Remix: El lazo de repeticin y representacin

Eduardo Navas

El termino remix es ulitizado hoy para describir diferentes elementos culturales, desde
aplicaciones de software mash-up
1
a architectura proyectiva.
2
No importa que forma tome, el
remix es siempre alegrico, es decir que el objeto contemplado depende para su reconocimiento
de un codigo cultural preexistente.
3
Se espera que el pblico vea siempre dentro del objeto un
rastro de historia.
Para entender la importancia del Remix en la cultural en general, debemos abordarlo de
acuerdo con su desarrollo histrico. Esto nos permitir comprender la dialctica en juego al
interior del Remix, que a principios del siglo veintiuno es el fundamento ideolgico de la cultura
remix. Como se har evidente en este ensayo, para que la cultura remix pudiera desarrollarse,
cierta dinmica tena que estar en pie. sta fue explotada en primer trmino por la msica, en la
disputa entre representacin y repeticin. Este texto se centrar en definir el remix en relacin a
estos dos trminos, para dedicarse despus a examinar su rol en los medios y el arte.

El remix definido

En lneas generales, la cultura remix puede definirse como la actividad global que
involucra el intercambio creativo y eficiente de informacin posibilitado por las tecnologas
digitales basadas en las prcticas de cortar/copiar y pegar.
4
El concepto de Remix, utilizado con
frecuencia en la cultura popular, deriva del modelo de los remezclas musicales que se produjeron
a fines de la dcada de 1960 y principios de la siguiente en la ciudad de Nueva York, con races
en la musica de J amaica.
5
Hoy, el Remix (la actividad de tomar muestras de material preexistente
para combinarlas en formas nuevas y personales) se ha extendido a otras reas de la cultura -
includas las artes visuales- y juega un papel vital en la comunicacin masiva, especialmente en
la Internet.
Para comprender el Remix en tanto fenmeno cultural, debemos definirlo primero en la
msica. Una remezcla* musical es, en general, una reinterpretacin de una cancin preexistente;
el aura del original permanece dominante en la versin remezclada. Por supuesto, las
remezclas ms provocadoras pueden cuestionar esta generalizacin. Pero basndonos en su
historia, podemos decir que hay tres tipos de remezclas. El primero es extendido, es decir, una
version ms prolongada que la original con secciones instrumentales que la hacen ms mezclable
para el DJ del club. La primera cancin disco extendida que se conoce es Ten Percent, de Double
Exposure, remezclada por Walter Gibbons in 1976.
6
El segundo tipo de remezcla es selectivo;
consiste en aadir o substraer material a la composicin original. Esta clase de remezcla
transform a los DJ s en productores populares dentro de la msica comercial. Una de las

* NT: La misma palabra remix se utiliza a veces como fenmeno cultural y otras como procedimiento. En este
ltimo caso, lo traducimos como remezcla.
1
Duane Merrill, Mashups: The new breed of Web app. An introduction to mashups, 16 Oct, 2006 (14 April, 2007)
<http://www-128.ibm.com/developerworks/web/library/x-mashups.html>.
2
Eikongraphia,16 March, 2006 (14,April, 2007) <http://www.eikongraphia.com/?p=111>
3
Craig Owens, The Allegorical Impulse: Towards a Theory of Postmodernism, Brian Wallis and Marcia Tucker
(eds.), Art after Modernism (New York: Godine, 1984), 203-235.
4
En realidad, esta es mi propia definicin, que extiende la de Cultura del Remix de Edward Lessig, basada en las
actividades de arrancar, mezclar y quemar. Lessig est interesado en el tema de los derechos de autor; mi
definicin del Remix tiene que ver ms con la esttica y su rol en la economa poltica. Vase Edward Lessig,
Free, The Future of Ideas (New York: Vintage, 2001), 12-15.
5
Para algunos buenos recuentos de la cultura DJ , vase Ulf Poschardt, DJ Culture (London: Quartet Books, 1995);
Bill Brewster and Frank Broughton, Last Night a DJ Saved my Life (New York: Grove Press, 1999); J avier Blquez
and Omar Morera, eds., Loops: una historia de la msica electrnica (Barcelona: Reservoir Books, 2002).
6
Brewster, 178-79.
remezclas selectivas ms exitosas es Paid in Full, de Erik B. & Rakim, remezclada por Coldcut.
7

En este caso, Coldcut produjo dos remezclas; la ms popular no slo extendi la original
siguiendo la tradicin de la mezcla de club (a lo Gibbons), sino que tambin contena nuevas
secciones y sonidos, mientras se extraan otros elementos manteniendo siempre la esencia de
la cancin intacta. El tercer tipo de remezcla es el reflexivo; este alegoriza y extiende la esttica
del sampling, haciendo que la version remezclada desafe el aura del original y demande
autonoma, aun cuando mantenga su nombre. En este caso, se agrega o elimina material pero
largas secciones se mantienen intactas para que el original sea reconocido. Un ejemplo es el
lbum hop dub/trip No Protection, de Mad Professor, que es una remezcla de Protection, de
Massive Attack. En este caso, los dos lbumes -el original y el remixado- son considerados obras
independientes, aunque la versin remezclada depende por completo, para su validacin, de la
produccin de Massive Attack.
8
El hecho de que los dos lbumes fueron lanzados al mismo
tiempo, en 1994, complica aun ms la alegora de Mad Professor. Esta complejidad se debe a que
su produccin es parte de la tradicin dub de J amaica, donde frecuentemente se utiliz el trmino
versin para referirse a las remezclas instrumentales que, debido a la extrema manipulacin
en estudio, reclamaban la autonoma alegorica.
9

En remezclas ms avanzadas de este tercer tipo, la alegora es frecuentemente
descontruida, movindose rpidamente hacia un ejercicio reflexivo que, a veces, conduce a un
remix en el cual lo nico reconocible del original es el ttulo. Pero, para ser claro, el remix
siempre depender de la autoridad del tema original. El remix es, en definitiva, un re-mix, o sea,
una reorganizacin de algo reconocido; funciona en un segundo nivel: un meta-nivel. Esto
implica que la originalidad del remix no existe, y por lo tanto debe reconocer su fuente de
legitimidad reflexivamente. En breve, el remix, entendido como prctica cultural, es una
segunda mezcla de algo preexistente. El material mezclado por lo menos por segunda vez debe
ser reconocido; de lo contrario, podra entenderse errneamente como algo nuevo y se volvera
un plagio. Sin una historia, el remix no puede ser Remix.
10

Las tres definiciones de Remix presentadas se extienden a la cultura popular con gran
eficiencia. Algunos de los cdigos principales de los Remixes selectivos y reflexivos ya existan
antes que los DJ s experimentaran con ellos en la msica. Algunos ejemplos de la historia del arte
incluyen a la Fuente (1917) de Marcel Duchamp, que consiste en un urinal inalterado (excepto
por la firma tradicional del artista) que refuerza la pregunta, Qu es el arte? Los cdigos de un
remix de segundo nivel sobre Duchamp se encuentran en Fuente (a partir de Marcel Duchamp),
de Sherrie Levine, quien en 1991 cuestion la posicin privilegiada de Duchamp en tanto
hombre y de su urinal como arte, dejando intacta el aura de Duchamp como artista, pero no el
aura espectacular del urinal en tanto objeto producido en masa.
11
Pero el Remix extendido no se
encuentra en la cultura popular antes de los setentas. Los DJ s de la era Disco, movindose contra
la corriente, extendieron las composiciones musicales para hacerlas ms bailables. Tomaron
composiciones de 3 a 4 minutos, ideales para la radio, y las extendieron hasta 10 minutos.
12
En
los setentas, esto era bastante radical, porque, de hecho, la cultura comercial privilegia la sntesis
de los materiales prolongados -y esto es cierto todava hoy. La razn detrs de esta tendencia
tiene que ver, en parte, con la eficiencia que demanda la cultura popular; todo es optimizado para
que pueda distribuirse y consumirse rpidamente por la mayor cantidad de gente y la msica en
la radio no es una excepcin. Un ejemplo obvio de esta tendencia es la popularidad de
publicaciones como Readers Digest, que ofrecen versiones condensadas de libros e historias

7
Paid in Full fue lanzado como el lado B de Move the Crowd. Eric B. & Rakim, Paid in Full, ingeniero de Re-mix:
Derek B. Producido por Eric B. & Rakim, Island Records, 1987.
8
Poschardt, 297.
9
Dick Hebdige, CutNMix: Culture, Identity and Caribbean Music, (London: Comedia, 1987), 12-16.
10
Los productores DJ s que sampleaban durante los ochentas debieron reconocer a la Historia para cumplir con la
ley. Vase la demanda contra Biz Markie en Brewster, 246.
11
Para un anlisis de las obras de Duchamp y Levine, vase Eduardo Navas, Turbulence: Remixes + Bonus Beats,
Turbulence.org, J anuary 2007 (14 April, 2007) <http://transition.turbulence.org/texts/nmf/Navas_EN.html>.
12
Brewster, 178-79.
para personas que quieren estar informadas pero que no tienen el tiempo para leer el material
original, que es muchas veces ms extenso.
13

Otra ocurrencia reciente que est surgiendo en Internet es el replay de 2 minutos
diponible para programas de televisin como Studio 60 on the Sunset Strip.
14
Si el televidente se
perdi la emisin del programa, puede recuperar lo esencial online en slo 2 minutos. De alguna
manera, esto es una eficiente versin de Readers Digest para la televisin, distribuido
directamente al usuario por Internet. Este condensado de 2 minutos se conoce tambin como
video highlights. Al mismo tiempo, esta optimizacin de la informacin permite que programas
enteros sean cargados en pequeos fragmentos a sitios comunitarios como Youtube; y como esas
cargas son realizadas por los consumidores, funcionan finalmente como promocin para los
medios televisivos.
15

Las implicaciones que estos desarrollos imprimen sobre el Remix estn ligadas
ntimamente a la economa poltica; ste es el tema central de la prxima seccin.

La repeticin remezcla la representacin

Tanto el Remix selectivo como el reflexivo dependen de la eficiencia que hizo poderosos
a los medios masivos y se apropian de ese mismo elemento para criticar a los medios.
Distribuyen material con la misma eficiencia y las mismas expectativas de reconocimiento
imediato que la cultura de la industria espera. Deba producirse un cambio ideolgico importante
para que se desarrollara esta forma de eficiencia. Este cambio consiste en el dominio de la
repeticin sobre la representacin.
J acques Attali, en su libro Ruido: la economa poltica de la msica, explica la
domesticacin del ruido como el resultado de la esclavizacin de la representacin por la
repeticin. Attali considera a la msica una forma cultural que expresa poder: para l, la msica
es la domesticacin del ruido. La msica es una forma mediante la cual los humanos ejercen su
control sobre la naturaleza, porque la msica es lo que vincula a un centro del poder con sus
sujetos, y por tanto, en general, es un atributo del poder en todas sus formas.
16
La msica es un
vehculo para la exploracin de la realidad material, mucho ms rapido que cualquier otro
medio.
17
El ruido es entendido en trminos de control y poder a partir del desarrollo de los
dispositivos de grabacin. Attali argumenta que, una vez que la representacin (o sea, la
ejecucin de la escritura musical) ha sido grabada electrnicamente, cualquier ejecucin
posterior se sujeta a la grabacin como referencia de legitimacin constante. La representacin
grabada puede repetirse en diferentes contextos, incluyendo el hogar y la radio: as, la
representacin es dominada por la repeticin.
18
Y la repeticin se vuelve ideologa: la mdula
de la sociedad de consumo y la industria cultural.
19
De acuerdo con Attali, la repeticin tambin
hace posible el abuso de los msicos por parte de la industria musical. Esta cooptacin fue
posible gracias a un medio: la radio, que tambin construy al Disc J ockey como estrella, lo que
significa que la profesin del DJ est fundada en la repeticin desde el principio.
Uno podra preguntarse, Hubo, en algn momento, algn tipo de resistencia - tal como
se la entiende en la Teora Cultural- en el crecimiento de la cultura DJ ? Si se examina la historia
de los DJ s se podra decir que, cuando la radio se vuelve popular durante los cincuentas, DJ s
como Alan Freed se aseguraron de que la repeticin triunfara sobre la representacin, de manera
conciente o no. Freed fue uno de los primeros DJ s que difundi una gran variedad de msica R

13
Readers Digest, <http://www.rd.com/>(October, 2006).
14
Studio 60 on the Sunset Strip, nbc.com, September 2006, <http://www.nbc.com/Studio_60_on_the_Sunset_Strip>,
(October, 2006).
15
Los Grammys 2007 pueden verse, fragmentados, casi por completo. Vase Grammys 2007, Youtube.com 2007
(April 15, 2007), <http://youtube.com/results?search_query=grammys+2007&search=Search >.
16
J acques Attali, Introduction, Noise: The Political Economy of Music (Minneapolis: Minnesota Press, 1985), 7.
17
Ibdem.
18
Ibdem, 88.
19
Ibdem.
& B grabada. Cre un espacio para que las voces de artistas afro-americanos fueran escuchadas
en grabaciones que emiti en su programa de radio.
20
Decir que a mediados del siglo XX los DJ s
estaban promoviendo la repeticin de forma represiva, siguiendo la teora de Attali, sera una
afirmacin reductiva, porque fue en parte gracias a la repeticin y no la representacin que los
afro-americanos desarrollaron una posicin pblica durante la modernidad. Sin embargo, la
dependencia de la comunidad afro-americana de la repeticin radial cambi de manera crucial en
los 1970s. El DJ de Hip Hop quebr la repeticin cuando descubri el scratching. Lo que hizo
Grand Wizard Theodore (reconocido como el primer scratching DJ ) cuando par el disco en la
bandeja, movindolo hacia atrs y adelante para crear el efecto del scratch, fue convertir al
tocadiscos en un instrumento musical.
21
Esto fue radical, porque el fongrafo haba sido
diseado originalmente para ser un pacificador (un silenciador) de los seres humanos, como
argumenta Attali. El DJ tom la bandeja y la us para manipular discos, creando de esta manera
una forma diferente de msica basada en grabaciones preexistentes. El tocadiscos fu convertido
en una mquina con la cual el material preexistente poda ser distorsionado hasta tal punto que,
con el talento suficiente, el DJ era capaz de ejecutar solos tan complejos como los de un
guitarista. El DJ poda componer, improvisar material nuevo al instante, reutilizando material
grabado diseado originalmente para la escucha. Este es el poder real del hip hop. Aqu es donde
se produce la ruptura dentro de la industria cultural. Charles Mudede opina sobre esto: El
tocadiscos es un objeto con nuevo propsito. Es vaciado de su esencia inicial. Pero el vaco es
rellenado rpidamente por una nueva esencia que encuentra su significado y lugar en el universo
del hip hop, al servicio del DJ .
22
Mudede asegura que el hip hop rompe con la tradicin
musical. Yo, en cambio, sostengo que la renueva al quebrantar la repeticin. Esto significa que el
DJ reintroduce la representacin.
La actividad de los DJ s del hip hop evolucion hacia el sampleo de fragmentos
musicales. Finalmente, pasaron de ser intrpretes en vivo a ser productores de estudios
musicales, lo que quiere decir que, basados en los principios del sampling, comenzaron a
cortar/copiar y pegar material pregrabado para crear sus propias composiciones musicales.
Gracias a la computadora, la fragmentacin de material basada en cortar/copiar y pegar forma
parte hoy de las actividades cotidianas, tanto en el trabajo como en el hogar, encontrndose
comnmente en softwares como Adobe Photoshop y Microsoft Word.
Esto quiere decir que hemos ingresado a un nuevo paradigma en la produccin y el
consumo cultural. Para comprenderlo mejor, debemos reflexionar un poco ms sobre los DJ s del
Disco y el Hip Hop. Tanto el DJ del Disco (que se transform en el DJ Techno y House) como el
DJ del Hip Hop, poseen autoridad en los estudios de msica porque entienden el ritmo
principalmente como ejecutantes en vivo, difiriendo de los msicos que tocan instrumentos como
el piano o la guitarra. El poder del DJ productor descansa en el hecho de que su materia prima
proviene de la produccin masiva, que posee un valor cultural preexistente. El papel del DJ
productor es reejecutar -o remezclar- no crear, como se espera de un compositor tradicional.
Lo que los DJ s introdujeron al utilizar el tocadiscos como instrumento musical es la
posibilidad de que el oyente pasivo de Attali se vuelva un productor cultural. En la cultura de los
nuevos medios, se espera que se ejecute algo, no slo que se escuche u oiga. Pero esto se ha
vuelto una convencin; el poder que desplegaron los DJ s cuando se apropiaron del material
pregrabado no se pone en juego en la ejecucin a nivel masivo. Esta es la premisa bsica
detrs de un sitio en Internet: el usuario debe decidir a dnde va interactuando con una interfaz
diseada especficamente para ofrecer la informacin de la manera ms dinmica posible.
Tambin encontramos estas funciones en los DVDs, donde el usuario puede no slo ver una
pelcula de principio a fin, sino tambin acceder a las diferentes secciones y caractersticas
especiales por medio de mens interactivos; puede, por ejemplo, disfrutar de la pelcula en

20
Poschardt, 58-62.
21
Brewster, 224-25.
22
Charles Mudede, The Turntable, ctheory.net, 24 April 2003 (20, February 2005).
<http://ctheory.net/text_file?pick=382>.
diferentes idiomas, con comentarios de los actores o del director. Ms an, muchas veces se
anima al usuario a colocar el DVD en una computadora y entrar a un sitio en Internet, donde
generalmente se ofrece informacin sobre un video juego. Un caso particular es el sitio de la
triloga The Matrix del cual se puede descargar un video juego para jugar en su casa u online.
23

Pero la gente que lo hace no toma necesariamente una posicin crtica, sino que simplemente
consume mediante la interactividad.
Una manifestacin actual de la produccin cultural es el desarrollo del blogger. Hoy en
da, los blogs (diarios pblicos en la red especializados, por lo general, en algn tema) siguen la
evolucin del periodista, el lector de prensa y el ascenso de los colaboradores. Los blogs han
promovido la idea del colaborador en formas inesperadas. Por ejemplo, como los blogs
funcionan en red (la Red que corre en la Internet), pueden actuar no slo como plataformas para
comentar sobre los medios de prensa como diarios y revistas (que ahora tienen versiones de sus
publicaciones en lnea), sino tambin, como lugares para intercambiar ideas con otros escritores.
El blogger es, en realidad, un remixer que constantemente busca material para comentar.
El poder del blogger no descansa principalmente en las noticias de ltima hora (aunque puede ser
comn si el blogger es testigo de eventos como la guerra en Iraq).
24
El verdadero blogger es
aquel que se apropia de material de otros blogs; un meta-blogger que no escribe, sino que
simplemente selecciona. Esta actividad se conoce como reblogging, y es una de las formas a
travs de las cuales el Remix se extiende a la cultura como apropiacin: reblog es sinnimo de
Remix. Es una extension de la esttica de cortar/copiar y pegar del sampling que se desplaz a
los nuevos medios con la popularizacin de las computadoras. Y en la cultura de los nuevos
medios, esto es lo que hace el blogger al final: remezcla la cultura al apropiarse constantemente
de material preexistente, para comentarlo o simplemente recontextualizarlo al integrarlo a un
blog especializado. Por ejemplo, boingboing.com es un blog especializado en cultura pop.
Muchos blogs toman material de l, pero boing boing tambin toma material de otros blogs que
no tienen nada que ver con la cultura pop. Bsicamente, es un estado de remezcla constante.
Resumiendo, entonces, lo que el DJ introdujo inicialmente fue la apropriacin de la
repeticin por la representacin, haciendo a la representacin afn a la repeticin. Lo que quiere
decir que la representacin no resiste la cooptacin de la repeticin; ms bien, hoy es optimizada
para la asimilacin al ser constantemente rebloggeada (remezclada).
Que significa esto para la produccin cultural? Cmo podriamos reflexionar sobre las
contiendas de este cambio? Para abordar estas preguntas, analizar un proyecto de net.art
desarrollado en 2002 por x-arn con el ttulo de Le Catalogue, que pone en accin los conceptos
de remezcla que hemos discutido. Esto expondr, al mismo tiempo, el loop ideolgico que liga a
la representacin y la repeticin en el Remix.

La representacin remezcla la repeticin

En Le Catalogue, el cerebro detrs de x-arn.org ha creado una base de datos de imgenes
documentales (un archivo) pertenecientes a proyectos artsticos entre 1990-96, y accesibles
publicamente.
25
Cada vez que se ve una imagen, se le agrega una lnea horizontal y otra vertical
que siempre intersectan; la nueva imagen se almacena para que otro usuario pueda acceder a ella.
Cuanto ms se accede a las imgenes, ms se abstraen o -si se piensa en la preservacin de la
obra- ms se destruyen. Los archivos se asemejan a los discos analgicos de vinilo que pierden
su fidelidad o se deterioran poco a poco cada vez que la aguja pasa por el surco. Sin embargo, a
diferencia del reproductor de discos, fabricado con el propsito de ocasionar el menor dao
posible mientras ofrece una experiencia stetica al usuario, Le Catalogue se recurre a la

23
The Matrix Trilogy, 2007 (14, April 2007) <http://whatisthematrix.warnerbros.com/>. Para el juego popular,
vase The Matrix Online, 2007, (14, April 2007), <http://www.direct2drive.com/6/330/product/Buy-The-Matrix-
Online-Download>.
24
Wheres Raed?, 14 April, 2007 (18 August, 2004) <http://dear_raed.blogspot.com/>
25
X-arn, Le Catalogue, 2006 (9, February 2006) <http://yann.x-arn.org/catalogue/>.
destruccin para ofrecer una imagen nica al usuario. La imagen es nica en tiempo y espacio,
porque la prxima vez que el archivo sea consultado tendr dos lneas ms, y as sucesivamente.
De esta forma, Le Catalogue toma la idea de la destruccin como un movimiento progresivo que
marca el tiempo, trayendo siempre algo nuevo: se podra interpretar la destruccin como un tipo
de colaboracin entre el autor y el usuario final, donde la informacin archivada no es
preservada sino reinterpretada constantemente -es un remix constante, movindose hacia la
destruccin. Aqu la historia depende de los rastros lineares que exponen la inestabilidad de la
interpretacin. Como en los anillos de los rboles, los rastros quedan marcando el tiempo,
dejndonos con una base de datos alegrica que presenta a la destruccin (la muerte) como una
parte inevitable de la vida.
De hecho, Le Catalogue se apropia de la esttica del tocadiscos previamente analizada.
Cuando el DJ hace un scratch, est en realidad destruyendo el vinilo: cada vez que el disco es
manipulado para crear efectos se mueve hacia su muerte.
26
Le Catalogue se apropia de la
repeticin: los breaks ejecutados manualmente por el DJ que se mueve hacia delante y atrs entre
dos copias de la misma grabacin, repitiendo una seccin seleccionada. Le Catalogue transforma
al loop en una accin disruptiva contra su propia fundacin en la grabacin mecnica, en este
caso, una computadora. El proyecto en lnea marca el movimiento hacia su propia finalidad y
demanda que el espectador/usuario se detenga a reflexionar sobre la repeticin y destruccin de
la imagen. En todo el sentido de la palabra, Le Catalogue, de x-arn, es un remix de la repeticin
a travs de la representacin, y es, en esencia, un loop constante: la imagen a la que accede el
usuario jams se repetir porque la prxima vez tendr con dos lneas ms, y por tanto ser
diferente. La representacin, entonces, se repite en un loop perfecto -el resultado es un remix
constante de la repeticin por la representacin.

Conclusin

Le Catalogue prueba que la cultura ha entrado a una nueva etapa de produccin donde la
repeticin no necesita esclavizar a la representacin, sino que ambos trminos pueden
complementarse de acuerdo al inters de usuario. El loop implementado en Le Catalogue expone
el lazo entre representacin y repeticin. Y esto pone de manifiesto lo ms importante en la
cultura: el conocimiento. A medida que el tiempo pasa, el individuo debe luchar constantemente
para entender la historia y tartar de interpretar los rastros de las generaciones previas. Estos
rastros a veces confundirn al individuo, que tendr que interpretar crticamente el material
historico. La complejidad de la interpretacin histrica es lo que se expone en Le Catalogue, en
tanto con cada mirada el usuario se da cuenta de la historia de la imagen, pero al mismo tiempo
la imagen se vuelve menos visible. As, la refleccin sobre la historia se produce a travs de una
constante reinterpretacin (en este caso, por medio de la representacin que remezcla la
repeticin). Las lneas aadidas a Le Catalogue son una metfora de este elemento de
historicidad. Para finalizar, no importa qu herramientas se utilicen para mezclar o remezclar en
la cultura, lo importante es poder desarrollar una posicin crtica que permita un flujo constante
entre representacin y repeticin con el propsito de confrontar toda falsa conciencia.

26
Attali argumenta que, en la industria cultural, la repeticin apunta finalmente hacia la muerte, debido a la auto-
alienacin (desarrollada por Adorno y Marx). Attali, 41.