dota, si se trata de transformar en algo siniestro aquello cotidiano,
l.1·. 110-;ibilidades se antojan infinitas. No obstante, la tradición literaria
\ l11lkl6rica ha establecido algunos temas que bien pueden hacer parte
cl1• 111i.1 especie de universo de lo siniestro, de lo monstruoso, de lo
111,11 .11>ro 12 •
1\11•.,tucliar tales temas nos sorprendemos al identificar tras cada perso-
11.1j11 o Í<•nómeno aterrador un conten ido psíquico, un material prove-
111t·1111• dt> las sinuosidades del inconsciente. En el proceso de creación
1 1 •.it 11l>ología e~ab l ecida literariamente, corresponde a una realidad
q111 • 1H'rvivc oc ta. En las oscuridades más densas de nuestro actuar
e 1111'>1 l('lllt>, en e nivel del yo más primitivo, irracional, inseguro y be-
ht11•1 o111h•, <'n esos parajes casi inaccesibles a nuestro juicio y a nuestra
I' l 111'~ 1 1• .1p.11t,1<lo st·~uhnos ,11( lrísiro Vttx, 1ouls. "Artt• y filC'r.11ura ft1ntásticas". íudeb.1,
fl11P1111' Ah"': l 'H1'i. PH'· 2 1 14.
memoria, guardamos una materia corrosiva e informe compuesta de
vacíos, golpes, ausencias, miedos, amenazas, tristezas.
r < orno C'videncia literaria invitamos a leer el Satiricón de Petronio 13,
Desde otro ángu lo del asunto, los motivos de terror son parientes
próximos de las construcciones mentales míticas; son las formulacio-
nes narrativas de un inconsciente coleclivo, y como ellas, tematizan
en un orden de realidad no racional, los nexos causales entre el temor
oculto y el concurso de lo desconocido, de lo desconcertante, en el
devenir de lo humano. Las aspiraciones truncas, las crisis más agudas,
las dimensiones paradójicas de la existencia, perviven en la trastienda
del apara taje imaginativo de horror. Ser exhaustivos en el estudio de
las temáticas traería a este texto un volumen de .f.latos que sobrepasan
el objetivo fu ndamental de ser una introducción. No obstante, nos es-
forzamos en ofrecer en los tópicos anunciados, un mínimo recorrido
histórico y una indicación de textos de cierta popularidad o cercanía a
nuestros ambientes académicos.
Repasemos entonces, panorámicamente, esos temas:
El hombre-lobo o la animalización
El relato príncipe de esta temática es El hombre lobo, texto realizado
por los escritores en colaboración Erckrnann-Cha trian, en Francia hacia
la segunda mitad del siglo XIX. Partiendo de la leyenda que asegu ra
como propiedad fundamental de los brujos y las hechiceras la capacidad
de metamorfosearse en un animal, aparece el tema del hombre-lobo.
Los magos del mal pueden cambiar de apariencia y surgir como gatos,
panteras, cuervos, lobos, en fin, todo aquello que sea cruel, diabólico
o vicioso. La transformación en lobo se denomina licantropía.
La bestia del relato de horror no es un cándido an imalito de zoológico,
esa bestia es una conversión del hombre a las fuerzas de la violencia, de
la instintualidad depredadora sin control. Si lo humano es razonable, ese
hombre-animal es la negación de los aspectos que significarían sab idu-
ría, justicia, caridad y todas las virtudes que hacen del individuo un ser
comunitario. El terror se procura por la superlatividad de lo animalesco
gracias a la malformación del espíritu humano. La fuerza superior del
hombre se pervierte y sirve a los intereses primitivos del animal.
11.
obra que en uno de sus apartes reseña un extraordinario suce-
,1 11u'll.1
M> d<• licantropía, claro que bajo la dicotomía clásica de "pensamiento
t.1< ional-Roma" y "pensamiento primitivo-mágico-colonias bárbaras".
SIPplwn King ha hecho su contribución al tema con su narración El ciclo
rll'I hombre lobo, en la que, mes a mes, una forma de lobo ataca a un
ve•<ino de la tranquila Tarker's Mill, sembrando el pánico y la zozobra
c•nln 1 los inocentes habitantes. Dado que no es fácil encontrar textos
dt• hombres lobo, nos permitimos como ilustración esta larga cita del
111.1Pstro norteamericano:
111,rdy Kinkaid, de 11 años de edad, tenía una de esas cometas, en forma
r /c • I >11itre y, mientras jugaba con ella, perdió toda sensación del transcurrir
rlr•l ti<•mpo ... Fue la llegada del atardecer, el avance de las azules sombras
.1111111ciadoras de la noche, lo que le advirtió que se había quedado de-
111,1\i,rdo tiempo ... Esas sombras y la luna que acababa de aparecer en el
/1111imnte, sobre el bosque al otro extremo del parque.... En la escuela se
lr.1/1/,1 rc•fdo de sus condiscípulos cuando éstos contaban terribles historias
1il11 e• ,.1 hombre-lobo, que, de creerlos, había dado muerte al vagabundo
1•11111·~ anterior, a Stella Randolph en febrero y a Ami Westrum en ene-
'" l'1•ro en estos momentos no tenía ganas de reír.... Un rugido llenó la
11111 lr<1 de repente y Brady Kincaid gritó. Ahora creía. Sí, ahora creía con
1111 l.11o füS fuerzas, pero ya era demasiado tarde y su grito quedó ahogado
1•11111• el ronco rugido que de repente ascendió hasta convertirse en un
.1111/ic lo helado y aterrador. El lobo se dirigió hacia él, andando sobre
'm elos patas traseras, su áspera piel teñida de color naranja por la luna
//r'll.I c¡ue acababa de aparecer en el horizonte. Sus ojos brillaban como
1 l11\ linternas verdosas y en una de sus manos delanteras -una mano con
111 •1 le >5 humanos, pero con garras en vez de uñas- llevaba la cometa de
llt.IC ly, cuya silueta, como si fuera una auténtica ave de presa, parecía
.rlr •1( 1.tr enloquecida. Brady se dio la vuelta y empezó a correr, pero unos
l 11, 11m s<?cos y fuertes lo rodearon. Pudo oler algo que parecía una mezcla
ele• '.ingre y caniJ.a. Al día siguiente fue encontrado apoyado contra el
11111111m1ento de l~aídos, decapitado y desmembrado, con su cometa
clr• lmitr<' en una de sus manos agarrotadas 14 •
11 Vt•r C'I rel.110 "El lobo" en la antología de Borges, Bioy Casares y Silvina Ocampo
'/\1110/ogí,1 e/(' la literatura fantástica", Sud;imeriCílna, Buenos Aires: 1967, páginas
IC1l y sittuicn tcs.
11 1\11111, SIPplw11. "/ / < ic lo dC'/ /1om/)1 1• lolm". Pl,11wt.1, Barn'lona: 1997, p.íttim1s l (,.
) 1.
El vam piro
Mezcla de muerto-viviente y animal, por la noche deja su tumba, refugio
de la luz, y se dedica a atacar humanos p ara alimentarse con la sangre
de sus víc timas realizando además una labor reproductiva pues su
mordida transfiere el estigma del vampirismo. El vampiro horroriza por
la sevicia de sus ataques y la morbosidad de su alimento. Pero fascina
porque su carácter eterno es una transgresión del lím ite humano de
la vida. Conquista el tiempo, conquista la juventud eterna. Es un poco
criminal que asalta a inocentes y es un poco maníaco sexual que seduce
•
con su feroz magnetismo a sus antagonistas sexuales.
El vampiro es la analogía de la soledad, su eternidad también es la per-
petuación de su extrañamiento y su lejanía del ideal de compañía y de
amor. V ivir por siempre es vivir en permanente acecho de la sangre y
del amor. Su poder de intimidación es infin ito dado que puede atrave-
sar pared es, volar, apoderarse de mentes inferio res, descomponerse,
etc. Drácula de Bram Stoker es la obra cumbre de esta temática, aun-
que prácticamente todo autor de relatos de terror que se precie tiene
su versión de este fenómeno. En la producción actual, Anne Rice ha
revolucionado el género con su serie Crónicas vampíricas, tópico que
trataremos más adelante.
Las partes separadas de l cuerpo humano
Aristóteles en su estética bien nos recuerda que un cuerp o al que le
falta algo, la percepción de una incompletud, suscita malestar y horror.
Cada parte del cuerpo ej ecuta su función bajo la dirección de u na
razón que integra y da sentido a toda la dinámica corporal. La sede
de las seguridades es la sede del recto pe nsar. Somos hombres, seres
racionales, porque nada escapa a nuestra voluntaria y libre decisión.
La fragmentación o independencia, la confusión en las rutinas de esas
partes corpora les, respecto a su amo natural, el pensamien to y la razón,
provocan el escándalo y la amenaza de lo abom inable.
La liberación respec to a esa dirección central que sería la lúcida mente,
nos traslada al tema de la posesión. Una región, una parte del cuerpo
somete con ferocid ad au to destruc tiva al resto d el ser. El individ uo no
sólo pierde el control sino q ue además enajena su acluar a fuerzas que
. son al tit'rnpo propios, pero aberran tem en te ext:rnñas.
1 11 PI caso concreto de la mano, ésta es sinónimo de acción, de agresión,
d1• contundencia y habilidad. Existe una tradición en la cual la mano
1i11l>'iiste a su dueño erigiéndose en instrumento consciente de venganza.
l '1 bien conocida la narración de Maupassant titu lada La mano, en ella
"' ' rc~conoce la arrogante soberbia de un enemigo tan poderoso, que
"" m ano una vez separada del vencido cadáver aú n revestía peligro.
'111 John Rowell, cazador de muchas especies, incluida la del hombre, la
h.11>ía traíd o de América y la guardaba con una cadena que la mantenía
1 11lg.1da de una pared por una poderosa argolla. Al final la mano, trofeo
d1• .iquel deportista, escapa de su cárcel de cadenas y toma venganza
1 ·~ 1r. 111 gulando al ofensor vuel to víctima. 15
11111 1•sa misma época, Gérard de Nerval compone su La mano encantada,
11 •1.110 ambientado en los inicios del siglo XVII, en el que un vendedor
1111 h•jidos, Eustaq uio Bouteroue, se sirve de los encantamientos de un
1 111n.1ro para triunfar en un duelo a muerte contra un militar. Gana la
11111fiontación pero la misma mano es causa de perdición al estrangu-
lr11 , e on voluntad propia, a un juez. Ahorcado el desdichado ·pañero,
1•1 v1•rrlugo riñe con la rebelde e iracunda extrem idad ante los ojos
,p,11111brados del público, por fin, la mano regresa a su dueño luego de
"''' e ortada por el verdugo en el mismo cadalso:
/ l/11 un salto prodigioso y cayó ensangrentada en medio de la multitud,
11111 • se• dispersó espantada; entonces, dando varios saltos gracias a la
1•l,1~ t lcidad de sus dedos y ya que todo el mundo le dejaba libre el cami-
1111, I )l'(mto se encontró al pie de la torrecilla de Chateau-Gaillard; luego,
11c•p.111c/o con los dedos como un cangrejo por los salientes y asperezas
16
1/1 • l.r muralla, subió hasta la tronera donde el cíngaro le esperaba.
l ,1 w rsió n latinoamericana del motivo de la mano se la debernos al
·,li•1 11prc muy cu lto y erudito Alfonso Reyes. El mexicano en su relato La
111.1110 <le! comandante Arana (1940) logra, primero, hacer un recorrido
p111 (•I sentido simbólico de la mano, insign ia d e la capacidad humana
,¡,. 1.il>ricar y crear, responsable de la evolución d el hombre biológico,
111111 11 d~s pl i eg u e d e sapiencia y profundidad. Luego, refiere una historia
t 1 1.1ma1io" en "C11c1110$y rc/Mos ele horror". Recopilación y presentación de Enrique
11
t 011gr.1i11s Mnrtin. Editorial Forjn. Aogot:í : ·19fl9, páginas 26-3 1.
V1•1 11 !,,1 111. 1110 c'nr.1111.1d.1" d1• Nt'tv.111•11 l,1 pxqubiln nnrología de C;ilvino: Cnlvl110,
11
1111!11 en la que la mano del militar cobra vida al tiempo que espanta a todo
el vecindario, achacándosele la desaparición de cosas y quedando con
el estigma de ser una mano di abólica. La mano aprende a leer, y entre
otros, conoce los relatos de Maupassant y de Nerval, con lo que se
decide finalmente, suicidarse, o dejarse morir. Así, esta mano cambia la
historia del tema y le hace un favor a su dueño, pues el militar recupera
su ánimo y decide co nti nuar con renovados bríos su carrera.17
El ojo representa la comunicación de lo esencial, mirar es apropiarse de
la inelt¡dible realidad. Por ejemplo, vemos cómo en el folklore popular
se insiste tanto en los maleficios inoculados por la mirada, el famoso
mal de ojo. También se previene de las miradas hipnotizantes que
arrebatan el control de la conciencia a las víctimas. Desde la tragedía
griega, -recordemos a Tiresias y a Edipo en el clásico de Sófocles- la
ausencia de visión significa también la hipertrofia de unos sentidos
que captan realidades metafísicas, el ojo por donde irrumpen visiones
inquietantes asociadas a sueños macabros o escenas de asesinatos o
abominaciones provenientes de dimensiones ajenas a la voluntad falible
del hombre. La nobleza del ó rgano marca también la corrupción de su
funcionamiento cuando se entrega a lo maligno.
E. T. A. H offman nos obsequ ia el avance devastador de una amenaza
pesadillesca que se transforma en la locura del personaje Nataniel en
El hombre de arena, pieza inolvidable y prototípica, que explota los
miedos infantiles surgidos de las advertencias de los mayores: si no te
duermes va a venir el hombre de arena y te va a tirar arena en los ojos
hasta que llores sangre.... El gran Dios Pan de Machen expondrá el riesgo
de aquellos que pretenden ver lo total, la inmensidad, la protagonista
enloquece y la mera percepción del enviado de la deidad, hace perder
siempre la cordura.
Para este tema, recuérdese de la historia cinematográfica las estremece-
doras imágenes de El perro andaluz de Buñuel y Dalí, o las de Salo los
120 días d e Sodoma de Pasolini y sus discípulos: la violencia a los ojos
es la más aterradora agresión. No se puede asistir al corte de un ojo con
una cuch illa de afeitar o con un agudo puña l, sin que nos atraviese un
escalofrío de horror por la lacerante lesión a un órgano tan delicado.
17 11,1hn1 Ósrnr. "/\nwlo¡¡f,i cid ClJ(•nw f. 1111.i~tirn /Ji~1"'no.r111(•1ü .rno. Siglo XX". Eclilori¡il
1111ivl'1.!>ilJriJ. S.intlJuo: 11>90, p.íHin." 1O'l 112.
No faltan las parodias: Mel Brooks parodiando a Fran kenstein manda
.11 criado a conseguir un cerebro superdotado para construir una cria-
hirtl fantástica, pero la torpeza del lacayo hace que el monstruo tenga
1 l'rcbro de anormal, por cuanto se desencadenan todo tipo de situa-
1 iones absurdas. Woody Allen extrema el ridículo, en su Todo lo que
mted quiso saber acerca del sexo y no se atrevió a preguntar describe la
rll'urosis de regresión de alguien que se siente perseguido por un seno
Kig,1ntesco. Menudo trauma en la fase oral primaria.
Las perturbaciones de la personalidad
< e111 las características esenciales de la dinámica de la posesión, el hom-
l 11 c• que no se domina a sí mismo experimenta el asalto de una realidad
.1jl'11a que lo domina, que en determinadas circunstancias lo arrebata,
1 011duciéndolo por las sendas del crimen y la perversidad. Típico de
1•!.l,1 temática son las historias donde el protagonista posee un doble.
1''t' doble puede ser él mismo, que se transforma en otro por causas
1111 onlrolables, o puede ser un otro yo en apari encia idéntico, pero
lflll1.1lmente antagónico.
1.111ovela insignia siempre será El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde,
d1 • Robert Louis Stevenson, en donde explora esa inquietante sospecha
q1ll', de cuando en cuando, nos asalta a todos: la posibilidad de que en
11111•.,lro interior habite agazapado un otro destructivo, un doble, que
1111 1 11alquier momento se puede manifestar.
1,,., bondades más encomiables, los personajes imbuidos en la mayor
111111 t•ncia, los más respetuosos del orden y las buenas maneras, des-
' 1111t>ren los alca nces de esa región interior oscurísima, inclemente,
11111l11osa. La subjetividad humana, para los racionalistas, se presenta
1 111110 una unidad regida por el principio intelectual, por la supremacía
d1 •I 1 <'rcbro humano sobre el resto de su ser. Tal unidad racional es
1111,1 l l11 ~ i ón, realmente somos seres dobles, convivimos con la contra-
11!1 1Ion, nuestra vida es la lucha por el intento de suprimir lo que hay
111 1 1nimitivo y destructivo en nosotros mismos.
11•1' ln dt• un fluir perfecto, entretenido y ágil, como todo lo de Steven-
11111tluc;tri'l o tra vez la insa nidad del dejarse tentar por las incoherencias,
1.... "" og,1nci,1s y las cxislcncias ort odoxas pero igualm ente, dobles. Las
v.u'"'• o,c•guridadcs dt•I conocin1iento lnboratorist.a y cxperimcnlal, el
afán de conocer y controlar todo a través de ciencia natural, de fárma-
cos inventados por la mano del hombre, en la narración desborda los
controles y expectativas racionales y se vuelve una traged ia que sólo
acaba con la muerte del protagonista, vuelto sujeto y objeto de una
ruinosa experimentación químico-moral. Stevenson desde la literatura, a
este retrato negro de los fondos humanos lo llama el espíritu del horror,
una participación artística en las explicaciones de lo terrible, a imagen
de los mitos primitivos qu e logran expresar lo que la fría, arrogante y
fallida ciencia no puede comprender. 18
• , •., cl<'splazada por una causalidad metafísica, mistérica, impredecible.
Poe nos ofrece otro ejemplo en su William Wilson, analogía del an-
tagonismo entre el bien y el mal en las raíces mismas de la familia,
apropiación de esa otra veta de misterio que lo constituye el fenómeno
biológico de los gemelos.
Más actualmen te, pero siguiendo los senderos narrativos a los que se
prestan las psicopatologías, tenemos una obra cumbre del suspenso,
Psicosis, de Robert Bloch, hecha clásico del suspenso por la mano de
H itchcock. Supone la historia una cierta asimilación de conceptos freu-
dianos tales como tánatos, conflicto edípico, histeria, culpa, esquizofre-
nia, ello-yo-super yo, reparación. All í la entidad psíquica responsable de
los asesinatos es una descomposición e inhabitación de lo culposo en
Bates, quien es Norma (la mam á asesina), Norman (el niño asustadizo)
y Norman (el afable hospedero del parador de carretera).
El tema del doble se puede multiplicar al infinito por la fertilidad de
situaciones y modelos humanos que se pueden inventar a partir del
dilema existencial entre apariencia de ser y realidad de ser. Una situación
dramática común es la paradoja de ser j uzgado y condenado por crí-
menes com etidos sin uso de la razón, o crímenes cometidos por el otro
yo que astutamente salva su responsabilidad inculpando cínicamente
al inocente. La malignidad del otro yo es castiga da en la desesperación
e impotencia del yo erróneamente condenado.
111 ( "'1•1,1ni, lfrmo. NI o f,1111."tico". Vi,01, toh•rdón 1.1 b..ib.1 clt- l.1 nwclusil No. 104,
M.1dlid; l 1) 1) 1), p.íglll.I\ 1()(1 y 12 1.
Deformación de la causalidad, el espacio y el tiempo
l .1 1-;tzón, la madurez intelectual, el juicio social acerca de la cordura y
i,,111idad de un individuo depende de las rutinas de acción ejecutadas
fllll' un ajuste al sentido común y a las categorías de comprensión
e lc•nlfficamente establecidas. Cuando algo o alguien manifiesta percib ir
1111.1 nlteración de los hechos cotidianos por una alteración de las leyes
y '>u puestos naturales que rigen las rela ciones físicas, estamos ante el
,1.,rnnbro, ante la irrupción fantástica de lo sobrenatural. Lo misterioso
11p1•1 a una substitución de los principios naturales, la causalidad natural
A'>I pues, se crean corredores en el espacio que comunican con salas
y •,ul>m undos donde crecen abominaciones. Artefactos que debieran
ti11111Plerse a la manipulación del hombre cobran voluntad y personalidad
.11 1111nomas de sus sorprendidos propietarios atacando o persiguiendo
,, hu>< entes. Esta dimensión es riquísima, aquí aparecen todos los obje-
111•, 111,1lévolos, cuadros que escrutan y cobran vida, estatuas vivientes
'1111' .ISC'Sinan, muñecas que Se apoderan de las niñas para utilizarlas en
111•1v1·rsidades, maniquíes andantes y mortales, etc.
( '" .tt lcrísticas de conducta de personas que vivieron en edades preté-
1lt,1•., '>('actualizan al mezclarse los actores del presente, con aposentos
y e 1l1J1 1 1os que encierran sobre sí malignidad, o p orque se descubren
lt1•1c•11< ias malditas que hasta el momento había n permanecido ocul-
,,,.,, 111•ro creciendo de forma larvada. Edificios que debieran afro ntar
1 1 fl""º del tiempo, crecen o mueren al ritmo de las depravaciones
tl1 · •. 11 ~ moradores (Cómo olvidar esa maravilla de Poe, La caída de la
e .1'.. 1 1J~hc:r). Animales que se humanizan, humanos que se animalizan,
h•'I•"• dt' o tros tiempos y otros espacios, cosas y rituales que envuelven
• 11 • t lnwn y sangre a los que los rodean, hacen parte de esta clase de
11 l1•11•11C i,1s composicionales.
1 1 111ph11,1 maestra de la causalidad es la pervivencia, la prolongación
tl1 • lit vld.1, 1<1 aparición de mu ertos vivos. En este campo surgen los clá-
h 11'1 I r.inkenstein es una colección de órganos provenientes de cuer-
111 ,., dl'ili11los que surge a una monstruosa vida por arte de una ciencia
11111• o1•.pir.1 ,, suplan tar la providenciél divina. Drácula es un vampiro, un
1111 111111 •110, un h.1bilan1c de los espacios nocturnos. Las bellas muertas
th 11111 •, rc •,1 l11wnlt' alNrorizan por la dramá l ica situación de haber sido
1111 ·11.1clo1s viv.1s.
 Cortázar ha escrito uno de los textos más sugestivos y, aunque no es
su intención hacer literatu ra de te rror, el mecanismo compositivo es
1111
el mismo. Hablamos de La noche boca arriba, donde un accidentado
en moto tiene pesad illas en el hospital con una caceríá de motecas
por parte de los sanguinarios toltecas, el contrapunto es constante y al
final nos sobresaltamos al descubrir que la auténtica realidad es la del
pobre moteca cam ino a la piedra ceremonial donde será sacrificado,
mientras que la pesadilla es un traslado al futuro, donde un desprevenido
hombre ingresa a una construcción desconocida. La lógica de la cro-
nología histórica juega un a mala pasada al pro tagonista. En la li teratura
de Latiñoamérica recordamos además Axolotl también de Cortázar;
y las espeluznantes Juan Darién, La gallina degollada y El almohadón
de plumas, de Horado Quiroga, excelentes ej emplos de causalidades
retorcidas, paradójicas, que siempre concluyen, en un efecto entre
realista y naturalista, en drama mortal.
En el fondo cognitivo de la creación literaria de horror, opera un mecanis-
mo de deformación de las funciones lógicas: se reviste lo aparen temente
inocente, con prop iedades asociadas a la destrucción. Una receta de
cocina es lo más vu lgar e inofensivo del mundo. Pero en vez del rece-
tario de la abuela consígase el Necronomícón (Libro de los muertos).
Ponga a una bruja resentida a preparar un platillo en una mazmorra
infecta, en vez de ir al supermercado trasládela a un vecindario de pa-
rejas jóvenes y niños rollizos, en una cómoda escoba voladora último
modelo, y después tendremos una abomi nación basada en la receta
del sancocho, pero con órganos y vísceras infantiles, mientras que en
el refrigerador aún queda para un elixir que enloquezca a ciuda?anos
comunes y corrientes.
De esta manera, el sentido común fue pervertid o por la utilización
malévola del cuerpo humano, el alimento para humanos se pervirtió
en alimento de humanos. La lógica pierde su neutralidad, se tiñe por
lo sob renatu ral negativo y deviene en una lógica enferma, una lógica
perversa, una lógica de la destrucción. El sentido natural, cotidiano, re-
gulado por los conceptos de las ci encias naturales, decrece, se oculta,
se suplanta por otro sentido, una cadena de causas y efectos cuyos
eslabones están manchados de enfermedad, muerte y sangre.
Las construcciones abandonadas o misteriosas
1, 1 ,1usencia del hombre señala la ausencia de la vida, de la razón. La
"' 1h•clad de los espacios manifiesta la posibilidad de que otros seres
11111rnpan en el lado de acá de la historia y hagan su refugio para celebrar
•'Hfl'Siones o aberraciones. Existen construcciones humanas que por su
11111< ión represora o lúgubre, por su historia pasada, se revisten de un
p.11/1os, de un flujo de significación amenazante y destructivo.
1.1<1 ('Osas definen su personal idad moral por lo que han presenciado,
11111 lo que han servido, por el contenido de vida o muerte. Así como hay
h1g,11<'S sagrados de lo divino y santo, suceden lugares de una sacralidad
l11wr1 icla, lugares malignos, lugares muchas veces transformados por la
p1•1vPJ'sión de lo sagrado a través de profanaciones o sacrilegios. Ob-
l1•l11i,1 edificacio nes, fenómenos del paisaje modificado por el hombre,.
ttwn de fuente y mediación de lo misterioso.
l 11•, , t'rnenterios, las criptas, los templos abandonados, las esfinges o
hl11li ,., de divinidades paganas, los castillos medievales, los edificios
'" 1lh1uos, los tú neles, las cloacas, los laberi ntos naturales o de carácter
11q111•ológico, las ruinas de culturas o ciudades devastadas, los desiertos,
l.p, w lvas o jardin es ocu ltos e inexplorados, los antros del vicio, las cár-
• 1•l1•<, y lugares de tortura, los paredones de ejecución, las casas lúgubres
l1.1hil.1das por extraños desconocidos, las inmensidades árticas, las islas
11•111ol.1s y aparentemente desiertas, son algunos de los espacios que
11111 '>ll lejanía de lo vital, lo humano, lo civilizado, o por lo menos de
111 .,, >< ialmente reconocido y aprobado, funcionan de soporte material
,, li1•, 11.1rraciones más inquietan tes.
e .11 l.1 lugé'l r tiene su fantasma, su hech icería, su sociedad del mal, su
11.1•.. 11 loJborrecible, sus asesinos y asesinados, sus monstruos fláccidos,
11•, li11rnanoides crueles, su secta maldita, su sem illero de perversida-
tl1 o, 11 c•spacio sin la permanencia de las rutinas normales y sanas de la
l.111111!.1 y las sociedades públicas, el espacio manchado por el crimen
11 p111 ,1hominaciones paganas antirreligiosas, el espacio cedido a fuer-
11•, 1• lniri<llivas siniestras, ese espacio se carga de negatividad y deja
1h· ""' i11,1nimado para actuar como un ser monstruoso productor de
11i.1ll11nld.id.
I' 1111 l l u~ t r.u este carácter, baste recordar Las ratas del cementerio de
1<11111 H •r, I / rn c;tillo <le• Otr<1nto d<' Walpol<', El morador <le las l'inichlas do

lovecraft, la co lección de ídolos y esfinges de lord Dunsany, El pozo y
el péndulo de E. A. Poe, Cementerio de animales de Stephen King y En
las montañas de la locura, de lovecraft. En estas narraciones el prota-
gonista humano es un simple espectador-narrador que termina siendo
víctima, fungiendo de verdadero agente de la narración, el espacio que
posee historia, carácter y propiedades autónomas. Espacios inhumanos
de personalidad demoníaca.
Dem9nios, fantasmas y espíritus
Dante con su Divina comedia (132 1 aprox.) le dio espacialidad y cla-
sificación moral a las almas, en este poema basado en la v ida después
de la muerte. Con ello, fisicaliza la morada de lo santo y lo demoníaco;
es deci r, propone en un horizonte de crítica y de penetración estético-
moral ista, las condiciones de posibilidad para considerar una irrupción
concreta de tales creaciones en el mundo nuestro, como reverso de la
penetración de un humano vivo (Dante) en el mundo del más allá de
los d ifuntos ya juzgados, de la mano de un espectro (Virgilio}.
En el siglo XIV todavía a nadie se le ocurría literaturizar que tales enti-
dades pasaran de los espacios ultraterrenos a la materialidad concreta
y real de nuestro mundo objetivo. El cosmos todavía seguía un orden
establecido por el Dios creador y ordenador, versión c ristiana configu-
rada sobre el concepto del motor inmóvil aristotélico. la imagen del
portero del infierno, Cerbero, es una buena muestra de la imaginación
acerca de los demonios. Dante representa en esta c riatura fantástica,
nacida de la mitología griega, la forma y accionar de los ayudantes del
diablo en las moradas infernales, dando castigo a las almas impuras:
Cerbero, fiera monstruosa y cruel,
caninamente ladra con tres fauces
sobre la gente que aquí es sumergida.
Rojos los ojos, la barba unta y negra,
y ancho su vientre, y uñosas sus manos:
clava a las almas, desgarra y desuella.
Los hace aullar la lluvia como a perros,
de un lado hacen al otro su refugio,
los míseros profanos se revuelven ' 9.
(Infierno, Canto VI)
l uego de los plásticos desarrollos tipo El Bosco en su El jardín de las
clt>licias, no fue difícil para el arte seguir alimentando la corporalidad y
l.1 <'xistencia moral de un ser tan fascinante. Milton y su Paraíso perdido
( I C,67) es también testimonio de una gran presencia demoníaca, estable-
e i<'ndo una especie de panteón maligno con la participación de todos
lm dioses p aganos, vueltos generales del ejército d el arcángel caído,
l 11cifer, y su ayud ante principal, Belcebú, en un intento por explicar las
l11h~nciones de Dios con un plan de salvación que comb ate la rebelión
y l.1 desobediencia.
1,, obra que inaugura esta línea de ficcionalización en la literatura de
lt •i ror, de ma nera explícita, es El monje de Matthew l ewis. l os román-
111 os amaban la presencia de lo demoníaco porque constituía el ser
, 11111cstatario que encarnaba perfectamente sus propios reclamos a una
"' 11 i(•dad hipócrita, victoriana, burguesa.
1'1•10 las incursiones del maligno con tinuaron en la historia literaria y
.... 1.1n bien documentadas en obras de la calidad literaria de Fausto de
t 111l'lhe, Doctor Fausto de Mann, La piel de zapa de Balzac, El retrato de
/ 1111i.in Gray de Wilde. En la poesía no se puede ignorar a Charles Bau-
ilc•l,1irc y su colección de situaciones malsanas en Las flores del mal.
1~11111 •1t louis Stevenson nos recrea al hacer su versión ligera de pacto
,11.11 lico con la divertida El diablo en la botella, historia de la bot ella
11111 lt.1 por Satanás de un cristal templado en las llamas del infierno.
111•1 w una gran cualidad: cumple cualquier deseo que su propietario
11• 111 d<!ne satisfacer. El d ueño de la indestru ctible botella, si está en
11 .11 1·,llo hacia la muerte, por poseerla arderá irremisiblemente en las
11.1111 .i ., dC'I infi erno. Así, todos los dueños tienen q ue vend erla, siempre
, 1111 1 oslo menor, si se sien ten enfermos o en grave peligro de muerte.
1""•I nu~s de poseída la maravilla, descubren que los tales milagros no lo
U,11111" "Dlvin.i w medl,1'', Ul\C., LUIPu lc~ n M.1yor, M,1dricl: 1%<>.
son tanto, porque cuando algo se gana, también alguien lo ha perdido
inj ustamente, lo que sume en el desconcierto y la tristeza a todos los
propietarios. Keawe, el protagonista, pasa muchas vicisitudes hasta
deshacerse de la adictiva y corruptora botella diabólica.
La obra representativa actual es El exorcista, de W. P. Blatty, con su
continuación Legión. También ha sido éxito de publicación la novela
de Ira levin La semilla del diablo, que se popularizaría por su versión
cinematográfica El bebé de Rosemary, una conjura para procrear al hijo
de Satán en la New York de los años sesen ta.
• dl.11>10 siempre se inscriben en el círcu lo del placer, de la ambición, de
En la literatura latinoamericana hay un cu rioso testimonio de demonio
actuante, de escri tura al estilo lovecraftiano, no muy comentado por
la crítica, nos referimos al relato de Carlos Fuentes Chac Mool20, que
pertenece a la colección Los días desesperados. El texto revaloriza los
am bientes siniestros y las fuerzas demoníacas heredadas de las culturas
precolombinas.
Unas notas dejadas por un vacacionista narran en la voz de su mejor
amigo la llegada de Chac Mool a la vida de un empleado común y
corriente. Fuentes hace uso de esta técnica de narración indirecta,
como lo hiciera el mismísimo Lovecraft en la mayoría de sus relatos.
El protagonista es un coleccion ista de piezas antiguas que compra un
Chac Mool de tamaño natural. El ídolo tolteca cobra vida y comienza
a vivir desde el sótano húmedo de la casa, haciendo compañía a su
prop ietario, un típico bu rócrata mexica no. Progresivamente va au-
mentando su aspecto horrible y su agresividad, se alimenta gracias a
los pequeños animales que caza de noche y se restaura por continuos
baños. Es el dios de la lluvia. Por último, adquiere forma humana plena
cuando Filiberto, el dueño, fallece en medio del intento por huir del
hediondo y repugnante ser.
Es lo demonológico la penetración misma del mal que asalta personal-
mente al hombre. Pactos satánicos, seguidores del demonio, tentaciones
del diablo, espíritus escl avos y entidades demoníacas, son algunas de las
situaciones que caracterizan el tema diabólico en la literatura de terror.
El demonio es an te todo un engañador, un ser que co nduce al despre-
20 [n l lahn, Óscar. "Antolonf,1cid CL11•nro fantástico llisn,1no,1nwdcano.
tori.1l uniwr~i1.irl .1, eol<•< <lún Anloln14í.1~. S,1111i,1go cl1• (hil<': 11)90.
Vl'nido o al desorientado a someterse a su voluntad o a sus encargos
.11 renegar de Dios y los principios morales que rigen esta historia.
1>.1r malos consejos, tentar, conducir por caminos de extravío, es una
ll1bor que sabe desempeñar desde su primera víctima, Eva, en aquellos
tl'lllOlos tiempos del jardín del Edén. Lo típico de su actuar es el fraude,
"" l.1 promesa de una vida mejor pero que supone unas condiciones de
"''r vilismo, de adoración, de desobediencia a Dios. Ante la astucia del
cll.1blo ningún hombre escapa de la muerte y la total aniqui lación pues
1 Pdt el reducto más preciado del ser, el alma inmortal. Los favores del
1
l.1 ·" rogancia, de la vanidad, de la riqueza y la opulencia. La influencia
d1•l 111aléfico aumenta la densidad del pecado del hombre.
Nlll'!>lra segunda entidad sobrenatural, el fantasma, debe su concep-
' 11111 ,1 la materialización del concepto dualista del hombre, que data
• 11 rn ridente del idealismo platónico, que a su vez susten taba la trans-
111l111.1rión de las almas o la creencia en la reencarnación. El cuerpo es
l 1 • .11< el del alma y al destruirse el envase carnal, se libera la esencia
• 1ipl11t11al. Se crea una realidad invisible que pu ebla la cotidianidad,
111·111 que no es percibida por los simples mortales. Como bien apunta
IC.,11111 Cesera ni, crítico ital iano, esta mentalidad era el modelo cultural
111.h 11meralizado y común: un universo platónico habitado, en el espa-
• 111 1 11mprendido entre la tierra y las estrellas, por un gran número de
• 1111111/'i más o m enos materiale"2 1
l 11u l.111tc1smas, las almas no evolucionadas, se atreven a violar los límites
1lt l.111•.1lid.id e interactúan ilegítimamente con los seres vivos a quienes,
1111 'l11l,111wnte molestan, sino que además pueden llevarlos al dolor, la
tl1 1••.p1·r,1ción, la locura y a la misma muerte. Ello, sumado a la exten-
1lhlo1 • ll '<'n c:ia en espacios de expiación, pu rificación y condena, tales
11111111 1•l limbo, el pu rgatorio y el infierno, traerán la irrebatible certeza
1h 1 dP.1rnbul ar de las almas, quienes pueden vagar errantes hasta el
1 , . ,,.," .i la presencia de Dios.
lt11l1 l.1 t1 ,1dkión gótica, que comparte rebelión religiosa y aceptación
1 1.,., 111111< ipios an tagó ni cos del bien-santo-divino, y el mal-pecador-
Siglo XX". Edi· 1 1·~1•1.1nl, 1<1·1110. "/ o f,11H,hrlm". Vi<.or, eolcctión 1;:i bt1lsn de In mcdusri No. t 04,
/1\,u11 lc I l 'J1) 1J, p.lfll11,1 14 1.
 demoníaco, tendrá como personaje principal al fantasma, alma en pena
que hace de las suyas para vengarse, para alcanzar purgación a sus faltas
11 o para continuar las empresas maléficas que iniciara en vida.
Pero es a mediados del siglo XIX, ti empo de maravillas científicas, de la
producción masiva, de los viajes a los confines de la tierra y las explo-
raciones de los territorios salvajes, cuando se extiende masivamente la
mentalidad que legitima las acciones de esas entidades. A la ya religiosa
fantasmagoría de raíces antiguas y medioevales se suma en un bizarro
cóctel qe realidades supranormales la popularización de las prácticas
espiritistas2 2 •
La historia espiritista es todo un cuento. Las hermanas Margaret y Kate
Fox y sus padres se mudan a una vieja casona de Hydesville un 11
de dieciembre de 1847. Arrecian fenómenos extraños: muebles que
se mueven solos, horrorosos crujidos, tráfago de cosas que no dejan
dormir. Las hermanas retan a la entidad preguntando que si les entien-
de que conteste haciendo un ruido. Sonó entonces un golpe. De ahí
establecieron un alfabeto a base de golpes y con éste, la comunicación
efectiva con el ser del más allá. El espíritu se llamaba Charles Ryan y
les pidió que le dieran santa sepultura pues fue asesinado y enterrado
bajo el piso del sótano. Así hacen y entonces, agradecido, el alma se
po ne a órdenes de las hermanas quienes, con mucho valor, pero una
mucha mayor visión comercial, montan un lucrativo negocio de con-
sultoría espiritual.
Proliferaron entonces los videntes, las hermandades espíritas, todos con
poderes antes insospechados, quienes cumplen el honroso servicio de
hablar con los seres queridos, por módicas limosnas. En Cleveland se
celebró el primer congreso espiritista con la presencia de más de diez
mil médiums y adeptos de lo que parecía ser una nueva y más acep-
table religión. Definitivamente ésta es la era de la expansión industrial
y comercial.
22 Recomendamos la divertida exposición que se hace en la obra "Grandes enigmas.
f/ fascinan!<' mundo de lo oculto". Su autor Tomás Dorcsle logrn informar hacien-
do gala de un sutil sentido del humor que clc~auto ri7.il las prc1endid.1s maravillas
sohrt'n;:itur.1lt•s. A,1rt t•lon,1, Oc.C>.1no: 1 <)9 1, 4 volúmc•rws. l l 1e111,1 cs pirili~ta se hall,l
t'll PI volu11w11 1, p.í11h1." l 7 1 y s111uiP11h•s.
No era difícil la satisfacción del cliente porque las preguntas a los espíri-
h1!, eran siempre muy sencillas, y los crédulos fácilmente se conformaban
Ycon cualquier lugar común salían reconfortados de las sesiones. La
' rPencia se cultiva bajo un poderoso sentido de las culpas no expiadas,
1.mto por los vivos como por los muertos. Muchos médicos expl icaron
que todo era un fraude, que los espíritus ruidosos realmente eran las con-
11.1cciones rápidas de los músculos de las rodillas y las pantorrillas.
l 11 un arrebato de culpa y honestidad trasnochada, Margaret Fox informa-
11.1 ,11 New York Herald, el 21 de octubre de 1888, que todo aquello de
In., ruidos oídos era pura farsa, tanto ella como su hermana los hicieron
los dedos de los pies. En aquellos tiempos, justificó la cincuentenaria,
1 1 111
.1111hns habían caído en el alcoholismo. Un tiempo después se retractó de
' " < onfesión, se ignora quién aconsejaría tal marcha atrás.
< .11 I Sagan, el reconocidísimo científico autor de Cosmos nos concluye
1•\lt• episodio de pseudociencia con estas palabras:
/ .i l1<'1mana mayor, encargada de organizar las giras, parece haber sido
\/1•111pre plenamente consciente del fraude. Su motivación para man-
1t•111·1:to, .el dinero. El aspecto más instructivo del caso Fox no es que se
1 11m1gu1era embaucar a tanta gente, sino que tras confesar el engaño,
11 1•\¡ wés de que Margaret Fox hiciera una demostración pública en el
'''' 1•11nrio de un teatro neoyorquino de su «preternatural dedo gordo del
/ 111 '", muchos fueron los engañados que se negaron a admitir la existencia
,¡,. /1,wde. Sostenían que Margaret se había visto forzada a confesar bajo
/,1 fll l'Sión de alguna Inquisición de sesgo racionalista. La gente raramente
1111c1 1l<'ce que se /e demuestre abiertamente su credulidad23 .
l 11 l 11ropa la nueva religión pegó muy fuerte, agenciada por Allan Kardec
11 lllM 1869), mítico fu ndador del movimienlo espírita, autor de El libro
'Ir• lm C'spíritus (1858), y las doctrinas que sistematizaron sus sucesores
"" l.1 /~<:'vista espiritista de París. H ipólito León Riva il, que así se llamaba
1i•,d11wnte, incursionó en el espiritismo luego de una etapa escéptica
1 r1 lgl11.1cla en su pro fesión médica. U n espíritu que se hacía llamar Cefi-
111 '• 1' proclamó su ángel guardián y prometió la revelación de grandes
111
1t•los. 1e explica a Rivail que fueron amigos en los liempos antiguos
1
111·111• <.111. "// CNl'hro el!' llmc.1". C r(llc ,1, fütr( Plom1: 1999, p~gi n.:i ~ 62 (d. 11 \ U
"
l11,1y.ulo 1 ·~ 1111 p q 10,
 de las Galias, que Hipólito León fue un sacerdote druida cuyo nombre
era Allan Kardec (¿La fonología dru ida admite estos vocablos?).
Bautizado por el espíritu de su compañero druida, el ahora llamado Kar-
dec haría desfilar por las sesiones toda clase de espíritus de personajes
famosos de la historia, quienes explicarían lo que sucedió realmente
en épocas pasadas, corrigiendo los errores agenciados por la torpeza
científica de los seres vivos. La sabiduría sólo puede venir del más allá:
las obras de Kardec se vuelven best-sellers y los adeptos se cuentan
por cie.ntos de miles.
Se llegó a escribir una: La vida de Jesús dictada por él mismo, no so-
lamente un escándalo para la fe cri stiana sino también un insulto a la
inteligencia teológica por sus innumerables datos fruto de la más prolífica
e irresponsable cha rlatanería. Por supuesto que toda la li teratura origi-
nada en esas revelaciones espiritistas son pura especulación, sumada a
mucha excentricidad y bastante abuso de la ignorancia ajena. Cuántos
árboles sacrificados para un papel que divulga eso ...
El espiritismo aportará un nuevo personaje a la literatura de terror: el
médium, aquel individuo que posee poderes superiores que le perm iten
reconocer la presencia de espíritus en la cotidianidad material normal.
La inhabitación del espíritu en el médium que presta su cuerpo y su
voz a las ideas y los mensajes de la entidad supraterrena, serán un filón
temático muy bien explotado por la literatura y el cine. El sentimiento
de cu lpa, los eventos de pérdida y duelos no elaborados, la carga que
supone ser injusto con alguien que desde el más allá puede r~clamar
venganza, son algunos de los elementos psicológicos que se prestan a
1
examen en estas obras. Demonología y espiritismo, con mucho de los
interrogantes que plantea el sentido de la vida y el paso a la muerte, se
casan procurando efectos dramáticos y espeluznantes.
Otra vuelta de tuerca (1898)24, de Henry James, es un fresco, dinámico
y notable desarrollo de este tema. En la obra se calcan los elementos
típicos de la novela gótica: una institutriz se encarga de dos niños
huérfanos y refiere la lucha con los fan tasmas de unos antiguos criados.
· :u1
1xrelente porque con mucha inteligencia se reinventa el tema. El terror
'i<' <muncia desde la narradora-protagonista, quien funge de intermediaria
< on sensibilidad especial para captar las presencias de ultratumba, sin
111.llerializar realmente tales presencias, dej ando un sugestivo espacio
p .trcJ el examen existencial y psicoanalítico de la institutriz, posible
< 1P<1dora de tales entidades.
lfrrordamos también Historias de fantasmas de Charles D ickens, propen-
"º t•n sus grandes novelas a lo macabro, quien en su círcu lo de amigos
lih•r.itos contó siempre con la presencia de Joseph Sheridan Le Fanu. y
'"' omendamos a Le Fanu, en este tópico, porque se le reconoce como
1•l .1u tor fantasmal por excelencia.
e nnocemos también una original muestra de relato policíaco y fan-
1.t'>lllill. Hablamos de Ryunosuke Akutagawa, el escritor j aponés que
111 o1hara con su propia vida. Su relato En el bosque (vertido al cine
e 111110 Rashomon, por Kurosawa), ofrece la resolución de un crimen
11 11,1vés del espíritu de la víctima, testimonio in controvertible pero
111.1.,lble de la verdad, en una bella versión oriental de lo policíaco y lo
f.1111.1smagórico 25 •
111 l.1 producción latinoamericana 26 aporta al tema Horado Quiroga
• 1111 'iU cuento El espectro. Una pareja frecuenta el cine y se aficionan
11111,1 película en la que actúa Duncan Wyoming. En una de las tantas
v1•11·.; en las que la ven, el actor sale de la pantalla y, como aparición,
11111lt"1la a los enamorados. La situación lleva a la locura y la pareja
p111l,1gónica termina siendo también, unos fantasmas de cinematógra-
h 1 Woody Allen, sesenta años después, hará algo parecido en La rosa
11111¡111ra del Cairo.
l111p11~iblc olvidar la fantasmagoría que constituye el eje de Pedro Pá-
de Juan Rulfo: toda una ciudad de Comala, la representación
1 111111,
h•rt t•nnundista del purgatorio, en donde cada protagonista es un alma
11<>RCES, Jorge Luis y BIO Y CASARES. 1<>~mejores cuentos policiales. Volumen dos.
All,1111ri-Ern ecé. Madrid, 1993, páginas 12 1-130.
h o rrido porni cnori1.1do, lnvilanios a conocer "Antología ele/ cuento fan-
1', 11.1 1111 rP<
/,1\//c o hi\¡1.ino.inwric,1110. Si11/11 XX",ch•bida a Óscar Hahn. Editorial univPrsitnri.1,
1 oh •< ( 16n Antolog(,I\. s.11111
,1110 dP ( hllP: f 1)90.
en pena, padeci endo aún por los despropósitos agenciados durante la
Temas del relato de terror
revolución mexicana. Luvina, pertenecien te a la colección de relatos
El llano en llamas, describe también un pueblo fantasmal, devastado
Temas Línea argumenal Significado existencial Obra
e invivible, por boca de un testigo melancólico que se termina sospe-
chando, es también, si no un fanlasma, una víctima delirante de la vida
1. El hombre lobo Metamorfosis del hombre Conversión a las fuerzas Erckmann-Chatrian:
padecida all í. en animal (lobo). irracionales, ala violencia, El hombre lobo.
negación de la sabiduría
En lono de humor y en ambiente festivo y tropical, Jorge Amado tiene su humana.
ejemp lo de aparición en el Vadinho, amante y prototipo de lo libidinal
y elloic~ en la conocida Doña Flor y sus dos maridos. Otro tanto sucede 2. El vampiro Mezcla de hombre y Eternidad transgresorade Bram Stoker: Drácu-
vampiro que vive en la los límites humanos, sole· la. Le Fanu: Carmilla.
en La muerte y la muerte de Quincas Berro Dagua, breve y entretenida
oscuridad. dad que impulsa aacechar Polidori: El vampiro.
novela en la que el protagonista revive con licor para después escoger
por sangre y amor. Anne Rice: Entrevista
la forma en la que debería morir y ser, no enterrado, sino llevado hasta con el vampiro.
el mar de su alegre Bahía.
3. Partes separadas Autonomía de un órga- Asociación de funciones Mau passant: La
Por su parte García Márquez ha hecho uso de las apariciones fantasma- del cuerpo no respecto de la mente corporales con acciones mano. Poe: El cora-
les en Monó logo de Isabel viendo llover a Macondo, El último viaje del rectora. malignas. Unidad cuerpo- zón delator.
buque fantasma, y esa ingenua aparición angelical, ejemplo de delica- alma, disuelta en vinculo
órgano-mal.
deza y humor qu e se llama Un señor viejo con unas alas enormes. (¿Será
la angelología un subtema de la demonología, y por tanto materia de la 4 Perturbaciones de Protagonista que posee Reconocimiento de regio- Robert Louis Steven-
literatura de horror? Está muy de moda en estos tiempos postmodernos). In personalidad un doble. nes inarmónicas censu- son: Dr. Jekill y Mr.
Marvel Moreno, la escritora barranquillera, explora el lado fantasm al rabies y destructivas de la Hyde.
y mágico de la relación de pareja y de los conflictos familiares en dos propiapersonalidad.
de sus relatos: Sortilegios y La sombra, incluidos en Cuentos completos
ft Ooformación de la Alteración de las leyes Toda ruptura maligna del Mary P. Shelley:
edilados por Norma en Bogotá.
1:nusalidad. físicas, que crean o son orden natural, trae conse- Frankenstein.
producidas por abomina- cuendas destructivas para
ciones. el agente ovecino de tales
fenómenos.

n Construcciones Espacios bajo un campo Aquello abandonado, ol· H.P. Lovecraft: En

nhnndonadas/ significativo de la muerte
111l~lorlosas transmiten su fuerza des-
tructora.
...:
1 llnrnonlos, !antas- Personificación del mal, El mal se extrema ante W.P. Blatty: El exor-
1111111 yosplritus asalta al hombre, pacta
con él.
Alma que irrumpe y daña
al vivo.
vidado, no cultivado por Las montañas de la
el hombre, degenera en locura.
perversidades.
las ambiciones fundadas cista.
en la vanidad, la riqueza, Literaturagótica: Wal·
la opulencia, el ansia de pole, Lewis, Le Fanu y
poder,laobsesión del pla· H.James: Otravuelta
cer. Fantasma es amenaza de tuerca
y culpabilidad.

-~ - - -
 Estructura del relato de terror
I! Sugerimos una estructura muy general del relato de terror. El rela.t~ ?e
terror sigue unas ciertas constantes que lo definen en su compos1c1on.
Como ya mencionamos, el impacto al lector siempre es la sutil brecha
que separa lo rutinario cotidiano, de lo excéntrico, lo enfermizo, lo
aterradoramente insospechado. El relato de terror lleva el ritmo de
evolución de una sinfonía cuyos primeros compases se presentan como
breves temas entrelazados en un sutil contrapunteo, bajo un ritmo de
adagio,. ejecutándose con la delicadeza de una instrumenta~ión en
pianíssimo, para ir ascendiendo en contu ndencia hasta un fina/e intenso
y cuyas estridencias conmueven cada fibra del espectador. El relato de
terror va agudizando paulatinamente la aparición de lo maligno, como
un agudísimo filo que se devela mortal e insoportable al concluir el
desarrollo de la historia.
La estructura se compone de indicios composicionales. Estos son grandes
núcl eos de signifi cación que procuran el sentido al conjunto entrelaza-
do de secuencias de acción. Algunas veces los indicios, o fases de la
estructura, se siguen en estricto orden. Otras veces, estos se manifiestan
en distintos aspectos o escenas de la narración. El género terror suele
ser lineal y progresivo.
Sin pretender agotar todos los recursos narrativos del género, ni mu-
cho menos las situaciones fascinantes y novedosas que toda buena
obra ofrece, esquemáticamente proponemos algunos componentes
de la estructura del relato de terror. En el apartado de Propu~sta me-
todológica damos un ejemplo de la aplicación de esta estructura en
el relato Las ratas del cementerio. Al final de esta sección sintetizamos
la estructura en un cuadro, con el fin de que pueda utilizarse después
como herramienta de análisis. El formato narrativo del relato de terror
recurre pues, a estos elementos funcionales:
N ormalidad inicial
La historia da inicio mostrando cuadros que poseen la transparencia
de lo hogareño, de lo rutinario, con la naturalidad de la vida común
y corriente. Se presentan los distintos protagonistas con unas preocu·
paciones realmente simplC's, propias de cualquier SN humano. Su~lt·
,1n'nlumsc lo inoc t•nl('nwntt' fomiliar, íldolcsccnci<l l, l,1boral y comerc1.1I.
El inicio describe una novedad blanca, un cierto problema pero en la
inofensiva esfera de las ru tinas cotidianas, preocupaciones en el universo
de lo socialmente aceptado y establecido: un viaje, una compra, un
trasteo, una dificultad laboral, una celebración familiar, un matrimonio,
<'I inicio de una empresa, alguien a quien se conoce, una labor escolar
o deportiva, unas vacaciones, etc.
1n otro estilo de iniciación, las primeras descripciones pueden ser la
mezcla de una declaración angustiosa de un testigo que narra cuan-
do los hechos se han consumado, y el protagonista revela al lector el
Pncadenamiento de situaciones que desde lo vulgar ha llegado a lo
p.woroso. Cuando el relato es de terror directo, visceral, negro, desde
l.1s primeras líneas podemos contemplar cuadros auténticamente re-
pulsivos y macabros. Cuando el tenor compositivo es de terror negro,
frontal, en este primer paso se golpea la sensi bilidad del lector para
1iumergirlo inmediatamente en lo aterrador, queriendo ganarle a la in-
lnpretación racionalista por K. O., sin que el lector pueda defenderse
l on un escudo de banalización.
Novedad, curiosidad
Aparición de un elemento nuevo con una historia pasada oscura. El
l11i< io del relato presentaba una novedad pero de naturaleza cotidiana.
1-..1 novedad se contamina de elementos asociados a realidades apa-
11•11temente irracionales. El pasado que supuestamente entierra todo,
ch•j.1 escapar unos primeros vapores de sospecha y malignidad. Objetos,
lc•yc•ndas, historias, diagnósticos médicos o psiquiátricos, costumbres o
11111,tles ocultos, personas excéntricas ganan relieve en la narración.
11 lt•c tor ya sabe que está frente a una literatura de lo fantástico. Puede
11•1 onocer, si su lectura es aguda, cuando algo no está funcionando
1111no debería. Se muda un proceso, una costumbre, el comportamiento
d1• 1111él cosa o de alguien. Algo cambia de tono, se desplaza de su sitio
lc.1l 1llual, da un chillido que se pierde en los rumores de lo de siempre.
l .1 •.rnfonía da su primer compás, como algo casual, sin apenas ser muy
11111ll'~ to. Pero ya está ahí y va a comenzar un movimiento vertiginoso
V .11 r.i~éldor.
Extrañamiento
Lo novedoso incrementa acentos dramáticos influyendo en los procesos
de vida y las rutinas de todos lo s involucrados. Sobrevienen hechos de
sangre o fenómenos contundentemente inexplicables e incontrolables,
que dañan a unos y amenazan a otros. Algo ha salido mal, un proceso
apa rentemente controlado por la razón se sale de su cauce y descon-
cierta a los actores impactando en la seguridad de todos, develando una
profunda impotencia. El flujo de vida normal da paso a unos inseguros
avanc~s, unas vacilantes decisiones, las iniciativas de las víctimas se
conciben bajo el signo de la amenaza.
El suspenso se acrecienta porque lo ma ligno puede sobreveni r im-
petuosamente sin previo aviso. Sin mediar mayores situaciones, los
protagonistas se ven arrojados a inobjetables crisis de vida o muerte,
a riesgosas disyuntivas. Hasta ese momento se tenía la seguridad de la
razón, de lo lógico, de lo acostumbrado. Ahora cualquier cosa, cual-
quier even to, cualquier movimiento amenaza a las víctimas, se torna
lo cotidiano en un peligro acechante e incontrolable.
Racional ización
Aquí se realizan intentos po r explicar, desde razonamien tos lógicos,
eventuales situaciones extrañas. Tanto las víctimas como los seres mis-
teriosos se cubren de unas ciertas defensas razonables que mantienen
la expectativa sobre qué, por qué y cómo proceden las fuerzas destruc-
toras ya experimentadas. Estamos en los límites entre lo ordinario y lo
extraordinario. Este contraste pone de presente la condición maligna y
a la vez fascinante del elemento sobrenatural, impulsando aún más la
cu riosidad del lector que sigue la narración. No se acepta el misterio
pues nadie quiere ser catalogado de loco, un lugar común miles de ve-
ces repeti do, pero que es sentido común válido: creer inmediatamente
en eso querría sign ificar que el personaje no está bien de la cabeza, y
con ello se minaría la verosimilitud de la historia.
No obstante, en muchas ocasiones el golpe de lo maligno es tan severo
que la narración no le permite a los actores un respiro de reflexión o
un inten to de com prensión lógica del asunto. /\ los pro tagonistas no
les qul'dn ti('tnpo d<' rC'nli/.Jr disquisiciones sobre IJ co nsistencia ón
tic ,1 de su <'XfH.'1 it•nc io1: dt•lwn huir y .,obrpvivir sin c•ntcndc•1 muy bil'll
d1• qué, de quién o porqué. M uchos relatos suprimen esta función de
r.u ionalización en su programa narrativo, o lo disuelven en lugares
t 11munes como la típica afirmación: esas son puras patrañas o tonterías
\l lf H'rsticiosas.
Aceptación del misterio/Confrontación
AHlldización de lo sobrenatural que obliga una toma de posición, a pe-
"'" de ser inexplicable en los cánones de una lógica sana y natural. Se
11•1 urre entonces a tácticas de defensa y ataque que mezclan la natural
v.1lt •1Hía de los héroes con informaciones de carácter oculto, tenidas
lt.1.. 1.1 el momento como supersticiones o charlatanería. La urgencia
il1• l.1 defensa cancela todas las prevencio nes racionales establecidas
lt.1 .. 1.1 el momento.
AIH1111as. veces se involucran personajes que no hacen parte principal de
l.1 hi..tona. Llegan a la lucha sin percatarse de cuál es el peligro o porqué
• ~l.ln todos tan excitados. Su incredulidad y el actuar muy despreveni-
1l.11111•nte cuando el grito de resistencia y lucha no se puede contravenir,
11 ,11 • e orno resu ltado un a especie de castigo mortal a aquellos que se
11 .. 1•. tc•n a aceptar la malignidad del misterio.
t 11 f 'nt' los efectos de lo maligno surgen como destrucciones azarosas
1"V·'" e ausas no son claramente definibles. El símbolo aparece descrito
11 1•1 l<'xlo por sus consecuencias. Pero no se declara, no se acepta
1111.1 luc•rza o una entidad que no pueda clasificarse en la órbita de lo
f tt 11111.il. En algunos relatos el empecinamiento por sostener una expli-
11 11111 r,1cional significa el mayor avance del mal, o la destrucción de
111111111 n~dulos, quienes son los pri meros en arriesgar y perder la vida.
t11 •1•.!11 pun to se pueden cambiar los signos de la lealtad. Así, algunos
111111•<., pueden contaminarse y reproducir los efectos malignos del
h 1111•1110 sobrenatural, traicionando a sus camaradas víctimas. También
fll1t•d1 • d.1rse que alguien, puesto en los límites del conflicto, se decide
11111.11 "<' a las víctimas revelando un vigor o una bondad hasta el
1111111•1110 desconocidas. La presencia de la muerte obra en las perso-
lltl.idt '<.,, o,i es que el personaje no renuncia a defenderse.
 ~or último, todo relalo de terror puede remontarse a una historia ante-
Resolución n_or. El mal no ~ació en ese momento histórico, su fuerza, su destructi-
vidad guarda cierta proporción con su an tigüedad con el aliment
sup 1 • . , • ' o que
Sucede la confrontación final, revelación de toda la lógica de lo extraor- . o~e a perv1venc1a a traves del tiempo, incluso a través de los siglos
dinario que se erradica o neutraliza, o que definitivamente no se pudo Y las epoc~s. Hay pues, ciro.~l aridad de lo misterioso de tal manera que
vencer. La inocencia asociada a la valentía y la nobleza del héroe, puede . ,1lgo, alguien, que hoy son sospechosos de malignidad son a su vez
ganarle a lo maldito. Interviene la astucia del héroe, la invocación de resultado
, , . , algu·1e.n, que ~~ epocas
de algo , , .
pretenlas '
fueron lugar de
elementos, fuerzas o principios generados en el lado santo o bueno de cscan~alo, de crimen, de 1nculpac1on, de terribles censuras y castigos La
la realidad. A la maldad gratuita de lo misterioso se contrapone la ira ·~clualidad es reproducció~ de sucesos fatídicos acaecidos en tiem~os
san ta, justificada, defensiva del protagonista. En algunas obras clásicas l n donde las gentes no pudieron extirpar eso maligno. Recorde
no hay unil mínima concesión: si no se realiza una plena destrucción, PI r:lato de terror está m?ntado sobre la estructura de los mit:~sc~~:
el premio a los valientes es la huida, la muerte o la locura. íenomeno actual se explica por un origen oscuro debido al concurso
de elementos y fuerzas sobrenaturales.
No olvidemos que el fondo de todo relato de terror es la pugna meta-
física entre el mal y sus representantes, contra el bien y su poderoso
respaldo divino. En algunos relatos el equilibrio tenso entre amenaza
y salvación inclina su peso hacia uno de los po los por la aparición sú-
bita, tipo Oeus ex machina, de un elemento devastador o rescatador.
Muchas veces lo maligno no aceptado se revela en todo su más alto Estruct ura del relato de terror
poder destructivo, comprendiéndose de un tiró n una serie de fenóme- Indicios composicionales
nos abominables anteriormente descritos, pero no asociados desde una
red fantáslica, metafísica, siniestra, de comprensión.
1. Normalidad inicial Problemas ?e una cotidianidad tranquilaodeclaración del testimonio
de una víctima tras la consumación de hechos fatídicos.
Fin. Conclusión
2. Novedad Aparición de un elemento aparentemente inocente, pero de un
No hay demasiados relatos con final feliz. El cierre del asunto se torna pasado o unas rutinas excéntricas.
un balance de víctimas y sobrevivientes. El relato puede descubrir
nuevos hechos espantosos, relatar un nuevo y esperanzador camino 3. Extrañamiento Hechos de sangre, crímenes, fenómenos Inexplicables que detienen
el curso normal de la vida. Irrupción en otros órdenes
para las víctimas o dejar abierto el destino y las acciones de las fuerzas
malignas. Es casi un concepto obligatorio mostrar a los participantes
4. Racionalización Esf~erzo de ~rmo~izar lo extraño con justificaciones, argumentos
como agentes marcados por la vivencia de lo maligno. o c1rcunstanc1as logicas o naturales, defensa de los inicialmente
culpados, menosprecio de lo legendario.
De manera pesimista, las fuerzas de lo oscuro no suelen ser derrotadas
por completo. Las cosas, las ed ificaciones, los inform es periodísticos 5. Aceptación/Con!rontaclón Agud~z~clón de lo .s~brenatural. Franca lucha entre lo misterioso y
desconcertantes, los ritos funerarios, la contemplación de la ruina (ma- sus v1ct1mas. El cnmmal encubre su acción.
terial, afectiva o cognitiva), el cadáver, el inocente baldado o la víctima
O,ílesolución ~onfrontación final, eliminación de uno de los polos de la con-
destrozada, quedan como última y derrotista imagen de la confrontación tienda.
con el mislerio. En los casos de happy end, desaparecen con celeridad
los héroes o los vengadores satisfechos, haci endo patenle una radica l l. Conclusión Balance de víctimas ysobrevivientes, posibilidad de perpetuación
inscgurid;ul que los irnpulsa a huir y no volver el rostro alrás para re de lo destructivo.
c_ordttr C'I horm1 super,1 clo.
Representantes del género
D ivid imos esta sección en tres grandes apartados. El primero corres-
ponde a lo gótico, fundamentalmente como reacción escritura! a los
substratos oral es que emergían de las trad iciones sincréli cas europeas.
El segundo es el romántico, con su rebelión contra el racionalismo, el
moralismo y el pretendido buen gusto de lo neoclásico, decadente y
didactista. El tercero toca la actualidad en tres representantes principales:
H. P. lovecraft, Stephen King y Anne Rice, intérpretes del horror de hoy.
l a intención no es otra que la de contextuar la producción individual
•
en el movimien to artístico pertinente, insistiendo, como anunciáramos
an tes, en los principios estéticos que representan y legitiman las líneas
de escritura aterradora.
El género terror tiene dos ejes definitorios, o dos factores que susten tan
la fascinación en el lector: el miedo ante lo desconocido y la explicación
mítica de ese terror que en todo ser humano alguna vez ha hallado
asien to. Sensación de rad ical inseguridad y exp licación imaginativa
son un binom io que se remonta a las expresiones más tempranas de
la historia literaria.
los antiquísimos relatos árabes de Las mil y una noches nos muestran
situaciones en las que reyes sanguinarios ejercen su violencia, manipu-
lados por las artes de extrañas doncellas engañadoras. Cómo es la vida
en mundos subacuá ticos donde la muerte es motivo de alegría y fi esta.
Cómo maravillosos genios destruyen, roban y matan para cumplir los
caprichos de una princesa esclava. Simbad el marino, a quien muchos
lo recordamos por la simpatía de los dibujos animados, o por la versión
blanca de Disney, es protagon ista de más de una aventura aterradora,
sangrienta, llena de violencia gratuita.
El mal y su explotación también asoman en algunos pasajes bíblicos:
¿quién no siente escalofríos al imaginar las pervertidas ciudades de
Sodoma y Gomorra arrasadas por fuego divino? ¿O q ui~n puede dudar
que haya miedo en el castigo de Yahwéh sobre los egipcios, al cerrarles
todo un mar portentoso sobre sus vidas, en la fatídica persecución del
pueblo elegido?
Desde otra óptica, toda cultura cuen ta con su dimensión del miedo,
con su propio Plenco de historias de seres extraños, fa ntasmas y succ-
c;os .ilw111i11.1l>ll'S, c•I sul>s1r,1to rurt1I h.1 proveído siempre l.i im;1ginJción
lllc•1.1ri,1. co~ _los mitos y leyendas au tóctonas, folklóricas, propias de
l 1 lt11,1grnacron popular. Nuestra mitología aborigen tiene más de una
t '• t'tl.l destructiva, mágica y brujeril. Cada nación, cada tradición, cada
titil1111 tura cu ltural, cuenta en sus arcas con sistemas de creencias que
1111 .111 lo aterrador.
A 11111tinuación hacemos un breve recorrido por las principales etapas
11 c•I d<'sarrollo de la historia de la li teratura de horror, atendiendo el
llli lio <'Slético y literario que contextúa las producciones de lo aterra-
11111 l'resentamos entonces los movimientos, los autores y los textos
1111\~ rl'presentativos.
ótico
l .1 lllC'ra tura de terror se origina en el contexto histórico-cultural del
ftu•clloC'vo gótico (e~tre el s. XII y el S. XVI), espacio de fusión y con-
h1,l1111 C'.ntr:e creencra.s, leyendas y certezas metafísicas. El gótico fue
1111 111<>v1rn1ento artístico que nació en medio del surgimiento de las
11111 l.idc•s medievales. El ca lificativo fue impuesto por los renacentistas
1111h•111•., vieron en esa tendencia artística, toda la inculta y supersticios~
11111 l r.11 ie de las tribus godas. (Godo: gó tico). En la alta edad media la
1• 11111 1 1-.idad ~~perimenta un desplazamiento, hay una nueva búsqueda
th• l.i c;.1lvacron pero no en la tradicional cristiandad, cuyo emblema
''"' l.1~ órdenes monásticas alej adas del mundo. Se busca a un Dios
11111• 110 esté tan lejos, que no sea tan complicado, que revele su lado
'"~' 1 11rnal Y co tidiano. Nuevos rnovirnientós espirituales exaltarán el
I'"' lo human_o de la divinidad, en teología se defenderá la pobreza
11~ < t lsto y, mas que su poder, su misericordia, al considerársele en
e r l~ln lff) liberador misericordioso de los más pobres.
lllh•Hf .11 l,1 a esta realidad histórica, el gótico también absorberá los
ltl1• 11 l11g<'1m1s, las construcciones mentales relacionadas con lo divino
1111111lrwso, de los cu ltos arcanos que perviven en algunos substratos
1111o1l 1 "•1 < on lrnpuestos a una orgonización cuyo centro económ ico
1•11 hrl 1 11 Y <ullural tiene por sede las ciudades. Iniciamos entonces u~
1 11
' 11 Ido que recogerá notas interpretativas desde lo artístico, lo epis-
1 11111 e r, lo histórico y lo literario27•
Espacio sagrado: las catedrales como centro urbano
de lo gótico
Las ciudades demostrarán su pujanza, su riqueza, su hidalguía en la
construcción de sus catedrales. La arqu itectura gótica es fundamen-
talmente vertical: espacio más amplio, más luminoso, que alberga a
más ciudadanos. El ojival, el arco de punto, la bóveda en crucería, las
columnas que apoyaban a arcos reforzados por contrafuertes gracias
a arcos arbotantes exteriores; todos estos elementos de construcción,
hiciero" posible la elevación de la luz de las catedrales, dieron lugar a
muros más altos que pudieron recibi r la incrustación de vidrieras. Así,
el espacio y la luz reflejaron un sentimien to nuevo, la exaltación de la
búsqueda del absoluto desde lo humano que se eleva hacia la morada
de D ios. 28
Las realizaciones humanas representarán a través del espacio y la luz
la estructura de un cosmos ordenado jerárquicamente por un motor
inmóvil, cosmos que duplica, en la sociedad humana y el corazón del
hombre, su esencia divina; cosmos que recuerda y debe sugerir siempre,
la presencia de un hacedor, quien disipó las tinieblas de la muerte con
la luz de su vida eterna. 29
En este orden de ideas se inscribe la definición que legitima los esfuerzos
por construi r las sun tuosas catedra les. Ellas expresan la su premacía del
poder eclesiástico sobre cualqu ier otro orden. Ellas son el espacio en
el que todo creyente siente el cobijo y la mano protectora de D ios. La
catedral con sus figuras esculpidas serán comunicadoras de las verdades
de fe: la fe se enseña representando la historia del pueblo de D ios. Y la
historia cristiana es la historia del salvador y todos los continuadores de
su labor. Las esculturas querrán revivir un horizonte salvífica renovado y
actualizado en el corazón de cada creyen te. La piedra esculpida habla
de una realidad no perecedera, que trasciendo el instante, que posee
la mayor de las consistencias. Las catedrales encarnarán su función di-
dáctico-salvífica al ser diseñadas resaltando el impacto de la luz en los
28 Paniagua R. José. "Movimientos arrfsticos". Salvat editores. Colección Temas ClaV(I
No. 12. Barcelona: 1964, página 27.
2')
vitrales: la auténtica lección que se quería expresar con las vidrieras era
l.1 d e un tránsito, la de la transmutación de lo carnal en lo espirituaPº.
11!uego de pi~d~a y luminosidad quería hacer visible todo aquello que
cmentara al cnst1ano para que actuara bien y alcanzara la sa lvación.
1.ulca~elli, aun~ue no tan o~t?doxo ni tan racional como George Duby,
"tnlet1za el c~racter de lo got1co, de la humanidad gótica, de su cultura,
ele sus creaciones sobrenatura les, en una definición de catedral que
r>xcluye hábilmente las significaciones cristianas oficiales:
l sle pueblo de quimeras enraizadas, de juglares, de mamarrachos, de
mascarones, Y ~e_ gárgolas amenazadoras, -dragones, vampiros, taras-
' .1s- es el guard1an secular del patrimonio ancestral. El arte y la ciencia
'oncentrados antaño en los grandes monasterios, escapan d el faborato~
no, corren al edificio, se agarran a los campanarios, a los pináculos, a los
.irl1otantes, se cuelgan de los arcos de las bóvedas, pueblan los nichos
11,insforman los vidrios en gemas preciosas, los bronces en vibracione~
"moras, Y se extienden sobre las fachadas en un vuelo gozoso de libertad
Y e~e expresión, nada más laico que el esoterismo de esta enseñanza, nada
111.is. huma~o que esta profusión de imágenes originales, vivas, libres, mo-
w~1zas, p~ntorescas a veces desordenadas y siempre interesantes; nada
111.is emotivo que estos múltiples testimonios de la existencia cotidiana
,¡,. los g~stos, de los ideales, de los instintos de nuestros padres; nad~
111.l.; ca utivador, sobre todo, que el simbolismo de los viejos alquimistas
1
l1.1f>ilmente plasmados por los modestos escultores medievales.Ji
Los temas sobrenaturales y la narración gótica
l .1 c•xperiencia .fundamental de un mundo ordenado en el que se puede
1ll e <'der. ma~enalmente al misterio, también trae como idea recíproca,
' '111trJd1ctona Y también paradójica, que el misterio puede oscurecerse
p111:clc devolverse, puede contaminarse y amenazar con su oscuridad
1111l lrMlural a los hombres. En el intento por llegar con la cúspide de la
• .11c•clral, .ªla presencia de Dios, sobreviene también un in tento, contra-
1111, rn;1 ld11·0, mfernal, demoníaco, de dejar aflorar de las entrañas de la
111 Íd!'m, pg. llH.
111 tierra todo lo abominable, espectral, corrupto, que quiere contam inar
el mundo iluminado por Dios.
Narrativamen te se manifiesta lo gótico en esa mezcla casi arbitraria,
caótica, de elementos humanos y divinos, racionales y mágicos, salví-
ficos y condenatorios, materiales y espirituales, luminosos y oscuros,
bondadosos y malignos. Antes lo espiritual no era tema sino de anécdota
calcada de las escrituras. Ahora, lo misterioso recoge su inasibilidad y
se reinterpreta en situaciones mundanas, cotidianas, atravesadas de
pasiones, errores, engaños, maleficios, ambigüedades. El emisario del
terror en el gótico es el fantasma . El protagonista esencial del relato
gótico es el vivo que aparenta estar muerto, o el muerto que se atreve
a manifestarse como vivo. El relato gótico se imagina unos seres que
desorganizan totalmente los criterios de existencia, que violan el orden
natural y divino de existencia, que no respetan causal idades ni valores
ancestrales.
El ser humano y sus acciones se presentan como una extraña dicotomía:
puede ser alma bendita que sigue su tránsito haci a Dios, o puede ser
un fan tasm a, un alma en pena que no afrontó el castigo de las llamas
infernales y que desobedece aún más a Dios volviendo a la historia
terrenal, usualm ente para vengarse o para seducir a los buenos. Antes
sólo D ios aparecía en la historia guardando el destino de los hombres.
Ahora, el demonio también se atreve y es un negociador de almas que
corrompe a los débiles, a los desesperados.
La ciudad se ordena alrededor de su santuario mayo r. Quedan fuera
de ella espacios no bendecidos, donde aún se pueden manifestar las
fuerzas contrarias. A donde no llega lo público, lo luminoso, aquello que
por el contrario es secreto y aberración, esas experiencias de almas no
completamente purificadas, traerán un género popular que amen iza la
vida campestre. Nacen las baladas como cantos de diversión en donde
se quiere comun icar una advertencia sobre la bondad o la maldad de
las acciones humanas.
1a narración gótica surgió primero como una dinámica oral, muy de la
lógica juglaresca y peregrinante propia del medioevo y el renacimient·o.
Lovecraft nos recuerda: Las brujas, los hombres lobo, los vampiros, fo:,
espíritus necrófagos andaban siempre en labios de los bardos y de las
viejas, y ncccsitahan muy poco estímulo para dar el paso decisivo y cru7ar
<•!límite• q11< 1 S<'/),ira l,1 n,1rr::iíión CiJn!élcl.i, o c.1níión, de• "11omposidón C'll
forma literaria. En Occidente, donde el teutón místico había descendido
de sus negros bosques boreales y el celta recordaba extraños sacrificios en
las florestas druidas, el relato preternatural adquirió un terrible patetismo
y una atmósfera seria y convincente32 ·
El relato gótico es la narración que surge como la puesta por escrito de
innumerables acontecimientos extraños cuyas anécdotas ya habían sido
cantadas en las baladas de la época. Lo bueno, lo divino, se adhiere a la
fortaleza de las catedrales. Lo salvaje, lo rural, lo todavía no trazado con
las líneas o rdenadoras de las calles y las plazas, esos espacios externos
a la racionalidad citadina, son los focos de manifestación de entidades y
fenómenos perversos. En la tierra no santificada por la bendición urbana
y catedralicia, en esos parajes agrestes, perviven personajes, costumbres
y cultos perversos que perpetúan una herencia de malignidad.
1a Europa cristiana ni lo fue tanto, ni lo fue siempre. El sincretismo, la
yuxtaposición de elementos religiosos dispares que ocultan devociones
.tntiguas para no advertir al amo colonial, es un proceso bien conocido
t'n la evolución de las creencias y religiones. La creación de seres y ri-
tual idades del horror constituye en literatura, lo que en la historia de las
religiones fue una lucha por no dejar morir las divinidades autóctonas,
tribales, veredales, bajo la fuerza arrolladora de un cristianismo imperial.
1.is entidades religiosas primitivas fueron expulsadas de la oficialidad
y condenadas a vivir marginalmente, corno memoria indefendible y
vulgar, en lo fantástico literario.
11 tiempo gótico reflejará en su literatura, o en su tradición de horror,
Pse substrato cultural primitivo que intentaba sobrevivir en grupúsculos o
manifestaciones solapadas. La lógica de lo misterioso se antoja algunas
veces tan completa, tan ordenada, porque precisamente constituye el
ordenamiento artifi cial, literario, de una realidad religiosa antiquísima
e¡ue fue proscrita por las sucesivas formas religiosas hegemónicas. Lo-
wcraft da razón de este fenómeno así:
/ \IJ religión secreta, solapadamente transmitida entre los campesinos
e/11ranle miles de años pese a la dominación externa de los cultos druidas,
111<•colatino y cristiano en esas mismas regiones, estuvo caracterizada por
U 1ovt•( r.1f1, op. ( 11. fl.í11ln11 111.
aquelarres, celebrados en los bosques solitarios y en lo alto de montes
remotos durante las noches de Walpurgis y de todos los santos... y se
convirtió en fuente de innumerables leyendas sobre brujería, además
de provocar grandes persecuciones de brujas de las que la de Salem es
el más importante caso en suelo americano. Esencialmente parecido y
quizá relacionado con él, estaba el horrendo sistema de teología invertida
del culto a Satanás, que dio origen a horrores tales como la famosa misa
negra. Recuérdese que durante este período existía tanto entre la gente
culta como entre la inculta una fe incuestionable en toda clase de fenó-
menos sobrenaturales, desde las doctrinas más suaves del cristianismo a
las morbt>sidades más monstruosas de la brujería y la magia negra. 33
De esta manera, la literatura gótica de horror, la historia del género
terror, fu ndan sus creaciones en este proceso complejo de fusión de
horizontes, de traslación de lo ideológico religioso y cultual a lo literario,
comunicativo y artístico. Esa mentalidad que iguala lo proscrito a los
conceptos y las creencias de la o rtodoxia cristiana oficial, encontrará
su continuación histórica en las baladas y las narraciones: Tales estili-
zaciones artísticas representan el vago testimonio de una comprensión
de mundo arcano que sucumbió, pero que se niega a desaparecer
del todo. Advertimos que Lovecraft está demasiado convencido de
la perpetuación de esas concepciones religiosas ancestrales, pero su
descripción tiene ese sabor que nos sobresalta mientras nos ilustra, y
no la podemos desconocer. Presentemos con él entonces algunos de
los temas, asuntos y personajes más popula res:
Oe ese fértil se nutrieron tipos y personajes oscuramente míticos y legen-
darios que han subsistido en la literatura preternatural hasta hoy... muchos
de ellos fueron tomados de fuentes orales más primitivas, y forman pa1te
de la herencia permanente de la humanidad. El fantasma que se aparece
y exige que sean enterrados sus huesos, el amante diablo que viene a
llevarse la desposada todavía viva, el demonio de la muerte o psicopom-
po que cabalga sobre el viento de la noche, el hombre lobo, la cám ara
sellada, e/ hechicero inmortal... 34
33 Lovecraft. Op. Cit., página 15.
"l4 1ove< r,1ft, O p. ('lt., P:ÍHln,1 15.
la literatura gótica asumió temálicas y aspectos de esa riquísima cuna
primitiva. En ese sentido, lo gótico no ha muerto, aún hoy sigue siendo
un punto de referencia para la escri tura de horror. Ahora bien, una
cosa es la tradición y otra la publicación. Shakespeare echa mano de
lo gótico en su memorable Hamlet, donde la sombra desencadena ese
mecanismo de venganza y muerte sistemática. La visión adhirió a la
l'Structura nobiliaria, a los conflictos de fam ilias cortesanas, a herencias
o legados manchados por la tra ición, el incesto y la locura.
1os castillos, corazón de los feudos, son el margen del que se vale el
misterio para manifestarse horrorosamen te, son presa inmaterial de la
maldad de sus moradores. La nostalgia de un tiempo que se agotó, con
su alcurnia, su grandilocuencia, su mora l nobiliaria, sirve de acicate a la
presentación de aberraciones existenciales, rupturas de lógica, aparicio-
ll<'S, venganzas y redenciones. Bien, como elementos dramáticos en la
1 omposición de la historia, el relato gótico que logró reconocimiento
0
1t t1démico y publicidad debido a sus populares ediciones, ofrece una
Pstructura en la que se reiteran los siguientes elementos:
.1) Un castillo gótico an tiquísimo,
I>) H úmedos corredores,
1) Catacumbas infectas y escondidas,
11) Leyendas de estirpes seña ladas por el mal,
1•) Fantasmas estremecedores.
1i, (os elementos son el "formato" o esquema básico para dar origen al
" '"Penso Y la aparición demoníaca. El escenario del castillo presenta
'"" rontradicciones luz-oscuridad, espacio sagrado-espacio de tortura,
.11111ósfera pública - atmósfera secreta, que envolverán a las acciones
•·"< lr,1ordinarias de unos personajes determinados por el pasado.
< nrno personajes podemos identificar unas cuantas constantes (no toda
l.1 rica caracteriología), que son el mínimo necesario para es tablecer
1111.1 buena historia de fantasmas o seres mágicos:
11) El noble malvado,
li) La santa perseguida,
') [I héroe va leroso de buena famil ia pero disfrazado con hara-
pos,
ti) 1os fiC'lt's SN virlorr1¡ dpl hC-rcw qur sacrifica n la vida por el resca te
de l,1 el. Hna dP su St •1ior·1
e) El deforme o los deformes ayudantes-cómplices de la fuerza o
grupo de antagonistas malévolos.
Recordamos que lo corporalmente contrahecho, espantoso o simple-
mente vulgar, denota la concomitancia física de una realidad moral
pavorosa. El cuerpo refleja la contaminación del alma. Las apariciones
fantasmales, los espectros de almas en pena, los muertos que reviven,
los brujos y sus ayudantes, nacen de este nivel gótico. El impacto en
el lector se lograba por esa ruptu ra de los órdenes naturales, por esa
indebida irrupción de lo metafísico en terrenos del hombre común. Si
un cuerpo grotesco asusta, un alma ululante, sin cuerpo y con voz de
ultratumba, aterra.
Horace Walpole
Se reconoce a este inglés el haber dado inicio al -relato de horror, Ho-
race Walpole ( 1717-1797), cuarto conde de Oxford e hijo de Robert
Walpole, perteneció a una familia rica, influyente y aristocrática. Recibió
educación en Eton y Cambridge, aunque en esta última no estuvo muy
aplicado, motivo por lo cual, tras cuatro años de irregu lar asistencia,
decidió ir a viajar por el resto de Europa. En 1 73 7 fallece su madre y
el dolor se acrecienta cuando su poderoso padre, tan sólo seis meses
después, cont rae segundas nupcias con Mary Skerret. Su padre fu ngía
de Primer ministro cuando sobreviene una crisis internacional con Es-
paña, dado que no era partidario de iniciar una guerra inútil, costosa y
pretenciosa, dimite en 1742, tras veintiún años de labor, lo que no hizo
que se le apartara del gobierno, pues hasta su muerte en 1 744, siguió
siendo de confianza al rey Jorge 11.
En 1747 Horace compra un castillo gótico en Strawberry Hill y desde
allí desarrollará una triple labor cultural: será historiador de su época,
coleccionista de antigüedades y eximio escritor del género epistolar.
De hecho, la Universidad de Yale, atendiendo al contenido de crónica
histórico-social, al estilo fluido y llano, a la elegancia y la habilidad para
resaltar anécdotas de manera o bjetiva, publica desde 1937 toda su
correspondencia recuperada, en lo que se cree que abarca una obra
de unos cincuenta tomos.
E.I castillo de Otranto ( J 764)
l lorac.e Walpole puso el tema de horror de moda al publicar en 1 764
11 ca:t1llo de Otranto. En la primavera tiene una pesadilla qu e recordaba
prn~1a como tema a su primo Henry Conway, a la sazón víctima de una
!lt1ne.de maquinaciones político-m ilitares que amenazaban su honra y
1•l .~x 1t~ de su ca~·r~ra. Walpole referiría al reverendo W illiam Co le que,
ch s p~es de esc:_nbir un apas i~nado documento en defensa de su primo
luvo ... u~ sueno d.el cual lo unico que recordé fue que me encontraba
c•n un an tiguo castillo y que al final de una gran escalinata vi una enor-
lll<' mano enfundada en su armadu ra. Empecé de inmediato a escribir
"In ~e~er ni I~ .más remota idea de lo que pensaba decir o relatar"3s.
<>lv1do la po h ~1ca, ya era parlamentario, olvidó sus muchos correspon-
'-1l les'. Y e,xclus1vamente estuvo dedicado a narrar la histori a que por fin
lc•rrnm~na el 6 de agosto. l a obra tuvo un éxito inmediato pero él sólo
ll'velana su verdadero nombre en la segunda edición de 1765.
1" nove!a cuenta una historia en la que el malvado Manfred, príncipe
'lln ~~ crupulos, pretende fundar una dinastía usurpando el derecho de la
f,11rn ha ~el_ rey Alfonso, cuyo hijo, Theodore, se encuentra encarcelado.
'1 1• multiplican en el castillo fenómenos sobrenaturales: un pedazo de
i1rrnadura ~a apareciendo en diversas partes, un retrato se sale del cua-
dro Y ca mina, un trueno vuelve ruinas el edificio y el espectro gigante
s:
de• ~lfonso abre paso entre los escombros para ascender y atravesar
c•I <'•e.l.o cam tno al seno de San Nicolás. Con la ayuda de Isabel, viuda
tic.'~ hr! o de Manfred, éste logra su ~erar todos los obstáculos y llega a
M' proclarr:'ª?.º Rey. El texto es original por la mixtu ra de un espacio
rh o en pos1b1hdades aterradoras (el castillo gótico), la participación de
flwrzas naturales que son el concomitante de las fuerzas de ultratumba
Y l.1 ofe~t~ ?e Theo,dore, héroe guapo, melancólico y misterioso qu~
~Ol'i~ vat1crnro del heroe byron iano.
l'i1rn el gusto de lovecraft, la obra es un relato de tema sobrenatural
11111·,.carente por completo de convicción y mediocre en sí mismo, estaba
tl1•\linado a ofrecer una influencia casi sin precedentes sobre la literatura
¡· 11 r-.1.~ t lllo <l.- Otr.1nco". Rci-andes· 13onottí w~I 1
11
W··1·¡1Jpolc,
1 l 1lor;icc" o <.
19º5
, . , , po e es
< r .u o por a t'l 11or.1, M.11·(.1 l nw.u l.1 Puj.1lh l'n In pilgina 11\(1•

fantástica36. Además, todo sucede demasiado rápido, ni los personajes
ni las situaciones ganan peso de realidad, no convencen dado que no
se constata una atmósfera de patente terror.
Ann Radcliffe
- R d rff (1 764-1823) fue una gran inspiradora de lo aterra-
La senora a c 1 e 1 t d
dor. Posicionó la novela gótica en un alto y popu 1a~ u ga~, ~es an o
desde el modelo que proponen sus relatos, una sene de .1m1tadores.
Ell a continúa lo establecido por Walpole: castillo, oscu;1dad, c~sas
que cobran vida y espantan, pasajes subterráneo~, melod.1as y s~nidos
que encrispan a sus oyentes, conflicto de amor, inocencia y huida de
las víctimas. Nuevas apariciones fantasmales, pero es:a vez dando un
paso al lado: lo aparentemente ultraterreno ~o er~ mas q~e un ela?/o-
rado engaño que puede explicarse sin recurrir a ninguna mtervencion
inhumana espiritual.
A pesar de resolver las situaciones de manera racional,_~lla l~?ra imp~imir
una atmósfera aterradora gracias a la adecuada d?,s1f1caoon de pistas
e indicios que van llenando la pintu ra de I,ª. narracion con /detalles que
a untan al testimonio de una acción malef1ca. Su obr? ma,s f.amosa ~s
p . . d Udolfo (1794) En este relato la heroma-v1ct1ma Em1ly
Los m1stenos e · , f 11 de los
luego de la muerte de sus padres visita a su tia en un c_as i .º
Apeninos. Montoni, su dueño, se comporta de !arma m1stenosa Y se
van sucediendo los fenómenos espectrales asoc1ado.s a leyendas ame-
nazadoras. Escapa de allí con un prisionero de:cub1erto por e~la Y su
criada Annette. Van a parar a o tro castillo, camino d~ su Francia natal
y nuevamente logran huir para al final contraer nupcias con su am ado
Valancourt.
Matthew G. Lewis
La primera obra literaria que asume el tema de la aparición y el pacto
demoníaco -polo temático que sumado a lo espectral es el component.e
esencial d: lo gótico-, es El monje (1796) de Ma:thew Gregory Lew~~
(Londres, 1773-1818). Poeta y dramaturgo, ademas de narrador, Lew1s
,,. r1 11 1, l 1limror lll l 1.1 lilN·llllr:t. Allilnz,1 l'ditorl.11, M,11 lrid: 1992. l'g.20.
l l)VI f ,I 1 • • '
recibió la influencia de An n Radcliffe, pero creyó aportar a la narración
.Herradora al describir sin tapujos el asomo de lo maligno-fantástico en
l,1s situaciones relatadas. La obra, una historia en la que el demonio
.1dopta la forma de la bella Matilde (qué más apropiado para tentar
,, un abad que la figura de una bella mujer, ...), quien conspira para
"<'ducir al virtuoso monje español Ambrosio. Este peca y tras muchos
despropósitos es persegu ido por la inquisición.
A pun to de ser condenado, por la mala influencia de Matilde, intenta
PScapar del castigo y realiza un acto desesperado: pacta con el diablo la
wnta de su alma. Finalmente, -envuelto por el desespero y la absoluta
e Prteza de haber sido perdido por el engañador-, el demonio le revela
que su esfuerzo fue vano pues, antes de la traicionera oferta, ya estaba
,, punto de consegui r el perdón, pero que ahora su alma le pertenece
c•INnamente. El príncipe de la maldad se regocija de su nueva conquista
y, riéndose cruelmente del devastado Ambrosio, termina arroj ándolo
.11 fonda de un abismo.
11 •wis no explica los fenómenos sobrenatu rales con ningún tipo de
'" gumentación sensata, ni intenta arropar con causalidades de tipo
11.1turalista las manifestaciones espectrales que inventa. Tuvo el valor
d1• realizar unas descripciones bastante vívidas y escandalosas para la
1•1111ca. Rompe con los cánones del decoro que al autor se le antoj aban
""''"' mojigatería. El texto gana densidad y verosimilitud. No obstante,
,11111 para nuestro hoy, resulta un tanto excesivo y difuso, volviéndose
111li•clura una pesada tarea que no permite en ocasiones mantener el
cll•, ll'ute.
l ,1 ,1parición de espectros, emisarios de ultratumba, harán del tema es-
¡ililll~ t a un elemento asociado a lo demoníaco, dado que los espíritus
11•1nrnan al mundo por adeudar mucho debido a sus faltas no purgadas,
1h•l 1ldo a los pecados originados en el tentador que no les permiten
1tti11•11rler en la contemplación del perdón y la luz divinas. El diablo mide
"''' hrerzas p or el número de adeptos que gana a su causa.
l 1111111.imcnte se ha puesto de moda el tema del anticristo. Este personaje
111111• t>n el libro del Apocalipsis y tiene como soporte una pretendida
11111!1 •< í,1 sobre la lucha de D ios-Jesucristo con el Demon io-an ticristo.
Jf111 '1 1tpucsl0 que el 1·ex1·0 sagrado no quiere decir ni remotamente eso.
~1 1 111 hll'n1 derivado del di;iblo, el an li cristo debe engañar a toda la hu-
1.111ld.1d p;ir;i concluc:irl,1 .1 la dPfinitiva y tota l perdición, con lo cu;il l;i

pelea iniciada al comienzo de la historia por la expulsión de Lucifer de
los reinos celestiales, culminaría po'r fin, con el triunfo del ángel reb~lde:
con el triunfo del mal sobre el bien. El exorcista, de Blalty actualizara
en interacciones urbanas modernas los conflictos desencadenados por
los emisarios del demonio.
Romántico
En Las mil y una noches tenemos presencias aterradoras. La Biblia con-
tribuye a la imaginería de terror pues adm ite, así sea esp~culativame~~e,
unJ lectura del Bien contra el Mal, además de tesi:imoniar la operac1on
de seres co~o el diablo, los demonios, los nigromantes y el anticristo.
El gótico plantea lo fantasmal en el centro de una sociedad medieval
decadente.
L(. humanistas renacentistas no dieron mayor concesión a lo aterrador,
no es para el gusto clásico una temática ni racional ni elegan te. De los
neoclásicos todo normas y buen gusto, ni hablar de lo heterodoxo o lo
feo. El neo~lasicismo o pseudoclasicismo nació con los anhelos impe-
rialistas de Napoleón Bonaparte. La Europa conquistada y reordenada
por las tropas napoleónicas se vio también inva~ida por las. fo.rmas
de cortesía y buen gusto implantadas desde Francia. Est·e· mov1m1 :~to
fue la avanzada ideológica y artística de aquel suceso militar y pohtrco
contextuado en la revolución francesa. El neoclasicismo incentivará lo
racional, normado, exteriorista, didáctico y moralizante, como criterios
de creación y de juicio artís tico. Bajo la directriz de la razón ilustrada
que los movimien tos de la revolución francesa ofrecerán al mundo de
las ideas -el racionalismo, el iluminismo, el enciclopedismo y los dere-
chos del hombre-, se querrá dejar atrás las supersticiones y las falsas
concepciones dogmáticas religiosas que sustentaban la tiranía de las
monarquías.
En el neoclásico se suprime todo desorden, toda oscuridad. Se efectúa
la erradicación de los extremos barrocos, tanto en lo lexical como en
lo temático. Su molde es la grandilocuencia y la autoridad del mundo
antiguo, cuna de la civilización, por eso pretende ser un regr~so a ~os
clásicos. Así, se da una vuelta a los afanes renacentistas, la Grecia clásica
volvió a ser el canon del gusto y el modelo de creación y juicio estéti-
co. A ejemplo de la antigüedad pagana, que forjó la emancipación de
las divinidades arcanas, el neoclasicismo encumbrará lo rncional sobre
lo clevocional, por ello si primero está la ra zón, l<i nc•ilcic'>n no puede
1111c•cl.tr en manos de la pasión. La razón es la causa de la serenidad
ele• l.i belleza. En esta esté tica el arte depende de las ideas, existe una
,., vic lumbre de la creación hacia la enseñanza: será bello aquello que
11,111.,mita un conocimiento o una norma de conducta definida por lo
, lv11i1.ldo, lo moral, lo ortodoxo, lo de buen gusto y cortesía.
11 c•.,plritu romántico, procl ive a lo mórbido, a lo truculento, a lo inmoral,
.i lo lwroico y trascendente, será el campo de cultivo en el que florece-
r1\11 l,1s tal vez más importantes obras del género. Es en el romanticismo
, 11.111clo se acunan los relatos activos, los códigos insuflados por el estí-
1111110 de la imaginación y la fantasía alrededor de protagonistas que se
191111·1>.m en aventuras y sucesos excepcionales. Así, con la recuperación
ele• 111itos, leyendas y todo aquello que signifique la exaltada manifesta-
t 11111 ele los sentimientos humanos, renace el interés por lo aterrador.
11 rnovimiento romántico es la plataforma estética del relato de terror,
111 y eorno nosotros lo conocemos y lo disfrutamos hoy. Nos detenemos
w1 poro más en contextuar la base artística romántica en este momen-
111 di' nuestro estudio, dado que los tipos, personajes, argumentos y
p1hwipt1les efectos narrativos son formulados en la dinámica de esta
1 .lt•tira. Nuestro interés, nuevamente lo declaramos, es proporcionar el
, 'I 1111 le estético-literario a las temáticas y los recursos composicionales
il1•I tc•rror, para hacer justicia a su calidad y au tonomía, como objeto
d1• .11 le'.
11 111manticismo artístico corresponde con el idealismo filosófico y se
11lh11<'nla de la terrible decepción que significó para Europa, a nivel so-
1 In político, las invasiones napoleónicas. La estética del romanticismo
""" e iona contra la fría, impersonal, didactizante y normada concep-
1 11111 que el racionalismo produjo con la estética neoclásica. Se nutre
11 li·111.ís de ese "pathos", ese gusto de muerte, que dejó la revolución
111 ..., .11 tras su fall ido paso libertario por todo el mundo. Esta reacción
h11 111>6 un movimiento cultural cuya mayor revolución fue en el plano
d1• 111 c•slélico, el fondo emocional que fundamenta al ser humano, a su
l''''""'"niento y a su arte. Damos entonces el paso a la caractereología
qi:1· d.l lugar al romanticismo 37 como estética y movimiento que acuna
111 ""'"elaborado del relato de terror.
.,.,guirnos lm wxtos d<' filmo((,, c~ll'tic ,, ck• BeardslPy y Bayer rcfcrcnciados (!n In
hlhllow.1ff,1.
 Alma romántica
Tras la crisis de carácter intelectual que sufrió la conciencia europea en el
siglo XVIII (oscuro teocentrismo fideísta vs. iluminado antropocentrismo
racionalista), sobreviene una nueva crisis que deja atrás las polémicas
sobre las ideas y la razón. Exasperados por la decadencia neoclásica que
esclerotizó la creación y la inspiración artística, el siglo XIX manifiesta
un rechazo a lo meramente racional y normado, sobreviene una curiosa
crisis, el punto de quiebre es de carácter sentimental y egótico.
Estamos ·ante un nuevo marco psicológico, una nueva sensibilidad
definida por lo individualista y pasional. El espíritu romántico se dejará
atravesar por la exaltación apasionada de los sentimientos humanos.
El alma romántica definirá temas y personajes no desde la solidez ra-
cional o moral, sino desde el volumen y la intensidad emocional que
proyecten. El alma romántica no es el cogito cartesiano, mecánico,
aritmético, sino el amor-muerte, la fusión del todo en la nada y de lo
mayor en lo más bajo. Como dijera Goethe: Lo clásico es la salud y lo
romántico la enfermedad.
1 Egocentrismo
El propio yo es el centro del mundo. No es ni la Iglesia, ni el partido,
ni la institución estatal, ni el imperio, ni el consenso cívico el referente
primordial de la creación artística. Crear tiene como base, como campo
de cultivo, la exploración íntima, la valoración de la historia sentimental.
Muchos autores propondrán por escrito algo vivido, padecido, dis-
fruto o añorado en su propia existencia. Muy del carácter romántico,
el biografismo late en cada verso, en cada sentimiento, en cada tesis
existencial.
Si en el neoclasicismo el yo se suprimía, aquí el yo se magn ifica pues se
cree en un designio especial: el Espíritu se ha manifestado en personajes
con valores y capacidades excepcionales; ha tomado posesión de lo!>
más emblemáticos creadores que han sido dúctiles a la inspiración. Los
artistas son unos cuantos elegidos que no son voces humanas corrientes,
sino anunciadores y precursores del Espíritu, de la Razón universal.
Poco importa al romántico si lo que escribe pudiera ser o no ortodoxo,
. ello no <'S lo íuncfamcntal. Tras unos comicn1os li1ubc'nn1cs, los tcm.1 1,
románticos serán cada vez más atrevidos y cada vez más lejanos del
buen gusto, la ortodoxia, la cortesía, los valores eternos y las autori-
dade~ :ocialmente constituidas. Basta con saberse dueño de la propia
rreacron, poseedor del don que le autoriza a cuestionar el "statu quo"
Y las solemnes autoridades oficiales. Desechados los temas tradiciona-
les, los temas vedados por el buen gusto, la razón o la sensatez, saldrán
.1 la luz.
Curiosa!11ente se vuelven p~blicas las emociones e imaginaciones que
n.o podran .confesarse. Esa linea captará como temática íntima las pa-
.,,ones malignas, mortales, los deseos y gustos crueles y bajos. En no
po;as oportunidades el sentimiento es el único y exclusivo norte que
~u1a a los autores, menospreciando la guía de las ideas y la razón. Los
tornánticos sienten como nadie, por eso es que enalteciendo la lealtad
·' la emoción, se permiten ser contradictorios: pensar algo y hacer lo
olro, r:b.elarse ahora y conci~iarse después. Su yo es más grande que
loda logrea, desplazando as1 la majestad del orden y la coherencia
1.1c ional.
Excentricidad
11romántico enfatiza, pues, el ser distinto y único. Son los adolescentes
lt•r r ibles de la historia estética. Se oponen a toda norma, se oponen
.1 l.1s verdades generales y absolutas, marcan siempre unas conduc tas
•'""< iales, estrid~n,tes, donde sólo se es conforme al gusto íntimo. El siglo
XVII se caracterizo por un conlrol soberano de las pasiones ya que ellas
1111111Prgen a l~s ~iombres y las naciones en el caos, la guerra, la anarquía.
l 11 1•1 neoclas1c1smo las maneras corteses eran una defensa contra la
li.111>.lrie. Lo neoclásico era el reino de la cortesía, el buen gusto, las
111.111c>ras elegantes, los escrúpulos en el actuar, sentir y aparentar.
11 romántico desconocerá esos fondos que obsequiaban tranquilidad y
111t"1111·a, estableciendo un código moral marcado por el rechazo a todo
• 1111V1·1.1cionalismo que se interponga ante el individuo y su libertad. Nada
11l 11t1d1~ pueden poner freno a la pasión y el consecuente tránsito por
111.1lq111er lugar y acon tecer. Los románticos querían una vida individual
Y 'l¡:c >r~>sa, no la paz y la tranquilidad del orden perfecto. El personaje
11111 1.111t1co podía ten er el más delicado gusto y ser al mismo tiempo
u11 v. 1g.1bundo, un pordiosc-ro. '
Esta exploració n de lo no convencional, signo de rebel?~ª mayúscula,,
tocará temas alrededor de lo turbio, grotesco y melancol1co. Y es aqu1
donde entroncamos con el terror. Lo marginado por los cánones de la
decencia y el buen gusto adquieren ahora protagonismo. Es por_ ello
que en el romanticismo nacen Drácula de Bram Stoker, Frankenste1~ de
Mary Shelley, Quasimodo el personaje de El jorobado de Nuestra s:nora
de París de Víctor H ugo. La consolidación de los temas y person.a¡:.s de
terror se verifica en este momento. Tema agudísimo para la sens1b1hdad
cristiana, la época retrata a Satanás en una de las mayores cumbres de
38
la literatura inglesa: El paraíso perdido de Milton.
• 11ovedad de lo imaginativo. En la creación artística la fantasía es un modo
Originalidad
La obra no responde a ningún canon pr~establecido, es producto de
una genial inspiración del autor. La historia se ha hech~ po~que el es~
píritu universal ha poseído almas geniales que han sabido int~rpreta1
sus altos designios. La obra de arte hace visible el aspecto. mas pu ro,
más profundo, más ideal de la realidad. En térm i~?s hegelianos, toda
obra de arte es manifestación privilegiada del Espintu Absoluto que se
autorreconoce y autorrepresenta en ella.
El genio es aquel que se deja arrebatar por la sublimidad, es quien
puede afirmar la mayor grandeza creativa que se opon~a a la grande~a
física y temible de la naturaleza. Atrevimiento, desparpa¡o, hetero?o~1a,
descaro artístico, mezcla de lo humano con lo divino, de lo p~b!1~0
con lo privado, de lo cortés con lo apasionado'! .sensua~ ~onst1tu1 ran
algunos de los recu rsos que renovarán las tematicas art1st1c.as. Con:io
la tormenta que produce caos y destrucción material, el art~sta. genial
pulveriza normas, supuestos, verdades p robadas y ortodoxias intoca-
bles. Hace de lo feo, belleza, de lo inhumano, símbolo de la mayor
humanidad. Novedad es progreso espiritua l. Y con ello toda obra es
una nueva especie, un nuevo ser vivo, una nueva génesis.
Imaginación
Frente al mundo externo prosaico, el alma se hunde en la ens~~ación
y rompe las fronteras del tiempo y del espacio que lo constnnen. [ I
:w
mmántico opera una fuga del mundo circundante. Su sociedad, la cor-
l<•sía, la urbanidad, el ordenamiento citadino, la etiqueta, choca con la
libertad a la que aspira la imaginación romántica. El insufrible desaliento
que esto procura los arroja a la consecución de mundos conformes a
l.1 propia dignidad.
1.1 imaginación del artista desentraña y revela la esencia de la naturaleza.
Aquello oculto a las ciencias y a la ética, se manifiesta por la imagina-
' ión artística. Además, crea una novedosa naturaleza. En otro plano de
1 omprensión, se establece un contin uo entre concretez de lo natural y
rfl• memoria que funciona mezclando los datos elementales aportados
por los sentidos. Con la labor de la fan tasía viene la imaginación como
f,wultad unificadora que disuelve, muta y crea la novedad y la cualidad
tc•sul tante en la obra de arte.
1.11 ejercicio imaginativo hace posible la transformación sucesiva de le-
y1•ndas, de personajes, de narraciones orales, con motivos y efectos ate-
t1Mlores que hacen de cada tema una línea permanente de renovación.
l os recorridos temáticos de la mano, del vampiro, de las ritualidades
tnlsteriosas, son algunas constataciones de este impulso eminentemente
t ornántico que aún hoy es criterio de creación literaria.
Héroe
'i1• forja la imagen del héroe romántico: superio r por la fuerza de sus
"' 'lllimientos, joven, sensible en extremo, hermoso, seduce y atrae
d1 1'ipertando admiración a su alrededor. Se rescatan personajes legen-
d.11fos, pasajes especialmente dramáticos de la fundación de las culturas
11.u·ionales. El héroe romántico todo lo puede, pero es vulnerable al
d11!>.1mor: la ausencia de la mujer amada es un dolor que sólo lo calma
l.1 rnuerte. La imponencia de su fluir sentimental llevan al héroe a la
1111 )( •klía, la heterodoxia, la impertinencia y al riesgo de las tentaciones
1.1111nles y espirituales.
11ll( roe no hace las cosas porque de ellas redunde beneficio. No es
1
1111 1>brero asalariado, un campesino ignoran te y simple, o un burgués
11h.,(·sionado por sus mercancías y sus capitales. El romanticismo no
11lt11p,1tizaba con la industri:-i linción ¡?Orque ésta era fea, de aspirado-
"'"' t,rn cles¡?rcciablcs \ omo la utilidad y el beneficio económi co. Vivir
en búsqueda de din ero era un proyecto del todo despreciable para
unas almas heroicas, inmortales, que además padecían en medio de
organizaciones económicas desconocedoras de la intocable libertad
in dividual.
Naturaleza
Se constituye en el consuelo, en el espacio típico para el descanso del
tedio producido por la vida urbana. El neoclasicismo normado y abs-
tracto dl!spreciaba la caótica imagen de las fuerzas naturales, siempre
imprevisibles y lremendas. Ahora la naturaleza se hace prolongación
del estado sentimental del individuo. Los románticos desarrollarán una
búsqueda del color, establecerán un énfasis en el exo tismo: exotismo
dramático, exotismo onírico y exotismo en la observación. La obra toca
espacios y momentos naturales privilegiados: alba, crepúsculo, noche,
tormenta, luna, tempestad, inmensidad.
Espacios y momentos únicos, muchas veces en la dinámica del tema
del viaj e y la búsqueda, por lo que se describen selvas, desiertos, es-
tepas, montañas, ríos, en tierras extraordinarias de África, América, el
lejano Oriente, los lugares aún inexplorados y de características ·toda-
vía oscu ras. La novelística de aven turas dará cuenta de este aspecto.
Espacios que se impregnan de los misterios rituales allí celebrados.
Bosques, montes, cavernas, parajes ind ómitos que albergan realidades
sobrenatu rales que retan la razón y los estereotipos de bondad citadina.
Drácula sucederá en la misteriosa Transi lvania, con los montes Cárpatos
de fondo, con un misterioso viaje en barco que preserva al conde de
los mortales rayos del sol. El monstruo y su creador, en Frankenstein,
acaban sus días en los agrestes hielos del ártico. El espacio exótico
deviene en trasfondo de la escena aterradora. La naturaleza muestra
también su lado oscuro y destructor.
La obra misma deviene como ser natural, el arte se manifiesta fluyendo
de la na tu raleza como cualquier ser vivo. El romanticismo se permite
reinventar los person ajes humanos. Los seres imaginados son resultado
de un parto acaecido en el vientre de lo extraño y lo inusual. Lo material,
la naturaleza tal y como la hallamos, como percibimos sensorial menle,
se espiritualiza mediante el arte, recupera su categoría ideal en la acción
del artista. El genio es el mediador entre esn naturnlcla oculta que h 11
.exigirlo la crc<1c:i6n de b ob1\1 corno una nuev.1 ~W!>lación natural. 11
arti~ta_ inspirado toma el papel de un dios capaz de engendrar con su
genialidad los seres más nobles y bellos. Gracias al arte la naturaleza
lle_ga a ser lo absolutamen te bello, lo más cierto, lo más real de ella
misma. Al r~specto Hegel dirá: La belleza natural puede encarnar la
Idea hasta oerto punto; pero en el arte humano tiene fugar su más a/la
encarnación. 3 ''
Nacionalismo
U exotismo del paisaje se asocia también con el exotismo histórico
fl romanticismo rompe las barreras temporales, establece la unidad
fundament~I de la historia, en la que el antes es parte indistinguible
del hoy. As1, en Europa las tradiciones y leyendas antiguas son reela-
horadas o prolong~das, .ofreciéndose un tipo de literatura con rasgos
marcada.men te regionalistas. Alemania tendrá su pacto satánico con
PI esencial Fausto de Goethe. Francia el suyo, con La piel de Zapa de
Balzac. Inglaterra de la mano de Óscar Wilde, veremos el negocio de
l.1 venta de almas en El retrato de Dorian Gray.
11espíritu ro~á.nti~o es un espíri tu tradicionalista, un espíritu que en-
' 11mbr~ l~s ongina~1 dades nacion ales, un espíritu que cultiva el ta lante
d<' los ep1cos caudillos. Los alemanes hablarán de un Volkgeis~ espíritu
popular que enaltecerá las tradiciones, leyendas, costumbres típicas del
••n torno cult~~al. La obra de arte, en fuerte conexión con la política, será
1111;i produ_cc1on fundada en los más específicos valores nacionales. Esta
11•cuperac1ón revivirá lo prim itivo y con ello, las tradiciones orales que
1•11 las cult~ras ancestrales daban cuenta de lo maravilloso, lo mágico
Y <_laro e_st~, lo aterrador, conectándose así la literatura con los fondos
111.1s autent1 cos de cada nación.
< ~m esto el arte dejará de ser privilegio de unos cuan tos iniciados
lli•g,md~ a te~er como principal aficionado al hombre común y co:
11 l1•11 tc, 1mpres1onado por una retórica afectiva que remueve, simple y
1111 l'c l amente, las fibras sensibles de su ser. El arte romántico comienza
11 wr un arte para las masas, con el romanticismo se abre la literatura
p .11.i consumo masivo, la literatura folletinesca, que será la principal
lr11pul~ora de las nuevas narrativas.
( '· W. 1. 1h•11pf. "/ ,t(•tlt ,1", 1'•P.t ~ .1 < .111w, M.1cfrlcl: 197(>. P.1r1t• 1, 19, 1O 1 1.
 M ary Godw in Wollstonecraft nació en Lo ndres el 30 de agosto de
El amor 1797. Hija de políticos, su padre William Godwin, además de ejercer
la crónica política y escrib ir teoría económica, compuso un drama
, F nkenstein sólo quería que lo aceptaran
El monstruo creado por V 1ctor r~ a motivado por la decepción aterrador titulado Ca/eb Williams. La madre, Mary Wollstonecraft, era
Y lo amaran, ant~s d.e d edicarse a i~v~:~=~~e se desató porque el doctor ele talante vanguardista, no en vano escribió, con celo y pasión feme-
y la soledad. Su ira inclemente e , pi amora de M ina H akker y le nina, A vindication of the rights of woman en 1792 . M ary nació, pero
1
areja D racu a se en . el matrimonio esperaba un pequeño Williarn. Suman a ésta o tra con-
se negó a crear e unt l h. la multiplicación familiar. Los persona¡es
disputa a Jonath~n e erecd o~- h da suerte de ver morir o matar a sus trariedad, la d esgracia que se cierne sob re la madre: muere a los diez
de Poe corren siempre la es ic a días a consecuencia del parto. La vida de nuestra autora estará signada
amadas: Usher, Ugeia, Berenice, El gato negro, etc. por la culpabi lidad en torno a este infausto hecho y por un interés que
• . . rmente enaltecido. Su conquista es la .1lgunos han calificado corno elaboració n del trauma edípico. Como
El amor es el sent1m1~nto m;yf t La mujer amada alcanza una <'Xlraño testimonio literario y au tobiográfico en Frankenstein los perso-
causa de la vida Yel nesgo e ~ m~ e~ e~ha abnegada de un héroe que nt\jes Víc tor, Elizabeth, Robert Walton, lo s D e Lacey y Safie, p ierd en a
ideali zación máxim a:. :s.el pr:~~: s~ ~lma para hacerse digno de ella. i;u madre siendo niños.
con sus muchos sacnfic1os, p l nciará en grado superlativo la
Lo tempestuoso del fl uir sentii:nentla e~u. o mortal el patho", sobre- Mary Godwin se enamora hacia 1814 de Percy Shelley, joven de notable
, • d d y en fm e pes1m1sm ' l n~en io y seguidor ideológico del señor Godwin, con quien compartía un
melancoha, 1a ans1e a , ' d btiene la conq uista amorosa
todo cuando el honesto enamora o no o t frculo de intelectuales en el que también se hallaban el científico Erasmo

deseada. 1>.1rwi n y el poeta Samuel T. Coleridge. Los genes contraculturales de la

. d o nunca hay dicha completa. Sufrir joven Mary Godw in, al lado de la pasión ensoberbecida por ideas revolu-
La muerte asalta los ob¡etos ?:'. ese Íonarse es sinón imo de padecer; l ion arias, llevan a fugarse a la pareja, que huye hacia Ginebra demostrando

por ella ~s entonces s~ del~et~,d:~ª~ecio resulta la más fiel p rueba de q11t' el amor real era más importante que la institución matrimonial.

morir fre1do en los ace1te~al~ero

amor y nobleza que un ca
! '
su silencio y su dolor calla~o, pue
b mal como despreciando 1,1 l 11 fcbrero de 18 15 regresan y corno en cualquier drama provinciano, Mary
res siempre aca an ' . cl.1.1 luz una niña que muere a los pocos días de nacida. En 1Í316 salen
b
de dar. Los uenos amo - 1 do que sólo se ama si se camm.1
'd d d 1 terreno como sena an .. , ele• nuevo hacia Suiza para defender su amor y escapar de las presiones
vulgan a e o ' . d. a u na cierta necrof1ha. Amat
d la m uerte amar tn 1c . 'º' it1les de sus respectivas familias, francamente tradicionales y renuentes
por los corre d ores e 'i t.· nfo solamente es merecido
· t dora en a que e1 11u
es una luch a conq~t~ a idos El buen amor, aquel que se p rueb.t 111d,\spropósito de tal unión. Allí en Suiza dan con Lord Byron, autoexiliado
por los unos poqu1s1mos eleg . h' o patente entre los mismo., 11111 ~imilares razones, y con quien compartieron la vecindad, dando lugar
f · d 0 lor y m uerte se 1z 11 11111chas veladas de arte, filosofía, polémica y romanticismo.
sazonado. con una, _ ' muchos románticos se aul<>
t 0 es de extranar que , .
autores, por es ~ ~ . (N 1 Kleist Larra, Po tocki, son p atet1co··
exiliaran o se suicidaran. erva' ' t 1111tPmporizando, además de hacer patente las delicias de la contra-
ejemplos). lh 1 ic'>n in telectual, la pareja, has ta hace poco anti-sacrarnentalistas
l11•1t•rodoxos, contrae matrimonio y con ello conjuran el malestar
r1i1 .. 1r.1do por sus d os prestantes fam ilias.
Mary W. Shelley
.• , 1 n año las leyendas, los fantasmas y 111111 11ty < om¡Jarle los in tereses artísticos de su esposo, poe ta como Lord
Tras los temas de la tra1c1on, e e g ' hace historia: el mUl •t I• •
1d' blo llega un tema que y11111. I ,1 novela fue escrit;i en un<i c uriosa competencia con su marido
que o tro pacto con e ta . ' . 1 manticismo más crudo dt • l,1
. . M w Shelley mscnta en e ro e 11 y Shclley, co n 1orcl Byron y con el doctor John W. Polidori: se debía
~~~~~,º~ubf¡~1 e~ 1818 Frankenstein, o el modrrno Pronwteo. e rll>ir <'n un.i noc lw fría t' inq11i<'tan1c de lil villa ca mpestre de Diodl1li,
11o111 .ic ic'>n rn.h .1suc.1.1dor.1. l'oliclori cl.1f'Í.l ,1 publi< .u rl v,1m¡>iro Ir<'~
 años después. Frankenstein, la primera obra auténticamente clásica del
género, aparecerá primero anón ima en 181 8.
El poeta Shelley moriría en 1822, a punto de cumplir ,treinta ~ños,
ahogándose en las aguas del Mediterráneo, pa.gando. as1. el ~recio de
una nueva contradicción: pretendió ser un marinero sin s1qu1era saber
nadar. Mary se dedicaría a sobrellevar la viudez y criar al hijo que les
sobrevivió. Moriría en Londres en febrero de 1851.
Franken!tein ( 181 8)
Frankenstein es un relato saturado de las contradicciones bien-mal,
violencia-ternura, bondad-inj usticia. En un lenguaje de registros sobre-
puestos a descripciones patéticas, en el q ue se reitera una y otra vez los
golpes devastadores de la decepción y la traición en el monstruo, c.ada
escena volverá a pintar de siniestro colorido el alma del protagonista,
víctima que liberará su infinito dolor en los insanos ejercicios de la ven-
ganza. El creador Víctor Frankenstein, prototipo del hombre moderno,
será juzgado en su obra; es decir, en ~s~ product~ en~re art~sanal. Y
científico el monstruo que nunca tendra n1pad res, rn amigos, rn pareja,
sólo apa:iencia hum ana. El clásico proyecto de Pi gmalión se en~arna
gracias a los avances d e la electricidad en manos de un entusiasta,
soberbio e inmaduro científico.
En 1 771 el anatomista italiano Luigi Galvani descubrió una reacción en
los m úsculos de las largas patas de los sapos muertos, al a~licárseles. la
corriente de una máquina electroestática. Sucedía una crispada Y vio-
lenta contracción. Con Alessandro Volta demostraría que dos metales
distintos podían servir de fuente de energía eléctrica. Se movía en. el
ambiente una cierta hipótesis que asociaba la electricidad con cualquier
/~
elemento. La electricidad parecía ser la vida oculta de las cosas. L,1
esp eculación saltó a las m entes más ingeniosas: con. la electricidad se
podía modificar la vida, o crearla, si un cuerpo la de1aba de tener.
Frankenstein se apropiará esa inquietud científica, además de recuper.11
el mito de insuflar aliento vital a algo muerto, como antiguo sucedier.1
4
con la estatua de Pigmalión, o con la leyenda judía del Golem º, st•1
11.ihn, (he ,11 . "Antolo¡:l.1<le•/ <11t•n1<1f.1111,hrirn1¡;,,,,111,,.11111•1/r,1110. 'ii¡¡/o XX". 1dilorl.cl
. 40
t '\ " " •• ' " ' " \ , 1
ani.mado por las artes caba lísti~as del rabino Low, utilizando para ello
el inefable nombre de Dios. Osear Hahn, el crítico literario chileno
opinará que el primer gólem fue Adán, quien hecho de barro serí~
an imado después por el alienlo divino. En el siglo XX estos seres deri-
varían, de mano de la cibernética y la ingeniería, hacia los autómatas
Y los robots, más del lado de la Ciencia-Ficción, como bien lo asimila
Isaac Asimov 41 •
El argumento lo podemos sintetizar así: un joven doctor logra fabricar
c?n part~s de varios cadáveres, un nuevo ser humano, pero al darle I~
vida gracias a los efectos de la man ipulación de las fuerzas eléctricas,
r~escubre en su fealdad y desproporción todo el horror de su expe-
nmen to. El r:ionstruo escapa y al tomar conciencia de su desgracia,
huye Y comienza a comete r toda serie d e crímenes. El clímax de la
novela se ubica en el m omento en que el doctor rechaza la ilusión de
rr~ar .ªI m onstr~o una comp añera para que con ella se aleje de los in-
misericordes e intolerantes seres humanos - si ya se había equivocado
ges tando esa monstruosidad ¿Cómo iba a permitir fundar una raza de
monstruos?, la mujer fabricada es cruelmente despedazada antes de
que cobre vida.
l'resa una vez m ás de la peor de las iras, viéndose condenado a la
1Ppulsa de los humanos y a la soledad infinita, el monstruo cumple la
.unenaza de presentarse en su boda y la misma noche del desposorio
1111tra en la alcoba marital y estrangula a la novia del doctor. Se in icia
1•111onces una terrible persecución que culmina en el círculo polar Ártico
donde el d?ctor, a~obiado por la pena y el dolor, muere en un buqu~
que lo hab1a recogido exhausto y enfermo después de una infructuosa
111·rsecución. 42
Nucst:a autora cree en la tesis de que el individuo nace bueno, pero
l.1 ~oc r edad, al maltratarlo y despreciarlo, le conduce hacia la maldad.
l 11 <'Ste ser se materializan las ideas rousseaunianas d el buen salvaje.
11 Isaac Asimov opina que "Frankcnstcin" es la primera obra verdadera de la hisloria
de la Cie ~cia Ficción. Cfr. "Sohrc Ciencia Ficciónu, Sudamericana, Buenos Aires 1
1999, p ágina 114.
Una r urlosid,1cl, 1ov<•r r.1ft .1fln11.1 <' 11 ~11 1'ns,1yo que c.•I monslruo cslrangula al docror,
1wn~ P ii o no ('' pvldc·nh' 1•11 1•1 IPXlo, JI 11 or clC' ll'C lu r.il JV<'r ~ión <lht•raci.l d<• 1111,1
t•dlc 1(111 l)Cll O IC'\JlOll\,1hl1•(J l 1,11f11< Cioll f. 1llfcf,1(
11.11,1 su pena, los hombres no aprecian que tras su fealdad externa hay
u1i.1 persona de nobles sentim ientos que aspira al amor. En contra de
lo que comúnmente se piensa, la obra no es un canto a la destrucción
por el mero hecho de gozar de la muerte ajena. En el centro del relato
S<' ,1firma una tesis por la cual el hombre sin el basamento del amor
;·I vi<'nt? ~cariciarme las mejillas. Desaparecerán la luz, las sensaciones
i 1\ ~C'nt1m1ent~s; y entonces encontraré la felicidad. Hace algunos años'
'11.1:1do por primera vez se abrieron ante mí las imágenes que este mund~
11
/~c ce, c~ando n~taba la alegre calidez del verano, y oía el murmullo
1 l,~s ho¡as Y el trmar de los pájaros, cosas que lo fueron todo para mí
1 1

f,rn1iliar, de la compañía de pares y mentores, si n el afecto de los que 1 11 1/)le~a llo;ado de pensar en morir; ahora es mi único consuelo. Infectad~
pueblan su entorno, no puede, no se le perm ite sobrevivir. Hombre 111 11· 1~11s crimenes1 Y destrozado por el remordimiento, ¿dónde sino en la
sin reconocimiento, hombre sin afecto, hombre si n compañía, es una 111tic•ite puedo hallar_re~oso?¡Adiós! Lo abandono. Usted será el último
ecuación cuyo segundo miembro es igual a monstruo aterrador. h11mbre que vean mis o¡os. ¡Adiós, Frankenstein! 4 J

La novela plantea el conflicto existencial de la imposibilidad humana de Joseph Sheridan Le Fanu

crear la vida auténtica cuestionándose la torpeza del ser humano que,
al creerse soberbiamente dueño de la creación, acaba deformándola y
(1 >11blín, 1814-1873 ). Abandonó su carrera de abogado para dedicarse
orientándola hacia la muerte. La ciencia hace posible lo fantástico, pero
más allá de los poderes que otorga al hombre, existen unos principios,
11111 entero a escribir narraciones sobrenaturales
•· d .
o ·r·g· - en Dubl'in vanas
· 1 1 10
·
1
1 v'.stas en onde publicaba sus escritos. A su vez, miembro del círculo
unas fronteras, unas verdades que no deben ser cuestionadas. El hom-
1111< lcctu~I de Charles Dickens, éste publicaría muchos de sus relatos
bre al intentar usurpar el lugar del creador, del absoluto, provoca en el 11 1
'' 1< revista Al! the year round. A Le Fanu puede considerársele como
cosmos y en la sociedad un desequilibrio que no trae otros resultados
·1.gran a~tor de lo fantasmal. De él dirá ltalo Calvino: primer ejemplo
1
que los del dolor y la desgracia. 1 1
1 wofesi~nal _de la ghost story,ya que prácticamente no escribió otra
1
r ' '· l que historias de fantasmas y de horror el drama de 'as contra ·
Ofrecemos el triste final de la obra, momento en que cesa la persecu- 1•/ , · d ·d ··· '· vers1as
1 11,1osas a v1 ,ª.ªsus cuentos, así como la imaginación popular irlandesa
ción y el monstruo decide también entregarse a la muerte después del
V 1111.1 vena poet1ca grotesca y nocturna.44
desenfreno de su venganza. La nobleza del héroe aparece, paradóji-
camente, en esa bondad de última hora que acepta el castigo de la
l 11 lr P sus obr~s destaca Carmi//a,versión femenina de Drácula, y La _
muerte como remedio a los crímenes cometidos y al propio sufrimien-
f,1 del dr~gon _volador, narración fantástica y policíaca, que comple~an
0
to. La pira funeraria nos recuerda las honras fúnebres de los grandes
'"1
1111.1 .obrahterana fantástica, en la que dominan el horror y el suspen-
guerreros de la época clásica. Final perfectamente romántico de esta
desgraciada historia:
c'Sobre el tema típico de los espectros, ofrecerá una nueva mezcla
r1 .. t•l(>mentos con La mano fantasma 45, adema's de proponer un caso
No tema, no volveré a cometer más crímenes. Mi tarea casi ha concluido. llp11 o en El fantasma y el ensalmador46 • Le Fanu sufrió la pérdida d
No se necesita su muerte ni la de ningún otro hombre para consumar el ':"P<>S~1 ~ ~ste he~ho, unid~ a su carácter misantrópico, lo conduje~~~
1
drama de mi vida, y cumplir aquello que debe cumplirse; sólo se requiere 11 " llS ult1mos anos de existencia, a vivir recluido en su hogar, en el
la mía. No piense que tardaré en llevar a cabo el sacrificio. Me alejaré de
su bajel en la balsa que m e trajo hasta él y buscaré el punto más alejado
ti
y septentrional del hemisferio; haré una pira funeraria, donde reduciré Shclley, Mary P. Frankcnstcin. Rei-Andes, Bogotá: 1994, páginas 223-22 4 .
a cenizas este cuerpo miserable, para que mis restos no Je sugieran a ti 1 C;ilvino, op. Cit. Páginas 13-14.
algún curioso y desgraciado infeliz la idea de crear un ser semejante
11
c'.l mí. Moriré. Dejaré de padecer la angustia que ahora me consume, y <' Fanu, Josep~ ~heridan. "la mano fantasma Y otras narraciones de lo sobrenatural"
1

1
onlamara, Mexrco: l 99ll. ·
de ser la presa de sentimientos insatisfechos e insaciables. Ha muerto
<1c¡uel que me creó; y, cuando yo deje de existir, el rccuC'rdo de ambos ~Ir
Ídc•m, en Calvino, ft.110. "Oit•mm f.mt,hticos del sin/o XIX" Vol 1 5· ¡ M d ºd
100 l. n . . • 1rue a, a n :
dc•sa¡>c1rc•cC'rá pronto. J;:rmás volveré íl ver el sol, ni lc1\ c•\tn•/lc1c;, ni él sentir
que experimentó además, el asalto de entidades amenazadoras que se
encontraba completame t d
lado y gesticulando i~ex;:siv::.::~~~:.,
.
moviendo su cabeza de lado a
ocultaban en la oscuridad.

convertido en una idiota sin remed· e~t_e sereno-, es una lástima, se ha

-Sí - dijo el doctor, aún completam
Arthur M achen después de todo ella ha visto al G to. Dt~ empbargo, no se pudo evitar y,
1 ran tos an.
Posteriormente, Arthur Machen (Gales, 1863-1947) replantearía el
tema de horror. Atrás quedan los fantasmas, los castillos y los muertos fiempo después, Helen Vaughan niñ d
gada a los cuidados de una fam/ a e aspecto forastero es encar-
reencauchados. Con Machen se exploran temas en donde se asocian
conocimientos psicológicos, arqueológicos, con extrañas fuerzas que
<,in mayor sentido y cierta vez ~~ ~~ñ:pe.sin:, ~erra
d_e un lado a otro
<o n un alguien desconocido. p1er e a razon al descubrirla
gobiernan-silenciosa y malévolamente la naturaleza. Machen combina
tradiciones brujeriles, posesiones diabólicas, extraños bebedizos, en

ahso~1edad
historias donde el espacio de la antigua Gales sugiere el origen de to- Años más tard e aparece en el context d 1 •
de exó tica belleza que empuja al o 'de urbana una mujer
escena~~~ aº h?~ror y la n:1uerte.
dos los horrores conocidos. En su ob ra se reconoce uno de los mejores
<>bliga a un artista a pintar ac1a el .
niveles artísticos alcanzados por un auto r d e terror. Vemos que en sus
relatos los elem entos de horror o culto y espanto so terrado, adquieren
d<' suicidios entre sus allegados fr - q~elarr_e, 1111.c1a una ep idemia
llC'nses en donde hasta los , ' ecuenta as mas ba¡as guaridas londi-
u na textu ra y una agudeza realista incom parables. Las ambientaciones
1ina lmente se descubre c1uemlaasl paberove~sos ~: ref pugnan de sus acc iones.
de Machen poseen la rara bell eza de la naturaleza céltica mezclada con m mac1on emenina e H 1 •
esa resonancia sombría y hermética tan propia del medioevo. ·' 1a postre resulta ser hija de 1 ·- s e en, qui en
'>l'r no humano el tem1 .ble d' a npma trastornad a cerebralmente y de u n
47
' 1os an Una vez d b" .
11or todas las abominaciones comef.d . escu ierta e inculpada
El relato más popular de Machen es El gran dios Pan(l 894) , en donde
una joven sometida a manipulaciones cerebrales por Clarke, médico
11.1doras transformaciones que la lle~a~s~ ~s
e¡ecutada en medio d e a_te-
neurocirujano interesado por lo oculto, logra percibir la inmensa y
e111e la asocian con lo más . .t. d ~sc.o~p~nerse
pnmi ivo e 1 pnnc1p10 v ital.
en sustancias
monstruosa deidad de la naturaleza, volviéndose por ello completa-
mente idiota tras lo cual muere. Ejemplifiquemos esta moderna forma
Edgar Allan Poe
de horror con este pasaje:
lle,.,lo niano nacido el 19 de enero de 180 .
Repentinamente, mientras vigilaban, percibieron un largo suspiro y, de cl1' i,us seres queridos tocado 1 9, muy pronto se v io alejado
1 s por a muerte Expulsad d 1 · .
súbito, el color perdido regresó a las mejillas de la joven y sus ojos se e .11 1, su vida transcurrió en medio de las h :11 . o ~ a .u111vers1-
abrieron. Clarke se amilanó ante ellos. Brillaban con una luz impresio· 1111.1 .1guda pobreza nunca pud . . d. um1 aciones Y p rivaciones de
nante, m irando a fa distancia, y un gran asombro se dibujó en su rostro, '"•e rito~, sólo en un' muy b reve o v1~1rd igna~ente d e su trabajo como
• . . peno o gozo de relativa ·d d
y sus brazos se estiraron como para asir Jo invisible; sin embargo, en un
111e < avando su p rop ia destrucció n de'ánd p rospen a .
instante el asombro se disolvió y fu e reemplazado por el más abominél· 11 11•11 10 depresiv o qu e lo ob li b . J . º1se llevar por un tempera-
11 1 ga a a ingerir a coho l Y dro
ble terror. Los músculos de su rostro se convulsionaron horrib lemenw, 11.1 mente, tras celebrar su inm inente se d . en exceso. g~s
temblando desde fa cabeza a los pies; su alma parecía estremecerse y h11• o tra amarga experiencia su mu·er \,.rg~n. mat.r~morno
o (el primero
luchar dentro de ese hogar de carne. Fue una visión espantosa, y Ciar/«• h rl wrculosis) fue encontrad~ mori6u~d~g1111a, muno.t~as una dolorosa
se precipitó hacia adelante mientras ella caía al suelo, temblando. Trc'' 111,1 1ro días después moriría de d 1· . en un calle¡on de Baltimo re,
e 1rium tremens.
días después Raymond condujo a Clarke junto al lecho de Mary. Ella!><'

111 producción
· · li lcrari<i VC'ndrí1• •·1 ·ser · <al go as r como la ma · 1 • ,
111.1g111.l11va de su angus li.1 , dt• su rw< rofil i<l de d. rnpu ac1on
47 VN l'ti "/\nto/<>fll•' dt• nwnrm dt• wrror 1", de R,1!.wl l lopi~. Ali,1111.1 cditori,11, e oh•1 " ' on tl'xlo <'SI ;I' . 1 ' su sa ismo, en un nue-
ll "' 11 lihrn tlP hol.,tllo No. '11 'l. M,1drid: 19911, p.-\11h1.1'> 17 111. • < H 0 " 0 < 1" : c•I i,111 ~·in1it'11to
' de' In1 VIV('l'l(
· ·l tl ( ·ll(l(1.111;1 (!UC'
1
es el signo caracterizador d el relato modern?. Como ~uen moderno,
quiere manifestar trascendentalidades en m~d10 d e rel~oones mar~~das
por el intimismo, por la apreciación de delicadas rut~nas de relac1on Y
experimentación de la realidad. Ed gar Allan Poe sen.t~ los fun.damentos
del suspenso, d el efecto de terror en el lector. Es.cnb1endo siempre en
primera persona, acerca al lector a situaciones increíbles que se van
agudizando lentamente.
Sus m ás importantes relatos se han reunido bajo el títu lo genérico de
Narracioni s extraordinarias. La atmósfera de los relatos de Poe muestran
cómo lo demoníaco, lo maligno, lo perverso, es simplemente un p~s~
adelante de las d esgracias cotidianas. La intensid ad de la tram a~ ~I a~1I
galope de la tensión se logran por un ma~ejo es~a:.ial qu ~ pn~1leg1~
los lugares cerrados, opresivos, que no dejan pos1b1hda? 111 al aire, ni
a la luz, ni a la llegada de un auxilio de última hora, .hac1e~do gala de
maestría descriptiva, de auténtico engaste verba l. Lo mex~hcable sur.ge
como un salto infortunado e inesperado de las dolorosas circunstancias
rutinarias.
Todo gira en torno a la muerte. Poe goza componiend~ acontec~mientos
que rodean al deceso, la destrucción de personas q~endas, ~ e. ritmos de
v ida esplendorosos. La mujer ideal recorre su escritura defm1~ndo una
línea necrofílica: amadas pero al mismo tiempo muertas en circunstan-
cias tan ambiguas que sugieren una p rofunda culpabilidad. R:corder:i~s:
Bere nice y sus limpios dientes de muerta. Ligei a o la agorn a que v1s1ta
lo fastuoso. M adeleine, la dulzura que es enterrada viva en Usher para
tormento de su hipersensible hermano.
El alcoholismo es el dato biográfico que más claramente s~ nos. ofrec:,
El gato negro {1843), relato maestro de la tensió'n y la mór~1da ~1olen.c1a
es reflejo de la desesperada situación de Poe. El prota.gornsta, '.nduc1do
por la maldad que le despierta la bebida, el / dem?rn.? de la mtemp_e:
rancia46 se aficiona a un gato al que despues odiara P.~r desperta1le
celos del cariño de su esposa. Genio en la construcc1on del ~ela to,
1
genio en la creación de efectos, se dio el lujo de repetir t~mas sin por
eso disminuir en intensidad el tono de sus relatos (Sus mujeres son un
buen ejemplo, además, de la obsesión por ~a muerte que acecha tra~
las construcciones humanas, el emparedam1en lo, etc.)
11 -~- . . . .. ' , 1011tlu111·i.1 "el du11101110 dt• l.1 pt'rv1•J\ld,1d".
Lovecraft, ferviente adm irador de Poe, revela algunos detalles que
hacen de sus relatos obras maestras en la composición cuentística de
terror. Pese a lo extenso, es un buen análisis de los mecan ismos de
composición o los pri ncipios de co nstrucción del relato q ue bien vale
la p en~ exponer:
Í
El autor comprende cabalmente el mecanismo y la fisiología del miedo y
d~ lo extraño: los detalles esenciales que hay que subrayar, las incongruen-
nas Y supuestos imprescindibles, preliminares o concomitantes al horror
<¡u~ hay qu.e seleccionar las incidencias y alusiones exactas que hay qu~
cle¡ar caer inocentemente de antemano como símbolos o prefiguracio-
nes de cada paso importante hacia el espantoso desenlace posterior los
meticulosos .ajustes de fuerza acumulada, la precisión inequívoca ~ara
''' ensambla¡e de las partes que hace perfecta la unidad a lo largo de
todo el relato, y la atronadora efectividad del momento culminante los
d elicados matices de va lor escénico y paisajista que escoge para cr~ar y
mantener el talante deseado y vita/izar la deseada ilusión. 4 9
1ternos su b rayado esos elementos que mezclados y finamente arti-
1 ulados crean sistemática y p rocesualmenle la atmósfera y el efec to
.,obreco gedor del miedo, de la radical inseguridad ante el ataque de
lo siniestro.
11co mentarista Constantino Bértolo Cadenas no s proporciona algunos
d.llos tomados a su vez del análisis literario de Serra50. En el contraste
1•ri1re lo ordinario y lo extraordinario, Poe logra esa vital irrupción de
lo sobrenatural en la co tidianidad por medio d e cuatro mecanismos:
111 hiperból ico, lo extrasensorial, lo extralógico y lo sobrenatural. Lo
hiperbólico, lo exagerado, está patente en casi todos los cuentos.
1ll /·/ gato negro se extrema el odio en la medida en que el afecto de
l.1 <'Sposa crece por el animal exasperando al protagonista alcohólico.
M.itíl~ a un gato es un accidente, pero repetir la saña con o tro, de paso
ldm11co, es un poco faltar al equilibrio ¿Qué necesidad había de marcar
11l .1scsino con tanto cinismo? Demostrar qu e una pared está bien hecha
,,., una tontería que desencad ena también el hecho desproporcionado
l'I 1ovC'cr,1f1,l l. I'. Op. eil. Pll· ';7.
'" Pm', 1. /\, 11H·''º 111•1110 l<l'I /\1u l1•,, 1101101.1: 11) 1) 1, pgs 2 14 2J 'i.
del maullido delator del galo. En Un descenso al Maelslrom (1841 ), las
proporciones descomunales del remolino funciona como programa
que desencadena la historia.
u n segundo mecanismo es la descripción de realidades ca~tadas po~ la
hipertrofia de los sentidos, por el concurso de lo extrasensorial. R?de~1~k
Usher, en La caída de la casa Usher (1839), manifiesta una agud1z~c~on
enfermiza y tortu rante del sentido del oído, de suerte que toca los limites
de la locura al percibir la vida angustiosamente agónica de su her~ana
sepultada viva. Este relato hace de los hermanos un sol? ser -ª~ociado
con la casa, Usher es apellido de un alma humano-arqu1tectonica.
• Mt1chen, el ~cult1sta McGregor Mathers y el mago Aleister Crowley (sí,
Lo extralógico también surge, pero como un brevísimo ~ulgor que es
el paso final al advenimiento del desastre. No exager~ ni abusa de t~I
recurso, por eso sus relatos siguen guardando esos niveles de verosi-
militud que mejor seducen al lector. El tapiz del caballo vengador, n.o
tiene mayor asidero en Metzenrgerstein (1832), pero pronto se asocia
con la efectiva venganza. Jamás sabremos por qué al quemarse la casa
de El gato negro sobre la pared se forma una horca blanquecina id~nti~a
a la que se fue formando en el pelaje del gato. ¿Puede la conciencia
ir al lugar de la muerte y volver al cuerpo por hipnosis? Esto es pura
truculencia pero es el golpe de efecto en La verdad en el extraño caso
del señor Valdemar (1845).
Por último está la presencia de lo sobrenatural. Ya mencionam~s ~I
gusto de Poe por el tema de las bellas muertas. Berenice (1835), L1ge1a
(1838), La caída de la casa Usher, El barri! ~el ~montillado ( 1846}, El
corazón delator (1843), juegan con esa ~~potes1 s tene,brosa de la .~ º
muerte de los seres queridos, con la morbilidad del cadaver, la tamb1en
hipotética posibilidad del regreso de alguien desaparecido, la ree~car­
nación, la delación por parte de una carne anhelante de ser premiada
con la venganza.
Poe enseñó que el misterio nos visita todos los días, que su ~errible
presencia conmueve cada corazón que quiere y cada hogar que intenta
superar el infortunio. En fin, el misterio nos acontece cuando op~amos
por un camino de muerte, volviéndonos ví~timas de nosotros mismos.
La desproporción en los deseos y las opciones morales del hombr_c
motivan la aparición de elementos sobrenatural~s que en ª.nalog1a
a la malignidad humana, acompañan como castigo al desorientado
perverso.
Bram ·Stocker
Abraham Stoker nació en Dublín en 1847, como muchos autores
f,unosos, n? gozó jamás de buena salud. A pesar de ello fue un apli-
1 ,ido estudiante en el Trinity college de su ciudad natal. Dedicado a
l.1 literat~ra ejerció de crítico, escritor y director de teatro, alrededor
d<• lemas de carácter fantástico. H izo parte de una secta ocultista de-
nominada Hermetic Order of the Golden Dawn (Orden hermética del
.1lba de oro), que tenía entre sus actividades el investigar, practicar y
l'llSeña r elementos mágicos de la tradición de Hermes. Con él también
¡>Mticipaban del :urioso club W. B. Yeats, Algernon Blackwood, Arthur
PI loco a quien canta Ozzy Osborn en su clásico del black metal Mr
c·rowley). .
1: 1novela C:rácula fue publicada en 1897, en mayo, y el 18 de ese mes,
Sloker la hizo representar en teatro con un prólogo y cinco actos. En
1909 _Publica otra novela con tema de vampiro, La dama del sudario,
l r~·s anos antes de fallecer. La narración El invitado de Drácula fue pu-
blicada en 1914 y en algunas ediciones se agrega como introducción
.1l 1exto que originalmente formaba el cuerpo total de la novela. Stoker
murió en Londres hacia 1912, luego de sobrellevar durante seis años
11n;:i penosa enfermedad.
Antecedentes del vampirismo literario
1>rncula llega como resultado de varios desarrollos previos del tema del
v.1111piro. Connotados escritores que sí aparecen en los libros de historia
il<• la literatu ra son algunos de los principales inspiradores. Ofrezcamos
1111 recorrido por esta proto-historia de D rácula.
l ,1 seri~ de escri.tos cuya cumbre la consti tuye Orácula se inaugura con
/ ,1 novia de Corinto, poema, primer y escandaloso texto que salido de
1
l.1 pluma de Goethe en 1 797, se atrevió a realizar una apología de lo
11.igano fren te a lo cristiano, de lo monstruoso contra lo normal, pero que
.,obretodo prete~día exaltar la rebeldía del amor que quiere sobrepasar
1,,., b~rre~as del tiempo y de la muerte. U na segunda pieza del género
, •., 1listona de Pacheco del noble polaco Jan Potocki, que está inscrito
' '" c;u inolvidable M anuscrito encontrado en Zaragoza (1805). Potocki
.11 1,H:lc a los molivos dP CoC'lhc el adi tamen lo erótico: los vampiros
nacen de la transformación de la propia familia, la vampirización es
un resultado del amor incestuoso, antinatural. El tercer antecedente,
ya en la forma moderna de relato, es la narración Vampirismo de E. T.
A Hoffman (1814).
Tras el au tor fantástico ll egamos a una primera narración extensa
y auténticamen te importante,EI vamp iro (1819) de Polidori, aquel
miembro del grupo de escritores que apostaron para narrar lo más
espantoso en la villa de Diodati, apuesta que ganó la señora Shelley
con su Frankenstein. Polidori era el médico y secretario de Lord Byron,
a quien acompañó en toda su estancia por Suiza e Ital ia. Esta pequeña
novela la at¡jbuyó a Byron, lo que consiguió impactar en el público,
quien no perdió interés al conocer posteriormente la verdadera autoría
de Polidori. Basado en los apuntes de Byron, Polidori hace intervenir,
no a un fantasma, sino a un auténtico hombre-vampiro que encarna
las seductoras cualidades del héroe byroniano: carnalidad, temeridad,
arrogancia, pasión y destrucción.
Edgar Allan Poe no podía perderse este tema capital. Con su conocido
romance necrofílico, en Beren ice (1835) da vida a una bella vampiresa,
muerta de epilepsia, cuyos dientes son la obsesión de su amado, quien
term ina profanando la tumba para, tras luchar con la no-muerta, destruir
su vampirismo extrayéndole los mortales dientes.
Théophile Gautier, un año después, publica uno de los relatos más in-
tensos y mejor logrados de la historia del terror, La muerta enamorada.
El argumento hace gala de atrevimiento y audacia al contravenir una
de las bases fundamentales de la moral clerical, el celibato: Romualdo,
joven cura de pueblo, cae bajo el hechizo de Clarimunda, en vida di-
sipada cortesana, de muerta bellísima vampiresa, quien lo atrae hacia
locas correrías de fiesta y lujuria. El mismo Romualdo entrega su sangre
para alimentar a la tentadora.
La fatal relación culmina cuando Serapión, recto Abad que adivina el
encantamiento del que es presa el inexperto clérigo, jun to a este, va a
la tumba de la no muerta y la destruye rociándole agua bendita. Recor-
demos de este poco reconocido texto las inquietantes seducciones de
Clarimunda: ¡Ah!, ¡Qué celosa estoy de Dios, al que has amado y amas
más que a mí!¡Qué desdichada soy! ¡Nunca tendré tu corazón para mí
sola, yo, a quien has resucitado con un beso, Cfarimunda la muerta, que,
1111•1,1 e/e• las /)t1c•11.1~ <h• la tumb<1 por tu GlUSJ, viene a consagrarte la vida
11111• no ha recupcrJdo más que para hacerte feliz 51 •
l 11 un pasaje de Carmil/a (1872) de Joseph Sheridan Le Fanu, se relata
por boca de un leñador, último sobreviviente, los sucesos acaecidos
por una invasión de maldad que ha vampirizado a todo un pueblo. El
v.11n 11iro es cazado, su cabeza cortada y su cuerpo em palado. Le Fanu
lnlmcluce a~~o que será el ej e de la narración de Stoker: la búsqueda,
l.1 pt>rsecuc1on, la caza del vampiro.
( 111y de Maupassant publicó hacia 1886 una primera versión de El Horla
q111• al año siguiente tomaría su forma definitiva. En aquellos momento~
l.1 litt>ratura sentía el influjo de un público in teresado por las conductas
rll'uróticas, los efectos del magnetismo y el poder mental, los efectos de
l,1 hipnosis, las relaciones entre ciencia físka y personalidad. Se escribe
1•11 un momento de declive mental del au tor, tres años después caería
1•11 la más irremediable paranoia. En el relato, escrito en forma de diario
1111 científico lucha con la presencia vampiresca y prende fuego a s~
',,..,,, tras creer que ha atrapado al Horla dentro de ella. Pero el terror y
l.1 1 luda sobre el definitivo fin del ser lo sumen en la locura. Maupassant
1• .m ticipó tres años al triste final de sus propias obsesiones.
1h.rnato~h ía" fue escri to por Rubén Oarío y constituye una breve y
1111 1osa preza de prosa modernista. Siguiendo a Poe, ambientando la
~1 111,1rión en un exilio bonaerense, describe en lánguidas pinceladas el
¡1.1voroso hecho de que James, el protagonista de la historia, descubre
q111• su padre, tenido por un sensato científico, ha contraído matrimonio
1 1111 un ~ muerta, ~on una mujer-vampiro. Nuestro malogrado genio
1 11lombrano de la literatura y la crítica de cine, Andrés Caicedo, incur-
h 111,1 en elementos vampirescos en dos de sus relatos Los dientes de
1 .1¡ 11•rucita y Destinitos fatales, ambos con la atmósfera y el léxico de la
1 11llura caleña, fiestera, sensual.
Drácula ( 1897)
1'•'" famosísima obra está compuesta sobre la vida verídica de Vlad
l r•pPs, príncipe rumano quien, tras dura lucha por el poder, mandó a
"/ 1 lihro cfco lm v,1111¡1i1m ' Antologf,1 cfp v,1rios autores. Fontamara, México: 2004,
p,igin,1 1()<),
 . endo arrasando, muchas élldeas 11cm l,1s hos tias s,1grndas, las cruces, los círculos benditos, los estiletes
empnla~ a todossu~ enem1~or~~~=~~~~ partlcipando, ade~ás,
de act?s de• pl,11a y los collares de ajo, logran acabar con Drácula al impedir
subversivas; decapitando, to VI d Tepes obsequio al rey hun- qu<> llegue antes del alba a refugiarse de los destructores rayos del sol
, ·
caníbales. Las cronicas cuentan que ª· · del exterminio de 2 3 ·809 •n sus lú gubres aposentos, cortándole entonces la cabeza y contem-
. on la buena not1c1 a
garo Mate•, en 1462' c f lklo' rica imaginería: los muertos se pl.mdo, triunfal y aterradoramente, cómo se hacía cenizas un cuerpo
.
enemigos turcos. La cuenta no era. od especiales que amontonab an np.uentemente vivo.
. 1 f" · de registra ores
contaban gracias a o 'ºº . d registro y causación de la maca-
las cabezas cortadas, mecanismo e , la muerte en 1476 cuando Fs1.1 obra inmortal ha creado una línea de composición que es lugar
1 ¡ dor encontrana b
bra factura. Vla d e empa a , 1 , . e de Valaquia Laiota Basara , lnPludible para todo escritor de literatura de terror. Vampiros adoles-
or e pnnc1p ' .
fuera atacado por sorpresa P1 . . . 1 cometida de Vlad, asociado en ' c>nl es, vampiros niños, abuelos-vampiros de dulce trato con sus nietos,
·d nte a 1nic1a a . T
aparentemente h u1 o ª. teban El Grande, rey de Moldavia. an v11mpiros bondadosos, ci udades de vampiros, congresos de vampiros,
el momento con su panen_te Es d de los turcos otomanos y ha- rfr< ulos internacionales de vampiros que son altos ejecutivos, mujeres
. , · enem igo encona o . v.1mpiros supremamente lascivas, tabernas servidas por clanes vampires-
sangriento pr! nc1pe,.. f 1 base del Drácula literario.
bilísimo estratega m1htar, ue a <os, vampiros de otras dimensiones, mundos de vampiros que atacan en
orlados en su momento por el colabo- rl Pspacio exterior, cazadores de vampiros: aficionados, profesionales,
Stoker se valió de los datos .ªP t nte habría descubierto en rn Pquipos secretos, en los medios escolares, por computador, etc. Se
. . · quien presun ame ¡>mlría hacer una enciclopedia histórica con miles de entradas-episodios
rador y amigo Arm1nius, 1 e los turcos reseñaban 1as
tiguos en os qu
Bucarest dos documentos an , . e valaco Drácula. Así mismo, en 11ohre una vampirología riquísima y siempre entretenida.
atrocidades cometidas por ~I _pnnc1p oda al igual que la nigro-
d 1 ampinsmo era una m , d 1,, obra de Stoker mereció de Osear Wilde el juicio de ser una de las
esta época el tema e v . Stoker echaría también mano e
mancia el esp1nt1smo
··· y la magia negra. . , ·
t ba La Orden H ermet1ca mc>iores novelas jamás escritas, gracias a la verosimilitud de su ambien-
' . cultista que ornen ª
la espiritualidad paga_na y o . . , rico en el que la sangre constituye a
·
1
1.u ión, la progresión gradual y firme de los elementos fantásticos que
del Alba de Oro. El JUego miste d 1 lor moral de las personas, se no restan tensión a la historia, por forjar un protagonista que supera el
fuerza v1 .v1·t·1cadora Y el emblema e va b es delicadamente s1tua. d os Y "'donar de un individuo y se vuelve símbolo de lo maligno y fascinante
. . · Todos estos sa er , .
denominaba magia ro¡a. , . el sado-masoqu1smo, 1a sen- " l.1 vez. Historia de la literatura que se respete, ignora totalmente al
- d. d s dramat1cos como "ulor y la obra. No obstante el silencio de la crítica, Drácula toca las
mezclados, con ana ' o d c·do la persecución, el suspenso
. . , por lo escono 1 , b
sualid ad, la f ascinac1on . f. contribuirán a que 1a o ra flhr.1s de la más profunda angustia humana, el conflicto en tre vida y
d la entidad vamp nea, 52
unor, falibilidad y eternidad, violencia y deseo. La fascinación de este
por la acech anza e 1 , . o de los lectores de la época.
impacte soberbiamente en e amm jH'rsonaje siempre será motivo para nuevos y más perturbadores fenó-
llll'llOS de vampirismo. Los aficionados, los apasionados por el tema
, 1 . ita Inglaterra para casarse y poblar dl•
Así pues, el conde Dracu ~ v1sd dante que enloquece en su v.1111piresco, fundaron en 1973, en Londres, la The Dracula Sociel.y que
, Se si rve e un ayu publica un boletín, The Dracula Journals, en Upper Upnor, Condado
congéneres ese pa1s. d la se uridad necesaria para descansar en
servicio pero ~ue le provee e he J~hnathan y Mina Hakker, ayuda~?" rlP Kent. A Drácula lo destruyeron los Hakker, pero su raza se ha ex-
su ataúd de dta y atacar de noc d . d tº en el plan de reproduccio11 lc•rHlido literariamente por todos los confines de la tierra, el espacio y
· to caza or, e ten · 1
por Van Helsmg, exper . . d
· os pers1gu1en o a
Ora'cula hasta su castillo en º" 111 historia.
de la raza d e vampir b . d fensas contra los no-muerto:-,
, All' tras descu nr e
montes Carpatos. •, y d d' atacan de noche), como Lord Dunsany
(un-deads: vampiros que duermen e y 'ª
lclw..ird John M orclon Dr,1x Plunkcl (1878-1957), decimoctavo barón
HDdculaH Oveja nl' H'•'• 1hrns.1ny, noble de <'<,lir¡ ><' .Hl glo ·irl.mdt>sa se puede considerar, bien un
. d . , n de Félix Llaugé Dausá a Stokcr, Brarn. ' .
52 Ver la mtro ucc10 . 1 84
colección Bcst-sellers No. 19, Bogotá. 9 .

l\(1
iniciador del moderno relato fantástico, bien el continuador de le\ ncma-
ción gótica en su más fina elaboración. -~on W. ~· Yeats y J. fv'.· Syn~e
contribuyó decisivamente en la fundac1on del celebre teatro 1rla,ndes
de la Abadía de D ublín. Nacido en Londres pero muerto en Dublm, su
patriotismo lo hizo participar en justas militares tan sangrientas como
la guerra de los boer y la primera guerra mundial. De su plu~a se co-
nocen también unas excelentes crónicas de los hechos padecidos por
Gran Bretaña en la segunda guerra mundial.
Este noble irlandés con ti núa los temas y los procesos típicos de la narra-
ción de misterio por medio de una eficaz combinación de tradiciones
mítico-legendarias con motivos y panoramas propios de la historia Ylos
espacios irlandeses. Un poco gótico, un poco modernista, gran contador
de historias, su producción inspiró a muchos seguidores del gran género
fantástico, lo que ahora determinamos como cuentos de hadas, blanca
narración fantástica, género de terror y ciencia ficción.
Lovecraft fue un gran admirador suyo y no es de extrañar que sus
primeras narraciones quieran reproducir la eficacia del lenguaje, la
construcción de atmósferas y la emocionalidad de sus relatos. El norte-
americano lo obsequia con estas larguezas, señales del reconocimiento
de un discípulo agradecido:
Jnigualable en el embrujo de la prosa cristalina y musical, úni~o. ~n la :r~a­
ción de un mundo espléndido y lánguido, y dotado de una v1S1on exot1ca
e iridiscente ... inventor de una nueva mitología y tejedor de un folklore
sorprendente, Lord Dunsany se ha consagrado a un extraño mundo de
fantástica belleza, empeñado en una guerra eterna contra la terquedad
y fealdad de las realidades diumas .... un estilo lírico sencil~o b~sado en.
la prosa de la biblia del rey jacobo, extrae su tremenda eficacia de casi
todos los conjuntos de leyendas y mitos de las culturas europeas, pro
duciendo un ciclo fantástico complejo o ecléctico en el que el colorido
oriental, la forma helénica, la oscuridad teutónica y la melancolía celta
se encuentran tan soberbiamente amalgamadas que cada una sostiene Y
complementa a fas demás sin menoscabo de su perfección, coherencia
y homogeneidad.53
Lovecraft, Op. Cit. Páginas 97· 1OO.
53
fl8
l 11 e ua.nto et lo l.111le1.,tilo, D uns.rny puC'dc consicler.usc uno de los prC'·
1 mc,ores de ro lkic•n, en el manejo del material mítico, por la invención
de• la historia en una dimensión donde lo imaginado, es un mundo con
.,11s se~es, sus valores, sus espacios y su lucha entre el bien y el mal.
Ademas, fue un verdadero maestro en la confección de nombres propios
que rezuman nobleza y ancestra lidad: Argímenes, Bethmoora fluriel
\,1rdathrión. Destaca su novela La hija del Rey del país de los elf~s, zag~
clt• los hombres de Erl, que funda una dinastía enrazada con los elfos
H~ ,1cias al valor y la temeridad del príncipe Alveric quien, por su abnega-
t ion, Y ayudado por una espada mágica, hace suya a la princesa Lirazel
d.indo com ienzo a una disputa con los elfos de las montañas feéricas.
Bruja bue~a, verde_s paisajes de bucólica tranquilidad, ru nas mágicas,
c•11rantam1entos, busquedas y combates, marcan esta obra que podría
i.c•r la introducción a algún tomo de El Señor de los anillos.
11c•I lado aterrador Lord Dunsany insufló su pericia literaria al joven
1ovccraft y de él se recuerda su Oías de ocio en el país de Yann. Llo-
pi'i reconoce este texto como una fuente de Lovecraft, allí se cuenta
.u Nea de los fenómenos de una extraña tierra, la portentosa ciudad de
l'o~denoris y su río Yann, poblada de maravillas aterradoras, personajes
.,1111estros (los Vagabundos) y cultos heterodoxos. Pieza sugestiva, densa
1•11 motivos, pero puede criticársele que parece un álbum de retratos sin
1li·rnasiada atención a un hecho central con unidad de resolución.-54
/ ,1 <>spada de Welleran es una anto logía preparada por el mismo Lord
1>11nsany, allí encontramos relatos tanto de fantasía como de terror.
l 11 el lado siniestro recomendamos: Los salteadores de caminos En el
'11•púsculo, Los Fantasmas, El remolino, La fortaleza invencible, sal~o que
'·I< noth la ataque, La condenación de La Traviata . D unsany mezcla ritos
11iil'ntales, ídolos monstruosos, asociación de lo maligno con deidades
que• .~e encarnan en animales terribles. El terror viene del pasado, se
v11lv10 cosa material en las esfinges, los objetos, los cánticos, y por su
h11•r La han abandonado el encierro de la materia y de nuevo vagan
"'lllbrando destrucción y pena. Del hermoso relato La condenación
•Ir· / a Traviata extraemos esta pieza gótica, ejemplo elocuente de sen-
"'' >iliclad, delicadeza, fantasmagoría y elegancia:
••I 11. ~· Lovecraft. Hf os mitos de Cthulhu". Edición de Rafael Llopis, Alianza editorial,
p.igrn;is 49·6 .I.
1111
y con luces y música, en el silencio y la oscuridad, se levantó la otra vida,
la vida que conoce la noche, y los gatos oscuros salieron de las casas Y
se dirigieron a lugares silenciosos, y formas crepusculares merodearon
por fas calles en penumbra. A esa hora, en una ca.sa mezquina cerca ~el
Moulin Rouge, María La Traviata; y los que le tra¡eron la muerte fue'.on
sus propios pecados y no los años de Dios. Pero el alma de La Tr~v1ata
erró ciega por las calles en las que había pecado hasta que ch?co con-
tra el muro de Notre Dame de París. De allí se elevó en el aire como
/a niebla cuando da contra un escarpado, y se deslizó hacia el Paraíso
donde fue juzgada. 55
• i,lluacron aparentemente normal y rutinaria. El género aprovecharía esto
Contemporáneo
Asomamos nuestro estudio a los siglos XX y XXI para rescatar a los maes-
tros que actualmente dan al género todas~ fu~rza. Vere~os, saltando a
muchos escritores fabulosos, los autores principales: el circulo Lovecr~ft
con su teología negativa; William Peter Blatty y el asalto.d~I ~emorn?,
Stephen King o la americanización del terror en una co~1d1a111dad gns;
R. L. Stine y la colección para pre-adolescentes Escalo~rios; ~ara cerrar
nuestra parte teórica y autora! con Anne Rice, rev~luoo~:na del tema
vampírico en la actualidad, responsable de la proliferaoon de nuevas
y fascinantes formas siniestras.
El círculo Lovercraft
Ubicaremos inicialmente el contenido que este grupo de escritores dio
al quehacer literario de horror, para después descender más concreta-
mente en la persona de Lovecraft y la mitología de Cthulhu Y ofrecer
unos datos mínimos sobre autores actuales.
En la historia del terror, el muerto tuvo un lugar de privilegio, pero tras
Drácula, Frankenstein y las bellas muertas de Poe, llegó un momento en
que ningún muerto, por deforme que fuera, asustaba; tan acostumbra-
dos estaban los lectores a verlos pararse de sus tumbas para molestar
a los inocentes vivos. El recurso aterrador se repitió tanto que ya no
sorprendía ni asombraba al lector.
55 Lord Duns¡rny. "La espada el<' Wd/C'l'Jn". Maclricl, Sirupl,1: JI)¡¡<), p,íHinn 76.
P1•ro el dCStlll ollo psi e ológico, filosófico vino de la mano de una nueva
'º< iedad más urbana y técnica, y con este desarrollo se realiza el rescate
cll'I género, estas profundidades discursivas, este abigarramiento de la
< rnnprensión de la interioridad del hombre identificarán al relato actual
o contemporáneo. Después de los descubrimientos del inconsciente
11•,llizados por Freud, ya nada volvió a ser como antes: detrás de cada
•"e ión, cada afecto, cada idea, el hombre no puede afirmar que es li-
hrt'. Por el contrario, ese hombre resulta un pobre esclavo de historias
Y manipulaciones de las que no tiene control. El hombre -orgulloso de
'ontrolar la naturaleza mediante su ciencia-, no puede controlar ni su
' '.'ºPi~, mundo interior. Un universo de inseguridad palpita bajo cada
y, t onstatando el sempiterno miedo a lo desconocido, sugiere que el
111.1.I puede ser explicado como fruto de fuerzas cósm icas que se han
ln.,muado en nuestra realidad históri ca.
11rnundo del más allá, el mundo de lo innombrable deja de ser el sim-
pl1• cadáver revivido o la aparición espectral. El misterio ahora se ha
pl.1.,mado, se ha quedado a vivir en este mundo, en cosas abominables
objetos, signos, animales, formas, libros, leyendas, ritos, dramáticamen:
Ir• <•xtraños y perversos. No somos conscientes de esos largos brazos
'I"" nos cercan desde lo obscuro, desde lo inimaginable. El terror es
PI in.stinto primario que no podemos ocultar, por muy racionales y
lr•1 meo~ que parezcamos. El terror es la escritura que hurga nuestras
'"'"gundades profundas para proponernos un otro mundo fantástico
1• 111nominado.
l .1 lileratura no se contenta con retratar cosas feas, asustadoras, hoy,
11p1ovechando que nuestra instintualidad está pavimentada, quiere des-
111•1 l.lr el sinsentido, la radical in-justificación e in-seguridad de nuestras
vid.is, adentrándonos en horizontes de comprensión ilógicos, pero que
d1•,de una dimensión primitiva, mítica, resultan posibles en verdad.
111 1w;:ird Phillips Lovecraft nació en Providence, Nueva Inglaterra, un 20
d1 • .igosto de 1890. Hijo de un padre soberbio y dictatorial que murió
h·11do Howard un niño de 8 años, siempre dependió de su mamá,
\,11,1h Susan Phillips, quien descargó en su pequeño las muchísimas
lr1.,,11isfacciones de su genio posesivo y neurótico. Reprimido, superpro-
h'g1do, _solitario y rccha7ado por todos, (debido a su físico enclenque y
1•11h•r1111zo, pero, solH<' todo, 41 su tt'rrible orgullo de aristócrata venido
1 111<•nos), dC'sdc' nirio ~11frio el<• 1<•1wbrosas pesadillas y también desde
- - - '::OS- .. 1
 ·- . , n la asidua lectura de relatos fantásticos y terroríficos. c•scri tura y bilsto en consejo de sus amigos para que derivara hacia una
nino, se refugio e d h" de rígidos padres protestantes nunca búsqueda personal de la originalidad en la creación de lo fan tástico.
Ateo 100%, a pesar e ser 'Jº , · · · eraba en torno
Muy influido en sus comienzos por Lord Dunsany, se sobrepondrá a
creyó en la abstracta y estéril mitolog1a cnst~n~;~:s '~de Las mil y una
~ n cambio devoto de cuentos e . su maestro y dará a la luz una obra que en su momen to no tuvo la po-
suyo... ue, e ' , s cuales pareciéndole tan ciertos pularidad y la reverencia que hoy despierta entre los seguidores de lo
noches en los que tampoco cre1a, pero /o
como la Biblia, le resultaban más divertidoss6. misterioso y fantástico. Lovecraft salió de su encierro cuando contaba
e on 24 años: la afiliación a una asociación de escritores aficionados será
. , . 1 ara él era lo contradictorio, lo conflic- l.1 responsable de que los ej ercicios de creación del joven progresen,
Escéptico rad ical, I~ urnco ;.ead~I que nada tiene por cierto, fueron su h.1sta volverse el oficio y la labor del maestro profesional del horror.
tivo. La sole~a~ .Y ad~~~;a1.aAsí de negro pensaba, así de negr,o ~ra, 1>fijemos que sea el mismo autor quien nos reseñe ese comienzo:
fuente egocen nea . mer ida en la penuria econom1ca,
existencialmente hablandoh: v(1da su lí~ de día odiaba la luz, leía, es-
'd d ·atura de la noc e nunca sa 1 f ., I 11 7914 descubrí la United Amateur Press Association y me uní a ella,
v1 a e en d h ) 'da de apartamiento total, vida en unc1on 1111.1 de las organizaciones epistolares de alcance nacional de literatos
cri bía y paseaba e noc : 'v1 . inación ue fueron lo único que
11ovcles que publican trabajos por su cuenta y forman, colectivamente,
de sus sueños, construccio nes ,de.1mag 'cidio S~ ser interior llevaba la
. .d. , onsecuente y energ1co sui · · 1111 mundo en miniatura de crítica y aliento mutuos y provechosos. El
imp1 io un e . , Pero era alguien que podía convivir en e1 l1meficio recibido de esta afiliación apenas puede sobrestimarse, pues el
marca de la m1santr~p1a. hiflado malicioso que inventaba e 1intacto con los variados miembros y críticos me ayudó infinitamente a
medio soc!al, ~?era s1mplement~up~d~ decisión religiosa. Rafael Llopis 11•/,ajar los peores arcaísmos y las pesadeces de mi estilo. Este mundo del
mentiras d1abolicas por una corro
nos propone esta semblanza: ¡1l'riodismo aficionado" está ahora mejor representado por la National
Amateur Press Association, una sociedad que puedo recomendar fuerte

Exteri~r".'e~te
fuJ'e unh h~~br~:,~:~~ t:~~~~~f~~~i=:~c:s~~;i~;s~:,í~:~ y < onscientemente a cualquier principiante en la creación. Fue en las
/1/o1s del amateurismo organizado donde me aconsejaron por primera
que ni s1qwera 1ue wano. . . 5 ·da pública
. h bre lógico materialista, racional1sta, ateo. u v1 \ 1•/ retomar la escritura fantástica; paso que di en julio de 191 7 con la
siempre u.n o~ .d' h mi/de de pequeño burgués fracasado. Sus pwclucción de«La tumba y Dagon (ambos publicados después en Weird
fue una vida m~s, una v1 a, I u t ellos se sentía liberado y manifestaba l.1/t>~) en rápida sucesión-.58
amigos le quenan porque e' an e . '. 57
todo su apasionado entusiasmo repnm1do.
f Jo1gon~ y La tumba tienen el encanto de manifestar las primeras
9

M e en 193 7 de cáncer .intestinal,

. no d eJo
· , hIJOS,
·· el amor no era su
. l11ll·nciones compositivas. Menciona, como ancestros del terror que
uer . , d , d años casado. Parece ser que contrajo
fuert: exi~tenc1al, solo ~ro i . ~:I de dominante y de neurótica que su
p.11IPcen los protagonistas, textos de Milton en El paraíso perdido, de
l'rn•, de Plutarco, y hace un guiño a Robert Louis Stevenson dado que
matnmonio co~. u~a muJe~ , ~ ·amás funcionan bien. Huyó siempn•
madre, y estas f1Jac1ones e ip~cas !, . odiaba el amor sexual, así pues,
• 1 protagonista de La tumba es el último descendiente de una extraña

del vínculo sexual y la repro ~cc1on., . os de terror los mitos d<' l 1111iliJ Hyde, cuya mansión fue consumida por las llamas. Valga decir
su única herencia son los mitos cosm1c ' q111• 1<1 visita del joven heredero a la cripta maldita irá desfigurando al
Cthulhu. 11111·~ ortodoxo y ecuán ime, hasta volverlo una mezcla de hábitos y

, en cultivar las ciencias Y l.i

No asistió a la universid~d,dpero se e_sm~;ºmédico Se apasionó por l.i
literatura gracias al influjo e un panen . 11 1ovecraft, H. P. "Algunas notas sobre .1fgo que no existe". Original en inglés "Sorne
on a noncntity". Traducción de Eduardo G iordanino y Caries Belfver Torlá.
ll<>lf'S
Silt' Dossier l.OVl'n,1f1, www.gt'ociliP,.C"om/SoHo/Café/11 3 1.
56 Lovecra f1· y o tros. Lo S mitos· de Clhulhu. Alianza cciilorinl, Madrid: 1930, pg. 17.
lf
1>.1gon es un.1 dC'ld.ul cid p.11111'011 dt• l.1 n 11!urn Mnri t'n l.1 que' c•I suprl'mo dios P'
l liun.
57 ld1>111. Pg. 24.
costum b res d ..
1s1p adas, manifestadas con un lenguaje saturado de ar-
caísmos propios de épocas olvidadas. 60
En los relatos de Lovecraft el género alcanza su cumbre n:~s alta. Expe-
rimentamos en cada narración un terror de i n~ensidad casi insoportable
difícil de sobrepasar, terror que se apropia de nosotros. des?e las
Y . eras líneas y no nos libera hasta el final. Lovecraft crea s1tuac1ones,
~;~:les absoluta~ente
personajes, paisajes, crímenes Yatmósferas ate¡
rrador;s. y no es sólo un contador de historias, su escntur~ a qu1~re e
ritmo y la brillantez de las texturas poéticas en prosa, su fatiga escntural
es también de calidad.
Lovecraft am~ba con pasión neurótica su tierra, su N u:va lnglaterr~,
espacio majestuoso, símbolo de una tradición monárqwca que_acog1~
un espíritu puro, elegante, heredado de los más .~o lemn:s y anstoc~a­
ticos linajes ingleses. De Nueva Inglaterra tamb1en_ escribe Natharnel
Hawthorne ( 1804-1864 ), quien además era descend1en.te uno de los?e
·ueces que condenaron a las brujas de Salem.&1Los paisajes de Nueva
{n !aterra en Lovecraft se describen con rápidos y graves trazos, tal c~n
co~respondencia con los lu gares auténtico~,
que ello su~-or es~ntura,
a pesar de tratar temas sobrenaturales, ha sido c~ li f1cada de realis.ta. La
magnificencia del entorno se combina con el ar~a1gado /talante pu r~ta~o,
fundamentalista, de sus habitantes, lo que tra~~a, ademas de la autentica
caza de brujas de Salem, más de una narrac1on aterradora.
Este da to será fundamental para su producción literaria. Su narrativa
se puede dividir en dos grandes clases de relatos, los de los milos ?e
Cthulhu, que impulsó la creación de sucesos, l eye~das y personajes
salidos de la pl uma de los autores miembros del Circu lo Lovecraft, ~
cuya novela insigne es: En las montañas de la locura. La segunda clase
podríamos denominarla: los relatos de Nueva lnglater!a, centrad~s en
leyendas personajes Y lugares de su tierra natal, destacandose Prov1den
Bost~n Salem y Marblehead en Massachusetts, entre otros. A esl<'
~=~undo i~undo de lo aterrador corresponde: El caso de Charles Dextc1
60 Lovecraft, H. P. "Dagon y otros ettentos mac;a?ros". A lianza editorial, Bibliotecil dP
fanlasía y terror, BT 8 165, Madrid: 2002, paginas 7-26.
61 Recomendamos de la antología ele ftalo Calvino en Siruc•la, su relato brujcril "11
joven Goodman Brown", Vol. 1, páginils 205-222.
011
W.rrd, novela que conjuga espiritismo, brujería, alqu imia, reconstrucción
hb tórico-geográfica con detectivismo.
11 círculo Lovecraft se conformó gracias a la profusa correspondencia
dt• nuestro Howard Phillips a través de la asociación de escritores afi-
e ionados. En esa corriente moderna de literatura, cuyas líneas genéricas
1•xp11simos al iniciar este apartado, se enrolaron diversos autores que
t ont ribuyeron a elaborar una fantástica y compleja mitología que pos-
lt•riormen te se denominaría Mitos de Cthulhu. Hicieron parte de ese
e 11 ( ulo Robert Bloch, autor de la famosa Psicosis, novela cimentada en las
eonsecuencias criminales de una escisión de la personalidad (Norman,
Norma, Normal en la historia del parador de los Bates). H enry Kuttner
Impulsor de relatos que fundamentan las características de los muertos
1
v1vic ntes con temporáneos (zombies), autor de esa asfixiante narración
11.unada Las ratas del cementerio, la cual transcribimos en su mayor par-
le• <'n el apartado Relato representativo con el que finaliza el capítulo.
1>onald Wandrei, obseso por las conexiones científicas y extraterrestres
rl1•I horror, autor que traslada la perversidad a los confines del espacio
1•11 una curiosa mezcla de ciencia ficción y novela gótica.
A11gust Derleth su más fiel discípulo, merece mención especial pues
'll'l'Ía quien con tinuaría la obra del lovecraft después de su muerte, la
1..f.1ción discípulo-maestro superaría las barreras de la muerte por una
t uriosa y magnífica colaboración tipo edición post-mortem. Los relatos
111.ís recientes de los mitos de Cthulhu enuncian como autores a Love-
c 1.1ft y a Derleth, el maestro alcanzó a esbozar líneas argumentales que
11 discípulo, asimilando el estilo y los grandes principios compositivos,
h.1 < ontinuado desarrollando. Ahora bien, la escritura de Derleth es más
prc•cisa, menos poética, pierde ese tufo metafísico y un poco afectado
di' Lovecraft, pero gana en la multiplicación de eventos alrededor de
1, ,., mitos. Derleth ha intentado una sistema tización de las distintas
il1·idades de la mitología, para él tal sistema de creencias maligno es
1111 .1bigarrado panorama del cristianismo, una especie de santoral y
/1•1.1rquía apostólica más simple y de signo sacn1ego.
1111 •11, los mitos de Clhulhu son un afán por explicar mediante una historia
f llPtt'rita, los orígenes del horror que hoy vislumbramos. Es el tipo de
11111figuración mitológica que bien puede remplazar a la religión. Love-
c 1.1f1 lomó y dio completud a la idea que ya estaba presente en Lord
1>1111sany y sus dcid,1d(•s bJrlMras represen tadas en ídolos y esfinges en
1111·dio de k1 sr lv,1 . l 11 p.1l,1h1.1., dt•l mismo 1ovecraft: todos mis rC'latos se
basan en la idea central de que antaño nuestro mundo fue poblado por
otras razas que, por practicar la magia negra, perdieron sus conquistas
y fueron expulsados, pero viven aún en el exterior, dispuestas en todo
momento a volver a apoderarse de la tierra 62•
Esta extraña religión tendría una historia con deidades mayores y meno-
res. Cthulhu, el mal mismo sumergido en los abismos marítimos. Yog-
Sothot, expulsado al gran Caos exterior. La gran raza, seres espirituales
e inmateriales encarnados en grandes escarabajos que de cuando en
cuando realizan sus maquinaciones aprovechando sus pequeños parien-
tes terrestres. Se idean espacios de una sacralidad perversa: la ciudad
sumergida dE!'R'lyeh, los desiertos árticos, Betelgeuse, la morada de los
dioses arq uetípicos. Nueva Inglaterra se vuelve la ciudad de Arkham
con su curiosa Universidad de M iskatonic en donde los estudiantes no
son fanáticos del comunismo sino de las ciencias mágicas y los cultos
proh ibidos.
Y también poseen sus escrituras doctrinarias, sus libros sagrados: el Ne-
cronomicón, del árabe loco Abdul Alhazred, profeta de los mitos que
ya apareciera referenciado en la mitología egipcia pero con sentido
netamente aterrador y brujeril en Poe. El Necronomicón está actual-
mente redactado gracias a la colaboración de un grupo de escritores
de lo macabro. Algu ien con espíritu comercial reunió lo inventado por
varios autores, en un solo volumen. La primera narración que cita tal
canon de lo maligno y oculto es: La ciudad sin nombre, de 1921. Ade-
más de esle escrito también se menciona el Texto de R'/yeh y el Cu/tes
des goules, del conde D'erlette, referencia humorística y amigable del
colaborador Augusto Derleth ..
Conectando vestigios de creencias primitivas, Lovecraft se sirve de los
fenómenos naturales como manifestaciones impetuosas de ese pan León
maligno. Las hierofanías de las religiones ancestrales, esas manifesta-
ciones impetuosas de lo misterioso entre el espacio y el tiempo de Id
materia, de nuestra historia objetiva, poseen también representante en
esta gran creación literaria, mistificada, de los mitos de Cthulhu. En el
elocuente relato Los otros dioses, el eclipse ("Hateg-Kla"), significa l;1
penetración de esas entidades irracionales y contrarias a la normanli
62 Lovecraft y otros. O p. cit. PR· l4.
dad có·s.~ica
en la cotidianidad humana, que se corrompe y trae des-
c>spera~ron a las _gentes normales. Veamos este ejemplo de hierofanía
nal uralrsta negativa:
11 resplandor de la luna se había apagado extrañamente; y mientras Atal
\e adelantaba en las brumas, monte arriba, oyó a Barzai el Sabio gritar
mtre las sombras: - La luna es oscura, y los dioses danzan en la noche·
''.ª~ terror en ~a no~he; hay terror en el cielo, pues la luna ha sufrido u~
' elipse que m lo~ libros humanos ni los dioses de la tierra han sido ca-
pace~ de predeor... Hay una magia desconocida en el Hatheg-Kla pues
l~>s g~1tos de_ los dioses asustados se han convertido en risas, y las l~deras
' e hielo asoenden interminablemente hacia los cielos tenebrosos en los
;'ue ~hora me su':1erjo... ¡Eh! ¡Eh! ¡Al fin! ¡En la débil luz, he percfbido a
os ~1?ses de /~ tierra! ~entonces Atal, deslizándose monte arriba con
vcrt1g~nosa rapidez por mconcebibles pendientes, oyó en la oscuridad
1111a nsa, repugnante, mezclada con gritos que ningún hombre puede
h.1ber oi:Jo :alvo en el Fleguetonle de inenarrables pesadillas; un grito en
i•/ que _vibro el horror y la angustia de una vida tormentosa comprimida
1•n un mstante atroz: ·
¡Los otros dio~es! ¡Los otros dioses! ¡Los dioses de los infiernos exterio-
1;;s que cus,to~1an a _los débiles_ dioses de la tierra!... ¡Aparta la mirada!...
I \etrocede .... 1No mires! ¡No m1resl La venganza de los abiºsm · r· ·
¡ Jd· · os m11mtos...
'e ma ito, ese condenado precipicio... ¡Misericordiosos dioses de la
lt<'rra, estoy cayendo al cie/o/63
1/:~ mi~os conden_san todo aquello que puede ser la terrible explicación
' < _ma que ~os crrcunda: criaturas carnívoras de los pantanos y mares·
:>ILIJOS Y_bru1as que sacrifican infantes; habitantes de las zonas árticas:
iumano1des, monstruos, seres extraterrestres; espíritus espaciales qu~
' '.>nsu~en san~re h~mana; hombres que traspasan su existencia a otras
i l1mens1ones; crentíf1cos e iniciados que pactan con demo . .
¡ ( . nios asum ren-
1 o 'o_ rmas mahg~as que prolongan la vida. Todas esas abominaciones
puestas en el ongen de la vida, antes del hombre, como lo primero y
l1111damental en la evolución del universo.
Id
1OVC'craft, 1 l. P. ''I o lrm difl\1'\" 1'11 /),1~ón y Otros CUC'ntos
°' /) Al'
Pditori.il, M.1drid .J()(JJ, f1• •11lr1," l ·1<1 14 7. maca ros. ian1a
Lovecraft y los del círculo forjan una especie de teología ncgativJ, in-
e.orgo, .Mo11no, /1111,1 ele mil caras
vertida, en donde el papel de místico lo padece un héroe-víctima que
.1coge con ,ínimo favorable nuest~os d ...
soporta espantos cada vez mayores hasta inmolar su razón, su sentir, mo estos sacnfioos/
su ser, a unas malignas deidades que figuran como el polo negro de lo
I <tcgo de concluir el cántico estalló un rit .
sagrado. El mal deja de ser una curiosidad externa del testigo-narrador
"'brepusieron unos sonidos sibilante/ o gene:ah~ado, al que pronto se
para súbita e incontrolablemente, volverse un dolor, un desgarramiento ele•! desafinado órgano Más t d que cons1gweron apagar las notas
personal. , · ar e comenzaron a h
c¡uc pareoan provenir de ,·nr· 11
.t escuc arse unos jadeos
n1 as gargantas ·d
Lo maligno acaba apoderándose del antes neutral relator, aquello que
·
( .r,1n Lilith, mira a tu esposo e . I
· reoeron osg ·t
I gem1
¡· d
os y ladridos: Lilith
'
'''oyó el ruido de las pisadas d I . n os, e ¡a eo y con ese clímax
se inicia como aséptica curiosidad se torna desdicha, locura, destruc- e a gwen que corría, acercándose. 64
ción. Los protagonistas siempre son víctimas. A menudo el narrador se
Mencionamos a continuación una b
transforma, sufre espantosas abominaciones, se co nvierte en el mons-
r1•l,llos de Cthulhu que más h . reve cronología que registra sus
truo que antes describía, en la rata que atrás perseguía, al ladrón de e an imp actado a los lectores:
cadáveres le roba la v ida un cadáver. Sale de su interior o le asalta un
ser malévolo no sospechado, engendrado por el contacto desprevenido Relatos de los mitos de Cthulhu
con los rituales del mal. Del relato El horror de Red Hook tomamos este
1C)14
espeluznante ejemplo de ritual maligno y ensalmo diabólico, como para Dagon. La tumba.
1<J21
ser leído con voz cavernosa a una audiencia en penumbras, fragmento La ciudad sin nombre
en donde se describe toda la abomi nación de esos ritos sacrílegos que
1923 El ceremonial
1C)26
una negra religión de la perversidad desarrolla en las entrañas de las La llamada de Cthulhu
fC)27
ciudades: El color q ue cayó del cielo
1928
El horror de Dunwich
l 1)JO
La pesadillesca horda integrada por cabras, sátiros, íncubos, súcubos, El q ue susurraba en las tinieblas
f 1)J 1
fémures, sapos deformes, seres perrunos y aulladores, y todos los demás La sombra sobre lnsmouth
l 1n1
moradores de las tinieblas, marchaba tras el abominable monstruo fos- En las montañas de la locura
11112
forescente que ahora se desplazaba jactancioso llevando en sus brazos los sueños en la casa de la bruja
11)]4
el cadáver de ojos vidriosos. Hombres extraños cerraban el cortejo La cosa en el umbral
'IJ J4
danzando furiosamente una música dionisíaca. Malone tambaleó, ex- La sombra más allá del tiempo
traviado, sin saber sí se encontraba en éste o en otro mundo. Aquello
11135
El que acecha en la oscuridad
era demasiado para él y no tardó en desplomarse sobre las húmedas El morador de las tinieblas
y frías losas del piso; aún desde el suelo alcanzaba a oír el desafinado
órgano, los aullidos, los golpes de los tambores y el estridente tintineo N11t•s1ro autor reproduce formas d
de la procesión. A lo lejos, se oían los cantos satánicos y unos lúgubre!> .111y. Comparte una estructura e e _n~rrar tomadas de Poe y Lord Dun-
graznidos. Finalmente el demoníaco coro entonó la atroz fórmula mágícc1 111 c•xpusimos antes. Tenemos t:m~~~1ca de~ relato de terror tal y como
griega, cuyo texto Malone había leído poco antes sobre el púlpito de /¡¡ i•l1•111<'ntos funcionales que se 11 en en el un guión de relato, unos
11 ,J
1 •11.iuores van enando regula
iglesia-sala de baile: distin tos pero . rmente con motivos
ll11ll,1r. Constituyéndose enqule s1~mpre resultan con un eje narrativo
fll tli< ·,1remos en algunos d e me,1or y m_ás sobresaliente autor, ejem-
¡Oh, amiga y compañera de la noche, e sus re atos mas reconocid os.
tú que gozas con el ladrido del p erro y con la sangre derramada,
que deambulas entre las sombras de las tumbas, procuras la sangre y ere., 1

portadora del terror para los mortales, 11 horrorde' RPd 1look t ·n "N '' ..
1 ¡ • '"' ionC's tc•rrorffi'c " p ·
e<' o~(> A. l lor1•11,, 7' °'"''''e lrnt Ac c•rv;, 1 . ,' as . 'ecoprlación y prt'5enlilción
' J,m < lona: 1%5, p.igin,, 2.1.
Así, una primera parte de sus cuentos presenta a la víctima e~ un mo-
mento desesperado, cuando todo ha acabado, o cuando esta ~ punto
de definirse lo trágico. Este recurso se asemeja a casi la totalidad de
narraciones de Poe. Una segunda fase de la narración compar_te el
clima familiar de lo cotidiano que se ve sobresaltado por algo maligno,
un algo intangible que inquieta, pero todavía en los límites de lo razo-
nable. Hasta aquí el relato es de terror porque conocem~s al autor Y
porque el protagonista declara que algo terrible ha sucedido, pero no
percibimos sino la fuerza de la sospecha en los datos que nos ofrece
el escritor. Lovecraft establece en estos dos primeros segmento~ ~a
dinámica de suspenso que jalonará el interés del lector y la narrac1on
en primera persona provee de verosimilitud y testimonialidad a lo que
se irá describiendo.
Recordemos en algunos de los relatos más sobresalientes, este inicio
declarativo:
La criacura tras la puerta:
Es verdad que he meUdo seis balas en /a cabeza de mi mejor amigo y,
sin embargo, confío en que esta declaración sirva para d~mostrar que•
no soy su asesino. Al principio me tomarán por un loco, mas loco que el
65
hombre a quien maté en su celda del Sanatorio de Arkham
Oagon:
Escribo esto bajo una fuerte tensión mental, ya que cua.ndo l~e~ue /,1
noche habré d ejado de existir. Sin dinero, y agotada m1 prov1s10n el~·
droga, que es /o único que me hace tolerable la vida, no puedo segu11
soportando más esta tortura; me arrojaré desde :~ta ~entana d e ~a _bu
hardi/la a /a sórdida calle de abajo... cuando hayats leido estas ~agtntt'
atropelladamente garabateadas, quizá os hagáis idea de por que tengo
66
que buscar el olvido o la muerte.
La criatura Iras la puerta en "Cuentos y relatos de horror": Recopilac;:i~n Y prcsc111.1
65
ción d e Enrique Congra ins Martin. Editorial Forja. Bogota: 1989, pagina 62.
Lovecra ft, H. P. Oagón y orros cuentos macabros. Ali anza (•clitori,11, M adrid:
66
p ágina 7.
1,, lcrccra· c tap.1 ('S la materialización de lo mi slérico: una cosa un ob-
jl'lo, un lugar, un espacio natural o una construcción, un perso~aje, un
lu•cho que casualmente se hizo públi co, aparece cargando a la víctima
di' las fuerzas y humores negativos que irracionalmente parece despedir
""ta objetividad amenazadora. En un cuarto momento aumenta el nivel
d<• lo oscuro, se verifica un hábito, un accionar reiterado, una asidu idad
o un trato constante con eso perverso y arcano. En este momento, la
e uriosidad nacida del afán gratuito por conocer eso que se tiene por
wdado para la gente común, ortodoxa, esa intención de investigar lo
lwrmético, ya no es inocente ni una mera cuestión de intelectualidad
Inquieta. Lo maligno toca al inocente buscador de secretos, lo conmo-
c iona, lo empieza a perseguir, lo transforma.
V('rifiquemos esta irrupción que cambia a la persona:
/,1 tumba:
Ac udí a la tumba cada noche, viendo y oyendo y haciendo cosas que
110 debo recordar. Mi modo de hablar, siempre sensible a las influencias
.1111bientales, fue lo primero en sucumbir al cambio ... después, apareció
1•11 mi comportamiento un extraño descaro y temeridad... asumí la actitud
1/1 1 un hombre de mundo, a pesar de mi vida recluida .
67
1>t>spués, se declara el mecanismo, el modo de proceder de eso malvado
Y < on ello, se declara entonces una lucha frontal para huir o destruir tal
1•11ti_clad inhumana. ~n Lovecraft los relatos suelen enfrentar al personaje
vi< tima con una entidad poderosa, colectiva, de trascendencia histórica.
No hay finales felices, los relatos iniciados casi siempre en media res
t.1111bién suelen quedar en punta, dejando al lector con la sospechad~
q111• la historia siguió hacia derroteros más devastadores.
Ne >IC'mos el cierre aterrador en el siguiente fragmento donde pareciera
q111• sí triunfa el bien, pertenece al ya citado La criatura tras la puerta:
l 11u•go de que Dan disparase sobre la hedionda criatura que estaba en
11 < .1sa ] la ... otra masa ... yacía en el mismo lugar donde se desintegrara
l 1 noche anterior. Los hombres se llevaron su pañuelo a la nariz. Lo que
/111.1/m cnte encontraron d entro de la ropa de Edward se componía en su
:zoo'
l .1 Tumha C'n l,1 0 111,1 1 it.u l.1 ,1111t•1lc 111111•1111•, P•~Hin ,1 l. l.
 En las .montanas de la locura ( 193 I)
mayor parte de horrible /icuescencia. También había huesos y un cráneo
aplastado. Ciertas características dentales identificaron el cráneo como Suma
1 , f de terror cósmico
. 1 rel'1
og1a antástica esta novela d b
·on
g1, negativa
.
h ,
ciencia r .,
iccion y paleonto-
p erteneciente a Asenath.
68
/.as aventuras d~ Arthur Gordo~ ; mue. o al texto de Edgar Allan Poe
('n el manejo de la tensión n
.
t~m. Pieza m aestra en la descripción
arra iva en los corte t 1 ,
Los cuentos de Lovecraft han inspirado a escritores y también a algunas
que se mserlan historias antiquísim ' . s emp ora es en los
bandas de rock pesado. Es de todos conocido que los Rolling Stones en 1\Ctuales. as en contrapunto con los horrores
una de sus canciones del álbum: Their satanic majesties mencionaban
una cierta realidad maligna, pero que pervive en el interior del hombre.
Black Sabbath, bien se nota en el nombre, hizo música inspirándose
en relatos góticos, en rituales de locos y de satánicos. lron Maiden
concesione~
1ovecraft d osifica la narración a arf
que no quiere hacer
un narrador que hace lo p 'bl
r1e u~ ~unto de vista contenido,
a o antast1co y aterrador, mediante
os1 e por revelar m t ·d
tiene como mascota emblemática de su música un extraño humanoi-
prudencia, con las mínimas dese . . ons ruos1 ades pero con
de llamado Eddie, en una clara referencia a Edgar Allan Poe, citando
además en alguna de las carátulas de sus discos frases de Lovecraft
sobreviviente, del que tiene la a~~~:i~~~s frontales. P~nto de v ista del
porque lo ha experimentado ha vi para advertir de lo maligno,
(Bueno, recordemos de ellos un clásico del heavy metal de los 80's, The .1llegados. Narrador racional y
, .
st~ m uerte y la locura de sus
!ª
, no superst1c1oso co
number of the beast, que también relee el mal conlemporáneo desde
.tea em1co universitario que te . , m o corresponde a un
la im aginación apocalíptica). Metallica ha rendido homenaje al terror quedfluye pausadament~ em r~m~ constituyendo un cuadro de horror
cósmico con una canción instrumental, precisamente titulada: The cal/ ('I ritmo palpitante sinco,pad erg1en o en la sucesión de anécdotas con
1 o Y espeso que 1 ·
of Cthulhu, La llamada de Cthulhu. manifiestan las criaturas sur idas d 1 , es e m 1: mo con el que se
l<'xto sería una prueba testi~ . 1 e as profundas nieves antárticas. El
Ahora bien, banda que se precie, fundamenta sus escasas afirmaciones < .1bo más expediciones puesorna . paraq due en el futuro no se lleven a
ideológicas desde un rechazo a lo establecido, y ello es la pol ítica, la , sus 1mpru entes c .
poner en peligro to da la v1'd h onsecuenc1as podrían
moral, las leyes, los colores, las armonías, y por supuesto la religión. a umana.
Qué más contracultura\ que asociarse a lo demoníaco. Pero ello siempre
t•n 1931, relata pues la exped· ~-cradt, editada originalmente en inglés
parece eslar asociado a un principio de mercadeo y de parafernalia d el 1sta, la novela más popular de Lov f .
show business, más que a una opción religiosa. Lo satánico tiene algo
l Jn iversidad de Misk~ton1· h '.c1onl e ~~ u grupo de científicos de la
de espectacularidad que lo hace llamativo al público consumista. En c ac1a e An tart1co
n.ma los fabulosos hal laz os de - ~a ·
. primera avanzada
orden a una articulación musical-temática, la estridencia de las guitarras
!1
l1Pinta m il p ies de altu ra y f m~ntanas m~Jestuosas de más de
eléctricas, los altos registros vocales de los cantantes, la persistencia casi dt• mil millones de años de a i~t~~od, da presencia de organ ismos vivos
bélica, casi marcial, casi ritual, de la batería, hacen del rock pesado el n 1gue a Lake y -
t•spedmenes enterrados en las . . sus campaneros hallan
género que mejor se puede aprovechar de los guiones e ideologemas
',1beza estrellada, y se disponenn~e~~~cs~res d e una bio logía salvaje, de
del relato de terror. 1.1IPs. Algo sucedió y éste 1 . c1onarlos con afanes experimen-
' e pnmer campament
.1 parenle avalancha de locura dad o, es arrasado por una
Pero volvamos a la literatura. Reseñamos a continuación las novelas t l(I todos los miemb ros de I~ ex o q.u~, se enc?ntraron los cadáveres
representativas de las dos líneas composicionales de Lovecraft, mito!> lllulilados. Incluso a los pe ~ed1c10~ ~ornblemente lacerados y
rros se es castigo con similares torturas.
de Cthulhu y relatos de Nueva Inglaterra.

.ipoyaría a la primera, c~cuentran

Al llegar los protagonistas miembros d
to e una se~unda expedición que
e nntemplan el halla7go de los d , do destruido. Conmocionados,
ca averes de sus com - 1
111t•ntc corlados romo nnim ' tl<'S-.
. ( I'iscccionados
. panerosFxploran
par;:i estudio. sa vaje-
68 "La criatura tras la puerta" en "Cuentos y relatos ele horror", op. cil. p~gina B4.
 ron a .los ho111l>1t''i, l'Slán emprendiendo el regreso al hoga r primitivo.
. dad antiquísima formada por construc-
y encuen tran una fabulosa ~1u 'tricas cuna civilizada de un tipo f odavía presos po r la emoción, los m iembros del grupo expedicionario
ciones de tenebrosas simetria.~ geo~e stud¡'o de la antigüedad de las se colapsan de pánico al encontrar horrendas criaturas con las cabe·
de seres nunca antes c~noci íbol s. f he c'o' n de cincuenta millones de las cercenadas y expidiendo aún un fétido o lor. Descub ren entonces
. · la mcre1 e ec a 1 otro nuevo horror: un enorme ser, largo como un tren, negro, acuoso,
construcc1one~ arro¡a. . , d 1misterio de la vida. Una raza de ser~s,
años. Surge as1la expltcac1on ed 1 s estrellas cuando la tierra era aun voluble, es el resp onsable de esas muertes, y en ese preciso momento,
los Antiguos, habría llegado des e a 1 , o me¡·o r por sus poderes muy cerca, se arrastra amenazad or hacia ellos. Al escapar apresurados,
. adísima tecno og1a, ' ,
joven y mediante su ~va~~ d' 1 impulso sin el cual ningun ser Danforth, desde el avión, contempla algo más espantoso, algo más allá
más malignos que ~1e.nt1f1cos, ieron ·te otro Génesis: la vida surgió de de las montañas, algo indefinible y atormen tad o r, algo que lo sume en
. istido Estamos an e , lcl más irremediable locura.
terrestre h u b iera e~ . . , micas Tales inicios misteriosos serian
la mano de abominaciones cos . . es legendarias en los textos
¡ como narrac1on ' .
los datos que se reve an'. d 11 Abdul Alhazred y los Manuscritos El caso de Charles Dexter Ward ( 192 7)
sacrílegos del Necronom1con e oco
de Pnakot. Publicada en 1927, en esta c rónica Lovecraft consigue in tegrar en
. ,. d las historias grabadas en las par:des, una narración cu idada, dinámica, m ultidimensional, impactante, todos
Descifrando los ¡eroghf1cos e d'o' en el pasado. Los Antiguos, los temas del universo aterrador de su Nueva Inglaterra: esp íritus de
t ·ble guerra suce 1 d
comprenden que u~a ern , . se enfrentaron a o tra raza llega a •'pocas remotísimas, perversidades que se perpetúan gracias a socie-
moradores de las nieves antar~1cas, f rma de pólipos las criaturas d,1des maléficas, artes brujeriles asociadas a conocimientos alquímicos,
. · 1 s organismos en o '
del espacio exterior, o . 1 a los Antiguos nuevamente obsesión por la prolo ngación de la v id a más allá de la natural m uerte,
lhu 1 quienes anzaron .
y engendros d e Cth u , • orla cantidad de asentam ientos 1ulpa y arrepenti miento del personaje noble al tomar conciencia de
al mar, lo que debió s:r catast~f1~0 p z los descendientes de Cthulhu 'u ind igna solidaridad con personajes ominosos, p rocesos criminales
terrestres que ya P?seian. ~ec ~· ~!ªy ~us tierras en un continente Pa- que alim entan, con sangre, carne y d olo r, las transmutaciones de seres
colonizaron los oceanos p~1mor 'ª 1 ban a las primeras fundaciones, «''ipirituales revividos. Presenta también la fusión de tres estructuras
cífico, mientras que los Antiguos s~ p ~ga ·no repentinamente y provocó 11.irrativas: la reconstrucción histórico-geográfica de Provid ence, en
al Antártico. U na catást~ofe na~u~ap so/ev1que dio origen al océano que '·" distintas épocas en las que se focaliza; la narración macabra y la
el hundimiento de las tierras e adc1 i~? se ·inconmensurable fenóme· htPratura detectivesca.
e Cthulhu pa ec10 e .
conocemos. La raza d ., 1 Desde en tonces sobreviven
. mergio en ta es aguas. .
no destructivo y se su, . us efectos desde un repoblam1ento '-.1 <>n Las montañas de la locura asistimos a un ceremonial de descu-
los Antiguos, ellos a~n de¡an ver s 1 aron de aquel diluvio. Pero man· 111 imiento aterrador, con Charles Dexter Wa rd somos testigos de una
~ue hicieron en las tierraso~~= :i~~ªo~ulta en los océanos, vida de unos l11wstigación doble. La primera es la d el protagon ista, un rebelde a los
ttenPn un temor secreto p d , enacer y cobrar venganza. 1he 1,1menes de su familia convencional y adinerada, un joven entusiasta
enemigos, Cthulhu, que po na r qllP se inm iscuye en ciencias ocultas, se relaciona con indiv iduos os-
.. , . . o la ista de un túnel que tiene rastro'> 111ros, inicia experi mentos que mezclan invocaciones, letanías y gritos
La segunda ex~ed1c1on, s1gu1en~o a ~n lugar cálido, posible refugio dt• 111h11rnanos, en una labor excéntrica e imp rudente en la que se perciben,
de un paso reciente, van llegan entro ceremonial en forma di, 111mo emblemas materiales del mal, sonidos y olores espectrales. Las
sob1• ' ivientes. En lo que parece un gran c to destruido y, lo sugestivo,
'" tividades en su laboratorio de la mansión fam iliar en Providence,
estrella, dan con elementos del ca~pam~n
v. 11 1 de la mano con el descubrimiento de tumbas profanadas en el
los cadáveres de un hombre y vanos pe1ros.
11•111N'llerio del Norte. Charles Dexter descubrió que él es el mismísimo
rror acaecido en el campamento: las cri,1 11'11.110 de un ancestro suyo, Joscph Cu rwen, misteriosamente asesina-
Se les revela entonces el h~ , . descanso fue interrumpido por 1.1 d11 c11 el siglo XVI II, luc'go dP l,1 ronslatación de eventos brujeriles que
1

turas reviviere~ cuando sdu. ~~arg~':struyeron el campamento, masac1,1 1-.rnnhraron a In '> O< it •d,u l dv l,1 c"poc <i.
imprudente primera expe icion.
-~- '"
Suceden situaciones incómodas, sus padres no comprenden la obsesión
del inquieto heredero y los cambios de conducta del hasta e~t~~ces
intachable hijo. Charles Dexter decide mudarse al lug~~ donde v1v10 sus
últimos días el lejano y misterioso pariente, la c am pina de Pawtuxet.
Se sirve de las rui nas que dejara la aniquilació n, a sangre y fuego, del
legado de j oseph Curwen.
El heredero ha emprendido un proyecto me~iante el cual se quiere
captar espíritus que a su vez son obligados a informar sobre secret.os
mágicos, espiritistas y alquímicos. Esta empresa demanda tr~,baJo,
experi mentación, infraestructura y, por desgracia, la consumac1on ?e
muchos crím·enes. El joven y entusiasta Charles D exter se v~ ¿ete~10-
rando personalmente, en uno de esos procesos de d~vast~c1on física
que representa el contacto co n lo maligno. Registro literario q~~ nos
recuerda relatos como: La criatura tras la puerta o La declarac1on de
Randolph (arte.
La segun da investigación corresponde al docto r '."1ari~us Bi~knell
W illet, perso naje posi tivo quien logra aceptar el testimonio a~u~mado
· en Ward y que sabe interpretar los oscuros acon tecimientos
d e 1 JOV 1 , d" f.. á O
acaecidos en torno a los sucesos de Pawtuxet. E me 1co. o 1ciar com
detective líder contra la sociedad de nigromantes asesinos, Y ~abeza
de la per~ecución de Curwen, espíritu demoníaco vuelto a la vida por
la imprudencia de Ward.
La maldad del espíritu reanimado de Curwen ?rovocó 1.a ,muerte_ ?e
Charles Dexter. Por desgracia, en el cuerpo del JOVe~ ha?~to el es~1~1 tu
del brujo. En el manicomio donde reposa esta abominac1on, el medico
Marinus Bicknell Willet se enfren ta a la entidad y se v,ale de un en:an·
tamiento descubierto en sus investigaciones y es as1 como cons1gu<'
poner fin a una reanimación que lograda por. el crimen, d~ s~gL~r~)
traería la proliferación de seres espirituales sed ientos de mult1pl1ca1 ltl
maldad nuevamente.
William P. Blatty
El horror cósmico aún hoy tiene representantes. La escuela Lovecrafti~n,1
sigue definiendo y desarrollando la mitología de Clh.u~~u. Pero ah1 no
se estanca el género. Blatty sugiere, más desde la trad1c1on de P~e, ~uy
1
de las exploraciones cien tífico literarias de MarhC'n, una roni unc16 1
realidad y mal. Teniendo en cuenta el avance de las explicaciones cien-
tíficas del com portamiento humano, en la comprensión de problemas
paranormales como la telepatía, telekinesis, glosolalia y sobre todo, los
fenómenos de escisión de la perso nalidad, nuestro amigo William dará
tl la historia una de las obras más leídas y comentadas del último tercio
del siglo XX: El exorcista.
El exorcista
Chris McNeil, famosa actriz de cine tiene problemas con su hija, detec-
ta ciertos diálogos de Regan con un personaje imaginario, el Capitán
1lowdy. Visita a varios médicos pero la niña empeora, se trastorna su
comportamiento, insulta, maldice y, en resum idas cuentas, presenta
una disociación de la personalidad que ningún p siquiatra logra expli-
car. Ocurre un extra ño asesinato, el director de cine Burke Dennings
.1parece desnucado con la cabeza impresionantemente vuelta hacía
.11rás, como si hubiese sido víc tima de un rito satánico.
Regan no mejora y Chris acude al P. Karras, jesuita, quien investiga la
situación de Regan . La posesión muestra fenómenos inquietantes: cosas
que se mueven, ruidos, atmósfera, temperatura, olores y, sobre todo,
l,1 presencia de una entidad maligna, demonio o grupo de demonios
que lee el pensam ien to, habla diversas lenguas, injuria violentamente,
vomita, provoca espasmos y contorsiones y obliga a Regan a realizar
1H dones blasfemas. Sólo tiene un deseo, matar a la niña, destru ir esa
f.unilia y apoderarse de Karras.
11 Padre Karras descubre que sea lo que fuere, en el interior de Regan
,li,1logan personalidades diversas, una de ellas sería el demonio origi-
11.11, que se caracteriza por hablar inglés al revés. Otro sería Dennings,
quien revela que Regan, poseída por el primer demon io asaltante, lo
111.1tó tirándolo escaleras abajo. Otro parece ser la misma mamá de
"-·irras, quien le echa en cara haberla abandonado por llevar a término
1111 vocación religiosa, reviviendo en el religioso jesuita una serie de
111•111imienlos de culpa y escrúpulos que en el momento percibe como
1111 superados. Biológicamente la niña empeora, la posesión controla
tocio su organismo, debe permanecer amarrada para evitar la violencia
tlr•I (•spíritu maligno que la hace golpea rse e infligirse heridas.
C 1111tra todo ci ictanw11 ric>111mc o, dPciclen llevar a cabo un rito de
rxm('ismo. Sc> t•n1.1hl,11•11111111 , •._ 1111.1 h1< h.1 Nllr<' t'I dNnonio y Merri11
exorcista veterano y conocedor por su profesión de arqueólogo, de la c>nemigo del derecho patriarcal, de talante h .
presencia del maligno en toda la historia y en todas las culturas. Merrin l,1s fuerzas solares cuando manifiestan desor~:o~:~~~n~~~~!ado con
es asistido en tal confrontación por el Padre Karras, en ese instante ofi-
ciando de ayudante en la liturgia del exorcismo, más que de psiqu iatra.
1odio el texto es un alegato acerca de la solidez del mundo . 1
El demonio lleva a la niña a un colapso, está al borde de la muerte. .isa tado por manifest · raciona
Finalmente Merrin muere, tras una sesión de exorcismo, discutiendo lcncia nacida de un d:cron~s arcanas destructivas, el terror es la impo-
con el demonio que se aprovecha de la debilidad física del anciano, que agrede, insulta, inf:~'%1~~~:ac~v~~~s ~ásl íntimas seguridades,
provocándole un paro cardíaco. Karras, exasperado, reta a la entidad < íón, haciendo gala de un ~adismo _sm ª .ª,
~enor contempla-
a que lo posea, ésta enfurecida lo ataca y Karras, en un último instante demonio se aprovecha de las m· _Y ~na sana d1f1c1les de superar. El
de oblatividad, se lanza por la ventana matándose, pero liberando a la <'11 el ócaso de la familia en las ~see;~~csharvdadlas y cebadas en la culpa,
niña del demonio que hasta ese instante la dominaba . ' as e amor truncado.
• Blatty escribió en la misma lín · .
El exorcista tiene muchas bondades literarias sumadas a una perspectiva I <'gión desarrolla aún más ma~:b~:a especie de ~ontinuación, la obra:
de revisión de la certidumbre de las explicaciones racionales. Primero ncs diabólicas pero con la guía d mente ~l fe~omeno de las posesio-
que todo su ambientación es de un realismo único, describiendo situa- e un asesmo sm entrañas E ·
i;,1 1Jemes que: El exorcista ha sido una d 1 . n crne, ya
ciones y circunstancias muy próximas a las rutinas de vida de las estrellas h,m merecido el reconocimiento de la e -:.s pocas ~~ras de terror que

i::~~~~~:~"s~:~d~·~~r~ª~~~i~~~~~~:~t~~É~::~~!~!~riu?:t:~~
de cine pero sobretodo a la vida religiosa norteamericana actual. La
documentación acerca de los rituales de exorcismo y las manifestaciones
demoníacas es asombrosamente exacta, no hay especulación o inven- ran o. La tercera parte fue escrita d. . 'd .
ción por parte del autor. Se le nota de manera patente el provecho de 1'11ella hace una versión muy Y ~ngi ª
por el mismo Blatty,
1
su educación y consecuente am istad con la Compañía de Jesús, con ~11 otra novela Legión. pu era pero astante sobrecogedora de
los padres jesuitas. Los eventos repulsivos agenciados por la entidad,
conjugan estudios e investigaciones acerca de tal fenómeno psicológi-
co-paranormal. La narración es siempre ágil, siempre dúctil a la materia
Stephen King
narrada. Sabe combinar elementos objetivos con agudas meditaciones
11 terror de hoy com d 1 • •
alrededor de los infaltables problemas de conciencia. lodos los espa~ios y~~~~: l:se;
~~~~~1 ª ~i~ción, toca tod?s.los temas,
historia aterradora, los predeces~res han ~!on~as. No ~ay l1m1te ~~ra la
La obra mantiene la tensión por la morbosidad de los fenómenos de 1111a riqueza técnica formidabl . ga 0 un u111verso temat1co y
posesión diabólica plásticamente descritos. Pero, detrás de toda la abe· Ilimites. King es fiel a esta po~ ~~e pAerm1tel plantear relatos en sentidos
rrante exposición de las manipulaciones del maligno, late la polémicll s1c1on. ctua mente nos d
' o11 Asimov, el escritor fantástico más leído. sorpren e al ser
entre las pretendidas seguridades de la razón y la ciencia, contra la
dimensión mistérica, espiritualista, metafísica de la realidad, que niegt1
l lljo de Donald Kin N 11 p· 11 b
los fundamentos y la eficacia del saber actual. t\1.iine el 1º de sep~e~br: ~e '1~4~\:ac~~ en Portian~, estado de
de• la segunda guerra mundial sald·' . p re, un marino veterano
Paradójicamente, la obra posee un cierto carácter rea lista. Incluso p.1r.1 no volver nunca más la ' d "ª
una tarde a comprar cigarrillos,
e .irrcra de subsistencia qu.e la ~ªv~: em~ezaría entonc~s una tortuosa
la anécdota central sucedió en la vida real, dos congregaciones dt•
religiosos se unieron en oración para expulsar un demonio que habí.1 111.tl pagos. pa ecer en todo tipo de trabajos
atacado a un niño de seis años. De este suceso partió la investigaci(>11
que dio como resultado la espantosa narración que muestra al peor d1·
los demonios antiguos, Seth, tomando posesión de la inocen te Regí111,
13l,i7qucz, J o~r M.1, Yo 11m "111 • I • I . .
Recordamos que Seth hace pa rl e del pan teón egipcio: asPsino de Osiri!-t1 ·1999, p;ígln.1 1<JH. ' <'
\lort.i .i.~ rclir;ioncs antigu¡¡s". Cnredra, M<idrid:
Stcve comenzaría a escribir relatos desde los 7 arios, siendo estimu lado SC' mantcní11 Pll los límit es entre la obr . .
a que escribiera más y mejor, pues su madre le obsequiaba con una todo era poco. l~ctoma su . P . eza y la m1sena. Escribía pero
moneda por cada narración terminada. A los 11 años mamá le regala s experrenc1as en un · rt ,
I' 1que fue aseador y quiere h h ms 1 uto iemenino en
una máquina de escribir, en ese mismo 1958, consiguen su primer te- .1clolescencial de las mujer a~r orr~r con. el motivo de la crueldad
levisor. Una vez descubrió una caja de libros de su padre y se aficiona William Thompson de la ed~t~ria~~e a~1I ~ame. Envía el manuscrito a
con algunos autores: Lovecraft y Ray Bradbury, que serán junto a Poe, ele:> la novela Le dieron 2500 d , 1 o~ e ay y aceptan la publicación
sus mayores influencias literarias. Pn 1974. Po;teriormente co o a~es e adelanto y la obra se publicó
l'n fa editorial Signet books :r~n os 1e~echos de la edición en rústica
Siempre fue un alumno introvertido. Le encargaron la edición de Drum, toda una fortuna acaband'o r /o que e an cuatrocientos mil dólares1
el periódico de la escuela, pero no tuvo demasiado éxito. Dañó su
1
as1 con un camino d f'd
paso, con el trabajo de profe 1. . e pena ' ades, y de
imagen de chico bueno el incidente escolar de la publicación de un sor en e mst1tu to de secundaria.
panfleto, The village vomit (El vómito del pueblo), en el que ridiculizaba
e·~rrie sería película en 1976 y cata uft /
a profesores ~ empleados del instituto en el que hacía su secundaria. Hrran De Palma el director 5· S p ~ra a la fama a todos sus artífices·
Como castigo reparador, lo mandan de asistente para las notas depor- .,upuesto, Stephen King eÍ a rstsy Jª~e : Na~cy Afien, las actrices y po;
tivas del periódico Lisbon weekly enterprise, donde aprendería mucho millones y medio de eje~pl u or He a o ra. Kmg vendería después dos
de escritura. Logra graduarse en 1966. 225 millones de libros, de ,;:~~ tít:~~: 1~~8: Stephen King ha vendido
Pn el escritor vivo más exitoso d 1 dp lr~ad~s, lo que fo convierte
Ingresa a la U niversidad de Maine, Orono, sosteniéndose en medio de e mun o edrtonal.
unél aguda pobreza, gracias al trabajo en toda clase de empleos con
1>e lleno en el oficio de escritor ca , . .
sueldos miserables. De talante rebelde, hace parte de los movimientos 11• permitían sostener un ritmo d' Yº. en reiteradas adicciones que
estudiantiles que en 1968 protestan por Vietnam. Actualmente cola- ,1.,unto del que escribía Por d e ~scl~1tura sin parar, hasta agotar el
bora con muchas obras de caridad, con becas escolares, y es un fuerte · esgracra icor anfetam · ,
.1 1god ones para tapar las hemo . ' ' rnas, cocama, y los
· d rrag1as nasales acom -
orlJc;ilor a la venta libre de armas, la principal causa de las matanzas ,,,1 o tiempo al escritor y le t . . ' panaron por dema-
agenciadas por estudiantes conmocionados. En 1970 se gradúa de Ba 'llS obras, que, cada vez con r~::ºf:una d1~minuc!ón en la ca lidad de
chelor of Science, en la rama de literatura, lo que lo autoriza a enseñar IPposo" en algún cajón del es " t . cuencra, debran permanecer "en
en institucio nes de alto nivel. 11• d.iera más solvencia narrativ~'. ~~?¿ ~:s~a bue una juiciosa corrección
< /,11rborne, exorcizó el demonio d J 1 . e er en 1.989, y con Dolores
Se casa en 197 1 con Tabitha su esposa hasta el día de hoy, quien siempr(' lt.1bía asaltado. ª
e intemperancia que a él también
lo animó a continuar la escritu ra de los textos salidos de su imaginación.
Consigue empleo de maestro en la Hampden Academy of Maine. Pero
11 19 de junio de 1999 sale a leer .
la situación era ruinosa, pronto tuvieron dos hijos y aún viviendo en d1• North lowell su lugar d d ' mientras pasea por los alrededores
una casa rodante de los suburbios, padecía de demasiadas estrecheces. ' e escanso veraniego u .
'·' 1C' d e la carretera y fo atropella S f . · na cam ioneta se
Continúa leyendo y escribiendo. Le impactan Asimov y Arthur C. Clarkc. y t ofumna. Sometido a cinco o. u r~ traumatismos en piernas, cabeza
De vez en cuando un relato suyo era comprado por alguna revista par.1 ¡ peracrones1 no pod ~ ¡ . .
' 110 muchos meses despué . d r a vo ver a escnb1r
1 1
caball eros; pero el horror y la Ciencia-Ficció n lentamente fueron siendo t · ?,ºr~ a pfesar de los sedantes, impedían
t 11.1lquier esfuerzo de co11cesn. e
desplazados en tales publicaciones por relatos eróticos ilustrados. U11 ' acron mte ectual y
1111 texto autobiográfico dejad d 1 d . a recuperado, retoma
buen día la revista Cavalier lo sorprende pagándole quinientos dólarc., li.rjo el título: On writing que e~ 2~;1 o e/n 1997, Yen 2000 lo publica
por un relato, A veces vuelven Con el dinero pudo comprar los antibió Afit•ntras escribo. ' sena traducido al español como:
ticos del tratamiento a uno de sus hijos enfermos.

11 ()
Constantes compositivas en Stephen King
Biografismo
Stephen King cimenta su narrativa en el propio recorrido existencial, en
su propia historia, en los lugares y las experiencias que le han tocado
profundamente. Biografismo y las tragedias de la vida común y corriente,
constituirán los rieles que permitan esos caminos aterradores de su obra
literaria. Tomamos de: Mientras escribo, la declaración de sus temáticas
principales, para después enunciarlas más ampliamente:
Dudo que•haya novelistas con muchas inquietudes temáticas, aunque
hayan escrito más de cuarenta libros. Yo tengo muchos intereses en la
vida, pero pocos lo bastante profundos para alimentar una novela. Entre
esos intereses (que no me atrevo a llamar obsesiones) se halla la dificultad
(¡o imposibilidad!) de cerrar la tecnocaja de Pandara después de abierta
(Apocalipsis, Tommyknockers, Ojos de fuego), la cuestión de por qué,
si hay Dios, ocurren cosas tan horribles (Apocalipsis, Desesperación, Lc1
milla verde), la fina divisoria entre realidad y fantasía (La mitad oscura,
Un saco de huesos, La invocación), y sobre todo el atractivo irresistible'
que puede tener la violencia para gente básicamente bondadosa (LI
resplandor, La mitad oscura). También he escrito hasta la saciedad sobre'
las diferencias fundamentales entre niños y adultos, y sobre el poder
curativo de la imaginación humana. Se trata, simplemente, de una serie'
de intereses surgidos de mi trayectoria vital y mis reflexiones, de mis ex
periencias infantiles y adultas, de mi desempeño como marido, padre,
escritor y amante. 70
Cotidianidad: la fina división entre realidad y fantasía
El primer criterio composicional que afirma el autor como eje de sus
obras, es la certeza de que existe muy poca distancia entre la realidad
y la fantasía. El miedo aparece, se suscita, cua ndo se logra convencer lll
lector de que todo es posible. Aunque nosotros no lo veamos, en es11•
momento a nuestro vecino le puede estar sucediendo algo terrible. Es<•
plus que transforma lo normal en tragedia puede llegar en cualquic•1
momento y sobre cualquier elemento de la realidad.
70 King, StC'phcn. "Mit'ntra~ t•\cribo". Plaia y Janés, B.ir«•lon.1: 1001 , p.1¡.:in,1 12 4.
No_ ~rea tipos .<'.níl'rmizos, o gra~des escena rios aterradores, en King el
hor '. or se manrf1esta, una vez mas, como la hipertrofia de los elementos
malignos que se encierran en las circunstancias vulgares de la vida. El
ser aparentemente se define por el transcurrir de los hechos de vida,
pero real.mente lo que es, se manifiesta en los estertores explosivos de
l,1 m.ortahdad, del sadismo, de la violencia. Como si una semilla de per-
versidad brotara gratuita y devastadoramente en las profundidades de
un ser, un proceso, una realidad. Sus entes criminales no tienen freno
una ~e~ inician el caos no se detienen hasta consumir a la última d~
sus vrctrmas.
1n este aspecto asume como propio la enseñanza de un narrador Ri-
rhard Matheson: Me enseñó que para escribir una historia de terro; no
c•ra necesario situarla en un castillo medieval en ruinas o en un sótano.
Mathes~n me mostró que el terror puede aparecer en cualquier lugar,
<'n un simple supermercado, en tu propia calle, en tu propio edificio.
l se es el verda dero terror.
Lo inexplicable: violencia sobre gente bondadosa
1r.llonces, ¿Por qué lo siniestro? ¿Por qué a alguien le pasa eso temible?
Krng se substrae de los sistemas negativos, de las fuerzas castigadoras,
<~~ las conexione.s ~~tre pasado y presente, entre falta y castigo. Para
Krng el mal es def1rnt1va y rotundamente inexplicable. No hay lógica que
lo abarque. No hay discurso o proceso que lo prevea y lo conjure. A
l.1 gente I~ pas~n cosas con absoluta gratuidad. Por que sí. Sin ninguna
l.11t.a anterior, sin merecer el castigo a sus culpas. Estamos ante un nuevo
"",tilo, ~rbano y ac~t~al, de la fatalidad, del destino devastador tan propio
d< la lr tera~ura clasrca. Recurre al hondo concepto de lo inexplicable
p,1ra que sintamos que hay un algo etéreo que nos acecha y que tal
wz sea el causante de nuestro mal, tenga ello sentido o no.
l\.ing .parece desarrollar sus relatos bajo la dirección de la pregunta
1
reatr.v~ ¿Qué pasa ría si...? King llama a este mecanismo la pregunta
1
ond1c1onal. De esta forma un hecho muy contundente, extraño, malé-
11< ~),conduce la organización de una narración que se tiñe con el color
t•lereo Y deformante de ese primer asunto germinal. Salem's /ot sería la
11•spuesta a la pregunta ¿Qué pasaría si los vampiros se apoderaran de
lodo un pu.eblo ~n Nueva Inglaterra? ¿Y sí una asistenta sospechosa de
lt.11>er asesinado 1mp111w11wntC' .1 (llguien (su marido) fuera acusada de
1111 homicidio (flw 110 lt.i 1 0111t>lido (c'I de c;u jefe)? (Dolores Cfoihorn<')
¿Y si una mujer se quedara encerrada en un coche averiado con su hijo
pequeño por culpa de un perro rabioso? ("Cujo").
La pregunta en cond icional lleva a una primera redacción de un tirón.
Luego de ello, el autor deja reposar el manuscrito mientras se ocupa de
otro proyecto. Por último, pasada esa pausa, esa distancia emocional
de lo escrito, revisa y pule tanto los caracteres como la prosa narrativa.
Ahora bien, King siempre parte de una inquietud narrativa asociada a
una investigación.
Sin un Dios esperanzador
Para King la s·alvación divina se destierra del panorama de la narración
pues no quiere ofrecer ni mínimamente la esperanza de una intervención
salvadora pa ra sus víctimas. Al ser humano sólo lo asisten las propias
fuerzas y los propios recursos. En contadas ocasiones la casualidad j uega
a favor, pero es el valor y la abnegación lo que derrola al mal.
Por otra parte, lo diabólico actúa, tiene peso ejecutivo en los días y los
hechos del hombre. El demonio no desea destruir. Su acción esencial
es atraer a la humanidad hacia sí, para que le sirvan como siervos. No
tiene caso matar a todo el mundo, si maquina sucesos sangrientos es con
el único fin de sembrar miedo, y el miedo más corrosivo, el miedo a In
muerte. Una de sus obras más extensas y más populares es Apocalipsis,
en ella se hacen patentes los efectos devastadores del mal que todo lo
consume, que no deja la más mínima esperanza de salvación.
American way of life
Así, Stephen King se caracteriza por tener una inmensa habilidad en
la generación de relatos cuya base siempre es un hecho inquietante,
sobrenatural, asociado a fenómenos típicos de la vida norteamericana.
Su narrativa es siempre ágil, interesante, de una fluidez argumenltil
notable. Él se precia de realizar una concienzuda labor investigativn
como preparación a la escritura de cada una de sus obras. Su podt 1 1 d1' cultivo existencial para las más atroces presencias del 'mal.
de fabulación es casi ilímite.
La crítica le echa en cara la liviandad excesiva de sus obras, que parecen
anécdotas mórbidas correctamenle narradas, pero sin mayor substrato
literari o. Cuestiona también el hecho de producir y producir, a un ritrrn,
de composición, a una velocidad que podría tri'ldur irsc en descuido
~--- 11'1
lil~'rario: Con."t't 11t•nternente, sus obras lo han hecho muy rico por los
1111llones de CJem plares vendidos. Un poco al estilo de Veme de Dumas
de Dostoyevski, de Balzac, de Agatha Christie, y más recie~temente d~
Asimov, su infatigable y casi increíble fertilidad literaria lo convierten
en genio de la composición escri la contemporánea.
Por otra parte, sus historias se leen con agrado al estar cimentadas
t'n unos cuadros de la vida americana que sumergen al lector en una
Pspecie ?e bucolismo previo a la irrupción maligna. El pesimismo es
lolal, q1s1nunca se puede cantar victoria contra la fuerza destructora la
.unenaz~ _enfrentada sigu_e pugnando por recuperar protagonismo e~ la
produccion de muerte. S1, sus relatos se tiñen de una cruel morbosidad
de un halo sangriento que a veces parece excesivamente gratuito. Si~
lc~grar ser un creador revolucionario, un compositor muy trascendental,
King, no obstante la aparente liviandad de sus temas, logra meternos
t>n ~I mundo del terror que amenaza agazapado en las esquinas menos
luminosas ~e nuestra cotidianidad. Con visión de mundo dependiente
de I~ amencan way of life, King devuelve, norteamericanizada, la he-
rt•ncia del horror universal.
)Qué es lo típico de la vivencia del desarrollo del ser humano? El autor
h,~c~ de ello una i~cu rsión irracional e impetuosa de maquinaciones
1 nminales. En Carne: asume la muy corriente situación de una ado-
h•scente tímida y rechazada por sus compañeras. En Christine: toca la
1 ostumbre americ~na de comprar para el hijo adolescente un auto viejo
P:•ra q~e sea su pnmer auto. En Los niños del maíz; asume la sempiterna
d1stanc1a entre el mundo de los adultos y los hijos. En Eso: considerada
por muchos no sólo su texto ~ás largo sino también el mejor logrado,
11•crea la etapa preadolescenc1al en la que toda iniciativa está asociada
·•. l,1 pandilla, a la unión de los amigos, al deseo de luchar juntos y por
'"'~pre. "Eso" es también un ejemplo de cómo la infancia marca los
clPstin~s de las personas y como por sobre el tiempo sólo prevalecen
l.,., ílm 1stades verdaderas. King recoge las inquietudes del desarrollo
lnf.mtil Y juvenil, analogados significativos de la inocencia como caldo
Cinematograftsmo
1·• 1~1~yoría de s~s. más e~itosas '.1ov~las han sido a su vez buenos nego-
1 los crnematograf1cos. K1ng, fuC' influido pri mero por las series de ficción
.¡,,los cómics rlc lo" iltfoi, <inn1<'n l,1, rC'vistas de horror y ciencia íicción
 dc• una ob1 ,1 c,on citados en otras, tejiendo unas relaciones cruzadas
. . oríes o )tart/ing mystery stories. Los que dan verosimilitud a una historia fundamentada en lo destructivo
como: Amazing stories, f an~astic s~ s de autores tan reputados como y misterioso.
cómics de la ép~ca Lrad~c~~~ate~a~ticidad desarrollaba un tipo de ho
Bradbury. Ademas, su mor 1. p . nes al buen gusto. Por ello en Como toda narrativa de acción, la obra de King no debe ser entendida
rror explícito Y descarnad~, sin cdonces10 1 fin de que las historietas no desde caracteres existenciales o éticos muy trascendentales. Realmen-
. 1 Cómics co e, con e
1955 imp1antaro n e 1d 1 dolescentes norteamericanos. te los personajes de King no tienen mayor profundidad psicológica
afectaran la salud menta e os a
o existencial. Juega con estereotipos de fácil comprensión, con las
.. , recuerda como una hierofanía, la l·onductas típicas que pueden ser reconocidas por un lector común. El
King conoce la telev1s1on en 1958, y 1965 es devoto seguidor de la serie mal asoma casi siempre como eclosión de una inhumanidad latente,
Película. .Robot monster. Entre 1959 y .d ) de Rod Serling. Sus prime un poder maléfico larvado, tácito. El mal no busca ni situaciones ni per-
(o· ensión desconoc1 a , ,
The tw1hght zone im , . nes literaturizadas de pel1cu1as sonalidades especiales: le basta el ciudadano gris, asalta al estereotipo
ros relatos adolescenciales s~r.an veArs10 ndió a escribir concentrándos<' ele individuo, al mediocre común que se encuentra sobreviviendo en
. · riadas telev1s1vos. pre ,.
vistas en eme os: d t les relatos cinematograf1cos. su rutinaria existencia.
en la visuali<1ad impactante e a
. nimiento le interesa rodar sus historias Así, el peso descriptivo lo ganan las acciones, que suelen ser de gran
Así pues, a la industn~ d~I entrete ráfica del punto de vista y las descrip contundencia. De la mano de su escritura cinematografista, el tejido
Por la naturaleza casil"tcmematog
·as aparecen or
gan1·zadas como si se tratas<'
narrativo, el lenguaje, hace gala de una economía ordenada al efec-
ciones. Las escenas 1~ran d ue imprime página a página a su' to, no a simplificar o a minimizar fa progresión de la historia. La torre
de planos. El suspense m crescen o q ·es unidos a unos diálogos vivo .,
. oscura, lt y Apocalipsis, son obras de más de mil páginas, que igual,
/ · eza de sus persona) ,
~ª;::~~~~e:~ ra;;,;:~~ el trabajo de guionistas y directores
71
.
son ten idas como sus mejores narraciones. Al lado de acciones consis-
lt>ntemente descritas, King sí es un gran conversado": los diálogos que
t'scribe constituyen verdaderos parlamentos de teatro actual, su léxico,
Técnica narrativa su velocidad, su concretez, se ponen al servicio del efecto aterrador.
. . , de un pequeño universo l)p Carrie transcribimos una de las descripciones más dramáticas y di-
Hace parte de su técnica narra~va I~cr~a~~~~asía blanca de Tolkien e11 r.•ctas de la novela, la burla a propósito de la primera menstruación en
del horror, al estilo de Lovdec~a l, o ·11~s ªEl espacio es el Estado de M ai un niña inocente y reprimida, humillación sumada a una larga historia
su serie de culto El Señor e os _am : , que denomina Castle Rock dP bromas crueles:
blo de su mvenc1on
ne, sobreto o u~ pue
d rafía fantástica y personajes de leyen~1,1
La obra que meJor funde geog 1 estilo de las caballen.1-. ¡l , t,ís sangrando! - gritó de repente Sue, furiosa-. ¡Estás sangrando, ma-
maligna, es la, serie de La tor~=n~~c~~~e~~~ ~e cowboys y magos, .<'" 111.1rracho estúpido! Carrie bajó la vista y se miró. Dio un alarido.
pone en la b usqueda de Ro onen Los ancestros literario., I >1• repente, un tapón la golpeó en el pecho y cayó a sus pies con un
dimensiones que se truecan y se sup:~e Le~r, acto 111, escena IV, ch· ruiclo sordo. Una mancha como una flor roja apareció en el algodón y
de esta novela, en cuatro ~trega~,s=·adoypor Merlín debe penetrar i·I 1• l'Xpandió. Entonces la risa, despectiva, horrorizada, asqueada, pareció
Shakespeare; donde un, nmo aco s~s amigos prisioneros en la dich.1 111.irse y estallar para convertirse en algo horrible, punzante. Las chicas
reino de las hadas y _as1 rescatar a toda suerte de magos, monstruo., ,.,1.1ban bombardeándola con tapones y compresas higiénicas, algunos
torre. El Rolan.do ~e Kmg ser:~f~~::~aªtorre y conjurar el designio de d'. '" ,,, .idos de sus bolsos, otros de la estropeada expendedora automática.
personajes m1stenosos, pa M dio Con frecuencia, persona¡ <'" C .1/,in como nieve. La salmodia se convirtió en: Que lo tape, que lo tape,
lrucción que pesa sobre el Mundo e . ¡111• lo tape, que lo...Sue también los lanzaba y repetía la salmodia junto
'111 /.i s demás, sin sab<'t muy bien qué estaba haciendo: una frase mágica
hcn King" . Océano, 6Mrclo na: 2001 , P•'l\111.I l1.1l>í.1 acudido a m m<·ntt· y 1<'"/>l.1ndc•cía allí como un a1wncio de neó n:
Gómez, Teodoro. " El lector de ...Ste(J
71
47.

l lí>
No hace'"> daño il ndcl1c. l~c>.i mente
. I no h W<'S cl.1110 a nadie. l .I'> f)ill.ibras
' cnlinamente Carric comen Carrie _( 1974)
todavía brillaban Lr«nquilizad~ras ~uanddol, rcpbrazos gruñe~do e hipando.
zó a aulla1~ . . et ocedia agitan o os
m1enu as r r d
d t ·e ·on a1 arse cuen a
- '
t de que finalmente se ha 1.1
b,
, 1,1 novela que lanzó a King a la fama. Carrie es la suma de muchos ras-
Las muchachas se e uv1 ' . , Fue en este momento cuando, segun gos de la adolescente acomplejad a por culpa de una madre neurótica,
llegado a la fisión y la :plo/~10n~anifestaron su sorpresa. Sin embargo, pietista, fundamentalista e implacable en el ejercicio de pronunciarse
sus recuerdos, algunas : e ads ternos las sábanas de la cama de siempre con juicios morales hum illativos. Tipología excéntrica pero no
, b t d esos anos e «acor ,
ah1 esta
. an ¡ o os d
pamento e 1a uven J tud Cristiana y «encontre esta carta, dpl todo imposible en el muy mojigato estado de Maine. El otro con-
Carne» en e cam. bb Pickett, hagamos copias y reparta-
de amor de Carne para Flash Bo r una parte» y «ponle esta culebra en
moslas» y (<escóndete las bragas en a g b 'JI I otra vez»· todos esos años
IPxto frustrante corresponde al colegio, centro de las más irracionales y
<ontinuas ofensas, q ue de alguna forma retra ta la realidad psico-social y
b 'JI / otra vez zam u e a 1ítica de las institucio nes educativas. La obra man tiene un contrapunto
el zapato» Y «zam u e ª ' 1
d participaba con obstinación en Pntre la vida de la estudiante y ciertos adelantos en las investigaciones
en que Carrie, siempre lenta'! rezaga 'da, orno «adefesio» y el siguientc
,_ · · I t n ano conoci a c c;obre el poder de telequinesis, de trasladar obj etos con el poder de la
los paseos eneu1c1c e a, u . a sudor incapaz de alcanzar " mente.
como ((mamarracho», oliendo siempre, . , , la p1·e1 por orinar entr<'
t ·0 una a1ecC1on a
las demás; esa vez que con .ra¡ rt' ante sin poder impedir que todo
< arrie va acumulando dolor tras dolor, injusticia tras injusticia, hasta que
los matorrales junto a una(h01edra u ice los' ·te pica el trasero?); la tard<•
ye rasca u , e ,
e~ho
d d. uenta <'n la íiesta de grado de su promoción, pareciera q ue se va a desquitar
el mun o se , iera e. la saÍa de estudio y Billy Prestan le man- de todas las burlas p adecidas. Susan Snell, una compañera de clase de
que se quedo dormida en . los ellizcones, las piernas estiradas en
tequilla de cacahuete en el pelo, t tr ezar sus libros desparramado.,
el pasillo entre los bancos para hacer a .dop su' bolso· ese día en la iglesi.i
Carrie, quiso repa rar la broma cruel que le hicieron en la d ucha con-
venciendo a su novio de que invite a Carrie al baile de fin de curso. Los
por el suelo, la fotografía obscena met1 a en y Ja cost~ra de su vieja fald.1
<'ligen rey y reina del baile. Pero eso también se prestó para una nueva

cuando se arrodi~I?.torpemente ~~~e~:z:~n el ruido de una vela que se•

y más devastadora b roma cruel, que desata la ira contenida de la joven
1•special. Durante la fiesta, otra niña de la clase, la pérfida Chrisline
de madrás se abno ¡unto a la ere la pelota en las manos aunque•
rompe; Carrie, la que er~ inca~az ~~i::e;a ue se cayó de bruces en l.r
l largensen, convierte a Carrie en blanco de una broma todavía peor.

se la lanzaran de una d1stanc1a ~,

1 .1 joven por última vez escarnecida, termina vengándose mediante una
d,. nqte fa que se estrellaba contr.i
d na yse part.Jo un 1e , . marejada de destrucción: usando sus poderes telequinésicos mata a
clase de danza mo er h. ue usaba medias que siempre• 1.1si toda la clase, a su odiosa madre y por último, se suic ida.
la red en los partidos de voleibol, la ed1c:e~er!a la que mostraba siempn •
tenían una carrera o estab~n p~:~o
a asede sus blusas; repentinamente se• Cujo (/ 981)
una mancha de sudor ba¡o las_. fe encontró la definitiva y largamen/1•
alcanzó todo esto y la masa cnt1ca. . ., n
buscada humillación, la última burla: la f1s1on. Inicia la novela describiendo la historia de un cruel asesino, Frank Todd,
.ifirmándose q ue el monstruo nunca muere. Ese espíritu demoníaco pa-
Algunas obras representativas 11•< iera habitar aún en el armario de la casa de la familia Trenton. Tad, el
p<•queño de la casa, sufre de las apariciones de alguien tras el armario,
A continuación en unciamos brevemente la sinopsis de algunas de l.i•, .i lo que su padre siempre responde con invocaciones p rotectoras,
o b ras más populares del autor. rlichas un poco en broma y un poco en serio.

Al otro lado de la narración, Joe Chamber aparece como un granjero

y mecánico que atiende el encargo de reparar el auto de los Trenton.
< 11jo, un San Bernardo mascota de su hijo Brett, contrae la rabia y su
72 King, Stephen, "Carrie". Plriza y Janés, Barcelona: 1995. luda hace que asC'sirw a su dueño adulto y al vecino. Por desgracia,
l1•11nina asediando" l.1 p.1 1Pj.i de Don na Tren Ion y su p equeño Tad. Se'

~·---- 1111
mezcla con la narración principal, la locura asesina de Cujo, los proble-
mas de machismo, infidelidad y premuras económicas de las fami lias
que participan del drama. El ritmo de la novela sostiene un suspenso
medido, realista, cercano a la novela negra. La descripción de ~uj o Y
su mal, revelan una buena investigación por parte del autor, quien en
ocasiones an tropomorfiza la mente de Cujo, dando a entender que tras
el hecho biológico de la rabia, existe un algo misterioso. que d_isp~ra
las posibilidades asesinas del hasta entonces dulce perrito. As1, Kmg
transforma dos o tres sucesos familiares y revela el terror que se puede
esconder detrás de una inocente mascota.
Christine ( (983)
Christine es un viejo Plymouth modelo 58, rojo y blanco, que un ado·
lescente pequeño, inteligente, pero acomplejado compra ganándose
de inm ediato la enemistad de sus padres, hábiles manipuladores de su
vida. Arnie Cunn ingham parece obsesionarse. Sólo piensa en la _restau-
ración del viejo cacharro, invierte todo su tiempo en, e~/a, de:cu1da~do
indol entemente a su familia y a Den nis Guilder, su urnco y fiel am igo.
Arn ie cambia mucho, sus gestos, su rostro ( anteriormente atacado poi
acné, sumido en una casi enfermiza timidez ), su lenguaje, sus interese~.
Extrañamente asume el comportamiento de una persona mayor, como
si el an tiguo dueño de Christine, Roland Le Bay lo estu_viera poseyendo,
como si estuviera esa entidad usurpando su personalidad aprovechan
do el afecto por ese ser que es Christine. Ocurre un desastre, Bud~ly
Repperton, en venganza de que Arnie lo hiciera expul:a~ del cole~10,
una noche con el grupo de amigotes, destrozan a Chnstine. Abatido,
Arnie reconstruye el auto. Nadie cree como lo ha logr_ado ~m ~an P?<"º
tiempo. Transcurren unos días y Christine atropella sin m1sencord1a "
Moochie W elch, amigo de Repperton y participante en el destrozo el!•
Christine.
Entretanto, Leight, novia de Arnie, confiesa a Dennis los temores sobre l.1
extraña situación de Arnie y Christine. Ha roto con él, pues está segur.i
de que Christine trató de matarla atorándola con una .~amb~irgucs.1
Oen nis a su vez, refiere que de esa misma manera muno la h11a clc 1i '
Bay dentro de Christine, precipitando el ul terior suicidio de I~ espoi..1.
Al tiempo, Christin e persigue al Camaro de Buddy y sus am igos, P' o
vacando un choque mortal en el que perecen todos. CI conductor <'I"
una aparición csrwc tr.1 1de 1e Bay, posesiont\do d<• Ar nic•.
1>en nis se recupera de un accidente deportivo y se decide acabar con
Christine ayudado por Leight, cuando descubre que Arnie sabe que
l'llos dos ya son novios. La confrontación final sucede entre Oen nis-
1<'ight en un camión séptico de 4000 kilos -llamado Petunia-, contra
e hristine, conducido por Le Bay. El auto se repara a sí mismo a pesar
de las terribles embestidas de Petunia.
Por fin, tras muchos ataques contra el auto maligno, Den nis logra hacer
<aliar el motor del auto, no sin haber corrido Leight riesgo de ser arro-
ll.1da. Él se ha vuelto a lesionar su pierna, perdiendo el conocimiento
dc•spués de su último esfuerzo en el ataque a Christine. Dennis despierta
1•11 el hospital luego de haber tenido unos extraños sueños en donde
lo visitaban Le Bay y Arnie. Allí le comunican que efectivamente, Arnie
murió junto con su madre en un accidente en el que se observó la pre-
'''ncia de un tercer implicado no hallado en el lugar (... Le Bay), pero
que Christine fue convertida en un compacto bloque de chatarra, que
.1ún alcanzó a morder a un operario.
Aiios después, Dennis comenta cómo nunca pudo descansar tranquilo,
pues después de la terrible lucha en el garaje, supo que la furia de Christi-
IH' no parecía tener lím ite, que la entidad, no se rendía jamás. Al tiempo,
1111 periódico relata el extraño asesinalo de un joven em pleado de un
.1utocine, Sandy Galton, antiguo miembro de la banda de Repperton,
quien quedó " como si un tanque de guerra lo hubiera atacado ... "
1.1novela está plagada de lugares comunes, de situaciones cuál más vul-
H••r y grisácea. El joven ingenuo amigo del guapo y activo. La pandillita de
"" tontos pero violentos compañeros del High school que atormentan al
11t'• bil. La muchachita que se enternece del pusilánime pero noble joven
clt• quien se hace su novia, y que al descubrir la metamorfosis realizada
por el maligno se refugia en el amigo -quien pasará a ser su nuevo
1'11c1111orado- que a la postre será el salvador. Y venganzas, atropellos,
.,obresaltos, inquietudes, hasta llegar a la confrontación final en donde,
por esta vez, ganan los buenos. La novela no es considerada la mejor,
" lng pudo basarse en una película de los setentas, de Spielberg, en la
q1H' se da vida a un carro asesin o que persigue y fulmina todo lo que se
11• .1 traviese en la autopista. Pero es un buen ejemplo de las estructuras
1 rnnpositivas a las que acude el autor reiteradamente.
lt (1 986)
Temía (era algo tan estúpido que no se atrevía a contárselo a nadie) que,
mientras tanteaba en busca del interruptor, una garra espantosa se posara
sobre su muñeca ... y lo arrebatara hacia esa oscuridad que olía a sucie-
dad, humedad y hortalizas podridas... Los olores a suciedad, humedad y
hortalizas podridas se mezclaban en un olor inconfundible e ineludible;
el del monstruo, la apoteosis de todos los monstruos. Era el olor a algo
que él no sabía nombrar; el olor de Eso agazapado al acecho y listo para
saltar. Una criatura capaz de comer cualquier cosa, pero especialmente
hambrienta de carne de niño. 73
•
Esta es la descripción que hiciera George, hermano de Bill, el líder pro
tagonista. En las primeras páginas Eso amenaza y por desgracia, cobra
la vida del pobre niño asustadizo, al que envían a buscar cosas entre la
oscu ridad, para eterna culpa de su hermano. Derry, el espacio protagó-
nico, tiene una historia macabra: en 1958, se denuncia la desaparición
de 127 niños en tre 3 y 19 años. Pero antes había sucedido una matanza
de niños que buscaban huevos de pascua cuando explotó la empresa
metalúrgica que había organizado el divertido juego. En Derry cada 27
años suceden desapariciones y catástrofes con niños. Eso resulta ser,
pues, una criatura maligna que pervive recorriendo el submundo que
se conforma en el viejo sistema de alcantarillado de la ciudad, atacando
a los niños y devorándolos. También es resp onsable de explosiones en
las que intervienen las fuerzas hidráulicas relacionadas con el sistema
de drenajes y vertideros, lo que lleva a presenciar escenas entre espe·
luznantes, desagradables y tragi-cómicas, dado que mucha gente muere
por la eclosión salvaje de las porquerías de su propio hogar.
los amigos de la pandillita protagónica (Bill, Stanley, Ritchie, Eddie, Ben,
M ike y Beverley) lo descubren en una de sus correrías, intentando huir
de unos chicos mayores y violentos, dando, por nefasta casual idad, con
la criatura de las alca nta ri llas. Lo vencen en ese pasado, enviándolo í1
las profund idades, pero creen haberlo eliminado del todo.Veintisielt 1
años después, en 1985, reaparece para retarlos nuevamente. Se sum,1
una nueva amiga que es cruelmente atacada, Audra. Los seis amigos
de la infancia, ya adultos, se reúnen de nuevo, llegando desde d isti n ta~
73 King, Stephen. "/T ([so)". Plaza y )anés, Barcelona: 1.99'>, p.íginas 17-18.
iwograf(;,,1s. S<. i.urtH'rgen en el subsuelo de f)er·r·y re . d
¡ · , conocren o prcn-
'. ,,s y cuerpos de todas las víctimas de Eso Y se disponen a d
írnal a la criatura. ar muerte
1uchan b~jo el l~ma de que si se mantienen unidos, a pesar de los mie-
dos, .las dr~er~ncras y las rivalidades, el ser no podrá hacerles nada En
r~1~dro ~e '.magenes de caos, de luchas sucedidas en planos ment~les
< r~a.grna.t~vos, el grupo, ahora de adultos, vuelve a triunfar en una
part1c1pac1on en la que todos uno por uno pone d '
. b · 1 , ' ' n e su parte para
c,om atrr ~ malevolo y metamórfico ser que se vale de todos los mie-
c os conoetdos para debilitar a sus oponentes. Concluye la obra dando
< uenta del regreso de todos a sus lugares de labor lamentando 1 , .
muerte, la del asmático Eddie. ' ª
urnca
,rodo un can.to a la unión fraterna. La reconstrucción de la infancia de
os lprotag?rnstas, sus problemas, sus secretos, sus esperanzas desfilan
Pn a co~s1derada por ~~s fanáticos, como la mejor de todas s~s obras.
Las relacior.1es de ~o~ n111os dan una imagen de la composición familiar
y de la soc1e,dad trp1ca de una norteamérica tradicional y conservado-
r'.1. La ~alentra Y la ~olidaridad parecen ser los valores que permiten la
vrvenc!a de una amistad que sobrevive al tiempo y los compromisos y
que aun se permite bondad para comprometerse en una lucha con;ra
•;l>mal. l a escenografía. de cloacas y corredores infectos la tomó King
' ~ ~u pu~blo natal, haetendo memoria de cuando deambulaba con sus
Vt cmos, Jugando por los ver tederos conocidos como los Barrens.
Ki,ng utiliza. un con trapun teo entre varios planos de realidad, algunas
V< ces fo~al1zados en el espacio, o tras veces en el tiempo otras veces
Pn el. acoon?r ~e la conciencia de los participantes, haci~ndo gala de
un~ ~rneza tecnrca en la administración de la información a través de
1~1ult1ples narradores. En el proceso de escritura, King explica que en
: '. punto e~ qu~ ya llevaba cerca de setecientas pági nas de narración
1
~loqu~o y, frel a su método, dej ó el m anuscrito reposar hasta I~
llltl ruga a en la que se despertó recordando un sueño dentro de un
"'.'~>suelo r~p~eto de neveras infestadas de cucarachas. Tras esa revela-
' ron, culmrno la novela que llega a las mil quinientas páginas.
1)1

R.L. STINE
La producción actual de terror sigue los cauces de los ~rolí~cos Ste-
phen King y Anne Rice, sin muchas presencias revolucionarias en el
panorama ed 1.tona · 1. No obstante/ recientemente, hemos
. contemplado
d
un fenómeno auténticamente llamativo. En el amb1to de 1as ~ro. uc-
cio nes infantiles, renglón ahora muy cuidado por tod.as las ed1tonales
que ya se preocupan por ofrecer colecciones para el incremento ,d.e la
lectura en los niños, se han rescatado motivos inspirados en .t e~at1cas
de terror. En Estados Unidos sucedió un autén t'.co .boom ed1 tonal por
la publicación de la seri e Escalofríos por le ed1.to nal :arachute press
lnc. En nua6tro medio colombiano la misma se~1e _ha ~1 ~0 puesta e.n el
mercado por editorial Norma, consiguiendo ident1co ex1to, comercial Y
generan do una verdadera ola de fanáticos de los escalofnos.
El autor, R. L. Stine, retoma los clásicos temas del género y los s.eman-
tiza desde situaciones muy actu ales, desde descripciones próx~mas a
la vida cotidiana del pre-adolescente medio. Para com~nzar,. c~t~mo!>
como ejemplo de esta conj unción terror-preadolescencia, el inicio de
su cándida obra ¡Volvámonos invisibles!:
El día que cumplí 12 años me volví invisible por primera vez. En cíerw
modo, fue culpa de Blanquito. Blanquito es mi p erro. N~ es mas que un
perro ordinario, en parte terrier, en parte todo lo de~a;~ Es completa
mente negro y por eso, claro está, le pusimos Blanqwto.
La narración sigue casi que al pie de la letra los ~n?ic.i os de construcc~ón
del relato de terror: un evento especial de la cot1d1arndad: el ~u mpl.e~n.o~
de Max, el protagonista; un evento que rom pe la normah.dad 1ni~ic1 I,
los sustos de Zurdito; un extrañamiento concreto, el esp~JO ~.la la111
para transformante; la aceptación del misterio, el volverse inv1s1bles st•
traduce en apuesta-juego por permanecer más tiempo en ese es.tado¡
una pugna, la lucha en el interior del espejo con los otros yo refle¡aclo.,
y un regreso a la normalidad, con el juego de pelota que aso~brn •
1
Max, porque Zurdito lanza con la derecha. (No falta u~ ~oq~1 to cl1•
ñoñería, tan necesaria en los niños, por el uso de los diminutivos dt•
familiaridad).
1 h.1ciado el caso extremo de algún joven fanático de los escalofríos que
1 74 Sline. R. L. ¡Volv.:ímonos invisibles/ Norma. Bogolá:1995. P.íglna S.
\
1.a novela nw/cla el fenómeno de invisibilidad con una especie de
juego parecido a la gallina ciega. Desde la mentalidad preadolescen-
c ial, se enuncian algunas hipótesis de maravillosas y juveniles acciones
que aprovechen la fantástica propiedad de la invisibilidad: qué simpá-
lico sería ir y asusta r a la profesora que más mal me cae, o volverse
invisible para entrar al baño de las niñas. Todo a partir de la infaltable
buhardilla (ático, al tillo o cuarto de San Alejo), en donde descubren
un misterioso espejo con lám para cuyo resplandor invisibiliza a todos
y abre el camino al mundo de dentro del espejo, desde M ax hasta el
muy inquieto Zurdito.
1xaminando varias novelas de la serie, aparece lo típico: monstruos,
muertos, fantasmas, to rres aterradoras, animales fantásticos, hombres
lobo, mutantes, pesadill as, vampiritos, momias, muñecos diabólicos,
1•tc. Pareciera más cercana a una transcripción literaria efectista de los
lópicos de suspenso de la televisión. En ocasiones ofrece una versión
de los personajes clásicos, otras veces se aprovecha de personajes
l'Xitosos del cine comercial.
Usualmente las descripciones manejan ese universo de Coca-Cola,
perros calientes, juegos de Nintendo, películas en video y relaciones
1
l'Scolares, vecinales y familiares estereotipadas. El manejo lexical es
.,irn plísimo, todas las narraciones se construyen alrededor de oraciones
.,imples, descripciones breves y muy concretas, diálogos absolutamente
práctico-utilitarios. Por cierto, la edición es un poquito descuidada, se
piNden algunas comas, algunos puntos y algunas tildes, que restan cali-
d.1d a la amable presentación con ilustraciones en vivos colores que se
ofrece en la portada. En general, el efecto de suspenso se imprime co n
l.1 tensión despertada por hechos imprevistos que acontecen entre un
< .1píiulo y otro, así como con un fi nal tipo "golpe de efecto" en el que,
una vez superada la mayor dificultad, el mayor susto, algo ha cambiado,
''"º aterrador ha regresado con los protagonistas a la rutina diaria.
A 1<1 mayoría de los niños que leen es tas obras los sobrecoge un mie-
do ingenuo, como parte de un juego en donde el narrador propone
I'.,< enario y trama, y la voluntad del pequeño lector pone la emoción,
p.1rcl repetir en su imaginación la aventura escalofriante. También se
.11i111entó compulsivamente su afición hasta convertirse en un manojo
d1• nervios incon lrol,1hlt' y c6micamcnte pa tético: se necesita, pues,
111i<•ntt1r la romprc•n.,irnt d1• l.1 m.11cria l<'clora para impedir sobrrsaltos
 . . . vcnilcs l .l inv,1.,ión de la lrtlnquilidtid
en las inmaduras irnaginacronesd1ul .e. n
- os f) rcadolescenciales, son
. , de los . u ces
infantil, la corrupc1on d 1 suhabilidad cornpos1 .t1va
. d e s1·111(' . un ejercicio dt• <'Scritura que llamó Kath erin e and lean. Esta novela fue
fenómenos que hablan muy bien. e a lcro carente de obsesividadc~ prPsent.ada a algunos editores que no la descartaron del todo. Con
su terror es blanco / lúdico, atractivo, pu / huenas críticas y comentarios, Anne continúa sus estudios de doctorado
o morbosidades extremas. obteniendo en 19 72 el título en escritura creativa con el trabajo Katheri-
"" and Jean"orals: Shakespeare and Hemingway. Fue para la pareja una

Las dudas acerca de la

. ovienen de un ritmo de escritura q~<'
ca_hd~dli~~ratura
folletinesca al estil~
de Marci,1/
c'•poca difícil por la enfermedad que iba deteriorando cada vez más a
l.1 pequeña Michele. Por desgracia, el 5 de agosto de este mismo año
nos recuerda, una vez ,mas, a Bárbara Cartland o La sene negra,. en
Lafuente Estefania, Corm Te/lado, a ar umental variando personajes, M ichele finalmente fallece a consecuencia de una leucemia que fuera
diagnosticada hacía mucho tiempo.
o nde se refrita el mismo esq.u~n:1 .. gles Pero ¿·Qué lector maduro
d

notas espacio-ternpor~ ~s
1
y
cns1s 1mc1a · / Q ·,
endizajes de la sub-literatura?¿ u1c11
o ha pasado por los livianos ap~ . . os hi zo coleccion istas clt' 11 dolor de esta pérdida arrastró a la pareja hacia las aguas traicioneras
n • f · ·, n ese habito que n , . cfp la melancolía y la desesperación, dejándoles una afición al alcohol
no recuerda con ru1c10 b n las noventa Y seis paginas?
aventuras, que no sobrepasa a que no contribuyó demasiado al duelo. Pero tiempo después, hacia
nH'diados de 1973, la energía canalizada hacia la creación procuró
. uede aprovecharse corno un~ b.uen.i ,, Anne la habilidad suficiente para convertir el relato corto Entrevista
A nuestro modo de ver, la sene p . de un mayor enriquec1rn1en 10
propedéutica del gé~ero, ~~ro r!~~1r~~ien, es un interesante m~delo 1 w1 el vampiro en una extensa novela. En 197 4 Anne participa de una

desde el punto de vrsta c~~t1c~.

1 onferencia de escritores en Squaw Valley, y conoce a Phyllis Seidel,
. de nuestros alumnos, ademas d1 •
Para estimular la producc1on .1terart1as que se le promete y se le cumpl1 • "" fu tu ro representante editorial de cuya mano saldrá el proyecto de
c•dición de Entrevista con el vampiro.
·d d de sentir sus o d
estimular la capac1
al joven lector a slogans publicitarios de la contraporta a.
en los
1n 1976 se publica Entrevista con el vampiro con el que da inicio a su
Anne Rice "''rie de Crónicas vampíricas. Tras la publicación de la novela, Anne
y Stan viajaron por Egipto, Europa y Port au Prince, donde debieron
1•111pezar a olvidar sus penas, porque el 11 de marzo de 1979 nació su
· , 1 4 de octu b re d e 1941 en New Orlea11•. 1 c•gundo hijo, Christopher.
Anne O , Brien Rice, nac10 e . da con el muy viril nombre e i ·
Segunda de cuatro hermanas, f~e bdautlrzambre el primer día de escu1 •lo1
Howard Allen O ' Bnen.· Se deshizo
.. e no Anne. Conoce a Stan R'1< ,
1,, Paramount Pictures compra los derechos para cine por 150000 dó-
n el que al preguntársele d110: yo me 11am 0b un curso de periodism11 1
f,111•s, pero sólo se viene a rodar en 1993 con guión de la propia autora,
e .d ndo ambos toma an , 1 <)' 11
quien sería su man o, cua . Richardson. Anne se grad uo en ' tlll<'cción de Neil Jordan (galardonado por El iuego de las lágrimas) y
para jóvenes en la secundaria d~ Texas Woman's College, en º.~ntrn1 j1101agonizada por Tom Cruise, Brad Pitt, Antonio Banderas y Kirsten
e
ingresó a finales de 1959 en e os universitarios. la relaeton <lt 1>1 111st (como Claudia la pequefia vampira, recientemente la vimos novia
f. ¡- ba sus curs 1
mientras que Stan ina rza ndencia hasta 1961 cuan.do, 1uego e • rlr• Spiderman). la segunda película que corresponde al tercer libro de
ambos se mantuvo por corre~p~d ffarresidencia en Ha1ght-Ashhu1 ~ l 1'<'rie fue La reina de los condenados, que no sólo no guarda mucha
casarse en octubre en Texas, ~c~:r~s'Jartísticas,
es poeta Y pi~tor,
.1d1· rc•l.1ción con el texto originat sino que además es un bodrio efectista sin
San Francisco. Stan d~sarrolla 1ª San Francisco State Universrty. 11,111 ' t1lr1guna consideración sobre la elegancia y la sofisticación que rodea
más de profesor asociad~ en a ..
1966 nace Michele, su primera hrJa. los personajes de Rice. Absolutamente ignorable. Por otra parte, el
t•mindo
tic• Broadway. libro de la saga, Leslal, el vampiro se convirtió en un musical

Anne y Stan se mudan a Berkel~y en

1969 lugar en el que Anrw e•
1'varnriro. También m1ll '
cribiría un relato titulado Entrevista con e
l.1 publicado con los pwuclc\nimos Anne Rampling y A. N. Roquclaure,
le• líltirno en sus pri111( •11>1., .11 101., y J)or.1 lemas de car.ícrcr Nólico, m,ís
para públicos adultos. Tal ejercicio se constata también en sus relatos que lleva la presencia milenaria de 1
de horror, allí se hacen presen te situaciones que sin ningún rubor pero que mantiene los grand . o aterrador a una actualidad frívola
es interrogantes del se h '
declaran la naturalidad de lo lujurioso, destacándose en sus historias .uneno recorrido por ciudades , d. . r umano, en un
Y epocas 1stmtas.
de ficción los sentim ientos homosexuales de sus personajes. Sus m éh;
importantes obras bajo estos seudónimos hacen parte de la Trilogía d<1 Anne Rice establece tres líneas narrativ .
la Bella Durmiente. En diciembre 1998 a Rice se le diagnostica diabe l.1s Crónicas vampíricas que g· as. la pnmera, la central, son
tes mellitus al caer repentinamente en un coma diabético. Siempre h,1 decir han hecho histori~ dentr~r~:I e~ torno a Le~tat y que podemos
librado una batalla contra el sobrepeso, así como contra la depresión. de adeptos de todas las nacio 1genero, ademas de ganar millones
Para colmo de males fallece Stan en diciembre de 2002, y la autor.i ,,1ga: 1. Entrevista con el vam~~:oy 2enlguas. Pertene~en a esta primera
dispara su ansiedad hasta pesar 12 7 kilos. Atendida por p restigiosos los condenados, 4. El ladrón de c~e~ estat el vampiro, 3. ~a reina de
especialistas, quiere dejar la zozobra de su salud y decide practicars<' s.intuario y 7. Cántico de Sangre. pos, 5. M emnoch el diab lo, 6. El
una cirugía de bypass gástrico el 15 de enero de 2003.
1.1 segunda, posterior a su éxito con 1
Contra lo que se pudiera decir de algu ien dedicado a la literatura vamp1 l.1 línea brujeril de las hermanas M f ?s
elegante: c hupasangres, es
rica, Anne Rice es una profunda creyente que asiste con perseveranci.i l.1s vampíricas en Merrick d d ay a1r, que termina uniéndose con
a los servicios dominicales d e su iglesia. Su fama y su puntualidad h<111 roma nce de l esta t con Ro~e~~ e s~ atestigua en algún momento el
hecho q ue a la sal ida del culto la esperen hasta doscientos fanáticos qu<· .1lgunas escenas casi convierten :iy:arr. En es~a línea el tono adulto de
la requieren para la firma de libros. Anne Rice quiere mostrar histori,I'. man esta segunda línea m, . b . e~tlo en literatura erótica. Confor-
fantásticas que remuevan la conciencia de hoy, llevando las pregunt,1' voz del Diablo y 3 Talto a( g1co- ru1en : 1. La hora de las brujas, 2 La
' . s nueva creación aterrad 1 .
acerca de la vida a los límites de la violencia y el horror. Su literatur .i organ ización mágico-brujeril). ora en e seno de la
bebe de las fuentes románticas, pero, más que autodestrucción, s11•.
personajes rebeldes e implacab les quieren suscitar preguntas, no si111 1.1 tercera línea son unas N uevas histo . .
plemente acechar y destruir. l.1s biografías de m uchos de 1 na: de vamp~ros que desarrollan
11 impacto en el pu'bl1"co os lper:ona1es aparecidos anteriormente
no es e m ismo y s 'lf b ·
Pasado el éxito de Entrevista con el vampiro, la autora fue incursion.111 e ii ticada. Pareciera que ya la a t u u rma o ra ha sido muy
do en otros temas del terror. Por ello, en las demás entregas surgc•11 tPnccen a esta segunda e'p du ora no puede reinventarse más. Per-
V oca e vampiros· 1 Pand 2 A
pactos demoníacos, b rujas, momias egipcias reencarnadas en el sigl1 1 .unpiro, 3. Vittorio el Vamp· M . · · . ora, · rmand el
4
XX, espectros de toda naturaleza, mitos ancestrales. De nuevo suc<1d1 • e on el ciclo de las bru1·as M rro
t.'. . ernck el vampiro-que se entrelaza
ay arr-, y 5 Sangre y Or N h
la creación de un universo aterrador, con referencias a todo lo ocull o \ •"fil d e ninguna serie La noch d d. o. o acen parte
maligno. Obviamente, el impacto de las primeras narraciones no sti h,1 111.,tórica y La momia, la actual7za;i~~ ~si lo~ sant~s ~ue es una novela
experimentado en las últimas, la autora no puede subvertir el gérw111 '"' l ientífico que es la reencarnación de mito ~grpcio, de la mano de
a cada obra publicada, por esto se le acusa de estar repitiéndose, 1li ~.11nsey. Reseñamos a continuación las~ Ram~es y se hace llamar Dr.
llegar a un pun to de estancamiento. 1111 .1s vampíricas, insistiendo en el ele os ~rrmeras entregas de Cró-
1ntrc•vista con el vampiro. men to mnovador de la primera,
Si debiéramos hacer una comparación co n Stephen King, tendría11111
que anotar el hecho fundamental de recrear una tradición tan rica co11 11 1 Entrevista con el Vampiro (1 976)
la del tema vampiresco. Segundo, el oficio de la autora en materi,1 cl1
creación argumental, es de más reconstrucción histórica, paseando .i lci l'11111Pro de la saga, se cons tru e alred d
lectores por ciudades y épocas desde la antigü edad egipcia, el mu1ul11 l 1111is ti un periodistél, rc'firiénd¿,c su trae or de I~ _narración que hace
romano, el renacim iento italiano hasla la postmoclcrnidnd actual. l~lt 1 h.111•rsc esclavo efe 1<'SI i t 1 ·( . ns~ormacion Y los conflictos al
· ' • s <omo íl 1convivir co J 11 ·-
no está entregacfo J l,1 co tidianidad como fu<'nl<' d< lo c'.lterrador, .. 11111
1
l 11do1 d<' la muerte C'l iudl 1 n una Je a nrna resca-
' ' 1
• ' qtrc· S<' VII<' V<' ilSluta e inmisC'rirordc. 1ouis
 1 l 1 1• 1' tlllll'l ll' dl' .,u ht•1m,rno, ignor,rndo <·l lu >11 or dt• l,1 much(H h,1 qu<~ sient e como se le va la vida en
no resiste IJ, ~ortur~'\ de _c,rccrsc CL\~:~~~ ~a1~., en una no< he de ju('~g.1 l,1 hcmorr.1gi,1.1provt'{ hada por el vampiro, sentencia a un Louis, en el
tras una duns1ma d1scus1on. Les tal di se con el poder económico <olmo del asco y la culpa,: Los vampiros somos asesinos. Depredadores
· · , d ¡0 para que ar
y se aprovecha vampinza~ o , de una rica hacienda. El aprendizaje el<· rnyos ojos que todo lo ven deben curarles (a las víctimas) de la debida
que representaba ~a propiedad a veces tragicómico. Louis cada vt•/ '>bietividad, la capacidad de contemplar la vida en su totalidad, no con
Louis como vampiro es penoso y , tº drama incluso por mucho una pena lastimera sino con la excitante satisfacción de estar al final de
. hace un auten 1co ' <'5a vida, de participar en el plan divino.75
que debe alimentarse volvió un cazador menw
. . , beber de humanos y se
tiempo se res1st10 a . nas veces ratas. Lestat, Louis y C1,1u
que atacaba sólo a animales, algu . . la irreverencia de Lestat, mt1y l n el inicio de la serie Crónicas vampíricas los vampiros no son descen-
dia hacen un trío pavoroso. L~ sevic1a YL . pone en crisis la relació1' dientes o herederos de un demonio. En el universo sobrenatural que
. ºble e inseguro ou1s, 1 c•n el primer volumen muestra Rice, constatamos un materialismo puro,
opuesto a un hipersens1 . . d Allí entran en contacto con <•
que deriva en una fuga al v1eJO mun o. d donde tienen una disput.1 una ausencia de presencias religiosas. Hacer vampiros no es decisión de
de París en el que sobresale Arman Y. . una deidad maléfica, es más bien una técnica de supervivencia, puesto
grupo! ·ros nunca son totalmente sohdanos. que vampirizar es esclavizar al recién vuelto vampiro. El vampiro es una
pues os 'W amp1
. 1 ac·10' n del género, han ofrecido ,tberración natural, un poco humano y mucho animal mágico. Anne
,· han sido a renov Rice no explica el vampirismo sino como una extraña mutación de lo
Las crónicas vampincas, d 1 . sin restarle un ápice de fiere1.1
una versión contemporanea e valmp1ro, gnante y el kitsch. El vampi1o humano que lleva a la eternidad y a la supervivencia por la caza en pos
· a a veces en o repu d · de sangre. Al avanzar las narraciones se multipl ican las presencias hasta
y truculencia, rayan . . 1 s Se interroga por el estmo,
de Rice sufre contradicciones ex1stenc1a e . la fugacidad de los plac.l' tener un gran concierto de entidades y fuerzas malignas.
ºd d ¡ ·d y de la muerte, por
por el sent1 o e a ~1 a la debilidad y la ingenuidad. La soledad, 1·'
res y por el desprecio ante . . d plegarse a una ley de mat.11 Louis, siempre atormentado por la búsqueda del bien y de Dios, huye
. . f ·ón \a d1syunt1va e . . con Claudia a las zonas rurales cercanas al mar Negro, en los bordes
perpetua msat1s acc1 , ·f 1dolor del remord1m1ento,
. sar para no en rentar e
para no monr, no p~n . emblemáticas que conjugan los dramN• de los Cárpatos. Quieren respuestas de otros congéneres distintos del
hacen de sus vampiros figuras . . o en matices1 se present.1 despreciable Lestat. Llegan pues los lugares de donde curiosamente
e d persona¡e es ne
del hombre de oy. a ~ . tos de rasgos originales de percibir t•
•
h proviene Drácula. Los vampiros pueblan la tierra, pero tienen niveles
lleno de historia, de sent1m1~n p ' d la novedad se reconoce en 1,1•1 de evolució n diferentes. Hay vampiros torpes, sin clase, sin educación,
interpretar la vida que les toco. art~ e los escenarios que le sirvt•fl sin gustos refinados, sin defensas y escondrijos elaborados. De este tipo
mentalidades, los usos, las costum ~-~s yun recuento de la historia c\1•1 t•ncuentran en los campos europeos orientales.
de apoyo. Sus narraciones son tam ien
hombre moderno. Pero hay vampiros evolucionados, muy experimentados, autosuficien-
I · s ara conseguir sangre de las víctim.1., tes, casi filósofos. Armand, en París, reprende y califica de inmaduro
Las descripciones de los asa to p
fl 'f o En algún momento Lest.11 e• ignorante al atormentado Louis cuando le consulta acerca del tema
pueden causarle pesadillas al mas ~ma '~ ~ y el conflicto del poi 111 • divino:
le pide a Louis que mate ª.si~ prop1odpaelrpa,dre un anciano arruinad11
. d · e mult1p 1ca cuan o 1
11 demonio, el concepto demoníaco ¡proviene de la desilusión, de la
aprendiz e vampiros .. L t h cho el peor de los devoradon'"·
y triste, ruega para que su h1¡0 esta ' e ' \ conoció .1margura! ¿No te das cuenta? ¡Criaturas de Satán! ¡Criaturas de Dios! ¿Es
ojalá vuelva a ser el niño inocente que e . 1 ·.~a la única pregunta que traes, es ése el único poder que te obsesiona,

. d d 1 lacer por la muerte, del gozo poi 111

El cinismo y la morbos1d~, e p con una cierta lujuria tanatológil ·'
sangre fresca de presas ¡oven~s, eamos estar en sobreaviso dt•
7'i Rice, Annc. " / n111 1vi\ld rnn ('/ v,1mpiro". Ediciones B, Madrid: 2001, página 11 9.
consiguen sobresaltarnos, así siempre cr voluptuosa prostituta, Le!>t11t
lo peor. Luego de morder a una cara y
'11 .
110
 los fan1íticm cl<•I < ont icrto de q y .
elque nos transforma en dioses y demonios, cu.HldO el único podc'r rws griladas delante de ca'm' Ldte º ,soy _el vampiro Lestat, afirmacio-
aras e te ev1s1ón ºd
que existe está dentro de nosotros mismos? ¿Cómo puedes creer en rt'cobrar su apariencia human
a en.. El Iadran
, y vr eo. Lestat volverá a
de cuerpos.
esas mentiras fantásticas y antiguas, esos mitos, esos emblemas de /o

hién es más fresco porq~e ac i~o, mas cercano al diario v ivir. Tam-
sobrenatural ?76 [ sle volumen es más ágil más f ,

La novela acaba con un desastre para Louis en París, una amistad muy los personajes, pero se aliv~a~;~:~erde I~- penetración psicológica de
estrecha con Armand, la certeza de una clara enemistad entre clanes humor y absurdo En el . 1 arracron con gotas y estallidos de
. . · pn mero a autora to , 1 ,
de vampiros y con la constatación de que Lestat no murió como apa· iterano, manteniendo ciertas l1'n d 1 co as ra1ces del género
l • • eas e a tradició A , .
rentemente había creído Louis. Con este hecho se abre la puerta par,, " vampiro plena actualidad P . n. qur consigue darle
lc1 qu: más hizo en la renov;ci;~ad m~chos, est~ entrega es la mejor y
1

e, ~ personalidad de los vampiros Y

el siguiente capítulo de las c rónicas.
del genero m ismo El un1 ·
. verso vamprnco de 1 '
producciones para televis1'0'n . a autora se ve retratado en
Y eme como Buffi, ¡ .
Lestat el vafl}piro ( 1985) "Y' .ª
y BIa e, que gozan de popularidad en t re 1a aud1enc1a
d
ca~avamptros,
Angel
adolescente.
La segunda parte de las Crónicas vampíricas focalizan la narración desd<'
Lestat, quien además se permite un descanso reparador del cual resucit,1
cincuenta años después, despertado nada menos que por una band.1
de rock llamada la noche libre de Satán. Así, el siempre apasionado
y elegante Lestat sale de su voluntario reclusorio para iniciar vida en
1984, en medio de la efusión de los movimientos de rock pesado y su Relatos de terror-sumario
publicidad en el canal M TV. Atrás quedan las meditaciones angustia
das y culposas de Louis y los intentos de supervivencia en medio dv Definición ~::cer estético alcanzado por la comunicación de emociones so·
persecuciones. Lestat pierde el carácter maligno que había adquirido . c?9edoras, pro~ucto de acciones enmarcadas en atmósferas
en la narración moralizante de Louis y revela que se dedica a mal.:i r, inquietantes, asociadas al miedo por lo desconocido.
pero sólo a asesinos, con lo que hace una doble labor: se alimenta y
Formas Blanco - oblicuo - intelectual
limpia la sociedad. Negro - frontal - emocional
Lestat da cuenta de su origen como vampiro, de cómo transformó .1 1. Hombre lobo 2. Vampiro 3 Partes del c
su familia, de sus inmaculados deseos juveniles por hacerse clérigo, y de la personalidad Delo · .. d uerpo 4.Perturbación
~:~:: abandon~daslm:::as'/~~~~~~.~~:~
5
también refiere la experiencia con Louis, dándole la razón a much,1.,
de las cosas que se le criticaban en la p rimera entrega, pero tambié1'
justificando su proceder. Surgen nuevos personajes, de la mano de /\1
mand aparece el muy poderoso Marius, el Maestro y unos m isterioso., 1. Gótico-medieval 2. Romántico-Moderno. 3. Contemporáneo.
seres, Los que deben ser guardados. Otros personajes, más simpático-. Estructura/indicios composi·
y bondadosos, como Gabrielle y David Talbot, acompañan a Lestal v11 clonales
sus correrías rockeras, para alarma del resto de la comunidad vamp1rl
ca, quien no ve nada b ien que se amenace su vida secreta y anónim.1
con las afirmaciones en vivo y en directo, en forma de arengas p,\1 ,1

76 Ídem, página 327.

 Las ratas del cementerio 77
• Henry Kuttner

1 viejo Masson, guardián de uno de los más antiguos y descui-

E dados cementerios de Salem, sostenía una verdadera contienda

con las ratas. Hacía varias generaciones, se había asentado en
el cementerio una colonia de ratas enormes procedentes de los
muelles. Cuando Masson asumió su cargo, tras la inexplicable desapa-
rición del guardián anterior, decidió hacerlas desaparecer. Al principio
<·olocaba cepos y comida envenenada junto a sus madrigueras para
más tarde, intentar exterminarlas a tiros. Pero todo fue inútil. Seguía
habiendo ratas. Sus hordas voraces se multiplicaban e infestaban el
lCmenterio.
Eran grandes, aun tratándose de la especie mus decumanus, cuyos
t•jemplares miden a veces más de treinta y cinco centímetros de largo
!!in contar la cola pelada y gris. Masson las había visto hasta del tamaño
de un gato; y cuando los sepultureros descubrían alguna madriguera,
t omprobaban con asombro que por aquellas malolientes galerías cabía
1oobradamente el cuerpo de una persona. Al parecer, los barcos que
.miaño atracaban en los ruinosos muelles de Salem debieron de trans-
portar cargamen tos muy extraños.
Masson se asombraba a veces de las extraordinarias proporciones
ti<' estas madrigueras. Recordaba ciertos relatos inquietantes que le
h.1bían contado al llegar a la vieja y embrujada ciudad de Salem. Eran

7 Antologado en " l.oi. 11111 0~ de• Clhulhu", la recopilación de Rafa el Llopls para Alianza
1ditori,11. 1.imhll•n h.u 1• p.11 h • clt' l.1 .1111olo1~ía de Congmins Mt1rtíne1 de Editorial
1orj,1, y el<• 1'1'11,1 C111th•11 1•1 cl1• e 11op11r,1t lv,1 1dito ri¡il M.1gi\ l<'rio.
relatos que hablaban de una vida larvaria que persistía en la muerte,
ocul ta en las o lv idad as madrigueras de la tierra. Ya hab ían pasado los
viejos tiempos en que Cotton Mather exterminar~ los cultos pe:v:rsos
y los ri tos o rgiástico s celebrado s e n honor de Hecate y de la s1rne.stra
Magna Mater. Pero todavía se alzaban las tenebrosas cas~s de torc1d~s
b uhardillas de fachadas inclinad as y leprosas, en cuyos solanos, segun
se d ecía a¿n se ocultaban secretos b lasfemos y se celebraban ritos que
desafiab an tanto a la ley como a la cordura. M oviendo significativa-
mente sus cabezas canosas, los v iejos aseguraban que, en los antiguos
cementerios de Sa lem, había bajo tierra cosas peores que gusanos Y
ratas.
En cuaflto a estos ro edores, ciertamente, M asson les tenía aversión
y respeto. Sabía el peligro que acechaba en sus dientes afilad os y brillan
tes. Pero no comprendía el horro r que los viejos sentían por las casas
vacías, infestadas de ratas. Había oído rumores sobre ciertas criaturas
horribles q ue morab an en las p rofundidad es de la tierra y tenían poder
sob re las ratas, a las que agrupaban en ejércitos disciplinados. Según
decían los ancianos, las ratas servían de m ensajeras entre este m undo. Y
las cavernas que se abrían en las entrañas de la tierra, muy por deba¡o
de Salem. Y aún se d ecía que alguno s cuerpos habían sido robados dt'
las sepulturas con el fin de celebrar festines subterráneos Y nocturnos.
El mito del flautista de H amelin era una leyenda que ocultaba, en f01
ma de alegoría, un horror b lasfemo; y según ellos, los negros abismo-.
habían parido abortos infernales que jamás salieron a la luz del día.
Masson no hada ningún caso de semejantes relatos. No frale1
nizaba con sus vecinos y, de hecho, hacía lo posib le por mantenc•1
en secreto la existencia de las ratas. De conocerse el problema qui1,1
iniciasen una investigación, en cuyo caso tendrían que abrir m ucha•.
sepulturas. Y en efecto, hallarían ataúdes perfora??s y vací~s que atii
b ui rían a las actividades d e las ratas. Pero descub nnan tamb1en algu rw•1
cuerpos con mutilaciones muy comprometedoras para Masson.
Los dientes p ostizo s suelen hacerse de oro p uro, y no se los t'X
traen a u no cuando muere. Las ropas, naturalmente, son harina de ot10
costal, po rque la com pañ ía de pompas fúnebr~s suele p r? porcio nar u11
traje de paño sencillo, perfectamente reconoetble despues. Pero ~I 0 111
no lo es. Además, M asson nego ciab a también con algunos estud1anll " 1
de medicina y médicos poco escrupulosos q ue necesitaban cadávc11•!l
sin impo rtarles dem asiado su procedencia.
Hasta entonces, Masson se las había arreglado muy bien partl q11t
no se iniciase una investigación . 1 labía negado ferozmente la exisl<'•H l.1
de las ratas, aún cuando algunas veces ést,1s 1<' hubic~cn arrebt1t,1d11
el botín. A Mtlsson no le preocupaba lo que pudiera suceder con los
cuerpos después de haberlos expoliado, p ero las ratas solían arrastrar
el cadáver entero por un boquete que ellas mism as roían en el ataúd.
El tamaño de aq uello s agujeros te nía a M asson asomb rado. Por
otra parte, se daba la curiosa circunstancia de q ue las ratas horadaban
siempre lo s ataúdes po r uno de los e?<tremos, y no por lo s lados, parecía
como si las ratas trabajasen bajo la direcció n de algún guía dotado de
inteligencia.
Ahora se encontraba ante una sepultu ra abierta. Acababa de
quit?r .la última p aletada de tierra húmeda y de arrojarla al montón que
hab1a rdo formando a un lado. Desde hacía varias sema nas no paraba
ele caer una llovizna fría y co nstante. El cemen terio era un lodazal de
barro pegajoso, del que surgían las mojad as láp idas en formaciones
irregulares. Las ratas se habían retirado a sus agujeros; no se veía ni
una. Pero el rostro flaco y desgalichado de Masson reflejaba una som-
bra de inqu ietud. H ab ía term inado de descub rir la tapa de un ataúd de
madera.
H acía varios días que lo hab ían enterrado, pero Masso n no se
había atrevido a desenterrarlo antes. Los parientes del fallecido venían
" menudo a v isitar su tumba, aún lloviendo. Pero a estas horas de la
noche, no era fácil que vinieran, por m ucho dolor y pena q ue sintiesen.
Y con es te pensam iento tranquilizador, se enderezó y echó a un lado
l.1 pala.
Desd e la colina donde estaba situado el cemen terio, se veían
l ~ttr~ade~r débilmente las luces de Salem a través de la lluvia pertinaz.
S.i~o I~ l~nterna. del bolsillo porque iba a necesitar luz. Apartó la pala y
'>C' mclrno a revisar los cierres de la caj a.
De repente, se quedó rígido. Bajo sus pies había notado un rebullir
inquieto, como si algo arañara o se revolviera dentro. Po r u n m omento
'> in t.ió un.a pu nzada de terro r supersticioso, que pron to dio paso a u n~
1.1b1a fu riosa, al comprender el significado d e aquellos ruidos. ¡Las ratas
'>l' le hab ían adelantado otra vez!
En un rapto d e cólera, Masson arrancó lo s cierres del ataúd.
Metió el canto de la pala bajo la tapa e hizo palanca, hasta que pudo
lc•vantarla con las dos manos. Luego encendió la linterna y la enfocó al
i11 terior del ataúd.
La ll uvia salpicaba el blanco tapizado de raso: el ataúd estaba
v,1do. Masson percibió un movim iento furtivo en la cabecera de la caja
y dirigió hacia allí la lu/.
. [ I extremo d<'I s.irc 6í.1go había sido horadado, y el boquete co-
11111111\ílba con u11.1 11o1lt•11.1, .11 p.1r<'< N, puc's en aquc•I mismo rnomcn lo
 , . n ie fláccido enfundado en su co- llegó a ella. Introdujo allí las piernas, hasta que pudo dar la vuelta. Luego,
desaparecía por alh, a tirones, u p endió que las ratas se le habían comenzó a avanzar precipitadamente hacia la salida, pese al dolor de
rrespondienle zapato. Masson ~omprt Se de1·0' caer a gatas y agarró sus rodillas magulladas.
sólo unos instan es. ,
adelantado, est a vez, S ó la linterna dentro del ataud De súbito, una punzada le traspasó la pierna. Sintió que unos
1
el zapato con todas sus fuerza~. , e eelcza~pato le fue arrancado de las dientes afilados se le hundían en la carne, y pateó frenéticamente para
, de golpe De un t1ron, . d U librarse de sus agresores. Oyó un chillido penetra nte, y el rumor presu-
y se apago . . 1 rabía de chillidos agudos y excita os. n
manos en medio ,de una, a ga d la linterna y la enfocaba por el roso de una multitud de patas que se escabullían. Al enfocar la linterna
momento despues, hab1a recupera o hacia atrás, dejó escapar un gemido de horror: una docena de enormes
agujero. , 1 . de lo contrario no habrían podido ratas le miraban atentamente, y sus ojillos malignos brillaban bajo la luz.
Era enorme , .
Tenia que ser o,
,
'
'I Masson intentó imaginarse el tamano
- Eran unos bichos deformes, grandes como gatos. Tras ellos vislumbró
arrastrar el cadaver a traves de .e . d 1 de un hombre. De todos una forma negruzca que desapareció en la oscuridad. Se estremeció
aces de tirar e cuerpo ..
de aque as r~tas cap
11 d el bolsillo y esto le tranqu1h- ante las increíbles proporciones de aquella sombra apenas vista.
' l ll b revólver carga o en ' La luz contuvo a las ratas durante un momento, pero no tardaron
modos, e eva a su . d del cadáver de una persona ordinaria, Mas·
zaba. De haberse trata o las ratas antes de aventurarse por en volver a acercarse furtivamente. Al resplandor de la linterna, sus
son habría abandonado su presa a do' 10
' s gemelos de sus puños y dientes parecían teñidos de un naranja oscuro. Masson forcejeó con
h driguera· pero recor , .
aquella estrec a ma ' erla debía ser indudablemente autentica, su pis tola, consiguió sacarla de su bolsillo y apuntó cuidadosamente.
el alfiler de su cor?ata, cuyad-, 1 r terna al cinturón Y se metió por el Estaba en una posición difícil. Procuró pegar los pies a las mojadas
y, sin pensarlo mas, se pren io a ;:lante de sí, a la luz de la lintern a, paredes de la madriguera para no herirse.
boquete. El acceso era ~ng~st~. zapatos seguían siendo arrastradas El estruendo del disparo le dejó sordo durante unos instantes.
podía ver cómo las sue as e o~ b., él trató de arrastrarse lo má s Después, una vez disipado el humo, vio que las ratas habían desapa-
hacia el fondo de~ tú nel de t~er~~· amm~;tos en que apenas era capa z recido. Se guardó la pisto la y comenzó a reptar velozmente a lo largo
rápidamente p~s'. ble, pero a ia :~as estrechas paredes de tierra. del tú nel. Pero no tardó en oír de nuevo las carreras de las ratas, que
de avanzar, apns1o~a~o en~re ~lq r el hedor de la carroña, Masson se le echaron encima otra vez.
El aire se hacia irrespira le po
d, en un minuto volvería para Se le amontonaron sobre las piernas, mordiéndole y chillando
.d. , . no alcanzaba e ca aver ' . .
deci io que, s1 . . m ezaban a agitarse en su imagina de manera enloquecedora. Masson empezó a gri tar mientras echaba
atrás. Los temores s~~erst1_cios~s e ~ seguir. Siguió adelante, y cruz(> mano a la pistola. Disparó sin apuntar, de suerte que no se hirió de mi-
ción, aunque la co~1c1a le mst:c::t:s oLas paredes de la madriguer.1 lagro. Esta vez las ratas no se alejaron demasiado. No obstante, Masson
varias bocas de tuneles ady · , sus espaldas p(' .1provechó la tregua para reptar lo más de prisa que pudo, dispuesto a
, d ·osas Por dos veces oyo a
estaban hume as Y pegaJ : El do de éstos le hizo volw1 hacer fuego a la primera señal de un nuevo ataque.
queños desprendimientos de t1lerra. t s~;~~: que enfocó la linterna c11 Oyó movimientos de patas y alumbró hacia atrás con la linterna.
la cabeza. No vio nada, natura men e, l Jna enorme rata gris se paró en seco y se quedó mirándole, sacudiendo
esa dirección. d barro que casi obstruían la g.i o,us largos bigotes y moviendo de un lado a otro, muy despacio, su cola
Entonces vio varios ~~;t~n;;lig;o de su situación se le aparecio .\ ~pe ra y pelada. Masson disparó y la rata echó a correr.
lería que acababa de recor . rd d El corazón le latía con fue11.1 < ontinuó arrastrándose. Se había detenido un momento a descansar,
de pronto en toda su es~~~~o~a;e~~ ~u~dimiento. Decidió abandon.11 junto a la negra abertura de un túnel lateral, cuando descubrió un bulto
sólo de pensar en la pos1b1h a e . h b1'a alcanzado el cadáver y l.h i11forme sobre la tierra mojada, un poco más adelante. De momento,
·, esar de que casi a
su persecuc1on, a P b p había algo más en lo q1w lo lomó por un montón de tierra desprendido del techo; luego vio que
· · ·bl e lo arrastra an. ero '
criaturas mv1s1 es qu , demasiado estrecho para d<11 l.1 1•1,1 un cuerpo humano.
1
tampoco había pensado: e tune era 1
Se tra taba clt' urM momi,1 rwgruzca y arrugada, y Masson se dio
vuelta. d , scgunclo ¡)ero recordó la brn .1 11u•nta, pr<'SO de' un p.í11i1 o sin llmilt''i, de que se movfa.
, .
El parnco e apoder6 e c 1por un ,
s , . t occdió clifiru l1os,mwntc hastt1 q111•
lateral que acababa d<• pa~rn / Y rr r
 Aquella cosa monstruosa avanzaba hacia él y, a la luz de la linterna, · fod<•c111do d<' t<>rror Mass _ .
vio su rostro horrible a muy poca distancia del suyo. Era una calavera día tras e'1 11 t 1 : on ava117,1 1)íl mientras l.i liNr.1 se• clc•s1)rc•n
· urw segura estrechánd h , ·
casi descarnada, la faz de un cadáver que ya llevaba años enterrado, c>n que apenas l)L1do h d ose, asta que llego un rnonwnto
acer uso e sus manos .
pero animada de una vida infernal. Tenía unos ojos vidriosos, hinchados Se retorció como una anguila h t d y piernas para av,lnnir.
y saltones, que delataban su ceguera, y, al avanzar hacia Masson, lanzó raso bajo sus dedos crispado . asl a que, e pronto, notó un jirón de•
. s, Y uego su cabeza chocó t
un gemido plañidero y entreabrió sus labios pustulosos, desgarrados que le impedía continuar Mo . , . con r,1 ,1 1go
· vio as piernas y pud
1 b
en una mueca de hambre espantosa. Masson sintió que se le helaba la no las tenía apresadas por la tierra desprendida Esta~ c~mprol a~ que
sangre. tratar de incorporarse se encont , 1. a oca a Ja¡o. Al
' ro con que e tech d 1 ' 1
Cuando aquel horror estaba a punto de rozarle, Masson se precipitó a escasos centímetros de su es Id El o e tune cstnlM
. pa a. terror le descompuso
frenéticamente por la abertura lateral. Oyó arañar en la tierra; justo a sus Al sa lirle al paso aquel ser es ant . . .
pies, y el.t:onfuso gruñido de la criatura que le seguía de cerca. Masson por un túnel lateral, por un túnel u~ n oso'! c1e.go, se había dcsvindo
miró por encima del hombro, gritó y trató de avanzar desesperadamen- un ataúd, en un ataúd vacío al ~e h o ~erna salida, ¡se encontraba c•n
te por la estrecha galería. Reptaba con torpeza; las piedras afiladas le las ratas hab,ían practicado e~1 suqextreª!~! entrado por el agujero quC'
herían las manos y las rodillas. El barro le salp icaba en los ojos, pero Intento ponerse boca arriba, pero no ud . ,
no se atrevió a detenerse ni un segundo. Continuó avanzando a gatas, mantenía inexorablemente . , . T , . P o. La tapa del alaud IC'
inmov1. 1 orno aliento t h'
jadeando, rezando y maldiciendo histéricamente. contra la tapa Era inamovible , . en onces, e izo fuer;r,1
Con chill idos triunfales, las ratas se precipi taron de nuevo sobre él con ¿cómo podría .excavar una sa1iJa :u~:~!~g~a~e escapar del. sarcófago,
una horrible voracidad pintada en sus ojillos. Masson estuvo a punto que tenía encima? e metro Y medio de liC'rr,1
de sucumbir bajo sus dientes, pero logró desembarazarse de ellas: el . Respiraba con dificultad. Hacía un 1 f
pasadizo se estrechaba y, sobrecogido por el pánico, pataleó, gritó y irresistible. En un pa roxismo de terror d ca or s? ocan~e- y el hedor c1 <l
disparó hasta que el gatillo pegó sobre una cápsula vacía. Pero había chado hasta destrozarlo H1'zo . / ~, . esgarro Y a rano el forro acol-
. · un 111ut1 inten to por .
rechazado las ratas. en la tierra desprendida que le im d' ¡' . . cavar con 1os pies
Observó entonces que se hallaba bajo una piedra grande, en cambiar de postu ra pod , pe ia a reti rada. S1 lograse solamente•
' na excavar con las - .
cajada en la parte superior de la galería, que le oprimía cruelmente l,1 ,1ire ... hacia el aire... unas una sa 1ida hacia el
espalda. Al tratar de avanzar notó que la piedra se movía, y se le ocurrió Una agonía candente penetr, h
una idea: ¡Si pudiera dejarla caer, de forma que obstruyese el túnel! los globos de los o1·os Pa , o e~ ,su pee o; el pulso le dolía en
· recia como s1 a cabe 1 f .
la tierra estaba empapada por el agua de la lluvia. Se enderezó y do, a punto de estall , . za se e uera hinchan-
ratas. Comenzo/ .ªt r. y die sub1t?, oyó los triunfales ch illidos de las
se puso a quitar el barro que sujetaba la piedra. las ratas se aproxima ª
gn ar, en oquec1do pe
vez. D urante un momento .
d
.', .ro, ~o pu o rechazarlas esta
ban. Veía brillar sus ojos al resplandor de la linterna. Sigu ió cavando,
prisión, y luego se calmó bose i evo~v10 h1stencame~te en su estrecha
frenético, en la tierra. La piedra cedía. Tiró de ella y la movió de su..,
cimientos. sacó su lengua ennegre~ida qu::~ o ~.~r falta de aire. Cerró los ojos,
Se acercaban las ratas... Era el enorme ejemplar que había visto con los locos chillidos de la; r~tas t:~~d;~n~~I: ,:~~~~s~e la muerte,
antes. Gris, leprosa, repugnante, avanzaba enseñando sus dientes an.1
ranjados. Masson dio un último tirón de la piedra, y la sintió resbal,11
hacia abajo. Entonces reanudó su camino a rastras por el túnel.
l a piedra se derrumbó tras él, y oyó un repentino alarido de •
agonía. Sobre sus piernas se desplomaron algunos terrones mojado..,,
Más adelante, le atrapó los pies un desprendimiento considerable, d<•I
que logró desembarazarse con dificultad. ¡El túnel entero se estab.1
desmoronando!

----~-·~ l ·ll
 11 · Didáctica

r~~~~~~1~ metodológica

Hasta el momento hemos recorrido un buen camino por los campos

de la historia literaria y de las estructuras significativas, la teoría. Es el
momento de establecer unas tendencias de trabajo que nos orienten
•
en el tratamiento de los géneros de acción con nuestros alumnos, o
hijos, o amigos: la didáctica. Queremos enunciar posibilidades de tra-
bajo,-aproximaciones al texto- pero a modo de borradores de trabajo,
de pistas para seguir, de esquemas en el acercamiento pedagógico a
las obras. Somos conscientes de que la seriedad y complejidad de
aspectos tales como los abajo mencionados (aná lisis, comprensión,
animación), darían para sendos volúmenes, pero como enunciábamos
en el comienzo, queremos aportar para que, por provocación, sea
nuestra creatividad didáctica la que procure esos elementos concretos
a realizar con nuestros jóvenes orientados.

La propuesta metodológica que aquí se esboza nace de una muy parti-

cular manera de asumir el trabajo textual, fruto de la experiencia en el
clUla, en cine-foros, y de algunos talleres de creación literaria. Creemos
que la aproximación a un relato puede efectuarse en las cuatro dimen-
siones siguientes.

l. Aná lisis literario (comprensión li teraria, co mentario de texto)

'2. Guía de lectura (introducciones mínimas a cada relato)

l. Animación a la lectura (cinematografía y creación plástico-literaria)

y

4. Prueba de comprensión (evaluación)

V.1mos a visuali7ar los componentes de esta propuesta.

Análisis lilerario. El primer aparlado de la propucsla pedagógica, co
y la cscrilU1~1 cl1• un rela to original. Muy enfocado haci 1d
rresponde al fundamento de este trabajo; es decir, a la teoría literari.t
correspondiente al género activo. Esta primera sección introduce un,,
co.mpete~~1as propositivas, la nota predominante es la ~eela e:arroll~ ~e
la mvencro n, el divertimento sensible.11¡ P oducc1on,
somera relación entre análisis literario y comp rensión de lectura. Tras
ello aplicamos los elementos analíticos expuestos, a saber: definición de
género, características del género e indicios composicionales. Sugerimos [I cu~~to co~ponente lo enunciamos con el título Prueb d
prens1on. Qwere ser un modelo de evalu ., . .ª. e com-
servirse de los sumarios y cuadros-resumen que insertamos en cada fin Afrontamos la verificación de 1 • _ac1on del e1ercrc10 lector.
de sección (Temas,sumario y estructura del relato de terror). Q ueremos a comprensron respondiend 1 c'
eva Iuamos la lectura? Como la lect h ' . o a ¿ amo
responder a la pregunta ¿Cómo se analiza un relato de este género? A mi nes, lo consecuente es ura a ~~p~esto. ~arras aproximacio-
modo de ver, como docentes de literatura o como agentes culturales de lectura distintos peroq~~~~~ompren.s1on rdentrf1que varios niveles
preocupados por la formación de jóvenes, debemos manejar el texto como un; posibilidad pedagóg·em~nt~nos. ~ntendemos la evaluación
con la habilidad suficiente como para poder realizar un anál isis que guír estructuras de comprensión y p;~~u:c~~ce;t;~ar el crecim iento de las
el aprovechéfmiento estético de nuestros jóvenes alumnos. ple Y meramen te responder a una ron e ~oven. Evaluar no es sim-
positiva de haber retenido una d ¡·p~e.~un ta drrecta, o la constatación
Este primer componente es, sencillamente, un comentario de texto ,1 e rnrcron.
partir de la sucesión teórica ya vista. Tiene sus límites y queda abier1,1
la puerta para ser mayormente enriquecido. Recomendamos que todo
análisis sea realizado en el au la, de forma práctica y con el segu imiento
paso a paso que exige un trabajo con rigor y profundidad. Lo analítico
debe comunicarse preferiblemente en forma de taller. Es iluso mandar .1
analizar con un simple esquema, o unas cuantas definiciones. El joven exi
ge una ejercitación previa antes de poder analizar autónomamente.

El segundo componente es un modelo elemental de Guía de lectur,1.

Debe ser un abrebocas que motive al joven a degustar, con unas S('
ñales de orientación lectora, la riqueza del texto que recomendamos.
Nos guía el interrogante ¿Cómo introducimos un relato d e este género(
Tal guía posee dos partes, Para la primera lectura y Para la segund.i
lectura. Instamos a que seamos también reseñadores-motivadores, dt•
toda obra que postulemos para nuestros estudiantes. Si proponemos
este abrebocas para la obra específica entendemos que ya hubo un.1
introducción crítica previa.

Animación a la lectura. El tercer componente, se abre con una reflexió11

acerca de la relació n en tre animación a la lectura y comprensión d1•
lectu ra. Allí sugerimos algunas actividades de transformación del text o
para el desarrollo de la imaginación y la creatividad, en una disposl
ción más bien lúdica. Respondemos a la pregunta ¿Cómo recreamos C'f
relato? O rganizamos esta dimensión en dos apa rtados, la apreciacio11 111 Recomendamos de Vcneoas M ~ C M - M B .
cinematográfica y los ejercicios de creación que a su vez se plante-. u1 1cclur,1 en 111 hihlioll'c ,1 y <'n <> ., unoz · Y crnal Ltus O p ·, d
cl ,Hfl<t. CERLALC-PROCULTÚRA 1 . romoc~on e la
como representación gráfico-pláslica, re-escritura del relato anali/Jclo el tomo l. T.1111111(•11 i e'< onu•111l 1111c>s 1~ . , 991, especralmcnlc
(.1111,1,(,1. Y,1 C"d'"' 1111.1 ,.111111111 e 'i>I 1un e t1S1co· Roclari e· · ,.. · ·
• . ' , ,1an111.~ oramattca ele• la
0111 11,111.i.
 cierta co111plt•1id.HI podernos examinar el nivel lector actual y esl imular
1. Análisis literario el paso a niveles superiores. Tal escrito debe tener en cuenta el número
de vocablos empleados y la velo cidad "normal" de lectura comprensiva
· ' de lectura de ellos. También la complejid ad sintáctica y la actualidad, modernidad
Análisis literario y comprens1on o antigüedad de las estructuras sintácticas aplicadas. Se fija en la relación
·rnac·10' n al texto q uerernos es\able entre profundidad conceptual del escrito y capacidad d e pensamiento
. 1 ·mera aprox1 ' ·,
Antes de rea lizar a pn , . . i·iterario y cornprens1on del niño o del joven .
.11 1 ción entre ana11s1s ,
cer una m uy seno a re a f . ncia a la p regunta-clave ¿Como
d e lectura, para responder con su '.c1e s asumir la comprensión /ec(ora O frece rutinas de manejo lógico en el tratamiento del texto: antónimos,
analiza~ ~~ r~/ato ?edlgénd:r~!t~~~e~~~~andes niveles: sinónimos, analogías, re-definiciones, secuencias, inducciones, deduc-
y el ana/1s1s /rterano es . ciones, etc. Cuando se impulsa la comprensión de lectura, se tiene muy
. t 1·1dad primaria y general (léxico y m1 en cuenta el grado de captación y de interpretación que genéricamente
, (~o-sintáctico: tex ua debe poseer todo ser humano en las distintas etapas que conforman
a.
c~::~r~cturas/sintaxis, h abilidades cognitivas)
5
la evolución normal, dentro de un proceso educativo.80 Nuestro pro-
,. 1e histórico social (macroestructura., pósito no es constru ir instrumentos de comprensión lectora en cuanto
b. Estético-literario: cnt1ca estructura al movimiento literario, estructur,1 tal, aunque sí se puede realizar una mixtura válida en tre comprensión
y superestructuras/context~ ~p~cd~I autor historia y literatura)79 y análisis, habida cuenta de que existen obras de los distintos géneros
del género, rasgos compos1t1vo ' que son recomendables a un cierto tipo de lecto r.

Comprensión semántico-sintáctica Por ejemplo, no es lo mismo un relato de Escalofríos que uno de Edgar
Allan Poe. El primero tiene unos mínimos literarios, argumentales y lexi-
. , de lectura la actividad lingüístico-corn~ni
Entendernos por comprens1on . . , n corrección estirnulac1611 cales, mientras que del maestro reconocemos grandes alturas estéticas y
. d ollar po r 111strucc10 , ' . . . compositivas que exigen una mayor contextualización para su disfrute.
cativa que ?e~s1gue es~rr 1 1' xical sintáctico y semántico, el eierocl(.>
enriquec1m1ento noc1ona, e ' . t·vos alfabé\icos en organ1 El trabajo lexical de este último debería enmarcarse en las constantes
Y ., d 1 , digos comunica 1 ' . estilísticas del modernismo, obligándose a una percepción casi poética
de interpretac1on e os co , . d. ciplinar y verbal) universal. L.1
zaciones textuales de índole. (tem~t1ca~ is rno un encadenamiento ch• de la construcción de atmósferas y retratos psicológicos.
comprensión de lectura refiere a tex o elo . , n en el lector del acervo
.. , . u ponen una evo uc10 , ' Mientras que un niño p uede leer los Escalofríos hacia los 9 ó 1O años
signos lingu1st1cos que s d r de unas estructuras supC'I
. d ¡ que logra aseen e fijándose en el Qué pasa de la divertida anécdota; asimilar con prove-
conceptual por me d io . ~ s estructuras profundas, concep tua1e~,
ficiales, concretas, escntas, a u~a d t r el sentido p leno y claro ch• cho a Poe requiere de unos preconceptos y una riqueza perceptual
1 nsigu 1en o re ene .(: ('Onsiderable, casi de estudio minucioso, frase a frase, de su imponente
ideológicas, menta es, co .. 11' expresados La cornprens1 >11
. sos cognitivos a 1 · . .1rquitectura verbal. Ahora bien, no podemos recomendar toda la vida
las informao~nes o p roce d habilidades lógico-comunicativa: .que ,"1'
de lectura atiende a ~r~n es. (\ tos) cotidianos, cient1fico-I<'<
I scalofríos, ni podemos obligar la lectura de clásicos sin unos recorridos
cesitan para decod1f1car discursos ex previos.
ne .
nicos, filosóficos y literarios.
. . . , n d e lectura el criterio direc triz es el d1 •I
En el ejerc1c10 de la compre~s10 . ·r fvo pues con unos textos d1 •
contro l del texto como con¡unto s1g111 ica ' ' 110 Remi timos al excelente material práctico, listo para el aula, contenido en las obras
de los profesorC's <hil<:mos Felipe Alliende, Mabel Condemarín y Mariana Chacfwick
"Compr('nsi6n dC' lcrlur,1 1, 2, 'J" y "Hurganito", editados por Ed. Andrés 13ello.
,. . ión de textos" en 1C'ngua cilsldlana. Unc•amit•11111 Tambi<'n In 01>1 ,, c·11~.1yo l<«ític o "1<'C lurn: leorfa, evolución y desarrollo", clt' la
79 Ver "Niveles de anahs1s pr?d~·~c . & 1ibros Bo~ot.\: l 'l'lll, p. 6 \.
7 mism,1 Nlllwl.11.
curriculares. M[N. M"gi~teno· i ro!> '

,,,, --- -
Comprensión estético-literaria análisis es un,1 lc'(lura estructu rada y estética de un t t 'd
producto artfslico complejo y polisémico. ex o asum1 o como
Aquí hemos sugerído las característícas de un género líterarío de carácter
actívo, su evolucíón en una historia literaria, los indicios o mecanismos
de estructuración significatíva de los textos pertenecientes a dichos ~e~~~u~~~~op~~~:~~~º:;:a~~::~~ l~s ~.ominíos
a del texto literario, del
terror. Aplicamos los elemento~ agma ivo, en~arcado en el género
géneros. Nos hemos referido a aspectos de la reflexión de la ciencia tal an T . f expuestos anteriormente y ofrecemos
literaria, a través de unos específicos principios de percepción del texto a is1s en orma de comentario de t t A
como obra bella, imaginativa, resultante de un proceso creativo y dr que nos hemos servido de los cuadros-~:s~~e~otamos nuevamente
una opción compositiva estética. El análisis li terario conjuga nociones de
estética, lingüístíca e historia de la literatura y de las formas literarias. Su
~:~~~ii.a~:~il~~=~i~~ ~~·::i;~~¿i~i~~licación qui~r~ei~~~1:;::~nl~~
objeto es investigar las relaciones ínter y extratextuales, con el propósito mayor desglose de lo estilístico. compos1c1onales, sin entrar en
•
de dar razón de las estructu ras, intencíonalidades, técnicas, valores y
comprensiones del mundo que se infieren del estudio de la obra. =~~~t~~~~os que el ejercicio de comentario textual posea los siguientes
Cuando nos proponemos analizar literariamente hemos de tener en
cuenta que no existe un modelo de análisis. Algunas obras poco es· Comentario textual
crupulosas se ofrecen al público como el análisis de ..., creando la fals,1
a.
idea de que un texto admite un sólo tipo de lectura. ~lementos del género presentes en el texto seleccionado (T'
e terror, tema, modelo epocal de composición) . ipo
En este trabajo hemos querido conjugar aspectos de escuelas ana líticas b. Estructura del relato de terror. (Normalidad
miento · I' · , / noved ad, extrana-
-
dístintas. Nos ha movido el interés de ofrecer referentes para una coni ' raciona izac1on, aceptación, resolución y conclusión)
prensión elemental, no erudíta, de las obras mencionadas. Los literato.,
notarán de inmediato que nuestra línea analítica es estructuralist.a y
semiótica, pero recuperando elementos del análisis temático y estilístico Comentario a Las ratas del cementerio
clásico, la historia de los movimientos literarios y la filosofía estétíc.1
Realizamos una particu lar lectura de cada género, no la lectura, o l,1 Elementos del género terror
única lectura.
El título no tiene esa común referencia a la metáfora o 1 ,
Al establecer parámetros para la comprensión de un género literario, suele caracterizar a las obras literarias Es u f ~ analog1~ que
aportamos criterios lin gí.iístícos (sintáctico-semánticos) y estéticos qw• diatamente al lector. Asociamos dos ~ ~la rase ~ue. 1mpacta mme-
hacen posible la interpretación cualificada de tal género. Nos motiva l.i
certeza de que un ejercicio literario permanente, metódico, riguroso,
~1~;;::i:e;~~ relacionadas con. lo ª.men~~:n~:, ~u~e~:~~~~ ~a~!i~;~:
. .e tales palabras es inevitable que nuestra sensibilidad lla
consistente y creativo, con tribuye al enriquecimiento de los mod e l o~ <1e 1a memoria recue d · , me
Como lectores establ:c~~~~:~ge~es atravesadas. por la inseguridad.
de percepción, comprensíón verbal e interpretacíón cognitiva.
nado en la actilud de prevenc· , prd1mer mfiarco de interpretación origi-
1on, escon ianza, alerta escrupulosa.
El análisis representa la forma literaria que colabora en los procesos li11
güístico-comunicativos de comprensión de lectura. Desde un horizo1111 • ¿Qué tipo de terror se nos indica?
estétíco-literario también se alimenta el conjunto de construccio1w.,
culturales, históríco-con textuales, formales, hipotétíco-deductivas, cp 11 • Aprovechando la s inferencias anteriores / pode d .
definen las estructuras profundas desplegadas en el ejercicio lector. 11 t>sl 1 mos etermmar que
· e re tito nos v.1 íl ll<'Vclr por c-ircunst .
anc1as y eventos cargados ele
 sumcmo., l.1 l'lt•111,1 11nicl,1d que IJs mentalidades populares establecen
.· 'd d de mortalidad. Ante nosotros tenemos un ejemplo claro entre cri11w1H1HH 1 rtt•/lugar, y tenemos que todo espacio tocado por la
~:c~e~~1~~1n:g~o, directo, frontal. L~~ descripciones ofrecen un cuadro muerte se hace sospechoso de infamia y mortalidad. El cementerio es
concreto, plástico, del horror explicito: el lugar donde residen la muerte, la soledad, el dolor, lo inevitable y la
pobred umbre.
Uno de los más antiguos y descuidados cemednterios de S~ole~~ DP~~I~~
b El d o rden el caos e un espac1
asociación tene rosa. d e~ 1 • dal lado de la afirmación cargada El segundo tema, mecanismo constante del relato de terror, es la defor-
contrario al natural suce er ~ adv1sªa'lem El peor sitio no de una ciu mación de la causalidad.Tal malformación lógica obedece a una ruptura,
d h' t · maligna cementerios e · ' por intromisión de lo maligno, en el orden natural, provocando un nue-
e is.ona la eor ciudad del mundo del misterio. Recordemos qu~
dad, sino de ? lem Tal lugar es la cuna de las peores vo orden de carácter mistérico. La prehistoria del relato nos menciona

~: ::~a~sb~~f!~~~pt~is~! ~~~~~nid~d par~ l?s desmanes pietistas que

1 aquel comercio extraño desde los muelles que dio origen a la plaga de
ratas. Con ese comercio debemos entender también que la campaña
condenaron y quemaron a cantidad de v1ct1mas. de patriarca Cotton Mather se o rientó a suprimir esa importación inde-
• [ ] hordas voraces se multiplicaban seable, cuyos residuos son esos especímenes del cementerio.
Una colonia de ratas enormes ··· sus 1 al descubrimiento
e infestaban el cementerio¡ : Estamots n~~:~eg~s~s~s una colectividad. Ya tenemos entonces la ruptura inicial del orden: las ratas pertenecían
d feo animal que mo esta nues ro · d a otro orden social que ahora están reproduciendo en el subsuelo del
s~~:do al malestar dEel dtip~ d~:~:a~:s~~rl~~e~~~r:~~~na~~:, s~nq~~ cementerio. ¿Por qué resulta esto abom inable? Que una especie de
son hordas voraces. s ecir, animales se escape y haga nido, es aún una cuestión normal. Pero en
verdadero peligro. el transcurrir del relato esa sociedad deviene como brazo an imalesco
d 1 , ter de este terror frontal. Una segun· de una entidad humanoide de o rigen misterioso.
La lectura ir~ ª~~~:~~~ ~a ea ~a;~~arse a la tensionanle lucha entre la
da gran par e . iedad misteriosa del subsuelo. Con este La momia o engendro, aparece como una suerte de hombre muerto, que
víctima-protagonista y ~saf soc . de violencia patente: el pasado vive por la actividad corrupta de alimentarse con los cadáveres robados
dato estructural, o tras 111 ormac1ones . . d la esl<' por sus sirvien tas las ratas. Así, la gran ruptura causal es la pervivencia
~;l~~~a~,·::~~~~~;~i~~ p~=~~~~:,~~, ~~71:~ ; ,'.' l~s ~~~~s ~fi ci~s de•
0 1 0
de un muerto cuyo proceder es humano, en cuanto a racionalidad, y
animalesco en cuanto a hábitat, costumbre alimenticia y grupo de re-
Masson, etc. ferencia. Esa es la abom inación, el o rden misterioso que procura más
malignidades. A su vez, esa vida subterránea castigará la intromisión
¿c uál es el tema? en la red de relaciones allí creada. Masson rompe el orden al atentar
contra las abominaciones subterráneas, y fuera de sus dominios - la
No se puede unilateralizar este carácter en casi ningunba obra lite~i~-~1: superficie- paga con su vida la ofensa causada.
, L 1 t de terror se construyen so re unas ru '
conte~~o~anea. os re a os con el efecto aterrador logrado, entn•
de fam1handad que se sazonan . d d ·ngu
or la mezcla de líneas aterradoras vana as pero e ni.
tA qué época del relato de terror pertenece?
otras cosas, P . , En nuestro relato, un pnmc•1
1
na forma excluiientesl~ :~=~~isó~ ;::~rd~ las construcciones abando
0
De la línea romántica que se encabalga con lo contemporáneo, se
tema que ~os . ama . n es acio emblemático del espanto, CS<' mantiene algo, dado que el engendro no puede ser otra cosa que un
nadas o m1stenosas. S1 hay u p 1 . d de la época d1 •I muerto revivido, cuyo patrón sabemos que es Mary Shelley, pero en
. L pores fantasma es vienen es
es el ce~_entenodo~~:fas edificaciones familiares, haciendas, castillrni, ('Sle caso las razones de su vida de submundo escapan a nuestras per-
relato got1c?, en. lb aban a los ancestros fallecidos. A ello cepciones, C!> de!iconocido, gratuito, inexplicable. Por otra parte, Salem
villas, pose1an cnptas que a erg

110
~----- - - -
es sinónimo de bruj ería, deberíamos formar una hipótesis en la cual
hechos que desconocemos, trajeron esta abominación que campeil
rampante en un estrato de la realidad que está entre lo material y lo
sub terráneo sobrenatural.
A ntes -~e cxplict1r los indicios composicionales a nuestro relato quisiera
~~e v~eramos un b revísimo esquema de desarrollo de las acciones
he~TI~~:;;~~l~~~~s~~:f~~:ol.a división por párrafos que previament~

La referencia a Salem, la ciudad maldita, y a los cultos perversos dt• 1. Masson, protagonista (1)
H écate y M agna M áter, no s indican también una sistematización dt• 2. Tam añ? de l~s _ratas Y m adriguera; orígenes (2-4)
creencias y ritualidades, una m itología. l as referencias a esta peculia1 3. Negocio d elictivo de Masson (S- 8 )
historia ficcional señalan que este relato es un episodio de la histori,1 4. Robo actual
gestada a partir d e la teología negativa de los mitos d e Cthulhu. Nuestro
texto es una perícopa d e las escrituras malignas inventadas por H. P. a. Contexto de este robo (9-11)
Lovecraft y e l círculo al que per tenece n uestro autor Henry Kuttner. b. En~uentra el adelanto d e las ratas ( 12-1 5)
c. Se_ introduce Y recorre la galería (16-19)
El texto presenta una aparición espectral, pero no cabe en las ingenua., d. Pn mera confrontación de las ratas (20-24)
narraciones góticas en donde lo fundamental es ese ambiente corté., e. Encuentro con la momia (2s-28 )
y aristocrático, ese miedo de fantasmas ululantes que lo acercan tanlo f. Nuevo ataque de las ratas (29-33 )
al cuento de hadas, por su ingenuidad y elegancia. g. 9errumbe Y llegada al ataúd (34-36)
h. U ltimo ataque de las ratas (37)
Tam p oco nuestro texto p lantea la aguda po laridad b ien-mal caraclt•
Con esta breve estructura ya sabemos cuál va
rizadora del relato romántico, ni la figuración de un héroe de inm.1 vo El 1 l d , · ª 1 . .. .
ser e peso s1grnf1cat1-
culadas virtudes. Respecto al relato moderno, no se manifiesta es.1 . re a o _ara importancia a los aconteceres descritos a partir de la
luc ha trascendental, casi arquetípica, en tre representantes de fuerz,1~, gran secue_n_c1a del robo que Masson quiere perp etrar. El relato ·u ar '
antagónicas; no se tiñe d e ese afán esteticista y p seudo-filosófico q tw con la tens1on y expectativa creadas en el paso de algo rut·
eventu r d d d
· J g
mano a una
ª
se desparrama como discursos e hiperp ercepciones en los textos cl1• . a ' a ' que e un momento a otro significará la m uerte del ro
esa época. Las ratas del cementerio es una pieza típica del relato actu.11 1 ~f!~~:~~f~. ~:. ~:~sacciones e 1 a ultima secuencia. El relato se ha com-
pri~erasdsec ue_n: ias son preparatorias al tumultu~s~
de las producciones d e Lovecraft y su círculo.
~lu~~t~~;:a~1~~~~:' (~)n un contr_apun teo donde un p olo lo constituye
, secuencias 1 y 3· y o tro polo 1
Estructura del relato ~s ~scuros oríge~es, las ratas y la entidacÍ q ue las rige(~):~~~~~~":¡:~
Como ya proponíamos, los indicio s comp osicionales son m ecanismo•,
(llj MMasson esta en su traba10 (1), se referencia el p asado misterioso
de significación, grandes estad os d e la narración que se articulan pni .1 cleÍ ro~~s~~t;:r Vl:.aq uear un ataúd (1) y sobreviene la confrontación
crear un efecto. Un indicio puede corresponder a una secuencia preci.,,1
del relato, pero por lo general los indicios se distribuyen a lo largo d1•
Norm alidad. ( 1,6, 7)
la narración. D e igual forma, un indicio p uede d arse patentemenl<' i 1
por el contrario no aparecer en el texto, en otras palabras, no se d<'IH•
esperar que el relato coincida total, exacta e indubitablemenle con lt1'I :~~~:=,~~:~ de~I intedr~~r ne~rob, frontalo directo usualmen te hace de la
icio m as reve El relato asalt d d 1
rc·~glones reve~ e~s o: ~nmeros
·
funciones de los indicios. Ahora b ien, el texto que nos ocupa es cl.1 1o a la inocencia del lecto.r y pronto laes
en la presentación de ellos. A través de lo s indicios composicion.1lt ..,
m~s pesada truculenciél. En este relato lo normal es el ~fici~d~t~a de la
nos adentramos en la estruc tura del relato. qu ien <ipe rsorn'índm<· d <•I cmpo de vigilante con tod
' ' a na ura 1 a , son,
t 1·d dads ebe
preocuparse por desterrar las ratas que invaden el cementerio. Ahora
. dimension, u11 ltpo de• relación (rata
bien, esta normalidad es siniestra y repugnante. confron tación dir<•cra. e - ¿avaro?) que no conod<1, el el<• l.i

Novedad. (2-5,8)
~~cediendo a otro plano pierde su se urid .
No es agradable ni lo más deseado en la rutina de un oficio, pero un
c1on de entidades, el hombre que debfera
un mundo en el cual cesa su d
;d. .
~om1enza una polari/.,1
ominar a las ratas, en11 a <'n
vigi lante en un cementerio donde hay ratas nos parece, todavía, algo po er para despué d ·
ratas. El que se sobresa lta Y d 'd ' s ser ominado por l.1s
razonable, algo factible, algo perteneciente a la realidad vulgar. Pero . ec1 e ser persegu·d t .
1 or, erminará aterrado
siendo perseguido La narra . , .
· cion ap11ca un · · ·
la narración envenena la rutina con una serie de afirmaciones que de nal y conservador que el simple r JU1c10 mora1 mas ,
conv<'n< io
'
ninguna forma son ingenuas o casuales. Afirmaciones que rememoran, se debe hacer porque es de /mora ismo tipo eso es malo porque• no
como si nada pareciera grave, realidades macabras acaecidas en unos · d' . ' ma gusto. Masson lleg 11
in 1vrduo que acepta hábit d h . a a ector corno <·I
remotc:'5 orígenes. El pasado asoma en forma de comentarios del vul- os es umanrzantes, censurables.
go, chismes sin apa rente veracidad. Veamos la secuenciación de esas Racionalización (5)
inquietantes informaciones:
Era norma/ el oficio. Hace parte de la mó b' . .
Barcos que en antaño debieron de transportar cargamentos muy extra- terios, el robo de los cada' L , r .rda h1storra de los cenwn
ños veres. o excentrrco lo ·r 1
que pudiera mover a sospecha ' mi reo Y egendMio
b.aja y peyorativa calificación d~ :;;~~;Jºr. p.arte del ~rot~gonistJ 1.1
Relatos (sobre) una vida larvaria que persistía en la muerte c1onalizado por la víctima - t . e vre1os. Lo m1slenoso es ra
pro agonrsta Masson no ha ' · ,
semejantes relatos. Este recurso de califi 1 . oa nmgun caso a
(Se exterminaron) cultos perversos y ritos orgiásticos en honor a Hécatc un lugar común y casi constante en to~ª~ º. malrgno como "cuento", es
y la siniestra Magna Mater no anticipa el concurso de . ª.a literatura de horror. Masson
en todo su prosaico materialis
ninguna entidad sobre t
L .
¡ s
na ura. e muestra
Había bajo tierra cosas peores que gusanos y ratas unas alimañas que le quitan /o:~·ad~~n~omodida~ tiene que ver con
la presencia de anima les inmundos e es. T_ambren es normal tanto
Los negros abismos habían parido abortos infernales humanos despreciables ue s que.ca~ronan cadáveres, como los
tos, rebajándose tambiénqa s aquean I~ rnv1olable morada de los difun-
Extrañamiento. (9-18) Racionalización que se pro:~~t:r:olnalrdad~s in~ivilizadas, degradadas.
que se asienta en la conciencia ru· ad clonoencra .del lector y también
Para Masson era comprensible el tamaño y la actividad de las ratas. in e protagonrsta.
Pero el padecer directamente la fuerza y la astucia de los animales A t ., d
cep acion el misterio/Confrontación (19-36)
constituye el elemento superior a las notas negativas aceptadas de los
animales. Él robaba. Él se resignaba a la competencia de los roedores. Todo aquello que se vio como noved d
Hasta ese instante él es el amo del negocio con los objetos personales realidades, a seres de cara'ct . f 1a . Esas oscuras referencias a
de los cadáveres. Pero le quitaron de la mano su botín, en ese momen .
lignos. ' er rn erna asociados lt ·
Eso que la víctima aprec· ' e a cu os y ntos ma-
to alteraron su proceder. Y pero aún, él hace algo totalmente nuevo, rara como relatos" se 1 t f
crue l oponente· Vislumbró ~ e rans orma en
y es que penetra en el territorio de ellas, se inmiscuye en las galerí,\i, . , ·
Ias mcre1bles proporciones d una 1orma negruzca ( ) se l .,
, ... es remeoo antQ
hechas por ellas. Se extraña el elemento rata porque trunca el deseo e aque 'ª sombra apenas vista.
1
de Masson, se muestra como rival de lo humano. Se extraña Masson, íl .ataq.ue de las ra tas revela la presencia d
porque de la superficie se mueve al subsuelo, se rebaja. Desciench• la inteligencia r<'cton ele' nsc' d e o tro ser, aparentemente
• .... 5 LI 1)mun o Se P . .
a lo categorialmente animalesco. Masson entra en un territorio, un,1 l'lngustiosa confron1 l< ion M t'>s 1. 1 rec1prta entonces en un<1
' . ' . on usa a uz, las pocíls balas de su re-
vólver y toda la desesperación que el temor provoca, para poder huir. la narración concreta. Para la se und 1 -
Hace desprender esa piedra y con ello gana parcialmente. Las ratas de los elementos analíticos prop~os da 1ec5ura senala aspect.os, tanto
huyen en un primer momento, pero regresan. No se dan por vencidas comprensión interpretativa e ~enero, como de niveles de
Y argumen tativa.
y la situación para la víctima va empeorando hasta el paroxismo: nada
parece resultar y ya no existen posibilidades, ni para triunfar, ni para Así, la guía de lectura, del antes y el durante posee d . . .
resistir, ni para escapar. ' os rnv1tac1ones:
a. Para la primera lectura (Vivencia!
Resolución (3 7) b. Para la segunda lectura (A l't' ' co-~textual y motivacional)
na' ica, cntrca, cogni tiva)
Llega al sitio equ ivocado y, atrapado en un ataúd, muere de asfixia y
Guía de lectura: Las ratas del .
terror. Masson conocía la superficie. Era dueño de sus movimientos cementerro
humanos. Al adentrarse a las galerías del subsuelo, pese a sus esfuerzos,
encuentra la muerte. Con esto llegamos a un punto de ci rcularidad: Para la primera lectura
Masson reemplazó a un vigilan te que tamb ién había desaparecido.
Ahora Masson también desaparece. Lo maligno se sigue manifestando Hace poco en la casa descubrimos un v· . . .
pese a la resistencia del ho mbre. ches se oye un estruendo d isrtante no rnvrtado. Por las no-
e cosas que se m b'
que entrechocan. Pues bien h ueven, cu rertos y platos
'd .
han s1 o vanas pero hemo d ' ay ratones en fa co · L .
f crna. as reacciones
Conclusión ' s e con esar que el
nos saltaran encima 0 se no .
.
asco Y e1miedo a que
( ' s metieran pan tal, ·b .
uerte que la muy saludable resolución d on ~rrr a, ha s~do más
El relato finaliza con la imagen sonora de los chillidos de las ra tas la· con las molestias. e exterm inarlos Y as1 acabar
ladrando los oídos de la víctima. Ello es un triunfo de la muerte en <.'I
espacio del silencio humano. En este caso, el principio aterrador h.1
triunfado plenamente. Las fuerzas que gestionan los robos de cadávere'>, I foy te presentamos un cuento ue nac . .
problema casero Ante li t' q e de algo srmrlar a nuestro
continuarán ese proceso de perpetu ación de engendros. El círculo no K · · renes un relato de te S
uttner, se ha valido de nuestros miedo rr?~· u autor, Henry
se ha roto y muchos vigilantes o simples visitantes pueden ser víctimas
pone a prueba nuestra valent' A .s ~ara escnbrr una historia que
del monstruo y su colon ia de ratas. ir esta noche a cazar ratas al ra. ver, .¿Como estamos de ánimo para
cementerio? ...

2. Guía de lectura Pero no nos engañemos. La situación u

cementerio de esa extraña ciudad -S~I e nos pre~en ta es peor, en el
Es necesario hacer una invitación a la lectura de la pieza concreta litera1 i.1 muchas cosas. y ahora , em- ocurrieron en el pasado
l
. . veremos que le ocur . , M
que recomendamos a nuestros estudiantes. Lo usual es que la temáti<.1 so rtano con algunas mañas no a asson, un viejito
poco recomendables.
ya suene en la memoria del j oven porque nosotros con anteriorid.1d
realizamos una ubicación histórico-literaria. Queremos responder l.i re invitamos a que tengas los o ' .
pregunta-clave ¿Cómo introducimos un relato de este género? La guf.1 t'I espacio descrito. Camina con {~sn~~~rtos an~e el relato. M étete en
de lectura la planteamos con un doble propósito: ofrecer una resc'll.1 hiendo el frío y la soledad N d' , e a traves de las tumbas perci-
. a re mas te seguirá Ac -
motivan te al texto específico y proponer, en una segunda leclu1.1, 1•11 su arriesgada tarea. No m d · ompana a M asson
unos indicadores analíticos que sustenten una posterior discusión 11 '> <'n lirías esas presencias raras uy e cerca, algo te podría pasar. Cómo
proceso de análisis del texto. He aquí un modelo de guía con las dm t•sr.Jectros. Qué r>ensa~ías Q ~u,e ab~arecen: ratas, ataúdes, cadáveres
.
lll'>la-víctrma.. · ue iu •eras hecho en 1ugar de1 protago-'
posibilidades de lectu ra. Para la primera lectura recoge un poquito 1•1
estudio básico de la <>xperiencia cotidiana qu<' ll('V<' a sunwrgirnos 1•11
 . asarás de una oscuridad a o1r,1 . No111Mhtl,1d
El texto v a estrechando los espac1osf, p . s al ambiente esas infor Novedad
. alab ras esas re erencia '
peor. Siente esas P ' d. ·as q ue no perte necen co11 Extrañamiento
. d 1 pasad o q ue no son or man '
mac1ones e . ' d d' Identifica aquello que apunta ·' Racionalización
naturalidad a la vida de to os 1os ias. Acep tación del misterio-co nfrontación
realidades misterio sas. Resolución
1 h Él uiere ganar lo suyo. Recuerd.1 Co nclusió n
El pro tagonista va a entablar una u~ ~· s~s cómo intenta defenderse y
a lo largo del texto, cuáles son s~s in er~ 'no olvides la manera como ¿Qué m iedos reales, naturales, están a la base del relato ? ¿Qué
atacar. Tras la lucha veremos e vence ~~ si aquello maligno fue ncu m iedos au ténticos se nos han despertado tras la lectura? ¿Re-
se enfrentó al peligro, si lo humano venc1 ' cuerdas algún suceso real, o algún ep isodio cinematográfico o
trali zado y d esterrado . televisivo similar?
• , d la cocina. No estás tan cerca d e u11 ¿Cómo juzgas la personal idad descrita en las accio nes del perso-
Ahora, ánimo. No es~as leye~ 1º en Pero en la aventura de la ·1ecturn sf naje Masson?
cementerio. No habitas en a eml . ·dad que conquista tu ven tan.1, ¿Se p uede establecer una relación de ofensa-v enganza en la
1 , de no che sí m iras a oscun h
estás so o, s1es ' a las ratas en tu mesa de noc t• historia narrada? ¿Existe alguna definición de justicia?
1
no tienes 30 año s y un repe ente par fuerte y estás empezando·' ¿Podrías describir los aspecto s q ue causaría el que en cada ciudad
En fin en este instante si no te crees muy ' h'llid os trata de lc1•1 se constatara la presencia del fenó meno maligno de las ratas y su
' b · t siento y como uno s tenues c 1 ,
oír correteos a1o u ª ' b 1 pueda ocurrir en la nodw, abominable di recto r?
cerca de alguien. Uno nunca sa e o que ¿Q ué elem ento no te queda claro? ¿Qué criticarías del texto?
más en estos tiem pos en los que pasan tantas cosas ...
¿Qué aspecto l e gustaría discutir con tus compañeros?
¿Podrías determinar qué es lo mejor y qué es lo peor del relato?
Para la segunda lectura
. .
Con base en las exphc~ciodnes, s
1 conceptos y los ejemplos tratado'> Y
f uncí~ brevemente la respuesl.1
3. Animación a la lectura
desarrollados con clanda en c ase, en ,.
a los siguientes interrogantes de carácter anaht1co: En este tercer punto de nuestra parte didáctica enunciamos d os grandes
posibilidades de an imación, el cine y lo creativo (plástico y literario).
·Por q ué Las ratas del cementerio es un relato de terror? Antes de ello, unas c uantas ideas sobre animación a la lectura y com-
~Qué clase de terror se manifiesta en el texto? 7 prensión literaria.
~Cuál o cuáles son los temas de terror que desarroll a. . Hll
l , , d 1 t de terror p ertenece es te texto, l.I
¿A que epo ca e1 re a .o Animación a la lectura, literatura y comprensión de lectura
qué?
El tex to tiene much as dime nsio n es y, por tan to, admi te m uchos
.. , 1 tiene cuatro grandes secciones, cu.1111 1
Si te d11eramo s que el re ato t 7 ·qué título d arías a t.1tl.1 instrumentos para su interpretación. Un texto es susceptible d e ser
grandes p artes, ¿cuáles serían esas par es., l transformado haciendo buen uso de la imaginación y la capacidad de
una de esas secuencias? simbo lización . Cuando aqu í consideramos actividades para ani mar la
l<'ctura tenemos bien cla ro que el texto p uede ser p rocesado, con an-
- , ectos del cuento se realizan los indicios co1T1¡H1•,1 tprioridad, por lo menos en tres grandes aspectos: com prensión literal
Resena en que asp
cionales de: (sC' ha decodificado ron solvC'ncia cada palabra, cada afirm ación y cada
<•xprcsión); comprc'n~i<'>n Mgunwn tal (se da razón de las accion<'s, los
personajes y el encadenamiento de secuencias que conf~rman. ~a unidJd
del relato); lcomprensión del género literario (se han 1dent1f1cado los
filementos_caracterizadores y composicionales del texto).
Las actividades de animación a la lectura llaman la atención sobre as
pectos que hacen del texto un vehículo del desarroll? cre_a~ivo. Estas
actividades no son ejecutadas primariamente con un fin teonco o cog
nitivo. Su plano definidor es lo plástico, lo represen~ati~?' lo simbó.lico,
lo que suponga un traslado novedoso a nuevos significantes baJO t'I
respeto de los significados fundamentales.
Así pues, cÜando establecemos este tipo de actividades n.o negamo~,
simplificamos, suplantamos o desviamos la fundamental importancia
de:
a. Una toma de con tacto con el texto de manera directa, por el puro
placer de sentir las imágenes literarias que no_s impresiona~.
El cultivo de una lectura crítica que desentrane los mecanismo.,
b.
conceptuales de construcción del sentido. ., . nace en el interior del hombre es: El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr.
La necesidad de ofrecer un instrumento de evaluac1on que contri
c.
buya al crecimiento de la capacidad lectora, perceptora Y analítir .i
del estudiante.
Son necesarias estas precisiones porque podemos caer en excesos. N<.'
se puede matar el placer del texto arrojándolo al !?ven como un cas~1
go. No se puede ser irresponsable con la comple11dad de una ?bra s111
haber contextuado suficiente y agradablemente su pertenencia a un.t
historia, un autor y un género. No se debe rebajar lo artf~t~c.o ª.pli~a~do
sobre bella literatura unos insoportables esquemas de anahs1s smtact1w
o presentando la obra como mero pretexto para un análisis lit.erario
que nada nuevo nos dice sobre la maravilla que leímos, resul tando m(I•,
importante la fría estructura analítica, que el fascinante mundo que no•.
ofrece la literatura.
Tampoco se puede reducir el texto a un jugu:_te ~e ~n.tre~enimienlo
El texto es un artefacto complejo de construcc1on s1gniftcat1va. El texto
es un estimulador de las capacidades perceptuales, interpretativas Y
estéticas. El texto es un agente comunicador de cu ltura, de nocion1•s,
de horizontes de comprensión. Por esto, centrarnos exclusivamente'"''
el tratamiento lúdico es parcia lizante, es errado, es el desperdicio dt •
un valiosísimo mecanismo ele enseñanza. lnst:unos n un;l formul~H irn 1
equilibracl.1 1• i111<•gi .11c•n donde se dé Cc1bal importa ne ia a lo creativo
tant.o como c1 lo cognitivo-analít ico; en una óptica de crecer en la ca- 1
pacidad de lectura, interpretación y construcción del significado.
Tema importantísimo para la an imación a la lectura es la selección de
relato~ Ynovelas que puedan leer los jóvenes. El terror blanco siempre
se sug~ere p~ra lectores muy jóvenes. En la literatura infantil hay títulos
sugestivos e interesantes, como el caso de El pequeño vampiro editado
por Alfaguara, o el entretenido clásico El diablo en la botella de Robert
L.ouis Stevenson. H echa para niños, la serie Escalofríos de R. L. Stine,
siempre atrae jóvenes lectores.
La literatura latinoamericana tiene muchos títulos en autores tan conno-
tados como Rulfo, Cortázar, Borges y especialmente Horado Quiroga,
muy cercano a Edgar Allan Poe. Este último se deja leer en casi todas
las edades, aunque algunas de sus disquisiciones epistemológicas
pueden desesperar al lector sediento de misterio y no de enredadas
teorías. La ~ove~a siempre elocuente en el examen de lo maligno que
Hyde de Stevenson, que además cuenta con muchas ediciones de fácil
adquisición.
Drácu.la Y Frankenstein por su volumen, y Lovecraft por su truculencia,
n~ces.•tan lectore~ ~on criterio. Una instrucción acerca de psicología,
h1s_tona de las religiones, y ~ursos técnicos para la creación de at-
mosferas de suspenso, harían más enriquecedor el contacto con estas
narraciones extensas y, en algunos apartes, seriamente complejas.
~os pesos. pesados del terror son Stephen King y Anne Rice, quienes
tienen la virtud de ganar adeptos entre jóvenes adultos. Sus narraciones
son perfectas para cursos superiores. Las histo rias requieren de cierta
cultura pues manifiestan situaciones cercanas a la historia y la filosofía.
Por ot~a parte, algunos discursos tocan temáticas muy delicadas sobre
sexualidad, el valor de la vida, el sentido de la histo ria personal, el con-
cepto de Dios y d~ creación, etc. Recomendamos mirar al final de este
l exto el apartado Indice de novelas y relatos reseñados.
El momento de la animación
l lechas las anteriores consideraciones debemos responder ¿en qué mo-
mento del pro< <'SO el<' a< Ncamiento él la obra realizamos las actividades
 de animación? Ello es relativo. Si en una prinwrJ e irrcmplazable lcctu r.i
han quedado prendados del espíritu del texlo, la.animación a la leclu1.1
puede esperar a un trabajo analítico, llegan?,° al fina~ del proceso, como
etapa de figuración plástica o de producoon creativa.
Si tras un primer contacto con el relato nos pare~~ que no se h.a dis~n1
tado de la riqueza que él ofrece, entonces las act1;1dades ~e ani.m~c1611
abren las puertas para un mayor disfrute y con el un enr1quec1m1ento
estético. Lo analítico y comprensivo continuará después como olt <>
nivel superior de apropiación ,del texto.
Ahora bien, s,j lo que queremos es una motivación inicial más fuerh•
que el llamado hecho por una guía de lectura, pode~os adela1~ta r ~n.1
anécdota del relato, o unos rasgos del género, y realizar la ammac1611
para que desde allí propongamos la lectura posterior de la obra ~01 1
los referentes ganados en la animación. Este método suele ser efeclN< t
cuando vamos a segu ir la lectura de un texto de gran tamaño en ~l.qu1•
sería muy difícil aplica rle, por la multiplicidad de eventos, una act1v1d.HI
y de representación para cada acción f undamental de la obra.
Por último, es posible que en ocasiones se nos exija realizar an i~aci<)11
a la lectura con niveles de proyecto de aula. Si queremos trabajar lm
géneros activos en grados superiores, mal h~ríamos en ~onerlos a har<•t
picados o títeres. En niveles donde nuestro joven estudiante pos~e un.1
capacidad representativa plástica inmersa en pr~c~.sos com.plejOS el«'
corte hipotético-deductivo, estamos ante la. ~os1b1l1dad. de ¡ugar C<'."
la ductilidad de los códigos de representaoon; es decir, se puecl< '.'
proponer proyectos que atiendan a ensambl~jes, edicion~s, compo..,t
dones, representaciones, donde sea necesario el producir con ayucl.1
de medios audiovisuales.
Animación deviene entonces como nivel superior de producción lih·
raria- audiovisual. Los mayores pueden verter un relato en un guion
radiofónico 0 cinematográfico. Pueden construir diseños en computad1 ti
.,.. 0 páginas web. Están en capacidad de realiz_a: sociodramas o ~ketc~ 1•,
teatrales. Pueden también ser ilustradores graf1cos y sonoros de un 1<x
to, c~jugando la fidelidad a la obra con efectos audiovisu~les. lncluM1
maquetas o prototipos que describan el relato, llegan a ser mteresanll'"
iniciativas de aplicación.
1 r~ · >
Bien, pa r,1t'j1•1c11.11· <"ornpclencié'ls proposilivas para el desarrollo de lo
creali~o, p,11-.1l'l'~ponder a la pregunta-clave ¿Cómo recreamos el relato?,
sugerimos corno dos grandes elementos de animación a la lectura:
a. Apreciación cinematográfica del género terror. ti
b. Ejercicios de creación plástico-literarios. ,
Apreciación ci nematográfica del género terror
Para esta sección realizamos una primera aproximación a los inicios
fílm ico_s del gé~ero. Seguidamente recomendamos algunos títulos para
despues sugerir unos elementales criterios de tratamiento de los filmes
en un contexto didáctico (el ejercicio del cine-foro) que permitan ampliar
la percepción del género.º 1
Un poco de historia
En la época del cine mudo ya habían apa recido todos los monstruos
clásicos del género terror. Las escisiones de la personalidad fue el pri-
mer tema ~on .esa pieza maestra del expresion ismo alemán El gabinete
del Dr. Cal1ga~1 (1919). Le siguió Nosferatu, el vampiro (1922), primero
de una larga lista de vampiros cinematográficos. La profusión de cria-
turas en el cine corresponde al l lollywood de lo años treinta, con los
renombrados actores Bela Lugosi y Boris Karloff. Lugosi ya había inter-
pretado al conde en teatro, pero lo hizo figura de cine con el Orácula
de 1930. Por su parte, Karloff le dio una intensidad conmovedora a la
i n~erpret~ción del monstruo en El doctor Frankenstein (193 1). De ese
mismo ano se recuerda la premiada actuación de Fredric March, como
el esquizofrénico científico asesino de Dr. Jekyll y Mr. Hyde, la inolvidable
obra de Robert Louis Stevenson {1931, Osear a la mejor actuación).
Val L:wton, de R.~· O. lideró el equipo de bajo presupuesto que hizo
los primeros zomb1es en I walked with a Zombie (7943).
11 1 El responsable de estas líneas declara habe rse visto todas y cada una de las pelícu-
las recon:iendadas. Su sanidad men ta l se ha preservado. Además, se ha servido de
los ~raba¡?s de 1 luntcr, Torres y Xalabarder, así corno las magníficas reseñas de la
Rev1s1a K111e1osrnplo (•dit,1cl.i por e l Centro Colombo Americano de Medellín. Ver
las reÍNl'lldc1' hlhllo.ir,Hlc cl\,
 El bebé de Rowm, 11y ( l 96B) o· ..d
por Mia Farrow Y John Cass~v::l~s a por Roman Polans~i e interpretad.l
Los efectos especiales hacen parte del éxito en estas produccionc!> La semilla del diablo U . 'pone en escena el ltbro de Ira Lcvin
que deben mostrar con realismo el actuar de figuras excéntricas. Pero, , . · na cinematografía corre t
mat1ca pulcra, revelan la existen . d e a,
.,
u~a
progres1on dr.1
fundados en la figura del personaje siniestro y en locaciones de tinll'
f
nacimiento del primogénito de ~ª·o~ una se:ta satám~a ~ue se sirve dc•I
ancianos malévolos, apartament~s en ~~reJa. prot?g.onica. Bebedizos,
sobrecogedor, pronto se volvió un buen negocio ofrecer a las masas lo!.
hechos sangrientos de aquellos personajes. El cálculo comercial iba por
candidez de la embarazada co~d istonas trag1cas se suman a 1.1
delante. Así, el género se volvió el afán de producciones a bajo costo, , . , cuyo man 0 repent' . 11
con rodajes aceleradísimos, sin muchos vestuarios especializados, y
tener ex1to, a cambio de la des . f. mamente com ienza
, . gracia su nda por s
satamco Y descendencias mal· . us oponentes. Pac to
, 1gnas en un lenguaje s t' L ..
con buena rentabilidad en las salas de cine.
d e1b ebe son prueba ineludible de la aut, . ug~s ivo. os o¡1to!>
el edificio Dakota de New y k d d ent~ca paternidad. Rodadí.1 ('ll
Maestro en esta forma de hacer cine fue Roger Corman, el rey de l.i
John Lennon Nominada ad or ' on e anos después asesinarían ,1
producción barata, quien hizo su versión de la obra de Poe sirviéndose• . · os oseares ganó R th G d
actnz secundaria. ' u or on como mcjrn
de una imerpretación más o menos freudiana de los conflictos inscrito<.,
en cada relato, además de contar con el concurso del director de foto
grafía Floyd Crosby y el actor Vincent Price. La caída de la casa Ushe>t La noche de los muertos vivientes ( 1968) , .
zombies. Pieza de culto pa 1 • La pehcula matnz del cinc cfp
(1960) y La máscara de la muerte roja (1964), son algunas de las má'>
~ ~on
ra os amantes del terror Hech 1
recordadas. Ahora bien, muchas de las películas de Corman respetan presupuesto, casi todo el que participó en 1 d : muy Jajo
de los socios productores ten' . e ro a1e era af1c1onado. Uno
de los textos de Poe, escasamente el título.
las escenas de los zomb1'es 1 'ª una_cadrn 1cería, prestó las vísceras para
a morzan ose a s , t' ·
eran amigos o parientes que cobraro . us _vic i_n:ias. Los actores
Películas recomendadas Romero tenía 28 años cuand d, n sal~nos s1mbohcos. George A.
goreB2, que dio una nueva or~~~ac~ó~st~
: •lme, clásico del. subgénero
Psicosis (1960). Clásico de Hitchcock, pieza maestra de la composición lo denominó splatter film o p I' 1 a err?r. A este estilo Romero
fílmica, ejemplo juicioso de cómo se debe hacer una película, fue rodad.1 ' e 1cu a que salpica.
con bajo presupuesto y haciendo uso de un equipo de producción pa1 .1
televisión. Relata los asesinatos cometidos por el afable dependiente d<'I ~ i lm~da en el dramático blanco ne r .
mqu1eta interrogación sobre la s y .g o, en su momento de¡aba una
parador de los Bates, trastornado debido a una fijación materna cuy.1 Aquí no hay ni redención ni s 1 e~~ndad en los valores tradicionales.
compulsión lo hace cambiar de personalidad para agenciar sangriento-. el héroe, es un negro a quienª~:~~~:, pa~a _rematar: el que pudiera ser
crímenes. cadáveres que reviven se ha t d poltc1a. Esta lmea argumental de
a los conocidos desastres ec~~~~i~o~ ~=rt
nuevas_ hi~torias
que, junto
El libro es más explícito en el asunto psicológico, pero la visualid,1d hombre actual más cuidado en torno al a era atom1c~, reclaman del
lograda por H itchcock es inolvidable. El puñal atacando a la vícti111.1 zombies resultan ser los muerto problema ambiental, pues los
en la ducha representa una de las escenas inolvidables de la historl.i sustancias radioactivas de deshec~~ule m~t~n
a.'ª ~ida
por efectos de
del cine. Serán infinitas las posteriores escenas de la historia fílmi<" fundado en los zombies est . . das rep icas italianas del argumento
que se aprovechen de las posibilidades de un arma resplandeciente' y uv1eron e moda Pero .
ma as, si no perversas. · son versiones no
1
bien afilada.

suciedad Y excremento. En cine s . t ~, erramada, pero también signifi ca

Anthony Perkins encarna al amable orate Norman Bates, y janet Leigh, ,, fl2 Vocablo inglés del s. XII, designa la san re d
su víctima Marion Crane. Existe un remake actual que respeta el origi11.1I · u rn encron es revelar 1·1 .,
rmpaclen m6rbidamenle Se reco 1 f"I mu ' acron y sangre que
· ¡ · · noce a r me "Blood f " (
pero no impacta como aquel. La música de Bernard Herrmann, sol11 cwrs a pnnwr,1 dC'I oé>ncro que f e , . . east 1963) de Gordon
con cuerdas, todavía es sinónimo de irrupción del asesino. (i,RecuNd.111 mt•C<tnr~mo
L . . " ' u exrto rnesperado 1 t
n.111 ,111vo' Umh(•r lo reo err·1·reara, "La pasió
'
·11
ee aqur a. /\ propósito del
11 " d M 1r·
nw grn1•, 11111 IP111.1 fi1,1i,mo ( r R . . e e '-'rbson como un
la sobrina del odontólogo en Buscando a Nrmo?, esa musiquillt1 1li · fil 1 r. C'vrsta Krnctoscopio, No. 59, MrdPllín: 2001.

presentación de la cru<'I niña matapeces, es l¡1 <k l'~ic mis).

. '
En 2004 apareció El amanecer de los muertos que lltima la alcnción por-
Linda Blair S<' i11111or 1,1 liz 11·(a en la
que inscriben el problema a un pueblo en donde los vivos sobrevivientes f , • ' representac· , d 1
enomenos de• powsi6n. En 2001 h ron e os repugnantes
se refugian en un centro comercial. Hacen una interesante mezcla de' vers!ón del direc tor, en la que Frie~ekinª ~rese.ntado el director's cut, o
dramas personales, tensión por las acechanzas de los zombies, y un arrume comercialmente, aumenta la ' srn. ~redo al que dirán que lo
humor refrescante, aunque siempre negro. Los muertos ya no se bam- pacta sobretodo la famosa esce d ex,tensr~n de algunas escenas. lm-
bolean estúpidamente para atacar, aquí parecen del equipo de atletismo desc1.en d e vertiginosa y macab na e a arana' cuand o 1a protagonista
porque son de una contundencia enervante, como si debieran ganar In ramente por las escaleras.
carne de un vivo com o premio a los 100 m. planos.
El exorcista 111 (1990). Basada en la obra ., .. .
autor de la obra literaria W P BI Leg1on, drng1da por el mismo
Recien temente Romero filmó La tierra de los muertos (2005), que tiem• verdaderos cuadros de ~sp. ~ atty, mantiene la idea original y logra
la originalidad de trasladar los problemas sociales de hoy al caso de• pectador. Ya no se trata de uann o, .~as cada sobresalto del ingenuo es-
una invasión de zombies (hediondos) a un pueblo, Fiddler's Green. a nrna atacada por d .
ah ora es una legión de dem . . un emonro oriental
En esta ver~ón el magnate Kaufman se sirve de la situación para ex . ., onros qurenes se ap h d '
ps1quratricos para perpetrar , rovec an e pacientes
piolar económicamente a la gente, al tiempo que crea una insalvable unos crrmenes pavo
comp1eta mente la sangre de sus víctimas . . . rosos, extrayendo
brecha social en donde los ricos viven en un lujoso centro comercial, de un asesino Gémi111·s La s . . f ' drng1dos por la reencarnación
· ' · evrcra y alta d -
y los pobres deambulan por la ciudad, enfermos y sin esperanzas. Un acompaña de una buena dos1·s d . . ~ entranas del asesino se
movimiento rebelde socava el sistema y en la confrontación, quien lo que 1a h acen realmente em ·
e rnvestrgacrón 1· ,
po rcraca Y suspenso
ocronante.
dijera, se terminan asociando vivos y muertos para acabar a Kaufman.
Explotados del mundo de los vivos, y de los muertos, uníos. Frankenstein Jr. (19 74) Diri ida or

A finales de los años ochenta se realizaron unas parodias del tema d<•
grafí~ paródica, de toda unga se~e d M;:
Brooks, hace parte de sú filmo-
de prezas famosas de la hist . . e ' mes que explotan la comicidad
zombies debidas a Dan O'bannon, escritor y director. El regreso el< • también filmó Drácula con e~tna ~r~ematográfica y literaria. Mel Brooks
los muertos vivientes pone comicidad a los siempre torpes muertos, y · ontrsimo Leslie Niels F k
una genral parodia del original F k . en. ran enstein )r. es
hace posible la mezcla relajante entre angustia y chiste explosivo. Algún Marty Feldman y Gene W'ld ran ~n~t~rn que cuenta con el humor de
1 er, pare1a rnrgualable 1
zombie tocado por la energía eléctrica salta bailando espásticamenlc•, Y en 1a torpeza declarada de . en e manejo gestual
al mejor esti lo Michael Jackson, a quien se parece poderosamente. productiva, encuadres precis~~s r~accr.ones emocionales. Corrección
que transmite la atmósfera de d, acduacr?nes medidas, blanco y negro
El exorcista (1973). D irigida por William Friedkin, con guión del autrn · eca encra y barbarie ·
ner srn ser vulgar 0 exce · , consigue entrete-
de la novela, recaudó en su tiempo 82 millones de dólares convirtién s1va, como es la moda kitsh de estos días.
dose en la obra de terror más popular de la historia del cine. Contra lm · 'da por Brian De Palm
Carrie ( 19 76) · D'rng1 .,
conservadurismos de la tradicional sociedad gringa, muy a tono de 1,,, Bastante fiel al texto de St h K. a, guron de Lawrence Cohen
liberalidades post-Vietnam, es un estudio desvergonzadamente plástic11 sus protagonistas s1 ·ssy S ep ken rng significó el estrellato para todos.
. · pace , menos hist' · .
del fenómeno de la posesión demoníaca, bajo un contexto de resp1 • persona1e descrito en la ob ., enea y acomple1ada que el
. ra, merecro ser nom. d 1
table discusión científico-religiosa. Por otra parte, entraba también 1'11 me1or actriz princip al Las rna a a Osear como
. ~ · escenas estremecen al d
polém ica el valor de la familia como pu ntal de las buenas costumbr< 111, srguen siendo menos crudas que e 1I' especta or, p ero aún
en un a época convulsionada por el amor libre y la negación del p<:1 p1 •I punto en el que explota la re 1 . ~ e rbro. Lleva la narración hasta un
• so ucron Este mecan· d f
materno como esencia de la mujer en su acepción feminista. y vro 1ento fue copiado posteriormen . . . . rsmo e inal abrupto
Premio del Festival de Cine F t, . te dpor rnfrnrdad de filmes. Ganó el
an ast1co e Avoriaz.
Nominada a diez premios, finalmente fue galardonada con el O se' "
al mejor guión adaptado y el Osear al mejor sonido. Muy fiel al tcxlo I a profecía (1976). Con la corrección 1 . . .
con escenas que nunca se borrarán de la memoria del esp ectador SC'rie acerca del ilnlini1i10 flll<' SC' h. y ~I pbarsrmonra rnglesa, ésta es una
, rzo ce e re por el nivel de lruculcncia
 Cuniligham, que• pr l'Sl'nta un personaje muy popular en la imaginería
. L s me·ores son las primeras tres, qul'
y terror frontal que d~sphega~el~as deJ Hollywood. La primera, diri gid.1 criolla: Jason, el asesino de la máscara.
contaron con reconocidas est t ontó con figuras estelares como
por Richard Oonner, en ~u rel~:r ~~res del niño Oamien Thorne, c !,.1 El resplandor (1980). Única cinta de terror film ada por el legendario
Gregory Peck y Lee Rem1ck, t o cabelludo al que le siguen un.1
criaturita con el 666 tatuado en e cuer ses·1natos p'ero que se sospech,1
Stanley Kubrick. La más aclamada de las producciones con base en
obras de Stephen King, paradójicamente, ha sido el guión que menos
- rtes / que no son a , - ha gustado al escritor. El secreto de su calidad: la mano del maestro
serie de extranas mue .d f as que protegen al pequcno
. d desconoc1 as uerz Kubrick, una sinfonía visual larga y obsesionante. La búsqueda de los
fueron agencia as por , . hasta las cumbres del poder.
ant1.cns
. to, en su ascenso meteonco planos y los ángulos perfectos llevó a sacrificios tales como repetir 87
veces una escena en la que sencillamente se cruzaba la calle. El rodaje
, ue revela en su laboratorio imágenes <'11
El personaje del fotografo q d 1 f t fado constituye un origin.11 duró dos años.
las que se predice I~ muerte 1: ;a~![: ~inie~tro de la confrontacio11
elemento q1.1 e se f us1ona con e p . dos de lo demoníaco. Tanlo Jack Nicholson interpreta a Jack Torrance, neurótico escritor fracasado
entre representant_es de lo san~~ ~I ~::i'~eportero gráfico pierda la ( '' que con su familia debe cuidar las instalaciones abandonadas de un
ir y venir tras Oam1en, hacen~ , . sectas malditas y la muerlt• hotel. El lugar fue sede de matanzas sangrientas debidas a personajes
beza. Perros diabólicos, n~dnza s~tal~~~~iterios que emocionan hast.1 de la mafia, quienes perviven de manera fantasmal, incursionando en
sistemática de todos, son a gudnos Le gunda y tercera parte (1970 y la conciencia enferma del protagon ista. Jack, con el paso del tiempo,
. d , . o al especta or. a se . 1
el gnto e panic .
1981 respectivamente) mantienen e '. 1·mpacto visual la truculencia,
1 '1
º" con la llegada del invierno, va perdiendo la cord ura. Los papeles de
maniático siempre le quedan bien a Nicholson.
buen~s actores y el susto entre los asistentes a a sa a.
"ón de La Profecía, dirigida por Joh11 Aullidos (1980). Joe Dante, otrora director de filmes X, llega con esta
En 2006 se ha presentado un~ v~~1 ra vender al consumidor actu.11. cinta de lobos. Todo inicia como el caso del ataque de un asesino
Moore, con Mía Farrow. Pro u~1 . a f~igue al .calco los eventos m61I ,1 en serie, pero después se descubre que es una entidad inhumana la
más que para recrear la obra º1~1~1~a. ntextúa con desastres recienl< "•, causante de las muertes. Con periodista de televisión y psiquiatra-lobo
. · 1 unque en e m1c10 co · abordo, mantiene un aceptable nivel de suspenso. La descripción del
dos de 1a ongma, a .. . S uiso explotar comercialmt•nll ·
la inminente llegada del ant1-cnsto. ,e~ 6 de junio de 2006, 66 0(,, i•I ataque del hombre lobo consigue impactar por la transformación que la
la coincidencia de fechas: se estreno e cámara va capturando rasgo a rasgo. Los protagonistas se ven envueltos
666 del siglo XXI. en unas vacaciones en medio de una comunidad que en apariencia de
.. . r el otro ran maestro del terror, John ( "' normalidad, atrae, devora o transforma a sus visitantes.
La niebla (1980). Oing1da po relat: de Stephen King: cada cien é\llll'•
penter. El argumen!o parece u~ Ba sufre el ataque de una niebla <'SI,.. La cosa. Enigma de otro mundo. {1981 ). John Carpenter repite éxito de
la población portena de Antoni? y .· as de unos marineros qu1· 1•11 taquilla con este thriller de Ciencia ficción que es considerado todo un
111 las acciones asesm clásico. Basado en el rela to del pionero de la Ciencia Ficción John Cam-
sísima, tras la cua. _egan 1 bladores. Terror frontal, ament11.1"
antaño fueron tra1c1on~~osdp0Jr ?s :~ee Curtís y Janet Leigh. pbell Jr. Who goes there, plantea la presencia de una entidad extraterres-
constantes y la actuaoon e a1m te que toma posesión del cuerpo de animales y humanos, para después
b., n clásico de la morbosidad y ' 1 continuar devorando a los compañeros. Todos pueden ser portadores
De Carpenter recordamos tam ien u, a pieza modelo de tod.1-. l.i de la entidad, todos pueden estar traicionando y planeando un nuevo
mal gusto Ha//oween (1978), ~ue sdera un t. y deJ·a ríos de sang11• ·' .llaque. La cosa es realmente repulsiva y devastadora. Kurt Russell hace
· apunala escuar iza buen papel de tipo duro. El filme, en cuanto a cinematografía, no es
series en que un asesmo. . . de ue al o o alguien lo deteng.1. 1111
víctimas gratui tas, sin pos1b1hdad q Mg tes 13 versión de en11111 l.1 mayor revelación, pero su éxito ha quedado en la memoria de los
. 1 d ésta aparece en ar '
hermanito geme º- e , 1 . . 1Frie/ay the l 3 th, dirigicfo poi ~1 •1 111
tradujeron al espanol el lltu o ongma
J 1 t. U
fanáticos del género. Rodada en auténticos parajes helad?s de Al~sk(1 Y
qúe ~ventualmente son cruciíicc1das y puestas ante el hambre insaciable
British Columbia. Por otra parte, el relato de Campbell s1 es una JOY·" del dios extraterrestre de los maizales.

Scanners. Escrita y dirigida por David Cronenberg, olro especialist.1

L~ historia suena. bastante absurda, y lo es. No es una gran película y
Km?, ~onesto'. afirma detestarla. Pero su truculencia ha hecho fama y
en fantasías alucinantes (Crash, La mosca). Nuevo filme de aterrado1
suspenso que resulta de la mezcla con la ciencia ficción. Un des~rrollo
le s1~~1eron cinco secuelas, cual de todas más mórbida, sin ninguna
superior del cerebro puede causar la hipertrofia de las capac1dadl'" relac1on con textos del autor norteamericano.
sensoriales, los que padecen tal desorden scanean otras mentes, r~·
ciben los pensamientos de los demás, amplificándolos en su pr~1~1 0
lt. (1990). Produ~i.d~ para televisión se puede encontrar en formato para
cerebro. Pueden interferir causando la locura o la pronta destrucc1cm
video casero. Dmg1da por Tommy Lee Wallace, la miniserie se desarro-
Existe una sociedad que maneja a todos aquellos con poderes mental<•s,
llaba. en 190 minutos. Considerada una buena adaptación de la novela
una insti~ición de carácter científico. Los scanners son desadaptar~o·.
de Kmg. Lleva un ritmo pausado que, bajo el eje de las personalidades
sociales que pronto se envuelven en casos ~e violencia. Se organ11.1
una nueva asociación, pero con fines destruct1v~s. ~:satada una.luc.h.i
adu~tas que se reencuentran, ofrece un buen retrato de los seis pro ta-
gornstas. Esto no le resta pavorosidad ni maravillosismo a las infames
por infiltrarse en la nuJva y beligerante orga~1.zac1on, presenc1am.w.
apariciones de Pennywise el payaso-engendro-asesino, habitante de
interesantes confrontaciones. Cameron, el pacifico, combate ~ Dan yl,
el destructivo, con historia de amor y supercomputadoras manipulacl.1•,
las.clo~cas. Las correctas actuaciones logran comunicar el espíritu de
solidarid ad fraterna que se manifiesta en la obra literaria.
de por medio.

De Cronenberg en esta misma línea de Ciencia-ficción aterradora, <'"

~e o tra parte, Stephe~ King y Chris Carter escribieron una historia que
titularon Y rodaron ba10 el nombre de Chinga X-files. Esta colaboración
memorable La :nosca (1986). Es un remake de la versión de 1 :ss. 11
dio lugar a la famosísima serie Los archivos X. El filme basado en la no-
accidente que da lugar al horror de la hist?ria -~onsiste en de1ar u11.1
vela homónima La zona muerta, ahora tiene su versión televisiva con
m osca en el aparato de fusión biológica. El c1ent1f1co no se p~rcata y, .il
un señor Smith que, como detective psíquico, colabora con la p~licía
realizar el experimento sobre sí mismo, se convierte en un hibn?? que 'i t'
pues puede anticipar el destino de personas que hayan dejado su marca
deshumaniza para ser cada vez más una monstruosa mosca. Solida ~n 1•I en cosas o superficies tocadas.
desarrollo argumental, truculenta, completament~ repugnante, e~e~t1st.1
pareciera una nueva versión del caso Frankenstem, pero a propos1to cl 1
Drácula. (1 992). En inglés Bram Stoker's Dracula. De Francis Ford Co-
manipulaciones genéticas. Ganó el Osear al m~jor maquillaje, elemc 11l11
ppola Y su American Zoetrope. Gary Oldman representa a un Drácula
esencial para el impacto emocional del repulsivo ser.
fa~cinante y de~astador. Wynona Rider asume muy b ien el papel de
Mma Hakker, ".1'entras que Keanu Reeves da vida a Jonathan Hakker y
Los niños del maíz (1984). Basada en u n relato de Stephe.n King p c•rl1 •
neciente a la colección El umbral de la noche, guión de Kmg Y Geo1 f'."
Ant~?ny Hopkms a Van H elsing, el prototipo de cazavampiros. Fiel al
espmtu del texto, renueva la percepción que se tiene del personaje y
Gold smith. Isaac es un niño de 12 años, sumo sacerdote de una Sl'< 1.i
hace buen uso de ~ecursos para crear una atmósfera especial y genuina.
que adora la extraña deidad de los i:naizales. Parece un cant~ . " 1;1
rebel ión adolescencial: los niños lo primero que hacen es ma ta1 ,1 lt " La sombra de Dracu la, de una ferocidad salvaje, en contraste con la
padres y así tomar el poder sobre la ciudad. Entonces acaban con 111 decrepitud del anciano conde, y sus vuelos vampirescos rasantes, no
se nos borran de la memoria. Ganó tres premios Osear: vestuario (Eiko
adultos mediante toda suerte de ataques, incluido uno en que nwt1 •11
lshioka), maquillaje (Cannon, Burke y Mungle) y edición de efectos
al hombre mayor entre una rebanadora de carnes .frías, a ple~a lu1 di 1 sonoros (Me Carthy y Stone).
día, en el fragor de una auténtica invasión de a~~1ones asesina:. 111 11
mismos, a su vez, ponen fin a sus vidas y se sacnfican a l?s 19 ano..,, 1"
1rankenslein (1994) Mary Shelley's Frankenstein. De Francis Ford Co-
actividad de la secta continúa en el ofrecimiento de víct imas hur11.111,1
ppola en la procluc eicín, di1 igicl,1 por Kenneth Branagh. Producción dC'
• !7#\
limpia factura, se realizo ~º.~el ropos :~a existencial tanto del Doctor
. , , i de ser fiel al texto, en la mism.1
fantasmas novitioc; que' no asustan a nadie. la canción Banana boat de
línea de Drácula. Muy v1v1 a a angRu bert De Niro encarna al mons
k · mo del monstruo. o 1 H. Belafonte sirve ele marco para una divertida coreografía ejecutada
Fran Helen
enstemBonham-Carter
co El. b
a iza e , th la malograda novia
. y Branag
., 1 por fantasmas y humanos, en agradable convivencia. Posteriormente
truo, d . , d 1 libro tiene alguna modif1cac1on que, crearon la versión cóm ica de dibujos animados. Con Wynona Rider,
es el doctor. La a aptacion h ef y dramatismo a la historia. Con logra entretener y de vez en cuando asustar.
b ente le da mue a uerza
asom rosam ' ola sobrevivió a una quiebra. Aunque
este nuevo prod ucto F_o~d Copp t lares se la nominó al Osear El abogado del diablo. El tema demoníaco pero con cuestionam ientos
la escenografía y la mus1ca son espec acu '
por maquillaje, solamente. éticos acerca de la relación entre ley formal y opción por la destruc-
ción. El demonio gerencia en E.E. U.U. un buffet de abogados. Con un
argumento similar a El bebé de Rosmary, Keanu Reeves se encuen tra
.~ampir º.
. . (1994) Dirigida por Neil Jordan, de quien
Entrevista con el
recordamos 1am,b1~n esa pieza
El juego de las lagnm_~s. Basad.
::n
iodramática y desconcertante tituladil
la novela de Anne Rice, quien ade
reducción más que correcta,
en la encrucijada entre el éxito profesional y la honestidad personal.
Al Pacino, con sus ojos de muerto malicioso, interpreta un demonio
ejecutivo y sofisticado que goza tentando a los ingenuos y defendiendo
más participó del guron, const1tu~e unae~pacios y situaciones tratados a sus emisarios de la destrucción.
elegante, trasladando. al~s~~c~ra~á~ica y psicológica. Protagonizadt1
con gran co~tundenc1al ~su 1:nado e inclemente Lestat, Brad Pitt como El día de la bestia. Película española del notable Alex D e la Iglesia. Con
por Tom Cru1se como e e~a i Kirsten Dunst como la dulce• astrólogo malogrado, secta de enloquecidos, cura ingenuo y obsesio-
el inocente, inconsolable e ms~gu~ Lou s,omo el poderoso Armand d(• nado por encontrar la morada del demonio, y uno que otro asesinato
y malévola Claudia Y. An~~ni~ aln er~s,n~s el vestuario y la ambienta demoníaco. Particularmente significativa porque enfrenta el mundo
París. Horror y sofist1cac1on: asF ocacio inada a los premios Osear poi supersticioso y mistérico con el mundo del mal urbano, real. Los con-
ción epocal surgen suntuosas. ue nom
la música y la decoración. sabidos tacos del lenguaje coloquial ibérico participan en la recreación
del tema, contextualizando la discusión acerca de las creencias para-
normales de forma divertida, irónica y crítica.
. . de los condenados de Rice, pero además
Posteriormente se hizo La rema 1 o concierto no tiene nada qu('
del griterío rockero y los muertos en p en, . ' .
ver con la atmósfera y el universo vamp1nco de la autora. Screarn, La máscara de la muerte (1997). Dirigida por el insigne precur-
sor del horror actual Wes Craven, a quien se le debe también abomi-
(1990) E un melodrama, bastante dulc ,, naciones tales como Pesadilla sin fin (1984), la serie de Freddy Krugger
Ghost, la sombra del amor . s . mplo de lectura actual de loi, y los dedos de cuchillo que amenazan el sueño de una adolescente.
y efectista, pero que r~sult~, un buen e1e rales romance fundament.il Guión de Kevin Williamson. Scream trata de un asesino que rodea un ")
relatos góticos. Tiene d1vers1on, s~~~s ~sp~~~a Unchained melody d1 •
y' grupo de amigos, cobrando víctima tras víctima, hasta que finalmente
y una escena inolvidable ~on ~~~ a, ~:ce de medium divertida, D e1111 el enredo detectivesco se resuelve y se triunfa sobre el frenético y
música de fondo. v:'hoop1, G? aser~atrick Swayze desarrolla un curs11 desleal joven.
Moore genera suspiros y lagrdrm f ~ a a santo gracias al amor qui•
extrarápido de cómo pasar e an as~ t'co gano~ dos premios Ose .11 .
.. , c Aporta un interesante equilibrio entre suspenso y humor lo que la hizo
ven~e tra1~1o(~h
ntra todo pronos 1
a la o i Goldberg) y guión original (Bruce Joel Rubín), merecedora de un éxito de taquilla sin precedente. Basta~te ~ntretenida,
actnz secundana. oop . elícula edición y música. los de repente típicos del efectismo fílmico y comercial amenazan con
además de nominarse como me1or p '
destrozar los nervios del espectador, si no se relajara después con el
comentario frívolo de algún personaje. A Scream le apareció parodia:
Beetle1u1ce. Su origen es la ~1to gbl rm Burton dirige a un Mic h.11'1
. . . . lo ía de Cthulhu, pero este filme es oll"
Una película de miedo (Scary movie), morbosa, exagerada, pero que
ejemplo de relato fantlas7:yap~r~id~.q~e
Keaton, fantasma trucu en
se quiere aprovechar de unm acorde con la estética del mal gusto imperante de nuestro hoy, arrane¿¡
carcajadas por montorws.
Sé lo que hicieron el verano pasado (1997). O tro guión exitoso ch•
Williamson, dirigida por Jim Gillespie, narra las consecuencias de un.1
noche de embriaguez en la que un grupo de jóvenes amigos atropell.1
a un despreocupado viandante, en su regreso a casa. Se suceden 1,1'.
m uertes bajo la continua amenaza del, aparentemente, víctima vuelto
victimario. Aceptable manejo del suspe nso sin muchos excesos sangui
nolentos. De paso logra una buena apreciación de los confl ictos entn•
las polaridades culpa-apariencias y lealtad-conveniencia.
El proyecto de la bruja de Blair (1999). Tuvo altísima asistencia de pu
blico. Producida por unos jóvenes cineastas, sin un dólar en el bolsillo.
El secreto del éxito se basó en el envase de crónica testimonial logrado
por el uso de cámaras caseras y tomas manejadas sin soportes ni rieles.
Lograron hacer creer que el filme era un documental. ¡Qué ingenuos los
espectadores ! Su segunda parte pierde todo el interés pues el argumento
no progresa, ni la ambienta~ión recrea o mejora lo antes propuesto.
Sexto sentido (1999). D irigida por Night Shyamalan. El Dr. Malcolni
Crowe (Bruce Wi llis) asiste al niño Cole Sear (Haley Joel Osment)
quien presuntamente está afectado por la separación de sus padres. 11
niño de 8 años vive la tensión de experimentar presencias fantasmalc.,
por donde va pasando (murmura quedito la famosa frase I see death
people) y con ello se teje una historia de crímenes en el pasado, qu v
deben ser resueltos en la actualidad. Ordenada, bien estructurad,1 1
limpia y absorbente, retiene información hasta el final, en el que se no!'>
revela otra pieza más, del conflicto espectral de la pareja de detectives
protagón icos.
El demonio (2001) Jeeper creepers, título original. Del mundo productivo
y creativo de Francis Ford Coppola y su American Zoetrope, nos lleg.1
esta p ieza insoportable de horror. Escrita y dirigida por Víctor Salv,1.
Argumento, espacio, locación, intérpretes, sin muchas pretension('"
esteticistas ni comerciales. Historia comprim ida y explosiva gracias .1
un manejo impecable de las rutinas del suspenso.
luego del casual e infausto encuentro con el malévolo asesino, loi.
adolescentes protagonistas inician una desaforada hu ida. Un siniestro
personaje cobra vida cada veintitrés años e inicia la caza de jóvenes .1
los que arranca los órganos mientras aún están vivos. Además de c "t'
talante asesino, demuestra unos poderes de locomoción que sumc 111
en el frenesí a sus aterradas víctimas, pues nada se le puede oponer .11
1711
impl~ca~)!(• '>t'' :
111111111• S<' erigió en su hor.1 como c•I gr,m éxito comcrci,11
de taquilla. 1x1'>h• lllltl secuela presentada en 2003 .
· h , pero nuevamente
sin mue a novcd.1d respecto a la original.
E~ cadáver de la novia (2005). Tim Burton nos trae otro de sus productos
visu~le~ esplendorosos y amables. El director de Batman, El planeta de
~~s sm:ios, El gran pez, bebe de las fuentes góticas en una d isparatada
.•stona de amor entre un despistado novio y dos bellas novias una
v iva Y ~tra ~~erta, por un error que ha creado compromiso c~n el
espect10 rev1_v1do de la. da':'_ª fallecida. Como siempre, el suspenso
se .logra gracias a la aplrcac1on del binomio sorpresa-maravillosismo y
chtSt~, e~cadenados por una atmósfera tenebrosa que nos recuerda
las h1sto~1as de es~antos y aparecidos. Filme amable, entretenido, y un
placer visual deb1d.~ a la cuidadosa producción, cuadro por cuadro,
de figu_ras en plast1hna: de esta cinta an im ada. Prueba elocuente de
~aes!r!a, es ver en el cine a unos niños felices porque aparecen unos
srmpat1cos espectros que cantan y bailan.
Criterios de apreciación cinematográfica
(Crítica, cine foro y reseña)
l~s ?éneros a;tivos s~ conocen primero porque son presentados al
publrco a trav~s de senes de televisión y obras cinematográficas. Este
e: pues, un pnmer i:nodo de an imar la lectura. En el concreto caso del
g~nero terr~r sugerimos los siguientes criterios de trabajo, en orden a
onen tar el filme sobre la es tética del género lde t'f'
1 . · n 1 rcamos entonces
os ~a.sos esenciales para un criticar el filme, realizar un cine-foro y
escnb1r una reseña:
Esquema de apreciación cinematográfica
1. h~troducir (antes) criterios de apreciación cinematográfica del
genero terror:
1.1 Argumento, historia consistente.
1.2 Creación de atmósfera aterradora.
1.3 Suficiencia de la producción.
1.4 Manejo del suspenso.
1.5 Est~tica: recreación de lo humano, lo valorativo.
2. Selecciona r las películas adecuadas.
-----="""·~- 175
 el grado de elaboración productivo d ~~neo y espacial,
.del espectador con un sólido contexto his , . .
represent,1
3. Someter la película a crítica. (AplicM los criterios de apreci~1ción, comunicar. . ramat1ca que el filme ha podido
socializar, justificar comprensiones y juicios)
4. Realizar una correlación con el texto. (Comparar obra literaria y
Para el cine, esto significa un presu uest
filme) plantearse el proyecto en térm· d P. o de gastos que oblig.l ,\
5. Presentar una reseña. (Escribir la crítica personal) realismo para acompañarse d inl os e ·~versión: alcanzar plenitud de'
11
e o e~ e a segundad d 1 ' ·
.que muchas producciones de Holl w e ex1to de taquill,1. Pot
Demos curso al desarrollo y la ejemplificación de este ejercicio de'
dramaticas, si n fondo, sin creatividad sin y oo~s?_n merns pinh11,\'..
epocal, sin enaltecer una cierta v· . , d, 1d apro~1ac1on de un t'Spl ri lu11
apreciación: . 1s1on e evenir hu c
ro duct1va no siempre es c l"d d d . mano. Orr<'< t io
Introducir criterios de apreciación cinematográfica la segunda entretiene y cue:t~ a product1~a: la primera cntrPlit•m•,
P
tona, Y a emas llam f ·
comprensiones. Buenos ejempl d ~ a or1arsc lllH'v,1s
Antes de ~er un episodio o una película, el joven debe distinguir aquc con Francis Fo rd Coppola Orácº~ eFe okson l~s filmes rclacion.1clrn.
11
!los raracteres que hacen de una obra cinematográfica un producto de subtítulos interesados en r~fle"aru ~y ran ens~em, con los respcctivrn.
cali 1 l d. No siempre lo popular, lo aceptado masivamente, lo producido el vampiro" de Neil Jordan J a os au_tore~ literarios. "Entrevista con
con estrella de Hollywood es bueno. En el género terror se suele abusar posee una v1sualrdad fastuosa.
de la morbosidad gratuita, de la sangre por el gusto de la truculencia.
El cine comercial exag~ra el recurso del sobresalto, esas escenas en las De o~r~ parte, muchas películas famosas d
creat1v1dad, por su maestría e 1
,
el genero aportaron por su
que de repente aparece algo amenazador. Un buen filme de terror es . n e suspenso aún d
gran des inversiones en dólares T 1 f , cuan o no fucron
primero, un buen filme. Cuenta, pues, con una historia consistente, con Psicosis de Hitchcock o La . I a ~s ~eron los casos de la prototípica
la creación de personajes originales pero creíbles, con una construcción A. Romero. , noc 1e e os muertos vivientes de George
de atmósferas que puede llegar a ser sublime.

No resulta fácil distinguir cuándo el filme, producto masivo para el El cuarto gran cri terio es el ritmo narraf
pendular, ese ir y venir del re 1 ivo, el suspense, el movimiento
consumo, puede ser también ejemplo artístico e innovador del rel,l· desesperació n de la situa . , podso a combate, de la tranquilidad a la
to aterrador. Porque en la literatura de terror no nos adentramos en 1 . ' oon e amenaza a la d . f
Kubri~;'~nn~~sdno
vue to unidad, vuelto texturas h , e tnun o. El ritmo
complejos existenciales, en perfiles psicológicos profundos, en retr.1 El resplandor de Stanley es tan fácil de conseguir'.
tos sociales que comuniquen una tesis de crítica contra el sistema. Lo El exorcista de Friedkin, cons titu' en be e e ~osemary, de Polanski Y
primordial del terror es la creación de la atmósfera y el mecanismo d1' el suspense. Más plana _Y uenos e1emplos de maestría en
verosimilitud por el cual algo fantástico va tornándose posibilidad rc.11 vísceras, Sé lo que hicier!e:~ sin exageradas efusiones de sangre y
gracias al manejo de una historia compleja y creíble. por ello el buen gusto M, vfera~o pasado se deja ver sin amenazar
· as e ect1sta pero de · t .d d
For~ c.oppola, clasifica como ej:m ª1 ~ª.;:" la compañía productiva d~
eepers creepers (El demonio) d S 1 ' rn ens1 a adm irable
¿Qué deberíamos identificar después? Esencialmente consideramos l'l J
problema de p roducción. Un buen filme de terror exige una recreación los limites f usionados de 1 C . P . . _suspense. Correspondiente a
histórica, una fundamentación del contexto, con sus espacios, edifi<. ,1 Afien de Ridley Scott De~ 1 d 1encd1a F1c~1on y el terro r, recomendamos
dones, sus vestidos, sus giros lingüísticos, su música, su urbanismo,1 · · a o etect1vesco s ·
en cinematografía de habla his . ugenmos la revelación
sus costumbres. Debemos como espectadores sentir que penetrarno • propósito de las aberraciones dpa~a, Tesis de Alejandro Amenábar a
una porción de la historia que es la oscura región desde donde vie1w e cine snuff. '
la fuerza maligna que subvierte los órdenes naturales. El buen cinc nm
de morbosicfr1drs o ele' romb<1tcs rc·~r· s~ convierten en un desfile, o
hace caminar al lado del protagonista por esas sendas emocionanlt"•i Muchas películas catalogadas de terr .
por esos espacios desde donde, en cualquier momento, nos puc'd1 • . ' e1 allvos Y carentes de novedt1d
asaltar un ser innominado. La in tensidad en la que se veri fique la fusirn1
1 .,.,
y sorpresa. f-lalloween,Martcs 13, Masacre en "/c>xa!>, Chuky, el muñeco
diabólico, 1-/el/raisers, son algunos de los tílulos más conocidos y m;h La tierra de /os muc1tos
. represen! 1 l;:i •,
censurables. Asesinos irracionales, cuchillos relucientes y tintos en Romero, su creador y recread~r l ~ < au 1orenova~~on de George A.
sangre, monstruosidades y repentismos, muertos por docenas, no son herencia de género e inventa . ahbuenl a produccron fílmica acoge la
. para acer o cerca ¡
sinónimo de tratamiento del suspenso. Del crepúsculo al amanecer dl' actualidad. ¿Qué fidelidades , ,. no a espectador de su
· / que cnt1cas qué trasf d
Quenlin Tarantino y Robert Rodríguez, es un triste ejemplo que de!> en e1filme, sin que pierda la emotivid d' 1 . .ºn os se remueven
a , e drnam1smo del peligro?
perdicia ta lentos como los de George Clooney, l larvey Keitel y Salm,,
Hayek, en una historia de vampiros que no tiene ni pies ni cabeza. Son Entrevista con el vampiro significó en liter . .
pura y vana morbosidad. Tras de esos fil mes no hay historia ni valorC's unos estereotipos gastados ma .f , atura y en eme tal ruptura con
. ..
de significados ' rn esto una conce . ,
heroicos, hay, eso está claro, mucha propaganda moralista y mucho epoca les y ps· 1, • pcron novedosa llena
sadismo gratuito. nos excelentes ejemplos de ~~~~g1c?~· Hollywood puede presentar-
la tensión narrativa pero deb h uccron, aceptables tratamientos de
. ' e acer un esfuer
Un rasgo p€>sitivo de los filmes de terror es que siempre insisten en l,1 estereotipo y la historia banal b d zo para no caer en el
capacidad de triunfo del hombre común, en medio de las si tuacione~ novedosa sobre historia y exist~:ci:~r a, para proponer una reflexión
más desesperadas. Paradójicamente, enfrentar lo maligno exige l,1
profesión de fe hecha por una fuerza superior que quiere la vida, que' Escoger la obra adecuada
rescata al débil, que apela a las bondades profundas de todos los seres
humanos. La aparición de los enviados del mal mueven a la aceptación Por lo general, las obras basadas en rand .
y adhesión a un principio moral positivo, una entidad bienhechora y una factura productiva altamente ~· des clásicos .del género tienen
salvadora, unos actuare~causados por la solidaridad y la donación, par.1 sesión de terror podría mezclar u mi~ i~a ora para el Joven. Una buena
el rescate y el bien del otro. d e excelente guión con una pel' n c as1co con una p aro d.ra, o un clas1co
, .
1
nerse de miserias fílmicas como ~~~:d~l~m~r~!ª' fallida. Rogamos abste-
La morada del miedo (2005, de Andrew Douglas, producida por Mi 73 versiones 1,2,3,4,5 o Hellraiser ' a s;n m version~s 2,3,4,5; Martes
chael Bay), un remake de El horror de Amytiville, manifiesta tal triunfo gratuita sin el menor asomo de s, por .e. afio c~nte~1do de violencia
por la vigorosa intervención de una esposa amorosa que no se amilan.1 Se puede elaborar suspenso Y n su?e~t1v1da~ e mteligencia narrativa.
ante el horror y la locura de su marido. lt, basada en King, llega a st•1 expl~citas de cuerpos desmembr~;~~s1smo sm recurrir a las imágenes
conmovedora por el afecto entrañable de los amigos solidarizados par.i cabriolas desde el muñón vivo M, .o chorros de sangre que hacen
enfrenta r al payaso perverso. Scream tiene una heroína adolescenl1 1 del contexto cotidiano y las ps·. 1as, importante es la transformación
1co og1as.
con mucho carácter e inteligencia, además de mostrar buenos apunte·"
de humor. Someter la película a crítica
Un quinl o criterio pues, atiende a lo estético, a la recreación de lo... Ver cine es pasar por el placer de la acción .
dramas humanos, de los valores representados a través de una histori.1 también ejercicio de contrastación Tras 1 v1sua!, pe.ro ello debe ser
en imágenes. Aunque suene raro, el terror es la objetivación en enlt•i, s: podrán aplicar los elemen tos . .ª e~penencia de la película
desconocidos de temo res conocidos y amenazados por algo llamado no atinentes al relato literario o quel cons1gnab~~os en Análisis litera-
fatal idad. Constatamos que detrás de una historia aterradora pucd1 • terror: ¿El filme respeta los P '. ~~ asdcal racterrstrcas y temáticas del
. · nnc1p1os e gé ? ·E d
haber una revisión social y psicológica de los tiempos actuales. 11111 simple morbo? y junto a e t . . n~ro. ¿ s e terror o de
es también fidelidad a un horizonte textual así como capacidad '"'' ·' cinematográficos que acabas os cdnterros, los cinco criterios de juicio
renovar los cánones del género. . mos e exponer com ·
aprecración cinematográfica R 1 , . o primer punto de la
,.
1a cnt1ca • esu ta un magnifico e· · .
permitiendo la exp . , d 1erc1cro e1realizar
. res1on e todos los
lrenen que sustcnlar aclec w1cfamente
·r .
pa1.'crpantes, quienes
sus comprensiones y juicios.
17H
 Ejercicios de creación
Realizar una correlación con el texto
. iar la obra, resulta un grato ejer.cicio con: De un sinfín, recomendamos como ejercicios de creación, tres posibles
Si se ha podido leer o estud. t nces· Personajes, acciones que dinámicas:
t
trastar ambos tex os. Examinar en o · roducen en el especta do r,
to efectos que se p . 'd d 1. Representación gráfico-plástica (Ilustrar, caricaturizar)
se realizan en uno y o r ' 1 narración original, idenl1 a o
. · es respecto a a
sustracciones y adic1on 2. Re-escritu ra del relato (Variar con imaginación lo aportado por la
.mf enon
. ·dad del filme respecto al texto. obra) y,
3. Composición de un relato original basado en los elementos estu-
diados. (Descripción, estructura argumentativa y corrección)
Presentar una reseña
La crítica nos lleva a la escritura. Se cierra ~I ejercicio escribiendo una Representación gráfico- plástica
reseña que contenga, entre otros aspectos.
Estamos ante un trabajo de material, color, diseño y representación
Esquema de reseña gráfica. Se trata entonces de simbolizar gráficamente un aspecto, per-
sonpje, escena, recorrido o imagen que tengan capital importancia en
a. Asunto realzado en el filme la narración. Se quiere ver y tocar lo leído. Se pretende dar forma a eso
b. Calidad cinematográfica ., stá basado en una novela o que mi imaginación ha percibido de una manera pecu liar. Utilizando
Coherencia con la obra, si su guion e colores, marcadores, témperas, acuarelas, papel brillante o de celofán,
c.
recortes de periódicos o revistas. Se podría realizar, entre muchas
cR·uen~~~ a los principios literarios del género. posibilidades:
d. esp , . d 1 ento ,
e. Brevísima smtes1s e argum d nte impactante? ¿Que ca
, ás aterra orame . ,
f. ¿Cuál sena la escena m . ·1·t d? . Reconocemos actuaciones 1. Elaborar la portada del relato.
etan \a veros1m11 u · l
racteres no res~ f ll'd planos inconsistentes? 2. Ilustrar el relato en sus escenas principales.
convincentes, lineas a 1 as, 3. Presentar una galería de personajes, lugares y objetos.
4. Adaptar el relato a un comic, una historieta de terror, con viñetas
. plos de reseña consultar el apartado sobre películas re'
Para ver e1em · y nubes de texto ..
comen dadas. .
. ·dendos para lo literario Elaborar la portada del relato: ofrecer al lector la imagen más tremenda,
b t e buenos d 1v1
El asociar la película a 1.ª o ~a r~, n del .oven, con esos detalles esp'.1 más emblemática, más elocuente que va a encontrar en su lectura, como
porque se alimenta la 1m~g1 ~~cio om¿ contexto de lectura. Pero s11 un deto nante de la atención y la expectación para el lector.
dales que después podra ut1h~ar cnua si damos la película sin u~rn.
visión del filme no puede ser m~e ~ aumentar el consumo de c111<1 Ilustrar: realizar un recorrido por las principales secuencias del relato,
juicios apreciativos sólo, con:egu1rem.o de morbosidad sangrienta qu<• ilustrando lo esencial de cada secuencia. Así pues, podría ser el viejo
. 1y alimentar aun mas las ansias Masson llegando de noche al cementerio. Luego una representación de
comercia d
subyace en el terror de Hollywoo . . la leyenda de los ritos exterminados por Cotton Mather. Seguiría el ha-
llazgo de las ratas robando su cadáver, para finalizar con algún momento
de la lucha, en el túnel, de Masson con tales ratas y el engendro.

111n
Proponer una galería grá fica del relato: Narrar gr.Hicamcnte a rn,rn(• V,1ri,1r el l~)O cfp 11.111,1dor. Uc•scl<' el punto d .
ra de in troducción del relato, con los espacios, personaj es y objc>t.os relato esta en l<•rc
d ,
C''"' fH'l""C)1
1' A . 1
· ·1 • • sumrr os mo
e v1s1,1cl<•l11,1rr,1clor
,
IHH•str o
·
más dramáticos. En nuestro texto podría ser el retrato de Masson, l,1 re actandolos en primera person mentos mt1s CSf>.llllos""
imagen de la momia di rectora, una visión de las ratas recorriendo <'I tensión. ' a, aumentando el nivel de angu!-.lim,
1
subsuelo, un esquema de las conexiones de los ataúdes, con las galerías
subterráneas, con el hogar del engendro en donde se alimentan es<1s Escribir una secuela. Conf 1 .,
muar a narrac1on c
bestias, con cadáveres. En nuestro medio escolar existen estud iante., mantenga el escenario natural Ap h on una segunda f)tlrlc• qu<•
con una gran habilidad para modelar en plastilina, sería muy motivanl<• cerrado Y que necesitarán un n~ev ro~e.cl ar que el cemen terio no S<' h l
una especie de museo del terror con los personajes típicos realizados una fut f
ura con rontación? ·Cóm
o v1g1an te ·Qué
·~
b · '
rum o puccl<• 1011 1,11
en dicho material. l o nos gustarra que ello succclic1 .1(
Escribir la historia antecedente Tod 1
Elaborar una historieta de terror: realizar una simplificación del relato y ritos. Hacer entonces ese capí~ul o re ~to de horror cila even tos Pf'<'ll'
plasmarlo en caricaturas donde se dé cuenta de las acciones y exprC"' Expl t 1 o anterror que pro ó1
o ar e ementos tales como los rito 1 - voc a actu,11 <';.,,..,_
siones verbales más inquietantes. Esto pudiera ser un trabajo extenso, desde el muelle, la lucha del patriare se as extra nas mercancías lr.1fd.is
pero realizado por un equipo suficiente que se divida eficientemente el a o tton M ather en el pas,Hlo.
trabajo, puede ser muy entreten ido. Se exige el diseño de las escena!> Variar el escenario principal Pod
necesarias, se disponga del libreto, se realicen los bocetos iniciales y de ratas. ¿Qué sucedería si ~llo fueemos mantener el horror de la pl.10 1
finalmente, se ensamble y coloree en una edición final. ·Qué t l 1 ra en un espac·10 d · · u•
l a un o te cercano una b e m1 diario vivir(
o lvidado del colegio o I~ finca~ª~vª º. º11dega abandonada, un CUclrfo
U · l SI e O SUC dº
Ejercicio de re-escritura del relato ,na reserva natural recién publicitada? ·P d , e iera en un parqup o
a campo, a esos pueblitos nuestros ~ ¿ ~ rramos realizar un traslado
espantos y aparecidos? an enos de cuentos de b ruj,1s,
En este punto se pretende incentivar la imaginación y la creatividad en
el aspecto escritura! y redaccional. Teniendo como base el relato o l.i
novela estudiada, vamos a formular por imitación, analogía o variación, Substituir persona1·es Pla t 1 .
· n ear a s1tu · ,
una visión que contenga una cuota de la base de lo leído y una cuot.1 protagonista por mi grupo . ac1on pero reemplazando el
c t b Y yo mismo ·Po ,
de las propias inquietudes creativas. Se quiere producir por variación l'll os um res nos llevan al hallazg ? ·e , . l r que estamos allí? ¿Qué
con el m isterio? o. l orno resolvemos la confrontación
torno a un eje textual. Practicamos el mecanismo de la paratextualidad,
correspond iendo al texto estudiado la categoría de hipotexto, su rgic 11
1

do el nuevo texto, lo creado, como hipertexto. Siendo muchísimas l,l'J Ejercicio de composición de 1
posibilidades recomendamos: un re ato
La creación de un cuento supone el .
Reformular el contexto espacial o topológico. Trasladar los hechos a11• supone el tortuoso Y disciplinado t bd:s~1egue de muchas habilidades
rradores a espacios similares cercanos. Tomar y describir el cemente1u1 c~n~emplando un nivel muy alto ;a d~Jº ~ la creación literaria. Estamo;
más tétrico q ue conozca. Proponer en los orígenes situaciones factiblt•., ong111al, sólida, coheren te y estilís~ic~~m1smo creativo, la producción
de la fundación de mi ciudad o barrio. tema de la escritura de la crea . , 1· _ente correcta de un relato El
Y d evengarra
, '
una important
oon 1terarra perten ·
ece a muchos campos
Alterar el final. En nuestro relato triunfa el mal, ¿podríamos cambinr 1•1 e Y extensa exposición.
signo del triunfo? ¿Cómo puede vencer M asson? Se rec · d
, om1en a auspiciar una gran familiarid .
genero, como catapulta mor . ad, casi fascinación, con el
ivaoona/ para la escritura. Siempre será

1112
· -~-- ILJI
 moldea ron su forma ele ser? ¡Esconde la historia ancestral de un lugar
ºbl dad de hacer, de f onn.."11, maléfico, cuna de abominaciones?
t ivante el propiciar l a pos1 ''
altamente mo . 63
ténticos y originales escritores. Descripción física de la víctima. ¿Qué denota inocencia pero posihi
au · un pro
, . s líneas que motiven lidad de lucha, de temple? ¿Cuáles son sus puntos débiles, sus ltidoc;
, 1· ·tamos a sugerir unas m1n1ma
Aqu 1nos 1m1 vulnerables?
arrollo escritura 1:
ceso de des
Descripción psicológica o caracteriológica de la víctima. ;Cuáles <;On
de composición de\ re\ato sus habilidades y cualidades, en orden a ser oponente del mal? ¿Ln qu(•
Esquema /
demuestra valor, solidaridad, friald ad, resolución?
. ., mo descripción
1. Compos'.c'.~n cdo 1 structura argumentativa y,
2. Composic1on e a ~ Descripción histórica de la víctima. ¿Cuáles son sus antecedentes fami-
Corrección del escrito
3.
.
. . , como descnpoon
Compos1c1on
. .,
liares y grupales? ¿Cuál es su natural rutina de vida ? ¿Qué dificultades
ha sorteado? ¿Su historia anterior ha dado lugar al enfrentamiento actual
con lo misterioso, en qué sucesos se muestra ello?
uando se expone el
.
d descripciones-retratos, e d d mo-;
La narración se ahment~ e ri dones-acciones, cuan o ~ . D escripción del evento aterrador fundamental. Todo relato de horror
carácter de un personaie; _Y las -~ese p ra de un estado a un confhc~o y tiene una escena clímax que aglutina, densifica, los elementos de mis-
del paso de una s1tuac1on a ot ' f damental del relator. Esta, terio que lo componen. Describir, como imagen germinal, lo peor que
cuen ta . · , es el arma un f dt•
su resolución. la descnpci~n ador con su peculi ar orma va a suceder o p ueda suceder en m i relato. Esta imagen será el control
macla al carácter dramático del narrl ~rte a la composición de un que gradúa las acciones, enfrentamientos, el balance en el choque del
~~ministrar información al lecto~ ~a~~s si~~olucrar al joven propo~ién bien y del mal. Por otra parte, debe ser la imagen que más se aprove-
o Con estas claridades po na . tos p rimarios a la escntura, cha de los miedos natu rales, de las comunes inseguridades del lector
re 1at · / tos como acercam1en
d ole como pre-re a ' . . . desprevenido.
las siguientes líneas descnpt1vas. . •
r
o ·Cómo es físicamente? ¿Pre Descripción espacial del escenario y la atmósfera: Lo espacial no es
Descripción física del elemento
midades? ¿Externamen e
m:
igy: ~r~yecta indicios de maldad? un simple decorado en el relato de terror. El mal se incuba en un sitio
senta d e for 1 c específico, lo destructivo transforma el medio, transmite a las construc-
. , ica del elemento maligno. ¿ u.1 ciones, los objetos, el clima, la situación atmosférica, el vestuario, el
Descripción psicológica o cara~ten~logdemás? ¿Qué acciones o sen11 impacto de la luz y las sombras, su carácter misterioso, imprevisible,
es su ambición? ¿Cómo ª.prec•: ·~o~s qué recursos engaña o conf und1• atemorizan te.
mientes destructivos lo animan. l
a sus víctimas? , Composición como estructura narrrativa
r
no ·Qué sucesos o que ,H
Descripción histórica del princi~i~ : : '~on~a~inaciones o relac~ont''
Al narrar sabem os de an temano el efecto que queremos producir en el
·ones transformaron lo natural. ¿Q 11 ·Qué influencias maltgn.1'
et la bondad natura . l lector. Qué evento, qué situación, qué conflicto va a ser el vehículo de
perversas truncaron
ese golpe en la sensibilidad del lector. No trabajamos ideas expuestas
a un público que se informa de sucesos o teorías. Nuestro texto tiene
una intencionaliciad emocional y todo en él se expresa, gradúa, regula
. . I " de Silvia Adela Koh,1n en Plan 1 y 1.1111 ·~ por esta motiva< ión c;c•nsihlc.
. 1 to "Cómo cscriblf re atos
83 Sugerimos e tex
Barcelona 1999.
Nuestro aulor l lenry Kuttner quería explo tar la repugnancia el las rdlas,
quería que padeciéramos imaginativamente el cruel even to de un alil narrac''
.e
c
ion. orregir en d
que de ratas. Su veh ículo fue la experiencia del vigi lante que entra en · /rngüístico, y el retórico-e~tét~~~~~~~sp:i~ldmaltel~ial-ve_rbal, propio el<' lo
relación con ellas y padece de las abominaciones de su poder destruc- e o 1terarro
tivo. Bien, ese eje narrativo fundamental se nos fue administrando a los ~ idea es mantener la coherencia del .
lectores, en dosis donde la substancia malévola fue ganando volumen y de~pr:~~~o~ lo narrado y pulir una vez ~;:o~/a pertinencia de lo lc•xi< .rl
espesor, hasta el clímax de horror que contemplamos al final. Cuando estén sirvi~:: a~:~a palabra: cada frase,' caª~= :~e;urar la econOl.lll.t
narramos debemos tener un eje de progresión de los sucesos, así pues, con el relat ecto sensible, emocional y g ? de punruclc ion
nos tenemos que preguntar: I o. narrativo que pre1<•nc/o

¿Cuál va a ser el punto culminante de terror? Recomendamos el texto / ' .

Cassany d d c asico La cocin d l.
¿Cuáles van a ser las muestras parciales de terror? ' e onde somos deudores a e a escritura de Dt1ni<'I
¿Oué acciones desarrollarán la confrontación víctima-abominación, en este apartado.
en la composición de la aceptación del misterio? Esquema de corrección
¿Cuáles serían las grandes escenas? Las escenas iniciales, de no-
vedad, de agudización, de confrontación, de resolución, qut' A.
Enfoque del escrito:
desarrollarán con orden, lógica y sin superfluosidades el efecto a. ¿El tipo de narración es ade d
de terror. rizado d I e cua a a los p · · ·
b. . _res e género? ¿Al lector . rrnopios caractc-
¿Consigue e/ texto m.1 , . a quien se dirige?
En otras palabras, antes de narrar se debe bosquejar la estructura de lo nal? proposito?¿Comunica m · · ..
1sentir orrg1•
que voy a presentar ante el lector. Esto con el fin de darle economía ,ll
c. ¿Quedan claras las circunstancias q .
relato, no perderse en digresiones o eventos inútiles que son disonante'~ Id ue motivan el texto?
respecto a la sensación e imagen fundamental. Una vez asegurada l,1 eas de información: .
estructura, se prosigue a su desarrollo pleno. ª· ¿Usé
b . .
la info ·
rmac16n suficiente? ·N·
. ¿Entiendo lo que se dice? "El,· l ' en exceso ni en defecto?
Hay que recordar que no estamos obligados a contarlo absolutamenll• descripciones y situacio~~s ect~ lo entenderá? ¿Las ideas
todo, como si fuera una tarea de investigación, pero con personaje•\ c. ¿Hay equilibrio entre d . s~~ astan te claras? '
Tener un esquema previo a la redacción facilita el ordenamiento, l.i t d escrrpcion y a . ,
os, atos y comentarios objef ºd dcoon, tesis y argumen-
concen tración de los hechos fundamentales y la revisión ponderada ele • ' ª
ivi Y subjetividad?
lo escrito. Como es un esquema, sobre la marcha podemos enriquecer le 1 Estructura: ·
o simplificarlo según se vaya consolidando la narración. Posteriormcntl' a. ¿Está bastante clara para
se revisará, tanto en lo literario como en lo estrictamente redaccion,d mensaje? ayudar a comprender al lect 1
y estilístico. b. ;los d1'st· t or e
~ in os apartad I
usados expresan el dos en os que se divide los subrt 1
d esa rrol/o coh ' 1u os
Corrección final del texto amental, permiten descub . I erente del evento fun
comp onen 1a narración? nr os pun tos pnnopales
· · que•
c.
Un último punto de la composición debe ser la corrección. Ya lcrwrrn 1 ~ ¿Respeto las fases funda I
menta es del généro?
nu estro relato, fiel a los principios del género, fiel a una motiv.H le 111 D. Párrafos: ·
original, fiel a una estructura. Revisamos entonces el material w rh.tl a.
el estilo, la calidad sintáctica y expresiva de lo que inventamos rn11111 ¿Cada fhirra(o trata de L
aurónomm? in sub tema o aspecto distinto? ¿Son

l llf>
 H." Recursos retóricos:
d emasiado cxtcn· a. ¿El texto atrae el interés del lector desde sus primeras lí-
·, ad ecuada? ¿No son un 1
·Tienen la extens10,n ' 1 'Párrafos formados por • neas?
b. l 1 , n parrafo-1rase. '
sos? ¿l lay a gu . ) . b. ¿Crea la atmósfera de suspenso y terror?
, . f e demasiado extensa ºble sus ideas se c. ¿La prosa tiene un tono enérgico?
unica ras f , ·1mente reconoc1 '
· ·pal es ac1 ·, 1 d. ¿Hay introducción, resumen o recapitulación cuando se han
c. ¿La idea pn nc1 f y clara explicitacion. . d
cundarias poseen ~~rz:xtremadamente larga que mun d~- sucedido muchos eventos? ¿Son pertinentes?
·Existe alguna orac1on a necesario acortar o sub e. ¿El inicio y el cierre de cada secuencia impactan al lector
d. l. , fo y que se
1 espacio de1parra . motivándolo a seguir con atención mi narración?
e . ~ tan sentido f. ¿Los personajes guardan su perfil esencial (sienten, hablan,
vid1r? f ases prescindibles, que no por
. Detectamos r piensan y hacen de manera coherente) sin ser estereotipa-
e. l t al subtema tratado.
1
relevan e dos, sin ser "los típicos'' participantes de un relato de esta
clase?
. s o demasiado largas? g. ¿El narrador posee personalidad, originalidad, representa el
E. Frases~ Hay muchas frases neg~~ivas, ~a~1v~odalidad, estilo,_ t~no? espíritu del género?
a. l ·adas· de extens1on, or e , . n el princ1p10?
b. ¿Son van .", . ortante la contienen e h. ¿Todos los personajes se desarrollan, tienen aparición y
·La informac1on 1mp ., 1 salida? ·
c. l " . " de redaccion.
d. ¿Detecto u~ ~1c bordinadas muy largas? i. ¿Las preguntas que suscita la narración poseen respuestas
¿Abuso de incisos o su adecuadas, sabiendo que en lo m isterioso toda respuesta
e.
puede ser más absurda que el interrogante que la motivó?
F. Palabras:
rchés
.
muletillas, r epe
ticiones
Emprender la arriesgada empresa de escribir exige formación en la
¿He descubierto slogans, c' ' lectura del género, pasión por él, ejercicio de análisis, un programa de
a.
frecuentes? complejas? estimulación de la capacidad redaccional e imaginativa y mucho tiem-
. E edo en palabras abstrac_tas y de con el tema tratado, po, mucha autocrítica y mucha paciencia para intentar, emborronar,
b. l xc , . preciso, acor
c. ¿El empleo del lex1co es textúa el relato? ' tachar, volver a escribir, y estar abierto a la crítica. Suena ideal pero, un
con la atmósfera que con\ ocablos empleados? ¿Se hac( buen taller literario, un grupo de crecimiento, un control planeado de
'todos os v
d. ¿El lector entend era . . es terminológicas? escritura, bien se pueden sugerir y desarrollar con los jóvenes.
·o abrir expltcac1on
necesan

Puntuación: ., 1 4. Prueba de comprensión

G.
1 s si nos de puntuac1on.
¿Están bien situados tod~s ~esc~nsos necesarios para ~ul' Estamos ante el aspecto evaluativo. En cuanto a la relación entre esta
a.
·Permitimos las pausas, os rapº1dez la esencia d el p arr.1 propuesta m etodológica y el desarrollo por competencias, nueva di-
b. l. .
1 capte con
el lector verba ice y mensión de estudio en las recientes disposiciones del M EN y el ICFES;
consideramos que trabajar analíticamente los textos literarios pertene-
fo? , · ·nnecesarios? , f 1
¿Presentamos parentes1s 1 tos seguidos en el parra o. 1 cientes al género de acción que nos ocupa, contribuye al desarrollo de
c.
d.
·Hay por lo menos tres pun y marcan los períodos en
l f n las pausas
º" la competencia textual en lo atinente a la capacidad de comprender,
¿Las comas o rece blo o una idea? interpretar, argumentar y proponer.
e.
que se explicita un voca

11\1\
La historia del género ha revclddo un recorrido por diversas tcm,1tic ,1 s1
·literario y los -
diversos énfasis, acordes a los grandes movimientos estéticos de e<1d.1 diál canones de crc.K ión Con .
época y acordes al horizonte esp ecífico de cada autor. Se prepara t•I 'I I obg? entre el lector-es tudiante y.la trad~s~? rnl_tentamos enílll(•c "' t•I
e a usqueda t dº d rcron iterar" ·
terreno para la discusión ínter-textual pues sobre la línea global dt•I es u ra a, original e íntima d ·~, motrvanclo c•11
género y sus protocolos compositivos podemos establecer nexos dt• El e su propia escrilurtl.
proceso de acercamr·ent I
relació n, contrastación, diferenciación, bajo criterios como el tem.1, I r o a texto ha · t d
~on a rteratura en varios aspectos. Pri~:;nta o e~~iqueccr el cont.icro
el tipo de relato, la época que representa, la estructura fundam en 1.1I
y sus variaciones, el manejo que cada autor realiza del lenguaje, lo s dol de los personajes, acciones y amb· o, ha ex1g1do el caplilr <'I M•11
d e os elem . rentes. Segund h ·
personajes, las descripciones, el tipo de relaciones lamiliares y socialt•s d entos que rnteractúan comp . d o, a dt1do r.vc>n
que se inscriben en el relato. e ~~a narración de este género Ter on ren o el sentido y el <'Ít•c fo
paslron por el género, nos ha mo~ido cero, desde una familiariL.1don y
en a empres d . . a crear, a produ · .
En esa competencia textual reconocemos entonces tres tipos de com . , a e escrrbrr un bosque ·o d crr, a arrresg,11110\
petencias <!ser evaluadas en cada disciplina por el nuevo examen dt• ~~~prensron es, nuevamente, poder jntenedrela!º· Así pues, habl,11 clt>
estado del ICFES: interpretativa, argumentativa y propositiva. La presentt · . , er captar los elementos estructurales· ~ termi~os Y aíirmaciorws;
propuesta metodológica no responde directa y ri gurosamente a cad.1 cron razonable y, finalmente poder ' po er realizar una interprct l
una de esas competencias, pero por su naturaleza comprensiva, anal ni lo le~do. He aquí un sencillo ~jemplo ~sbozarbun escrito en el senrido cie
ca, imaginativa y productiva, sí acomete dimensiones pertinentes a ell;:is. ~lue_ e ser enriquecida con rutinas dee~~ue a c~~1prensiva. La prueba
Cuando insistimos en la aplicación de elementos analíticos, apuntamos genero o al argumento de lo le'd mprensron lectora asociadas
1 o.
a fortalecer la competencia interpretativa, ya que el estudiante gan.i
nociones que enriquecen su encicloped ia de saberes, que como lecto1, Prueba de comp .,
debe enfrentar al complejo significativo del texto para desentrañar lo., . rens1on de Las ratas del
múltiples sentidos que allí se albergan. cementeno
De manera similar sucede con la competencia argumentativa. Reco
A.
Responde en forma breve .
mendamos que todo ejercicio de análisis se lleve a cabo en forma clt • y preCtsa las siguientes preguntas.
taller en el aula. Ese es el momento de la discusión, del intercambio d(•
1.
¿ Cuál era el origen de la plagad
pareceres, de la afinación del significado de los conceptos de la teorf.i e ratas en el cemente rro.
. 7
y las acciones del relato leído, de la ponderación de juicios respet lo
al texto y los temas que trata. El análisis exige una aplicación adecu.i
da y ponderada de los elementos teóricos. Un análisis exige tambit'11 ¿ Por qué Masson reem la , .
la fundamentación del soporte textual que justifica las aseveracion"" P zo al anterior vigilante?
hechas. El comentario pedido al estudiante debe exponer las razorw.,
y las causas que lo llevaron a descomponer y a apreciar el relato dC' l.1
3.
forma en que lo hizo. ¿ Cuál fué el motivo por el cual M
asson se enfrentó a las ratas?
Los ejercicios de animación a la lectura, con su acento p lásti co ~'
creativo, procuran el fortalecimiento de la producción textual y con <'ll.1
4. ¿ A quién y po ,
la competencia propositiva. Recrear un relato, apreciar el género en c•I r que se le podría /"f
lenguaje cinematográfico, ejercitarse en descripciones y composic io11 que persistía en la muerte? ca ' rcar con la frase vida larvaria
de relatos del género, componen una oferta literario-cogni tiva quC' nm
lleva al más allá del texto, a la novedad del uso cualificado del lcngu.1w

1<)()
H. Subr~iy<1 l..i r<.'s¡wc•st.J corrccl..i.
Columna A
Columna B
El lugar donde ocu~ren b
1. Jos hechos es:
Una casa abandonada 1. Orgié:ístico
a Un cementerio · . •
2. buhardilla ()metáfora
c· ,
Un sotano d· Una 1g1es1a
EÍ tiempo atmosférico predomina~te es.
3. cordura ()ataúd
2.
4. acechar ( ) insistente
a Sequ1 ,a b· Invierno
C I
. e 'd d granizo d a or 5. alegoría ( ) disimulado
c. a1 a e d f. día Masson de las ratas era: 6. pertinaz ()espiar
3. El arma con el cual se e en h'll f
7. furtivo ()miedo
a. Lint~rlna b
d.
Cuc 1 o
Piernas 8. fláccido ( ) hacer fuerza
c Revo ver ·
4. l~s hechos ocurren durante. 9. sarcófago () desván
10. pánico () sensatez
i a mañana b. Nodche 1 d'
a.
c. ._
Tarde d· To o e 'ª 11. forcejear ( ) flojo
( ) desenfreno
E.
c. Escribe H (hecho) u O (opinión) según corresponda.
Frente a cada enunciado escribe el número del indicio composi-
cional al que hace parte de acuerdo a la estructura del relato.
• 1 ir se descomponen · · · · · · · · · · ......... ()
()
los seres vivos a mor . arnos la muerte ....... . ...... . l. Normalidad
d · ede ocas1on ()
la falta e aire pu les maléficos y perversos ................ ( ) 2. Novedad

~:: ~~~:"s!~~~entan de carne humana."."."." ............. :.·.·.·:.· ()

· les roedores . · · · · · · · · ()
3.
4.
Extrañamiento
Racionalización
Las ratas son danima d' t das" por el hombre .. · · · · · · · · · · 5. Aceptación del misterio
ser "aser
res ra . 'f' ()
Las ratas
Los pue en
cadáveres pueden ut1Tiza d os p ara estudios oentr rcos... 6. Resolución
7. Conclusión
D. Coloca dentro del paréntesi~ d~: /~~~~:~!'A
el número que le correspon a
Masson no hacía ningún caso a los relatos que hablaban sobre la
vida subterránea del cementerio, por el contrario, los consideraba
Columna A Columna B puro cuento.

Masson muere y las ratas triun fan y amenazan con atacar a cual-
1. Muelle ( ) antipatía quiera que se introduzca en sus dominios.
2. guardián ( ) borrar
Masson el vigilante de un cementerio en Salem que roba las
3. madriguera ()maldito pertenencias a los cadáveres y ha tenido que preocuparse por
4. horadar { ) túnel desterrar una colonia de ratas que viven allí.
5. cepo ()devastar Se afirma de seres perversos, cultos y ritos infernales que en
6. exterminar ()dique tiempos atrás sucedieron en ese lugar.
7. infestar ()cueva las ratas qu itan el botín a Masson y él temerariamente se intro-
8. galería ()celador duce en las galerías del subsuelo.
9. antaño ()trampa huye y finaliza dentro de un ataúd. Allí es presa del terror
10. aversión ( ) antiguamente yMasson
la asfixia.
11. blasfemo ( ) agujerear Masson se encuentra con la momia y debe defenderse desespc-
radamcnt<.> dC'l ataque constante de las ratas.
 J. . Redacta una b . .
F. Explica el significado de los siguientes términos
. rcve carta mform.indo d l
cmco personas (hipotél. ) e . os hechos a una de las
icas que le sugerimos:
Salem
Hordas voraces Hija mayor de Masson
Madriguera Alcalde y/o administrador del .
Galería o:scendientes de Cotton Mat~:~enterro antiguo de Salem
Cotton Mather Director de ·,d.1
Profesor de ~~:~ ~
8
0 0
r~vis ta ?e lo. misterioso
c. Responde con precisión
1
Y ps1co og1a animal
K.
Resuelve las siguientes analogías:
Motivo del enfrenlamiento de Masson con las ratas
O rigen-de la plaga de ratas de ese cementerio 1. Revólver es a Masson como·
¿Por qué Masson reemplazó al anterior vigilante? Cadáver es a cementerio .
¿ A quién y por qué se le podría calificar con la frase vida larvari.1 Joya a difunto
que persistía en la muerte? Dien tes a ratas
¿Cuáles son los dos seres maléficos que pertenecen a la mito logf,1 Terror a noche
de Cthulhu?
2. Subsuelo es a ratas como·
H. Identifica los eventos claves que pertenecen a la estructura d C'I Muelle a barcos ·
relato: Superficie a Masson
Ataúdes a cadáveres
Novedad Tumbas a cementerio
Racionalización
Aceptación del misterio 3.
Masson es a cementerio como·
Conclusión Ratas a muelles ·
Difun tos a tumbas
/. Describe en una frase los siguientes elementos del relato Cotton Mather a pasado
Momia a subsuelo
Espacio normal
Espacio maléfico Vigilante es a ratas como·
Trabajo natural Momia a subsuelo .
Trabajo delictivo Lluvia a noche
Ofensa recibida por Masson Ratas a pobredumbre
Ofensa padecida por las ratas Momia a cadáveres
In terés de la actividad de Masson
Interés de la actividad de las ratas 5. Mercancías del muelle es a S 1
,
Cadaveres a em como·
Armas de Masson a engendro ·
Futuro del cementerio Cotton Ma ther a ritos
Vigila~s es a robos
Muerte~ a ambición
,
20.
1ndice de novelas y cuentos reseñados Narraciones cxtr.wrdin.iri.t\, l:clg,1r Allan Poe
' p. 80.
21. La novia de Corinto I Goeth e,
1. El péndulo de Foucault, Umberto Eco, p. 20. p. 83.
22. El vampiro, Polidori,
2. El corazón delator, Edgar Allan Poe, p. 24. p. 84.
23.
La muerta enamorada, Theophile Gautier
3. La mano, Guy de Maupassant, p. 29. ' p. 84.
24.
El Hor!a, Guy de Maupassanr,
4. La mano encantada, Gérard de Nerval, p. 29. p. 85.
25. Thanatopía, Rubén DaríoI
5. La man~ del comandante Arana, Alfonso Reyes, p. 29. p. 85.
26. Drácula, Bram Stoker,
6. El hombre de arena, E. T. A. Hoffman, p. 30. p. 85
27.
La espada de Welleran, lord Dunsany,
7. El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde, p. 87.
28.
Robert Louis Stevenson, p. 3 l. Relatos de los mitos de Cthulhu H P l f
' · . ovecra t, p. 89.
29.
8. Psicosis, Robe rt Bloch, p. 32. En las montañas de la locura H p l f
' · . ovecra t, p.103.
p. 34. 30.
9. La noche boca arriba, Julio Cortázar, El caso de Charles Dexter Ward H p l
' · · ovecraft, p. 105.
10. Divina comedia, Dante, p. 36. El exorcista, William P. Blatty,
p. 107.
11. El diablo en la botella, Robert Lou is Stevenson, p. 37. La torre oscura, Stephen King,
p. 117.
12. Chac Mool, Carlos Fuentes, p. 38. Carrie, Stephen King,
p. 119.
13. Otra vuelta de tuerca, He nry James, p. 42. Cujo, Stephen King,
p. 119.
14. El espectro, Horado Quiroga, p. 43. Christine, Stephen King,
p. 120.
15. El castillo de Otranto, Horace Walpole, p. 6 1. IT Eso, Stephen King,
p. 122.
37.
16. Los misterios de Udolfo, Ann Radcliffe, p. 62. Escalofríos- ¡Volvámonos invisibles ' R l Sf
., · . me, p. 124.
p. (> '.L 38.
17. El monje, Matlhew G. lewis, Entrevista con el vampiro, Anne Rice,
p. 129.
Frankenstein, Mary W. Shelley, p. 7 ), 39. Lestat el vampiro, Anne Rice,
18.

rat~cl
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lCM
 El Autor

Jaime Ricardo Reyes Calderón

•
(C ll( 111.1, N11111• de• '-;,1111.111d1•1, 11><i4) Bachiller del Colegio Calasanz de
Cúrnl.1 ( 111110), 1•11d1111d1·111 upo l.1 r('Ctoría de 1995 a 1999. Licenciado
en 1ilo..,011.1 prn l.1 1'0111 11111.1 lJ 11iwrsidMI Javeriana de Bogotá (1987),
reali/o 1•-.11ul10... de• l l'11log1.1 1•n t'l rnismo centro. Ordenado sacerdote
en 1t)90, 1('( il •nlt •1111 •1111• h.1 ht't ho Ir .rnsilo a la vida laical. Cursó materias
de lingüt!> l ic ,1 y lilt'1,11111,1 <'11 l.1 Univcrsidéld Santo Tomás. Se especializó
en [nscn,1111.1 de> l,1 lill'1,1tu1.1 por l,1 Universidad del Q uindío con la tesis
meritoria: "Proce-.m e~< ritw.tles en ' Los Pañamanes' y 'Señora de la miel'
de Fanny Buitrago" (1996), escrita en compañía de la profesora Diana
Muñoz G. También es especialista en Orientación educativa y d esarrollo
humano por la Universidad El Bosque (1998). Ha sido docente en las
áreas de literatura, filosofía, sociología, teología, ética y religión. En su
quehacer educativo ha colaborado en talleres de creación literaria, cur-
sos de apreciación cinematográfica, escuelas de catequistas, dirección
de retiros espirituales y formación de gr upos juveniles. Como religioso
y educador trabajó en los colegios Calasanz de Medellín, San José de
Calasanz de Rincón de Suba, Calasanz de Pereira, Ced Calasanz de
Bogotá y Calasanz de Cúcuta, en donde siempre impulsó iniciativas
para el fomento de la lectura, el análisis literario y la producción escri-
tura!. En la actual idad es instructo r del SENA y tutor en la Universidad
Francisco de Paula Santander de Cúcuta.