AdVersuS, XI, 27, diciembre 2014: 74-101 ISSN 1669-7588

DOSSIER
Representaciones de la sociedad

[Original]

Primeros intercambios entre la industria

cinematogrfica argentina y brasilea en la dcada del
treinta
CECILIA NURIA GIL MARIO
Universidad de Buenos Aires (UBA)
Consejo Nacional de Investigaciones
Cientficas y Tcnicas (CONICET)
R. Argentina

Resumen: Tradicionalmente, la historiografa del cine en Amrica Latina privilegi los enfoques de
carcter nacional; no obstante en los ltimos aos han aparecido investigaciones que
proponen una dimensin comparativa transnacional que ha sido muy fructfera tanto
para analizar las especificidades nacionales como para pensar la conformacin de una
red transnacional de consumos culturales en tanto campo dinmico de intercambios.
Asimismo, la produccin acadmica sobre el cine argentino y brasileo clsico, en su
mayora poco explor el plano de la distribucin del cine de la poca. De este modo, una
perspectiva transnacional echa luz sobre la importancia de la circulacin de pelculas,
artistas, directores y productores, a la hora de su produccin. Sobre este ltimo eje se
propone indagar esta pesquisa. A partir de las primeras tentativas de coproduccin y
distribucin regional, los viajes de productores y artistas, as como tambin de un estudio
sobre la relacin entre el empresariado local y el Estado en la configuracin de imgenes
de la nacin, se analizan los intercambios entre el campo cinematogrfico argentino y
brasileo en la dcada del treinta. Indagar sobre estos trazos y estas conexiones permite
analizar con rigor esta red transnacional de identidades for export.
Palabras clave: Historia del cine brasileo Historia del cine argentino Industria cinematogrfica
Estudios comparados entre Argentina y Brasil Historia cultural.

[Full Paper]
Argentinean and Brazilian Cinematographic Industries First Exchanges During the Thirties
Summary: Traditionally, the Latin-American cinema historiography favored national perspectives.
Nevertheless, in the last years, transnational and comparative researches have appeared
and they have been very productive to analyze national specificities as well as to think of
a transnational cultural market net configuration as a dynamic field of exchanges.
Likewise, the academic production about Argentinean and Brazilian classic cinema
normally did not examine the field of the cinema distribution in those years. Thus, the
transnational perspective sheds light on the importance of the films, artists, directors and
producers circulation at the moment of producing a film. This is the main focus of this
paper. From the first co-production and distribution attempts between the two countries,
the artists and producers travels, as well as a study about the relationship between the
entrepreneurs and the State in the national images configuration, this work analyzes the
Argentinean and Brazilian cinema exchanges during the thirties. Looking into these
outlines and connections allows for an accurate analysis of this transnational net of for
export" identities.
Key words: Brazilian Cinema History Argentinean Cinema History Cinematographic Industry
Comparative Studies between Argentina and Brazil Cultural History.
PRIMEROS INTERCAMBIOS ENTRE LA INDUSTRIA CINEMATOGRFICA ARGENTINA Y BRASILEA EN LA DCADA DEL TREINTA

Una perspectiva transnacional para la historiografa del cine argentino y

brasileo
Hacia 1910, el msico pionero del tango ngel Villoldo, renda el primer
homenaje al cine en el tango Sacame una pelcula, gordito, dedicado a Mario
Gallo, iniciador en el pas de las pelculas con argumento. El investigador Jorge
Couselo al respecto seal que () En el gesto de Villoldo parece anidar,
asimismo, un pedido: flmame, gordito o por extensin filma el tango
(Couselo 1977:1327). La profeca de Villoldo sera cumplida con creces algunos
aos despus. Hacia la dcada del treinta, la llegada de nuevas tcnicas de
sonorizacin en las cinematografas latinoamericanas tuvo como consecuencia
que la msica cobrara un lugar de gran relevancia en el proceso de
nacionalizacin y masificacin del cine.
A partir de ese momento, el cine comenz a intentar consolidarse como un
proyecto industrial sostenido en estos pases. Este hecho suscit un gran debate
entre realizadores, productores y el Estado sobre las caractersticas de los cines
nacionales y sus condiciones de existencia. As, las representaciones de la nacio-
nalidad en estos filmes para el mercado local y regional, fueron tanto el
resultado de los intercambios con otros discursos culturales de la poca, como
parte de una lgica industrial que propona diferentes modelos de produccin
segn el caso. Con sus particularidades y diferencias, las tres cinematografas
latinoamericanas pioneras la argentina, la brasilea y la mexicana articula-
ron un modelo de convergencia de medios donde la interrelacin entre el cine,
la radio, el teatro y las revistas conformaron un crculo virtuoso de consumo.
Tradicionalmente, la historiografa del cine desarroll lneas de estudio que
privilegiaron los enfoques nacionales y poco exploraron una dimensin
comparativa transnacional de la circulacin de estos objetos culturales. Algunos
de los trabajos ms destacados de los ltimos aos en este aspecto son los de
Paulo Paranagu (2000), Alberto Elena y Marina Daz Lpez (2003), Ana M.
Lpez (2003) y especficamente para el caso de las relaciones argentino-
brasileas son remarcables el estudio de Arthur Autran (2013) y el de Antonio
Carlos Amancio (2014). Estos textos proponen una perspectiva interesante para
pensar las especificidades nacionales dentro de un marco dinmico y de
intercambios entre las diferentes cinematografas. De una mirada comparativa,
se desprende que las estrategias comerciales de estas industrias buscaron el
equilibrio entre la estandarizacin de aquellas frmulas exitosas

75
AdVersuS, XI, 27, diciembre 2014: 74-101 CECILIA NURIA GIL MARIO

principalmente de Hollywood y los pases europeos y la particularidad, con el

fin de acrecentar el mercado interno y de exportacin.
Al respecto, Clara Kriger seala que:

() Incluso si se considera que las pelculas de Hollywood fueron la norma

por la que se rigieron nuestras producciones, es interesante subrayar que
todo desvo adquiere una connotacin positiva porque desacraliza y
subvierte las virtudes de la norma y de la institucin. () En este sentido,
otros hablan de integracin operativa de lo disponible (2014:147).

La autora citando a Eduardo Coutinho agrega que

() el texto flmico latinoamericano no es ya el deudor, sino tambin el

responsable por la revitalizacin del pionero, y por la relacin entre ellos
que, en vez de ser unidireccional, adquiere sentido de reciprocidad,
volvindose en consecuencia ms rica y dinmica (Coutinho 2004:247)
(Kriger 2014:147).

Por otra parte, la mayor parte de las investigaciones est orientada al estudio de
las representaciones o al plano de la produccin, habiendo pocos trabajos que
pongan el acento en la distribucin del cine de la poca. De este modo, la
dimensin transnacional echa luz sobre la importancia de la circulacin de las
pelculas, artistas, directores y productores, a la hora de su produccin. Sobre
este ltimo eje se propone trabajar este ensayo a partir de los intercambios y de
una comparacin entre el Brasil y la Argentina en las dcadas del treinta y
cuarenta. Indagar sobre estos trazos y estas conexiones permite analizar con
rigor los intersticios de esta red transnacional.
La sonorizacin del cine no solo permiti ampliar la audiencia al pblico
analfabeto o inmigrante que no era capaz de leer con rapidez los subttulos,
sino tambin fortaleci la identificacin del pblico con el habla cotidiana. Para
el caso argentino, las reseas de las pelculas de El Heraldo del Cinematografista,
sealaban cuando eran hablada en criollo, hablada en argentino. El impacto
de la lengua y el uso de la msica como cantera de sentidos de los rasgos
nacionales de cada cinematografa contribuy a dar rasgos identitarios que
definieron particularidades locales, y se transform en un elemento clave para la
conformacin de un mercado regional y para la exportacin de pelculas. Tanto
las empresas latinoamericanas como las de Hollywood, tempranamente fueron

2
76
PRIMEROS INTERCAMBIOS ENTRE LA INDUSTRIA CINEMATOGRFICA ARGENTINA Y BRASILEA EN LA DCADA DEL TREINTA

conscientes de ello y desarrollaron filmes for export que suscitaron grandes

debates al interior de cada pas en funcin de la autenticidad de la verdadera
identidad nacional cinematogrfica. En este sentido, estos empresarios se
valieron de diferentes usos comerciales de lo nacional como parte de sus
estrategias de produccin y venta para la conquista de diversos mercados. As,
se fue conformando un modo de ser argentino y de ser brasileo, donde tango,
samba y carnaval asociados a determinadas imgenes de Buenos Aires y Rio de
Janeiro se instalaron como postales tpicas.
Tal como lo fue el jazz en los Estados Unidos, el tango, el samba y el carnaval
fueron piezas clave para el desarrollo de los gneros cinematogrficos en la
incipiente industria argentina y brasilea. Silvia Oroz remarca que:

() la base ms aparente del melodrama fue la msica popular de los pases

del continente y el Caribe. As el tango es una obvia referencia al
melodrama argentino () De esta manera, a travs del tango, expresin
urbana de la msica popular queda sellada una caracterstica esencial del
melodrama argentino: su rasgo urbano (Oroz 1995:96).

Los gneros presuponen trabajar con estereotipos y frmulas narrativas

aceptadas socialmente, determinadas por la censura social, al mismo tiempo
que le permiten a la audiencia desarrollar una visin domstica del mundo. De
este modo, los gneros no son ahistricos, sino que se hallan en constante
mutacin en relacin con su contexto histrico-cultural y las necesidades del
mercado. Asimismo, stos son un fenmeno global y tratan cuestiones
emocionalmente universales, hecho que les permite desarrollar un producto
estandarizado para una economa de masas.
La conquista de otros mercados exteriores y los problemas de la distribucin
preocuparon a los empresarios de la industria desde sus primeros aos. Sin
embargo, desde 1938, en ambos pases, se constituyeron en debates ms
recurrentes. Las revistas especializadas registraban una creciente inquietud, as
como tambin discutan y alentaban las diferentes iniciativas por superarlos que
fueron surgiendo en aquellos aos.
En esta direccin, a continuacin se propone explorar las primeras tentativas de
coproducciones entre la Argentina y el Brasil. Al observar el recorrido de las
relaciones entre ambos cines, no se registra una gran cantidad de iniciativas, y
menos an de algunas que hayan conseguido cierto xito comercial y

3
77
AdVersuS, XI, 27, diciembre 2014: 74-101 CECILIA NURIA GIL MARIO

aceptacin del pblico y de la crtica. Ms bien, la mayora fue proyectos

inacabados y sueos que quedaron en el camino. En este sentido, en este
trabajo se propone un anlisis del desarrollo de la industria a partir de las
empresas que no consiguieron imponerse con xito. Por qu se hace una
historia de lo que no funcion? Casi como un ejercicio post traumtico, en esta
pesquisa se busca inquirir de qu modo estos intentos fallidos expresaron y
construyeron una trama de relaciones sociales, econmicas, polticas y culturales
entre ambos pases, donde cada cual construy imgenes del otro. Siguiendo la
propuesta de Kriger de forjar un nuevo mapa inestable, inseguro, cambiante y
autocrtico (2014:148) para las prcticas de los mercados y los pblicos,
quizs el error pueda proporcionar un campo de anlisis an ms fructfero que
el acierto. A partir de estas iniciativas, se indaga sobre los comportamientos y
prcticas de los empresarios del cine en los aos treinta en el Brasil y la
Argentina para hallar sus particularidades en la dinmica regional.

Destino Buenos Aires. Adhemar Gonzaga y la tentativa de explorar el

mercado argentino
En varios de sus trabajos, el investigador brasileo Arthur Autran seala que
mientras en Argentina y en Mxico estos primeros entrepreneurs del cine
consolidaron una industria y un modelo de produccin de xito creciente a lo
largo de los aos treinta y cuarenta, en el Brasil para esta misma poca, los
hombres y mujeres del cine no consiguieron traspasar la idea de un
pensamiento industrial.
El autor analiza el rol del Estado brasileo en funcin del caso argentino y
mexicano, y apunta que no se trat de una cuestin entre la libre empresa y el
intervencionismo estatal, sino ms bien del tipo de intervencin (Autran 2013).
Brasil fue el primer pas en sancionar leyes de proteccin y fomento al cine. En
1932, se emiti el Decreto n 21.240 que prevea la exhibicin obligatoria de
filmes educativos y cortometrajes nacionales. La fecha es temprana si se
compara con los otros pases de la regin; en la Argentina las normativas solo
llegaran en la dcada siguiente, en el ao 1943. La era de Vargas busc dar
continuidad a la bsqueda de una resolucin del paradigma moderno y se
present como una va de afirmacin nacional frente a esta problemtica
(Mendona 2000:86). No obstante, la inestabilidad no solo econmica, sino ms
bien poltica de los primeros aos del Gobierno Provisorio, demoraron hasta
1937, con el inicio del Estado Nuevo, la implementacin de programas a nivel
nacional. Figuras como Rodrigo Mello Franco de Andrade fundador del

4
78
PRIMEROS INTERCAMBIOS ENTRE LA INDUSTRIA CINEMATOGRFICA ARGENTINA Y BRASILEA EN LA DCADA DEL TREINTA

Servicio del Patrimonio Histrico y Artstico Nacional en 1937, Edgar Roquette

Pinto precursor de la radiodifusin estatal y creador del Instituto de Cine
Educativo en 1937, Gustavo Capanema Ministro de Educacin y fundador
del Instituto Nacional del Libro en 1937, el compositor Heitor Villa-Lobos,
Mario de Andrade y el poeta Carlos Drummond de Andrade, volcaron todos sus
esfuerzos al delineamiento de una poltica cultural nacionalista. Reconociendo la
potencia transmisora de discursos e imgenes del cine y dentro de un clima de
poca internacional, el gobierno de Vargas desarroll una poltica activa en
relacin a los medios de comunicacin con una fuerte vocacin pedaggica.
Las dificultades que presentaba el desarrollo del sector cinematogrfico no se
encontraban aisladas. Siguiendo las tesis de Boris Fausto y Luciano Martins, es
pertinente destacar que los problemas correspondan a la industria a nivel
general. Ambos autores argumentan contra la idea de que la llamada
Revolucin del '30 inaugurara un proyecto industrial estructural, aun cuando la
nueva correlacin de fuerzas y la situacin econmica hubieran llevado al
crecimiento de las actividades del sector secundario de la economa (Fausto
2008:68 y 69).
El escenario argentino presentaba grandes diferencias. La dcada del treinta
posibilitaba el desarrollo de una industria por sustitucin de importaciones y la
llegada de migrantes rurales a los grandes centros urbanos reconfiguraba la
fisonoma urbana, al mismo tiempo que acrecentaba al mercado de masas que
vena constituyndose desde la dcada precedente. Con respecto a la industria
cinematogrfica, en la dcada del treinta, el cine se afianzaba como uno de los
entretenimientos populares por excelencia. El costo de sus entradas era ms
bajo en comparacin a otros consumos culturales, y adems la novedad tcnica
del cine sonoro lo volva ms accesible para los sectores populares. La llegada
del sistema Movietone hacia 1933 con los estrenos de Tango! y Los tres
berretines, producidas por las flamantes Argentina Sono Film y Lumiton, puso en
marcha un proyecto cinematogrfico industrial sostenido en el pas. En 1932 se
rodaron solo dos pelculas. Al ao siguiente, fueron seis. En 1935, la cifra creci
a trece, para llegar a 28 en 1937 y 50 en 1939, finalizando la dcada con 9
estudios y unas 30 empresas que ocupaban casi 4000 personas y 2500 salas
(Mateu 2008).
Su gran crecimiento se dio particularmente en la ciudad de Buenos Aires. En
aquellos aos, se registr un aumento en el nmero de locales de cines-teatros,
pero no as en el de cinematgrafos. La Revista de Estadstica de la

5
79
AdVersuS, XI, 27, diciembre 2014: 74-101 CECILIA NURIA GIL MARIO

Municipalidad de Buenos Aires (1933:95-96), sealaba que esto se deba a la

autorizacin municipal de representar nmeros de variets en los cines-teatros.
En los aos veinte el promedio de estos locales era de 19. Para los aos 1931 y
1932, el nmero creci a 48, llegando a 53 en el ao 1937, y mantenindose
estable el resto del perodo. En este sentido, este aumento de los cines-teatros
gracias al gnero del variet marca la persistencia de un modelo de
entretenimiento popular donde coexisten diferentes lenguajes. Con respecto a
los cinematgrafos, el promedio de la dcada es de 90 locales y ms de 9
millones y medio de concurrentes. Aunque esto no se traduce directamente en
un crecimiento del consumo de la industria del cine nacional, ya que en la
exhibicin convivan la produccin argentina y extranjera, puede decirse que el
aumento de la concurrencia y de la recaudacin municipal por los derechos de
espectculos, donde el cine tena el primer lugar casi el 50% del total,
demuestran el fortalecimiento de su lugar como entretenimiento popular.
Se ha dicho que en esta dcada las industrias culturales no solo crecieron en
escala, sino que, adems, una de las novedades del perodo fue la consolidacin
de un proceso de convergencia industrial y del impulso de estrategias
comerciales que favorecieron el desarrollo de un crculo virtuoso de consumo. El
surgimiento de distintas emisoras radiales, la diversificacin de los programas y
emisiones, el desarrollo de un mercado editorial masivo, el crecimiento de la
industria discogrfica y la aparicin de numerosas publicaciones destinadas al
entretenimiento y a estas mismas industrias, implicaron cambios en el modo de
produccin y de consumo de los medios.
En el plano estatal, la llegada de los militares a la esfera estatal tras el golpe
militar de 1930 y la creciente influencia poltica de la Iglesia, pusieron a la orden
del da una legislacin conservadora y de matriz catlica. En este sentido, el
Instituto Cinematogrfico Argentino cuya creacin fue sancionada en 1933
pero recin decretara su organizacin en 1936 y comenzara sus funciones en
1938, se limit ms bien a una funcin profilctica y censora con respecto a
los contenidos. Si bien a lo largo de la dcada, se sancionaron sobre todo a
nivel municipal en la Ciudad de Buenos Aires ciertas leyes de estmulo y
regulacin del cine, durante estos aos prevaleci un desarrollo independiente
con relacin al Estado de la industria cinematogrfica. De todos modos,
retomando las observaciones de Autran sobre la experiencia mexicana cuyo
desarrollo industrial se vio favorecido por la accin del Estado, es preciso salir
de la dicotoma libre empresa-intervencin estatal para explorar la complejidad
de los desarrollos industriales cinematogrficos del perodo. Una de las

6
80
PRIMEROS INTERCAMBIOS ENTRE LA INDUSTRIA CINEMATOGRFICA ARGENTINA Y BRASILEA EN LA DCADA DEL TREINTA

hiptesis del presente trabajo plantea que uno de los factores para el desarrollo
de un modelo de produccin exitoso para el cine y la conformacin de un
mercado de consumo para las industrias culturales en general, se encuentra
sujeto a las estrategias de integracin de los elementos de la cultura popular en
la cultura de masas. As, una revisin sobre las producciones flmicas brasileas
de los aos treinta permite observar la ausencia o branqueamento de la
cultura popular afro-brasilea. En esta direccin, basta mencionar los
numerosos filmes de carnaval que se presentan como populares y que
construyen imgenes de lo popular y nacional para el Brasil de la poca en
particular sobre la base de Rio de Janeiro, a partir de un carnaval blanco y
ms bien de clase media. Una operacin similar ocurre con la presencia de la
cultura indgena brasilea. No solo en las pelculas del INCE, sino tambin en
aquellas que Humberto Mauro realiz por fuera de l como Argila (1940) u O
descubrimento do Brasil (1936), pueden observarse varios de los rasgos del
ideario de Roquette Pinto, donde lo indgena es parte de la tradicin nacional
pero precisa de la tutela de los blancos. Como remarca Sheila Schvarzman, en
trminos de Gellner, estas imgenes recuperan el volk para reelaborarlo y
devolverlo al pueblo para su consumo (2004).
Con respecto a las clases medias en Brasil, stas se correspondan con un actor
sumamente heterogneo cuyo universo ideolgico se hallaba ligado al de las
elites. Luciano Martins (1983) seala que el proceso de modernizacin de Brasil
se dio en el marco del mantenimiento de las bases oligrquicas locales y que
con el Estado Nuevo se sentaron las bases de esa modernizacin, procurada por
la misma elite, al mismo tiempo que se permiti que se estructurara un nuevo
esquema de dominacin poltica en las ciudades. La expansin del Estado y de
la burocracia se torn una pieza fundamental para la inclusin de estos nuevos
actores en el aparato estatal. Un programa de medidas populistas fue de la
mano de nuevos canales de movilidad que fueron abrindose con la expansin
y diversificacin de las actividades industriales, que ampliaron la capacidad de
acceso al mercado y, con certeza, fueron elementos importantes para la
disolucin de tensiones sociales. Este proceso de modernizacin conservadora
tuvo como resultado la configuracin de una serie de representaciones de la
brasileidad en el cine que la distanci de varios elementos de la cultura
popular y forj imgenes de sectores ms bien medios o de elite de la cultura
nacional.
Por otro lado, el cine argentino de los aos treinta realiz una serie de
operaciones que le permiti una barrializacin de las imgenes de la

7
81
AdVersuS, XI, 27, diciembre 2014: 74-101 CECILIA NURIA GIL MARIO

argentinidad, donde los verosmiles de ascenso social fueron sumamente

recurrentes, al mismo tiempo que se transpolaron las viejas dicotomas campo-
ciudad por barrio-centro dentro de las ciudades. En este caso, las
representaciones del tango en el cine de la poca, que como sealbamos
anteriormente, estuvieron fuertemente vinculadas a las industrias culturales y en
particular a la radio, funcionaron como un elemento de movilidad social de
ascenso, mientras que en gran parte las del samba en los filmes de carnaval,
operaron como un aglutinador de clase, en el que mayormente las clases altas
disfrutaban del entretenimiento popular.
Por una cuestin de extensin, no se abordar un anlisis formal de esos textos
flmicos, sino que se enfocar sobre las preguntas acerca de quines fueron
estos protagonistas de la industria en ambos pases y cules fueron sus
discusiones y tentativas para sortear los obstculos para la distribucin y la
conquista de mercados. Siguiendo las tesis de Schopenhauer por las que los
entrepreneurs son agentes de innovacin en el desarrollo econmico, se
analizarn las iniciativas de una de las principales figuras de la industria del cine
brasilea: Adhemar Gonzaga, fundador de la Cinedia y Cinearte.
Esta ltima fue fundada en 1926. La revista se convirti en una de las principales
publicaciones especializadas, mont una sucursal en Sao Paulo y cont con un
representante en Hollywood para estar al tanto de las ltimas novedades. En
1930, Gonzaga fund Cinedia, el primer estudio cinematogrfico del pas, y en
1933, instal una oficina de publicidad orientada a la promocin de sus
producciones.
Cinearte fue un cono de la cultura de consumo del cine a la manera de
Hollywood. Fue la revista ms importante de divulgacin y promocin de las
estrellas del cine norteamericano.
A nivel internacional las revistas tuvieron una funcin muy importante en el
delineamiento de nuevos hbitos de consumo, construyendo un consumidor
cultural espectador-oyente-lector, as como tambin se constituyeron en una
arena de debate sobre las cuestiones principales de la industria. stas
cumplieron un papel esencial en la bsqueda de los rasgos de los cines
nacionales y en las estrategias de promocin de las pelculas en un sistema de
convergencia de medios. Joo Luiz Viera seala que

() No es difcil imaginar, en casa o en los descansos del trabajo del

entonces elegante centro de Rio, a las muchachas y fanticos del cine,

8
82
PRIMEROS INTERCAMBIOS ENTRE LA INDUSTRIA CINEMATOGRFICA ARGENTINA Y BRASILEA EN LA DCADA DEL TREINTA

como Carmen Miranda y sus hermanas, viajando por las pginas de

Cinearte e identificndose con el imaginario supuestamente sofisticado por
el que circulaban astros y estrellas del cine. (Vieira 1999:38; la traduccin es
propia).

Sin embargo, la escala de este mercado editorial es mucho menor en

comparacin con la argentina. Es probable que esta diferencia haya estado
vinculada a un menor nivel de alfabetizacin de la poblacin brasilea que
impidi el surgimiento de un pblico lector masivo.
Cinearte de a poco fue incorporando cada vez ms noticias sobre el cine
nacional en una seccin especial para el cine brasileo, donde aparecieron
editoriales que plantearon las problemticas de la industria local. Como muchas
de sus coetneas argentinas, la revista adopt una perspectiva industrial para el
desarrollo de la cinematografa nacional. (...) Cine es arte, pero antes de ser
arte, es industria. Y no hay industria que prospere sin organizacin y sin capital
(Cinearte 1933:6). 1 Y en esta direccin, mantuvo una gran discusin en relacin
a las polticas pblicas sobre el cine. En 1933, se realiz en el pas el Convenio
Cinematogrfico Educativo con representantes del gobierno federal, de la
Comisin de Censura del Ministerio de Educacin, interventores, industriales del
cine y educadores. La revista manifest su preocupacin con respecto al nfasis
en el carcter educativo de dicho convenio, Por ms patriotas que sean los
industriales de Films no quieren tirar su dinero por las ventanas (Cinearte
1933:5). An cuando rescataba la importancia del carcter educativo del cine, en
un pas de 40 millones de habitantes con una nfima parte alfabetizados
concentrados en las grandes ciudades, y de las iniciativas estatales, en particular
aquellas ligadas a las disposiciones de exhibicin y facilidades aduaneras,
Gonzaga y Behring insistan en la conformacin de una industria del
entretenimiento. En el primer nmero de 1935, Behring sealaba:

() Y pensamos que la nacionalizacin de la industria cinematogrfica ser

el mejor medio, el ms rpido y el ms eficiente para la adquisicin de ese
conocimiento que nos falta. El Brasil es tan grande, tan variadas sus
costumbres, tan diferentes los aspectos de la vida en las ciudades y en los
campos, que un hijo del estado del norte se siente positivamente en un
medio extico cuando se mueve hacia el sur, y viceversa. La funcin

1
sta y las siguientes citas son traduccin propia.

9
83
AdVersuS, XI, 27, diciembre 2014: 74-101 CECILIA NURIA GIL MARIO

patritica del filme genuinamente nacional sera poner esos aspectos de la

vida provinciana al alcance de todo brasileo... (Cinearte 1935:10).

Pero esto no poda llevarse adelante con filmes naturales sino que Lo que el
pblico requiere son filmes de accin, filmes de enredos(Cinearte 1935:10).
Schvarzman en su anlisis sobre las imgenes cinematogrficas del Brasil a
partir de la figura de Humberto Mauro (2004), seala las diferentes perspectivas
de empresarios como Gonzaga, Mauro y Roquette Pinto. Las declaraciones del
fundador de la Cinedia y la correspondencia privada con Mauro, dan cuenta de
su intencin de desarrollar un cine brasileo a partir de un Brasil bonito, bien
vestido, moderno, con rascacielos y con muchas fbricas.
Consecuente con esta postura, en 1934 Gonzaga teji relaciones con Wallace
Downey para la produccin de All, all Brasil!, que dara un gran impulso en la
pantalla grande a la futura bomba brasilea Carmen Miranda y que se
apoyaba en una estrategia de promocin a partir de las estrellas de la radio ms
populares del momento y su msica. En este mismo nmero de Cinearte, se
destacaba que prometa ser uno de los mejores filmes hablados con:

() un enredo leve, divertido con las mejores figuras de la Broadcasting de

Rio como Carmen Miranda, Francisco Alves, Mario Reis, Custodio Mesquita,
Muraro, Aurora Miranda, Barbosa Junior, Arnaldo Pescuma, y muchos otros,
acompaados por las mejores orquestas y grupos musicales (Cinearte
1935:10).

Gonzaga ese mismo ao haba viajado a Buenos Aires donde encontr un

modelo a seguir ms prximo y posible que el de Hollywood. Arthur Autran en
su trabajo tambin destaca la importancia de este viaje en la bsqueda de
nuevos negocios. El autor seala que, si bien el mismo debe haber tenido
diferentes motivaciones, la visita de Ramn Novarro por Amrica del Sur fue lo
que lo motiv a partir a Buenos Aires para cubrir para Cinearte el viaje del astro
mexicano. Novarro haba salido de los Estados Unidos junto con Carlos
Borcosque personalidad importante tanto del cine chileno como argentino,
y realiz presentaciones en Brasil, Uruguay y Argentina.
Tal como lo demuestra el archivo privado de los estudios Cinedia y el trabajo de
Arthur Autran, Gonzaga en su pasaje por Buenos Aires busc tejer relaciones
con diferentes actores de la industria argentina, y uno de sus principales
contactos fue con Carlos Pessano, director de la revista Cinegraf y futuro

10
84
PRIMEROS INTERCAMBIOS ENTRE LA INDUSTRIA CINEMATOGRFICA ARGENTINA Y BRASILEA EN LA DCADA DEL TREINTA

director del Instituto Cinematogrfico Argentino. No obstante, sus vnculos

estuvieron ms ligados a la publicidad del cine brasileo por medio de Cinegraf
y de la indicacin a Gilberto Souto para ser corresponsal en Hollywood de la
revista argentina tambin (Autran 2013). El archivo personal de Gonzaga guarda
una foto del 25 de abril de ese ao de la llegada a Buenos Aires en el barco que
vena de Rio de Janeiro, en la que se encuentran adems de Novarro y Gonzaga,
Carlos Borcosque y Jaime Yankelevich. Es curioso que Gonzaga no haya
consolidado lazos con ambos durante el viaje, sobre todo con Yankelevich,
inventor de la radio comercial en la Argentina, director de Antena una de las
revistas del entretenimiento ms populares del pas y que acababa de fundar
la productora cinematogrfica Ro de la Plata. ste se haba convertido en una
de las figuras fundamentales del modelo de produccin de convergencia de
medios en el pas, cuya mirada sobre la industria estaba ms vinculada al
mercado que la de Carlos Pessano. 2
Asimismo, segn la investigacin de Andrea Matallana, Jaime Yankelevich fue el
gran responsable de la visita de Novarro a Buenos Aires y fue por l que viaj a
Rio de Janeiro junto a Chas de Cruz, director de la revista Heraldo del
Cinematografista, su hijo Miguel, su esposa, Julio Korn, Ulyses Petit de Murat,
Nstor Valle, entre otros. La llegada del astro mexicano fue un hito en la
programacin.

La emisora de Yankelevich junto a las revistas dedicadas al medio radial,

como Sintona y La Cancin Moderna, detallaron todos los momentos de su
visita, que culmin con el gran baile que la emisora ofreci en el Saln
Prince Georges Hall en el Conservatorio de Msica de Buenos Aires para
homenajear a los visitantes. All actuaron tres orquestas fundamentales de
esos aos: Canaro, Firpo y Don Dean. A juzgar por las impresiones dejadas
en las publicaciones, la visita de Novarro fue inolvidable (Matallana 2013:
155).

No obstante, en el archivo personal de Gonzaga solo se registra una breve

correspondencia con Pessano. Aqu entran en juego las contingencias de la
historia de las trayectorias biogrficas y las mltiples dimensiones de los sujetos
histricos. Porque con Pessano lo que s compartan era su erudicin por el cine.
En este sentido, tambin es importante remarcar que si bien la Cinedia encaraba
proyectos comerciales, stos en varias ocasiones terminaban financiando otros
2
Para un anlisis sobre la figura de Carlos Pessano, ver Spadaccini (2012).

11
85
AdVersuS, XI, 27, diciembre 2014: 74-101 CECILIA NURIA GIL MARIO

filmes que eran alentados por inters puramente artstico, con otro tipo de
temticas y estticas.
Lo cierto es que al ao siguiente Cinedia abrira sus puertas a diferentes
tentativas de incursionar en el mercado argentino de un modo algo curioso. Los
antecedentes de esta iniciativa se retrotraen al periodo del cine mudo con el
filme A esposa do solteiro de Benedetti Films de Paulo Benedetti y dirigida por
Carlo Campogalliani en 1925.
Esta pelcula fue filmada parte en Buenos Aires y exhibida primeramente all. En
una entrevista para O cinema no Brasil de Pedro Lima, Benedetti explic que
cerraron un acuerdo con Casa Valle y que tambin recibi el auxilio de un
representante de Universal Films en Buenos Aires. Uno de los puntos
recurrentes en las entrevistas dadas por Benedetti con motivo del estreno de
este filme, es el cuestionamiento de la prensa brasilea por una nota en el diario
Critica de Argentina que se refera al filme como una pelcula argentina, hecho
que el director desminti completamente, explicando que el malentendido
deba haberse producido por incomprensin del portugus por parte del
periodista. Quizs esta fue la razn verdadera, o tal vez fue una estrategia
publicitaria para la audiencia argentina (Cfr. O cinema no Brasil 1925: 12 y 13).
Lo cierto es que la pelcula y el viaje de Benedetti a Buenos Aires suscitaron
inters por las condiciones de produccin y la situacin del cine en el pas
vecino. Benedetti expres a la prensa brasilea que los estudios porteos
estaban mejor equipados y preparados para hacer cualquier tipo de interior. No
obstante, seal las dificultades por los costos de pasajes y estadas al aumentar
mucho el presupuesto de las producciones. Menciona que la pelcula cost
aproximadamente 160 contos. Asimismo, cuando le preguntan por futuros
proyectos en Buenos Aires, agreg que l (...) [lo cree] muy difcil, ya no soy un
muchacho para hacer estos viajes y creo igualmente que sin salir de aqu
podemos hacer nuestras producciones (O cinema no Brasil 1925:13).
Benedetti fue una figura importante en estos primeros aos de la industria, ya
que para 1929, colabor y alent a Pedro Lima y Adhemar Gonzaga al rodaje de
Barro humano, haciendo la fotografa de varias escenas. Esta fue la primera
pelcula de Gonzaga antes de la Cinedia por eso la produccin figura como
Cinearte y Benedetti Films. Quizs como consecuencia de los contactos que
ya haba realizado Benedetti en Argentina, la pelcula logra ser exhibida all con
el titulo de Los venenos sexuales donde al parecer se introdujeron ms
escenas de contenido ertico, y en otros pases de Amrica del Sur y Portugal.

12
86
PRIMEROS INTERCAMBIOS ENTRE LA INDUSTRIA CINEMATOGRFICA ARGENTINA Y BRASILEA EN LA DCADA DEL TREINTA

En relacin a A esposa do solteiro, las crticas de prensa fueron en su mayora

positivas. O dia el 12 de septiembre de 1925 publicaba que mostrando
tambin los paisajes de Brasil y de Argentina, los progresos de Rio de Janeiro y
Buenos Aires en sus construcciones modernas, tuvimos la grata satisfaccin de
ver una revelacin artstica. 3 Selecta al ao siguiente reforzaba la importancia
del filme para el cine brasileo

(...) hagan pues, todos aquellos que an nos juzgan incapaces de competir
con las producciones extranjeras, un poco de patriotismo y no dejen de ver
A esposa do solteiro, auxiliando a nuestro cine y convencindose que
muchas producciones americanas son inferiores, porque el trabajo de
Benedetti Films honra cualquier industria de cine sin excepcin del pas que
fuera (Selecta 1926:17).

No obstante, deba esperarse a 1935 para la llegada de las siguientes iniciativas

de coproduccin entre Argentina y Brasil, si bien durante el transcurso de esos
aos hubo contactos en trminos de distribucin de pelculas.
Por un lado, el 11 de marzo de 1935, Rgia Film y Cinedia, con direccin y guin
de Luiz de Barros, comienzaron el rodaje de Carioca Maravilhosa, protagonizada
por el argentino Carlos Vivan y Nina Maria (figura 1 y 2). Este filme vena
anuncindose desde el ao anterior. El 26 de octubre de 1934 una nota en
Nacional anunci que con el ttulo de Desfile carioca inicial nombre del
mismo () veremos en breve una gran revista cinematogrfica en
preparacin en los estudios Cinedia con la importacin de los Estados Unidos
de () gran cantidad de aparatos de filmacin para talkies, carros de sonido,
maquinaria apropiada para toma de escenas en estudio como reflectores, en fin
todo lo que se precisa para hacer un filme sonoro. Se trataba de una comedia
musical cuyo enredo se basaba en el romance entre un argentino llegado a Rio
de Janeiro en busca de una novia para casarse y que termina enamorndose de
una carioca que lo hechiza con diferentes episodios cmicos. Gran parte de las
escenas fueron filmadas en el Cassino de Urca, donde Vivan ya se haba
presentado varias veces y haba ganado cierta popularidad. Lamentablemente,
la pelcula no se ha conservado. Hace unos aos, se hall un fragmento sin
sonido que volvi a extraviarse. Segn las notas sobre el filme la presencia de
los nmeros musicales combinaba el formato de la revista con el musical y
contena escenas en una radio donde apareca el universo radiofnico de la

3
O dia, 12 de septiembre de 1925, p. 12 y 13 (Acervo Cinemateca Brasileira).

13
87
AdVersuS, XI, 27, diciembre 2014: 74-101 CECILIA NURIA GIL MARIO

Figura 1. Alba Lopes, Carlos Vivan, Mary Lopes e
Grij Sobrinho em Carioca maravilhosa, 1935
Dirigida por Luiz de Barros, proucida por Rgia
Film e Cindia, [fotografa 50 anos de Cinedia, Alice
Gonzaga]
Figura 2. Carlos Vivan (o argentino), Nina Maria
e Pedros Dias, em Carioca maravilhosa, 1935
Dirigida por Luiz de Barros, proucida por Rgia Film
e Cindia, [fotografa 50 anos de Cinedia, Alice
Gonzaga].

poca. Con respecto a la configuracin de imgenes de la ciudad y de la

brasileidad, stas tambin permitieron presentar lo carioca y lo brasileo,
a partir de escenarios menos populares, ms ligados a la clase media alta, como
el barrio de Gavea y el turf como espacio de recreacin deportivo y al aire libre.
La pelcula finalmente se estren en Rio de Janeiro el 11 de junio de 1936, pero
un ao antes, en el mes de junio de 1935, se exhibi en Buenos Aires en honor a
la visita de Getulio Vargas a dicha ciudad. Es destacable que en la foto de una
nota de un diario conservada por Gonzaga del da 24 de mayo de 1935 sobre la
exhibicin del filme en la capital argentina, se encuentra junto a Luiz de Barros y
Sebastio Santos director y productor, Carmen Miranda que no haba
tenido participacin alguna en la pelcula, pero era una de las figuras ms
importantes del sistema de estrellas brasileo. En este sentido, puede vincularse
su presencia a la promocin del cine brasileo en general. La pelcula llegaba a
Buenos Aires con las mejores recomendaciones de la Embajada argentina y con
apreciaciones honrosas por parte del Ministerio de Relaciones Exteriores de
Brasil. Este mismo peridico la promocion como un ejemplo representativo de
los intercambios entre ambos pases:

(...) En su delicioso enredo, Carioca Maravilhosa envuelve, a travs de un

episodio de amor, la vieja amistad entre los dos grandes pases
sudamericanos, y por su forma tcnica y artstica fue considerada como

14
88
PRIMEROS INTERCAMBIOS ENTRE LA INDUSTRIA CINEMATOGRFICA ARGENTINA Y BRASILEA EN LA DCADA DEL TREINTA

perfectamente representativa del cine brasileo ante el pblico argentino

(Nacional 1934).

No obstante, esta iniciativa no era la nica. Paralelamente, en los mismos

estudios y laboratorios de Cinedia, la compaa Uiara Films de Caio Brant
contrat a Enrique Cadcamo para dirigir el filme Noites Cariocas. El estreno, a
diferencia de la pelcula anterior, fue unos meses despus en la sala Broadway
de Rio de Janeiro, en el mes de septiembre de 1935. A partir de all, la pelcula
transit en un circuito de distribucin a cargo de la Distribuidora de Filmes
Brasileiros hasta llegar al ao siguiente a So Paulo, Curitiba y Buenos Aires bajo
el ttulo de Noches cariocas, en donde se exhibi en salas de segunda lnea
como la Astral y la American Palace.
Se trat de una comedia musical que tomaba todos los elementos del teatro de
revista con un guin de Cadcamo, Luis Iglesias y Jardel Jrcolis. Tambin
contaba con la actuacin de Carlos Vivn, o mocinho cantor argentino, junto a la
presencia de Mara Luisa Palomero la morena, y artistas brasileos bastante
conocidos como Ldia Silva la rubia, Mesquitinha, Oscarito, Grande Otelo y la
presencia de la famosa Compaa Jardel Jrcolis (figura 3). La presencia de Vivan
en el filme fue utilizada en la promocin de Carioca Maravilhosa, dado que este
ltimo se estren finalmente un ao despus. El filme se present como
brasileo-argentino, con la colaboracin de elementos tcnicos y artsticos
argentinos. Adems de Vivan y Cadcamo, Mara Luisa Palomero y Carlos Perelli
ya trabajaban en el cine argentino. La pelcula tena dilogos en portugus y en
espaol con leyendas explicativas en portugus y la msica, presentaba una
mixtura de canciones argentinas y brasileas como el tango Mis noches de
champagne interpretado por Carlos Vivan, y Jardineiro do amor de Custdio
Mezquita e Ivo Zeca e interpretado por Lourdinha Bittencourt (figuras 4 y5).
La pelcula reuna muchos elementos de las recetas de xito de los filmes de la
poca. Un musical con sistema de estrellas transnacional, con un repertorio
musical que pretenda trascender las fronteras nacionales, con estrategias de
promocin por parte de las revistas ms populares del momento por medio de
reportajes a los artistas implicados y notas sobre el back stage de la pelcula, y
una presentacin de la ciudad de Rio de Janeiro a travs del samba y las playas
de Copacabana, que se inscriban en los patrones de las imgenes de las
producciones de la poca. En este sentido, la crtica de Pedro Lima para O
cruzeiro, afirmaba que (...) ser as, la primera pelcula despus de All, all

15
89
AdVersuS, XI, 27, diciembre 2014: 74-101 CECILIA NURIA GIL MARIO

Figura 3. Carlos Vivan e as girls de Jardel no Teatro Joao Caetano, em Noites Cariocas, 1935
Dirigida por Enrique Cadcamo produzida por Uiara Film [fotografa 50 anos de Cinedia, Alice Gonzaga]

Figura 4. Custdio Mesquita Figura 5. Eduardo Arouca e Oscarito, em Noites Cariocas, 1935
Enrique Cadcamo e Carlos Vivan, Dirigida por Enrique Cadcamo, produzida por Uiara Film
em Noites Cariocas, 1935[fotografa [fotografa 50 anos de Cinedia, Alice Gonzaga]
50 anos de Cinedia, Alice Gonzaga]

16
90
PRIMEROS INTERCAMBIOS ENTRE LA INDUSTRIA CINEMATOGRFICA ARGENTINA Y BRASILEA EN LA DCADA DEL TREINTA

Brasil! que dar a los fans la esperanza del renacimiento del cine nacional. 4 Sin
embargo, gran parte de la crtica no fue favorable a la pelcula, sobre todo en la
Argentina. Uno de los peridicos hallados en el archivo personal de Gonzaga
del 7 de enero de 1936 sealaba que la pelcula

() no pasa de ser la produccin de un mal aficionado. Un argumento sin

ilacin alguna, una direccin inexistente, mala fotografa y psimo
maquillaje, son los resultados de este ensayo que bien quisiramos juzgar
con mayor benevolencia. () No sabemos con los elementos con que cont
Enrique Cadcamo para realizar este filme. Lo que sabemos, pues a la vista
est, es que sus condiciones de director distan mucho de lo deseable. 5

Si en la crtica argentina uno de los principales puntos negativos ha estado en la

calidad cinematogrfica del filme, en Brasil adems se criticaba su no
brasileidad, su distancia con la realidad nacional y ms an con la carioca.

(...) El enredo, el idioma de los artistas son argentinos, solo secundados por
una Lodia Silva aprovechable y por un Mesquitinha en un lugar poco
comn y constreido en un ambiente hostil, sin el mismo calor
comunicativo, sin la misma gracia exuberante de las producciones
anteriores. Siendo el castellano la lengua ms hablada, vemos un filme
brasileo traducido para que a lo mejor lo podamos entender.6

Esta falta de rasgos nacionales slo se salvaba con las imgenes del paisaje de
Rio de Janeiro, que contribua a la promocin de la ciudad para el turismo.
Correio da Noite el 23 de mayo de 1935 antes del estreno de la pelcula,
auguraba una exitosa carrera para la productora de Caio Brant. Pero no fue as,
esa fue su primera y ltima pelcula. Quizs, se haya debido a que el filme no
cumpla con las expectativas de la produccin, aunque por otro lado, tambin es
preciso apuntar que Brant no perteneca al rubro cinematogrfico, sino que era
un hombre de dinero que, como tantos otros en la poca, se arrojaba a la
aventura de realizar una pelcula por puro placer y moda. Arthur Autran tambin
seala la importancia de observar los recorridos profesionales de los
empresarios brasileos en comparacin con los argentinos a la hora de analizar
4
Nota de Pedro Lima para O cruzeiro, sin fecha (Archivo Cinedia).
5
Nota de prensa, sin fecha (Archivo Cinedia).
6
Nota de prensa A nota, 10 de septiembre de 1935 (Archivo Cinedia).

17
91
AdVersuS, XI, 27, diciembre 2014: 74-101 CECILIA NURIA GIL MARIO

los resultados de sus producciones. 7 En este sentido, se seala que mientras

hombres como ngel Mentasti o los fundadores de Lumiton en los aos veinte
haban estado envueltos en la distribucin cinematogrfica o la industria
radiofnica, en el caso brasileo pertenecan a la crtica del cine o bien a otras
actividades completamente ajenas. Esta diferencia en los itinerarios
profesionales es interesante, mas por otra parte es importante sealar que el
know how y el expertise de estos pioneros de la industria del sonoro tuvo como
modelo a las estrategias comerciales y modelos de negocios que propona
Hollywood. En este sentido, podramos preguntarnos ms bien cules fueron los
factores que impidieron un desarrollo masivo de frmulas locales en el Brasil
para su mercado nacional y para sus iniciativas de exportacin. Al comparar los
nmeros de produccin, desde 1933 el Brasil tiene una media de ocho a diez
filmes por ao hasta la dcada del cuarenta, mientras que los nmeros
argentinos crecen sostenidamente. De las seis pelculas que se rodaron en
1933, en 1935, el rodaje creci a 13, para llegar a 28 en 1937 y 50 en 1939,
finalizando la dcada con 9 estudios y unas 30 empresas que ocupaban casi
4000 personas y 2500 salas (Mateu 2008).
Como se sealaba anteriormente, resulta curioso que Gonzaga haya alentado la
produccin de dos pelculas muy similares casi al mismo tiempo. Las notas del
laboratorio de Cinedia y su cuaderno personal muestran que l llevaba registro
de todos los detalles de ambas producciones. Podra pensarse que esperaba un
relativo xito de Noites cariocas que diera a Vivan reconocimiento en un sistema
de estrellas transnacional, as al ao siguiente estrenar Carioca Maravilhosa con
profesionales reconocidos en el pas como Luiz de Barros y Edgar Brasil. En este
aspecto, tambin es destacable el uso de estrategias, como la mencionada
exhibicin en Buenos Aires, de la mano de una comitiva oficial por la visita de
Vargas, pero que tambin llegaba con el clich cinematogrfico brasileo,
Carmen Miranda.
Con ms o menos aciertos, de todos modos, puede afirmarse que, a partir de
1934, en ambos pases creci la inquietud por realizar iniciativas conjuntas, por
parte de diferentes actores de la industria, ya fueran grandes empresas o
productoras independientes que duraron poco tiempo en el mercado. Por una
cuestin de extensin no es posible abordar el anlisis de sus condiciones de
produccin y sus estrategias de promocin, pero en esta misma direccin son
7
Cfr. "Sonhos industriais: o cinema de estdio no Brasil e Argentina - 1930-1955", conferencia
de Arthur Autran (Niteri RJ, IACS-UFF, 28 de abril de 2014).

18
92
PRIMEROS INTERCAMBIOS ENTRE LA INDUSTRIA CINEMATOGRFICA ARGENTINA Y BRASILEA EN LA DCADA DEL TREINTA

destacables tambin O grito da mocidade en 1937 de Ral Roulien, estrenada en

la Argentina como El grito de la juventud y otro proyecto de Rgia Films y SIFAL,
la productora independiente argentina fundada por los directores Luis Saslavsky
y Alberto de Zavala, que procuraba ir ms all al realizar coproducciones. El
peridico A noite el 17 de junio de 1935 public un artculo con el ttulo Um
novo film argentino-brasileiro, all se anunciaba esta pelcula que sera dirigida
por Luis Saslavsky con el nombre de Primavera no Rio.

(Luis Saslavsky) Ahora, con el ejemplo de lo que ha hecho Enrique

Cadcamo, realizador de Virgencita de Pompeya, que est rodando
Noites Cariocas en esta capital con artistas argentinos y brasileos, va a
hacer tambin una pelcula con colaboracin de Rgia Films, de aqu,
filmada mitad en Rio, mitad en Buenos Aires. El ttulo del filme ser
Primavera no Rio. En su elenco figurarn Maria Nils e Ivar Novaes, actriz y
actor que son considerados verdaderas revelaciones. Ya comenz en
Buenos Aires el rodaje de Primavera no Rio, cuya presentacin ser
realizada en los dos pases con el consorcio de Sifal y Regia Films (A Noite,
1935).

Si bien, no hay registros de que haya llegado a terminarse esta pelcula, es

interesante destacar que buscaba ir ms all de la incorporacin de elementos
tcnicos y artsticos del otro pas, para pensar un plan de realizacin y
produccin que involucraba productoras de los dos pases.

Consideraciones finales
Por una cuestin de extensin, no se abordaron en este trabajo las iniciativas
que se dieron en el campo de la distribucin regional, sin embargo
mencionaremos algunos aspectos, a modo de cierre, para colocar a
estascoproducciones en este marco general.
Desde sus primeros aos, la publicacin argentina Heraldo del Cinematografista,
critic la posicin en el mercado de las productoras norteamericanas,
prcticamente dueas del mismo. Tal como seala Autran, en muchas ocasiones
estas distribuidoras ni siquiera presentaban a las pelculas argentinas como
tales, as sucedi por ejemplo con el estreno de Radio Bar en Brasil por parte de
la Paramount. La revista de Chas de Cruz busc formar una posicin que
articulase a la industria, informando y polemizando sobre los diferentes
proyectos y leyes que se presentaron en esos aos. As, se buscaba alentar la

19
93
AdVersuS, XI, 27, diciembre 2014: 74-101 CECILIA NURIA GIL MARIO

participacin del gremio exhibidor y la presencia de los actores de la industria

en la toma de estas decisiones y una poltica proteccionista para el cine.
Cine Argentino fue otra de las publicaciones que se propuso pensar la poltica
comercial del cine. ngel Daz, su director como hombre de negocios se
preocup por las posibilidades comerciales del cine argentino, y en esa
direccin, a fines del ao 1938 promovi reuniones, entrevistas y encuestas a
encargados diplomticos de Amrica Latina y productores de los principales
estudios del pas. El tema de la expansin de nuestro cine para esta revista
tuvo una importante relevancia. Durante varios nmeros public estas
entrevistas y estadsticas sobre la situacin del cine argentino en los mercados
extranjeros, sealando como principal problema la atomizacin de la
distribucin en el exterior. En sus pginas afirma que:

() La falla estriba en que nuestros productores, en lugar de unir sus

esfuerzos para la conquista del mercado exterior, cuya primicia nadie le
discute en mrito a la calidad de sus films, continan ofertando
aisladamente los mismos y siguen la lnea del menor esfuerzo que consiste
en aceptar las ofertas de las distribuidoras locales de cada pas que,
naturalmente, se reducen al mnimo posible (Cine Argentino 1938b:3).

Si bien reconoce las dificultades econmicas y el bajo grado de desarrollo de la

industria argentina como para afrontar la instalacin de distribuidoras en el
exterior como las empresas norteamericanas, resalta la estrategia mexicana por
la cual crearon un mecanismo central encargado de colocar los filmes sobre la
base de un estudio de mercado. En la conversacin con el Encargado de
Negocios de Mxico en la Argentina, ste explica que una de las principales
tareas que tiene Amrica Latina es conocerse mejor, () apuntamos realizar un
ensayo de sociologa. Sociologa comercial? Y por qu no? () Amrica tiene
un enemigo. Un enemigo pblico nmero uno: el aislamiento local (Cine
Argentino 1938c:7).
Asimismo, el problema de la distribucin no solo implicaba la problemtica
sobre los circuitos de circulacin y exhibicin y las relaciones de fuerza en el
mercado, sino tambin incorporaba una nueva dimensin a la discusin
existente sobre los temas que deba tratar el cine nacional. Hacia finales de la
dcada del treinta, a travs de las revistas y las declaraciones de directores,
productores y crticos, se perciba un clima de agotamiento de las narrativas
ligadas al tango y al arrabal porteo.

20
94
PRIMEROS INTERCAMBIOS ENTRE LA INDUSTRIA CINEMATOGRFICA ARGENTINA Y BRASILEA EN LA DCADA DEL TREINTA

Uno de los primeros en reclamar esta cuestin fue Carlos Pessano desde
Cinegraf, aunque por motivos morales, ms que econmicos. Su postura
marcaba claramente que el valor artstico del cine deba seguir la senda del
tradicionalismo cultural. En esta direccin, desde la revista se inici una
importante campaa para la trasposicin de textos canonizados de la literatura
al cine con el fin de levantar la calidad de las pelculas en cuanto a sus
argumentos (Cinegraf 1934:15). Reclamaba trasposiciones de novelas de Benito
Lynch, Hugo Wast, Manuel Glvez, entre otros.
Un anlisis de la legislacin cultural de la dcada del treinta manifiesta la
intencin moralizante y educativa de las leyes nacionales y las ordenanzas
municipales de la ciudad de Buenos Aires. Desde las ordenanzas para la
creacin del Teatro Popular, para proporcionar al pueblo diversiones gratuitas
sobre la base de espectculos moralizantes y educativos, la creacin de una
Orquesta Popular Municipal de Arte Folklrico, hasta los premios a obras
teatrales y novelas de alto nivel artstico y cultural, el espritu de la poca
busc establecer una fuerte censura a todo espectculo que por su lenguaje,
acciones o argumentos sean ofensivos a la moral y las buenas costumbres. 8
Es importante sealar que durante estos aos, el Estado orient hacia el mbito
rural los cnones culturales nacionales. La figura del gaucho se beatific y en
1939 se sancion el 10 de noviembre como el Da de la Tradicin en homenaje
a Jos Hernndez autor de Martn Fierro, reforzando, de esta manera, el
universo de la pampa y del folklore para la constitucin de los valores
nacionales. Alejandro Eujanin y Alejandro Cattaruzza plantean que hasta esta
dcada, el Estado se encontraba relativamente ajeno a la exaltacin gauchesca,
pero que hacia mediados del decenio se produce un nuevo consenso entre
diversas tradiciones culturales, polticas e ideolgicas que asociaron al gaucho
con la nacionalidad, ya que la mayora de estas leyes fueron votadas por
unanimidad. Los autores remarcan de modo sumamente interesante que tanto
la izquierda socialista o comunista, como la derecha catlica y cultural, se
apropiaron de esta figura y produjeron diversas lecturas del Martn Fierro,
incluso ms all de los crculos intelectuales y del pblico culto. El gaucho se
8
Ordenanza S 9-XII-910, art. 198. Queda prohibido en los teatros, cafs cantantes,
cinematgrafos, gabinetes pticos y dems espectculos pblicos, la representacin de toda
obra o exhibicin de cintas y vistas, que por su lenguaje, acciones o argumentos sean ofensivos
a la moral o a las buenas costumbres.

21
95
AdVersuS, XI, 27, diciembre 2014: 74-101 CECILIA NURIA GIL MARIO

transformaba en una de las claves de la definicin de la tradicin nacional.

(Cattaruzza y Eujanin 2003).
Sin embargo, por otro lado, para estos aos, toda una camada de poetas y
escritores como Ulyses Petit de Murat, Homero Manzi, Enrique Santos
Discpolo, entre otros se lanzaron a la escritura de guiones y argumentos
cinematogrficos que buscaron elevar culturalmente los contenidos de los
filmes nacionales, con exitosos resultados en la mayora de los casos.
Asimismo, un relevamiento sobre las transposiciones cinematogrficas realizado
en conjunto con la Dra. Clara Kriger y Alejandro Kelly Hopfenblatt demuestra
que el nmero de adaptaciones de obras teatrales y literarias argentinas,
latinoamericanas y europeas era sumamente importante para este perodo.
En esta direccin, la revista dirigida por Daz sealaba la importancia de superar
una produccin localista. El 26 de mayo de 1938 publicaba una nota titulada
Ambiente local o clima internacional? La misma trataba sobre las
declaraciones de Arturo Mom y Enrique Susini sobre las temticas de los filmes
argentinos y el mercado extranjero. Mom afirmaba que deban hacerse pelculas
de clase internacional y no tan localistas, que las hacan incomprensibles para
otros pblicos. Indicaba la () conveniencia de no encerrarnos en el crculo
vicioso de las concepciones, ms que argentinas, puramente porteas, que
marcaron la primera poca del cine hablado local (). Mientras que Susini
sostena la posicin contraria. Defenda el culto a lo vernculo, y cuanto ms
acentuado, mejor. Por su parte la lnea editorial de la publicacin agregaba que
el pblico argentino no estaba limitado a un gusto solo de lo local y que ()
debe primar en las pelculas hechas por nuestro estudios un sentimiento
argentinista definido, pero que el mismo no debe revestir las formas rgidas del
costumbrismo, que son las que borran esa condicin particular y valiosa del
cine: la universalidad (Cine Argentino 1938a:3). Si bien este trabajo se enfoc
sobre producciones que tuvieron principalmente una mala recepcin por parte
de la crtica y de la industria argentina y brasilea, como se seal en la
introduccin, su anlisis cobra importancia a la hora de indagar sobre las
caractersticas de los primeros intercambios entre ambas cinematografas y
sobre el campo de la distribucin de cine en los dos pases.
Noites cariocas no logr alcanzar sus objetivos de conquista del mercado del
pas hermano aunque busc seguir al pie de la letra las recetas de xito que
desde los primeros aos del sonoro Hollywood haba mostrado a los

22
96
PRIMEROS INTERCAMBIOS ENTRE LA INDUSTRIA CINEMATOGRFICA ARGENTINA Y BRASILEA EN LA DCADA DEL TREINTA

profesionales latinoamericanos. Entonces, cabe la pregunta, por qu no tuvo

xito? En este sentido, podra pensarse que lleg tarde a su tiempo.
Por un lado, Noites cariocas no contaba con el desarrollo tcnico que el cine
extranjero mostraba y su elenco binacional no era demasiado popular en la
Argentina, ni Carlos Vivan ni Mara Luisa Palomero eran figuras demasiado
conocidas en Argentina. Asimismo, para el mercado local tampoco cumpla con
el delineamiento de imgenes de lo brasileo. As fue que termin
convirtindose en un hbrido que no representaba a ninguna de las dos culturas.
De todos modos, estas iniciativas por parte de los empresarios dan cuenta del
complejo y agitado trnsito de pelculas y personas, artistas, directores y
productores, en la conformacin de un entramado de consumos culturales
transnacional de cuo sudamericano en la primera dcada del cine sonoro. Un
anlisis sobre los estrenos de filmes brasileos y argentinos en el pas vecino
tambin da cuenta de los contactos entre ambas cinematografas. Para la poca,
el Brasil tenia escasos contactos con el resto de las producciones de los pases
de la regin, es por ello que puede decirse que el cine argentino es uno de los
ms influyentes en este periodo. Esto seguramente est relacionado con la
presencia del tango en Rio de Janeiro a travs de la actuacin de artistas en los
diferentes casinos, ya que el intercambio a nivel de la msica y del vaudeville es
mucho ms importante que en el mercado editorial o cinematogrfico.
No obstante, estas primeras empresas son las que prepararan el terreno para
los acuerdos de la dcada del cincuenta donde los intercambios sern mucho
ms fluidos. En agosto de 1951, el peridico Folha da Noite de So Paulo,
anunciaba un convenio entre la UCB y la Empresa Cinematogrfica
Interamericana de Buenos Aires para la distribucin recproca de material y
coproducciones. Jaime Weremkraut el supervisor en Brasil de Interamericana
resaltaba que (...) ms all del xito de la msica, de los artistas y la literatura
brasilea, el cine no tiene difusin en la Argentina. El paquete de filmes
argentinos estuvo compuesto por Danza en el fuego (Daniel Tinayre, 1949), El
seductor (Luis Bayon Herrera, 1950, con actuacin de Sandrini), Apenas un
delincuente (Hugo Fregonese, 1949), El barco sin pescador (Mario Soffici, 1950
con guion de Alejandro Casona); y la primera pelcula brasilea fue Carnaval no
fogo (Watson Macedo, 1949).
Al ao siguiente tambin se firm otro acuerdo entre Argentina Sono Film por
medio de su distribuidora brasilea Depaf, Distribuidora y Productora
Americana de Filmes y Atlntida Produtora Cinematogrfica, con planes de

23
97
AdVersuS, XI, 27, diciembre 2014: 74-101 CECILIA NURIA GIL MARIO

hacer coproducciones. Durante la estada de Atilio Mentasti, los dirigentes de

ambas empresas llegaron a un acuerdo para comenzar una produccin en Brasil
con proyeccin internacional. En la misma participaron tcnicos y artistas de
Brasil y Argentina.
Hacia fines de la dcada del cuarenta e inicios de los aos cincuenta, empre-
sarios de la Argentina con otro tipo de visin comercial, comienzan a interesarse
cada vez ms por el mercado brasileo. Pero sta ya es otra historia.

REFERENCIAS
AMANCIO Antonio Carlos (org.)
2014 Argentina-Brasil no cinema: dilogos, Niteri: Editora da UFF.
AUTRAN Arthur
2013 Contatos imediatos Brasil e Argentina: Adhemar Gonzaga em Buenos Aires,
Siginificao, [on line], 40, 40: 13-28, [citado el 12-09-14], disponible en:
<http://www.revistas.usp.br/significacao/article/view/71669/74786>, ISSN 2316-
7114.
CATTARUZA Alejandro, EUJANIN Alejandro
2003 Hroes patricios y gauchos rebeldes. Tradiciones en pugna, en Polticas de la
Historia Argentina 1860-1960, Buenos Aires: Alianza Editorial, p. 217-262.
COUSELO Jorge
1977 El tango en el cine, en La historia del tango. Tomo 8 El tango en el
espectculo (1), Buenos Aires: Ediciones Corregidor.
ELENA Alberto y DAZ LPEZ Marina
2003 The cinema of Latin America, London: Wallflower.
FAUSTO Boris
2008 A revoluao de 1930. Historiografia e historia. Sao Paulo: Companhia das Letras.
GONZAGA Alice
1987 50 anos de Cinedia, Ro de Janeiro: Record.
KRIGER Clara
2014 Estudios sobre cine clsico en Argentina: de la perspectiva nacional a la
comparada, AdVersuS [en lnea], XI, 26: 133-50, [citado 20/09/14], disponible
en: <http://www.adversus.org/indice/nro-26/dossier/XI2609.pdf>, ISSN 1669-
7588
LPEZ Ana M.
2003 Train of Shadows. Early Cinema and Modernity in Latin America in SHOHAT
Ella & STAM Robert (eds.), Multiculturalism, postcoloniality, and transnational
media, Nueva Jersey: Rutgers, The State University, p.99-218.

24
98
PRIMEROS INTERCAMBIOS ENTRE LA INDUSTRIA CINEMATOGRFICA ARGENTINA Y BRASILEA EN LA DCADA DEL TREINTA

MARTINS Luciano
1983 A revoluo de 1930 e seu significado poltico en CPDOC/FGV A revoluo de
1930: seminrio internacional, Braslia : Ed. UnB, p. 669-89.
MATALLANA Andrea
2013 Inventando la radio comercial: apuntes para una biografa de Jaime
Yankelevich, Revista de Instituciones, Ideas y Mercados (RIIM), 58: 147-66.
MATEU Cristina
2008 La produccin cinematogrfica en un pas dependiente. Desarrollo
cinematogrfico argentino en las dcadas del 30 y 40 [ponencia], en XXI
Jornadas de Historia Econmica, Asociacin Argentina de Historia Econmica,
Universidad Nacional de Tres de Febrero, 23 al 26 de septiembre de 2008.
MENDONA Ana
2000 Industria cultural y modernidad, Archivos de la Filmoteca. Revista de Estudios
Histricos sobre la Imagen, 36:80-97.
OROZ Silvia
1995 Melodrama. El cine de las lgrimas en Amrica Latina. Mxico DF: UNAM.
PARANAGU Paulo
2000 Le cinma en Amrique Latine: le miroir clat. Historiographie et comparatisme,
Pars: LHarmattan.
SCHVARZMAN Sheila
2004 Humberto Mauro e as imagens do Brasil, So Paulo: Editora UNESP.
SPADACCINI Silvana
2012 Carlos Alberto Pessano, de la opinin a la gestin, Imagofagia. Revista de la
Asociacin Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual, 5, [citado el 12-09-14],
disponible en:
http://www.asaeca.org/imagofagia/sitio/index.php?option=com_content&view=
article&id=202%3Acarlos-alberto-pessano-de-la-opinion-a-la-gestion-
&catid=44&Itemid=112, ISSN 1852-9550.
VIEIRA Joao Luiz
1999 Brasil-Hollywood. Carmen Miranda, the Brazilian Bombshell, Archivos de la
Filmoteca, 31: 36-47.

BIBLIOGRAFA DE CONSULTA
ANDERSON Benedict
(1993) Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el origen y la difusin del
nacionalismo, Mxico: FCE.
AUTRAN Arthur
2013 O pensamento industrial cinematogrfico brasileiro, So Paulo: HUCITEC.
DE LA VEGA ALFARO Eduardo y ELENA Alberto (Eds.),
2009 Abismos de pasin: una historia de las relaciones cinematogrficas hispano-
mexicanas. Madrid: Filmoteca Espaola.
DLUGO Marvin
2007 Gardel, el film hispano y la construccin de la identidad auditiva en SEQUIN
Jean-Claude y BERTHIER Nancy (coord.), Cine, Nacin(es) y nacionalidades(es) en
Espaa, Madrid: Casa de Velzquez, p. 147-64.

25
99
AdVersuS, XI, 27, diciembre 2014: 74-101 CECILIA NURIA GIL MARIO

DI NUBILA Domingo
1959/60. Historia del cine argentino. Tomos I y II, Buenos Aires: Edicin Cruz de Malta.
ESPAA Claudio (dir.)
2000 Cine argentino industria y clasicismo 1933-1956, Buenos Aires: Fondo Nacional
de las Artes.
ESPAA Claudio y MANETTI Ricardo
1999 El cine argentino, una esttica especular: del origen a los esquemas, en
BURUCA Jos Emilio (dir.), Nueva Historia Argentina. Arte, sociedad y poltica,
vol. II., Buenos Aires: Sudamericana, 279-309.
GARRAMUO Florencia
2007 Modernidades primitivas. Tango, samba y nacin, Buenos Aires: FCE.
HILMES Michele
1990 Hollywood and broadcasting: from radio to cable, Illinois: University of Illinois
Press.
HOBSBAWN Eric
(1999) Gente poco corriente. Resistencia, rebelin y jazz, Barcelona: Crtica.
KARUSH Matthew
2007 The Melodramatic Nation: Integration and Polarization in the Argentine Cinema
of the 1930s, Hispanic American Historical Review, 87, 2:293-326.
2012 Culture of class. Radio and cinema in the making of a divided Argentina, 1920-
1946. Durham and London: Duke University Press.
KOHEN Hctor
2000 Estudios San Miguel: ruletas, pelculas y poltica, en ESPAA Claudio (dir.).
Cine argentino industria y clasicismo 1933-1956, Buenos Aires: Fondo Nacional
de las Artes, p. 336-85.
KRIGER Clara
2002 Cinegraf y su relacin con el cine nacional, en V Jornadas Estudios e
Investigaciones. Instituto de Teora e Historia del Arte Julio E. Payr, Buenos
Aires: FFyL, UBA, p. 191-201.
2009 Cine y peronismo. El estado en escena, Buenos Aires: Siglo XXI.
KRIGER Clara (dir.)
2003 Pginas de cine, Buenos Aires: Archivo General de la Nacin, Repblica
Argentina.
KRIGER Clara, MARANGHELLO Csar
1999 El cine argentino y su aporte a la identidad nacional en AAVV, El cine
argentino y su aporte a la identidad nacional. Buenos Aires: Faiga.
MATALLANA Andrea
2006 Locos por la radio. Una historia social de la radiofona en la Argentina, 1923-
1947, Buenos Aires: Prometeo Libros.
MENDONA Ana
1999 Carmen Miranda foi a Washington, Ro de Janeiro: Record.
PALADINO Diana
2002 El cine en dos por cuatro (en la primera mitad del siglo XX), Revista Archivos
de Filmoteca. Generaliat Valenciana, 41: 56-69.

26
100
PRIMEROS INTERCAMBIOS ENTRE LA INDUSTRIA CINEMATOGRFICA ARGENTINA Y BRASILEA EN LA DCADA DEL TREINTA

1999 Libertad Lamarque, la reina de la lgrima, Revista Archivos de Filmoteca.

Generaliat Valenciana, 31: 60-75.
PARANAGU Paulo
2000 Cabral, Tordesillas & Ca., en Archivos de la Filmoteca, octubre, 36: 4-17.
VIANY Alex
1993 Introduo ao Cinema Brasileiro. Rio de Janeiro: Revan.
VIEIRA Joao Luiz
1991 El marketing del deseo em Quase Catlogo 3, Estrelas do Cinema Mudo Brasil
1908-1930, Rio de Janeiro: CIEC, Escola de Comunicao UFRJ y Museu da
Imagem e do Som.

FUENTES:
A noite
1935 Um novo film argentino-brasileiro,17 de junio de 1935.
Cinearte
1933 VIII, 360, 1 de febrero, p. 5 y 6.
1935 X, 406, 1 de enero, p 10.
Cinegraf
1934 Situacin de nuestro cinematgrafo, junio, III, 27, p. 15.
Cine Argentino
1938a Ambiente local o clima internacional?, I, 3, 26 de mayo, p. 3.
1938b I, 33, 22 de diciembre, p. 3.
1938c I, 34, 29 de diciembre, p 7.
Folha da Noite
1951 30 de agosto de1951 (Acervo Cinemateca Brasileira).
Nacional
1934 26 de octubre de 1934 (Archivo Cinedia, Rio de Janeiro).
O cinema no Brasil
1925 11 de Julio, p. 12 y 13 (Acervo Cinemateca Brasileira).
O dia
1925 12 de septiembre, p 12 y 13 (Acervo Cinemateca Brasileira).
Revista de Estadstica de la Municipalidad de Buenos Aires
1993
Selecta
1926 31 de marzo, p.17 (Acervo Cinemateca Brasileira).

ARCHIVOS:
Cinedia (Ro de Janeiro).
Cinemateca Brasileira (So Paulo).

27
101