La Pantalla Global, Cultura meditica y cine en la era hipermoderna

Gilles Lipovetsky
Jean Serroy
Anagrama, Barcelona 2009
9
La pantalla es ese espacio mgico en el que se proyectan los deseos y los sueos de la
inmensa mayora.
El arte de la gran pantalla ha sido con diferencia el arte del siglo XX.
10
Otras tcnicas de difusin de la imagen acabaron aadiendo ms pantallas la
televisin el ordenador luego personal y porttil las consolas Internet el
telfono mvil las cmaras digitales los GPS en menos de medio siglo hemos
pasado de la unipantalla a la omnipantalla. una galaxia de dimensiones infinitas: la
era de la pantalla global.
11
Una tremenda mutacin cultural que afecta a crecientes aspectos de la creacin e
incluso de la propia existencia.
Sigue siendo el cine una referencia cultural de primer orden cuando los telefilmes y las
series tienen ms espectadores que las pelculas cinematogrficas? Se puede seguir
diferenciando categricamente la pelcula de cine del telefilme, cuando hay pelculas
estructuradas por una esttica televisual y telefilmes realizados por directores de cine,
con actores de cine y presupuestos parecidos a los del cine? . Con la publicidad, los
videojuegos, los videoclips, las digitales, las del mundo-red

Los franceses pasan delante de la pequea pantalla 1.200 horas al ao.

El tiempo medio
invertido en ver pelculas de cine en la televisin fue en 2002 de 72 horas mientras que el
pasado en las salas fue de unas 6 horas.

16-21
LAS CUATRO EDADES DEL CINE
poca del cine mudo que refleja una modernidad primitiva una modernidad clsica
desde la dcada de 1930 hasta la de 1950 Entre los aos cincuenta y los setenta la
modernidad vanguardista y emancipadora Despus de los aos ochenta en que la
dinmica individualizadora y globalizadora configura la poca hipermoderna.
25-26
Cuanto menos visita el pblico las salas oscuras, ms deseos hay de filmar, ms
cinenarcisismo, ms expectativas de visualidad y de hipervisualidad, del mundo y de
nosotros mismos. La todopantalla no hace retroceder el cine: al contrario,
contribuye a difundir la mirada cinematogrfica, a crear una cinemana
general.
Los dos primeros ciclos de la historia del cine presenciaron el nacimiento y desarrollo
de la cinelatra de masas. El ciclo siguiente perpetu este tipo de emocionalidad, pero
fue a la vez la edad de oro de la cinefilia relexiva y elitista. Sin abolir estas dos formas

de pasin cinfila, en la cuarta fase aparece la cinemana lo imaginario meditico

y cotidiano, el culto a lo hipervisual, hecha de hiperconsumo y de actividades
videograbadas y colgadas en Internet
28
Estamos en la poca de la multiplicacin de las pantallas, en un mundo-pantalla en el
que el cine no es ms que una entre otras. Pero el ocaso de su centralidad institucional
no equivale en absoluto al ocaso de su influencia cultural. Todo lo contrario. Es
precisamente al perder su preeminencia cuando el cine aumenta su influencia global,
imponindose como cinematrografizacin del mundo, concepcin pantalla del mundo
resultado de combinar el gran espectculo, los famosos y el entretenimiento. El
individuo de las sociedades modernas acaba viendo el mundo como si ste fuera
cine, ya que el cine crea gafas inconscientes con las cuales aquel ve o vive la realidad.
El cine se ha convertido en educador de una mirada global que llega a las esferas ms
diversas de la vida contempornea.
31
El cine es con la fotografa el nico arte nuevo que ha aparecido en los ltimos
veinticinco siglos.
el cine es el nico arte cuya fecha de nacimiento conocemos. Es un acontecimiento
excepcional en la historia de las civilizaciones (Bela Balsz, citado por Henri Colpi)
44-45
El cine se inscribe en eso que Daniel Bell llamaba eclipse de la distancia: la
desaparicin del espacio escenogrfico y la desaparicin de la esttica de la
contemplacin, en beneficio de una cultura centrada en la sensacin, la simultaneidad,
la inmediatez y el impacto las vanguardias quisieron reducir la distancia esttica
entre la obra y el espectador tratando de sumergir a este en un torbellino de sensaciones
subjetivas y emociones directas. El cine es un claro exponente de esta revolucin
cultural, sobre todo por la fuerza de su impacto. La imagen gigante, proyectadas
sobre una pantalla colosal en una habitacin oscura, deja atnito al espectador. El
impacto es visual, deriva literalmente de un fenmeno ptico que el cine siempre
ha procurado acentuar por medios tcnicos cada vez ms sofisticados: inmensidad
de las pantallas, montaje acelerado, efectos especiales. Pero el impacto es tambin
mental, a causa del poder de atraccin de la trama y de la proyeccin del espectador en
lo que se le proyecta. El cine, seala Bla Balsz, suprime la distancia fija del
espectador, esa distancia que formaba parte de la esencia de las artes visuales. El
espectador no est ya fuera del mundo del arte cerrado en s mismo. En ningn arte
se ha producido nada semejante En esta abolicin de la distancia interior del
espectador aparece por primera vez una ideologa de una novedad radical.
No suprime la representacin ilusionista de lo real, sino la distancia del
observador.
45-52
Desde los primeros trucajes el realismo poetizado, el neorrealismo, las subversiones
estilsticas de la modernidad en las que el argumento se pulveriza en los rompecabezas
narrativos, los nuevos temas como la soledad, la incomunicacin, el silencio la
imprecisin del mundo, reducido a un presente sin espesor, la multiplicidad de los
puntos de vista, el cine de autor, a la ultramodernidad (tecnologas genticas,

digitalizacin, ciberespacio, flujos econmicos, megalpolis, pero tambin porno,

conductas de riesgo, deportes extremos, proezas, manifestaciones colectivas, obesidad,
adicciones: todo crece, todo se vuelve extremo y vertiginoso, sin lmite, una especie
de huida hacia delante, un engranaje sin fin, una modernizacin desmesurada) el
vdeo y la imagen digital, la miniaturizacin de las cmaras, la gra Louma y la
Steadycam, la digitalizacin de la imagen, el dibujo por ordenador, la motion capture
que graba a los actores y los transcribe de forma animada, el peso cada vez mayor de la
posproduccin y el fin de la moviola en el montaje El cine, que siempre ha sido una
tcnica de ilusin se dedica ahora a explotar lo virtual con desenfreno inagotable.
Estamos en un cine que estremece no tanto por lo que cuenta como por el efecto de
sus colores, sus sonidos, sus formas, sus ritmos, un cine que se dirige a lo que se ha
llamado nuevo espectador.
64
Frente al consumo semicolectivo de otras pocas (en salas o en familia), viene un
consumo hiperindividualista, desregulado, desincoronizado, en el que cada cual ve la
pelcula que quiere cuando quiere y donde quiere.
65
La prctica ritualizada de ir al cine ha cedido el paso a un consumo
desinstitucionalizado, descoordinado, de autoservicio.
66-67
El poder econmico de Hollywood, con un aparato publicitario sin parangn, sabe
orientar los gustos, por no decir dirigirlos. Gracias a las mayores estrellas y a los
ms grandes realizadores que slo Hollywood puede financiar, gracias a un lanzamiento
monstruo y a presupuestos de produccin que sirven de motivo publicitario, las
superproducciones se hacen con el mercado. buscan de entrada un mercado mundial
borrando todos los aspectos que exijan claves interpretativas particulares, nacionales o
regionales. encontrando el mnimo comn mltiplo entre los pblicos del globo;
dirigindose a pblicos jvenes . una adaptacin del cine a un pblico educado por
la rtmica meditica que pide sensaciones rpidas y fuertes, siempre nuevas, para
transportarse a los universos extraordinarios de lo extracotidiano. El espectador de cine
quera soar; el hiperconsumidor del nuevo mundo quiere sentir, ser sorprendido,
flipar, experimentar sacudidas en cascada.
68-70
(Desde los aos ochenta un cine de ) la imagen-exceso: la hiperbolizacin una
esttica del exceso, es el cine del nunca bastante y nunca demasiado, del siempre
ms de todo: ritmo, sexo, violencia, velocidad, bsqueda de todos los extremos y
tambin multiplicacin de los planos, montaje a base de cortes, prolongacin de la
duracin, saturacin de la banda sonora.
La imagen-multiplejidad: una lgica de desregulacin y de aumento de la complejidad
formal del espacio-tiempo flmico pero sin voluntad de ruptura o provocacin sino
integrada, perceptible y comprensible por todos.
Y la imagen-distancia, la autorreferencia: cine dentro del cine, cine sobre el cine,
autocine, pericine, metacine la referencia, la relectura, el segundo nivel, la parodia, el
homenaje, la cita, la reinterpretacin, el reciclaje, el humor forman parte de la prctica

corriente . Un arte que crea su propia cultura y se nutre de ella Mientras sumerge
sensorialmente al espectador en la pelcula, suprimiendo, la distancia respecto de la
imagen, crea una distancia de otro orden que depende del ingenio el espectador est
hoy tanto dentro como fuera de las pelculas.
73
LA IMAGEN EXCESO
De la era del vaco hemos pasado a la era de la saturacin.
74
cuyo fin es el vrtigo, la estupefaccin del espectador.
75
La imagen exceso aparece en primer lugar como efecto directo de las nuevas
tecnologas. La digitalizacin, favorece los gneros ms propicios a los efectos
especiales su capacidad de impacto, su pegada.
La realidad virtual, punto extremo de la invencin high-tech, es la materializacin de la
imagen exceso en cuanto tal. una inmersin total, una movilizacin alucinatoria de
los sentidos. Estmulos, bao de sensaciones corporales en un nuevo mundo
76
una especie de trip sensorial
Toda pelcula debe ofrecer siempre ms que la anterior en una escalada de imgenes
pirotcnicas.
El sonido . (Estereofona Dolby, el THX de George Lucas) estado de inmersin
sonora en el que el cine pone al pblico. El espectador se sumerge en un universo cuyos
sonidos graves de intensidad extrema inciden directamente en el cuerpo y en su sistema
sensorial. Bao sonoro, altavoces de alta fidelidad, sonidos vertiginosos, impactos
hiperrealistas: lo audiovisual vence aqu a los dilogos, el amplificador al relato, la
sensacin pura a la comprensin, el ms al sentido.
80
Un hiperconsumidor que ya no tolera los tiempos muertos ni las esperas: necesita ms
emociones, ms sensaciones, ms espectculos, ms cosas que ver para no bostezar y
para sentir incesantemente. Un neoespectador que necesita flipar, que quiere colocarse
con imgenes, experimentar la embriaguez dionisaca de escapar de s mismo y de la
banalidad de los das.
81
La imagen-velocidad funciona como un vrtigo, una droga a la vez hipntica y
estimulante.
LA IMAGEN-PROFUSIN
El nunca hay bastante de la velocidad tiene su colorario en el nunca hay demasiado
de la profusin. Cada vez ms colores, cada vez ms sonidos y ms imgenes.

Hinchazn pura, abundancia por la abundancia: lo lleno un desbordamiento

un abarrotamiento vlido por s mismo. Tratar de llenar el ojo.
82
La opacidad crecientemente laberntica de un David Lynch
la violencia
crecientemente compleja de un David Cronenberg el paroxismo crecientemente
destructivo de un Abel Ferrara la leonera crecientemente abarrotada de un Emir
Kusturica la exuberancia crecientemente desenfrenada de un Pedro Almodvar.
83
Al cine hipermoderno le gusta lo lleno (Lo lleno de lleno, pero tambin lo lleno de vaco,
la reduccin mxima, el ascetsimo sistemtico, el ultraminimalismo formal.)

Este cine tiene asimismo horror a la proporcin, al justo medio

84
Siempre ha habido en el cine figuras extremadas. Pero el extremo estaba concebido
desde un punto de vista moral, como si estuviera relacionado con el mal. Hoy la
expresin de lo extremo tiende a alejarse del juicio moral en beneficio de la crtica
social de una poca que ya por s misma es patolgica y extrema. una sociedad
en que los individuos son vctimas o esclavos de un universo desestructurado
una poca histrica patgena.
El lugar del gordo lo ocupa actualmente el obeso.
85
La preocupacin por la delgadez se vuelve obsesin.
87
LA ULTRAVIOLENCIA
En otra poca, en efecto, la violencia se trataba como un tema integrado en un conjunto
ms significativo. Las cosas cambiaron cuando la violencia empez a filmarse por s
misma (Sam Peckinpah) (Grupo Salvaje, Apocalipsis Now, La naranja mecnica)

En el cine actual, la violencia ya no es tanto un tema como una especie de estilo y de

esttica. (Kill Bill)
88
(El riesgo de la violencia del cine actual no est tanto en que sea un modelo de
imitacin sino en que) afecta a la relacin del espectador con lo que se le muestra.
Vincent Amiel y Pascal Cout han subrayado con justicia que la mayor violencia de
las pelculas actuales (y quiz la ms interesante tambin) es la violencia que se
ejerce contra la mirada, contra su necesidad de situarse y de posarse. (La
violencia se impone mediante un efecto de conmocin: hace temblar al espectador del
mismo modo) ante un dinosaurio, delante de una futura guerra de los mundos o delante
del sufrimiento de los pobres de Calcuta: el mismo montaje desbocado, el mismo
arropamiento sonoro, los mismos efectos especiales. La misma violencia.

90
Invadiendo poco a poco la pantalla, repitindose hasta la saciedad, trivializndose por
esta misma repeticin, buscando continuamente la originalidad espectacular, la
violencia se encuentra a merced de una puja exponencial de finalidad sensacionalista.
X DE SEXO
Estamos en los tiempos de la democratizacin, la legitimacin, la proliferacin del sexo
duro. la industria del porno estadounidense produce unas 10.000 pelculas al ao con
un beneficio mayor que la produccin hollywoodense. No es ya la transgresin,
sino la exacerbacin pura e ilimitada de los rganos y de las combinaciones
erticas.
91
Exclusin radical del sentido, de la afectividad, de lo relacional: slo queda lo hper. El
ensaamiento del ensearlo todo y verlo todo

Pero no slo en el porno cualquier pelcula de gran pblico que se precie tiene su
escena de sexo y orgasmo en primer plano.
92
El exceso hipermoderno se apodera incluso del lenguaje. No slo se ensea todo,
sino que adems se dice todo. Por igual en la precisin casi cientfica de los dilogos y
en su vulgaridad cruda y obscena.

Se acab lo sugerido e incluso lo sugestivo: estamos en la exposicin de todo, a veces

en el exhibicionismo puro. El sexo, en realidad, se ha convertido en un lenguaje que se
ha integrado en el cine actual.
93
El exceso ya no se siente realmente como exceso. Se ha asimilado y normalizado
La disolucin del no transgresor ha abierto las puertas a las exageraciones de lo hper.
104
La imagen-sensacin derrota a la imagen-inteleccin.
105
El triunfo de una cultura de la diversin permanente ha destruido la disciplina del
sentido en beneficio de la indeterminacin asumida y de la simpata emocional.
115
(La Vejez) La decrepitud, es cierto, no resulta muy comercial. Se llega aqu al ltimo
tab del hipercine: todo se dice y se ensea, menos, precisamente, la decadencia del
final de la vida.
117
(en cuanto a la imagen del hombre y la mujer) el cine se presenta menos como
espejo de la realidad que como fabricante de nuevos modelos de conducta.

124
LA IMAGEN DISTANCIA
La lgica del exceso acaba por sumergir el cine moderno, por englobarlo en un
espectculo que opera de forma sensorial y sensitiva.
137
El cine no presupone ya un espectador ingenuo, sino un espectador educado por los
medios, con el que se establece un efecto de complicidad, basado en una cultura de
imgenes y de arquetipos comunes.

El pblico de la era hipermoderna entra as en las pelculas por varias puertas que,
incluso dando a dominios que no conoce le dan la sensacin ldica del doble juego y el
placer de flipar con el delirio de los signos.
138
En este juego de citas y guios se percibe a veces la expresin de un espritu superficial,
desengaado, nihilista, apuntalado por la desaparicin de los grandes horizontes de
sentido. Los ms pesimistas ven en l una figura del agotamiento o la obsolescencia del
espritu de modernidad: cuando ya no se cree en nada, se desata el juego puro de los
signos que giran sobre s mismos en una circularidad especular infinita. Con el actual
desierto del sentido deba venir la esttica ldica, desustancializada, desencantada, de
las imgenes que se saben imgenes.
DOCUMENTAL
150
Lo que caracteriza al documental , lo que proporciona a su pblico una satisfaccin
particular es la desmitificacin, la denuncia de mentiras, el placer de salir de la caverna
de las ilusiones.

Hay una creciente intencin de abrir los ojos, de traspasar la superficie de las
apariencias, de descubrir la verdad a pesar de los medios informativos comercializados

151
El riesgo, lgicamente, es que la denuncia del engao sea un engao.

El documental, por su deseo de dirigirse a un pblico amplio, no escapa a los

mecanismos de simplificacin y espectacularizacin.

A pesar de la diferencia de registro y escenografa, el pblico vuelve a sentirse en

casa, satisfaciendo su sed de historias espeluznantes
153
Todo un conjunto de principios (culto hedonista y psicologista, culto al cuerpo y a la
salud, culto a la autonoma subjetiva) ha precipitado el advenimiento de un
neoindividualismo que se presenta como obsesin narcisista, pregunta y preocupacin

por uno mismo, exigencia de autenticidad y comunicacin intimista, psicologizacin de

la vida.

Miniheroizacin de lo banal que entronca, en ciertos aspectos, con el fenmeno de la

telerrealidad.
159
El documental simplifica el mundo mientras aumenta la complejidad de los medios que
utiliza.
161
Pelculas que reintroducen la ficcin en lo real y cinematografizan el reportaje: el
docudrama.
163
IN MEMORIAM. DEL CINE HISTRICO AL CINE DE LA MEMORIA
La sociedad hipermoderna est dominada por la categora temporal del presente.
Consumo, publicidad, informacin, modas, ocio: toda la cotidianidad se encuentra
hoy remodelada por las normas del aqu y el ahora y la instantaneidad.
171
En la hipermodernidad, ni siquiera el pasado remoto est ya desconectado del presente
205-206
CINEY
Ningn referente genera tanas pelculas como el propio individuo.

El individualismo en su momento hipermoderno, que se caracteriza por el culto al

cuerpo, el culto a lo psicolgico o lo relacional, el culto al hedonismo consumista y el
culto a la autonoma subjetiva brota cuando desaparece la fe en las grandes ideologas
de la historia (Nacin, Revolucin, Progreso) comporta liberacin de la vida
privada, pero tambin fragilizacin del yo (ansiedad, depresin suicidios). Coincide
con la soberana triunfal del sujeto, pero tambin con la desestructuracin anmica de
los vnculos sociales y familiares. Es sinnimo de masificacin, pero tambin de
personalizacin de las conductas, las apariencias, la relacin el tiempo (la vida a la
carta). Rompe la familia tradicional en nombre de la libre disposicin de uno mismo,
pero la base de la pareja es, hoy ms que nunca, el amor. Y cuanto ms se presenta la
felicidad como ideal incesantemente exaltado, ms parece rehuirnos. Cuanto ms nos
preocupamos por el futuro del planeta, ms pasiones consumistas exhibimos. Cuantas
ms psicologas hay, menos nos conocemos. Cuanto ms se exhiben las aspiraciones
hedonistas, ms se intensifican las angustias sanitarias, estticas y existenciales.
207
La estetizacin del consumo individual y de los pequeos placeres cotidianos
209
La cultura hipermoderna estimula sin tregua los placeres variados y renovados del
consumo, sacraliza an ms los valores de la felicidad privada Aunque invierte en

felicidad, en amor y en la relacin con el otro, el individuo actual no cesa de ser vctima
de dramas sentimentales, separaciones y toda clase de aflicciones. Las familias, en vez
de recomponerse, se desintegran: disputas, rupturas, divorcios, peccata minuta de una
vida en pareja que ya no resiste los embates del tiempo y que lo vive mal.
210
El hipercine pone en escena de manera creciente al individuo desorientado que se ha
vuelto inseguro y frgil.

Crisis personal y vuelta a una intimidad problemtica, pero hasta tal punto trivializadas
que se convierten en motivos cmicos (Woody Allen)

Todo con el teln de fondo de una vida estresada, una vida de aburguesamiento que
espera, en una poca que parece que no se acaba nunca
211
Es como si cuantos ms bienes de consumo tuviramos y ms posibilidades de inventar
cosas, nos sintiramos ms decepcionados, ms fastidiados, ms deseosos de algo ms
autntico (G. Lipovetsky, la Sociedad de la decepcin, 2008)

Y, de regalo, los nuevos males de la poca: el infarto, el cncer la vejez, el

Alzhimer, el sida La muerte, cuya omnipresencia es ms poderosa porque
se presenta como un escndalo en una sociedad sobremedicalizada y que no dispone ya
de un sistema de sentido para afrontar y aceptar la ltima desaparicin.
217-218
TODAS LAS PANTALLAS DEL MUNDO
DE LA GRAN PANTALLA A LA PEQUEA
Durante la segunda mitad del siglo XX comenz un nuevo captulo de la historia de las
imgenes, de la pantalla y, en consecuencia, del cine. La televisin es el primer gran
vector de esta transformacin de fondo.
la televisin se perfecciona entre 1925 y 1930, pero hasta los aos cincuenta no se
impone. Su ascenso es meterico: el parque francs pasa de 24.000 aparatos en
1953 a 3,5 millones en 1963 y a 14 millones en 1974. Desde 1978 casi todos los hogares
tienen un televisor. con la digitalizacin y el ADSL, la televisin invade cada vez
ms todas las pantallas, pequeas y grandes.
Paralelamente, con la generalizacin social de la telepantalla hay un aumento del tiempo
de audiencia: en 1984, 2h y 20 m. al da, de media; veinte aos despus, 3 h. y 24 m.
ocupa la mayor parte del tiempo de ocio. La ficcin es el gnero preferido con 239
horas de audiencia en 2004 a las que hay que aadir las 80 horas dedicadas a ver
pelculas de cine.

(Los franceses ven pues casi 100.000 horas de programas audiovisuales a lo largo de su vida,
es decir, que en total pasan unos once aos delante de la pequea pantalla.
La televisin est integrada hasta tal punto en la vida cotidiana que uno de cada dos franceses,
cada vez que vuelve a su casa, enciende el aparato, como mnimo a intervalos y sin necesidad de
saber lo que ponen.)

ocasiona una ruptura profunda con el cine en la medida en que la recepcin de

imgenes se hace a domicilio. el ocio de la pantalla se ha vuelto masivamente
privado. se ha ido individualizando de manera creciente (tanto por el aumento de
aparatos en las casas) como por la multiplicacin de los canales y los soportes como el
vdeo o el DVD o la televisin a la carta.

Por el hecho de proyectar imgenes en una sala oscura, la pantalla de cine tiene el poder
de apartar al espectador de la banalidad de la vida cotidiana: al acaparar todo la atencin
del pblico, efecta una ruptura clara entre el espectculo y la realidad.
219
La atencin que se posa en la televisin se ve interrumpida con frecuencia, es flotante,
ms o menos indiferente. el zapeo y ese semidespiste que es caracterstico de la
experiencia televisual. Jean-Luc Godard la defini con una imagen de impacto: en
un cine, el espectador levanta los ojos para ver la pantalla; cuando ve la televisin,
los baja En directo, en tiempo real, el mundo exterior y lejano es percibido
inmediata y simultneamente por millones de personas (1954: primera eurovisin;
1962 la primera imagen en mundovisin a travs del satlite Telstar inmediatez,
omnipresencia, simultaneidad
220
La sesin de cine tiene una duracin limitada; los programas de televisin son un ro
continuo de imgenes, un grifo de imgenes. que no ha hecho ms que crecer
en 1974 la televisin francesa emita 7400 horas de programas, en 1983 eran casi 11.000
y en 1993 eran 35.000. Desde 1995 se han multiplicado por cuatro la cantidad de horas
de emisin. En unos decenios, y en razn de una lgica de mercado, hemos pasado de la
televisin de curiosidades a la televisin del exceso y de la televisin de la oferta a la
televisin de la demanda.
Para cubrir horarios, se recurre ampliamente a la ficcin. ... del 18,7% del tiempo de
emisin en 1983 al 28,4% en 1993. con una sola cadena, la televisin francesa
emita un centenar de pelculas al ao. Con la segunda cadena, se elevaron a 350. Entre
1965 y 1995 se multiplicaron por diez, por quince con Canal+. Desde mediados de los
noventa, estas cadenas emiten alrededor de 1.500 pelculas al ao ms las de cable y
satlite. En total los franceses pueden ver unas 5.000 pelculas al ao.

(A

mediados de los noventa , las cadenas de televisin alemanas y espaolas emitan

respectivamente 12.000 y 11.000 pelculas al ao).

222-223

(La duracin normal de un rodaje para televisin es de 21 das cuando se trata de ficciones de
90 minutos (en cine suele durar entre 8 y 10 semanas) y de 11 das si es una ficcin de 26
minutos. Una serie con episodios de 90 minutos, emitida a las 20.50, puede salir por 2,3
millones de euros el episodio en TF1, mientras que France 3 costara 1,6. En 2005, l coste
medio de una ficcin era de 740.000 euros la hora. Actualmente, algunas pelculas de autor
reciben presupuestos inferiores a los de los telefilmes . El coste medio de un largometraje era
en 2002 de 4,4 millones de euros en Francia, 2 millones en Italia, 9 millones en Gran Bretaa.
Ese mismo ao hubo 14 pelculas francesas que costaron ms de 10 millones de euros, pero
tambin 41 pelculas que costaron menos de 1 milln)

228
1 Menos costosas que las de 90 minutos y con ms cortes publicitarios, las ficciones de 52
minutos son hoy el formato ms buscado por las cadenas.

230
(Telerrealidad)
En el caso de Loft Story (el Gran Hermano francs) se presentaron 45.000 candidatos y
la seleccin corri a cargo de siete psiclogos: no hay telerrealidad si no hay una
guionizacin previa del conjunto y cribas draconianas. los hroes de la realivisin
son colocados en situaciones ya previstas y muy artificiales . Los candidatos no
interpretan un papel ya escrito, pero no por eso dejan de interpretar un papel, el
que prescriben las reglas del juego, el contexto meditico, el lugar que su
personalidad les asigna y para el que han sido seleccionados; .
Deben ser
mediagnicos y desinhibidos, y se les elige para que cada uno represente un tipo
psicolgico, social o cultural predeterminado, como en una pelcula.
cada cual pasa a ser intrprete de s mismo. La ficcin no sustituye ya a la
realidad, sino que es la realidad la que se ficcionaliza a travs de un dispositivo escnico
que no es ni verdadero ni inventado
231
el desafo no es mostrar lo real, sino que parezca una pelcula, con sus dramas, su
suspense, sus lgrimas y su happy end

231-232
El cine era el lugar por excelencia donde se fabricaban las estrellas: hoy es la televisin
la que, democratizando el proceso, se pone a su vez a consagrar celebridades de otro
gnero: las estrellas people, estrellas que se nos parecen y que no son ms que lo que
son, vedettes aficionadas y efmeras. La prensa no tarda en responder, aparecen en las
portadas, la gente habla de ellas: el star system juega y gana una vez ms.
232
Mediante la televisin, el star-system inaugurado por Hollywood se generaliza,
reinventado sin cesar famosoides y muchos otros nuevos bienes de consumo de masas.
232-233

Franois Jost hace bien en sealar que es problemtico utilizar la etiqueta

telerrealidad para esos programas cuyos participantes deben portarse con sinceridad y
ensayan antes para estar a la altura del papel: sin duda es ms adecuado hablar de
televisin de fingimiento de papeles.
233
Un surtido de programas que no se contentan con presentar ficciones reales interactivas,
sino que se dedican en serio a transformar la realidad, la vida, el entorno domstico, el
cuerpo. Cirujanos que operan la cara a los candidatos; expertos que dan consejos
para adelgazar ., comer mejor, embellecerse, repasan la educacin de los hijos,
preparan a las jvenes para ser amas de casa ejemplares o supermodelos, ayudan

a mejorar la vida sexual, a reformar la casa, a liberarse de adicciones. Es una

escalada de la teleorientacin, de una televisin transformadora y reparadora. La ltima
encarnacin americana de estos programas, I Want a Famous Face, propone a sus
participantes que se dejen reformar el rostro para parecerse a una estrella de cine. Los
dos primeros voluntarios, dos gemelos, salieron con el aspecto de Brad Pitt.
234
La disolucin de los antiguos lmites, la carrera hacia los extremos, los desafos
superlativos, esto es lo que reorienta por todas partes el contenido de las pantallas. A la
pornografa del sexo se suma la del alma .. Al mismo tiempo que el hipercine, se
consolida la hipertelevisin, que llega cada vez ms lejos en la huida hacia delante, en el
exceso de las imgenes catdicas.
235-236
EL TELEESPECTACULO DEPORTIVO.
Los JJOO de 2004 fueron vistos por 3.900 millones de personas a travs de 300 cadenas
de 220 pases. La final del Mundial de ftbol 2002 fue seguida por 1.100 millones de
personas
Sobrepresencia televisual que se impone incluso en los estadios, donde los actos se
televisan y emiten dentro del recinto, mientras tienen lugar (). Repetidos en pantalla
gigante, no pueden sino modificar la percepcin del acontecimiento deportivo,
transformado por este hecho en hiperespectculo.
Se consolida de manera creciente, una esttica de la transmisin que se basa en las
lgicas de la espectacularizacin, la dramatizacin, y la estelarizacin para despertar la
emocin y llegar al mayor pblico posible. La televisin ha creado una puesta en
imgenes especfica del deporte, una reescritura del espacio tiempo de las
competiciones de alto nivel. Espectacularizacin del deporte que se apoya a la vez en la
emisin en directo y en la reconstruccin meditica del tiempo de la competicin:
supresin de los tiempos muertos de emisin, insercin de secuencias pregrabadas,
entrevistas en directo, concentracin en los deportistas estelares, reanudacin de las
imgenes decisivas, cmaras lentas en abundancia, diferenciadas segn los planos,
cenefas y ventanillas durante el desarrollo de la competicin. Se trata de hacer
espectculo y relato (comentarios a varias voces, cuadro de estadsticas), de dramatizar
(primeros planos, contadores de velocidad), de personalizar el acontecimiento. En este
contexto, hasta la emisin en directo pasa por el montaje. En cine se monta despus del
rodaje; en televisin se hace al mismo tiempo que se filma y mientras tiene lugar la
competicin. El acontecimiento deportivo es continuo, pero su transmisin es continua
y discontinua, lineal y fragmentada: conjuga tiempo real y tiempo pasado, tiempo de la
velocidad objetiva y tiempo a cmara lenta. () superproduccin y megaespectculo.
Gracias a la multiplicacin de las cmaras, el telespectador ve el evento desde todos los
puntos de vista, de cerca y de lejos, desde arriba y desde los laterales, en plano general y
en primer plano. Ms an, las repeticiones y todas las cmaras lentas consiguen dar a la
imagen deportiva una fuerza esttica perceptible y al mismo tiempo hiperreal. () A
semejanza de lo que ocurre en el cine actual, no se trata slo de mostrar imgenes,
sino de emocionar al espectador, de llegar ms directamente a sus sentidos () lo
que cuenta aqu no es ya el deporte, sino la esttica flmica, no el jugador, sino la
estrella, percibida como tal por el ojo de un pblico educado por la mirada
cinematogrfica.

237
Cuanto menos frecuenta el espectador las salas de cine, ms se infiltra el espritu del
cine en el medio televisivo. Para entretener y movilizar las emociones del pblico ahora
se construye toda la informacin. Telediarios, filmacin de la actualidad, reportajes: el
telemedio organiza sus programas, de manera creciente, como una filmacin general
que se centra en lo humano y lo personal, en la emocin y la empata.
240
La estrella es la nica mercanca absoluta. La nica multivendible. Su actuacin, su
imagen, su voz e incluso su recuerdo son dinero contante y sonante. Y esta gigantesca
mquina tragaperras es inagotable La estrella es la operacin comercial ms grande
de la historia (Jacques Sgula, Hollywood lava ms blanco, BBB, Barcelona, 1992.)
241
Los gastos de promocin son a veces tan elevados como los de la fabricacin del
producto, como es el caso de Nike
244
No se trata ya de informar al pblico del estreno de una pelcula, sino de elevarla a la
categora de acontecimiento, de espectculo monstruo del que todo el mundo habla y
hay que ver.

El product placement, est en plena expansin: en EEUU, las inversiones para la

colocacin de marcas pasaron de 190 millones de dlares en 1974 a 512 millones en
1984 y a 3.400 millones en 2004;
245
Minority Report, 17 marcas

La eficacia de esta prctica publicitaria es a veces inmediata. A remolque de E.T., las ventas de
caramelos Rees Pieces subieron el 65%

249
3,6 millones de dlares para Nicole Kidman por los cinco das de rodaje del anuncio de
Chanel.
255
Los instantes son reemplazados inmediatamente por instantes completamente
distintos. El tiempo del filme publicitario sera entonces el tiempo de un comienzo que
no cesa (Florence de Mredieu, Le Film Publicitaire, Veyrier, Paris, 1985)
262
En una poca en que los consumidores estn saturados y hartos de mensajes, la
publicidad tiende a fragmentar sus campaas, se parcela en mltiples ejecuciones y
estilos varios: se han contado 500 anuncios de Absolut Vodka que combinan unidad y
diferencias. .. en la actualidad, los filmes publicitarios deben renovarse cada seis u ocho
meses. Coca-cola rod 17 en 1997, mientras que en 1986 slo haba hecho uno. Desde
1995 Levis viene lanzando de 2 a 3 anuncios por ao.

263
no se trata ya tanto de hacer memorizar como de entretener, sorprender y seducir a un
consumidor atiborrado, hacindolo cmplice de los mensajes que se le proponen.
268
PANTALLA MUNDO
La poca hipermoderna es contempornea de una autntica inflacin de pantallas.
Nunca hemos tenido tantas, no slo para ver el mudo, sino para vivir nuestra vida.
270
Entre la pantalla tamao sello y la megapantalla gigante circula sin cesar una flota de
imgenes que transforma al individuo hipermoderno en Homo pantalicus e instaura una
pantallocracia.
274-276
(ANTE LA INVASIN DE LAS PANTALLAS: DOS ACTITUDES)
La primera se expresa en el entusiasmo de los partidarios de la inmediatez, la velocidad
y la interactividad posibilitadas por la comunicacin hipertecnolgica. Puesto que
permite a todos disponer de informacin hasta el infinito, retroactivar y tomar la
palabra, el ciberespacio se presenta aqu como un instrumento que contribuye a renovar
y ensanchar el espacio democrtica, a devolver el poder a la sociedad civil, a que los
ciudadanos sean ms abiertos, ms crticos, ms libres. De esta intervencin ms directa
de los ciudadanos algunos observadores deducen el advenimiento de una
teledemocracia que realizar el ideal rousseauniano de la democracia directa basada
en la participacin inmediata del pueblo en las decisiones pblicas. muchos sealan
que Internet hace posible el juicio permanente sobre los gobernantes, la denuncia y el
control de sus actos, sin que haya representantes por medio. Transparencia,
participacin de la inmensa mayora, acceso igual de todos a todo el saber: la red se alza
al servicio de la libertad, la igualdad y de una democracia en camino de transformarse
en profundidad.
Contra este enfoque otros sealan que sobreabundancia de informacin no equivale a
conocimiento, ya que ste exige una cultura previa, una formacin intelectual,
conceptos organizados que permitan hacer selecciones, plantear preguntas
correctamente, interpretar los contenidos disponibles hasta la saciedad. Sin formacin
inicial ni contextos intelectuales, la relacin con la abundancia informativa slo crea
confusin, el zapeo del turismo intelectual. los usuarios, gracias a las nuevas
tecnologas de la informacin (tecnologa push) pueden no recibir ya ms que
contenidos personalizados que respondan a sus necesidades concretas con Internet
2.0 se estn desarrollando medios sin periodistas y, ms ampliamente, sin
intermediarios ni mecanismos de control y filtro. Qu espacio pblico de discusin y
deliberacin nos espera si los internautas prefieren intercambiar informacin slo con
quienes piensan como ellos la pantalla hipermoderna no dar rienda suelta a todas
sus potencias sino en compaa del insuperable ejemplo de los maestros y guas de
sentido que nos presenta la cultura del libro y de las humanidades clsicas. La
telepresencia de las pantallas pide el compromiso y la presencia muy real de padres y
docentes. Hay que promover no slo la pantalla informativa y convivencial, sino
tambin la pantalla asistida.

en el ciberespacio, los individuos se comunican sin cesar, pero ya no se conocen.

se quedan delante de la pantalla en vez de reunirse y vivir experiencias juntos. Con
la dependencia del cibersexo, los individuos ya no hacen el amor, sino que se entregan a
una especie de onanizacin virtual de la sexualidad.
TODOCINE
296
cuando existe la posibilidad de una pantalla gigante, el acontecimiento se vuelve
meditico por partida doble: porque se transmite y se ven en forma de imagen y porque
estas imgenes son descomunales, sin comparacin posible con las formas que vemos
naturalmente.
La realidad del hecho, que competicin deportiva, cita poltica. Show musical por
s misma ya es un espectculo, se transforma en un hipersespectculo que la desdobla y
la hiperboliza. Lo que vemos no es ya un encuentro o un concierto, sino una realidad
filmada, efectos de imagen, dramaturgia del espectculo, acciones y derivaciones
sistemticamente puestas en escena. Hasta el punto de que, en la actualidad, cuando
vamos a ver un encuentro desde las gradas, en un estadio que no dispone de estas
pantallas, lo que vivimos en directo nos produce cierta frustracin
298
Soluble en el aire que respiramos, el cine, a travs de esas pantallas de ambientacin, se
vuelve teln de fondo, background de la cotidianidad hipermoderna.
302

El

crecimiento de estos sitios es asombroso: You Tube, el principal sitio del vdeo
estadounidense, recibi 325.000 visitas en enero de 2006 y 3,5 millones en enero de 2007, es
decir, un crecimiento del 1000%. Y Daily-Motion, prcticamente desconocido en enero de 2006,
con slo 169.000 visitas, regstraba ms de 3 millones en diciembre, es decir, una aumento del
1715% en un ao.

307
Hay una cinemana narcisista y obsesiva. Dan fe de ella los usos extremos de la webcam
que filma y emite en directo las 24 horas del da la intimidad de ciertas personas
308
Pero lo que conoce una formidable expansin es sobre todo una especie de cinemanareflejo. Los individuos no paran hoy de fotografiar y filmar lo que les rodea; hoy todo es
material para el cine digital, desde lo ms dramtico hasta lo ms anodino, desde los
aviones que se estrellaron contra las Torres Gemelas el 11 de septiembre hasta el
ahorcamiento de Sadam Husein, desde los incendios de coches en los barrios
amotinados hasta el perrito que juega en el csped. Ni siquiera la esfera poltica escapa
al fenmeno: hoy hay trackers que siguen la pista de los dirigentes polticos, acechan
sus menores descuidos, causan incidentes, a veces de modo intencionado, para difundir
en el acto en un blog la escena filmada. En las calles y en los transportes, en las fiestas,
en las exposiciones nos filmamos y filmamos de cualquier manera todo lo que se nos
pone por delante, como si la imagen obtenida importase mucho ms que la
experiencia que se ha vivido de manera inmediata.

Filmo, luego existo

309-310
El placer de descubrir de otra manera lo que estamos viendo, la sorpresa divertida
imprevisible, de mi propia imagen y el espectculo que me rodea. Por eso la
cinemana tiene vnculos con el hiperconsumidor hedonista, que siempre est a la espera
de nuevas experiencias de entretenimiento que neutralicen los tiempos muertos de la
vida. Hay una cinemana frvola y hay otras de naturaleza distinta: el porno
aficionado, una cinemana perversa, lase criminal. el happy slapping, inventado
por colegiales ingleses y consistente en agredir a un viandante cualquiera y filmar el
hecho con el mvil, acostarse con una chica, lase violarla, filmarlo y hacer circular
rpidamente las imgenes. No basta con hacer las cosas: hay que autentificar el
acto con la cmara: el acto crea reconocimiento porque est cinematografiado.
el deseo de ser estrella, de convertirse en una especie de hroe icnico.
312
Tres ejes en el dominio del libro (libro-saber, libro-placer, libro-prctico) el sector
prctico ser el ms afectado por la informatizacin

El siglo que hemos dejado atrs y el que hemos empezado nos ha enseado, en efecto,
que hay un poder de la pantalla en cuanto tal. Este poder le viene de nacimiento: el
lienzo de la pantalla de cine
313
ejerci inmediatamente una especie de captacin extrema, porque atraa y subyugaba
a los espectadores, que no podan apartar los ojos de l. Poder mgico, casi
hipntico, de la cmara oscura y que no se debe tanto a lo que se muestra como al
propio dispositivo, ese espejismo de la luz agitada (Cline)

La televisin en un segundo momento capt por su cuenta esta magia de la pantalla

y todava ejerce ese poder que hace que la encendamos todos los das de forma casi
mecnica. Con esta pantalla permanentemente encendida estamos ya en algo que
depende de la compulsin, lase adiccin. Qu importa lo que veamos, mientras la
luz de la pantalla brille.
Es lcito pensar que gracias al ordenador personal hemos entrado en un tercer momento.
La inmediatez, la interactividad, el acceso a todo a golpe de clic . generan una
nueva seduccin, una potencia nueva en una pantalla elevada al rango de interfaz
general: trabajar y jugar en la pantalla, comunicarse por la pantalla, informar por la
pantalla. Pantalla indispensable para casi todo, pantalla ineludible. Tal vez llegue el
da en que lo que no est disponible en pantalla no tendr ya inters ni existencia para
muchsimos individuos: casi todo se buscar y se recibir en pantalla. Ser en pantalla o
no ser.
est en marcha una nueva relacin con el espacio-tiempo, una especie de
hiperespacio-tiempo en el que todo se produce seguido, en flujo incesante, en la
instantaneidad del tiempo real. Y esto afecta a todos los dominios de la actividad
humana, desde la vida econmica hasta la cotidianidad: la pantalla hace saltar por todas
partes los lmites del tiempo y el espacio. Comprimiendo el tiempo al mximo y

eliminando las barreras espaciales, la pantalla en red instaura una temporalidad

inmediata que genera intolerancia a la lentitud y necesidad de ganar tiempo. Aunque
permite aumentar la autonoma personal en la organizacin del tiempo, tambin
intensifica la sensacin de apremio y de vivir entre rachas de hipertensin.
315
CONCLUSIN: LA CINEVISIN DEL MUNDO
RASE UNA VEZ EL RELATO
316
Desde el origen de los tiempos, las cosmogonas, los mitos y las religiones han
estructurado las culturas humanas contando una historia Primero la oralidad, luego
llegaron la epopeya, el teatro, la novela, la msica, la pintura; contando o ilustrando
historias, han ido presentando a la especie el relato de sus sueos y sus angustias.
el relato como una dimensin primigenia, y sin duda ineludible, de la vida humana, toda
vez que el ser humano es una criatura cuya vida es historia, est hecha de pasado,
presente y futuro, y eso es lo que se expresa en los mitos, las leyendas, los relatos.
con toda sencillez el cine sustituy a las formas expresivas que cumplan hasta
entonces esta funcin primitiva. Cuando nos disponemos a ver una pelcula, sabemos
que nos van a contar una historia y escuchamos con una atencin y un placer parecidos
a los de los nios.
Sin duda es esto lo que explica,
la fuerza y el xito continuos del cine
americano. Lo que le permite ocupar una posicin dominante es menos su capacidad
de difusin material que el hecho de haber conseguido presentar a la mirada y el
corazn de las personas de todos los pases y todas las culturas los grandes arquetipos
del relato de siempre.
reunir en una misma sala a personas diversas que levantan la mirada hacia la misma
pantalla.
318
Ninguna otra (arte) posee una fuerza de penetracin comparable
Los seres
humanos del siglo XX han visto abrirse los territorios de lo imaginario, gracias a l, de
un modo totalmente indito, visualizados en la pantalla, como por arte de magia.
un arte global que fusiona el espacio y el tiempo, el ojo y el verbo, el movimiento y la
msica. Una msica que percibimos por el ojo deca lie Faure.
320
El cine construye una percepcin del mundo. No slo segn el papel clsico que se
concede al arte, cuya funcin esttica es, en efecto, hacer ver, a travs de la obra, lo que
en principio no se ve en la realidad. Sino, en un sentido ms radical, produciendo la
realidad. Lo que nos pone delante el cine no es slo otro mundo, sino nuestro propio
mundo, que se ha vuelto una mezcla de realidad e imagen-cine,. una realidad
remodelada por el espritu del cine, pero en modo alguno irreal. Si bien permite la
evasin, tambin invita a retocar los perfiles del mundo
321
La vida imita al arte mucho ms que el arte la vida (Oscar Wilde, La Decadencia de
la Mentira, Siruela, Madrid, 2001) la artificacin de la vida . Ese cine que
durante mucho tiempo se consider nicamente el lugar de lo irreal, hasta el punto de

originar expresiones para indicarlo eso es cine, no me cuentes pelculas, ese

cine cuya mgica fuerza para ilusionar ha hecho vivir a su pblico los sueos ms
inverosmiles, ese cine resulta que ha forjado la mirada, las expectativas, las visiones del
ciudadano moderno y, ms an, amplindolas, agrandndolas, expandindolas, las del
ciudadano hipermoderno. uno de los principales instrumentos de artificacin del
universo hipermoderno.
322
desde que las estrellas iluminaron la pantalla, han producido y alimentado no
solamente sueos, sino tambin comportamientos muy reales que afectan a la moda, a
la indumentaria, el peinado, el maquillaje, la forma de ser. transform conductas,
evolucion costumbres, engendr posturas. el tabaco, las gafas negras, el abrigo
largo, la cazadora de aviador, las bufandas largas, la camiseta de tirantes, la guerrera de
xplorador, el 4x4 .
323
no hay un solo desfile que no se guionice previamente, que no se transforme en
imagen y en espectculo como una pelcula. las arquitecturas comerciales las
galeras y centros comerciales, los bares, los restaurantes, los locales a la ltima se
organizan como decorados de pelcula los parques de ocio Las Vegas Los
centros de las ciudades se tratan de manera creciente como decorados iluminacin
. puesta en escena. msicos callejeros
324
Visitamos estos centros como vamos a ver una pelcula.
Estados Unidos en particular es un pas percibido de manera inmediata como cine, por
quienes llegan por primera vez a causa de sus dos grandes y privilegiados decorados: la
inmensidad de sus espacios de western o road movie y la verticalidad de sus
ciudades El pas que ms ha contribuido a crear el cine parece creado por el cine.

Hasta el punto de que ni siquiera los acontecimientos ms trgicos estn libres de referencias
cinematogrficas: los aviones que el 11S de 2001 se estrellaron contra las Torres Gemelas
parecan salidos de la pelculas hollywoodenses de catstrofes, con las que se los vincul
inmediatamente, con la sensacin de que la realidad escriba un guin ms dramtico todava
que la ficcin.

325
arquitecturas espectculo que se presentan al pblico como imgenes enormes y
fascinantes, sacadas de una pelcula.
Algunos dicen que el espectculo nos enajena, nos despoja de la verdadera vida. Sin
duda. (Pero) nos la devuelve bajo un aspecto igual de interesante pero diferente,
cinematizada, reconfigurada por la espectacularizacin venida de la pantalla.
326-327
la vida misma es ya, en gran medida, cinevida. el cine se ha colado en la vida
concreta de los individuos, en los genes de nuestra cotidianidad. Truffaut deca que el
cine es mejor que la vida. Oscar Wilde, a su modo, le daba la razn: en los tiempos
hipermodernos, la vida acaba por imitar al cine.

Que seamos testigos de la fuerza que est adquiriendo la superficialidad de las

imgenes, testigos del creciente personalismo de los medios es innegable y
justifica, y cunto, las numerosas denuncias y advertencias relativas a la
espectacularizacin del mundo. . (pero) . Cinevida, cinemana, cinevisin no quiere
decir inmersin total en el mundo de las imgenes. Si aumenta la influencia de estas,
tambin crece la capacidad individual de reflexionar y guardar distancias respecto del
mundo y la cultura, tal como se presentan ambos. Lo que ha trado el universo de la
pantalla al individuo hipermoderno no es tanto el reino de la alienacin total, como se
afirma con demasiada frecuencia, cuanto una capacidad nueva para crearse un espacio
propio de crtica, de distancia irnica, de opinin y deseos estticos. La singularizacin
ha ganado ms terreno que el aborregamiento.
cuando la vida quiere parecerse al cine, crecen los objetivos estticos y la afirmacin
de las singularidades. Pero, al mismo tiempo, en ese emparejamiento infernal en el que
la sed individualista de satisfacciones va de la mano con la decepcin se disparan los
sueos y su estela de desilusiones y frustraciones. La luz de la pantalla tiene su parte de
sombra: cuando se vuelve refugio, la vida se difumina en el seuelo de la experiencia
delegada y en la tibia banalidad de lo ya formateado. Ningn hundimiento de la cultura
de la singularidad en el reino de la barbarie esttica, pero tampoco ningn triunfo para
lo que Valry llamaba valor espritu. Se acab la pelcula de catstrofes, se acab el
happy end.