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Una corriente que abreva de la literatura con una actitud innovadora

Las letras del Nuevo Periodismo

Maricarmen Fernández Chapou


http://www.mexicanadecomunicacion.com.mx/Tables/RMC/rmc88/letras.html

Colaboradora de El Financiero

Desde que Truman Capote escribiera su legendaria A sangre fría, que rompía las fronteras entre la
ficción y la realidad, entre el reportaje y la novela, un grupo de jóvenes periodistas estadunidenses
comenzaron a aplicar en sus trabajos recursos narrativos asimilados tradicionalmente a la literatura de
ficción, con la finalidad de otorgarle a los textos periodísticos una calidad estilística y narrativa que
estaban perdiendo, ante el predominio del modelo objetivo del periodismo norteamericano.

Era una novedosa forma de acercarse al rico material que el contexto de los años sesenta, los de la
contracultura, les ofrecía. Pero, además, esta nueva tendencia, denominada nuevo periodismo, en las
antípodas del periodismo convencional, recuperaba los viejos preceptos del buen periodismo de
siempre: investigación, denuncia, compromiso ético, pluralidad de voces y de contenidos.

El periodismo de investigación y denuncia, heredero de los trabajos que ciertos periodistas críticos, los
muckrakers, realizaron a principios del siglo XX; la prensa underground, que atendía las necesidades
de los marginados del sistema que la prensa convencional ignoraba, al igual que la novela de no-
ficción, que llevaba la realidad al campo de la ficción, fueron las semillas de este nuevo movimiento
que se gestaba desde el periodismo y para el periodismo. Una corriente que se fundía con la literatura
pero que iba mucho más allá, hacia una actitud renovadora, creativa y comprometida que, al menos por
aquellos días, revolucionó la profesión de los literatos menores: los periodistas.

Numerosos reportajes, con sus revelaciones y denuncias, hicieron temblar al poder. Los periodistas se
convirtieron en actores sociales que participaban de los mismos hechos que narraban, involucrándose
en las profundidades de los mundos y los personajes que daban vida a sus textos. Era un periodismo
arriesgado y comprometido que, gracias a su valor literario, generó numerosas obras que trascendieron
como libros que hoy en día aún tienen actualidad. Muchas veces, la historia de cómo fueron concebidas
son tan excitantes como las propias historias que cuentan, y la forma en que muchas de ellas cambiaron
el curso de los acontecimientos, tan sorprendentes como éstos mismos.

Y es que el periodismo, según sus rebeldes hacedores, no era sólo un oficio al servicio de otros,
generalmente los dueños de los medios o las instituciones oficiales, sino una profesión al servicio de la
sociedad que, sin tapujos, llegaba hasta donde tuviera que llegar en honor a la verdad. Escribir bien, tan
extenso como fuera necesario, tan vívido como el hecho lo ameritara, tan profundo y tan honesto,
comprometido con las causas de sus lectores y ameno, era la regla de oro de los nuevos periodistas.

Pasados los años y bien entrados los ochenta, las agitadas aguas de la contracultura se calmaron, y los
mejores días del nuevo periodismo quedaron atrás. No obstante, éste sembró las semillas de nuevos
esfuerzos, propuestas y tendencias que trascendieron dicho contexto, permaneciendo como prototipo de
un mejor periodismo.

Impacto de la no-ficción

Todo comenzó cuando Truman Capote escribió su reportaje novelado A sangre fría. La obra, publicada
de forma seriada en The New Yorker en 1965, fue iniciadora del género de no-ficción, pues el autor,
haciendo uso de su mirada periodística a la vez que de sus dotes literarias, llevaría a cabo la
reconstrucción minuciosa de un caso real, aparecido entre las notas diarias de la sección policíaca del
periódico, utilizando recursos de la ficción, para darlos a conocer como si se tratase de la trama de una
novela.

Subtitulado como Relato verdadero de un asesinato múltiple y de sus consecuencias, el reportaje, de


tema más que nada periodístico, se centra en el asesinato sin móvil aparente de la familia Clutter, unos
granjeros de Holcomb, Kansas, cometido en 1959 por Eugene Hickock y Perry Smith. El caso fue
cuidadosamente cronicado por Capote, luego de una profunda investigación de campo, un análisis
detallado de los registros oficiales y largas entrevistas con los involucrados.

Para tal fin, el autor se trasladó a vivir una larga temporada a Kansas y no sólo visitó el lugar y recogió
el material ambiental necesario, sino que además siguió la vida en prisión de los asesinos hasta que
fueron ejecutados, al cabo de cinco años. La obra fue, ante todo, ejemplo de un periodismo de
investigación profundo. Y logró, como sostiene Michael L. Johnson, "conferir verdad profunda y
misterio a un hecho real que sin él hubiera llegado al público fragmentado y parcializado". Una verdad
que, como diría Weber, si bien permanece fiel a los hechos documentados, "es la verdad de la literatura,
aquella conciencia de ser transportado a un mundo dotado de significado y coherencia interna".1

De hecho, Capote aseguró que no escogió este tema porque le interesara mucho:
Fue porque quería escribir lo que yo denominaba una novela real, un libro que se leyera exactamente
igual que una novela, sólo que cada palabra de él fuera rigurosamente cierta.2

Aún más: el autor ha asegurado que con A sangre fría "quería realizar una novela periodística, algo a
gran escala que tuviera la credibilidad de los hechos, la inmediatez del cine, la hondura y libertad de la
prosa, y la precisión de la poesía".3 Pero más allá de las expectativas, lo cierto es que logró transformar
literariamente un suceso al grado de convertirlo en una historia que, a pesar del paso de los años y la
distancia con los hechos, sigue siendo considerada más que nada una obra literaria.

Pero para los novelistas resultó preocupante que a partir de A sangre fría los integrantes del mundo
literario empezaran a hablar de la no-ficción como una forma literaria seria. El propio Capote,
previéndolo, no calificó su obra de periodística, sino que afirmó que había inventado un nuevo género
literario. A pesar de eso, su éxito dio al nuevo periodismo un gran impulso, pues como diría uno de sus
principales representantes, Tom Wolfe:
Si un estilo literario nuevo podía nacer del periodismo, resultaba entonces razonable que el
periodismo pudiese aspirar a algo más que una simple emulación de esos envejecidos gigantes: los
novelistas.4

Los periodistas comenzaron a aplicar en su trabajo las técnicas y procedimientos de la ficción. El nuevo
periodismo creció como una epidemia: fue adoptado por la mayoría de los periódicos underground que
proliferaron en aquella época, por grandes escritores, por algunos periodistas y medios tradicionales
que poco a poco se fueron abriendo a estas nuevas posibilidades. Hacia 1969, como apunta Wolfe,
prácticamente no existía nadie en el mundo literario que se permitiese desechar llanamente al nuevo
periodismo como un género literario inferior.

Estrategias de los nuevos periodistas

El estilo novoperiodístico se distingue principalmente por la importancia prioritaria que el periodista


otorga a la forma que elige para transmitir la noticia. Frente al estilo farragoso del periodismo
convencional y sus textos grises y monótonos, tal corriente sorprendía al lector y lo involucraba en la
recreación del acontecimiento. Entre otras cosas, se consideraba al lector como un receptor activo, y no
pasivo, de la historia. La única regla es recuperar su atención, contra el cansancio de leer en los diarios
textos fragmentados y carentes de significado. De ahí que nuevos periodistas como Wolfe jugaran tanto
con la mezcla de géneros o las voces narrativas o los artificios en sus textos.

En ese sentido, sus experimentos, como el del narrador insolente, resultaron sumamente interesantes.
Si el periodista, para ser más efectivo, quería saltar del punto de vista en tercera persona a otro en
primera dentro de la misma escena, o dentro y fuera del punto de vista de diferentes personajes, o
incluso de la voz omnisciente del narrador al monólogo interior de un personaje, lo hacía.

El maestro del nuevo periodismo creó, asimismo, una serie de procedimientos estilísticos relacionados
con la línea narrativa, los diálogos y los detalles ambientales, los cuales se resumen en lo siguiente:
a) Punto de vista en la tercera persona: Wolfe llama así al punto de vista en donde el autor desaparece
del texto para dejar hablar sólo al protagonista, de tal forma que se presente al lector cada escena a
través de los ojos del personaje particular, para dar la sensación de estar metido en su piel y
experimentar lo mismo que él. Se trata en realidad de que el personaje hable por él mismo, en su propia
voz, como si fuera quien cuenta, y no el periodista.

b) Construcción escena-por-escena: Reconstruir el escenario y describir las acciones y personajes;


contar la historia saltando de una escena a otra y recurrir lo menos posible a la mera narración histórica.

c) Diálogo realista: Reproducir textualmente las palabras del personaje, con sus interjecciones,
redundancias, entonaciones y modismos de lenguaje, con el fin de retratar mejor a los personajes.
Wolfe se valía incluso de la utilización de los signos de puntuación de manera especial para reforzar las
frases; son frecuentes las admiraciones y exclamaciones, así como el uso, hasta cierto punto excesivo,
de guiones, paréntesis, mayúsculas y puntos suspensivos.

d) Descripción significativa: Relación de gestos cotidianos, hábitos, modales, costumbres, estilos de


mobiliario, de vestir, de decoración, estilos de viajar, de comer, de llevar la casa, modos de
comportamiento frente a niños, criados, superiores, inferiores, iguales, además de las diversas
apariencias, miradas, pases, estilos de andar y otros detalles simbólicos que puedan existir en el interior
de una escena, simbólicos del estatus de vida de las personas, es decir, el esquema completo de
comportamiento y bienes a través del cual las personas expresan su posición en el mundo.5

Y además de los que introdujo Wolfe, existen otros recursos que también son utilizados por algunos
nuevos periodistas en sus obras y que son de gran utilidad:6

e) Caracterización compuesta: Utilizar un personaje ficticio como prototipo de una serie de personajes
reales. Esta técnica tiene la eventual desventaja de diluir aún más la línea entre periodismo y ficción;
sin embargo, es un recurso útil cuando el autor quiere preservar la verdadera identidad de las personas
involucradas en el artículo o reportaje, sobre todo si éste trata de asuntos delicados como ha sido el
caso de textos acerca de la prostitución o la violencia, como The panic in needle park, de James Mills;
la drogadicción, como The Jimmy's world, de Janet Cook, o la guerra, como Joe is home now, de John
Hersey.7

Asimismo, tal técnica ha sido utilizada con éxito por columnistas como James Breslin, quien se
caricaturizó a sí mismo en su personaje Jimmy Breslin, un irlandés enteramente enfadado con el
mundo, amante del alcohol, la buena comida y el tabaco que vive aventuras con un grupo de amigos
prototípicos, que retratan con humor e ironía aspectos de la sociedad en la que están inmersos.

f) Nuevo lenguaje periodístico: El lenguaje periodístico desiste de crear una apariencia de orden y
seguridad para sumergirse en una percepción personal, emotiva y caótica del mundo. Por ejemplo,
James Breslin utiliza su propia forma cotidiana de hablar para escribir sus artículos; Tom Wolfe adopta
el habla de sus personajes dejando traslucir sus manías y su forma peculiar de expresarse. Se trata de
escribir tal como los personajes hablan, piensan o sienten, o, en su defecto, como el propio autor es
capaz de contar lo que ve y siente según su estado de ánimo ante los hechos.

g) Metaperiodismo: El nuevo periodismo habla con frecuencia de su propia elaboración, con el fin de
disipar las dudas acerca de la veracidad o credibilidad del artículo o reportaje, y con ello, también,
sobre la honestidad del autor. Generalmente es un periodismo en primera persona, en que el autor
explica cómo tuvo acceso al material presentado y refleja la propia percepción de los sucesos. Esto
tiene que ver con la reivindicación de la subjetividad como vía para llegar a la verdad de las cosas, la
cual parte de la premisa de que no hay realidad única sino tantas realidades como testigos tenga; por lo
tanto, es importante saber a través de quién la percibimos y las circunstancias en las que el autor las
vivió. Asimismo, en el metaperiodismo el lector, los personajes y el narrador parecen sumidos en un
mismo proceso de comprensión -y casi nunca valoración- de su entorno. La obra en sí misma cobra una
importancia tan real como la del acontecimiento. Se requiere, por tanto, que el lector participe de éste
pero también de la obra, es decir, que se sumerja en dos realidades distintas, pero paralelas y
complementarias: la del acontecimiento y la de su relato.

h) Imágenes: El nuevo periodismo utiliza la fuerza de la imagen, el impacto visual, para crear un
acercamiento emocional, casi instintivo, más que intelectual, a un mundo cada vez más complejo. Las
exclamaciones, las repeticiones interminables de palabras, el uso de términos sin significado literal
dentro de un contexto, los dibujos y caricaturas propios o ajenos, apelan constantemente al mundo
sensorial del lector.

Finalmente, se podrían agregar a esta enumeración otras estrategias novoperiodísticas, a saber: la


convención dramática, consistente no sólo en captar los hechos desnudos, sino también la manera
como sucedían; los retratos y semblanzas, productos de un laborioso trabajo de observación, que
abarcan el perfil psicológico, fisonómico y biográfico del personaje; y el estilo indirecto libre, que hace
posible "conjugar sin estridencias la narración externa de las acciones con la exposición escénica de sus
pensamientos, sensaciones y sentimientos".8

Esta última técnica, quizá una de las más difíciles de lograr, suele ser una de las más efectivas, pues
enriquece con frecuencia, tanto en cantidad como en calidad, la información que el autor ofrece al
lector. Además, tiene la ventaja de aminorar las suspicacias que el discurso directo interior, al estilo
Wolfe, levantaba, y todavía levanta, entre los defensores de la ortodoxia periodística.9

En suma: el nuevo periodismo descodifica todo posible proceso de comprender la realidad. De modo
que la monótona realidad cotidiana es vista con los ojos nuevos de un observador sin prejuicios que va
descubriendo aspectos muchas veces absurdos, a veces incluso terroríficos y, por supuesto,
insospechados para un observador tradicional anclado en una perspectiva tan falsa como arcaica.

Este periodismo no pretende ser objetivo (¿qué periodismo lo puede ser?): lleva en sí mismo el sello de
su compromiso y su subjetividad y, sobre todo, va mucho más allá de lo que los medios tradicionales
informan.

La coronación del anti-estilo

En realidad, la tendencia novoperiodística se creaba no tanto a través de la novela, ni del cuento, ni de


la poesía, como a través del propio periodismo. Nacía como una especie de anti-estilo que se oponía
cada vez con mayor fuerza al statu quo informativo del momento.

Con ese espíritu contestatario, el anti-estilo pretendía derrocar las fórmulas gastadas del periodismo
convencional anterior e imponer una nueva forma de hacer periodismo, más creativa, pero también más
profunda, comprometida e independiente. Probablemente, el hecho de dotar al periodismo de
personalidad, más que el utilizar técnicas y artificios literarios en un estilo novelístico, fue lo que
impulsó el desarrollo de un periodismo nuevo.

Ante todo, el nuevo periodismo buscaba traspasar los límites convencionales del periodismo. Por
primera vez, se pretendía mostrar en la prensa algo que hasta entonces sólo se encontraba en las
novelas o cuentos: la vida íntima o emocional de los personajes. Era un periodismo que se podía leer
igual que una novela; un artículo se podía transformar en cuento fácilmente, o un reportaje tener una
dimensión estética y novelada. Se podía recurrir a cualquier artificio literario. Pero, sobre todo, era un
periodismo involucrado, inteligente, emotivo y personal. El nuevo periodismo se convirtió, también, en
una actitud, una postura ante la labor del informador.

Y a pesar de que la etiqueta de nuevo periodismo resultó un tanto genérica y ambigua, pues ha sido
utilizada para designar a un conjunto muy heterogéneo de obras y autores, éstos presentan, en su
mayoría, un denominador común:
Su más o menos drástica distinción con respecto al periodismo escrito convencional de Estados
Unidos hasta los primeros años de la década de los sesenta.10

NOTAS
1) En Ronald Webe, The Literature of fact, University Press, Athens, Ohio, 1980. p. 73.

2) Juan Cantavella, La novela sin ficción. Cuando el periodismo y la narrativa se dan la mano, Septem Ediciones, Oviedo,
2002, p. 8.

3) Truman Capote, Música para camaleones, Anagrama, Barcelona, 1980, p. 10.

4) Tom Wolfe, El Nuevo Periodismo, Anagrama, Barcelona, 1975, p. 36.

5) Idem, pp. 50-51.

6) Véase Manuel González de la Aleja. El "Nuevo Periodismo" norteamericano, Diputación de Albacete, España, 1990, pp.
106-114.

7) El relato de Janet Cook, revelador y tremendo, acerca de un niño que se inyectaba heroína con la complacencia de su
madre, fue publicado en la primera página del Washington Post en 1980, y fue merecedor del Premio Pulitzer de
periodismo. No obstante, cuando la reportera confesó que el niño era inventado, pero que representaba a muchos niños que
se encontraban en la misma situación, tuvo que devolver el premio. El caso avivó una vez más las eternas discusiones
acerca de las fronteras entre periodismo y literatura. Como referencia véase el artículo de Gabriel García Márquez. "El
mundo de Jimmy", El País, Madrid, 29 de abril de 1981, p. 11.
Por su parte, Hersey creó un personaje típico inspirado en individuos realmente existentes, de nombre Joe Souzack, para su
reportaje sobre la reinserción de los soldados a la sociedad norteamericana luego de la Segunda Guerra Mundial, Según
Albert Chillón, al ser una figura literaria construida a partir de la observación de muchos soldados reales, Joe "no era un
personaje verídico, pero sí verdadero" (en op. cit. pp. 200-201). Hersey argumentó sencillamente que con su artificio quiso
proteger a los veteranos de guerra.

8) Albert Chillón, Literatura y periodismo. Una tradición de relaciones promiscuas, Mitre, Barcelona, 1985, p. 285.

9) Para ellos, esta técnica es invalidada como periodística dado que, al plasmar las motivaciones subjetivas, los
pensamientos y los sentimientos de los personajes tratados de manera directa, el periodista cae en la fabulación y la
arbitrariedad, pues es imposible transcribir de manera literal y en tiempo real lo que un personaje piensa o siente, al tiempo
que oculta su fuente y hace parecer a la información como una mera suposición o invención. Al combinar la narración
externa con las motivaciones internas o los pensamientos que el personaje ha tenido, se hace visible el modo en que el autor
ha podido obtener esa información, lo que legitima su veracidad.

10) Albert Chillón, op. cit., p. 27.

El periodismo es literatura bajo presión


María Antonieta Barragán / Juan Villoro

http://etcetera.com.mx/pag73ne38.asp

Narrador quirúrgico, le han dicho, porque todo lo disecciona y observa con certera lucidez y afán
lúdico, nada se le escapa a Juan Villoro, todo le interesa, desde el futbol, que pone de cabeza a
millones, hasta Ramón López Velarde, de quien ahora está inspirado para trabajar en su nueva novela.
Juan Villoro es de esos escritores que no reniegan del oficio periodístico porque le ha dado "un baño
de realidad", y además, admite, muchas de sus referencias literarias han tenido como punto de partida
el periodismo.

Según Tom Wolfe, a principios de los años 60 se escucha por primera vez hablar de nuevo periodismo.
Se trataba de acabar con las desgastadas formas de hacer periodismo y hacer uno nuevo que revelara
la historia oculta tras los hechos superficiales, y que además tuviera recursos narrativos. ¿Se le puede
seguir llamando nuevo periodismo o estamos ante formas inéditas que escapan a membretes o
clasificaciones?

Wolfe popularizó un tipo de periodismo que se hacía desde mucho tiempo atrás. Basta pensar, en
lengua inglesa, en El año de la peste, de Daniel Defoe y, entre nosotros, en El águila y la serpiente de
Martín Luis Guzmán. Los periodistas mexicanos del XIX dejaron una herencia decisiva en la crónica
mexicana. La fusión de periodismo y literatura es tan vieja como ambos géneros y perdurará mientras
existan, es una tentación difícil de resistir. En la ficción, hay toda una corriente del texto híbrido, que le
debe mucho al testimonio, la biografía o el ensayo. Sebald, Pitol, Piglia, Magris, Vila-Matas son
algunos de los autores que trabajan con fortuna en esa zona.

Te has formado en los medios y eres un consumidor de prensa. ¿Qué te ha dado el periodismo?
¿Cuáles serían las taras de los periodistas al querer hacer literatura? ¿Y cuáles sus ventajas sobre los
escritores?

Cada quien encuentra estímulos y descalabros a su medida. Hay autores que pueden escribir ficción sin
otro estímulo que los libros. Para mí, el periodismo ha significado un baño de realidad, el contacto con
experiencias que no hubiera alcanzado por otra vía y el reto de narrarlas sin traicionar su esencia. Hay
autores que no se explican sin las exigencias del reportaje (Hemingway, Chatwin, García Márquez).
El gran periodismo es literatura bajo presión, que perdura más allá de su contingencia. El mayor
prosista de la lengua catalana fue ante todo un periodista, Josep Plá. Naturalmente, escribir a destajo
puede agotar a cualquiera. Las musas, que suelen ser celosas, a veces abandonan a quien corteja a
demasiadas al mismo tiempo. Pero también el aislamiento y la soledad pueden llevar al novelista a
pensar que la región más interesante del universo es su ombligo.

Entramos al viejo dilema o falso dilema, periodismo y literatura. ¿Lo han superado escritores y
periodistas? ¿Los periodistas siguen sintiéndose parias cuando pretenden hacer literatura? ¿Hay que
retirarse a tiempo del periodismo para irse a la cabaña a escribir?

La vida está hecha de malentendidos. Los solteros y los casados se envidian por razones que casi
siempre son tristemente imaginarias. Lo mismo ocurre entre los novelistas y los periodistas. El
novelista "puro" puede envidiar la repercusión instantánea del periodista que es reconocido por meseros
y azafatas; por su parte, el periodista "puro" puede envidiar el dramático chic cultural de quien publica
una obra de 500 páginas en un país sin lectores. En lo que toca a las técnicas, el periodismo brinda una
"lección de cosas" (como decían los manuales del siglo XVIII que trataban de temas varios), enseña a
seleccionar la abigarrada realidad y a hacerla verosímil (los sucesos verdaderos suelen ser exagerados e
ilógicos), pero, a niveles de sobredosis, puede ahogar la imaginación con la marea de datos e impedir
formas más arriesgadas de la narración. Por su parte, la ficción permite imaginar la subjetividad de los
otros, entrar en sus sueños y sus conjeturas, narrarlos no sólo desde los hechos sino desde lo que no
ocurrió: sus anhelos y sus falsos recuerdos. Llevada al extremo, puede dejar al narrador atrapado en su
solipsismo y en un monólogo interior que los antropólogos del futuro no serán capaces de descifrar. En
fin, hay que estimular en dosis adecuadas. Lo decisivo, en cualquier caso, es que se ha perdido el
prejuicio de que el entrevistador o aun el cronista de nota roja practican géneros menores. No creo, en
modo alguno, que el periodista siempre sea un artesano y el novelista siempre sea un artista. Los
mejores periodistas son como los grandes del jazz: improvisan la eternidad.

Las fronteras de la no ficción y ficción cada vez son más resbaladizas para hacer novela, Vargas Llosa
es un buen ejemplo. Se ha dicho que es producto del agotamiento de la literatura narrativa, se ha
entrado en callejones sin salida, desde el problema del experimentalismo y de las vanguardias,
pasando por el narcisismo de los escritores, y algo que empieza a ser más contundente, con la caída de
las ideologías, reina la confusión y pareciera que la divisa literaria es morder pedazos de la no ficción
para reconfortar al lector. ¿Qué opinas?

Vargas Llosa mezcla recursos del periodismo y la literatura desde hace 40 años exactos. La ciudad y
los perros es una gran novela que también es un reportaje de investigación (no en balde se quemaron
ejemplares en el Colegio Leoncio Prado, donde se ubica). Desde esa novela hasta la más reciente, El
paraíso en la otra esquina, ha trabajado en las dos orillas de la documentación y la imaginación. Su
divisa en Historia de Mayta es que el novelista investiga lo real para mentir con conocimiento de causa.
No creo que se pueda pronosticar un futuro donde predomine una tendencia. Hoy en día la no ficción
convive bien con la metafísica. Entre los escritores jóvenes de México, hay algunos, como Edgardo
Bermejo y Héctor de Mauleón, que se han ocupado de situaciones reales (el levantamiento zapatista y
el narco, respectivamente), pero también hay otros, como Javier García Galiano o Pablo Soler Frost que
dependen de mundos estrictamente imaginarios y del estímulo de narradores de muy distintas épocas y
latitudes. En la obra de un mismo autor se pueden ver estas dualidades. Daniel Defoe reiventa un
suceso real con toda libertad en Robinson Crusoe y sigue otro con fidelidad en El año de la peste.

Una de las discusiones que se da en la prensa mundial, y sobre todo en la europea, es descartar la
búsqueda de una "objetividad ideal", por una "subjetividad objetiva", es decir, el periodista también
forma parte del mundo, no se puede marginar de él, tiene un punto de vista, pero al mismo tiempo
necesita mantener una neutralidad informativa. ¿Es posible este periodismo? ¿Dónde empieza y dónde
acaba la objetividad del reportero?

El periodismo puro y duro (no sus géneros híbridos, como la crónica) enfrenta el mismo desafío que un
tribunal. La verdad absoluta no existe. Lo único que pueden hacer los jueces y los periodistas es crear
condiciones para que la verdad tenga más posibilidades de ocurrir. A esto se le llama objetividad. Se
trata de un sistema de alarma siempre provisional, como lo prueba el hecho de que incluso los mejores
periódicos estén llenos de desmentidos. Por otra parte, el quinto poder enfrenta manipulaciones
intencionales de todo tipo. Chomsky las ha estudiado a fondo y aquí en España apareció un libro muy
interesante al respecto, Diarios, de Arcadi Espada, sobre la distorsión de la noticia en los periódicos
que asumimos como los más serios del idioma. Espada considera, a mi modo de ver con cierta
ingenuidad, que lo real existe de un modo único y distinto, es decir, que sin manipulaciones se
conocería La Verdad. Yo soy más escéptico: las cosas, como decía Valle-Inclán y ahora ha repetido
García Márquez, no son como suceden sino como se recuerdan. Todo testigo es forzosamente subjetivo.
Por ello, sólo podemos llegar a un compromiso donde llamamos "verdad" a la falta de datos en contra.
Es algo precario y provisional pero muy importante. En mi opinión, la ética del periodista depende de
informarnos no sólo de lo que ha visto sino de las condiciones en que lo ha hecho. Esto es esencial para
que valoremos su grado de aproximación a los sucesos. Aclarar la perspectiva significa definir en qué
condiciones alguien califica como testigo válido. Si el periodista define su punto de vista, actúa con
ética aunque después se compruebe que, bajo un punto de vista más próximo o calificado, la verdad era
otra.

Hace poco conversaste con el escritor español Javier Marías, a propósito de su libro Tu rostro
mañana, en esa plática Marías comenta que "todo tiene su tiempo para ser creído, incluso lo que no ha
ocurrido". Y pone como ejemplo las noticias de la prensa y la irresponsabilidad de ventilar
información sin sustento y confirmadas, y luego aparecen como "voladas" o inventadas. ¿Será la
mentira, la especulación, la falta de ética, el futuro del periodismo?

Como decía antes, el periodismo, en un sentido ideal, debe generar las condiciones para que la verdad
tenga más posibilidades de ocurrir. Pero hay demasiados intereses que buscan manipular esa verdad.
Vivimos en el siglo de la información y un dato oportuno es un talismán del poder y del dinero. España
vive ahogada por la pornografía rosa de la prensa del corazón que invade la vida de la gente y crea
reputaciones absurdas a partir de singularidades íntimas y/o anatómicas. Una vez dicha, una calumnia
cumple su viaje al averno esa discoteca donde todos conocen tus defectos y no hay rectificación que la
devuelva al paraíso del silencio. Se necesita una nueva legislación de prensa que sancione con dureza
las mentiras intencionales. Con todo, el problema me parece menos alarmante de lo que podría
pensarse a primera vista. Hay tal sobreoferta de información que los escándalos se diluyen y
compensan con más facilidad que en otros tiempos. El horror del siglo de esta semana es relevado por
el de la siguiente.

Alguna vez has dicho que "el cambio depende en gran parte de la apertura informativa". ¿Crees que
en México esta apertura ya es un hecho, la estamos armando apenas, o se ha confundido apertura con
noticias espectaculares e información trivial e intrascendente?

Es impresionante lo que ha cambiado el país en los últimos años. La transición a la democracia sería
impensable sin el cambio en los medios. Hay que recordar lo que le sucedió a Ricardo Rocha en
Televisa, hace apenas unos años, por transmitir el reportaje de la matanza de Aguas Blancas. Sobre
todo en la radio el cambio ha sido decisivo. La televisión aún tiene asignaturas pendientes y hay
amagos como el que sufrió Canal 40 el pasado diciembre. En conjunto, el periodismo se ha
profesionalizado mucho. En sociología, tenía un maestro que nos decía: "estudien, muchachos, o van a
acabar de periodistas". Hoy es una profesión tan chic que en España todo mundo está encantado de que
la futura reina sea periodista (hipnosis mediática bastante boba pero que revela el nuevo estatus del
oficio).

Cuando escuchas o lees hablar de periodismo crítico cuál es tu opinión sobre cómo lo ejercemos en
México.

México es un país con extraordinarios periodistas, pero, curiosamente, con medios que no siempre
están a la altura de los talentos individuales. Con tijeras y diúrex puedes hacer un periódico ideal a
partir de diez periódicos, un trabajo de tiempo completo para el doctor Víctor Frankenstein.
Tienes dos años viviendo en Barcelona y seguramente estás al tanto de la prensa europea, ¿cuáles son
las principales diferencias que encuentras con la mexicana?

En España los periódicos tienen más recursos pero también muchos más intereses comerciales y
dependen de plataformas políticas clarísimas. Además, la generación que hizo la transición y permitió
que surgieran diarios como El País y Diario 16 (ya desaparecido) sigue siendo bastante joven (gente de
unos 55 años), de modo que no ha habido relevo generacional. Aquí las chavas aspiran a dar noticias
pero, ya lo ves, luego acaban de reinas. En México el periodismo tiene un sentido más urgente; hay más
polémica. Philip Roth dijo que en el capitalismo todo funciona y nada importa y en el socialismo nada
funciona y todo importa. Algo parecido se puede decir del trato a la cultura en España: todo funciona y
nada importa. En México la cultura, muchas veces por ser un bien escaso, casi inasequible, aún marca
una diferencia.

Has dicho que "el futbol es una condición subjetiva. Imposible saber si acertamos al interpretarlo. No
hay solución a la infinita tarea de confundir el balón con la cabeza". Ahora, estás trabajando más que en
la recapitulación de esas crónicas futboleras en la idea del futbol. ¿Acaso en un tono existencial o
filosófico sobre ese deporte que pone de cabeza a millones de aficionados?

He escrito mucho de futbol pero no quiero reunir cientos de páginas a lo loco. Quiero lograr un libro
estructurado, que se lea como un buen partido. Llevo años dándole vueltas. Vivir en España es un
desafío al respecto porque, salvo en la excelente sección de El País y en un par de otros sitios, el
periodismo deportivo se ha degradado a los niveles más corruptos del publirreportaje. Se dicen tantas
tonterías en nombre del futbol que te dan ganas de aficionarte al beisbol, deporte venturosamente
ignorado en estas tierras. Quiero hacer un libro lúdico, que toque algunas ideas más o menos serias lo
que el fut tiene de religión laica, espejo del poder y máquina de la fortuna pero que sea tan
irracionalmente disfrutable como un dribling en el área. Ya veremos.

Juan Villoro es escritor.

María Antonieta Barragán es reportera.


Correo: mabarragan@mexis.com

APUNTES DE LITERATURAhttp://www.multiteca.com/Apuntes/Documentos/D22-1.htm

TEMA 1: DE LARRA A CLARÍN; PERIODISMO Y LITERATURA EN EL SIGLO XIX


Si algo define el siglo XIX es la inestabilidad y el desequilibrio; tanto para la literatura como para la
política, sociedad e historia. La vida de Larra y Clarín se sitúan en esta época.

La inestabilidad se debe a:

a.- Los extremismos ideológicos.

b.- Los pronunciamientos o levantamientos militares.

c.- Los desequilibrios sociales (fundamentalmente económicos).

d.- El auge de los nacionalismos.

A.- Los extremismos ideológicos. Cómo y por qué se enfrentan.

En el siglo XIX como en ninguna otra época se ve claramente ese tópico que surgió en el siglo XVIII:
las dos Españas. Este movimiento se inició con la Ilustración cuando una serie de españoles aspiran a
una España de futuro, progresista, y se separan de la España castiza y tradicional. En el siglo XIX las
dos Españas se irán transformando en extremos irreconciliables. Serán los conservadores frente a los
progresistas (monárquicos - republicanos). Estas dos mitades fueron las que se enfrentaron en la guerra
civil, la que supuestamente acabó con las dos Españas.

La ideología conservadora se asienta sobre la monarquía, la aristocracia, el clero, el ámbito militar,


algunos intelectuales y parte del pueblo que por su incultura y su dependencia laboral están sometidos a
estos grupos sociales antes señalados. Si hay algo que define a esta España es el inmovilismo, es decir,
que todo permanezca igual.

La ideología progresista se asienta sobre los intelectuales, universitarios, un tipo de milicia distinta a la
original (que nace a partir de la guerra de la independencia y estaba formada por las clases populares
que incluso ocupaban altos cargos) y una mínima parte del clero y la aristocracia. Sus ideas
fundamentales son: división de poderes, soberanía nacional. Estas ideas predominaron en las distintas
constituciones (hasta 10) que desde 1812 se fueron sucediendo a lo largo del siglo, sin que ninguna
llegara a buen puerto. La lucha por conseguir el establecimiento de una constitución fue el objetivo
principal de los progresistas, mientras que los monárquicos luchan para que esto no ocurra.

Existe un tercer elemento de discordia ante las dos Españas: el movimiento carlista. Se manifiesta
mucho más conservador que la monarquía de Fernando VII. Fervientes defensores del catolicismo y los
fueros de las distintas regiones. El carlismo nace como una oposición al monarca gobernante.
Criticaban duramente a Fernando VII por su supuesta debilidad ante el liberalismo y por no haber
reinstaurado la inquisición (abolida por el trienio liberal). El carlismo, para sobrevivir, tuvo que
manifestarse como una opción fuerte y esto dio lugar a muchos enfrentamientos durante el siglo XIX.
Las guerras carlistas (décadas de los 30, 40 y 70) colaboraron a aumentar los problemas económicos y
a un derramamiento de sangre de jóvenes humildes. El carlismo fue el movimiento que impulsó la
aparición de los nacionalismos. Los carlistas para dar un espacio al poder establecido dejan paso a los
nacionalistas.

B.- Los pronunciamientos militares.


Los pronunciamientos militares no son más que el deseo por parte de los militares de cambiar el
gobierno establecido. A lo largo del siglo XIX se repitieron sucesivamente estos pronunciamientos,
sobre todo entre el 14 y el 20, desde que acaba la guerra de la Independencia, ya que hasta entonces el
cuerpo militar estaba formado por la aristocracia.

Muchos de los pronunciamientos luchan por una España constitucional. El más conocido es el de Riego
en 1920: un grupo de soldados estaba esperando en Cádiz para partir hacia las colonias, se oponen a las
órdenes monárquicas impuestas, recorren Andalucía y ganan adeptos, con lo que consiguen el Trienio
Liberal (1820-1823). Tras esto, al desembocar en graves consecuencias, comienza la década ominosa.
Es una época de censura, de venganza contra las ideas liberales. Se cierran las universidades españolas.
Los periodistas no pueden expresar sus ideas. Todas estas consecuencias afectaron a Larra. Escribió en
este ambiente la mayoría de sus obras. La universidad de Cerdera declaró: "Lejos de nosotros, la
peligrosa novedad de discurrir", ya que es una época retrógrada en la que es peligroso pensar. Los
periodistas no pueden expresar sus ideas. A finales del siglo XIX otros levantamientos causarán
cambios drásticos en el país: "La Gloriosa" (septiembre 68), Isabel II, tuvo que exiliarse a Francia.

Durante la 1ª República (1873-1874) se da el máximo exponente de la España liberal. Fue un tiempo de


confusión y corrupción que dio paso de nuevo a la monarquía de Alfonso XII. Clarín vivió la esperanza
del 68 y la desesperación de la restauración monárquica.

C.- Los desequilibrios sociales.

Los desequilibrios sociales siempre han existido, pero en el siglo XIX tienen una gran importancia. En
el siglo XVIII se hicieron grandes avances en el ámbito de la salud, medicina e higiene. Esto hace que
la población vaya aumentando progresivamente. La masa de pobres aumenta y con ellos los
desequilibrios sociales. A lo largo del XIX los partidos más progresistas estuvieron reflexionando el
modo de resolver estos desequilibrios y de ahí surgieron propuestas económicas que no dieron ningún
resultado.

A finales del XIX y principios del XX hay un sistema caciquil que manipulaba las elecciones. La
desamortización de Mendizábal creó una gran riqueza. Deroga señoríos, los reparte en lotes más
pequeños y los pone a subasta. La intención era crear una clase media. El problema fue que los que
tenían dinero fueron los que se quedaron con las tierras, por lo tanto fue un fracaso ya que lo que
hicieron las tierras fue pasar de manos. La iglesia perdió parte de sus bienes y parte del patrimonio
histórico y monumental sufrió grandes daños. La iglesia tenía trabajadores a su servicio, y al perder las
tierras, los puestos de trabajo desaparecieron. Sólo desamortizaron los señoríos de la baja nobleza: la
consecuencia para la literatura es que sigue habiendo un pueblo de analfabetos, que son personajes
preferidos de algunas formas literarias, principalmente el costumbrismo (literatura, pintura, corriente
artística que tiene como objeto reflejar los usos y costumbres, durante el siglo XIX). Estas
desigualdades sociales darán lugar a las novelas de tesis donde se intenta defender al pueblo inculto y
maltratado ante los ricos de siempre.

Realismo y naturalismo (Baroja, Galdós)

D.- El auge de los nacionalismos.

Es un proceso que tiene razones culturales y económicas, pero desde luego políticas.
Culturales: El siglo XIX y el romanticismo de la 1ª parte del XX aspiran a proyectar una aspiración
individual sobre diversas aspiraciones nacionales, por pequeños territorios (espacios regionales) que
también aspiran a la libertad.

Económicos: Durante el siglo XIX el comercio español se ve afectado por la paulatina independencia
de las colonias centro y sudamericanas. Hay una gran cantidad de hombres de negocios que ven
limitada su capacidad para seguir manteniendo su riqueza. Esto hace que en el ámbito de la burguesía
haya un rencor clarísimo hacia el gobierno central y una búsqueda de dinero.

Nacionalismo: pretende crear descontento desde la periferia hacia el centralismo interior. Sobre todo en
el País Vasco y en Cataluña. Esto mismo sirve para entender que el carlismo se nutre del nacionalismo
para cultivar sus propias ideas. La literatura se enriquece del nacionalismo. Pocas cosas hay que puedan
definir una nación como una lengua de cultura. Euskera, catalán, se convierten de nuevo en lenguas
escritas (de cultura) después de haber estado sometidas. Se escribe sobre todo en gallego y en catalán.
El resurgimiento literario en el País Vasco no fue tan augeoso, pero ahora sí, sobre todo después de la
transición.

Lo más destacado en la política es la personalidad de Sabino Arana, sus estudios y sus ideas de
defender la raza y la cultura vasca. Creó un partido nacionalista.

LA LITERATURA DEL SIGLO XIX: CARACTERÍSTICAS GENERALES

Desequilibrios entre lo que nos ofrece a principio de siglo y a finales. No sólo en la cantidad de textos
sino también en la variedad de tendencias y calidad muy diferente al principio y al final.

Cuando empieza el XIX lo que nos encontramos son las huellas del neoclasicismo en el teatro, en la
poesía. Avanza con retraso respecto a Europa. El romanticismo tiene su auge a partir de los años 40.
Aunque más que romanticismo es postromanticismo ya que tiene menos tenebrismo y más sinceridad.
Parece una expresión sincera acerca del poeta. Tras la mitad del siglo nos encontraremos un
costumbrismo que se irá transformando paulatinamente en un realismo que se puede entender con el
progreso de la burguesía. Es bastante ideologizado, a finales de siglo convive con el naturalismo, y en
la última década, con la generación del 98. Autores realistas, naturalistas y generacionistas avanzan
hacia una literatura más espiritual.

El siglo XIX es un siglo de abundante literatura de calidad. Destaca el modernismo. A lo largo del
siglo, especialmente en la 1ª mitad, abundan las traducciones, pero eso perjudica a la literatura
española, ya que sustituyen a lo que no se escribe en castellano y traen géneros que ya existían en
España (caballerías y picaresca). Casi todos los textos eran de índole moralizante e iban dirigidos a las
mujeres (ya que tenían tendencia a "perderse"). Dentro de estos textos había un apartado de "novelas
sensibles" que eran menos aburridas porque tenían más emoción. También existían novelas de terror
que no eran más que una reproducción de las novelas góticas de Inglaterra (daba más miedo el título
que el contenido).

La novela anticlerical se dio sobre todo en las épocas en las que no había censura. "Cornelia
Bororquia" aparece en 1800, de autor anónimo. Hasta 1840 fue reeditada 20 veces. Fue traducida al
francés. La novela histórica aporta bastante a la literatura del siglo y sobre todo al romanticismo y
postromanticismo siguientes. Una de las literaturas más importantes fue el costumbrismo, es la
descripción de los usos y costumbres de un país. Se necesitaba un pueblo muy diferenciado de otro, un
momento de inestabilidad. Los protagonistas eran las clases media y baja porque la aristocracia era
igual en todas partes. Se va asentando la burguesía por lo que surge una amenaza contra lo español, lo
castizo. El costumbrismo quiere fijar lo que va a cambiar. Es uno de los elementos más importantes del
periodismo.

Cuadros de costumbres: El costumbrismo siempre mira desde una perspectiva mucho más alta al
pueblo. Como poco paternalista y muy frecuentemente su mirada se ha definido como aristocrática (no
es parte del pueblo, está al margen). Entre los distintos tipos de costumbrismo, su mirada va desde
sentimental hasta crítica.

Hay tres tipos de costumbrismo:

 Tradicional: nace en el siglo XVIII. Consiste en burlarse de lo exagerado. Tipos de clase alta
que acaban siendo ridículos por sus excesos en el vestido, maquillaje... Parecen extranjeros en
vez de hispanos. No hay un juicio ideológico y suelen ser bastante irónicos.
 Puro: Mira con gozo y satisfacción el modo de comportarse y ser del pueblo español. Es acrítico
y hay bastante humor. Suele ser idealizante: lo castizo es hermoso, es muy localista.

Andalucía. Estébanez Calderón es uno de los hombres más cultos de todo el siglo. Tiene
unas estampas andaluzas en las que las conclusiones son: los andaluces son los más
guapos, los más limpios de espíritu. Ni una sola crítica. Sus estampas son tan
descriptivas que se han utilizado como documento sociológico: "Baile en Triana", "Día
de elecciones".
Madrid. Ramón Mesoneros Romano: "De Madrid al cielo". Las estampas son idílicas.
Lo malo está traducido en alegría y diversión. En el fondo del costumbrismo está la idea
de que lo tradicional es mejor que el progreso.
 Crítico (político): Aparece a lo largo del siglo XVIII con la dinastía borbónica. Los textos o
eran anónimos o se escribían en los pocos momentos en los que había libertad de expresión
(siglo XIX). Son textos que critican la política. En esas épocas de represión nos encontramos
textos críticos, publicados fuera de España (autores exiliados: esa es una de las razones de que
la literatura sea escasa en el XIX). "De este modo: tontoneo, meneo y manteo. Gabinete de
locos coronados", de Pedro Nolasco. Se publicó fuera de España. Aquí situamos a Mariano José
de Larra.

El costumbrismo nace por un movimiento histórico: el cambio de dinastía. El nuevo monarca trae a
España sus costumbres y usos franceses y la aristocracia al imitarle se va separando cada vez más del
pueblo, en cuanto a lengua, fiestas y tradiciones. El pueblo se encierra en sus costumbres y las potencia
y exagera más. Se crean obras de teatro, como "Ramón de la Cruz", en las que se ridiculiza a la
aristocracia.
Chichisbeo: costumbre aristocrática en la que las damas debían tener un señorito culto, guapo y joven
que las acompañara a los actos sociales cuando el marido no podía, y que le ofreciera todo lo que ella
exigía. El clero no lo aprobaba y se ridiculizaba ya que muchas veces el joven era grosero y egoísta. En
el teatro popular también se ridiculizó, representando obras en las que una mujer de clase baja tenía un
cortejo y su marido le pillaba y le daba una paliza.
Los escritores extranjeros también se fijan en el pueblo español y los recrean en libros de viajes,
cuentos exóticos, obras de teatro... De ahí viene ese tópico de la vida española (¡olé!).
El costumbrismo está muy relacionado con el periodismo, ya que plasma la realidad. Son frecuentes en
el siglo XIX las publicaciones periódicas donde se quería dejar constancia de esa realidad del pueblo
español. "Los españoles pintados por sí mismos", obra basada en cuadros de costumbres pintados y
escritos. Un costumbrismo idealizante que se mueve por los tópicos constructivos. Hay autores como
Larra que se enfrentan a esos tópicos. No le gusta describir las costumbres por fuera, sino las
consecuencias de esa manera de ser que hay dentro de los personajes y de la sociedad que no funciona.
Su mirada siempre es crítica, a veces hasta cruel. No hay nada que le complazca ni siquiera hay una
ideología que defienda a ultranza. Él era muy liberal a pesar de todo. Pero ni siquiera los liberales se
salvaron de sus duras críticas o porque eran ambiciosos o porque prometían mucho y luego eran tan
conservadores como los demás. Tampoco se libró de su crítica ningún estamento social. Pero los
objetivos de Larra eran vapulear constantemente a una gente que sufre las consecuencias de los demás,
pero que tampoco hace nada por evitarlo. Si alguna vez tuvo esperanzas, en los tres últimos años de su
vida las pierde.
Por otro lado tenemos al Larra romántico de "El doncel de D. Enrique el doliente" como novela y
"Macías" como versión teatral de esta novela (1834). Encajan perfectamente con los cánones del
romanticismo (pasado medieval, luchas, amor imposible que sobrevive a todo). La novela histórica de
Larra es la mejor del siglo XIX, no es una copia de Sir Walter Scott, es muy cuidada en cuanto a los
datos y la veracidad (se documenta muy bien), algo que no era habitual. "Macías" nos muestra una
característica de la 1ª parte del siglo XIX, porque al hacer esta versión teatral trata de regirse por las
normas clásicas. Elimina escenarios. Larra nace en 1809 y muere el 13 de febrero de 1837. Es curioso
que un hombre que vivió 28 años sea imprescindible en nuestra literatura. No se puede entender la
literatura juvenil de esta época sin tener en cuenta a Larra.
Goytisolo (mucho más que otros que llevaban toda la vida dedicada a la literatura).
Daniel Defoe: ejemplo de simbiosis entre periodismo y literatura

El reportaje como mito

José Garza
http://www.mexicanadecomunicacion.com.mx/Tables/RMC/rmc89/reportaje.html

Doctor en Ciencias de la Información por


la Universidad Complutense de Madrid

Daniel Defoe nació en Inglaterra en 1659, 1660 o 1661. El año exacto sigue oculto en las incógnitas
que alimentan sus biografías, que tampoco precisan cómo debe escribirse su apellido: Foe, De Foe,
Defoe. Cuando tenía cinco años de edad, en 1665, la ciudad que habitaba, Londres, sufrió la epidemia
de peste bubónica que, 57 años después, reconstruiría como un reportaje que no es tal por ficticio en su
constitución. A través de un procedimiento literario: la invención de un personaje narrador que cuenta
en primera persona los detalles del acontecimiento, Diario del año de la peste es ilusión verosímil y
creíble de un hecho documentado en extremo. Pero ilusión al fin. La realidad aquí no está sublimada
por la literatura. Está modificada. Lo literario ha introducido elementos de imaginación al registro
periodístico. No es el reportaje (que pueda leerse) como novela. Es la novela (escrita) como reportaje.
Polemista que encontró en la escritura un filón para su pensamiento y su fantasía, Defoe fue autor de un
clásico literario: Aventuras de Robinson Crusoe. Murió en 1731.

Poco después de la segunda mitad del siglo XX renació en Estados Unidos el espíritu de una manera de
narrar la vida como en el siglo XVIII en Inglaterra. A ese espíritu, a ese estilo que ha impuesto
actitudes y procedimientos a través de generaciones en ambos lados del Atlántico, se le conoce, en
efecto, como Nuevo Periodismo. Dos siglos y medio antes de que Tom Wolfe impulsara esta variedad
ligeramente evolucionada de hacer las cosas dentro de "el mejor oficio, del mundo"1 con una antología
de materiales al respecto,2 el escritor inglés Daniel Defoe publicó lo que se considera el antecedente
más antiguo de los materiales periodísticos informativos de creación contemporáneos3, caracterizado
por el mestizaje de géneros y de recursos de ficción y realidad: Diario del año de la peste.4

El mismo Tom Wolfe reconoce que los primeros días de ese nuevo periodismo, que él antologaba con
reportajes publicados entre los años sesenta y setenta del siglo XX, parecían un completo reprís de los
primeros días de la novela realista en Inglaterra.

Justo las mismas objeciones que saludaron a la novela en los siglos XVIII y XIX empezaban a saludar
al Nuevo Periodismo. En ambos casos, la nueva forma es considerada como superficial, efímera,
simple diversión, moralmente irresponsable. Algunos de los argumentos eran tan similares que
resultaba fantástico.5

Tom Wolfe acepta que el Nuevo Periodismo no es realmente nuevo. Pero aclara también que la novela
realista tampoco tiene su origen propiamente en el siglo XVIII inglés, en el que escribió Defoe, sino
que existen varias demostraciones convincentes de una deuda para con autores anteriores como
Cervantes.
La persona que pregunta si el Nuevo Periodismo es realmente nuevo suele dar nombres de escritores
que a su juicio ya lo hicieron todo años atrás, décadas atrás, incluso siglos atrás.6

La debida inspección que hace Tom Wolfe al respecto descubre que estos escritores pertenecían a una
serie de categorías, a saber:
a) Eran ensayistas tradicionales que apenas recogían material vivo.
b) Eran autobiográficos.
c) No escribían no-ficción en absoluto, como en el caso de Defoe.

Tal afirmación de Wolfe es cierta. Diario del año de la peste es un relato mítico. Mítico en su
contenido. Mítico en la constitución como reportaje novelado... o novela basada en la realidad. Diario
del año de la peste registra un sentido alegórico en cuanto a la naturaleza ficticia de la construcción del
relato de acontecimientos reales, que también son alusión, metáfora, imagen o emblema de tragedia,
catástrofe y desgracia.

Si Truman Capote consiguió que A sangre fría se leyera como una novela, siendo reportaje, Defoe
logró con Diario del año de la peste lo inverso en forma ejemplar, sin precedentes: que una novela
pueda merecer una lectura como reportaje. En ambos casos se trata de obras construidas con potentes
atributos de visibilidad (muestran los hechos por medio de la acción) que permiten hacer creíbles las
historias fundamentadas en la realidad.

Frente al estilo Nuevo Periodismo, Diario del año de la peste resulta también antecedente de obras
como Los ejércitos de la noche, de Norman Mailer. El Diario, de Defoe, y Los ejércitos, de Mailer, son
similares en el protagonismo de las experiencias personales de los autores. En uno, Diario, contado en
primera persona; en el otro, Los ejércitos, en tercera persona del singular.

Norman Mailer esquivó el termino de no-ficción para definir su obra a fin de evitar la comparación con
A sangre fría, de Truman Capote. Con Los ejércitos..., Mailer novelaba la historia, no la realidad y
sentenciaba: "La novela como historia; la historia como novela".

En tal relación, Defoe también lleva la delantera, el precedente de reconstruir como una novela un
acontecimiento relacionado con la historia pública y la memoria colectiva como lo implica, cual hito en
la cronología londinense, aquella plaga terrible de 1665.

Capote y Mailer revelaron con sus obras los desafíos y las posibilidades del realismo detallado, como
Defoe lo había hecho siglos atrás. En esas revelaciones, Defoe, Capote y Mailer colaboraron en
proporcionar una particular aportación al periodismo, una aportación determinante. Esa aportación es la
precisión en la información, en las descripciones, en las reconstrucciones y en las transcripciones de
diálogos. Sin embargo, el dato no es lo fundamental en la precisión en cuestión, es la escena, la
construcción de la escena. Tom Wolfe explica algo al respecto en unas páginas de El nuevo periodismo:
Por consiguiente, tu problema principal como reportero es, sencillamente, que consigas permanecer
con la persona sobre la que vas a escribir el tiempo suficiente para que las escenas tengan lugar ante
tus propios ojos. No existen reglas ni secretos artesanales de preparación que le permitan a uno llevar
esto a cabo; es definitivamente un test de tu personalidad. Ese trabajo previo no resulta más fácil
sencillamente porque lo hayas hecho muchas veces. El problema inicial radica siempre en tomar
contacto con completos desconocidos, meterse en sus vidas de alguna manera, hacer preguntas a las
que no tengas derecho natural de esperar respuesta, pretender ver cosas que tú no tienes por qué ver,
etcétera.7

El procedimiento periodístico que describe Wolfe fue empleado por Defoe para construir Diario del
año de la peste. Defoe recopiló y reconstruyó diversos documentos y testimonios en torno a la
epidemia de peste bubónica que azotó la ciudad de Londres durante 1665. Diario del año de la peste es
un mosaico de pequeñas historias, simultáneas, entre largos apuntes de la propia experiencia -y las
respectivas deducciones- del personaje narrador del relato, que conforman un collage de gran formato y
contenido desgarrador.

Defoe registra la actitud de la ciudad de Londres ante la desgracia, ante la calamidad de encontrarse al
paso, tendidos por el suelo, aquí y allá, diversos cadáveres. Defoe toma el pulso de Londres y el cambio
de ritmo de vida ante la catástrofe que exige nuevas normas de conducta y la supervivencia como
prioridad impuesta a través del cautiverio o el exilio. Ante el terror, Defoe exhibe la ausencia de
precaución y la indulgencia al caos que se vuelve costumbre e imprudencia que multiplica el contagio
de la peste en el siglo XVIII... o del sida en el siglo XXI. En este sentido, Diario del año de la peste es
una obra ejemplar en la relación literatura y ciudad, en cuanto a reflejo de la relación de un individuo
-el personaje narrador- con el ámbito urbano, con la ruina de éste y la posibilidad de reconstrucción y
esperanza en el mismo. ¿Ha sido esta relación, literatura y ciudad, una de las pretensiones de Defoe con
Diario del año de la peste? El profesor José Acosta Montoro, en un breve ensayo al respecto, ofrece
una respuesta afirmativa que conviene citar:
Creo que [Defoe] pretendió hacer el gran reportaje de su ciudad, de Londres; el gran reportaje
humano de un pueblo que se enfrenta con la muerte; el gran reportaje que colme su vocación
periodística. Ha luchado contra los más corrosivos rivales en la polémica; se ha enfrentado al poder
por sus ideales, y por ello su cabeza no tiene orejas; ha hecho periodismo activo... Pero nunca había
tenido la oportunidad de dejar constancia periodística de un acontecimiento tremendamente humano
que hubiera marcado la historia de su pueblo.8

Daniel Defoe es conocido fundamentalmente como el autor de Robinson Crusoe, novela publicada tres
años antes que Diario del año de la peste, es decir, 1719. Una novela, Robinson Crusoe, que apunta lo
que sería Diario... en cuanto al uso de la primera persona para registrar un realismo detallado y la
voluntad de supervivencia ante una circunstancia trágica como lo es, en un caso, el drama de un
naufragio en medio del océano y, en otro, la calamidad de una epidemia que asola una ciudad como
Londres.

Novelista y periodista

Ubicado en la tradición como uno de los fundadores de la novela inglesa moderna, junto con escritores
como Samuel Richardson, Henry Fielding, Lawrence Sterne y Jonathan Swift, Defoe fue además un
periodista influyente de su época, y de ello nos habla Albert Chillón en un capítulo de su libro
Literatura y Periodismo sobre "El nacimiento coetáneo del periodismo y la novela moderna". Chillón
señala a Defoe como uno de los primeros ejemplos de simbiosis entre literatura y periodismo, dada su
condición de novelista excepcional y periodista influyente. Dice Chillón:
Hoy casi se ha olvidado por completo que Defoe fue, además, un periodista muy influyente en su
época: desde las páginas de su periódico semanal Review, que urdió prácticamente en solitario entre
1704 y 1713, Defoe escribió panfletos, polémicas y ensayos sobre política, religión, comercio, moral y
costumbres. Review ejerció una influencia considerable sobre la posterior prensa inglesa de opinión
del siglo XVIII -dos publicaciones importantes como The Tatler y The Spectator, de Joseph Addison y
Richard Steele, son prueba elocuente de ello- e incluso sobre el desarrollo de la prensa informativa del
siglo XIX.9

Novelista y periodista, Defoe combinó las posibilidades que ambas expresiones proporcionan en una
misma paleta, las mezcló y comenzó a pintar. El resultado es ese collage de gran formato y contenido
desgarrador del cual ya hablábamos: Diario del año de la peste.

Con un profundo bagaje como novelista y como periodista, Defoe publicó Diario del año de la peste
durante 1722, 57 años después de los acontecimientos ocurridos cuando él contaba con alrededor de
cinco años de edad. Si para recopilar la información Defoe puso en marcha procedimientos
periodísticos, para contar la historia empleó un procedimiento literario que determina la naturaleza del
relato.

La voz narrativa de Diario del año de la peste tiene un registro en primera persona. Sin embargo, ese
yo no es de Defoe. Es un yo personaje situado al centro de los acontecimientos, ubicado precisamente
como autor del relato, del diario.10 Es un personaje narrador sin nombre pero con rostro: un talabartero
que ha vivido lo bastante para permanecer en medio de la calamidad, para asumir el riesgo bajo el
amparo de lo que se cree; un personaje cuya curiosidad le lleva a abandonar por momentos el
cautiverio para recorrer las calles de Londres y luego escribir el relato de lo que le ocurría cada día, de
lo que observaba, de lo que escuchaba y de lo que le contaban; "relato del que más tarde he sacado la
mayor parte de la presente obra".11 Un personaje también comprometido, que dota su voluntad de
permanecer en el lugar de los hechos para contarlos como una misión moral y política, una misión
cercana a los propósitos y los intereses del periodismo como instrumento de solidaridad con la realidad
y con los hombres; el periodismo como -si se quiere una visión pragmática de esa misión- sistema
convencido de que de la calidad de la información depende la calidad de las decisiones de los lectores,
de la sociedad:
Si hablo con tanto detalle de este punto es porque pienso que quizá pueda tener interés para quien me
lea, si es que alguna vez llega a verse en una desgracia semejante y tiene que decidirse igual que yo;
por esa razón quisiera que estas palabras mías se interpretaran más como guía o consejo que como
historia de mis actos.12

¿Este procedimiento, ese yo literario, condiciona de manera definitiva a Diario del año de la peste
hasta el punto de volverlo inexistente como periodismo? Sí. Ese sólo recurso de ficción que, sin
embargo, no modifica la realidad -el azote que vivió Londres- ni ofusca ni mucho menos envilece esa
misión cuasi periodística, convierte a la obra de Defoe en una creación literaria. El periodismo exige
implacabilidad en sus reglas del juego. Defoe las transgredió. ¿Quién es el personaje narrador de
Diario del año de la peste? Defoe se inspiró en alguien para construir ese yo. O se lo inventó. Defoe
añade a la realidad un personaje determinante en la narración como una figura mayéutica para
descubrir una verdad o, mejor dicho, una aproximación de verdad. El mismo personaje advierte de
manera constante, una y otra vez, sus temores y sus dudas con respecto a la veracidad de los
testimonios que muestra:
Podría contar muchísimas historias como ésta, francamente curiosas, de las que durante todo aquel
funesto año me enteré y que es muy probable que hayan sido verdad, o que se aproximen mucho a la
verdad.13

En otra página, el personaje narrador advierte:


Por otra parte, cualquiera que fuese quien contaba la historia, los detalles siempre eran los mismos,
sobre todo en lo referente a poner un paño húmedo y doblado en dos sobre la cara de un moribundo, y
lo de asfixiar a un joven; de modo que era evidente, por lo menos a mi entender, que en aquellas cosas
había más de fábula que de verdad.14

El personaje narrador no garantiza que todo lo contado resulte rigurosamente cierto. Ese temor, esa
duda ante la veracidad de los testimonios recopilados, no es otro que el mismo temor, las mismas dudas
de Daniel Defoe ante la distancia de casi seis décadas de los hechos. Esos temores, esas dudas,
conducen al escritor a tomar la decisión de contar la historia a través de un recurso del libro:
Observaciones y recuerdos de los hechos más notables, tanto públicos como particulares, que
ocurrieron en Londres durante la última gran epidemia de 1665, escrito por un ciudadano que durante
todo este tiempo permaneció en Londres. Publicado por primera vez.

Al emplear la primera persona, Defoe dota al texto de personalización y humanidad y confirma que si
bien en el periodismo existe una sana preocupación para la objetividad, por ésta, por la objetividad, no
puede pagarse el precio del desdibujamiento del yo en un nosotros impersonal. Defoe confirma que la
radicalidad de la subjetividad dice más (en algunas ocasiones, como ésta) sobre lo acontecido, que la
racionalidad de los discursos con pretensiones científicas, por ejemplo. Sin embargo, la naturaleza
ficticia de esa voz narrativa de Diario del año de la peste, así sea sin desfigurar la realidad ni la
veracidad de los hechos narrados ni la misión con que se cuentan las cosas, como hemos indicado,
cambia la condición del material.

NOTAS

1) Gabriel García Márquez, "El mejor oficio del mundo", Conferencia leída en la 52 Asamblea de la SIP, Los Ángeles,
Estados Unidos, 7 de octubre de 1996.

2) Tom Wolfe, El nuevo periodismo, Trad. José Luis Guarner, Anagrama, Barcelona, 1976.

3) Sebastiá Bernal y Albert CHILLÓN, Periodismo informativo de creación, Barcelona, Mitre, 1985, p. 60.

4) Daniel Defoe, Diario del año de la peste, Trad. Carlos Pujol, Ediciones, B, Barcelona, 1998.

5) Tom Wolfe, op.cit, p. 58.

6) Ibidem, p. 64.

7) Ibidem, p. 76-77.

8) José Acosta Montoro, Periodismo y Literatura, Guadarrama, Madrid, 1973, p. 61.

9) Albert Chillón, Literatura y Periodismo. Una tradición de relaciones promiscuas, Universidad Autónoma de Barcelona,
Barcelona, 1999, p. 77.

10) Relato de un náufrago, de Gabriel García Márquez, publicado originalmente durante 1955 en el diario El Espectador, de
Bogotá, tiene un registro similar a esta obra de Defoe. La versión del náufrago fue reconstruida por García Márquez en
primera persona, de tal forma que el personaje de los hechos es el propio narrador de los mismos.

11) Daniel Defoe, op.cit. p. 124.

12) Ibidem., p. 20.

13) Ibidem., p. 88.

14) Ibidem., p. 137.