Nuevo Cine Argentino

De Rapado a Historias extraordinarias

Veinticinco aos, veinticinco libros

El ciclo poltico inaugurado en Argentina a nes de 1983 se abri bajo el auspicio de generosas promesas de justicia, renovacin de la vida pblica y ampliacin de la ciudadana, y conoci logros y retrocesos, fortalezas y desmayos, sobresaltos, obstculos y reveses, en los ms diversos planos, a lo largo de todos estos aos. Que fueron aos de fuertes transformaciones de los esquemas productivos y de la estructura social, de importantes cambios en la vida pblica y privada, de desarrollo de nuevas formas de la vida colectiva, de actividad cultural y de consumo y tambin de expansin, hasta niveles nunca antes conocidos en nuestra historia, de la pobreza y la miseria. Hoy, veinticinco aos despus, nos ha parecido interesante el ejercicio de tratar de revisar estos resultados a travs de la publicacin de esta coleccin de veinticinco libros, escritos por acadmicos dedicados al estudio de diversos planos de la vida social argentina para un pblico amplio y no necesariamente experto. La misma tiene la pretensin de contribuir al conocimiento general de estos procesos y a la necesaria discusin colectiva sobre estos problemas. De este modo, dos instituciones pblicas argentinas, la Biblioteca Nacional y la Universidad Nacional de General Sarmiento, a travs de su Instituto del Desarrollo Humano, cumplen, nos parece, con su deber de contribuir con el fortalecimiento de los resortes cognoscitivos y conceptuales, argumentativos y polmicos, de la democracia conquistada hace un cuarto de siglo, y de la que los infortunios y los problemas de cada da nos revelan los dcits y los desafos.

Agustn Campero

Nuevo Cine Argentino

De Rapado a Historias extraordinarias

Campero, Ricardo Agustn Nuevo Cine Argentino : de Rapado a Historias extraordinarias. - 1a ed. Los Polvorines : Univ. Nacional de General Sarmiento ; Buenos Aires : Biblioteca Nacional, 2009. 112 p. ; 20 x 14 cm. - (Coleccin 25 aos, 25 libros ; 21) ISBN 978-987-630-052-0 1. Cine Argentino. I. Ttulo CDD 778.5

Coleccin 25 aos, 25 libros Direccin de la Coleccin: Horacio Gonzlez y Eduardo Rinesi Coordinacin General: Gabriel Vommaro Comit Editorial: Pablo Bonaldi, Osvaldo Iazzetta, Mara Pia Lpez, Mara Cecilia Pereira, Germn Prez, Ada Quintar, Gustavo Seijo y Daniela Soldano Diseo Editorial y Tapas: Alejandro Truant Diagramacin: Alejandro Truant Colaboracin: Jos Ricciardi Ilustracin de Tapa: Juan Bobillo Universidad Nacional de General Sarmiento, 2008 Gutirrez 1150, Los Polvorines. Tel.: (5411) 4469-7507 www.ungs.edu.ar Biblioteca Nacional, 2008 Agero 2502 (C1425EID), Ciudad Autnoma de Buenos Aires. Tel.: (5411) 4808-6000 www.bn.gov.ar | bibliotecanacional@bn.gov.ar ISBN: 978-987-630-052-0
Prohibida su reproduccin total o parcial por cualquier medio de impresin o digital en forma idntica, extractada o modicada, en castellano o en cualquier otro idioma, sin autorizacin expresa de los editores. Impreso en Argentina - Printed in Argentina Hecho el depsito que marca la ley 11.723

|7

Qu es el Nuevo Cine Argentino?

En la segunda mitad de los 90 el cine argentino ampli el campo de sus posibilidades. Un puado de pelculas y un grupo de directores transformaron el previsible horizonte que desde haca aos se armaba como nico panorama para la cinematografa hecha en Argentina. A ese puado de pelculas y a su devenir se lo denomin, como otras veces, Nuevo Cine Argentino (NCA). Estas pelculas fueron impulsadas y acompaadas por una oleada de renovacin de la crtica cinematogrca y por nuevas pautas de acceso a las pelculas: DVD, canales de cable, internet y festivales de cine, en especial el Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires (BAFICI). Por otra parte, convive con el despliegue del cambio tecnolgico propio de la microelectrnica, y que interpela de diversos modos al cine, modicando sus condiciones de produccin los equipos para lmar y editar son ms econmicos, de distribucin y exhibicin. Esto contribuye, adems, a la generacin de un nuevo tipo de cinelia, por cmo se multiplicaron las posibilidades de acceder a las pelculas. En sus inicios, el NCA coexisti tambin con una desgarradora transformacin social, que profundiz las desigualdades y gener una sociedad excluyente, de la que este cine intent dar cuenta. Hechas con un presupuesto relativamente bajo para los estndares internacionales, y por lo general construidas con la conciencia propia del cine no industrial, los nanciamientos de las pelculas del NCA provienen, casi siempre, del Estado argentino, a travs del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA). Tambin de fundaciones internacionales, de diversos premios (provenientes de varios festivales de cine o de distintos gobiernos), del aporte propio de los directores (la gura arquetpica es la del director-productor) y de otras productoras. La escala cromtica del NCA es variada y de ella no surgen exclusiones. En algunas pelculas hay un borramiento entre lo documental y lo ccional, una mayor sensacin de cercana que en

8 | Agustn Campero

otras pelculas no pertenecientes al nuevo cine. Muchas veces no se sabe qu es guionado y qu surgi durante el rodaje. Otras realizan una exploracin sobre el habla, sobre los espacios. Otras revisitan los gneros clsicos. Casi todas llevan en su lenguaje una reexin sobre la historia del cine, los nuevos mundos de la realidad, los reconocimientos geogrcos, el cosmos sobre el cual se narra. En las pelculas del NCA se percibe algo de la verdad. No slo de la verdad de la relacin entre el director y las condiciones de produccin de su obra, sino tambin de la verdad del mundo en el que vivimos. El NCA tiene ya varios aos. No es nuevo, y no tantas veces fue novedoso. Alguna de sus distintas oleadas mostr rasgos de anquilosamiento. En sus peores expresiones, las pelculas se volvieron ms introspectivas, se encerraron, se regodearon en la repeticin y agudizacin sin ms de rasgos estilsticos, en la aceptacin de que presupuestos chicos implicaban pelculas llenas de restricciones. Sin embargo, las ltimas obras, al menos, contradicen las apuestas obvias y repetitivas. Despus de terminado el dcimo Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires (X BAFICI, 2008) se comprueba el advenimiento de una nueva y provechosa etapa. La actividad cinematogrca de los mrgenes nuevamente se presenta como posibilidad de transformar la realidad y ensanchar las posibilidades del cine. En el X BAFICI brillaron pelculas que decididamente no devienen de centros de gravedad obvios y a priori seguros: Historias extraordinarias (segundo largo en solitario de Mariano Llins), Cmo estar muerto / Como estar muerto (pera prima de Manuel Ferrari), Los paranoicos (primera pelcula de Gabriel Medina), Una semana solos (segunda de Celina Murga), Liverpool (cuarto largometraje de Lisandro Alonso), Construccin de una ciudad (Nstor Frenkel), La orilla que se abisma (sexta pelcula de Gustavo Fontn) y Sden (primer largo de Gastn Solnicki). Por otra parte, esta nueva ola se ve acompaada por el alto nivel de muchos estrenos: La rabia (cuarta de Albertina Carri), Leonera (quinta de Pablo Trapero), La mujer sin cabeza (tercera de Lucrecia Martel), El nido vaco (sexta de Daniel Burman), La ronda (pera prima de Ins Braun), La prxima estacin (Pino Solanas) y Aniceto (Leonardo Favio). Ms all de las pelculas en s mismas,

Nuevo Cine Argentino | 9

el derrotero que cada una de estas obras tuvo desde su gestacin hasta su paso por las salas cinematogrcas dice mucho, tambin, respecto al devenir del cine argentino en el marco de los cambios que se vienen evidenciando en el cine mundial y a las estrategias de supervivencia que los responsables de los lms le imponen a sus obras. Aniceto, la ms reciente pelcula de uno de los grandes artistas argentinos del siglo XX, tuvo un paso muy dicultoso por las salas de cine, estrenada y re estrenada durante el mismo ao. A una pelcula singular (un musical que deriva de una de las ms brillantes realizaciones del cine argentino) se la puso a competir en igualdad de condiciones con las grandes pelculas hollywoodenses (se proyect en una inusitada cantidad de salas en la semana de su estreno, lo que le dicult los benecios de la media de continuidad), sin una especial estrategia para que la obra encontrara su pblico durante su estreno. Lo que queda en evidencia es que la produccin cinematogrca argentina es cada vez ms diversa, pero las condiciones y posibilidades de exhibicin son cada vez ms homogneas. All se trasluce un fracaso, ya que los problemas a los que siempre se enfrent el cine argentino en su conjunto permanecen inalterables. Por ejemplo, como en casi todos los pases del mundo, cerca del 70% de las pelculas que se proyectan en las pantallas cinematogrcas de Argentina son de origen norteamericano. Otro de los problemas histricos de la Argentina es que pretende mantener una estructura industrial para la cinematografa de similares caractersticas a la norteamericana, con sus mismas lgicas y con el mismo comportamiento de sus productos, pero sin sus posibilidades comerciales dentro y fuera de su pas. A esto se suma que en Argentina gran cantidad de salas de cine tienen, por lo general, propietarios extranjeros ligados a grandes emporios dueos de las pelculas, y lo mismo sucede con las empresas que distribuyen las pelculas. El NCA se mantiene en tensin con esa lgica: no importa tanto cuntas entradas se vendan en condiciones normales, sino que cada pelcula sea nica y desarrolle una estrategia particular para encontrar su pblico. Tomado como conjunto, este grupo de pelculas surgidas desde los 90 transform el panorama cinematogrco argentino

10 | Agustn Campero

principalmente mediante la elevacin general del estndar. Hoy el cine argentino es, en promedio, mucho mejor que antes del estreno de Pizza, birra, faso. Pero tambin evolucion en una relacin dialctica que en su dicotoma se debate entre la observacin de la lgica propia de las mercancas (nocin de industria, idea de respuestas de tipo corporativo, cantidad de espectadores, cantidad de premios, costos, presupuesto) y la intransigencia en la libertad creativa, la audacia y la vocacin transformadora. Mientras el segundo elemento de la relacin dialctica logra imponer su lgica, el cine argentino evoluciona hacia adelante. En este pequeo libro pretendo dar un paseo personal por el sendero del NCA. Como espero que quede claro a lo largo de sus pginas, no pretendo ser objetivo y s procuro ser parcial: deendo la pluralidad cinematogrca, preero un tipo de cine (y escribo de las pelculas que ms me gustan del NCA), y estoy a favor de la democratizacin de las pantallas y de ampliar las posibilidades de acceso de quienes por cuestiones econmicas, geogrcas y culturales hoy no acceden a estas pelculas. Mis agradecimientos son sinceros pero poco originales. En primer lugar, a Eduardo Rinesi y el Instituto del Desarrollo Humano de la Universidad Nacional de General Sarmiento por la audaz y lcida idea de la coleccin 25 aos, 25 libros y por invitarme a participar en ella. A Silvio Feldman, Rector de la UNGS, por la construccin institucional que hace probable, y posible, aventuras nobles como la de esta coleccin. Agradezco tambin a la Biblioteca Nacional y a su Director, Horacio Gonzlez, por llevar adelante este emprendimiento con entusiasmo y pluralismo. A Gabriel Vommaro por el esfuerzo, la paciencia, el talento para coordinar la coleccin y por las sugerencias que me hizo para este libro. A Rodrigo Moscoso, Juan Villegas y Agustn Masaedo por las pelculas que me facilitaron. A Gustavo Seijo, Mara Pa Lpez, Mara Victoria Bourdieu, Gustavo Aprea, Ezequiel Tacsir, Gabriel Yoguel y Toms Binder por sus lecturas y sugerencias. A Roberto Bisang, Javier Porta Fouz y Gustavo Noriega por las oportunidades. A mis viejos, que me contagiaron el entusiasmo por muchas cosas por las cuales vale la pena vivir intensamente. Entre ellas, el cine.

Nuevo Cine Argentino | 11

Mi hermano Esteban fue quien me oblig a ver, al momento de su estreno, Buenos Aires viceversa, Pizza, birra, faso y Mundo gra. Parte de este libro puede ser su culpa. A Laura Vias, por su estmulo y compaerismo. Y por nuestro amor en estado de expansin. Dedicado a Ral Ricardo Alfonsn por la libertad, la democracia y su convocante lucha por la igualdad.

| 13

El cine argentino, en algunos pocos prrafos

Argentina fue uno de los primeros pases en proyectar pelculas utilizando la tecnologa de los hermanos Louis y Auguste Lumire: en julio de 1896 se proyect Llegada de un tren a la estacin y Las vistas del mar, lmaciones realizadas por los inventores del cine. Cuatro meses ms tarde, Federico Figner realiz las primeras vistas que fueron exhibidas en una kermese de Parque Lezama. El siguiente acontecimiento de importancia fue La bandera argentina, la lm el fotgrafo de origen francs Eugenio Py y dur 17 metros de cinta. Tres aos despus, en el 1900, se rod el primer lm con alguna duracin considerable: Viaje del Dr. Campos Salles a Buenos Aires, que document la visita del presidente de Brasil, Manuel Ferraz de Campos Salles. Pero fue el italiano Mario Gallo, pianista de cafetn, quien desarroll lo que se considera la pelcula inaugural: La revolucin de mayo, lmada en 1909. A la par, se fueron extendiendo los laboratorios y las salas de exhibicin. El primer xito de pblico fue Nobleza gaucha, escrita y dirigida por Humberto Cairo en 1915. En su histrico libro La poca de oro, Domingo Di Nbila seala que la pelcula se exhibi simultneamente en 25 cines porteos, y tuvo un resonante xito en Brasil y Espaa. La historia era sencilla: El estanciero pervertido y malo rapta a una joven puestera y la lleva a su palacete en Buenos Aires, de donde la rescata un gaucho enamorado y valiente. Una caracterstica compartida de las pelculas ms valiosas de aquella poca era la utilizacin de escenarios naturales y la reminiscencia a un universo concreto y fcilmente reconocible. La calidad de las producciones no se aproximaba a los estndares de un arte que en esos aos comenzaba a evolucionar notablemente en su gramtica, principalmente a travs de la cinematografa del norteamericano David Wark Grith, quien ya utilizaba con nes dramticos las distintas posibilidades de los planos, el fundido encadenado, el ashback, los movimientos de cmara y los trabajos con la luz. Para 1916 ya haba lmado El nacimiento de una nacin e Intolerancia, sus pelculas ms reconocidas. La produccin argentina era, en trminos relativos, econmicamente insignicante, sin planteles profesionales formados, con

14 | Agustn Campero

escasa organizacin y articulacin entre los distintos agentes que participaban en el quehacer cinematogrco. Las pelculas extranjeras eran comercializadas por empresas argentinas, que adquiran los productos en sus pases de origen. Csar Maranghello seala que desde mediados de la segunda dcada del siglo, con la instalacin de Fox Film, los distribuidores argentinos fueron paulatinamente sustituidos por comercializadoras extranjeras. Desde entonces, las liales hollywoodenses impusieron las condiciones de comportamiento de los productos cinematogrcos, y sometieron a la produccin y la distribucin a sus estrategias de negocios: obligacin de alquiler de catlogos completos y de exhibir las pelculas norteamericanas en los mejores das y horarios de la semana, y hasta la prohibicin de exhibir pelculas argentinas o europeas. En 1924 comenz a desarrollarse la radio, a travs de la cual se difundieron masivamente, y a lo largo de todo el pas, el tango y el radioteatro. En la etapa nal del cine mudo, las pelculas eran acompaadas por msica en vivo, generalmente tango, muchas de ellas con canciones interpretadas por algn protagonista del lm. Con esto, antes de la llegada del cambio tecnolgico que implic el sonoro, se produjo una ventana de oportunidad histrica para la modernizacin y la conquista de mercados por parte del cine argentino. El sonido fotogrco se comenz a utilizar en 1930, la primera pelcula hablada de consideracin fue Muequitas porteas (1931), dirigida por Jos A. Ferreyra, y la primera con sonido fotogrco, y de gran xito, fue Tango! (1933), pelcula inicitica de la empresa Argentina Sono Film. Comienza la mtica edad de oro, con el tango como principal factor de expansin a Amrica Latina y Espaa. Una de las razones que contribuyeron al desarrollo del cine argentino (y mejicano) fue la imposibilidad de Hollywood de imponerse en el mercado de habla hispana mediante sus hbridos hablados en castellano. La expansin y consolidacin del cine y la industria cinematogrca argentina se corresponde tambin con el inicio del proceso de industrializacin por sustitucin de importaciones. Aquel momento econmico se caracteriz por la continuidad del incremento del mercado interno, el desarrollo de industrias de bienes de consumo de baja complejidad tecnolgica y una importante

Nuevo Cine Argentino | 15

migracin interna del campo a las ciudades. Esta concentracin geogrca favoreci el funcionamiento del mercado cinematogrco por la abundancia de pblico concentrada en los conglomerados urbanos. Adems, la edad de oro coincidi con uno de los perodos culturales ms ricos de la historia del pas en el teatro, la radio y especialmente en literatura. En el artculo Tu cuna fue un conventillo (y una comisara), Gustavo J. Castagna seala que las historias y los personajes del cine clsico argentino se correspondan con un contexto social determinado, en el que convivan, como en la vida real, el tango, el barrio, los amigos y las instituciones, principalmente la iglesia y la polica. El imaginario social se articulaba a partir de dos ejes: la familia (como unidad segura y protectora) y la ley (para proteger e impedir transgresiones en el orden social). Ese perodo clsico tena lugares reconocibles: el living de las casas, el patio, la ocina, el caf, la comisara y las crceles. Como lo seala Javier Porta Fouz en El minimalismo como camino del cine argentino nacido en los noventa, en el campo de la crtica se destac la presencia del escritor Jorge Luis Borges. Idolatrar un adefesio porque es autctono, dormir por la patria, agradecer el tedio porque es de elaboracin nacional, me parece un absurdo, escribi Borges antes de desarrollar su elogio de La fuga (Luis Saslavsky, 1937). Y contina: Buenos Aires, pero Saslavsky nos perdona el Congreso, el puerto del Riachuelo y el Obelisco; una estancia entrerriana, pero Saslavsky nos perdona la doma de potros, las yerras, las carreras cuadreras, las payadas de contrapunto y los muy previsibles gauchos ladinos a cargo de italianos autnticos. Borges critic el costumbrismo rampln, la metonimia y las imgenes de postal, algunos de los males histricos del cine argentino. Se copiaban los mtodos de produccin y estrategias de negocios hollywoodenses: gran cantidad de pelculas, con esquemas narrativos rgidos, aprovechando economas de escala de baja diversicacin. Para los primeros aos de la dcada del cuarenta, en Buenos Aires residen casi cincuenta estudios, en promedio se lman entre 40 y 50 pelculas por ao y se emplean alrededor de cuatro mil personas. La cantidad y calidad de las pelculas instalaron a la

16 | Agustn Campero

Argentina como el ms potente productor de cine de habla hispana. Antes de la nalizacin de la Segunda Guerra Mundial, y como parte de las represalias impuestas a Argentina por su posicin neutral ante la guerra, Estados Unidos restringe la importacin de celuloide (principal materia prima de las pelculas), medida que tiene como consecuencia un aumento de los costos. Como indica Octavio Getino, mientras que en 1943 Mjico recibi 11 millones de metros de pelcula virgen para realizar poco ms de 40 pelculas, Argentina recibi 3,5 millones de metros para sus 56 realizaciones. Por otra parte, el pblico comenz a dejar de ir a las salas cinematogrcas y las pelculas se encerraron: ms interiores, historias deudoras de grandes clsicos de la literatura, idioma neutral, hbridos pensados principalmente para ser vendidos en el exterior. Frente a la crisis, en 1944 el gobierno nacional sancion el decreto 21.344, la primera reglamentacin proteccionista de la industria cinematogrca que estableci, entre otras cosas, una suerte de cuota pantalla. En los ltimos aos de la dcada del 50 se comenz a gestar un nuevo grupo de cineastas formados en la oscuridad cineclubista y al calor de las pginas de las revistas especializadas (como Gente de cine, Cuadernos de cine y Cinecrtica). La cinelia incipiente corresponda a una juventud intelectualizada, relacionada con otras artes y conectada en su sensibilidad con las corrientes cinlas del mundo, en especial la inspirada en la revista francesa Cahiers du Cinma. En esa poca y en todo el mundo, impulsados por la renovacin del lenguaje y por distintas polticas de nanciamiento a los cines nacionales fueron surgiendo los nuevos cines. Estos movimientos pusieron en cuestin la representacin clsica del espacio y el tiempo, las convenciones gramticas y los modos tradicionales de produccin y de exhibicin. En 1957, al calor de la institucionalizacin de distintos sectores de la economa, en consonancia con las recomendaciones de la CEPAL, se cre el Instituto Nacional de Cinematografa (INC, antecesor del actual Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales, INCAA) como ente autrquico del Estado, que tena por objeto desarrollar e implementar las polticas de incentivos a la produccin cinematogrca argentina y la regulacin de su

Nuevo Cine Argentino | 17

exhibicin. Adems, se cre un fondo de fomento alimentado por un porcentaje de las entradas vendidas. Este fondo nanciara un sistema de premios (subsidios encubiertos) y crditos blandos. Se nanciaban obras una vez que estaban terminadas, lo que facilit la produccin de un tipo de pelcula menos convencional, ya que no estaban totalmente sometidas a guiones o planes de rodaje previos. Esto, combinado con la posibilidad de acceder a nanciamientos para la produccin de cortos, produjo un estmulo a la cinematografa independiente. Un dato importante a tener en cuenta es la expansin de la televisin y la publicidad y los modos en los cuales el cine fue interpelado por esto. En cierta forma, la televisin liber al cine de sus obligaciones sociales en tanto entretenimiento y lo emancip en sus posibilidades experimentales. Adems, este auge fue acompaado por la institucionalizacin de la enseanza cinematogrca. En 1956 se crearon el Instituto de Cinematografa de la Universidad Nacional del Litoral (Santa Fe), que fue la primera escuela documental de Amrica Latina, y la Asociacin de Cine Experimental. Poco despus, la Asociacin de Realizadores de Cortometrajes y el grupo Taller de Cine. Respecto a los cineastas, fueron cinco los directores ms representativos de la generacin del 60, tambin denominado Nuevo Cine Argentino. Por orden de sus peras primas: Lautaro Mura (Shunko, 1960), David Jos Kohon (Prisioneros de una noche, 1960), Fernando Birri (Los inundados, 1961), Rodolfo Kuhn (Los jvenes viejos, 1961) y Manuel Antn (La cifra impar, 1961). Leopoldo Torre Nilson estren con anterioridad a estos directores, pero los impuls y contribuy a su consolidacin, en algunos casos produciendo sus pelculas. En esa poca ya exista una contradiccin entre la industria y el cine independiente, y los jvenes directores se opusieron a las prcticas parasitarias del recurso estatal, ya que grandes productoras eran sospechadas de acceder de un modo dudoso al nanciamiento del INC. El lobby de las grandes empresas lograba el mayor nanciamiento. El nuevo cine transform las formas de produccin, elimin decorados, con las cmaras se apropi de las calles y tom riesgos estticos al calor de las enseanzas de cineastas como Michelangelo

18 | Agustn Campero

Antonioni y algunos directores de lo que se denomin Nueva Ola Francesa (Nouvelle Vague). Generaron algo distinto a lo que era habitual en la mayora de las pelculas de la industria: las cciones argentinas continuaban reproduciendo el universo temtico con especial nfasis en el eje familiar, transpolando el imaginario del cine clsico sin contextualizacin social o histrica. Adems, los directores de aquel NCA impusieron un punto de vista propio de su generacin, realizando un deliberado cambio: el lugar comn del cine argentino de entonces era imponer el punto de vista de padres y abuelos; un punto de vista institucionalista e institucionalizado, conservador, naturalizante y reproductor del estado de las cosas. A nes de los aos 60 surge otra oleada renovadora, que alcanz su fulgor en el 73 al calor de la euforia poltica y la libertad desencadenada con la vuelta de la democracia y lo que muchos consideraron que era la antesala de una revolucin. En ese marco, hubo cineastas que se agruparon en conjuntos cinematogrcos que se reconocan como brazo flmico de movimientos polticos ms amplios. El cine como tctica concreta. El cine de la base ligado al PRT-ERP tuvo como integrante ms notable a Raymundo Gleyzer, quien dirigi la brillante pelcula Los traidores (1972). El otro movimiento referencial de aquella poca fue el grupo Cine Liberacin, encabezado principalmente por Fernando Pino Solanas y Octavio Getino. Sus pelculas ms importantes fueron La hora de los hornos (1968) y La revolucin justicialista (1971). Contemporneo al cine militante existi otro conjunto denominado Grupo de los 5: Ricardo Becher (Tiro de gracia, 1969), Ral de la Torre (Juan Lamaglia y Sra., 1970), Alberto Fischerman (The Players vs. ngeles cados, 1969) Nstor Paternostro (Mosaico La vida de una modelo, 1970) y Juan Jos Stagnaro (Una mujer, 1975). Por otra parte, este grupo fue acompaado generacionalmente por directores como Julio Luduea, Hugo Santiago y Edgardo Cozarinsky, quien luego de una prestigiosa carrera en Francia volvera a lmar en el pas convocado por la renovacin del nuevo cine del nuevo siglo. La dictadura militar que comenz en 1976 intervino decididamente sobre el cine. Foment cierto tipo de pelculas que casi siempre

Nuevo Cine Argentino | 19

le resultaban funcionales. De ninguna manera esto implic una fuerte ruptura con el cine anterior, sino ms bien una continuidad respecto a determinadas producciones que haban surgido desde la dcada del 50 y que venan consolidadas desde la dictadura de Ongana. Uno de los directores caractersticos de la poca fue Enrique Carreras, quien desde 1970 hasta 1991 lm 41 pelculas. A la luz de la historia, estos datos son sintomticos: las pelculas de Enrique Carreras son todas, al menos, malas. Sucede lo mismo con las pelculas dirigidas por Carlos Rinaldi y por Emilio Vieyra, entre las que podemos mencionar Comandos azules y Comandos azules en accin y las de los sper agentes Tiburn, Delfn y Mojarrita. Bajo el formato de la aventura, exaltaba a unos superhroes parapoliciales cuyo origen de uniforme est remarcado en el ttulo. Otras pelculas que acompaaron mansamente a la dictadura, o que incluso apologizaron sus argumentos y horizontes, fueron As es la vida (Enrique Carreras, 1977), Dos locos del aire (Palito Ortega, 1978) que apologizaba el rol de la fuerza area, Brigada en accin (Palito Ortega, 1978) que saludaba la accin policial, Amigos para la aventura (Palito Ortega, 1977), La esta de todos (Sergio Renn, 1978), Los drogadictos (Enrique Carreras, 1979). Como muchas pelculas argentinas desde la dcada del 50, estos directores toman muchas veces temas jvenes, instalan un punto de vista de generaciones anteriores (padres y abuelos), neutralizan cualquier conicto, pontican, y saldan los problemas de modo aleccionador y moralizante instituyendo siempre los valores relacionados con la idea ms conservadora de familia, tradicin y autoridad, instituciones del orden (iglesia, polica, militares) y propiedad. En esos aos los directores Raymundo Gleyzer, Pablo Szir y Enrique Jurez eran secuestrados y asesinados por la dictadura y varios de sus colegas tuvieron que partir al exilio. Tambin se realizaron algunas pelculas alegricas que facilitaban lecturas polticas, como La nona (Hctor Olivera, 1979) o La isla (Alejandro Doria, 1979). La recurrencia a la construccin alegrica tambin se presenci en el teatro independiente, que se vio mucho menos afectado por la censura porque no estaba sometido a un control previo. En el ao 81 naci el Teatro Abierto, que se consolid como una voz poltica relevante. A partir del uso de la palabra, este

20 | Agustn Campero

teatro tendra su prolongacin en el primer cine de la democracia. Sin pensar crticamente las especicidades del medio cinematogrco, aquellas primeras pelculas tomaron del teatro lo enunciativo, lo vociferante, lo discursivo: las palabras y su contenido eran lo ms relevante. Y a esto tambin contribuy la histrica relacin entre el teatro y el cine argentinos, consolidada a travs de los actores. Para el cine, lo ms nuevo y relevante de la vuelta a la democracia con el gobierno de Ral Alfonsn fue que por primera vez en mucho tiempo (con un parntesis en los aos 73-74) no hubo censura: en materia cinematogrca, lo primero que hizo el gobierno recin asumido fue la sancin de la ley 23.052, que elimin la censura y toda legislacin represiva de un modo indito desde la dcada del 40. Por otra parte, con la gestin de Manuel Antn en el INC, se recuperaron los ingresos propios para el fomento cinematogrco mediante la aplicacin de un nico impuesto del 10% sobre el precio de las entradas vendidas. Con este fondo de fomento volvieron a lmar directores que estaban prohibidos y muchos directores debutantes. Se duplic la cantidad de pelculas producidas mediante el nanciamiento estatal, entre las que predomin el cine de autor. En 1985 se lleg al rcord de produccin de 52 pelculas, y durante toda la gestin de Antn, aun con profundas crisis econmicas, nunca se hicieron menos de 32 por ao. Por otra parte, se le dio un particular impulso a los directores nveles: anualmente se estrenaban 20 peras primas. Esto se potenci con la reapertura de escuelas de cine que haban sido clausuradas por la dictadura, y con la promocin del inters por las carreras de cine. Al inicio de la gestin de Manuel Antn, en la Escuela de Cine del INC se haban inscripto menos de cien aspirantes. Seis aos despus, se inscribieron ms de mil. Por otra parte, el instituto contribuy a crear la carrera de Diseo de Imagen y Sonido en la UBA. Aqu cabra mencionar que despus de su gestin frente al INC Manuel Antn cre la Fundacin Universidad del Cine (FUC), semillero principal de los jvenes directores. Por este motivo, entre otras cosas, muchos lo consideran uno de los padres del NCA. En cuanto a las pelculas en s mismas, la particularidad de la poca imprima muy fuertemente su presencia en los lms. Se

Nuevo Cine Argentino | 21

solapan la continuidad de cierto tipo de pelculas relacionadas con la picaresca, el proyecto modernizante del cine y las pelculas caractersticas de la vuelta a la democracia, que hacan referencia a la dictadura o reexionaban sobre ella a partir del tratamiento de algn tema de la historia argentina. La transposicin de la realidad escribi el propio Antn fue encarada como un acto directo de reexin por medio del cual pudieran reelaborarse nuestras angustias, nuestras frustraciones, nuestras decepciones, y as recuperar el equilibrio psquico y social. Dos aos despus de su alejamiento del INC, a principios de 1991, Antn crea la FUC, como le dijo en un reportaje a Cecilia Sperling, como sustituto espiritual de la dedicacin al otro por una voluntaria y espontnea decisin de prolongar la gestin que, de alguna manera, haba realizado por el cine argentino durante todo el gobierno de Alfonsn. Nuevo respecto a qu? Dos tipos de pelculas delinearon la cinematografa nacional de los tardos 80 y primeros 90: por un lado, pelculas que se denan por su voluntad alegrica, por el mensaje que pretendan hacer llegar; por otro, aquellas producidas por los grandes multimedios situados en la Argentina. En el primer caso, el cine era considerado una funcin social y esa funcin social era tanto catrtica como edicante. En el segundo, el cine era visto como un negocio, en el que lo nico que importaba, y lo que legitimaba su presencia, era la cantidad de entradas vendidas. El cine de aquella poca narraba una idea de pas homogneo y por lo general utilizaba a la familia como ejemplo de lo que era la nacin. Una familia signicaba el pas. Era una cosa por otra. Un ejemplo extremo de esto es Esperando la carroza (Alejandro Doria, 1985). Andrs Farhi seala que las pelculas de ese perodo tomaban a la familia y el hogar como un lugar seguro, mientras que los espacios pblicos se presentaban como amenazantes. Y profundiza: el punto de vista era patriarcal, y adems tambin cumpla una funcin metonmica, siendo en realidad un punto de vista ocial e

22 | Agustn Campero

institucional que procuraba naturalizar los estereotipos. Ese punto de vista construye con su mirada grupos sociales abstractos, conformados a partir de estereotipos de fcil digestin. Una de estas pelculas gan el Oscar: La historia ocial (Luis Puenzo, 1985), quizs la ms emblemtica de los primeros aos de la democracia, que con su encumbramiento clausura, o debi haber clausurado, las necesidades sociales que justicaban un cine que no deca nada ms que lo que haban contado los diarios el da anterior, y de un modo ms propio de la televisin, aunque con una factura tcnica ms elevada que la generalidad de entonces. El cine se subordinaba a una necesidad ideolgica enunciativa, de puro contenido, y parta de una desconanza para construir un discurso mediante sus formas. En su vocacin didctica era un cine, adems, tautolgico. Subrayaba con las palabras lo que ya haba sido dicho en imgenes, de modo repetitivo y sin intencin de trabajar con su sincrona. Los dilogos eran inverosmiles y grandilocuentes, escritos como consigna para tener resonancia histrica. En lugar de priorizar la puesta en escena, la ideologa del director se depositaba en lo que deca el personaje sobre el cual el espectador poda descansar, depositario a la vez de la correccin ideolgica y de la posibilidad de corregir las injusticias histricas. A principios de los 90, el ejemplo de un cine virtuoso estaba ligado a El lado oscuro del corazn (Eliseo Subiela, 1992), no slo a travs del realismo mgico y la eliminacin de la metfora, sino tambin por buscar todos sus atributos por fuera del cine, lo que era una clara demostracin de un canon: intentando poner su visin sobre algo externo al lm, el director converta su obra en una pura alegora; todo lo que estaba dispuesto dentro del plano alegorizaba respecto a algo del mundo exterior al lm, queriendo remitirle a las cosas un sentido distinto del que tenan. Esto traa consigo una sensacin de adulteracin y de lejana respecto de lo que se estaba viendo. No se conaba en la capacidad del cine para abrirse ms all de la manipulacin de los elementos que aparecan en las imgenes.

| 23

La aparicin del Nuevo Cine Argentino

Al principio el cambio fue paulatino, casi germinal. La primera imagen corresponde a un plano no muy detallado de dos rostros arriba de una moto, frente al viento, apenas iluminados por una luz discreta y con pequeas luces difuminadas sobre la oscuridad del cielo. Los primeros sonidos: el gruido de una moto de baja cilindrada, primero, y tres grupos de pocas notas, dos de ellas repetidas con rapidez, varias veces y en serie, gobernadas por una meloda mnima. Un par de minutos despus, las primeras palabras, fras, pausadas, monocordes y musicales, dichas por uno de los jvenes mientras apunta una invisible navaja al cuello que sostiene la otra cara: Bajate. Dame la billetera. Vaciate los bolsillos. Dame el reloj. No tens reloj? Dame las zapatillas. La ancdota terminara siendo menor y funcionara como excusa para el desarrollo de la pelcula. Un joven director elega un tono lacnico consistente en una puesta en escena mnima, con planos ms bien alejados, unidimensionales, despojados de profundidad, con economa narrativa, mediante el cual se desarrollaba una pelcula cuyo tema era social e histricamente irrelevante, y dentro de la cual no se despliega ningn nfasis. Los protagonistas no emitan juicio alguno, no eran utilizados por el director para vociferar un enunciado con sentido poltico sobre temas de actualidad. Era un cine del presente y su nal no conclua nada. El joven director se llamaba Martn Rejtman; su pelcula, Rapado, y al devenir de lo que inauguraba se lo denomin Nuevo Cine Argentino. Dos aos despus, tras esa pelcula comenzaban a temblar viejas estructuras ms comprometidas con un supuesto pasado mtico, centralizado en ideas no cinematogrcas que los justicaban, atado a su funcin social o econmica. Un cine que no trascenda ms all de su enunciado. Leamos a Rejtman, entrevistado por Alejandro Ricagno y Quintn:
El guin de Rapado aporta una cantidad mnima de informacin y esto va en contra de todo un cine argentino en el que est todo explicitado. Es algo buscado?

24 | Agustn Campero

Mi trabajo es mirar, escuchar y, en base a eso, escribir o lmar. Trabajo mucho con la observacin, con cosas que me pasan, que me cuentan o que veo. Todo eso lo proceso de una manera extraa y se convierte en cuentos o en guiones. Antes de ponerme a escribir o decidir lo que voy a lmar, estudio un poco el territorio. Veo lo que hay en el lugar para ver qu puedo agarrar de ah. Entonces empec a ver qu haba ac, cul era el territorio, qu elementos me podan servir para construir algo. Uno no puede construir algo de la nada a esta altura de la historia del cine. Pero yo no encontraba nada. No poda agarrar nada del cine argentino. Ni las actuaciones, ni la puesta de cmara, ni el montaje, ni el uso de la msica. No hice ningn anlisis, pero tena la impresin de que el cine argentino no era contemporneo. La primera necesidad que sent fue de hacer una pelcula contempornea, bsicamente. No vea que hubiera alguna en el cine argentino. Decid ir un poco para atrs. Por ejemplo, nunca me gustaron los dilogos en el cine argentino. Entonces me plante empezar de cero. Si de todos estos elementos no hay nada que me interese cmo puedo hacer yo algo bueno dentro de este caos? Entonces trat de reducir todo. Rapado es una pelcula que habla sobre la economa, en todo sentido. Habla sobre el equilibrio. Hay un personaje al que le roban algo y l roba otra cosa para mantener un equilibrio. Todo el tiempo se habla de economa, de trueques de cosas, del dinero que se cambia por chas y las chas que te dan por caramelos de vuelto y de billetes falsos. Y tambin economa en cuanto al presupuesto. Es una pelcula hecha con dos mangos. Saba que no iba a disponer de mucha guita, entonces me propuse algo que fuera muy modesto en cuanto a pretensiones de actores, decorados, extras. Ah mismo hay un condicionamiento. En qu dieren las actuaciones de Rapado de lo que es para vos el estilo de la actuacin en el cine argentino? Primero, en que no hay psicologismo. Tampoco grandes progresiones dramticas en los personajes. Todo est muy contenido. A partir del guin plante una situacin que me permitiera tener control sobre cada una de las actuaciones para poder lograr

Nuevo Cine Argentino | 25

una coherencia en el tono, que es lo que no vea en el cine argentino, donde cada uno tiene su estilo de actuacin. Aparece Brandoni y es Brandoni, aparece Cipe Lincovsky y es Cipe Lincovsky. Trat de unicar, a pesar de que las actuaciones son diferentes. Est Lucio, que es casi imperturbable, y est Damin, que es como una parodia de Lucio y que para la pelcula es un charlatn.

Si Rapado fue germinal, esa inuencia no se determin slo por el estilo: inuy su estrategia de produccin y su escala, sent precedentes respecto al tipo de nanciamiento que obtuvo (de la Fundacin Hubers Bals del Festival de Rotterdam) y cmo lo obtuvo, deslando por festivales de cine independiente. Se realiz sin apoyo estatal, ya que el instituto neg el nanciamiento al declararla como una pelcula sin inters. Su esencia, adems, fue su conciencia de quiebre respecto al cine anterior. E inaugur una era cinematogrca profundamente poltica, siguiendo la mxima godardiana de no hacer cine poltico sino hacer pelculas polticamente. A su vez, y por motivos menos relacionados con la esttica que con el modo de nanciamiento, Rapado fue inuida y en cierta medida impulsada por Alejandro Agresti, un director outsider de la hegemona cinematogrca local, y que haba hecho varias pelculas en Holanda. En sus visitas a la Argentina, Agresti recomendaba la exploracin de fuentes de nanciamiento alternativas a las tradicionales, y termin siendo uno de los productores asociados de Rapado. Por otra parte, el cine de Agresti coincidi en algunos aspectos con ciertos tpicos de la vertiente realista del NCA, lo que se ve reejado principalmente en Buenos Aires viceversa, pelcula estrenada en el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata de 1996 y que anticipara el deambular por Buenos Aires de varias de las pelculas posteriores, como por ejemplo Pizza, birra, faso. Mientras todo esto suceda, Esteban Sapir y un grupo de amigos estaban realizando Picado no (1993-95), otra de las pelculas fundacionales, rupturistas e inuyentes, pero que sin embargo casi no dejara seguidores. La obra se inscribe en el anti naturalismo, aunque su marco geogrco y su tema denoten cierto realismo. A esto contribuyen las actuaciones no naturalistas, las expresiones neutras y

26 | Agustn Campero

carentes de nfasis, la preeminencia del montaje y de primeros planos sin solucin de continuidad. Esta concepcin estaba directamente relacionada con las posibilidades de produccin: se contaba slo con espacios chicos para lmar, en un blanco y negro duro, sin posibilidad de matices. La pelcula se lm en poco tiempo pero con una prolongada edicin. Tanto en la pelcula de Rejtman como en la de Sapir, el cine incorpora una nocin rtmica musical aliterada: en el discurso oral en el primer caso, y mediante el montaje y el sonido en el segundo. El lm le demand al director ocho semanas de lmacin, 1500 tomas y dos aos de produccin. Fue nanciado por el propio Sapir, ya que el INC le neg sus recursos, y pudo hacerse gracias a la predisposicin de los tcnicos que lo realizaron. La nueva crtica A comienzos de los 90, en los principales medios haba una vieja camada de crticos que pareca escribir en piloto automtico y quera quedar bien con las pelculas argentinas, que eran bien recibidas por el slo hecho de ser argentinas, y aplaudidas si eran vistas por mucho pblico. Estos crticos por lo general rechazaban las novedades. Sin embargo, la ltima dcada del siglo trajo tambin un cambio en la crtica cinematogrca que, segn seala Javier Porta Fouz en su artculo Genealogas, a su vez se conform a partir de un muy reducido nmero de crticos que de modo un poco marginal desarrollaban sus actividades en algunos medios, entre los que se destacan Roberto Pags y Rodrigo Tarruella posteriores redactores de El amante en el diario Tiempo Argentino, donde tambin escriba el cineasta y posterior fundador del BAFICI, Andrs Di Tella. En diciembre de 1991 comienza a editarse la revista especializada El amante/cine (dirigida por Quintn, Flavia de la Fuente y Gustavo Noriega), que pasara a ser el medio de comunicacin especializado en cine ms importante, polmico e inuyente, tanto para cinlos, como para crticos y cineastas. En 1993, como oposicin a El amante, apareci la revista Film (dirigida por Fernando Martn Pea, Paula Felix-Didier y Sergio Wolf), que luego tendra

Nuevo Cine Argentino | 27

exclusivamente una edicin digital. Tambin como oposicin a El amante, en 1996 surgi, precisamente, La vereda de enfrente, dirigida por uno de los ex redactores de aquella revista, Roberto Pags, y que haca un especial hincapi en el cine argentino. En 1995 surgi Haciendo cine (dirigida por Hernn Gerschuny, Csar Pucci y Pablo Udenio), orientada especialmente a los estudiantes de cine. Esta revista contina en la actualidad y su lema es arte + industria. En 1997 se crearon El cinlo y Ossesione, y en 1998 La mirada cautiva. Ms adelante (2000), y con un enfoque ms acadmico, aparecera la revista-libro Kilmetro 111 (dirigida por Emilio Bernini, Domin Choi, Mariano Dupont, Fernando Lavalle y Ernesto Pontifex) desde la Facultad de Filosofa y Letras de la UBA. En 2005 otro ex redactor de El amante, Santiago Garca, inaugurara Leer cine, que tras su nmero 7 se consolid como sitio web. La masicacin de internet trajo consigo una gran variedad de sitios especializados, entre los que se destac, con un enfoque acadmico, Otrocampo (cuyo responsable era Fernando Lavalle), y, con un abordaje ms crtico, Cineismo, dirigido por Guillermo Ravaschino. En internet, desde el ao 2001 se destaca el sitio cinenacional.com, dirigido por Diego Papic y Demin Aiello, la ms importante base de datos de pelculas y crticas de cine argentino. Luego de desvincularse de la revista El amante, y tras colaborar en el excelente sitio Los trabajos prcticos (dirigido por Esteban Schmidt), Quintn y Flavia de la Fuente crearan el sitio La lectora provisoria. Finalmente, en 2007, Diego Batlle (quien haba iniciado su actividad crtica en la revista cultural La Maga y continuado en el diario La Nacin) fund otroscines.com, que adems de tener crticas de estrenos se destaca por los datos y anlisis relacionados con la produccin y exhibicin de cine en Argentina. Por el lado de los medios masivos tradicionales, si bien en la radio y en la televisin no se produjeron modicaciones sustantivas, desde mediados de los 90 algunos muy pocos crticos avanzaron con un enfoque diferente y enriquecido desde los principales diarios del pas (Clarn, La Nacin, Pgina 12 y la primera poca de Perl, donde escribieron Sergio Wolf y ngel Faretta). Ya en el ao 94, desde la revista Film, Wolf realiz una encuesta a los incipientes cineastas

28 | Agustn Campero

que comenzaban a mostrar sus primeros cortos. La revista Film continuara discutiendo alrededor de las nuevas obras de los jvenes directores y organizando ciclos en los cuales se exhiban las obras que despus traeran cierta renovacin. A esos ciclos iba cierto pblico y los nuevos crticos, que revelaban la necesidad de descubrir algo novedoso. Lo germinal todava no tena nombre pero comenzaba su expansin de mancha. El nmero 40 de El amante, correspondiente a junio de 1995, y luego del estreno de No te mueras sin decirme a dnde vas (Eliseo Subiela, 1995) y de Historias breves, titul en su tapa: Lo malo (debajo de la foto de la pelcula de Subiela) Lo nuevo (debajo de un fotograma de Historias breves). La pelcula que provocaba el festejo de una novedad era en realidad un conjunto de cortos ganadores de un concurso del INCAA del ao 94. Entre sus directores se encontraban algunos de quienes despus integraran un ncleo importante de directores del NCA: Israel Adrin Caetano, Lucrecia Martel, Daniel Burman, Sandra Gugliotta, Andrs Tambornino, Ulises Rosell, Bruno Stagnaro, Pablo Gaggero, Pablo Ramos y Paula Hernndez. Podramos decir entonces que con Historias breves se empieza a intuir, y la nueva crtica a promover, un nuevo cine en Argentina. La tapa Lo malo Lo nuevo resuma adems una toma de posicin radical contraria al cine de aquel momento (una pelcula que resuma los vicios del viejo cine, un director consagrado, prestigioso y festejado, produccin de un gran grupo multimedios y nanciacin a cargo del Estado argentino) y una apuesta por propuestas estticas novedosas, arriesgadas y cinematogrcamente rigurosas de un grupo de jvenes cineastas ignotos y sin compromisos. La novedad encontraba su eco y sus vectores de contagio. Con la nueva crtica se fue imponiendo la situacin del cine argentino, la defensa de lo virtuoso y la posicin crtica frente a lo malo por cuestiones cinematogrcas y polticas que se presentaron en las pelculas y fuera de las pelculas. Por otra parte, en junio de 1995 Ral Perrone estrenaba en el cine Lorca Labios de churrasco. Tambin, en julio de ese ao, Israel Adrin Caetano, uno de los directores de Historias breves, public

Nuevo Cine Argentino | 29

en El amante En contra del llamado cine argentino y a favor del pueblo y del cine propiamente dicho, un maniesto de Agustn Tosco Propaganda, movimiento de cinlos dispuestos a sembrar el terror hacia los que tengan opiniones complacientes con el cine argentino. Entre otras cosas, Agustn Tosco Propaganda sostena lo siguiente:
Hacer cine es nuestra meta inmediata. Relatar desde la pasin por la imagen, desde el academicismo del montaje. Nuestro cine es subversivo. Buscamos subvertir los valores que dominan al espectador argentino. Preferimos la honestidad, la austeridad, la simplicidad [...]. Al pueblo se lo engaa y luego se lo suelta en el campo con la seguridad de que el adiestramiento ha sido ecaz y que volver ms temprano que tarde al corral [...]. Destapemos la falacia. Digamos que el cine extranjero es masivamente visto gracias a la ayuda de la obsecuencia del sistema cinematogrco argentino. Ms de lo mismo pero peor. Y no estamos en contra del cine argentino. Pero s del cine extranjerizante argentino [...]. Optamos por la inexperiencia antes que la pomposidad. La violencia como defensa contra la pasividad como ataque [...]. Reclamamos como espectadores, ante los realizadores del sistema, un cambio contundente en la narrativa, ser ms humildes y aprender algo de cine. Pero no ensear.

La ley de cine y los cambios en la cadena de produccin cinematogrca Uno de los factores que impuls el surgimiento del NCA fue la sancin de la ley 24.377 De fomento y regulacin de la actividad cinematogrca, o Ley de cine, sancionada en 1994. Si bien es cierto que es una ley pesadamente burocrtica y profundamente corporativa, tambin lo es que multiplic por cinco, y de un solo golpe, los recursos que el Estado le dedicaba a la produccin cinematogrca (pasando de 8 a 40 millones de pesos convertibles), y que vari la oferta de subsidios y crditos

30 | Agustn Campero

para las realizaciones. Adems del 10% que a modo de impuesto le corresponda al INCAA por cada entrada de cine vendida, se le sum otro 10% proveniente del gravamen correspondiente a cada alquiler o venta de video y DVD, y un 25% de lo recaudado por el Comit Federal de Radiodifusin (COMFER). A travs del Fondo de Fomento Cinematogrco, el INCAA puede brindar prstamos y subvenciones para pelculas, establecer asociaciones nancieras con productores y otorgar premios. La ley estimula tambin la exhibicin televisiva de las pelculas nanciadas mediante el Fondo, brindando ingresos extras a los productores si la pelcula es exhibida a travs de un medio electrnico. A la luz de la historia, la ley termin favoreciendo a las corporaciones. Se cre un consejo asesor formado por sindicatos, organizaciones de directores y organizaciones de productores. Estas corporaciones nombran a los comits que evalan y aprueban el presupuesto y los proyectos a nanciar. Los miembros de los comits no estn por mritos propios sino por representar a entidades, y esas entidades son las que deciden qu nanciar. Es decir, se nancian a s mismas. Hasta la sancin de la ley, durante la dcada del 90 se estrenaron considerablemente menos pelculas, se alcanz una bajsima produccin de cine argentino de bastante mala calidad, y el pblico se alej de las salas. Entre los cambios que provocaban este resultado, se encuentran la pauperizacin y el crecimiento de la pobreza, un considerable aumento del precio de las entradas de cine, los cierres de salas (sobre todo en las ciudades del interior y en medianos y pequeos pueblos) y la explosin de la importacin de videocaseteras. Segn informa Octavio Getino, el ao de la sancin de la ley, las pelculas argentinas estrenadas comercialmente representaron slo el 6,43% del total de estrenos en las salas cinematogrcas, el 5,7% de los alquileres de videos, el 6,3% de las pelculas exhibidas por la televisin por cable y el 9% de la televisin abierta. Fue el perodo de menor produccin cinematogrca de la historia, por el desnanciamiento, el desencanto con el cine nacional, el estado catatnico de las nanzas del INCAA y la idea del gobierno de aquel entonces de que Argentina no tena por qu tener una cinematografa

Nuevo Cine Argentino | 31

propia. Se modicaron las formas de consumo cinematogrco: las pelculas se vean principalmente a travs de la televisin por cable beneciada en su expansin por la desregulacin del mercado que inici el menemismo, las privatizaciones y las facilidades otorgadas para el ingreso irrestricto de capitales extranjeros y por la explosin de la compra de videocaseteras provocadas por el abaratamiento de las importaciones, la paridad cambiaria y la expansin del crdito domstico para comprar en cuotas. La exhibicin se transform notablemente. Si bien desde los aos 60 hasta los 80, y quizs en parte debido a la aparicin de la televisin, la cada en la cantidad de salas haba sido importante (de 2000 a cerca de 1000), entre el 85 y el 90 se cerraron 488 salas de cine, que llegaron a 427. El ao de menor cantidad de salas coincide con el de la sancin de la ley: en 1994 haba 326 salas, casi un tercio de las que haba diez aos antes. Ese ao marca tambin la ruptura en la tendencia declinante, ya que principalmente por las inversiones de los complejos multisalas internacionales y de las pantallas de los shoppings (Village, Cinemark, Hoyts, Showcase) comienzan a construirse muchas salas de cine. En el ao 2000 existan 956 salas. Pero debido a las caractersticas del negocio de las multisalas, esta cuestin numrica esconde el drstico cambio que signic en cuanto a la relacin de las pelculas con los espectadores y de los espectadores con las pelculas. Segn sealan Pablo Perelman y Paulina Seivach, actualmente alrededor de 13 millones de personas no tienen una sala de cine cerca de donde viven, y de los 24 distritos federales, slo seis tienen un mercado cinematogrco apenas considerable: la Ciudad Autnoma de Buenos Aires y las provincias de Buenos Aires, Santa Fe, Crdoba, Neuqun y Mendoza. En estas ltimas cuatro, slo hay algunas salas en las ciudades ms grandes. Las multisalas fueron construidas en las cercanas de los enclaves geogrcos con mayor poder adquisitivo, con lo cual la segregacin social respecto a las posibilidades de acceder a los cines se da por tres vas: por la geogrca, la econmica y las costumbres culturales que se van consolidando con el tiempo a partir de las dos vas anteriores. Es decir, es muy difcil que un estudiante secundario de un barrio popular

32 | Agustn Campero

del Gran Buenos Aires vea como un acontecimiento habitual ir al cine. A la par de la transformacin de las pantallas, se dio una inusitada modicacin del precio de las entradas: antes, ir al cine era un evento popular; hoy, una entrada de cine es casi un bien de lujo. El hecho de que hoy la mayora de los cines se encuentren en shoppings o en enclaves geogrcos de alto consumo resulta expulsivo para aquellos que no tienen acceso al consumo de los bienes que all se venden. A las multinacionales dueas de las multisalas no les interesa ni se ven obligadas por ninguna regulacin a promover la exhibicin de pelculas en lugares de ingresos no altos y en ciudades pequeas. Adems, el equipamiento de las multisalas es muy superior al de las salas tradicionales, son ms cmodas, y las posibilidad de ver bien una pelcula cuyos efectos demandan una tecnologa moderna son mucho mejores. Este conjunto de salas acapara alrededor del 60% de los espectadores, pero al tener entradas ms caras (de hasta cuatro veces el precio de las otras) se llevan casi el 70% de la recaudacin. A su vez, dentro de estas multisalas, las personas que cuentan con tarjetas de crdito o se suscriben a determinados servicios (diarios y revistas, televisin por cable) pueden acceder a precios promocionales a los cuales el resto del pblico no puede aspirar. Aqu cabra agregar una consideracin realizada por Perelman y Seivach: en Argentina los shoppings no se ven obligados a instalarse en los suburbios; se instalan donde compiten directamente con las salas tradicionales, concentrando las pantallas en lugar de ampliar su gama de ofertas. Por otra parte, Estados Unidos promovi, mediante crditos blandos de largo plazo, la instalacin de las multisalas en Argentina, pasando entonces a dominar el eslabn de la exhibicin. As se aseguran las pantallas para sus propias producciones y una entrada en dlares bastante atractiva. Las multisalas son propiedad o estn integradas verticalmente con las grandes productoras de cine, denominadas majors. Estas empresas hoy pertenecen a seis grandes conglomerados de industrias culturales. Con esto, pueden pautar con anticipacin el calendario de estrenos, procurando reducir la incertidumbre que deriva del comportamiento del pblico. La estrategia caracterstica que desarrollaron las majors para eliminar el

Nuevo Cine Argentino | 33

riesgo inherente a la comercializacin de una pelcula es la del lm acontecimiento, en la que el estreno de una pelcula se convierte en un acontecimiento social mediante la instalacin en los medios de comunicacin de determinados temas relacionados con el lm, asegurndose de este modo una publicidad indirecta contundente. Esta publicidad se suma a la publicidad local e internacional con la que se acompaa el estreno de la pelcula, lo que es posible porque estos lms se estrenan casi en el mismo momento en todo el mundo, para minimizar el riesgo que surge del uso de las nuevas tecnologas: bajar las pelculas por internet o copiarlas a un costo marginal nulo. Tambin evitan el efecto de una crtica negativa o un boca a boca revelador. El eje de esta estrategia es la ocupacin masiva de las pantallas: en la semana de su estreno, una de estas pelculas puede ocupar cerca de la mitad de las salas del pas, obligando a que todo el resto de las pelculas sea proyectado en la otra mitad. Los programadores independientes se ven relegados en las estrategias de negocios de las majors. Se tienen que acoplar pasivamente a ellas. Cabra agregar que la estrategia del lm acontecimiento cierra slo con la complicidad de los medios de comunicacin. Todos los diarios, noticieros televisivos y de radio, revistas de inters general y muchas revistas especializadas bombardean, en los das cercanos al estreno, con temas directa o indirectamente relacionados con la pelcula. Con todo esto, queda claro que en el mercado cinematogrco la demanda (el pblico) no condiciona en casi nada, se debe acomodar a la oferta que existe. Como vimos, la oferta es muy estrecha y la posibilidad de que el pblico pueda decidir es vista como una amenaza. Esto no slo viene dado por lo que llega a las pantallas, sino por el bombardeo sistemtico y variado respecto a lo que hay que ir a ver. Desde ese punto de vista, la crtica cinla, los diversos foros de discusin, los ciclos y los festivales de cine no condicionados por las grandes empresas, son actos de resistencia. Por otra parte, existe una incipiente y ms bien pobre proliferacin de espacios alternativos, como las salas INCAA o lugares como el Malba (que se sumaron a la tradicional Sala Leopoldo Lugones del Teatro General San Martn), pero las posibilidades de acceder a un cine distinto son cada vez menores.

34 | Agustn Campero

En este marco de cambios, paulatinamente fueron apareciendo las pelculas que en su conjunto se denominan NCA. Lo que al principio fueron excepciones muy aisladas y marginales: Rapado, Picado no, Historias breves, las pelculas de Perrone. Poco a poco fue sedimentando un nuevo perodo cinematogrco. Las primeras pelculas A partir de 1996, y despus de muchos aos, vuelve, de modo polmico, el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata. En el marco de un evento pensado en aquel momento como ms cercano a la farndula y el espectculo, se abri un espacio que inuy sobre el despliegue del NCA. Desde el ciclo Contracampo, organizado y dirigido por el cineasta Nicols Sarqus, y donde se exhiban pelculas no pertenecientes a las corrientes principales de las grandes cinematografas, se promovi el impulso al cine iran y de otros pases de oriente, que inuenciaron a los nuevos cineastas. En la productora de Nicols Sarqus y en el ciclo Contracampo trabaj como asistente Lisandro Alonso, uno de los grandes directores del NCA, quien aos ms tarde deslumbrara con La libertad (2000). Cuenta la leyenda que a la salida de una de las funciones matinales del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, en el mes de noviembre de 1997, la nueva crtica se abraz eufrica. Pizza, birra, faso (Israel Adrin Caetano, Bruno Stagnaro) sala al encuentro del mundo. Una pelcula contundente y real, hecha por dos directores nveles y actores desconocidos que respondan a tipos fsicos y no a estereotipos ni a la seguridad de taquilla. La pelcula desarrolla la historia de un grupo de jvenes marginales que circula en la Ciudad de Buenos Aires. Junto con Rapado, Picado Fino y las pelculas de Perrone, Pizza, birra, faso recupera el deambular a la deriva, una de las caractersticas del cine moderno del mundo. Y recupera tambin, junto a esas obras, la facultad del uso del lenguaje hablado, en el marco de un tratamiento sosticado de las distintas capas de sonido, en la que todo lo que se escucha forma parte deliberada de la puesta en escena.

Nuevo Cine Argentino | 35

En el cine argentino, el habla fue siempre un territorio en disputa. Las mejores pelculas de la edad de oro se caracterizaban por sus dilogos crebles. La decadencia de esa era, la crisis de los grandes estudios, tuvo entre sus dcits el imponer un lenguaje exportable y sin una articulacin especial con la puesta en escena. Esto pas tambin en el cine que concluye a mediados de los 90. Detrs de ambas concepciones (el realismo y el naturalismo) hay una toma de posicin respecto al reconocimiento de los conictos de las sociedades. Para el naturalismo, el conicto tiene como causa inicial una determinacin natural, casi biolgica. El realismo, en cambio, pone al descubierto una intencin crtica, al menos una toma de distancia que interroga respecto a la causa social de los conictos. Esto no signica necesariamente, sin embargo, emitir una opinin, pero la propia construccin remite a interrogar sobre sus causas. Desde su ttulo, Pizza, birra, faso dialoga con la historia cultural argentina y tiende un puente entre las distintas generaciones. En este sentido, quizs la novedad resida en ese reconocimiento y en la alteracin del punto de vista: ahora la mirada y la empata corresponda a los jvenes (en este caso, excluidos) de los 90. Seal Horacio Gonzlez que las tres palabras de la pelcula anuncian la pertenencia al mundo popular desamparado: una habitual al tratado lingstico de las ciudades, otra de la jerga juvenil reciente, y la tercera perteneciente al viejo lunfardo argentino: Todas ellas conforman un cuadro sinptico de las propias decisiones del lm en cuanto a la existencia conversacional de sus personajes y la tragedia que los envuelve. Los dilogos de Pizza, birra, faso son una de las columnas constitutivas de su realismo. No hacen avanzar la trama sino que son parte de la construccin de los personajes, los caracterizan. Lo que hace avanzar la trama son las acciones. Adems, se trata de un lenguaje de la marginalidad, en un tono extremadamente el, fcilmente reconocible, pero, segn revelaron sus directores, muy trabajado con los actores. Hasta esta pelcula, el cordobs (Hctor Anglada) y Pablo (Jorge Sesn) solo habran podido tener visibilidad a travs de alguna informacin de Crnica TV sin editorializar. Sin embargo, esta inclusin no supone ni el pintoresquismo de la

36 | Agustn Campero

pobreza ni una mirada condescendiente o demaggica. Caetano y Stagnaro rompieron el viejo principio que sola regir a las pelculas argentinas: estos son pobres pero la pasan bien. Pizza, birra, faso reexiona, tambin, sobre la televisin, porque se nutre del cosmos que ella crea (los sonidos, los personajes, los hechos), pero altera totalmente su punto de vista. Y nuevamente aqu es una pelcula pionera e inuyente para los nuevos cineastas, que luego se incorporaran a la pantalla chica para renovarla: Stagnaro con Okupas, Caetano con Tumberos y Disputas. En este caso, los personajes se apropiaban del revs visual de Buenos Aires, es decir, de la ciudad que no se corresponde ni con las publicidades ni con el cine costumbrista. Otra caracterstica que cruzara a todas las pelculas del NCA es el ambiente, el mundo sensorial de las interacciones directas, inmediatas. Pero no slo el mundo de los personajes, sino tambin el mundo sensorial de los espectadores, su insercin como elementos de la ecologa urbana. En la pelcula, las letras de las cumbias son poco relevantes: lo que importa es su sonido en tanto constitutivo de una atmsfera, su comps caracterstico, una sinfona compuesta por un ritmo repetitivo, sirenas, bocinas y voces a varios volmenes. Como seala Gonzalo Aguilar en Otros mundos el mejor libro sobre Nuevo Cine Argentino, en Pizza, birra, faso (y en el resto del NCA) no hay mensajes a descifrar. No se demandan lecturas alegricas. Lo que es, es; lo que no es, no es. En ningn personaje se deposita una mirada moralizante y tranquilizadora. S existe una tica, pero la misma pertenece al interior de la pelcula, a la propia historia que se relata. Varias situaciones de Pizza, birra, faso representan este tratamiento tico y moral tan caracterstico y distintivo del NCA. La primera de las escenas corresponde al robo que el Cordobs y el Frula le hacen al Rengo, un guitarrista sin piernas que toca canciones de Silvio Rodrguez en la calle Florida. La segunda, al robo de billeteras que los protagonistas de la pelcula organizan en una cola de desocupados. En ninguna de estas dos escenas, ni los personajes, ni el director, juzgan negativamente. Finalmente, toda la pelcula parece ser muy permeable a la sorpresa y los avatares de la realizacin. Parece un documental de su propia construccin. El guin parece ir detrs de los personajes, detrs de la aventura del propio acontecimiento de la lmacin.

Nuevo Cine Argentino | 37

El ao 1999 no fue importante slo por el n del menemismo (y el comienzo del pos-menemismo, que no cambi mucho las cosas), sino por Mundo gra y el Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente (BAFICI). Poco antes, el primer da de ese ao, haba aparecido tambin el lm Mala poca (Nicols Saad, Mariano De Rosa, Salvador Roselli y Rodrigo Moreno), que reuna un grupo de cortos producidos por la FUC. A diferencia de Historias breves, tena algo as como un hilo conductor entre las historias, asociadas por los temas que tratan y que remiten al ttulo, relacionados con la situacin poltica y social, por la presencia de personajes compartidos y por una visin similar respecto a la puesta en escena. Existan otras pelculas que manifestaban la existencia aluvional del NCA, y el BAFICI fue su vidriera. Entre las pelculas que luego se destacaran como nuevo cine se encontraban Sabs nadar? (Diego Kaplan, 1999), Ciudad de Dios (Vctor Kino Gonzlez, 1999), Silvia Prieto (Martn Rejtman, 1999), el mediometraje La expresin del deseo (Israel Adrin Caetano, 1999), El nadador inmvil (Fernn Rudnik, 1999), El asadito (Gustavo Postiglione, 1999). Entre las pelculas que se presentaron en el Work in Progress, es decir, en proceso de produccin en bsqueda de nanciamiento nal para su terminacin, se encontraban Zapada (Ral Perrone, 1999), Bolivia (Israel Adrin Caetano, 2001), Cabeza de palo (Ernesto Baca), Ciudad de Mara (Enrique Bellande, 2001), Bonanza (en vas de extincin) (Ulises Rosell, 2001), Secuencias, que luego sera No quiero volver a casa (Albertina Carri, 2000). Mundo gra muestra unos das de la vida del Rulo (Luis Margani), un trabajador de alrededor de 50 aos que padece los avatares de las changas y la desocupacin. Un amigo lo hace entrar a una obra, como operario de una gra que el Rulo aprende a manejar con mucha dicultad; pero pocos das despus, por un informe de la ART, la empresa decide echarlo. En los tiempos libres del trabajo, el Rulo conoce a Adriana (Adriana Aizemberg), quien por otra parte haba sido seguidora de Sptimo regimiento, el grupo con el cual el Rulo haba conseguido una fugaz fama a partir del xito de una de sus canciones, Paco Camorra. Al Rulo le consiguen un trabajo en Comodoro Rivadavia, adonde parte con un bolsito y dejando todo su mundo (hijo, amigos,

38 | Agustn Campero

novia, madre, su entorno geogrco) para operar una pala mecnica, otra mquina enorme que tiene que aprender a trabajar. Las condiciones de trabajo y de vida tienen otras precariedades y dicultades. Las condiciones de produccin de Mundo gra son parte de la puesta en escena del lm; es decir, con pelculas de esa escala, chicas, hechas con amigos los nes de semana, las imposibilidades se tienen en cuenta desde la idea original, que luego se convertir en pelcula. Se lm los nes de semana, lo que le facilitaba a Trapero el poder repensar su pelcula durante la semana. Segn el director, eso le permiti que la pelcula se metiera en su propia vida, y su vida en la pelcula. A lo largo de los catorce meses de lmacin, Trapero modic mucho la idea original, prob cosas que se le iban ocurriendo, experiment y pudo ir chequeando cmo haba salido el experimento. Mundo gra no tena un guin estructurado, justamente para dejar que las idas se modicaran, para que la posibilidad de lo imprevisto, y lo imprevisto mismo, pasaran a formar parte de la puesta en escena. La pelcula haba sido nanciada de manera casera, con material prestado de la FUC con la colaboracin de sus compaeros de curso, sin el apoyo del INCAA, y se haba terminado con un nanciamiento especial recibido del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires. Una vez nalizada, vendran distintos nanciamientos. En ese momento, se poda acceder a un nanciamiento del INCAA despus de rodada la pelcula, sin necesidad de que el guin o el plan de rodaje fuera aprobado por distintos comits. As pudo ser lmada durante nes de semana, entre amigos, y fue exible para la improvisacin y el avatar. A pesar de que se aproxim a un tema actual y sensible (la desocupacin y los cambios sociales), Mundo gra esquiv los panetos, las canciones de rock consagradas, las alegoras, las imgenes de Buenos Aires de postal, la gran historia nacional, la realidad de la tapa de los diarios, la corrupcin poltica o los casos policiales. Evit tambin el verbalismo informante, la inverosimilitud del habla. Eligi describir en lugar de discursear. Mirar en lugar de hipotetizar. Se propuso avanzar sin ashbacks explicativos, aunque el pasado (y su contraposicin con el presente) es muy notable. Carece de nos-

Nuevo Cine Argentino | 39

talgia, de lstima o de miseria, y utiliz el tango (se destaca la notable Corazn de oro de Francisco Canaro) sin esas connotaciones. En 1999 se termin de lmar Bolivia, el primer largo que Caetano dirigi solo. Sin presupuesto, sin productores, en formato sper 16 mm y transpirando la camiseta (y hacindosela transpirar a sus actores, como se ve en Carlos Liporace), Bolivia es, entre las pelculas de Caetano, la ms extrema en cuanto a evidenciar el modo de produccin, su condicin de cine imperfecto: las adversidades se convierten en parte de la puesta en escena, no se sabe qu es ccin y qu documental. La pelcula evita caer en la generalizacin propia de los estereotipos, que para otros directores pertenecientes a un cine ms tradicional hubiese sido una tentacin. Trata sobre un inmigrante boliviano que trabaja en una parrilla de Barracas, sobre cmo vive y cmo viven con l. Caetano, como exponente del NCA, decide contar esa historia alejado de la denuncia lisa y llana, del sentir popular sobre ese tema y del clculo sociolgico o ensaystico. Sus mnimas condiciones de produccin no impidieron una puesta en escena consistente, y, como dijimos, una de sus virtudes es que esas condiciones son parte esencial de la pelcula. El encierro de la parrilla se sostiene con movimientos de cmara mnimos, desde un punto de vista fsico (en oposicin al nervio propio de la cmara en mano de Pizza, birra, faso), y con un montaje mximo pero an realista y clsico. El ao 1999 fue tambin el del provecho del xito de la iran El sabor de la cereza (Abbas Kiarostami, 1997) y el camino que se abra en Buenos Aires para la proyeccin de pelculas independientes de todo el mundo. Aqu cabra agregar: la suerte en la taquilla de las pelculas independientes argentinas tambin se juega junto con la suerte de las pelculas independientes de otras nacionalidades que se estrenan en nuestro pas. Ese mismo ao se estren comercialmente Silvia Prieto (Rejtman, 1998). El iniciador de la lnea no realista y minimalista del NCA radicaliz su concepcin de la utilizacin del habla cotidiana: el lenguaje plagado de lugares comunes, pero despojados de su entonacin habitual, repetidos, cifrados. La obsesin del director con la entonacin de las frases que componan los dilogos era

40 | Agustn Campero

tal que durante las tomas, en lugar de observar los encuadres y las actuaciones, prefera escuchar los dilogos mediante auriculares y a varios (muchos) metros de distancia. Este despojo en el habla se corresponda con el despojo y el minimalismo en la puesta en escena: si bien las frases y los mnimos acontecimientos podran llegar a ser reconocibles, quedaban deshabitadas de su sentido social naturalizado. A diferencia de Rapado, Silvia Prieto es mucho ms hablada, si bien lo que se dice no construye la psicologa de los personajes. Adems de la entonacin de lo que se dice (o ms bien, del sentido de la uniformidad de la entonacin), en esta pelcula importa la velocidad de los dilogos y su montaje dentro de la escena, como si se tratase de un plano secuencia sonoro. Otra caracterstica de las pelculas (y los cuentos) de Rejtman es su sensacin de puro presente. De los personajes y las historias no importan ni el pasado ni el futuro, no hay posibilidades de encontrar races en lo que pasa y no es posible inferir ningn otro porvenir ms que algo idntico al presente. Ese puro presente, el habla, el modo en el que el director decide componer los planos (con planos medios y generales y casi sin primeros planos, con los elementos dispuestos a lo ancho de la pantalla, sin profundidad de campo) y la extrema suspensin del juicio respecto a lo que los personajes hacen, contribuyen a construir un tono de neutralidad, sin subrayados ni cambios de clima, ni valorizacin respecto a lo que se ve o sucede. En Silvia Prieto Rejtman vuelve a acudir a la escena rockera independiente de Buenos Aires. En Rapado una de las actuaciones pertenece a Gonzalo Crdoba, guitarrista del grupo Surez, donde cantaba Rosario Blfari. All se recurre a la cancin Estrella roja. Rosario Blfari ya haba sido Doli en el primer corto de Rejtman, Doli vuelve a casa, donde tambin se escucha la cancin Porvenir, del grupo Surez. Rosario Blfari fue Silvia Prieto, en cuyo lm se contiene a Blfari, a la actuacin y la msica de Vicentico cantante de Los Fabulosos Cadillacs y a muchas silvias prieto reales. Adems se muestra un show y la cancin Tiburn del grupo El otro yo. Ms adelante, Cristian Aldana, cantante y lder de El otro yo, aportara su msica en Los guantes mgicos (2004), especcamente en la cancin Humano Maldito, que el personaje Piraa le obliga escuchar al personaje de, nuevamente, Vicentico.

Nuevo Cine Argentino | 41

La tercera pelcula de Rejtman se estren en 2004 y se llam Los guantes mgicos. Tiene ms contrapuntos, una sumatoria de tramas, y sus personajes son ms determinados, quizs porque sus acciones tienen objetivos concretos. Es a la vez la pelcula ms verbal y menos esperanzadora. Como seal David Oubia en Martn Rejtman: el cine menguante, tomando las tres pelculas como un conjunto, los sujetos a la vez van creciendo pero son avatares de una misma tipologa que evoluciona a travs del tiempo. En las pelculas de Rejtman lo nico que importa es la puesta en escena: no hay ningn elemento que remita innecesariamente al mundo exterior de sus lms. Volviendo a 1999, la cinematografa menemista se despidi consumando la vergonzosa seleccin de Manuelita como pelcula argentina que competira en los premios Oscar. Varias de las corporaciones del establishment promovieron esta seleccin de una pelcula de factura tcnica ms bien torpe, que resultaba problemtica al promover valores acordes a aquel estado de las cosas (entre otras cosas, la tortuga de Pehuaj triunfaba cuando lograba consumar su sueo de ser modelo y deslar en Pars) y que haba sido subsidiada por el Estado, a travs del INCAA, en una cifra millonaria y escandalosa para la poca: $ 4.256.232 (convertibles a dlares). En la produccin estaban involucrados, entre otros, Manuel Garca Ferr Entertainment y la gran empresa multimedial TELEF. Si bien el cambio de gobierno nacional no trajo aparejado un cambio para el pas (a grandes rasgos, Fernando De la Ra continu con la poltica econmica de Carlos Menem), el cambio en la gestin del INCAA s fue signicativo. Quien estuvo a cargo del mismo fue el abogado Jos Miguel Onaindia. Mediante el decreto 531/00, el INCAA puso un lmite al monto para crditos y subsidios para que las pelculas grandes no se llevaran todos los fondos que el Estado destinaba al cine, y desde un primer momento se propuso apoyar al cine independiente y estimular las peras primas. Una de sus primeras medidas fue obligar a los responsables de Manuelita a devolver parte del nanciamiento que haba obtenido. La segunda pelcula argentina ms vista del ao 2000 fue Nueve reinas (Fabin Bielinsky), un caso bastante particular de excelente lm acompaado con xito de pblico, cuyo nanciamiento y

42 | Agustn Campero

posibilidades de distribucin provienen de un entramado de empresas de lo ms consolidado del establishment cinematogrco local. Su director provena de la escuela de cine del INCAA y haba hecho carrera en la publicidad y asistiendo en la direccin de diversas pelculas de la dcada del noventa. A la hora de dirigir, Fabin Bielinsky desarroll un estilo construido a partir de su gusto por el cine norteamericano de la dcada del 70 (la mejor poca de Hollywood, segn la crtica estadounidense Pauline Kael), de su formacin acadmica y de su larga trayectoria como tcnico. Es decir, un tipo de carrera muy distinta a la de los jvenes del NCA. La pelcula es veloz, rtmica, luminosa, alegre. Los dilogos son claros, inteligentes, concretos, reales, no redundantes. El ojo del director es agudo y sinttico. Su gramtica, lmpida. Su pertenencia al mundo del cine es elocuente, adems, porque se sita en la frontera del estado del arte cinematogrco de su pas. Es, al igual que las pelculas del nuevo cine, realismo y puesta en escena, pero una de las habilidades del director fue que los mecanismos de esa puesta en escena no distrajeran la atencin de los espectadores sobre la historia. Si bien la pelcula no demanda esa mirada, se pueden descifrar en ella claves de aquel presente social y de su posible disrupcin, con el cierre de bancos y la invasin de baratijas importadas. Con todas estas combinaciones, Nueve reinas tambin se desmarca de los tpicos del nuevo cine: pretende una narracin uida y tiene personajes sobre los cuales descansar, adems de ciertos planos que tienen antecedentes en la publicidad. Y crea su propia geografa sobre las coordenadas de la ciudad de Buenos Aires, se apropia de sus calles y elige, como residencia de la estafa, a Puerto Madero, el arquetpico barrio nuevo rico de los 90. Fabin Bielinsky muri muy joven, luego de realizar su segunda excelente pelcula, El aura (2005), con la que opera un notable cambio de registro y de tono, dentro del mismo gnero policial. La historia se detiene en unos das en la vida de un taxidermista epilptico (Ricardo Darn), en los cuales el protagonista pasa de tener una vida apagada (imaginaba cmo organizar robos rpidos, inteligentes e impecables) a ser un testigo muy activo de un asalto con una logstica importante, y luego a participar de

Nuevo Cine Argentino | 43

un golpe planicado. Bielinsky sostiene, permanentemente y con maestra, el punto de vista del taxidermista, que es testigo pasivo de su propia evolucin, como un espectador de cine. Al nivel de su conciencia, el taxidermista ve. Pero sus impulsos no son del todo concientes, y en esos momentos lo que aparece son actos que lo llevan a realizar acciones muy arriesgadas y lindantes con la muerte (de l y de otros). Tambin son impulsos de la curiosidad y el deseo. Esta idea de pasividad, de construccin del punto de vista de quien est mirando una pelcula, se refuerza con la escena del asalto del cual es testigo, que el taxidermista ve, aprecia y estudia como un espectador cinematogrco. Hacia nales del ao 2000, en el ciclo El independiente, se present la pelcula Modelo 73 de Rodrigo Moscoso. Este lm integra la lista de pelculas mticas del NCA, ya que fue estrenada comercialmente cinco aos despus de sus primeras exhibiciones, en el Malba. Como haba ocurrido con Rapado, no haba sido vista por mucha gente, y su prestigio se haba alimentado por el mito y el testimonio de un puado de testigos. Continuador de la estela iniciada por Rejtman, Moscoso trabaja de modo parecido con el habla pero provocando un efecto distinto. Para caracterizarlo, la crtica Silvia Schwarzbck hizo referencia al spleen salteo, distinto del spleen porteo o del spleen suburbano de Ral Perrone. El spleen (o, ms correctamente: espln) es un estado de melancola, de tristeza reexiva, de cierto tedio de la vida. Un estado recurrente en muchas obras del NCA. Modelo 73 tambin marca la deriva de tres jvenes deambulando, extraados, en el verano de su ciudad (en este caso, Salta), y que ejercen activamente un desfasaje respecto al tiempo que los enmarca. Todo se mueve a una velocidad distinta a la de ellos, que permanecen en estado contemplativo y aferrados a lo nico que les resulta seguro: los cdigos que comparten. La pelcula documenta, adems, un recital de Adrin Cayetano Paoletti, mtico referente y profeta del rock independiente argentino. Moscoso le haba dirigido algunos videos a Paoletti, quien a su vez tambin haba estado vinculado a Martn Rejtman. Por otra parte, Moscoso tambin dirigi algunos videos del grupo El otro yo, como por ejemplo 69 y Viajero.

44 | Agustn Campero

Tambin en el ao 2000 Daniel Burman estren Esperando al mesas, su segundo largo despus de Un crisantemo estalla en cinco esquinas (1997). Esperando al mesas sera la pelcula inicitica de una triloga que completa con El abrazo partido (2002) y Derecho de familia (2006). Entre ellas, lm adems la no muy lograda Todas las azafatas van al cielo (2001). La triloga ira de menor a mayor, sobre todo en lo relativo al discurrir narrativo, la uidez y las caractersticas de los personajes (en este caso, ms simpticos), ms all de sus caractersticas maniticas. El protagonista de los tres lms fue Daniel Hendler, la cara ms recurrente del nuevo cine, quien logra imponerle a las pelculas su capacidad de hacer carne de la distancia y un particular tipo de humor basado en el ridculo y la desubicacin en el entorno. Las pelculas de Burman son narrativamente ms convencionales, y quizs por eso ms amistosas con el pblico. Esto se intensica a lo largo de la triloga y con El nido vaco (2008). Esta pelcula trata la historia de un escritor y su pareja (Oscar Martnez y Cecilia Roth), que aparentemente se disponen a atravesar la crisis que lleva el nombre de la pelcula. Ms all de los convencionalismos narrativos, esta pelcula podra compararse con el cine argentino ms tradicional, al pretender tratar temas trascendentes como la madurez, las fobias, la indelidad o la muerte. La diferencia es que Burman se acerca a estos temas con mucha discrecin, sin pomposidad y sin pretender brindar ninguna leccin o moralina. Y, al igual que el resto de casi todas sus pelculas, construye un humor liviano mediante el cual los personajes se ren de s mismos. De este humor surge tambin un cario y respeto especiales de Burman por los grupos y las personas a los cuales se acerca.

| 45

El boom del BAFICI

El ao 2001 nalizara con una hecatombe poltico-social. En septiembre de ese ao tambin sucedera el atentado a las Torres Gemelas en la ciudad de Nueva York. Antes de eso, el NCA se expanda y comenzaba a alcanzar su punto culminante. En el mes de enero se estrenaba en las salas No quiero volver a casa, primer largometraje de Albertina Carri, la directora que ms adelante deslumbrara al mundo con Los rubios (2003). La puesta en escena de Carri constituye una supercie sensible: en este caso, como ocurrira con La rabia (2008), la corteza es spera y cruda, aunque en No quiero... la dureza de la cmara ja en largos planos secuencias, la falta de respiro y la prdida geogrca generan todava un mayor ahogo. Mediante su puesta en escena, Carri asimila las supercies y la ecologa que lma, las vuelve el universo: un universo dursimo, cerrado. El tema de No quiero... es la familia, o la construccin de una familia. Ese mismo ao realiz el mediometraje Barbie tambin puede eStar triste, una porno hecha con muecas y muecos barbie, que tambin trata sobre la conformacin de una unidad familiar de contencin y a partir de la cual los muecos pueden desplegarse en plenitud. El III BAFICI fue el que termin de delinear las caractersticas del festival de cine ms importante del pas, y uno de los ms signicativos del continente. A diferencia de otros festivales, el BAFICI no est ligado a ninguna funcin turstica (como los festivales que se hacen en balnearios) o de propaganda poltica. Desde su origen, lo que hay detrs es un entramado cultural que permite sostener su importancia ms all del acontecimiento y con capacidad de reproduccin del fenmeno. La combinacin escuelas/universidades de cine y arte y sus miles de estudiantes, la nueva crtica, el teatro independiente, las nuevas tecnologas y la ampliacin de las pantallas permiti el inicio y la multiplicacin de los efectos del BAFICI. Conform la cinelia de los nuevos cineastas, facilit la exhibicin en el exterior del cine independiente argentino, aliment y ampli a la nueva crtica, multiplic los espectadores, otorg la posibilidad de exhibicin de obras que de otra forma jams se habran realiza-

46 | Agustn Campero

do, y por ello dispuso un marco estimulante para la creacin con apuestas alternativas a las habituales. Excelentes pelculas tienen al BAFICI como nico horizonte posible. Sin embargo, la situacin institucional del BAFICI fue casi siempre precaria: sin un sta permanente, sin ocinas decentes, sin un funcionamiento estable a lo largo del ao que facilite su proyeccin internacional, sin actividades ni productos que, fuera del evento principal, multipliquen las posibilidades de la cinematografa que en l se desarrolla. La precariedad institucional del BAFICI incluye su falta de autonoma respecto a los cambios en las direcciones polticas del Gobierno de la Ciudad (que implic la arbitraria cesanta o alejamiento de tres directores: Di Tella, Quintn, Pea) y su muchas veces problemtica relacin con el INCAA, institucin desde la cual se impusieron dicultades para cumplir en tiempo y forma con los nanciamientos comprometidos para la realizacin de algunas ediciones del festival. Los iniciadores del BAFICI fueron el cineasta Andrs Di Tella, Esteban Sapir y Eduardo Milewicz. Su director general fue Ricardo Manetti. El III BAFICI (2001), si bien signic el cambio en la direccin, lo que trajo consigo fue la realizacin de la potencia de sus posibilidades. La conjugacin de la madurez del festival con la presencia de Quintn, un hiperquintico director con objetivos polticos medianamente claros (por la conciencia respecto a las posibilidades transformadoras del festival y sus pelculas) y muy conocedor de la situacin cinematogrca mundial y argentina, deriv en la virtual explosin del festival. En aquel momento se instauraron tres iniciativas relevantes: un pequeo premio en dinero para las pelculas ganadoras de la competencia argentina, la organizacin de encuentros entre productores internacionales y proyectos de pelculas argentinos, y la creacin de la seccin Lo nuevo de lo nuevo, en la que se presentaron once pelculas del NCA. Este pico de euforia era posible no slo por los efectos desencadenantes de las escuelas de cine y la posibilidad de acceder a diversos nanciamientos, sino tambin por la facilidades que entonces otorgaba el INCAA para terminar nanciando obras casi nalizadas (es decir, no mediante la lectura de su guin por diversos comits), lo que tena como consecuencia pelculas libres, originales y desprendidas.

Nuevo Cine Argentino | 47

Despliegue Aquella edicin del BAFICI del 2001 es recordada por la exhibicin de la maravillosa obra maestra de Lisandro Alonso, La libertad. La pelcula trata sobre la jornada laboral de un hachero (interpretado por el tambin hachero Misael Saavedra) en el monte pampeano. La libertad es epifnica. Crea una revelacin intensa a partir de una realidad concreta y de accin cotidiana y desde un estado puramente contemplativo, desprendido de la tentacin de la interpretacin o la bsqueda de simbolismos. El director destila su imagen de manierismos, no se tienta con preciosismos visuales ni se regodea en una posibilidad pictrica. La realidad concreta (o ms bien, la realidad construida como parte de la puesta en escena: todo es una ccin, y un destacado ejemplo de montaje invisible) parece desenvolverse ante la cmara de manera conciente, y a su vez le impone tiempos, distancias y puntos de vista. Alonso se deja sorprender y se apropia de lo que ocurre. El articio no se construye slo con la mirada sobre el hachero: la consistencia de la pelcula se arma sobre la evolucin del punto de vista y de su relacin con el protagonista; tiene una lgica circular, pero al nal se llega al punto de partida de modo realizado y conciente. La libertad comienza con los ttulos y una msica electrnica que remarca su carcter repetitivo y extremadamente sincrnico, pero que deja salir sonidos que tienen una cualidad expansiva y que se recogen sobre el nal. Luego, el silencio, la pantalla oscura, y la aparicin de un torso y un rostro (Misael) iluminados por el fuego, comiendo algo, y con una lluvia amenazante detrs. El tono es duro. El siguiente plano corresponde a una maana y es el comienzo del da laboral. Misael da inicio a su rutina, en la cual demuestra las habilidades desarrolladas para su trabajo. Explora, examina, estudia el territorio. La cmara hace eje en un par de puntos sobre los cuales el protagonista se acerca y se aleja. Misael es el dueo absoluto de la escena, va y viene frente a la cmara a su antojo. Su dominio sobre los materiales es total y su relacin con el entorno, armnica. Es entonces cuando comenzamos a descubrir a Misael, y eso se corresponde con una aproximacin ms amistosa y todava ms contemplativa. Esa relacin va a ir creciendo.

48 | Agustn Campero

Al momento de la siesta la imagen se aleja y comienza a deambular por el bosque hasta llegar a un alambrado y anticiparnos el arribo de una camioneta. La imagen tiene un efecto de somnolencia, de un deambular casi fantasmagrico, propio de la hora de la siesta. A esta altura, la empata con el hachero es total. Se nos va revelando el mundo. Misael expande su deambular y su geografa: va a vender sus materiales, se pone en contacto con otros, pregunta por mujeres y manda saludos por telfono a su mam. A su vuelta, cocina una mulita y hace la fogata que luego va a iluminarlo mientras devora su asado. De fondo, una lluvia amenazante. La poesa se ha consumado: ahora nuestro conocimiento del mundo y sus armoniosas posibilidades de perfeccin es ms completo. Alonso tambin tom posicin frente al tipo de cine novedoso que emerga en aquella poca. El lm posee y aprovecha la textura y el cromado posibilitados por el retrato en material flmico de 35 mm, que no son factibles con las lmaciones en digital. El sonido es perfectsimo, la nocin de realismo que se desprende del mismo es construido articialmente por la relevancia de ciertos sonidos que hacen al ambiente natural, el posicionamiento de la cmara es preciso y evoluciona de manera deliberada, meticulosa e invisible, condicin que junto con el montaje construyen una cadencia potica y uida, con la potencia de la sensacin anloga a una ley natural. sta es una de las pelculas que habran sido imposibles si se le hubiera exigido un guin para ser evaluado por una cadena de comits. El guin tena cinco pginas, y la pelcula termin siendo lmada en nueve das, si bien su director realiz un trabajo de pre produccin (acompa a Misael en su trabajo habitual) de seis meses. Su costo fue de 30 mil pesos, aportados por el padre del director. La libertad se estren apenas con tres copias y fue vista por ms espectadores que otros veinte estrenos argentinos. Su presencia dividi las aguas de la crtica: un importante sector la denost, lo que en adelante sera recurrente para este tipo de lms. La libertad fue puesta como ejemplo extremo y negativo para ensalzar otras pelculas estrenadas ese mismo ao como El lado oscuro del corazn 2 (Eliseo Subiela), La fuga (Eduardo Mignona) y El hijo de la novia (Juan Jos Campanella). Pero tambin, por iniciativa del crtico

Nuevo Cine Argentino | 49

Diego Lerer, fue tapa del suplemento Espectculos del diario Clarn, donde se la calic como excelente. El cine era un campo de batalla, y las trincheras ya estaban delineadas. Frente a la novedad, el rigor, la creatividad y la pasin que exista de un lado, los defensores del viejo cine le endilgaban a las pelculas de los jvenes directores que eran crpticas, que eran menos amistosas con los espectadores y que vendan menos entradas, sin considerar cunto haban costado, cmo haban sido nanciadas ni cmo se las exhiba. La segunda pelcula de Alonso, Los muertos (2004), retrata el camino que recorre Argentino Vargas desde la salida de la crcel hasta la casa de su hija, pasando por un pequeo pueblo, caminos, ros y selva. Tambin es un lm de geografa y de armnica pertenencia a un ecosistema, de una supervivencia y un seguimiento invisible. Otra obra de articio y de su efecto de dilucin en la realidad, que se conjuga con la estilizacin de la mirada, que no ser abandonada en toda la lmografa de Alonso, como si quisiera asegurar la nocin de espectador y no de cmplice o co-protagonista. Comienza con un sosticado plano secuencia que impregnar de un leve dramatismo el resto de la historia: es la sugerencia de que Argentino acuchill a sus hermanos. El recurso visual vuelve a tener reminiscencias onricas. Quizs se trata de un recuerdo o un sueo, pero es la nica imagen que pertenecera al protagonista. Alonso mismo reconoci que su vocacin era la de un alejamiento todava mayor del documental: a diferencia de Misael, Argentino Vargas no acta de s mismo, y los eventos del lm parecen planicados, aunque algunos imprevistos penetran en la obra. En el mismo sentido acta la grca del estreno: no es una foto ni un fotograma, sino una pintura estilizada de una imagen de la pelcula. Por otra parte, en esta pelcula las interrogaciones respecto al tiempo transitan la tensin entre el transcurso del mismo y el hecho de que en realidad todo permanezca igual. La incertidumbre slo permanece en saber si Argentino encontrar a su hija y cmo ser recibido. La siguiente pelcula de Alonso adquiere mayores complejidades, es casi un experimento. En sus anteriores obras y luego en Liverpool (2008), se preocupara por mostrar personajes construidos y delimitados por su entorno especco. En Fantasma (2006) opera

50 | Agustn Campero

en la direccin contraria: Alonso lma cmo Misael y Argentino, sus dos protagonistas anteriores, se pierden y desenvuelven en el Teatro General San Martn de Buenos Aires, adonde ambos han llegado para ver la pelcula Los muertos. En su artculo El ltimo autor, el crtico Quintn reexion sobre las dicultades a las que se enfrenta Alonso para poder nanciar y exhibir sus pelculas, mediante una interpretacin de Fantasma. Alonso no lograba reunir los fondos necesarios para la realizacin de Liverpool, lo que no resulta extrao sin guiones tradicionales y con pelculas muy baratas. Perdido en los laberintos de la burocracia, Alonso hizo un gesto de cineasta y termin trasladando el laberinto de su carrera a la pantalla. Argentino y Misael se pierden y desencuentran en el Teatro General San Martn, y el protagonista de Los muertos ve su propia pelcula en una sala vaca. Quintn concluye: Fantasma es un lm compuesto de planos bellos, mgicos y simples, que ponen en escena la tragedia de un espectador contemporneo: el cine de autor. Luego, en 2008, Alonso estren Liverpool, pelcula con la cual instala un registro ms cercano a la ccin: se hace ms transparente la existencia de una historia que evoluciona con efectos dramticos y por primera vez aporta un nal conclusivo e inquietante. Se trata de la historia de Farrel, un marinero mercante que aprovecha la llegada del enorme barco al puerto de Ushuaia para ir por un par de das a visitar a su familia. La pelcula otorga la certeza de que vamos junto a Farrel en busca de una explicacin constitutiva de su propio ser. La historia tambin se desenvuelve en muchos interiores, aunque el marco natural, el paisaje, es totalmente distinto: ahora en la inmensidad blanca de Tierra del Fuego. A medida que avanza la historia, tambin lo hace un sentimiento de horror inaceptable pero humanizado. Hacia el nal, el protagonista errante contina, desterrado, su trashumancia, pero el secreto de su comportamiento se ha hecho evidente. Otra diferencia separa a Liverpool de las otras obras de Alonso: la intransigencia en el punto de vista. Por primera vez, la pelcula se despide del protagonista varios minutos antes del nal. En esos minutos la cmara decide observar cmo los otros protagonistas reacomodan su vida luego de la inquietante visita de Farrel.

Nuevo Cine Argentino | 51

El ao de La libertad (2001) fue tambin el de otra obra maestra, La cinaga, dirigida por la saltea Lucrecia Martel, quien enhebra una historia a partir de una puesta en escena en la que las imgenes y el fuera de campo son tan importantes como la sonoridad de los dilogos, su solapamiento y su tempo. Toda la pelcula parece una partitura. La mirada feroz atribuida a la directora es ms bien una mirada impiadosa, que descompone y comprende la lgica social intrnseca de cada situacin y de cada personaje, y mediante los recursos cinematogrcos los desnaturaliza. Martel lleva adelante su estrategia mediante la composicin de la imagen de un modo fragmentario, dilogos despojados de datos fundamentales para la trama. Muchas veces lo que se dice entra en tensin con lo que la imagen nos devuelve. Adems, la mirada personal es recurrente y permanente, y los planos estn casi siempre compuestos con las posibilidades visuales propias de algn protagonista. El realismo de Martel se construye desde su propia subjetividad y su experiencia. A la vez, al hacer tan subjetivo el punto de vista y someter la puesta en escena a las posibilidades de aprehensin real pero mediatizada por la subjetividad, pone en conicto y cuestiona la nocin de realismo, que aqu deja ver cosas que otro realismo escondera: la naturalizacin de las relaciones sociales, de dominacin y sus consecuencias. Muestra que toda realidad es construida y para ello edica una mirada quirrgica ms que panormica. La narracin se desarrolla en el marco de una familia saltea terrateniente y venida a menos. En las pequeas relaciones personales que se establecen en y a partir de la familia quedan en evidencia las jerarquas sociales, la distancia establecida a partir del orden de las relaciones laborales (patrones y empleados, poseedores y desposedos), la segregacin racial y las relaciones erticas que ponen en tensin ciertas convenciones culturales respecto a la sexualidad. Varios conictos y muchos personajes van insinuando una trama, y son ms bien parte de un ambiente. A diferencia de Pizza, birra, faso, por ejemplo, la violencia no es disruptiva ni pertenece a la marginalidad (o al contacto con ella) o a las instituciones del Estado. Es una violencia latente y propia de los mbitos de la vida privada.

52 | Agustn Campero

La nia santa (2004) se endurece en su manipulacin de todos los elementos que hacen a la pelcula, sobre todo del sonido, sobre el cual tiene un cuidado obsesivo respecto a la construccin de sentido a partir de sus distintas capas: palabras, ruidos, climas y creacin de cosmos. Del rezo susurrado a los momentos en que el Thereminvox ejecuta determinadas melodas. Para Martel, el sonido de esa atmsfera dene dnde va la cmara. Busca, adems, no ser redundante: la cmara no informa nada que ya haya sido sealado por el sonido. Los dilogos tampoco tienen por objeto dar informacin, sino que contribuyen a la cosmogona. Lejos de no dejar espacio, en La nia santa los seres humanos son puro fenmeno fsico y sensorial en conicto con sus creencias y sus mandatos culturales. Martel confa en los espectadores, deposita en ellos la capacidad de comprensin a partir de la disposicin heterognea de informacin. Al interior de la pelcula el mtodo es similar, el razonamiento queda subyugado para exponer el acecho del deseo. Amalia (Mara Alch) es la nia santa, que espera que la divinidad le indique su misin en el plan divino, que para ella es salvar del pecado al Dr. Jano (Carlos Belloso), quien la apoy nada sutilmente en un amontonamiento. Segn lo que interpreta Amalia, ella puede salvar al Dr. ayudndolo a pecar. Esa salvacin traer la destruccin del Dr. Jano. El tercer largometraje de Lucrecia Martel es La mujer sin cabeza (2008), que evidencia que progresa en su muestra de percepciones cada vez ms ntimas e individuales de los personajes mediante planos ms prximos y con una mirada ms focalizada. La pelcula comienza hacia el nal de una reunin de amigas, tras la cual Vernica (Mara Onetto) atropella, sin darse cuenta, algo o a alguien. Por el espejo retrovisor ve un perro tirado en la ruta. En ese accidente, Vernica se golpea la cabeza y vive en un estado medio confuso, entre amnsico y de cambios de percepcin. Cuando Vernica le cuenta a su marido lo que sucedi, su entorno comienza a abroquelarse para encubrir el accidente. Detrs de ese abroquelamiento lo que hay es tanto una situacin de solidaridad y cario con Vernica como una solidaridad de clase y la puesta en movimiento de un consumado engranaje discriminatorio a partir de jerarquas sociales. En su estado fantasmagrico, Vernica percibe la lgica de ese engranaje.

Nuevo Cine Argentino | 53

En esta obra Martel lleva a fondo su idea de que el mundo no tiene los lmites del pensamiento, sino que tiene otra forma que va ms all de esa experiencia intelectual: tambin es un fenmeno fsico y sensual. En este sentido, alimenta su misin de descalabramiento del concepto de realidad, la vuelve extremadamente subjetiva. Si en La nia santa el espectador es testigo visual y auditivo, en La mujer sin cabeza razona, adems, como la mujer sin cabeza. Vive su percepcin. Con ella se da cuenta de lo tenebroso del mundo, del horror de las certezas de lo humanamente inaceptable. Es su pelcula ms poltica. No slo por el modo en que pone en escena la explotacin y la naturalizacin de las relaciones sociales, sino porque a esa naturalizacin le otorga un carcter horroroso y acechante. Expone el precipicio que se esconde bajo la irrelevancia cotidiana. El horror queda cristalizado en lo ms irrelevante de los modismos de la pequea burguesa de un pueblo del interior, aunque claramente se trata de su pelcula ms saltea. En un correo personal a toda la redaccin de la revista El amante, el crtico Eduardo Rojas escribi que una amiga saltea que trabaj de extra en las dos ltimas pelculas de Martel le haba comentado que en Salta la pelcula se estren a sala llena, y que ante algunas frases en los dilogos la sala estallaba de risa. Por ejemplo: en muchas casas haba una tortuga comprada en el camino cerca de Santiago del Estero. Cuando la ciudad de Salta se inundaba, el agua llegaba hasta la cintura y las tortugas otaban en las calles, lo que es comentado en la pelcula. De pasada, el personaje de Mara Vanner hace un comentario negativo sobre un tal monseor Perez. En Salta existi un monseor con ese apellido (Su Excelencia Reverendsima Monseor Carlos Mariano Prez Eslava), contemporneo al Proceso, que llam locas a las Madres de Plaza de Mayo y pretendi justicar los crmenes de la dictadura militar. Martel ya haba criticado al actual Monseor Mario Cargnello, quien haba sostenido que para solucionar los problemas argentinos haba que empezar por eliminar a los gays y travestis de la televisin. Tambin de pasada se nombra a Villamayor, que parecera remitir a un ex intendente justicialista salteo destituido por graves acusaciones. Adems, en la pelcula recurrentemente se utilizan los modismos zangoloteo,

54 | Agustn Campero

changuila (chango con cuerpo de anguila) as se llama uno de los personajes, y se habla de estufas para el jardn tradas de Tucumn (otra costumbre saltea) y de las tinajas gigantes que parecen estar de moda en las casas de la clase media alta de esa ciudad. A lo largo de su triloga saltea (La cinaga, La nia santa, La mujer sin cabeza), Martel potencia el cine a partir de la sensibilizacin extrema de las posibilidades vitales de percepcin. No slo imgenes: son capas perceptivas que se superponen. El uir principal quizs se desarrolle detrs o en los mrgenes de las imgenes; adems del impulso del deseo, que en las pelculas de Martel tiene un carcter anrquico y rebelde. Volviendo al ao 2001, en el mes de octubre la alianza gobernante sufri una importante derrota electoral, tras la cual la oposicin design al misionero Ramn Puerta como Presidente Provisional del Senado, el primero en la sucesin presidencial ya que el vicepresidente Carlos Chacho Alvarez haba renunciado el ao anterior. Con la designacin de Puerta, se constituy un hecho sin precedentes en la historia argentina: por primera vez el primer hombre en la sucesin presidencial perteneca a la oposicin. La situacin poltica del gobierno era insostenible, y las posibilidades de continuidad de la convertibilidad estaban agotadas. La situacin social explot tanto por las desigualdades como por la virtual conscacin de ahorros. Cacerolazos, saqueos, movilizaciones y renuncia de De la Ra. Cinco presidentes en veinte das y posterior devaluacin. Luego de unos meses, se produjo un efecto sustitutivo de importaciones que reactiv las industrias ms demandantes de mano de obra. Esto y los altos precios internacionales de las commodities en especial la soja permitieron un muy importante ingreso de divisas que control el precio del dlar. La combinacin contribuy a un aumento del consumo interno. La economa comenz a reactivarse rpidamente, y mantuvo un ritmo de crecimiento considerable durante seis aos, hasta 2008, con la crisis del campo primero y con la crisis nanciera internacional despus. En febrero de 2002, bajo la presidencia de Eduardo Duhalde, asumi la direccin del INCAA el cineasta Jorge Coscia, quien entre otras cosas introducira nuevas regulaciones proteccionistas, como

Nuevo Cine Argentino | 55

la aplicacin de la cuota pantalla (todos los cines estn obligados a pasar, durante un determinado tiempo, pelculas argentinas) y de la media de continuidad (las pelculas argentinas, cumpliendo con un porcentaje de entradas vendidas determinado por la capacidad de la sala, continan en esa sala). Pero tambin impondra nuevas restricciones para el acceso al nanciamiento, lo que nalmente funcionara como una barrera para la lmacin de peras primas independientes: para lmar por primera vez y acceder al nanciamiento estatal hace falta ser ya un director experimentado o estar asociado a un productor con trayectoria. Esto condicion la aparicin de nuevos directores-productores independientes. Coscia, en general, tendra una relacin conictiva con el NCA y en particular con el BAFICI, ya que en su gestin el INCAA le retace el apoyo econmico al festival. En ese mismo verano conictivo del 2002, terminaban de lmar sus nuevas obras Israel Adrin Caetano (Un oso rojo) y Pablo Trapero (El bonaerense). Un oso rojo cont con una estructura de produccin importante, y con ello Caetano pudo lograr el homenaje que se propona al cine clsico y a sus continuadores. En este lm demostr lo que exiga en el maniesto cinematogrco Agustn Tosco Propaganda: Defender el lenguaje clsico ante la modernidad pasatista. Amar el terror, el western, el policial, la ciencia ccin, la pornografa como contracultura de una falsa intelectualidad impuesta en las pantallas. Para ello se sirvi de los recursos y la resignicacin de los gneros cinematogrcos clsicos como el western y el policial, poco visitados por el NCA. En este caso, el lejano oeste es un caluroso conurbano bonaerense; la pelcula avanza y se desarrolla con recursos clsicos pero se enmarca, nuevamente, en una ciudad y un momento concreto y contemporneo. Ah entra en tensin con las construcciones mticas y utpicas propias del la etapa clsica de Hollywood. La moral del hroe prevalece desprendida de su tono pico, de su dimensin restauradora o emancipadora. Adems de las locaciones y el anclaje social e histrico implcito e ineludible, las caractersticas individuales de la pica es otro de sus rasgos habituales. Un oso rojo y El bonaerense coinciden en su marco temporal de produccin: ambas se realizaron cuando el pas se desmoronaba, a

56 | Agustn Campero

comienzos de 2002. El calor sofocante de ese verano bonaerense se impregna en ambas, al igual que el marco social no televisivo ni subrayado, pero claramente referenciado. Si en Un oso rojo la lectura era facilitada a partir de las reglas que permiten los gneros cinematogrcos, en El bonaerense las bifurcaciones son ms complejas y ms complejo el punto de vista, as como tambin la tensin que genera la pelcula respecto al sentido comn alrededor de la bonaerense. La pelcula trata de la transformacin de un cerrajero en ladrn, de ladrn en polica, su corrupcin en la institucin y la relacin que la cultura institucional establece entre delito y recompensa. El avance del Zapa (Jorge Romn) est exento de una moral crtica a la institucin que lo deglute. Trapero sugiere, expone, deja en evidencia, permite entrever. En este caso, la conguracin interna de una institucin construida no a partir de normas sino de cdigos delictivos y pautas culturales. Lo que se pone en primer plano es el procedimiento. Y el procedimiento est problematizado: es el procedimiento de los mecanismos sociales y sus efectos y el procedimiento de la puesta en escena de ese abordaje. En este sentido, las pelculas del NCA son polticas tambin porque, antes que nada, politizan su propia forma, su sentido se realiza en la forma y no en sus enunciados o en los temas que trata. Alejado del cine de denuncia caracterstico, el director se desprende de una necesidad contextual que derive de la tapa de los diarios. A diferencia del cine de los 80, a los espectadores no hay que avivarlos de nada, ya todo est denunciado, no hay que ensear. Uno de los rasgos que permaneci inalterable es la discrecin y la no tentacin de transitar un camino previsible y demaggico en cuanto a repetir los enunciados habituales a los que se acude para explicar una particular situacin social o el abordaje a un tema apelado socialmente. Como dijimos, el marco era el estallido social. Las tres pelculas de Trapero que tienen una fuerte referencia social que son sus mejores obras: Mundo gra, El bonaerense y Leonera evidencian marcos y culturas institucionales que permanecen en tensin con el imaginario social construido por los medios masivos de comunicacin. El bonaerense rompe el eje de cmo se trata un tema importante. A esta ruptura se aporta adems desde la tras-

Nuevo Cine Argentino | 57

lacin del punto de vista: es el del polica que se corrompe en la institucin, que es a la vez un observador pasivo y un pasajero de la cultura institucional. La mirada de la pelcula es pasiva, distanciada y sin nfasis, y justamente ve lo que puede ver. Gonzalo Aguilar realiz una muy slida defensa de la pelcula apuntando a los motivos que fundamentaban las distintas crticas que recibi: la falta de conexin de la corrupcin policial con el poder poltico, la falta de compromiso poltico, la ausencia de denuncias de determinados casos pblicos y notorios, e inclusive la falta de alegoras. Aguilar desarroll una explicacin respecto al punto de vista correcto con el que se inscriben algunos protagonistas de las pelculas que no pertenecen al NCA y que tratan alguna problemtica social. A este punto de vista lo denomin principio de exterioridad, que en general expresa el punto de vista del autor: este procedimiento suele limitar y condicionar los juicios del espectador, pues las opiniones le llegan ya acuadas y explicadas. En aquel marco poltico y social del ao 2002 se descubri al hasta entonces ms joven de los realizadores del NCA: con 22 aos, Luis Ortega estren Caja negra. La historia es mnima y gira alrededor de la gura (literalmente) de Eduardo Couget, quien interpreta al padre de Dorotea (Dolores Fonzi). El tercer cuerpo con el cual avanza la pelcula es el de la abuela (Eugenia Bassi), con quien vive Dorotea. La pelcula es a la vez sobre los cuerpos, sobre su belleza y su corrupcin, y sobre la soledad y la dicultad de las relaciones. Ortega evidencia una especial sensibilidad y enamoramiento respecto a los detalles de esas humanidades y ese humanismo. La pelcula es apenas cticia, Ortega casi ccionaliza la realidad. Su desarrollo implic una produccin mnima, fue realizada en video y rpidamente editada, y a ltimo momento lleg al Festival de Mar del Plata del ao 2002. La siguiente pelcula de Luis Ortega, (Monobloc, 2006) fue uno de los ejemplos que se tom para sealar el bajn del NCA: pelcula injusticadamente manierista, grave, pesada, sombra, extremadamente estetizada. En aquel marco social, Un da de suerte (Sandra Gugliotta, 2000) result casi proftica, ya que tiene como fondo una de las manifestaciones de protesta de la poca, tambin con cacerolas, pero

58 | Agustn Campero

cuyo tam tam estaba dirigido al prolongado corte de luz de febrero de 99. Aquella vez, los barrios afectados del sur de Buenos Aires ya haban mostrado cierta organizacin para hacer visible su reclamo. Elsa (Valentina Bassi) busca escapar a Italia, a la vez para encontrar a su hombre y un futuro un poco ms slido que el que se le presenta en el pas de nes de la convertibilidad. En el 2002, la televisin repeta con insistencia las imgenes en las puertas de los consulados que mostraban largas colas de jvenes que se queran ir del pas. Un joven que lleg al pas en pocas de convulsiones y saqueos fue Mercano, el extraterrestre protagonista del lm de animacin Mercano, el marciano (Juan Antn), obra que se inscribe en la vertiente realista del NCA, heredera de Pizza, birra, faso; adems, transcurre en su mismo espacio geogrco: las cercanas del obelisco. Mercano llega a la tierra para vengarse, porque la sonda Voyager cay en Marte sobre su perro. Varado por error en Buenos Aires (la de los chabones, los saqueos, los empresarios inescrupulosos, los policas gordos que comen pizzas y consuman el gatillo fcil), se hace amigo de Julin, un nerd a quien conoce chateando, y que lo ayuda a volver a Marte. Aqu la simplicacin facilita el desarrollo de los personajes Mercano y Julin. El tema termina siendo, como en muchas pelculas del NCA, la soledad, el sentirse fuera de tiempo y desencajado respecto a la sociedad y la complicidad de la amistad. La conformacin de pequeos mundos. Y, otra vez, el habla de los personajes y el sonido ambiente conforman la parte principal del discurso. Cada forma de hablar pertenece a un grupo distinto, y cada grupo es bien diferenciable. Es una fantasa con un fuerte anclaje social e histrico, que comienza con saqueos, ruido de sirenas, radios policacas, y dilogos y frases en cdigo chabn: Aguante lo Redondo!, es la ltima huella de resistencia que grita un chico antes de ser atropellado por un colectivo. Dentro de la vertiente realista, alejado del centro y expandido en el suburbano Ituzaing, Ral Perrone se toma como uno de los referentes que seal un horizonte de posibilidades a los jvenes cineastas. Y l mismo, con la ampliacin del panorama que signic el NCA, desarroll una de las cinematografas ms prolcas y progresivas, por el avance que iba realizando de pelcula a pelcula. Desde

Nuevo Cine Argentino | 59

comienzos de los 90 realiz 27 obras, y fue uno de los cineastas de mayores innovaciones en sus formatos: de 8 a 16 y 35 mm, flmico y digital, y tambin realiz pelculas con mquinas de fotos. Casi siempre exhibi en video, sin apoyo del INCAA. Como ya sealamos, en junio de 1995 (el mismsimo mes de Historias breves) estren, con un par de funciones en el Cine Lorca, Labios de churrasco, inaugurando de ese modo la mtica triloga de Ituzaing, completada con Graciadi (1995) y 5 palpeso (1998). Con Late un corazn, estrenada en el BAFICI de 2002, Perrone inici una nueva etapa, caracterizada por una mirada ms contemplativa y una puesta en escena que diluy lo cticio de lo documental y que le permiti ser ms incisivo respecto a lo que muestra. Es la primera pelcula que el director lma con su suegro, Nicforo Galvn; las siguientes seran La mecha (2003) y La navidad de Ofelia y Galvn (2007). Si en sus pelculas anteriores Perrone desarrollaba sus simpatas respecto a personajes arquetpicos del Gran Buenos Aires (sus pelculas muchas veces contaron con la presencia de estrellas de rock: Calamaro, Dargelos, Noble, Otero), a partir de Late un corazn lo que surge es una potica de la sensibilidad y una astucia cinematogrca para poder captar cierta belleza en la cotidianeidad humana y los cdigos propios de la pertenencia a un mundo concreto y pequeo. En 2005 estrenara Ocho aos despus, que mostraba el reencuentro de los dos protagonistas de Graciadi (Violeta Nan y Gustavo Prone) al momento de la primera exhibicin de la pelcula en Ituzaing, ocho aos despus de haber sido lmada. Perrone es considerado uno de los inspiradores de los jvenes del NCA: no importaba cmo se lmaba, pero se lmaba. No importaba cmo se exhiba, pero se exhiba. Ms all de la voluntad, lo que permiti sostener tanto su cinematografa como su poltica cinematogrca fue la consistencia de su poesa y su inteligencia para percibir las posibilidades de desarrollo de su propio cine. Ciudad de Mara (Enrique Bellande, 2001) es un lm tico, ya que sostiene una norma ideolgica respecto a la distancia que se toma con lo que se documentaliza, con lo que resulta extrao o inexplicable pero humano, y al ponerse entre las historias y no sobre las historias. Bellande es de San Nicols. En esa ciudad Gladys

60 | Agustn Campero

Quiroga de Motta dice haber visto a la virgen el 23 de septiembre de 1983. Luego de la privatizacin de SOMISA (Sociedad Mixta Siderurgia Argentina) la ciudad de San Nicols tuvo entre sus principales recursos al turismo religioso, a partir de la ancdota de Gladys. Ciudad de Mara se plantea tambin la diferencia tica y de posibilidades entre el cine (o el cine libre de estos jvenes cineastas) y los noticieros centrales de la televisin, en este caso el noticiero del medioda de TELEF. El contraste es contundente, y ambos discursos (el del cine y el de la televisin) estn plagados de ideologa. La de Bellande es en cierta forma humanista, comprensiva pero no indulgente, reveladora pero no manipuladora. Respetuosa y discreta. La distancia que establece con lo que lma sea quizs la que l mismo siente respecto a su ciudad. Nuevamente, una mirada de extraamiento. Sin embargo, su discurso cinematogrco no deviene nostlgico ni reaccionario. Esto contrasta fuertemente con la pelcula argentina ms celebrada de los ltimos tiempos: El hijo de la novia (Campanella, 2001), que evoca los momentos cinematogrcos anclados en la tradicin del costumbrismo, que a su vez remarca los lugares comunes del imaginario popular respecto al comportamiento de los personajes estereotipados que se suponen mimticos de la vida real. Todos los personajes pareceran argentinos promedios. Por otra parte, es en s mismo un lm sentencioso y con mximas, frases graves de contenido moral, dichas por personajes afectados por su propio juicio, que enuncian tanto sus personalidades como sus problemas, el marco social e histrico y los desafos a los que se enfrentan. Esta estrategia es acompaada por la cmara, que se pone al servicio de las sentencias con primeros planos que buscan el atajo y el discurso nico destinado a producir la inmediata empata. Esto ocurre tambin en Luna de Avellaneda (2004), donde a la alegora respecto al pas mediante el devenir de la familia y las amistades se agrega el ingrediente del club de barrio, adems de una contradiccin fundamental maniquea y demasiado recurrente: la resistencia de la bondad, las tradiciones, la familia, el barrio y la amistad frente a la amenaza de la (supuesta) modernidad, el pragmatismo y el dinero. El pasado feliz frente al castigo del destino, cado del cielo y natural

Nuevo Cine Argentino | 61

como la lluvia. En medio de esa naturalizacin, la poltica. Entre una pelcula y otra, el estallido del 2001. La reserva moral de los personajes permaneca intacta. En un sendero cercano, aunque no directamente relacionado, se encuentra Historias mnimas (Carlos Sorn, 2002), que en su ttulo evoca cierta intencin de ubicarse respecto a las novedades que se iban sucediendo en la cinematografa local, enfrentado a la grandilocuencia verbal y ampulosidad temtica del cine anterior. Carlos Sorn haba realizado La pelcula del Rey (1986), una historia situada en la Patagonia que en su momento marc una diferencia respecto del cine que se produca. Historias mnimas vuelve a la Patagonia, pero esta vez para desarrollar tres mnimas historias de gente comn, que tambin en base a bondad, inocencia y buen corazn pueden derrotar al marco hostil. Lo que se idealiza en esta pelcula es la Patagonia de postal y su gente buena, y el contraste que surge con la gran ciudad y sus espejitos de colores como la televisin satelital permanece latente. En otro extremo, la comedia El descanso (Rodrigo Moreno, Andrs Tambornino, Ulises Rosell, 2001) y una de las mejores frases de los ltimos aos: Fassano, este viejo adversario, despide a un amigo. La pelcula transcurra sin honores a un pasado ni a una idea de pas perdido existente slo en la fantasa, aunque lo aejo estaba encarnado en un hotel abandonado que maniesta un no muy lejano esplendor. Dos amigos llegan por accidente a un pueblito de las sierras cordobesas. Freddy Fassano (Juan Ignacio Machado) pretende reotar el viejo hotel correspondiente a una poca de esplendor (en esto la pelcula toma contacto con Balnearios y con otras que tienen lugar en lugares tursticos fuera de temporada). A partir de entonces aparecen los desafos y los problemas, y se van sucediendo los personajes. Uno de ellos es Marcos Reyna (Jos Palomino Cortez), quien precisamente se caracteriza por su discurso y por su estilo. El habla y la personalidad de Jos Palomino Cortez luego seran aprovechados por Balnearios y El fondo del mar. La pretensin temtica quedaba desplazada por un tono placentero y sencillo, que deliberadamente rodea el costumbrismo pero nunca lo transita. Los personajes estn originalmente delineados,

62 | Agustn Campero

cada uno es particularmente excntrico, y a cada uno le pertenece una nica forma de hablar. Como sostiene Silvia Schwarzbk, parte del humor en El descanso se produce frente a la articulacin (ms que el choque) entre las distintas formas del habla, que por otra parte conuyen velozmente y sin pesadez. Tratndose de una comedia, y concibindola en forma de ruptura, los jvenes directores evitaron las trampas y los atajos de las comedias ms caractersticas de los aos anteriores: evitan el grotesco, la mala palabra, el subrayado costumbrista, la mirada misgina y la picaresca. El tipo de uso del pasado, adems, se representa en la histrica frase antes citada. Por su parte, los directores venan de trabajos colectivos fundantes del NCA. Tamborino y Rossel haban codirigido el corto Dnde y cmo Oliveira perdi a Achala, de la mtica Historias breves, y que en cierta forma opinaba respecto a dos directores arquetpicos del cine anterior, socios de Aries Cinematogrca, Hctor Olivera y Fernando Ayala. Rodrigo Moreno haba formado parte del lm colectivo Mala poca. En el futuro los directores avanzaran con pelculas que algunos crticos tomaron como referencia de cierta meseta del NCA. Rosell realizara la audaz y original Bonanza (En vas de extincin) y Sofacama (2006), cuyo estreno no fue muy bien recibido por quienes haban sido los entusiastas difusores del NCA. Lo mismo sucedi con la premiada El custodio (2005), de Rodrigo Moreno. Y un poco ms tarde, con S.O.S. ex (Tambornino, 2008). El custodio desarrollaba la historia del guardaespaldas de un ministro, personaje caracterizado por Julio Chvez, esta vez destilado de una personalidad creble y recargado de gravedad. La pelcula redunda en un subrayado estilstico despojado de funcionalidad. Nuevamente, se hace presente un discurso fuertemente poltico pero digerido y empaquetado, slo que esta vez minimalista y sin vociferaciones (aunque no carece de gritos). Lo que resulta interesante es el trabajo con el fuera de campo auditivo. El custodio no slo fue reconocida con premios en varios festivales: tambin fue vapuleada por las empresas de exhibicin (que mintieron respecto a la cantidad de espectadores que tuvo la pelcula en la primera semana de exhibicin) y desprotegida por el INCAA, que no cumpli con su poder de polica para asegurar la observancia de la ley.

Nuevo Cine Argentino | 63

S.O.S. ex parte de una estrategia interesante la lmacin de una comedia liviana a bordo de un velero perdido en el Ro de la Plata, pero avanza con trazo grueso y chistes fciles. La pelcula ms que abierta queda expuesta a la sorpresa eventual de aparecer durante el rodaje. El atractivo espacio (la contraposicin de la pequeez del velero frente a la enormidad del ro y el cielo) es desaprovechado y los personajes se desarrollan slo a partir de sus propias explicaciones. Hroes El NCA no estuvo exento de hroes. Puesto en relacin con el cine anterior, cuyos hroes eran tiburn, delfn y mojarrita o los buenos de Comodines, las hazaas del NCA se desarrollan en pelculas crebles, bien hechas y con una idea de lo que signica revisitar los gneros clsicos. El de Caetano es un cine de hroes: el oso es un cowboy del Gran Buenos Aires; heroicos son los comportamientos en la dimensin de suspenso de Crnica de una fuga (2006). Heroico y cotidiano podra ser tambin el comportamiento de Enrique, el protagonista de Whisky Romeo Zulu (Enrique Pieyro, 2005), pelcula que por otra parte nos regala las bondades cinemticas de las imgenes lmadas desde aviones de un modo nico en la historia del cine argentino. Esta pelcula tambin es un ovni, no se parece a nada de lo realizado en el cine argentino. Adems de hroe (una rara combinacin: ya que el protagonista hace de s mismo), esta pelcula tiene villanos muy concretos y reales. La pelcula recorre la trama anterior al accidente de LAPA ocurrido en agosto de 1999 en aeroparque, en el cual murieron 67 personas, y le hace perder su carcter accidental para formular su condicin de destino construido socialmente. El protagonista, director, guionista y productor del lm es Enrique Pieyro, que adems fue piloto de LAPA y parte de la historia. El hecho de que la pelcula transcurra en los mismos lugares que los hechos ocurridos fortalece su sensacin de realidad y la acerca, de manera nica, a un tipo de construccin de los hechos. Esta sensacin llega al extremo cuando los elementos que aportan datos (imgenes y sonidos) son efectivamente de la

64 | Agustn Campero

realidad: reportajes, comentarios en la televisin, la desgrabacin de la caja negra del accidente. El discurso del director es profundamente poltico: expande la responsabilidad del acontecimiento a unos modos culturales, a la ideologa hegemnica en los 90 y a las prcticas sociales que la llevaron adelante. El carcter meramente vehicular de la pelcula (como medio para la denuncia) no deriva en una devaluacin de su poder, ya que se trata de una obra que se inscribe en un gnero cinematogrco clsico (el policial) y adems es muy cinemtica. Por su parte, Damin Szifrn ya vena de tener un xito televisivo con la serie Los simuladores; en 2006 sera el responsable de la todava mejor y ms cinla Hermanos & Detectives. En el medio, estren sus dos pelculas: El fondo del mar (2003) y Tiempo de valientes (2005). A la existencia de hroes, Szifrn les adiciona su tono de comedia. En la primera de las pelculas el acto heroico es evolucionar en su propia vida. Ezequiel Toledo (Daniel Hendler) sospecha que Ana (Dolores Fonzi) lo engaa; al llegar imprevistamente al departamento de Ana, descubre que debajo de la cama hay un hombre escondido. Dispuesto a perseguirlo para consumar algn tipo de venganza, se entera que el malvado es Anbal (Gustavo Garzn), el psiclogo de Ana. Parte de la pelcula es la persecucin en la que Toledo se muestra como un tonto muy por debajo de la venganza que se imagina. Cuando Toledo se siente en el fondo del mar, se tira a una pileta vaca. De all emerge airoso, rumbo a la parte nal de su aprendizaje. Si antes se haba manifestado como un cobarde, ahora se enfrentar a los taxis y colectivos con la hidalgua de un caballero medieval. El nal lo encuentra ms sabio, desembarazado de sus celos, desprendido de su ex novia y listo para un nuevo amor. Tiempo de valientes tiene un mayor apego a las reglas de los gneros cinematogrcos. Sus hroes tambin son gente comn, aunque esta vez ligados a las instituciones: un psiclogo y un polica. A esta pelcula le criticaron el permitir que un polica corrupto sea hroe, seguido por varios policas ms, pero este rasgo no atenta contra la verosimilitud: su imposibilidad es ms una cuestin de probabilidad estadstica que de inconsistencia de un universo. Es ms,

Nuevo Cine Argentino | 65

Szifrn transita todos los lugares comunes posibles del imaginario social tanto respecto a la corrupcin policaca como a los temibles pasillos de la SIDE (aunque es muy difcil imaginar cmo sern esos pasillos). Ms all de la pertenencia generacional del director, de su pericia narrativa y su conocimiento de la historia del cine, las obras se construyen sobre un andamiaje tcnicamente completo y bien terminado, y no acude a lugares comunes para construir su humor. Y tambin en las dos obras las actuaciones son notables, desde los protagonistas a Jos Palomino Cortz (El fondo del mar, El descanso, Balnearios) y Oscar Ferreiro y Martn Adjemin, el malvado agente de la SIDE y el intil jefe de polica de Tiempo de valientes. Unos aos ms tarde sobrevendran los hroes comunes, pero no por eso menos picos, de Historias Extraordinarias. Eso lo dejamos para el nal.

| 67

Los no realistas
Hacia nales de 2002 se estren Sbado, de Juan Villegas, graduado y docente de la FUC y crtico de El amante. Se trata de una cartografa de la intransigencia que surge de la conviccin cinematogrca, y es impensable en otra poca del cine hecho en Argentina, porque se construye con conciencia de sus posibilidades de produccin y del tipo de relato que quiere desarrollar, y porque se instala en un discurso ideolgico en cuanto al territorio que sale a disputar. Se arma en el sendero denominado no realista del NCA (idea que surge a partir de Los no realistas, una entrevista realizada por Emilio Bernini, Domin Choi y Daniela Goggi a Ezequiel Acua, Juan Villegas y Diego Lerman en la revista Kilmetro 111, artculo sobre el cual se basan algunos pasajes de este captulo), que haba iniciado Martn Rejtman. Con l, Villegas comparte la obsesin por los dilogos, por su mtrica, su tempo y el despojo de los tonos innecesarios. E instaura una dictadura de la puesta en escena y la unidad formal. Esta concepcin de la construccin cinematogrca y del tipo de puesta en escena es quizs el lmite que marca la diferencia con la vertiente realista del NCA, que da ms lugar a lo inesperado. Otra diferencia es que los realistas facilitan el encuentro de una mmesis con sus referentes sociales y su momento histrico. Los mundos de Sbado, de Tan de repente (Lerman) y de Nadar solo (Acua) estn en conicto con sus referentes, si bien con su articialidad reexionan, descubren y ponen en cuestionamiento el problema, precisamente, de la comunicacin, el habla y las relaciones humanas. De eso se trata Sbado, cuya comicidad surge de cierto absurdo de los dilogos, de su articulacin agradable o disonante y de la incomodidad a la que induce, que tiene como resultado la melancola y cierto tono de resignacin. Transcurre durante un sbado en la vida de tres parejas, un da particular por ser bisagra en esas relaciones. Las tres historias se articulan tomando como eje al personaje de Gastn Pauls, quien interpreta una construccin cticia de s mismo. A partir de un choque y de una entrevista, los destinos de las parejas conrman su irreversible desenlace.

68 | Agustn Campero

El cine de Villegas no pretende construir un mundo de buenos y malos. Ningn personaje tiene una preeminencia moral respecto al resto. Todos conviven con sus maas y torpezas. Su supuesta neutralidad se corresponde con su ausencia de demagogia y de subrayados informativos. Esta intransigencia en cuanto a la ausencia de nfasis explcitos queda clara, segn el director, en los choques y los momentos de sexo, elpticos en s mismos. Habra que agregar: la presencia de Buenos Aires tambin es discreta pero indisimulable. La intransigencia de Villegas lo conduce a construir una historia sin inicio y sin nal (cuya circularidad est cortada slo porque se termina la pelcula) y adems, sin recurrir a msica. La segunda pelcula de Juan Villegas fue Los suicidas (2005) basada en la novela homnima del escritor mendocino Antonio Di Benedetto. Ms desangelada, oscura y fra que Sbado, caractersticas que surgen de la temtica, sostenida desde la puesta en escena. Si la anterior pelcula era pura puesta en escena, y ella se constitua como el impulso inicial para la evolucin de una historia, en Los suicidas sus rasgos centrales surgen del tono que impone la historia. Aun as, Los suicidas no es ms escrutable. Como en Sbado, y como en general en el NCA, lo que es, es. Villegas contina con su intransigencia respecto a la construccin de los personajes a partir de las situaciones a las que se enfrentan y del modo en que las superan. En este caso, Daniel (Daniel Hendler) es un periodista que debe descubrir los motivos de una muerte misteriosa a partir de una fotografa. Para ello debe trabajar con Marcela (Leonora Balcarce), fotgrafa que lo acompaar en la pista del probable suicidio. El mismo Daniel proviene de una familia de suicidas y est por cumplir la misma cantidad de aos que tena su padre al momento en que se quit la vida. Los temas son la herencia, el destino y, nuevamente, la problemtica de la comunicacin. Y la idea de la retrica del habla en cuanto a su sentido y a la doble realidad que evidencia. Bajo la luz que proyectan sus pelculas, se podra decir que el cine de Villegas es un ejemplo de la ideologa central del nuevo cine, en cuanto a poner por delante el rigor de la puesta en escena y subordinar a ella todos los elementos narrativos y no narrativos que hacen a una pelcula, mucho ms que el tema o el logro de la empata entre los espectadores y las situaciones o personajes.

Nuevo Cine Argentino | 69

En el sendero no realista, Diego Lerman realiz Tan de repente (2002), una de las estrellas del BAFICI de aquel ao. La pelcula nace del corto La prueba, inspirado en la novela del mismo nombre escrita por Csar Aira, aunque Tan de repente deriva en una historia distinta. Las chicas punk Mao (Carla Crespo) y Lenin (Vernica Hassan) son amantes y speras como la ciudad que transitan (similar a la Buenos Aires construida por los ojos de Carri en No quiero volver a casa y de Sapir en Picado no). En las calles de esa ciudad se encuentran con Marcia (Tatiana Saphir), gris vendedora de lencera habituada a la soledad de comer frente a la tele. El deseo que Mao siente por ella intentar, tambin, imponerle su velocidad, su gracia, ampliar su malestar y volver un grito su insatisfaccin. A la mitad, la pelcula cambia brusca e inesperadamente: las tres chicas terminan en Rosario, en la casa de una ta de Lenin, que desde entonces se llamar Vernica. El cambio en el nombre es tambin un cambio en el tono del lm, que ahora se vuelve nostlgico. Las durezas se desvanecen como cscaras y dejan expuestas las sensibilidades y las emociones ralentizadas con la presencia de tres nuevos personajes que acumulan en ese registro. La evolucin de la historia tambin se realiza con una evolucin en el habla y, como se dijo, con una mutacin de los personajes, que adaptan al nuevo ambiente no slo su lenguaje sino tambin su sensibilidad. La esperada segunda pelcula de Lerman sera Mientras tanto (2006) y forma parte de la meseta de las segundas obras, aquellas con las cuales los directores tienen el desafo de conrmar la altura de su obra anterior o volverse manieristas de sus propios rasgos autorales. El tercer cineasta de la vertiente no realista es Ezequiel Acua, cuya inesperada y sorprendente primera pelcula se llam Nadar solo (2003). A diferencia de la mayora de sus colegas, Acua no vena de la FUC sino del CIEVYC (Centro de Investigacin y Experimentacin en Video y Cine), cuya direccin encabeza el cineasta Aldo Paparella, quien fue coeditor de la revista Film y director de la pelcula Hoteles. Antes de Nadar solo Acua haba realizado los cortos Tokio (1998), Raro (1999) y Roco (2000). En todas esas obras, y en la pelcula que las sucedera Como un avin

70 | Agustn Campero

estrellado (2006), se evidencia una inuencia de la literatura (especialmente del cineasta Martn Rejtman), del propio NCA y del rock independiente de Buenos Aires y cercanas. Muchos crticos particularmente irritables con las obras de los nuevos jvenes se enojaron con Nadar solo. Para ellos era otra de esas pelculas en las que no pasa nada. En aquel momento, eso de pelculas donde no pasa nada era un lugar comn peyorativo (tomando precisamente el cine de Rejtman, Villegas, Lerman y ahora Nadar solo) que dejaba en evidencia la avidez de esas miradas por un tipo de cine del puro acontecimiento, inscriptas en un modo de entretenimiento derivados de moldes y preformatos ms cercanos a la experiencia televisiva, a las pelculas de alto presupuesto producidas por los multimedios o a pelculas de cine arte prestigiosas. Tambin al costumbrismo de escala familiar tradicional en el cine argentino de la segunda mitad del siglo XX, pelculas donde todo el mundo se pueda reejar. Todo el mundo quera decir, precisamente, que todos los arquetipos del mundo inmediato sean resumidos en personajes y tengan su continente en la pelcula. Nadar solo es, en cambio, una pelcula melanclica, impasible y contemplativa acerca de la adolescencia, y su eventual realismo no responde al canon del realismo social. Los adolescentes de la pelcula viven momentos tristes sin que esta tristeza tenga otra connotacin que la de sus propias vidas. Y sin que se alcance o se construya un momento epifnico, ni que se evidencie desenlace alguno. Martn (Nicols Mateo) toca en una banda de rock a la deriva, lo expulsan del colegio por una tontera y va a Mar del Plata en busca de Pablo, su hermano mayor, quien se haba escapado de la opresin paterna. En la ciudad feliz (en este caso, y en todas las pelculas del NCA donde se acude a ella, se presenta todo lo contrario) conoce a Luciana; nunca sabremos qu pasa entre ellos. Y en realidad no importa. La segunda pelcula de Acua es ms abierta y avanza en el retrato y la captura de una sensibilidad, la de Nico (Ignacio Rogers), quien permanece de algn modo atado a sus referencias, su hermano mayor Fran (Carlos Echevarra) y Santi (Santiago Pedrero), contraguras que se maniestan como alternativas equidistantes e igualmente rechazables. Al inicio de la pelcula, Nico ve

Nuevo Cine Argentino | 71

en un aeropuerto a Luchi (Manuela Martelli), y la historia avanza junto a la inseguridad y la bsqueda de l para ser contenido por ella. La utilizacin del tono de voz y la diccin chilena es un recurso de mayor importancia para otorgarle profundidad al personaje y a la sensibilidad de la pelcula, sensacin que se acrecienta cuando Luchi hace hablar a su conejo Arturo. La pelcula es ms luminosa que Nadar solo, pero su marco es oscuro y trgico dado que es un parntesis entre dos muertes. En el medio, Nico es como una burbuja de aire suspendida en el agua, en cuyo interior se expande una personalidad sensible en vas de armacin y en busca de un espacio para la explosin de las potencialidades de esa sensibilidad, hecha carne en la voz, la belleza y la dulzura de Luchi. Sin embargo, este tema principal es prescindente frente a las posibilidades que otorgan los otros dos personajes-referencias: Fran y Santi. La cuerda sensible de las pelculas de Acua surge de su propia experiencia, en la relacin de sus momentos emotivos y las canciones que le gustan, que de alguna manera musicalizaron su vida. Adems, desarroll una relacin particular con la escena independiente del rock de Buenos Aires. El director cre el sello musical Nadar solo discos, desde donde colabor con la edicin de obras de msicos que manejan su misma sintona emotiva: Francisco Bochatn, Bauer, Interama, y Ndar slo, banda italiana cuyo nombre est inspirado en la pelcula de Acua. Adems, Acua edit un CD llamado Nadar solo, que tiene canciones de Jaime sin tierra grupo que, por otra parte, tiene discos con el nombre de El avin ya se estrell y yo sigo volando y Caja negra Interama, Bicicletas, Francisco del Pino y otros. Adems, para sus cortos recurri a la msica de Daniel Melero (padre espiritual del rock independiente de Buenos Aires), Don Cornelio y la zona, Morrisey, Air, Smiths, etc. En Como un avin estrellado, se evoca directamente a los grupos Mi pequea muerte y Jackson Souvenirs. De algn modo, en este agrupamiento podramos agregar a Ana y los otros (Celina Murga, 2003), cuya originalidad, de todos modos, no facilita su incorporacin en ninguna lista restringida. Murga es la esposa de Juan Villegas, quien a la vez es su productor, y de quien fue asistente de direccin en Sbado. Con l comparte,

72 | Agustn Campero

adems, ciertos hbitos rohmerianos: en esta pelcula se suele sealar la inuencia de Cuentos de verano (Rohmer, 1996). La pelcula tambin trata sobre bsquedas, personas que buscan a otras personas y que no las encuentran, preguntas sobre la pertenencia a un espacio geogrco y social. Ana (Camila Toker, luminosa actriz caracterstica del nuevo cine) busca a su ex novio y no sabe si la va a esperar o si el pasado dej de ser presente. De Buenos Aires viaja a Paran y de all a Victoria. En un marco de quietud y de verano del interior (como los de las pelculas de Martel, las dos de Murga y Modelo 73), la protagonista se desplaza impulsada por sus interrogaciones y se examina midindose con su pasado (quizs para desprenderse de l) y a la vez recongurando su propio territorio. El tono nostlgico no es lastimoso ni evocativo de un tiempo que fue mejor: ms bien pertenece a esa sensacin de espln a la que hacamos referencia en Modelo 73. Y no deja de ser una melancola crtica: Ana se siente extraa a los viejos rituales, a las costumbres de sus amigos, a las banalidades de los hbitos cotidianos. Quizs su visita a Paran le provoc la conrmacin de la existencia de ciertos lazos, y lo que la imagen de los otros le devolvi fue una leve certeza de desarraigo. En esta lnea, Celina Murga absorbe el entorno climtico para que sea constitutivo del tono de la puesta en escena; su ligereza se impregna de la luz de las tardes de verano cercanas al ro Paran. Esta pelcula comparte con otras del NCA su nocin de puro presente, ms all de que quizs su materia fundamental sea la interrogacin sobre el tiempo y la constitucin del propio espacio. El nal inesperado y suspensivo consolida su discrecin tica, muy propia del NCA. Una de las habilidades de Murga como directora es su trabajo con los actores, desde su eleccin hasta la direccin de sus miradas. Ellos mismos no son slo tipos, sino que se corresponden fuertemente con su entorno y tienen como regla la mesura. Son parte de un ecosistema, su desplazamiento parece corresponder a un orden natural, al tono buclico que los impregna. Su siguiente pelcula, Una semana solos (2008), transcurre en un barrio cerrado, durante los siete das que unos chicos se quedan en sus casas sin sus padres. Casi no hay adultos en la pelcula. La direccin es magistral ms

Nuevo Cine Argentino | 73

por la integracin de los actores a la puesta en escena que por la caracterizacin de los protagonistas que hacen de ellos mismos, que de todas formas es notable. Puestos a comparar, la segunda obra de Celina Murga es ms rgida, pero eso es consistente con lo que, al pasar, queda en evidencia: el contraste entre el mundo dentro del country y el mundo de afuera, la exacerbacin de las diferencias sociales y las reglas explcitas e implcitas de orden social y cultural que rigen las vidas de las familias que all habitan. Y en forma discreta tambin queda expuesto el carcter carcelario al cual se somete a quienes viven su vida en los barrios cerrados, protegidos de los riesgos y las bellezas del mundo exterior. Esa centralidad temtica queda sugerida como al pasar: lo que lleva adelante el lm son los propios acontecimientos, el suspenso que permite que la pelcula avance. No slo es un riesgo el cambio de registro que hizo la directora de una pelcula a otra: tambin lo es el no jugar a lo seguro, el intentar hacer una pelcula distinta y por ello mismo frgil a la exposicin. Por otra parte, tampoco cae en la tentacin de la denuncia, en un marco social atractivo para sacarle el jugo a la tapa de los diarios, tras las muertes en los countries de Mara Marta Garca Belsunce y Nora Dalmasso, ni en las tesis sociolgicas, aunque libros como Los que ganaron, de Maristella Svampa, y Mundo privado, de Patricia Rojas, le sirvan como teln de fondo.

| 75

Los documentales del Nuevo Cine

Algo caracterstico del NCA es la dilucin de las diferencias entre documental y ccin, tanto en lo que hace a las propias estrategias narrativas como al estatus que tiene esta diferencia. El espacio documental fue el que ms se expandi en la cinematografa mundial de los ltimos aos, quizs en parte debido a que las nuevas tecnologas (que permiten lmar con pocos equipos y barato) facilitaron la multiplicacin de documentalistas y variaron las posibilidades del lenguaje documental. El documental fue siempre particularmente sensible a los cambios tecnolgicos. Maxine Baker arm que la llegada del digital trae una nueva edad de oro del documental, que interpela el viejo paradigma del cinma verit propio del cine moderno a partir de una multiplicidad de estilos y orgenes. Difumin sus lmites, cruz gneros y estilos, avanz con los hbridos y aliment el listado de pelculas mutantes caractersticas de ese momento de la cinematografa. Las referencias se desdibujaron: el rol del director y del protagonista, lo real de lo simulado, la improvisacin de lo planicado. El documentalista deja de ser un personaje de certidumbres que con su cmara busca demostrar su opinin y pensamiento para constituirse en carne de un entramado inseguro y vacilante que interroga y observa el mundo en el que vive. Las nociones de cine directo y cinma verit pasaron a ser cuestionadas: quedan deliberadamente en evidencia los avatares de la puesta en escena. Una de las posibilidades del documental contemporneo es que no expone una verdad sino una bsqueda. Andrs Di Tella es uno de los referentes del denominado documental en primera persona. Despus de Montoneros, una historia (1994) y Prohibido (1996), entre otras producciones, realiz el largo La televisin y yo (2003) desde el cual se arm en esa forma de construccin, facilitada por su relacin con la productora Cine ojo, arquetpica de esta nueva era cinematogrca, y consolid su obra en documentales que dejan en evidencia los avatares de la construccin flmica. La pelcula tericamente pretende ser una historia de la televisin argentina, o en todo caso de la relacin entre

76 | Agustn Campero

la televisin y Di Tella. Lo que nalmente queda son los registros sobre una bsqueda, apuntes de un ensayo y error, donde Di Tella pone a su historia (y la de su familia) en relacin con la televisin y la historia argentina. La narracin queda preada de interrogantes, en permanente dilogo con las imgenes. Al igual que lo que ocurre con las cciones, el esquema del articio se diluye, al nominar los problemas del proceso de construccin del lm. La siguiente pelcula fue Fotografas (2007), que, aunque continu con sus bsquedas respecto a su familia Di Tella, quiso avanzar en la construccin de su propia identidad a partir de la bsqueda de sus races hindes y la relacin con la historia de su madre, Kamala Apparao. Otra de las obras ms caractersticas de estos modos de interrogacin es Yo no s qu me han hecho tus ojos (2003), realizada por Lorena Muoz y Sergio Wolf. La pelcula avanza acechando la gura de la mtica y enigmtica cantante de tango Ada Falcn, quien abruptamente se retir en la cumbre de su carrera a principios de los aos 40. Quien pregunta y reexiona es el propio Sergio Wolf, devenido en un personaje cercano a los arquetipos clsicos del cine negro. Esta eleccin formal implica un deliberado contacto con lo ccional; muchos de los registros supuestamente documentalizados son situaciones guionadas o provocadas. La estrategia del articio fue el marco adecuado para la aparicin de la verdad de la imagen cinematogrca, en el momento en que la autntica Ada Falcn, envejecida y enferma, aparece en pantalla. Esta revelacin se potencia con la tensin a partir del sentido de frustracin que va elaborando el lm y que deriva en una salida propia de una ccin. La pelcula es, adems, una deriva respecto al paso del tiempo en el espacio geogrco, en el propio cuerpo de Ada Falcn y en la historia del cine argentino. La pelcula resulta una apuesta extraa, ya que son pocas las pelculas del NCA que acuden al pasado, y casi ninguna lo hace pensando a la vez en la nostalgia (una nostalgia no babosa sino problematizada) y en la relacin cine-tiempo, ni aludiendo a la vez a los mitos (del tango) y al tiempo mtico (la edad de oro del cine argentino). Por su parte, este marco cinematogrco vio crecer la nueva etapa de Fernando Pino Solanas, un experimentado cineasta que

Nuevo Cine Argentino | 77

en estos aos realiz una produccin documental potente. El estallido de nes del 2001 lo llev a tomar su pequea cmara digital para terminar encontrndose con una nueva pelcula: Memorias del saqueo (2003), a las que le seguiran La dignidad de los nadies (2005), Argentina latente (2007) y La prxima estacin (2008). Puesta en relacin con los otros documentales, la obra reciente de Pino Solanas maniesta los lmites entre las concepciones documentalistas. Solanas sigue siendo un documentalista de certezas: parte desde hiptesis que no se cuestionan y los descubrimientos que se le van revelando aportan para esa visin del mundo. Pero su cine no es por ello adocenado ni anacrnico, sino que tiene la potencia que le otorga su vocacin utpica, militante y convocante, aunque no deje lugar a otras interrogaciones y avance slo a partir de esa pura certeza. Su presencia es permanente desde la voz en o, las preguntas y las consignas, y en sus pelculas, como ha sealado Emilio Bernini, no entra nada que no corresponda o se conjugue con su propia concepcin poltica de los hechos histricos y el devenir a soar. Todo est dispuesto para fortalecer sus argumentos orales. Adems de colaborar como cmara en las nuevas pelculas de Solanas, Alejandro Fernandez Moujn realiz dos de los ms interesantes documentales del nuevo perodo: Espejo para cuando me pruebe el smoking (2004) y Pulqui, un instante en la patria de la felicidad (2007). La patria de la felicidad de la pelcula corresponde al mismo tiempo mtico que con maestra construye Leonardo Favio en Pern, sinfona del sentimiento (1999). La pica de Pulqui... es el acecho de ese instante de la patria a travs de la construccin de un modelo de pequea escala en madera del avin a reaccin Pulqui II, diseado por la fuerza area a inicios de la dcada del 50. La pelcula retrata la mstica y el entusiasmo propio de la construccin de esa maqueta y la magia que se genera entre Daniel Santoro (el artista plstico obsesionado con la iconografa peronista ms religiosa, que tiene la idea de la construccin a escala del modelo del avin) y Miguel Biancuzzi, especialista en escenografas y ex trabajador del Teatro Coln. La pelcula no es alegrica, es sobre la alegora de la felicidad del folklore peronista encarnado en un avin de madera y alambre al cual se quiere hacer volar. El fervor los hace desear vivir

78 | Agustn Campero

el mito: intentan darle vuelo a la maqueta en la Repblica de los Nios pensada por Evita. El avin, efectivamente, termina consumando la historia del peronismo. Apenas tirado por un rastrojero, el Pulqui, como destac Eduardo Russo, parece elevarse levemente por izquierda hasta que, a los pocos segundos, se derrumba por derecha. La ilusin de ese breve despegue en la Repblica de los Nios es el instante en la patria de la felicidad. Meykinof (Carmen Guarini, 2005) document y reexion alrededor de la lmacin de Ronda nocturna, la pelcula que Edgardo Cozarinsky hizo en la Argentina ese mismo ao convocado por la estimulante renovacin cinematogrca que se estaba produciendo. El documental de Guarini tambin interrog en primera persona, y transit (en sus formas y en su tema) el lmite entre realidad y ccin, en la estrategia para que pueda aparecer lo inesperado y la sorpresa. Ambas pelculas tuvieron, adems, a la noche de Buenos Aires como protagonista. Lesbianas de Buenos Aires (2002), dirigida por el tambin crtico Santiago Garca, puso en escena e hizo visible la vida de lesbianas de Buenos Aires a travs de tres historias principales, pero con un especial enamoramiento en una de ellas: Mnica Santino, habilidosa futbolista que resulta un imn por su lejana nostlgica, su tmida simpata y por la forma de narrar su vida y ancdotas. Garca imprimi en su obra discrecin, respeto y admiracin, sin efectos panetarios, y eso result en la grcil visibilidad que adquieren esas mujeres dentro del lm. Lo de la visibilidad no es menor en una sociedad que busca negar las libertades sexuales y los deseos menos convencionales, tambin reprimiendo la puesta en primer plano y como protagonistas (sin que respondan al deseo o la fantasa masculina o patriarcal) de las sexualidades no tradicionales. Dentro del universo documental se encuentra tambin una gran cantidad de pelculas que trabajan sobre la memoria respecto a la ltima dictadura militar y sus crmenes. Es, adems, el perodo en el cual empiezan a lmar la generacin de los hijos de los desaparecidos. La pelcula que problematiza la construccin de la memoria, se concibe a s misma como expresin de ese problema hecho forma y construye por primera vez una mirada individual, nica, valiente

Nuevo Cine Argentino | 79

y no sometida a ninguna institucionalidad es Los rubios (2003). Su directora, Albertina Carri, es hija de Roberto Carri y Ana Mara Caruso, secuestrados y fusilados por la dictadura en 1977. Al momento del secuestro de sus padres, Albertina Carri tena tres aos, con lo cual para ella el problema era tambin la construccin de la memoria respecto a sus propios padres, y el retrato del desgarro y el vaco causado por esas ausencias. La pelcula es un maniesto de la defensa de la constitucin de un punto de vista propio: no slo se despoja y toma distancia de las manifestaciones de la generacin anterior (la de sus padres y sus compaeros de militancia), sino tambin de los discursos ms transitados por parte de los cineastas de su propia generacin que tratan el problema de los desaparecidos. El punto de vista de la generacin anterior y la manifestacin de la demarcacin de los lmites en cuanto a lo que es esperable y deseable en una pelcula sobre los desaparecidos es el fax mediante el cual el Comit de preclasicacin de proyectos del INCAA que evalu el guin de Los rubios comunica su decisin de no expedirse por considerarlo insuciente: El proyecto es valioso y pide ser tratado con mayor rigurosidad documental. Requiere una bsqueda ms exigente de testimonios propios, que se concretaran con la participacin de los compaeros de sus padres. Mediante ese dictamen, el INCAA deja claro cul es el punto de vista deseable y la forma ocial de construirlo y de narrarlo. Es decir, jug como una fuerza inercial que procur traccionar hacia el lugar comn y el discurso hegemnico. Si hubiese seguido la recomendacin del Instituto, Los rubios no habra sido la pelcula que fue. La genialidad de Los rubios reside principalmente en que la problemtica de la construccin de la memoria y de la propia identidad se encarna en la gramtica del lm: sus formas son las que expresan y realizan esa problemtica. La bsqueda de la pelcula fue su estrategia de construccin: se le revel a Carri en el trnsito y el ejercicio de ciertas pautas, y dejando que la realidad se le colara por todos lados. Una actriz representa a la propia directora y que a la vez realiza la ccin e induce a la reexin: Soy Anala Couceyro, y en esta pelcula voy a interpretar a Albertina Carri. Parte de los testimonios

80 | Agustn Campero

de los compaeros de militancia de los padres aparecen slo por TV, o en o o sin sonido. Los testimonios que ms se desarrollan se desvan del anlisis poltico al que quieren llegar todos, y esos contornos que van quedando terminan contribuyendo tanto al problema de la construccin de la memoria como al de la voz propia de la directora. Incluso en su articulacin con otros elementos que remiten a las preguntas que ella se hace respecto a por qu su mam no preri el exilio, por qu no se alej de la militancia o se escondi de modo ms seguro sabiendo que se estaba consumando una matanza. Para los recuerdos propios de una nena de tres aos, Carri acude al cine de animacin con muequitos Playmobil. Para dejar al descubierto cierto consenso social que acompa a la dictadura, y la actualidad de quienes fueron parte de ese consenso, en la pelcula estn los aparentemente inofensivos y tenebrosos relatos de los vecinos. Ante la aparicin de estos rasgos actuales de aquella dictadura (el miedo ante la comisara, el anlisis de ADN, la reexin respecto al problema de la forma de la pelcula), la protagonista es la propia Albertina, quien por otra parte deja claro la friccin entre las estrategias del proyecto que encarnaron sus padres con el contexto social de aquel momento. En el barrio popular, y frente al contraste del sonido de la mquina de escribir en la noche y otros hbitos culturales, a aquellos vecinos recin llegados y de pelo oscuro les decan los rubios. Alejada de toda frialdad, Los rubios es a la vez tctil y emocional. Los contornos, sus disrupciones y su intensidad quedan sintetizados en su excelente ache, que realiza el carcter poltico de la obra exclusivamente a travs de la forma. Su potencia reeja la intensidad de esta creacin, que queda consumada hacia el nal con la cancin Inuencia interpretada por Charly Garca. De ese modo Albertina Carri completa el crculo, genera una nueva familia (la de la construccin de la pelcula), rubios por eleccin, y no por impostados menos verdaderos. As conforma su propia identidad, tambin la identidad del lm, y avanza en la consumacin del deseo de la imposicin de la voz propia. Las dos pelculas siguientes de Albertina Carri fueron cciones: Gminis (2005) y La rabia (2008). La primera fue una pelcula solemne y sobrecargada de dramatismo. Se la tom como ejemplo

Nuevo Cine Argentino | 81

de los problemas del NCA. La rabia, en cambio, se arm como una pelcula llena de energa, y que potenci la caracterstica tctil y visceral de las mejores pelculas de Carri. De No quiero volver a casa hasta esta ltima, la lnea directriz que las atraviesa es la de la revisin del grupo familiar, su lgica constitutiva y su fragilidad. La rabia tiene como caracterstica una permanente e incmoda tensin correspondiente a una crudeza sin tregua. La historia transcurre en un pueblo rural de la provincia de Buenos Aires. Establece su eje en el punto de vista de Nati (Nazarena Duarte), quien exhibe su ira a travs de sus desnudos, gritos primitivos y dibujos, realizados o en su mente. Nati es hija de Alejandra (Anala Couceyro), y ambas padecen la convivencia con un hombre violento correspondiente a un modelo patriarcal. La visceralidad, en este caso, tiene la fuerza de lo literal: entre carneadas en tiempo real, cierta brutalidad con los animales, y duras escenas sexuales lmadas desde un punto de vista casi imposible para el ojo humano, que no slo aleja al sexo de connotaciones amorosas y lo corresponde con las caractersticas del entorno sino que contribuye a caracterizar esas imgenes como salvajes. La diferencia entre Gminis y La rabia no es slo temtica: en esta ltima se impone el rigor de la puesta en escena consistente con lo que se est contando, la apuesta por un cine extremadamente fsico y la contencin de los protagonistas al puro hecho despojado de cualquier profundidad psicolgica. Diego Trerotola seal el carcter documental de la secuencia clave de la pelcula: la carneada completa del chancho enorme, desde su inmovilizacin hasta ser parte del violento asado familiar. Es un documental de la estrategia narrativa de La rabia: carnear la violencia, hacerla pedazos.

| 83

La resistencia
En los aos 2005 y 2006 la euforia respecto al NCA pareca ser cosa del pasado. Las pelculas haban bajado de nivel y el INCAA continuaba promoviendo un cine ms relacionado con la televisin o festejante del costumbrismo y cierta demagogia temtica a partir de un nacionalismo sensible a los lugares comunes de viejas heridas. El modelo a seguir dejaba de ser Mundo gra para pasar a ser Iluminados por el fuego o Patoruzito. El Instituto oblig a las pelculas independientes a seguir usos y cnones industriales, a disfrazarse de pelculas grandes. Caetano y Trapero hacan pelculas grandes. Una de las marcas de la gestin asumida del INCAA durante el 2003 fue que dej de promover pelculas chicas que accedan a un nanciamiento para poder terminarse antes de ser exhibidas en los festivales de Mar del Plata y Buenos Aires. Tambin haba cambiado el contexto: ahora los parmetros eran bastante ms elevados que los de la primera y hasta segunda oleada de nuevos cineastas. La habilidad para narrar y la solidez tcnica dejaron de ser una carencia para ser un dato. El NCA se fue acomodando a su propio molde, se volvi previsible, y slo fue capaz de dar las mismas respuestas que vena dando. Muchas veces los recursos y el estilo parecan tener fuerza de ley. Ya en el marco del BAFICI de 2002 se haba desarrollado una solapada crtica al devenir del NCA, esta vez desde una pelculanoticiero nunca proyectada pero con potentes ecos a partir de la publicacin de su texto en la revista El amante. Sus realizadores fueron Mariano Llins (que en ese BAFICI del 2002 presentaba Balnearios), Gabriel Lichtman (Judos en el espacio, 2005) y Alejo Moguillansky (La prisionera, 2006). Entre otras cuestiones, en ese noticiero se sostena lo siguiente: No hay un triunfo en el solo hecho de cambiar las cosas. Las cosas cambian, de algn modo, siempre. Los del sesenta tambin crean que eran el cambio, que eran lo Nuevo y hoy los vemos como algo lejano y triste. No bastan la mera juventud, el mero entusiasmo o la mera vitalidad.

84 | Agustn Campero

Triunfamos apenas en desalojar a los crpulas de antes, en distraer la atencin de los polvorientos pasillos del Instituto o de SICA, en olvidarnos de las mximas crueles y cnicas de la Industria, en esquivar el Tita Merello, el Festival de Mar del Plata y ese tipo de tonteras deprimentes. Triunfamos, apenas, en ser ms elegantes. Algunas de las pelculas fueron buenas. Algunas fueron sorprendentes y originales. La mayora slo fueron iguales. Creamos que bastaba con lmar cordobeses, con lmar a Esquerro, con ser campechanos y naturalistas. Que el desenfado y el riesgo nos eximan de ser rigurosos. Y as, cuando hubo que ir al Oscar, fue El hijo de la novia.

Balnearios fue el primer largometraje de Mariano Llins. Su modo de produccin fue alternativo a un cine inicialmente alternativo, ya que se hizo apenas con una beca de la Fundacin Antorchas. En un marco social y poltico particularmente inamable y sensible a heterogeneidades, se destac por su originalidad y su singular elocuencia. Si uno de los avances del NCA haba sido la recuperacin del habla cotidiana y la singularidad de los entornos (en la vertiente ms realista), la estilizacin y el anlisis del uso del lenguaje (en algunas pelculas de los no realistas) y la dilucin del rol del director y los protagonistas en los nuevos documentales, Balnearios contribuy a que esos lmites se resignicaran y se extendieran. Quizs su principal atributo haya sido el quirrgico torrente de palabras, el tomar distintas jergas y el habla de los argentinos para hacer del idioma un recurso intensivo y extensivo. Convirti al argot argentino en un motor rtmico esencial del impulso y el discurrir narrativo, en un todo completo cmplice y realizado por las imgenes. Balnearios es una pelcula sobre los balnearios en Argentina que consta de cuatro partes principales. La primera es una historia contada a partir de fotos jas (Historia del Mar del Sur), la segunda resulta en una deriva feliz y popular (Episodio de las playas), la tercera un abordaje documental que evidencia cierto absurdo (Historia de Miramar), y nalmente un falso documental extrao y apologtico de cierto exceso de bella vulgaridad

Nuevo Cine Argentino | 85

(Episodio de Zucco). Las cuatro historias son prologadas y epilogadas por imgenes nostlgicas, gentiles y verdaderas. Balnearios fue nueva tambin respecto al uso de la msica: a la creacin para el lm de Gabriel Chwojnik se le suman los magnticos arpegios de Django Reinhardt y la encantadora presencia de la guitarreada puntana de los amigos de Zucco, con Calle angosta, San Juan por mi sangre, y el increble vals A unos ojos. La guitarreada, aunque mnima y disimulada, es en extremo ecaz y dramtica, el momento en el cual la huella del momento nico e irrepetible mete su estocada grcil y la pelcula alcanza un extremo de autenticidad. Pocas veces el cine reciente volvera sobre estos momentos musicales nicos e irrepetibles, exceptuando el caso del lm El amarillo (Sergio Mazza, 2006). La brecha abierta por Balnearios tambin se expres polticamente: abri camino para la exhibicin alternativa de cine de alta factura. Se estren en el Malba, dos das a la semana en pocos horarios, y as fue creciendo su mito, sostenindose varios meses en cartel. De ese modo, la pelcula encontr su pblico. Mariano Llins redobl la apuesta y en el 2003 dise la realizacin de El amor (Primera parte), dirigida por cuatro estudiantes de la FUC: Alejandro Fadel, Martn Mauregui, Santiago Mitre y Juan Schnitman. La pelcula fue estrenada en el BAFICI de 2004, y desde su concepcin se parti de la premisa de que se hara y se exhibira de modo totalmente independiente de los usos y costumbres de la industria, teniendo adems la aspiracin de ser una pelcula amistosa para el pblico y tcnicamente impecable. Con ella se hizo sistema y se hizo poltica: era posible evitar los moldes y el adocenamiento que imponen los comits de seleccin y realizar una pelcula a la vez buena y nueva. El amor (Primera parte) es una comedia romntica que cuenta la historia de Pedro y Sofa, desde que se conocen hasta que se separan, su deambular por Buenos Aires, su ida a un parque de diversiones, el momento en que se van a vivir juntos, la primera pelea, etc. Dos BAFICIs ms tarde, en 2006, Mariano Donoso estrenara Opus, tambin realizada por la productora El Pampero Cine. La pelcula avanzara adems en su reexin respecto a las posibilidades

86 | Agustn Campero

del cine para interrogar y pensar una realidad a la vez ms marginal y ms trascendente. Ms all de la lnea de los documentales indiscernibles (es verdadero o es falso?) e instalando un modo ms cercano al ensayo, Opus marcha con los interrogantes y con cierto sentimiento trgico pero no por eso de tono grave. La pelcula transcurre en la provincia de San Juan, y mediante la estrategia del cine dentro del cine se adelanta en pequeas reexiones sobre la educacin, la poltica y el proyecto sarmientino. En especial observa respecto al carcter inasible de esa realidad. Tambin en el BAFICI se estren La prisionera (Alejo Moguillansky y Fermn Villanueva, 2006) que luego ira al Festival de Berln. A lo largo de la pelcula se mantiene un tono opaco y sus protagonistas parecen fuera de tiempo y lugar respecto al entorno que los rodea. Esta caracterstica contribuye a la consolidacin de un atributo particular abierto por los jvenes del ms duro modernismo, ligada a la escuela de Rafael Filippelli, considerado el maestro ms importante de los jvenes directores provenientes de la FUC, quien adems de ser un experimentado director es un reconocido pensador del cine moderno. se es el surco que luego transitara el lm colectivo de egresados de la FUC A propsito de Buenos Aires (Martn Kalina, Matas Pieiro, Malena Solarz, Cecilia Libster, Nicols Zukerfeld, Juan Ronco, Manuel Ferrari, Francisco Pedemonte, Andrea Santamara, Alejo Franzetti y Clara Picasso, 2006), El hombre robado (Matas Pieiro, 2007) y Cmo estar muerto / Como estar muerto (Manuel Ferrari, 2008). Estas pelculas comparten un especial tratamiento de lo espacio-temporal y generan, como dijimos, una particular distancia respecto al objeto. Se apropian, adems, de la geografa (principalmente de Buenos Aires) y de la particular arquitectura ciudadana. La deconstruyen y resignican, se adjudican cinematogrcamente sus espacios, les hacen contar historias, les otorgan espesura dramtica. En esa bsqueda, lo ms importante es el clima que generan, y de la contemplacin de ese clima surge una particular belleza. Para estos creadores (a la vez directores, productores, guionistas) el principal obstculo es el guin, en el sentido de que una vez que tienen en claro qu y cmo quieren lmar, el resto pasa a ser un problema secundario.

Nuevo Cine Argentino | 87

Algo no menor en las obras de estos jvenes cineastas es el goce cinlo y literario. No son pocas las citas a la historia del cine (en especial la nueva ola francesa) y quizs su rasgo distintivo sea la recurrencia y el homenaje a la literatura. Ciertamente, la cinelia muchas veces tuvo un prejuicio respecto tanto de teatro como de la literatura, quizs en su afn de continuar con el establecimiento de cierta autonoma del lenguaje cinematogrco para igualar el supuesto prestigio de las dems artes. El hombre robado, por ejemplo, tiene a una protagonista apasionada por la lectura de Campaa en el Ejrcito Grande, de Domingo Faustino Sarmiento, a partir del cual articula su vida. La expansin del cine, en esos aos, se dio en los bordes. Durante el BAFICI 2006 se haba sealado (y en el BAFICI mismo se reexion con charlas que discutan eso) el estancamiento del NCA a partir de la repeticin de temas, estilos, obsesiones, frmulas y cierto agotamiento creativo. Sin embargo, y utilizando palabras de Marcelo Cohen, llova tanto y tan al sesgo que era como si el mundo se hubiese torcido. Efectivamente, detrs de las luces del BAFICI se encontraron pequeos refugios libertarios que se ofrecan como piedras de resistencia. Ese camino de refugio y trinchera lo brindaron tambin pelculas como las recin descriptas, la ya comentada Los suicidas, Agua (Vernica Chen), y sobre todo Porno (Homero Cirelli) y El rbol (Gustavo Fontn). Porno fue el cuarto largometraje de Cirelli, director original que no slo transita los lmites del cine argentino sino que apuesta a la observacin de los mrgenes. En particular, Porno es un documental sper estilizado realizado durante la lmacin de una pelcula porno en una quinta del Gran Buenos Aires. La cmara, los puntos de vista, la muy variable distancia y los odos de Homero detallan al extremo ciertos azares marginales propios de una lmacin pornogrca, y reduce esa lmacin a una rutina profesional despojada de atractivos. Pero tambin humaniza la realizacin: delante de la cmara de Homero los actores resultan un grupo de amigos dedicados a un rutinario trabajo, como en una ocina. Su propia pelcula devino del azar, ya que la principal estrategia del director para desarrollar su puesta en escena fue ir descubriendo aquello que le llama

88 | Agustn Campero

la atencin. La pelcula sera completada en sus efectos a partir de un muy detallista trabajo de edicin y tratamiento del sonido. Por su parte, El rbol, de Gustavo Fontn, reexiona sobre el carcter irremediable del paso del tiempo a travs del pequeo conicto que plantea la duda respecto a tirar abajo una de las acacias plantadas frente a una vieja casa de dos ancianos, los padres del director. Mediante el documental, Fontn desarrolla una forma potica de paciente construccin. Un poema de Juan L. Ortiz otorg al director el marco sobre el que desarrollara esta pelcula, y la obra del poeta entrerriano sera la razn y el fundamento de su siguiente lm, La orilla que se abisma (2008). Su atributo fundamental es que avanza en el sendero del tratamiento idlico del cine, esta vez procurando que las imgenes dialoguen y se potencien a travs de la poesa de Ortiz. El cine de Fontn, propio del ojo y el odo tctil contemporneo, realiza un estado atmosfrico receptivo de su entorno natural. Tambin del entorno y los detalles se nutre Agua (Chen, 2006), conciente de esos ojos y odos tctiles, y cuando sale a su bsqueda alcanza sus mejores momentos; la carnadura dramtica se arma y profundiza cuando la pelcula cuenta desde los sentidos y convoca a la natural conanza en las imgenes cinematogrcas. Cuando Agua se sumerge en las aguas de una pileta olmpica o del Paran, cuando hace suyos los ruidos, los olores y los atributos del pensamiento de sus nadadores protagonistas en pleno esfuerzo para la competencia, se convierte en una pelcula distinta y nica.

| 89

El X BAFICI
2008 fue, quizs, el mejor ao del cine argentino desde la vuelta de la democracia, por la cantidad de pelculas de alta calidad, casi todas pertenecientes al paradigma del NCA (de El hombre robado a Los paranoicos), con la excelente edicin del BAFICI nmero diez. Como dijimos, para lo mejor de la cinematografa argentina el BAFICI se constituye como el horizonte ms saludable. A pesar de su fragilidad institucional, los distintos directores le brindaron cierta continuidad de estilo y de aspiraciones, y con el tiempo se fue consolidando un grupo ms o menos estable de programadores. Los paranoicos, de Gabriel Medina, es otra pelcula que homenajea y revisita el cine de gneros y que posee un explcito homenaje a la literatura argentina a travs del nombre de su personaje principal, Luciano Gauna, que remite al Emilio Gauna de El sueo de los hroes, la mejor novela de Adolfo Bioy Casares. Ambas historias reeren al herosmo, a darse cuenta de que no hay nada peor para un hombre que saberse un cobarde. Su camino de descubrimiento contiene tambin la mirada reveladora y estimulante de la mujer, y el reto por el honor: esta vez el duelo orillero del siglo XXI se realiza mediante un boxeo de PlayStation, donde los duelistas se juegan el honor frente a una mujer. No es este el nico duelo: hacia el nal, Gauna y Manuel se enfrentarn en otro duelo, ms propio de una calle solitaria en el lejano oeste. Aunque los procedimientos son clsicos, y clsicas tambin las evocaciones, las citas pertenecen a la voracidad cinla placentera de Gabriel Medina. El director cit a Hitchcock, a E.T., a Rejtman, Trapero, Lisandro Alonso, Joseph Lewis y William Wyler. Lejos de ser inocente o contar con la mtica erudicin cineclubista, la caracterstica de esta cinelia es la de las escuelas de cine y la de la propia prctica cinematogrca. Medina pertenece a la generacin de directores que fue transformada no slo por las primeras obras del NCA (se maravillaba junto a sus compaeros a la salida de Labios de churrasco de Perrone: cuando sal de ver eso con mis amigos una noche calurosa y hmeda, dije boludo, est hecha con una M8000,

90 | Agustn Campero

con una VHS) sino tambin por el entorno que la impuls. Segn sus propios estudiantes, la FUC desarrolla una sesgada enseanza hacia el cine moderno. La cinelia acadmica de algunos de sus alumnos se completa con una cinelia ldica no slo de la edad de oro de Hollywood, sino tambin de sus historias de aventuras contemporneas, sus comedias y su reexin respecto a los gneros cinematogrcos. Junto a la apologa de los modernistas, los estudiantes de cine como Gabriel Medina encontraban refugio en las reivindicaciones de los clsicos y del Hollywood contemporneo habitual en la revista El amante: Cronenberg, Michael Mann, De Palma, Spielberg, la Nueva Comedia Americana, etc. El espritu ldico se desprenda de complejidades y encontraba legitimacin. De uno de sus maestros modernistas en la FUC, Medina aprendi a diferenciar los obstculos. La primera clase que tuve en la FUC me la dio Rafael Filippelli, nos cont en una entrevista, y lo primero que dijo fue: El gran problema es el guin. Es el nico problema, todo lo dems despus se consigue. El gusto por las historias y la aventura, algo ajeno a varios de los realizadores del NCA, explotara en aquel X BAFICI, unos das ms tarde, con Historias extraordinarias. Sus dos directores (Medina y Llins) fueron compaeros y amigos en la FUC. Otro compaero de estudios fue Walter Jakob, protagonista de ambas pelculas, cuya presencia fue anterior a la escritura de sus guiones. Una cuarta compaera de estudios fue Ins Braun, directora de La ronda, estrenada comercialmente poco despus de aquel BAFICI. All tambin trabajan Jakob y Rafael Spregelburd. La ronda es una comedia romntica coral original, extraa y circular: comienza y termina en el mismo bar y con la misma camarera, interpretada por Sofa Gala Castiglione, que impregna con su presencia grcil el feliz e inteligente tono del lm. Se podra armar que es una comedia ms, aunque en el marco del cine argentino eso es algo poco habitual. Desde los 50, en las comedias se instalaron los peores modos del cine argentino: un costumbrismo reaccionario, machista y misgino cuyos personajes eran resmenes de estereotipos sociales y cuyo saldo habitual tenda a beneciar a las instituciones ms problemticas y a las costumbres menos democrticas. Esta singularidad se acrecienta frente al

Nuevo Cine Argentino | 91

estancamiento que se le haba sealado al NCA, su excesiva carga de solemnidad, los rasgos estilsticos devenidos en pose. La ligereza desacomplejada y el tono feliz de La ronda aportaron algo nuevo al cine argentino contemporneo. Sden, de Gastn Solnicki, perteneci al grupo de mejores obras de aquel BAFICI particularmente feliz. Es un documental que captura la revelacin y el trabajo en la vuelta del msico contemporneo Mauricio Kagel a Buenos Aires, no exenta de suspenso, lucidez y felicidad. Kagel, que falleci antes del estreno comercial de la pelcula, volva a su ciudad natal despus de 49 aos. La pelcula retrata los ensayos previos a un concierto en su homenaje. El mayor acierto de la pelcula es la delicada observacin y su puesta en escena imbricada en el trabajo de Kagel, en la evolucin de ese trabajo, y tiene como consecuencia la traslacin de la simpata y la discreta pasin del msico al lm. En una hermosa crtica, Eduardo A. Russo escribi:
Entre otras cosas, el lm brilla por esa edicin que deja ver cmo, a lo largo de una verdadera pica del trabajo de un grupo inusualmente conectado, a su modo otro ensamble, un lm fue encontrando su forma: la de un formidable retrato del artista ahora ausente que esta pelcula mediante el viejo milagro de cada proyeccin hace que permanezca cercano a nosotros.

Continuando con un particular tono amable, en ese BAFICI tambin se destac el documental Construccin de una ciudad, de Nstor Frenkel, quien antes haba realizado Buscando a Reynols. Construccin... reere a la mudanza de la ciudad de Federacin (Entre Ros), a su destruccin, y su condicin esencial es la empata con los federaenses, quienes por decisin de la ltima dictadura y a modo de rplica sobre qu tipo de pas era el deseable se tuvieron que mudar a una ciudad fantasma con casas todas iguales y sin bares u otros lugares de esparcimiento. Leonera (2008) fue el quinto largometraje de Pablo Trapero quien despus de Mundo gra y El bonaerense realiz Familia rodante (2004) y Nacido y criado (2006), que se encuentra entre

92 | Agustn Campero

lo ms alto de su lmografa. La protagonista es la actriz Martina Guzmn, esposa de Trapero, y adems su productora. En sus ttulos, la pelcula comienza con una hermosa cancin infantil, Ora bolas. Pero la primera imagen propia de la historia remite a un acontecimiento violento, ya que muestra a Julia (Guzmn) ensangrentada con sangre ajena, y con dos cuerpos cerca de ella. De a poco, Trapero va mostrando informacin, como que Julia entra embarazada a la crcel, y va a parar a un pabelln de madres. All se muestra su aprendizaje y la familia que se conforma en la crcel. Y el espectador acompaa a Julia en ese aprendizaje, aprende junto a ella. Una vez ms, Trapero muestra, discretamente y como al pasar, los mecanismos de funcionamiento de la institucin. No denuncia, no demoniza. Y le introduce a su lmografa un componente emocional notable, que alcanza su culminacin no slo con el nal conclusivo, sino con las apariciones de los hijos de las presas intentando mantener algo as como una vida normal en la crcel, en una escena acompaada por la cancin Durmete nio del grupo de rock Intoxicados, cuya autora es de uno de los ms grandes poetas del rock contemporneo, Cristian Pity lvarez. Un nal En cierta forma, el NCA surgi y creci contra algo: el costumbrismo de trazo grueso, las formas rgidas de las pelculas (que respondan ms al propsito de alimentar la estructura de una productora que a las necesidades de un lm), la camarilla hegemnica que dominaba los pasillos del INCAA, los lmites naturalizados para realizar las obras, que surgan por lo fuertemente institucionalizado que estaba determinado quines lmaban y cmo tenan que lmar. Tambin contra las costumbres que ataban al cine a hablar de temas importantes sin reexionar acerca de sus procedimientos. Desde entonces, las mejores pelculas del NCA llevan inscriptas su condicin de resistencia. Los obstculos a los que se enfrentaron fueron un impulso, establecieron nuevas fronteras a superar. Con ello, hay pelculas que por s mismas fueron logros singulares, avan-

Nuevo Cine Argentino | 93

ces signicativos respecto al estado de las cosas. Una de las ms notables fue Historias extraordinarias. No slo porque sus cuatro horas de duracin conectan, literalmente, con las sensaciones cinlas ms puras ligadas a la historia del cine, sino por el hecho de que exista en estado maniesto la concrecin de una pelcula sin los condicionamientos que surgen cuando stas se hacen para ser mercancas. Lo que Historias extraordinarias demuestra es que, precisamente, puede ser lo que es gracias a que no fue nanciada por la va tradicional, no se hizo con nanciamiento del INCAA. Antes de ser pelcula no fue plan de negocios, no fue formularios para convencer a distintas cadenas de comits, no tuvo que estandarizarse ni en su lenguaje ni en su duracin ni en sus formas. Las nicas reglas que cumpli son las que impuso el grupo de amigos que la llev adelante. En las actuaciones cuenta con la presencia de actores provenientes del teatro o de Buenos Aires, muchos de ellos destacados dramaturgos: Walter Jakob, Santiago Gobernori, Matas Feldman, Mariana Chaud, Lola Arias y Rafael Spregelburd. A ste ltimo Mariano Llins le agradeci pblicamente y le dedic la funcin antes de la ltima presentacin de la pelcula en el X BAFICI. En una entrevista publicada en El amante, el director confes que se dio cuenta de qu tipo de pelcula quera hacer luego de una funcin de la obra La estupidez, dirigida por Spregelburd. Unos aos antes, en una charla realizada en la Universidad Nacional de General Sarmiento, Llins haba armado que el cine deba mirar a los costados:
El cine se est pareciendo cada vez ms a una exhibicin de teatro. Ya no est disponible todo el tiempo para todo el mundo. Es decir, debe no aspirar a ganar dinero, sino aspirar a s mismo: a ser una obra de arte. De la misma manera que funciona el teatro independiente, donde las obras encuentran su pblico, pero no estn hechas para ganar dinero, no son concebidas como un negocio.

En el teatro o de Buenos Aires los realizadores son a la vez actores, y quienes escriben las obras y arman y desarman la escenografa.

94 | Agustn Campero

Reproducen actos de alegra, son amigos y pares que se renen para pensar alrededor de la materia con la que cuentan, para pensar el presente y el futuro en trminos ldicos y no en trminos de produccin de guita como arm Spregelburd en un reportaje realizado por Edith Scher. Es claro que el cine tiene ms dicultades para ser independiente que el teatro, por sus condiciones de produccin, su necesidad de institucionalizacin y sus costos. Al reunir a esos dramaturgos y actores, Llins convoc tambin a la concepcin a la que haca referencia. Al momento de la edicin de Historias extraordinarias, el director acuda a los actores para mostrarles el montaje, y cuando haba algo que no funcionaba, les peda su opinin para ver de qu manera se poda resolver ese problema. En la pelcula, todos colaboraron con sugerencias antes, durante y despus del rodaje. La pelcula se compone de 18 captulos. Tres son las historias principales llevadas por los tres protagonistas: X, Z y H. Despojados de grandes deniciones, apenas hay esbozos de su personalidad, de su pasado y de su origen. Estn caracterizados por sus actos, son los recipientes del deslumbramiento de pequeas hazaas. Les sucede la aventura: X, Z y H pueden ser cualquiera. En s mismos, los personajes fueron construidos a partir de moldes o de modelos de personas ya existentes: el propio Llins (X), el dramaturgo y actor Walter Jakob (Z) y el camargrafo Agustn Mendilaharzu (H). Los tres actores fueron amigos desde la adolescencia, convocados para que, en la realizacin del lm, a ellos tambin les suceda la aventura a lo largo de los polvorientos caminos bonaerenses. A partir de lo que les pasa a ellos, se desata el torrente de historias. X descubre un maletn que puede ser un tesoro por el que se persiguen y asesinan personas; se refugia en un hotel como tantos de la ciudad de Azul. Z intenta ser el doble de un muerto de doble vida, y se descubre detrs de otro tesoro; se larga a recorrer la ruta 3. H el menos voluntario y el ms pasivo de los aventureros debe cumplir una misin laboral aburrida (fotograar monolitos para hacer justicia con una apuesta) hasta que se encuentra perseguido por un particular personaje, remontando el ro Salado. En el medio, las historias extraordinarias de la planicie bonaerense. En ese transcurrir, los tres protagonistas se descubren vidos de una vida ms intensa. La aventura parece

Nuevo Cine Argentino | 95

posible tambin porque fue lmada en escenarios reales, y porque su construccin fue en s misma una aventura. La narracin se articula, principalmente, a partir de un omnisciente relato en o compuesto por tres voces. En realidad son dos voces en o que van llevando las historias (la de los actores Daniel Hendler y Juan Minujn) y una tercera, perteneciente a Vernica Llins, que se introduce para contar slo una de las historias, la de Lola Gallo y sus amantes. Hendler y Minujn, adems de ser actores arquetpicos del NCA, son portadores de una expresin neutra despojada de nfasis. Vernica Llins es hermana de Mariano, form parte de la movida del teatro o durante la dcada del 80 como miembro del grupo de teatro Gambas al ajillo y tambin actu en Rapado. En Historias extraordinarias el recurso de la voz en o es determinante en los efectos dramticos, en el suspenso y el humor, a partir de los contrapuntos que se producen con las imgenes, ya sea a partir del montaje o dentro de los propios planos. Pero adems, en la pelcula la diferencia entre la imagen y la palabra es no slo dramtica, sino tambin esttica. Siendo palabra, tiene un extrao atributo cinemtico: potencia las imgenes, se convierte en pura informacin cinematogrca. Y, como sealamos respecto a Balnearios, Llins acrecienta el poder esttico y hasta ldico del idioma de los argentinos, que esparcido y sosticado se impone frente a la circulacin de la estrechez del idioma y su signicancia. Y no es la disrupcin de la elegancia idiomtica la mayor caracterstica de esta pelcula, como tampoco su extensa duracin. Como sealamos, ambas cuestiones son una toma de posicin respecto al estado del cine argentino. La mayor disrupcin, o quizs la ms placentera, reside en la desbordada y alucinatoria cantidad de aventuras. Parte de los efectos dramticos surge de los usos estticos de la msica, compuesta por Gabriel Chwojnik, que evoca principalmente la msica de spaghetti western tpica de Ennio Morricone y del cine de aventuras. Tambin hay un reconocimiento al cine de Quentn Tarantino (director admirado por Llins). El diseo de los ttulos y el uso de la pantalla dividida a la manera de las historietas certican este homenaje, adems de ciertos recursos narrativos respecto a la manipulacin del tiempo.

96 | Agustn Campero

Por otra parte, la reexin sobre la materialidad de la obra se corresponde tambin con la conciencia respecto a las tecnologas disponibles y que estaban al alcance de la mano. Los planos de la pelcula reconocen los atributos posibles a partir del formato en el que se lm. El crtico y cineasta Santiago Palavecino seal las caractersticas de las imgenes en Historias extraordinarias, sensibles a la textura posible con esa tecnologa. De ah la cantidad de planos cercanos y la reminiscencia de documental intrnseca al Mini DV (el formato en el que se lm). Palavecino relaciona esta caracterstica con el nexo que se establece con la voz en o omnisciente de los narradores: la informacin oral se conjuga y potencia con ese tipo de imagen, con la mejor distancia entre la cmara y el actor para que con esa tecnologa se alcancen los nes deseados. Aqu Llins se convierte en un artista contemporneo: hace un uso artesanal de la tecnologa, no relacionada con su destino de mercanca. Parece clsica pero es moderna, y es moderna sin dejar de ser, a la vez, una pelcula contempornea. Las reminiscencias del cine clsico en Historias extraordinarias son muchas: la evidente fascinacin por la narracin de historias se articula a partir de la manipulacin a la que se somete al espectador, tanto a partir del relato como de su musicalizacin. Sin embargo, se trata ahora de un espectador menos inocente y ms sarcstico, que se ha vuelto conciente de los procedimientos cinematogrcos. Espectador y lm se construyen entonces desde una misma condicin bicfala: se evoca la cinelia ldica, aquella gozosa de las historias, las reglas y las formas de los gneros del cine clsico, pero esa evocacin se da desde la ptica del cine moderno, cuando se reexiona sobre los problemas de la representacin y se parte de la conciencia respecto a la gramtica del cine imbuida en un proceso industrial. As, el asombro y las intrigas se realizan mediante la condensacin del tiempo y el juego con el espacio. Aunque el movimiento constante (si bien X casi no se mueve) sea la regla del lm, sus imgenes van siempre ms all del movimiento (la pelcula avanza y se detiene, se pierde por otros caminos y vuelve a la ruta original para volver a otro punto del pasado). Y esto es as porque el tiempo en la pelcula es cualquier cosa menos constante: arbitrario y caprichoso, coagulado, estirado y recurrido.

Nuevo Cine Argentino | 97

Si las pelculas son un documental de su realizacin, el hecho de que en Historias extraordinarias penetren la verdad de la contingencia y la gesta es intrnseco a que de ese modo haya sido en su construccin. Quienes hicieron el lm se dieron de frente con la verdad, entre ros, lluvias, malezas y animales salvajes. La enormidad pica tiene un continente: la provincia de Buenos Aires. Esas variables (X, Z y H) atraviesan su geografa a travs de sus caminos, su ro ms caracterstico (el Salado) y sus rutas, principalmente la 3, que la cruza de Noroeste a suroeste. Mucho se ha escrito acerca de la enormidad pampeana, de su horizonte innito y su regularidad montona. Bioy Casares ya haba inscripto en su vasto territorio los devenires del suspenso literario. Jos Hernndez escribi acerca del vagabundeo del gaucho Martn Fierro. Llins le agrega los atributos cinematogrcos de la aventura decimonnica: detrs de un fardo para ganado se esconde un tesoro, en una ocina de un pueblo de los que hay miles se enmascaraba un aventurerocontrabandista internacional, en las orillas de un ro sinuoso e improductivo se suceden las aventuras junto a un viejo y solitario pirata, que parece salido de La isla del tesoro. En la vastedad de ese territorio, otro delirante enfermo de enormidad haba dejado dispersos sus ornamentos estrafalarios: el ingeniero Francisco Salamone, el hijo del diablo, quien de 1937 a 1940 construy mataderos, municipalidades, plazas y cementerios en los pueblos de la provincia. Para esta pelcula, en la planicie de la pampa hmeda bonaerense los hombres comunes pueden ser azarosamente elevados a la categora de aventureros, entrando en contacto tanto con elementos propios de su geografa como con otros pertenecientes a los conos del gnero de aventuras (tesoros, piratas, guerreros, explosiones, animales salvajes). Este contraste, lejos de congurar un pastiche, es armnico. Un caso extremo de la aventura que surge del conjugar la geografa y costumbres pampeanas con la aventura universal es la presencia de Coronel, el len que se le aparece a Z. Mediante la poesa gauchesca, la pampa hmeda recibe la presencia de la voluntad aventurera de la humanidad, celebrando la nobleza del rey de las eras. Ante el ocaso de la vida de este monarca, un gaucho armado con una automtica lo despide a la manera de un orillero criollo propio de Hilario Ascasubi:

98 | Agustn Campero

Mi Coronel el len un majestuoso guerrero, africano verdadero y criollo por adopcin. Hoy le canto esta cancin pa que sea su despedida y aunque nadie me lo pida como soy criollo de ley, s cmo hay que hablarle a un rey en el nal de su vida. Segn describi Borges, Ascasubi haba escrito la siguiente dcima que homenajeaba al Coronel Marcelino Sosa, quien haba peleado contra los federales en las guerras civiles: Mi coronel Marcelino valeroso guerrillero oriental pecho de acero y corazn diamantino; todo invasor asesino, todo traidor detestable y el rosn ms indomable rinden su vida ominosa, donde se presenta Sosa y a los los de su sable! El nal del viaje para X es, primero, la realizacin de un acto de justicia y despus el encuentro del amor. Para Z, en cambio, es una revelacin vital. En Maputo (Mozambique) descubre nalmente quin era el enigmtico y aventurero Cuevas. Y decir Maputo (Mozambique) es decir, precisamente, que la pelcula estuvo ah. Como espectadores sarcsticos, y ante la conciencia de la articialidad del procedimiento cinematogrco, es lgico que dudemos de esta verdad. Pero esa verdad es aprehensible y real: esos planos fueron lmados a la vera de la avenida Lucha popular de la capital de Mozambique. Llins extrem su tica y, a pesar de haber ido a

Nuevo Cine Argentino | 99

frica para lmar slo unos pocos planos, destil sus imgenes de conos tpicos: no hay jirafas, ni tribus, ni selvas. H, el buscador de monolitos, es el ms pasivo de los tres protagonistas. Esto es as para que la pelcula permita, sutilmente, el desarrollo de Csar (Klaus Dietze), el ms aventurero, en el sentido de ser el ms arquetpico de los personajes de la narrativa de aventuras. Es el pirata inclasicable, seductor y controvertido en su moral, que es, justamente, la moral de la aventura. Y, como argument Patricio Fontana, Csar es algo as como el alter ego de Mariano Llins, ya que cansa a H contando historias, es quien tiene una ancdota para todo y quien termina cantando respecto a la alegra de viajar. Hacia el nal de la pelcula, despus de ms de tres horas, despus de todas las historias, cuando cada espectador ya est totalmente desbordado, a Csar se le ocurre contar una ancdota ms, la de los Jolly Goodfellows, los de La cancin de la suerte. Csar fue testigo de los Jolly Goodfellows, un invencible grupo comando del ejrcito ingls de la Segunda Guerra Mundial, temidos como espectros por los malvados soldados alemanes. Con pequeas triquiuelas, los Jolly Goodfellows reducen a los soldados alemanes, y alegres terminan cantando La cancin de la suerte. Al nal del lm, el que canta esa cancin es Csar-Llins. Esa cancin es la celebracin de la aventura y la libertad propias de vivir viajando. Los Jolly Goodfellows son, en denitiva, un grupo de amigos que una vez ms salen airosos del avatar. Y festejan, con Csar, el gozo de la victoria y la camaradera cantando esa cancin, la cancin de la suerte. Bien podra ser el festejo de la realizacin propia de una pelcula como sta, oportuna y sorprendente, hecha entre amigos. Y de las otras pelculas novedosas, independientes y distintas, que desde Rapado se realizaron en la Argentina. Que existieron adems para romper las reglas que a priori les impona el mercado y las costumbres institucionales. Modicaron el horizonte que el destino les tena preparado. El suyo y el de los dems. Y de un modo potico y singular permitieron que el mundo, al menos por un instante, sea un lugar ms lindo para vivir.

| 101

Bibliografa
Aguilar, Gonzalo (2008) Estudio crtico sobre El bonaerense: entrevista a Pablo Trapero, Buenos Aires, Pic Nic. (2006) Otros mundos. Un ensayo sobre el Nuevo Cine Argentino, Buenos Aires, Santiago Arcos. Antn, Manuel (1990) Cine argentino 1984-1989, Relato de Hechos e Ideas N 1. Aprea, Gustavo (2008) Cine y polticas en la Argentina, en esta misma coleccin. Baker, Maxine (2007) El documental en la era digital, Buenos Aires, Ediciones Grcas Especiales. Batlle, Diego (2008) La pelcula extraordinaria y el director impune, y Enseanzas de la taquilla, ambas en www.otroscines.com Belaunzarn, Jorge, Isla, en www.subjetiva.com.ar Bernardes, Horacio, Lerer, Diego y Wolf, Sergio (eds.) (2002) El nuevo cine argentino. Temas, autores y estilos de una renovacin, Buenos Aires, Tatanka-FIPRESCI. Bernini, Emilio, Choi, Domn y Goggi, Daniela (2003) Los no realistas. Conversacin con Ezequiel Acua, Diego Lerman y Juan Villegas, Kilmetro 111 N 4. Bernini, Emilio (2004) Un estado (contemporneo) del documental. Sobre algunos lms argentinos recientes, Kilmetro 111 N 5. (2007). Noventa-sesenta. Dos generaciones de cine argentino, Punto de vista N 87. Brodersen, Diego (2007) Ada y yo. Conversacin con Lorena Muoz y Sergio Wolf, a propsito de Yo no s qu me han hecho tus ojos, en Brodersen, D. y Russo, E. (comps.), Cine ojo. Un punto de vista sobre el territorio de lo real, Buenos Aires, Ediciones Grcas Especiales. Borges, Jorge Luis y Guerrero, Margarita (1998) El Martn Fierro, Madrid, Alianza. Campero, Agustn y Vieytes, Marcos (2008) Entrevista con Gabriel Medina, El amante/cine N 197.

102 | Agustn Campero

Castagna, Gustavo (1999) Tu cuna fue un conventillo (y una comisara), El amante/cine N 87. Cohen, Marcelo (1989) El odo absoluto, Buenos Aires, Norma, 1989. DEspsito, Leonardo M. (2006) El telo, la tele y apenas alguna pelcula, El amante/cine N 166. Di Nbila, Domingo (1998) La poca de oro. Historia del Cine Argentino I, Buenos Aires, del Jilguero. Dubcovsky, Diego (2006) Un momento de consolidacin, en Wolf, Sergio (coord.), Qu pasa..., cit. infra. Eseverri, Mximo (2003) La crtica de cine en los 90, en Pea, Fernando M. (ed.), Generaciones..., cit. infra. y Luka, Ezequiel (2003) Introduccin en Pea, Fernando M. (ed.), Generaciones..., cit. infra. Farhi, Andrs (2005) Una cuestin de representacin: los jvenes en el cine argentino, 1983-1994, Buenos Aires, Libros del Rojas. Felix-Didier, Paula (2003) Introduccin, en Pea, Fernando M. (ed.), Generaciones..., cit. infra. Filippelli, Rafael (2008) El plano justo. Cine moderno: de Ozu a Godard, Buenos Aires, Santiago Arcos. (2006) Por un cine imperfecto, en Wolf, Sergio (coord.), Qu pasa..., cit. infra. Fontana, Patricio (2005) Historias extraordinarias: una extensin que no aqueja, Otra parte N 15. Galpern, Manuel (2007) Mundo grande, mundo chico: una perspectiva desde las ideas a la produccin de Kevin Johansen, Papeles de trabajo (IDAES-UNSAM) N 2. Garca, Santiago (2005) Del brazo con la muerte, El amante/cine N 158. (2006) El cine colabora, Leer cine N 5. Gargarella, Roberto (2008) Llins tiene la palabra, El amante/cine N 192. Getino, Octavio (2005) Cine argentino: entre lo posible y lo deseable, Buenos Aires, CICCUS, 2 ed. Gonzlez, Horacio (2003) Sobre El bonaerense y el nuevo cine argentino, El ojo mocho N 17.

Nuevo Cine Argentino | 103

Guarini, Carmen y Cspedes, Marcelo (2007) Cine ojo: un punto de vista sobre el territorio de lo real, en Brodersen, D. y Russo, E. (comps.), op. cit. Mango, Agustn, Un repaso, en www.subjetiva.com.ar Manrupe, Ral y Portela, Mara Alejandra (2004) Un diccionario de Films Argentinos, Buenos Aires, Corregidor. Maranghello, Csar (2005) Breve historia del cine argentino, Buenos Aires, Laertes. Moguillnaksy, Marina y Re, Valeria (2005) Nueva crtica, nuevo cine, en www.iigg.fsoc.uba.ar Noriega, Gustavo (2006) La tristeza de los nios ricos, El amante/ cine N 174. y Porta Fouz, Javier (2008) Experiencias intensas, El amante/ cine N 192. Oubia, David (2003). El espectculo y sus mrgenes. Sobre Adrin Caetano y el nuevo cine argentino, Punto de vista N 76. (2007) Estudio crtico sobre La cinaga: entrevista a Lucrecia Martel, Buenos Aires, Pic Nic. (ed.) (2005) Coleccin Martn Rejtman, Buenos Aires, MALBA Panozzo, Marcelo (coord.) (2008) Cine argentino 99-08, Buenos Aires, BAFICI. Palavecino, Santiago (2008) Ficciones, El amante/cine N 192. Pea, Fernando Martn (ed.) (2003) Generaciones 60/90. Cine argentino independiente, Buenos Aires, MALBA. Perelman, Pablo y Seivach, Paulina (2004) La industria cinematogrca en la Argentina: entre los lmites del mercado y el fomento estatal, en www.cedem.gov.ar Porta Fouz, Javier (2006) El minimalismo como camino del cine argentino nacido en los noventa, en Kobus, P. y Pea, F. M. (eds.) Kino Argentyskie 1896-2006, Varsovia, Zakad Graczny Uniwersytetu Warszawskiego. (2007) Genealogas, en www.elamante.com Quintn (2007) El ltimo autor, en Lisandro Alonso. La libertad. Los muertos. Fantasmas, Buenos Aires, MALBA. (2008) Da de esta. Sobre Historias extraordinarias de Mariano Llins, en www.lalectoraprovisoria.com.ar

104 | Agustn Campero

Revista Haciendo Cine (2000) La independencia fotocopiada, N 19. Ricagno, Alejandro y Quintn (1996) Un cine contemporneo. Entrevista a Martn Rejtman, El amante/cine N 53. Russo, Eduardo (2009) Ver la msica, El amante/cine N 200. Salgado, Carlos y Wolf, Sergio (2003) Esteban Sapir, en Pea, F. M. (ed) op. cit. Scher, Edith (2007) Estoy arto de la sensatez. Reportaje a Rafael Spregelburd, en www.alternativateatral.com Schwarzbck, Silvia (2003) Ms grande que la vida. Notas sobre el cine contemporneo, Kilmetro 111 N 4. (2000) Modelo para armar. Entrevista a Rodrigo Moscoso, El amante/cine N 103. Sperling, Cecilia (1995) Universidad del Cine. Habla el Rector. Entrevista a Manuel Antn, El amante/cine N 45. Trerotola, Diego (2008) Profundidad de campo, El amante/cine N 192. Wolf, Sergio (2003) Tiempo de vivir, tiempo de morir, El amante/ cine N 138. (comp.) (2006) Qu pasa con el Nuevo Cine Argentino, Buenos Aires, BAFICI, www.cinenacional.com Yoel, Gerardo (comp.) (2004) Pensar el cine 2: cuerpo(s), temporalidad y nuevas tecnologas, Buenos Aires, Manantial.

ndice

Qu es el Nuevo Cine Argentino? .........................................

El cine argentino, en algunos pocos prrafos .......................... 13 La aparicin del Nuevo Cine Argentino ................................. 23 El boom del BAFICI ............................................................. 45 Los no realistas ...................................................................... 67 Los documentales del Nuevo Cine ......................................... 75 La resistencia ......................................................................... 83 El X BAFICI .......................................................................... 89 Bibliografa ............................................................................ 101

Otros ttulos de Coleccin 25 aos, 25 libros

1. Cine y polticas en Argentina Continuidades y discontinuidades en 25 aos de democracia Gustavo Aprea 2. Controversias y debates en el pensamiento econmico argentino Ricardo Aronskind 3. Rompecabezas Transformaciones en la estructura social argentina (1983-2008) Carla del Cueto y Mariana Luzzi 4. La cambiante memoria de la dictadura Discursos pblicos, movimientos sociales y legitimidad democrtica Daniel Lvovich y Jaquelina Bisquert 5. La lucha es una sola? La movilizacin social entre la democratizacin y el neoliberalismo Sebastin Pereyra 6. La nueva derecha argentina La democracia sin poltica Sergio Morresi 7. La Patagonia (de la guerra de Malvinas al nal de la familia ypeana) Ernesto Bohoslavsky

8. Mejor que decir es mostrar Medios y poltica en la democracia argentina Gabriel Vommaro 9. Los usos de la fuerza pblica Debates sobre militares y policas en las ciencias sociales de la democracia Sabina Frederic 10. El peronismo fuera de las fuentes Horacio Gonzlez 11. La Iglesia catlica argentina En democracia despus de dictadura Jos Pablo Martn 12. Masividad, heterogeneidad y fragmentacin El sistema universitario argentino (1983-2007) Pablo Buchbinder y Mnica Marquina 13. Trabajo argentino Cambios y continuidades en 25 aos de democracia Marcelo Delni y Martn Spinosa 14. Argentina digital Roxana Cabello 15. Democracia y ciudad Procesos y polticas urbanas en las ciudades argentinas (1983-2008) Ral Fernndez Wagner 16. Religiosidad popular Creencias religiosas populares en la sociedad argentina Rubn Aldo Ameigeiras

17. De salariazo a corralito, de carapintada a blog Nuevas palabras en veinticinco aos de democracia Andrena Adelstein e Ins Kuguel 18. Literatura y pasado reciente Relatos de una carencia Martina Lpez Casanova 19. La educacin en democracia Cambios, problemas y desafos de una escuela fragmentada Graciela Krichesky y Karina Benchimol 20. Televisin y telenovela argentina: pasin, herosmo e identidades colectivas Un recorrido por los ltimos veinticinco aos de un gnero controvertido y verstil Mara Victoria Bourdieu