Acercamientos Críticos A Insurgentes de Jorge Sanjinés

Acercamientos crticos a
Insurgentes de Jorge Sanjins
Mara Elvira lvarez, Alba Balderrama, Luis Brun, Alan Castro, Santiago Espinoza, Gilmar Gonzles, Mnica Heinrich, Andrs Laguna, Mary Carmen Molina, Sebastian Morales,
Mauricio Souza, Sergio Zapata, 2012.
Fundacin Cinemateca Boliviana (Resea biogrfica de Jorge Sanjins, en el acpite
Biografa y filmografa de Jorge Sanjins).
Portal del Cine Latinoamericano y Caribeo, de la Fundacin del Nuevo Cine Latinoamericano. http://www.cinelatinoamericano.org (Biografa de Jorge Sanjins, en el acpite
Biografa y filmografa de Jorge Sanjins).
PRIMERA EDICIN: septiembre de 2012
EDICIN: Gilmar Gonzles, Mary Carmen Molina, Sergio Zapata.
CUIDADO DE EDICIN: Mary Carmen Molina
DIAGRAMACIN Y DISEO: Jos Villanueva Criales
PRODUCCIN:
Cinemas Cine
www.cinemascine.net
Calle Rosendo Gutirrez 536
Telfono: 705 20884 / La Paz, Bolivia
e-mail: revistacinemascine@gmail.com
Escuela Popular para la Comunicacin
Calle 53 Chasquipampa
Telfono: 725 15323 / La Paz, Bolivia
e-mail: srgzapata@gmail.com
INSURGENCIAS
Acercamiento crtico a
Insurgentes de Jorge Sanjins
CE
Presentacin
APROXIMACIONES CRTICAS A LA
OBRA DE JORGE SANJINS

Jorge Sanjins y el renacer del pueblo

por Andrs Laguna
11

Sanjins o el cine boliviano con y como teora

por Santiago Espinoza
17
TEXTOS CRTICOS SOBRE INSURGENTES

La Historia Oficial

por Elvira lvarez
27

Cosas que no dije

por Alba Balderrama
33

La misteriosa dialctica de nuestra historia:

el cine de Sanjins, despus de Sanjins

por Luis Brun

El silencio de Insurgentes

por Alan Castro
37
45
acercamientos crticos
DI
INSURGENCIAS
Ser insurgente hoy

por Gilmar Gonzlez
49

Todo tiempo pasado fue mejor

por Mnica Heinrich
59

Insurgentes: Pensar el cine boliviano

por Sebastin Morales

Ocho y medio x 2

Insurgentes: catecismo para conversos

por Mauricio Souza
65

La insurgencia de insurgentes

por Sergio Zapata
77
71
BIBLIOGRAFA Y FILMOGRAFA DE
JORGE SANJINS

Resea biogrfica de Jorge Sanjins

por Carlos Mesa
85
Biografa
87
Filmografa
89
Bibliografa general
97
sen
taci
y Ca
rme
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gue
ta 1
espus de ocho aos del estreno de

Los hijos del ltimo jardn, Jorge
Sanjins vuelve a las pantallas. El
regreso, que gener una expectativa de
algo ms de un ao, comentarios que
iban y venan, rumores de todo tipo, en
fin, emocin, finalmente es. Lo es en
tanto regreso del director ms importante del cine boliviano, ttulo que no pesa
por viejo sino por tremendamente actual,
hecho verificable en las ltimas dcadas:
Sanjins como figura y sombra continuamente aludida, citada, homenajeada, resignificada, negada. Presente.
Es imposible separar la obra de Sanjins de un compromiso poltico claro,

una posicin que responde a una forma
de entender la realidad social e intervenirla a travs de las imgenes en movimiento. Ah es donde radica la fuerza
de la obra de Sanjins, lo que hace que
sta sea referente indiscutible a la hora
de ver cualquier pelcula boliviana. ste
es un hecho innegable que no desaparece
frente a la ms reciente produccin de

este director: Insurgentes.
Pelcula para contar la historia que se
neg antes. Pelcula para hacerle frente
a lo oficial decadente. Pelcula de contra
historia, de insurgentes velados, indgenas
germinales, profecas cumplidas. Glosario etimolgico de nuevos poderes. Insurgentes no niega de donde viene ni a dnde
se dirige. Esta es una pelcula en la voz del
propio director, gesto por dems sugerente que nos habla de una toma de posicin
que no puede divorciarse de lo que llamamos proceso de cambio. Qu fue lo que
pas que nos trajo hasta donde estamos?
Qu de lo que ocurri no lo sabemos
verdaderamente? Quines nos hicieron
lo que somos? Cul es el panten de contra-hroes del Estado Plurinacional? Qu
es, finalmente, Estado Plurinacional?
La bsqueda de Sanjins es, a la luz de
estas preguntas, la siguiente: armar un
tejido de sucesos no contados por la
Mar
por
INSURGENCIAS
Pre
INSURGENCIAS
Historia Oficial que justifiquen el presente de Bolivia, rescatar del olvido a

hroes indgenas que protagonizaron
estos sucesos, ponerle nombre a los insurgentes de Bolivia insurgente, la de
Evo Morales. Ah donde lo plurinacional, en los mecanismos de poder del gobierno de turno, deviene en lo aymara;
ah donde el proceso de cambio ha sido
reducido a un mito con un solo rostro, el
de Evo Morales; ah donde este rostro
aglutina los significados de insurgencias
ahora oficializadas; ah donde la contra-historia no es tal, sino la postulacin
de una nueva historia oficial; en estos
nudos de sentido es donde la pelcula
interpela a los que debiramos ser sus
protagonistas y no lo somos. Todos los
que somos bolivianos, plurinacionales o
republicanos, bolivianos a secas, bolivianos de este, nuestro y ajeno, proceso
de cambio.
Indudablemente, la obra de Sanjins se
ha caracterizado por la configuracin de
un discurso crtico sobre la poltica, la
sociedad, la historia, los bolivianos: cine
poltico que cuestiona y abre las perspectivas, permite la confluencia del desacuerdo, la articulacin de discursos que
se enfrentan al poder. Insurgentes es una
pelcula de Sanjins, pero de un Sanjins
que hace cine, digmoslo as, en tiempos
de Evo. Insurgentes no tiene un discurso
crtico con respecto al gobierno de turno:
Evo es el summun de los insurgentes de
Sanjins. Sin Evo, sin su protagonismo
tangible, esta pelcula no sera lo que es.
Transparente en sus bsquedas, acordes
con las de este gobierno, Insurgentes, lo
repetimos, no niega de donde viene ni a
donde se dirige.
Hablar de Evo es y no es hablar del
proceso de cambio, es y no es ponerle
cara al Estado Plurinacional. stas no
son preguntas en la pelcula de Sanjins, pero s en esta compilacin de textos crticos sobre Insurgentes.2 Para no
negar el innegable valor de la obra de
Sanjins en el cine boliviano, esta publicacin le hace un homenaje crtico.
Necesario y urgente, humilde y, esperamos, interpelador
Editora de la Revista on-line Cinemas Cine www.cinemascine.net. Crtica de cine en medios

digitales y radiales. Co-editora de esta publicacin.
2
Esta compilacin rene, en una primera parte, textos crticos sobre la obra de Jorge Sanjins,
escritos por los crticos, ahora radicados fuera del pas, Santiago Espinoza y Andrs Laguna. En
una segunda parte, rene textos publicados en diversos medios, nuevas versiones de estos textos, adems de textos inditos. La tercera parte presenta la biografa y filmografa de Sanjins.
1
PRIMERA PARTE
Aproximaciones crticas
a la obra de
Jorge Sanjins
ueb
rs
Lag
lo 1
una 2
ocas cosas pueden resultar ms complejas y desafiantes para un crtico

de cine boliviano serio que escribir
sobre la obra de Jorge Sanjins. Bien sabido es que es nuestro director ms conocido, uno de los ms premiados y durante
muchsimos aos nuestra ms prestigiosa
carta de presentacin. Se han dedicado
innumerables textos a su obra, existen libros especializados, tesis acadmicas, reseas y crticas, en varios idiomas, en diferentes soportes y distintos tenores. En
gran medida, sus pelculas han servido
para leer a la historia del cine nacional,
as como a la historia del pas. Es decir,
es imposible hacer referencia al indigenismo como corriente de pensamiento
continental sin citarlo. No existe un tratado sobre el cine poltico y de denuncia en
Latinoamrica que lo ignor. Junto con
Alcides Arguedas, Franz Tamayo, Ricardo Jaimes Freire y Jorge Ruiz, es el nico creador boliviano que es un referente
mundial, que es esencial para la historia
del arte. Es una de nuestras raras figuras
imprescindibles. La cinematografa de
Jorge Sanjins es nuestro gran portento,
nuestra enorme contribucin creativa al
mundo. Ningn artista boliviano ha sido
ms influyente y ha tenido un proyecto
ms ambicioso. En su obra hay teora del
arte, discurso poltico, una reflexin esttica y un compromiso humano, que lo ha
llevado a poner en riesgo su vida. A esta
altura, todo lo apuntado no suena ms
que a lugar comn. Pues, en realidad,
escribir sobre Sanjins no es tan difcil.
Tanto los que lo admiramos casi religiosamente, como sus furiosos detractores,
tenemos una serie de ideas instauradas,
de apreciaciones casi rgidas, un sinnmero de prejuicios, en torno a este realizador nacional, al nico boliviano que
tiene absolutamente todas las credenciales para ser considerado un autor. Incluso
los que no han visto sus pelculas tienen
una opinin sobre su obra. Por tanto, lo
que realmente es complicado, lo que se
nos pone cuesta arriba, es proponer algo
nuevo, iluminar aspectos de su obra sin
11
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INSURGENCIAS
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INSURGENCIAS
caer en lo trillado, en lo obvio o en el refrito. Decir que Ukamau (1966) es fundacional, que Yawar Mallku (1969) y El
coraje del pueblo (1971) fueron obras de
una valenta admirable, que La nacin
clandestina (1989) es la obra suprema del
cine nacional, sera de una trivialidad y de
un facilismo ofensivo. Qu ms queda
por decir del cine de Jorge Sanjins?
Aunque haya insistido en que sus pelculas sean proyectadas, que se haya resistido
a las ediciones en DVD, que haya sido un
acrrimo enemigo de la piratera y un defensor de la experiencia espectatorial colectiva, en gran medida, la perdurabilidad
y verdadera potencia de la obra de Sanjins radica en la experiencia personal, en
lo que nos hace a los individuos ver sus
pelculas, en las transformaciones internas. Aunque suene a budismo postmoderno fuera de lugar, la iluminacin siempre
nos llega de manera individual. Lo que no
quiere decir que la experiencia colectiva,
el debate post-pelcula, las condiciones
de visionado, entre otras cuestiones, no
completen nuestra relacin con el filme.
Pero, a lo primero que contamina, afecta
e influye el cine, es al individuo, al sujeto. Que, aunque est acompaado, gracias a la sala oscura, tambin est solo.
En ese sentido, siempre se podr escribir
sobre Sanjins, y sobre lo que sea, gracias a las relaciones particulares.
Durante los ltimos aos mi lectura ha
intentado buscar puntos comunes y ele-
mentos que se puedan encontrar en todo

el corpus de su obra y que, evidentemente, vayan ms all de la presencia del
mundo indgena, de la cultura andina, de
la denuncia y de los elementos terico/
tcnicos ms conocidos, como el siempre
deslumbrante plano secuencia integral.
He intentado encontrar otro tipo de lnea
discursiva en el cine de Sanjins. En esa
bsqueda, me animo a decir que creo que
su obra ms importante, desde lo esttico
y lo tico, es Revolucin (1963), ese bello
cortometraje, anterior a todas sus obras
maestras, que contiene buena parte de las
obsesiones del autor, y que por momentos recuerda al mejor Sergei M. Eisenstein y a Dziga Vertov. Es el registro de
un pueblo que sobrevive a la miseria, que
tiene la capacidad de reivindicarse, una
riqueza cultural apabullante y una fuerza
vital inextinguible. Montado de manera
mucho ms dinmica que sus largometrajes, con pocos planos largos, esta invaluable cinta ya anuncia el registro que
preferir Sanjins a lo largo de su obra,
estar a medio camino del documental y
de la ficcin. Algo que en mayor o menor
medida ha marcado a su obra, pues hasta
en Las banderas del amanecer (1982) se
intuye la construccin de un relato que
no es puramente observacional y hay un
espectro ficcional.
Sin duda, Revolucin es una pieza que
de alguna forma celebra lo conseguido en el 52, pero a la vez es muy crtica con el proceso y devela que poco o
12
13
Si La nacin clandestina sirve como la

gran bisagra de la obra de Sanjins y del
pensamiento boliviano, es justamente
porque se encuentra en medio de este
discurso. Por su historia singular, Sebastin Mamani, Sebastin Maizman,
es el sujeto que est en medio de dos
universos. Por un lado, el indgena que
busca reivindicarse y ocupar el lugar que
le corresponde en el pas, siendo muy
conciente de la solidez y del valor de su
cultura, de su cdigo de conducta, de sus
responsabilidades y de su identidad. Y
por otro, el universo mestizo que detiene
el poder de un pas al que no quiere pertenecer, que debe lidiar con profundos
problemas identitarios y que est condenado a vivir en una suerte de desarraigo.
La vida y muerte de Sebastin Mamani,
de Sebastin Maizman, es la ms bella
y difana alegora del ser boliviano. Lo
entrevista para la televisin cubana, las

izquierdas bolivianas no han estado a la
altura de las masas, porque ms all de
sus buenas intenciones son seoriales,
paternalistas y racistas. sa es la gran
reivindicacin de su obra ms reciente,
el indio ya est listo para emanciparse
y para construir una nueva Bolivia. En
cambio, los mestizos son incapaces de
superar un pasado colonial, tienen inseguridades y complejos. Es ms, en Los
hijos del ltimo jardn el mundo indgena
es tratado de manera casi mstica, se lo
representa estando ms all de los dilemas morales y banales de los mestizos.
INSURGENCIAS
nada ha cambiado en la situacin real

del pueblo, de esa nacin que permaneca clandestina. Su carcter reivindicatorio es evidente. Y, seguramente, esa
es la gran constante de cada una de sus
pelculas, aunque es un concepto que ha
evolucionado a travs del tiempo. Cintas
como Ukamau, Yawar Mallku, El coraje del pueblo y Las banderas del amanecer, hacen un llamado abierto a tomar
las armas, a la organizacin social para
la conquista del poder a travs la fuerza.
Incluso, en las dos primeras, la venganza se convierte en la gran alegora de la
emancipacin. El Sanjins anterior al
exilio est lleno de rabia, no sin motivo,
hacia una sociedad que sistemticamente
ha violado, asesinado, torturado y explotado a los ms dbiles, a los ms pobres,
al indio, al obrero, a las clases populares.
Hay una transformacin en Para recibir
el canto de los pjaros (1995), que aunque sea una de las cintas ms vilipendiadas de su filmografa, tiene gran importancia, pues es la primera que tiene por
protagonistas centrales a los mestizos. El
meollo del asunt gira en torno a la toma
de conciencia de stos, al develamiento
de sus taras y de sus prejuicios. Lo que
no quiere decir que se haya desplazado
a lo andino. Pero, al igual que en Los hijos del ltimo jardn (2002), la reflexin
se desarrolla en torno a lo que germina
a partir del descubrimiento real del indgena y de lo incmoda que puede resultar su presencia para el mestizo. Como
el mismo Sanjins lo reconoci en una
INSURGENCIAS
que me parece ms interesante, es que

tambin es la gran biografa alternativa de cualquier boliviano que en algn
momento ha intentado lidiar con su propia identidad y con los fantasmas de su
metahistoria. Morir para renacer plenos,
para llegar a ser lo que uno es.
En Revolucin est presente un elemento
muy recurrente de la obra de Sanjins,
que se me ha revelado en mis ms recientes experiencias con su obra y en varias discusiones con mi mujer. Se me ha
abierto un nuevo universo interpretativo
de la filmografa del grupo Ukamau: la
importancia de la infancia, de los nios,
en su universo metafrico. En el cortometraje, una serie de primeros planos de
rostros, llenos de alegra, de esperanza,
de ternura, son la promesa de un pas que
puede y necesita salir de la clandestinidad. Pero tambin hay escenas que nos
devuelven a la ms dura realidad: escenas de atades pequeos. Sin dilogos,
sin recurrir a ningn otro lenguaje ms
que el de la imagen, Sanjins nos recuerda que nuestros nios, sos a los que ms
deberamos proteger, mueren por cuestiones que podran ser resueltas con relativa facilidad. En una secuencia terrible,
dos nios chiquitos cargan el atad de
un beb. Condenamos a nuestra promesa
de un pas mejor. En El coraje del pueblo, uno de los datos ms elocuentes que
ofrece la pelcula para entender la condicin de miseria del centro minero Siglo
XX, es que el 50% de los nios nacidos
ah fallecan. Probablemente, el momento ms emotivo de esa cruda crnica de

la tragedia de la noche de San Juan, es
cuando en la fiesta se pone a cantar una
pequea nia. Todos la atienden, todos
estn encantados por su voz y por su
frgil imagen, todos ven en ella a la Bolivia que quieren construir. Pero, pronto
la balas comienzan a silbar. Despus de
la barbarie, vemos entre los cadveres de
los adultos, los cuerpecitos inertes de un
pas al que no se deja germinar.
No se debe olvidar que en La nacin
clandestina, en la etapa inmediatamente
anterior a que Sebastin Maizman decida
volver a su pueblo y someterse al Jacha
Tata Danzante, despus de haber sido represor, despus de haber fallado a la confianza de su gente, se dedica a construir
atades para nios. Sebastin Maizman,
antes de volver a ser Mamani, construa
lechos fnebres para esos cuerpecitos
que no aguantaron la desnutricin, la
bronquitis o la diarrea. Cuerpecitos que
no aguantaron la pobreza, que no aguantaron la clandestinidad.
La ltima vez que tuve la oportunidad
de entrevistar a Sanjins, junto a Sergio
de la Zerda y Santiago Espinoza, hace
poco ms de tres aos, me sorprendi
lo contento que estaba con el proceso
de cambio, con lo pacficas que haban
sido las reivindicaciones, que podran
haber sido muchsimo ms sangrientas.
Por esos das, no tena ningn proyecto
14
15
Una versin de este texto se public el 17 de agosto de 2012 en la edicin N 35 de la revista Cinemas Cine. El 12 de agosto de 2012, una versin un poco ms corta se public en la
Ramona de Opinin, junto a un notable texto de Santiago Espinoza.
2
Cochabamba, 1981. Es crtico de cine y de literatura, periodista cultural e investigador. Ha
publicado varios artculos acadmicos y periodsticos sobre cine, adems de dos libros en
coautora. Es miembro del Centre dInvestigacions Film-Histria y del comit de seleccin a
concurso del Festival Internacional de Cine de Huesca.
1
un pueblo. Casi cincuenta aos despus

de llamar a su Revolucin, Sanjins decidi celebrar a los insurgentes. Celebrar
nuestra ms gloriosa y enorgullecedora
insurgencia. De cierta forma, toda su
obra ha sido eso: un constante canto, una
constante danza, dedicada al infatigable
renacer del pueblo
INSURGENCIAS
cinematogrfico o, al menos, eso nos

dijo. Nos confes que senta que ya haba hecho demasiado cine, que prefera
hacer otra cosa, como publicar la novela
que sirvi de material base de La nacin
clandestina. Supuse que ya no senta la
urgencia de decir, de reivindicar, de ser
la voz, las imgenes en movimiento de
go E
spin
oza 2
o puede esperarse poco de una nueva pelcula de Jorge Sanjins. Tratndose del ms importante cineasta
que ha dado el pas y de una referencia
ineludible para el cine latinoamericano,
que ha legado una obra de enormsima
trascendencia para la valoracin del
cine y de la historia boliviana del ltimo medio siglo, el lanzamiento de un
nuevo trabajo suyo slo puede generar
ansiedad y expectativa. Ms inquietud
an despierta el hecho de que Insurgentes, su ms reciente largo, se haya realizado en un contexto histrico radicalmente diferente al que enmarcaron sus
anteriores producciones. Es, pues, un
filme abiertamente inscrito en la nueva
era poltica marcada por la ascensin a
la Presidencia de Evo Morales y por la
puesta en marcha del llamado proceso
de cambio, en el que el realizador paceo dice haber encontrado a esa nacin
clandestina finalmente empoderada
y con el destino del pas en las manos.
De ah que una de las curiosidades ms
morbosas que trae consigo el estreno de

Insurgentes sea la lectura poltica a ser
propuesta por el cineasta, que ante supo
denunciar y reflexionar con audacia y lucidez sobre los excesos de las dictaduras
militares, la resistencia del mundo indgena ante el avasallamiento de su cultura
o los desencuentros culturales en el pas,
y que ahora se halla ante el desafo de
mirar un proceso poltico con el que se
siente abiertamente identificado.
Esta inferencia nos lleva a uno de los
lugares comunes ms frecuentes a la
hora de enfrentarse a una pelcula de
Sanjins, sea nueva o no: su vocacin
decididamente poltica. Una salida fcil
para caracterizar y reducir la obra
del director de Yawar Mallku (1969)
es asociarla al llamado cine poltico,
altamente ideologizado y comprometido con su realidad (una cualidad que
puede repeler a ciertos pblicos, que se
asumen despolitizados y posmodernos).
Sin dejar de ser del todo cierta, esta
17
ntia
jin
con s o el
y co cine
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a 1 o
por
Sa
INSURGENCIAS
San
INSURGENCIAS
caracterizacin suele contribuir a que se

ignore el hecho de que esa apuesta poltica deriva de una reflexin terica de
largo aliento, que no se circunscribe al
proceso de realizacin de una cinta en
concreto, sino que atraviesa su filmografa completa y se manifiesta incluso en
aquellos espacios/periodos de aparente
inactividad. As pues, el propsito de estas lneas es pasar una rpida y somera
revista a la teora en la que Sanjins ha
sustentado su prctica cinematogrfica,
esa teora que ha articulado desde fuera del cine (en forma de publicaciones,
conferencias, entrevistas, etc.), pero
tambin desde dentro (en el abordaje
esttico y discursivo de sus propias cintas). Para ello, adems de la indispensable referencia a las pelculas de Sanjins,
habremos de servirnos del libro Teora y
prctica de un cine junto al pueblo (editado por la casa editorial mexicana Siglo XXI en 1979, y que ya reclama una
edicin local actualizada), cuya autora
es atribuida a Sanjins y al Grupo Ukamau, el cual recoge la argumentacin
poltica y terica de su cine a partir de
textos propios, entrevistas, testimonios,
fragmentos de guiones y story boards. Y
a fin de complementar aquellas aportaciones realizadas a finales de los setenta,
recurriremos tambin a los textos de Jorge Sanjins que como artculos, entrevistas u otros fueron publicados por el
Festival de Cine Iberoamericano de Santa Cruz en 1999, en el volumen titulado
El cine de Jorge Sanjins.
La esttica como medio y no fin

Un concepto de partida para acercarnos
a la reflexin terica de Sanjins en torno al cine es el de esttica. Y es que hay
que comprender que la esttica en su cine
no es un fin como tal, sino un medio. La
esttica construida por el realizador ha
estado siempre en funcin de su intencionalidad discursiva-poltica. Puede que
esto haya sido ms deliberado a partir de
pelculas como Yawar Mallku (1969) y
El enemigo principal (1973), cuando el
director y su equipo se vieron exigidos
a replantear los trminos del rodaje de
ambas, pero incluso en los cortometrajes
realizados en Bolivia y en Ukamau (su
primer largo, de 1966) puede ya entreverse la opcin por hacer un cine de marcada intencionalidad poltico-ideolgica,
identificado con los sectores poltica y
econmicamente oprimidos de Bolivia
en particular, con los indgenas y dispuesto a ser empleado por ellos como un
arma de combate en su liberacin.
Sanjins destaca que el grupo Ukamau
empez a hacer cine con un propsito
deliberado de participar y contribuir a la
lucha de los sectores empobrecidos de
nuestra sociedad boliviana, buscando
llamar la atencin de esa misma sociedad sobre los valores culturales de
las mayoras indgenas que constituyen
la presencia cuantitativa humana ms
grande de Bolivia.3 Esta certidumbre
le lleva a filmar historias que, por un
18
La opcin por hacer un cine revolucionario y la necesidad de dotarle de una

esttica que facilite su asimilacin entre
sus principales destinatarios, son las dos
premisas bsicas que han guiado a Sanjins y al grupo Ukamau a desarrollar una
filmografa a lo largo de casi cincuenta
aos de trabajo. Lo que se mantuvo inalterable desde el principio fue la finalidad
revolucionaria de la iniciativa, mientras
que la construccin de la esttica fue
resultado de un proceso de maduracin
terica y prctica de largo aliento, que
fue cobrando una forma ms clara y consolidndose a medida que las pelculas se
iban realizando. Bien apunta el realizador al establecer que la eleccin formal
por el creador obedece a sus profundas
inclinaciones ideolgicas.5
En este proceso fue determinante la conciencia de que la forma que se le dara
a las pelculas debera ajustarse a los
modos de comprensin del mundo de
sus principales destinatarios, los indgenas, por lo que se debera echar mano
de recursos no convencionales del cine
comercial dirigido a las grandes masas
del mundo occidental. En trminos ms
especficos, se busc que la creacin se
19
Cine revolucionario
Las antes mencionadas son las caractersticas que le imponen a este cine los
rtulos de revolucionario y popular, reconocidos por el propio Sanjins al momento de presentar sus obras
o teorizar sobre ellas. Y es que, al fijar
estos adjetivos de forma casi definitiva
a su trabajo, el realizador revela ya que
la suya es una bsqueda tica y poltica
para la que ha escogido el camino del
cine, en cuanto expresin artstica. As,
la confeccin de una esttica, como carga inherente a la obra artstica, es una
tarea ineludible en su labor, aunque
explcitamente supeditada a su principal bsqueda. Al respecto, el realizador puntualiza: El cine revolucionario
debe buscar la belleza no como objetivo
sino como medio. Esta proposicin implica la relacin dialctica entre belleza
y propsitos, que para producir la obra
eficaz debe darse correctamente. Si esa
relacin est ausente, tendramos, por
ejemplo, el panfleto, que bien puede ser

perfecto en su proclama pero que es esquemtico y grosero en su forma.4
INSURGENCIAS
lado, denuncian la explotacin de los

indgenas, la imposicin de patrones de
comportamiento extranjeros en las culturas indgenas, la complicidad estatal
frente a la injerencia extranjera, el racismo, la violencia represiva de los gobiernos militares contra las organizaciones
populares contestaras; y que, por otro,
reivindican la toma de conciencia sobre
la condicin oprimida de los pueblos
indgenas, la afirmacin de sus valores
culturales y la opcin de la lucha armada, entre otros tpicos.
INSURGENCIAS
exija al mximo de su sensibilidad para

captar y encontrar los recursos artsticos ms elevados que puedan estar en
correspondencia cultural con el destinatario, que inclusive capte los ritmos
internos correspondientes a la mentalidad, sensibilidad y visin de la realidad
de los destinatarios.6
Con el paso del tiempo y las pelculas,
esta apuesta por la bsqueda de la esttica cinematogrfica ms afn con las cualidades culturales de sus destinatarios se
tradujo en el uso sistemtico de ciertos
recursos narrativos, sobre los que el propio Sanjins lleg a teorizar a fin de explicar su presencia y su funcin concreta
en sus filmes. Este proceso de teorizacin
sobre la dimensin poltica y esttica de
su cine tuvo un punto culminante en la publicacin del ya mencionado libro Teora
y prctica de un cine junto al pueblo, en
el que el realizador procura dejar en claro
que una pelcula suya debe ser entendida
como una obra de arte (que) existe como
cualquier otra, slo que dignificada por su
carcter social.7
El texto resulta de particular importancia para comprender las decisiones estticas y narrativas del realizador, tanto
en su cine anterior a la publicacin del
libro como en las obras posteriores. Ah
ya estn sentadas las reflexiones tericas
que dieron nacimiento al llamado plano
secuencia integral, puesto en prctica
desde la realizacin de El enemigo prin-
cipal y perfeccionado en La nacin clandestina (1989). As tambin est la argumentacin que explica la opcin por los
personajes colectivos en sus trabajos. A
la larga, el propio cineasta resumi en un
texto posterior aquellos que consideraba
los recursos narrativos que configuraron
la visin esttica en su cine: Desarrollar el plano secuencia integral como
mecanismo narrativo que se funda en la
concepcin cclica del tiempo propia
del mundo andino-; priorizar el protagonismo colectivo sobre el protagonismo
individual correspondiendo a la concepcin andina de la armona social;
conjugar el suspenso como recurso tpico del cine occidental creando un distanciamiento reflexivo; minimizar el uso
del primer plano o close up; trabajar
con los mismos protagonistas de hechos
histricos como actores.8
Una teora desde y para el cine
Dejando parcialmente de lado los postulados tericos explicitados por Sanjins
desde fuera del cine (en forma de publicaciones), corresponde posar la mirada
en la reflexin terica que ha realizado
desde el propio cine. As, nos vemos casi
obligados a remitirnos a La nacin clandestina, un filme en que no slo encontramos la puesta en prctica ms consciente y acabada de los recursos narrativos
trabajados de manera ms experimental
en los otros filmes del realizador, sino
20
21
Del visionado de La nacin clandestina

(Concha de Oro en el Festival de San Sebastin) podemos inferir que, a un nivel
terico, como el que propone el cineasta,
el plano secuencia integral no slo sirve
para narrar eventos funcionales al discurso
poltico que plantea, sino que es tambin
til para explorar en la memoria personal, casi ntima, del protagonista (Sebastin). Asimismo, el desarrollo del plano
Estas condiciones espaciales son cumplidas de manera rigurosa en los distintos

planos secuencia integrales desarrollados
a lo largo de la pelcula, con la salvedad
del ltimo, que se salta algunas de ellas en
el desenlace de la historia. Nos referimos
al plano secuencia del cortejo fnebre que
traslada el cuerpo ya sin vida de Sebastin
una vez concluido el ritual del Jacha Tata
Danzante, el cual concluye con el propio
aunque en rigor, sea otro, reconvertido,
redimido Sebastin inmediatamente detrs de los comunarios de su pueblo (Willkani) que cargan su cadver y lloran su
muerte. Respecto a este plano Sanjins escribi, en un cuadernillo preparado para el
estreno de la cinta, lo siguiente: La aparicin de Sebastin al final tiene que ver con
la concepcin cclica, circular, que tienen
los aymaras del tiempo. Su idea del tiempo
es distinta de la idea que del tiempo tienen
los occidentales. Para la cultura occidental el tiempo es un transcurso lineal que
parte de un gnesis y se proyecta hacia lo
infinito o hasta el tope de un juicio final.
Es una concepcin en la que lo que acaba no puede volver Por el contrario, la
idea aymara sobre el tiempo concibe que
el pasado vuelve permanentemente, que se
En este sentido, la gran aportacin terica de su sptimo largometraje la encontramos en el uso del plano secuencia
integral, que Sanjins ya haba desarrollado a partir de El enemigo principal, pero que slo en 1989 alcanza su
expresin ms lograda. Un recurso que
el propio realizador entrevistado por
el periodista Ricardo Bajo defini
como una toma larga que comprende
toda una escena o secuencia en la que
no se producen cortes; en la que no se
fracciona; en la que se entrecruzan los
movimientos de cmara y de actores; en
la que se puede llegar a tener todos los
planos posibles, desde un primer plano a
un plano general, un recurso que responde a una idea sobre el tiempo circular del mundo andino, que es distinto al
tiempo lineal occidental y que, por otra
parte, est expresando el sentimiento de
integracin, de colectividad, propio de
los hombres andinos.
secuencia integral exige ciertas condiciones espaciales/geogrficas que conviene

no perder de vista, como el uso restringido del escenario altiplnico andino (y, por
extensin, de locaciones exteriores) y la
vinculacin del sujeto a un espacio concreto de especial significancia para l.
INSURGENCIAS
tambin la versin ms perfeccionada y

actualizada de su pensamiento terico.
INSURGENCIAS
convive con el pasado y que el futuro puede estar atrs y no adelante, como ocurre
con Sebastin que siendo ya futuro, mira
desde atrs su propio entierro.
As pues, el ltimo plano secuencia va
ms all de la posibilidad de representar, en una sola lnea narrativa, episodios
separados en el tiempo que se atan por
un lazo espacial y emocional, y se ancla
en la cosmovisin andina que entiende la vida y la muerte como momentos
complementarios e insertos en un mismo
ciclo vital. El uso del plano secuencia
integral, en una lgica ms tendiente a
la redencin que a la tensin, se traduce
en la consecucin del hombre nuevo, se
que Sanjins persigue y proclama en la
teora y la prctica.
Por una teora y un cine de la
nacin posclandestina
En momentos en que el ejercicio cinematogrfico en Bolivia, salvo honrosas

excepciones, parece estar reido con la
reflexin, no deja de ser saludable evocar y reivindicar la voluntad reflexiva
con que Jorge Sanjins ha sabido encarar la realizacin cinematogrfica.
Una voluntad reflexiva que le ha servido para contextualizar su cine, evaluar
su evolucin discursiva y formal y, en
definitiva, apuntalar el tejido que atraviesa y comunica las varias piezas que
lo constituyen.
No sera descabellado afirmar que el

paceo es el nico cineasta boliviano
que ha sabido explotar a cabalidad la
cualidad terica del cine, que, en su
caso, le ha permitido no slo reflexionar sobre grandes temas transversales bolivianos y universales en su
obra, sino tambin teorizar sobre la
especificidad formal de la imagen en
movimiento. Acaso, en un esfuerzo
reduccionista, podra afirmarse que la
voluntad terica de Sanjins se traduce
en la construccin de una esttica resultante de las profundas convicciones
ideolgicas que han guiado su quehacer
artstico, que ha sabido inspirarse en la
concepcin filosfica andina a fin de
hallar los recursos narrativos propicios
para representar cinematogrficamente
el mundo indgena, procurando la reflexin y la autoconciencia poltica en
sus destinatarios, pero sin renunciar a
la provocacin del goce esttico natural
al arte genuino.
A la luz de estos apuntes sobre la dimensin terica del cine de Sanjins,
no queda ms que ratificarnos en nuestra afirmacin de partida: no puede
esperarse poco de una nueva cinta del
director de Las banderas del amanecer
(1982). No puede esperarse poco de un
intelectual que, como pocos en el pas,
ha problematizado sobre algunos de los
grandes temas de la bolivianidad, pero
de inters tambin universal. No puede
esperarse poco de un autor que, como
22
que est llamado a actualizar su teora y

prctica del cine para un nacin que ha
dejado de ser clandestina, para la Bolivia posclandestina
INSURGENCIAS
casi ninguno otro en Bolivia, ha empleado su medio de expresin creativa para

construir una teora cinematogrfica.
No puede esperarse poco de un artista
Una versin de este texto se public el 17 de agosto de 2012 en la edicin N 35 de la

revista Cinemas Cine. El 12 de agosto de 2012, una versin un poco ms corta se public en
la Ramona de Opinin.
2
Periodista cultural, investigador y crtico de cine. Autor, junto con Andrs Laguna, de los
libros El cine de la nacin clandestina. Aproximacin a la produccin cinematogrfica boliviana de los ltimos 25 aos (1983-2008), y Una cuestin de fe. Historia (y) crtica del cine
boliviano de los ltimos 30 aos (1980-2010). Editor del suplemento cultural Ramona, del
peridico Opinin.
3
Sanjins, El cine de Jorge Sanjins, p. 18.
4
Sanjins, Teora y prctica de un cine junto al pueblo, p. 57-58.
5
Ibd, p. 60.
6
Ibd.
7
Ibd.
8
Sanjins, op.cit., p. 19.
1
23
SEGUNDA PARTE
Textos crticos sobre

Insurgentes
isto
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ial
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a l
vare
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a Historia guarda dentro de s un secreto que no es secreto: es fuente de

poder; es fuente de control. As lo entendi muy bien el Presidente Evo Morales, con la ltima pelcula de Jorge Sanjins, Insurgentes.
La Historia es un arma poderosa y valiosa.
La Historia, cuando cae en manos de

quien no la sabe utilizar, o de quien justamente sabe utilizarla tan bien que la
moldea a su propio fin, se convierte en
el bello mal trado a los hombres por
Pandora. Un regalo que se alegran al recibir sin darse cuenta del sinnmero de
desgracias que acarrea.
Este secreto lo conocen muy bien todos
los hombres polticos. Dira incluso que
conocer este secreto es inherente a saber
hacer poltica. Ya lo dijo Maquiavelo: el
objetivo de la poltica es la obtencin y
el control del poder. Para ser eso posible,
es esencial controlar las opiniones del
pueblo. Y qu mejor instrumento para

ello que la Historia?
Creadora de ciudadanos patriotas y nacionalistas, le debemos a los hombres
polticos que supieron utilizarla, la
creacin a partir del siglo XIX de los
Estados-Nacin; y por consecuencia
tambin, las dos guerras mundiales que
devastaron al mundo en el siglo XX. El
nacionalismo fue el gran regalo de Pandora a los hombres del siglo XX. Cmo
podan saberlo los nios franceses de la
tercera Repblica a quines se les enseaba a ser nacionalistas, cuando en aula
de Historia se les explicaba que los Galos
eran sus ancestros y que Francia era un
pas hermoso por su forma hexagonal,
armoniosa y perfecta?
Uno de los hombres polticos que mejor conoca el secreto de la Historia,
era Stalin, quien no dud en utilizarla y conjugarla a otra arma igual de
poderosa y valiosa que ella cuando
27
por
ria
INSURGENCIAS
La H
INSURGENCIAS
instrumentalizada: el arte. Se crearon

con la conjuncin de estas dos armas,
varias de las mejores pelculas que el
cine sovitico pudo darnos gracias al
genio de Serge Eisenstein: La Huelga
(1924), El Acorazado Potemkin (1925),
y Octubre (1927). Y no hay que olvidar
tampoco La cada de Berln (1949) de
Mikhel Tchiaourelli. Estas pelculas,
que revolucionaron el cine y que son
estticamente extraordinarias, cumplieron muy bien el rol que Stalin quiso
darles: eran propagandsticas. Eisenstein fue un maestro en saber utilizar
las imgenes de manera a influenciar
la percepcin pblica de ciertos eventos, personajes o temas, persiguiendo
el objetivo de Stalin de adoctrinar a la
poblacin rusa. As, Octubre, encargada en 1927 por Stalin en ocasin del
dcimo aniversario de la Revolucin
Bolchevique, relata los eventos revolucionarios de octubre de 1917. Stalin no
slo encarg la obra, sino que intervino directamente en su produccin final
modificando el guin para que cumpla
perfectamente su rol propagandstico.
Asimismo, en La cada de Berln, Stalin aparece como el gran vencedor de la
Segunda Guerra Mundial. La Historia,
instrumentalizada a travs del cine, le
sirvi a Stalin para adoctrinar a los ciudadanos soviticos y para crear un mito
alrededor de su persona. Se sirvi del
talento de Eisenstein para crear imgenes e idealizaciones en torno a su figura que lo presentaban como un modelo.
Jorge Sanjins, al final de su carrera

como cineasta, ha querido seguir los
pasos de Eisenstein instrumentalizando
la Historia de Bolivia a travs de las
imgenes, con el fin de crear un mito
alrededor de la persona de Evo Morales, quien vendra a ser, no El Padre
de los Pueblos como Stalin, pero el
vengador de todos los indgenas que
se opusieron a la Colonia espaola y a
los criollos republicanos. Y no es que
la ltima pelcula de Sanjins sea comparable a las de Eisenstein (problemas
tcnicos y estticos no le faltan), pero
cumple el mismo rol propagandstico
que las del maestro ruso. La Historia
es instrumentalizada a travs de las
imgenes con el fin de crear un mito
y con el fin de que la poblacin de un
pas piense y acte como lo desea el
poder poltico.
Por ser un arma tan poderosa y peligrosa,
de la que se ha usado y abusado, la Historia, si se quiere y pretende vivir en democracia, no debe caer en manos de los hombres polticos. La escritura y produccin
de la Historia pertenece a quienes han
trabajado aos para aprender a no manipularla y a no hacer de ella un instrumento de poder: los Historiadores. Aunque es
imposible pretender que un historiador no
tenga ningn tipo de posicionamiento y
que se acerque a las fuentes histricas con
absoluta objetividad, ste tiene un compromiso cientfico con la verdad. Se ha
formado para lograr la aproximacin ms
28
29
No slo con efectos audiovisuales se

trata de crear un mito en la ltima pelcula de Jorge Sanjins, sino tambin
con una mala manipulacin de la Historia, que saca a todos los personajes
de su contexto histrico en una visin
completamente teleolgica, proftica
y anacrnica, que busca entender el
pasado a travs del presente. El darle
un fin, un objetivo futuro a un proceso
Cuando la produccin de la Historia

es usurpada por el poder poltico, la
Historia se convierte en mito y pierde
todo carcter cientfico. Se convierte
en nada ms ni nada menos que en un
herramienta al servicio de quien busca
el control del poder. Esta Historia es la
Historia Oficial como bien lo muestra la
extraordinaria pelcula del mismo nombre estrenada en 1985 y dirigida por el
argentino Luis Puenzo. Al ser oficializada, la Historia se sacraliza, se absolutiza, se inmoviliza y se fija en una sola
versin de los hechos, bloqueando toda
posibilidad de cuestionamiento, de crtica, y de futura investigacin; necesidades y principios bsicos de las disciplinas cientficas. La Historia por lo tanto
debe ser desoficializada y producida
por quines tienen la capacidad de neutralizar el potencial manipulador que le
dio Pandora.
o evento histrico, es interpretarlo de

manera teleolgica; error gravsimo
de interpretacin que todo historiador
evita siempre cometer. Otro error no
menos grave, es el anacronismo: el
hecho de interpretar el pasado segn
el presente y llevar mentalidades y visiones de hoy al pasado. Insurgentes
est compuesta por todos estos errores de interpretacin histrica. Todos
los actos de los personajes indgenas
del pasado son mostrados como si tuviesen un fin; en este caso, la llegada
de Evo Morales al poder que viene a
cerrar ese ciclo de lucha: es el fin de
la Historia. Y este fin se anuncia de
manera proftica cuando antes de morir Zrate Willka grita Ese gran da
est viniendo. De la misma manera,
las luchas de los indgenas, sacadas
de todo el contexto histrico a las que
pertenecen, son interpretadas a la luz
en que vemos las luchas indgenas y
sociales hoy en da; anacronismo grotesco que perturbar a todo historiador que vea la pelcula. No hay mejor ilustracin visual del procronismo
(anacronismo que consiste en llevar
hechos u objetos del pasado a una
poca posterior) en Insurgentes, que
la imagen de Tupaj Katari, Bartolina
Sisa y Gregoria Apaza cabalgando por
las calles de El Alto durante la Guerra
del Gas del 2003. Si algo la pelcula
logra hacer de maravilla, es ilustrar
visualmente sus propios errores de
interpretacin histrica.
INSURGENCIAS
cercana a la verdad de los hechos, aunque esta verdad, siempre huidiza, nunca
sea absoluta.
INSURGENCIAS
El proceso de mitificacin no slo de

Evo Morales, sino tambin de Tupaj Katari, es visible igualmente cuando se le
atribuye la frase que ha sido atribuida
a todos los personajes mitificados de la
Historia, de entre los cuales podemos citar a Espartaco y a Eva Pern: Volver y
seremos millones.
Esta mitificacin e instrumentalizacin
de la Historia, son el smmum de la
manipulacin de la opinin pblica a
la que se llega a travs de las imgenes
como bien lo analiz Jrgen Habermas
en su obra Historia y crtica de la opinin pblica. La transformacin estructural de la vida pblica2. La decadencia de la esfera pblica burguesa tal
como surgi en Europa en el siglo XVIII toma lugar, el momento en que los
espacios pblicos donde los ciudadanos
hacen uso crtico de su razn, empiezan
a responder a objetivos de comercializacin y de lucro por parte de los nuevos grandes grupos que dirigen los medios de comunicacin y en el momento
en que el Estado empieza a utilizar stos ltimos con el fin de manipular a la
opinin pblica. El pblico pierde toda
capacidad de ser una institucin crtica
contra el poder coercitivo del Estado,
para convertirse en un pblico que se
limita a la aclamacin del poder de este
ltimo. La Publicidad (Publizitt) que
en el siglo XVIII fue el principio por el
cual se form una esfera pblica crtica
con el fin de racionalizar al Estado,
al hacer que sus disposiciones y actividades sean pblicas, y como tal, objeto
de escrutinio y crtica de la opinin pblica, ha sido corrompida para convertirse en Propaganda expresada a travs
de los medios de comunicacin tales
como la radio, la prensa, la televisin
y en este caso el cine, con el objeto de
adoctrinar a la sociedad. Estos dos ltimos medios, por el uso de las imgenes
audiovisuales que influencian los sentimientos y la percepcin de las cosas
en los individuos, son particularmente
poderosos. El cine, como ya lo vimos,
es uno de los medios ms eficaces para
realizar Propaganda.
Son necesarios por consecuente, espacios de discusin pblica crtica y
racional libres de todo objetivo de comercializacin e independientes del
Estado, como stos, para estimular la
discusin pblica en torno a las maneras en que el Estado intenta a travs de
los medios de comunicacin, manipular
la opinin pblica con el fin de obtener
un pblico aclamativo, y no crtico si
es que queremos y pretendemos vivir
en democracia.
Insurgentes, lamentablemente, entra
dentro de la Historia del cine boliviano como una pelcula propagandstica
y es necesario verla con ojos crticos
para que no se cumpla la sentencia de
Maquiavelo segn la cual: En general, los hombres juzgan ms por los
30
Todos tenemos la capacidad de comprender si discutimos pblicamente sobre lo

que vemos
INSURGENCIAS
ojos que por la inteligencia, pues todos

pueden ver, pero pocos comprenden lo
que ven.
Historiadora. Actualmente cursa un Doctorado de Historia en la Universidad Paris 1 Panthon Sorbonne en Pars, Francia.
2
(1994) Historia y crtica de la opinin pblica. La transformacin estructural de la vida pblica. Editorial Gustavo Gili. Barcelona.
1
31
INSURGENCIAS
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ejos.
Muy lejos de aqu, en junio, viajaba

en un tren con l hacia una ciudad que
yo conoca slo de nombre, repetido ste
hasta el cansancio por amigos y compartida con l gracias a una pelcula en que
el motivo de toda la trama narrativa era
esa ciudad de curioso nombre, Brujas, en
Blgica. Bella como ella sola. En el tren
de ida, una encantadora y clida seora
venezolana extraaba ese desarrollo
europeo en su pas, o mejor dicho, en
nuestros pases. Pues all lejos, todos
pertenecemos a la misma historia del
subdesarrollo. Cunto nos falta para
llegar a ser como esto!, no es cierto?,
comentaba la buena seora, bajando un
poco la cabeza, mirando tmidamente
por la ventana mientras Europa desfilaba
ante nosotros.
Una pequea pepita de nostalgia se instal velozmente en mi corazn y pude sentir que en el de l tambin. Estbamos
lejos, pero, de qu? Me qued callada

ante aquella pregunta, si acaso era pregunta ese veredicto, y solo atin a observar y seguir la mirada de l que vea el
paisaje pasar, como el escenario de una
pelcula, de una historia.
La pepita era una semilla.
En agosto lleg algo parecido a la lluvia
y la germin. El estreno de Insurgentes,
la ltima pelcula del cineasta boliviano
Jorge Sanjins, lleg como agua de lluvia, como agua viva que quema, lava
y abre un surco en la tierra que es cada
uno. Me limpi la mirada y volv al pasado, al tren, a Brujas, al altiplano, al cerco
de La Paz, a la Casa de la Libertad en
Sucre, a cosas que viv, que conozco y
que me hacen. Y no quiero dejar pasar la
poesa y la belleza de las imgenes contenida en esa pelcula, como lo hice con
esas imgenes de una incmoda y estancada Latinoamrica que nos proyect en
la cara aquella agraciada seora del tren.
33
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INSURGENCIAS
Insurgentes trata sobre el tiempo del

cine revolucionario, como todas las pelculas de Sanjins. Tiempo boliviano,
que forja nuestra memoria de pas y que
es la base sobre la que centra su mirada
de cineasta. El hombre andino entiende
que, cuando miramos al frente, no estamos viendo el futuro porque a ste no
lo conocemos, nicamente conocemos
el pasado y, cuando miramos al frente,
en realidad, estamos viendo el pasado.
Este tiempo, esta concepcin circular
del tiempo, el pasado que retorna una y
otra vez, es la que Sanjins recoge para
hablarnos de nuestro tiempo como sociedad, como pas y como personas.
Insurgentes retorna a la concepcin del
tiempo andino de la historia y demuestra
que aquella su Teora y prctica de un
cine junto al pueblo, que Sanjins y el
Grupo Ukamau plantearon en 1979, no
dejar de estar al servicio de un cine revolucionario, por ms trasnochado que
esto pueda parecer. Es que Sanjins,
como buen cineasta que es, es tambin
un visionario: podemos ensayar una
definicin de cine revolucionario como
aquel cine al servicio de los intereses
del pueblo, que se constituye en instrumento de denuncia y clarificacin, que
evoluciona integrando la participacin
del pueblo y que se propone llegar a l.
Esta definicin no pretende ser completa.
Creemos que el cine revolucionario no
tiene lmites tan precisos y que sus posibilidades y tareas son innumerables.
Es pues un cine con una tica, la del la

bsqueda de la justicia, con un sujeto, el
pueblo indgena y con un lenguaje cinematogrfico, que no obstante de existir,
contina formndose.
Con Insurgentes, cuando todos crean
que despus de La nacin clandestina
haba alcanzado la madurez de su cine,
Sanjins nos obliga no slo a repensar
la historia, a mirarnos en el pasado,
sino a volver a replantearnos su teora,
a intuir su reinvencin, es decir, volver
al cine de Sanjins, que se plante en
sus comienzos como un cine opuesto al
Modo de Representacin Institucional
que busca la restitucin emocional en
el espectador.
El cine popular, cuyo protagonista fundamental ser el pueblo, desarrollar las historias
individuales, cuando stas tengan el significado de lo colectivo, cuando stas sirvan a la
comprensin del pueblo y no de un ser aislado, y cuando estn integradas a la historia
colectiva. El hroe individual debe dar paso
al hroe popular, numeroso, cuantitativo, y en
el proceso de elaboracin este hroe popular
no ser solamente un motivo interno del film
sino su dinamizador cualitativo, participante
y creador.3
Insurgentes es un documental-ficcin
que retrata la vida de los principales caudillos indgenas en la historia de nuestro
pas, como Tupaj Katari, Pablo Zrate
Willka, Bartolina Sisa, Juan Wallpa-
34
La escena del cerco a La Paz por el

ejrcito de Tupaj Katari aqu adquiere una dimensin sin precedentes para
la historia del cine boliviano. Solo l,
comprometido como est y conocedor
de la historia, podra haber retratado en
imgenes este cerco por todos conocido.
La cantidad de extras, de recreaciones
de la ciudad, de los ejrcitos de ambas
partes, los vestuarios, la fuerza de las
imgenes La imagen de un momento
de nuestra historia tan importante y conocido de manera escrita y oral, ahora
no se nos olvidar jams.
Insurgentes habla sobre la necesidad de hablar, de decir, de contar nuestras historias.
35
El origen del narrador est en la cultura popular. Entre los campesinos hay cuentistas
que viajan y cuentan historias en los pueblos.
Cuando hacen un relato expresan primero la
sntesis A diferencia del arte occidental, del
espritu cartesiano, lo que interesa aqu son,
Insurgentes es una pelcula que tiene

como eje formal de la narracin la voz
del propio Jorge Sanjins, el narrador.
Aqu finalmente Sanjins sale a la luz,
se involucra en el filme con su voz, que
es su pensamiento. Un giro en su propia
forma de hacer cine, pues sabe que sta
es una pelcula que habla de su visin y
mirada de la historia y de su compromiso
personal con esa mirada. Es un Insurgente ms, desde el cine dirige al pueblo a
su emancipacin, a tomar accin. Ya sea
pensando, recordando, hablando o renegando, por qu no?
Aqu una escena memorable y lrica. A

un camino de tierra, en las montaas, llegan las tropas de soldados bolivianos al
terminar la Guerra del Chaco. Heridos,
cansados, abatidos, empolvados, sacan
aliento de donde pueden para gritar:
Viva Bolivia, Viva Paraguay! Abajo la
Standard Oil!. Aqu vemos el horror de
la guerra, pero vemos a la vez el retorno
a la Patria, a la conciencia de la propia
historia. Mientras, en off Sanjins sentencia y concluye la escena con una cita
de Ren Zabaleta Mercado: los bolivianos fuimos a la Guerra del Chaco para
saber quines ramos.
sobre todo, los medios, el desenvolvimiento

de los hechos. La intriga no es el objetivo
Al aniquilar la intriga se conduce hacia la reflexin.4
INSURGENCIAS
rrimachi y otros que fueron parte de la

transformacin inevitable que ha estado
viviendo el pas. Y aunque aqu se le
podra reclamar a Sanjins el retrato de
personajes individuales y no colectivos,
como reza en su definicin de cine revolucionario, lo cierto es que, gracias a la
forma de mirarlos en su cine, encontramos siempre a la comunidad, al personaje colectivo que construy estas historias
insurgentes y llev adelante importantes
transformaciones en el campo social, judicial, poltico, educativo, de gnero y
cultural del pas.
INSURGENCIAS
El cine poltico, para ser ms eficaz, no debe

dejar ni abandonar jams su preocupacin por
la belleza, porque la belleza, en trminos revolucionarios, y a nuestro entender, debe ser
un medio y no un objetivo al igual que el creador. El creador en una sociedad revolucionaria
debe ser un medio y no una finalidad Un
cine como arma, como expresin cinematogrfica de un pueblo sin cine, debe preocuparse
por la belleza de sus imgenes.5
Ah lo dijo todo. Y yo slo puedo decir,

con la simpleza ms mundana, que Insurgentes es una pelcula bella. El sonido, la
msica, los paisajes y la composicin de
las escenas son de una plstica hermosa
y propia de lo mejor del cine de Sanjins.
Imgenes que no se nos irn de nuestra
memoria. Pues eso es Insurgentes, un
ejercicio de memoria y de reencuentro
que no debemos perdernos, para salir,

como yo, con esa semilla de nostalgia
que una viajera plant, hecha ahora una
plantita de memoria.
Deb decirle algo a la venezolana, hacerle
saber que nosotros tenemos nuestro propio
desarrollo que contar, que vivir y que mirar. Deb decirle, como al inicio de Insurgentes, que la papa, originaria de nuestros
pases, salv de la hambruna a Europa,
incluida esa belleza que es Brujas.
De eso se trata la insurgencia, no de recordar la historia nicamente, sino de tenerla en la punta de la lengua, en el tren,
en la cama, al telfono, en el auto, en la
vida. Tenerla presente.
Cerca
Una versin de este texto fue publicada en el suplemento Ramona del peridico Opinin, el
26 de agosto de 2012.
2
Se inici en la produccin de pelculas mediante proyectos y documentales culturales en
Cochabamba, La Paz y Santa Cruz. Se desempea como coordinadora cultural del Centro
pedaggico y cultural Simn I. Patio de Cochabamba. Es productora de Martn Boulocq y ha
realizado con l: Lo ms bonito y mis mejores aos (2005) que se estren en el AFI Festival
(Los Angeles, Estados Unidos); Rojo, uno de los segmentos del largometraje Rojo Amarillo
Verde, de Boulocq, Sergio Bastani y Rodrigo Bellott (2009); y Los viejos (2011).
3
Sanjins, Teora y prctica de un cine junto al pueblo, p. 38.
4
Ibd, p. 112.
5
Ibd, p. 156-157.
1
36
n2
olivia es un pas paradjico, estoy

convencido de eso. Por ello mismo
puede ser inflamable y luego transmitir paz, puede ser suelo de grandes
enfrentamientos y misteriosas armonas, puede ser un pas profundamente racista y, la vez, sorprendentemente
fraterno. No han sido pocas las veces
en las que todos nos hemos preguntado por su identidad en medio de estas
contradicciones, quiz a travs de una
reflexin frente al espejo, inspeccionando la identidad de nuestros rostros.
Con la mirada hemos buscado el reflejo, la unidad (tal vez no en el sentido
demaggico usado hoy hasta el hasto),
eso que nos muestre de una vez y por
todas nuestro cuerpo, la nacin buscada
y rehuida, casi mtica, el alma de otra
nacin (la que se fund en 1825) que
naci despus, de todos y ninguno, retando a muchas lgicas, y que pese a
tanta enfermedad ha llegado hasta estos das con ms batallas ganadas de las
que parece tener.
Necesitamos imgenes, necesitamos

vernos. Ah empieza y se consolida la
trascendencia de Jorge Sanjins, de su
obra (porque es el nico cineasta boliviano que puede decir que tiene una). A
lo largo de toda su carrera, Sanjins ha
ido construyendo un discurso, un estilo,
buscando una identidad y un lenguaje, desde y a travs del cine, buscando
grabar ese reflejo que tanto buscamos.
As de importante es su trabajo, y as de
importante es el cine.
Con altas y bajas, Sanjins no slo ha
sido cineasta como una simple actitud, es decir, ese ser que se regodea en
las cualidades sociales que puede darle
ese ttulo; tambin ha sabido reflexionar
sobre el cine, sobre su valor social y potencialidad esttica. Se puede, como en
muchos otros casos, encontrar grandes
abismos entre teora o intento de teora
cinematogrfica y las pelculas en s
mismas. Por ejemplo, si bien Sanjins se
esfuerza por entender, casi en el terreno
37
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por
INSURGENCIAS
ontolgico y antropolgico, la cosmovisin andina de la realidad y luego aplicar

esto a un sistema cinematogrfico que la
represente, es posible que no haya podido
llegar a conectar eso con la percepcin
andina del cine: cmo se ve el cine en el
mundo indgena, un cine desde lo indgena, algo que todava est escondido.
Sin embargo, el terreno ms slido para
Sanjins ha sido, sin duda, la definitiva
funcin que l le atribuy al cine dentro
la sociedad, algo que comparta con su
esposa y compaera Beatriz Palacios. La
influencia de Dziga Vertov es evidente
(en la opcin por el documental en funcin de una postura poltica y discursiva,
en Vertov el discurso y la accin estn interrelacionados siempre): para l, el cine
debe ser un instrumento antes que arte.
Sin embargo, la bsqueda por la verdad,
y luego la bsqueda por cmo representar esa verdad, siempre nos lleva a la forma, tarde o temprano.
Sanjins ha transitado todos esos pasajes,
y no ha tenido temor de subyugar su cine
a una postura poltica clara y, al mismo
tiempo, entrar en la bsqueda, al terreno de la experimentacin formal. Queda
ahora recorrer nuevamente esos caminos, esta vez para poder entender dnde
se encuentra su ms reciente pelcula, su
valor dentro y fuera de su obra, para el
cine, para nuestras sociedad, y tambin
para saber qu tiene y qu no esta pelcula del cine de Sanjins.
La tarea ser siempre incompleta, no por

Insurgentes como pelcula en s misma
(que est bastante clara, casi esquemtica), sino por su implicacin en una cantidad de hechos de importancia esencial:
la relacin con stos se ver mejor, siempre, muchos aos despus, volteando la
mirada al pasado.
Cartografa de una obra
Unos pocos aos atrs, comentaba con
unos amigos sobre el futuro de Sanjins
como cineasta. Muchos de ellos, asiduos
seguidores de sus pelculas y trabajos escritos, me aseguraron que no haba nada
ms que decir: La nacin clandestina
(1989) lo haba dicho todo, las dos pelculas posteriores haban sido ya regulares en
comparacin con su antecesora y tal vez
hasta desafortunados intentos de cierre.
Mientras se realizaban estas sentencias,
yo me preguntaba si es realmente necesario cerrar el crculo, atrevindome, simplemente de manera ilustrativa, a poner
de ejemplo los picos finales en las obras
de Tarkovsky y Buuel, el recorrido del
rbol, el ojo y la aguja. Hoy, despus de
ver Insurgentes, se me vino a la mente esa
conversacin. Realmente no me atrevera
a profetizar si sta es la ltima pelcula de
Sanjins, pero podra decir que s es parte de su obra: contiene todos los elementos que ha desarrollado y con los que ha
trabajado a lo largo de su vida; tambin
38
Por su parte, Sanjins, siendo coherente con su ideologa, no ha desarrollado

grandes personajes individuales: an Sebastin Mamani no era otro sino la personificacin de una sociedad o un estrato
de ella. A travs de personajes colectivos, o individuos que funcionan como
smbolos de una sociedad, Sanjins hoy
tambin se enfrenta al reto del cambio,
pues no slo se cierra un ciclo, o una gran
39
Volviendo a Bolivia, a describir su paradjica naturaleza, su peculiar equilibrio

y extraa dialctica, fruto en parte del intrincado mestizaje (no era de sorprenderse que este trmino est en discusin hoy,
como siempre, en una tierra tan signada
y lastimada por el conflicto racial), veo
yo en estas tres coordenadas que intentan
ubicar a Insurgentes en un algn lugar,
el problema que hoy tenemos por ubicar
a Bolivia en otro, es que al momento de
El proceso oficial que vivimos tiene que

ver necesariamente con una refundacin
que conlleva un conjunto de procedimientos y reglamentos inditos, aceptados por
unos, resistidos por otros, e incomprensibles para muchos. Saliendo del mbito
oficial o meramente poltico, habra que
ver cules son los efectos reales de esos
cambios que se estn dando en la sociedad, en el individuo. Ah el cine puede dar
grandes aportes, pues la complejidad de
los cambios no slo vienen con el proceder del actual gobierno: la identidad es
compleja y en Bolivia ms, y la relacin
campo-ciudad es la punta del iceberg para
poder entender todo lo que est pasando
en las culturas populares. Loayza discretamente y Valdivia de manera ms certera,
han retratado esos cambios, esos individuos, nosotros que vivimos esa paradoja
que es el pas.
Finalmente, podra decir que en Insurgentes hay, entrelneas (o como parte del
inconsciente cinematogrfico), nuevas
preguntas, dudas, como pocas veces he
visto en una pelcula de Sanjins. Y es
que no podra esperarse otra cosa: el contexto es distinto, y aunque muchos intenten negar el valor de lo que pas en enero de 2006, la verdad es que, a partir de
ese hecho indito, Bolivia ha cambiado,
y seguir cambiando inevitablemente. Y
esto, es importante decirlo, cambia todo,
incluso las ms slidas visiones.
renovar definiciones, o explicar lo que

tenemos, podemos correr el riesgo de decir todo, no decir mucho y quedarnos con
varias preguntas.
INSURGENCIAS
podra decir que cierra el crculo en la

bsqueda que plantea desde lo poltico e
histrico. Eso, sin embargo, no significa
que Insurgentes pueda considerarse el final de su obra, es decir, un cierre acorde
en rigor, calidad tcnica y fuerza narrativa
con lo anteriormente realizado (La nacin
clandestina, a este punto, tendra que cubrir definitivamente ese vaco). Ser que
mis amigos, fanticos de Sanjins (ahora
escpticos) tenan razn?
INSURGENCIAS
etapa en todo su pensamiento respecto a

la reivindicacin de los pueblos indgenas (trabajo importante que empez mucho antes de que existiera siquiera Evo
Morales), sino que se plantean nuevas
preguntas, surgen nuevos sectores en la
sociedad y el futuro se reconfigura.
Insurgentes como cine de Sanjins
Si La nacin clandestina (1989) es la
cumbre en la obra de Sanjins, Insurgentes es el sumario (con atisbos de conclusin), hacindonos a la idea de que todas
las pelculas que hizo Sanjins son un
gran ensayo sobre la identidad de Bolivia. Esta pelcula, como es su estilo, se
desarrolla entre la ficcin y el documental, entre lo narrativo y el encuentro
con la expresividad del tiempo cinematogrfico que se construye en el tiempo de la realidad (el tiempo esculpido,
para volver a recordar a Tarkovsky). Sin
duda, el plano secuencia integral logra
en cierta medida confluir, ya en lo cinematogrfico, la ambicin conceptual; as
mismo, este recurso formal est presente
en la pelcula, en momentos cruciales y,
aunque como planteamiento terico de la
imagen (asociada a la cosmovisin aymara) se queda en el terreno metafsico,
este tipo de puesta en escena logra ya en
la prctica unir con absoluta plasticidad
dos tiempos y espacios histricos distintos. se uno de sus mayores mritos estticos y narrativos de Sanjins.
Es importante destacar en Insurgentes

la escena en la que dos revoluciones
(el cerco a La Paz y la guerra del gas)
se entrelazan de manera brillante a travs del plano secuencia integral, relacin
conmovedora desde la imagen, que por
su parte, con un depurado montaje, alguna secuencia del film sobre la guerra
del agua en Cochabamba el ao 2000,
Tambin la lluvia (Iciar Bollan, Espaa,
2010) no conseguira superar, pese a que
su bsqueda es similar.
As como creo ha habido grandes momentos en Insurgentes, tambin hay secuencias incompletas en varios sentidos. La descripcin de la muerte de
Villaroel se hace precaria, llena de primeros planos, para evitar mostrar una
plaza Murillo moderna, se vuelve extraa
porque no termina de convencer, es decir, no causa el efecto esperado. Algunas
secuencias creo son muy cortas o pierden
la proporcin (y por eso hacen tambalear
el ritmo) con los tiempos y estructura
que se propone. Otra tarea ser (en otro
artculo y enfoque) analizar la coherencia en la investigacin histrica (rigor en
los datos, nombres, hechos, etc.) de cada
uno de los pasajes que de describe.
Historia y poltica
Por otro lado, est el cine de Sanjins
como accin poltica y una observacin minuciosa y lcida de los hechos
40
Despus del cine de Sanjins

Por ltimo, el cine de Sanjins, despus
del cine de Sanjins. Insurgentes tambin
tiene eso: al ser una especie de sumario
primero, luego un cierre, llega tambin
a ser una especie de puente. Sanjins
corre muchos riesgos en esta pelcula,
como lo hizo siempre, aunque hoy son
otro tipo de riesgos: no va ya contra un
estado autoritario, excluyente o mezquino, el estado es ahora uno de sus aliados
(irona que muchos no pueden soportar;
dicen, hay que seguir luchando contra el
poder oficial).
41
La memoria, un gran tema para el cine,

vinculada desde siempre con este universo, lleno de puertas falsas. La historia,
por su parte, tiene una vinculacin directa con la memoria. Muchas veces ha
En ese sentido, no podemos sino ser cautos, para afinar la mirada, o si es posible subirnos al piso ms alto del edificio
para no perdernos detalles. La historia
es compleja, contradictoria y no siempre
fiel, ser difcil entonces definirla, ms
an si uno es parte del momento que se
describe. Y ah surgen las preguntas.
Tal vez, adems de ponernos un espejo

en frente, nos devuelve la memoria (otro
caso paradjico junto con la identidad),
le da sentido al presente. Sanjins ha
trabajado siempre lo poltico a travs de
este ejercicio de la memoria: ninguna de
sus pelculas (y de ah el carcter documental de todas) est exenta de capturar,
a travs de la mquina cinematogrfica,
el tiempo que se pierde, que se transforma, el tiempo ms dinmico y cambiante, el pasado.
sido la historia la encargada de inventarse recuerdos, o viceversa, un hecho ms

comn, como dice Henry Miller: Las
imgenes son reales, aunque la historia
entera sea falsa. El cine recorre este terreno pantanoso, de las historias oficiales, no oficiales, de los recuerdos inventados y transformados, con ms suerte y
agudeza que muchos cdigos. Pasolini
deca que el cine es el lenguaje de la realidad, tal vez esa sea la razn.
INSURGENCIAS
histricos. En este sentido, Insurgentes se

vincula en la lgica de una mirada circular
(procurando lo andino) y dialctica (herencia socialista). La estructura de la pelcula es a-cronolgica, teniendo en cuenta
que narra los hechos ms relevantes en la
lucha por la reivindicacin de los pueblos
indgenas desde la colonia hasta la posesin de Evo Morales como presidente
de Bolivia. Sanjins propone partir por
la mitad en 1946, ao de presidencia de
Gualberto Villarroel, e ir para atrs, viendo al pasado hasta el cerco a La Paz (la
secuencia mejor trabajada de la pelcula)
en 1781, para luego volver, en una adscripcin al denominado proceso de cambio que lleva adelante el actual gobierno,
con la posesin de Evo Morales.
INSURGENCIAS
Sanjins, primero en lo cinematogrfico,

se arriesga a rodar escenas picas y de
compleja produccin y puesta en escena,
complicadas en el manejo de sets inmensos, extras, ambientaciones de poca, mucho ms complejas que en Para recibir el
canto de los pjaros (1995). De esto creo
que sale honrosamente del reto, aunque
las secuencias ms contemplativas y
sencillas terminan siendo las mejor logradas. Otro riesgo es el de abarcar un corpus
extenso de hechos que logren construir
coherentemente y sin omisiones el discurso que se quiere transmitir. Para esto, Sanjins matiza con pasajes histricos fugaces (algunos justificados en su brevedad,
otros demasiado cortos) hechos de los que
no hay muchos datos o de los que ya se ha
hablado en gran medida (como la guerra
del agua, por ejemplo).
El cerco a La Paz es la secuencia ms
extensa y que mayor esfuerzo y destreza
conllev. Coherente fue la eleccin del
director, dado que este hecho se plane
central, eje y corazn de la gnesis de Insurgentes: el cerco sera fundacional para
Bolivia y la verdadera guerra por la independencia. Y ah, el ltimo riesgo que es
ms un desafo: Sanjins no duda en adscribirse polticamente al movimiento que
lidera Evo Morales, reafirmado su nexo
histrico con las revoluciones de Tupaj
Katari y Bartolina Sisa.
Pero en esa adscripcin, puedo leer las
preguntas entre lneas que se descubren
en las secuencias finales de la pelcula, y

ah radica el puente del que hablo antes.
Si bien la mirada que tiene Sanjins, y
esto ya era previsible, es bastante positiva
respecto al escenario poltico que ahora
vivimos, sera propagandstico e ingenuo
cerrar completamente el libro de la historia que l mismo nos narra. Sanjins desarrolla dos secuencias que a mi modo de
ver, son ms preguntas que respuestas. En
una de ellas, un grupo de personas notablemente adineradas y poderosas son interrumpidas en sus banales conversaciones
por el discurso que Evo Morales da cuando sube a la presidencia. Los rostros de
estas personas dejan ver un gesto de molestia, incomodidad y hasta odio, mientras
sus sirvientes, de ascendencia aymara, observan sonrientes y jubilosos. El discurso
no conmueve a los acaudalados personajes adinerados, que muy pronto vuelven a
su rutina.
En otra secuencia, la final (que debi
haberse desarrollado en otra locacin, el
telefrico hacia el Cristo de la Concordia poco tiene que ver con las insurgencias de nuestra historia), Morales cruza
miradas (pues l va de bajada y ellos de
subida) con todos los lderes revolucionarios que construyeron y antecedieron a
su actual victoria.
Morales observa, como lo hizo tambin
en otra escena, el pasado, desde otro
tiempo y otro espacio, dirigindose hacia
un futuro, que ahora se plantea incierto.
42
43
Este texto fue publicado en Cinemas Cine, el 20 de agosto de 2012. Una versin de este
texto fue publicado en el suplemento Ramona del peridico Opinin, el 19 de agosto de 2012.
2
Naci en Uyuni, Bolivia. Reside en la ciudad de Cochabamba lugar donde realiz varios
cortos de ficcin y documentales presentados en festivales nacionales e internacionales. Actualmente es docente en la carrera de Comunicacin Social de la Universidad Catlica San
Pablo. Productor audiovisual y crtico de cine.
1
nuestro maltrecho cuerpo, descubriendo nuestro rostro (cuyo origen Sanjins

siempre tuvo claro), nos queda camino,
para curarlo, para reconocerlo en las brumas del pasado, en lo profundo. Y desde
ah volver
INSURGENCIAS
Paradjicamente, al cerrar el crculo,

tambin llegas a un punto ciego. Esas,
sin rebuscar ms la significacin, me
parecen grandes preguntas y puentes.
An en nuestra paradjica existencia,
an encontrando el reflejo, descubriendo
ilen
cio
rge
por
ntes
Alan
Cas
tro 1
espus del minuto de silencio que

culmin de manera espontnea la
exhibicin de Insurgentes, quera
aclarar para mi coleto lo que acababa de
presenciar. El acercamiento a Insurgentes se ofreca desde distintos ngulos: la
fragmentariedad histrica, el sentimiento nacionalista, el carcter poltico de la
obra de Jorge Sanjins, el final de un camino recorrido por su director, la puerta
abierta para una nueva aventura indigenista (que tal vez ya no se llamara as),
la incomodidad coyuntural por la aparicin estelar de Evo Morales, la brillante
economa narrativa de ciertos planos, e
incluso la fascinacin por ciertos personajes (Santos Marka T'ula me haba seducido desde el afiche) o determinados
datos mnimos (el hecho de que el poeta
quechua Wallparimachi hubiese sido enterrado verticalmente).
Ninguna de estas perspectivas me satisfaca. Durante el tiempo que me

tom ir del cine a mi casa, todos estos
argumentos metan bulla y queran imponerse el uno al otro; por lo que decid
no tirarles pelota. Pero la bulla se reanimaba cada vez que comentaba la pelcula
inevitablemente con los amigos, ya sea
de manera espordica o en intricadas
conversaciones de mesa. Estaba claro
que el escndalo de posibles lecturas de
Insurgentes persistira hasta hacerme escribir algo. Por suerte, algunos de estos
temas ya haban sido tratados pblicamente, as que se convirtieron en tenores
calmados que funcionaban como eco de
fondo al alboroto que an causaban los
temas no tratados.
Ante semejante situacin no me qued
otra que exigir aunque sea una tregua, un
minuto de solitario silencio para ordenar
mis ideas y aclarar qu era aquello que
me haba provocado Insurgentes Lo
record: Insurgentes me haba dejado
en silencio, un silencio compartido con
quienes haban asistido a aquella exhibicin, y que dej a todos sin saber si
45
nsu
de I
INSURGENCIAS
El s
INSURGENCIAS
aplaudir, llorar, toser, levantarse, leer los

crditos o de una vez decidirse a callar
sin mayores rodeos. Un silencio incmodo que finalmente fue aceptado como
una especie de calma, pero una calma en
la que miles de ideas bullan dentro de
los atnitos espectadores. Y esto es lo
que me corresponde indagar en Insurgentes, la experiencia como espectador.
El silencio, al final de Insurgentes, se
deba a una irresolucin, a una contradiccin paralizante: no saba qu hacer, cmo actuar, qu decir. Al final me
rend a contemplar un Illimani surgido
de las nubes (la imagen de cierre), una
imagen que invitaba a la introspeccin,
a cavilar sobre aquello que la pelcula me haba comunicado. Y entonces
surgan pequeas escenas aisladas que
trataba de conectar. Record la toma
area de una ciudad de La Paz llena de
ordenados edificios modernos en el lado
seorial y caticas moradas de ladrillo en el lado indgena. Tal caos me
sedujo hasta producir un torbellino: la
presencia increble de Marka T'ula en
el Palacio de Justicia, una masa deslizndose por las montaas para recoger el cadver del traicionado Zrate
Willka, cadveres apilados de espaoles e indgenas, Tupaj Katari a caballo
por una calle de El Alto, y as, el ruido
quera siempre hacer de las suyas. Pero
los hroes se hicieron pasajeros de un
telefrico y regres naturalmente a la
toma area de la ciudad. Record que
antes de ella se haba mostrado el mapa

de una La Paz colonial. La ciudad est
ms grande ahora, por supuesto, pero la
diferencia entre el lado seorial y el
indgena haba permanecido: el orden espaol del damero, en el antiguo
mapa, contrastaba notablemente con la
precariedad improvisada de una mixtura
imprecisa. Esta consciencia me hizo un
nudo en la garganta: era la culminacin
del silencio al que me haba llevado el
filme: el silencio se haba concentrado
en esta abrumadora constatacin: nada
ha cambiado, slo ha crecido.
Y entonces pude recin cavilar en torno al hilo que recorra Insurgentes. Si
bien la seguidilla de gestas y gestos heroicos marca el ritmo de la pelcula me
interes ms una escena que se repite
al comienzo y al final, proponiendo as
el hilo narrativo que me haba dejado
mudo, una escena gemela que, paradjicamente, es una de las pocas que tiene dilogo. Al principio, en su primera
versin, vemos al Gral. Jos Manuel
Pando en el amplio jardn de su palacete recibiendo visitas y comentando
no slo banalidades (los amoros de un
amigo, el clima, viajes), sino tambin
el problema indgena, ayudado por la
lectura de un texto en el que los filsofos Hobbes, Voltaire y Kant convienen
en presagiar el completo exterminio de
los indios. Despus de este concluyente augurio aparece la fotografa en sepia de un grupo de indgenas armados
46
47
El silencio que recorre Insurgentes por

los constantes nudos en la garganta, los
casi inexistentes dilogos, la voz en off,
la vida interior adivinada en personajes
Una vez sueltos de la garganta asistimos

a tres acotaciones finales: a) vagonetas de
lujo paseando al presidente y a sus ministros por la cumbre, b) un patio seorial
de Sucre donde una mujer elegante toca
el piano y, c) la escena ms comentada de
la pelcula: Evo en el telefrico.
La primera acotacin final, donde las

vagonetas pasean por la cumbre, es un
elegante guio. La segunda acotacin es
enigmtica, a pesar de la sencillez que
propone un concierto de piano frente a
un pblico selecto. Y la escena del telefrico es ms un cierre de la veta heroica
que una supuesta propaganda evista. Por
la coyuntura poltica actual es natural que
nos inclinemos a adivinar una campaa
poltica premeditada y grosera en la escena del telefrico, pero el hecho que los
dems pasajeros del transbordador sean
hroes muertos (Tupaj Katari, Bartolina
Sisa, Zrate Wilka) caracteriza a Evo
Morales tambin como pasajero como
alguien pasajero. No por nada todas las
figuras histricas se encuentran y reconocen en el cielo, donde circulan a manera de imgenes mticas, por encima de un
mundo que, debajo de ellos, mantiene un
contraste angustioso desde hace varios
siglos. Debajo de estas figuras calladas
que, a lo largo del filme han desahogado
poco a poco con ayuda de la voz en off
del director un grito todava inacabado,
est lo que ha quedado atorado de este
grito, un atolladero de voces que pueden
escoger entre comentar pasiones fugaces
o destilar en silencio una voz ajena a los
lamentos, las adulaciones y otras peligrosas exasperaciones.
INSURGENCIAS
sobre la cual aparece el ttulo de la obra:

INSURGENTES. El efecto logrado
por la aparicin de los indgenas es el
giro contundente con el que el filme te
agarra del cuello y no te lo suelta si no
hasta el final, con tres acotaciones a la
escena palaciega esta vez ambientada
en un barrio paceo de clase alta. El paralelismo de las escenas aristocrticas
es ms evidente en cuanto los actores
que las representan son los mismos.
Las conversaciones banales continan
(amoros, zapatos nuevos, vagonetas
de lujo), pero esta vez son interrumpidas por la televisin: Evo Morales est
dando el discurso de asuncin de la
presidencia, en el cual recuerda y rinde
homenaje a todos los hroes que haban
desfilado hace poco en Insurgentes. Despus del discurso vemos una nueva diferencia con la escena inicial: los sirvientes
de rasgos indgenas sonren complacidos
al escuchar el discurso del nuevo presidente. Sin embargo, su sonrisa es truncada por los comentarios de los seores,
quienes regresan indiferentemente a su
conversacin pueril. Y es all cuando la
pelcula nos suelta del cuello. Pero el silencio no se detiene ah.
tal vez, pero finalmente insertado en el

espectador: una conmocin crtica ocasionada por una escucha atenta al silencio de los insurgentes
INSURGENCIAS
estticos no es conveniente o triunfalista, sino terriblemente incmodo. Tal

silencio seala algo en la propia obra que
no ha sido dicho, slo sugerido, solapado
Habitante del barrio de Miraflores de la ciudad de La Paz. En el ao 2010 public la novela

Aurificios. Divulg algunas narraciones y ensayos en contadas revistas y antologas. Ahora
trabaja en guiones de cine, relatos crticos y una nueva novela.
48
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INSURGENCIAS
Ser
INSURGENCIAS
Una crtica de la pelcula, entonces, debera nacer a partir de ponerse en la si-
tuacin de encontrar la mejor manera

de resolver este imperativo (la tarea de
reescribir la historia desde la nueva
victoria), por un lado; y por el otro, determinando qu tan propagandstica, qu
tan vaca es la consigna misma. Como
crticos, al ponernos en tal situacin, no
tenemos que pensar en las consecuencias
de rechazar una jugosa tajada de esa torta, y el sacarle el dedo al Llorenti es una
posibilidad que aoramos con desidia
punk, sin necesidad de saber quin ser
el tal Sacha.
Entonces empecemos.
Ya, el Evo viene con una maleta de billetes y te dice: hazme una peli sobre los
hroes opacados por racismo. De nio
lo odiaba a Bolvar, ese cabrn est en
todas las cabezas, no s qu pasar con
nuestra relacin con Venezuela, pero a
Tupaj Katari se los metemos carajo. El
presidente sale volando literal, y entra
algn ministro que te dice: "esto no te
51
a tarea de escribir sobre la nueva pelcula de Jorge Sanjins se hace mucho

ms sencilla si se la toma desde lo que
pretende ser. Una produccin histrica,
nuevo pasado para el futuro, un actualizar
en grandiosas imgenes en movimiento
las vietas de las lminas escolares sobre
insurgentes; que la lmina (lase pelcula)
ms cara de Bolivia sea la lista de revolucionarios andinos y que incluya a Evo
como eslabn histrico clave. Con ese
fin se han tomado todas las decisiones, y
al parecer las preguntas nacan en medio
de estos conflictos. Queremos actualizar
a los mrtires, hacerlos hombres a travs
del medio del cine, o queremos mantenerlos impolutos, ideales, y agregar un par de
nombres a la letana? Es interesante, y un
cambio en la representacin; por ejemplo,
cmo Tupaj Katari funciona en la pelcula
siendo casi una sombra, desfila en pantalla
unos cuatro segundos.
INSURGENCIAS
lo han dicho, pero el Evo es parte de esa

historia, es la ficha que lo logr, nico
pen coronado. Si necesitas ms bolsas
de billetes, no dudes en preguntar. Insurgentes lamebotas, paradoja primera, o
posible gran trifulca, nueva insurgencia.
Entonces se ha hecho esta pelcula. Y ah
estn los referentes primeros, las imgenes contra las que se lucha, las imgenes que se reinterpretan. Las imgenes
cvico/marciales que los nios observan
infinitamente en el colegio. La imagen de
Bolvar reproducida hasta el cansancio,
dibujos de los rebeldes indgenas: Tupaj
Katari, el mrtir rescatado desde el 52,
por un lado; y por el otro, nombres ms
bien oscuros o conocidos tan slo por socilogos, antroplogos y alguno que otro
estudioso de la historia y la cultura. Santos Marka T'ula para las clases de cvica,
el temible Willka para los nios. Todo
bien. Pero flota la sensacin de vaco, la
sensacin de que en realidad no nos est
llegando nada. Las clases de historia de
los colegios fiscales, las clases de cvica tienen mucho de mentira. Reproducir
dolos vacos, hechos hericos sin ninguna carga de humanidad. Contextualizaciones sin sentido. Insurgentes no nos
est enseando nada (pues ensear pareca ser el propsito). Hay, s, diferencias. Ahora los hroes y el pueblo brotan
como secrecin lastimera del imponente
paisaje, y se ha descartado el fondo rosado o azulino de las vietas. Otros son
los guerreros.
Cuando los
prejuicios enceguecen
Indagando sobre la produccin de Insurgentes, me lleg la siguiente ancdota.

Para el rodaje de la gran batalla final
se contrat a parcheros y malabaristas
argentinos en el papel de soldados de
la corona. Gente desorganizada, por no
decir catica. Se les puso los peluquines
y fueron delegados a un militar que los
organizara y les dara una aparente disciplina. Mientras tanto, Sanjins organizaba a los rebeldes. Una vez instaurado
el orden en los dos espacios, el director
observ desde abajo la actividad en el
fortn. Me lo imagino con el catalejo de
52
No lo dice claramente la pelcula, pero

todos los hroes que nos presenta han
sido hombres que han aprendido y aprehendido las armas y las enseanzas occidentales. Era natural para Bartolina
Sisa vestirse de princesa Espaola. Sin
agacharse ante la opresin han tomado
la actitud del triunfo, la de hacerse de
las herramientas de la cultura opuesta y
usarlas en beneficio propio, la de luchar
Qu ha pasado? Se ha actualizado una

imagen que late en el cine indigenista.
El viaje del indgena a la ciudad, espacio
extrao y aplastante. Si antes la relacin
era entre un aymara cualquiera y un espacio pblico extrao, la situacin adquiere
algo de pico al enfrentar un hroe indgena con aura, a un refulgente palacio.
Santos Marka T'ula, mientras tanto, bien
gracias. No sabamos quin era y nos
quedamos sin saber quin fue. Un hombre envejeciendo sin dejar de caminar,
Johnny Walker andino, un hombre que
no se achunch frente a nada, entrando
sin miedo a los archivos, viajando a Buenos Aires y a Espaa incansablemente,
subiendo escalones seoriales como si
fuera el dueo del lugar, enfrentndose
al robo de sus documentos con la actitud
de un mago, de un Funes el memorioso,
pues se saba de memoria todos los papeles que le eran necesarios para reclamar
sus tierras, y as el perderlos no le quitaba fuerza a sus pasos. Aos de caminar
as es un tema perfecto para un plano se-
53
Entendemos el sentido de la exclamacin. El racismo que emana es uno que

valora lo indio y se pelea con lo blanco.
Sin embargo, es idntica la exclamacin
a aquella que lanzara el racista del otro
bando. Qu hace se ah, tiene cara de
indio!. Desde aqu empieza todo lo
que va a hacer de insurgentes la obra
incompletsima y simple que es. Pues la
relacin entre nuestros insurgentes y la
corona, entre indios y blancos por decirlo como lo pone la peli, es mucho ms
compleja que una guerra entre el blanco
y el negro. Y de esa compleja maraa de
situaciones y valores, transvaloraciones
y transculturaciones, es de donde salen
conflictos como el del Tipnis o personajes como Tupaj Katari, Zarate Willka,
Nina Quispe o Santos Marka T'ula.
1. Viejito caracterstico con aura camina

por las montaas con papeles. 2. Viejito caracterstico observa la fachada de
un palacio y tiene que salirse del camino para darle campo a caballero blanco.
3. Viejito caracterstico observa obnubilado el interior del palacio. Fin.
Qu hace se ah, tiene cara de indio!
con armas ajenas. Veamos por ejemplo a Marka T'ula. Cmo nos lo pone
la pelcula?
INSURGENCIAS
Tupac Amaru. Cuando sus ojos se posaron sobre el rostro del militar que organizaba a los hippies, se enfureci el padre
del cine latinoamericano.
INSURGENCIAS
cuencia integral, o para una peli, pero

no hubo tal. Por qu? Creo que porque
Sanjins no puede entender cmo un ser
aymara, semilla de perfeccin, puede
rebajarse a querer aprender de los blancos, ocupados stos como estn en hablar de zapatos y autos. Qu tiene un
blancn para dar? Absolutamente nada.
Clases de golf.
Y lo mismo pasa con Tupaj Katari, pues
su lucha no era la simple lucha contra el
blanco. Lo que Katari quera no era liberarse del rey. Lo que quera era liberarse
de los intermediarios. Estos cabrones
son unos corruptos de mierda e interfieren entre la corona y nuestra fidelidad.
No es acaso sa la misma actitud que
luego tuvo Evo Morales al declarar que
el ambientalismo era el nuevo colonialismo? Hroes complejos, altos y bajos son
nuestros insurgentes. Festivos y payasos
tambin. Pero Sanjins se persigna como
un jailn ms ante la potencia insurgente.
A nuestra clase media no le ha molestado que Evo salga presidente, lo que le ha
molestado es que diga malas palabras y
haga chistes. Que use el espacio de poder para joder el conservadurismo estpido y los buenos modales en la mesa.
Que enfurezca con chistes sexuales a las
feministas exacerbadas sin fundamentos
ms que el blanco y negro de la guerra de
los sexos. No, Sanjins no iba a poner a
Katari como el rey del alcohol, no quiere
que la energa incontrolable del hombre
ms feo del mundo interpretando a un
posedo, gritndole a un espejo y asustando a nios y grandes en una iglesia,

sea la imagen que tengan nuestros nios
de las revueltas. Insurgentes tena que
ser un canto lastimero, una letana de derrotas, no poda ser una fiesta, no poda
transmitir vida, sexo y euforia.
El cerco a La Paz fue una gran fiesta.
Ms de cien das de borrachera. Ms
de cien das en las que los criollitos se
encerraban en sus casas con miedo de
los alaridos que lanzaba la mara beoda
de indgenas bajando corriendo las pendientes que hacen La Paz, imitando a
Katari en su afn de parecer un condenado. Hombrecitos del 2003 observando los cerros desde sus ventanas, empuando rifles por si las moscas. Atvico
miedo a los cerros, falsa autosuficiencia
frente a los achachilas.
Una imagen que habla muy bien de este
conflicto, la transculturacin, por agarrar
uno de sus nombres, es la siguiente:
Desde muy nio me ha parecido notable

este retrato de uno de los hermanos Willka. Ese sombrerito. Cmo habr sido
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55
La imagen de los insurgentes en el telefrico constituye el cherry sobre la torta

para la crtica. Los prceres le pasan la
posta al actual mandatario, no importa lo
especfico de cada personaje, solamente
que representan al grupo: los indios. Y
as el Evo corona y concluye por el momento la saga. Sea como fuere es necesario. Escribir la historia desde el momento actual es una forma de hacer que no
se pierda en la ancdota, una forma de
Evo Morales
grabar el proceso de cambio y una lucha

por evitar volver a lo mismo de antes. En
ese sentido, a pesar de todo, Insurgentes
es una pelcula que todos deberan ver.
Un amigo me deca: si El triangulo del
lago (1999) es el retrato del mandato de
Goni, Insurgentes lo es del de Evo, con
toda su inconsistencia y con todas las decepciones que ste trae consigo. Con la
emocin que nos llen el corazn cuando
empezaba el cambio. De todas formas es
mejor que El tringulo del Lago (1999).
Yo no estoy tan conforme. Creo que una
actitud revolucionaria tendra que haber
sido la siguiente: una vez en el set, hacer que los gaffers reduzcan a los guardaespaldas del Evo, agarrar al presidente
por las mechas, e instaurar la evolucin
de la justicia comunitaria. Arrojar a Evo
Morales al medio de un crculo y organizar un gran huaycazo de los insurgentes
hacia el presidente. Nada de muertes ni
tortura. Unos cuantos golpes a su cara
hasta que sangre de la nariz, y de ah hacerle decir a Santos: cuidadito cabrn,
a mi no me nadies desde tu vagonetita,
te estamos pasando la batuta, pero ests
sometiendo a otros pueblos (los que la
pelcula olvida) y abusando de tu poder,
nosotros no lo permitiremos. Plano conjunto de los insurgentes con aura y pose
de sper hroe. Y as tenerlo al Evo como
un nio aleccionado, con lgrimas en los
ojos, la cara con marcas de manotazos y
un chorro de sangre saliendo de su nariz,
el pelo un gran caos por el ensaamiento con el que Bartolina Sisa y esa loca
INSURGENCIAS
estar con ellos, yo no s. Lo que s, es que

esta imagen es un gran tab para la tradicin instaurada por el grupo Ukamau.
El proto rapero. La escondida chota.
Eguino, por su lado, ridiculiza a Johnny
en Chuquiago (1978), su afn en vestir
chamarritas de cuero y su acicalamiento
(gesto privado violado por una cmara)
son gestos que representan decadencia
y alienacin. Es como criticar al Mallku
por salir recin baado del cuarto de hotel de un ministro blancn. Por otro lado,
Sanjins es ms tajante, linchando estticamente al aymara que os valorar lo occidental por sobre su cultura. Por eso el
insurgente con sombrero de copa alta no
aparece en Insurgentes. Insulto al buen
gusto. Oh decadencia. Cmo vestir a un
Willka de caballero? Nada, una vieta
no puede ensalzar tamaa desfachatez,
mejor hacer un sombrerito de peluche,
y representaremos solamente la muerte.
INSURGENCIAS
sobreactuada (la que grita agua agua) se

lo han jalado para la cmara. Una vez
concluido el rito, llamar a Flix Patzi, a
Patana, y armar una gran jarana.
Conclusin
Sobre el nuevo cine jailn
La relacin del cine de Sanjins con los
jailones ha generado un gran movimiento de resistencia. Hace unos das fui a
la presentacin de los cortometrajes del
director boliviano Juan Pablo Richter, y
en la discusin sali el tema de filmar al
otro. Yo no lo hara dijo Juan Pablo,
y cont cmo un cineasta le dijo que si
lo que quiere es ganar premios y entrar a
festivales lo que debera hacer es filmar
cholitas. Yo no comparto esa visin. Creo
que el cine boliviano tiene que dar cuenta de las extraas relaciones que se han
dado entre la gente por la historia, por
Bolivia. Sin embargo, entiendo esa posicin. La gente est cabreada de la visin
tan fantica y falta de sentido que tiene
este tipo de cine hegemnico que parece
decir no al dilogo. Pelculas como Zona
Sur de Juan Carlos Valdivia (2009) son
respuestas necesarias a la representacin
tan ridcula que se ha hecho de las clases
altas por parte de nuestros padres e influencias. Y el cine del grupo Ukamau,
si es que va a continuar realizndose, debera aprender de nuestros insurgentes,
es decir observar el conocimiento y los
tamaos de los blancos (ojo aqu hablo
de blancos racistamente como lo hace la

peli), pues un valor capitalista que maniqueamente caracteriza a los karas no
es el consumismo vaco y el hablar de
autos, sino el individualismo que hace de
un hombre un gigante, y como tal, un ser
complejo y siempre con la posibilidad de
ser terrible o muy vil a la vuelta de la esquina. La forma en la que la imagen del
jailn ha sido tratada, ha hecho necesario
todo el movimiento del cine jailn y lo
hace necesario como algn da fue necesario el cine indigenista. Martn Bouloqc, Rodrigo Bellot, Valdivia, BBBV y
muchos otros, estn concientemente en
medio de una lucha de imgenes, una
gran discusin que hace al cine nacional,
y del que Sanjins ha optado por hacer,
aparentemente, odos sordos.
56
57
Al pueblo se lo construye como lo hicieron todos los regimenes totalitarios,

es una gran mara disfrazada de pueblo
(recordemos al cuerpo de baile del gobierno Chino, o las filmaciones censuradas, ms bien no quemadas, de la indiferencia de un poblado Alemn ante
S, la gente ha hecho su salida de este

cine antes tan vivo. Pero es una buena
noticia. La vida no late ya en este lugar.
El problema es la falta de difusin de lo
otro. Mientras el gobierno financia estos
remedos tristes de Hollywood, mientras su propaganda es ms los errores
necesarios para la construccin de algo
terrible (los militares entrando al Tipnis
son algo as como una seal), la cantidad
de largometrajes annimos, realmente
colectivos, se multiplica con misterio y
potencia. El cine de Escoma. El cine del
norte de Potos. El cine del Alto, el cine
de Ancoraimes, el cine de Achumani, el
cine de Monte Agudo, el cine de Pando,
cmaras para el Tipnis, etc. Voces que ni
la voz en off de Sanjins, ni los mil Evos
Quesos van a lograr callar, y porque al
decir volver y ser millones, Tupac Katari no hablaba de dlares.
La nueva forma de tratar a las comunidades por parte de Sanjins nos ha devuelto a la semilla del problema. Otra vez el
pueblo, repitiendo vicios antediluvianos
como el de Wara Wara (Jos Mara Velasco Maidana, 1930)2 o Los Andes no
creen en Dios (Antonio Eguino, 2007);
otra vez las cholas, los caballeros, las
prostitutas y las vrgenes, los indgenas,
los campesinos se han ido de la pantalla.
El pueblo, en las representaciones estatales, lo conforman personas contratadas
con la plata de las arcas. Actores haciendo de pueblo con ropa pulcra y recin
salida del sastre. Nada de realismos. Los
nicos que no refulgirn como figuritas
son los hombres que llevan la mcula de
la muerte o la locura.
la llegada del Fhrer). Ya no es la modelo tetona disfrazada de chola, ya no

es la joven actriz que quiere hacer de
princesa inca en su bsqueda de fama.
El indgena en Insurgentes aparece
como fondo, como hombre contratado por tener cara de indio. Slo si tiene cara de indio estar disfrazado de
indio. Lgico.
INSURGENCIAS
Sobre nuevo cine indgena,

nuevo cine junto al pueblo
INSURGENCIAS
La foto s roba el ajayu. El ajayu insurgente, como lo propone la peli, flota y

sobrevive. Se lo presiente en este videograma de mala calidad de una borrachera colectiva en Laimes contra Cacachacas zombies, produccin annima
del norte de Potos, en la gran cantidad
de zorros y pastoras, en las pelculas de
condenados y de rapperos mucho ms

que en cualquier fotograma de Insurgentes. Pensemos por ejemplo la forma
de presentar a los personajes por parte
de El zorro y la pastora, saliendo de
una cama, despeinados y en cantidades
como si de un auto de payaso se tratara.
Cagando de risa
En realidad no se apellida Gonzles. Su bisabuelo se cambi el apellido de Cabeza a Gonzles cansado por las burlas. Gilmar Gonzles (Cabeza) Ascarrunz nunca ha consumido clefa, y en algunos colegios rurales le han dicho que
parece caricatura. Le gustan los amaneceres. Co-editor de
esta publicacin.
2
Wara Wara estuvo perdida por muchas dcadas. A finales
de los aos 80 cuando se encontraron los negativos del film,
en un bal de una casa en la ciudad de La Paz comenz
el proceso de restauracin, que terminara con el estreno de
una nueva versin de la pelcula, el 2010. El proyecto de
reconstruccin y restauracin de Wara Wara estuvo a cargo
del cineasta Fernando Vargas (Nota del editor).
1
58
INSURGENCIAS
Mn
ica
Hei
nric 2
h
ay una dura realidad: Desde hace

tiempo que el cine nacional ha
gestado walkers3 y estos walkers
nos regalan trabajos que apuntan a la
alegra perenne de la alfombra roja, al
bochinche de la premier, a la atencin
meditica y a la palmadita en la espalda de amigos y conocidos.
Es as que mientras los ttulos que

apuntan a sobar egos personales y
construir mitos de barro siguen saliendo uno detrs de otro como si se tratara de soplar y hacer botellas (dira
compaero de butaca), es difcil resistirse a la tentacin de ver el nombre
de Jorge Sanjins y no esperar algo
bueno. Es difcil.
Y mucho tiene que ver el hecho de que
en nuestra pequea historia cinematogrfica no hay de dnde colgarse si no
es de los nombres de unos cuantos, y
entre esos cuantos se encuentra el seor
Jorge Sanjins.
Habr quien piense que dicha reputacin

es inmerecida, pero permtanme disentir.
El nombre de Sanjins no es slo importante por su trabajo como cineasta, sino
tambin como gestor cultural. Director
del grupo UKAMAU, dicho grupo fundara la primera escuela de cine del pas,
as como la primera institucin de cine-debate: el Cine Club Boliviano.
El empeo y la paciencia que Sanjins
puso para impulsar el cine en el pas, slo
puede rescatarse.
As como destaca su trabajo, espejo de
una convulsa poca. Entre los 60s y los
80s, sus pelculas se atrevieron a lo que
no se atrevan las dems, por primera vez
hablaban del indgena.
Ukamau (1966), se convirti en la primera pelcula boliviana hablada en aymara.
El vanguardismo achacado a su compleja
La nacin clandestina (1989), la hizo le-
59
por
Tod
o tie
fue mpo p
mej asa
or 1 do
INSURGENCIAS
yenda no slo dentro del pas sino fuera

de l. Sus bellsimos y tristsimos planos
en los que nos golpeaban la pobreza, la
desigualdad social, la lucha que durante muchos aos el sistema no reconoci
como voz, se convirtieron en la marca de
Sanjins, en su reputacin.
Eso sucedi en tiempos, como ya dije,
convulsos e inciertos. Y como ya dije,
la mayora indgena de este pas no slo
era ignorada, sino en muchos casos era
despreciada. Sera ingenuo y necio negar eso.
A travs de su obra, Sanjins le dio visibilidad al minero, al campesino, al obrero. El cine con el pueblo era una de sus
mximas. Reconoci abiertamente hacer
un cine poltico que buscaba participar en
el proceso de la liberacin del pueblo boliviano. O sea, nunca vendi gato por liebre. Desde siempre la postura poltica de
Sanjins ha sido bastante clara y definida.
Pasaron los 80s. En 1995 lanzara Para
recibir el canto de los pjaros, una tibia
e irregular pelcula, y el 2004 llegara
con la intrascendente Los hijos del ltimo jardn.
Se intua un declive, se lo palpaba en
el aire, algo que muchos no queramos asumir del todo, porque s, porque a veces las cosas no salen bien y
punto. Porque un resfaln lo tiene
cualquiera. Y porque Sanjins, seguir
siendo el Sanjins de referencia obligada, el Sanjins histrico y uno de los papis del cine boliviano, gracias al legado
que dej hasta los 80s.
Este 2012, el mito regresa con bombos
y platillos. Encima cuenta con un presupuesto del que ninguna otra pelcula boliviana puede alardear.
Rodada en 8 semanas, Insurgentes es llevada a la pantalla como un docu-ficcin.
La propuesta elabora un repaso histrico hacia lderes indgenas que pelearon
por la soberana de sus pueblos en distintas pocas.
Conocemos o recordamos a Santos Marka Tula, Eduardo Nina Quispe, Bartolina Sisa, Tupaj Katari, entre otros. Los
espacios temporales son caprichosamente mezclados sin que haya una razn para
ello. El tono es revestido de un misticismo muy propio del cine de Sanjins y
claro, intenta hacer paralelismos o metforas con los das que corren.
El problema de Insurgentes radica en que
se puede ser militante, se puede rendir
pleitesa a una causa, o convertir tu obra
en un panfleto, pero si lo vas a hacer: que
quede bonito. Que se vea bien. Que est
armado de una manera artstica que justifique el que una persona que no es de tu
militancia la vea, y capaz, hasta la disfrute. Aqu no sucede eso, la militancia
60
Puede ser que sea cierto que cada pas

tiene el cine que lo representa o el que
cine que lo identifica, y puede ser que
al ver esta pelcula por lo menos quede claro algo: un dolorossimo proceso
histrico, traumtico en todas sus fases,
desgraciado en todos su mbitos, y una
fractura entre grupos de poder o de subyugados, que hasta el da de hoy se arrastra sin pudor.
Una linda fotografa a cargo de Juan
Pablo Urioste, as como una aceptable
(aunque no notable) direccin de arte y
vestuario, terminan de darnos razones
para ver el filme.
La hermosa msica de Cergio Prudencio
se torna excesiva por momentos, momentos en los que el silencio se agradecera profundamente.
Las actuaciones en general no incomodan, aunque en las escenas que se requiere mayor parlamento es donde afloran las
mismas deficiencias de casi el 90% de
los audiovisuales en este pas.
61
Entiendo, tambin, que no es fcil. No

es fcil resumir la accidentada historia
boliviana e intentar explicar con criterio
y buen tino el proceso que hace que ahora las cosas estn como estn. Tambin
entiendo, comprendo y asumo que toda
pelcula tiene un mensaje ideolgico o
poltico o social, toda, pero como dije,
el gran problema no est en que Sanjins
tome una postura ante la vida y lo haga de
manera tan contundente, el problema est
en la forma y la aproximacin que hace de
esta postura a travs de su obra.
Aparte de lo ya expuesto, estamos ante

una floja estructura sostenida nicamente por los interesantsimos personajes que Sanjins rescata del olvido
y por la magnificencia de algunas de
sus escenas.
Que no se me malentienda. El tema no es

poltico pero es poltico. Me parece que
no es lo mismo indigenismo que evismo,
pueden estar relacionados pero no es lo
mismo. Como tampoco es lo mismo clases sociales que movimientos sociales. Y
en este caso, muy a pesar de ser o no ser
evista, la clara alusin a que los hroes indgenas de antes tienen su reflejo en el actual presidente es una interpretacin que
se puede hacer sin necesidad de poner al
mismsimo Evo en pantalla. Las apariciones que tiene Evo en Insurgentes le hacen
flaco favor a Sanjins, a la peli, a quien la
mira y a Evo mismo.
Manera que como ya dije ms que beneficiar a su trabajo, lo degrada.
INSURGENCIAS
otrora dirigida a una postura anti-sistmica o defensora de la clase obrera-trabajadora ante el Estado, ahora se encuentra no solo a merced del sistema sino en
una franca propaganda del Estado, como
si el nico respaldo a la lucha indgena
sea la actual presidencia de Evo Morales.
INSURGENCIAS
Con todo, Insurgentes resulta superior

a Para recibir el canto de los pjaros y Los hijos del ltimo jardn; sin
embargo, no alcanza ni por si acaso
a la redondez mostrada en las obras
cumbres de Sanjins: Ukamau o La
nacin clandestina.
Por s sola y apartndonos de las gratuitas comparaciones, Insurgentes nos
saca un rato de ese cine que le rinde culto a la bobera, y al facilismo que reina
en las ltimas producciones nacionales.
Intenta, desde y por su militancia, acercarnos a personajes de la historia boliviana que son en algunos casos desconocidos y en otros casos olvidados para
el boliviano promedio.
Quizs lo que se le pueda rescatar es
eso. Personajes como Eduardo Nina o
Bartolina Sisa, o situaciones histricas
como la revuelta contra Villarroel, el
cerco a La Paz, la Guerra del Chaco,
que dan ganas de conocer ms o investigar a profundidad.
Lo triste es que a pesar del presupuesto,
del nombre de su director, de las intenciones, y de no ser un tema boludo (puteros de pueblo, borracheras u onanismos
existenciales) Insurgentes, a nivel tcnico, no sorprende ni propone.
Es una gran produccin, pero su frmula se queda en los 80s con el gol en
contra de que NO estamos en los 80s.
Habla de temas importantes, pero al estar revestidos de un dejo propagandstico, dichos temas importantes quedan
descoloridos.
El 2012, despus de aos de no filmar, regresa un Sanjins que no pasa la prueba
del tiempo.
El tiempo es as no siempre es benigno.
Lo mejor: Tiene algunas escenas

realmente hermosas. Y claro, el acercamiento a figuras histricas desconocidas
u olvidadas.
Lo peor: Que Sanjins no pudo acoplarse a los tiempos que corren, tiempos
en que hay una delgadsima lnea que divide lo progre de antes y lo panfletario
de hoy.
La escena: El cerco a La Paz, las secuencias de los ataques.
Lo ms falsete: La presencia de Evo
en pantalla, demasiado.
El mensaje manifiesto: Bolivia es
rica en historia.
El mensaje latente: Qu jodido el
proceso histrico de Bolivia.
El consejo: Vela, es importante verla...
62
Curiosidades:
Se film con la RED ONE.
Dura 83 minutos.
Es escrita y dirigida por Sanjins.
Tuvo un proceso de documentacin
de alrededor de ocho meses y la pre-produccin dur seis meses
Este texto fue publicado en el peridico El Deber.

Mnica Heinrich estudi psicologa en la UPSA. Trabaj como periodista en el peridico
El Deber. Actualmente tiene una columna de crtica en este peridico. Dirigi y produjo programas como Banda Ancha y El Escaparate. Es codirectora de la productora de contenidos
Nuez&Heinrich.
3
Walker: caminante. Palabra utilizada en la serie de televisin The walking dead (AMC,
FOX) para describir a un zombie que se arrastra y se alimenta de la gente infectndola con
su enfermedad.
1
2
63
El personaje emputante: En un momento dado sali a la calle una mujer que

gritaba, traumatizada por los terribles sucesos vividos durante los enfrentamientos. A ella, deseaba que le llegue una bala
de can.
El personaje entraable: Eduardo

Nina, qu buen personaje! Me qued
con ganas de saber mucho ms de l. Un
tipo interesantsimo.
El agradecimiento: Que si le quitamos

el halo mstico hacia el jefe de Estado, la
historia base es muy interesante y necesaria.
INSURGENCIAS
apartndose de cualquier sesgo poltico

o esttico.
INSURGENCIAS
les
Esco
ffie
r2
nsurgentes de Sanjins cierra la larga

etapa del cine indigenista boliviano,
fin que ya se anunciaba en las puertas
de los 2000 con la llegada del digital y
las propuestas de nuevas estticas y contenidos. Sin embargo, es con este filme
que se escribe definitivamente el acta de
defuncin de esta forma de hacer cine en
nuestro pas. Ya no parece posible pensar conceptual ni formalmente al indgena desde los grandes discursos, desde la
pica de la revolucin. Esto porque ni
el propio Sanjins ha podido resolver
una pregunta incomoda en Insurgentes:
Cmo pensar el cine indigenista (lase
revolucionario) en tiempos de Evo? Se
hace incomoda la pregunta sobre todo
si se decide omitir olmpicamente a los
indgenas de tierras bajas, verdaderos
sujetos revolucionarios de nuestra poca.
Pero Sanjins no slo fracasa en el intento de actualizar su discurso en los
tiempos de cambio, sino que tambin
nos obliga a revisar los conceptos que
atraviesan la obra anterior del maestro.

Un ejemplo claro tiene que ver con la
gran innovacin formal de Sanjins: el
plano secuencia integral. Este elemento
slo es utilizado por el gran cineasta boliviano dos veces en solamente un film: La
nacin clandestina (1989). Sin embargo,
se puede decir con toda seguridad que esta
pelcula de Sanjins se estructura a partir
del plano secuencia integral. Laguna y Espinoza definen la innovacin formal de la
siguiente manera:
El momento en que este plano secuencia se
vuelve integral es cuando el tiempo deja de
avanzar linealmente y el plano puede englobar tanto el pasado como el presente. Este
recurso se constituye como un sucedneo del
flashback, pues le permite al cineasta apelar a
un evento temporal anterior al que enmarca el
relato principal.3
La utilizacin de este recurso cinematogrfico sale de la necesidad de hacer

un lenguaje comprensible para un p-
65
ora
Pen Ins
sar urg
el c ente
ine s:
boli
por
v
Seb
iano 1
asti
an M
INSURGENCIAS
blico en especfico: el indgena andino.

As pues, el plano secuencia integral se
basa en la cosmovisin del espectador
objetivo. Como en muchas comunidades esencialmente agrcolas, el aymara
considera que el tiempo es circular: el
pasado no slo vuelve permanentemente
sino que se convive siempre con l. De
ah la posibilidad de concebir el pasado
y el presente como tiempos ms o menos
reversibles, ms o menos intercambiables entre s.
Los autores adems, sealan las condiciones para la utilizacin de este elemento formal, las cuales son de ndole
espacial: slo se puede usar en exteriores, en el Altiplano andino (cerca de
la comunidad del protagonista) y slo
cuando dicho espacio tenga una significacin emotiva para el personaje. De
esto se deduce que la unidad del plano
secuencia integral se hace a partir de
consideraciones espaciales a las que
se adhieren dos tiempos ms o menos
intercambiables entre s. Si bien los
autores ponen nfasis en el hecho de
que estas relaciones temporales (pasado y presente) slo se pueden hacer
a partir de un plano secuencia, hay la
posibilidad de considerar otra forma de
construccin del plano que responda
a las caractersticas ya mencionadas.
Por supuesto, hay un ligero cambio
en la significacin entre hacer un plano secuencia y una secuencia que no
lo sea, pero que cumpla los requisitos
para asegurar su integridad no es una

diferencia. Ms adelante se hablar de
este punto.
Para considerar una serie de planos como
parte de la innovacin formal de Sanjins, es claro que es necesario encontrar
la integridad del plano (o de la secuencia), la unidad que permita juntar dos
tiempos sin la utilizacin de los recursos
clsicos del cine occidental (como por
ejemplo los fundidos). Si se considera
al plano como unidad temporal (espacio
de tiempo entre dos cortes) entonces est
claro que aqu no se encuentra la unidad.
De ah que en cierto sentido (y acercndonos a las concepciones deleuzianas) el
plano secuencia tratado aqu sera a lo
sumo virtual. De ah que no parece haber mucho problema, en lo terico (aunque s en lo esttico), en pensar el plano
secuencia integral como dos planos. Es
por eso que la unidad de este elemento formal no se encuentra del lado del
plano (y por tanto del tiempo) sino de la
espacialidad. En cuanto coexistan en un
mismo espacio dos tiempos diferentes,
que se observan y se comunican entre s,
es posible hablar de una integralidad en
la secuencia, que permita la insercin de
la cosmovisin andina dentro de la misma. As pues, en el momento en que se
propone una reversibilidad en el tiempo,
es decir, donde hay un dilogo entre el
presente y el pasado en un mismo espacio, se puede hablar de un plano secuencia integral.
66
67
La comparacin con los hroes indgenas

y en especial con la figura de Tupaj Katari, a partir de concepciones circulares del
tiempo, no es una invencin de Sanjins,
sino que hace parte de un corpus ideolgico utilizado por una gran cantidad de posiciones y personajes polticos. En este caso
en concreto, sirve para la legitimacin del
gobierno de turno a partir de la demostracin de su necesidad histrica. Carlos
Bedregal en Socialismo tnico (2011) enumera algunos de los muchos mecanismos
ideolgicos y que interesan aqu porque
tambin aparecen en la pelcula comentada. Hay que volver a los planos mencionados para comprender su verdadera
dimensin. En estas secuencias hay una
clara identificacin del presidente con los
hroes pasados, identificacin apoyada,
como ya se ha comentado, en la cosmovisin andina. Para Bedregal, esto implica
un desprecio hacia los procesos histricos y contextuales, haciendo que pasado
y presente sean lo mismo. Esto se hace
presente en el filme desde su estructura:
Sanjins decide arbitrariamente el ordenamiento de los eventos, haciendo por ejemplo, una elipsis de casi 300 aos, pasando
de las rebeliones de Katari a las suscitadas en el siglo XXI. As pues, los procesos que llevan al ascenso del gobierno de
Evo Morales seran comparados, a partir
tanto del corte directo como de la voz
El plano secuencia integral nace por la

intencionalidad de hacer un lenguaje cinematogrfico acorde a la cosmovisin
andina. Es una verdadera expresin autoral y cultural. De ah lo gravsimo de
los dos planos comentados, puesto que
se utiliza la cosmovisin andina para
justificar al gobierno de turno. Hablando
filosficamente, el Evo aparece en Insurgentes como el fin de la historia. Aprovechndose de la estructura circular se
plantea que el presidente es la actualizacin de todos los potenciales de los forjadores de la patria. Se trata no slo de un
eterno retorno de lo mismo, del retorno
cclico de los hroes, sino de la culminacin de su misin: una feliz inversin de
todos los valores (colonialistas e incluso
republicanos). La frase de Tupaj Katari: Volver y ser millones se expresa
aqu en todo su sentido filosfico, pero
tambin propagandstico. Evo es la encarnacin de esa sentencia, la realizacin

de la profeca.
INSURGENCIAS
Esto sucede en Insurgentes en dos secuencias. La primera vez que Sanjins

se anima a utilizar un plano secuencia
integral en el sentido laxo del trmino,
vemos a un campesino (que luego nos
enteraremos que es uno de los muchos
hroes que Insurgentes quiere hacer visible) que se cruza con Evo Morales. En
un plano-contraplano los dos personajes
se miran conectando el pasado (el campesino) con el presente (Evo). Lo mismo
sucede hacia el final del filme, en donde
el presidente del Estado Plurinacional se
cruza en un telefrico con los padres de
la patria.
INSURGENCIAS
en off de Sanjins, con las rebeliones de Tupaj Katari, omitiendo toda la

historia republicana.
Hay que volver al plano de la filosofa
de la historia para comprender en su
totalidad la estructura flmica de Insurgentes. Como en gran parte de las pelculas de Sanjins, Insurgentes comienza
alabando a las sociedades pre-coloniales, especies de parasos perdidos por la
llegada del mal originario: los espaoles
o, en trminos ms genricos, el imperialismo. Para Bedregal:
El pasado idealizado (socialista o comunista
o como se llame) es el futuro al que se debe
aspirar, y el tiempo intermedio es el del sufrimiento y de lucha. Es posible afirmar que
esta manera de pensar siga los cauces de una
mentalidad caractersticamente aymara y
hasta podramos especular con la idea interesante de que, para los aymaras, el pasado se
encuentra en el futuro.4
Esta forma de comprender el paso del

tiempo concibe la historia como un proceso circular, tpico de la cosmovisin
andina. Insurgentes se estructura de esta
manera. Los ttulos antes del filme, rinden homenaje a este (dudoso) pasado
idealizado, para luego pasar a mostrar
las luchas por la liberacin indgena, todas frustradas. El hecho de hacer nfasis
sobre todo en las derrotas de las luchas
indgenas (atribuidas al engao o a las
acciones del mal originario) tiene que ver
con la segunda etapa que seala Bedregal en la cita: el tiempo intermedio de sufrimiento y lucha. Pero el filme se decide
al final por un happy end: se intercala las
imgenes de Evo Morales en su posesin
como presidente con rostros de blancos
asustados e indgenas alegres. Es descabellado pensar que esta secuencia final
profetiza la vuelta del pasado glorioso?
Se comprende pues que este eterno retorno andino, que tiene su expresin
cinematogrfica en el plano secuencia
integral, ya no es simplemente una expresin cultural, sino que tiene contenidos ideolgicos y propagandsticos muy
fuertes. Resulta interesante analizar a este
respecto la utilizacin de los primeros planos. Sanjins siempre haba insistido que
si se utiliza este valor de plano se deba
llegar gracias un travelling hasta el rostro (o los rostros) del (los) personaje(s),
puesto que as se asegura que la obra sea
colectiva y acorde al lenguaje de la cosmovisin andina. Pero Insurgentes rechaza completamente esta hiptesis y no slo
utiliza de sobre manera los primeros planos, sino que tambin identifica al pueblo
(colectivo) simplemente con su lder. Si
bien, aparentemente, no hay en la obra un
protagonista, principal en cada uno de los
episodios se fija la mirada en un individuo
y no en la colectividad.
As, el sujeto revolucionario ya no es el
pueblo (lo que sea que eso signifique)
como sucede en El enemigo princi-
68
Una versin de este texto fue publicado en Cinemas Cine, el 17 de agosto de 2012.
Crtico de cine. Egresado de la Carrera de Filosofa en la Universidad Mayor de San Andrs.
Co-fundador y co-programador del cine-club La mirada de Ulises.
3
Espinoza y Laguna, El cine de la nacin clandestina: Aproximacin a la produccin cinematogrfica boliviana de los ltimos 25 aos (1983-2008), p. 167.
4
Bedregal, Socialismo tnico, p. 44.
5
Ibd, p. 13.
1
2
69
Si es tomada como cierta la hiptesis que

proponemos aqu, si el plano secuencia
integral se convierte en meramente utilitario, habra que preguntarse la verdadera funcin de este elemento. Siguiendo a
los estetas marxistas, slo una forma revolucionaria puede tener un contenido de
este tipo. Pero que sucede en este caso?
Ser que en germen (aunque no actualizado) La nacin clandestina (1989) es
una pelcula de propaganda? Los otros
filmes, como por ejemplo El enemigo
principal son simplemente folletines
propagandsticos bellamente realizados?
Insurgentes es una pelcula imprescindible en el cine boliviano, puesto que no
slo plantea cuestionantes sobre el pasado de nuestro cine, sino tambin sobre su
futuro. Qu debemos esperar despus
del ocaso de los dolos? Seremos capaces de crear nuevas formas que representen autenticas expresiones de nuestra
cultura? Se puede pensar el cine boliviano a partir de una teora y prctica de
un cine junto al pueblo?
Bedregal afirma en su citado libro que

las ideologas no slo no enriquecen el
acervo cultural, sino que incluso pueden
llegar a empobrecerlo.5 Las concepciones circulares, no slo en Sanjins sino
tambin en muchas otras pelculas del
siglo pasado, han dado verdaderas obras
maestras del cine boliviano al proponer estticas propias y originalsimas.
Pero en Insurgentes estos elementos
magistrales se convierten en meramente utilitarios al gobierno de turno, empobreciendo no slo sus altos niveles
conceptuales y culturales sino tambin
los estticos. Lo triste del filme, es que
se empobrece el acervo cultural que el

propio Sanjins ha cooperado en crear a
lo largo de su vida.
INSURGENCIAS
pal (1973), sino que es el personaje el

que organiza al pueblo. Si se toma en
cuenta la identificacin de los hroes
pasados con la figura de Evo Morales,
se comprende perfectamente porque
Sanjins descompone el plano secuencia integral en primeros planos. Ya no
se trata de hacer visible al pueblo, sino
ms bien al lder que ha hecho posible
la revolucin. As pues, existe un
protagonista principal que slo se hace
presente despus del anlisis propuesto
aqu: Evo Morales.
no: Insurgentes, el dcimo largometraje de Jorge Sanjins el

director ms importante del cine
boliviano, es un ambicioso ensayo de
reconstruccin histrica. Responde, explcitamente, a una pregunta sobre los
orgenes del presente: cmo llegamos
aqu? O en otras palabras: cul es la
genealoga del proceso de cambio, de
esta revolucin que puso a la cabeza del
Estado boliviano a un indgena? Para
responderla, Sanjins intenta, en un repertorio visual antolgico, la recreacin
de instantes, de hitos o mitos de una
memoria antiestatal ms bien larga (de
Tupaj Katari a Evo Morales) y ms bien
aymara.
Dos: Es claro que la historiografa que

sugiere la pelcula en buena medida
trazada por un relato en off, en la voz
de Jorge Sanjins est sobredeterminada por los tres a prioris tericos que
guan su lectura del presente: a) que el
proceso de cambio es una revolucin;
b) que Morales es un lder indgena que

encarna ese proceso; c) que es necesario
establecer una conexin entre algunos
momentos emancipatorios del pasado y
el actual.
Tres: Sus a prioris hacen de Insurgentes la primera pelcula de Jorge Sanjins
que es configurada al menos discursivamente desde las comodidades de la
victoria, no desde la distancia crtica.
Postula, quiero decir, una comprensin
del presente como utopa cumplida y
encarnada. El pasado, desde tales fastos
victoriosos, es convocado en tanto materia prima de un catecismo de sacrificios,
el precio que quiz tuvimos que pagar
para llegar adonde estamos.
Cuatro: Algunos de los conjeturales
rechazos polticos que Insurgentes provocar sern atribuibles a un desacuerdo, tambin terico, con los presupuestos de su lectura del presente. Aunque
el espacio para los matices es amplio,
71
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INSURGENCIAS
Och
INSURGENCIAS
no pocos desde las melancolas de la

derrota histrica tendrn serias dificultades para adscribirse a su celebracin,
pedaggica y estatal, de lo que no ven
sino como un proceso de cambio de
lites. Con cierta verosimilitud, ser
legtimo responder a los presupuestos
de la pelcula diciendo que el proceso
de cambio no es sino una reconstitucin neocolonial (los seores son ahora
otros, aunque con los mismos hbitos),
que Evo es un lder sindical que emula
ms a Barrientos que a Tupaj Katari y
que las conexiones que la pelcula da
por evidentes podran muy bien ir por
otro lado: Evo y la deriva de la Revolucin del 52, Evo y la testarudez de
la soberbia seorial, etc.
Cinco: Si nuestro presente estatal marca a Insurgentes, cmo la hubiramos
ledo en enero del 2006? Es una pelcula que lleg muy tarde? Simplemente
comete el pecado de celebrar como bautismo de fuego lo que no es sino un lento
funeral? Pero stas que son preguntas
en torno al lugar desde donde leemos
la pelcula son disquisiciones ociosas,
pues Insurgentes hoy o en octubre de
2003 se ofrece, de cualquier manera,
como una narracin para conversos. La
suya es una fe sin complejidades ni ambigedades polticas, paralizada en un
gesto reverencial, despojada casi de otro
contenido que no sea su arco mtico. No
es por eso un abuso crtico imaginar que
tal acto de fe generar rechazos en un
momento histrico en el que casi los nicos creyentes en el proceso de cambio

que quedan en pie son funcionarios del
Estado o colectivos para-estatales.
Seis: El de Sanjins, al menos desde
Yawar Mallku (1969), ha sido un cine
de intervencin poltica. En ello, sus
pelculas han estado expuestas a contestaciones ideolgicas, a desacuerdos
polticos y ticos. Pero este cine de intervencin ha sido tambin, en sus momentos ms lcidos, uno consciente de
que los contenidos exigen una poltica
de las formas. Hacer un cine poltico significa entonces buscar los modos en que
la forma cinematogrfica est determinada por lo que quiere decir. De ah que
el cine de Sanjins sea importante no
por lo que nos cuenta o lo que denuncia
pues podramos escucharlo o leerlo en
otra parte, a veces mejor, sino porque
eso que nos cuenta ha encontrado modos precisos de encarnar en el cine. Ni la
represin barrientista (en El coraje del
pueblo, de 1971), ni la esterilizacin forzosa de indgenas (en Yawar Mallku), ni
las reconstrucciones culturales kararistas (en La nacin clandestina, de 1989)
son, por su mera presencia, contenidos
que hagan del suyo un cine poltico memorable. Pero si esas pelculas lo son es
porque en cada una de ellas Sanjins respondi, con la misma urgencia poltica,
a un par de preguntas: cmo narrar la
colectividad?, cmo representar la memoria histrica?
72
Diez: Estticos, reverenciales, monumentales: los cuadros que compone

Sanjins en Insurgentes son tambin
conmovedores. Sanjins, el maestro del
cine, est en esta pelcula, sin duda. Por
ejemplo: en el lento desplazamiento de la
cmara hacia un Villarroel paralizado y
completamente solo, que escucha los ruidos de una multitud que se prepara a lincharlo. O en Santos Marka Tula extraviado en un palacio de justicia infinito o
perverso en su blanca distancia burocrtica. Pero incluso estas imgenes gran-
73
Nueve: No es sino natural que en una

vida de mrtires o hagiografa lo que
se privilegie sean los momentos del martirio: vemos por eso morir a Tupaj Katari,
a Bartolina Sisa, a Zrate Willka, a Villarroel. Vemos la pasin del cacique apoderado Santos Marka Tula y la del profesor rural Eduardo Nina Quispe. Vemos,
en suma, un desfile de los que murieron
por nosotros, un despliegue estetizante
que corresponde a esa necrofilia revolucionaria todava tan viva en los sectores
mitmanos de la izquierda latinoamericana. Lejos estamos aqu del moriremos
si somos zonzos del Tambor Vargas y
muy cerca del patria o muerte de las
pompas militares o eclesisticas. Y hasta
la estupenda msica de Cergio Prudencio
tiene que entregarse y cederle el paso a
pasajes de msica sacra.
Ocho: El problema de Insurgentes es

claro: es una pelcula en la que la forma
contradice y, de hecho, destruye aquello
que pretende o cree decir. Si nos atenemos al texto que va hilvanando sus escenas, lo que vemos es el relato de una
gesta revolucionaria y democrtica hecha desde abajo, una antologa de momentos emancipatorios colectivos que
encuentran su remate en el actual gobierno. Pero lo que realmente vemos en
una forma que deviene todo el contenido es algo distinto: una historia hecha
desde arriba y en la que retratos de grandes hroes van poblando un mausoleo de
lderes. En este lbum un tanto escolar
y por primera vez en el cine de Sanjins, la colectividad es una colectividad
de extras, de corporaciones que, como
en el cine de Kurosawa, desfilan con sus
estandartes feudales, corriendo hacia un

destino de carne de can.
INSURGENCIAS
Siete: Es as que las grandes pelculas

de Sanjins son, para parafrasear a Rubn Daro, contenidos que han perseguido una forma precisa. En El coraje del
pueblo, por ejemplo, se explora el zoom
(o acercamiento ptico) para inscribir
las continuidades entre el testimonio y
el movimiento colectivo, en una inscripcin sin rupturas (entre la experiencia
histrica y la individual). En La nacin
clandestina, el plano secuencia es un
magnfico correlato espacial de superposiciones temporales, esas que le otorgan
un sentido agnico a un presente poltico
habitado por diferentes historias y voces
(cortas, largas, medianas).
INSURGENCIAS
des cuadros en el sentido pictrico de la

palabra apuntan hacia una esttica de la
necrosis mtica: la posible riqueza de un
contenido se convierte en una formalizacin muerta. La historia, en Insurgentes,
es esta galera cvica, hiertica y final. Y,
en ello, es una pelcula que se acerca un
poco a Ukamau (1966): all tambin la
belleza de las imgenes estaba al servicio
de una reificacin ideolgica.
Once: Podra celebrarse, claro, el hecho de que sta sea una galera cvica alternativa, una contrahistoria. Pero tal celebracin perpetuara un malentendido:
la historia oficial que nadie quiere confesar como la propia no slo es oficial
porque endiose a unos hroes y silencie
u olvide a otros. Es oficial (y reaccionaria) porque es una historia hecha precisamente por ese endiosamiento de imgenes emblemticas, por la fabricacin de
retratos que van a parar a las paredes de
este o aquel palacio de gobierno o iglesia
o cine. Cambiar la nmina o alineacin
de hroes y lderes martirizados no produce sino una historia oficial diferente:
en vez de jurar lealtad a la memoria de
Eduardo Abaroa la juraramos ahora a la
de Tupaj Katari. Una evidente mejora,
pero seguiramos jurando a imgenes.
Los procesos colectivos son, entre tanto,
teln de fondo de esta idolatra, como en
una pelcula hollywoodense.
Doce: El impulso conservador de Insurgentes se puede entender de varias
formas. Menciono algunas posibilidades: a) acaso su ereccin de una galera

de mrtires sea desencadenada por la
necesidad de configurar una genealoga
visual que prepare, como el sacrificio de
Juan Bautista, la venida de Evo Morales;
b) o acaso el hecho de que sea sta la primera superproduccin en la filmografa
de Sanjins produzca irremediablemente
su monumentalismo estatal (la pelcula
sera el equivalente flmico de un mega-proyecto); c) o tal vez ese registro
conservador sea una cabal realizacin
esttica de las contradicciones performativas que caracterizan al proceso de
cambio. En estas tres explicaciones, que
no son excluyentes, nos acercaramos a
las vicisitudes de una misma estetizacin de la poltica, esas que suelen asomar la cabeza en conyunturas histricas
regresivas. Insurgentes cierra as una
obra que, en sus mejores momentos, hizo
algo diferente: una politizacin de la esttica. Aqu se propone, en cambio, una
fe que se ejercita en el reconocimiento,
icnico, en las imgenes. Es esta formalizacin de un contenido la que termina
matando ese contenido.
Trece: Por contradicciones performativas (para nada creativas) entiendo lo ya dicho: las maneras en que una
praxis niega el discurso que la acompaa, incongruencia funcional que el
proceso de cambio ha convertido en
una costumbre. As, la distancia entre lo
que Insurgentes hace (una historia oficial
74
Y medio: Que el cine sea pedaggico

no debera movernos a la histeria: hay
gran arte pedaggico y, de hecho, hoy
75
Quince: No es sino una obviedad recordar que esta misma hagiografa selectiva y simplificadora es lo poco que
el Estado rescata del katarismo, magro
rescate que conduce a esa religin oficial
new age que legitima o disimula prcticas de un estatismo parecido (en sus
lgicas prebendales, su corporativismo
redistributivo, su fervor extractivista) al
que el Estado del 52 fatig. Acaso, en
ello, el silencio de Insurgentes sobre el
Diecisis: Si la contradiccin performativa es el modo esttico dominante

de Insurgentes, no son pocos los pequeos detalles que ilustran la manera en
que la pelcula termina diciendo lo que
no quera decir. Primer ejemplo: en una
escena recurrente en el cine de Sanjins, se caricaturiza a la burguesa decadente retratndola aqu en un coctel
de country club en el que se celebra la
compra de una vagoneta de 80.000 dlares. Pero no son esas obscenas vagonetas de 80.000 dlares una especie de
marca registrada de las autoridades de
este gobierno, sus allegados y parientes?
Segundo ejemplo: se ubica a Evo Morales y Tupaj Katari reconocindose en
un telefrico. No se lo hace justo cuando se anuncia un telefrico como regalo
de Evo a La Paz, gesto de una poltica
bonapartista y clientelar en la que el lder, cual Barrientos, regala cosas al
pueblo? Tercer ejemplo: en los crditos
de esta hagiografa estatal se agradece la
colaboracin de la CIDOB. Justo en el
momento en que ese mismo Estado interviene y destruye la CIDOB?
Catorce: Las contradicciones performativas que hacen de Insurgentes lo que

es (una mitologa oficial) y lo que no es
(una historia crtica) pueden, claro, pensarse en funcin de sus elecciones historiogrficas. Por ejemplo: su voluntad de
llegar al presente desde un esencialismo
aymaro-cntrico, que, como el Censo, no
se complica con las vaguedades de una
historia de cholos que ni siquiera saben
lo que son. As, sintomticamente en
una historia de la insurgencia en Bolivia,
Insurgentes se salta, entre otras cosas,
la Revolucin del 52 (que explicara mejor al sindicalista Evo Morales). Y hasta
el regreso a los hitos mticos del nacionalismo revolucionario (la Guerra del
Chaco, el colgamiento de Villarroel) son
supeditados, en una riesgosa torsin historiogrfica, a su relato aymaro-cntrico.
52 sea una necesidad ideolgica: desde

su pacto estatal-campesino hasta el monumentalismo de Fernando Dez de Medina al servicio de la imagen de Barrientos, el 52 est demasiado cerca.
INSURGENCIAS
devocional) y lo que dice que hace (una

historia popular) no sera sino un correlato de prcticas de larga data de este y
otros Estados aparentes.
INSURGENCIAS
hay muy poco y nos hace falta (aprender algo no es adems un placer esttico?). Y que el cine est cerca del Estado no lo invalida (tendramos sino que
descartar mitad de la historia del arte,
de Miguel ngel al muralismo mexicano o, en el cine, de Sergei Eisenstein a
Jorge Ruiz). Pero el de Insurgentes es
un cine pedaggico en el que aprendemos poco (o, en todo caso, aprendemos
a reconocer devociones) y en el que

se postula, en un empobrecimiento de la
poltica, una relacin esttica y ceremonial con aquellos que son el Estado.
Quizs Hegel tena razn: la historia sucede dos veces. Y quizs tambin Marx,
que aada que la primera vez como tragedia y la segunda como farsa estatal.
Sanjins, en Insurgentes, opta por ser
fiel a la segunda
Doctor en literatura. Fue profesor titular de Saint Louis University (EE.UU.) por diez aos,
y, actualmente, es catedrtico de la Carrera de Literatura de la Universidad Mayor de San
Andrs. Por ms de veinte aos ha trabajado o colaborado en varios medios de prensa bolivianos. Ha publicado dos libros, editado algunos y sus ensayos han aparecido en revistas
especializadas de varios pases. Resea pelculas hace mucho tiempo; ltimamente, para la
revista Nueva Crnica y el peridico Pgina Siete, donde tiene la columna de cine Ocho y
medio. Es Director Editorial de Plural editores.
1
76
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a construccin de un mito en Bolivia

Siglo XX de Carlos Mesa, serie de documentales televisivos, supuso como
todo gesto historiogrfico, una ontologa del presente, que adems de permitir
justificar un rgimen, supone el primer
gran intento alegora audiovisual de
un relato unitario y unidireccional de la
historia de la Repblica de Bolivia. Operando como un reflejo, Sanjins, desde lo
especular que supone toda invencin de
la tradicin respecto a cualquier precedente, incurre en la didctica transparente del dispositivo televisivo, para, desde
ese cdigo, narrar la historia de los Insurgentes de Bolivia.
La invencin de las imgenes en movimiento supone un ejercicio de poder que
slo detentan los hombres con cmara.
Las imgenes son definidas ideolgicamente por interpretaciones que les otorgan sentido en su encadenamiento con
otras imgenes, en este sentido la Histografa es un constructo narratolgico que
opera ideolgicamente. En Insurgentes,

como en cualquier pieza audiovisual que
busca justificar un presente, lo ideolgico
se evidencia de manera transparente en
el vaciamiento de todos los personajes,
convertidos en iconos cuya nica funcin
es la de demostrar la tesis subrepticia de
la pelcula. En este caso que el gobierno
de Evo Morales es la culminacin de un
proceso histrico lineal caracterizado
por la insurgencia, resistencia y valor de
pueblos originarios de la regin andina
de Bolivia (fin de la historia). Los pueblos son simplificados en la figura de sus
hroes, los cuales actan como contenedores de significados y valores de contenido tico y mstico irrenunciables.
En la voz
Desde el inicio, Insurgentes sorprende por
el cdigo que desplegara televisivo y
la presencia de la voz del director, Jorge
Sanjins. sta, similar a material didcti-
77
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INSURGENCIAS

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INSURGENCIAS
co, mediante la doble enunciacin, potenciar las imgenes, las cuales no pueden
tener posibilidad de interpretacin externa
a lo sugerido por la voz, manifestando con
ello el carcter ideolgico, ya no slo de
las imgenes, sino de la voz que les otorga
existencia y sentido.
La voz de la insurgencia aparecer en escasos dilogos, tendrn un efecto decorativo respecto al relato de Sanjins, pues
de su voz nos informamos que existi una
forma de organizacin revolucionaria por
parte de sectores indgenas, como tambin
que no se les permita leer y que el 2003
inici en Bolivia un proceso que concluy
con el rgimen econmico neoliberal.
Asimismo la voz, como en los noticieros,
permite encuadrar y resituar la mirada y
por extensin recodificar todos los elementos visibles y ausentes. En especial
las ausencias, convertidas en nulidades
de orden histrico (para el autor en rol de
historiador), puesto que no da cuenta de
las jornadas de Abril de 1952. Estableciendo la distancia ideolgica con los
documentos realizados por Carlos Mesa,
por ejemplo.

Descolonizar
Estrictamente por el contenido, podra situarse a Insurgentes como un film eque
recupera algunas demandas del Ministerio
de Educacin, presentes en la Avelino Si-
ani, las cuales se edifican con base en la

Constitucin, esto en referencia a la descolonizacin, dotando de mayor valor didctico pedaggico a la cinta del artfice
de La nacin clandestina (1989).
Sin embargo, cmo se hace forma este
mandato jurdico y poltico?, cmo hacer
un cine descolonizador y descolonizado,
ms an tomando las estrategias narrativas, estilsticas y formales del cine clsico
convencional?, cmo hacer una forma
que d cuenta de lo que Sanjins est
hablando en off y ms an identificar un
lenguaje que certifique, evidencie y compruebe que estamos frente al Estado que
Sanjins representa o busca representar?
La nocin de Estado y descolonizacin
en Insurgentes cobra especial relevancia a
medida que el metraje avanza hacia previsible desenlace la culminacin de la
Republica a favor del Estado Plurinacional, encarnado en la figura del presidente
Evo Morales (como el fin de la historia),
quien aparece en el filme. Esta aparicin
de Evo Morales bien podra ser una alegora de la insurgencia, como tambin la conclusin por ello el culto a la persona de
una historia estatal, cuya caracterstica es
la descolonizacin. Esta descolonizacin
la manifiesta el director, por medio de su
voz, en todas las valoraciones que vierte
sobre los pueblos indgenas originarios
del territorio boliviana, en desmedro de
los sectores urbanos; y la urbe, en toda la
cinematografa de Sanjins supone el es-
78
Las miradas matan, aniquilan, acusan,

acarician y seducen, ya lo sabemos. Por
ello el acto de mirar es un acto tico, ms
an cuando comprendemos que las formas de mirar son formas de responder y
posicionarse respecto de lo otro, sobre
su presencia y rostro. En este sentido,
la tica como mirada, la cual no puede
ponerse sobre otra mirada, sino que expone otra mirada, no tiene su inicio en s
misma sino que es una exposicin, una
atencin, una reciprocidad, una respuesta
permanente con el otro.
Pero la mirada de Sanjins sita, en una
de las secuencias antolgicas del filme,
las miradas de un reencarnado Tupaj Katari, Bartolina Sisa, Villarroel y Eduardo
En la vspera de las elecciones presidenciales de 2002, el embajador de EE.UU en

Bolivia, Manuel Rocha, exhortaba al pueblo boliviano a no votar por Evo Morales,
caso contrario la relacin de su pas con
el nuestro sera revisada. Este imperativo
no slo allanaba el camino para que el
candidato del Movimiento Al Socialismo
(MAS) aumente su peso electoral (Evo
sali segundo en las elecciones), sino que
supona el inicio del mito.
Se puede comprender a Evo Morales
desde su origen, tentacin frecuentada
por la antropologa, que aduce su popularidad y carcter mitolgico a elementos
fenotpicos; tambin se lo puede reconocer por los remanentes de la globalizacin referidos a la exacerbacin de lo
local frente a lo global y el estallido de la
interculturalidad como posibilidad y ne-
79
La mirada
Evo en el Cine
A este elemento estatal, en la figura de

quien preside al estado, como nico protagonista de la pelcula, hay que aadir la
maniquea construccin de la histografa
boliviana, siempre atenta a mitos, artificios y grandes relatos. Y con Insurgentes
el Pachakuti se despliega en el rostro,
gesta y actos de varios hroes nacionales
que al concluir en el rostro en la mirada del presidente del Estado no hacen
ms que revelar la insurgencia (como
reza el ttulo) de un nuevo mito.
Nina, encontrndose con la mirada del

presidente del Estado Plurinacional, en
un gesto tan ambiguo como memorable. Pareciera ser que la insurgencia se
encuentra en el presente, por tanto con
y en el Estado, e incluso la memoria se
hace alegora, y el presente se alegoriza
a partir de la memoria, como un mito,
que instrumentaliza las situaciones y posibilidades de la mirada, teniendo como
necesidad marginar cualquier nocin o
vestigio de tica.
INSURGENCIAS
pacio de circulacin y reproduccin de los

antivalores, entre stos el colonialismo.
INSURGENCIAS
cesidad, y quizs tambin en un trmino

mucho ms pragmtico desde la crtica
y la crisis de un sistema econmico que
slo engendr miseria.
mito de Inkarri, Jacha Uru o la ltima

evocacin en la voz de Tupak Katari y
su premonicin mesinica "volver y
ser millones".
La sensibilidad en torno a lo tnico y la

efervescencia de los marginados de la
historia de Bolivia sirve como contexto
para interpretar la emergencia de movimientos campesinos cuya discursividad
se funda en lo tnico-identitario. Estas
huellas se evidencian en el cine de Jorge Sanjins, una suerte de presagio de lo
que es la Bolivia de la primera dcada
del siglo XXI.
Causachun coca!
Justamente Jorge Snjines se refiere a

Evo Morales como "partcipe de la epopeya aimara" en octubre de 2003, en el
documental serial Presidentes de Latinoamrica (2009), cuyo entrevistador es
el Senador Daniel Filmus de la Repblica
Argentina. Filmus conversa con distintos
presidentes de Latinoamrica, buscando
en su documental la descripcin de Evo
en articulacin con Lula, Chvez, Correa
y Lugo, entre otros, como los rostros de
sta camada de nuevos presidentes progresistas en America Latina.
Pero es en la mirada de Jorge Fuentes, a
travs de su documental Volver y ser
millones (2008) que vemos el despliegue del mito y lo mitolgico sobre Evo
Morales, desde su procedencia geogrfica y adscripcin tnica. El director
retrata a Evo como la realizacin del
Sin embargo, el mito de Evo Morales no

se funda en su figura presidencial o en
una suerte de interpretacin mesinica,
sino que gira sobre el actual smbolo de
soberana de un pas: la hoja de coca. En
el lapso de 20 aos, la coca pas de ser
el aglutinador de demandas sectoriales,
como las de los sindicatos de campesinos del trpico de Cochabamba, hasta
constituirse en el motivo del ingreso a la
poltica formal de sectores campesinos,
en tanto su cultivo desencaden la ms
brutal represin en regimenes democrticos, en la dcada de los noventa. La hoja
de coca funge como signo aglutinador de
demandas no slo del sector campesino,
sino de los marginados del sistema econmico: miles de mineros, de empleados
de las empresas estratgicas del Estado y
las masas migrantes rurales que no logran
integrarse en los ncleos urbanos.
En el documental Inal mama, sagrada y
profana (2008) del antroplogo Eduardo
Lpez, la hoja se presenta en su pluralidad significante; desde motor del narcotrfico, elemento sagrado (base de la
cultura) y fundamento poltico del sindicalismo campesino y de la creacin del
Instrumento Por la Soberana de los Pue-
80
Es desde esta gama de significados que

constituyen el relato mtico de Evo, que
la mirada de distintos realizadores fragment y privilegi algunos elementos
de esta entidad. Entre lo ficcional y lo
estrictamente testimonial, Evo Morales
y su entorno tomaron el encuadre y lo
que circunda fuera de ste, ya sea como
promesa, como ausencia, como subtexto
folclrico y poltico o como elemento articulador de significados.
Desde un Juan Carlos Valdivia en Zona
Sur (2009), que toma la figura de Evo
como elemento estrictamente contex-
81
Pero Cocalero de Alejandro Landes no

es el primero si no el nico documental
que registra los 90 das previos a la victoria indita del 15 de diciembre de 2005,
cuando Morales logra el 54% de los
votos en las elecciones presidenciales.
Desde esa efervescencia y espectacular
triunfo es que los documentalistas Manuel Ruiz Montealegre y Hctor Ulloque
Francoel realizan Hartos Evos, aqu hay.
Los cocaleros del Chapare (2007), un
ensayo que intenta comprender de donde es que emerge esta entidad mitificada
del cocalero-indgena-aimara-campesino-socialista-subversivo Evo Morales.
Desde otro ngulo, en Inal mama, sagrada y profana la coca aparece en una polifona asombrosa: con un registro audaz
se va dibujando el mundo desde el que
emergi el actual presidente de Bolivia
y desde donde se fund el mito. Por otro
lado, en el documental argentino boliviano Cocalero (2007), del ecuatoriano Alejandro Landes, se reconoce a Evo Morales como producto de un movimiento
sindical cuyas demandas giran entorno
a la hoja sagrada. En este documental,
el encuadre de Landes tiene el afn de
desmitificar a un hombre que an no es
mito, de presentarlo en tanto smbolo
vaciado de elementos en exceso exaltados como ocurre en Evo Pueblo (2007),
pelcula de Tonchy Antezana, una suerte de ficcin-biografa no autorizada del
presidente de Bolivia, donde el director
indaga sobre el origen pauprrimo del
presidente hasta su ascensin como el
primer presidente indgena del conti-
nente. En esta produccin, se privilegia

lo mitolgico en tanto se dicotomiza el
mundo entre lo posible y lo estrictamente fctico, creando un relato mtico de la
vida y logros de Evo Morales.
INSURGENCIAS
blos (IPSP). Es con este smbolo con el

que se construye la figura poltica de Evo
Morales, que significa el detonador discursivo para Carlos Valverde en su cuestionable documental Que pas? (2009),
donde reconstruye a Evo Morales, tomando como genealoga su carrera sindical en el Chapare y la represin militar
de la que es victima en esta regin para
conducirlo de una forma en exceso grosera hacia la imagen de un asesino, o por
lo menos como mxima autoridad de un
"gobierno que asesina".
INSURGENCIAS
tual para cifrar la decadencia de una

clase en retirada, pasando por el documental institucional El Estado de las
cosas (2007) de Marcos Loayza, donde
se empieza a comprender o al menos
visibilizar la decadencia que encuadra
Valdivia; hasta la primera anticipacin
que nos trae I am Bolivia (2006) de
Anna Kalashnikova, donde la transformacin que empieza a vivir Bolivia sucede fuera de campo.
En clave de comedia, Paolo Agazzi con
Sena Quina (2005) interpela en la voz de
una de sus personajes a una fotografa de
Morales con un "si me fallas cagas", meses antes de las elecciones de 2005. Adems de esto, todo el texto flmico de Sena
Quina se encuentra impregnado con el discurso hegemnico de esta primera dcada
de siglo, las relaciones interculturales.
Con similar tratamiento, mayor entusiasmo y en un registro mucho ms comprometido, Rodrigo Bellot presenta la road
movie Quien mat a la llamita blanca?
(2006), donde el discurso intercultural
se construye como una necesidad insalvable y la Historia como un relato inmisericorde. La comedia cierra con una
lapidaria cita: "nuestros pases nacieron
condenados a una suerte de fatalidad del

miedo de ser que nos impidi vernos como
somos y como podemos serPero, ese
miedo NO es un enemigo invencible, el racismo NO es una fatalidad del destino, NO
estamos condenados a repetir la historia",
firmada por Eduardo Galeano. A la cita le
sigue una lacrimosa sentencia del narrador: "pocos das despus, Bolivia eligi y
por goleada al primer presidente indgena
en la historia, Evo Morales Ayma".

Evo Morales, como contenedor de una
cosmovisin, de una cultura, de una resistencia poltica e histrica, se dibuja en
el encuadre y fuera de l; Evo aparece
como un agitador, un heredero legtimo o
como un capricho de historia; aparece en
tanto extravagancia, en tanto delincuente
o simplemente como la emanacin de los
fracasos del capital, all donde ste dej
sus huellas: las marginalidades.
Y es desde estas marginalidades que la figura Evo va tomando las pantallas desde
hace ms de una dcada. Los marginados
de la historia y de la imagen-nacional
dejaron de ser modlicos objetos de contextualizacin o metforas de la inseguridad y la violencia, para ser, al fin, icono,
smbolo, mito
Una versin de este texto fue publicado en Cinemas Cine, el 17 de agosto de 2012.
Docente universitario y capacitador en la Escuela Popular para la Comunicacin. Cofundador de Cinemas Cine. Critico de cine en medios impresos y digitales, bolivianos y extranjeros.
Co-editor de esta publicacin.
1
2
82
TERCERA PARTE
Bibliografa y filmografa
de Jorge Sanjins
INSURGENCIAS
Car
los
D. M
esa
G.
(n. La Paz, 31 de julio de 1936)
orge Sanjins es el ms importante y

conocido realizador boliviano.
Hace estudios de Filosofa y Letras en la

Universidad Mayor de San Andrs de La
Paz, hasta que decide su vocacin por el
cine. Tras una corta estada en el Per,
viaja a Chile donde realiza sus ms importantes estudios cinematogrficos, primero en la Universidad Catlica de Chile
y luego en el Instituto Flmico Chileno;
todo esto entre 1956 y 1960, ao en que
termina sus estudios.
A su retorno a Bolivia, toma contacto
con Oscar Soria y Ricardo Rada, por entonces muy interesados en el quehacer
cinematogrfico del pas. Los tres deciden formar un grupo que eleve el nivel
de conocimiento y actividad del cine
en el medio. As surge lo que con los
aos se denominara Grupo Ukamau.
En 1960, funda el Cine Club Boliviano
y la Escuela Flmica Boliviana; comienzan febril actividad que, sin embargo, se

va perdiendo con los meses. En el caso
de la EFB la peligrosa competencia que
significaba para el Instituto Cinematogrfico, organismo oficial, hace que las
propias autoridades boicoteen la naciente institucin hasta hacerla desaparecer.
A pesar de ello, es nombrado en 1962
miembro del Consejo Nacional de Cultura para el cine.
En 1961 dirige su primer cortometraje en
Bolivia Sueos y Realidades, que viene
a ser la primera experiencia como realizador despus de sus aos de estudio. Al
ao siguiente, en plena colaboracin con
el naciente grupo, realiza su cortometraje
Revolucin, que refleja los grandes contrastes sociales del pas, marcando ya la
separacin del cine oficialista que se haba estado haciendo hasta 1953.
En 1965 el gobierno de Ren Barrientos
lo nombra director del ICB. En el tiempo
85
por
Res
ea
Jorg biog
e Sa rfi
njin ca de
s 1
INSURGENCIAS
en que dirige este organismo realiza dos

obras importantes: el mediometraje Aysa
sobre los problemas mineros y su primer
largometraje Ukamau. La pelcula resulta poco grata al rgimen, lo que determina la ruptura de Sanjins con el ICB y su
lgica renuncia.
A partir de 1967 comienza la fecunda
labor independiente de este director
que se va solidificando en torno al Grupo Ukamau. En 1969 se estrena Yawar
Malku, comienzo de un cine ms interesante e intensamente comprometido. La
pelcula es censurada por el gobierno y
recin se puede exhibir despus de una
airada manifestacin de protesta. En
1970 filma Los caminos de la muerte
que queda inconclusa debido a problemas tcnicos y a la destruccin de gran
parte del material en los laboratorios de
revelado en Alemania.
Entre 1970 y 1971 filma para la TV
Italiana El coraje del pueblo que es
la ltima pelcula rodada por Sanjins en Bolivia junto al Grupo Ukamau
original, al que se le haba sumado
Antonio Eguino.
El golpe militar de agosto de 1971, protagonizado por el general Banzer, determina el exilio de Sanjins que se traslada
al Per. A partir de esta fecha comienza
una nueva etapa en su trabajo, pues conforma un grupo tambin con la denominacin de Ukamau que, a partir de Fuera
de aqu, cuenta con la colaboracin de
Beatriz Palacios. En el Per realiza El
enemigo principal sobre un episodio de
la guerrilla peruana de 1965.
En 1974 pasa al Ecuador donde establece
su residencia y de inmediato se traslada
al campo para iniciar la filmacin de su
ltima pelcula. En 1977 se estrena Fuera de aqu, una co-produccin boliviano-ecuatoriana-venezolana rodada en el
campo con la participacin plena de la
comunidad de Kalakala.
Sanjins es el nico cineasta boliviano
con un trabajo terico importante, autor
de varios artculos sobre el papel del cine
ante la realidad y de un libro indito titulado Un cine junto al pueblo.
Recientemente ha retornado a Bolivia
para proseguir su trabajo en el pas
Extrado de Notas Crticas N 22, de la Cinemateca Boliviana.
86
INSURGENCIAS
Biog
raf
a1
Director del Grupo Ukamau, asume un

cine comprometido que no deja de buscar un lenguaje propio en el marco de
una esttica que tiene que ver con la
cultura andina y cuyo propsito es el de
interpretar, desde lo ms profundo de la
cosmovisin colectiva, el alma de la sociedad boliviana.
En 1966, la pelcula Ukamau gana en el
Festival de Cannes el premio Grandes
Jvenes Directores. En 1992 la Unesco

selecciona a Yawar Mallku, con motivo
de la celebracin del centenario del cine,
como una de las 100 mejores pelculas
producidas entre 10 millones de cintas
realizadas hasta ese ao en el mundo. La
nacin clandestina triunfa en el Festival
Internacional de San Sebastin y obtiene
la Concha de Oro en 1989. En 2004, el
Grupo Ukamau reitera la firmeza de su
compromiso con la entrega de su ms reciente obra: Los hijos del ltimo jardn.
Ms de 30 premios internacionales reconocen al cine del Grupo Ukamau, que
varios especialistas consideran nico en
el mundo por la coherencia y originalidad de su discurso cinematogrfico que
crea su propia narrativa y responde a un
proyecto indeclinable ajeno a las concesiones de todo tipo
Extrada del Portal del Cine Latinoamericano y Caribeo, de la Fundacin del Nuevo Cine
Latinoamericano. http://www.cinelatinoamericano.org.
1
87
ace en La Paz, Bolivia, el 31 de julio de 1936. Director y guionista.

Es considerado uno de los ms importantes y prolficos directores de cine
boliviano que ha dado al mundo obras
cinematogrficas que siguen marcando
presencia, sobre todo, por un cine que involucra a los actores reales y colectivos
de las historias narradas.
afa 1
ogr
INSURGENCIAS
Film
Cortometrajes
1958

Cobre
La guitarrita

1959

El Maguito

1962

Sueos y Realidades
Un da Paulino

1963

Revolucin
Premios: Joris Ivens en el Festival de Leipzig (1964).

Primer premio en el Festival de Mrida (1968). Premio

Especial en el Festival de Via del Mar (1967).

1964

Bolivia avanza

1965

Aysa (mediometraje)
89
INSURGENCIAS
Realiz adems veintisiete entregas de un noticiario y

cuatro documentales menores (periodo 1965-1966
del ICB).
Largometrajes

1966

Ukamau (As es)

Guin: Oscar Soria

Fotografa: Hugo Roncal

Msica: Alberto Villalpando

Reparto: Benedicta Huanca, Julio de la Barra.

Tipo: Largometraje blanco y negro

Formato: 16 mm.

Duracin: 80 min.

Produccin: Instituto Cinematogrfico Boliviano

Premios: Grandes directores jvenes y Premio de la

Crtica en el Festival de Cannes (1967). Premio Flaherty

en el Festival de Locarno (1967).

1969

Yawar Mallku (Sangre de Cndor)
Guin: Oscar Soria y Jorge Sanjins

Fotografa: Antonio Eguino

Msica: Alberto Villalpando y grupos de la comunidad

de Kaata.

Reparto: Marcelino Yanahuaya, Benedicta Huanca,

Vicente Salinas.


Formato: 35 mm.

Duracin: 90 min.

Produccin: Grupo Ukamau

Premios: Georges Sadoul otorgado por la crtica

francesa al Mejor Film Extranjero del ao (1969). Timn

de Oro del Festival de Venecia (1969). Espiga de oro en

el Festival de Valladolid (1970). Premio del Instituto
90
de Derechos Humanos en el Festival de Estrasburgo

sobre Discriminacin Racial (1971).

1973

El enemigo principal (Jatun Auka)

Guin: Jorge Sanjins, Oscar Zambrano y Mario Arrieta

Fotografa: Hctor Ros y Jorge Vignati

Msica: Camilo Cusi y canciones populares bolivianas

Reparto: Obreros, campesinos y estudiantes

latinoamericanos
91

1971

El coraje del pueblo

Guin: Oscar Soria, Jorge Sanjins y la participacin de

mineros y protagonistas de los hechos.


Reparto: Mineros bolivianos y sus familias.

Tipo: Largometraje color
Formato: 35 mm.

Duracin: 100 min.

Produccin: Radio y Televisin Italiana

Pas: Bolivia

Premios: Mejor Pelcula en Mostra Internazionale del

Nuovo Cinema de Pesaro (1971). O.C.I.C en el Festival

Internacional de Cine de Berlin (1972). Gran Premio en

el Festival Figueira Da Foz (1975).

1970

Los caminos de la muerte

Guin: Jorge Sanjins


Reparto: Nestor Peredo, Eduardo Perales y la

comunidad de Kala Kala.

Produccin: Ricardo Raa y Atilio Carrasco.

La pelcula no pudo ser terminada debido a problemas tcnicos

y a la destruccin de gran parte del material en el laboratorio

de revelado.
INSURGENCIAS
INSURGENCIAS

Formato: 16 mm.
Duracin: 103 min.
Produccin: Ukamau
Pases: Bolivia, Per.
Premios: Primer Premio Globo de Cristal en el XIX
Festival Internacional de Karlovy Vary (1974). Mejor
Pelcula en Mostra Internazionale del Nuovo Cinema de
Pesaro (1974). Gran Premio Festival Internacional de
Cine de Figueira Da Foz, Portugal (1975). Primer Premio
por votacin del pblico en el Festival de Benalmdena
(1975). Premio Mejor Pelcula Festival de Tokio,
Japn (1989).

1977

Fuera de aqu (Llucsi Caimata)

Guin: Jorge Sanjins y Beatriz Palacios

Fotografa: Jorge Vignati y Roberto Siso.

Msica: Conjunto Los Rupay, Grupo Jatari, msicos de

Tomboloma y Salasaka.
Reparto: Campesinos del Ecuador, Grupo Ukamau


Formato: 16 mm.

Duracin: 102 min.

Produccin: Co-produccin del Grupo Ukamau con la

Universidad de Los Andes (Venezuela) y la Universidad

Central del Ecuador.

Pases: Bolivia, Ecuador, Venezuela.
1982

Las banderas del amanecer

Co-direccin: Beatriz Palacios

Guin: Jorge Sanjins

Fotografa: Jorge Sanjins, Eduardo Lpez

Msica: Jos Flores
92
93

1989

La nacin clandestina

Guin: Jorge Sanjins

Fotografa: Csar Prez

Msica: Cergio Prudencio

Reparto: Reynaldo Yujra, Delfina Mamani, Orlando

Huanca, Roque Salgado, Julio Baltazar, Willy Perez,

Percy Brun, Victor Condori, Luis Severich, Zulema

Bustamante, Juan Carlos Calcina, Flix Quisbert, Tatiana

Mancilla, Luis Gonzles, Arminda Miranda, Eduardo

Martnez, Edwin Pinell.

Formato: 35 mm.

Duracin: 125 min.

Produccin: Beatriz Palacios, Grupo Ukamau

Pas: Bolivia

Premios: Gran Premio Concha de Oro en 37 Festival

Internacional de Cine de San Sebastian, Espaa (1989).

Premio Glauber Rocha de la Prensa Cinematogrfica

en el XI Festival de La Habana, Cuba (1989). Premio

Especial del Jurado, XI Festival Internacional del Nuevo

Cine Latinoamericano, La Habana, Cuba (1989). Premio

Kantuta de Plata al Mejor Film Nacional, Festival Llama

de Plata La Paz, Bolivia (1991).
INSURGENCIAS


Formato: 35 mm.

Duracin: 100 min.

Produccin: Grupo Ukamau

Pas: Bolivia, Ecuador.

Premios: Premio Gran Coral al Mejor Documental del V

Festival Internacional de Nuevo Cine Latinoamericano,

La Habana, Cuba (1983).
INSURGENCIAS
1995

Para recibir el canto de los pjaros

Guin: Jorge Sanjins

Fotografa: Raul Rodrguez, Csar Prez,

Guillermo Ruiz.


Reparto: Geraldine Chaplin, Jorge Ortz, Guido Arce,

Lineth Hebras, Marcelo Guzmn, Tatiana Avila, Reynal

do Yujra, Germn Romn, Cindy Morales, Trifn

Choque, Willy Prez, Fernando Illanes, Agar Deloz,

Rudy Betancourt, Flix Quisbert, Angel Rojo.


Formato: 35 mm.

Duracin: 97 min.


Pas: Bolivia

Premios: Premio del Jurado de la Juventud, Festival

de Locarno, Suiza (1995). Primer Premio

DIAKONIA-OCIC, Mejor Filme Boliviano (1995).

2004

Los hijos del ltimo jardn
Guin: Jorge Sanjins

Fotografa: Csar Prez

Msica: Oscar Garca

Reparto: Henry Unzueta, Victor Salinas, Alejandro Zrate.


Formato: Digital

Duracin: 110 min.


Pas: Bolivia

2012

Insurgentes

Guin: Jorge Sanjins
94
95
Realizada en base a las Notas Crticas de la Cinemateca Boliviana, edicin N 22, el libro
Plano detalle del cine boliviano y el Portal del Cine Latinoamericano y Caribeo, de la Fundacin del Nuevo Cine Latinoamericano http://www.cinelatinoamericano.org.
1
INSURGENCIAS

Fotografa: Juan Pablo Urioste


Reparto: Lucas Achirico, Reynaldo Yujra, Roberto

Choquehuanca, Primitivo Gonzales, Carlos Araujo,

Monica Bustillos, Froilan Paucara, Luis Aduviri,

Elizabeth Lisazo, Willy Prez, Alejandro Zrate Blads,

Richard Aranda, Danuta Zarzyka.


Formato: Digital

Duracin: 83 min.

Produccin: Victoria Guerrero, Grupo Ukamau

Pas: Bolivia
iogr
era
Bedregal, Carlos (2011): Socialismo tnico. Instituto de Investigaciones Filosficas,

Carrera de Filosofa UMSA. La Paz
vila, Juan Pablo (ed.) (2006): Plano detalle del cine boliviano. CONACINE, Festival Internacional de Cine y Video de Oruro, Colectivo Audiovisual Chiru Chiru,
Plural Editores. La Paz.
Espinoza, Santiago y Andrs Laguna (2009): El cine de la nacin clandestina. Aproximacin a la produccin cinematogrfica boliviana de los ltimos 25 aos (19832008). Gente Comn. La Paz.
FEDAM (1999): El cine de Jorge Sanjins. Ed. Imprenta Landvar. Santa Cruz de
la Sierra.
Fundacin del Nuevo Cine Latinoamericano. Jorge Sanjins. En: http://www.cinelatinoamericano.org/cineasta.aspx?cod=48.
Mesa, Carlos y Pedro Susz (1979): El cine de Jorge Sanjins. Notas Crticas N 22,
Cinemateca Boliviana.
Sanjins, Jorge (1979): Teora y prctica de un cine junto al pueblo. Siglo XXI. Mxico D.F.
97
gen
afa
INSURGENCIAS
Bibl
Este libro se termin de

producir el 26 de
septiembre del ao 2012
en La Paz, Bolivia.

Acercamientos Críticos A Insurgentes de Jorge Sanjinés

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Acercamientos crticos a

Insurgentes de Jorge Sanjins

TEXTOS CRTICOS SOBRE INSURGENTES

Ser insurgente hoy

espus de ocho aos del estreno de

Es imposible separar la obra de Sanjins de un compromiso poltico claro,

frente a la ms reciente produccin de

Historia Oficial que justifiquen el presente de Bolivia, rescatar del olvido a

Editora de la Revista on-line Cinemas Cine www.cinemascine.net. Crtica de cine en medios

ocas cosas pueden resultar ms complejas y desafiantes para un crtico

mentos que se puedan encontrar en todo

Si La nacin clandestina sirve como la

entrevista para la televisin cubana, las

nada ha cambiado en la situacin real

que me parece ms interesante, es que

ah fallecan. Probablemente, el momento ms emotivo de esa cruda crnica de

un pueblo. Casi cincuenta aos despus

cinematogrfico o, al menos, eso nos

morbosas que trae consigo el estreno de

caracterizacin suele contribuir a que se

La esttica como medio y no fin

La opcin por hacer un cine revolucionario y la necesidad de dotarle de una

ejemplo, el panfleto, que bien puede ser

lado, denuncian la explotacin de los

exija al mximo de su sensibilidad para

Del visionado de La nacin clandestina

Estas condiciones espaciales son cumplidas de manera rigurosa en los distintos

secuencia integral exige ciertas condiciones espaciales/geogrficas que conviene

tambin la versin ms perfeccionada y

En momentos en que el ejercicio cinematogrfico en Bolivia, salvo honrosas

No sera descabellado afirmar que el

que est llamado a actualizar su teora y

casi ninguno otro en Bolivia, ha empleado su medio de expresin creativa para

Una versin de este texto se public el 17 de agosto de 2012 en la edicin N 35 de la

Textos crticos sobre

a Historia guarda dentro de s un secreto que no es secreto: es fuente de

La Historia, cuando cae en manos de

pueblo. Y qu mejor instrumento para

instrumentalizada: el arte. Se crearon

Jorge Sanjins, al final de su carrera

No slo con efectos audiovisuales se

Cuando la produccin de la Historia

o evento histrico, es interpretarlo de

El proceso de mitificacin no slo de

Todos tenemos la capacidad de comprender si discutimos pblicamente sobre lo

ojos que por la inteligencia, pues todos

Muy lejos de aqu, en junio, viajaba

lejos, pero, de qu? Me qued callada

Insurgentes trata sobre el tiempo del

Es pues un cine con una tica, la del la

La escena del cerco a La Paz por el

Insurgentes es una pelcula que tiene

Aqu una escena memorable y lrica. A

sobre todo, los medios, el desenvolvimiento

rrimachi y otros que fueron parte de la

El cine poltico, para ser ms eficaz, no debe

Ah lo dijo todo. Y yo slo puedo decir,

que no debemos perdernos, para salir,

olivia es un pas paradjico, estoy

Necesitamos imgenes, necesitamos

ontolgico y antropolgico, la cosmovisin andina de la realidad y luego aplicar

La tarea ser siempre incompleta, no por

Por su parte, Sanjins, siendo coherente con su ideologa, no ha desarrollado