La Danza Como Creación de Sentido

Vivat Acad
demia. Revissta de Comu unicación. Ju
unio /septieembre, 20188, nº 143, 61-84
ISSN: 15755-2844 http:/
//doi.org/110.15178/vaa.2018.143.661-84
INVESTIGACIÓ
ÓN
Recibido
o: 01/03/20018 --- Acepttado: 10/055/2018 --- P
Publicado: 115/06/20188
NARR
RATIVAS
S CORPO
ORALES:: LA DAN
NZA COM
MO CRE
EACIÓN DE
SENTIDO
Bodily
y narrativ
ves: creatting sensee through dance
Alejanddra Toro C
Calonje1: U
Universidad
d de Granaada. Españaa.
atocadee@gmail.co
om.
Isidro L
López-Apaaricio Pérez: Universiidad de Grranada. Esp
paña.
isidro@
@ugr.es.
Bailar ees ante todo comunicar,, unirse, reu

unirse, hablaarle al otro
en las proofundidadess de su ser.
La danzza es unión, unión del hhombre con el hombre,
del hombre con
n el cosmos, del hombree con Dios.
Maurrice Béjart
RESUM MEN
Desde llos orígenees de la humanidad, la danza h ha resentido o la necesidad permaanente de
definirsse como arrte. Su faltta de códig gos para leeerla, su auusencia dee legitimidaad en los
círculoss poderosos, la em mergencia de la dan nza contemporánea –que rom mpió los
parámeetros fijado o–, han dificultado su
os por el baallet clásico u acercamieento por lass grandes
discipliinas: la deefinición qu ue de ellaa han aporrtado la Fiilosofía, la Antropología o la
Historiaa no sabríaa ser suficieente para d
darle hoy a la danza su
s verdadeera profund didad. De
ahí quee esté surg giendo unaa corriente investigattiva plurid disciplinar que aún b busca sus
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para consollidarse, y q que tiene ccomo especcificidad laa práctica misma
m de la danza:
la invesstigación enn danza. ¿Q Qué es la danza?
d ¿Quué trasmitee un cuerpo que bailaa? ¿Cómo
comuniica la dan nza? Desd de un reccorrido histórico deel surgimiiento de lla danza
contemmporánea, responderremos a eestos interrrogantes examinand do sus fo ormas de
narrativva. Nuestraa conclusió ón –que dissta de estarr cerrada– estableceráá que la daanza tiene
que ver con el ccuerpo, la memoria, la emoció ón, la perccepción, laa alteridad d. Con la
creación n de sentid
do, concep pto que tom mamos de Aude
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en danzza. Una pro opuesta quue podríam mos denominar una “llingüística de la danzza”.
BRAS CLA
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Semiologíaa; Lingüístiica; Percepción

1Alejand
dra Toro Callonje: Comu unicadora soccial-Periodistta, maestría en Ciencias de la Inform
mación y la
Comuniccación, especcialización en
n Ciencias po olíticas y Doctoranda en Historia y A
Arte con espeecialización
en Gestió
ón de la Paz y los Conflicttos de la Uniiversidad de Granada, España
61
Toro Colanje, A.; López-Aparicio Pérez, I. Narrativas corporales: la danza como creación de sentido
ABSTRACT
Since the origins of humanity, dance has resented the permanent need to define itself as
art. Its lack of codes to read it, its absence of legitimacy in powerful circles, the
emergence of contemporary dance -which broke the parameters set by classical ballet-,
have made it difficult for it to be approached by the great disciplines: the definition that
has been provided for it by Philosophy, Anthropology or History would not be enough
to give dance its true depth today. That is why a multidisciplinary research trend is
emerging that is still searching for its roots to consolidate itself, and which has as its
specificity the very practice of dance: dance research. What is dance? What does a
dancing body transmit? How does dance communicate? From a historical journey of the
emergence of contemporary dance, we will answer these questions by examining their
narrative forms. Our conclusion -which is far from being closed- will establish that
dance has to do with the body, memory, emotion, perception, and otherness. With the
creation of sense, a concept we took from Aude Thuries, PhD in dance research. A
proposal that we could call "linguistics of dance".
KEY WORDS
Communication; Body; Contemporary dance; Semiology; Linguistics; Perception.
NARRATIVAS CORPORAIS: A DANÇA COMO CRIAÇÃO DE

SENTIDO
RESUME
Desde as origens da humanidade a dança ressentiu a necessidade permanente de
definir-se como arte. Sua falta de códigos para lê-la, sua ausência de legitimidade nos
círculos poderosos, a emergência da dança contemporânea que rompeu os parâmetros
fixados pelo ballet clássico, foi dificultado sua aproximação pelas grandes disciplinas: a
definição que dela foi aportada pela filosofia, antropologia ou pela história não poderia
ser suficiente para dá-la hoje em dia sua verdadeira profundidade. Daí, está surgindo
uma corrente investigativa multidisciplinar que ainda busca suas raízes para consolidar-
se e que tem como especificidade a prática da dança, a investigação em dança. Que é a
dança? Que transmite um corpo que baila? Como comunica a dança? Desde um
percurso histórico do surgimento da dança contemporânea, responderemos a estas
interrogantes examinando suas formas de narrativa. Nossa conclusão – que longe de
estar fechada – estabelecerá que a dança tem a ver com o corpo, a memória, a emoção, a
percepção, a alteridade. Com a criação de sentido conceito que tomamos de Aude
Thuries, doutora em investigação da dança. Uma proposta que podíamos denominar
uma “linguística da dança”.
PALAVRAS CHAVE
Comunicação; Corpo; Dança contemporânea; Semiologia; Linguística; Percepção.
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Vivat Academia. Revista de Comunicación. 15 junio/15 septiembre, 2018, nº 143, 61-84
Cómo citar el artículo

Toro Colanje, A.; López-Aparicio Pérez, I. (2018). Narrativas corporales: la danza como
creación de sentido [Bodily narratives: creating sense through dance] Vivat Academia.
Revista de Comunicación, 143, 61-84. doi: http://doi.org/10.15178/va.2018.143.61-84
Recuperado de http://www.vivatacademia.net/index.php/vivat/article/view/1048
1. INTRODUCCIÓN
Las reflexiones teóricas que han acompañado el ejercicio de la narrativa han estado
circunscritas por lo general y tradicionalmente al lenguaje verbal; sin embargo, cada vez
ganan más legitimidad en referencia a otros campos (como el de las imágenes, como el
de los tejidos, como el de los espacios, como el de la vestimenta, como el de la danza,
justamente). Que la danza (nuestro campo prioritario de interés) desarrolle una
narrativa sui generis no debería sorprender, sobre todo después de que la semiología
reventó el campo del estudio del sentido ocupando otros espacios y otros objetos
diferentes a los estrictamente verbales. La premisa de este artículo, pues, considera a la
danza como un campo cuya escritura se realiza a través de narrativas trazadas por los
cuerpos encarnados que danzan en escena. Por ser entonces un lenguaje, tiene sus
particularidades específicas y unas normas bajo cuyo dictado debe desarrollarse.
Aunque sin apelar a las palabras, la danza funciona como cualquier construcción
discursiva, respondiendo a códigos particulares que se basan en lo simbólico. La danza
tiene entonces que ver con la percepción. A través de la danza se reivindica el poder del
cuerpo como un recurso expresivo; pero este medio genera un sentido a pesar de que en
la danza contemporánea no haya una historia narrada. Planteado el problema de esta
manera, nos encontramos sin duda en el corazón mismo de los procesos de
significación2.
2. OBJETIVOS
El presente artículo se plantea como objetivo principal adelantar una indagación

acerca de la naturaleza de las narrativas corporales expresadas en la danza y sus formas
de comunicar. En la búsqueda de este objetivo principal, el artículo se propone alcanzar
otros objetivos, esa vez subsidiarios pero imprescindibles, con relación a estas
narrativas del cuerpo: las diferencias con respecto al lenguaje verbal; las
particularidades al comparárseles con otros lenguajes corporales (como los
paralingüísticos del habla –gesticulación, movimientos de los brazos, del cuerpo, del
torso, de la cabeza--); diferencias significativas entre la narrativa del ballet clásico y la de
la danza contemporánea; la naturaleza de la interpelación al espectador; diferencias
entre técnica y danza; el cuerpo como vehículo significante.

2Nota de los autores: todos los textos originales en francés y en inglés son traducidos por Alejandra Toro
Calonje. Incluimos a lo largo del texto fragmentos de las obras aquí citadas para un acercamiento más
vívido de la danza.
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3. METODOLOGÍA
El desarrollo de las hipótesis aquí formuladas se ha apoyado en la lectura crítica de

textos de diversos autores (teóricos, coreógrafos y bailarines), en entrevistas hechas a
coreógrafos activos pertenecientes a distintas culturas y practicantes de danzas de
géneros diversos (contemporánea, hip-hop, flamenco), en la asistencia a la presentación
de varias obras y en el análisis de videos con el registro de obras de danza. Todas estas
actividades han sido orientadas por la pregunta fundamental que da identidad al
presente artículo: cuáles son los elementos identitarios de la narrativa corporal, sobre
todo cuando ésta se manifiesta a través de la danza contemporánea. El contraste y el
cruce entre las diferentes perspectivas y aproximaciones han dado lugar a una especie
de sedimentación conceptual.
4. DISCUSIÓN: NARRATIVAS CORPORALES
La palabra “coreografía” se compone etimológicamente de dos raíces griegas: khoreia,

la danza, y graphia, la escritura. “Coreografiar” designaba pues, en sus orígenes, trazar o
anotar la danza. Desde siempre, los maestros de danza y de ballet han tratado de
describir los pasos y las figuras dancísticas y plasmarlos en el papel, de la misma
manera en que se efectúa la notación musical a través de las partituras. Ese fue el
sentido que le quiso dar el bailarín y coreógrafo francés Raoul-Auger Feuillet cuando en
1713 publicó, en Paris, con la editorial Sieur Dezais, Coreografía, o el arte de describir la
danza, una obra que propuso un sistema teórico de anotación a través de caracteres,
figuras y signos demostrativos. Esta transposición gráfica del movimiento danzado
pretendía crear un método codificado de anotación con fines pedagógicos y de
transmisión de las coreografías de ballet clásico y danzas de teatro. Los movimientos, las
direcciones espaciales, las figuras eran representadas en diagramas, destinados a dejar
una huella de la coreografía para reproducirla de manera fiel. El término “coreografía”
hacía entonces referencia a una práctica para “dibujar la danza”, mas todavía no al arte
de componerla. Sin embargo, desde Feuillet, la acepción de este término ha
evolucionado considerablemente, haciendo hoy referencia a la actividad de creación y
composición en danza.
Rudolf Laban, teórico y maestro húngaro de danza, continuó con el empeño de
Feuillet cuando en 1928 publicó un nuevo método de notación de la danza y la notación
coreográfica. La “labanotación”, como se le conoce hoy en día, es un sistema matemático
de notación del movimiento que permite describir en signos abstractos su desarrollo en
el espacio y el tiempo. A su vez, ayuda a definir cuáles son los segmentos del cuerpo
que deben ponerse en acción. Ritmo, direcciones tomadas en el espacio, intervención de
diversas partes del cuerpo, “fraseo corporal”, estos elementos fueron puestos en relación
por Laban, optimizando así la propuesta de Feuillet.
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Intencionalmente matizamos la expresión “dibujar la danza”. El movimiento, como

expresión del cuerpo humano, se compone de un aspecto tridimensional, imposible de
calcar en la “bidimensionalidad” de un pedazo de papel. ¿Cómo plasmar entonces en
una hoja la fluidez del movimiento? ¿Su duración? ¿Su intensidad? ¿La trayectoria en el
suelo y en el espacio? ¿Cómo describir las variantes de un movimiento, la singularidad
del bailarín, la sutileza de un estilo? ¿Cómo, finalmente, describir o dibujar la intención
del intérprete?
La imposibilidad de pintar el fenómeno es una evidencia: esos giros,

gesticulaciones, contorsiones no solo no pueden ser objeto de un discurso sino
que lo eluden esencialmente. La bailarina no deja de borrar su gesto, de abstraer
la huella, cada movimiento aniquila el anterior, se quema a cada instante como
una llama. (…) ¿Cómo pintar la llama? (Montandon, 1999, p. 20).
El lenguaje verbal parece pues no tener un lugar en el momento de la creación

coreográfica, sin contar con que numerosos bailarines expresan un claro rechazo hacia la
notación de la danza, calificándola de anti-creativa y restrictiva. Es como si la escritura
castrara el movimiento.
Escribía el poeta Stéphane Mallarmé en 1897:
Hay que entender que la bailarina no es una mujer que baila por las
siguientes dos razones yuxtapuestas. Porque no es una mujer sino una
metáfora que sintetiza uno de los aspectos fundamentales de nuestra
forma, una espada, una copa, una flor, etc.; y que no baila, gracias al
prodigio de atajos o de impulsos, con una escritura corporal, lo que
necesitaría párrafos enteros en prosa dialogada como descriptiva, para
expresar, en la redacción, un poema que se desprende de todo el aparataje
del escriba (Mallarmé, 1897, p. 173).
Este rechazo o negación del discurso escrito (e incluso oral) en la danza no es

inhabitual en los coreógrafos y bailarines. Así lo corrobora el coreógrafo francés Mourad
Merzouki:
No es fácil hablar de las cosas que nos interesan, de las cosas que amamos;
además de que cuando eres bailarín o coreógrafo no tienes necesariamente las
mejores palabras para decir lo que piensas o lo que sientes. La danza es a veces
difícil de explicar con palabras. Se vive con el cuerpo. (…) la danza se vive, se ve;
pero cuando uno trata de ponerle palabras no siempre se es muy claro con lo que
se quiere decir. Nosotros tratamos de hacerlo a través del movimiento, no
65
tenemos un (lenguaje) para expresar lo que sentimos y ese ejercicio que tú me

pides hoy en esta entrevista es trabajar con un abecedario que no poseo.3
También lo percibimos en el testimonio de otro gran coreógrafo, Georges Momboye,

quien en una entrevista con la autora le confiesa haber sido tartamudo de niño. “La
palabra salía como una explosión”, recuerda el artista africano. Fue inicialmente un
ritual que le hizo su mamá en el pueblo lo que le quitó el problema. Y luego la danza,
donde encontró “las palabras” que su cuerpo no tenía para expresarse:
Es por eso que bailo diferente de todo el mundo. Así es. Yo pensé que eso era
una danza que existía, pero no, en realidad es una gran mezcla de todo. Me
parece que, a veces, con las palabras no se puede decir todo. Por el contrario,
imagínate un cuerpo que baila, estás solicitando un montón de músculos y eso es
hermoso. La palabra son solamente tres elementos articulados: el pensamiento, la
voz y el sonido. Mientras que la danza es todo. Son vibraciones que vienen de
todas partes4.
Adriana Miranda, coreógrafa y bailarina de la compañía Ázoe Danza de Cali,

también reivindica la danza como herramienta fundamental para pronunciarse, al punto
que la danza le ayuda, como ella misma lo reconoce en un susurro, a existir:
Sentía, internamente, muchas cosas cuando estaba adolescente, era muy

callada pero a la vez me reía mucho, hasta que me empecé a preguntar: ¿por qué
estoy triste?, ¿por qué estoy feliz? Y ahí me di cuenta que la danza era mi modo
de expresión, allí podía tener mi terapia de felicidad y de tristeza, y no me iba
contra nadie, sino contra mí misma y me ayudó mucho a poder sacar mi interior5.
“Empecé a bailar porque tenía miedo a hablar”, confesaría la propia Pina Bausch en
una de sus raras intervenciones públicas (Sesé, T.6). Esta dificultad de utilizar las
palabras para narrar la danza proviene quizás del hecho de que en la danza
contemporánea no hay una historia descriptible, no hay un relato claro como sí es
evidente en el ballet clásico. Heredera de la danza moderna, la danza contemporánea
surge en Francia en los años setenta como un acto que niega los caminos del
academicismo o del neoclásico.

3 Entrevista realizada en francés por la autora en Paris, el 14 de enero de 2016 al coreógrafo Mourad
Merzouki.
4Entrevista realizada en francés por la autora en Paris, el 15 de enero de 2016 al coreógrafo Georges
Momboye.
5Entrevista realizada por la autora en Cali, Colombia, el 20 de abril de 2016 a la coreógrafa Adriana
Miranda y al productor Andrés Becerra de la compañía Ázoe Danza.

6Página web sin paginación ni fecha de publicación http://ddooss.org/articulos/otros/Pina_Bausch.htm
66
(…) cruzar fronteras y alcanzar un nivel de libertad humana-expresiva en que

lo artístico no se derive de las capacidades físicas o de la mera inspiración, sino de
un proceso de búsqueda y experimentación que integre todos los conocimientos
sobre el movimiento humano para dar mayores posibilidades de expresividad y
liberación; (esta manifestación) abrió nuevos horizontes en la expresión danzaria
y colocó en un primer plano al hombre actual, su vida interior, sus
preocupaciones y sus cualidades fundamentales. (Ferreiro, citado por Reyes,
2013, p. 824).
De esta manera, dice Aude Thuries en L’apparition de la danse (2016), el estudio de la

creación de sentido fue desdeñado con relación a la danza por varias razones. La
primera, por la preponderancia del teatro, el arte hablado, frente a la danza, donde esa
pregunta –la del sentido—ni siquiera se planteaba. Luego, por el mismo lugar que
ocupa la danza en el “Panteón de las Artes”, formulada por lo general con relación a la
incapacidad aparente de la danza de generar sentido, o en otras palabras, de contar una
historia. La danza desde sus orígenes se ha considerado una actividad frívola o, peor,
moralmente reprobable y escandalosa, que puede incitar a peligrosas bacanales. Un
entretenimiento agradable, bonito sí, pero que no se entiende. “En la danza, el sentido
no se encuentra en la transparencia narrativa de los movimientos corporales, se da
siempre como un horizonte, no cesa de esquivar toda tentativa de asirlo”, dice David Le
Breton (Prólogo de Frigon y Jenny, 2009, p. 9).
La danza contemporánea fue una revolución artística, un momento coreográfico que
los cuerpos no habían experimentado nunca. Como una reacción en contraposición a las
figuras erectas y perfectas del ballet, se redondearon cuerpos y movimientos. Al
dominio de sí, se le enfrentaron cuerpos exuberantes. Contra la resistencia a la pulsión
se propuso el abandono a la pulsión.
A partir de entonces, la danza tomará una autonomía de escritura absoluta

puesto que el gesto no está determinado por una simbología predeterminada, ya
sea religiosa, social o estética. Hago un gesto, siento interiormente que tiene un
sentido pero éste se va a revelar después, o nunca. La danza contemporánea se
basa en esta inversión. (…) Como decía Valéry en L’âme et la danse, la danza es el
arte de la inminencia” (Dobbels, 2012: 41).
En la escritura de danza contemporánea no hay una lectura única o inequívoca pues

son varios los planos que se abren simultáneamente. Un simple movimiento puede
expresar el ser entero. La danza contemporánea constituye un espacio de reivindicación
del poder del cuerpo y el movimiento como medios de expresión. “Nunca la danza
posee la claridad de un relato, y tal es su fuerza” (Le Breton, in Frigon y Jenny, op. Cit,
2009, p. 11).
Estamos lejos de las Sílfides, Bayaderas o ninfas mitológicas de los “Ballets blancos”,
lejos de aquel mundo fantástico retratado en las coreografías de Marius Petipa a finales
67
del siglo XIX en Europa. El ballet se ha estructurado a través de un hilo conductor

basado en una narración. La Bayadère, Giselle o El lago de los Cisnes son relatos trágicos de
amor imposible, estructurados alrededor de una narración que se circunscribe dentro de
un guion.
El psicoanalista y filósofo francés Daniel Sibony cuenta en su libro Le corps et sa danse
(1995) que Trisha Brown, importante coreógrafa y bailarina de la post-modern dance
estadounidense, confesaba: “Cada vez que hablo de danza, pienso que estoy mintiendo”
(el énfasis es nuestro). Como si el evocar verbalmente la danza no fuera suficiente para
expresar todo lo que ésta abarca, todos los sentimientos que puede generar, como si el
discurso no fuera bastante rico, como si el lenguaje oral fuera una especie de traición a
su propio cuerpo. Si siguiéramos este planteamiento, deberíamos concluir que para
generar emoción, empatía, conexión con el otro sólo se podría lograr a través del cuerpo
y del movimiento.
Esto equivaldría de la misma manera a afirmar que para escribir sobre danza fuera
necesario saber bailar. Es como si para pensar, investigar, estudiar la danza fuera
necesario –también-- poner el cuerpo en movimiento. ¿Serían entonces vanos los
pensamientos de Paul Valéry, quien de entrada se excusa de aventurarse en el mundo
de la danza, él, un hombre que no baila? Pues así se define el propio filósofo en Filosofía de
la danza (Valéry, 2015, p. 7), y nos pide a los lectores que tengamos resignación y
paciencia al atender las palabras de un hombre que se atreve a expresarse sobre la danza
sin utilizar su cuerpo.
Es innegable que un acercamiento corporal, carnal, fenomenológico de la danza
ayuda a escribir sobre ella. La condición de bailarina en crecimiento y de aprendiz de
bruja de coreógrafa de la autora, vivífica sin duda alguna este discurso intelectual de
momentos de danza vividos y que están marcados en su cuerpo y en su memoria. Pero,
evidentemente, la experiencia encarnada viene como un complemento al poder de
conmover propio de la escritura. “Sin embargo, un filósofo puede perfectamente mirar
la acción de una bailarina, y, observando que le es placentero, puede también tratar de
obtener de su placer el placer segundo de expresar sus impresiones en su lenguaje”
(Valéry, op. Cit, p. 19).
Henk Borgdoff, del Amsterdan School of Arts, nutre el debate acerca de la
producción artística y su relación con la investigación y la producción de sentido7. La
pregunta fundamental que se plantea el filósofo es sobre el estatus y la naturaleza de la
investigación en las artes plásticas y las artes escénicas y su relación con la práctica
artística. ¿Puede valer la práctica de arte como investigación? Basándose Borgdoffen la
tricotomía de Christopher Frayling, propone tres formas estructurantes de investigación
artística. Podríamos distinguir, en primer lugar, la investigación sobre el arte, que busca
extraer conclusiones confiables sobre la práctica artística con una distancia teórica. De
otra parte, estaría la investigación para el arte, entendida como los procesos en que el

7Borgdorff,
H. Artículo sin paginación, página web consultada:
http://webcache.googleusercontent.com/search?q=cache:vH4DddAmNOsJ:www.gu.se/digitalAssets/1
322/1322698_el-debate-sobre-la-investigaci--n-en-las-artes.doc+&cd=1&hl=es&ct=clnk&gl=co
68
arte es el objetivo, más que el objeto, de los procesos investigativos. En este caso la
investigación estaría al servicio del arte. Por último, siempre según Borgdoff,
mencionaremos la investigación en el arte, que trata de un tipo de producción hecha
desde la práctica misma, que no asume una separación entre sujeto y objeto, sin
contemplar distancia alguna entre la práctica artística y el investigador. Para el autor,
esta última categoría defiende que la producción artística es en sí misma una parte
fundamental del proceso de investigación, y la obra de arte es, en parte, el resultado
de la investigación. No existe ninguna separación fundamental entre teoría y práctica en
las artes. Según este planteamiento, la práctica artística ofrece una contribución
intencionada y original a aquello que ya conocemos y entendemos desde la
investigación. La práctica artística puede ser calificada como investigación, asegura
Borgdoff, cuando su propósito es ampliar nuestro conocimiento y entendimiento a
través de una investigación original. La danza, como la entendemos aquí, hace entonces
parte de esta praxis.
El investigador en danza, categoría que aun busca sus raíces para consolidarse, tiene
como especificidad la práctica misma de la danza, es su objeto de estudio. Aunque otras
disciplinas puedan basarse en la danza, este cariz diferenciador es lo propio del
investigador en danza. Su reflexión proviene de la vivencia producida por ella, tanto
corporal como intelectual. Se apoya en los saberes propios del bailarín y en la
experimentación corporal de la teoría. Se genera a través del cuerpo moldeado y del
cuerpo vivido, como decíamos en otra parte8.Este espacio de investigación definido por
su objeto mismo de estudio parte del conocimiento intuitivo del cuerpo, de los saberes
propios del bailarín, de la experiencia vivida del espectador e invita a una visión
pluridisciplinar y a la integración de todos los discursos relativos a la danza.
Lo que avanzamos es que se puede escribir sobre danza, es posible acercarse a ella
con las palabras, la grafía, el cuerpo y el movimiento, se puede conmover a través del
discurso tanto oral como corporal, mientras se genere sentido. Para desarrollar este
argumento, nos basaremos en el libro de Aude Thuries antes citado, L’apparition de la
danse (2016), que retomaremos en diversos momentos.
4.1. Permanencias
En el testimonio de Merzouki utilizado al inicio se evocaba una problemática

recurrente de la danza contemporánea (y que podríamos extender al arte
contemporáneo): la incomprensión que a veces genera. ¿Cuántas veces, al salir de un
espectáculo de danza, no hemos escuchado entre el público (e incluso, lo confesamos,
resentido en carne propia) una sensación de no haber captado lo importante? “No entendí”,
dice apenado un señor en la sala. “Cuál es la historia”, se pregunta la mamá que vino a
ver a su hija bailando. Esto es, en otras palabras, un reclamo por el sentido del texto
dancístico. Muchos coreógrafos expresan un verdadera rechazo por los programas de

8Toro, A. 2015.
69
mano, donde hay que explicar de qué se trata, donde hay que contar la historia, donde
el artista es quien le da, desde fuera, el sentido a la obra. Esta posición sumisa del
público le substrae la posibilidad de interpretarlo que el artista le ofrece, y es ahí, para
Rabih Mroué, actor, dramaturgo y artista visual libanés, donde reside la derrota del arte:
El fracaso del teatro radica en la usurpación de los derechos de juicio del

público, cuando el actor o actriz es quien reacciona, asustándose, llorando,
cantando, bailando y pensando en voz alta en lugar del público. Quien juzga es
él/ella y no el espectador, que no tiene más opción que aceptar las ideas y dejarse
influir de manera pasiva. Los espectadores se vuelven incapaces de distanciarse
de la escena para pensar en sus propias interpretaciones. (Mroué, 2010, p. 27).
El público no entiende, necesita que lo guíen en su lectura. Los neófitos se encuentran

desorientados. “¿Eso es danza?”, se quejan indignados. Hay una necesidad manifiesta
de ubicar la danza en una categoría conocida, de catalogarla. De ahí que muchas veces
se genere un rechazo hacia ella. Todavía hoy, el dinero del Estado y el lugar destinados
a la danza en los teatros siguen dando cuenta de esta incomprensión. La danza
contemporánea siempre ha sentido la necesidad de legitimarse como arte. Y si para este
género, elogiado por su plasticidad, el camino hacia el reconocimiento es arduo, ni tan
siquiera evoquemos el Hip-Hop. Relegado a baile de la calle, o como mucho a una
gimnasia acrobática, este estilo de danza arrastra una connotación de violencia. El
universo que lo rodea, compuesto de grafitis urbanos y ropa ancha de calle, con gorras y
zapatillas, el tipo de canto (rap) que la acompaña, los movimientos que pueden ser
considerados toscos y bruscos, todo esto se asocia a marginalidad, drogas y pandillas.
De esta manera el Hip-Hop no se beneficia de las subvenciones económicas que trae
consigo tal reconocimiento. Su introducción en los teatros ha significado un
enfrentamiento contra estos imaginarios y paradigmas colectivos, como lo corrobora con
vehemencia el coreógrafo Mourad Merzouki:
Además de querer compartir con muchos y mostrar que un niño de la calle es

otra cosa distinta a un delincuente, yo debía (…) mostrar que el Hip-Hop, que es
una danza de la calle, no se reduce a un baile asociado a la delincuencia. El Hip-
Hop puede ser una danza completa como cualquier otra. He tenido que luchar
con la mayoría de la gente para poder compartirla y mostrar que puede llegar a
cualquier tipo de público y que, como danza, como cualquier otra, puede ser
legítima, puede tener un espacio en los teatros. Esa ha sido la doble batalla que he
llevado: hacer que el Hip-Hop sea reconocido y también mostrar que porque tu
historia no esté ligada a un conservatorio de danza y sea singular, no significa
que no puedas ser artista o coreógrafo como los demás y compartir en el
escenario lo que tienes en tu cabeza y lo que estás sintiendo9.

9Entrevista a Mourad Merzouki, op. Cit. Para ver un fragmento de la obra Agwa de Merzouki, creada en
2008 para 11 bailarines brasileros: https://www.youtube.com/watch?v=dzfGMUFwPf0
70
“Si los bailarines no hablan, ¿cómo los voy a entender?”, se pregunta por su parte el
escritor Sanjoy Roy, en su web serie “Planet Dance: Bodytalk. A visitor’s guide to
contemporary dance”10. ¿Cómo entender el sentido de la obra cuando no hay historia
que se narre, o por lo menos, cuando no la identificamos? ¿Cómo comunican los
bailarines con su cuerpo? Dice el clip:
Ahora puedes ver que comprender no es lo más importante. No necesitas ir al

grano para apreciar la experiencia. Lo que necesitas es ponerte en contacto con tu
bailarín interno. Sintonizarte con la canción del cuerpo. Y abrir tus sentidos a
medios variados y mezclados de comunicación. Entonces, ¿tiene la danza un
significado? Sí. Y es tanto acerca del significado que tú le das como del que es.
(Sanjoy, 2014).
Tomemos el ejemplo de la gimnasia rítmica. Gráciles y esbeltas atletas saltan, giran

sobre sí mismas, atrapan con gracia y seguridad diversos objetos, desde cuerdas, anillos,
cintas y pelotas. Su destreza provoca admiración, su coordinación y toma de riesgo nos
dejan estupefactos. Pero, ¿en qué esta demostración de habilidad física no sabría ser
danza? En que ahí no hay lectura posible, no hay creación alguna de sentido. La
gimnasia rítmica está basada en una serie de repeticiones (de varios años de
entrenamiento por supuesto, y muy rigurosa y exigente) al fin y al cabo mecánicas del
movimiento. No hay cabida a la improvisación. Sometidas al yugo de la perfección y la
sincronía corporal, las atletas son todas iguales, como salidas de un mismo molde. Hasta
la sonrisa es afectada. No hay tampoco espacio para la diversidad corporal.
Si hablamos de danza, como en la gimnasia rítmica, su enseñanza implica una
relación con un sujeto. Lo que la vuelve viva y productiva pasa aquí también por el
cuerpo: el cuerpo del maestro transmite la danza a sus alumnos a través de unos
códigos, que ellos memorizan. La base del aprendizaje es la repetición, para que el
cuerpo del aprendiz lo guarde en su memoria y lo sepa reproducir. Y sin embargo,
donde nos distanciamos del deporte es que asistimos a un proceso de in-corporación,
donde el aprendiz incluye lo asimilado a su propio vocabulario gestual, con una
impronta que le es única. Ese movimiento que era ajeno, difícil de imitar, incierto al
inicio se vuelve finalmente parte del cuerpo del bailarín, marcado de sus vivencias,
emociones y recuerdos, componente definitivo de su propia sensualidad.
El bailarín de danza contemporánea debe ser capaz de interpretar cualquier estilo que
le exijan, debe poder someterse a cambios intempestivos de tempo y de ritmo. Debe
tener un físico maleable para poder adaptarse a la creatividad del coreógrafo. Pero
frecuentemente, los coreógrafos buscan la humildad, las flaquezas del artista para
explotarlas en lo más hondo. Como dice Merce Cunningham, “Por un lado, está cómo
quieres que se vea el movimiento y, por otro lado, hay una persona que no eres tú, que

10https://www.youtube.com/watch?v=BuzGb7VvIMQ1’40” min, consultado el 17/11/2015. Texto inglés
71
es la que lo hace” (Lesschaeve, 2009, p. 75). El verdadero bailarín debe saber utilizar esas
grietas – o eso que Adriana Miranda, la coreógrafa de Ázoe Danza, llama “nuestras
urgencias”-- como su más grande fuerza creadora. Acercarse al límite, a sus límites, para
que nazca la poesía.
Cuando la danza se ha in-corporado en el cuerpo del bailarín, éste simboliza sus
pulsiones y se libera de la técnica, forzándolas a desprenderse de unos moldes cargados
de sentido genérico, socializantes y reproductibles al infinito. La danza se vuelve
entonces su pulsión de vida. El intérprete entra en trance. La creatividad lo desborda. En
la improvisación, el bailarín se auto simboliza, sus gestos tienen ahora otro sentido, uno,
profundo, que solo él conoce. Que cuenta historias íntimas, dolorosas, personales. Más
allá de la técnica, más allá de la memoria y del control corporal, lo que sostiene al
bailarín es una febrilidad y una exaltación tan efímera y evanescente como la propia
danza. Lo que Patricia Cardona (2010) no duda en tildar de desmesura.
Al bailar, el cuerpo y la mente se conectan. Se maximiza la función cerebral. Un

bailarín no se marea. No tiene miedo a caer. Sus procesos del pensamiento son
diferentes. A través de la práctica, desarrolla la memoria muscular que le permite
explorar el mundo sin miedo, refuerza el equilibrio, suprimiendo las señales de
su oído interno, sus reflejos oculares son más rápidos, tienen mayor fluidez.
¿Tienes miedo a caer? Cambia tu percepción del mundo. Resiste, vuela, gira.
Baila. 11
El público se ha desvanecido, el espacio dilatado, el tiempo suspendido. El bailarín

baila para sí. Es un cuerpo vivido. O como describe Didi-Huberman al genialísimo
bailarín de flamenco Israel Galván: “un personaje hecho por entero de humildad,
laconismo e inocencia, pero cuando baila estalla en acontecimientos grandiosos, figuras
barrocas, bellezas culpables, antes de regresar indefectiblemente al silencio y la
oscuridad del borde del escenario” (Didi-Huberman, 2008, p. 28).
Quizás sea ésta otra de las dificultades para otorgarle sentido a la danza: la ausencia
de códigos para leerla. Hay estilos cuyo sentido ha sido fijado pues su significado se
puede “traducir” en palabras, los gestos pueden crear símbolos icónicos y ser
codificados, como en las danzas rituales. Inversamente, en danza contemporánea la
significación radica en la coreografía, en el gesto, en el bailarín o en lo que éste quiera
transmitir. De ahí la dificultad para enunciarlo. El solo hecho de bailar, sin embargo, le
atribuye un sentido tanto para el intérprete como para el espectador. Pues es ese
momento de exaltación, de arrebato solitario y pulsional del bailarín que genera la
conexión con el público. Cuando el bailarín se deja invadir por el sentido, habitar por lo
inesperado, es emoción pura. La suya propia y la que precipita en el espectador. La
presencia del bailarín poseído de su propio ser es, paradójicamente, sinónimo de

11Video “La mente de un bailarín” de la página Facebook “Cultura Colectiva”
https://www.facebook.com/CulturaColectiv/videos/vb.631575563520028/1251810954829816/?type=2&
theater.
72
alteridad. Un bailarín habitado por el sentido tiene presencia escénica, su movimiento

adquiere cualidades excepcionales.
Citaremos brevemente una experiencia muy interesante que fue llevada a cabo en
diversas cárceles en Francia y en el Québec por la Compañía Parisina de Danza
Contemporánea Point Virgule (Cf. Frigon y Jenny, p. 2009). Dirigida por Claire Jenny, la
compañía agrupa bailarines, actores, colaboradores artísticos y concibe la danza como
un elemento para la intervención social. Uno de sus escenarios privilegiados son las
cárceles, donde les proponen a los presos o presas talleres de danza. La danza en la
cárcel podría parecer una aberración: los hombres y mujeres que ahí se encuentran
pagando condena son precisamente sujetos al confinamiento y a la estrechez,
condiciones que podrían ser antinómicas a la expresión libre del movimiento. Estos
cuerpos han sido esculcados, ultrajados, humillados, recluidos, hacinados, y ya no saben
cómo romper las cadenas del encierro y la desesperanza. O cómo volver a movilizarse. Y
sin embargo, gracias a la experticia y la dulzura de la coreógrafa y su equipo artístico,
logran unos resultados muy bellos y profundamente emotivos para los cautivos en
primer lugar y también para los que participan del proceso, tanto los artistas como el
público que asiste a las representaciones resultantes de los talleres. Jean-Pierre Poisson,
un actor miembro de la compañía, decía: “(Las presas) hacen cosas artísticas magníficas
porque está todo tan cargado que todas las torpezas han sido sublimadas” (Frigon y
Jenny, 2009, p. 93).
La obra interpela de un modo tan personal al espectador, el lazo que la une a él es tan
intenso, que lo aísla de sus compañeros. El espectador vive ese mismo momento de
soledad que instantes antes experimentó el bailarín. Terremoto (cuando la tierra se
mueve, en latín) interno, indescriptible, donde las historias, los temores y alegrías que lo
habitan desbordan el ser. De manera improbable, las hilachas de vida desconocidas del
bailarín se han entrelazado con las del espectador. La emoción del primero ha
provocado la alteración del segundo. Esto es, el estremecimiento del que vive la danza
desde un cuerpo ajeno pero de manera no menos carnal. “La finalidad no es exhibirse
sino que el espectador reconozca “algo” (un tejido/texto verbal y/o no verbal) vital y
orgánico con qué engancharse y que proviene de la vulnerabilidad del actor” (Cardona,
op. Cit, p. 8). Cuando la danza con-mueve.
Así, un bailarín no danza jamás solo: baila primero y ante todo consigo mismo. Luego
con el cuerpo de baile y por último con el espectador, incorporando la movilidad, la
sincronía con la música y la destreza física. Necesitamos pues del otro para bailar, para
generar sentido. De esta manera lo corrobora Georges Momboye:
Si tú bailas solo en esta sala no es nada. La danza es una colaboración, sin el otro
no es nada. Nada de nada. Necesitas al otro, eso es la danza. Es el vínculo con los
demás, es compartir con los demás, es el camino paralelo que tienes con otros. La
concepción que tiene el Occidental del solo para mí significa quitarle todo el
sentido de la emoción, de compartir. Estás solo en el mundo. En África, el solo
siempre está basado en la improvisación. Los demás están sentados alrededor
73
tuyo, formando un círculo, estás en el medio y aun así no te sientes solo porque
tienes el soporte, el apoyo de todos, del grupo. Ellos te van a impulsar a ir más
allá de ti, a dar todo lo que puedes dar. La concepción a la occidental hacia el solo
es brillar lo que más puedas, utilizar todo el espacio; (…) pero la danza sin el otro
no puede existir. Para mí es necesario que el otro tenga un sentido para que la
danza viva.12
Se dice que la danza es un acto efímero… un acto basado en la inmediatez y la

evanescencia, una evaporación resultante de una actuación en directo. Un acto que
desaparece apenas se esboza, apenas se materializa en escena.
No hay mayor argumento contra este postulado que la obra de la española Olga de
Soto, historia(s). La coreógrafa se basa en la histórica obra de Jean Cocteau, El joven y la
muerte, para hacer un documental en el 200313. Después de varios meses de búsqueda,
logra ubicar a algunas de las personas que estuvieron en la première del ballet, aquel 25
de junio de 1946 en el teatro des Champs-Elysées de Paris y que aún siguen vivas. Cada
testimonio de estos espectadores ayuda a revivir la obra original en el contexto de
entonces del final de la guerra y recrea asimismo la historia de estos sobrevivientes del
siglo pasado. Casi sesenta años después del estreno, la emoción de los que hoy son
ancianos está intacta, cuando evocan la salida al escenario de la bailarina Nathalie
Philippart, con su traje amarillo y su altanería, o cuando recuerdan a Jean Babilée
enfrentándose a dúo con esta especie de aparición surrealista. El goce se revive, la
sonrisa vuelve y florece, la admiración sigue patente. La evanescencia no fue tal.
Resultaría entonces que la danza no es tan efímera, no mientras existan hombres y
mujeres que la recuerden con la misma intensidad, no mientras haya memoria
incorporada. Mientras haya memoria, mientras haya sentido, la danza no se
desvanecerá por completo y sobrevivirá a sus intérpretes iniciales. Como dice la propia
Olga de Soto, “No creo que sea el (drama) de su desaparición, pues no han
desaparecido, “algo” ha desaparecido, pero otras cosas perduran, y aunque se vean
modificadas, transformadas por el tiempo, esas obras siguen existiendo”14. Esto es, la
intención comunicativa de la danza o lo que también podemos denominar como el
vínculo social de la danza. El momento en que el movimiento deja de ser solo eficaz
para transformarse en movimiento organizado según leyes simbólicas y que establece la
conexión con el otro.

12Entrevista a Georges Momboye, op. Cit. Para ver un fragmento de la danza de Momboye:
https://www.youtube.com/watch?v=emPdXN8I5yc. Improvisación de Georges Momboye con el
percusionista Thomas Gueye, Ginebra, 19/08/15.
13Para ver fragmentos de la obra historia(s), dar clic en esta página web, entrevistas en francés:
https://www.youtube.com/watch?v=yXFruRCYDCM.
14Villaroya, T. Algo llamado pasado. Entrevista con Olga de Soto. PDF sin fecha de publicación ni nombre del
soporte.
74
(La danza) es algo que no tiene materialidad, que emana del cuerpo real de los
bailarines pero que no obstante, se encuentra completamente desprendido de él.
(…) (Los bailarines) no crean los materiales de la danza: ni su propio cuerpo, ni la
tela que lo envuelve, ni el suelo, ni nada del ambiente –ni la luz ni la música, ni la
fuerza de gravedad, ni ningún accesorio físico. Usan fragmentos de todo esto
para crear algo, la danza, que se ubica muy por encima de lo que está físicamente
presente. (Thuries, op.Cit, p. 82 y 143).
“La danza es una apariencia, o si se quiere, una aparición. Resulta de lo que hacen los
bailarines y sin embargo, es otra cosa”. (Langer, citada por Thuries, p. 80). El arte de la
inminencia, como decíamos antes.
4.2. Concreciones
Lo hemos visto, la danza no utiliza palabras, o muy poco. Pero al igual que el
lenguaje, utiliza símbolos gestuales, rítmicos, sonoros, vocales, plásticos. La danza es
una práctica social que responde a un código, gestual, cultural, comunicativo. La danza
es un ritual, el cuerpo un vehículo de sentido. “El arte de la presencia del bailarín y del
actor es encender el fuego de la vida. (…) Esta presencia (del latín prae-sens que significa
“ser frente a un ser sensible”) dispara los mecanismos de la comunicación con el
espectador” (Cardona, op. Cit, p. 6). La danza comunica cuando revive en nosotros
nuestra capacidad de asombro, cuando despierta significados, articula estímulos,
cuando se convierte en memoria profunda.
No podemos en esta argumentación no evocar el carácter semiológico que implica
generar sentido a través de la danza, equiparándola a cualquier construcción discursiva.
Con Barthes, recordaremos los tres niveles que el semiólogo introdujo en Francia ya
desde 1982 y que siguen vigentes al analizar cualquier intento de expresión (Barthes,
1986): el nivel de la Comunicación; el plano simbólico o significado; y por último, el
plano del significante o significación. El primer nivel se queda en lo puramente
informativo; el sentido simbólico por su parte reside en el plano de los signos, el sentido
primigenio que el autor ha querido impregnar a su discurso, lo que Barthes denomina el
sentido obvio. Lo obvio sería el sentido al que se le añade un valor estético, un énfasis
que corresponde al último plano, el del significante u obtuso. Este es aquel que no se
describe bien pero que está latente en el mensaje, es la expresión de un sentimiento más
profundo. El obtuso, el nivel que nos interesa en esta investigación, es portador de cierta
emoción, de cierto valor, de cierta evaluación. El obtuso no radica en el lenguaje, se
inscribe en la percepción. Sin él, la comunicación y el significado circulan, pasan sin
anclarse, se quedan en el nivel de la información. Sin él, la primera lectura no deja de
manifiesto ningún sentido. Lo obtuso implica la composición de varios elementos
conjuntos, de ahí la dificultad de nombrarlo. Está por fuera del lenguaje articulado pero
latente dentro de la interlocución. Es discontinuo, indiferente a la historia y al sentido
obvio. Lo obtuso es un acento, un suplemento que el intelecto no llega a asimilar, un
75
contra-relato, que sigue una secuencialidad diferente de los planos, una secuencialidad
impensable, contra la lógica y que subvierte el relato. Es una historia suplementaria al
relato principal, a la diégesis creada por lo obvio.
Recordar a Barthes nos permite extender sus propósitos hacia el sentido de la
percepción. Porque la percepción es del orden de lo obtuso, de la interpretación, de la
significancia. El arte es a la vez expresivo y comunicativo y tiene todo que ver con la
significancia. Su sentido es el resultado de una construcción social, aun cuando surja de
una propuesta individual. En tanto que la actividad artística contempla necesariamente
la participación del otro a nivel de espectador, ésta tiene siempre un carácter social. “Un
libro está compuesto de signos que hablan de otros signos, los cuales hablan a su vez de
las cosas. Sin un ojo que lo lea, un libro contiene signos que no producen ningún
concepto y es por consecuente, mudo”, decía Umberto Eco en El libro de la rosa (Eco,
1982, p. 498).
Para Merleau-Ponty, en Lo visible y lo invisible (1964), el cuerpo es fundamental en la
percepción pues es a través suyo –del cuerpo-- que se establece la relación con el
mundo. El mundo es aquello que percibimos. Es el cuerpo quien nos permite el contacto
con el mundo, tocar y ser tocados. Desde este planteamiento fenomenológico, se hace
coincidir la ilusión del encuentro de la percepción con los objetos mismos. Vemos lo que
creemos ver. El cuerpo puede impedir resentir y en contraparte, sin él, el sujeto está
impedido a toda percepción. Merleau-Ponty entiende la experiencia de la percepción
corporal como un medio de conocimiento basado en el vínculo –inescindible-- del sujeto
con el mundo. La construcción de sentido se hace, desde esta perspectiva, por
intermedio de la relación corporal que tenemos con el mundo. Adoptar esta postura
fenomenológica es integrar la danza como parte de un proceso de investigación que se
sitúa desde la premisa de que el cuerpo es un lugar de conocimiento. Desde ahí, el
conocimiento del cuerpo se estudia desde diferentes perspectivas y ámbitos
disciplinares: estudios performativos, danza-terapia, semiótica, teoría de la
comunicación, estudios feministas, investigación basada en las artes… Todos ellos
aportan referencias que permiten configurar al cuerpo como lugar de experiencia y
conocimiento y, por tanto, como tema y foco de investigación.
Esta experiencia compartida de un espacio de intimidad con el mundo en que
vivimos es maravillosamente descrita por Ana Sánchez-Couso (2011), quien sigue los
planteamientos fenomenológicos de Merleau-Ponty. Merece reproducirlo in extenso a
continuación:
El cuerpo no es una línea sin más, o una “membrana sin grosor”, sino la
superficie visible de una unión entre horizontes exteriores e interiores. El
contorno sería lo que nos ata al tejido de lo visible, y con éste a un tejido de ser
no-visible. Es por ello que hay en esta superficie una inagotable profundidad: me
pone en la exterioridad del mundo, a la vez que revela lo que de mundo hay en
mí. Desde esta perspectiva la separación no es aislamiento sino umbral que surge
76
del encuentro de lo interior y lo exterior. Así este umbral no sólo es cierre sino
también apertura. (…).
Hablar de apertura es ofrecer la posibilidad de traspasar el umbral. Somos

cuerpos porosos y agujereados. Hay cosas que nos tocan y que se quedan en el
umbral, pero también pueden penetrarnos y atravesarnos. Así, para que esta
profundidad de la superficie sea posible, para que el contorno permanezca
abierto y pueda revelar lo que de mundo hay en mí es necesario ir más allá de
una relación de oposición o parecido, de proximidad o distancia. Tal vez no sea
suficiente tocar, encontrarse en el umbral, sino traspasarlo, dejarnos atravesar.
(Sánchez-Couso, 2011, p. 107-109).
¿Qué es la danza?, se pregunta entonces Aude Thuries. Un espectáculo que combine

teatro, mimo, música, circo y danza, ¿puede ser calificado como tal? Esta autora,
bailarina e investigadora en danza, busca en diversas disciplinas elementos que
consoliden una definición, tal y como lo planteamos arriba siguiendo la perspectiva de
Borgdoff. Desde el lado de la filosofía, Thuries recalca que pensadores como Hegel, Kant
o Schelling, quienes fundan la Estética como uno de los dominios nuevos de la Filosofía,
discurren sobre la sensibilidad de lo bello en las Bellas Artes. Solo que en sus
consideraciones no incluyen la danza como perteneciente a esta última categoría. Para
estos filósofos, simplemente la danza no es un arte. Y como tal, no existe.
Ya en el siglo XX, grandes filósofos modernos (Nietzsche, Valéry y hoy Alain Badiou)
han construido una mirada de la danza que la considera esencialmente desde la
experiencia extática. No se citan sus obras o sus autores, no hay un interés manifiesto en
sus técnicas o productores. Sí, en cambio, la evocan como fuente de metáforas, sobre la
esencia, los origines, la vida y la muerte. La Filosofía, dice Thuries, disciplina maestra de
la elaboración conceptual, se ha dedicado en realidad poco al estudio de la danza.
Del lado de la Historia, son las cuestiones identitarias, reflejo de una época y del
espíritu de un tiempo, las que han orientado las definiciones de danza. En cuanto a la
Antropología, su aproximación a la danza ha sido a través del cuerpo y de sus prácticas
culturales. Una concepción antropológica de la danza tendría por objeto encontrar el
sentido y el lugar de las danzas en las sociedades, que aportaría un conocimiento básico
para el entendimiento de su cultura. Thuries lamenta pues la ausencia de una verdadera
reflexión sobre la danza como objeto cultural en las disciplinas occidentales.
¿Arte? ¿Práctica? ¿Método? La autora, finalmente, tampoco se aventura a proponer
una definición última y excluyente de la danza. De hecho, más que plantearse qué es
danza, Thuries prefiere interrogarse sobre cuándo hay danza. Podemos perfectamente
comprender términos sin necesidad de definirlos, afirma. Por ejemplo entendemos el
concepto de tiempo más somos incapaces de definirlo. Además, una definición precisa
de un término tampoco ayuda a su completo entendimiento.
No obstante, una definición nos sirve de punto de partida para analizar el fenómeno
de la danza. Tomemos pues un pronunciamiento clásico del término, de mediados del
77
siglo XX: “La danza es el movimiento de un cuerpo que se desplaza según un ritmo
preciso y una mecánica consciente en un espacio calculado con anticipación” (Levinson,
1929, citado por Simonffy, 1999). Otros añadirán “la apropiación colectiva del espacio a
través del cuerpo y del movimiento” (Dallal, 1979).
Con Thuries, analicemos de manera fragmentada los elementos de esta propuesta:
por un lado, la danza, para ser danza, requiere movimiento y desplazamiento. La
propuesta de la no danza, que surgió en Francia en los años 90, rompe de manera
inequívoca esta afirmación. En la no danza, el movimiento danzado desaparece en
beneficio de otras actividades o técnicas escénicas, que van desde la integración del
teatro, la lectura, las artes plásticas, la música y frecuentemente, el video y diversos tipos
de proyecciones. Los bailarines no bailan. Apenas si se desplazan. Jérôme Bel, no
obstante ser un gran bailarín, es uno de los exponentes más importantes de esta
corriente “dancística”.
Ahora, ritmo y música. La relación de la obra de Merce Cunningham con la
tecnología fue analizada in extenso en otra parte15. Merce Cunningham, gran figura de la
danza norteamericana, ex alumno de Martha Graham, es considerado como el bailarín y
coreógrafo que realizó la transición conceptual entre danza moderna y danza
contemporánea, en particular al desolidarizar la música de la coreografía. El coreógrafo
planteaba la danza, la música y las artes plásticas cada una por su lado, independientes
entre sí, para sobreponerlas el día del espectáculo en un encuentro artístico “abierto”.
Ninguna tenía preponderancia sobre las demás. Si se quiere, Cunningham proponía una
Gestalt artística, donde el todo sumaba más que las partes. Al ser una incógnita hasta el
día de la première, los bailarines ensayaban sin música y con tempos musicales también
inesperados. Se generaban movimientos fortuitos en una creación irrigada por la
informática.
Mecánica consciente. Ya lo hemos visto, la danza, para ser danza, es todo menos
movimiento mecánico. La danza es, ante todo, cuerpo vivido y empatía con el
espectador.
Espacio y Tiempo: el tratamiento del tiempo es otra de las características que define la
identidad de Merce Cunningham. En sus coreografías, no se sigue el tempo de la
música, compás a compás, sino el del cronómetro. Es la relación entre los movimientos
de cada bailarín con los demás lo que determina la musicalidad, o su fraseo. Esta no se
impone desde afuera sino que, por más extraño que parezca, la lleva cada bailarín
dentro de sí. Por último, Cunningham también modificó en sus coreografías la relación
con el espacio. Cada bailarín es su propio centro, no hay un solista estrella, cada uno es
el eje de su propio territorio y se desplaza en función de sus propias diagonales y su
propia lateralidad. Encuentros y desencuentros en escena, el espacio se hace y se
deshace ante los ojos del espectador en su butaca quien decide, ante la multiplicidad de
eventos en escena, sobre qué fijar la mirada. De esta manera crea su propia narrativa,
diferente a otras experiencias vividas por otros espectadores.

15Toro, A., 2014.
78
Apropiación colectiva: evidentemente, no es necesario un cuerpo de baile para que

exista la danza. La delicadísima soledad de una Pina Bausch fantasmagórica y con los
ojos enceguecidos en Café Müller16 (1978), bailando (o podríamos decir, estrellándose)
contra la pared, es una extraordinaria prueba de ello.
Ahora bien, extendamos más las opciones. La danza contemporánea tampoco se
limita a una técnica, su multiplicidad de orígenes es paradójicamente uno de sus
componentes identitarios más fuertes: danza africana, jazz, danza folklórica, danzas del
vientre, flamenco, danzas clásicas de la India, Hip-Hop, entre muchas otras, se funden
con técnicas como la de Martha Graham, José Limón, danza contacto, método
Feldenkraiss, etc., etc.
Tampoco conlleva en su concepción una definición corporal. No estamos hablando de
la bailarina blanca y delgada, etérea y perfecta que, arropada de ligereza, nos emociona
con sus impecables jetés o su cambré vertiginoso. La belleza, en la danza contemporánea,
surge de la imperfección. La imperfección de cuerpos disímiles, de colores diferentes, de
orígenes plurales, de edades varias. Cuerpos entrenados o principiantes, no importa,
pero que logran traducir al movimiento sus experiencias encarnadas.
No podemos tampoco definir la danza por su espacio de presentación. Los teatros y
escenarios de danza han perdido su preponderancia para abrirle la puerta a otros
lugares, más urbanos e incluyentes: estaciones de bus, plazas, museos, jardines, y hasta
techos y paredes, como lo hace la coreógrafa Trisha Brown.
Por otro lado, una definición de danza no se podría ya tampoco resumir a una
identidad de género. La reposición del El lago de los cisnes del británico Matthew
Bourne17, estrenada en 1996, revienta exquisitamente todos los códigos de nuestra
bailarina clásica. Los delicados cisnes de la obra original, cuya música fue de autoría del
compositor ruso Tchaikovsky, fueron remplazados por musculosos y eróticos hombres.
Aunque se le quiera descalificar tildándola de la versión gay de El lago, la intención del
coreógrafo, además de la evidente provocación y la manifiesta intención de romper
paradigmas, fue de simbolizar en estos bailarines la fuerza, la libertad y la belleza. El
cuerpo está liberado de las imposiciones de la identidad, incluidas las de género.
Por último, hablando de otro compositor ruso, Igor Stravinski compuso a principios
del siglo XX, una de las obras maestras para el ballet clásico, La consagración de la
primavera. La obra fue estrenada en 1913 en Paris, por la Compañía Ballets Rusos de
Serguéi Diaghilev. El solista era Nijinsky, un bailarín ucraniano dotado de un
virtuosismo excepcional y de una técnica asombrosa. La obra ha sido reposicionada por
otros coreógrafos del tamaño de Maurice Béjart, Pina Bausch y Angelin Preljocaj. Y entre
estas versiones, existe una interpretación africana de La consagración de la primavera. Esta
fue creada por el coreógrafo Georges Momboye, que ya hemos mencionado aquí, en el
2007. Un bailarín negro, de Costa de Marfil, interpretando una obra por excelencia
occidental –casi que podríamos decir “blanca”--, integrando bailarines y códigos

16CaféMüller, para ver la obra entera: https://www.youtube.com/watch?v=mxiWlgzb7r4
17Ellago de los cisnes, versión completa: https://www.youtube.com/watch?v=iuab3kK8cPU
Fragmento: https://www.youtube.com/watch?v=ChOnhxe-Vm0
79
culturales y dancísticos africanos. Seguirían para Momboye La siesta del fauno, de

Debussy, también interpretada en su primera versión por Nijinsky, y el Quatuor de Bela
Bartók, coreografiadas e interpretadas ahora por el africano18.
4.3. Proposiciones
Entonces recapitulemos. En la danza puede haber unas condiciones particulares,

llamémoslas así, o en su defecto, la anulación del movimiento y los desplazamientos, de
la música, el ritmo, el espacio, la mecánica, la apropiación colectiva, la técnica, el estilo
corporal, los escenarios, el género o la etnia. Thuries observa finalmente que el
denominador común que va quedando de esta substracción es el cuerpo. Pero inclusive,
si llevamos este juego al extremo, en la no danza los nuevos medios utilizados en escena
han suplantado al bailarín. Al utilizar otras formas de expresión alternativas a la danza,
ya no es indispensable la presencia de un bailarín. No se requiere un cuerpo, entrenado,
moldeado o vivido, para la expresión en la no danza. Por otro lado, tanto Merce
Cunningham desde las teorías digitales, como William Forsythe desde el movimiento de
los objetos en escena, intentaron visualizar una danza donde el cuerpo humano está
ausente. El cuerpo del bailarín o de la bailarina de carne y hueso ya no sería entonces
tampoco necesario para que exista la danza.
Creemos que la danza puede prescindir de cada uno de los elementos que
describimos arriba. Pero nunca del cuerpo. Siendo el cuerpo nuestro objeto de estudio,
el objeto de nuestro cariño, no nos podemos resignar a anularlo. No podemos, de un
manotazo, borrar eso que ha sido el sustento de nuestra investigación. Optamos por
conservar entonces, mínimamente, al cuerpo humano como materia natural, como
elemento fundacional para que la danza sea danza. Porque es el cuerpo el que el capaz de
generar la emoción. El estremecimiento. El cuerpo despierta nuestra memoria afectiva,
visual y táctil. Etimológicamente, la palabra emoción viene del latín emotio, “movimiento
o impulso”, “aquello que te mueve hacia”. ¿Hacia qué? Evidentemente hacia el otro.
Unos artefactos en escena podrán también generar conexión, risas, lágrimas,
incomodidad, alegría, beneplácito, nostalgia, tristeza, empatía con los demás. Un títere
representado un ángel, cuyas alas están iluminadas, ocultando los hilos y la artista que
lo manipula, que deambula dulcemente por la Acera del Darro en Granada nos
emocionará hasta las lágrimas. Pero siguen siendo objetos manipulados por el cuerpo
humano.
Entonces, ¿qué es la danza? Después de esta disección donde fuimos eliminando
elementos, nos quedaremos con la propuesta de Daniel Sibony, la más acertada para
nuestros propósitos: la danza sería un término para designar todo acontecimiento que
hace cuerpo y que hace del cuerpo un acontecimiento (Sibony, op. Cit). Hace cuerpo
consigo mismo, hace cuerpo con el espectador. Exalta al cuerpo humano en toda su

18Para ver un fragmento de La Consagración de la Primavera:
https://www.youtube.com/watch?v=dKysuqBrB8A
80
capacidad emotiva y empática. La danza es un instrumento de expresión y de

conocimiento del mundo. Es una herramienta de Comunicación. Es una experiencia
donde la corporeidad vivida del bailarín se transforma en sensaciones subjetivas de
movimiento, para él y para el otro. Hay danza cuando hay emoción.
Con Thuries, acordaremos entonces en afirmar que plantear la cuestión del sentido,
de su construcción y de su presencia en la danza nos permite liberarnos de la valoración
estética (Thuries, op. Cit, p. 48).
Al proponer el estudio de la construcción de sentido como una llave posible

para la comprensión de la danza, consideramos esta última como una creación
humana incluida en el campo de la actividad simbólica. (…) Para decirlo de otra
manera, proponemos abordar la danza en tanto que objeto cultural, antes de
considerarla como obra de arte o producto del cuerpo, lo que es también
frecuentemente, pero creemos, no esencialmente. (Thuries, op. Cit, p. 49).
“Hay que aprender a dejarse tocar por la belleza, decía Pina Bausch, por el gesto, el
más mínimo soplo y a percibir el mundo independientemente de lo que se sabe” (Sesé,
T.op. Cit19).
Terminaremos con una cita de Zsuzsa Simonffy, Profesora de la Universidad de Pécs,

en Hungría, que, creemos, resume lo aquí planteado:
Se requiere de un cuerpo para significar en tanto que elemento primero de la

constitución de la danza y por consecuente, del signo. (…) La danza, siendo un
hecho cultural, pertenece al orden de la significación. Si lo propio de un sistema
de signos es poder traducirse a otro sistema, la danza—y la música--puede ser
concebida como un lenguaje. En la medida en que ellas (la danza y la música)
pueden articularse, poseen una gramática como todo lenguaje particular. Basta
entonces con descifrar la significación de estos lenguajes para poder hablarlos.
(Simonffy, 1999, p. 199).
Como hemos podido ver, la danza como narrativa corporal aporta desde lo simbólico
una incuestionable creación de sentido, sin la necesidad de ser suplantada por discursos
verbales. La danza propone en sí misma una semiología propia, desde donde desarrollar
de forma consciente campos semánticos sometidos a las interferencias y a las pulsiones
de los elementos que componen su lenguaje, en el que toda la complejidad del cuerpo,
sus movimientos, sus simbologías, lo expresado, lo sentido, lo colectivo y lo percibido
tienen rango y necesidad de creación de sentido.
5. CONCLUSIONES

19Página web sin paginación ni fecha de publicación:http://ddooss.org/articulos/otros/Pina_Bausch.htm
81
A partir de todo lo dicho en este trabajo, es posible afirmar que en la danza

contemporánea, a diferencia del ballet clásico, no hay una historia que pueda ser
reconstituida verbalmente. Esta carencia de sentido no deja de ser aparente. Quizás el
verdadero sentido se exprese no a través de un lenguaje verbal y sí a través de las
emociones entrecruzadas entre los bailarines y el público; por ser emocional, no hay
traducción verbal posible pues no son lenguajes homologables. La lectura de estas
emociones no es única o inequívoca pues son varios los planos que se abren
simultáneamente. Un simple movimiento puede expresar el ser entero.
Sin embargo, el solo hecho de bailar crea un sentido tanto para quien interpreta como
para el público. La calificación de “efímera”, tantas veces aplicada a la danza, no sería en
rigor válida pues la memoria emocional del público la hace sobrevivir más allá del
momento de la presentación (ésta sí efímera).
Al distinguir entre investigación sobre el arte, investigación para el arte e investigación
en el arte, y caracterizar a esta última como una actividad que no escinde al sujeto del
objeto (la práctica artística es parte fundamental del proceso investigativo), los estudios
sobre la naturaleza de la discursividad del cuerpo pueden enriquecerse en la medida en
que el bailarín, incorporada la danza en su cuerpo, simboliza no una historia
verbalizable sino sus propias pulsiones. La danza se convierte en su pulsión de vida.
La danza puede prescindir de todo, menos del cuerpo. Como observa Thuries, el
cuerpo es el denominador común que va quedando después de substraer todo lo que
pueda ser considerado aleatorio. Como lo hemos recordado de Merleau-Ponty (Lo visible
y lo invisible: 1964), es a través del cuerpo que se establece la relación con el mundo. Sin
él, nada quedaría. Y es el cuerpo el que escribe el sentido en la danza. Es, por lo tanto, el
fundamento de cualquier intento de explicación de cómo se produce la narrativa en la
danza.
6. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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83
AUTORES
Alejandra Toro Calonje
Doctoranda en Historia y Arte con especialización en Gestión de la Paz y los Conflictos
de la Universidad de Granada, España. Este artículo se desprende de la tesis doctoral de
Alejandra Toro Calonje, dirigida por el Dr. Isidro López-Aparicio, que pretende
establecer criterios para entender de qué manera los procesos de duelo generados por
conflictos sociales agudos como el conflicto armado colombiano pueden ser incididos, en
general, por el arte, y, en particular, por la danza.
Isidro López-Aparicio Pérez

Doctor en Bellas Artes, Profesor titular en la Universidad de Granada, Honorary
President of the Fine Art European Forum, Presidente de la Unión de Artistas, miembro
del Instituto de Investigación de la Paz y los Conflictos y de Artist Pension Trust,
Director del Grupo de Investigación Creación ECI.
https://orcid.org/0000-0002-9284-7422
84

Vivat Academia. Revista de Comunicación. Junio /septiembre, 2018, 143, 61-84
ISSN: 1575-2844 http://doi.org/10.15178/va.2018.143.61-84
RESEARCH
Received: 01/03/2018 --- Accepted: 10/05/2018 --- Published: 15/06/2018
BODY NARRATIVES: DANCE AS CREATION OF SENSE
Narrativas corporales: la danza como creación de sentido
Alejandra Toro Calonje1: University of Granada. Spain

atocade@gmail.com
Isidro López-Aparicio Pérez: University of Granada. Spain
isidro@ugr.es
Dance is first of all communicate, come together, meet, talk to each other
in the depths of one’s being.
Dance is union, union of man with man,
of man with the cosmos, of man with God.
Maurice Béjart
ABSTRACT
Since the origins of humanity, dance has resented the permanent need to define
itself as art. Its lack of codes to read it, its absence of legitimacy in powerful circles,
the emergence of contemporary dance -which broke the parameters set by classical
ballet-, have made it difficult for it to be approached by the great disciplines: the
definition that has been provided for it by Philosophy, Anthropology or History
would not be enough to give dance its true depth today. That is why a
multidisciplinary research trend is emerging that is still searching for its roots to
consolidate itself, and which has as its specificity the very practice of dance: dance
research. What is dance? What does a dancing body transmit? How does dance
communicate? From a historical journey of the emergence of contemporary dance,
we will answer these questions by examining their narrative forms. Our conclusion
-which is far from being closed- will establish that dance has to do with the body,
memory, emotion, perception, otherness. With the creation of sense, a concept we
took from Aude Thuries, PhD in dance research. A proposal that we could call
"linguistics of dance".
KEYWORDS: Communication; Body; Contemporary dance; Semiology; Linguistics;

Perception
RESUMEN
Desde los orígenes de la humanidad, la danza ha resentido la necesidad
permanente de definirse como arte. Su falta de códigos para leerla, su ausencia de

1Alejandra Toro Calonje: Social Communicator-Journalist, Master's Degree in Information and
Communication Sciences, specialization in Political Science and PhD in History and Art with a
specialization in Peace and Conflict Management from the University of Granada, Spain.
atocade@gmail.com
61

Toro Colanje, A.; López-Aparicio Pérez, I. Bodily narratives: dance as creation of sense
legitimidad en los círculos poderosos, la emergencia de la danza contemporánea –

que rompió los parámetros fijados por el ballet clásico–, han dificultado su
acercamiento por las grandes disciplinas: la definición que de ella han aportado la
Filosofía, la Antropología o la Historia no sabría ser suficiente para darle hoy a la
danza su verdadera profundidad. De ahí que esté surgiendo una corriente
investigativa pluridisciplinar que aún busca sus raíces para consolidarse, y que
tiene como especificidad la práctica misma de la danza: la investigación en danza.
¿Qué es la danza? ¿Qué trasmite un cuerpo que baila? ¿Cómo comunica la danza?
Desde un recorrido histórico del surgimiento de la danza contemporánea,
responderemos a estos interrogantes examinando sus formas de narrativa. Nuestra
conclusión –que dista de estar cerrada– establecerá que la danza tiene que ver con el
cuerpo, la memoria, la emoción, la percepción, la alteridad. Con la creación de
sentido, concepto que tomamos de Aude Thuries, Doctora en investigación en
danza. Una propuesta que podríamos denominar una “lingüística de la danza”.
PALABRAS CLAVE: Comunicación; Cuerpo; Danza contemporánea; Semiología;

Lingüística; Percepción
NARRATIVAS CORPORAIS: A DANÇA COMO CRIAÇÃO DE

SENTIDO
RESUME
Desde as origens da humanidade a dança ressentiu a necessidade permanente de
definir-se como arte. Sua falta de códigos para lê-la, sua ausência de legitimidade
nos círculos poderosos, a emergência da dança contemporânea que rompeu os
parâmetros fixados pelo ballet clássico, foi dificultado sua aproximação pelas
grandes disciplinas: a definição que dela foi aportada pela filosofia, antropologia ou
pela história não poderia ser suficiente para dá-la hoje em dia sua verdadeira
profundidade. Daí, está surgindo uma corrente investigativa multidisciplinar que
ainda busca suas raízes para consolidar-se e que tem como especificidade a prática
da dança, a investigação em dança. Que é a dança? Que transmite um corpo que
baila? Como comunica a dança? Desde um percurso histórico do surgimento da
dança contemporânea, responderemos a estas interrogantes examinando suas
formas de narrativa. Nossa conclusão – que longe de estar fechada – estabelecerá
que a dança tem a ver com o corpo, a memória, a emoção, a percepção, a alteridade.
Com a criação de sentido conceito que tomamos de Aude Thuries, doutora em
investigação da dança. Uma proposta que podíamos denominar uma linguística da
dança
PALAVRAS CHAVE: Comunicação; Corpo; Dança contemporânea; Semiologia;

Linguística; Percepção.
62

How to cite the article

Toro Colanje, A.; López-Aparicio Pérez, I. (2018). Bodily narratives: dance as
creation of sense [Narrativas corporales: la danza como creación de sentido] Vivat
Academia. Revista de Comunicación, 143, 61-84. doi:
http://doi.org/10.15178/va.2018.143.61-84
Recuperado de
http://www.vivatacademia.net/index.php/vivat/article/view/1048
1. INTRODUCTION
The theoretical reflections that have accompanied the exercise of the narrative have
been circumscribed in general and traditionally to verbal language; however, they
increasingly gain legitimacy in reference to other fields (such as that of images, such
as that of fabrics, such as that of spaces, such as that of clothing, such as that of
dance, precisely). That dance (our priority field of interest) develops a sui generis
narrative should not be surprising, especially after semiology burst the field of the
study of meaning, occupying other spaces and objects other than strictly verbal. The
premise of this article, then, considers dance to be a field the writing of which is
done through narratives traced by embodied bodies that dance on stage. Because it
is then a language, it has its specific characteristics and rules under the dictation of
which it must develop. Although, without appealing to words, dance works like
any discursive construction, responding to particular codes that are based on the
symbolic. Dance has then to do with perception. Through dance, the power of the
body is vindicated as an expressive resource; but this medium generates a sense in
spite of the fact that in contemporary dance there is not a narrated story. The
problem being posed this way, we are without doubt in the very heart of the
processes of significance2 .
2. OBJECTIVES
The main objective of this article is to advance an inquiry about the nature of the
corporal narratives expressed in dance and its ways of communicating. In the
search for this main objective, this article aims to achieve other objectives, this time
subsidiary but essential, in relation to these narratives of the body: the differences
with respect to verbal language; the particularities when compared with other body
languages (such as speech paralinguistics -gesticulation, moves of the arms, body,
torso, head-); significant differences between the narrative of classical ballet and
that of contemporary dance; the nature of the interpellation to the spectator;
differences between technique and dance; the body as a significant vehicle.

2 Note from the authors: all the original texts in French and English are translated by Alejandra Toro
Calonje. Throughout the text, we include fragments of the works cited here for a more vivid
approach to dance.
63

3. METHODOLOGY
The development of the hypotheses formulated here has been based on the
critical reading of texts by various authors (theoreticians, choreographers and
dancers), on interviews with active choreographers belonging to different cultures
and dance practitioners of different genres (contemporary, hip-hop, flamenco), on
the attendance to the presentation of several works and on the analysis of videos
with the record of dance works. All these activities have been guided by the
fundamental question that gives identity to this article: what are the identifying
elements of body narrative, especially when it is manifested through contemporary
dance. The contrast and the crossing between different perspectives and
approximations have led to a kind of conceptual sedimentation.
4. DISCUSSION: BODY NARRATIVES
The word "choreography" is etymologically composed of two Greek roots:

khoreia, dance, and graphia, writing. "Choreography" meant, in its origins, to trace or
record the dance. The masters of dance and ballet have always tried to describe the
steps and the figures of dance and put them on paper, in the same way that musical
notation is carried out through the scores. That was the sense that the French dancer
and choreographer Raoul-Auger Feuillet wanted to give it when in 1713 he
published, in Paris, with the publisher Sieur Dezais, Choreography, or the art of
describing dance, a work that proposed a theoretical annotation system through
characters, figures and demonstrative signs. This graphic transposition of the dance
movement was intended to create a codified method of annotation for pedagogical
purposes and of transmission of classical ballet choreographies and theater dances.
The movements, the spatial directions, the figures were represented in diagrams,
destined to leave a trace of the choreography to reproduce it in a faithful way. The
term "choreography" then made reference to a practice to "draw the dance", but not
yet to the art of composing it. However, since Feuillet, the meaning of this term has
evolved considerably, making reference today to the activity of creation and
composition in dance.
Rudolf Laban, a Hungarian theoretician and dance teacher, continued with the
efforts of Feuillet when in 1928 he published a new method of dance notation and
choreographic notation. "Labanotation", as it is known today, is a mathematical
system of movement notation that allows us to describe in abstract signs its
development in space and time. In turn, it helps define which segments of the body
should be put into action. Rhythm, directions taken in space, intervention of various
parts of the body, "body phrasing", these elements were put in relation by Laban,
thus optimizing Feuillet's proposal.
We intentionally qualify the expression "draw the dance". Movement, as an
expression of the human body, is composed of a three-dimensional aspect,
impossible to trace in the "two-dimensionality" of a piece of paper. How to translate
the flow of movement on a page? Its duration? Its intensity? The trajectory on the
ground and in space? How to describe the variants of a movement, the singularity
64

of the dancer, the subtlety of a style? How, finally, to describe or draw the intention
of the interpreter?
The impossibility of painting the phenomenon is a piece of evidence: these

turns, gestures, contortions not only cannot be the object of a discourse but
they essentially elude it. The dancer does not cease to erase her gesture, to
abstract the trace, each movement annihilates the previous one, burns at
every moment like a flame. (...) How to paint the flame? (Montandon, 1999, p.
20).
Verbal language seems therefore not to have a place at the moment of the
choreographic creation, without counting on the fact that many dancers express a
clear rejection towards the notation of dance, qualifying it as anti-creative and
restrictive. It is as if writing castrated the movement.
The poet Stéphane Mallarmé wrote in 1897:
You have to understand that the dancer is not a woman who dances
for the next two juxtaposed reasons. Because it is not a woman but a
metaphor that synthesizes one of the fundamental aspects of our form,
a sword, a cup, a flower, etc.; and she does not dance, thanks to the
prodigy of shortcuts or impulses, with a body writing, which would
need whole paragraphs in prose dialogue as descriptive, to express, in
writing, a poem that emerges from the entire apparatus of the scribe
(Mallarmé , 1897, p 173).
This rejection or denial of written (and even oral) discourse in dance is not
uncommon in choreographers and dancers. This is corroborated by the French
choreographer Mourad Merzouki:
It is not easy to talk about the things that interest us, about the things we
love; besides the fact that, when you are a dancer or a choreographer, you do
not necessarily have the best words to say what you think or what you feel.
Dance is sometimes difficult to explain with words. You live with your body.
(...) dance is lived, it is seen; but when you try to put words on it you are not
always very clear about what you want to say. We try to do it through
movement, we do not have a (language) to express what we feel and that
exercise that you ask me today in this interview is to work with an alphabet
that I do not have 3.
We also see it in the testimony of another great choreographer, Georges

Momboye, who in an interview with the author confesses to having been a
stammerer as a child. "The word came out like an explosion," recalls the African

3Interview conducted in French by the author in Paris, on January 14, 2016 to the choreographer
Mourad Merzouki.
65

artist. It was initially a ritual that his mother made in town what took away the
problem. And then dance, where he found "the words" that his body did not have
to express himself:
That's why I dance differently from everyone. So it is. I thought that it was a
dance that existed, but no, it's really a great mix of everything. It seems to me
that, sometimes, with words you cannot say everything. On the contrary,
imagine a body that dances, you are requesting a lot of muscles and that is
beautiful. The word is only three articulated elements: thought, voice and
sound. While dance is everything. It’s vibrations that come from everywhere4
Adriana Miranda, a choreographer and a dancer of the company Azoe Danza de

Cali, also vindicates dance as a fundamental tool to pronounce herself, to the point
that dance helps her, as she herself recognizes in a whisper, to exist:
I felt, internally, many things when I was a teenager, I was very quiet but at
the same time I laughed a lot, until I started to ask myself: why am I sad ?,
why am I happy? And there I realized that dance was my mode of
expression, there I could have my therapy of happiness and sadness, and I
did not go against anyone, but against myself and it helped me a lot to be
able to take out my interior 5, .
"I started dancing because I was afraid to speak", confessed Pina Bausch herself in
one of her rare public interventions (Sesé, T. 6,).
This difficulty of using words to narrate dance comes perhaps from the fact that,
in contemporary dance, there is no describable history, no clear story as it is evident
in classical ballet. Bering an heir to modern dance, contemporary dance emerged in
France in the seventies as an act that denies the ways of academicism or
neoclassicism. Search
(...) crossing borders and reaching a level of human-expressive freedom in

which the artistic does not derive from physical abilities or mere inspiration,
but from a process of search and experimentation that integrates all the
knowledge about the human movement to give greater possibilities of
expressivity and liberation; (this manifestation) opened new horizons in the
dance expression and placed the current man, his inner life, his worries and

4 Interview conducted in French by the author in Paris, on January 15, 2016 to the choreographer
Georges Momboye.
5Interview conducted by the author in Cali, Colombia, on April 20, 2016, to choreographer Adriana
Miranda and producer Andrés Becerra of the company Ázoe Danza

6 Website without pagination or publication date:
66

his fundamental qualities in the foreground. (Ferreiro, cited by Reyes, 2013,

page 824).
This way, says Aude Thuries in L'apparition de la danse (2016), the study of the
creation of sense was disdained in relation to dance for several reasons. The first,
because of the preponderance of the theater, the spoken art, faced with dance,
where that question - that of the sense - was not even raised. Then, due to the same
place that dance occupies in the "Pantheon of the Arts", formulated in general in
relation to the apparent inability of dance to generate sense, or in other words, to
tell a story. Dance, since its origins, has been considered a frivolous activity, or
worse, morally reprehensible and scandalous, that can incite dangerous
bacchanalia. Pleasant entertainment, nice yes, but which is not understood. "In
dance, the sense is not found in the narrative transparency of the corporal
movements, it always occurs as a horizon, it does not cease to avoid any attempt to
grasp it", says David Le Breton (Prologue by Frigon and Jenny, 2009, p 9).
Contemporary dance was an artistic revolution, a choreographic moment that
bodies had never experienced before. As a reaction opposed to the erect and perfect
figures of ballet, bodies and movements were rounded. Self-control was faced with
exuberant bodies. Against resistance to drive, abandonment to the drive was
proposed.
From then on, dance will take on absolute writing autonomy since the
gesture is not determined by a predetermined symbology, be it religious,
social or aesthetic. I make a gesture, I feel inside that it has a sense but this
one is going to be revealed later, or never. Contemporary dance is based on
this investment. (...) As Valéry said in L'âme et la danse , dance is the art of
imminence "(Dobbels, 2012: 41).
In contemporary dance writing there is no single or unequivocal reading because

there are several planes that open simultaneously. A simple movement can express
the whole being. Contemporary dance constitutes a space for vindication of the
power of the body and movement as a means of expression. "Dance never has the
clarity of a story, and such is its strength" (Le Breton, in Frigon and Jenny, op cit,
2009, p.11).
We are far from the Sylphs, Bayaderes or mythological nymphs of the "White
Ballets", far from that fantastic world portrayed in the choreographies of Marius
Petipa at the end of the 19th century in Europe. Ballet has been structured through a
thread based on a narrative. La Bayadère, Giselle or The Swan Lake are tragic tales of
impossible love, structured around a narrative that is circumscribed within a script.
The French psychoanalyst and philosopher Daniel Sibony tells in his book Le
corps et sa danse (1995) that Trisha Brown, an important choreographer and dancer of
post-modern American dance, confessed: "Every time I talk about dance, I think I'm
lying" (the emphasis is ours). As if verbally evoking the dance were not enough to
express everything that it encompasses, all the feelings it can generate, as if speech
were not rich enough, as if oral language were a kind of betrayal to one’s own body.
67

If we followed this approach, we should conclude that, in order to generate

emotion, empathy, connection with the other could only be achieved through the
body and movement.
This would be equivalent in the same way to affirm that, so as to write about
dance, it was necessary to know how to dance. It is as if, in order to think, to
research, to study dance, it were necessary - also - to put the body in motion. Would
Paul Valéry's thoughts then be vain, who at first apologizes for venturing into the
world of dance, he, a man who does not dance? So this is how the philosopher himself
defines himself in Philosophy of Dance (Valéry, 2015, page 7), and he asks readers to
have resignation and patience in attending to the words of a man who dares to
express himself about dance without using his body.
It is undeniable that a physical, carnal, phenomenological approach to dance
helps to write about it. The condition of the author of being a growing dancer and
an apprentice of choreographer witch undoubtedly vivifies this intellectual
discourse of lived moments of dance that are marked in her body and in her
memory. But, evidently, the incarnated experience comes as a complement to the
moving power of writing itself. "However, a philosopher can perfectly look at the
action of a dancer, and, observing that he is pleased, can also try to obtain from his
pleasure the second pleasure of expressing his impressions in his language" (Valéry,
op. cit., P. 19).
Henk Borgdoff, from the Amsterdam School of Arts, nurtures the debate about
artistic production and its relation to research and the production of sense7,. The
fundamental question posed by the philosopher is about the status and nature of
research in the visual arts and the performing arts and its relation to artistic
practice. Can the practice of art be worth research? Borgdoffen being based on the
trichotomy of Christopher Frayling, he proposes three structuring forms of artistic
research. We could distinguish, in the first place, research on art, which seeks to
draw reliable conclusions about artistic practice with a theoretical distance. On the
other hand, there would be research for art, understood as the processes in which
art is the objective, rather than the object, of the research processes. In this case,
research would be at the service of art. Finally, according to Borgdoff, we will
mention research in art, which deals with a type of production made from practice
itself, which does not assume a separation between subject and object, without
considering any distance between artistic practice and the researcher. To the author,
this last category defends that artistic production is in itself a fundamental part of
the research process, and the work of art is, in part, the result of research. There is
no fundamental separation between theory and practice in the arts. According to
this statement, artistic practice offers an intentional and original contribution to
what we already know and understand from research. Artistic practice can be
qualified as research, says Borgdoff, when its purpose is to expand our knowledge

7 Borgdorff, H. Article without pagination:
http://webcache.googleusercontent.com/search?q=cache:vH4DddAmNOsJ:www.gu.se/digitalAsse
ts/1322/1322698_el-debate-sobre-la-investigaci--n-en-las-artes.doc+&cd = 1 & hl = en & ct = clnk &
gl = co
68

and understanding through original research. Dance, as we understand it here, is

then part of this practice.
The dance researcher, a category that still looks for its roots to consolidate, has
the very practice of dance as specificity, it is its object of study. Although other
disciplines may be based on dance, this differentiating aspect is proper to the dance
researcher. Its reflection comes from the experience produced by it, both corporeal
and intellectual. It is based on the knowledge of the dancer and on the corporal
experimentation of theory. It is generated through the molded body and the lived
body, as we said elsewhere8 . This research space defined by its object of study is
based on intuitive knowledge of the body, knowledge of the dancer, the lived
experience of the viewer and it invites a multidisciplinary vision and the integration
of all discourses related to dance.
What we advance is that it is possible to write about dance, it is possible to
approach it with words, writing, body and movement, it can be moved through
both oral and corporal discourse, as long as sense is generated. To develop this
argument, we will draw on the book by Aude Thuries cited above, L'apparition de la
danse (2016), which we will take up again at various times.
4.1. Permanence
In the testimony of Merzouki used at the beginning, a recurrent issue of

contemporary dance was evoked (and which we could extend to contemporary art):
the incomprehension it sometimes generates. How many times, when leaving a
dance show, have we heard the public (and even, we confess, have resented
ourselves in the flesh) say they have a sense of not having grasped what is important?"
I did not understand, "a man says sadly in the room." What is the story?", asks the
mother who came to see her daughter dancing. This is, in other words, a claim for
the sense of the dance text. Many choreographers express a true rejection to hand
programs, where you have to explain what it is about, where you have to tell the
story, where the artist is the one who, from the outside, gives sense to the work.
This submissive position of the public excludes the possibility the artist offers of
interpreting it, and it is there, to Rabih Mroué, a Lebanese actor, playwright and
visual artist, where the defeat of art resides:
The failure of the theater lies in the usurpation of the public's rights of
judgment, when the actor or actress is the one who reacts, being scared,
crying, singing, dancing and thinking aloud instead of the audience. The one
who judges is him / her and not the spectator, who has no choice but to
accept the ideas and be influenced passively. Viewers become unable to
distance themselves from the scene to think about their own interpretations.
(Mroué, 2010, p 27).
The public does not understand, needs to be guided in their reading. Neophytes
are disoriented. "Is that dance?", they complain indignantly. There is a manifest

8 Toro, A. 2015.
69

need to place dance in a known category, to catalog it. Hence, many times a
rejection to it is generated. Even today, the money of the State and the place
destined to dance in the theaters continue accounting for this incomprehension.
Contemporary dance has always felt the need to legitimize itself as art. And if, for
this genre, praised for its plasticity, the road to recognition is arduous, let us not
even evoke Hip-Hop. Relegated to street dancing, or at most to acrobatic
gymnastics, this dance style carries a connotation of violence. The universe that
surrounds it, composed of urban graffiti and loose street clothes, with caps and
shoes, the type of song (rap) that accompanies it, the movements that can be
considered rough and abrupt, all this is associated with marginality, drugs and
gangs. This way, Hip-Hop does not benefit from the financial subsidies that such
recognition brings. Its introduction in theaters has meant a confrontation against
these collective imaginariness and paradigms, as the choreographer Mourad
Merzouki corroborates vehemently:
Besides wanting to share with many and show that a street child is
something other than a criminal, I should (...) show that Hip-Hop, which is a
street dance, is not reduced to a dance associated with the crime. Hip-Hop
can be a complete dance like any other. I have had to fight with most people
to be able to share it and show that it can reach any type of audience and
that, as dance, as any other, it can be legitimate, it can have a space in
theaters. That has been the double battle I have had: to make Hip-Hop
recognized and also to show that, because your story is not linked to a dance
conservatory and is unique, it does not mean that you cannot be an artist or a
choreographer like others and share on stage what you have in your head
and what you are feeling9 .
"If dancers do not talk, how will I understand them?", asks the writer Sanjoy Roy,
in his web series "Planet Dance: Bodytalk. A visitor's guide to contemporary dance"
10. How to understand the sense of the work when no story is narrated, or at least,
when we do not identify it? How do dancers communicate with their body? The
clip says:
Now you can see that understanding is not the most important thing. You do
not need to get to the point to appreciate the experience. What you need is to
get in touch with your inner dancer. Tune in to the body song. And open
your senses to varied and mixed means of communication. So, does dance
have a meaning? Yes. And it's as much about the meaning you give it as it is
about it. (Sanjoy, 2014).

9 Interview to Mourad Merzouki, op. Cit. To see a fragment of the work Agwa de Merzouki, created
in 2008 for 11 Brazilian dancers:
https://www.youtube.com/watch?v=dzfGMUFwPf0
10 https://www.youtube.com/watch?v=BuzGb7VvIMQ 1'40 "min, consulted on 11/17/2015.
Original text in English.

70

Take the example of rhythmic gymnastics. Graceful and slender athletes jump,
turn on themselves, grab various objects, ropes, rings, ribbons and balls, with grace
and safety. Their skill causes admiration, their coordination and taking of risk leave
us stupefied. But, in what this demonstration of physical ability would not know
how to be dance? In that there is no possible reading, there is no creation of sense.
Rhythmic gymnastics is based on a series of repetitions (after several years of very
rigorous and demanding training, of course) after all, mechanical movement. There
is no room for improvisation. Subjected to the yoke of perfection and body
synchrony, athletes are all equal, as outputs of the same mold. Even their smile is
affected. Neither is there any room for bodily diversity.
If we talk about dance, as in rhythmic gymnastics, its teaching implies a
relationship with a subject. What makes it alive and productive also happens here
through the body: the teacher's body transmits the dance to their students through
some codes, which they memorize. The basis of learning is repetition, so that the
body of the apprentice keeps it in its memory and knows how to reproduce it. And
yet, where we distance ourselves from sport is that we are witnessing an in-
corporation process, where the apprentice includes what is assimilated to his own
gestural vocabulary, with an imprint that is unique to him. That movement that was
alien, difficult to imitate, uncertain at the beginning finally becomes part of dancers'
body, marked by their experiences, emotions and memories, a definitive component
of their own sensuality.
The contemporary dance dancer must be able to interpret any style that they
demand, must be able to undergo untimely changes of tempo and rhythm. The
dancer must have a malleable physique to be able to adapt to the creativity of the
choreographer. But frequently, choreographers seek humility, the weaknesses of the
artist to exploit them in the deepest. As Merce Cunningham says, "On the one hand,
there is how you want the movement to look and, on the other hand, there is a
person who is not you, who is the one who does it" (Lesschaeve, 2009, p.75). True
dancers must know how to use those cracks - or what Adriana Miranda, the
choreographer of Ázoe Danza, calls "our urgencies" - as their greatest creative force.
To approach the limit, their limits, so that poetry is born.
When dance has been incorporated into the body of the dancer, he symbolizes his
impulses and is freed from the technique, forcing them to detach themselves from
molds laden with generic sense, socializing and reproducible to infinity. Dance then
becomes the dancer’s life drive. The performer goes into a trance. Creativity
overflows. In improvisation, the dancer self-symbolizes, his gestures now have
another sense, one, deep, that only he knows. That tells intimate, painful, personal
stories. Beyond the technique, beyond memory and body control, what sustains the
dancer is a feverishness and an exaltation as ephemeral and evanescent as dance
itself. What Patricia Cardona (2010) does not hesitate to call excessiveness.
When dancing, the body and the mind connect. Brain function is maximized.
A dancer does not get dizzy. He is not afraid to fall. His thinking processes
are different. Through practice, he develops the muscular memory that
allows him to explore the world without fear, he reinforces the balance,
71

suppressing the signals of his inner ear, his eye reflexes are faster, they have
greater fluidity. Are you afraid of falling? Change your perception of the
world. Resist, fly, turn. Dance 11.
The public has vanished, the space dilated, time suspended. The dancer dances to
himself. It is a lived body. Or, as Didi-Huberman describes the brilliant flamenco
dancer Israel Galván: "a character made entirely of humility, laconism and
innocence, but when he dances he explodes in grandiose events, baroque figures,
guilty beauties, before returning unfailingly to the silence and darkness on the edge
of the stage" (Didi-Huberman, 2008, p.28).
Perhaps this is another of the difficulties in providing dance with sense: the absence
of codes to read it. There are styles the sense of which has been fixed because their
meaning can be "translated" into words, gestures can create iconic symbols and be
coded, as in ritual dances. Conversely, in contemporary dance, significance lies in
the choreography, in the gesture, in the dancer or in what he wants to convey.
Hence the difficulty to enunciate it. The mere fact of dancing, however, attributes a
sense to both the performer and the viewer. For it is that moment of exaltation, of
solitary and impulsive rapture of the dancer that generates the connection with the
audience. When the dancer lets himself be invaded by the sense, inhabit the
unexpected, it is pure emotion. His own and the one that he precipitates in the
spectator. The presence of the dancer possessed of his own being is, paradoxically,
synonymous with otherness. A dancer inhabited by sense has a stage presence, his
movement acquires exceptional qualities.
We will briefly mention a very interesting experience that was carried out in
various prisons in France and in Québec by Point Virgule Parisian Contemporary
Dance Company (Cf. Frigon and Jenny, P. 2009). Directed by Claire Jenny, the
company brings together dancers, actors, artistic collaborators and conceives dance
as an element for social intervention. One of its privileged scenarios is prisons,
where dance workshops are proposed to male or female prisoners. Dance in prison
might look like an aberration: the men and women who are there serving their
sentence are precisely subject to confinement and narrowness, conditions that could
be antinomic to the free expression of movement. These bodies have been searched,
insulted, humiliated, imprisoned, crowded, and they no longer know how to break
the chains of confinement and despair. Or how to mobilize again. And yet, thanks
to the expertise and sweetness of the choreographer and her artistic team, they
achieve very beautiful and deeply emotional results for the captives in the first
place and also for those who participate in the process, both the artists and the
audience that attends the resulting performances of the workshops. Jean-Pierre
Poisson, a member of the company, said: "(The female convicts) do magnificent
artistic things because everything is so loaded that all the clumsiness has been
sublimated" (Frigon and Jenny, 2009, p.93).

11 Video "The mind of a dancer" on the Facebook page "Collective Culture”
https://www.facebook.com/CulturaColectiv/videos/vb.631575563520028/1251810954829816/?typ
e = 2 & theater .
72

The work questions the viewer so personally, the bond that binds it to him is so
intense that it isolates him from his companions. The viewer lives that same
moment of loneliness that the dancer experienced moments before. Internal,
indescribable earthquake (when the earth moves, in Latin), where the stories, the
fears and joys that inhabit it overflow the being. Unlikely, the unknown threads of
life of the dancer have been intertwined with those of the viewer. The emotion of
the former has caused the alteration of the latter. That is, the shudder of the one
who lives the dance from a foreign body but in a not less carnal way. "The purpose is
not to show oneself but rather that the viewer recognizes "something" (a verbal and
/ or nonverbal fabric / text) vital and organic with which to get hooked and that
comes from the vulnerability of the actor" (Cardona, op cit, p. 8). When dance
moves.
Thus, a dancer never dances alone: he dances first and foremost with himself. Then
with the dance corps and finally with the viewer, incorporating mobility, synchrony
with music and physical dexterity. So we need the other to dance, to generate sense.
This is corroborated by Georges Momboye:
If you dance alone in this room, it's nothing. Dance is a collaboration,

without the other it is nothing. Nothing at all. You need the other, that's
dance. It’s the bond with the others, it’s sharing with the others, it’s the
parallel path you have with others. The conception that Western has of for
me alone means to take away all the sense of emotion, of sharing. You’re
alone in the world. In Africa, the alone is always based on improvisation. The
others are sitting around you, forming a circle, you’re in the middle and even
then you don’t feel alone because you have the support, the support of
everyone, of the group. They will drive you to go beyond you, to give
everything you can give. The western-style conception towards the alone is
to shine as much as you can, to use all the space; (...) but dance without the
other can’t exist. To me, it’s necessary that the other has a sense so that the
dance lives. [eleven]
It is said that dance is an ephemeral act ... an act based on immediacy and
evanescence, an evaporation resulting from a live performance. An act that
disappears barely when sketched, it barely materializes on stage.
There is no greater argument against this postulate than the work of the Spanish
Olga de Soto, history (s). The choreographer is based on the historical work of Jean
Cocteau, The young man and death , to make a documentary in 2003 12. After several
months of searching, she manages to locate some of the people who were in the
premiere of the ballet, that June 25, 1946 at the theater des Champs-Elysées in Paris
and that are still alive. Each testimony of these spectators helps to revive the
original work in the context of the end of the war and also recreates the story of
these survivors of the last century. Almost sixty years after the premiere, the

12Interview to Georges Momboye, op. Cit. To see a fragment of Momboye's dance:
https://www.youtube.com/watch?v=emPdXN8I5yc . Improvisation by Georges Momboye with
percussionist Thomas Gueye
73

emotion of those who are now old is intact, when they evoke the coming on stage of
the dancer Nathalie Philippart, in her yellow dress and her arrogance, or when they
remember Jean Babilée facing a duo with this species of surreal appearance. Joy is
revived, the smile comes back and flourishes, the admiration is evident.
Evanescence was not such.
It would then be that dance is not so ephemeral, not while there are men and
women who remember it with the same intensity, not while there is a built-in
memory. As long as there is memory, as long as it has felt, dance will not
completely vanish and survive its initial interpreters. As Olga de Soto says, "I don’t
think it's the (drama) of its disappearance, because they haven’t disappeared,"
something "has disappeared, but other things remain, and although they’re
modified, transformed by time, these works continue existing" 13. That is, the
communicative intention of dance or what we can also call the social bond of dance.
The moment in which the movement stops being only effective to become an
organized movement according to symbolic laws and that establishes the
connection with the other.
(Dance) is something that does not have materiality, that emanates from the
real body of the dancers but that, nevertheless, is completely detached from
it. (...) (The dancers) do not create the materials of the dance: neither its own
body, nor the fabric that surrounds it, nor the ground, nor anything of the
environment -neither light nor music, nor the force of gravity, nor any
physical accessory. They use fragments of all this to create something, dance,
which is located far above what is physically present. (Thuries, op.Cit, p.82
and 143).
"Dance is an appearance, or if you want, an apparition. It results from what dancers

do and yet, it's something else." (Langer, cited by Thuries, page 80). The art of
imminence, as we said before.
4.2. Concretions
We have seen it, dance does not use words, or very little. But like language, it uses
gestural, rhythmic, sound, vocal, and plastic symbols. Dance is a social practice that
responds to a code, gestural, cultural, communicative. Dance is a ritual, the body a
vehicle of sense. "The art of the presence of the dancer and the actor is to light the
fire of life. (...) This presence (from Latin prae-sens meaning "being in front of a
sensitive being") triggers the mechanisms of communication with the viewer"
(Cardona, op.cit, p.6). Dance communicates when it revives in us our capacity for
wonder, when it awakens meanings, articulates stimuli, when it becomes deep
memory.

13 To see fragments of the work history (s), click this web page, interviews in French:
https://www.youtube.com/watch?v=yXFruRCYDCM.
74

We cannot in this argument fail to evoke the semiological character implied in

generating sense through dance, equating it with any discursive construction. With
Barthes, we will remember the three levels that this semiologist introduced in
France since 1982 and that are still valid when analyzing any attempt at expression
(Barthes, 1986): the level of Communication; the symbolic plane or meaning; and
finally, the plane of the signifier or significance. The first level remains in what is
purely informative; the symbolic sense, on the other hand, resides in the plane of
the signs, the primitive sense that the author has wanted to impregnate his
discourse with, what Barthes calls the obvious sense. The obvious would be the sense
to which an aesthetic value is added, an emphasis that corresponds to the last plane,
that of the signifier or obtuse. This is the one that is not well described but that is
latent in the message, it is the expression of a deeper feeling. The obtuse, the level
that interests us in this piece of research, bears a certain emotion, a certain value, a
certain evaluation. The obtuse does not lie in language, it is inscribed in perception.
Without it, communication and meaning circulate, pass without anchoring, remain
at the level of information. Without it, the first reading does not reveal any
meaning. The obtuse implies the composition of several joint elements, hence the
difficulty of naming it. It is outside the articulated language but latent within the
interlocution. It is discontinuous, indifferent to history and the obvious sense. The
obtuse is an accent, a supplement that the intellect does not manage to assimilate, a
counter-narrative, which follows a sequentiality different from the planes, an
unthinkable sequentiality, against logic and which subverts the story. It is a story
supplementary to the main story, to the narrative development of facts created by
the obvious.
Remembering Barthes allows us to extend his purposes towards the sense of
perception. Because perception is of the order of the obtuse, of the interpretation, of
significance. Art is both expressive and communicative and has everything to do
with significance. Its sense is the result of a social construction, even when it arises
from an individual proposal. While the artistic activity necessarily contemplates the
participation of the other at the spectator level, it always has a social character. "A
book is composed of signs that speak of other signs, which in turn speak of things.
Without an eye that reads it, a book contains signs that produce no concept and it is,
consequently, mute," said Umberto Eco in The Book of the Rose (Eco, 1982, p.498).
To Merleau-Ponty, in The visible and the invisible (1964), the body is fundamental in
perception because it is through it -the body- that the relationship with the world is
established. The world is what we perceive. It is the body what allows us to touch
the world, to touch and be touched. From this phenomenological approach, the
illusion of the encounter of perception with the objects themselves is made to
coincide. We see what we think we see. The body can prevent resentment and, in
counterpart, without it, the subject is prevented from all perception. Merleau-Ponty
understands the experience of bodily perception as a means of knowledge based on
the -unsplittable- link of the subject with the world. The construction of sense is
made from this perspective, through the body relationship we have with the world.
Adopting this phenomenological position is to integrate dance as part of a research
process that is based on the premise that the body is a place of knowledge. From there,
75

knowledge of the body is studied from different disciplinary perspectives and

fields: performative studies, dance-therapy, semiotics, communication theory,
feminist studies, research based on the arts ... All of them provide references that
allow the body to be configured as a place of experience and knowledge and,
therefore, as a subject and focus of research.
This shared experience of a space of intimacy with the world in which we live is
beautifully described by Ana Sánchez-Couso (2011), who follows the
phenomenological approaches of Merleau-Ponty. It deserves to be reproduced in
extensive below:
The body is not just a line, or a "membrane without thickness", but the visible
surface of a union between exterior and interior horizons. The outline would
be what binds us to the fabric of the visible, and with it to a fabric of non-
visible being. That is why there is an inexhaustible depth on this surface: it
puts me in the exteriority of the world, while revealing what there is of the
world in me. From this perspective, separation is not isolation but a
threshold that arises from the encounter of the interior and the exterior. So
this threshold is not only closure but also opening. (...)
To speak of opening is to offer the possibility of crossing the threshold. We

are porous and pierced bodies. There are things that touch us and stay on the
threshold, but they can also penetrate and pierce us. So, for this depth of the
surface to be possible, so that the contour remains open and can reveal what
there is of the world in me, it is necessary to go beyond a relation of
opposition or similarity, proximity or distance. It may not be enough to
touch, to be in the doorway, but to cross it, to let us through. (Sánchez-Couso,
2011, p.107-109).
What is dance?, asks Aude Thuries. A show that combines theater, mime, music,
circus and dance, can it be qualified as such? This author, a dancer and researcher in
dance, searches in various disciplines for elements that consolidate a definition, as
we stated above, following Borgdoff's perspective. From the philosophy side,
Thuries emphasizes that thinkers such as Hegel, Kant and Schelling, who founded
Aesthetics as one of the new domains of Philosophy, talk about the sensitivity of the
beautiful in the Fine Arts. It is just that in their considerations they do not include
dance as belonging to the latter category. For these philosophers, simply dance is
not an art. And as such, it does not exist.
Already in the twentieth century, great modern philosophers (Nietzsche, Valéry
and today Alain Badiou) have built a look of dance that essentially considers it from
the ecstatic experience. They do not mention their works or their authors, there is no
obvious interest in their techniques or producers. On the other hand, they do evoke
it as a source of metaphors, about essence, origins, life and death. Philosophy, says
Thuries, a masterful discipline of conceptual elaboration, has devoted very little to
the study of dance.
76

On the side of History, it is the identity issues, reflecting an era and the spirit of a
time, which that have guided the definitions of dance. As for Anthropology, its
approach to dance has been through the body and its cultural practices. An
anthropological conception of dance would aim to find the sense and place of
dances in societies, which would provide basic knowledge for the understanding of
their culture. Thuries therefore laments the absence of a true reflection on dance as a
cultural object in Western disciplines.
Art? Practice? Method? The author, finally, does not venture to propose a final and
exclusive definition of dance. In fact, rather than considering what dance is, Thuries
prefers to ask himself when there is dance. We can perfectly understand terms
without needing to define them, he says. For example, we understand the concept
of time but we are unable to define it. Also, a precise definition of a term does not
help either to understand it completely.
However, a definition serves as a starting point to analyze the phenomenon of
dance. Let us then take a classic statement of the term, from mid-twentieth century:
"Dance is the movement of a body that moves according to a precise rhythm and a
conscious mechanics in a space calculated in advance" (Levinson, 1929, quoted by
Simonffy, 1999). Others will add "the collective appropriation of space through the
body and movement" (Dallal, 1979).
With Thuries, let us analyze in a fragmented way the elements of this proposal: on
the one hand, dance, to be dance, requires movement and displacement. The
proposal of non-dance, which emerged in France in the 90s, unequivocally breaks
this affirmation. In non-dance, the dancing movement disappears for the benefit of
other activities or scenic techniques, ranging from the integration of theater,
reading, plastic arts, music and frequently video and various types of projections.
Dancers do not dance. They hardly move. Jérôme Bel, despite being a great dancer,
is one of the most important exponents of this "dance" current.
Now, rhythm and music. The relationship of Merce Cunningham's work with
technology was analyzed in extenso elsewhere 14 . Merce Cunningham, a great figure
of the American dance, a former student of Martha Graham, is considered to be the
dancer and choreographer who made the conceptual transition between modern
dance and contemporary dance, in particular by uncoupling music from
choreography. The choreographer proposed dance, music and plastic arts each on
its own, independent of each other, to be superimposed on the day of the show in
an "open" artistic encounter. None had preponderance over the others.
Cunningham proposed an artistic Gestalt, where the whole summed more than the
parts. Being unknown until the day of the première, dancers rehearsed without
music and with unexpected musical tempos. Casual movements were generated in
a creation irrigated by computer science.
Conscious mechanics. We have already seen it, dance, to be dance, is anything but
mechanical movement. Dance is, above all, lived body and empathy with the
viewer.

14Villaroya, T. Something called past. Interview to Olga de Soto. PDF without date of publication or
name of the support.
77

Space and Time: the treatment of time is another characteristic that defines Merce
Cunningham's identity. In his choreographies, the tempo of the music is not
followed meter by meter, but that of the chronometer. It is the relationship between
the movements of each dancer with the others what determines musicality, or its
phrasing. This does not impose itself from the outside but, as strange as it may
seem, each dancer carries it within himself. Finally, Cunningham also modified the
relationship with space in his choreographies. Each dancer is their own center, there
is no star soloist, each is the axis of their own territory and moves according to their
own diagonals and their own laterality. Encounters and disagreements on stage, the
space is made and unmade before the eyes of the spectator on his chair who
decides, faced with the multiplicity of events on stage, on what to fix his eyes on.
This way, he creates his own narrative, different from other experiences lived by
other viewers.
Collective appropriation: obviously, a dance corps is not necessary for dance to
exist. The delicate loneliness of a spooky Pina Bausch and her eyes blinded at Café
Müller 15 (1978), dancing (or we could say, crashing) against the wall, is an
extraordinary proof of that.
Now, let us extend the options more. Contemporary dance is not limited to a
technique, its multiplicity of origins is paradoxically one of its strongest identity
components: African dance, jazz, folk dance, belly dancing, flamenco, Indian
classical dances, Hip-Hop, among many others, are fused with techniques such as
those of Martha Graham, José Limón, contact dance, Feldenkraiss method, etc., etc.
Nor does it imply a bodily definition in its conception. We are not talking about the
white and thin, ethereal and perfect dancer that, wrapped in lightness, thrills us
with her impeccable jetés or her dizzying cambré. Beauty, in contemporary dance,
arises from imperfection. The imperfection of dissimilar bodies, of different colors,
of plural origins, of various ages. Trained or beginning bodies, it does not matter,
but they manage to translate their incarnated experiences into the movement.
We cannot define dance by its presentation space either. Theaters and dance stages
have lost their preponderance to open the door to other places, more urban and
inclusive: bus stations, squares, museums, gardens, and even roofs and walls, as
choreographer Trisha Brown does.
On the other hand, a definition of dance could no longer be summarized as a
gender identity. The re-showing of The Swan Lake by Briton Matthew Bourne 16,
premiered in 1996, exquisitely bursts all the codes of our classical dancer. The
delicate swans of the original work, the music of which was authored by the
Russian composer Tchaikovsky, were replaced with muscular and erotic men.
Although some want to disqualify it as the gay version of The Swan Lake , the
intention of the choreographer, in addition to the evident provocation and the
manifest intention to break paradigms, was to symbolize strength, freedom and
beauty in these dancers. The body is freed from the impositions of identity,
including gender.

15 Toro, A., 2014.
16 Café Müller , to see the entire work: https://www.youtube.com/watch?v=mxiWlgzb7r4.
78

Finally, speaking of another Russian composer, Igor Stravinski, he composed, at the

beginning of the 20th century, one of the masterpieces of classical ballet, The
Consecration of Spring. The work premiered in 1913 in Paris, by the Russian Ballets
Company of Sergei Diaghilev. The soloist was Nijinsky, a Ukrainian dancer
endowed with exceptional virtuosity and an amazing technique. The work has been
re-shown by other great choreographers such as Maurice Béjart, Pina Bausch and
Angelin Preljocaj. And between these versions, there is an African performance of
The Consecration of Spring. It was created by the choreographer Georges Momboye,
who we have already mentioned here, in 2007. A black dancer from Côte d'Ivoire,
performing a western -we could almost say "white"-work par excellence, integrating
African dancers and African cultural and dancing codes. Momboye would continue
with The Nap of the Saun, by Debussy, also performed in its first version by Nijinsky,
and the Quatuor by Bela Bartók, choreographed and now performed by the African
17.
4.3. Propositions
Then let us recap. In dance, there may be particular conditions, let us call them so
or, in their absence, the annulment of movement and displacements, of music,
rhythm, space, mechanics, collective appropriation, technique, body style, scenarios,
gender or ethnicity. Thuries finally observes that the common denominator that
remains of this subtraction is the body. But even if we take this game to the extreme,
in non-dance the new means used on stage have supplanted the dancer. When
using other forms of expression alternative to dance, the presence of a dancer is no
longer essential. A body, trained, molded or lived, is not required for expression in
non-dance. On the other hand, both Merce Cunningham from digital theories and
William Forsythe from the movement of objects on stage, tried to visualize a dance
where the human body is absent. The body of the male or female dancer of flesh
and blood would not then be necessary either for dance to exist.
We believe that dance can dispense with each of the elements described above. But
never of the body. The body being our object of study, the object of our affection, we
cannot resign ourselves to cancel it. We cannot, with one swipe, erase that which
has been the sustenance of our research. We choose to keep, then, minimally, the
human body as a natural matter, as a foundational element for dance to be dance.
Because it is the body what is capable of generating emotion. The shudder. The body
awakens our affective, visual and tactile memory. Etymologically, the word
emotion comes from Latin emotio, "movement or impulse", "that which moves you
towards". Towards what? Evidently towards the other. Some artifacts onstage can
also generate connection, laughter, tears, discomfort, joy, pleasure, nostalgia,
sadness, empathy with others. A puppet representing an angel, whose wings are
illuminated, hiding the strings and the artist who manipulates it, which wanders

17The Swan Lake, full version: https://www.youtube.com/watch?v=iuab3kK8cPU
Fragment: https://www.youtube.com/watch?v=ChOnhxe-Vm0
79

sweetly along the Acera del Darro in Granada will thrill us to tears. But they are still
objects manipulated by the human body.
So, what is dance? After this dissection where we were eliminating elements, we
will remain with the proposal of Daniel Sibony, the most convenient for our
purposes: dance would be a term to designate every event that makes body and that
makes an event out of the body (Sibony, op.). It makes body with itself, it makes
body with the spectator. It exalts the human body in all its emotional and empathic
capacity. Dance is an instrument of expression and knowledge of the world. It is a
communication tool. It is an experience where the lived corporeality of the dancer is
transformed into subjective sensations of movement, tor him and for the other.
There is dance when there is emotion.
With Thuries, we will then agree in stating that raising the question of sense, its
construction and its presence in dance allows us to free ourselves from aesthetic
appreciation (Thuries, op cit, page 48).
In proposing the study of the construction of sense as a possible key for the
understanding of dance, we consider the latter as a human creation included
in the field of symbolic activity. (...) To put it another way, we propose to
approach dance as a cultural object, before considering it a work of art or a
product of the body, which is also frequently, but we believe, not essentially.
(Thuries, op.cit, p.49).
"You have to learn to let yourself be touched by beauty," said Pina Bausch, "by the
gesture, the slightest breath and to perceive the world independently of what is
known" ( Sesé, T.op. Cit. 18).
We will end with a quote from Zsuzsa Simonffy, Professor at the University of Pécs,
in Hungary, who, we believe, sums up what has been stated herein:
A body is required to mean as the first element of the constitution of dance

and, consequently, of the sign. (...) Dance, being a cultural fact, belongs to the
order of signification. If what is proper to a sign system is to be able to be
translated into another system, dance - and music - can be conceived as a
language. To the extent that they (dance and music) can be articulated, they
have a grammar like any particular language. It is enough then to decipher
the meaning of these languages to be able to speak them. (Simonffy, 1999,
p.199).

18To see a fragment of The Consecration of Spring:
Website without pagination or publication date,
80

As we have seen, dance, as a body narrative, brings from the symbolic an

unquestionable creation of sense, without the need to be supplanted by verbal
discourses. Dance proposes in itself a proper semiology, from which to consciously
develop semantic fields subject to the interferences and the drives of the elements
that make up its language, in which all the complexity of the body, its movements,
its symbologies, what is expressed, the sense, what is collective and perceived have
rank and need to create sense.
5. CONCLUSIONS
From everything said in this paper, it is possible to affirm that, in contemporary

dance, unlike classic ballet, there is no story that can be reconstituted verbally. This
lack of sense is still apparent. Perhaps the true sense is expressed not through a
verbal language but through the interwoven emotions between the dancers and the
audience; as it is emotional, there is no possible verbal translation because they are
not equivalent languages. The reading of these emotions is not unique or
unequivocal because there are several planes that open simultaneously. A simple
movement can express the whole being.
However, the mere fact of dancing creates a sense for both the performer and the
audience. The qualification of "ephemeral", so many times applied to dance, would
not be honestly valid because the emotional memory of the audience makes it
survive beyond the moment of the performance (this one is ephemeral).
When distinguishing between research on art, research for art and research in art,
and characterizing the latter as an activity that does not split the subject from the
object (artistic practice is a fundamental part of the research process), the studies on
the nature of the discursiveness of the body can be enriched insofar as the dancer,
dance being incorporated in his body, symbolizes not a verbalizable history but his
own drives. Dance becomes his life drive.
Dance can do without everything, except the body. As Thuries observes, the body is
the common denominator that remains after subtracting everything that can be
considered random. As we have recalled from Merleau-Ponty (The visible and the
invisible: 1964), it is through the body that the relationship with the world is
established. Without it, nothing would remain. And it is the body what writes the
sense in dance. It is, therefore, the foundation of any attempt to explain how
narrative is produced in dance.
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AUTHORS
Alejandra Toro Calonje
She is doing a doctorate in History and Art with a specialization in Peace and
Conflict Management from the University of Granada, Spain. This article derives
from the doctoral thesis of Alejandra Toro Calonje, directed by PhD Isidro López-
Aparicio, which aims to establish criteria to understand how grieving processes
generated by acute social conflicts such as the Colombian armed conflict can be
affected, in general, by art, and, in particular, by dance.
Isidro López-Aparicio Pérez

Doctor of Fine Arts, Professor at the University of Granada, Honorary President of
the Fine Art European Forum, President of the Union of Artists, member of the
Peace and Conflict Research Institute and of Artist Pension Trust, Director of the
Group of Research Creation ECI .
https://orcid.org/0000-0002-9284-7422
83

© 2018. This work is published under
https://creativecommons.org/licenses/by/4.0/ (the “License”). Notwithstanding
the ProQuest Terms and Conditions, you may use this content in accordance
with the terms of the License.

La Danza Como Creación de Sentido

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NARRATIVAS CORPORAIS: A DANÇA COMO CRIAÇÃO DE

Cómo citar el artículo

El presente artículo se plantea como objetivo principal adelantar una indagación

El desarrollo de las hipótesis aquí formuladas se ha apoyado en la lectura crítica de

4. DISCUSIÓN: NARRATIVAS CORPORALES

La palabra “coreografía” se compone etimológicamente de dos raíces griegas: khoreia,

Intencionalmente matizamos la expresión “dibujar la danza”. El movimiento, como

La imposibilidad de pintar el fenómeno es una evidencia: esos giros,

El lenguaje verbal parece pues no tener un lugar en el momento de la creación

Este rechazo o negación del discurso escrito (e incluso oral) en la danza no es

tenemos un (lenguaje) para expresar lo que sentimos y ese ejercicio que tú me

También lo percibimos en el testimonio de otro gran coreógrafo, Georges Momboye,

Adriana Miranda, coreógrafa y bailarina de la compañía Ázoe Danza de Cali,

Sentía, internamente, muchas cosas cuando estaba adolescente, era muy

Miranda y al productor Andrés Becerra de la compañía Ázoe Danza.

(…) cruzar fronteras y alcanzar un nivel de libertad humana-expresiva en que

De esta manera, dice Aude Thuries en L’apparition de la danse (2016), el estudio de la

A partir de entonces, la danza tomará una autonomía de escritura absoluta

En la escritura de danza contemporánea no hay una lectura única o inequívoca pues

del siglo XIX en Europa. El ballet se ha estructurado a través de un hilo conductor

En el testimonio de Merzouki utilizado al inicio se evocaba una problemática

El fracaso del teatro radica en la usurpación de los derechos de juicio del

El público no entiende, necesita que lo guíen en su lectura. Los neófitos se encuentran

Además de querer compartir con muchos y mostrar que un niño de la calle es

Ahora puedes ver que comprender no es lo más importante. No necesitas ir al

Tomemos el ejemplo de la gimnasia rítmica. Gráciles y esbeltas atletas saltan, giran

Al bailar, el cuerpo y la mente se conectan. Se maximiza la función cerebral. Un

El público se ha desvanecido, el espacio dilatado, el tiempo suspendido. El bailarín

alteridad. Un bailarín habitado por el sentido tiene presencia escénica, su movimiento

Se dice que la danza es un acto efímero… un acto basado en la inmediatez y la

Hablar de apertura es ofrecer la posibilidad de traspasar el umbral. Somos

¿Qué es la danza?, se pregunta entonces Aude Thuries. Un espectáculo que combine

Apropiación colectiva: evidentemente, no es necesario un cuerpo de baile para que

culturales y dancísticos africanos. Seguirían para Momboye La siesta del fauno, de

Entonces recapitulemos. En la danza puede haber unas condiciones particulares,

capacidad emotiva y empática. La danza es un instrumento de expresión y de

Al proponer el estudio de la construcción de sentido como una llave posible

Terminaremos con una cita de Zsuzsa Simonffy, Profesora de la Universidad de Pécs,

Se requiere de un cuerpo para significar en tanto que elemento primero de la

A partir de todo lo dicho en este trabajo, es posible afirmar que en la danza

Barthes, R. (1986). Lo obvio y lo obtuso. Barcelona: Ediciones Paidós.

Dallal, A. (1979). La danza contra la muerte. México: UNAM.

Isidro López-Aparicio Pérez

Received: 01/03/2018 --- Accepted: 10/05/2018 --- Published: 15/06/2018

BODY NARRATIVES: DANCE AS CREATION OF SENSE

Narrativas corporales: la danza como creación de sentido

Alejandra Toro Calonje1: University of Granada. Spain

KEYWORDS: Communication; Body; Contemporary dance; Semiology; Linguistics;

legitimidad en los círculos poderosos, la emergencia de la danza contemporánea –

PALABRAS CLAVE: Comunicación; Cuerpo; Danza contemporánea; Semiología;

NARRATIVAS CORPORAIS: A DANÇA COMO CRIAÇÃO DE

PALAVRAS CHAVE: Comunicação; Corpo; Dança contemporânea; Semiologia;

How to cite the article

4. DISCUSSION: BODY NARRATIVES

The word "choreography" is etymologically composed of two Greek roots:

The impossibility of painting the phenomenon is a piece of evidence: these

The poet Stéphane Mallarmé wrote in 1897:

We also see it in the testimony of another great choreographer, Georges

Adriana Miranda, a choreographer and a dancer of the company Azoe Danza de

(...) crossing borders and reaching a level of human-expressive freedom in

Miranda and producer Andrés Becerra of the company Ázoe Danza

his fundamental qualities in the foreground. (Ferreiro, cited by Reyes, 2013,