La gnesis de un cuerpo desconocido. Kunichi Uno1. Traduccin: Maccioni Franca.

PRESENTACIN Los comentarios contenidos en la mayora de este libro, ms o menos filosficos en sus inspiraciones, giran en torno a la danza y el teatro as como tambin en torno al problema del cuerpo y la biopoltica. Los bailarines y sus escritos me han inspirado de muchas maneras pero especialmente a pensar y repensar qu es el cuerpo y qu es la vida vivida por un cuerpo. Gradualmente, la danza vino a infiltrar la escritura y la propia carne de mi pensamiento. omenc a descubrir algo del orden de la danza diseminada en todos los te!tos filosficos o literarios que me han conmovido por mucho tiempo. "l ser del cuerpo, que he terminado por pensar como la problemtica de toda una vida filosfica, debi ser tomado de nuevo como #el cuerpo sin rganos$, seg%n &ntonin &rtaud y Gilles 'eleuze. (ara m, este cuestionamiento del cuerpo ha abierto un amplio campo sobre el cual todo est conectado con todo lo dems, una gran telara)a de problemas donde me pregunto si podra haber un estatus especial de la vida que se corresponda con este cuerpo, y qu tipo de tiempo y de ensambla*e de diferentes fuerzas inaugura esta vida al revelar un campo poltico y social todava por descubrir. +o slo la danza desplaza o #desterritorializa$ la imagen del cuerpo haciendo entrar este cuerpo en otra dimensin que puede ser la del cuerpo sin rganos que lo atraviesa, esta imagen tambin revela la figura de un tiempo inmensurable que iguala el orden o los rdenes de vida vividos por el cuerpo ms all de la medida. "stamos entonces ante -y dentro de. un gran caos, pero tambin ante -y dentro de. los cristales que corresponden a este cuerpo, a esta vida y a este tiempo. Los pensamientos buscan ser estos cristales. "ste libro est hecho de te!tos que escrib en francs. /is libros y la mayora de mis ensayos crticos han sido escritos en *apons con los ideogramas que fueron adoptados de la china antigua y con los fonogramas manufacturados que los simplifican. /is pensamientos, en cambio, estn a menudo inspirados por autores franceses -principalmente &rtaud y 'eleuze., incluyendo algunos libros en los que he invertido mucho tiempo para traducirlos y descifrarlos. "ntretanto he tenido la ocasin de reescribir y repensar en francs para publicar en una revista e!tran*era o para hablar en una conferencia recordando mis te!tos en *apons. La mayora de estos te!tos estn unidos a recuerdos de via*es a /ontreal, (aris, Lille, erisy0la01alle -+ormanda., 2aipei, 13o (ablo, 4o de 5aneiro. "stos te!tos, algunos de los cuales han sido publicados ya, estaban dispersos, haba olvidado la mayora de ellos. Los recuerdos de via*es y encuentros son, todava, vvidos, pero es como si los te!tos no fueran ya ms que prete!tos para estas ocasiones. "n el verano de 6787 tuve de repente en (aris la idea de recuperar lo que haba escrito en francs. (ens en mis amigos e!tran*eros que son lo suficientemente amables como para querer leer mis libros, sin poder leer en *apons aunque s en francs. Lo que pude hacer fue rescatar y revisar mis escritos filosficos o crticos en esta lengua, pero para poder armar un libro con estos te!tos dispersos en diferentes

espacios y tiempos, deba haber, sino una unidad, por lo menos una consistencia capaz de hacerlos funcionar *untos como un ensambla*e. 9n pasa*e, que encontr nuevamente en Imagen-tiempo de 'eleuze, sirvi como hilo conductor, como una semilla para este libro iniciado con motivos que formaran un con*unto difuso de #granos danzantes$: (ero si el cine no nos da la presencia del cuerpo y no puede drnosla, es quiz porque se propone otro ob*etivo: e!tiende sobre nosotros una ;noche e!perimental< o un espacio blanco, opera con ;granos danzantes< y un ;polvo luminoso<, impone a lo visible un trastorno fundamental y al mundo una suspensin que contradicen toda percepcin natural. Lo que as produce es la gnesis de un ;cuerpo desconocido< que tenemos detrs de la cabeza, como lo impensado en el pensamiento, nacimiento de lo visible que a%n se sustrae a la vista6. /i infinito agradecimiento a hrisitine Greiner y (eter (l (elbart, que tuvieron la idea de publicar este libro que bien podra no haber e!istido y que tendr ahora la posibilidad de mirar hacia una luz distante. Gracias tambin a /elisa /ac/ahon por su traduccin al ingles. = otro caluroso agradecimiento a >ernica (errin quien revis estos te!tos que fueron, en sus comienzos, escritos en un francs brbaro.

CAPTULO 3. HIJIKATA Y EL DEVENIR EN DANZA 'urante su vida, ?i*i@ata fue algo as como una figura mtica en los crculos de vanguardia artstica de 5apn durante los a)os A7s y B7s y desde su muerte, en 8CDA, aun perduran los mitos a su alrededor. 1in embargo, su influencia en la danza -y en el teatro. es cada vez menos visible, en otras palabras, ?i*i@ata es cada vez ms mitificado pero ya no e!iste una comprensin de las preguntas que su vida, su danza, sus investigaciones, sus e!perimentos y e!ploraciones nunca cesaron de formular. iertamente, ?i*i@ata fue ante todo un bailarn pero en un conte!to muy singular. 1e entren ba*o la influencia de la danza "!presionista alemana porque en su opinin era la ms slida, la danza ms metlica del mundo en su momento. (ero debemos decir que desde el comienzo de su carrera su trayectoria fue e!cepcional, apenas danzaba, como si nunca hubiera tomado en serio la danza como un con*unto de gestos e!presivos, figuras formales, o movimientos formalizados conectados a una cierta psique. Eueda un testimonio muy simblico del crtico de danza +ario Goda que resume bien los rasgos caractersticos de la danza de ?i*i@ata, visibles desde el comienzo. 'icho testimonio trata de su primer traba*o Kinjiki (colores prohibidos), de 8CFC, inspirado en uno de los traba*os de /ishima. Ga*o la luz, slo es visible el hermoso =oshito Hhno que mira sus propias manos, observa sus manos violadas en una atmsfera homose!ual. ?i*i@ata, en el escenario, nunca abandona las sombras. 1lo mira los movimientos del chicoI. 1abemos, sin embargo, que ?i*i@ata no siempre permaneci inmvil en su danza, aunque desde el comienzo la danza de este bailarn puso en cuestin los movimientos, en realidad, lo puso todo en cuestin al mismo tiempo: la vida, la sociedad, la mente, el cuerpo, la se!ualidad y la danza tambin. (ero a pesar de todo necesitaba una forma de danza para postular sus preguntas. 1u relacin con la danza fue, as, algo tensa desde el comienzo, sta no era, para l, algo que e!istiera de antemano, ni las formas de danza occidental ni las danzas tradicionales *aponesas estaban dadas inmediatamente. +o haba una disciplina pree!istente o un cuerpo de conocimientos que podra haber representado, la danza quedaba a%n por ser descubierta, encontrada, quizs redescubierta o reinventada, de ah que, al final, l siempre estuvo al lmite de la forma disciplinar de la danza. "n tanto la danza era slo un medio de investigacin para algo ms esencial, ?i*i@ata poda estar sin bailar durante un perodo largo si haba algo ms importante. 1abemos al mismo tiempo, sin embargo, que sin toda la densidad, intensidad y singularidad de la danza y del cuerpo danzante, no podra haber llegado le*os en su b%squeda. "ncuentro en este hecho una especie de situacin0lmite que hace que ciertos artistas sensibles contin%en siendo para nosotros muy modernos o futuristas. La revuelta de la Carne es el nombre con el cual titul su ambiciosa performance, montada en 8CDA, y que se ha vuelto de alg%n modo legendaria con el e!tra)o subttulo de Hijkata Tatsumi y lo japones (ero Jde qu revuelta, de qu carne se tratabaK ?i*i@ata fue ciertamente vanguardista en su gusto por la transgresin y la provocacin, estuvo inspirado por el surrealismo y por artistas como 1ade, Genet,

Lutramont, &rtaud, etc. "rotismo, violencia, sacrificio, perversin, travestismo y rupturas narrativas se destacan fuertemente en su traba*o. Euera perturbar, transgredir, destruir moral, las instituciones, todas las autoridades sociales, polticas y culturales. ?i*i@ata siempre practic su arte e!perimental con una sensibilidad potica singular, articulando claramente su deseo revolucionario en un conte!to social determinado. 2odas las fuerzas morales civilizadas en colaboracin con el sistema econmico capitalista y sus instituciones polticas e!cluyen firmemente la carne como medio, fin o instrumento de placer. +o hace falta decir que el uso sin fin de la carne, que yo llamo danza, sera el tab% principal y el enemigo ms e!ecrable para las sociedades productivas. (orque mi danza es un proyecto que hace alarde de la absoluta esterilidad contra la sociedad productiva, comparte un suelo com%n con el crimen, la homose!ualidad, las orgas, los ritos. "n este sentido, mi danza, basada en una lucha contra la +aturaleza primitiva, basada en todas las acciones autnomas, incluidos los crmenes y la homose!ualidad, debe ser una revuelta contra la alienacin del traba*o humano en la sociedad capitalista. Lsta es la razn por la cual aparecen rasgos criminales en mi danzaM. "stoy tratando de traducir el estilo retorcido y barroco de ?i*i@ata, lo cual no nunca es fcil. /e pregunto Jacaso parece anticuado, hoy, este manifiestoK ?i*i@ata tena la profunda sensacin de que la carne estaba e!cluida, reprimida, alienada en una sociedad que estaba siendo urbanizada, capitalizada y estandarizada a una velocidad creciente, en la vida y en el paisa*e urbano *apons de ese momento el cuerpo era cada vez ms e!tra)o e invisible. = no debemos perder de vista lo que constitua la carne para l ya que su investigacin singular del cuerpo no est motivada solamente por el erotismo, la se!ualidad perversa o el deseo trasgresor. "n el pasa*e que acabo de citar ?i*i@ata se)ala su #lucha contra la naturaleza$, sin embargo, esta lucha tambin sugiere una intimidad poderosa con la naturaleza que e!periment durante su infancia. La naturaleza de la regin noreste -2oho@u. donde naci no es amable, el hambre era com%n all, se trata de una tierra habitada, o encantada, por espritus o demonios malignos: era una 2ierra de Hscuridad. -en un momento ?i*i@ata se refiri a su danza como una #'anza de la Hscuridad$.. 1eg%n ?i*i@ata, esta regin fue muy e!plotada por las ciudades ricas de 5apn que compraban all #su arroz, sus caballos, sus soldados y sus mu*eres$. La mayora de sus hermanos murieron en la guerra. ?i*i@ata tena ms que nostalgia por esta tierra nativa, razn por la cual todas las sensaciones y dramas que vivi en ella estuvieron siempre presentes en su cuerpo. omo un ni)o, ?i*i@ata imit y rob gestos de todos los seres que lo rodearon. La memoria de esta infancia no est hecha de episodios o imgenes que formaran una narracin literaria sobre la infancia o una memoria familiar, esta infancia est, por el contrario, enteramente presente a travs de una dimensin infinita de sensaciones moleculares y percepciones. "l ni)o est hecho de molculas y partculas. 'esde el comienzo el arte de ?i*i@ata mostr, de este modo, dos aspectos aparentemente contradictorios -pero insistamos, la contradiccin es solo aparente.. omo artista de vanguardia, ?i*i@ata e!plota todo lo que es moderno ba*o las influencias de occidente con una sensibilidad y lucidez e!traordinaria, pero los materiales y las sustancias que constituyen su cuerpo, su carne y su danza estn basados en las e!periencias concretas vividas durante su infancia en el noreste. +o son simplemente restos del pasado, no son si quiera recuerdos, son la infancia

constantemente reinventada y revivida en un perpetuo devenir. "ste aspecto que hunde sus races en 2oho@u ser cada vez ms importante para el desarrollo de su arte, ?i*i@ata, de hecho, es un pseudnimo que significa #de la tierra$, de ah que una vez haya dicho: #vengo del viento mezclado con caca de pollo$. 4esulta notable que a travs de estas ambivalencias l haya podido elaborar una imagen sumamente interesante y singular del cuerpo. itar algunas notas que ?i*i@ata escribi, al momento de Nini*i@i, para lograr que los estudiantes de la secundaria bailaran: "sta performance de danza, que se desarrollar haciendo que el cuerpo nos mire, e!cluir de su superficie cualquier baile como movimiento impartido desde afuera. 'icha performance reduce el cuerpo a su puro ser, hasta el punto en que, cuando el nombre y el discurso de un individuo les son quitados, el cuerpo encuentre naturalmente su lugar. +o importa lo que hagas. 1lo importa lo que de*es hacer a ti mismo, entonces podemos decir que es el mundo en s mismo el que se arro*a sobre el cuerpo. OPQ (eque)os platos de metal se metamorfosearn de repente en pantallas. OPQ Las imgenes proyectadas sobre ellas no son los cadveres de una accin. Rragmentado por estas pantallas, tendrn por primera vez un cuerpo que est simultneamente despedazado y unificado.F "l cuerpo que danza, en suma, se niega a su*etarse a la articulacin determinada por una accin, se construye fuera de sta, de acuerdo con una unidad diferente de aquella que se subordina al imperativo de la accin senso0motora, de acuerdo con todos los flu*os y vibraciones que atraviesan el cuerpo. Gutho tiende hacia una arquitectura que organiza todos lo gestos a tientas y ciegos del cuerpo mientras posa, una arquitectura que traba*a con el hecho de que ninguna combinacin inesperada, ninguna tcnica maestra, puede copiar e!actamente la realidad del cuerpo. (ero los gestos que caen en el cuerpo comienzan a moverse sin desorientarte infantilmente. 'etrs de ellos est todo el cosmos sintiendo su caminoA. ?i*i@ata tena en su arte un profundo sentido de la libertad y de la dispersin, lo que no e!clua un sorprendente rigor en lo que buscaba. 1us escritos y discursos tienen le mismo carcter amable, potico, bizarro, fluido y tenaz. Sntento recapitular los problemas. 2odas las investigaciones de ?i*i@ata estuvieron motivadas por la necesidad de ser modernas, de liberar al cuerpo, y al mismo tiempo de no abandonar lo concreto de las e!periencias vividas de su infancia y de su tierra. 1u arte se encuentra tensada y suspendida entre estos dos polos, entre estas dos necesidades que siempre alimentaron su traba*o que no de* de plantear preguntas en torno a estas dos motivaciones, sin depender de las formas y las tcnicas maestras desarrolladas. = las situaciones lmite donde la danza no cesa de ponerse a prueba contin%an comprometiendo la imagen estable y obvia del cuerpo. J4ealmente sabemos en alg%n caso qu es el cuerpo, qu puede hacer el cuerpoK La biologa, desde su punto de vista, sabe muchas cosas sobre el cuerpo, la medicina de occidente y oriente tambin posee sus saberes especializados, el cuerpo como dominio de la salud, de la se!ualidad, del traba*o, del deporte, de todo tipo de actividades, e!iste como si el ser del cuerpo fuera unidireccional. (ero en cada caso, Jno se encuentra el cuerpo fragmentado y reducido a algunos pocos rganos o algunas

pocas actividades e!plcitas, aislado del caos completo que se arremolina dentro de lK La frase de &ntonin &rtaud #el cuerpo sin rganos$, en este conte!to, nuevamente parece significar muchas cosas. "s por esto que, para poner en cuestin lo que un cuerpo es, no alcanza con poner un cuerpo en el escenario como su*eto transgresivo u ob*eto tortuoso, el cuerpo e!iste a travs de gestos, est el cuerpo como sustancia y el cuerpo como movimiento, el cuerpo individual, el cuerpo visible y el invisible, diseminado a travs de la infinita red de vivientes y materias. & partir de 8CBI, ?i*i@ata ya no aparece en los escenarios, continua solamente haciendo puestas en escena y coreografas de vez en cuando. La %ltima serie de performances que hizo, antes de una larga y finalmente permanente desaparicin, debe su nombre al poeta 2a@ahashi /utsuo, !l espejo de la gran dan"a sacri#icial "n esta serie y en !l Kabuki del noreste -Tohoku Kabuki., para la cual hizo la puesta en escena -aunque qued sin terminar a causa de su muerte., ?i*i@ata desarroll su apego a su suelo nativo. "l contraste entre este apego y su $evoluci%n de la carne resulta notable, sobre todo porque en este espectculo monumental hay incluso una evocacin a risto, por quien estuvo e!tra)amente preocupado. 1in embargo Jes este apego final a su suelo nativo un retorno a los orgenes, una b%squeda de identidad culturalK +o lo creo. "ra demasiado perverso, o al menos lo suficientemente perverso, como para copiar la conversin que haba resuelto el conflicto concerniente a la identidad cultural de muchos intelectuales *aponeses durante el siglo anterior. "n cualquier caso, no estaba buscando en su tierra nativa una identidad reconfortante. "s cierto que resaltaba visiblemente todas las formas ancestrales del cuerpo *apons: la espalda curvada, las e!tremidades arqueadas, la postura encorvada, todos los pliegues y nudos de los cuerpos y sus gestos, y que estaba cada vez ms obsesionado con los recuerdos de la gente enferma, de la gente loca, de la gente ciega que lo haba impresionado en su infancia y cuyos gestos *ams de* de copiar. 1u madre y sus hermanas estn muy presentes en sus recuerdos, hasta tal punto que sola decir #cuando bailo, es mi hermana quien est de pie en mi cuerpo$. ?i*i@ata se vuelve, as, cada vez ms apegado a las cualidades femeninas que saturaron el caos de su infancia. (ero no, l nunca busc su identidad o su origen, porque siempre estuvo en presencia de algo que destruye cualquier identidad de cualquier origen. ?i*i@ata se convierte de nuevo en el ni)o que era, el ni)o que nunca se pregunta quin es, quin es en el medio de todo lo que ve, oye, siente, toca, todo lo que anta)o lo rode y corri a travs de l comienza a bailar nuevamente en su cuerpo. "n 8CDI publicaba un libro que permanece ilegible e inclasificable para mucha gente titulado &ailar'n en#ermo, hasta donde recuerdo son pocos los que han hablado acerca de l. 9n libro singularmente potico pero en donde las palabras no estn determinadas por una especie de autosuficiencia que vuelve su intensidad potica sobre s. "s un libro genuino de devenir: deviene ni)o, luego mu*er, animal, insecto, enfermedad, insania. iertamente no se trata de una b%squeda de identidad nacional o nativa o de un suelo original, es, ms bien, una b%squeda de todos los tomos, de todos los flu*os que pasan a travs del cuerpo de un ni)o, de todo aquello que perteneci a una tierra sin nombre o fronteras. +o se trata de una historia de la infancia ni tampoco de una teora de la danza, es un libro sobre danza en flagrante devenir, donde la danza es un perpetuo devenir0otro. 'evenir no es imitar ni simular, es un arro*arse entre lo que sos y lo que devens, es un volverse desconocido, imperceptible. "n este libro nadie aparece nombrado, nunca sabemos lo que est pasando a nivel de la historia. "l artista que haba sido clasificado como una especie de hroe vanguardista legendario, se entrega singularmente y sin reservas al ni)o que fue pero volvindose cada vez ms e!tra)o, desconocido, molecular, fluctuante.

"ra como si mi cuerpo, que engendraba fantasmas transformando moho, estuviera e!tra)amente debilitado como una momia abrazada por este moho. 2anto es as que bebiendo en vez de agua los espritus entre el moho, me comport como pensaba, me haba insinuado dentro de todos los intersticios de las cosas, dentro de todas las puntadas de la ropa, como si hubiera contemplado todo desde ese, mi escondite. (lacares y ba%les, ho*as de papel plegado, la respiracin de la gente dormida, el aire que resplandeca con todo eso, quiero que el moho peludo sea mezclado con todo. La idea de que, a pesar de un llanto que pudiera despelle*ar cualquier herida, el dolor sera aliviado si tocaba el aire ocultado por este moho, esta idea a%n no ha abandonado mi cuerpoB. "l mundo, el universo entero, se mete en el cuerpo del ni)o y ya no hay historias o persona*es, el ni)o slo describe o registra la velocidad y la fluctuacin de todo lo que sucede, de todo lo que sucede en su cuerpo informe. Los dramas, acontecimientos y sensaciones que disturban a los adultos no son para este ni)o ms que el movimiento de tomos constituyendo la vida. 9n ob*eto cualquiera Tun cucharn, palitos chinos, caramelos, un inodoro, fsforos, insectosT forma parte de este peque)o cuerpo diseminado y disperso en la vastedad donde cualquier cosa es equidistante, cercana. "l ni)o vuela en el cielo, gatea en el suelo, corre entre lo vivo y lo muerto. 4esulta prcticamente e!tra)o ver a un artista en la cumbre del virtuosismo, en la cumbre de la sofisticacin y precisin de su arte, al final de todas sus aventuras y de todos sus e!perimentos, entregarse a este devenir0ni)o en el que de*a su pensamiento, su cuerpo y su arte estallar de un modo nuevo. =a no se trata de una cuestin de sublevacin, ni de transgresin o provocacin, su arte se encomienda al cuerpo de un ni)o desplegado por el viento, movindose entre animales, fantasmas, seres sin nombre, entre la tierra y el cielo. = este ni)o mira a pesar de su siempre cambiante naturaleza, baila con lo que mira, ve mientras hace su danza con la mirada, en otras palabras, contemplacin y cambio se desarrollan con*untamente y hay, tambin, una gran cantidad de suavidad, de errar en este devenir. &l traba*o que emprendi durante sus %ltimos das lo titul #La coleccin de cuerpo e!haustos$. 9n da, comentndolo, di*o: # ontinuando, hasta ahora, con la coleccin de cuerpos e!haustos me di cuenta que en las pinturas de zanne hay mrgenes bizarros. J?aba terminado de pintar o ya no era capaz de pintarK JGorr algo o decidi no pintar deliberadamenteK 'e cualquier manera hay un margen frgil, zanne mismo ya no sabe qu es este margen, este margen muy frgil que slo puede ser llamado un cuerpo e!hausto. P 'ios acerca este margen.$ & qu 'ios se estaba refiriendo, es algo que no me animo a preguntar. ?i*i@ata no era ni un creyente ni un devoto pero pens mucho sobre qu es la muerte, y sobre qu es la danza en relacin con sta: una vida de danza hacindole frente a la muerte.

CAPTULO 4. GNESIS DEL CUERPO O TIEMPO CATASTRFICO. ALREDEDOR DE TANAKA MIN, HIJIKATA Y ARTAUD. "n el comienzo, algo catastrfico sucede en el cuerpo, en el mundo, en mis campos, llegando a ser casi invisible, imperceptible, mientras todo est e!tremadamente vivo, presente, fluctuante. Luego todo colapsa. 2odo se mueve, se dispersa, se escapa. #=a no quiero pensar ms sino con el cuerpo.$ ?ay #una carne infinitamente monstruosa$. 2engo que trozar esta e!pansin de carne infinita y monstruosa para adecuarla al tama)o de mi boca, de mi visin. (ero sobre todo debo resistir la tentacin, la tentacin de crear una forma. 1, debo dar alguna a0formalidad a esto informe, alguna informalidad, alg%n contorno a esta monstruosidad pero no una forma, nunca una forma. "l mundo me parece e!tremada, e!cesivamente vivo. (ero lo peor es que yo mismo estoy tan vivo como lP. "stoy recordando lo que le en La pasi%n seg(n ) H de larice Lispector. 2raduzco al francs lo que le en *apons, puedo, por esto, estar trayendo una Lispector completamente desconocida para ustedes. "!iste una razn por la cual comienzo con esta cita y esta alusin a una e!periencia catastrfica singular que ha causado una profunda impresin en m. >ern por qu. Euisiera decirles que estoy particularmente interesado en una danza y en una presencia del cuerpo que tiene lugar en ciertas dimensiones catastrficas de la vida y del ser. "ncontrs un cuerpo, descurbrs un cuerpo, el cuerpo de repente est ah, separado de la persona, del discurso, del conte!to, del sentido, de la historia, del paisa*e. "n esta catstrofe, un cuerpo es siempre e!tra)o y e!tran*ero con su opacidad irreductible, esquiva, inagotable. 9n cuerpo puede significar algo haciendo se)as, gestos, mmicas con todas sus variaciones, pero la realidad dada all con el cuerpo rompe la significacin. "l cuerpo es esta ruptura indescriptible, es esta e!tra)a renovacin, este e!tra)o comenzar que puede poner casi todo T el pensamiento, la narracin, la significacin, la comunicacin, la historiaT en cuestin: introduce una catstrofe en el fluir del tiempo. "l cuerpo, en tanto ruptura, implica una figura quebrada del tiempo y de la historia, de ah que no resulte sorprendente que ciertas artes, intensamente conectadas al cuerpo, evoquen una imagen barroca, quebrada de la historia, en suma: una figura catastrfica del tiempoP Euisiera, entonces, hablar del cuerpo desde un cierto punto de vista, hablar de lo que pasa entre la danza y el cuerpo, hablar del cuerpo que danza, de la danza que descubre el cuerpo o de ciertos aspectos del cuerpo que son invisibles en la vida cotidiana, lo que equivale, tambin, a hablar del cuerpo que pone a la danza en cuestin y de la danza que pone al cuerpo en cuestin. = no se trata slo del cuerpo de un bailarn sino del cuerpo que es nuestro cuerpo en la vida -aunque estamos obligados a reconsiderar qu significa este #nuestro$, cul es la naturaleza de esta relacin, de esta pertenencia entre el cuerpo y nosotros y qu lugar ocupa el cuerpo en esta vida que es la nuestra.. uando vi a 2ana@a /in actuar por primera vez, hace veinte a)os, fui confrontado con un cuerpo que viva en otro tiempo: un tiempo geolgico en el que despertaba lentamente un cuerpo biolgico, un tiempo en donde una semilla

petrificada estaba en proceso de florecer invisiblemente. Luego este mismo cuerpo recostado sobre el suelo se transformaba a s mismo gradualmente, se levantaba gradualmente como si estuviera retrazando el vasto tiempo de la evolucin que eventualmente producira la especie humana, caminando erguido sobre dos pies. &nte m se encontraba una figura desconocida del cuerpo con un fluir temporal e!tra)o, yo estaba descubriendo el cuerpo en la vastedad del tiempo que lo atraviesa y lo llena, estaba rozando no slo la presencia de un cuerpo desconocido, sino tambin el tiempo inmensurable que posibilit la evolucin de la vida o, por lo menos, todas las fluctuaciones del cuerpo humano informe, del cuerpo abierto a un tiempo no0humano infinito, abierto a los animales, las plantas, los minerales, las molculas, abierto al cosmos. (ero, Ja qu cosmosK iertamente 2ana@a /in no ha permanecido en la misma dimensin desde ese perodo. Sntrodu*o cuentos, historias, emociones, sensaciones, recuerdos y hasta paisa*es, pero el coro de sus performances sera incomprensible si no situramos todos estos elementos dentro de este tiempo infinito que pasa a travs del cuerpo que danza. Los movimientos, elementos, o materiales estn ah para ser abiertos hacia este tiempo infinito e inmensurable que ha sido testigo de la gnesis del cuerpo y de todas sus metamorfosis desde un tiempo prehistrico remoto. (ero no es sta la razn por la cual intentar ubicar la danza de /in dentro de una perspectiva algo mstica o csmica, otorgndole la imagen de una +aturaleza enteramente abierta que podra e!tenderse ms all de la ?umanidad. Lo que cuenta, sobre todo, no es la imagen sino lo que pasa entre las imgenes. +o es siquiera el movimiento o los movimientos, es el tiempo en persona con todos estos aspectos de petrificacin, coagulacin, cristalizacin y descomposicin. La lentitud de sus gestos, casi invisibles ciertamente, traba*an el cuerpo que se abre a todo lo virtual en el tiempo. 1i bien este no es el lugar para presentar una peque)a teora sobre la filosofa del tiempo que necesariamente requerira una refle!in profunda y paciente, digamos que cuando pensamos en el tiempo podemos al menos darnos cuenta de inmediato de lo que es virtual, de lo que es irreductible a la temporalidad marcada por la pesadez de nuestros relo*es. ?ay un aspecto indivisible, irregular del tiempo, irreductible en cualquier caso a las unidades preestablecidas que normalmente se limitan a traducir el tiempo a trminos espaciales. "!iste un tiempo vivido no slo por un individuo o por la humanidad, sino por seres anteriores a lo humano. "n este sentido hay algo catastrfico en el tiempo sin necesidad de mencionar todos los acontecimientos catastrficos que ocurren en el tiempo de la historia. Euiero decir que los gestos de un bailarn pueden traba*ar este tiempo de manera tal que su cuerpo entre en una dimensin que ponga en cuestin todas las condiciones que definen la realidad habitual del cuerpo humano. 9n cuerpo que se distancia de todas las determinaciones senso0motoras, e!presivas y prcticas puede encontrarse e!clusivamente formado del tiempo puro, virtual e invisible que se ha vuelto sin embargo algo palpable. "ste cuerpo y este tiempo estn en el lmite entre lo visible y lo invisible, fue 2ana@a /in quien me llev a descubrir este lmite. "n un sentido, el cuerpo es un hecho o un fenmeno completamente banal. +o e!iste una forma de ser ms ordinaria que el cuerpo, en tanto nadie vive sin un cuerpo, incluso los seres ms espirituales necesitaran un cuerpo para ser espirituales, espiritualmente corpreos. 1in embargo, el cuerpo no es nunca un ob*eto puro, en el sentido de que al mismo tiempo que tenemos un cuerpo, somos simultneamente este cuerpo mismo. +uestro cuerpo es el su*eto que es indivisible e inseparable de nosotros mismos, hasta el punto en que no estar nunca completamente su*eto a nuestra

observacin, a nuestros pensamientos o mirada. Rilsofos tales como Gabriel /arcel o 5ean Uahl fueron muy consientes respecto de este doble aspecto del cuerpo. Lo que piensa es lo que no es pensamiento *ua cuerpo, lo que es consciente es el inconsciente, as el cuerpo es esta doble realidad que es al mismo tiempo su*eto y ob*eto, mi afuera infinito e interior como abismo insondable. #'ilatar el cuerpo de mi noche interna$ es la frase inolvidable de &ntonin &rtaudD. ?ay una dimensin de la que slo el cuerpo puede hacer uso, especialmente porque el cuerpo viene de esta dimensin sobre la que el pensamiento no puede tener una visin comandante, como s puede hacerlo cuando un ob*eto est separado de l. "l cuerpo es esta interseccin entre lo visible y lo invisible, el adentro y el afuera, lo que toca y lo que es tocado. +o es ni una cosa ni una idea, sino lo que hace que una cosa o una idea e!istan para nosotros. "l cuerpo es esta circunvolucin, esta circulacin, este entrelazamiento, este pliegue entre mi interior y mi e!terior, entre el yo y el mundo, la visibilidad y la opacidad, este quiasmo desarrollado por /erleau0 (onty a lo largo de algunas de las bellas pginas que conforman Lo visible y lo invisible+ en donde lo defina como aquello que provee las bases del ser sensible en el mundo, que hace de este quiasmo una suerte de armona pre0establecida del ser. +o todo el mundo, sin embargo, est siempre en condiciones de vivir la realidad del cuerpo como la e!presin de una cierta armona preestablecida. on frecuencia el cuerpo es vivido como una e!periencia catastrfica. 9no de los pacientes del neurofisilogo Hliver 1ac@, lo e!presaba as: #Hcurri algo terrible, no puedo sentir mi cuerpo. "s una sensacin e!tra)a, es como si lo hubiera perdido$. (uede suceder, entonces, que perdamos o vaciemos el cuerpo. 4esulta significativo que en *apons la palabra #Narada$, que significa cuerpo, est necesariamente unida a la vaciedad significada por #@ara$ que indica un contenedor para el alma. (ero e!iste tambin otro tipo de catstrofe del cuerpo, otra e!periencia catastrfica del cuerpo. "sta catstrofe es terrible, intolerable y cruel, pero puede ser singularmente positiva, puede hacernos romper con la lnea recta, continua y visible que determina el mundo y nuestra vida. ?i*i@ata 2atsumi, quien cre en 5apn un nuevo tipo de danza en los a)os ;A7s, estuvo le*os de ser alguien que revitaliz la danza como un gnero previamente e!istente. Ll necesit encontrar sobre todo un medio de supervivencia para su e!periencia profundamente singular, para eso que tena que e!perimentar con el cuerpo y, al mismo tiempo, con la percepcin, el pensamiento y el lengua*e. +ada queda intacto, en sus e!perimentos y e!ploraciones, que siempre giran en torno a la pregunta por el cuerpo, ?i*i@ata pone simultneamente muchas cosas en cuestin, tanto que para l la creacin de una nueva danza es slo una parte, de todas formas importante, uno de los tantos frutos con los que e!plor y e!periment. 1u escritura es preciosa como trazo del itinerario completo de sus e!ploraciones y e!perimentos, son muchas las veces que ?i*i@ata escribe los recuerdos corpreos del ni)o que fue, redescubre y revive este cuerpo que estaba infinitamente abierto a todo: aire y viento, luz y oscuridad, respiraciones y miradas, la vida de insectos y animales, olores y mohos, e!hibe prominentemente el recuerdo de los cuerpos enfermos o de cuerpos de personas discapacitadas. +o se trata de una oda a la nostalgia de la infancia, reviviendo todos los acontecimientos que visitaron el cuerpo de un ni)o, ?i*i@ata intenta recrear un cuerpo que est singularmente abierto al afuera y, al ahondar en este espacio abierto, pretende provocar una revolucin -una de sus performances monumentales se titula La revoluci%n de la carne. que destruya todos los lmites que determinan las formas y contornos de la vida social, racional, moral o sentimental.

?oy sabemos que ha habido revolucionarios cuyos ob*etivos y causa estuvieron firmemente basado en la idea de una *usticia social o en la idea de la libertad humana. (ero tambin ha habido insurgentes que fueron revolucionarios de una manera muy diferente, insurgentes cuyas pasiones, sobre todo, se deben a un odio a las ca*as de la vitalidad que mutilan la vida del cuerpo, odio a lo que impide #la e!pansin del cuerpo de mi noche interna$, concretamente, la e!pansin de la opacidad y de la apertura especfica del cuerpo. ?i*i@ata, &rtaud, (asolini, 5ean Genet pertenecen a esta especie de partidarios de la vida singular del cuerpo, ?i*i@ata tena un gran afecto por ellos. = est tambin 1pinoza, uno de los primeros filsofos que afirma el cuerpo como poder de afectar y ser afectado, el cuerpo absolutamente fluido, hecho de partculas infinitas en constante variacin, esta filosofa estuvo completamente dedicada a defender la vida contra los poderes y las instituciones de la muerte. "sto es lo que ?i*i@ata escribi en 8CAC: #Las danzas del mundo comienzan ponindose de pie, pero yo parto del hecho de que no es posible pararse. "staba en un calle*n sin salida. OPQ La situacin de este paisa*e es como un misterio que se ha convertido en un insecto, pero no son las articulaciones de un esqueleto que permaneceran luego de que la velocidad indiscernible abandona el cuerpo. Rui en direccin al suelo nativo del cuerpo. iertamente, este cuerpo plegado demuestra una forma que podra ser usada para recuperar fuerzas pero esto se debe a que se ha formado a s misma con una grieta, cuando la pasin unida al chamanismo se consume agotndose a s misma. Los cuerpos de los adultos que rodearon al ni)o eran del mismo tipo$C. ?i*i@ata define su danza -butoh. con esta frmula conocida: #el cadver que se arriesga para ponerse de pie$. #+i una sola vez ha nombrado la carne lo que est dentro de ella. La carne es por esto simplemente oscura$ 87, dice. La escritura de ?i*i@ata es a primera vista ilegible, a tal punto disloca el *apons estndar, comunicativo. Lo disloca en tanto lo enfrenta a una densidad y sensibilidad e!traordinaria, a las e!periencias y pensamientos del cuerpo, retrazando la #grieta$ del cuerpo que acaba de definir. (ara l, la e!periencia del cuerpo es sobre todo la e!periencia de esta grieta y su pensamiento est profundamente conectado a sta. 'esde el comienzo de los a)os B7s, ?i*i@ata se toma un largo descanso de su prctica como bailarn, y luego como coregrafo, sin nunca regresar a ellas a causa de su muerte. 1u %ltimo traba*o creativo fue un libro titulado &ailar'n en#ermo cuyo tema nos es sugerido por el autor de la siguiente manera: #e!teriorizando abiertamente todo lo que ha estado escondido deba*o, quisiera acercarme al mundo que vivi mi infancia$. 2odo esto indica que hubo cosas que fueron un poco ms importantes para ?i*i@ata que la danza. La danza no e!ista previamente, fue necesario tanto inventarla como redescubrir el cuerpo. omo dice su frase: #Jqu pasara si arro*ramos una escalera profunda al interior de nuestros cuerpos y descendiramos a lK$88 &lgo particular en su e!periencia singular del cuerpo lo hizo bailar. La danza fue necesaria para comprender y e!presar las singularidades vividas por el cuerpo, pero estas e!periencias vividas contin%an dilatndose, contin%an ms all de la danza. ?i*i@ata es e!tremadamente sensible a todo lo que est establecido, fi*ado, formalizado, oprimido en las artes y en las formas de e!presin, la danza no es especial en este sentido. 2odo lo que es e!presado, incluso con cuidado y sinceridad, puede traicionar lo que deba ser e!presado hacindolo e!plcito, e!teriorizndolo. ?i*i@ata busc a travs de la danza algo que e!cede a la danza misma, algo que va ms all de la danza siendo incluso indiferente a esta superacin. La danza est all para interrogar este algo, este gesto de ir ms all.

1u escritura est llena de perversiones que siguen fielmente este movimiento comple*o, y marcan todos sus traba*os creativos y e!periencias. (ersonalmente, adoro su perversidad y su humor. ?i*i@ata puso muchas cosas en duda: #nuestros o*os estn, quizs, perdidos en virtud de ser o*os$86. #Las manos de /r. 2a@iguchi transgreden continuamente las funciones realistas de las manos$8I. Rue /erleau0(onty quien di*o: #se necesita ms que una mano para tocar$8M. 9n rgano no est nunca enteramente definido por su funcin parcial u organizada, el fenomenlogo /erleau0(onty quiso decir que el cuerpo, que no es nunca un ob*eto, nunca podr ser reducido a su visibilidad o a sus funciones localmente determinadas. "s un espesor que e!iste con anterioridad a la divisin entre su*eto y ob*eto. ?i*i@ata, otro filsofo del cuerpo, tambin pone en cuestin los rganos y sus funciones: el o*o que ve, la mano que toca. 'e alg%n modo, l se encuentra a s mismo en y frente a un caos que e!cluye los rganos funcionalmente determinados. "ste caos es una profundidad donde ya nada podra ser discernible, donde slo sera posible estimar lo que aparece en este caos de las profundidades. 'ice ?i*i@ata en una entrevista: #tan pronto como el hombre abandona el %tero de su madre, ya no posee los medios para medir su tama)o y su peso. =a no puede, por tanto, medir el largo de su cuerpo. "st *unto a todo lo que no puede medir, a pesar de todo lo que quiere acercar a lo mensurable, y se entrega enteramente a este algo. "s sin duda por esta razn que hacemos el amor$. "!iste, en la lengua *aponesa, una e!presin significativa: #no saber dnde poner el cuerpo de uno$. "s cierto que todos somos arro*ados a este mundo con el cuerpo solo y aislado, este cuerpo est aislado del mundo y al mismo tiempo encadenado al mundo, abrumado por este mundo: este cuerpo est entre otras cosas y otros cuerpos, a una distancia de ellos, midiendo continuamente esta distancia. (ero la distancia vara continuamente en el espacio que constituye el mundo con su imperceptible profundidad. La forma, la magnitud, el atributo, todo lo que es mensurable emerge solamente de esta profundidad. iertamente, cada uno puede volver a descender a esta profundidad pero no e!iste ninguna regla o escala para medirla adecuadamente. Los pintores que descienden a esta profundidad estn generalmente obligados a reinventar la perspectiva o la geometra, pienso en 2urner, /ichau! y, especialmente, en 'e Nooning en quien ?i*i@ata se interes enormemente. ?i*i@ata traba* mucho en las reproducciones de las imgenes de estos pintores, retrazndolas, analizndolas, comentndolas en detalle, dibu*ando materiales para bailar desde ellas. "ncontr en un te!to escrito por 'e Nooning un pasa*e muy divertido en donde el pintor cuenta la historia de un hombre que quiere medir todo lo que est a su alrededor: #/idi todo: calles, ranas, sus propias piernas, paredes, su nariz, ventanas, sierras, gusanos. +o tena ni nostalgia, ni memoria, ni un sentido del tiempo. 2odo lo que saba sobre s mismo era que su tama)o cambiaba constantemente.$8F Snterpretar este pasa*e escrito por 'e Nooning, al mismo tiempo, como una ilustracin de lo que motiva su arte pictrico y como una resonancia con el pensamiento de ?i*i@ata de la profundidad inmensurable. 'e cara a un mundo inmensurable, el artista intenta medir su profundidad y sin dudas su medida slo puede estar constituida por el acto de medirse a s mismo. #"l yo es destruido tan rpido como nace$ ah est #el punto donde lo visible se deteriora$8A. La danza puede e!istir para devolver este cuerpo a su profundidad, y deberamos decir que el cuerpo es slo esa figura que hace, en cierto modo, e!plcita

la profundidad. La danza es el intento de medir esta inmensurable profundidad, esta fluctuacin permanente que no podemos de*ar de medir sin de*ar de interrogar qu atributo o forma tiene. ?i*i@ata no puede evitar correr el riesgo de abolir la danza como forma de e!presin. ?i*i@ata puede ser ms libre en su escritura que en su danza, especialmente porque puede inclinar y contorsionar las palabras, siempre empu*ndolas un poco ms all del lmite, mientras que el cuerpo no podra ser arriesgado del mismo modo. 2uve la suerte de presenciar una conversacin muy interesante entre ?i*i@ata y 2ana@a /in en la que ?i*i@ata le deca a /in en un tono a la vez amigable y provocativo: #el hecho de nacer es ya una improvisacin, Jpor qu ests improvisando la danzaK$ 1abemos que /in comenz a bailar y se entren por fuera de la lnea de descendencia de Gutoh creada por ?i*i@ata. Rue cuando ?i*i@ata se haba corrido de la danza y cuando las performances de /in ya haban desarrollado un estilo original y e!cepcional, que ambos se conocieron. Euiero decir que la relacin que e!iste entre estos dos e!cepcionales artistas *aponeses es espiritual antes que genealgica y lo que valoro de ambos bailarines es que la danza para ellos es una forma de interrogar que va considerablemente ms all de la dimensin del espectculo e incluso del arte de la narracin, de la e!presin o de la esttica. (ero para volver a la pregunta: Jpor qu improvisar cuando el nacimiento es improvisadoK reo que no se trata de una pregunta insignificante. &h est el deseo singular de hacer nacer de nuevo, de alcanzar un segundo nacimiento. = no se trata simplemente de un pesimismo desesperado, o negativo, lleno de odio a la vida. ?i*i@ata sola e!presarse de una manera casi alegre: #nac, ya destruido, roto en el nacimiento, nac con una grieta$. "l bailarn de Gutoh debe ser como un cadver que se levanta y no es solamente ?i*i@ata quien dice este tipo de cosas sobre el nacimiento y hace de l una base poderosa de creacin. Rui deslumbrado un da al leer las palabras citadas de 1amuel Gec@ett en una conversacin con harles 5uliet. "n realidad no fue Gec@ett sino 5ung, el psicoanalista, quine las haba dicho primero en relacin a una *oven paciente en una conferencia a la que Gec@ett atendi y all fue donde la escucho. La frase en cuestin de 5ung es la siguiente: #al final, ella nunca haba nacido$. "s obviamente perturbadora. Gec@ett parece tomar esta frase, desplazando de alg%n modo el conte!to, la formula de Gec@ett es igual de perturbante pero en otro sentido. Rui deslumbrado por ella especialmente porque da comienzo a uno de los divertidos y enigmticos te!tos que conforman ,or to end yet again- #renunci antes de nacer, no es posible de otro modo, pero era preciso que eso naciese, fue l, yo estaba dentro, as es como lo veo, fue l quien llor, l quien vio la luz, yo no llor, yo no vi la luz$ 8B. "ntonces yo no nac, al final yo nunca nac, mientras que l, esta otra persona naci en mi lugar. "l nacimiento no es siquiera improvisado, es la negacin de la improvisacin, la negacin del hecho mismo de nacer, de ser creado: el rechazo a nacer con innatismo, con todo lo que es innato. (orque el hombre nace, pero nace innato y esto es lo terrible e intolerable para algunos. &ntonin &rtaud escribi precisamente sobre esta cuestin: #soy un genital innato, si se e!amina esto de cerca, significa que nunca he estado completamente realizado. ?ay imbciles que creen que son seres, innatamente seres. (ero yo soy uno que para ser debe flagelar su innatismo$ 8D. 9n genital innato es entonces alguien que intenta darse nacimiento a s mismo, que intenta tener un segundo nacimiento para e!cluir su innatismo. (orque si soy innato, no he nacido nunca, al final, nunca he

nacido. "n los traba*os de Gec@ett este yo que no ha nacido, que rechaza el nacimiento, escribe sobre el otro que s lo ha hecho. "s difcil decir si este rechazo al nacimiento, si este deso de un segundo nacimiento, es un signo de pesimismo, ciertamente es un intenso y e!tra)o pesimismo creativo. = la historia de un #genital innato$ es la historia de un cuerpo que cuestiona su cuerpo nacido con todos sus rganos y funciones: la mano que toca, el o*o que ve y as sucesivamente. 'esde el comienzo &rtaud declara una guerra singular contra los rganos a favor de #el cuerpo sin rganos$. (ienso que esta e!periencia del cuerpo es de primera importancia para entender lo que pasa, no slo en las artes performativas, sino tambin en la escritura y el pensamiento. 'e un modo %nico, ?i*i@ata articul esta b%squeda de un segundo nacimiento y del cuerpo que e!cluye los rganos. "l comienzo es siempre una cuestin complicada. J mo comenzarK (orque cuando se empieza, sino no hay nada ante uno, no se puede siquiera comenzar, pero si ya e!iste algo antes de empezar, no se puede realmente comenzar. "n sntesis, no se puede comenzar nada en absoluto, es siempre otro quien comienza, otro de quien desconocemos los comienzos detrs nuestro, mientras no e!istimos, o ignoramos su origen. J"!presa acaso &rtaud al decir #soy un genital innato$, el deseo de dominar completamente el comienzo, el nacimientoK 1 y no. "n lugar de dominar el comienzo, lo que importa es recrear el cuerpo que tiene el poder de comenzar, liberar el cuerpo de la consciencia o de nuestro proyecto -o el de otros. que intenta dominar el cuerpo. 1i no podemos comenzar, tampoco puede hacerlo otro, es el cuerpo el que comienza sin querer dominar, como un #genital innato$. 2ambin ?annah &rendt refle!ion largamente, en el campo poltico, sobre los comienzos en trminos de #fundacin$. La vida poltica ms dinmica, fundada en el pensamiento p%blico e inventada primero por los griegos antiguos, se encuentra para ?annah &rendt profundamente conectada al poder y a la situacin del comienzo. (ara ella la revolucin es finalmente menos importante que el comienzo. La revolucin implica e!cesivamente un retornar a algo, un simular un comienzo con el predominio de la razn mientras que en el comienzo hay debate, dilogo, reconocimiento mutuo entre las partes, reconocimiento de la diferencia. La poltica del comienzo consiste entonces en crear y recrear el comienzo como algo que se aseme*a a un #genital innato$. (ero retornemos a la pregunta que plantebamos al comienzo a partir de la performance de 2ana@a /in. 2rataba del cuerpo y del tiempo, de un aspecto particular del cuerpo que revela una figura singular del tiempo. "l cuerpo siempre est all pero como dice ?i*i@ata #+i una sola vez ha nombrado la carne lo que est dentro de ella$. "l cuerpo puede estar presente y ausente, y cuando est presente parte de la lnea continua del tiempo fluido, determinado por la accin, la significacin, la economa y la representacin del mundo. Htro tiempo emerge a travs de la fisura de esta lnea quebrada: el tiempo ya no mide, ni tampoco fluye. 9na de las poderosas obsesiones de &ntonin &rtaud era que su cuerpo era un autmata manipulado por 'ios. 1in embargo, lo que quera no era destruir este autmata o liberarse de l, de su propio cuerpo paralizado. Lo que quera hacer era reconstruir o descubrir otro autmata que se generara a s mismo mediante fuerzas continuas, flu*os y tiempo, otro tiempo. Los rganos son ofensivos desde el momento en que representan y articulan los rdenes que determinan al autmata de 'ios, es por esta razn que &rtaud debi librar una batalla contra los rganos toda su vida. "s una guerra loca, singular y singularmente universal si refle!ionamos un poco sobre todas las rutinas y aparatos que ob*etivan y cosifican la realidad vivida por el cuerpo. "!isten m%ltiples y e!tensas redes de varias fuerzas que penetran, por todos lados, la

vida del cuerpo. "n cuanto a la ?istoria, es de alg%n modo una imagen del tiempo pero el tiempo no es ?istoria. ?ay algo catastrfico en el tiempo que desborda la ?istoria. = el cuerpo, en tanto gnesis pura, envuelve este tiempo en los pliegues de la carne. "l tiempo se abre con este cuerpo liberado de sus rganos, con este autmata que ha sido recreado de acuerdo a los flu*os intensivos y fluctuantes de la vida. La vida y el cuerpo son, finalmente, una y la misma cosa, pero para ser verdaderamente iguales entre s, para que el cuerpo sea merecedor de la vida, debe ser descubierto en su propia fuerza de gnesis y en su propio tiempo. (orque el cuerpo es esta e!istencia %nica e incluso polticamente situada sobre la cual todas las determinaciones de la vida se acumulan, se re%nen, se inclinan, es un campo de batallas donde se cruzan las fuerzas visibles e invisibles, la vida y la muerte, en donde se *untan las redes, los poderes y todas las #cochonneries$ sociales. &rtaud denuncia de una manera e!tremadamente l%cida la completa #ilusin de vida$. "s el mundo entero el que ya no est consciente y el que ya no sabe lo que es vivir, porque vivir es ponerse de pie dentro de uno mismo, en todo momento, con dedicacin, y este es el esfuerzo que el hombre contemporneo ya no quiere hacer ms. (refiere que el autmata de los miembros haga el traba*o de su propio yo. T= el que no era si quiera un espritu se ha beneficiado de la debilidad de los seres para darse a s mismo la ilusin de la vida. = al no elegirse a s mismo y al rendirse a las atracciones del no0ser, el hombre ha terminado por dar lugar, en el ser, a algo que no era la vida, y que se ha vuelto molesto dentro de l8C. 2oda la guerra loca que &rtaud libr durante su vida, concierne fundamentalmente a este tipo de falsificacin de la vida y del cuerpo o de la vida del cuerpo. "l cuerpo es sin rganos, lo que implica una e!pansin ilimitada y fluctuante, una variacin continua y sin forma fi*a que es vivida como tiempo ms que como espacio. "ste tiempo, por fuera de toda determinacin espacial, para poder #ponerse de pie dentro de uno mismo en todo momento$ traza una lnea catastrfica que se enrolla alrededor de un cuerpo que es apenas visible, pero e!tremadamente presente y palpable. 9n cuerpo de este tipo vive y lleva adelante un tiempo as, mientras que durante mucho tiempo hemos estado demasiado preocupados con el espacio, con el territorio, con su organizacin y sus rganos.

Nunichi 9no. The genesis o# un unkno.n body. ?elsin@iV13o (ablo: Ruture &rt Gase 1eries, n08 publication.org, 6786. 2raducido al ingles por /elissa /ac/ahon. 6 Gilles, 'eleuze. La imagen-Tiempo !studios sobre cine II Guenos &ires: (aids, 677C, p., 6AB. I +ario Goda !koda bungaku+ especial issue on ?i*i@ata, nW 8B, 8CC7, p. B. M ?i*i@ata 2atsumi, /ensyuu - omplete Uor@s., >ol. 8, -2o@yo: NaXadeshobou0shinsha, 8CCD., p. 8CD. -2ranslated directly from Nuniichi<s french, cf, ?i*i@ata 2atsumi, #2o (rison$ in 2he 'rama 4evieX, >ol., MM, +., 8. -1pring 6777. pp., MI0MD, MM0MF. F &. /otofu*i, Hijikata Tatsumi to 0omoni -2o@yo: hi@umashobou, 8CC7. pp. AF0AA. A /ensyuu+ S, pp., 6IB. B Ib'd , pp., AC0B7. D 'e 1ara terminar con el juicio de 0ios C /ensyuu+ S, pp., 6II T 6IM. 87 /ensyuu+ S, p., 6IM. 88 /ensyuu+ S, p., 88. 86 /ensyuu+ S, p., 6B8. 8I /ensyuu+ S, p., 6AF. 8M /aurice, /erleau0(onty, Le visible et l2invisible (ars: Gallimard, 8CAM. (p., 8D708D8. 8F 0e Kooning+ ehibition catalogue -(aris: entre Georges (ompidou, 8CDM.., p., 8CB. 8A /ensyuu+ SS, p., 6CF. 8B 1amuel Gec@ett, #S gave up before birth$ en ,or to end yet again and other #i""les -London: arder, 8CBA.. (., MF. 8D 2raducido directamente del francs. &ntonin &rtaud, 3euvres Compl4tes >. 8, p., C. 8C &ntonin &rtaud, #L<Yme thYtre de 'ieu$ ahiers de 4odez, Re0&pr., 8CMF. 3euvres Compl4tes+ v., Z>, p., 67.