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ANÁLISIS

FÍLMICO NEOFORMALISTA COMO MÉTODO DE RUPTURA DE LA


ARMADURA DE CRISTAL
KRISTIN THOMPSON
Princeton, Princeton University Press. 1988

1 Análisis fílmico neoformalista: un solo enfoque, muchos métodos

Objetivos del análisis fílmico

No es posible realizar un análisis fílmico sin tener un enfoque. Los críticos no analizan un
film sólo para agrupar hechos que luego transforman en unas primeras suposiciones que
son mostradas a otros. Lo que llamamos la “esencia” del film dependerá en parte de lo que
creemos que es un film, de cómo pensemos que las personas lo ven, y cómo éstos se
relacionan con el mundo y cuál es el propósito del análisis. Si no hemos reflexionado sobre
nuestras suposiciones, nuestro enfoque podría ser al azar y arbitrario, pero, si examinamos
dichas suposiciones, tendremos al menos la oportunidad de crear un enfoque sistemático
razonable para el análisis, en tal sentido, un enfoque estético, tal como estoy usando el
término en este libro, se refiere a un conjunto de suposiciones sobre características que se
repiten en diferentes obras de arte, sobre los procedimientos que aplican los espectadores
para comprender las obras, y sobre las maneras en las cuales las obras de arte se
relacionan con la sociedad. Estas suposiciones pueden ser generalizadas y por lo tanto
constituyen al menos una teoría rudimentaria del arte. De esta manera el enfoque ayuda al
analista a ser coherente al estudiar más de una obra de arte. Consideraré método como
algo más específico, es decir, una serie de procedimientos empleados en el proceso de
análisis real.
El enfoque que un crítico adopta o desarrolla, a menudo depende de por qué él o ella desea
analizar filmes. Pareciera ser que existen dos formas generales en que los analistas deciden
explorar un film, una de ellas basada en un enfoque y la otra basada en el film mismo.
Se puede decidir ver un film para demostrar un enfoque y su método (ya que en muchos
enfoques hay generalmente un solo método). Esto es en la actualidad una estrategia
común en los estudios académicos sobre filmes. Los críticos comienzan con un método
analítico, a menudo derivado de enfoques de los estudios literarios, el psicoanálisis, la
lingüística o la filosofía; luego él o ella selecciona un film que parece ser apropiado para
exponer ese método. Cuando comencé a realizar análisis fílmicos a principios de los años
70, este tipo de procedimiento para la crítica fílmica parecía ser el más evidente y lógico.
El método a usarse era primordial, y si se sospechaba que la persona no poseía un método
antes de comenzar un análisis, corría el riesgo de ser considerada ingenua y confusa.
Sin embargo hoy, tal actitud me parece que presenta fallas considerables. Por supuesto, el
crítico podría utilizar el análisis del film como un verdadero test del método, para
cuestionarlo y tal vez cambiarlo, pero con demasiada frecuencia, en los análisis escritos
durante los últimos quince años, la elección del film sirve simplemente para confirmar el
método. Las lecturas psicoanalíticas que son realizadas a partir de filmes como
Spellbound (Cuéntame tu vida) y Vertigo (Vértigo) no causan sorpresa, tal análisis ofrece
pocos desafíos para un método. Pero ¿puede un método psicoanalítico funcionar de igual
manera con The Great Train Robbery (Asalto y robo de un tren) o con Singing in the Rain
(Cantando bajo la lluvia) sin llevar al film a una lectura simplista y distorsionada?.
Aquí enfrentamos el segundo problema que tiene que ver con la táctica del método
impuesto. Los métodos preconcebidos aplicados simplemente con fines demostrativos, a
menudo terminan por reducir la complejidad de los filmes. Puesto que el método es
anterior a la escogencia del film y al proceso de análisis, los fundamentos del método
deben ser lo suficientemente amplios como para adaptarse a cualquier film. Cada film
debe ser considerado entonces en alguna medida “el mismo” para hacer que se ajuste al
método y las vastas suposiciones de este último, ayudarán a disminuir las diferencias. Si
cada film termina siendo simplemente un drama edípico, entonces nuestros análisis
comenzarán inevitablemente a parecerse los unos a los otros. El resultado de ello es que el
crítico hace que los filmes parezcan aburridos y poco interesantes, sin embargo, pienso
que la tarea de los críticos es, al menos en parte, hacer hincapié en el aspecto interesante
de los filmes.
Tal homogeneidad en el tratamiento de los filmes además sugiere que al escoger un solo
método y utilizarlo como patrón en cada film corremos el riesgo de perder el sentido del
análisis. Los filmes que usamos como ejemplo son aquellos apropiados para el método, lo
cual da como resultado que nuestro enfoque se compruebe a sí mismo todo el tiempo. No
existe dificultad para el sistema, y tal ausencia desmotivará la revisión. En efecto, la
revisión de los críticos, que desarrollan un método y luego lo aplican para demostrarlo,
tiende a venir desde fuera del campo cinematográfico. Los hallazgos en lingüística o
psicoanálisis pueden alterar el método, pero el campo cinematográfico tiene
generalmente poco efecto sobre él. Esto pasa frecuentemente porque en estos casos el
enfoque original en sí mismo, bien sea psicoanalítico, lingüístico entre otros, se encuentra
fuera del campo de los estudios estéticos.
Después de haber estudiado filmes durante años, me he desligado gradualmente de la
noción de aplicar un método preexistente para
demostrarlo. En vez de eso, asumiré aquí que normalmente analizamos filmes porque nos
interesan, en otras palabras, en cada film hay algo que no podemos explicar partiendo de
la base de las suposiciones existentes de nuestro enfoque. El film sigue siendo elusivo y
desconcertante después de verlo. Esto no quiere decir que comenzamos a abordarlo sin
ningún enfoque. Por el contrario, nuestro enfoque general no impondrá por completo la
manera cómo deberíamos analizar un determinado film. Ya que las convenciones
artísticas están en constante cambio y hay infinitas variaciones posibles dentro de las
convenciones existentes en un momento dado, difícilmente podríamos esperar que
nuestro enfoque pueda anticipar todas las posibilidades. Cuando nos topamos con filmes
que nos presentan un desafío, es señal de que estos requieren un análisis, y de que el
análisis puede ayudar a expandir o modificar el enfoque. O bien, podríamos sentir una
carencia en el enfoque tal como está planteado y por ende buscar deliberadamente un film
que pueda presentarle dificultades al respecto. Algunos de los filmes que he seleccionado
en este libro obedecen a esa razón. Por ejemplo, se cree que el método formalista es el más
apropiado para un film altamente estilizado o inusual, es por eso que escogí Terror by
night (Terror en la noche) para comenzar mi análisis porque es justamente un film clásico
bastante común. Por otra parte, muchos podrían considerar el realismo como un desafío
para un enfoque formalista, y he analizado dos de los más ampliamente aceptados
ejemplos del realismo cinematográfico The Rules of the Game (La regla del juego) y
Bicycle Thieves (El ladrón de bicicletas), para mostrar como el neoformalismo puede
considerar el realismo como un estilo.
Creo que el análisis implica una profunda y minuciosa observación del film; esta
observación brinda al analista la oportunidad de examinar con calma una y otra vez
aquellas estructuras y materiales que le interesan en la primera observación y en las
siguientes. O dicho de otra manera, el film mismo nos puede empujar a hacer tal
observación, entonces podría surgir alguna discrepancia entre nuestras habilidades para
ver el film y sus estructuras tal y como las experimentamos. Nos enfrentamos a algo que
no esperamos encontrar. El problema podría salir a la superficie en el enfoque mismo;
podemos darnos cuenta de que algo que esperábamos del enfoque de hecho falta, y
entonces buscaremos un film o filmes que puedan ayudarnos a eliminar esa brecha.
Cuando el film atrae nuestro interés, lo analizamos para explicar en términos formales e
históricos lo que pasa en la obra que podría provocar esa respuesta. De la misma manera,
cuando surge algún aspecto en el enfoque que evade la especificación, nuestra primera
respuesta debería ser ver algunos filmes para entender cómo el enfoque podría resolver
los problemas que el análisis fílmico plantea. Luego pasamos los resultados de la
observación detallada a otros, a quienes les pudo haber parecido interesante este u otros
filmes, o que al menos les hayan llamado la atención los temas propuestos en el análisis de
un film, pues en el fondo, escribimos y leemos la crítica, tanto por los problemas que
plantea como por la explicación del film en particular, de este modo, la crítica y la teoría se
convierten en dos aspectos diferentes producto del mismo procedimiento de dar y recibir.
El neoformalismo es un enfoque para un análisis estético basado muy estrechamente en el
trabajo de los críticos-teóricos literarios del formalismo ruso, quienes trabajaron en Rusia
desde mediados de la década de 1910 hasta 1930 aproximadamente, antes de ser
obligados a cambiar sus posturas por la presión oficial. En mi libro de análisis anterior,
Eisenstein’s Ivan the Terrible presenté una explicación de como las suposiciones
formalistas originales podrían ser adaptadas al análisis del film. En este libro, no
debería volver a tratar el mismo asunto, en vez de eso debería explicar el enfoque
neoformalista en sí mismo, con menos referencias a los escritos de los formalistas rusos,
trayéndolos a colación sólo cuando parezca que ofrecen la definición más apropiada de un
concepto dado o término[1]. En este libro, estoy interesada en cómo el neoformalismo
puede ser aplicado al análisis fílmico, pero el enfoque está basado principalmente en
muchas suposiciones sobre la naturaleza general del arte. Por lo tanto, me tomaré la
libertad de mostrar igualmente ejemplos de obras pertenecientes a otros medios.
El análisis neoformalista tiene el potencial de plantear aspectos teóricos, y a menos que
deseemos lidiar con el mismo material teórico una y otra vez, debemos poseer un enfoque
que sea lo suficientemente flexible para responder e incorporar los resultados de esos
aspectos. Este enfoque debe poder usarse para cada film y debe ser capaz de moldearse
para afrontar cada desafío. Cada análisis debería decirnos algo no sólo sobre el film, sino
sobre las posibilidades del film como arte. El neoformalismo construye dentro de sí
mismo esta necesidad de modificación constante, un intercambio mutuo entre la teoría y
la crítica; no es, como ya he sugerido, un método como tal. El neoformalismo como
enfoque ofrece una gama de suposiciones generales de cómo están estructuradas las
obras y cómo trabajan para obtener una respuesta del público, pero el neoformalismo no

indica cómo son personificadas estas suposiciones en filmes individuales. En lugar de ello,
las suposiciones fundamentales pueden ser usadas para construir un método específico
para los problemas planteados por cada film. En 1924 Boris Eikhenbaum hizo hincapié en
el limitado significado de la palabra “método”:
..A la palabra “método” se le debe dar nuevamente su modesto
significado anterior de ser un dispositivo empleado para el estudio
de cualquier problema concreto. Los métodos de estudio de la
forma pueden variar tanto como deseen, sosteniendo un solo
principio, dependiendo del tema, del material y la manera es que se
plantea el aspecto. Los métodos de estudio del texto, métodos del
estudio del verso, métodos de estudio de un período en particular
entre otros son usos naturales de la palabra “método”.
No estamos lidiando con los métodos sino con un principio, podemos pensar en tantos
métodos como nos gusten, pero el mejor método será aquel que nos conduzca al objetivo.
Nosotros mismos poseemos un número infinito de métodos, pero no puede existir una
coexistencia pacífica entre diez diferentes principios, no puede haber ni siquiera dos
principios. El principio que establece el contenido o el propósito de una ciencia específica
debe mantenerse aislado. Nuestro principio es el estudio de la literatura como una
categoría específica de los fenómenos...[2]
De hecho, lo que Eikhenbaum llama “el principio” y lo que yo llamo “el enfoque” es lo que
nos permite juzgar cuál de las muchas, de hecho infinitas, preguntas nos podríamos hacer
sobre los trabajos más exitosos e interesantes. El método se vuelve entonces un
instrumento que utilizamos para responder estas preguntas, puesto que, como las
preguntas son, al menos ligeramente, diferentes para cada trabajo, el método también
será diferente. Por supuesto, nosotros podríamos facilitarnos las cosas (como hacen los
académicos) si nos hiciéramos la misma pregunta todo el tiempo, si escogiéramos el
mismo tipo de película y si usáramos el mismo método, pero esto haría fracasar el
propósito que es descubrir que es lo interesante o desafiante de cada nuevo trabajo.
Además, el método no modificaría o realzaría nuestro enfoque con cada nuevo estudio.
La crítica neoformalista cinematográfica evita el problema relacionado al típico método de
auto-conformación al asumir un enfoque general que dicta modificaciones o un cambio
completo del método para cada nuevo análisis. El problema no toma en cuenta que el
texto albergue un patrón fijo y que el analista lo pueda encontrar y usar. Después de todo,
si asumimos al comienzo que el texto posee algo, es probable que lo encontremos. En
resumen, el neoformalismo hace a un lado el cliché y la monotonía al usar el análisis como
un medio para medirse con los filmes modernos.

La naturaleza de la obra

El neoformalismo utiliza el modelo comunicacional de arte en el que se distinguen tres
componentes: emisor, canal, receptor. Se supone que la principal actividad implícita
consiste en pasar el mensaje del emisor al receptor a través de un canal (discursos,
imágenes de televisión, código Morse). De manera que el canal posee una función práctica,
y su efectividad es juzgada por la eficacia y claridad con la que lleva el mensaje.
Existen numerosos enfoques para obras de arte que asumen que éstas transmiten un
mensaje de una manera similar. El artista envía un mensaje (significados o un tema) a
través de la obra al receptor (lector, espectador o escucha). La relevancia aquí es que la
obra también debería ser juzgada por cómo transmite el significado. Además, la obra
debería servir usualmente con un propósito eminentemente práctico en nuestras vidas,
puesto que la comunicación es una actividad práctica. Como resultado de ello, muchos
enfoques de la crítica clásica han considerado que las obras de arte son valiosas sólo si
éstas transmiten temas significativos o ideas filosóficas. Las obras de “puro
entretenimiento” no son valiosas, ya que se cree que no ofrecen un servicio útil para
nosotros. A partir de esta concepción básica ha surgido la distinción tradicional entre arte
“culto” y arte “popular”.
Una manera común de evitar los modelos de comunicación de arte ha sido la adopción de
la postura “el arte por el arte”. Suponemos que el arte no comunica ideas sino que existe
para que nuestra reacción sea experimentar el placer. Los criterios para juzgar las obras
podrían ser belleza, intensidad de las emociones y cualidades similares. Retomando la
idea, una cierta distinción elitista entre arte culto y arte popular tendería a delatar esta
postura, puesto que la experiencia estética se convierte en el terreno de los estetas
quienes pueden apreciar, con un gusto más refinado, las atracciones de las obras que
están bien hechas, mientras que el ciudadano común sólo puede apreciar las tosquedades
del arte popular.
A menudo se piensa que los formalistas rusos tomaron una postura de “el arte por el arte”
pero esto no era del todo cierto, por el contrario, los formalistas rusos encontraron una
alternativa al modelo comunicativo del arte al distinguir entre la percepción práctica del
día a día y la percepción específicamente estética poco práctica, y evitaron al mismo
tiempo dividir el arte en culto/ popular. Por lo tanto, para los neoformalistas el arte es un
reino separado de otros tipos de artefactos culturales porque posee una serie única de
requerimientos perceptivos. El arte se ve como algo separado del día a día en donde
usamos nuestra percepción para fines concretos, percibimos el mundo como un filtro en el
que tomamos los elementos que
son relevantes para nuestras acciones inmediatas. Por ejemplo, si estamos parados en la
esquina de alguna calle podemos ignorar un bombardeo de imágenes, sonidos y olores y
concentrarnos sólo en la pequeña luz del semáforo a la espera de que ésta cambie a color
verde e indique que podemos continuar nuestro camino hasta lograr nuestro objetivo, que
es una cita pautada a unas pocas cuadras más adelante. Para tales propósitos, nuestros
procesos mentales deben estar enfocados claramente en algo concreto que nos permita
evitar la entrada de cualquier otro estímulo. Si le hiciéramos caso a cualquier detalle que
nos llame la atención no tendríamos tiempo de tomar decisiones que tienen que ver con
nuestras necesidades más inmediatas, como por ejemplo cambiar de canal pero sin
atravesársele a un autobús. Nuestras mentes se han adaptado maravillosamente para
concentrarnos sólo en aquellos aspectos de nuestro alrededor que nos afectan
directamente, mientras que otros aspectos se mantienen al margen.
Los filmes y otras obras de arte hacen que, por el contrario, nos sumerjamos en
percepciones e interacciones no prácticas o sin ningún uso. Este tipo de obras renuevan
nuestras percepciones y procesos mentales porque no poseen implicaciones prácticas
inmediatas para nosotros. Si miramos que el héroe o la heroína están en peligro en la
pantalla, nuestra reacción no va a ser saltar para salvarlo o salvarla, en lugar de ello
entramos en el proceso de ver el film como una experiencia que no forma parte de nuestra
rutina diaria. Claro, esto no significa que los filmes no tengan un efecto sobre nosotros
porque, como todas las obras de arte, ellos son de gran importancia en nuestras vidas. El
origen de la percepción práctica pone de manifiesto que nuestras facultades se vuelven
inactivas a causa de las actividades habituales y repetitivas inherentes a la mayor parte de
la rutina diaria. De este modo, puede decirse que el arte actúa como una especie de
ejercicio mental que renueva nuestras percepciones y pensamientos de la misma manera
en que los deportes son un ejercicio para el cuerpo.En efecto, el uso que hace el individuo
del arte puede compararse con el uso de los deportes que no implican ejercicio, como el
ajedrez, puede compararse con esto y con la contemplación estética de la naturaleza en sí
misma. El arte encaja en aquellas clases de cosas que la gente hace por recreación, para
“recrear” un sentido de novedad o actuar bajo el influjo de las tareas habituales y las
presiones de la existencia práctica. A menudo, las percepciones renovadas o expandidas
que obtenemos de las obras pueden alterar o afectar nuestra percepción diaria de los
objetos, eventos o ideas. Al igual que con el ejercicio físico la experiencia de las obras
puede, durante un período de tiempo, tener un impacto considerable en nuestras vidas en
general. Finalmente, puesto que los filmes de comedia pueden atraer nuestras
percepciones con la misma complejidad que lo hacen los filmes que abordan temas serios
y difíciles, el neoformalismo no distingue entre arte ”culto” y arte “popular”.
La suposición neoformalista de la existencia de un reino estético distinto a un reino no
estético, aunque ambos dependientes uno del otro, va en contra del común denominador
de la tendencia de la teoría fílmica contemporánea. Las teorías fílmicas marxista y
psicoanalítica dependen de explicaciones a larga escala de cómo las personas y las
sociedades funcionan. Estos enfoques no tienen nada que ver con la especificidad del
reino estético, sin embargo los formalistas rusos fueron “especificadores” en este sentido,
tal y como Eikhenbaum lo menciona; ellos tomaron como objeto de interés el aspecto
estético y se dieron cuenta de una forma bastante clara de que este aspecto era limitado,
pero aún así importante. Los formalistas rusos comenzaron con la especificidad del arte y
luego se desplazaron hacia una teoría general de la mente y la sociedad que era
consistente con sus suposiciones básicas y ayudaba a explicar la obra y cómo las personas
reaccionaban al arte en contextos históricos y reales. El análisis marxista y el
psicoanalítico van desde lo más general hasta lo más específico de la obra, llegando al arte
con una gran cantidad de conocimiento ya adquirido de las principales suposiciones y los
defensores de tales teorías deben encontrar,
de hecho, una ontología y estética del arte para que esas teorías encajen.
Esto no quiere decir que el neoformalismo considere el arte como un reino permanente y
fijo, es cierto que el arte está determinado por la cultura y es relativo, pero sigue siendo
distintivo. Todas las culturas parecen haber albergado el arte en ellas y todas ellas
reconocen que la estética es un dominio aparte. El neoformalismo es un enfoque modesto,
pues sólo intenta explicar el aspecto estético y su relación con el mundo, por el contrario
no busca explicar el mundo como un todo con el arte en un rincón de ese mundo. Lo
diferente del neoformalismo en sí, más que nada, hace difícil que este coincida con otros
enfoques actuales. Sin embargo, antes de que se tilde al neoformalismo de conservador
debería resaltarse el hecho de que su visión acerca del propósito del arte evita el concepto
tradicional que afirma que la contemplación estética es algo pasiva, en realidad la relación
del espectador con la obra se vuelve activa. Nelson Goodman ha definido la actitud
estética como: “inquieta, agitada, probar [la] es menos actitud que acción: creación y
recreación”.[3] El espectador busca activamente claves en la obra y responde a ellas con
habilidades de observación adquiridas a través de la experiencia de otras obras y de la
vida diaria. El espectador se ve envuelto en niveles de percepción, emoción y cognición
que quedan entrelazados. Tal y como Goodman lo menciona “en la experiencia estética las
emociones actúan de manera cognitiva. La obra de arte es comprendida a través de los
sentimientos y a través de los sentidos”.[4] De este modo, la crítica neoformalista no trata
la contemplación estética como si implicara una respuesta emocional que ningún objeto,
exceptuando las obras, puede provocar. En lugar de ello, las obras nos llevan a cualquier
nivel y cambian nuestras formas de percepción, sentimiento y razonamiento (debería
hablar más bien de la “percepción”, una fórmula simplificada en la que asumo que la
emoción y cognición también se ponen en práctica).
Las obras de arte logran transmitir sus efectos renovadores a nuestros procesos mentales
a través de una obra estética a la que los formalistas rusos denominaron
desfamiliarización. Nuestras percepciones no prácticas nos permiten ver todo en la obra
de arte de manera diferente a la que podríamos observar en la realidad, ya que todo
parece extraño en este nuevo contexto. La famosa cita de Víctor Shklovsky acerca de la
desfamiliarización muestra probablemente la mejor definición del término:
Si comenzamos a examinar las leyes generales de la percepción, veremos que a medida
que la percepción se convierte en algo habitual, se hace automática...tal adaptación explica
los principios a través de los cuales, en el discurso común, dejamos las frases sin terminar
y las palabras a medias....El objeto, percibido como percepción de la prosa, se debilita y no
ofrece ni siquiera una primera impresión; al final, incluso se pierde la esencia de lo que
fue...el hábito devora el trabajo, la ropa, el mobiliario, la esposa de uno y el miedo a la
guerra..Y el arte existe para que uno pueda recobrar la sensación de vivir; el arte existe
para hacer que uno sienta las cosas, para hacer que la roca sea rocosa. El propósito del
arte es dar la sensación de las cosas como son percibidas y no como son conocidas. La
técnica del arte es hacer que los objetos no sean “familiares” para hacer de las formas algo
difícil, aumentar la dificultad y la longitud de la percepción porque el proceso de
percepción es un objetivo estético en sí mismo y se debe prolongar.[5]
El arte nos desfamiliariza de nuestras percepciones habituales del día a día, de la ideología
(“el miedo a la guerra”) de otras obras y así sucesivamente a medida que recopila material
de estas fuentes y lo transforma. La
transformación tiene lugar a través de su ubicación en un nuevo contexto y su
participación en patrones formales poco habituales, pero si una serie de obras hace uso
del mismo significado una y otra vez, su capacidad de desfamiliarización disminuye, lo
extraño desaparece con el correr del tiempo. En este punto, lo desfamiliarizado se ha
hecho familiar y el enfoque artístico es ampliamente automatizado. Los frecuentes
cambios que realizan los artistas en sus obras más recientes reflejan, con el tiempo, el
intento de evitar la automatización y buscar nuevas formas de desfamiliarizar aquellos
elementos formales de sus obras, por lo tanto, la desfamiliarización es el término
neoformalista general que describe el propósito fundamental del arte en nuestras vidas. El
objetivo de desfamiliarizar sigue siendo consistente a lo largo de la historia, pero la
necesidad constante de evitar la automatización explica también porque las obras
cambian en relación al contexto histórico y porque se puede lograr la desfamiliarización
de muchas maneras.
La desfamiliarización debe estar presente para que un objeto funcione como arte para el
espectador, pero puede estar presente en múltiples formas. La automatización casi puede
eliminar las capacidades de desfamiliarización de las obras poco originales y corrientes
como los westerns B. Estas obras corrientes no tienden a desfamiliarizar las convenciones
de su género de las clásicas producciones hollywoodenses. Sin embargo, un género fílmico
poco original difiere muy poco de otros filmes similares. De este modo, este género fílmico
se desfamiliariza ligeramente en el uso que hace de la naturaleza e historia, por lo tanto
podemos asumir que toda obra de arte desfamiliariza al menos la realidad común. Incluso
en una obra convencional, los eventos están dispuestos y colocados de tal manera que
difieren de la realidad. Las obras que consideramos como las más originales y que son
vistas como las más valiosas tienden a ser aquellas que, o bien desfamiliarizan la realidad
de una manera más radical, o bien desfamiliarizan las convenciones impuestas por obras
anteriores, o sencillamente son una combinación de las dos. Sin embargo, si elegimos
cualquier film y lo sometemos al mismo escrutinio que hacemos con otros filmes
originales, los elementos automatizados del film común pueden ocultar su familiaridad y
volverse interesantes, tal y como deberíamos ver cuando examinemos un film de tipo
corriente en el próximo capítulo. La desfamiliarización es así un elemento en todas las
obras de arte, pero sus medios y sus niveles pueden variar considerablemente y la
capacidad de desfamiliarizar de una obra determinada puede cambiar a lo largo de la
historia.
Estas suposiciones sobre la desfamiliarización y la automatización le permiten al
neoformalismo eliminar un rasgo común en la mayoría de las teorías estéticas: la escisión
entre forma-contenido, el significado no es el resultado final de la obra, sino uno de sus
componentes formales. El artista construye una obra a partir de significados entre otras
cosas. El significado es tomado para que sea el engranaje de la obra que dé impulso a
denotaciones y connotaciones. Algunos de estos impulsos serán significados existentes
que la obra emplea como material básico: clichés y estereotipos son ejemplos evidentes de
los significados preexistentes que son usados por las obras, aunque estos significados
pueden cumplir una variedad de funciones dentro de la misma. Podemos distinguir entre
cuatro niveles básicos de significado; la denotación puede suponer un significado
referencial, en el que el espectador simplemente reconoce la identidad de aquellos
aspectos que provienen del mundo real que están presentes en la obra. Por ejemplo,
sabemos que el héroe de Ivan the Terrible (Iván el Terrible) representa de hecho a un Zar
que vivió en Rusia durante el siglo XVI y también sabemos que la trama de The Wizard of
Oz (El mago de Oz) es un sueño prolongado. Más allá de esto, los filmes plantean a
menudo categóricamente ideas abstractas y a este tipo de significado lo podemos designar
como explícito. En The Rules of the Game (La regla del juego) el
general se lamenta porque las propiedades de la clase alta escasean, de manera que
podemos asumir que el film expone la noción de manera explícita, como un patrón en su
sistema formal, que esa clase se encuentra en declive. Ya que se exponen ese tipo de
significados en los filmes, podremos captarlos o no dependiendo de nuestra experiencia
previa acerca de las obras y el mundo.
Los significados connotativos nos llevan a un nivel en el que debemos interpretar para
entender. Las connotaciones pueden ser significados implícitos impulsados por la obra.
Tendemos a buscar primero significados explícitos y referenciales y, cuando no podemos
encontrar un significado de esta manera directamente, nos colocamos entonces en el nivel
de interpretación. Por ejemplo, al final de Eclipse (El Eclipse) probablemente no
supongamos que Antonioni nos muestra siete minutos de calles vacías sólo para referirse
a las calles, ya que el prolongado espacio de tiempo de tal toma y la locación privilegiada
al final de la obra fílmica rompe con esa suposición. De la misma forma, el mensaje
explícito parece inadecuado para explicar la secuencia a fondo ya que ni Vittoria ni Piero
lo han puesto en evidencia en sus encuentros. El final de Eclipse (El Eclipse) nos alienta a
reflexionar acerca de la relación de la pareja y su entorno y nos hace llegar a conclusiones
adicionales sobre ellos, más probablemente sobre la esterilidad de sus vidas y la sociedad
moderna. También hacemos uso de la interpretación para crear significados que vayan
más allá del nivel de cada obra y que ayuden a definir su relación con el mundo. Cuando
hablamos de una ideología fílmica no explícita o del film como reflejo de las tendencias
sociales o como una insinuación de los estados mentales de grandes grupos de personas,
estamos entonces haciendo una interpretación de sus significados sintomáticos. La
opinión de Siegfried Kracauer sobre el cine mudo alemán como un indicativo del deseo
colectivo de la población de rendirse ante las autoridades del régimen Nazi podría verse
como una interpretación sintomática.[6]
Todos estos tipos de significados: referencial, explícito, implícito y sintomático pueden
ayudar al efecto desfamiliarizante de un film. Por un lado, los significados familiares
pueden en sí mismos ser desfamiliarizados por cambios de forma sorprendentes. En
efecto, la mayoría de los significados usados en los filmes serán los ya existentes; es cierto
que raras veces aparecen nuevas ideas en campos como la filosofía, economía o ciencias
naturales en general y no podemos esperar que los grandes artistas también sean
pensadores geniales u originales (por supuesto, hay críticos que esperan que el artista sea
una especie de filósofo con una gran visión del mundo, esta suposición es apoyada en
especial por la crítica del cine de autor. Sin embargo, los formalistas rusos vieron a los que
hacían arte como hábiles artesanos que trabajaban en una obra particularmente
compleja). Los artistas prefieren lidiar usualmente con ideas ya existentes y hacer que
estas parezcan nuevas a través de la desfamiliarización. Las ideas de Ozu en Tokyo Story
(Cuentos de Tokio) se presentan a través de un tema explícito establecido: “sé amable con
tus padres mientras estén vivos”. Esta idea difícilmente es trascendental en cuanto a su
originalidad, y sin embargo, pocas personas podrían negar que el tratamiento fílmico de
este tema es extremadamente conmovedor.
Los significados no están presentes en las obras sólo para ser desfamiliarizados, ellos
también pueden ayudar a desfamiliarizar otros elementos. Los significados pueden jugar
el papel de justificadores en la inclusión de elementos estilísticos que serán además el
principal centro de atención. Incluso, aún el cliché más simplista en los filmes de Tati
sobre cómo la sociedad moderna afecta a las personas sirve, en parte, como pretexto para
unificar una trama altamente original, desafiante y cómica.
La interpretación se vuelve una de las tantas herramientas para la crítica neoformalista ya
que el neoformalismo no ve el arte como medio de comunicación. Cada análisis usa un
método distinto que es adaptado a cada film y argumento principal y, por lo tanto, la
interpretación no será usada siempre de la misma forma. El tipo de interpretación
empleada puede ser crucial o incidental según lo que la obra implique en sus significados
implícitos o explícitos. La interpretación puede enfatizar un significado dentro de la obra o
la relación de la misma con la sociedad y eso dependerá del objetivo del analista.
De esta manera, el neoformalismo difiere considerablemente de otros enfoques críticos, la
mayoría de los cuales hacen hincapié en la interpretación como la actividad central del
analista, por no decir la única. Los métodos interpretativos asumen generalmente que la
manera en que interpretamos los significados es constante de film a film. Tal método
puede ser bastante general, puesto que el mismo se verá en la necesidad de hacer que
todos los filmes cumplan el mismo patrón. Tzvetan Todorov diferenció dos ramas de
estrategias interpretativas de uso común, la “operacional” que toma en cuenta las
obligaciones en el proceso de interpretación y la “finalista” que coloca las obligaciones por
encima del proceso interpretativo. Como ejemplo de ello, Todorov cita al marxismo y al
freudianismo.
En ambos, el primero y el segundo, el punto de llegada se conoce de antemano y no puede
ser modificado, se trata de los principios derivados de las obras de Marx y Freud. Es
resaltante que este tipo de críticas tenga por nombre el de sus inspiradores, es imposible
modificar el texto producido sin violar la doctrina, y por lo tanto, sin abandonarla.[7]
Cuando se refiere específicamente a la interpretación freudiana, Todorov afirma:
Si el psicoanálisis es realmente una estrategia específica, como creo,
sólo puede ser tal a través de una codificación a priori de los
resultados que serán obtenidos. La interpretación psicoanalítica
solo puede ser definida como una interpretación que descubre en
los objetos analizados un contenido que está en armonía con la
doctrina psicoanalítica... Es conocimiento previo del significado que
será descubierto el que guía la interpretación.
Como un ejemplo de esta orientación, Todorov menciona en la declaración de Freud que la
gran mayoría de los símbolos en los sueños son de naturaleza sexual.[8]
Tales patrones predeterminados se han vuelto bastante comunes en los estudios de
filmes. Por ejemplo, recientemente algunos críticos han asegurado encontrar un “romance
familiar” (basado en las nociones freudianas del complejo de Edipo) en todos los filmes
narrativos clásicos. Otra rama interpretativa establece que el analista estudie las miradas
de los distintos personajes para determinar a través de ella quien “se ve” con carácter
dominante. Tales esquemas de reducción son tautológicos, ya que asumen que cualquier
film podría encajar en estos patrones, y éstos son lo bastante simples que se puede
realizar un film para que encaje en ellos. O, por otra parte, si un film parece no encajar en
un patrón, el analista podría
pensar que su significado es irónico. De igual forma, muchos críticos freudianos lidian con
los significados sintomáticos y encuentran en un film señales de represión psíquica o
conflictos ideológicos. Aunque es más complejo, este método termina por establecer una
amplia variedad de significados adelantados a su época, que el analista encontrará
inexorablemente presente en el film. Es imposible atacar o defender tales sistemas pues
no existe evidencia alguna que pueda confirmar o negar su presencia.
Otro problema que surge de la concentración exclusiva en la interpretación es que, aun si
el film hace de sus significados algo bastante explícito, el crítico tendría entonces que
lidiar con ellos como si estos significados fuesen implícitos o sintomáticos, porque de otra
forma ¿de qué podría hablar el crítico?.
El neoformalismo establece que los significados difieren de un film a otro porque ellos,
como cualquier otro aspecto del film, son dispositivos. La palabra dispositivo se refiere a
cualquier elemento o estructura individual que juega un papel en la obra (un movimiento
de cámara, una historia enmarcada, una palabra repetida, un tipo de vestuario, un tema,
entre otros). Según el neoformalismo, todos los dispositivos del medio artístico y de la
organización formal son iguales en el potencial que poseen para la desfamiliarización y
para ser usados en la construcción de un sistema fílmico. Tal y como Eikhenbaum señaló,
la tradición estética más antigua trataba los elementos de la obra como la “expresión” del
autor. Los formalistas rusos consideraron estos elementos como dispositivos artísticos[9]
en donde la estructura de los dispositivos es vista como algo organizado, no sólo para
expresar un significado, sino para crear la desfamiliarización. Podemos analizar
dispositivos al usar los conceptos de función y motivación.
Yuri Tynjanov definió la función como “la interrelación de cada elemento con cualquier
otro en una obra literaria y con todo el sistema literario”.[10] Es el propósito que se
explica a través de la presencia de cualquier otro dispositivo determinado. La función es
crucial para entender las cualidades únicas de una obra de arte determinada, puesto que,
aunque muchas obras pueden usar el mismo dispositivo, la función de éste puede ser
diferente en cada una. Es arriesgado asumir que un dispositivo determinado tiene una
función fija en todos los filmes. A manera de ejemplo podemos citar dos clichés de los
estudios fílmicos: las sombras que imitan la apariencia de los barrotes no siempre
simbolizan que un personaje está “aprisionado” y las formas verticales en una
composición no sugieren automáticamente que los personajes de un lado o el otro estén
aislados. Según el contexto de la obra, cualquier dispositivo tiene múltiples funciones y
uno de los principales trabajos del analista es encontrar las funciones del dispositivo en
cualquier tipo de contexto. De igual manera, las funciones son importantes al relacionar el
trabajo con la historia; los dispositivos en sí mismos se automatizan fácilmente y el artista
los puede reemplazar con nuevos dispositivos que tengan una mayor capacidad de
desfamiliarización. Por otra parte, las funciones tienden a ser más estables puesto que son
renovadas a través de un cambio de dispositivo y duran mucho más tiempo
históricamente que los dispositivos individuales. Podemos definir como equivalentes
funcionales a los diferentes dispositivos que poseen la misma función. Tal y como
Eikhenbaum señaló, para el analista la función del dispositivo en el contexto es
normalmente más importante que el dispositivo en sí mismo.[11]
Los dispositivos desempeñan funciones en las obras de arte, pero para empezar la obra
misma debe mostrar alguna razón para incluir el dispositivo. La razón por la que la obra
sugiere la presencia de cualquier dispositivo determinado es su motivación. La motivación
es, de hecho, el argumento de la obra que nos da lugar a decidir qué podría justificar la

inclusión del dispositivo; por lo tanto, la motivación funciona como una interacción entre
las estructuras de la obra y la actividad del espectador. Existen cuatro tipos
fundamentales de motivación: la composicional, la realista, la transtextual y la
artística.[12]
En líneas generales, la motivación composicional justifica el uso de cualquier dispositivo
que sea necesario para la construcción de la causalidad, espacio o tiempo narrativo. Es
muy común que la motivación composicional incluya la “siembra” de información
anticipada, que necesitaremos conocer después. Por ejemplo, en la novela The Girl in Blue
de P.G Wodehouse (La chica de azul) una secretaria perezosa olvida comunicarle a su jefe
que un amigo había colocado un valioso retrato de Thomas Gainsborough en una gaveta.
Como resultado de este hecho, el jefe asume que el retrato ha sido robado y toda la novela
se basa en cómicos malentendidos a raíz de unhecho: el error de la secretaria. En
conclusión, anticipamos que elmalentendido será resuelto al encontrarse el retrato en el
cajón. A menudo, la motivación composicional no promueve la verosimilitud, pero
estamos dispuestos a hacer caso omiso a la obra para ver como continúa la obra. Tal y
como lo dice Shklovsky a la pregunta de Tolstoi de por qué Lear no reconoce a Kent y Kent
Edgar, uno pudiera responder: porque esto es necesario para crear el drama, y la falta de
realidad no le importaba a Shakespeare así como no le quita el sueño al jugador de ajedrez
la pregunta de por qué el caballo no se puede mover derecho.[13] Efectivamente, las
motivaciones composicionales actúan con el fin de crear una especie de conjunto de reglas
internas para cada obra.
Por otro lado, la verosimilitud falla dentro de la motivación realista, la cual es un tipo de
punto de referencia en la obra que nos lleva a aplicar nociones del mundo real para
justificar la presencia de un dispositivo. Por ejemplo, cuando Phineas Fogg hizo la apuesta
de poder darle la vuelta al mundo en ochenta días al comienzo de la novela de Julio Verne,
nos damos cuenta de que el personaje es rico, y de ahí que hará cualquier cosa para viajar,
además, él podía costear toda clase de vehículos que utilizarà durante el viaje. Esta es una
motivación realista similar a la de los personajes acaudalados en las novelas de los
escritores Dorothy L. Sayers y Lord Peter Wimsey y numerosos filmes de comedia absurda
de los años treinta. Nuestras ideas sobre la realidad no son directas ni provienen del
conocimiento mundial, sino que están determinadas por un patrón cultural en varias
formas. De esta manera, la motivación realista puede hacernos explorar dos grandes áreas
de conocimiento: por una parte, el conocimiento del día a día cosechado a través de la
interacción con la naturaleza y la sociedad y, por otra parte, nuestra conciencia acerca de
cánones estéticos que prevalecen del realismo en un período determinado de un cambio
estilístico de una forma de arte. Podemos ver ambos tipos de motivación realista en el
capítulo 7 basado en la obra Bicycle Thieves (El ladrón de bicicletas) y en el capítulo 8
basado en la obra The Rules of the Game (La regla del juego).
Puesto que la motivación realista es un cuestionamiento a las ideas sobre la realidad en
lugar de a una imitación de la realidad como tal, esto quiere decir que los significados de
esta motivación pueden ser extremadamente variados dentro de una misma obra. En gran
parte de Le Nozze di Figaro (Las bodas de Fígaro) de Mozart, el hecho de que los
personajes canten en vez de hablar está motivado por la transtextualidad del género: las
personas
cantan en óperas, aunque no estén siempre representadas con el canto dentro del mundo
narrativo. Aunque en ocasiones la motivación realista “justifica” el canto de estas
personas, la primera aria de Cherubino (personaje de la obra) “Non so più cosa son, cosa
faccio” es simplemente una forma para que el chico le confiese a Susana sus sentimientos.
Más tarde, sin embargo, Susana acompaña con una guitarra la canción de Cherubino al
Conde “Voi che sapete che cosa e amor” y las dos mujeres alaban su voz para el canto. La
introducción de una canción “actual” entre el resto del canto es algo bastante común en
ópera (por ejemplo, la serenata cómica de Pasquale “Ecco spiano” en la obra de Haydn
Orlando Paladino (Orlando Paladino). Sin embargo, un tipo de motivación realista
completamente diferente aparece en el dueto “Canzonetta sull’aria”, en la que la Condesa
le dicta una carta a Susana con forma de poema. Normalmente en un dueto, los cantantes
repiten una y otra vez y así sucesivamente las mismas líneas, o partes de ellas, y esta
práctica se justifica en la ópera. Aquí, esta práctica es motivada a nivel realista a partir de
la repetición de Susana de la última palabra o frase de la línea anterior del dictado de la
Condesa, para ver si lo que ella ha escrito es correcto. He aquí un fragmento:
Condesa: “...Qué suave céfiro...” Susana: “...céfiro...” Condesa: “...esta noche
soplará...” Susana: “...esta noche soplará...” Condesa: “...bajo los pinos del bosquecillo...”
Susana: “...¿Bajo los pinos?...”
Condesa: “...bajo los pinos del bosquecillo...” Susana: (escribiendo) “...bajo los pinos...del
bosquecillo...”
Además, en el primer acto hay un pasaje musical entre cada línea que Susana escribe, y en
la línea de los “pinos” ella se queda atrás y tiene que preguntar de nuevo la frase; esto es
una motivación más que una repetición. En la segunda parte del dueto, la dos mujeres leen
juntas la carta y cantan en ese momento un contrapunto sin ninguna pausa al escribir,
como si se estuviera comprobando o revisando la carta, y al final de la escena Susana dice
“la carta está lista”. Tal y como estos ejemplos de Le Nozze di Figaro (Las bodas de Fígaro)
indican, una mezcla de los tipos de motivación puede llevar a la desfamiliarización. De
hecho, la motivación “inconsistente” de este tipo (el dueto no necesita estar motivado a
nivel realista en la manera en que lo está) es el privilegio del arte, y, por lo tanto, la
audiencia está preparada para aceptarlo.
La Motivación transtextual es la tercera de los cuatro tipos de motivación que involucra
cualquier apelación a las convenciones de otras obras y, de ahí, que esta motivación pueda
ser tan variada como las circunstancias históricas lo permitan. De hecho, la obra introduce
un dispositivo que no está motivado adecuadamente dentro de sus propios términos, pero
eso depende del reconocimiento que tengamos del dispositivo de experiencias pasadas.
En los filmes, los tipos de motivación transtextual dependen en su mayoría de nuestro
conocimiento de uso dentro del mismo género, nuestro conocimiento del artista o
nuestros conocimientos de las convenciones similares en otras formas de arte. Por
ejemplo, el prolongado aumento de balaceras en la obra de Sergio Leone The Good, the
Bad, and the Ugly (El
bueno, el malo y el feo) no es ciertamente algo realista ni tampoco necesario para la
narración (un rápido intercambio de disparos podría resolver el asunto en segundos).
Pero, después de haber visto innumerables westerns nos podemos dar cuenta de que los
tiroteos se vuelven un ritual en este tipo de géneros y Leone lo muestra de esa manera.
Del mismo modo, un artista conocido carga con muchas asociaciones que el film puede
explotar. Cuando el personaje de Chance (interpretado por John Wayne) apareció por
primera vez en Rio Bravo (Río Bravo) no necesitamos saber que él era el protagonista y
podía ir directo al grano sin ninguna toma que lo hiciese resaltar y su actuación fue lo
bastante consistente con lo que estábamos acostumbrados a ver en los personajes que él
interpretaba. Un ejemplo de las convenciones en un film que viene de otra forma de arte
es el “final abierto”, que fue adoptado en una serie de filmes en la década de 1910 después
de establecer la práctica de publicidad de los capítulos de novelas por entregas.
Nuestras expectativas respecto de las convenciones transtextuales son tan dominantes
que probablemente las aceptemos fácilmente de manera automática en muchas casos.
Aunque también es muy fácil para la obra jugar con nuestras suposiciones al violar las
convenciones de género, el reparto de actores que rompe el molde y así sucesivamente.
Aunque los formalistas rusos no denominaron ningún tipo de motivación de este tipo
transtextual, ellos reconocieron tácitamente su existencia. Eikehenbaum menciona la
naturaleza familiar de esta motivación y la violación de la misma en su discusión del uso
que hace Lermontov de la República de Georgia como un elemento lírico en un poema:
Georgia aparece como algo intrínsicamente poético, como elemento
exótico que no necesita ninguna motivación especial. Después de
tantos poemas caucásicos y relatos que habían hecho del Cáucaso
una decoración literaria fija (a la que Tolstoi se encargó de destruir
después con tal ironía) no hubo necesidad de motivar la escogencia
de Georgia.14[14]
La motivación transtextual es entonces un tipo especial de motivación que preexiste en la
obra, y sobre la cual el artista puede trazar de una manera sencilla o juguetona. Una obra
que dependa altamente de la violación de las motivaciones transtextuales de un tipo
específico será probablemente vista como una parodia.
La motivación artística es la motivación más difícil de definir, porque de una forma cada
dispositivo en una obra posee una motivación artística, ya que este dispositivo funciona
en parte para contribuir a la creación del bosquejo de la obra y de toda su forma. Hasta
ahora, muchos dispositivos, probablemente la mayoría, tienen una motivación adicional
más prominente del tipo realista composicional o trasntextual, y en estos casos la
motivación artística no es particularmente notable, aunque, por otro lado podríamos
desviar nuestra atención a las cualidades estéticas de la obra aún si está densamente
motivada. Aunque en otro sentido la motivación artística está presente de un modo
realmente notorio y significativo cuando los otros tres tipos de motivación no interfieren y
su carácter dominante la hace colocarse aparte del grupo de las motivaciones. Tal y como
Meir Sternberg señala “Detrás de cada motivación cuasimimética existe una motivación
estética....aunque esto no funciona a la inversa“.[15] Esto quiere decir que la motivación
artística puede existir por sí misma sin la ayuda de las otras motivaciones, pero estas otras
clases de motivación jamás podrán estar aisladas de ésta. Algunos filmes realzan la
motivación artística en intervalos al ocultar los otros tres tipos y, en tales casos,
percibimos la motivación global como “estrecha” o inadecuada y luchamos para descubrir
las relaciones abstractas entre los dispositivos.
Algunos estilos estéticos, por ejemplo, la música no programada, la pintura abstracta y
decorativa y los filmes abstractos, están casi completamente organizados a partir de la
motivación artística y su público está al tanto de ese hecho. Aún incluso, podría
argumentar que en un film narrativo la motivación artística puede estar sistemáticamente
realzada. Cuando esto pasa y los patrones artísticos compiten por nuestra atención con las
funciones narrativas de los dispositivos, el resultado es una forma paramétrica. En tales
filmes ciertos dispositivos, como los colores, movimientos de la cámara y motivos sónicos
serán variados y repetidos dentro de toda la estructura de la obra y estos dispositivos se
convertirán en parámetros. Ellos pueden contribuir al significado narrativo (por ejemplo,
al crear paralelismos o contrastes) pero sus funciones abstractas exceden los aportes al
significado y desvían más nuestra atención. Dado que la motivación artística y la forma
paramétrica resultan ser conceptos complejos y dado que tienen tal potencial para
desfamiliarizar la narrativa automatizada y las convenciones de género, usaré una
considerable parte de este libro, los últimos cuatro capítulos, para hablar de este tema.
Un caso especial “consistente” de motivación artística viene con “dejar el dispositivo al
descubierto” en el que la motivación artística realza la función formal de un dispositivo
predeterminado o estructura en la obra. En un trabajo clásico o realista que se base en los
otros tres tipos de motivación, el dispositivo será descubierto sólo en ocasiones; por
ejemplo deberíamos ver como Bycicle Thieves (El ladrón de bicicletas) realza su propio
realismo cuando se refiere irónicamente, en intervalos, al glamour de los filmes clásicos de
entretenimiento, pero algunas obras hacen del dispositivo al descubierto su estructura
central. Los análisis de Shklovsky acerca de la novela de Lawrence Sterne Tristam Shandy
(Tristam Shandy) halla que los mismos hacen alarde de sus propias tácticas de desfase
como arbitrarias y traviesas hasta el punto de que la progresión real de la acción narrativa
se convierte en una cuestión secundaria.[16] Una obra de arte bastante original intentará
poner al descubierto el dispositivo lo necesario para ayudar a los futuros espectadores, así
como también para ajustar las habilidades de observación que usan para arreglárselas con
los nuevos y difíciles dispositivos en uso. El concepto del dispositivo al descubierto
debería quedar más claro a lo largo de este libro, puesto que nos toparemos con él a
menudo.
De manera que los dispositivos normales tienen una gran variedad de funciones y su
presencia puede estar motivada por una o más de las cuatro maneras citadas
anteriormente. Los dispositivos pueden ayudar a la narrativa, pueden utilizar los mismos
dispositivos familiares que provengan de otros trabajos, pueden implicar la verosimilitud
y pueden desfamiliarizar las estructuras de la obra en sí misma. El significado, como
dispositivo, también puede ejercer cualquiera de estas funciones. Algunas obras realzan
los significados y nos invitan a interpretarlos. Las obras de Ingmar Bergman,
especialmente las de los años 60 y 70 contienen un imaginario oscuro que no se entiende
a menos que se haga una buena interpretación. Por otro lado, los filmes de Jean-Luc
Godard provocan la interpretación de una manera diferente, como una estrategia
principal de observación, ejemplo de ello lo vemos en Sauve qui peut (la vie) [Que se salve
quien pueda (la vida)] en el cual incluso el nivel básico referencial del film se realiza de
manera extraña, con el fin de guiarnos hacia los significados implícitos. Aunque, como he
sugerido, el significado en un film puede ser muy simple y obvio, puede servir también
como un dispositivo motivante alrededor del cual los sistemas de estilo desfamiliarizantes
están estructurados, tal y como observamos en filmes como Play Time (Playtime ) y Spring
(Primavera tardía). El analista debe decidir qué tipo y grado de interpretación es
apropiado para el análisis global y esto lo hará al formular
un método adecuado. No obstante, el análisis de la motivación y función siempre
permanecerá como el objetivo central del analista y subsumirá la interpretación.

El film a través de la historia

Dado que el film crea una alegre renovación para el espectador a través de la
desfamiliarización ¿Cómo puede determinar el analista qué método es apropiado para una
obra específica?. El neoformalismo resuelve en parte este problema cuando insiste que el
film no puede ser tomado jamás como un objeto abstracto fuera del contexto histórico.
Cada toma representa una situación diferente, y el espectador no puede involucrarse con
el film a menos que use sus habilidades de observación aprendidas en otras obras o en la
experiencia diaria. Por lo tanto, el neoformalismo prepara el terreno para analizar filmes
individuales en un contexto histórico basados principalmente en conceptos de normas y
desviaciones. Nuestras experiencias más comunes y frecuentes forman nuestras normas
preceptúales y las experiencias idiosincrásicas y desfamiliarizantes realzan en contraste.
El neoformalismo define las normas de una experiencia anterior como marcos
cognoscitivos ya que observamos cada uno de los filmes dentro de un contexto más
amplio de la experiencia adquirida previamente. Existen tres tipos fundamentales de
marcos cognoscitivos: en primer lugar tenemos el mundo del día a día, ya que sin un
conocimiento de esto, no podríamos reconocer el significado referencial y sería imposible
entender las historias, la conducta de los personajes y otros dispositivos básicos de filmes,
además necesitamos el conocimiento diario para comprender cómo los filmes crean
significados sintomáticos en relación a la sociedad. En segundo lugar tenemos el marco de
referencia que involucra a otras obras de arte. Desde nuestra más tierna edad vemos y
escuchamos grandes obras y llegamos a entender sus convenciones, no nacemos con la
capacidad de seguir una trama, captar las tomas en un espacio fílmico, notar la aparición
de un tema musical en una sinfonía, etc. En tercer lugar, reconocemos como los filmes son
usados con fines prácticos (publicidad, reportajes, persuasión retórica entre otros) y
vemos el uso artístico del cine como algo aislado de tal uso. De manera que cuando vemos
un film estético, lo percibimos como algo que se separa de la realidad, de otras obras, y del
uso práctico en varias formas. El apego o no de un film a sus marcos cognoscitivos es uno
de los temas que el analista debe trabajar y el contexto histórico, determinado por el
marco cognoscitivo, da al analista las claves para construir un método adecuado. Por otro
lado, aquellos métodos que ponen en primer lugar a la interpretación a menudo no tienen
formas distintas de tratar a los filmes de diferentes épocas y de fuentes variadas y se
verán obligados a usar el mismo patrón de significado. Para el neoformalismo, las
funciones del film y sus motivaciones sólo pueden ser entendidas a nivel histórico.
Esto no quiere decir que el neoformalismo simplemente reconstruye las circunstancias de
la observación del público original del film. La obra no existe solamente justo en el
momento de su creación y primeras proyecciones. Muchos trabajos continúan existiendo y
son vistos por espectadores en diferentes circunstancias. De hecho, sería imposible
reconstruir totalmente las circunstancias en que muchos de esos filmes fueron vistos por
primera vez. Probablemente nunca conozcamos quien vio filmes anteriores a 1909 y bajo
qué circunstancias. Aún podemos encontrar filmes rudimentarios que son interesantes y
agradables, pero jamás vamos a poder estar seguros de que los vamos a entender de la
misma forma en la
que sus espectadores originales lo hicieron. Ya no tenemos acceso al marco cognoscitivo
original y los críticos e historiadores deben analizar, casi invariablemente, estos primeros
filmes con los conocimientos adquiridos de filmes clásicos hechos posteriormente. No
sugiero aquí que deberíamos pasar por alto la investigación histórica de los contextos
originales de los filmes, sino, más bien, que deberíamos darnos cuenta de que nuestra
perspectiva se verá afectada por los desarrollos más recientes. Para poner otro ejemplo,
muchos filmes japoneses realizados en la década de los treinta y principio de los cuarenta
contienen propaganda militarista implícita o explícita. El público occidental que ve estos
filmes en nuestra época no acepta esta ideología de la forma original en la que los
primeros espectadores lo hubiesen hecho en Japón. De hecho, al público japonés moderno,
especialmente aquel que vive en Estados Unidos, le cuesta disfrutar estos filmes. A pesar
de que estos filmes presentan fuertes similitudes y diferencias con respecto a los filmes
occidentales más conocidos de la misma época y que muchos están realizados con
habilidad, con una narrativa interesante, esta clase de filmes aun intriga a un público para
quien el contexto original es irrecuperable.
Incluso un ejemplo relativamente reciente demuestra cuán rápido el cambio del contexto
puede alterar nuestra percepción del film. Cuando Bonnie and Clyde (Bonnie y Clyde) fue
estrenada en 1967, su asombrosa cantidad de violencia y particularmente su campaña de
publicidad (“son jóvenes, son amantes, son asesinos”) causó gran controversia. En las dos
décadas posteriores el uso de la violencia en el film se ha vuelto algo tan común que
Bonnie and Clyde (Bonnie y Clyde) y su publicidad parecen insípidas. Un nuevo contexto
ha automatizado los dispositivos fílmicos a un punto considerable. Los espectadores
probablemente no puedan ver este film y sentir el impacto de aquellos que lo vieron en
1967.
Tal y como estos ejemplos lo sugieren, los significados referenciales y sintomáticos
tienden a ser las clases de significado más difíciles para que el público vuelva a tener el
contexto original. Por otro lado, los significados implícitos y explícitos son, en gran
medida, creados por las estructuras internas de la obra y por lo tanto estarán más claros
para los futuros espectadores. Al juzgar qué tipo de marco cognoscitivo de la realidad
puede ser útil discutir, deberíamos determinar qué clase de significados realza el film.
Para hacer esto, debemos evitar usar un método que predetermine qué significados se
pueden encontrar y prestarle atención a esos aspectos del film que puedan ser difíciles de
interpretar. Tales dificultades son, de hecho, claves dentro de la obra y nos hacen ir más
allá de los obvios niveles de significado. En la próxima sección de este capítulo veremos
cómo las normas históricas ayudan al crítico a determinar cómo funcionan los significados
de un film en un contexto específico.
Algunos filmes dependen en gran medida del conocimiento del contexto histórico y social,
mientras otros crean más sistemas propios que nos alientan a verlos por encima de otras
obras. Lancelot du Lac (Lanzarote del lago) es un ejemplo de un film que subestima la
importancia de los marcos cognoscitivos reales. La prueba fehaciente le llegaría al crítico
que afirmase que un buen conocimiento de la sociedad francesa de principios de los años
setenta nos ayudaría a entender mejor el film, como ocurriría con un film de Godard del
mismo período. Los significados de Lancelot (Lanzarote del lago) son bastante implícitos y
explícitos. Por otro lado, si comparamos Lancelot con otros filmes que representen el
mismo sistema distintivo modernista de hacer filmes, la forma paramétrica, tal vez
podríamos captar las formales estrategias formales del film.

La crítica neoformalista también hace suposiciones acerca de lo que a su lector o lectora le


será familiar con varios contextos relevantes para el film cuando escoge qué tipo de marco
cognoscitivo usar. En este libro, por ejemplo, decidí que si analizaba Late Spring
(Primavera tardía) para un lector, mayormente occidental, sería útil si examinase la
ideología de las prácticas familiares y el matrimonio en la sociedad japonesa de la
posguerra, reflejadas en los filmes de Ozu que van en contra del contexto etnocéntrico de
la actual ideología occidental que los distorsiona, tal y como podemos ver en el capítulo
12. Sin embargo, a nivel estilístico, Late Spring (Primavera tardía) juega con las
desviaciones de las normas de las producciones clásicas de películas occidentales, de
forma que éstos proporcionan igualmente un contexto. Otros filmes utilizan marcos
cognoscitivos mucho más conocidos, tal y como podemos observar en Play Time (Play
Time). Casi no se necesita insistir en la satirización de la vida moderna en el film, pero, en
lugar de ello, debería examinar sus retos preceptuales en términos de las estructuras
tradicionales de los chistes cómicos. También sería útil colocar algunos filmes ante una
variedad de contextos. Las percepciones de los espectadores de The Rules of the Game (La
regla del juego) han cambiado radicalmente con el paso de décadas desde que fue
estrenada, cambios que podemos explicar al comparar diferentes contextos entre sí. Las
reacciones alteradas hacia este filme ayudarán a demostrar, en el capítulo 8, que la
percepción de la realidad como un estilo es una reacción que está basada en la historia.
Como está indicado a partir de mis numerosas referencias al cine clásico y en los análisis
individuales, lo considero como uno de los marcos cognoscitivos más penetrantes y útiles
con el que podemos analizar muchos filmes. A lo largo de la historia, el tipo de filmes
asociado al estilo de Hollywood y producidos en la mitad de la década de 1910 hasta el
presente ha tenido un público fuerte y ha sido bastante imitado por otras naciones
productoras de filmes en todo el mundo.[17] Como resultado de ello, un gran número de
espectadores ha desarrollado sus habilidades más normativas de observación al ver los
filmes clásicos. Por otra parte, muchos productores de filmes que han trabajado a la
manera original han creado sistemas formales que se oponen y desafían las habilidades
normativas. El capítulo 2 analizará un film hollywoodense común y corriente y con
frecuencia haré referencia a este tipo de filmes como marco cognoscitivo para los filmes
menos clásicos discutidos en otros capítulos.[18]
La noción de marco cognoscitivo no significa que el neoformalismo esté condenado al
completo relativismo. Primero, el número apropiado de marcos cognoscitivos es limitado,
puesto que el análisis neoformalista depende principalmente de la comprensión del
contexto histórico y por ende algunos marcos cognoscitivos serán evidentemente más
relevantes que otros. Por ejemplo, hace tres décadas hubo cierta tendencia a observar
filmes antiguos, realizados antes de 1909, y compararlos con el marco cognoscitivo del
cine experimental moderno. Como resultado de esta comparación, los analistas a veces le
atribuyen a esta clase de filmes una especie de formas radicales e ideologías, pero este
proceso resulta arbitrario ya que ignora las diferencias en las normas entre los dos
períodos. Los primeros productores de filmes experimentaron con un medio totalmente
nuevo en el cual las normas no existían, excepto aquellas que provenían de las artes ya
establecidas, luego, en las primeras dos décadas se establecieron las normas por sí
mismas, específicamente las cinemáticas. Sin embargo, para la época en que los
productores de filmes experimentales modernos comenzaron a trabajar, las normas ya
habían existido por un largo período de tiempo y los productores de filmes reaccionaron
específicamente contra estas normas. De ahí que comparar estas dos clases de filmes sigue
siendo algo enrevesado y no es un método de comparación históricamente válido. La
noción de marco cognoscitivo no legitima ningún capricho del analista. La tendencia
actual (que resulta de una aproximación de este tipo ahistórico
de análisis) de “un juego infinito de lecturas” no puede ser justificada al usar un grupo
numeroso de diferentes contextos para el mismo film. Puesto que existe un número
limitado de convenciones de lectura en un momento determinado, podemos asumir que
ellos pueden producir una variedad de “lecturas” pero no un número ilimitado de ellas.
Precisamente, el hecho de que los marcos cognoscitivos le otorgan al análisis
neoformalista una base histórica, ellos hacen posible examinar cómo funciona la
desfamiliarización. La desfamiliarización depende del contexto histórico, es decir, los
dispositivos que pueden ser nuevos y desfamiliarizantes tendrán menos efectividad a
medida que se van repitiendo; nuestro ejemplo de Bonny and Clyde (Bonnie y Clyde) ya ha
sugerido cómo ocurre esto. Los trabajos altamente originales tienden a estimular
imitaciones y se introducen los dispositivos que serán usados y desechados. A medida que
el contexto original va desapareciendo, un film más antiguo deja de ser tan familiar para
una nueva generación de espectadores. Constantemente vemos ejemplos de obras de arte
que atraviesan ciclos de popularidad y son reactivadas como las normas y los cambio de
percepción. Por ejemplo, la pintura estadounidense realista del siglo XIX fue considerada,
durante largo tiempo, poco interesante, aunque, recientemente, ha ganado más “respeto”
a raíz de las grandes exposiciones y publicaciones. Los filmes en serie son un buen
ejemplo de como la forma ha atravesado diversos ciclos. A principios del siglo XX se
tomaban muy en serio estas secuelas que eran el equivalente de las películas clase “A”.
Durante la década de 1920 y 1930, estas secuelas bajaron su estatus y se convirtieron en
productos baratos clase “B”. Finalmente, en la década de los 50, la televisión retomó el
papel de ofrecer continuidad a las narrativas continuas, y las producciones en serie
terminaron. Sin embargo, a finales de la década
de los 70 y principios de los 80, un número de productores de filmes que habían crecido
viendo series del tipo “B” reactivaron algunas de sus convenciones y es así como
observamos el nacimiento de filmes clásicos prestigiosos y populares como las secuelas
Raiders of Lost Ark (Los cazadores del arca perdida) Star Wars (La guerra de las galaxias)
y Star Trek (Viaje a las estrellas) y así sucesivamente, obras que se revelaron, una vez más,
en contra de la tradición. De la misma forma, los intelectuales franceses de la década de
1920 produjeron filmes populares como los de Louis Feuillade y Léonce Pret que fueron
vistos con completo desdén, no obstante, décadas más tarde, las obras de estos dos
productores de filmes ganaron un respeto que va en aumento. Los conceptos de
desfamiliarización, automatización y cambio de marco pueden ayudar a tomar en cuenta
estos ciclos en la observación de filmes.

El papel del espectador

Dado que las obras cambian de manera constante de acuerdo a las circunstancias, las
percepciones del público hacia ellas diferirán con el correr del tiempo. De ahí que no
podemos suponer que los significados y modelos que captamos e interpretamos son
completamente inmutables en la obra por siempre. En vez de eso, los dispositivos de la
obra constituyen una serie de claves que pueden alentarnos a desempeñar ciertas
actividades de observación, sin embargo, la forma actual que esas actividades toman
depende inevitablemente de la interacción de la obra con sus contextos históricos de
observación. Por lo tanto, cuando la crítica neoformalista analiza un film no tratará a sus
dispositivos como estructuras fijas y propias que son independientes de nuestra
percepción de ellos. El film existe físicamente en su empaque aun cuando no lo estemos
viendo por supuesto, pero todas esas cualidades que son interesantes para el analista,
como su
unidad, sus repeticiones y variaciones, su representación de acción, espacio y tiempo y sus
significados son el resultado de la interacción entre las estructuras formales de la obra y
las operaciones mentales que llevamos a cabo para responder a ellas.
Tal y como hemos visto, la percepción, la emoción y la cognición son importantes para la
observación de la crítica neoformalista de cómo funcionan las cualidades formales de un
film. Esta observación no trata al espectador como si estuviera completamente “dentro del
texto”, puesto que esto implicaría una observación estática; los marcos cognoscitivos que
cambian durante el tiempo serían incapaces de afectar nuestra comprensión del film si
nosotros, como espectadores, fuésemos construidos totalmente por la forma interna de la
obra. Sin embargo, tampoco el espectador es “el ideal”, ya que la observación tradicional
también implica que la obra y el espectador mantienen una constante relación que no se
ve afectada por la historia. No obstante, al explicar los efectos de la historia en el público,
los críticos no necesitan irse a los extremos opuestos de lidiar solamente con las
reacciones del público real (por ejemplo, ellos no necesitan recurrir a encuestas hechas al
público para saber cómo los espectadores observan los filmes, o sumergirse en la
completa subjetividad, y tomar sus propias reacciones como las únicas válidas). La noción
de las normas y desviaciones permiten a los críticos hacer suposiciones sobre cómo los
observadores podrían entender un dispositivo determinado.
En el enfoque neoformalista, los observadores no son “sujetos” pasivos, a diferencia de lo
que los enfoques marxista y psicoanalista hubiesen considerado. En lugar de ello, los
observadores son bastante activos y contribuyen sustancialmente al efecto final de la
obra; pasan a través de una serie de actividades, algunas psicológicas, otras
preconscientes, algunas conscientes y otras presuntamente inconscientes. Los procesos
fisiológicos involucran estas respuestas automáticas que los observadores no pueden
controlar, tales como la percepción del movimiento a través de una sucesión de imágenes
fílmicas estáticas, la diferenciación de colores o la escucha de una serie de ondas sonoras
que reconocen como sonidos. Tales percepciones son automáticas y obligatorias; no
podemos determinar, a través de la introspección, la manera en la que estamos
conscientes de ellas, ni tampoco hacerlas de otra manera a través de la voluntad
consciente; por ejemplo, jamás podemos ver la imagen de los movimientos de la cámara
como una serie de imágenes separadas por momentos en negro. El medio del film
depende especialmente de estas habilidades automáticas del cerebro humano y los
sentidos, pero en muchos casos, en la crítica fílmica, son tan evidentes que resultan tener
un rápido interés para el crítico, quien puede creer que están predeterminados y van
directamente hacia las actividades conscientes y preconscientes (algunos filmes,
particularmente los géneros experimentales modernos, juegan con nuestras respuestas
fisiológicas y hacen que estemos conscientes de ellos; por ejemplo Mothlight [Mothlight]
de Stan Brakhage pone nuestra atención en el efecto parpadeante y la percepción de
movimiento aparente).
Las actividades preconscientes son, en general, más interesantes para el analista, puesto
que ellas involucran un proceso de información fácil y casi automático en formas tan
conocidas que no necesitamos pensar en ellas. Gran parte del reconocimiento del objeto es
precisamente como cuando nos damos cuenta de que la misma persona aparece en la
toma A y en la B, como en medio de una pelea, o como cuando en una grúa en alza es la
cámara la que se mueve, no el paisaje que enseguida “desaparece”, aunque esto último
pudiera ser el efecto de percepción de la pantalla. Tales procesos mentales difieren de las
actividades fisiológicas en cuanto a que estos procesos están presentes en la mente
consciente. Si lo pensamos bien, podemos darnos
cuenta de cómo logramos reconocer la acción continua en un corte o la estabilidad del
suelo en la toma de la grúa. Podríamos pensar que estos actos estilísticos son patrones
abstractos. Gran parte de nuestras reacciones hacia los dispositivos estilísticos pueden ser
preconscientes en el sentido de que aprendemos de montaje, movimientos de cámara y
otras técnicas de los filmes clásicos, y los aprendemos tan bien que a veces no tenemos
que pensar en ellos, incluso después de ir al cine unas pocas veces (por cierto, es
instructivo ver un film dirigido hacia niños y escuchar cómo los jóvenes espectadores les
hacen preguntas a sus padres, en efecto, se encuentran en el proceso de aprendizaje de las
actividades que posteriormente se harán preconscientes). El reconocimiento del objeto y
otras actividades serán preconscientes o conscientes según el grado de familiaridad que
tengamos. Podemos reconocer los objetos comunes sin ningún esfuerzo consciente,
mientras que, por otro lado, podemos tener dificultades para enfrentar los nuevos
dispositivos incluidos en un film.
Los procesos conscientes, es decir aquellas actividades de las que estamos al tanto,
también juegan un papel fundamental en la observación de filmes. Muchas habilidades
cognitivas involucradas en la observación de un film son conscientes: nos esforzamos para
comprender una historia, interpretar ciertos significados, explicarnos a nosotros mismos
por qué se usa un extraño movimiento de cámara y así sucesivamente. Para la crítica
neoformalista los procesos conscientes son, por lo general, los más importantes puesto
que es aquí donde la obra puede desafiar notoriamente nuestra forma habitual de percibir
y pensar y puede hacernos conscientes de nuestra forma habitual de encajar en el mundo.
En cierto modo, para el neoformalismo, el propósito del arte original es colocar uno o
todos nuestros procesos mentales en este nivel consciente.
Existe un cuarto nivel de procesos mentales: el inconsciente. Gran parte de la teoría
fílmica y del análisis más reciente ha sido dedicado a la aplicación de los métodos
psicoanalistas de varias tendencias, esto en un esfuerzo por explicar la observación de
filmes como una actividad llevada a cabo principalmente en el inconsciente del
espectador. Sin embargo, para los neoformalistas, el nivel inconsciente es, en buena parte,
una construcción innecesaria. Para empezar, las claves textuales que la crítica
psicoanalítica señala: la repetición y variación de los motivos, el uso de miradas, patrones
de simetría en la estructura narrativa, son también usadas por el neoformalismo. El
argumento psicoanalítico gira en torno a las interpretaciones que son realizadas a partir
de estas claves, pero éstas tienden a ser una especie de patrón de costura, por medio del
cual cada film muestra el complejo de castración o la regla “el que tiene la percepción
tiene el poder”. Además, se puede argumentar que la crítica psicoanalítica contemporánea,
a pesar de que sostiene que ofrece una teoría del “funcionamiento de los procesos del
espectador” en realidad no se preocupa por el individuo. La mayoría de los estudios
psicoanalíticos de filmes simplemente usan un modelo freudiano o lacaniano de las
operaciones internas del texto para interpretar el film como un objeto aislado, en el que
éste se ve como discurso análogo del discurso del paciente psicoanalítico. El espectador se
convierte en un receptor pasivo de las estructuras textuales, además, la crítica
psicoanalítica ha establecido que el observador es un ente desligado de la historia. Si el
desempeño del espectador no demuestra una actitud de preocupación al observar,
entonces él o ella están desaprovechando la experiencia adquirida en la vida y a partir de
otras obras. De ahí que nada se puede comparar con lo que llamo marcos cognoscitivos y
las circunstancias históricas no pueden afectar la observación. Se podría plantear que tal
vez los marcos cognoscitivos afectan al inconsciente, aunque ¿será que alguna vez
podremos saber esto?. Sin embargo, en la práctica de los análisis fílmicos las categorías
usadas para caracterizar el inconsciente del observador han sido generales y estáticas. Si
la experiencia de ir con bastante frecuencia al cine refleja para nosotros la
fase del espejo en la que se entra a la imaginación, o la de imitación de los sueños, o nos
recuerda el período infantil de lactancia (todas las explicaciones de la teoría reciente
toman esto en cuenta) entonces la experiencia probablemente sea la misma para todos los
observadores y sea la misma en todas las observaciones a través de la vida individual del
espectador. Por consiguiente tendríamos que asumir que todos los efectos del film son
creados por estructuras dentro del film mismo y que este nunca cambia fuera de la
historia. Ciertamente, muchas “lecturas” psicoanalíticas tratan el film como un objeto
ahistórico, sin embargo, esto no quiere decir que los conceptos de psicoanálisis no puedan
ser usados por la crítica neoformalista como parte de un método para analizar un film
específico, tal y como lo veremos al analizar Laura (Laura) en el capítulo 6.
Es por ello que creo que Dana B Polan está en un error cuando propone una síntesis de la
poesía neoformalista y una teoría marxistapsicoanalítica. Él escribe como “el psicoanálisis
y el materialismo....han establecido la necesidad de una teoría o forma y
por ende la necesidad de un diálogo con el formalismo”.[19] Aprecio el amable gesto, pero
no soy muy optimista al respecto. Para que una mezcla de enfoques tenga éxito, el
psicoanálisis tendría que suministrar una epistemología compatible con la ontología y
estética del formalismo, y obviamente no lo hace. El psicoanálisis no está interesado en la
percepción y en los procesos cognitivo del día a día de la misma forma en la que el
neoformalismo debe estarlo para seguir preocupándose por la desfamiliarización, el
marco cognoscitivo y otras cosas por el estilo. Esto no quiere decir que el neoformalismo
es hoy una teoría completa, puesto que todavía falta reflexionar más y hacer más
investigación. Sin embargo, el punto es que el neoformalismo ofrece un bosquejo
razonable de ontología, epistemología y estética para responder las preguntas que se
planteen y estas no son compatibles con las presuposiciones del paradigma de Saussure,
Lacan y Althusser, o teoría del emplazamiento del sujeto.
Es más concebible una fusión con otras versiones del marxismo, ya que el marxismo es,
básicamente, una teoría socioeconómica que no tiene nada que ver con la parte estética.
Los marxistas que se preocupan en analizar cómo las obras están relacionadas
ideológicamente con la sociedad podrían usar el análisis neoformalista como un enfoque
básico para las propiedades formales de los objetos artísticos y concentrarse en aquellas
funciones de los dispositivos formales que unen el arte con la sociedad, pero las ramas del
marxismo que están ligadas a la epistemología psicoanalítica no parecen compatibles con
el neorformalismo.
El neorformalismo establece que los espectadores están activos y que cumplen funciones.
Contrario a lo que la crítica psicoanalítica establece, pienso que la observación de un film
está compuesta, en su mayoría, por actividades no conscientes, preconscientes y
conscientes. De hecho, podemos definir al espectador como una entidad hipotética que
responde activamente a las claves dentro del film a través de los procesos preceptuales
automáticos y la experiencia. Dado que los contextos históricos establecen los protocolos
de estas respuestas intersubjetivas, podemos analizar filmes sin recurrir a la subjetividad.
David Bordwell argumentó que las más recientes teorías constructivistas de la actividad
psicológica ofrecen el modelo más viable de la teoría del funcionamiento de los procesos
del espectador para un enfoque derivado del formalismo ruso. Las teorías constructivistas
han sido el foco central de la psicología cognitiva y perceptual desde la década de 1960. En
tal teoría, la percepción y el pensamiento son procesos activos con objetivos concretos.
Según Bordwell “el organismo construye un juicio perceptual basado en las inferencias no
conscientes”.[20] Por ejemplo, reconocemos que las formas en la pantalla plana del cine
representan espacios tridimensionales, porque estamos en la
capacidad de procesar las claves profundas rápidamente. A menos que el film juegue con
nuestra percepción al introducir claves difíciles o contradictorias, no tendríamos que
pensar, conscientemente, en cómo captar el contexto espacial. De la misma forma,
tendemos a registrar automáticamente el paso del tiempo representado, a menos que el
film use una distribución temporal compleja del tiempo que se salte, repita o de otra
forma manipule eventos, en cuyo caso emprendamos un proceso consciente que los
ordene.
Somos capaces de entender tales aspectos de la mayoría de los filmes porque hemos
tenido gran experiencia cuando enfrentamos situaciones similares. Otras obras de arte, la
vida cotidiana, la teoría fílmica y la crítica nos ofrecen innumerables esquemas, patrones
mentales aprendidos con los cuales verificamos los dispositivos individuales y las
situaciones en los filmes. A medida que vemos el film, usamos estos esquemas
continuamente para formar hipótesis sobre las acciones del personaje, el espacio fuera de
pantalla, el origen de un sonido, todos los dispositivos locales y de amplia escala que
observamos. A medida que el film avanza, vemos como nuestras hipótesis se confirman o
no, y si esto último sucede creamos nuevas hipótesis y así sucesivamente. El concepto de
la formación de hipótesis ayuda a explicar la actividad constante del espectador y el
concepto paralelo de esquema sugiere el porqué esa actividad está basada en la historia, la
respuesta es que los esquemas cambian con el correr del tiempo. De hecho, como “marco
cognoscitivo” entiendo los grandes grupos de esquemas históricos organizados por el
analista con el propósito de establecer observaciones sobre la reacción del espectador.
Según Bordwell, “El propósito de la obra es alentarnos sobre el uso de cierto tipo de
esquemas aun si estos serán desechados en el transcurso de la observación de los
hechos”.[21] Es por ello que podemos afirmar que la obra provoca nuestras reacciones. La
tarea del analista consiste en señalar cuales son los puntos clave que provocan nuestras
reacciones y a través de ellos establecer cuáles podrían ser esas posibles respuestas a
partir de un conocimiento del contexto por parte del espectador. De manera que la crítica
neoformalista no analiza una serie de estructuras formales estáticas (como podría señalar
una posición de formalismo “vacío” o de “el arte por el arte”) sino, más bien, una
interacción dinámica entre aquellas estructuras y las reacciones hipotéticas del público
hacia ellas.
Ya que estamos lidiando con los filmes estéticos, debemos recordar que se emplearán las
habilidades del espectador sin fines prácticos:
Lo que no es consciente en la actividad mental diaria se vuelve a nivel consciente.
Nuestros esquemas se forman, se extienden y se transgreden, de manera que un retraso
en la confirmación de la hipótesis se puede prolongar por su propio bienestar. Y, tal y
como todas las actividades psicológicas, la actividad estética tiene efectos a largo plazo. El
arte puede fortalecer o modificar, o incluso agredir nuestro repertorio común de
percepciones cognitivas.[22]
Si una obra fortalece en gran parte nuestras habilidades de observación existentes,
probablemente no notaremos cómo hacemos uso de los esquemas y formamos las
hipótesis. De este modo, algunos filmes parecen ser fáciles de ver y podemos asumir que
“naturalmente” podemos verlos (incluso, mientras se mira el film más conocido pasamos,
por supuesto, a través de ciertas operaciones complejas para entender las estructuras de
causalidad, tiempo y espacio). Sin embargo, otros filmes desafían en mayor medida
nuestra experiencia, si no podemos explicar lo que vemos en la pantalla, estamos
conscientes de que corremos el riesgo de quedar
desconcertados, no cumplir nuestras expectativas, o incluso, permanecer frustrados.
Los filmes que valoramos altamente por su complejidad y originalidad son exactamente
aquellos que desafían nuestras expectativas y habilidades comunes de observación. Last
Year at Marienbad (El último año en Marienbad) es un famoso ejemplo de un film que nos
induce a formar diferentes hipótesis relacionadas con sus contradicciones causales,
temporales y espaciales. Al final, el film nos hace llegar a la conclusión de que no existe un
camino satisfactorio para reconciliarlos o a una riña eterna entre los espectadores,
quienes insisten en encausar el film hacia un patrón familiar en donde la heroína está loca,
el narrador está loco o los dos son fantasmas y así sucesivamente.[23] Quizás, otros
ejemplos más sutiles son los filmes de Ozu en los cuales él juega de manera casi constante
con nuestras nociones familiares de cómo el espacio está diseñado de una toma a otra en
los filmes con continuidad de estilos. Deberíamos ver como en Late Spring (Primavera
tardía) él juega constantemente con nuestras expectativas sobre la posición del personaje,
y lo logra a través de la inversión de las líneas de la continuidad. De la misma forma, el
rechazo de Tati a colocar el desenlace en ciertos chistes nos obliga a llenar el espacio por
nuestra cuenta, en este caso Tati alienta la participación activa del espectador al darnos
pie a crear hipótesis y después a probar si teníamos o no razón.
Las nociones de las claves históricas o los marcos cognoscitivos nos permiten establecer
cuales son los objetivos del análisis fílmico. El espectador puede responder activamente a
un film solo hasta tal punto que él o ella se de cuenta de cuales son las claves, y eso sólo
sucede si él o ella tiene suficientes habilidades de observación desarrolladas para
reaccionar a esas claves. El analista puede ayudar en ambas áreas: puede ayudar a
establecer las claves y puede sugerir la manera en la que el espectador puede hacerles
frente. Un enfoque de este tipo abarcaría todo, desde las obras complejas y desafiantes
hasta las obras comunes y bastante conocidas. Al espectador le puede parecer que una
obra original es incomprensible porque a él o a ella le falta familiaridad con las
convenciones de observación apropiadas para esa obra. Por otro lado, el observador
puede emplear automáticamente habilidades conocidas al enfrentarse con un film que se
apega completamente a las normas y de esta manera, a partir de la falta de interés
deslizarse por muchas claves fílmicas.
El crítico no necesita tener gustos muy refinados y más inteligencia que el lector para
señalar las claves o sugerir nuevas perspectivas en los filmes. En lugar de ello, el analista
busca dejar al descubierto las circunstancias históricas que podrían sugerir las
habilidades de observación que son relevantes para el film. El analista también trata de
volverse consciente, en la medida de lo posible, de cómo él o ella utiliza esas habilidades
en la observación prolongada del análisis en el que está basado. La discusión que resulta
de esto puede señalar adicionalmente claves menos notorias y patrones dentro de la obra,
aspectos que los espectadores más casuales pueden encontrar interesantes, pero no
pueden descubrir por sí mismos. Tal enfoque puede ser igualmente válido para los filmes
conocidos y menos originales. A menudo, el neoformalismo lidia con las obras altamente
desafiantes y originales, pero su objetivo es igualmente lidiar con filmes conocidos e
incluso clichés y crear un nuevo interés por ellos, es decir, “re- desfamiliarizarlos”. Tal y
como Shklovsky señala, “el propósito del método formalista, o al menos, uno de sus
objetivos no es explicar la obra sino centrar la atención en ella para restablecer 'la
orientación hacia la forma' lo cual es una característica de una obra de arte”.[24] En este
sentido, la crítica neoformalista puede analizar un film conocido y señalar sus principales
estrategias, estrategias que normalmente están camufladas por los dispositivos de
motivación. El analista puede entonces alentar al espectador a percibir el film de una
manera más activa de lo que pudiera garantizar el mismo. Como hemos observado, el film

puede ser bastante original hasta un punto, pero volverse automático debido a sus
muchas imitaciones u observaciones repetidas y pienso que esto es, hasta un punto, el
caso de Bicycle Thieves (El ladrón de bicicletas), por ejemplo.
Al principio, el enfoque neoformalista podría parecer “elitista” en el sentido de que
favorece aquellos filmes de mucha originalidad que pueden ser inaccesibles para el
público en masa, pero yo diría que este no es el caso. Para empezar, como veremos en el
capítulo 2, en Terror by Night (Terror en la noche) el neoformalismo puede y de hecho se
ocupa de aquellos filmes que van dirigidos hacia el público en general. Tomamos en serio
los filmes populares, no porque le sacamos lo divertido, sino porque los tratamos con el
mismo respeto con el que trataríamos cualquier film. Sin embargo, aun más importante, el
neoformalismo trata la reacción del público como un asunto de educación sobre la
conciencia de las normas y no como un asunto de aceptación pasiva de las normas
impuestas por los productores de filmes populares. Gran parte de la teoría
contemporánea trata al observador (léase el “espectador común”) como un sujeto pasivo
del cual se apodera cualquier ideología y cualquier patrón formal que el cine popular
impone sobre el público. Tal enfoque implica que la crítica debería ser un árbitro de
gustos al señalar las ventajas del cine de vanguardia y al tratar el cine clásico como una
máquina ideológica que usa los enfoques convencionales para seducir al público en masa.
El neoformalismo asume que los espectadores son, en gran medida, activos y que ellos
pueden hacer frente a los filmes hasta el punto de que ellos han aprendido normas
apropiadas para dichos filmes y de que ellos han aprendido a estar conscientes de esas
normas y a cuestionarlas. Los conceptos neoformalistas de los marcos cognoscitivos y la
percepción desfamiliarizante no son neutrales en este sentido. Estos conceptos implican
que el crítico no es un árbitro de gustos, sino un educador que coloca a la disposición de
los espectadores ciertas habilidades que les permiten estar más conscientes de las
estrategias que usan los filmes para hacer que los espectadores tengan una reacción. La
crítica neoformalista asume que los espectadores pueden pensar por sí mismos y que la
crítica es simplemente una herramienta para ayudar al público a hacerlo mejor en el área
de las artes al ampliar su campo en las habilidades de observación. En el caso de los filmes
conocidos, este proceso puede consistir en señalar en el trabajo claves y patrones
adicionales como los objetos potenciales de una comprensión más activa. Para los filmes
más complejos, la crítica neoformalista puede contribuir con el desarrollo de nuevas
habilidades de observación; una combinación de estos objetivos resulta más apropiado
para los filmes más complejos y originales. Si un espectador posee pocas habilidades de
observación para poder ver un film de, digamos, Jean-Luc Godard, la confrontación
repentina con este tipo de film podría ser desalentadora. La construcción de la experiencia
de la observación lleva su tiempo y podemos necesitar ver un cierto número de filmes de
un determinado tipo antes de que nos sintamos cómodos con esta clase de desafíos. De
hecho, las personas que, prácticamente, sólo se han nutrido con filmes clásicos pueden,
simplemente, rechazar la noción de que la observación de un film debería representar un
desafío e incluso una complejidad. En tales casos, los análisis fílmicos pueden ayudar a
estas personas a tener el conocimiento necesario para construir estas nuevas habilidades
de observación más rápido y permitirles encontrar estos filmes complejos más
interesantes. Esto no quiere decir que la crítica neoformalista simplifique estos filmes
para el observador menos experimentado, por el contrario, el análisis debería tratar, en la
medida de lo posible de señalar y preservar las dificultades y complejidades del film, pero
sugerir, al mismo tiempo, las funciones preceptúales y formales de los aspectos
problemáticos. El neoformalismo no pretende explicar el film, sino hacer que el lector vea
el film nuevamente y otros filmes de ese tipo con una mejor capacidad de observación.
Por otra parte, incluso los observadores más experimentados no tienen tiempo de ver
detalladamente todos los filmes complejos, y la lectura de la crítica puede ayudar a estos
observadores a aprender más sobre los filmes y sobre las habilidades de observación.
Volvemos aquí a la idea de que leemos la crítica, tanto por el tema que trata como por el
conocimiento de filmes específicos. Podría suponer que jamás alcanzamos un punto en el
que nos saturamos respecto de nuestras habilidades de observación, ya que siempre hay
más para aprender, y que, a medida que nuestras habilidades de observación se vuelven
algo habitual nos vemos en la necesidad de replantearlas y renovarlas. Los análisis de
cualquier tipo de film deberían ser capaces de desafiar a los observadores aunque estos
posean mucha experiencia. Esta es otra razón por la cual no podemos prepararnos para
las “lecturas” simples que traten superficialmente los mismos puntos de todos los filmes y
los resuman en maneras simples. De hecho, el analista debe tomarse la molestia de
observar un film detalladamente y presentárselo a sus lectores con nuevas interrogantes y
no con respuestas previamente dirigidas.

En este sentido, el concepto actual de las “lecturas infinitas” es visto como inapropiado
para la crítica neoformalista. Algunos analistas podrían afirmar que podemos hacer uso de
juegos mentales para generar más y más lecturas, más significados sin ningún límite, y de
nuevo hay que afirmar que esto es una demanda ahistórica, hacer una suposición
insostenible acerca de que podríamos lidiar con el mismo film una y otra vez sin que este
se vuelva automático para nosotros. No obstante, en términos prácticos, el film podría
volverse automático necesariamente si lo abordáramos siempre con el mismo propósito
de hacer una “lectura” diferente. Cuando lo abordásemos, la memoria de la suma de todas
esas lecturas anteriores podrían crear otras nuevas y más complejas de hallar. Además,
cada nueva lectura tendría que recurrir a esquemas menos apropiados para explicar los
dispositivos en la obra, y las lecturas posteriores podrían parecer increíblemente
absurdas, exageradas y poco interesantes.[25]
La única manera de mantener relativamente fresco un trabajo a pesar de las
observaciones repetidas es buscar algo diferente cada vez como cosas más sutiles y
complejas vistas desde diferentes ángulos. Esto significa desarrollar nuevas habilidades de
observación que nos permitan crear diferentes hipótesis acerca de cada una de las
relaciones formales, no sólo los significados. Como hemos visto, hacemos esto al estudiar
filmes en sí mismos, cuando nos obligamos a expandir y modificar todo nuestro enfoque
basándonos en un método predeterminado para cada nueva obra. Este libro es un
ejercicio para ese proceso. Cinco de estos análisis fueron escritos y publicados en un
período aproximado que va desde mediados hasta finales de la década de 1970 y los otros
seis se escribieron después, específicamente para este volumen. Las diferencias en el
método deberían ser obvias de un análisis a otro. Al hacer los análisis posteriores llegué a
ciertas conclusiones que influenciaron mi revisión de los primeros escritos, además, desde
que se escribieron los primeros ensayos, David Bordwell y yo hemos hecho un trabajo en
las estructuras de narración; su libro que habla al respecto ha influenciado un número
significativo de los últimos análisis de este volumen. Aunque este tipo de trabajo continuo
hace que uno se sienta siempre insatisfecho con sus análisis anteriores, éste también
ayuda, creo yo, a renovar y multiplicar las formas en las que podemos mirar los filmes
conocidos.
El resultado de este trabajo no es las lecturas infinitas, sino análisis detallados y
complejos. El analista se centra principalmente en las sutilezas formales y aborda el
trabajo desde varios puntos de vista. Por ejemplo, un análisis narrativo hace hincapié en
diferentes aspectos que aquellos que colocan énfasis en el análisis de las características de
los personajes y sus efectos en la causalidad. Para discutir de qué manera el crítico halla
rasgos distintivos en un film, tenemos que examinar cuáles son las herramientas de
análisis que están disponibles en un enfoque neoformalista.

Principales herramientas de análisis

El neoformalismo realiza dos grandes y complementarias suposiciones sobre como están
construidos los filmes estéticos: la primera es que éstos están elaborados artificialmente y
la segunda que involucran un tipo de percepción específicamente estética no práctica.
Estas suposiciones ayudan a determinar como se llevan a cabo los análisis específicos y
localizados.
En primer lugar, los filmes son construcciones que no poseen cualidades naturales. En
términos de cualquier lógica absoluta o permanente será inevitable la escogencia del
dispositivo que modelará la creación del film que sea mayormente arbitraria. Esta
suposición simplemente plantea de otra manera la idea de que las obras de arte
responden a presiones históricas en lugar de las verdades eternas. Incluso los dispositivos
que entran a la obra buscando imitar la realidad, tanto como se pueda, variarán de una
época a otra y de un film a otro; el realismo, como todas las normas de observación, es una
noción basada en la historia. Es cierto que hay presiones que ayudan a determinar la
elección estética y éstas provienen de los factores extrínsecos al trabajo individual. Las
presiones ideológicas, la situación histórica del film y otras artes en el momento de la
creación, las decisiones del artista sobre cómo recombinar y modificar los dispositivos
para lograr la desfamiliarización, contribuyen todas a lograr que la obra responda a las
fuerzas de la cultura, en vez de a las de la naturaleza. En cada trabajo debemos esperar
una tensión entre las convenciones que preexisten en esa cultura y cualquier grado de
inventiva de los productores a la forma individual del film.
Sólo para reafirmar, quisiera dejar claro que sólo porque el neoformalismo haga hincapié
en la inventiva y la originalidad no significa que volvamos a la teoría histórica del “Gran
Hombre” que sostiene que las inspiraciones individuales son la fuente de todas las
innovaciones en el arte. El neoformalismo afirma que los artistas son agentes racionales
que hacen la elección que les parece apropiada para un objetivo que ya tienen en mente.
Los artistas poseen intenciones incluso si los resultados que logran con frecuencia no son
intencionales. Un paso al juzgar esos resultados, no las intenciones en sí mismas podría
ser la reconstrucción del momento de la elección del artista. Deberíamos darnos cuenta, al
adentrarnos en esa idea, que la inventiva es en sí misma una convención en muchas
tradiciones estéticas modernas. Nuestra cultura valora la originalidad y algunos artistas
efectivamente crean obras altamente innovadoras, aunque esas innovaciones no pueden
desligarse de todas las influencias culturales. Esto es cierto y se refleja tanto en el trabajo
distintivo altamente artístico de Godard como en el trabajo convencional de Lloyd Bacon.
Sin embargo, en cualquier momento dado a cualquier artista se le podría abrir una amplia
gama de posibles alternativas dentro de las limitaciones impuestas por el
contexto cultural.
Ya que los filmes están hechos para responder a los principios culturales en lugar de
responder a los principios naturales, el crítico debería esbozar una noción para analizar
filmes según una serie de suposiciones sobre mimesis. Nunca es sólo “natural” que un
productor de filmes incluya un dispositivo dado en la obra, no importa cuan realista pueda
parecer el film; aquí los conceptos de motivación y función se vuelven el centro de
atención. Siempre podemos preguntar por qué un dispositivo está presente y
normalmente encontraremos que una gran mayoría de las funciones de los dispositivos en
un film es crear y perpetuar las estructuras propias del mismo. La repetición puede
fomentar una impresión de unidad, puede formar paralelismos narrativos o puede,
incluso, llamar la atención para el nacimiento artístico. La tarea principal de cualquier film
es atraer nuestra atención tanto como sea posible, y muchas de las motivaciones y
funciones del film, sino la mayoría, tendrán ese propósito, entre otros. La mayor
preocupación del arte es ser estético.
Más allá de la idea de que los filmes son arbitrarios y no construcciones naturales, los
análisis neoformalistas realizan una segunda gran suposición derivada de la noción de
desfamiliarización. En vista de que la percepción diaria es algo común y lucha por alcanzar
el grado más alto de eficiencia y facilidad, la percepción estética hace justamente lo
contrario. Los filmes tratan de desfamiliarizar los dispositivos convencionales de
narrativa, ideología, estilo y género. Puesto que la percepción diaria es algo eficiente y
sencillo, el film estético busca consolidar y dificultar nuestra experiencia, inducirnos a
concentrarnos en los procesos de percepción y cognición en sí mismos y de sí mismos.
Insisto que puede haber un resultado práctico, puesto que nuestras habilidades de
observación, y por ende nuestras habilidades preceptúales-cognitivas en general, serán
puestas a prueba y cambiadas. Cualquier film probablemente no va a cambiar nuestra
percepción dramáticamente, pero el proceso es acumulativo. Las formas desiguales y los
desfases son dos conceptos importantes en el enfoque neoformalista. Como tales
estructuras dominan las obras de arte, ellas tomarán formas diversas en distintos filmes, y
de ahí que los métodos usados para analizarlos cambiarán, pero, al enfocar cualquier film
el analista supondrá que estas estructuras están presentes de alguna manera. La mayoría
de los filmes tendrán una tensión las estrategias que se incluyen para hacer que la forma
sea más perceptible y comprensible y las que se usan para impedir la percepción y la
comprensión.
La forma desigual, el más general de los dos conceptos, abarca todos los tipos de
dispositivos y las relaciones entre ellos, que podrían hacer de la percepción y
comprensión algo menos sencillo. Por ejemplo, la decisión de D.W Griffith de intercalar las
cuatro tramas de épocas distintas en Intolerance (Intolerancia) hace de la forma del film
algo desigual, aunque de hecho el film en su totalidad pueda tener la misma longitud que
no habría tenido a través de las historias sucesivas. El uso, aparentemente sin motivo, de
Luis Buñuel de dos actrices para interpretar un solo papel en That Obscure Object of
Desire (Ese oscuro objeto del deseo) suministra otro ejemplo de la forma desigual. Un
dispositivo determinado puede ser usado consistentemente a lo largo de toda la
estructura de la obra, como en esos casos, o, puede entrar en porciones aisladas, como en
la secuencia de la prisión a través de la técnica “blanco sobre blanco” en el film THX-1138
(THX-1138) de Georges Lucas, en el que la orientación espacial está minimizada
temporalmente.
La forma desigual puede crear una variedad infinita de efectos, pero uno de los tipos más
comunes de formas desiguales involucra la creación de desfases. La longitud es arbitraria
en la completa organización formal a nivel fílmico. Este libro lidiará exclusivamente con
filmes narrativos y largometrajes, y veremos cómo el material causal puede ser añadido
para retrasar el progreso hacia el final de la narrativa. De la misma forma, los mismos
eventos pueden ser presentados de una manera más o menos comprimida; la expansión
también causa desfase.[26] La misma serie de eventos narrativos puede ser presentada de
una forma rápida y resumida o estos pueden estar entrelazados en un estilo lento hasta
llegar a ser un trabajo más extenso. Uno de las más importantes series de dispositivos en
el film narrativo es el grupo que funciona para aguantar un final hasta un punto apropiado
para el diseño en su totalidad. Con la excepción de los filmes narrativos más cortos, el
resto es más propenso a tener estructuras de desfase.
El patrón completo de esos desfases es llamado construcción progresiva. Este término
metafórico implica prolongar la acción en la que los eventos progresan hacia el final y se
alternan con otras prolongaciones en las cuales las digresiones y los desfases desvían la
acción de su camino directo. Tal y como Shlovsky señala, hay una posibilidad ilimitada
para un desfase adicional: “he notado un tipo en particular [de narración de historia]
donde se acumulan los temas por pasos. Estas acumulaciones son, por su propia
naturaleza, como aquellas novelas de aventura que son infinitas al ser construidas sobre sí
mismas”. Él cita el caso de las secuelas, en las cuales los autores usan personajes contínuos
para enlazar nuevas series de aventuras, como por ejemplo Dumas con su obra Dix ans
après (Diez años después) y Vingt ans après (Veinte años después) y Twain, con sus series
de novelas de Tom Sawyer y Huck Finn.[27] Incluso la muerte de un autor no significa el
fin del proceso de expansión, tal y como hemos visto en nuestro siglo con la moda de los
libros de Sherlock Holmes no escritos por Doyle, las series de Drácula de Saberhagen y las
aventuras de James Bond posteriores a la obra de Fleming, de la misma forma muchas
historietas han seguido teniendo éxito después de la muerte de sus creadores. Las novelas
de radio y televisión han indicado el potencial narrativo de durar mucho más que las vidas
de algunos de sus espectadores. Sin embargo, desde el punto de vista práctico la mayoría
de las obras narrativas son relativamente cortas y con contenidos propios, los
largometrajes pueden representar todo el entretenimiento de toda una noche, pero esta
longitud está determinada por cada cultura y deberíamos abordar esa clase de filmes con
el conocimiento de que están hechos específicamente para rellenar esa longitud básica.
El concepto de construcción progresiva implica que algunos materiales son más cruciales
que otros para la progresión narrativa. Las acciones que nos guían hacia el final son
necesarias para la narrativa en general, y podemos denominarlas motivos
interconectados. Las digresiones o “la parte horizontal del escalón” se encuentran allí para
retrasar el final, y probablemente serán acciones tangenciales que pueden ser alteradas,
eliminadas o reemplazadas sin cambiar la línea básica causal. A estos dispositivos de
desfase los llamaremos motivos libres. Como ocurre con cualquier dispositivo, los
desfases pueden ser más o menos motivados minuciosamente. Una motivación extensiva
de composición realista pueden hacer que los motivos libres parezcan tan importantes
para la narrativa como lo son los motivos interconectados y, en este caso, no nos daremos
cuenta de la digresión como tal; podemos ver cómo esto sucede en Terror by Night
(Terror en la noche). No obstante, los desfases pueden ser menos evidentes para el
observador a través de la motivación artística y podemos encontrar ejemplos de esto en
Les Vacances de Monsieur Hulot (Las vacaciones del Sr. Hulot) Late Spring (Primavera
tardía) Sauve qui Peut (la vie) [Que se salve quien pueda (la vida)] y otros filmes. Nótese
que los motivos libres son importantes en cuanto a su función como los propósitos
de fondo, ya que el arte depende del desfase para su efecto estético. La forma desigual, la
construcción progresiva, los motivos interconectados y los motivos libres son entonces
componentes generales de la forma completa de un film, pero ¿cómo hace el crítico para
analizar sus funciones en una serie de filmes narrativos?

Como analizar el film narrativo

Uno de los procedimientos metodológicos más valiosos concebidos por los formalistas
rusos, para analizar narrativas ha sido la distinción entre fábula y syuzhet.[28]
Básicamente, el syuzhet es la serie estructurada de todos los eventos causales como los
vemos y escuchamos en el film mismo. Normalmente, algunos eventos se presentarán
directamente y otros sólo se mencionarán; de la misma forma, a menudo los eventos serán
mostrados a nosotros sin un orden cronológico, como cuando ocurre una escena en
retrospectiva o cuando los personajes nos relatan los primeros eventos de los que no
fuimos testigos. Nuestra comprensión de estos eventos syuzhet a menudo involucra
reordenarlos mentalmente en orden cronológico. Incluso cuando el film simplemente
presenta eventos en un orden cronológico, necesitamos captar sus conexiones causales
activamente. Esta construcción mental del material enlazado cronológicamente y
causalmente se conoce como fábula. Tal reordenamiento es una habilidad de observación
que aprendemos cuando vemos filmes narrativos y cuando lidiamos con otras obras
narrativas. En la mayoría de los filmes somos capaces de crear la fábula sin mucha
dificultad, pero las diferencias entre fábula y syuzhet pueden ser manipuladas de infinitas
maneras, y por ende esta distinción entre las dos le permite al analista lidiar con uno de
los medios más fuertes de desfamiliarización de los filmes narrativos.
Hay un par de conceptos útiles para analizar el syuzhet a partir de la distinción entre la
corriente proairética y la corriente hermenéutica.[29] El aspecto proairético de la
narrativa es la cadena de causalidad que nos permite entender como una acción está
ligada lógicamente al resto de ellas, mientras que la corriente hermenéutica consiste en
una serie de enigmas establecidos por el narrador a través de la restricción de la
información. La interacción de estas dos fuerzas es importante para mantener nuestro
interés en la narrativa. Al tomar la corriente proairética tenemos la sensación de estar
satisfechos con la comprensión de las acciones, pero las respuestas continuas planteadas
por el material hermenéutico despiertan nuestro interés y nos mantiene orientados hacia
la formación de la hipótesis. De manera que estos dos aspectos del syuzhet son
importantes porque alientan la percepción activa por parte del espectador. Las diferentes
funciones de las corrientes proairéticas y hermenéuticas son en gran parte responsables
del ímpetu de la narrativa. Un aspecto crucial de ellos es que nos alientan a construir la
fábula. Sin la interacción de la causalidad y el enigma, los eventos estarían forzados
simplemente entre sí uno detrás de otro y tendríamos una ausencia de todo el sentido de
dinamismo.
Todos los filmes narrativos tienen un principio y un final. Esos puntos no son partes
casuales de todo el syuzhet. El principio tiende a darnos información crucial que usamos
para formar nuestras hipótesis más fuertes y prolongadas sobre la fábula. Y el final es
esencialmente el momento en el que se revela la información más importante, que la
narración nos ha restringido anteriormente, o al menos, cuando por fin nos damos cuenta
de que nunca nos dieron información crucial; de manera que la corriente hermenéutica es
muy importante al darnos un sentido de cuando finaliza la narrativa. No todas las
narrativas se enfocan necesariamente en los
principios y finales; Shklovsy sugirió que una narrativa simple puede usar la construcción
progresiva, simplemente para enlazar una serie de eventos constituyendo lo que
típicamente concebimos como una narrativa picaresca. Una obra como The Decameron (El
Decamerón) puede ser prolongada o acortada si se añaden o quitan ciertos episodios que
no poseen un efecto significativo en la construcción del todo, pero cuando el principio
plantea construir corrientes proairéticas o hermenéuticas, cuya respuesta o finalización es
retrasada a lo largo de toda la narrativa hasta el final, percibimos entonces todo el syuzhet
como si estuviera unificado en torno a una secuencia de eventos interrelacionados.
Shklovsky llamó a esto la construcción “en rizo”, en donde el final se invierte y alude al
principio de alguna manera; sentimos el final como tal porque hace eco de la situación del
principio. Shklovsky propone como ejemplos Oedipus Rex (Edipo Rey) y Macbeth
(Macbeth) donde en ambas tramas todo gira alrededor del intento de los protagonistas
por eludir las profecías, y llegan a su fin cuando éstas se cumplen.[30] Aquellas narrativas

que suministran toda la información necesaria para resolver un enigma y para aclarar los
efectos de todas las acciones causales son, para mí, “cerradas”, ellas logran el cierre a
través de un círculo que completa la estructura en rizo. Algunas narrativas no
proporcionan esta clase de cierre; un film que deja causas inconclusas y no soluciona del
todo el enigma posee una narrativa “abierta”.
Los principales agentes que llevan a cabo los diferentes eventos causales de la narrativa
son, como ya he mencionado, los personajes (aunque las fuerzas sociales y naturales
pueden suministrar también material causal). Para los neoformalistas, los personajes no
son personas reales, sino un conjunto de semas o rasgos distintivos de los personajes. Ya
que los “rasgos” son cualidades que asumimos que las personas reales tienen usaré el
término “semas” de Roland Barthes que define los dispositivos que caracterizan las
figuras en la narrativa.[31] Puesto que los personajes no son personas, no necesariamente
los juzgamos a través de los estándares del comportamiento diario y la psicología. En
lugar de ello, como todos los dispositivos y grupos de dispositivos, se analizarán los
personajes en términos de sus funciones en la obra como un todo. Algunos personajes
pueden ser bastante neutrales y existen principalmente para unir una serie de narrativas
picarescas arraigadas. Shklovsy afirmó que “Gil Blas no es un hombre, es la amenaza que
conecta los episodios de la novela, y esa amenaza está nublada”.[32] Incluso en una
narrativa de orientación psicológica más unificada podemos hallar distintas funciones
para los personajes: proveer información, suministrar los medios para restringir
información, crear paralelos, personificar formas y colores que forman parte de las
composiciones de toma, hacer que las tomas sean motivantes, entre otras. Shklovsky halló
que Watson, en las series de Sherlock Holmes, tiene tres funciones principales: en primer
lugar nos dice lo que hace Holmes y nos mantiene interesados en la solución (en otras
palabras, él crea una narración sin comunicación) puesto que Holmes solo le da algunas
pistas de información en intervalos); en segundo lugar Watson juega el papel del “perfecto
idiota”, ya que nos da claves sin saber qué es lo que realmente significan, incluso
sugiriéndonos algunas falsas soluciones y por último, mantiene abierta la conversación,
como “una especie de pelotero que permite que Sherlock Holmes batee”.[33]
Se puede presentar a los personajes en gran profundidad, con muchos grandes rasgos,
pero esto no se ajusta necesariamente a los patrones psicológicos reales. La
caracterización puede ser el principal centro de atención, aunque esto no hace a los
personajes menos artificiales y con un dispositivo de fondo. No importa cuanto intenten
ellos impresionarnos pretendiendo ser “personas reales”, siempre podremos desmontar
esa impresión y ubicarla dentro de una serie de dispositivos específicos de creación de los
personajes,
El proceso a través del cual el syuzhet presenta y oculta la información de la fábula en un
cierto orden se denomina narración. De ahí que la narración nos guía continuamente hacía
la formación de hipótesis sobre los eventos de fábula a través de la observación del film.
Algunos teóricos y críticos han asumido que las obras narrativas siempre tienen un
narrador a quien se considera como una persona a través de la cual se filtra la
información. Aquí asumiré que la narración es un proceso, no una persona, y que los
únicos momentos en que los filmes tienen un narrador como tal, es cuando una voz, ya sea
diegética o no, habla para darnos información. David Bordwell ha diseñado tres
propiedades básicas que se pueden usar para analizar cualquier narración: el nivel de
capacidad de conocimiento, la conciencia propia y la capacidad comunicativa.[34]
La aparente capacidad de conocimiento de la narración está caracterizada, en primer
lugar, por la gama de información de la fábula a la cual parece tener acceso. Sucede a
menudo que al limitarnos a la comprensión de la situación de uno o pocos personajes, la
narración está en la capacidad de restringir otra información. Tal patrón es común en los
filmes de detectives donde, por ejemplo, la narración se concentra en lo que van
descubriendo los investigadores pero no parece estar al tanto de lo que los criminales
saben. La capacidad de conocimiento de la narración se caracteriza, en segundo lugar, por
su profundidad, es decir, hasta que punto se nos da acceso a los estados mentales de los
personajes. La gama y profundidad de la narración son variables independientes, por
ejemplo un film puede darnos un gran número de información objetiva y, al mismo
tiempo, no decirnos mucho sobre las reacciones de los personajes hacia los eventos.
La narración puede tener más o menos conciencia propia, en la que el film reconozca a un
mayor o menor nivel su información narrativa que está dirigiendo a la audiencia. Con
dispositivos tales como el discurso directo de un personaje, el uso de “la segunda persona”
u otros términos similares hechos por una voz en off, la incorporación de información no
subjetiva para revelar detalles importantes entre otros, la narración puede engañar algún
grado de la conciencia propia. Por el contrario, una motivación detallada hacia la
revelación de cada pieza de información, puede pasar por alto el proceso de narración. Si
toda la exposición está motivada por ciertos personajes que dan información en un
diálogo a otros personajes, probablemente no notemos la narración como tal pues tiene
menos conciencia.
Finalmente, la narración puede ser más o menos comunicativa. Esta propiedad difiere de
su capacidad de conocimiento ya que la narración puede probar que posee cierta
información, pero que no las está restringiendo. Por ejemplo, si hemos esperado hasta el
final para saber la identidad de un misterioso personaje enmascarado y la escena llega a
su clímax cuando el personaje se quita la máscara, entonces la narración ostenta su propio
rechazo a revelarnos información que podría ser potencialmente reveladora para
nosotros. Este ejemplo sugiere que, a mayor conciencia propia de la narración, mayor falta
de capacidad de conocimiento o capacidad comunicativa podremos notar. De hecho, ya
que todas las narrativas necesitan retener una cierta cantidad de información de fábula,
dependiendo de lo que suceda, la narración de cualquier film probablemente será
ligeramente restrictiva, ya sea a nivel de su capacidad de conocimiento o su nivel de
comunicación. Aunque es probable que no nos demos cuenta de tales restricciones, a
menos que la narración sea lo suficientemente consciente. Existen, por supuesto, muchas
combinaciones posibles para la narración fílmica. Deberíamos ver, por ejemplo, en Rules
of the Game (La regla del juego) que la impresión del realismo que esta ofrece depende en
gran parte de una narración que posee algo de conocimiento y es bastante comunicativa,
pero que nos restringe una cierta cantidad crucial de información de la fábula, de una
manera que no podemos notar, ya que la narración particularmente no es algo consciente.
En un film narrativo, es probable que el proceso de narración afecte un gran número de
motivaciones y funciones de los dispositivos individuales.
La narrativa es una estructura importante en muchos filmes, pero cada narrativa que se
presenta en un film será creada a través del uso de técnicas de ese medio. Podemos hablar
de estilo del film cuando nos referimos al característico uso repetido que éste hace de
dichas técnicas. No propongo trabajar con los medios en este libro, ya que esto representa
un área de la que se puede hablar adecuadamente en un libro de texto fílmico. Basta con
decir que lo que quiero acotar aquí son las técnicas fílmicas que se usan para crear:
1. Espacio: la representación de las tres dimensiones y el espacio de la pantalla en off.
2. 2. Tiempo: una interacción entre los tiempos de la fábula y el syuzhet.
3. 3. Un juego abstracto entre los aspectos espaciales, temporales y visuales no narrativos
del film: las cualidades gráficas, sónicas y rítmicas de la imagen y las bandas sonoras. Las
técnicas fílmicas poseen todas sus motivaciones y funciones en un film, y todas pueden
ayudar a la narrativa o existir conjuntamente con ella para crear estructuras no narrativas
que son del interés del propio film.
A nivel de las estructuras estilísticas, las maneras en las que la obra relaciona los
dispositivos individuales entre sí también son arbitrarias y dependen de la motivación y
función escogida para cada uno. Los dispositivos estilísticos pueden ser serviles para la
corriente narrativa a través de la composición motivacional exhaustiva. En este caso, la
desfamiliarización probablemente se dará a nivel narrativo (tal enfoque es característico
del cine clásico). Sin embargo, las técnicas del medio se pueden usar como material
inminente el cual dirige nuestra atención hacía sí mismo en forma parcial o intermitente, y
entonces complica nuestro sentido de la narrativa, tal y como podemos ver en las obras de
Godard y Renoir. En un caso extremo, a través de una gran motivación artística el estilo
puede crear, para su propio beneficio, una obra perceptual completa que desafíe
constantemente el hilo narrativo para llamar nuestra atención (ejemplos Lancelot du Lac
[Lanzarote del lago] y Late Spring [Primavera tardía]).
La desfamiliarización es, más que una estructura, un efecto de la obra. Para analizar la
forma específica de cada trabajo, la crítica neoformalista utiliza el concepto de dominante,
es decir, la forma principal que una obra o un grupo de obras usan para organizar los
dispositivos en un todo. La dominante determina que dispositivos y funciones se
presentarán como importantes rasgos desfamiliarizantes y cual será menos importante.
La dominante prevalecerá en la obra, dirigirá y unirá los dispositivos de pequeña escala a
los de gran escala; a través de la dominante, los niveles de estilística narrativa y temática
se relacionarán entre sí.
Hallar la dominante es importante para el analista, ya que es el principal indicativo de que
método en específico es apropiado para el film o grupo de filmes. La obra nos guía hacia su
dominante a través de un primer plano de ciertos dispositivos y la colocación de otros de
una manera menos prominente. Podemos empezar aislando aquellos dispositivos que
parezcan ser los más interesantes e importantes; en un film bastante original, estos
dispositivos tienden a ser los más inusuales y desafiantes, mientras que un film más
estándar serán los más comunes y reconocibles. Una lista de dispositivos no equivale a la
dominante, pero si podemos hallar una estructura común de las funciones que estén
presentes en todas ellas, podemos suponer que esta estructura se forma o se relaciona
directamente con la dominante. Hallar la dominante supone un comienzo para realizar el
análisis. Ya que este es un concepto tan importante, hablaré de él más detalladamente en
la tercera parte de este libro y utilizaré ejemplos de dos filmes, Les Vacances de Monsieur
Hulot (Las vacaciones del Sr. Hulot) y Tout va bien (Todo va bien). Los siguientes capítulos
no tratan este tema de manera tan explícita, pero las nociones de la dominante quedan
aclaradas a lo largo de todo el libro.
Los filmes
El resto de este libro se dedica al análisis de once filmes. La escogencia de los títulos puede
parecer, al principio, un poco incoherente, pero si los tomamos en conjunto muestran una
gama de posibilidades para la aplicación del neoformalismo. Los primeros capítulos
demuestran conceptos específicos inherentes al enfoque, por ejemplo la construcción
progresiva y la motivación en Terror by Night (Terror en la noche) o la dominante en Les
vacances de Monsieur Hulot (Las vacaciones del Sr. Hulot) y Tout va bien (Todo va bien).
A lo largo del libro, las discusiones acerca de los términos neoformalistas se vuelven
menos explícitas. En los últimos capítulos no se espera ofrecer tanta información sobre el
neoformalismo, sino más bien análisis simples de los filmes que se están analizando,
aunque ellos lidian con aspectos metodológicos tal y cómo los títulos de los temas
sugieren.
Ya que las normas son tan importantes para este enfoque, pensé que sería apropiado
empezar con el análisis de un film clásico común, Terror by Night (Terror en la noche). El
capítulo 2 tiene entonces un doble propósito, mostrar como el desfase está motivado y
sugerir como el film clásico subordina el estilo a la narrativa. El resto de los demás filmes
que se discuten juegan o se separan de estas normas de alguna manera significativa.
La dominante resulta un concepto difícil de aplicar en análisis prácticos y los dos análisis
de la tercera parte muestran como una sola estructura puede estar aislada y ser usada
como herramienta para burlarse de las relaciones formales en varios niveles de la obra:
estilística, narrativa y temática. Para el analista este es un proceso a través del cual, hasta
cierto punto, lleva a cabo cuando formula un método específico para el film, aunque de
nuevo vale acotar que la discusión de la dominante no necesita ser tan explícita como lo es
aquí, en el capítulo dedicado a Les Vacances de Monsieur Hulot (Las vacaciones del Sr.
Hulot)
La cuarta parte trabaja con dos filmes que exploran los límites de la norma clásica
hollywoodense, y ellos son Stage Fright (Desesperación) y Laura (Laura). Cada uno de
estos filmes contiene un dispositivo idiosincrásico (Stage Fright [Desesperación] una
“escena en retrospectiva” falsa y Laura [Laura] una clave ambigua de un sueño) que
desafía al crítico a explicar hasta que punto el film (o el sueño) viola los cánones del
clasicismo. De hecho, cada film motiva su incómodo dispositivo minuciosamente. Stage
Fright (Desesperación) por ejemplo, hace eso al usar una obra de la corriente
hermenéutica y una gran parte del imaginario “poético” convencional que se relaciona con
la decepción engañosa y teatral. La dominante de Laura (Laura) involucra una
considerable manipulación del punto de vista y por eso utilicé el capítulo 6 como una
oportunidad para explorar formas de hablar sobre el punto de vista en relación a la
narrativa fílmica.
Normalmente, la palabra “formalismo” sugiere nociones de filmes altamente estilizados y
extraños, pero ya que el neoformalismo asume que todos los dispositivos dentro de una
obra son parte de su forma, también se pueden analizar los filmes realistas por sus
estructuras formales. La quinta parte se hizo para demostrar esto último, con una breve
discusión teórica del realismo como un rasgo formal. Luego, se escogen dos filmes que
generalmente se consideran realistas Bicycle Thieves (El ladrón de bicicletas) y The Rules
of the Game (La regla del juego). Exploro como cada uno de estos filmes tiene formas
diferentes de darle pie al espectador a que perciba las motivaciones del film como
realistas. Dado que estos dos filmes son clásicos conocidos, espero también mostrar que el
neoformalismo, al examinar las obras desde una nueva perspectiva, puede desfamiliarizar
estos filmes tan conocidos.
Como sugerí en este capítulo, el neoformalismo también busca hacer accesible aquellos
filmes que exigen habilidades de observación que están más allá de las normas
acostumbradas. Los últimos cuatro capítulos lidian con filmes que, aunque tal vez
conocidos, ofrecen un gran desafío a través del uso de formas paramétricas. Play Time
(Play Time) y Sauve qui Peut (la vie) [Que se salve quien pueda (la vida)] muestran una
gran cantidad de material al espectador en corto tiempo, lo cual crea una especie de
sobrecarga perceptual. El estudio crítico no sólo puede señalar más cosas acerca de lo que
sucede en estos filmes, sino que puede explorar algunos de los efectos a gran escala que
tal sobrecarga tenga en las estructuras del film. Ciertamente, para estar a la par de estos
filmes, la percepción del observador debe volverse de hecho muy activa.
No obstante, la estrategia opuesta también puede evocar una observación activa. Al
restringir muchos de los dispositivos normales usados por otros filmes y al recortar el
estilo y la narrativa hasta un mínimo, un film superficial puede desviar nuestra atención
hacia más variaciones estilísticas minuciosas de dispositivos que, normalmente,
permanecen subordinadas a la función narrativa. Tales estrategias de poca densidad
suceden en Lancelot du Lac (Lanzarote del lago) y Late Spring (Primavera tardía) de
manera que al utilizar estos dos filmes analizaré el tema del cine superficial y paramétrico.
Para concluir, quisiera señalar que cualquier enfoque crítico sólo será tan bueno como los
análisis reales que sea capaz de fomentar.[35] Es un sistema abstracto hasta que es
aplicado a un film individual. Cada análisis confirma ciertos aspectos del enfoque y
extiende o corrige otros. Espero que la gama
de filmes mostrada en este libro y la variedad de resultados obtenidos suministren la
evidencia de la utilidad del neoformalismo como enfoque general.
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[1]Para ver explicaciones del formalismo ruso como enfoque, ver Eisenstein’s Ivan the
Terrible: A Neoformalist Analysis (Princeton: Preinceton University Press, 1981). Cap 1.
Ver también Victor Erlich, Russian Formalism: History-Doctrine (3d ed) (La Haya:
Mouton, 1969).
[2]B. M. Eykhenbaum “Concerning the Question of the Formalists” en The Futurists, the
Formalists and the Marxist Critique traducido y editado por Chris Pike (Londres: Ink
Links, 1979) pp. 51-52.
[3]Nelson Goodman, Languages of Art (Indianápolis: Bobbs-Merrill, 1968) p. 242.
[4]Ibid p. 248.
[5]Victor Shklovsky, “Art as a Technique” en Russian Formalism Criticism: Four Essays
traducido y editado por Lemon y Marion J.Reis (Lincoln: University of Nebraska Press,
1965) pp. 11-12.
[6] Siegfried Kracauer, From Caligari to Hitler (Princeton:Princeton University Press,
1947).
[7] 7 Tzvetan Todorv, Symbolisme et interprétation (Paris: Editions du Seuil, 1978) pp.
160-161.
[8]8 Tzvetan Todorv, Theories of the Symbol traducido por Catherine Porter (Ithaca:
Cornell University Press, 1982) pp. 253-254.
[9]Boris Eikhenbaum, “Sur la théorie de la prose” en Théorie de la littérature traducido y
editado por Tzvetan Todorov (Paris: Editions du Seuil, 1969) p. 228. 10 Yuri Tynjanov,
“On Literary Evolution” traducido por C.A Luplow en Reading in Russian Poetics editado
por Ladislav Matejka y Krystyna Pomorska (Cambridge, Mass MIT Press, 1971) p. 68.
[10]Yuri Tynjanov, “On Literary Evolution” traducido por C.A Luplow en Reading in
Russian Poetics editado por Ladislav Matejka y Krystyna Pomorska (Cambridge, Mass MIT
Press, 1971) p. 68.
[11]Boris M. Ejxenbaum, “The Theory of the Formal Method” traducido por I.R. Titunik en
Readings in Russian Poetics, p. 29.
[12]12 Los formalistas rusos sólo diferenciaron tres y la transtextual no está incluida en la
exploración fundamental de la motivación de Boris Tomashevsky en su obra “Thematics”
en Russian Formalist Criticism: Four Essays pp. 78-87. David Bordwell tomó prestado el
término transtextual de Gerard Genette para explicar cómo las obras apelan directamente
a las convenciones establecidas por otras obras (una clase de apelación no está incluida en
las tres categorías originales).Ver Narration in the Fiction Film de Bordwell (Madison:
University of Wisconsin Press, 1985) p. 36.
[13] 13 Víctor Shklovsky. “On the Connection Between Devices of Syuzhet
Construction and General Stylistic Devices” traducido por Jane Knox en Russian
Formalism editado por Stephen Bann y John E. Bowlt (Nueva York: Harper and Row,
1973) p. 65.
[14] Boris Eikhenbaum, Lermontov traducido por Ray Parrot y Henry Weber (Ann
Arbor: Ardis, 1981) p.101
[15] Meir Sternberg. Expositional Modes and Temporal Ordering in Fiction (Baltimore:
The John Hopkins University Press, 1978) pp. 251-252
[16]16 Víctor Shklovsky, “Sterne’s Tristam Shandy: Stylistic Commentary” en Russian
Formalist Criticism: Four Essays pp. 25-57.
[17]He examinado como la hegemonía del cine estadounidense fue alcanzada en la
primera guerra mundial y como se perpetuó en la época de posguerra en mi libro
Exporting Entertainment: America in the World Film Market 1907-1934 (Londres: British
Film Institute, 1985).
[18]Es imposible lidiar con el cine clásico si no se estudia primero. Para una explicación
básica de este estilo fílmico ver la obra de David Bordwell y Kristin Thompson, Film Art:
An Introduction 2nd ed. (Nueva York: Alfred A. Knopf, 1985). Para más discusiones
teóricas e históricas ver la obra de David Bordwell, Jane Staiger y Kristin Thompson, The
Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of production to 1960 (Nueva York:
Columbia University Press, 1985) y ver la obra de David Bordwell, Narration in the Fiction
Film cap 9
[19] Dana B. Polan, “Terminable and Interminable Analysis: Formalism and Film Theory”
Quarterly Review of Film Studies 8 número 4 (Otoño 1983) p. 76
[20] 20 Bordwell, Narration in the Fiction Film p. 31. [21]Ibid., p. 32 [22] Ibid.
[23] Para un análisis de Last Year at Marienbad’s unresolvable contradictions ver
Bordwell y Thompson en Film Art: An Introduction pp. 304-308
[24]Viktor Shklovski, “Pushkin and Sterne: Eugene Onegin” traducido por James
M.Holquist en 20th Century Russian Literary Criticism editado por Victor Erlich (New
Haven: Yale University Press, 1975) p. 68
[25]El neoformalismo no hace “lecturas” de los filmes. Para empezar, los filmes no son
textos escritos y no necesitan ser leídos. La “lectura” se ha transformado en
“interpretación”, tal y como hemos visto para el neoformalismo la interpretación es sólo
una parte del análisis. La principal actividad de la crítica por lo tanto es el “análisis”.
[26]Estos mismos principios también pueden informar la estructura formal no narrativa.
Para una discusión de los cuatro tipos de los principios no narrativos organizacionales
formales ver la obra de Bordwell y Thompson, Film Art: An Introduction capítulos 3 y 9.
[27]Victor Shklovski, Sur la théorie de la prose traducido por Guy Verret (Lausanne :
Editions l’Age d’homme, 1973) pp. 81-82
[28]Este procedimiento metodológico ha sido ampliamente traducido como la distinción
historia-trama y existe la tentación de usar estos términos en inglés para hacerlo más
simple, como de hecho lo he utilizado anteriormente. Pero los términos en inglés también
cargan con el peso de
todos los sentidos que le dieron los críticos no formalistas, mientras que fábula y syuzhet
tienen una relación sólo con las definiciones rusas formalistas. De manera que, para
presentar la posición neoformalista, he decidido emplear los términos originales, aun si
corro el riesgo de añadir algún peso terminológico extra. La obra de Bordwell, Narration in
the Fiction Film también usa con frecuencia estos términos.
[29]Tomé prestada la idea de las corrientes proairética y hermenéutica de la obra de
Roland Barthes S/Z traducida por Richard Miller (Nueva York: Hill and Wang, 1974) p. 19.
Barthes los llama “códigos” proairético y hermenéutico, pero como esto sugiere que hay
alguna especie de función preexistente para cada uno, escogí definirlos como estructuras o
“corrientes” que van a lo largo de la obra y varían en cada contenido.
[30]30 Shklovski, Sur la Théorie de la prose pp. 82, 84. [31] 31 Tomashevsky, “Thematics”
p. 88. Barthes, S/Z p. 68
[32]32 Victor Shklovski, “La Construction de la nouvelle et du roman” 33 Shklovski, Sur la
théorie de la prose p. 152.
[33]Shklovski, Sur la théorie de la prose p. 152. [34] Bordwell, Narration in the Fiction Film
pp. 57-61.
[35]Unas pocas revisiones de mi libro anterior sobre el análisis neoformalista, Eisenstein’s
Ivan the Terrible elogió el análisis mismo pero halló fallas en el enfoque (descrito en el
primer capítulo) y lo señaló como problemático o innecesario (Polan, “Terminable and
Interminable Analysis” pp. 70-71: Choice (May 1982:261). No obstante, los resultados de
mi análisis hecho entonces no se pueden desligar del enfoque neoformalista, como en el
volumen actual, no se pueden juzgar tampoco por separado, como si de alguna manera la
discusión de los filmes pudiera haber sido hecha de una manera idéntica sin usar el
enfoque.

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