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hojas de

CINE

Testimonios y documentos
del nuevo cine latinoamericano

Volumen I

CENTRO Y SUDAMRICA

Primera edicin: 1988


Coedicin: Direccin General de Publicaciones y Medios,
Secretara de Educacin Pblica
Fundacin Mexicana de Cineastas, A.C./
Universidad Autnoma Metropolitana

DR. 1988 de la presente edicin


Fundacin Mexicana de Cineastas, A.C.
Leonardo da Vinci No. 82 Mixcoac
Mxico, D.F. CP 03910

Impreso y hecho en Mxico, D.F.


ISBN 968-29-1922-3 Obra completa
968-29-1923-I Tomo 1

Hojas de cine
Testimonios y documentos
del Nuevo Cine Latinoamericano

Volumen I
CENTRO Y SUDAMRICA

ndice
ARGENTINA
1. Cine y subdesarrollo, 1962, Fernando Birri
2. El Instituto de Cinematografa de la Universidad Nacional
del Litoral, Santa Fe, 1962, Fernando Birri
3. Hacia un tercer cine, 1969, Octavio Getino y
Fernando Solanas
4. Grupo Cine de la Base, 1969
5. Nota sobre el Grupo Cine de la Base, 1972-1973
6. Cine de la Base. Difusin, 1973
7. La hora de los hornos, 1973, Fernando Solanas
8. Sobre Raymundo Gleyzer. Declaracin del Comit de
Cineastas, 1976, Comit de Cineastas de Amrica Latina
9. Cronologa del cine argentino, 1896-1983,
Andrs Insaurralde
10. Para seguir resistiendo, 1985, Fernando Birri

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BOLIVIA
1. Testimonio en Mrida (Venezuela), 1969-1970,
Jorge Sanjins
2. Antecedentes histricos del cine social en Bolivia, 1977,
Jorge Sanjins
3. Sntesis argumental de los filmes del Grupo Ukamau,
1962-1977
4. Problemas de la forma y del contenido en el cine
revolucionario, 1978, Jorge Sanjins
5. Neorealismo en Bolivia, 1978-1979, Antonio Eguino
BRASIL
1. La conciencia del cinema novo, 1955-1962, Nelson
Pereira dos Santos
2. Manifiesto por un cinema popular, 1955-1962, Nelson
Pereira des Santos
3. Revisin crtica del cine brasileo, 1963, Glauber Rocha
4. Cine: arte del presente, 1962, Carlos Diegues

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5. Cine y reflexin, 1967, Eduardo Coutinho


6. No a populismo, 1969, Glauber Rocha
7. Sobre el cinema novo, 1970, Carlos Diegues
8. Esttica de la violencia, 1971, Glauber Rocha
9. Cine e imaginacin poltica, 1972, Len Hirszman
10. Os anos 70, 1972, Walter Lima, Jlio Bressane,
Maurice Capovilla, Neville DAlmeida,
Len Hirszman y Marcos Farias
11. Cine brasileo: contradicciones, 1976,
Cosme Alves Netto
12. Diez aos de cine nacional, 1978, Geraldo Sarno, Carlos
Diegues, Arnaldo Jabor, Joaqun Pedro de Andrade
13. Cinema-novo rico, cinema novo-rico, 1981, David Neves
14. Cine e imaginacin potica, 1981, Ruy Guerra
15. Cine nacional y popular,1981, Len Hirszman
16. Por un cine democrtico, 1984, Carlos Diegues
17. Conversacin indisciplinada, 1985, Jos Carlos Avellar
COLOMBIA
1. Una historia que est comenzando, 1911-1968,
Carlos lvarez
2. El nuevo cine colombiano, 1976, Ciro Durn, Mario Mitriotti,
Carlos lvarez, Jorge Silva, Luis Alfredo Snchez,
y Marta Rodrguez
3. Existe un nuevo cine colombiano?, 1976, Carlos Mayolo,
Julio Luzardo, Lisandro Duque
4. Colombia: la memoria popular, 1977, Mara Rodrguez
y Jorge Silva
5. Creacin y estructura de Focine, 1978
CINE CHICANO
1. El desarrollo del cine chicano, 1968-1978, Jess Trevio
2. El cine chicano: una breve resea, 1983,
Jason C. Johansen
3. Bases para un catlogo de la cinematografa chicano-latina
y sus distribuidores, 1983, Hctor Garza
CHILE
1. Sntesis histrica y situacin actual del cine chileno, 1916-1967,
Informe al V Festival de Via del Mar
2. Nacimiento de un cine propio, 1958-1970, Juan Verdejo
3. Filmografa del primer perodo, 1963-1970
4. Breve anlisis del cine chileno durante el gobierno popular,
1970-1973, Patricio Guzmn
5. Cronologa del cine chileno en el exilio, 1973-1983,
Zuzana M. Pick

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6. Lo desmesurado, el espacio real del sueo americano, 1983,


Miguel Littin
7. Hablan los cineastas, 1983, Maril Mallet, Miguel Littin,
Pedro Chaskel, Vaeria Sarmiento, Leutn Rojas,
Leonardo de la Barra, Patricio Guzmn, Angelina
Vzquez, Antonio Skrmeta, Ral Ruiz, Orlando Lbbert,
Luis Roberto Vera, Helvio Soto, Claudio Sapiain
y Sergio Bravo
ECUADOR
1. Situacin del cine en el Ecuador, 1977
2. Reflexiones sobre el cine ecuatoriano, 1984,
Ulises Estrella

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NICARAGUA
1. Prehistoria del cine nica, 1919-1979
2. Declaracin de principios y fines del Instituto Nicaragense
de Cine, 1979
3. A cinco aos de la creacin del Incine, 1980-1985

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PANAM
1. Apuntes para la historia del cine en Panam, 1949-1977,
Pedro Rivera
2. Monografa del cine panameo, 1972-1977
3. Filmografas del GECU, 1973-1977

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PER
1. El proceso peruano y el cine peruano, 1968-1976,
Nora Izcue

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PUERTO RICO
1. Es viable una industria local de cine?, 1916-1981,
Luis A. Rosario Quils
2. Alternativa para desarrollar un cine puertorriqueo, 1981,
Jos Garca
3. El nuevo cine, 1951-1982, Luis A. Rosario Quils
4. Informe sobre la cinematografa en Puerto Rico, 1983,
Augusto Font y Ana Mara Garca
URUGUAY
1. El cine en Uruguay, 1967, Walter Achugar, Walter Dassori,
Mario Handler y Jos Wainer
2. Una Cinemateca para el Tercer Mundo, 1969,
Eduardo Terra
3. Atentado a la Cinemateca del Tercer Mundo, 1971,
Jos Wainer

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389

4. Encuentro de Cineastas Latinoamericanos. Informe Uruguay,


1977
5. Lo logrado y lo que queda por hacer, 1981
6. Cinemateca uruguaya, 1981
7. Ese gran lo del cine en medio de la crisis y de la dominacin
cultural, 1986, Manuel Martnez Carril
DOCUMENTOS
1. Primer Congreso Latinoamericano de Cineastas
Independientes promovido por el Sodre a travs
de su departamento de Cine-Arte, 1958
2. Constitucin del Comit de Cineastas de Amrica Latina,
1967-1985
3. Discurso inaugural del I Festival Internacional del Nuevo Cine
Latinoamericano, 1979, Alfredo Guevara
4. Resolucin de la Federacin Panafricana de Cineastas y el
Comit de Cineastas de Amrica Latina, 1985
5. Discurso de clausura del VII Festival Internacional del Nuevo
Cine Latinoamericano, 1985, Fidel Castro
6. Acto fundacional y estatutos de la Fundacin del Nuevo Cine
Latinoamericano, 1985

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Presentacin

Por lejos que queramos poner la fecha del inicio, an no llegamos a treinta aos. Y, sin embargo,
el Nuevo Cine Latinoamericano ha empezado a perder la memoria. Nuestras pelculas ah estn.
Pero a veces ocultas en sus latas y fuera de la vista de los jvenes, o de la revisin, crtica o
nostlgica, de nosotros mismos. Peor pasa con nuestras declaraciones, nuestras voces, teoras,
manifiestos, proyectos, acuerdos y desacuerdos, perdidos a veces en las gavetas del continente.
La Fundacin del Nuevo Cine Latinoamericano pretende, ante todo, ayudar a los nuevos
cineastas ya las jvenes cinematografas de Amrica Latina, a crecer y desarrollarse. Parte
fundamental de este trabajo, entendemos, es contribuir a situarlos en la historia. Su historia.
Poner a su alcance los elementos que, crtica o nostlgicamente, los ayuden a ver hacia adelante
y a integrarse a una corriente que en sus veintitantos o treinta aos se mantiene saludable y
todava llena de proyectos, ilusiones, manifiestos, acuerdos y desacuerdos. Viva, en suma. Y
buscando mantener la memoria. Su memoria.
A este propsito responde el presente intento de recopilar el material ms significativo de las
cinematografas nacionales de Amrica Latina y el Caribe a partir del surgimiento del Nuevo
Cine Latinoamericano, Pero este intento no puede asumir la palabra fin. Aun quedan muchos,
muchsimos materiales a ser incluidos en los captulos aqu iniciados. Lo ms deseable sera que
este trabajo, realizado por la Fundacin Mexicana de Cineastas, motivara a cada una de las
fundaciones nacionales a profundizar en la investigacin y difusin de nuestro cine.
Por otra parte, tampoco intentamos el anlisis, valoracin o juicio sobre los textos publicados.
Este trabajo correr por cuenta del lector. Del joven cineasta o del historiador. Del simple
cinfilo o del organizador de cineclubes. Del distribuidor o de su pblico. Pueblo, pblico en
quien a final de cuentas se pensaba cuando se elaboraba un texto o se filmaba una pelcula.
Nuestro intento se limita a volver a poner al alcance de todos, las opiniones y postulados que
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en su momento crearon el debate del que han surgido las imgenes y los sonidos, las historias y
las emociones, cuyo fin era precisamente ese debate pero ahora de cara al pblico, siempre de
cara al pueblo.
Este trabajo no habra sido posible sin la paciente recopilacin de la gran mayora de los
textos por parte de Tere Toledo de la Cinemateca de Cuba, para ella nuestro ms fraternal
agradecimiento.
Paul Leduc, Jos Rodrguez Lpez, Jorge Snchez
Fundacin Mexicana de Cineastas

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ARGENTINA

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1962

Cine y subdesarrollo
Fernando Birri

Todas las respuestas que siguen debern ser entendidas, concretamente, como respuestas para
una subcinematografa, para la cinematografa de Argentina y del rea del subdesarrollo de
Latinoamrica que la engloba. Y desde el punto de vista de un director de cine de un pas de
estructura capitalista y neocolonial.
Qu cine necesita Argentina?, qu cine necesitan los pueblos subdesarollados de
Latinoamrica?
Un cine que los desarrolle. Un cine que les d conciencia, toma de conciencia; que los
esclarezca; que fortalezca la conciencia revolucionaria de aquellos que ya la tienen; que los
fervorice; que inquiete, preocupe, asuste, debilite, a los que tienen mala conciencia, conciencia
reaccionaria; que defina perfiles nacionales, latinoamericanos; que sea autntico; que sea
antioligrquico y antiburgus en el orden nacional y anticolonial y antimperialista en el orden
internacional; que sea propueblo y contra antipueblo; que ayude a emerger del subdesarrollo al
desarrollo, del subestmago al estmago, de la subcultura a la cultura, de la subfelicidad a la
felicidad, de la subvida a la vida.
Nos interesa hacer un hombre nuevo, una sociedad nueva, una historia nueva, y por lo tanto
un arte nuevo, un cine nuevo. Urgentemente. Con la materia prima de una realidad poco y mal
comprendida: la realidad del rea de los pases subdesarrollados de Latinoamrica, o si se
prefiere el eufemismo de la OEA: de los pases en vas de desarrollo de Latinoamrica, para cuya
comprensin o ms bien incomprensin se han aplicado siempre los esquemas
interpretativos de los colonialistas extranjeros o de sus sbditos locales, deformados segn la
mentalidad de aquellos.
Cmo y para qu nace, en este marco, el Instituto de Cinematografa de la Universidad
Nacional del Litoral?

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El Instituto de Cinematografa de la Universidad Nacional del Litoral es hoy un hecho fsico.


Pero en 1956 era apenas una idea.
Esta idea nace en medio de una cinematografa en desintegracin, cultural e industrial. Y nace
para afirmar un objetivo y un mtodo. Este objetivo era una cinematografa realista. Este
mtodo, una formacin terico-prctica.
Para ubicar histricamente el objetivo, recurdese que en ese momento la caracterstica
dominante del cine argentino era su irrealismo, ya que en ambos extremos de la produccin,
tan irreal y ajena a la imagen de nuestro pas era la imagen cinematogrfica que de ese pas
mostraban al pblico los numerosos filmes taquilleros (Producciones Argentina Sono Film,
Demare-Pondal Ros: Despus del silencio, chanchadas), por oportunistas, como la que
mostraban los pocos filmes intelectualizados (Torre Nilsson: La casa del ngel; Ayala: El jefe),
por evasiva. Cine popular y cine culto eran falsamente presentados as por esta industria como
trminos irreconciliables de un problema, cuando lo que se quera decir, en verdad, cuando se
deca cine popular era cine comercial, y cuando se deca cine culto era cine de lites.
Superando tal interesado equvoco, el objetivo antedicho se integraba en nuestra posicin,
compartida por otros frentes extracinematogrficos, con la aspiracin de un arte popular y culto a
la vez.
Para ubicar histricamente el mtodo, recurdese que hasta ese momento la industria
cinematogrfica nacional se haba levantado a base de un exclusivo empirismo, precipitado
generalmente en frustradora improvisacin.
Recurdese tambin que no exista ni siquiera el proyecto de una Escuela Nacional de Cine,
recin contemplado (pero no cumplido) por el decreto-ley nm. 62 del ao 57; y que los centros
de enseanza existentes oficiales o privados no pesaban todava sobre la industria
cinematogrfica, mucho menos sobre la opinin pblica.
Sin generalizar esquemticamente, pues aqu tambin las excepciones existieron para
confirmar la regla, y revalorando los diversos momentos significativos en la parbola del viejo
cine nacional (el de Prisioneros de la tierra, de Mario Soffici, y Las aguas bajan turbias, de
Hugo del Carril), el anlisis objetivo nos llev a la constatacin del comn denominador
deficitario antes denunciado.

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Como un aporte crtico y constructivo a la vez, o si se prefiere: crticamente constructivo, el


objetivo y el mtodo propuestos una cinematografa realista, una formacin terico-prctica
se sintetizaron polmicamente en la Escuela Documental de Santa Fe, como respuesta a una
necesidad transformadora en el orden nacional y que es vlida, entendemos, por la identidad de
las condiciones del subdesarrollo, para toda Latinoamrica.
Tal conducta artstica es la que inspira desde Tire di, la primera encuesta social filmada por
el Instituto, hasta Los inundados, nuestro primer largometraje argumental, que sintetiza su
experiencia, pasando por Los 40 cuartos. La exhibicin de este documental fue prohibida y se
procedi al secuestro de sus copias y negativo por decreto nm. 4965 del 59, represivo de
actividades insurreccionales, firmado por el expresidente provisional, Guido; dicha medida de
prohibicin y secuestro sigue, al da de la fecha, sin revocar. Los inundados sintetiza la
experiencia del Instituto de Cinematografa, totalizndola, y la transporta al plano del
espectculo y del profesionalismo bien entendidos. Y justamente por esto y por responder a las
mismas motivaciones que dieron origen a la Escuela Documental de Santa Fe en el plano
experimental y universitario, asume la responsabilidad de ser el filme-manifiesto de nuestro
movimiento conducido bajo las banderas de una cinematografa nacional, realista, crtica y
popular.
Cul es la perspectiva futura del cine latinoamericano?
Desde una perspectiva totalizadora del proceso cinematogrfico, y tratndose de un filme
argentino, latinoamericano, en el da de la fecha, para que ese futuro exista, lo ms importante es
que ese filme se vea, o sea: lo ms importante es su exhibicin y el mecanismo anexo de su
distribucin.
Esta exigencia parte de la constatacin de que nuestras pelculas no son vistas por el pblico,
o llegan a ser vistas con extrema dificultad. Y esto, denunciamos, no por causa de esas pelculas
ni de nuestro pblico, sino por el boicot sistemtico de los exhibidores y distribuidores
nacionales e internacionales, vinculados a los intereses antinacionales, coloniales, de la
produccin extranjera, fundamentalmente el. monopolio de cine norteamericano. (Alrededor de
500 pelculas estrenadas en el ao 62; 300 de ellas habladas en ingls, en su mayora
norteamericanas, contra alrededor de 30 argentinas.)

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Otra constatacin complementaria: Amrica Latina cuenta con un mercado potencial de 200
000 000 de espectadores, que bastan y sobran para hacer de la misma nuestro mercado de
consumo natural de filmes. Nos ahorraramos as el desgaste de la espordica penetracin en
otros mercados con nuestros y el gasto de divisas que se drenan con la importacin de mediocres
extranjeros.
La solucin, urgente y estable, debe asegurar en consecuencia la distribucin y exhibicin de
las pelculas nacionales, en cada uno de nuestros pases y en Latinoamrica en su conjunto. Esta
solucin debe surgir por vas gubernamentales. Los procedimientos pueden variar, pues, por las
mismas razones de bien social y con la misma autoridad con que un gobierno puede anular
contratos petrolferos, ese mismo gobierno puede y debe regular la perjudicial explotacin,
cultural y econmica, de un nmero incontrolado de pelculas extranjeras en su territorio.
Exhibidores y distribuidores, para obstaculizar permanentemente la exhibicin de esas pelculas
nacionales, se basan en la tesis de que el espectador tiene el derecho de escoger las pelculas que
prefiera, si bien en ese sofisma librecambista, omtese un pequeo detalle: que, para que un
pblico pueda elegir o rechazar un filme, ese filme debe empezar por ser exhibido en un cine, lo
que para el filme nacional generalmente no sucede o sucede en psimas condiciones. Fomentos
estatales, crditos bancarios, premios industriales, son tambin providencias que pueden
estimular el desarrollo del cine latinoamericano, si bien la base de ese desarrollo, para que el
mismo no sea inflacionario, es el pago de la entrada por el espectador. El filme tiene que ser
amortizado por el pblico. Adems de saneamiento financiero, el hecho de que el pblico pague
su entrada, confirma el inters del espectador por la pelcula, y compromete a los realizadores
con su pblico.
Tal solucin debe ser complementada con una disminucin de la incidencia de costos
industriales ficticios: produccin de filmes a bajo costo. Si sta no es una solucin global ni
definitiva, es, por lo menos, un principio de solucin en las actuales contingencias, vlida para la
produccin independiente de los pases cinematogrficamente desarrollados y, ms, de los
subdesarrollados. Dicha frmula, coloca al productor independiente al reparo de la irregular
recuperacin de su capital, derivada de la incierta renta de los filmes nacionales. Amortizndose,
adems, los bajos costos de la produccin ms rpido, es posible reinvertir continuamente en
nuevas producciones. El bajo costo, en segundo lugar, permite la colaboracin de capitales
menos serviles, que inclusive pueden ser autnomos; se libera as los filmes de toda o casi toda
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dependencia crediticia oficial, la cual coarta la libertad, e impone la censura y la autocensura a


los autores. En tercer lugar, renueva expresivamente ya que la produccin a bajo costo determina
la sustitucin de equipo tcnico y humano tradicional, por una organizacin funcional, adaptada
a las condiciones posibles de filmacin. Esta manera de imaginar y de hacer un filme, con los
medios no que se quiere sino que se puede, va a condicionar, a su vez, una forma de lenguaje, en
el mejor de los casos un estilo, fruto de causas econmicas y culturales concurrentes. Las
limitaciones tcnicas de toda ndole, para nosotros, cinematografistas latinoamericanos, deben
transformarse en nuevas soluciones expresivas, si no queremos correr el riesgo de quedar
paralizados por ellas.
El subdesarrollo es un dato de hecho para Latinoamrica, Argentina incluida. Es un dato
econmico, estadstico. Palabra no inventada por la izquierda, organizaciones oficiales
internacionales (ONU) y de Amrica Latina (OEA,

CEPAL, ALALC)

la usan habitualmente en sus

planes e informes. No han podido a menos de usarla.


Sus causas son tambin conocidas: colonialismo, de afuera y de adentro.
El cine de estos pases participa de las caractersticas generales de esa superestructura, de esa
sociedad, y nos da una imagen falsa de esa sociedad, de ese pueblo, escamotea al pueblo: no da
una imagen de ese pueblo. De ah que darla sea un primer paso positivo: funcin del documental.
Cmo da esa imagen el cine documental? La da como la realidad es y no puede darla de otra
manera. sta es la funcin revolucionaria del documental social y del cine realista, crtico y
popular en Latinoamrica. Y al testimoniar crticamente cmo es esta realidad esta
subrealidad, esta infelicidad la niega. Reniega de ella. La denuncia, la enjuicia, la critica, la
desmonta. Porque muestra las cosas como son, irrefutablemente, y no como querramos que
fueran (o como nos quieren hacer creer de buena o mala fe que son).
Como equilibrio a esta funcin de negacin el cine realista cumple otra de afirmacin de los
valores positivos de esa sociedad: de los valores del pueblo. Sus reservas de fuerzas, sus trabajos,
sus alegras, sus luchas, sus sueos.
Consecuencia y motivacin del documental social, del cine realista: conocimiento,
conciencia, insistimos, toma de conciencia de la realidad. Problematizacin. Cambio: de la
subvida a la vida.

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Conclusin: ponerse frente a la realidad con una cmara y documentarla, filmar realistamente,
filmar crticamente, filmar con ptica popular el subdesarrollo. Por el contrario, el cine que se
haga cmplice de ese subdesarrollo es subcine.

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1962
El Instituto de Cinematografa
de la Universidad Nacional
del Litoral, Santa Fe
Fernando Birri

Saldo de una experiencia


El Instituto de Cinematografa de la Universidad Nacional del Litoral es hoy, septiembre de
1962, un hecho fsico. Tiene casa, sillas, pizarrones, biblioteca, filmadoras, reflectores,
grabadores, kilmetros de pelcula virgen, laboratorios, sala de montaje, est preparando la
instalacin definitiva de su sala provisoria de sonido, y proyecta su planta-piloto de revelacin y
copia. Tiene, tambin, un cuadro completo de profesores y alumnos organizados en la prctica
como equipos de realizacin y una propia metodologa de trabajo. Y, adems, un catlogo de
filmes documentales realizados (16 y 35 mm), blanco y negro y color, pantalla normal y
panormica, centenares de millares de espectadores, premios nacionales e internacionales.
Qu es esa Escuela, qu es el Instituto de Cinematografa de la Universidad Nacional del
Litoral que le da origen? Para quin?
Para los alumnos presentes y futuros de ese Instituto, fundamentalmente; tambin para el
equipo operativo de la Escuela Documental de Santa Fe, que ha vivido estas pginas; sin excluir
otros grupos de cine interesados en el desarrollo de una experiencia piloto.
Para qu?
Para transferir el saldo de una experiencia contra el subdesarrollo cinematogrfico en
Latinoamrica. Con todos sus logros, sus errores y sus rectificaciones. Para que esos alumnos
presentes y futuros conozcan mejor las causas que originaron esta escuela en la que trabajan y se
proyectan as con fuerza hacia sus fines. Para que ese equipo operativo tenga presente su
fructfero y responsable entusiasmo, y lo preserve del desgaste del tiempo. Para que esos otros
cinematografistas que participaron o no en esta primera experiencia, encuentren en ella un punto
de apoyo, de referencia, de estmulo.

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(Pues si bien al rendir cuentas de la misma, entendemos resumida en el punto de llegada de un


ciclo, con la misma conviccin entendemos que dialcticamente se no es sino un punto de
partida para nuevas, compartidas experiencias.)
Nace una experiencia cinematogrfica
Discutimos bastante con la Dra. Romera Vera y los muchachos del grupo organizador del
Instituto de Cinematografa lo que tenamos que decir en este prlogo explicbamos abriendo
nuestro primer cuaderno de Fotodocumentales santafesinos.1 Llegamos a la conclusin que
debamos escribir algunos prrafos comunicando simplemente cmo habamos realizado nuestro
trabajo, cmo haba nacido nuestro Instituto de Cinematografa, para que la experiencia sirviera
de algo, al menos en parte, a otros grupos de la nacin enfrentados a necesidades y dudas
similares. Pues bien, cuando el Instituto Social de la Universidad Nacional del Litoral me llam
para dar un cursillo sobre cine a principios de este mes surgi, inmediata, la propuesta, o mejor
la pregunta ms que la propuesta, si no era posible tener una escuela, un instituto de cine, se
lleg hasta hablar de una Academia de Artes y Ciencias Cinematogrficas. Conocemos bastante
nuestro pas para saber hasta qu punto nobles iniciativas de toda ndole, argentinos entusiasmos,
han quedado sofocados bajo interminables andamiajes burocrticos. Por otra parte, no me senta
con paciencia de profesor ni creo, desde hace mucho, en las escuelas de arte en abstracto, donde
se ilusiona con ensear meramente una tcnica con prescindencia de los contenidos espirituales
que a sta dan sentido artstico y justificacin cultural en el ambiente dentro del cual dicha
escuela debe actuar litoral, 1957 para adelante, en este caso: nos pareca, en consecuencia,
que solamente a ttulo de hombre de cine y pensando en la formacin de nuevos planteles para
una futura cinematografa nacional, poda encanarse esta iniciativa; hicimos entonces nuestra
contrapropuesta: al extenso proyecto de una futura Academia de Artes y Ciencias
Cinematogrficas Santafesina contrapondramos por ahora un modesto, amical, casero cursillo
de cinematografa complementado por clases prcticas, una especie de seminario de cine de
cuatro das de duracin: si esto sala bien, ya veramos cul sera el prximo paso. Esto sali
bien: durante los cuatro das de duracin del cursillo concurrieron ms o menos 130 alumnos,
digo ms o menos porque empezamos con 130 y al revs de lo que suceda generalmente con
similares cursillos sobre otros tpicos, que se iban diezmando a medida que avanzaban, nosotros
juntamos cinco por el camino y terminamos con 135 muchachos y chicas, entre ellos jvenes
escritores, plsticos y msicos de la ciudad, socios de los cineclubes, integrantes de los teatros

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independientes, pero, sobre todo, estudiantes secundarios y universitarios, asistentes sociales,


maestros. Los cursos se dictaron en las aulas de la Facultad de Derecho; por la tarde los tericos,
segn el programa desarrollado por Luigi Chianini en el Centro Sperimentale di Cinematografa
de Roma (por dos razones: trataba, de este modo, de transmitir lo que a mi vez haba aprendido
cuando alumno de aquel Centro; la otra razn consista en que los nuevos alumnos podan
contar, para fijar y rumiar los conceptos vertidos durante el cursillo, con el libro Il film nei
2

problemi dellarte, del mismo Chianini, que se acababa de traducir). Podemos agregar en un
esfuerzo por ser coherentes con las razones que acabamos de exponer, que en este momento de la
evolucin cultural del pas, nos preocupa y nos merece mucho mayor respeto una posicin de
utilidad que una posicin de originalidad. La primer noche dedicada a prcticas, en cambio,
transportamos una destartalada linterna mgica desde la Facultad de Qumica y proyectamos
contra la pared del aula Alberdi dos fotodocumentales completos, pescados entre el papelero
que habamos trado de Italia: Un paese, con textos de Zavattini y fotografas de Paul Strand e I
bambini de Napoli, textos de Domenico Rea, fotos de Chiara Samugheo.3
El auditorio se qued primero mudo, despus hablamos, comentamos, polemizamos, el ltimo
grupo se deshizo en la esquina de lo. de Mayo y Suipacha casi a las cuatro de la maana. Lo
esencial era que ahora todos estbamos llenos de preguntas, no se trataba y esto haba quedado
claro desde la primera introduccin al tema de esa tarde de repetir, de copiar sin ms ni ms
una acertada experiencia italiana, pero s de saber, de probarnos a nosotros mismos hasta dnde
era posible una asimilacin de toda esa experiencia vital con la cual ha tonificado el arte
cinematogrfico la actitud neorrealista (que, no me cansar de repetir, antes que un estilo cinematogrfico es una actitud moral). En otras palabras, no se trataba de hacer cine neorrealista en
la Argentina pero s de hacer entender y sobre todo hacer sentir hasta qu punto es necesario
que el arte cinematogrfico, en virtud de sus propios medios expresivos, se afiance en la realidad
de las imgenes que caen bajo nuestros ojos, bajo nuestros objetivos, y hasta qu punto ese
realismo, la realidad de esas imgenes,

NO PUEDE DEJAR DE SER

la realidad de nuestra misma

regin, de nuestra misma nacin, de los temas y problemas que por ser regionales son tambin
nacionales y en todos los casos urgentemente humanos. Bueno, que a partir de ese momento
tuvimos clara la sensacin de embarcarnos en algo concreto. Si a esto se agrega que el cursillo
estaba organizado con el respaldo del Instituto Social de la Universidad, lo cual le sealaba una
bsqueda y finalidades bien responsables, no resultar difcil comprenden cmo a la misma
20

noche siguiente, despus de la leccin terica de la tarde sobre forma y contenido, los
muchachos y chicas que en el intern haban conseguido la adhesin efectiva del benemrito Foto
Club Santa Fe, planeaban los fotodocumentales que sobre su propia ciudad, alrededores y
habitantes, realizaran. As lo hicieron, en efecto. Durante los dos das ms que duraron las
lecciones las cuales a todo esto ya haban pasado a ser dilogos colectivos se organizaron
los grupos, se plane el modo de llevar a la prctica el trabajo (a la gente explquenle lisa y
llanamente lo que van a hacer), se decidieron los temas. El lunes siguiente por la noche, es decir,
puntualmente una semana despus de la iniciacin del cursillo, con la misma linterna mgica
con que habamos proyectado los fotodocumentales italianos, proyectbamos todava
aproximados, desenfocados, incompletos, pero todos con idntica carga de sinceridad nuestros
primeros fotodocumentales santafesinos.
Son los hombres, mujeres, chiquilines, patios, callejones, carros, vas, quemas, mercados,
puentes, islas, trabajos, miserias, disconformidades, que hoy ponemos bajo los ojos de ustedes.
Explicar lo que es un fotodocumental nos parece innecesario, pues los que aqu se ven dan de
algn modo la idea de ello; podemos aclarar, eso s, que su eficacia radica en ser una especie de
libreta de apuntes (apuntes de texto, de temas, de argumentos, y apuntes fotogrficos de rostros,
personajes, ambientes) para futuras pelculas documentales o argumentales a filmarse. Y aun en
los casos en que la pelcula no se filme, el fotodocumental vale tambin por su valor autnomo
de conviccin, de persuasin, por su fuerza de testimonio directo literario, visivo de una
realidad irrefutable. Algunos se preguntarn, nos preguntarn por qu no hemos hecho por
ejemplo el convento de San Francisco en el sur de la ciudad o los jacarandas del norte, que tambin son Santa Fe y tienen, unos, esos travesaos tan bellos tallados a mano con hacha por los
indios y otros, ese color lila tan alegre cuando florecen en el aire de la primavera. Podemos
contestarles que la tcnica del fotodocumental, en principio, no excluye una posibilidad similar,
pero que nos comprendan en nuestra urgencia por poner esta tcnica y la tcnica del filme en
general al servicio de preocupaciones mucho ms inmediatas, que no dejan tiempo ni para
pensar ni para fotografiar por ahora los travesaos ni las flores del jacaranda. Hablamos en
nombre de todos los grupos, pues aunque se dej claro desde el primer momento la absoluta
libertad de eleccin del tema, en esto coincidimos: a ninguno se le ocurri fotografiar ni entrevistar los travesaos ni las jacarandas. No ignoramos que adems de los presentados, que adems de
los pibes que chirolean al paso del tren, que adems del hacinamiento de los conventillos, de la

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falta de luz, de higiene, de la escasez de agua en las barriadas, del desvalimiento de la vejez, del
abandono de la infancia, de las dificultades cotidianas en la lucha por la vida vida? de
nuestros hombres y mujeres, hay muchos otros temas ms gentiles o coloridos que nos
recordarn que tambin se hubieran podido tocar, porque tambin son Santa Fe. No podemos
sino contestarles del mismo modo: que stos que aqu presentamos tambin son Santa Fe.

NOTAS
1

Fotodocumentales, Instituto de Cinematografa de la UNL, Instituto Social, Santa Fe, Argentina,


1956.

Luigi Chiarini, El cine en el problema del arte, Buenos Aires, Losange, 1956.

Un paese, Turn, Einaudi, 1955; I bambini di Napoli, nm. 63 de la revista Cinema Nuovo, dirigida

por Guido Aristarco, Roma, 1955.

22

1969

Hacia un tercer cine


Apuntes y experiencias
para el desarrollo
de un cine de liberacin
en el Tercer Mundo*
Grupo Cine Liberacin / Octavio Getino
y Femando E. Solanas

....hay que descubrir, hay que inventar


Franz Fanon

No hace mucho tiempo pareca una aventura descabellada la pretensin de realizar en los pases
colonizados y neocolonizados un cine de descolonizacin. Hasta ese entonces el cine era slo
sinnimo de espectculo o divertimiento: objeto de consumo. En el mejor de los casos, estaba
condicionado por el sistema o condenado a no trascender los mrgenes de un cine de efectos,
nunca de causas. As, el instrumento de comunicacin ms valioso de nuestro tiempo, estaba
destinado a satisfacer exclusivamente los intereses de los poseedores del cine, es decir, de los
dueos del mercado mundial del cine, en su inmensa mayora estadunidenses.
Era posible superar esa situacin? Cmo abordar un cine de descolonizacin si sus costos
ascendan a varios millones de dlares y los canales de distribucin y exhibicin se hallaban en
manos del enemigo? Cmo asegurar la continuidad de trabajo? Cmo llegar con este cine al
pueblo? Cmo vencer la represin y la censura impuestas por el sistema? Los interrogantes que
podran multiplicarse en todas las direcciones, conducan y todava conducen a muchos al
escepticismo o a las coartadas. No puede existir un cine revolucionario antes de la revolucin,
el cine revolucionario slo ha sido posible en pases liberados, sin el respaldo del poder
poltico revolucionario resultan imposibles un cine o un arte de la revolucin. El equvoco naca
del hecho de seguir abordando la realidad y el cine a travs de la misma ptica con que se
manejaba la burguesa. No se planteaban otros modelos de produccin, distribucin y exhibicin
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que no fuesen los proporcionados por el cine americano porque haba llegado aun a travs del
cine a una diferenciacin neta de la ideologa y la poltica burguesas. Una poltica reformista
traducida en el dilogo con el adversario, en la coexistencia, en la supeditacin de las
contradicciones nacionales o las contradicciones entre los bloques presuntuosamente nicos: la
URSS y los Estados Unidos, y no puede alentar otra cosa que un cine destinado a insertarse en el
sistema, cuanto ms a ser el ala progresista del cine del sistema; a fin de cuentas condenado a
esperar que el conflicto mundial se resuelva pacficamente en favor del socialismo para cambiar
entonces cualitativamente de signo. Las tentativas ms audaces de aquellos que intentaron
conquistar la fortaleza del cine oficial, terminaron, como bien dice Godard, en quedar atrapados
en el interior de la fortaleza.
Pero los interrogantes aparecan como algo promisorio, surgan de una situacin histrica
nueva a la que el hombre de cine, como suele ocurrir con las capas ilustradas de nuestros pases,
llegaba con cierto atraso: diez aos de Revolucin cubana, la epopeya de la lucha vietnamita, el
desarrollo de un movimiento de liberacin mundial cuyo motor se asienta en los pases del tercer
mundo; vale decir la existencia de masas a nivel mundial revolucionadas se converta en el hecho
sustancial sin el cual aquellos interrogantes no podan haber sido planteados. Una situacin
histrica nueva a un hombre nuevo naciendo a travs de la lucha antimperialista demandaba
tambin una actitud nueva y revolucionaria a los cineastas de nuestros pases e incluso de las
metrpolis imperialistas. El interrogante de si un cine militante era posible antes de la revolucin
comenz a ser sustituido en grupos an reducidos por el si era o no necesario para contribuir a la
posibilidad de la revolucin. A partir de una respuesta afirmativa, el proceso de las posibilidades
fue encontrando su incipiente cauce en numerosos pases. Basten como ejemplo los filmes que
distintos cineastas estn desarrollando en la patria de todos, como dira Bolvar, detrs de un
cine revolucionario latinoamericano, o los news reels americanos, los cinegiornale del
Movimiento Studentesco, los filmes de los Estados Generales del Cine Francs y los de los movimientos estudiantiles ingleses y japoneses, continuidad y profundizacin de la obra de un Jons
Ivens o un Santiago lvarez.

I. Lo de ellos y lo de nosotros
Un profundo debate sobre el papel del intelectual y el artista en la liberacin enriquece hoy

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perspectivas de la labor intelectual en todo el mundo. Este debate oscila, sin embargo, entre dos
polos, aquel que propone supeditar toda la capacidad intelectual de trabajo a una funcin
especficamente poltica o poltico-militar negando perspectivas a toda actividad artstica con la
idea de que tal actividad resulta indefectiblemente absorbida por el sistema, y aquel otro
sostenedor de una dualidad en el seno del intelectual: por un lado la obra de arte, el privilegio
de la belleza, arte y belleza no necesariamente vinculados a las necesidades del proceso poltico
revolucionario y por otro lado un compromiso poltico que radica por lo comn en la firma de
ciertos manifiestos antimperialistas. En los hechos, la desvinculacin de la poltica del arte.
Estos polos se apoyan a nuestro entender en dos emisiones: primera, la de concebir la cultura,
la ciencia, el arte, el cine como trminos unvocos y universales, y segunda la de no tener
suficientemente claro que la revolucin no arranca con la conquista del poder poltico al
imperialismo y la burguesa sino desde que las masas intuyen la necesidad del cambio y sus
vanguardias intelectuales, a travs de mltiples frentes, comienzan a estudiarlo y realizarlo.
Cultura, arte, cine, responden siempre a los intereses de clases en conflicto. En la situacin
neocolonial compiten dos concepciones de la cultura, del arte, de la ciencia, del cine: la
dominante y la nacional. Y esta situacin persistir en tanto rija el estado de colonia y semicolonia. Aun, la dualidad slo podr superarse para alcanzar categora nica y universal cuando los
mejores valores del hombre pasen de la prescripcin a la hegemona, cuando universalice la
liberacin del hombre. Mientras tanto, existe una cultura nuestra y una cultura de ellos. Nuestra
cultura, en tanto impulsa hacia la emancipacin, seguir siendo hasta que esto se concrete, una
cultura de subversin y por ende llevar consigo un arte, una ciencia y un cine de subversin.
La falta de conciencia sobre estas dualidades lleva por lo comn al intelectual a abordar las
expresiones artsticas o cientficas tales como ellas fueron universalmente concebidas por las
clases que dominan el mundo introducindole cuando ms algunas correcciones. No se
profundiza suficientemente en un teatro, en una arquitectura, en una medicina, en una psicologa,
en un cine de la revolucin. En una cultura de y para nosotros. El intelectual se inserta en cada
uno de esos hechos tomando como una unidad a corregir desde el seno del hecho mismo, no
desde afuera con modelos y mtodos propios y nuevos.
Un astronauta o un ranger moviliza todos los recursos cientficos del imperialismo.
Psiclogos, mdicos, polticos, socilogos, matemticos e incluso artistas son lanzados al estudio

25

de aquello que sirva, desde distintas especialidades o frentes de trabajo, a la preparacin de un


vuelo orbital o la matanza de vietnamitas, cosas, en definitiva, que satisfacen por igual las
necesidades del imperialismo.
En Buenos Aires el ejrcito erradica villas miserias y construye en su lugar poblados
estratgicos, urbansticamente preparados para facilitar una intervencin militar cuando llegue
el caso. Las organizaciones de masas por su parte carecen de frentes slidamente especializados
no ya en la medicina, en la ingeniera, en la psicologa, en el arte, en el cine nuestro, de la
revolucin. Frentes de trabajo todos que para tener eficacia han de reconocer las prioridades de
cada etapa, las que demanda la lucha por el poder o las que exige la revolucin una vez
triunfante. Ejemplos: la de desarrollar un trabajo de sensibilizacin y politizacin sobre la
necesidad de la lucha poltica militante para la conquista del poder, la de profundizar una medicina que sirva para preparar hombres aptos para el combate en las zonas urbanas o rurales, o la
de coordinar energas para alcanzar una produccin de diez millones de toneladas de azcar
como ocurre en Cuba, o la de elaborar una arquitectura o una urbanstica que est en condiciones
de enfrentar los bombardeos masivos que probablemente puede lanzar el imperialismo, etc... El
fortalecimiento de cada una de las especialidades y frentes de trabajo, subordinado a prioridades
colectivas, es lo que puede ir cubriendo los vacos que genera la lucha por la liberacin y lo que
podr delinear con ms eficacia el papel del intelectual en nuestro tiempo. Es evidente que la
cultura y la conciencia revolucionaria a nivel de masas slo podrn alcanzarse tras la conquista
del poder poltico, pero no resulta menos cierto que la instrumentalizacin de los medios
cientficos y artsticos, conjuntamente a los poltico-militantes, prepara el terreno para que la
revolucin sea una realidad y los problemas que se originen de la toma del poder sean ms
fcilmente resueltos.
A travs de su accin el intelectual debe verificar cul es el frente de trabajo en el que
racional y sensiblemente desarrolla una labor ms eficaz. Determinado el frente, la tarea que le
corresponde es determinar dentro de l, cul es la trinchera del enemigo y dnde y cmo ha de
emplazar la propia. Es as que podr nacer un cine, una medicina, una cultura de la revolucin,
aquella base en la que se nutrira desde ahora el hombre nuevo que ejemplificaba el Che. No un
hombre en abstracto o la liberacin del hombre sino otro hombre apto para alzarse sobre las
cenizas del hombre viejo y alienado que somos y que aqul alcanzar a destruir atizando desde
hoy el fuego.
26

II. Dependencia y colonizacin cultural


La lucha antimperialista de los pueblos del tercer mundo y de sus equivalentes en el seno de las
metrpolis constituye hoy por hoy el ojo de la revolucin mundial. Tercer cine es para nosotros
aquel que reconoce en esa lucha la ms gigantesca manifestacin cultural, cientfica y artstica de
nuestro tiempo, la gran posibilidad de construir desde cada pueblo una personalidad liberada: la
descolonizacin de la cultura.
La cultura de un pas, neocolonizado, al igual que el cine, son slo expresiones de una
dependencia global generadora de modelos y valores nacidos de las necesidades de expansin
imperialista. Para imponerse el neocolonialismo necesita convencer al pueblo del pas
dependiente de su inferioridad. Tarde o temprano el hombre inferior reconoce al hombre con
maysculas; ese reconocimiento significa la destruccin de sus defensas. Si quieres ser hombre
dice el opresor, tienes que ser como yo, hablar mi mismo lenguaje, negarte en lo que eres,
enajenarte en m. Ya en el siglo

XVII

los misioneros jesuitas proclamaban la aptitud del nativo

(en el sur de Amrica) para copiar las obras de arte europeas. Copista, traductor, intrprete,
cuando ms espectador, el intelectual neocolonizado ser siempre empujado a no asumir su
posibilidad. Crece entonces la inhibicin, el desarraigo, la evasin, el cosmopolitismo cultural, la
imitacin artstica, los agobios metafsicos, la traicin al pas.1 La cultura se hace bilinge no
por el uso de una doble lengua sino por la colindancia de dos patrones culturales de pensamiento.
Uno el nacional, el del pueblo, y otro extranjerizante, el de las clases supeditadas al exterior. La
admiracin de las clases supeditadas al exterior. La admiracin que las clases altas profesan a
Estados Unidos o Europa es el cupo indiviso de su doblegamiento. Con la colonizacin de las
clases superiores la cultura del imperialismo introduce indirectamente en las masas conocimientos no fiscalizables.2 Del mismo modo que no es dueo de la tierra que pisa, el pueblo
neocolonizado tampoco lo es de las ideas que lo envuelven. Conocer la realidad nacional supone
adentrarse en la maraa de mentiras y confusiones originadas en la dependencia. El intelectual
est obligado a no pensar espontneamente; si lo hace corre por lo comn el riesgo de pensar en
francs o en ingls, nunca en el idioma de una cultura propia, que al igual que el proceso de
liberacin nacional y social, es an confusa e incipiente. Cada dato, cada informacin, cada
concepto, todo lo que escila a nuestro alrededor es una armazn de espejismo nada fcil de
desarticular.
Las burguesas nativas de las ciudades puerto como Buenos Aires y sus correspondientes
27

lites intelectuales, constituyeron desde el origen de nuestra historia la correa de transmisin de


la penetracin neocolonial. Detrs de consignas como aquellas de Civilizacin o barbarie!
elaboradas en la Argentina por el liberalismo europeizante, estaba la tentativa de imponer una
civilizacin que corresponda plenamente a las necesidades de expansin imperialista y el afn
de destruir la resistencia de las masas nacionales bautizadas sucesivamente en nuestro pas de
chusma, negrada, aluvin zoolgico, como lo seran en Bolivia de hordas que no se
lavan. De esta manera los idelogos de las semicolonias ejercitadas en el juego de los grandes
trminos, con un universalismo implacable, minucioso y jibarizado,3 hacan de portavoces de
los perseguidores de aquel israel que inteligentemente proclamaba Prefiero los derechos de los
ingleses a los derechos del hombre.
Los sectores medios fueron y son los mejores receptculos de la neocolonizacin cultural. Su
ambivalente condicin de clase, su situacin de colchn entre los polos sociales, sus mayores
posibilidades de acceso a la civilizacin, posibilitan al imperialismo una base social de apoyo
que alcanza en algunos pases latinoamericanos considerable importancia.
Si en la situacin abiertamente colonial la penetracin cultural es el complemento de un
ejrcito extranjero de ocupacin, en los pases neocoloniales, durante ciertas etapas aquella
penetracin asume una prioridad mayor. Sirve para institucionalizar y hacer pensar como
normal la dependencia. El principal objetivo de esta deformacin cultural es que el pueblo no
conciba su situacin de neocolonizado ni aspire a cambiarla. De esta forma la colonizacin
pedaggica sustituye con eficacia a la polica colonial.4
Los mass communications tienden a completar la destruccin de una conciencia nacional y de
una subjetividad colectiva en vas de esclarecimiento, destruccin que se inicia apenas el nio
accede a las formas de informacin, enseanza y cultura dominantes. En la Argentina 26 canales
de televisin, un milln de aparatos receptores, ms de 50 emisoras de radio, centenares de
diarios, peridicos y revistas, millares de discos, filmes, etc., unen su papel aculturante de
colonizacin del gusto y las conciencias al proceso de enseanza neocolonial abierto en el
primario y completando en la universidad. Para el neocolonialismo los mass communications
son ms eficaces que el napalm, lo real, lo verdadero, lo racional, estn al igual que el pueblo al
margen de la ley. La violencia, el crimen, la destruccin pasan a convertirse en la paz, el orden,
la normalidad.5 La verdad entonces equivale a la subversin. Cualquier forma de expresin o de

28

comunicacin que trate de mostrar la realidad nacional, es subversin.


Penetracin cultural, colonizacin pedaggica, mass communications, confluyen hoy en un
desesperado esfuerzo para absorber, neutralizar o eliminar toda expresin que responda a una
tentativa de descolonizacin. Existe de parte del neocolonialismo un serio intento de castrar,
digerir las formas culturales que nazcan al margen de sus proposiciones. Se intenta quitarles
aquello que las haga eficaces y peligrosas: se trata en suma de despolitizar. Vale decir, desvincular la obra de las necesidades de la lucha por la emancipacin nacional.
Ideas como la belleza es en s revolucionaria, o todo cine nuevo es revolucionario, son
aspiraciones idealistas que no afectan el estatuto neocolonial, en tanto siguen concibiendo el
cine, el arte y la belleza como abstracciones universales y no en su estrecha vinculacin con los
procesos nacionales de descolonizacin.
Toda tentativa de contestacin incluso virulenta, que no sirva para movilizar, agitar, politizar
de una u otra manera a capas del pueblo, armarlo racional y sensiblemente para la lucha, lejos de
intranquilizar al sistema, es recibida con indiferencia y hasta con agrado. La virulencia, el
inconformismo, la simple rebelda, la insatisfaccin, son productos que se agregan al mercado de
compra y venta capitalistas, objetos de consumo. Sobre todo en una situacin donde la burguesa
necesita incluso una dosis ms o menos cotidiana de shock y elementos excitantes de violencia
controlada,6 es decir, de aquella violencia que al ser absorbida por el sistema queda reducida a
estridencia pura. Ah estn las obras de una plstica socializante gozosamente codiciadas por la
nueva burguesa para la decoracin de sus iracundias, vanguardismo, ruidosamente aplaudidas
por las clases dominantes; la literatura de escritores progresistas preocupados en la semntica y
en el hombre al margen del tiempo y el espacio, dando visos de amplitud democrtica a las
editoriales y a las revistas del sistema; el cine de contestacin promocionado por los
monopolios de distribucin y lanzado por las grandes bocas de salida comerciales. En realidad
el rea de protesta permitida del sistema es mucho mayor que la que l mismo admite. De este
modo les da a los artistas la ilusin de que ellos estn actuando contra el sistema al traspasar ms
all de ciertos lmites estrechos y no se dan cuenta que el arte antisistema puede ser absorbido y
utilizado por el sistema, tanto como freno, como autocorreccin necesaria.7 Todas estas alternativas progresistas, al carecer de una conciencia de la instrumentalizacin de lo nuestro para
nuestra liberacin concreta, al carecer en suma de politizacin, pasan a convertirse en la

29

izquierda del sistema, la mejoracin de sus productos culturales. Estarn condenadas a realizar la
mejor de izquierda que hoy puede admitir la derecha y servir tan solo a la sobrevivencia de sta.
Restituir las palabras, las acciones dramticas, las imgenes a los lugares donde puedan cumplir
un papel revolucionario, donde sean tiles, donde se conviertan en armas de lucha.8 Insertar la
obra como hecho original en el proceso de liberacin, ponerla antes que en funcin del arte en
funcin de la vida misma, disolver la esttica en la vida social; stas y no otras son a nuestro
parecer las fuentes a partir de las cuales como dira Fanon, habr de ser posible la
descolonizacin, es decir, la cultura, el cine, la belleza, al menos, lo que ms nos importa,
nuestra cultura, nuestro cine y nuestro sentido de la belleza.
III. Los modelos cinematogrficos neocoloniales en Argentina. Primer y segundo cine
Una cinematografa, al igual que una cultura, no es nacional por el solo hecho de estar planteada
dentro de determinados marcos geogrficos, sino cuando responde a las necesidades particulares
de liberacin y desarrollo de cada pueblo. El cine hoy dominante en nuestros pases, construidos
de infraestructuras y superestructuras dependientes, causas de todo subdesarrollo, no puede ser
otra cosa que un cine dependiente, y en consecuencia, un cine alineado y subdesarrollado.
Si en los inicios de la historia o prehistoria del cine poda hablarse de un cine alemn, de
un cine italiano, de un cine sueco, etc., netamente diferenciados y respondiendo a caractersticas
culturales nacionales, hoy tales diferencias, al lmite, no existen. Las fronteras se esfumaron
paralelamente a la expansin del imperialismo yanqui y al modelo de cine que aqul, dueo de la
industria y de los mercados, impondra: el cine americano. Resulta difcil en nuestros tiempos
distinguir dentro del cine comercial y aun en gran parte del llamado cine de autor, una obra que
escapa a los modelos del cine americano. El dominio de ste es tal que incluso los filmes
monumentales de la cinematografa reciente de muchos pases socialistas, son a su vez
monumentales ejemplos de la sumisin a todas las proposiciones impuestas por los modelos
hollywoodenses, que como bien dira Glauber Rocha, dieron lugar a un cine de imitacin. La
insercin del cine en los modelos americanos, aunque slo sea en el lenguaje, conduce a una
adopcin de ciertas formas de aquella ideologa que dio como resultado ese lenguaje y no otro,
esa concepcin de la relacin obra-espectador, y no otra. La apropiacin mecanicista de un cine
concebido como espectculo, destinado a su difusin en grandes salas, con un tiempo de
duracin estandarizado, con estructuras hermticas que nacen, crecen y mueren dentro de la

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pantalla, adems de satisfacer los intereses comerciales de los grupos productores, llevan
tambin a la absorcin de formas de la concepcin burguesa de la existencia, que son la
continuidad del arte ochocentista, del arte burgus: el hombre slo es admitido como objeto
consumidor y pasivo; antes que serle reconocida su capacidad para construir la historia, slo se
le admite leerla, contemplarla, escucharla, padecerla.
La existencia humana y el devenir histrico quedan encerrados en los marcos de un cuadro, en
el escenario de un teatro, entre las tapas de un libro, en los estrechos mrgenes de proyeccin.
Tal concepcin es el punto ms alto al que han arribado las expresiones artsticas de la
burguesa.
Y a partir de aqu, la filosofa del imperialismo (el hombre: objeto deglutidor) se conjuga
maravillosamente con la obtencin de plusvala (el cine: objeto de venta y consumo). Es decir: el
hombre para el cine y no el cine para el hombre. Impera entonces un cine tabulado por analistas
motivacionales, pulsado por socilogos y psiclogos, por los eternos investigadores de los
sueos y las frustraciones de las masas, destinado a vender la vida en pelcula: la vida como en el
cine, la realidad tal como es concebida por las clases dominantes.
El cine americano, impone, desde esta filosofa, no slo sus modelos de estructura y lenguaje,
sino tambin modelos industriales, modelos comerciales, modelos tcnicos. Una cmara de 35
mm, 25 cuadros por segundo, lmparas de arco, salas comerciales para espectadores, produccin
estandarizada, castas de cineastas, etc., son hechos nacidos para satisfacer las necesidades
culturales y econmicas no de cualquier grupo social, sino las de uno en particular: el capital
financiero americano.
Al lado de esta industria y de sus estructuras de comercializacin, nacen las instituciones del
cine, los grandes festivales, las escuelas oficiales y colateralmente, las revistas y crticos que la
justifican y complementan. Estamos ante el andamiaje del primer cine, del cine dominante, aquel
que desde las metrpolis se proyecta sobre los pases dependientes y encuentra en stos sus
obsecuentes continuadores. Pero a diferencia de lo que ocurre en las regiones dominantes, en
Argentina, la industria cinematogrfica es una industria raqutica, como raquticas son sus
posibilidades de desarrollo. Una industria que como tal, en el marco de una economa
independiente, importa menos que la de la fabricacin de escarbadientes. El cine importa aqu,
ms que como industria generadora de ideologa, como transmisor de determinada informacin,

31

sustentado, entre otras cosas, en formas industriales casi rudimentarias. La primera alternativa
del primer cine, nace en nuestro pas con el llamado cine de autor, cine expresin, o nuevo
cine.
Este segundo cine significa un evidente progreso en tanto reivindicacin de la libertad de
autor para expresarse de manera no estandarizada, en tanto apertura o intento de descolonizacin
cultural. Promueve no slo una nueva actitud, sino que aporta un conjunto de obras que en su
momento constituyeron la vanguardia del cine argentino, realizadas por: del Carril, Torre
Nilsson, Ayala, Feldman, Mura, Kohon, Kuhn y Fernando Birri que, con Tire di, inaugura el
documentalismo testimonial argentino.
El segundo cine comenz a generar sus propias estructuras: formas de distribucin y canales
propios de exhibicin (en su mayora cineclubes o cines de arte, etc.), como tambin idelogos,
crticos y revistas especializadas. Por otra parte gener tambin una equvoca ambicin: la de
aspirar a un desarrollo de estructuras propias que compitieran con las del primer cine, en una
utpica aspiracin de dominar la gran fortaleza. Esta tentativa reformista, tpica manifestacin
del desarrollismo, expresada en el intento de desarrollar una industria del cine (independiente o
pesada) como, manera de salir del subdesarrollo cinematogrfico, condujo a importantes capas
del segundo cine a quedar mediatizadas por los condicionamientos ideolgicos y econmicos del
propio sistema. As ha nacido un cine abiertamente institucionalizado o presuntamente independiente, que el sistema necesita para decorar de amplitud democrtica sus manifestaciones
culturales.
De esta manera buena parte del segundo cine, y ello es muy evidente en el caso de Argentina
y de las metrpolis, ha quedado reducida a una serie de grupsculos que viven pensndose a s
mismos ante el reducido auditorio de las lites diletantes. La lucha por proponer estructuras
paralelas a las del sistema en un afn de dominar aqullas, o las presiones sobre los organismos
oficiales para obtener el cambio de un funcionario malo por uno progresista, los embates
contra las leyes de censura y todas aquellas que hacen a una poltica de reformas, han
demostrado, dadas las actuales circunstancias polticas su absoluta incapacidad para modificar
sustancialmente las relaciones vigentes de fuerzas. Y si no lo han demostrado an en ciertos
pases, todo hace presuponer que ello ocurrir en plazos ms o menos previsibles. Al menos si
ubicamos al cine dentro de la perspectiva histrica de las regiones neocolonizadas. El

32

planteamiento de una poltica de presiones que permite imprimir cambios sustanciales en las
estructuras del sistema podran ser viables en situaciones con regmenes en posibilidad de aflojar
o conceder. Pero se no es ya el caso de Amrica Latina ni de los pases no liberados del Tercer
Mundo. Las perspectivas histricas no van aqu hacia un aflojamiento de la poltica represiva,
sino hacia un incremento de aquella. En la Argentina se permiti una universidad.., autnoma,
en tanto la universidad no incubara nada que alterase el orden neocolonial, no exista censura en
tanto que no haba nada para censurar; no exista representacin en tanto nadie evidenciaba su
voluntad y capacidad de combatir seriamente al sistema. Pero sa no es ya nuestra situacin. La
fachada de la democracia burguesa hace tiempo se ha derrumbado. La violencia, la tortura, la
represin brutal, la muerte, son hechos que crecern y se multiplicarn en esta guerra larga hacia
la liberacin nacional y social latinoamericana. O bien, se los asume o se los ignora, que es
tambin una manera de asumirlos pero desde el lado adverso.
Qu posibilidades de sobrevivencia existen, en esta situacin para una poltica reformista?
Qu posibilidades de desarrollo hay para un cine nuevo que queriendo mantenerse fiel a su
tentativa de descolonizacin ve que las puertas de la gran fortaleza se le estn cerrando?
En este tiempo de Amrica Latina no hay espacio para la pasividad ni para la inocencia. El
compromiso del intelectual se mide por lo que arriesga, no con palabras ni con ideas solamente,
sino con actos que ejecuta en la causa de la liberacin. El obrero que va a la huelga y arriesga su
posibilidad de trabajo y sobrevivencia, el estudiante que pone en juego su carrera, el militante
que calla en la mesa de tortura, cada uno con sus actos nos compromete a algo mucho ms
importante que el vago gesto solidario.9 En una situacin donde el estado de hecho sustituye
al estado de derecho, el hombre define, un trabajador ms en el frente de la cultura, deber
tender, para no autonegarse, a radicalizar constantemente su posicin a fin de estar a la altura de
su tiempo. Qu otra posibilidad de desarrollo existe para aquella tentativa del segundo cine que
no sea la de acometer, sin dejar de aprovechar todos los resquicios que an ofrezcan en sistemas,
una obra cada vez ms indigerible por las clases dominantes, cada vez ms explcitamente
elaboradas para combatirlas? Qu otra alternativa que el salto a un tercer cine, sntesis de las
mejores experiencias dejadas por el segundo cine? El cine no ser ya para quien se lance a tal
aventura, una industria generadora de ideologa, sino un instrumento para comunicar a los
dems nuestra verdad, de ser profunda, objetivamente subversiva. Las estructuras, los
mecanismos de difusin, la publicitacin, la formacin ideolgica, el lenguaje, la sustentacin
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econmica, etc., importan sustancialmente pero quedan supeditados a una prioridad que es la
transmisin de aquellas ideas, de aquella concepcin que sirva, en lo que el cine pueda hacerlo, a
liberar a un hombre alineado y sometido. Condicionado a ese objetivo mayor, que es el nico
que puede justificar hoy la existencia de un cineasta descolonizado, habrn de construirse las
bases infraestructurales y superestructurales de este tercer cine, que desde la subversin en que el
sistema las juzga, no pasarn por ahora, de ser bases incipientes con relativo poder de maniobra,
su suerte est ntimamente vinculada al proceso global de la liberacin. No le importa ya la
conquista de la fortaleza del cine, porque sabe, tal conquista no ocurrir en tanto el poder
poltico no haya cambiado revolucionariamente de manos.
IV. Del cine de ellos al cine de nosotros: el tercer cine
Una de las tareas ms eficaces cumplidas por el neocolonialismo ha sido la de desvincular a
sectores intelectuales, sobre todo artistas, de la realidad nacional alienndolos en cambio detrs
del arte y los modelos universales. Intelectuales y artistas han marchado comnmente a la cola
de las luchas populares, cuando no enfrentados a ellas. Las capas que de mejor manera han
trabajado para la construccin de una cultura nacional (entendida como impulso hacia la
descolonizacin) no han sido precisamente las lites ilustradas sino los sectores ms explotados e
incivilizados. Con justa razn las organizaciones de masas han desconfiado siempre del
intelectual y del artista. Cuando estos no fueron indirectamente ya que se limitaban en su
mayora a declamar una poltica propiciadora de la paz y la democracia, temerosa de todo lo
que sonara a nacional, asustada de contaminar el arte con la poltica, el artista con el militante
revolucionario. As oscurecieron, por lo general, las causas internas que determinan las
contradicciones de la sociedad neocolonizada poniendo en primer plano las causas externas que
si son la condicin de los cambios no pueden ser nunca la base de aqullos.10 Sustituyendo en
el caso argentino, la lucha contra el imperialismo y la oligarqua nativa por la lucha de la
democracia contra el fascismo, suprimiendo la contradiccin fundamental de un pas
neocolonizado y reemplazndola por una contradiccin que era copia de la contradiccin
mundial.11
Esta desvinculacin de las capas intelectuales y los artistas de los procesos nacionales de
liberacin, que ayuda entre eficaces resultados en la politizacin y movilizacin de cuadres e
incluso en el trabajo a nivel de masas all donde resultan posibles. Los estudiantes que salieron a

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la Avenida 18 de Julio en Montevideo a levantar barricadas luego de la exhibicin de Me gustan


los estudiantes (Mario Handler) o los que improvisaron manifestaciones en Mrida y Caracas
cantando La internacional finalizada la proyeccin de La hora de los hornos, o la demanda
creciente de filmes como los de Santiago lvarez y el documentalismo cubano, los debates,
actos y asambleas que se abran tras la difusin clandestina o semipblica de este tercer cine,
inauguran un camino tortuoso y difcil que en las sociedades de consumo ya est tambin siendo
recorrido por las organizaciones de masas (Cine Giornali Liben en Italia, documentales del
Zengakuren en Japn, etc.). Por primera vez en Amrica Latina aparecen organizaciones
dispuestas a la utilizacin poltico-cultural del cine: en Chile el partido socialista orientando y
proporcionando a sus cuadros material cinematogrfico revolucionario, en Argentina grupos
revolucionarios peronistas o no peronistas interesados en lo mismo. Por su parte OSPAAL
colaborando en la realizacin y difusin de filmes que contribuyen a la lucha antimperialista. Las
organizaciones revolucionarias descubren la necesidad de cuadros que, entre otras cosas, sepan
manejar de la mejor manera posible una cmara filmadora, una grabadora de sonido o un aparato
de proyeccin. Vanguardias polticas y vanguardias artsticas confluyen, desde la lucha por arrebatar el poder al enemigo, en una tarea comn que las enriquece mutuamente.
Avance y desmistificacin de la tcnica
Uno de los hechos que hasta hace muy poco retardaban la utilidad del cine como instrumento
revolucionario era el problema de la aparatologa, las dificultades tcnicas, la obligatoria
especializacin de cada fase de trabajo, los costos elevados, etc. Los avances establecidos hoy en
cada uno de los campos, la simplificacin de las cmaras, de los grabadores, los nuevos pasos de
pelcula, las pelculas rpidas que pueden imprimir a luz ambiente, los fotmetros automticos,
los avances en la obtencin de sincronismo audiovisual unido a la difusin de conocimientos a
travs de revistas especializadas de gran tiraje incluso de medios de informacin no
especializados, ha servido para ir desmistificando el hecho cinematogrfico, para limpiarlo de
aquella aureola casi mgica que haca aparecer al cine slo al alcance de los artistas, genios,
o privilegiados. El cine est cada da ms al alcance de capas mayores. Las experiencias
realizadas por Marker en Francia proporcionando a grupos de obreros equipos de 8 mm, tras una
instruccin elemental de su manejo, y destinadas a que el trabajador pudiera filmar, como
escribiendo su propia visin de su mundo, son experiencias que abren para el cine perspectivas
inditas y antes que nada una nueva concepcin del hecho cinematogrfico y del significado del
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arte en nuestro tiempo.


VI Cine de destruccin y construccin
El imperialismo y el capitalismo, ya sea en la sociedad de consumo o en el pas neocolonizado,
encubren todo tras un manto de imgenes y apariencias. Ms que la realidad, importa all la
imagen interesada de esa realidad. Mundo poblado de fantasas y de fantasmas en el que la
monstruosidad se viste de belleza y la belleza es vestida de monstruosidad. La fantasa por un
lado, un universo burgus, imaginario, donde titilan el confort, el equilibrio, la paz, el orden, la
eficacia, la posibilidad de ser alguien. Por otro lado, los fantasmas, nosotros los perezosos, los
indolentes y subdesarrollados, los generadores del desorden. Cuando el neocolonizado acepta su
situacin se convierte en un Gunga Din, delator al servicio del colono, en un To Tom, renegando de su clase y de su raza, o en un Tonto, simptico sirviente y monigote; pero cuando
intenta negar su situacin de opresin, pasa a ser un resentido, un salvaje, un comenios. El
revolucionario es para el sistema como los que no duermen por temor a los que no comen, un
forajido, un asaltante, un violador y en consecuencia, la primera batalla que se entabla contra l
no es a nivel poltico sino con recursos y leyes policiales. Cuando ms explotado es el hombre
ms se lo ubica en el plano de la insignificancia, cuanto aqul ms resiste se lo coloca en el lugar
de las bestias. Ah estn en Africa adis, del fascista Jacopetti los salvajes africanos, bestias
exterminadoras y sanguinarias, sumidos en la abyecta anarqua una vez que salieron de la
proteccin blanca. Muri Tarzn y en su lugar nacieron los Lumumba y los Lebenyula, y los
Madzimbamuto y esto es algo que el neocolonialismo no perdona. La fantasa ha sido sustituida
por fantasmas y entonces el hombre se transforma en un extra para la muerte a fin de que
Jacopetti pueda filmar cmodamente su ejecucin.
Hago la revolucin, por tanto existo. A partir de aqu fantasa y fantasma se diluyen para dar
paso al hombre viviente. El cine de la revolucin es simultneamente un cine de destruccin y de
construccin. Destruccin de la imagen que el neocolonialismo ha hecho de s mismo y de
nosotros. Construccin de una realidad palpitante y viva, rescate de la verdad en cualquiera de
sus expresiones.
La restitucin de las cosas a su lugar y sentido reales es un hecho eminentemente subversivo
tanto en la situacin neocolonial como en las sociedades de consumo; en stas, la aparente
ambigedad o la seudobjetividad de la informacin en la prensa escrita, en la literatura, etc., o en

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la relativa libertad que tienen las organizaciones populares para suministrar su propia
informacin controladas o monopolizadas por el sistema. Las experiencias dejadas en Francia a
propsito de los acontecimientos de mayo son bastante explcitos al respecto.
En un mundo donde impera lo irreal, la expresin artstica es empujada por los canales de la
fantasa, de la ficcin, de los lenguajes en clave, de los signos y los mensajes susurrados entre
lneas. El arte se desvincula de los hechos concretos, para el neocolonialismo testimonio de
acusacin, y gira sobre s, pavonendose en un mundo de abstracciones y fantasmas, se vuelve
atemporal y ahistrico. Puede referirse a Vietnam pero lejos de Vietnam, a Amrica Latina pero
lejos del continente, all donde pierda eficacia e instrumentalizacin, all donde se despolitice.
El cine conocido como documental con toda la vastedad que este concepto hoy encierra,
desde lo didctico a la reconstruccin de un hecho o una historia, constituyen quiz el principal
basamento de una cinematografa revolucionaria. Cada imagen que documenta, testimonia,
refuta, profundiza la verdad de una situacin es algo ms que una imagen flmica o un hecho
puramente artstico, se convierte en algo indigerible para el sistema.
El testimonio sobre una realidad nacional es adems un medio inestimable de dilogo y
conocimiento a nivel mundial. Ninguna forma internacional de lucha podr ejecutarse con xito
si no hay un mutuo intercambio de las experiencias de otros pueblos, si no se rompe la
balcanizacin que a nivel mundial, continental y nacional intenta mantener el imperialismo.
VII Cine-accin
No hay posibilidad de acceso al conocimiento de una realidad en tanto no exista una accin
sobre esa realidad, en tanto no se realiza una accin tendiente a transformar, desde cada frente de
lucha, la realidad que se aborda. Aquello tan conocido de Marx, merece ser repetido a cada
instante: no basta interpretar el mundo, ahora se trata de transformarlo.
A partir de esta actitud queda al cineasta descubrir su propio lenguaje, aquel que surja de su
visin militante y transformadora y del carcter del tema que aborde. A este respecto cabe
sealar que an perduran en ciertos cuadros polticos viejas posiciones dogmticas que slo
pretenden del cineasta o del artista una visin apologtica de la realidad, acorde ms con lo que
se deseara idealmente que con lo que es. Estas posiciones, que en el fondo esconden una
desconfianza sobre las posibilidades de la realidad misma, han llevado en ciertos casos a utilizar
el lenguaje cinematogrfico como mera ilustracin idealizada de un hecho, a querer restarle a la
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realidad sus profundas contradicciones, su riqueza dialctica que es la que puede proporcionar a
un filme belleza y eficacia. La realidad de los procesos revolucionarios en todo el mundo, pese a
sus aspectos confusos y negativos, posee una lnea dominante, una sntesis lo suficientemente
rica y estimulante como para no esquematizarla con visiones parcializadas o sectarias.
Cine panfleto, cine didctico, cine informe, cine ensayo, cine testimonial, toda forma
militante de expresin es vlida y sera absurdo dictaminar normas estticas de trabajo. Recibir
del pueblo todo, proporcionarle lo mejor, o como dira el Che respetar al pueblo dndole calidad.
Convendra tener esto en cuenta frente a aquellas tendencias latentes siempre en el artista
revolucionario de rebajar la investigacin y el lenguaje de un tema, a una especie de
neopopulismo, a planos que si bien pueden ser aquellos en que se mueven las masas, no las
ayudan a desembarazarse de las rmoras dejadas por el imperialismo. La eficacia obtenida por
las mejores obras de un cine militante demuestran que capas consideradas como atrasadas estn
suficientemente aptas para captar el exacto sentido de una metfora de imgenes, de un efecto de
montaje, de cualquier experimentacin lingstica que est colocada en funcin de determinada
idea.
Por otra parte el cine revolucionario no es fundamentalmente aquel que ilustra y documenta o
fija pasivamente una situacin, sino el que intenta incidir en ella ya sea como elemento impulsor
o rectificador. No es simplemente cine testimonio, ni cine comunicacin, sino ante todo cineaccin.
VIII. El cine y las circunstancias
Las diferencias, existentes entre uno y otro proceso de liberacin impiden dictaminar normas
presuntuosamente universales. Ensear el manejo de un arma puede ser revolucionario all donde
existen ya capas preocupadas en la conquista del poder poltico burgus, pero deja de ser tal en
situaciones en las que las masas carecen an de conciencia sobre quin es exactamente el
enemigo, o donde ya aprendieron a manejarla. Del mismo modo un cine que insista en la
denuncia sobre los efectos de la opresin colonial entra en un juego reformista cuando capas
importantes de la poblacin han llegado ya a ese conocimiento y lo que buscan son las causas, la
manera de armarse para liquidar esa opresin. Es decir, un filme para combatir el analfabetismo
es en la sociedad neocolonizada un filme que puede fcilmente auspiciar hoy el imperialismo,
pero una pelcula destinada en los primeros aos de la Revolucin cubana a erradicar el

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analfabetismo de la isla, jugaba un papel eminentemente revolucionario, como lo jugaba


tambin el solo hecho de ensear a la gente a manejar una filmadora para profundizar esa
realidad.
IX Cine perfecto?: la prctica y el error
El modelo de la obra perfecta de arte, del filme redondo, articulado segn la mtrica impuesta
por la cultura burguesa y sus tericos y crticos, ha servido en los pases dependientes para
inhibir al cineasta, sobre todo cuando ste pretendi levantar modelos semejantes en una realidad
que no le ofreca ni la cultura, ni la tcnica, ni los elementos ms primarios para conseguirlo. La
cultura de la metrpoli guardaba los secretos milenarios que haban dado vida a sus modelos; la
transposicin de estos a la realidad neocolonial siempre result un mecanismo de alienacin. La
pretensin result un mecanismo de alienacin. La pretensin de llegar en el terreno del cine a
una equiparacin con las obras de los pases dominantes, termina por lo comn en el fracaso
dada la existencia de dos realidades histricas inequiparables. La pretensin, al no hallar vas de
resolucin conduce a un sentimiento de inferioridad y de frustracin. Pero stas nacen antes que
nada del miedo a arriesgarse por caminos absolutamente nuevos, negadores en su casi totalidad
de los ofrecidos por el cine de ellos. Temor a reconocer las particularidades y limitaciones de
una situacin de dependencia para descubrir las posibilidades innatas a esa situacin encontrando
formas de superacin obligatoriamente originales.
No es concebible la existencia de un cine revolucionario, sin el ejercicio constante y metdico
de la prctica, de la bsqueda, de la experimentacin.
El cine de guerrillas proletariza al cineasta, quiebra la aristocracia intelectual que la burguesa
otorga a sus seguidores, democratiza. La vinculacin del cineasta con la realidad lo integra ms a
su pueblo. Capas de vanguardia, y hasta las masas, intervienen colectivamente en la obra cuando
entienden que sta es la continuidad de su lucha cotidiana. La hora de los hornos ilustra cmo un
filme puede llevarse a cabo aun en circunstancias hostiles cuando cuenta con la complicidad y la
colaboracin de militantes y cuadros del pueblo.
El cineasta revolucionario acta con una visin radicalmente nueva del papel del realizador,
del trabajo de equipo, de los instrumentos, de los detalles. Ante todo se autoabastece para
producir sus filmes, se equipa a todo nivel, se capacita en el manejo de las mltiples tcnicas. Lo
ms valioso que posee son sus herramientas de trabajo, integradas plenamente a sus necesidades
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de comunicacin. La cmara es la inagotable expropiadora de imgenes-municiones, el proyector


es un arma capaz de disparar 24 fotogramas por segundo.
Cada miembro del grupo debe tener conocimientos, al menos generales, de la aparatologa
que se utiliza; debe estar capacitado para sustituir a otro en cualquiera de las fases de la
realizacin. Hay que derrumbar el mito de los tcnicos insustituibles.
El grupo entero debe dar enorme importancia a los pequeos detalles de la realizacin y a la
seguridad con que ella debe estar protegida. Una imprevisin, algo que en el cine convencional
pasara desapercibido, puede en un cine-guerrilla echar por tierra un trabajo de semanas o meses.
Y un fracaso en un cine-guerrilla, como en la guerrilla misma, puede significar la prdida de una
obra o la modificacin de todos los planes. En una guerrilla el fracaso es un concepto mil veces
presente y la victoria un mito que slo un revolucionario puede soar.12 Capacidad para cuidar
los detalles, disciplina, velocidad y sobre todo disposicin a vencer las debilidades, la
comodidad, los viejos hbitos, el clima de seudonormalidad detrs del que se esconde la guerra
cotidiana. Cada filme es una operacin distinta, un trabajo diferente que obliga a variar los
mtodos para desorientar o no alarmar al enemigo, sobre todo cuando los laboratorios del
procesado estn todava en sus manos.
El xito del trabajo reside en gran medida en la capacidad de silencio del grupo, en su
permanente desconfianza, condicin difcil de alcanzar en una situacin donde aparentemente no
pasa nada y el cineasta ha sido acostumbrado a pregonar todo lo que est haciendo porque sa es
la base del prestigio y promocin en la que la burguesa lo ha formado. El lema de vigilancia
constante, desconfianza constante, movilidad constante, tiene para el cine-guerrilla profunda
vigencia. Trabajar en las apariencias saltando a veces en el vaco, exponindose al fracaso como
lo hace el guerrillero que transita por senderos que l mismo se abre a golpes de machete. En la
capacidad de situarse en los mrgenes de lo conocido, de desplazarse entre continuos peligros,
reside la posibilidad de descubrir e inventar formas y estructuras cinematogrficas nuevas que
sirvan a una visin ms profunda de nuestra realidad.
Nuestra poca es poca de hiptesis ms que de tesis, poca de obras en proceso, inconclusas,
desordenadas, violentas, hechas con la cmara en una mano y una piedra en la otra, imposibles
de ser medidas con los cnones de la teora y la crtica tradicionales. Es a travs de la prctica y
la experimentacin desinhibitorias que irn naciendo las ideas para una teora y una crtica

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cinematogrfica nuestras. El conocimiento comienza por la prctica. Despus de adquirir


conocimientos tericos mediante la prctica, hay que volver a la prctica.13 Una vez que se
adentra en esta praxis el cineasta revolucionario deber vencer incontables obstculos, sentir la
soledad de quienes aspiran a los halagos deles medios de promocin del sistema y encuentra que
esos medios se le cierran. Dejar de ser campen de ciclismo, como dira Godard, para
convertirse en annimo ciclista a lo vietnamita, sumergido en una guerra cruel y prolongada.
Pero descubrir tambin que existe un pblico receptor que toma su obra como propia, que la
incorpora vivamente a su propia existencia, dispuesto a rodearlo y defenderlo como no lo hara
ningn campen ciclista del mundo.
X. El grupo de cine como guerrilla
El trabajo de un grupo de cine-guerrilla se rige por normas estrictamente disciplinarias, tanto de
mtodo de trabajo como de seguridad. As como una guerrilla no puede fortalecerse si no opera
con una concepcin de cuadros y estructura militares, otras cosas a comprender las limitaciones
ideolgicas en las que aqullos se han desenvuelto, tiende hoy a disminuir en la medida que unos
y otros comienzan a descubrir la imposibilidad de destruir al enemigo sin la previa integracin
de una batalla por intereses que les son comunes.
El artista empieza a sentir la insuficiencia de su inconformidad y su rebelda individual. Las
organizaciones revolucionarias descubren a su vez los vacos que va generando en el terreno de
la cultura la lucha por el poder. Las dificultades que presenta la realizacin cinematogrfica, las
limitaciones ideolgicas del cineasta de un pas neo-colonial, etc., han sido elementos objetivos
para que hasta ahora las organizaciones del pueblo no hayan prestado al cine la atencin que ste
merece. La prensa escrita, los informes impresos, la propaganda mural, los discursos y las
formas de informacin, esclarecimiento y politizacin verbales, siguen siendo hasta hoy las
principales herramientas de comunicacin entre las organizaciones y las capas de vanguardia con
las masas. Pero la reubicacin de algunos cineastas y la consecuente aparicin de filmes tiles
para la liberacin ha permitido que algunas vanguardias polticas descubrieran la importancia del
cine. Importancia que radica en el significado especfico del cine como forma de comunicacin y
que por sus caractersticas particulares permite nuclear durante una proyeccin fuerzas de
diverso origen, gente que tal vez no concurrir al llamado de una charla o un discurso partidista.
El cine presenta como eficaz pretexto para una convocatoria y a ello suma la carga ideolgica

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que le es propia.
La capacidad de sntesis y penetracin de la imagen flmica, la posibilidad del documento
vivo y la realidad desnuda, el poder del esclarecimiento de los medios audiovisuales supera con
creces cualquier otro instrumento de comunicacin. Huelga decir que aquellas obras que
alcanzan a explotar inteligentemente las posibilidades de la imagen, la adecuada dosificacin de
conceptos, el lenguaje y la estructura que emanan naturalmente de cada tema, los contrapuntos
de la narracin audiovisual, logran eficaz resultado, igual ocurre en la marcha de un grupo de
cine revolucionario. El grupo existe en tanto que complementacin de responsabilidades, suma y
sntesis de capacidades, y en cuanto opera armnicamente con una direccin que centraliza la
planificacin del trabajo y preserva su continuidad. La experiencia indica que no es fcil
mantener la cohesin de un grupo cuando ste se halla bombardeado por el sistema y su cadena
de cmplices muchas veces disfrazados de progresistas, cuando no hay estmulos externos
inmediatos y espectaculares y se sufren las incomodidades y tensiones de un trabajo hecho bajo
superficie y difundido subterrneamente.
El nacimiento de conflictos internos es una realidad presente en todo el grupo, tenga o no
madurez ideolgica.
La colaboracin a nivel de grupos entre diversos pases, puede servir para garantizar la
finalizacin de un trabajo o la realizacin de ciertas fases de aqul, si es que en el pas de origen
no pueden llevarse a cabo. A ello habra que agregar la necesidad de un centro de recepcin de
materiales para archivo que pudiera ser utilizado por los distintos grupos y la perspectiva de
coordinar a nivel continental, e incluso mundial, la continuidad del trabajo en cada pas;
encuentros peridicos regionales o mundiales para intercambiar experiencias, colaboraciones,
planificacin del trabajo, etctera.
XI. Distribucin del tercer cine
El cineasta revolucionario y los grupos de trabajo sern, al menos en las etapas iniciales, los
nicos productores de sus obras. Sobre ellos cabe la mayor responsabilidad en el estudio de las
formas de recuperacin econmica que faciliten la continuidad del trabajo. Un cine-guerrilla no
reconoce an suficientes antecedentes como para dictaminar normas en este terreno; las
experiencias habidas han mostrado antes que nada habilidad para aprovechar las situaciones
particulares que se daban en cada pas. Pero sean lo que fueren esas situaciones, no puede
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plantearse la preparacin de un filme si paralelamente no se estudia su destinatario y, en


consecuencia, un plan de recuperacin de la inversin hecha. Aqu nuevamente vuelve a aparecer
la necesidad de una mayor vinculacin entre vanguardias artsticas y polticas ya que ella sirve
tambin para el estudio conjunto de formas de produccin, difusin y continuidad.
Un cine-guerrilla no puede estar destinado a otros mecanismos de difusin que no sean los
posibilitados por las organizaciones revolucionarias y, entre ellas, los que el propio cineasta
invente o descubra. Produccin, difusin y posibilidades econmicas de sobrevivencia, deben
formar parte de una misma estrategia. La resolucin de los problemas que se enfrentan, en cada
una de estas tareas, es lo que alentar a otra gente a incorporarse al trabajo de cine-guerrilla, a
engrosar sus filas y hacerlo menos vulnerable.
La difusin de este cine en Amrica Latina se halla en su primer balbuceo, sin embargo la
represin del sistema ya es un hecho legalizado. Baste observar en la Argentina los
allanamientos habidos durante algunas exhibiciones y la ltima ley de represin cinematogrfica
de corte netamente fascista, en Brasil la restriccin cada da mayor a los compaeros ms
combativos del cinema novo, en casi todo el continente la censura impidiendo cualquier
posibilidad de difusin pblica.
Sin filmes revolucionarios y sin un pblico que los reclame, todo intento de abrir formas
nuevas de difusin estara condenado al fracaso. Una y otra cosa existen ya en Latinoamrica. La
aparicin de las obras desat un camino que pasa en algunas zonas como en Argentina, por las
exhibiciones de departamentos y casas con un nmero de participantes que no debera superar
nunca las 25 personas; en otras partes, como Chile, en parroquias, universidades o centros de
cultura (cada da menores en nmero), y en el caso de Uruguay exhibiciones en el cine ms
grande de Montevideo entre 2 500 personas que abarrotan la sala haciendo de cada proyeccin
un fervoroso acto antimperialista.14 Pero las perspectivas a nivel continental sealan que la
posibilidad de continuidad de un cine revolucionario se apoya en la afirmacin de
infraestructuras rigurosamente clandestinas.
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La prctica llevar implcita errores y fracasos. Algunos compaeros se dejarn arrastrar por
el xito y la impunidad con que se pueden realizar las primeras exhibiciones y tendern a relajar
las medidas de seguridad, otros, por exceso de precauciones o de miedo, extremarn tanto los
recaudos que la difusin quedar circunscrita a algunos grupos de amigos. Slo la experiencia en

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cada lugar especfico ir demostrando cules son all los mtodos mejores, no siempre posibles a
aplicar mecnicamente en otras situaciones.
En algunos lugares podrn construirse infraestructuras vinculadas a organizaciones polticas,
estudiantiles, obreras, etc., y en otros convendr la edicin y venta de copias a las
organizaciones.
Esta forma de trabajo all donde sea posible, parecera la ms variable, ya que permite
descentralizar la difusin, la hace menos vulnerable, agiliza la difusin a nivel nacional,
posibilita una utilizacin poltica ms profunda y permite recuperar los fondos invertidos en la
realizacin. Es cierto que en muchos pases las organizaciones no tienen todava plena
conciencia de la importancia de este trabajo, o tenindola carecen de los medios adecuados para
encararlos; all entonces las vas pueden ser otras.
La meta ideal a alcanzar sera la de producir y difundir un cine-guerrilla con fondos obtenidos
mediante expropiaciones realizadas a la burguesa, es decir, que fuera ella quien lo pagase con la
plusvala que ha obtenido del pueblo. Pero en tanto esta meta no sea otra cosa que una aspiracin
a mediano o lejano plazo, las alternativas que se le abren a un cine revolucionario para recuperar
los importes de produccin y lo que insume la difusin misma, son de algn modo parecidas a
las que rigen en el cine convencional: todo participante a una exhibicin debe abonar un importe
que no debe ser inferior al que abona cuando va a un cine del sistema. Pagar, subvencionar, equipar y sostener este cine son responsabilidades polticas para los militantes y las organizaciones
revolucionarias, un filme puede hacerse, pero si su difusin no permite recuperar los costos,
resultar difcil o imposible que un segundo filme se haga.
Los circuitos de 16 mm, en Europa: 20 000 centros de exhibicin en Suecia; 30 000 en
Francia, etc., no son el mejor ejemplo para los pases neocolonizados, pero sin embargo son un
complemento a tener muy en cuenta para la obtencin de fondos, ms an en una situacin
donde aquellos circuitos pueden jugar un papel importante en la difusin de las luchas del tercer
mundo, emparentadas cada da ms a las que se desarrollan en las metrpolis. Un filme sobre las
guerrillas venezolanas dir ms al pblico que veinte folletos explicativos, otro tanto ocurrir
entre nosotros con una pelcula sobre los acontecimientos de mayo en Francia o la situacin del
estudiantado en Berkeley, Estados Unidos.
Una Internacional del cine-guerrilla? Y por qu no? No est naciendo acaso una especie de
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nueva Internacional a travs de las luchas del tercer mundo de la OSPAAL y de las vanguardias
revolucionarias en las sociedades de consumo?
XII. Cine-acto = espectadores y protagonistas
Un cine-guerrilla, en esta etapa al alcance de reducidas capas de la poblacin, es sin embargo el
nico cine de masas hoy posible, desde que es el nico circunstanciado con los intereses,
aspiraciones y perspectivas de las inmensa mayora del pueblo. Cada obra importante de un cine
revolucionario constituir, pueda hacerse o no explcito, un acontecimiento nacional de masas.
Este cine de masas obligado a llegar nada ms que a los sectores representativos de aqullas,
provoca en cada proyeccin, como en una incursin militar revolucionaria, un espacio liberado,
un territorio descolonizado. Puede transformar la convocatoria en una especie. de acto poltico,
en lo que segn Fanon podra ser un acto litrgico, una ocasin privilegiada que tiente al
hombre para or y decir.
De estas condiciones de proscripcin que impone el sistema, un cine militante debe extraer la
infinidad de posibilidades nuevas que se le abren. La tentativa de superar la opresin neocolonial
obliga a inventar formas de comunicacin, inaugura la posibilidad.
Antes y durante la realizacin de La hora de los hornos llevamos a cabo distintas experiencias
en la difusin de un cine revolucionario, el poco que hasta ese momento tenamos. Cada
proyeccin dirigida a los militantes, cuadros medios, activistas, obreros y universitarios, se
transformaba sin que nosotros lo hubiramos propuesto a priori, en una especie de reunin de
clula ampliada de la cual los filmes formaban parte pero no eran el factor ms importante.
Descubramos una nueva faz del cine, la participacin del que hasta entonces era siempre
considerado un espectador. Algunas veces, por razones de seguridad, intentbamos disolver el
grupo de participantes apenas finalizaba la proyeccin y entonces sentamos que la difusin de
aquel cine no tena razn si no se completaba con la intervencin de los compaeros, si no se
abra el debate sobre los temas que las pelculas haban desatado.
Descubramos tambin que el compaero que asista a las proyecciones lo haca con plena
conciencia de estar infringiendo las leyes del sistema y expona su seguridad personal a
eventuales represiones. Este hombre no era ya un espectador, por el contrario, desde el momento
que decida concurrir a la proyeccin, desde que se pona de este lado arriesgndose y aportando
su experiencia viva a la reunin pasaba a ser un actor, un protagonista ms importante que los
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que haban aparecido en los filmes. El hombre buscaba a otros hombres comprometidos como l
y a su vez se comprometa con ellos. El espectador dejaba paso al actor que se buscaba a s
mismo en los dems.
Fuera de este espacio que los filmes ayudaban momentneamente a liberar slo exista la
soledad, la incomunicacin, la desconfianza, el miedo; dentro del espacio libre la situacin los
volva a todos cmplices del acto que estaban desarrollando. Los debates nacan
espontneamente. A medida que las experiencias se sucedieron, incorporamos a las proyecciones
distintos elementos (una puesta en escena) que reforzasen los temas de los filmes, el clima del
acto, la desinhibicin de los participantes, el dilogo: msica o poemas grabados, elementos
plsticos, afiches, un orientador que guiaba el debate y presentaba los filmes y a los compaeros
que hablaban, un vaso de vino, unos mates, etc. As fuimos estableciendo que lo ms valioso
que tenamos entre manos era:
1] El compaero participante, el hombre-actor cmplice que concurra a la convocatoria.
2] El espacio libre en el que ese hombre expona sus inquietudes y proposiciones, se
politizaba y liberaba.
3] El filme que importaba apenas como detonador o pretexto.
De estos datos dedujimos que una obra cinematogrfica podra ser mucho ms eficaz si
tomara plena conciencia de ellos y se dispusiese a subordinar su conformacin, estructura,
lenguaje y propuestas a este acto y a esos actores. Vale decir, si en la subordinacin e insercin
en los dems principales protagonistas de la vida buscase su propia liberacin.
De la correcta utilizacin del tiempo que ese grupo de actores-personajes nos brindaba con
sus distintas historias, la utilizacin del espacio, que determinados compaeros nos ofrecan, y de
los filmes, en s mismos, haba que intentar transformar el tiempo, espacio y obra en energa
liberadora. As fue naciendo la idea de estructura de lo que dimos en llamar cine-acto, cineaccin, una de las formas a que a nuestro criterio asume mucha importancia para la lnea del
tercer cine. Un cine cuya primera experiencia la hicimos tal vez a un nivel demasiado
balbuceante, con la segunda y tercera parte de La hora de los hornos (Acto para la liberacin,
sobre todo a partir de La resistencia y Violencia y liberacin). Compaeros, decamos al
comienzo de Acto para la liberacin, esto no es slo la exhibicin de un filme ni tampoco un
espectculo, es antes que nada un acto, un acto de unidad antimperialista; caben en l solamente
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aquellos que se sientan identificados con esta lucha porque ste no es un espacio para
espectadores ni cmplices del enemigo, sino para los nicos autores y protagonistas del proceso
que el filme intenta de algn modo testimoniar y profundizar. El filme es el pretexto para el
dilogo, para la bsqueda y el encuentro de voluntades. Es un informe que ponemos a la
consideracin de ustedes para debatirlo tras la proyeccin. Importan, decamos en otro
momento de la segunda parte, las conclusiones que ustedes puedan extraer como autores reales y
protagonistas de esta historia. Las experiencias por nosotros recogidas, las conclusiones, tienen
un valor relativo; sirven en la medida que sean tiles al presente y al futuro de la liberacin que
son ustedes para que ustedes lo continen.
Con el cine-acto se llega a un cine inconcluso y abierto, un cine esencialmente del
conocimiento. El primer paso en el proceso del conocimiento es el contacto primero con las
cosas del mundo exterior, la etapa de las sensaciones. (En una pelcula el fresco vivo de la
imagen y el sonido.) El segundo es la sintetizacin de los datos que proporcionan las
sensaciones, su ordenamiento y elaboracin, la etapa de los conceptos, de los juicios, de las
deducciones (en el filme el locutor, los reportajes, las didascalias o el narrador que conduce la
proyeccin-acto). Y la tercera etapa, la del conocimiento. El papel activo del conocimiento
sensible al racional, sino lo que es todava ms importante, en el salto del conocimiento racional
a la prctica revolucionaria... sta es en su conjunto la teora materialista dialctica de la unidad
del saber y la accin16 (en la proyeccin del filme-acto, la participacin de los compaeros, las
proposiciones de acciones que surjan, las acciones mismas que se desarrollen a posteriori). Por
otra parte cada proyeccin de un filme-acto supone una puesta en escena diferente ya que el
espacio donde se realiza, los materiales que la integran (actores-participantes) y el tiempo
histrico en que tiene lugar no son los mismos. Vale decir, que el resultado de cada proyeccinacto depender de aquellos que la organicen, de quienes participen en ella, del lugar y el
momento en que aqulla se haga y donde la posibilidad de introducirle variantes, agregados, modificaciones, no tienen lmites. La proyeccin de un filme-acto siempre expresar de uno u otro
modo la situacin histrica en que se realiza; sus perspectivas no se agotan en la lucha por el
poder sino que podrn continuarse tras la conquista de aqul y para el afianzamiento de la
revolucin. El tercer cine es un cine inconcluso, a desarrollarse y completarse en este proceso
histrico de la liberacin.

47

XIII. Categoras del tercer cine


El hombre del tercer cine, ya sea desde un cine-guerrilla, o cine-acto, con la infinidad de
categoras que contienen (cine-carta, cine-poema, cine-ensayo, cine-panfleto, cine-informe, etc.),
opone, ante todo, al cine industrial, un cine artesanal; al cine de individuos, un cine de masas; al
cine de autor, un cine de grupos operativos; al cine de desinformacin neocolonial, un cine de
informacin; a un cine de evasin, un cine que rescate la verdad; a un cine pasivo, un cine de
agresin; a un cine institucionalizado, un cine de guerrillas; a un cine espectculo, un cine de
acto, un cine accin; a un cine de destruccin, un cine simultneamente de destruccin y de
construccin; a un cine hecho para el hombre viejo, para ellos, un cine a la medida del hombre
nuevo: la posibilidad que somos cada uno de nosotros.
La descolonizacin del cineasta y del cine sern hechos simultneos en la medida que uno y
otro aporten a la descolonizacin colectiva. La batalla comienza afuera contra el enemigo que
nos est agrediendo, pero tambin adentro, contra el enemigo que est en el seno de cada uno.
Destruccin y construccin. La accin descolonizadora sale a rescatar en su praxis los impulsos
ms puros y vitales; a la colonizacin de las conciencias opone la revolucin de las conciencias.
El mundo es escudriado, redescubierto. Se asiste a un constante asombro, una especie de
segundo nacimiento. El hombre recupera su primera ingenuidad, su capacidad de aventura, su
hoy aletargada capacidad de indignacin. Liberar una verdad proscrita significa liberar una
posibilidad de indignacin, de subversin. Nuestra verdad, la del hombre nuevo que se construye
desembarazndose de todas las lacras que an arrastra, es una bomba de poder inagotable y al
mismo tiempo, la nica posibilidad real de vida. Dentro de esta tentativa el cineasta
revolucionario se aventura con su observacin subversiva, su sensibilidad subversiva, su
imaginacin subversiva, su realizacin subversiva. Los grandes temas, la historia patria, el amor
y el desamor entre los combatientes, el esfuerzo de un pueblo que despierta, todo renace ante las
lentes de las cmaras descolonizadas. El cineasta se siente por primera vez libre. Dentro del
sistema, descubre, no cabe nada; al margen y contra el sistema cabe todo, porque todo est por
hacerse. Lo que ayer pareca aventura descabellada, decamos en un principio, se plantea hoy
como necesidad inexcusable.
Hasta aqu ideas sueltas, proposiciones de trabajo. Apenas un esbozo de hiptesis que nace de
nuestra primera experiencia La hora de los hornos y que por lo tanto no intentan presentarse
como modelo o alternativa nica o excluyente, sino como proposiciones tiles para profundizar
48

el debate acerca de nuevas perspectivas de instrumentalizacin del cine, en pases no liberados.


Otras muchas experiencias y caminos, sea en concepciones estticas o narrativas, lenguaje o
categoras cinematogrficas; no slo son necesarias intentar sino que son un desafo
imprescindible para llevar adelante, en las actuales circunstancias histricas, un cine de
descolonizacin, que ms all de las experiencias argentinas, se inserte en la batalla mayor que
nos hermana: el cine latinoamericano contribuyendo al proceso de la liberacin continental.
Cine que obvio es decir tiene su expresin ms alta en el conjunto del cine cubano y en
nuestros pases (no liberados an), desde las obras de vanguardia del cinema novo brasileo, y
ms recientemente boliviano y chileno y hasta el documentalismo denuncia y el cine militante;
aportes y experiencias que confluyen en la construccin de este tercer cine, y que deben ser
desarrolladas a travs de la unidad combatiente (obras, hechos y acciones) de todos los cineastas
militantes latinoamericanos. Somos conscientes que con una pelcula, al igual que con una novela, un cuadro o un libro, no liberamos nuestra patria, pero tampoco la liberan ni una huelga, ni
una movilizacin, ni un hecho de armas, en tanto actos aislados. Cada uno de stos o la obra
cinematogrfica militante, son formas de accin dentro de la batalla que actualmente se libra. La
efectividad de uno u otro no puede ser calificada apriorsticamente, sino a travs de su propia
praxis. Ser el desarrollo cuantitativo y cualitativo de unos y otros, lo que contribuir en mayor o
menor grado a la concrecin de una cultura y un cine totalmente descolonizados y originales. Al
limite diremos que una obra cinematogrfica puede convertirse en un formidable acto poltico,
del mismo modo que un acto poltico, puede ser la ms bella obra artstica: contribuyendo a la
liberacin total del hombre.
Por qu un cine y no otra forma de comunicacin artstica? Si elegimos el cine como centro
de proposiciones y debate, es porque ste es nuestro frente de trabajo; adems porque el
nacimiento del tercer cine significa, al menos para nosotros, el acontecimiento cinematogrfico
ms importante de nuestro tiempo.
Octubre de 1969

49

NOTAS
* Tomado de Cine Club, ao 1, nm. 1, Mxico, octubre de 1970.
1

La hora de los hornos (Neocolonialismo y violencia).

Jos Hernndez Arregui, Imperialismo y cultura.

Ren Zavaleta Mercado, Bolivia: crecimiento de la idea nacional.


La hora de los hornos (Neocolonialismo y violencia).
Ibid.

Obsrvese la nueva costumbre de algunos grupos de la alta burguesa romana y parisiense, dedicados a
viajar a Saign los fines de semana para ver de cerca la ofensiva del vietcong.
7

Irwin Silver, USA: la alienacin de la cultura.

Grupo Plsticos de Vanguardia, Argentina.

La hora de los hornos (Violencia y liberacin).

10
11

Mao Tse-Tung, Acerca de la prctica.


Rodolfo Puiggrs, El proletariado y la revolucin nacional.

12

Ernesto Che Guevara, Guerra de guerrillas.

13

Mao Tse-Tung, Acerca de la prctica.

14

E1 seminario uruguayo Marcha organiza exhibiciones de trasnoche y los domingos en la maana que
cuentan con notable cantidad y calidad de recepcin.
15

Allanamientos de un sindicato en Buenos Aires y detencin de 200 personas a causa del error en la
eleccin del lugar de proyeccin y en el elevado nmero de invitados.
16

Mao Tse-Tung, Acerca de la prctica.

50

1969
Grupo Cine de la Base*

El Grupo Cine de la Base nace a partir de 1969, al calor de las luchas populares contra la
dictadura del general Juan Carlos Ongana. Su objetivo fundamental es promover la recuperacin
poltica de los filmes en las bases obreras populares. Internamente el grupo divide sus tareas en
dos reas fundamentales: la produccin y la distribucin. La produccin se basa en documentales
ligados a los problemas de la clase obrera y campesina. La distribucin opera en tres niveles: el
sindical, el barrial y el universitario.
El grupo trabaja con esta concepcin cinematogrfica, desde su origen hasta 1976, que se
produce el golpe de estado del general Jorge Rafael Videla. El 27 de mayo de 1976, uno de los
cineastas fundadores del Grupo Cine de la Base, Raymundo Gleyzer, fue secuestrado por las
Fuerzas Armadas argentinas, hasta la fecha no se conoce su paradero. Como consecuencia de la
represin desatada por la dictadura militar, el resto de los integrantes del Grupo se ven obligados
a abandonar el pas y trabajar en el exilio.
La tarea fundamental del Grupo Cine de la Base en el exilio es el apoyo y la solidaridad con
el pueblo argentino, en su lucha contra el rgimen militar imperante.
Filmografa
1973. Informes y testimonios sobre la tortura poltica en Argentina
Primer Congreso del FAS
Segundo Congreso del FAS
Los traidores
1973-1974. Si no trabajo nte matan y si trabajo me matan
1977. Las AAA son las tres amias (Premio de la Fipresci, Festival de Oberhausen, RFA. 1978)
1975-1977. Las vacas sagradas
1980. El compa Clodomiro y la economa (Animacin) Colaboracin con el Grupo Cine Sur
(Mxico)
51

NOTAS
* Nota redactada en 1979, revisada por Jorge Denti. Filmografa actualizada en noviembre de 1980.

52

1972-1973
Nota sobre el Grupo Cine de la Base

El Grupo Cine de la Base, recientemente constituido, comienza su batalla poltica a nivel


cinematogrfico, con este su primer filme. Cine de la Base est compuesto por cineastas, actores,
obreros de las fbricas y estudiantes, los cuales, desde diferentes tendencias del peronismo
revolucionario o de la izquierda militante, han confluido en el grupo, como en una base de
operaciones para desenmascarar a los dirigentes sindicales traidores, y colaborar con los
esfuerzos de la clase obrera para identificar al enemigo interno y luchar por el socialismo, con la
estrategia de la guerra popular de larga duracin.
Los traidores
Los traidores es una pelcula sobre la clase obrera argentina, sobre sus luchas y dificultades para
construir una ideologa revolucionaria. Es una reflexin poltica sobre las contradicciones en el
seno del movimiento sindical, una denuncia que expone los mtodos usados por una burocracia
corrupta, y pone de manifiesto su unin con la burguesa.
El filme examina la vida de un tpico burcrata sindical, sus primeros pasos en la conduccin
de la lucha de los trabajadores, su falta de fe en la victoria de su clase, su alianza con el rgimen
y los capitalistas, su traicin.
Al mismo tiempo, se asiste a las luchas de los trabajadores para constituir las bases de un
sindicalismo clasista, nueva alternativa de organizacin que permita la creacin de instrumentos
polticos y militares para la toma del poder.
Los traidores comprende 17 aos de experiencia, desde la cada de Pern hasta nuestros das,
incluida la explosin espontnea del Cordobazo y la aparicin y la consolidacin de los
movimientos guerrilleros.
Es una pelcula sobre las posibilidades de una revolucin, una tentativa de expresar en forma
concreta las nuevas relaciones de poder en la Argentina. Cinematogrficamente, es el fruto de un
trabajo colectivo, contemplado desde el punto de vista de aquellos que estn organizando este
movimiento clasista de los explotados. El objetivo del filme: servir de instrumento poltico en la

53

lucha de clase de los trabajadores.

54

1973

Cine de la Base. Difusin

A partir de agosto de 1973 en el Grupo Cine de la Base, que originalmente se haba constituido
para la realizacin del filme Los traidores, comienza a darse en lo interno una poltica de
crecimiento, resultado de las necesidades que planteaban las nuevas tareas de distribucin y
exhibicin. Esto corresponda a un avance del grupo en el terreno poltico, superadas las
diferencias secundarias, el conjunto de los compaeros coincide en la necesidad de articular el
trabajo a una perspectiva que supere el campo estrictamente cinematogrfico.
Es entonces que Cine de la Base adhiere al

FAS

y a partir de esta definicin comienza a

desarrollar nuevos criterios en lo poltico y tcnico.


Prioritariamente se impulsa la creacin de un circuito extensivo que regularmente proyecte
pelculas en las bases.
Se unifican esfuerzos con compaeros cineastas del interior del pas que poco a poco van
constituyendo filiales del CDB (Cine de la Base) en distintas regiones y asumiendo la tarea de
crear equipos de produccin de nuevos filmes y exhibicin de los ya existentes.
Dado que el objetivo fundamental es la recuperacin poltica de los filmes en las bases
obreras y populares, las exhibiciones se realizan cada vez con mayor intensidad en comits de
base, unidades bsicas, sociedades barriales y villeras, sindicatos, organizaciones polticas y
estudiantiles, adhieren o no al FAS.
Cine de la Base tiene regionales funcionando regularmente en cinco provincias.
Dadas las particularidades del proceso poltico, las proyecciones se realizan atendiendo a las
condiciones especficas del lugar, es decir, al grado de organizacin del pueblo y desarrollo de la
represin.

55

1976

La hora de los hornos


Entrevista a Fernando Solanas

Antonio Gonzlez Norris

Hasta qu punto consideras que La hora de los hornos parte de una nueva y diferente
concepcin del cine, de su utilidad y necesidad?
De alguna manera uno siempre se resiste a hacer clasificaciones limites, ampulosas. Nosotros,
en cierto modo, continuamos un viejo camino ya iniciado por otros. En este sentido, hay que
mencionar a Fernando Birri con la Escuela Documentalista de Santa Fe. Consideramos que ha
sido el aporte ms grande del cine argentino; un cine realmente de testimonio, ms cierto y ms
verdadero. Continuamos, pues, una obra ya iniciada. Nuestras necesidades cinematogrficas,
ideolgicas y expresivas nos han llevado a profundizar en esta bsqueda. Nada nace de la nada y
el arte y el trabajo intelectual son siempre continuacin de trabajos y aportes anteriores. Lo importante es situarse en cada momento histrico con toda la responsabilidad para llevar adelante
los aportes ya conseguidos, es decir, no satisfacernos solamente con lo ya conseguido. En este
sentido es posible que La hora de los hornos tenga un enfoque diferente. En lneas generales
podemos decir lo siguiente: partimos de un filme en el cual elegimos un pblico hacia el cual nos
dirigimos. No es un filme para todos los pblicos.
A quines se dirige concretamente?
La hora de los hornos es un filme dirigido a aquellos sectores de la poblacin
latinoamericana, a aquellas fuerzas que constituyen los ncleos objetivos de la liberacin
nacional. Esto porque La hora de los hornos es un vasto fresco sobre la cuestin nacional y la
liberacin nacional y social.
La eleccin de un pblico supone la imposibilidad de que un cine revolucionario tenga cabida
en las estructuras cinematogrficas tradicionales. Partimos, por otra parte, de la idea de que
56

Amrica Latina est en guerra de liberacin nacional, la vieja guerra que contina desde los
tiempos de Bolvar, San Martn, Sucre, etc., para lograr su segunda y definitiva independencia.
Considerando, pues, que Argentina es un pas en guerra y que en esta guerra juegan un papel
importante los aspectos de tipo cultural, la guerra ideolgica, la colonizacin pedaggica, como
instrumentalizacin preventiva para retardar o impedir el proceso de la liberacin, nosotros
queremos entrar en esta lucha. La guerra ideolgica suple, en primer instancia, el enfrentamiento
violento con las fuerzas de la represin. El primer instrumento represivo es el andamiaje de la
superestructura que comienza con la enseanza primaria, la escuela secundaria, la universidad,
los medios de difusin e informacin, que reemplazan con gran eficacia las armas blicas como
instrumento de dominacin. A nosotros no se nos tira napalm, pero...
En la realidad neocolonial que padecemos existen dos culturas como existen dos fuerzas; las
fuerzas de la opresin protagonizadas por nuestras oligarquas y burguesas nativas ligadas al
imperialismo y, por otro lado, la gran mayora de nuestros pueblos que son las fuerzas objetivas
de la liberacin, aun cuando gran parte de ellas no sean conscientes de la necesidad de su
incorporacin al propio proceso. Considerando, repito, que existen dos culturas y que el propio
sistema, tanto en Argentina como en toda Amrica Latina, ha perdido toda ingenuidad a partir de
la Revolucin cubana y que la guerra de liberacin ser prolongada y cruel, nosotros hemos
perdido tambin toda ingenuidad y no podemos seguir perdiendo ms tiempo. Por estas razones
hemos realizado un filme que trata sobre la cuestin nacional y la liberacin en Argentina,
fundamentalmente, y que incide en los sectores objetivos que participan en este proceso. Esta
eleccin de un pblico no hubiera sido posible de seguir el sistema tradicional y mucho menos
hacer un cine que procura una ideologa que tiende a su desalienacin total, es decir a su
liberacin, entendida sta como su primer y ms grande acto de cultura: la revolucin, la toma
del poder poltico.
Cmo es que se plantea y desarrolla la elaboracin de la pelcula ?
Lo ms difcil para nosotros fue romper con la dependencia estructural, estilstica y lingstica
que tenamos con el cine europeo en general. Es decir, el problema de hacer un cine que surgiera
de nuestra necesidad: un cine de investigacin. De investigacin, porque el filme era para
nosotros, sus autores-protagonistas, un instrumento por el cual tambin bamos a clarificar
nuestras ideas. Y as fue que el filme se fue escribiendo, construyendo y filmando, todo si-

57

multneamente, partiendo de las hiptesis de trabajo que tenamos. A tal punto que el montaje
fue modificado 6 7 veces, las estructuras narrativas docenas de veces, los textos se fueron
profundizando, etc. Salimos a filmar un poco como si la pelcula fuera un cuaderno y la cmara
una lapicera. Muchas veces llegamos a filmar escenas que no sabamos dnde las bamos a
colocar, pero que expresaban determinados temas o situaciones que nos interesan.
De todos los problemas que tuvimos que afrontar el mayor fue el problema ideolgico
esttico-formal, fuera de otras ms evidentes: el problema econmico, la duracin el filme es
largusimo y slo la primera parte tiene cerca de 1 500 tomas contra 700 u 800 de los filmes
tradicionales, el problema de nuestra actitud como compromiso del intelectual y del artista
para con la nica realidad viva de nuestros pueblos que son sus luchas. Tenamos, adems, en
contra nuestra todos los perjuicios que siempre hubo para el cine poltico, el desprecio por el
panfleto, por todo lo que fuera ideologa y poltica en el cine. La explotacin capitalista del cine
lo reduce a ser, fundamentalmente, un instrumento de evasin. La gran batalla nuestra fue encontrar nuestro propio camino que era el de un cine de investigacin, que fuera el equivalente a
lo que es el ensayo en literatura o, ms precisamente, el ensayo en literatura poltica. As
llegamos a descubrir la posibilidad de hacer un cine-ensayo que por momentos tiene el nivel de
ensayo ideolgico, por momentos recopila datos estadsticos, por momentos hace sociologa con
reportajes directos, por momentos hace historia. Dividimos este ensayo en captulos-secuencias y
a cada uno correspondi una forma y lenguaje diferente. En este sentido, La hora de los hornos
es un filme abierto a todas las bsquedas artsticas.
Cmo es que ubican el problema de la bsqueda artstica?
Una de las cosas ms importantes que debemos comprender nosotros, intelectuales argentinos
y latinoamericanos, es que una de las formas del mal llamado subdesarrollo cultural o artstico es
la imposibilidad de nuestras masas intelectuales de crear categoras propias. Qu quiero decir
con esto? Que empecemos nosotros a definir los colores, los objetos, las categoras. Esto es
romper con la supeditacin, con la servidumbre que imponan desde siempre la crtica y el
pensamiento europeos tanto de izquierda como de derecha. Entonces, digmoslo de una vez, el
cine es un instrumento y con l se pueden hacer muchas cosas: desde el equivalente al volante
panfletario que denuncia la tortura de un compaero por la represin, o una huelga, hasta un
cine-periodismo de contrainformacin, un cine-novela, un cine-teatro, un cine-poesa, un cine-

58

pera y tambin un cine-ensayo. A cada uno de estos cines corresponder, lgicamente, una
forma caracterstica. El cine ofrece posibilidades infinitas y debemos tener el suficiente coraje y
libertad para crear categoras nuevas y rescatar al cine para los fines que determina nuestra liberacin definitiva. La esttica ha de ir deviniendo de las necesidades propias del combate, ha
dicho Bertolt Brecht, y esto es vlido para lo que queremos hacer.
As nuestro filme est concebido como cine-acto o cine-accin, ms que de expectacin. Es
un cine que sale a negar al pblico la categora de espectculo. Hasta ahora el cine ha sido
concebido como un acto cerrado en el cual el pblico es slo el espectador, no tiene ningn
compromiso para con lo que se le muestra. Es decir, un pblico annimo compuesto por
individuos de diferentes clases sociales. Como no creemos en esta coexistencia de clases
sociales, nosotros elegimos un pblico que puede tener matices ideolgicos, pero que tiene el
comn denominador de estar de acuerdo con la liberacin nacional y social. Y a ese pblico
tratamos de llegar. La hora de los hornos les muestra la historia argentina de la cual ellos forman
parte, les muestra lo que es el pas ahora a travs de su pasado. Lo que nos interesa es, pues el
momento presente, vivo, en el cual la obra se desarrolla. ste es el momento de la liberacin. As
pretendemos acabar con el arte burgus, ochocentista, que tiene la contemplacin como suprema
categora esttica, arte cerrado en el cual el que recibe no cuenta. A nosotros lo que nos interesa
es el debate, la contestacin.
Y en cuanto a la estructura misma de la pelcula?
La pelcula est dividida en tres partes o momentos. Un primer momento que en categoras
hegelianas sera el en s, la realidad objetiva, el pas real, la situacin que padece y sufre, es el
Neocolonialismo y violencia. Una segunda parte se llama Acto para la liberacin. Notas,
testimonios y debates sobre las recientes luchas del pueblo argentino. Y una tercera parte que se
llama Violencia y liberacin. Notas, testimonios y debates sobre la violencia y liberacin.
Las tres partes tienen diferentes tratamientos porque tienen diferentes objetivos. La primera es
una especie de ametralladora o de fusil, es un discurso fundamentalmente emocional. Est concebida para pblicos ms amplios y conjuga distintos lenguajes: desde pequeos cuentos a
secuencias de cine-directo, secuencias de stop-mzotion y documental tradicional. Es un filme
casi didctico y dirigido a diversos niveles: desde sectores intelectuales hasta sectores populares
ms amplios.

59

La segunda parte, siguiendo con categoras hegelianas, es el para s, es, digamos, la accin
poltica que intenta cambiar la realidad. Se resume en una crnica de las luchas polticas
argentinas en el proceso de la liberacin de las masas argentinas que nosotros creemos arranca en
1945 con la irrupcin del proletariado a travs del movimiento nacional peronista.

60

1896-1983
Sobre Raymundo Gleyzer
Declaracin del Comit de Cineastas

El Comit de Cineastas de Amrica Latina cumpliendo una de las funciones para las que fue
organizado ha convocado a esta reunin que tiene por objeto denunciar la escalada represiva del
imperialismo en contra de los trabajadores de la cultura que a travs de sus obras han sabido
interpretar los anhelos y las luchas de sus pueblos y que en esta ocasin se ven representados por
Raymundo Gleyzer, cineasta secuestrado el 27 de mayo de 1976 por la dictadura militar
argentina, ignorndose desde entonces su paradero y la suerte por l corrida.
El Comit de Cineastas Latinoamericanos es un movimiento de hacedores de cine
comprometidos, como se afirma en la declaracin final del V Encuentro de Cineastas
Latinoamericanos, con el desarrollo y fortalecimiento de nuestras culturas nacionales como instrumento de resistencia y de lucha; con la participacin como lnea de defensa y respuesta
combativa frente a la penetracin cultural imperialista y frente a las expresiones sucedneas de
sus colaboradores antinacionales en el plano ideolgico; con la denuncia de los problemas
sociales y humanos del hombre latinoamericano situndolos en el contexto de la realidad
econmica y poltica que lo condiciona y promovindolo a la concientizacin para la lucha por la
transformacin de nuestra historia, y con la defensa y solidaridad en torno a nuestros compa
eros torturados, encarcelados y desaparecidos como es el caso de Raymundo Gleyzer.
Hace 10 aos el Comit de Cineastas Latinoamericanos se reuni por primera vez, a lo largo
del tiempo transcurrido desde entonces el cine latinoamericano ha atravesado por experiencias
complejas, difciles y a veces heroicas en su esfuerzo por existir aun a pesar de lo adversas que
puedan ser sus circunstancias. Durante estos aos se fue gestando una cinematografa de
verdadera identidad continental, con obras que expresan los rasgos comunes de nuestra historia y
cultura y de nuestra lucha contra el enemigo comn. Desde aquel momento esta cinematografa
se defini como polticamente comprometida en el combate por una verdadera liberacin

61

nacional contra el imperialismo norteamericano y sus agentes antinacionales. Este nivel de


compromiso y el grado de eficacia alcanzado nos ha ganado la solidaridad y el apoyo de los
cineastas progresistas y revolucionarios de todo el mundo, pero tambin el bloqueo, la represin,
la desaparicin y la muerte.
Este cine que ha sido clandestino o semiclandestino cuando las circunstancias as lo exigen,
tambin es alternativo a las salas controladas por las transnacionales y sus agentes internos,
cuando su contenido poltico y las condiciones existentes en determinado pas as lo demanden y
es capaz asimismo de luchar y conquistar espacios en el marco de las relaciones industriales de
produccin y exhibicin que nos sean propicias.
Es por ello que el enemigo reconoce su dimensin y su importancia y por eso pretende en
forma sistemtica, destruir fsicamente a los cineastas revolucionarios e impedir la difusin de
sus obras.
Larga es la lista de los que han cado combatiendo, muchos han sido asesinados, otros
permanecen en las crceles, vctimas de la tortura. Particularmente grave es el caso de Argentina,
donde los presos polticos son considerados rehenes por la dictadura, arrancados de las crceles y
fusilados como viles represalias frente al constante accionar de la resistencia popular y donde la
junta militar implementa los secuestros y el no reconocimiento de los arrestos y detenciones lo
que les permite seguir encarcelando y asesinando, pero ahora, sin asumir la responsabilidad
pblica de sus crmenes. Ante esta situacin, el Comit de Cineastas Latinoamericanos hace un
nuevo llamamiento a las reas progresistas de la cinematografa, a los intelectuales y artistas
comprometidos, a los amplios sectores democrticos y al pueblo en general para que se unan a la
exigencia planteada a la junta militar argentina, de liberar a Raymundo Gleyzer y a otros
cineastas encarcelados.
Esta actitud es una obligacin para todo aquel hombre que consciente de su condicin de ser
humano aspire a vivir en un mundo donde el fascismo y la barbarie hayan desaparecido para
siempre y un lmpido sol libertario sea gua en el avance histrico de la humanidad.
Alfredo Guevara, Walter Achugar, Miguel Littin,
Carlos Rebolledo, Manuel Prez
Junio de 1976

62

Cronologa del cine argentino*


Andrs Insaurralde

1896. El 18 de julio, en el teatro Oden de Buenos Aires, la primera exhibicin cinematogrfica


con vistas de Lumire.
1897. Se importan cmaras de fabricacin francesa. Eugenio Py filma La bandera argentina,
brevsimo documental.
1898. En el Hospital de Clnicas porteo se filma una operacin.
1900. Viaje del doctor Campos Salles a Buenos Aires, primer noticiero profesional, producido
por Casa Lepage. Se inaugura el Saln Nacional, primera sala especializada.
1901. Escenas callejeras, de Eugenio Cardini, esbozo argumental.
1907. Py inicia para Lepage experiencias de cine sonoro con discos.
1910. Se estrena El fusilamiento de Dorrego, de Mario Gallo, definitivo camino hacia el filme
de ficcin.
Los festejos del centenario de la Revolucin de mayo suscitan numerosos noticieros y
documentales.
1914. Hacia el largometraje: Enrique Garca Velloso filma Amalia.
1915. Se estrena Nobleza gaucha, de Martnez, Gunche y Cairo, el mayor xito comercial de
todo el periodo mudo.
Se inicia como director el escengrafo Jos A. Ferreyra.
Martnez y Gunche construyen un teatro de pose, primer estudio de filmacin.
1917. Con Flor de durazno debuta en la pantalla Carlos Gardel.
Federico Valle produce El apstol, de Cristiani, Taborda y Decaud, primer dibujo animado
de largometraje en el mundo.
1918. Se conoce El ltimo maln, de Alcides Greca, minuciosa reconstruccin documental en
el norte de Santa Fe de un hecho histrico reciente.
1919. Juan Sin Ropa inaugura el tema de la huelga obrera en el cine.
Jos A. Ferreyra asciende a la consideracin crtica con Palomas rubias.
Horacio Quiroga inicia la crtica especializada en la revista Caras y Caretas.
1922. En La muchacha del arrabal, de Ferreyra, se incorpora el tango con acompaamiento
orquestal durante la proyeccin.
63

1923. Se rueda una primera versin flmica de Martn Fierro.


1927. Gira internacional de Ferreyra con varias de sus pelculas.
1931. Se estrenan diez cortometrajes de canciones de Gardel, primavera tentativa del cine con
sonido ptico bajo la direccin de Eduardo Morera.
Se estrena Muequitas porteas, de Ferreyra, primer largometraje con el sistema
Vitaphone de sincronizacin discogrfica.
1932. Se construyen en Munro los estudios Lumiton.
1933. Se conocen Tango (Luis Moglia Barth) y Los tres berretines (Enrique T. Susini),
respectivamente de Argentina Sono Fibn y Lumiton; se impone el cine sonoro ptico y se inicia
la competicin industrial en considerable escala.
Enrique Larreta intenta un cine de otra jerarqua dramtica con El linyera.
1935. Debutan en la direccin Mario Soffici, Daniel Tinayre, Manuel Romero, Luis Saslavsky
y Alberto de Zavala.
1937. Treinta estrenos, entre ellos Los muchachos de antes no usaban gomina (Romero),
Mateo (Tinayre), La fuga (Saslavsky) y Viento norte (Soffici).
Argentina Sono Film habilita estudios propios en Martnez.
Las pelculas con motivos de tango ganan el mercado latinoamericano.
1938. Anticipo de cine intimista con Callejn sin salida (Ellas Alippi) y La vuelta al nido
(Leopoldo Torres Ros).
Tres anclados en Pars (Romero) se enfrenta a la censura.
Kilmetro 111 (Soffici) alerta sobre un cine social y revela la necesidad de guionistas
profesionales.
La proteccin al cine se debate en el Congreso Nacional.
Existen 29 galeras de filmacin, repartidas en la capital federal y suburbios.
1939. El costumbrismo familiar culmina en As es la vida (Francisco Mugica) y la tendencia
social-folklrica en Prisioneros de la tierra (Soffici).
Con la muerte de Jos Gola, sorpresiva, se llora a un actor arquetpico del ciudadano
medio argentino.
Libertad Lamarque y el tango ceden a la estilizacin en Puerta cerrada (Saslavsky).
Viene de Hollywood el director Carlos Borcosque (Alas de mi patria) e incorpora nuevas
disciplinas de trabajo en el set.

64

1941. Los martes, orqudeas (Mugica) inaugura la comeda familiar de tono rosado.
Con impulsos independientes y de afirmacin nacional se funda la productora Artistas
Argentinos Asociados por los actores Enrique Muio, Elas Alippi, Francisco Petrone y ngel
Magaa, el director Lucas Demare y el productor Enrique Faustn. Gravitan en el grupo los
escritores Homero Manzi y Ulises Petit de Murat, y el actor Sebastin Chiola.
1942. Los estrenos ascienden a 57.
La guerra gaucha (Demare) sorprende en el vuelco a un cine histrico y pico de
vibraciones contemporneas.
Malambo (Zavala) ahonda el tema potico-social autctono en proposiciones menos
directas.
1943. La falta de pelcula virgen, consecuencia de impotencias poltico-econmicas frente a la
segunda guerra mundial, se constituye en amenaza de la industria.
Soffici refuerza una lnea nacional en Tres hombres del ro.
Safo (Carlos Hugo Christensen) aporta un matiz ertico y preanuncia una moda
internacionalizante.
Se incorporan directores extranjeros que huyen de la intolerancia europea, el ms
importante Pierre Chenal con Todo un hombre.
1944. No se disimula la prdida de mercados extranjeros, evidente el avance del cine
mexicano en Amrica Latina.
Productores y exhibidores se enfrentan en posiciones irreconciliables.
Se promulga un decreto de exhibicin obligatoria de pelculas argentinas.
1945. Hay dos pelculas absolutamente importantes: La dama duende (Saslavsky) y Pampa
brbara (Demare en codireccin con Hugo Fregonese).
Se desatan guerras intestinas entre los productores.
1947. Se acenta la recurrencia a temas extranjeros.
El Congreso Nacional convierte en ley 12.999 el decreto de proteccin al cine argentino.
1948. Contracaras de autenticidad en dos grandes xitos: el melodrama en Dios se lo pague
(Luis Csar Amadori) y la frescura cotidiana en Pelota de trapo (Torres Ros).
Ilusin de descentralizacin industrial: Film Andes construye estudios en Mendoza.
1949. Se cierran varios estudios y proliferan pelculas de bajo presupuesto.
Hugo de Carril debuta en la direccin: Historia del 900.

65

En estilo semidocumental sorprende Apenas un delincuente, de Hugo Fregonese.


Ral Alejandro Apold es nombrado titular de la Subsecretara de Informaciones y Prensa
de la Presidencia de la Nacin y consolida su control sobre la actividad cinematogrfica.
1950. Se aumentan los subsidios a la produccin, hay ms estrenos nacionales y aumenta la
obligatoriedad de exhibicin mientras se acenta la prdida de mercados exteriores.
Debuta Leopoldo Torre Nilsson codirigiendo con su padre Torres Ro la versin de una
novela breve de Adolfo Bioy Casares: El crimen de Qribe.
Laboratorios Alex levantan una modernsima planta.
1951. Demare brinda una notable crnica naturalista: Los isleros.
1952. Dejan de producir EFA y Estudios San Miguel. Se produce la quiebra de Emelco.
Las aguas bajan turbias (Hugo del Carril) se inscribe entre los clsicos del cine argentino
y obtendr repercusin internacional.
En el gnero policial sobresalen Si muero antes de despertar (Christensen) y La bestia
debe morir (Romn Viol y Barreto).
Apoteosis del cine ertico-policial con Deshonra (Tinayre).
Se refuerza la proteccin a los noticieros.
Primera experiencia en color, sin resultados felices: El gaucho y el diablo, del italiano
Ernesto Remani.
1954. La censura arrecia: se desautoriza el proyecto de una biografa de Florencio Snchez,
debido a roces diplomticos con Uruguay.
Tobrre Nilsson dirige Das de odio, versin de un cuento de Borges.
El realismo de Soffici sobresale en Barrio gris.
La habitualidad del espectculo cinematogrfico sufre el sacudn de la incorporacin del
nmero vivo.
1955. La renuncia del zar del cine Apold es un aspecto de la crisis cinematogrfica.
El caos envuelve a las fuerzas vivas del cine, entre contradicciones intestinas y
contradicciones oficiales.
Invitado, el gran director mexicano Emilio Fernndez dirige: La Tierra del Fuego se
apaga.
Debuta en la direccin Fernando Ayala con Ayer fue primavera.
El cine en color avanza con Lo que le pas a Reynoso (Torres Ros).

66

1956. Los representantes del cine se dividen, se enfrentan y despus se reunificarn.


Se libera el comercio de la pelcula virgen, cuya manipulacin haba sido uno de los
resortes de la discriminacin estatal. Se acenta el enfrentamiento de la produccin con la
exhibicin.
Despus de trabajosas coincidencias surge el decreto-ley 62/57.
1957. En virtud de la nueva ley se organiza el Instituto Nacional de Cinematografa.
El estreno de La casa del ngel; de Torre Nilsson, entre resistencias, elogios y una
posterior consideracin internacional, constituye un acontecimiento.
1958. La poltica del Instituto Nacional de Cinematografa inaugura una nueva era favorable
al nuevo cine.
Fernando Ayala sobresale con el impacto de El jefe.
El veterano Soffici sorprende con Rosaura a las diez.
1959. Se realiza en Mar del Plata la primera edicin del Festival Cinematogrfico
Internacional de la Repblica Argentina, organizado por la Asociacin de Cronistas
Cinematogrficos.
La cada, de Torre Nilsson, se incluye entre los diez mejores filmes del ao en todo el
mundo segn la crtica britnica.
1960. Torre Nilsson se consolida con Fin de fiesta.
Se afianzan nuevos directores: Jos A. Martnez Surez (El crack), Simn Feldman (Los
de la mesa diez), Enrique Dawi (Ro abajo), Lautaro Mura (Shunko).
1961. Se reglamenta el fomento al cortometraje.
El nuevo cine argentino se afianza con Alias Gardelito (Mura) y Tres veces Ana (David
Jos Kohon).
Debuta en la direccin Ren Mugica en El centroforward muri al amanecer.
Inquieta un decreto reglamentario de formas de censura.
1962. Mientras produccin y exhibicin se hostilizan, el nuevo cine se jerarquiza con Los
jvenes viejos (Rodolfo Kuhn) y La cifra impar (Manuel Antn)
Gran impacto de Hombre de la esquina rosada (Ren Mugica) sobre el cuento de Borges.
1963. Nuevo avance de la censura con el decreto 8205/63.
Contradiccin de proposiciones: mientras La cigarra no es un bicho (Tinayre) inaugura
una picaresca ertica, sobresalen otras metas en La terraza (Torre Nilsson), Paula Cautiva

67

(Ayala), Circe (Antn) y La herencia (Ricardo Alventosa).


1964. Se trata de imponer el sistema proporcional de exhibicin obligatoria: el 6 a 1, una
pelcula argentina cada seis extranjeras. No prospera.
1965. Acontecimiento mayor: la revelacin del actor Leonardo Favio como director con
Crnica de un nio solo.
Otro filme contestatario: Pajarito Gmez, de Kuhn.
Expresin inusual: la puesta en escena con medios flmicos en El reidero, de Ren
Mugica.
1966. Nueva apertura a una temtica ertico-picaresca con Hotel alojamiento (Ayala).
1967. El romance del Aniceto y la Francisca (Leonardo Favio) es un bello filme potico.
El gran director espaol Luis Garca Berlanga filma la coproduccin Las piraas.
1968. Debutan en la direccin Juan Jos Jusid (Tute cabrero), Hctor Olivera (Psexoanlisis)
y Nicols Sarquis (Palo y hueso).
xito masivo de la versin de Martn Fierro por Torre Nilsson.
El gobierno militar promueve una nueva ley de cine.
1969. Fuera de la rbita comercial se difunde un filme notable: Hermgenes Cayo (Jorge
Prelorn).
Debutan los directores Alberto Fischerman (The players versus ngeles cados) y Ricardo
Becher (Tiro de gracia).
Manuel Antn aporta una versin de Don Segundo Sombra.
Culminacin en la filmografa de David Jos Kohon: Breve cielo.
1970. Se realiza la ltima edicin del Festival Cinematogrfico Internacional de la Repblica
Argentina en Mar del Plata.
Tobrre Nilsson filma El Santo de la espada.
Debutan los directores Ral de la Torre (Juan Lamaglia y seora), David Stivel (Los
herederos) y Nstor Paternostro (Mosaico).
1971. Nuevos directores: Jorge Cedrn (El habitado), Mario David (El ayudante), Carlos
Borcosque hijo (Santos Vega), Mara Herminia Avellaneda (Juguemos en el mundo), Edmundo
Valladares (Nosotros los monos), Mario Sbato (Y que patatn y que patatn).
En la Capital Federal se funda el Museo Municipal del Cine, posteriormente denominado
Pablo Cristian Ducrs Hicken.

68

Las exhibiciones marginales del cine underground concitan nutridas concurrencias, en


especial con la triloga La hora de los hornos, de Fernando Solanas y Octavio Getino.
1972. Juan Manuel de Rosas (Manuel Antn) apunta al revisionismo histrico.
xito de La mafia (Torre Nilsson).
Mil intentos y un invento (Manuel Garca Ferr), largometraje de dibujos animados.
1973. Una nueva ley modifica parcialmente la ley de cine vigente.
xitos de pblico y crtica: Los siete locos (Torre Nilsson) y Juan Moreira (Favio).
Cine poltico: se estrena la primera parte de La hora de los hornos (Solanas-Getino) y
Operacin masacre (Cedrn).
Hugo del Carril asume como director del Instituto Nacional de Cinematografa.
La censura decrece sensiblemente al asumir Octavio Getino como titular del Ente de
Calificacin Cinematogrfica.
1974. Renuncia Del Carril al Instituto Nacional de Cinematografa. Lo remplaza Mario
Soffici.
Los filmes argentinos obtienen considerable xito, monopolizando en la Capital Federal
las principales salas.
Se inician en el largometraje Gerardo Vallejo (El camino hacia la muerte del viejo
Reales), Julio Luduea (La civilizacin est haciendo masa y no deja or), Ricardo Wullicher
(Quebracho), Oscar Barney Fian (La balada del regreso), Sergio Renn (La treguer).
La Patagonia rebelde (Olivera) se estrena con xito tras reparos del Ejrcito.
xito de Boquitas pintadas (Torre Nilsson).
Se acenta la ofensiva de la censura, al asumir Miguel Tato la direccin del Ente.
1975. Varios filmes nacionales se enfrentan con la censura.
Decrece el optimismo de la industria con el alejamiento de Soffici del Instituto.
Debut del director Juan Jos Stagnaro (Una mujer).
Entre el xito y la calidad: Nazareno Cruz y el lobo (Favio), La Raulito (Mura), La hora
de Mara y el pjaro de oro (Kuhn).
1976. La censura prohbe Piedra libre (Torre Nilsson) que se estrenar despus por favorable
fallo judicial.
Interrumpido el orden constitucional, al gobierno militar establece las pautas temticas
ms restrictivas de toda la historia del cine argentino.

69

1977. Comienza a decrecer la produccin.


Se rematan los estudios de Argentina Sono Film.
1979. Debutan los directores Alejandro Doria (Proceso a la infamia), Jorge Zuhair Jury (El
fantstico mundo de la Mara Montiel), Adolfo Aristarain (La parte del len).
Entidades del quehacer flmico se agrupan en el Comit de Defensa y Promocin del Cine
Argentino, frente a la restrictiva poltica oficial.
1979. Notable impacto de La isla, de Doria.
1980. Debutan en el largometraje los directores Clara Zappettini (Buenos Aires, la tercera
fundacin) y Carlos Orgambide (Queridas amigas).
xito de El infierno tan temido, de Ral de la Torre.
1981. Directores debutantes: Mara Luisa Bemberg (Momentos), Carlos Otaduy (Mientras me
dure la vida), Eliseo Subiela (La conquista del paraso).
xito de Tiempo de revancha, De Aristarain.
1982. Nuevos directores: Javier Torre (Fiebre amarilla), David Lipszyc (Volver).
Se estrena La muerte de Sebastin Arache y su pobre entierro (Sarqus), realizada entre
1972 y 1977.
1983. Se reitera el bajsimo ndice de produccin del ao anterior.
Intentos de apertura temtica en El arreglo (Ayala), El desquite (Juan Carlos Desanzo),
Los enemigos (Eduardo Calcagno), Esprame mucho (Jusid).

NOTAS
* Publicada en Historia del cine argentino, Buenos Aires, Centro Editor de Amrica Latina, 1984.

70

1985

Para seguir resistiendo*


Fernando Birri

La ideologa la hemos hecho


sangre
saliva
esperma
muertos
exilio
resistencia.
Violenta, serena
liberacin
del hambre

de la conciencia.
El problema ahora
es el lenguaje
una revolucin
que no revoluciona
(permanentemente)
sus lenguajes
alfabetos
gestos
miradas
involuciona o muere.

Nuestro cine, nuestras vidas, son un acto, una semilla, una flor, un carnal fruto de resistencia
potico-poltico. Cuando digo nuestro cine, nuestras vidas, no estoy usando la retrica de una
primera persona en plural: todo lo contrario, estoy usando el plural del pueblo y de los cineastas
del pueblo. Esa resistencia potica se llama en cine Nuevo Cine Latinoamericano.
Esa resistencia poltica tiene todos los nombres, apellidos y sobrenombres de ya cuatro
generaciones de cineastas latinoamericanos que viven, conviven y han muerto por ese cine. Y
reviven en la imaginacin colectiva, como Glauber Rocha, Sal Yeln, Raymundo Gleyzer, Jorge
Cedrn, Jorge Miller, Vlado Herzog, y tantos otros, entre los que no pueden faltar y no faltan,
aquellos dos adolescentes proyeccionistas cubanos, que en el alba de la Revolucin fueron asesinados por los contrarrevolucionarios, cuando con su camioncito de las unidades mviles del
ICAIC, iban por los caminos de la Cinaga a mostrar el cine a otros compaeros, por primera
vez. A todos ellos, aqu y ahora, decimos: presentes.
A casi cien aos de la invencin de este juguete mecnico.
Abuelos Lumire
abuelo Milis
abuelo Edison
71

reciban
este Nuevo Cine Latinoamericano
uno en la diversidad
diverso en la unidad.
Un entero continente
expresa su visin
su delirio
de magma y nieve
su indignado temblor
pongamos la cmara a la altura
del ojo de un hombre
su transfiguracin.
Porque as como, confieso, ya no s ms dnde empieza la palabra cine y dnde termina la
palabra vida, tampoco s ms dnde termina la palabra poesa y dnde empieza la palabra
revolucin. Y alguna vez tambin dije que el acto que transforma la cosa en otra cosa, la
metfora viva, es la revolucin. Porque muchas veces me pregunt si habla un denominador
comn para esta multiplicacin de peces y de panes y de fotogramas de nuestro Nuevo Cine
Latinoamericano. Y reflexionando sobre las infraestructuras de nuestro subdesarrollo
econmico, que una inaceptable deuda externa quiere hacernos aparecer como fatalidad, sobre
nuestras carencias tecnolgicas, entre las cuales hay que incluir urgentemente el desafo de la
imagen electrnica, sobre la necesidad impostergable de la formacin de cuadros tcnicos y
artsticos, del ro Bravo a la Patagonia, reinventando mtodos y soluciones alternativas,
respetuoso de la complejidad y diversidad de nuestras sobreestructuras histrico-culturales, he
credo encontrar una respuesta en la energa de nuestra imaginacin liberada y liberadora. En la
teora y praxis de una potica de transformacin de la realidad. Una potica crtica, una potica
de la liberacin. As tambin hemos aprendido que lo til es bello, que la belleza es til.
Cada error en la interpretacin del hombre, comporta un error en la interpretacin del
universo, es la clave que nos han legado los viejos alquimistas y en la interpretacin de la
historia actualizara por mi parte. Y es, por lo tanto un obstculo a su transformacin. A
las infinitas interpretaciones de ese arcano, corresponde tambin hoy el verbo de la teologa de la
liberacin. No hay arte sin misterio, y sin los cidos del revelado.

72

Hace ya varios aos mi hermano Nelson Pereira dos Santos me deca: hasta ahora hemos
usado el cine para ensear, usmoslo ahora para aprender, del barro al oro, de la esttica del
hambre al hambre de una esttica subversiva, del fotograma a la vida, esta es la grande arte en
cuyo horno estamos ardiendo. Que ningn espectador salga el mismo despus que termine de
ver una de nuestras pelculas, dijimos hace ms de un cuarto de siglo, exigindonos la
concientizacin de un espectador activo. Que ningn cineasta latinoamericano sea el mismo que
empez a hacer la pelcula cuando termine de hacerla, hoy decimos, autoconcientizndonos. En
el bao de mercurio del tiempo, disuelto en la memoria colectiva de su pueblo, el cineasta
latinoamericano no transmutar la historia, si no transmuta su visin interior, la imagen
anticipatoria, lcida y solidaria, de militantes en el futuro de esa historia.
Pertenezco a una generacin nacida bajo la Cruz del Sur, que en la maduracin de su
conciencia esttica y poltica agreg una nueva estrella con destellos blancos, azules y rojos, que
alumbraba el nacimiento del Primer Territorio Libre de Amrica: Cuba. Nuestro enemigo no es
el arte abstracto, sino el imperialismo, supo decirnos el jefe de esa revolucin, comandante
Fidel Castro, en aquellos primeros aos. Y agreg: Dentro de la revolucin todo, fuera de la
revolucin nada. Esta extrema, total, indita, hasta entonces, libertad de expresin creativa
revolucionaria es la que defini la buena suerte de los artistas y del arte de esta segunda mitad
del siglo en nuestro continente latinoamericano. Y en el caso especfico de nosotros, cineastas,
nuestra unidad que es nuestra fuerza en nuestra diversidad de bsquedas, experimentaciones y
propuestas. Flor siempre viva en su apertura, que hace de nuestro nuevo cine latinoamericano el
movimiento que ms dcadas ha resistido en la historia del cine y el primer movimiento
continental de dicha historia. Y que al abrir acelerado de su corola incorpora los temas
contemporneos de la nueva calidad de la vida, los nuevos ptalos de la mujer, nuestras
compaeras cineastas, de las minoras oprimidas social y sexualmente, del video democrtico, y
tambin la defensa de las hojas de pacfico verde que se movilizan para detener el huracn
atmico.
El nuevo cine latinoamericano es hoy una realidad
pero
pero
pero

73

hace veinticinco aos


era una utopa.
Cul la nueva utopa?
deca en ese mismo poema, escrito en un fro exilio, aos atrs. El Festival Internacional del
Nuevo Cine Latinoamericano nos da la respuesta: la Fundacin del Nuevo Cine
Latinoamericano, reunin de cineastas de frica y Amrica Latina, reuniones de secretarios de
sindicatos y asociaciones de cineastas, de distribuidores de cine alternativo, de directores de
festivales, de revistas de cine, de cinematecas, de especialistas en medios de comunicacin, de
los jefes de cinematografas del continente, asamblea de la Federacin Internacional de
Cineclubes, seminario sobre la situacin actual del cine en Asia, frica, Amrica Latina y
Europa occidental, vuelo de nuestra identidad nacional, regional, continental, hacia el horizonte
del tercer mundo. Resumiendo: la segunda fundacin de la utopa.
Mi pobre y viejo corazn, al recibir esta inesperada condecoracin Flix Varela, necesita, para
seguir resistiendo, apretar junto a s el corazn de su santo hermano Nelson Pereira dos Santos:
el de los compaeros cubanos de El mgano, Julio Garca Espinosa, Toms Gutirrez Alea,
Alfredo Guevara, Jos Massip, el corazn de todos los cineastas latinoamericanos, presentes y
distantes, y sobre todo, apretar, sobreimprimir sobre este corazn, y su esperanza, los corazones
de las ms jvenes generaciones de cineastas que lo sobrevivirn pulsando a 24 fotogramas por
segundo en el siglo XXI.
Agua para la sed. Pan para el hambre. Fuego para el fro. Luz para el nuevo nuevo nuevo cine
latinoamericano.

NOTAS
* Intervencin al recibir la medalla Flix Varela, durante el VII Festival Internacional del Nuevo Cine
Latinoamericano, celebrado en La Habana, Cuba, publicado en Brecho, ao 1, nm. 38, Montevideo, 11
de julio de 1986.

74

BOLIVIA

75

1969-1970

Testimonio en Mrida
(Venezuela) *
Jorge Sanjins

Bolivia es un pas de montaas, de valles, de cerros... dentro de todo es una provincia ms de


este gran continente del hambre que es Amrica Latina. All viven 4 millones de hombres, 70%
de stos 4 millones son indios. Bolivia es un pas de indios; el otro 30% se compone de mestizos
y blancos.
Los cineastas que empezamos a hacer cine en Bolivia, nos preguntamos a quin deberamos
dirigirnos en este pas. A los blancos, que dominan el pas, que han heredado de los
conquistadores espaoles el derecho que se han otorgado a s mismos de explotar? A los mestizos, o a la mayor parte del pueblo? En un comienzo creamos que era ms importante dirigirnos
a la gente intelectual, el estudiante de las ciudades, a la clase media. Y entonces comenzamos a
hacer algunas pelculas con la intencin de mostrar problemas del pas, de hacer testimonio sobre
sucesos, sobre hechos dramticos de la realidad social de Bolivia e hicimos algunas pelculas que
ustedes han visto, aqu han visto dos: Aysa! y Revolucin, pero creemos que eso no es
suficiente. Creo que ahora debemos entrar en otra etapa y que ahora debemos dirigirnos a la
mayora, porque es la mayora la que debe liberarse. Porque nos hemos dado cuenta nosotros que
no es la minora a la que debemos dirigirnos, que es minora satisfecha y en el fondo no le
interesa ese tipo de problemas. Pero el problema era cmo dirigirnos: entonces pensamos que
haba que investigar un poco en la mentalidad de pueblo, haba que hacer seguramente otro tipo
de cine. Esta maana alguien en la mesa redonda, creo que fue el compaero Handler del
Uruguay, haba dicho que era necesario, dijo que haba que buscar un lenguaje ms simplificado,
que estuviera a la altura de la comprensin de las clases mayoritarias.
No quera decir eso que habla que subestimar la capacidad de captacin del pueblo; no, lo que

76

haba que hacer entonces era alejarse de los moldes europeos. De las frmulas de hacer cine en
esa forma y entonces haba que buscar otro camino y por lo tanto haba que conocer ms a la
gente. Para nosotros eso todava no est logrado, desde luego, estamos empezando tenemos que
tener en cuenta que el pueblo indio en Bolivia tiene una mentalidad diferente, tiene un modo de
pensar distinto, tiene una cultura de races antiguas diferentes. Para los occidentales, por
ejemplo, les es muy difcil entender el teatro kabuki, para los japoneses no; son dos pueblos
diferentes. Y eso ocurre tambin en Bolivia, el pueblo indio es absolutamente diferente, tiene
otro modo de pensar y de captar, entonces hay que investigar en los engranajes de ese
pensamiento, que es diferente al pensamiento occidental. Ukamau que ustedes han visto esta noche, es un primer intento de esa bsqueda. En Europa una crtica escribi en un peridico que
Ukamau vena de la prehistoria, dijo que no encontraba ninguna relacin con el cine europeo y la
pelcula boliviana que eran... cuadros. Bueno, fue la mejor crtica que nosotros recibimos,
precisamente estbamos buscando eso y no creo que lo hemos logrado, estamos en los albores de
ese descubrimiento que se realiza. Sin embargo en Bolivia la pelcula fue vista y recibida por la
gente del pueblo; la gente de la clase media, el profesional, la burguesa, la alta burguesa, la
pequea burguesa, no asistieron a ver la pelcula. En primer lugar, para ellos una pelcula
boliviana debera ser mala, adems era una pelcula que trataba sobre el indio!, hablaba en
aymar!, era una especie de insulto para ellos! De toda suerte que no fueron. Pero eso no
import en realidad, porque la pelcula se dio en Bolivia y la vieron algo as como 250 000
personas. De todos modos hemos logrado una compensacin.
Quisiera referirme ahora al cine documental. En esta muestra tan importante que se realiza en
Mrida, hemos tomado contacto con un grupo de pelculas patticas verdaderamente, la mayor
parte de las pelculas con que me he encontrado aqu son pelculas hermanas en su dolor.
Plasman y estn mostrando, minuciosamente, que todos compartimos iguales problemas de
hambre, de miseria, de mortalidad infantil y otras cosas...
Pero todas estas pelculas, la mayor parte de ellas (incluyendo desde luego las nuestras) estn
en la etapa del testimonio de mostrar esos problemas. Personalmente creo que ahora debemos
dejar esa etapa, existen ya suficiente nmero de estas pelculas, que estn circulando en las
universidades en Amrica Latina, en grupos que se interesan por ver y conocer este tipo de cine.
Pero, y el pueblo? Es decir, podemos nosotros hablarle al pueblo de su propio dolor? No. El
pueblo sabe ms del hambre que l sufre, del fro que pasa, que nosotros los cineastas, de modo
77

que estas pelculas para el pueblo... significan poco. Creo que ahora debemos entrar a una etapa
mucho ms agresiva, ya no defensiva, sino ofensiva, debemos desenmascarar a los culpables de
las tragedias y de la tragedia latinoamericana. Debemos sealar quines son los que causan este
estado de cosas. Debemos desenmascarar al imperialismo, eso debemos hacer. Algunos ya han
comenzado a hacerlo. Y entonces s al pueblo le va a interesar ver esos filmes. Porque al pueblo
le va a interesar conocer, explicarse cmo ocurre, por qu sufre su miseria; no basta con que se
vea retratada su miseria, si l, como dije ya, bien sabe que es pobre, lo importante es mostrar
quines son los culpables, cmo se opera la explotacin, cules son sus fines; qu medios est
tomando, por qu est interesada la opresin en la despersonalizacin de los pueblos, por qu
quiere borrar la identidad, por qu quiere eliminar la cultura de los pueblos, esos fenmenos yo
creo que al pueblo le interesan. Como le interesarn al pueblo aquellas pelculas que le hablan de
sus propios valores, que exaltan las cosas positivas que tiene el pueblo. Y adems... debemos
apresurarnos porque cuanto ms ricos y numerosos son los representantes de la explotacin, ms
pobres y ms enfermos son los pobres.
Eso es todo lo que quiero decir.
Cine independiente
En Amrica Latina slo se puede hablar del cine independiente. Son muy optimistas con relacin
al desarrollo de ste. Lo vi adquirir cuerpo en Mrida (Venezuela) en 1968 durante la primera
muestra de Cine Latinoamericano. All, por primera vez, se reunieron a ver las obras y a discutir
sus problemas los cineastas independientes ms importantes de cada pas. Fue un encuentro
importante y decisivo. All descubrimos que aunque aisladamente, sin conocernos estbamos
todos trabajando en una misma idea, convencidos de un mismo deber. Comprendamos que cada
uno en su respectivo pas, tendra poco tiempo para denunciar la miseria, analizar sus causas,
combatir la confusin, informar sobre lo que deliberadamente se oculta al pueblo, exaltar y
contribuir a rescatar nuestra personalidad cultural, etc., tareas urgentes e indispensables que
significaban crear conciencia de liberacin.
No podramos admitir la lnea de un arte no comprometido, estetizante, ajeno a la quemante
realidad social; por lo dems, nadie all ignoraba que esa posicin es la financiada por las
numerosas agencias de la CIA, por las organizaciones culturales que reciben directa o indirectamente sus fondos, con el encargo de fabricar intelectuales puros, menesterosos de la

78

inteligencia que predican el universalismo y que lucen la higinica consigna del qu me importa
metafsico en pleno continente del hambre.
En Mrida, en representacin del grupo Ukamau, propuse pasar de la etapa defensiva

consistente slo en denunciar el estado de miseria de nuestros pueblos, a una etapa ms


agresiva, a una etapa ofensiva, es decir, a denunciar a los causantes de ese estado de miseria, a
sealar a los culpables y a explicar las estructuras de la explotacin hasta llegar a acusar,
individualizando, al imperialismo y a sus cipayos. Yawar Mallku es el fruto de esa posicin.
A fines de 1969, se llev a cabo el Segundo Encuentro de Cineastas Latinoamericanos en
Via del Mar. All, todos juntos, nuevamente pudimos comprobar el resultado de las mesas
redondas realizadas en Mrida un ao atrs y as mismo los resultados de la cooperacin de
grupos y cineastas de pases hermanos. Yawar Mallku, por ejemplo, se proces en parte, en
Buenos Aires, gracias a la cooperacin de compaeros cineastas uruguayos y argentinos del
grupo Renacimiento.
Cabe subrayar el avance logrado en un slo ao: en Mrida se proyectaron ocho pelculas de
largometraje independientes.
Durante la muestra de Via del Mar los largometrajes independientes sumaban 40.
Actualmente se estn dando los pasos para conseguir la circulacin y difusin de esos filmes, a
fin de que cada una de las pelculas trascienda sus fronteras y alcance a pblicos del continente
interesados en una problemtica comn.

NOTAS
* Intervencin en la I Muestra de Cine Latinoamericano, Mrida, Venezuela, 1968, publicada en Cine del
Tercer Mundo, nm. 1, Montevideo, Cinemateca del Tercer Mundo, octubre de 1969.

79

1977

Antecedentes histricos
del cine social en
Bolivia*
Jorge Sanjins

Bolivia es un pas de historia turbulenta, es una nacin que pugna por poseer su propio destino
impedida por la agresin imperialista y por la enajenacin de una clase dominante enemiga de su
propio pueblo, al que no solamente explota sino tambin desprecia racialmente. La verdadera
Bolivia existe en la clandestinidad; vive, alienta y crece espiritualmente en el anonimato de un
pueblo vigoroso y creador, pueblo que ha tejido una extraordinaria historia de coraje, de
dignidad y de lucha por la libertad. La clase dominante de ascendencia espaola ha sido
expulsada del poder en mAs de una oportunidad y ha recuperado su dominio, principalmente
gracias al apoyo econmico y policial que le ha prestado el imperialismo norteamericano. Han
sido los nexos profundos con la metrpoli y los determinantes intereses sobre nuestras materias
primas y nuestra posicin geopoltica, factores principales para que se d este apoyo interesado.
Sin embargo, el pueblo boliviano ha resistido de diferentes maneras, y cuando no ha podido salir
a las calles y campos a conquistar sus armas ha continuado elaborando su propia cultura de
manera tenaz y obstinada en contraste con la clase dominante que habla castellano y piensa en
norteamericano. La clase obrera de Bolivia, considerada entre las ms brillantes y
experimentadas del continente, ha continuado su avance y es hoy da el principal frente de
resistencia al poder fascista.
Hemos querido dar este cuadro breve porque el cine militante en Bolivia nace, precisamente,
como resultado de un proceso revolucionario que convulsion nuestro pas, un proceso que
cambi por un breve periodo las relaciones de produccin en favor del pueblo y ha sido como
resultado de ese proceso que se ha creado una sensibilidad social a nivel de los intelectuales que
comprometieron su trabajo con los intereses del pueblo.

80

En 1952, despus de terrible lucha, el pueblo de Bolivia derrota a la oligarqua. En las calles
de La Paz y Oruro mueren miles de personas. Obreros, campesinos y un sector de la pequea
burguesa organizados por un partido nacionalista que expres los anhelos populares en las
consignas de reforma agraria, nacionalizacin de las minas, voto universal, toman el Palacio de
Gobierno y empiezan un proceso que en sus primeros aos se realiza prcticamente por las vas
del poder popular. El ltimo desfile del ejrcito de la oligarqua se produce en la plaza principal:
los oficiales prisioneros desfilan con las gorras al revs, detrs vienen los obreros y campesinos
armados. Para quien en aquellos aos tena conciencia del grado de explotacin y sufrimiento
padecido por esos campesinos y obreros, cuyo promedio de vida era de slo 27 aos, alcanzaba
una notable significacin aquella escena delirante. Se crearon las milicias populares y el ejrcito
tradicional fue eliminado. Los campesinos ayudados por los mineros, y guiados por sus propios
dirigentes, se lanzan a recuperar sus tierras y sienten que han concluido los casi quinientos aos
de esclavitud iniciados por la colonizacin espaola. En los actos la vanguardia pequeoburguesa es sobrepasada por las masas y debe someterse con frecuencia al desborde de los
dirigentes populares. Una gran euforia se vive en aquellos dos primeros aos. Se liquida el
latifundio y muchos latifundistas que no alcanzan a huir deben enfrentar los juicios populares.
Esos primeros aos de alegra revolucionaria, al margen del caos en el seno del poder,
mostraron la capacidad de organizacin del pueblo boliviano y la ausencia de rencor del
campesino, que no obstante los siglos de oprobiosa explotacin que lo haba reducido al estado
de esclavitud mostr tolerancia y abundante bondad con sus opresores. Es verdad que en muchas
haciendas los campesinos liberados se comen las vacas de raza, pero es verdad tambin que su
hambre es milenaria y que esas vacas mejor tratadas que ellos les merecen justa inquina. Y es
verdad tambin que los campesinos se organizan y ponen en prctica sus tradiciones colectivistas
y pueden as, en esos dos primeros aos, construir ms de 600 escuelas rurales y cerca de 200
caminos sin apoyo estatal: faltaron los maestros que ese estado no pudo suplir.
Aquello no pude durar mucho: las limitaciones de la pequea burguesa dirigente que slo
poda avanzar el proceso hasta los lmites de la revolucin democrtico-burguesa; las maniobras
del imperialismo yanqui que empobreci al gobierno mediante bloqueos parciales y obtuvo, en
concomitancia con la oligarqua que controlaba en el exterior las fundiciones de estao, la baja
del precio del mineral, fueron debilitando el proceso, y la revolucin de 1952 se vio cercada por
la angustia econmica, la corrupcin y la propia inocencia poltica del pueblo y sus dirigentes
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que no tuvieron una idea temprana del poder alcanzado y cedieron posiciones a la pequea
burguesa, que termin por pactar con el imperialismo y entregarle el pas. Ha quedado, sin
embargo, la experiencia; y es por eso que hoy da la clase obrera de Bolivia no slo tiene coraje
sino madurez.
El cine social de Bolivia
En ese ambiente de luchas, en esos aos de euforia popular, de movilizaciones masivas en los
que los cineastas ven actuar y protagonizar la historia al verdadero pueblo, creemos que nace y
se forja el cine social de Bolivia, que ms tarde habra de dar lugar al cine militante boliviano.
Entre los primeros documentales de importancia que se hacen en Bolivia, a travs del
organismo oficial creado por el gobierno revolucionario en 1952, es decir el Instituto
Cinematogrfico Boliviano, podemos encontrar imgenes que registraron momentos clave de la
movilizacin popular: la presencia de miles de campesinos de todo el pas que, armados, vigilan
en los campos de Ucurea la firma del decreto de reforma agraria; los desfiles de los bravos y
temidos mineros que envueltos en bandas de cartuchos de dinamita portan las armas arrebatadas
al ejrcito de la oligarqua...
Esas pelculas fueron realizadas por personas que hasta ese momento conocan muy poco de
cine y que slo intentan producir material de propaganda poltica; sin embargo sus imgenes
estn llenas de la presencia jubilosa del pueblo.
En esa Bolivia efervescente de los aos que se suceden al triunfo popular de abril de 1952,
ms concretamente en la dcada de 1950, la actividad cinematogrfica era mnima. Los
cineastas, entre guionistas y camargrafos, no pasan de diez personas. Pensamos que sus
pelculas ms importantes no habran sido posibles sin ese proceso poltico social. Su visin
corresponde a la de un pas que comienza a buscarse en el seno mismo del pueblo y su cultura.
El cine militante de la actualidad encuentra su ms claro origen en esa etapa. Y aunque
posteriormente se dio un retroceso popular en el control del poder, se abrieron y consolidaron las
ideas y posiciones antimperialistas que tuvieron su origen prctico entonces. A medida que
gobiernos posteriores traicionan los postulados nacionalistas y revolucionarios de abril, la
ideologa revolucionaria contina su avance y la necesidad de plantear una liberacin
antimperialista preside las tareas revolucionarias. Como resultado de esta evolucin se desarrolla
un cine revolucionario que orienta sus obras dentro de la lucha antimperialista.
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NOTAS
* Extractos de la ponencia presentada por Jorge Sanjins al simposio de 33 Congreso de la
Federacin Internacional de Archivos del Film, FIAF, en junio de 1977.

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1962-1977

Sntesis argumental
de los filmes del grupo Ukamau*

Revolucin, 1962, cortometraje en blanco y negro, 35 mm-16 mm, 10 minutos.


Utilizando imgenes, msica y sonido naturales esta pelcula se basa en el montaje para
mostrar las condiciones de miseria y explotacin del pueblo boliviano. Hombres y nios
buscando alimento entre las basuras, cargadores transportando sobre sus espaldas gigantescos
bultos, mendigos, constructores afanosos de atades de nios. Una manifestacin de protesta
reprimida brutalmente por la polica. Presos obreros que son fusilados.
Su entierro y la sublevacin que se gesta silenciosamente y que estalla con el grito de una
sirena y de fbrica. Manos que cogen palos, piedras y fierros y que conquistan las armas
atacando y desarmando soldados. El enfrentamiento armado del pueblo con el ejrcito
masacrador. Sobre el rostro de los nios que interpelan con sus miradas tristes al espectador se
escuchan los disparos, el tableteo de las ametralladoras del combate, sugiriendo de esta manera
la ineluctabilidad de la lucha armada como medio para remediar el presente y garantizar el futuro
de esos nios de pies descalzos.
Aysa!, 1965, cortometraje en blanco y negro, 35 mm, 20 minutos.
Un minero boliviano perteneciente a la condicin de pirquiero (trabajador independiente que
extrae mineral en los parajes peligrosos y abandonados de minas consideradas agotadas por las
empresas) lucha para conseguir algo de mineral perforando la roca con slo un cincel y martillo.
Empea sus ltimas pertenencias para comprar la dinamita, mientras su mujer y nio deben
enfrentar el desalojo que el dueo de la vetusta pieza exige con ayuda de la polica. La explosin
en la que el pirquiero cifra toda su ltima esperanza desata un derrumbe que lo sepulta. El grito
desesperado de su hijo mayor que lo asista y que escapa ileso impulsa la accin solidaria de
otros trabajadores que acuden al rescate. Su cuerpo moribundo es sacado dificultosamente y,

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sorteando peligrosos abismos y terreno deleznable, lo transportan mientras su mujer limpia de la


tierra el rostro herido con extraa ternura. Sobre el conjunto imponente de rocas y montaas se
eleva el martilleo angustioso de miles de pirquieros luchando por la vida y contra el hambre.
Esta pelcula tambin utiliza solamente imgenes, msica y sonidos de ambiente.
Ukamau, (As es?) 1966, largometraje en blanco y negro, 35 mm, 75 minutos.
Filmada en la Isla del Sol, en el Lago Sagrado de los Incas (Titicaca), narra la historia de una
venganza. Sabina, esposa abnegada del campesino indio Andrs Mayta es violada y asesinada
por el traficante y rescatador de productos agrcolas Rosendo Ramos. Antes de su fatal encuentro
con Ramos, Sabina despide a Andrs que se aleja cruzando el lago hasta el pueblo que est en la
otra orilla y donde se realiza una concurrida feria campesina. Sabina busca agua, atiende a los
pocos animales que la pareja tiene, se asca y trabaja la tierra. Cuando llega Ramos a buscar al
marido para adquirir sus productos protesta al ser informado que Mayta parti a venderlos
directamente en la feria. Convencido de que la ausencia del marido ser prolongada viola a
Sabina. En los esfuerzos de sta por resistir al violador recibe dos golpes mortales. El criminal
escapa a tiempo y se cruza en el camino con el esposo que, ignorante del drama, camina tocando
una bella meloda en su quena. Oculto entre las rocas para evitar a Mayta, la msica de la flauta
india marca su memoria. Andrs descubre el sombrero botado en el suelo, los rastros de una
lucha y corre a buscar a su compaera a la que halla tendida y agonizante. Antes de morir ella
alcanza a pronunciar el nombre del asesino. Mayta guarda pacientemente en espera de la
oportunidad propicia para hacerse justicia. Cuando un miembro de su comunidad propone avisar
a la polica, Mayta responde con un silencio significativo. La polica no est para ayudar a los
campesinos indios. Su reaccin tpicamente india, exenta de reacciones irracionales, le hace
esperar todo un ao, y en ese tiempo el filme expone por un montaje alternado las dos actitudes
frente a la realidad que representan Mayta y el mestizo Ramos. La del indio que tiene una
profunda integracin con la naturaleza en su trabajo yen su relacin con los dems, con quienes
participa colectivamente en los ritos y trabajos. Su amor puro por su mujer muerta, lleno de
evocacin y poesa contrasta con la relacin machista del mestizo y su mujer. Este, que no
maneja una cultura propia y que vive de la explotacin de otros hombres, vive en una existencia
ruda, torpe y sensualista. Su relacin con los dems es frgil y falsa. Cuando intenta engaar en
el juego a uno de sus compinches de farra es golpeado y humillado sin contemplacin por los
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que tiene por amigos. Cree que confesando su crimen y tragando una hostia queda libre del
crimen y pecado. Pero Mayta lo sigue, no pierde paso del mestizo e incluso mantiene sus
negocios con ste hasta lograr convencer al mestizo que ignora totalmente lo que ocurri. Un da
descubre que Ramos debe hacer un viaje en mula hacia la mina de su hermano, en un distante
paraje, y le persigue. Ramos siente la misma meloda que escuch el da del crimen, pero no est
seguro si se trata del viento en la soledad o de su imaginacin. Cuando en la noche la vuelve a
escuchar ya no se siente tan seguro y presiente su destino. En un descanso, cuando ha descendido
del animal, se le presenta Mayta, que sin decir palabra coge una piedra y. avanza. Ramos no
tiene tiempo sino para defenderse con otra piedra, y en un duelo feroz y sangriento Mayta mata
al asesino, quien antes de morir recuerda los golpes que propinara a la inocente Sabina.
Ukamau est hablada en idioma aymar e interpretada por actores profesionales. Es el primer
largometraje del cine boliviano. Fue dirigida por Jorge Sanjins; la fotografa estuvo a cargo de
Hugo Roncal y Genaro Sanjins; la msica es de Alberto Villalpando y el guin y montaje de
Jorge Sanjins; los dilogos de Oscar Soria y la produccin por Nicanor Castedo.
Yawar Mallku (Sangre de cndor), 1969, largometraje en blanco y negro, 35 mm, 82 minutos,
quechua con subttulos.
Yawar Mallku denuncia la criminal accin de un centro de maternidad montado por
norteamericanos del Cuerpo de Paz en Bolivia y que tena como objetivo esterilizar
quirrgicamente, y sin su consentimiento, a las mujeres campesinas de la zona donde operaba.
Los hechos del filme estn basados en denuncias aparecidas en Bolivia sobre la existencia de
estos centros esterilizadores. En el film, Ignacio Mallku, jefe de la comunidad, preocupado por la
mortalidad infantil a causa de una epidemia y por la falta de nacimientos detenidos desde haca
un ao y medio, inicia su investigacin entrevistando a las mujeres que haban sido atendidas por
los yanquis y observando las acciones de estos ltimos, que tratan de ganar la confianza
obsequiando ropas usadas que les son devueltas. Los gringos no entienden la mentalidad de los
indios y chocan permanentemente en su actitud mercantilista con la visin colectivista y
humanizada de la comunidad que conserva una relacin propia con la realidad y que vive en un
destino integrado de grupo y no de individualismo. Ignacio, convencido de la culpabilidad de los
yanquis, moviliza a la comunidad, pero respetando sus formas tradicionales de actuar, y en una
accin muy violenta, en la que se acusa a los esterilizadores de estas sembrando la muerte en el

86

vientre de las mujeres, se los condena a la castracin. Pronto llega la represin que asesina al
campesino y deja por muerto a Ignacio. Herido de gravedad es trasladado a la ciudad por su
mujer que lleva a Ignacio al cuartucho donde vive Sixto, hermano de Ignacio, obrero y en
proceso de aculturacin. Juntos deciden internar al herido en el hospital, y all comienza una
nueva odisea porque el hospital slo da la cama, y porque los remedios y sangre para las
transfusiones que necesita Ignacio deben comprarse fuera. El tipo de sangre de Sixto y Paulina
no es compatible con el de Ignacio y la cantidad que se necesita vale tres veces ms que el
salario de Sixto. En los encuentros que tiene Sixto con Paulina mientras trata de encontrar
dinero, conoce la historia, narrada por Paulina, que desat la tragedia y en su conflicto con una
sociedad insensible al dolor del indio, servir a los yanquis por su comunidad de intereses, racista
y cruel, Sixto toma conciencia; y si al comienzo niega su condicin de indio, al final, despus de
lo ineluctable, se advierte la decisin de luchar.
El coraje del pueblo, 1971, largometraje en color, 35 mm, 100 minutos.
Esta pelcula est filmada en el lugar de los acontecimientos que reconstruye y con la
participacin directa de testigos que reconstruyen e interpretan sus propias historias. En 1967 el
ejrcito boliviano bajo el rgimen dictatorial del general Barrientos atac sorpresivamente los
centros mineros de Siglo XX y Catavi dando muerte a numerosas personas y apresando y
fusilando a obreros y dirigentes. El objetivo consista en aterrorizar a la poblacin minera y en
descabezar al movimiento obrero. En un ampliado que deba efectuarse al da siguiente se
propona manifestar pblicamente su apoyo a la guerrilla comandada por el Che Guevara, que en
esos das libraba su lucha en las selvas bolivianas. Este apoyo moral se iba tambin a hacer
concreto mediante el apoyo econmico. La presin que la misin militar norteamericana
instalada en La Paz ejerci, fue determinante para lanzar la operacin masacre que se conoci en
Bolivia como la masacre de la Noche de San Juan, pues esa noche se festejaba en todo el pas la
fiesta tradicional de San Juan en la que el pueblo enciende fogatas y baila y bebe hasta el
amanecer. Justamente se aprovech esta situacin para dar el golpe traidor con morteros, ametralladoras y hasta aviones, que a las siete de la maana bombardearon y ametrallaron a la
poblacin.
La pelcula se inicia con la reconstruccin de la masacre de Catavi, de 1942, en la que el
ejrcito dispar sobre una multitud de ocho mil personas, matando a ms de cuatrocientas e
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hiriendo a mil. Se suceden mediante documentos fotogrficos resea de masacres posteriores y


las fotografas y nombres de los responsables militares y civiles hasta llegar al ao 1967.
Reconstruyendo los das precedentes a la masacre a travs de algunos testigos sobrevivientes se
analizan las condiciones de vida de los mineros y mujeres que luchaban permanentemente por
sus reivindicaciones, y que deban soportar encarcelamientos y torturas, hasta reconstruir las
reuniones previas al ampliado que se realizan clandestinamente en los socavones y galeras de
las minas y en las que se plantean con claridad poltica los objetivos de lucha del pueblo
boliviano en su afn de liberarse del fascismo y del imperialismo yanqui que sostiene y asesora
al primero.
La fiesta nocturna est reconstruida en Siglo XX y Catavi y la masacre misma guarda toda
fidelidad a los documentos y testimonios existentes. As como en las primeras masacres
mencionadas, al final se seala a los culpables y responsables de la masacre de San Juan. En las
escenas finales, el pueblo vuelve a surgir en una marcha que slo terminar en su completa
liberacin!
Esta pelcula tuvo una difusin mundial semejante a la de Yawar Mallku y circula hoy da
como documento de estudio en universidades de muchos pases latinoamericanos y del mundo.
Solamente en Quito fue vista y discutida por ms de 140 000 obreros.
Jatun Auka (El enemigo principal), 1974, largometraje en blanco Y negro, 35 mm, 110 minutos,
lengua quechua.
El filme se inspira en hechos histricos relativos a la lucha guerrillera en Amrica Latina, sin
situarlos, porque su objetivo es distinto al de El coraje del pueblo, y est dirigido a producir una
reflexin entre los campesinos, principales destinatarios de la pelcula, pero no elude su clara
posicin poltica al sostener que la lucha armada contra el imperialismo ser la definitiva y final
manera de resolver la vital necesidad de liberarse de este enemigo principal. Con el objetivo de
que el filme sirva de instrumento a los campesinos su elaboracin es sencilla y todo el
tratamiento de cmara permite al espectador participar de los hechos donde no existe ningn
protagonista individual sino colectivo que es el pueblo campesino. La pelcula puede dividirse en
tres partes: 1] El levantamiento de los campesinos contra el gamonal Carrillo a raz de que ste
asesina y degella al campesino Julin por el slo hecho de que ste le reclama el robo de uno de
sus animales. Los campesinos discuten, luego del apresamiento del gamonal, si deben matarlo o

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entregarlo a las autoridades. Prevalece en ellos todava la supeditacin a una superestructura


organizada para defender los intereses de los ricos y los campesinos conducen a Carrillo hasta el
juez, quien simula interesarse en impartir justicia pero pasa inmediatamente a proteger a Carrillo
y posteriormente a encarcelar a los campesinos ms activos, acusndolos de atropello y robo en
la propiedad del terrateniente. 2] Llega a la zona un grupo de guerrilleros con el propsito de
recuperarse y buscar incorporacin de nuevos cuadros. En contacto con los campesinos se
informan de la situacin, y a medida que sus relaciones con los campesinos mejoran gracias a
una actitud respetuosa que les hace participar en los trabajos colectivos, ofrecen atencin
mdica a los necesitados y dialogan sobre la necesidad de unirse para luchar, consiguiendo la
participacin de los campesinos en una operacin guerrillera contra el gamonal, al que apresan y
someten a un juicio popular con la intervencin de los campesinos que conforman el tribuna.
Desfilan los testigos y vctimas de Carrillo y su capataz acusndolos, con pruebas, de espantosos
abusos y crmenes de los que el tribunal toma nota para pedir finalmente la opinin del pueblo
respecto de quin debe decidir en ltima instancia sobre la suerte de los asesinos. Los campesinos piden la ejecucin de Carrillo y su capataz. Algunos campesinos jvenes se incorporan.
El resto sostiene que la lucha de ellos es ms antigua que la lucha de los guerrilleros y que su
lugar est all, en su tierra, desde donde consideran que deben luchar atendiendo a sus familias y
sin abandonar sus cultivos que podrn servir para ayudar a los propios guerrilleros. 3] Roto el
orden establecido al que se refirieron los guerrilleros mostrando la relacin econmica y poltica
entre las clases dominantes y el imperialismo, surge el enemigo principal, el imperialismo
yanqui, asesorando a los militares nativos a quienes recomienda utilizar napalm contra los
guerrilleros y escarmentar por el terror a los campesinos. Sobreviene la represin contra los
campesinos y muchos de ellos son asesinados y arrojados a los barrancos. Las tropas
antiguerrilleras indumentadas y pertrechadas por los yanquis hacen contacto con los guerrilleros,
pero son rechazadas. Los guerrilleros pierden combatientes pero siguen su marcha. Al concluir,
el viejo relator comenta drsticamente la conducta de los guerrilleros, lamenta que se hubieran
refugiado en zonas inhabitadas, dejando sin organizacin a la comunidad, y explica a los
campesinos espectadores el papel jugado por los asesores del imperialismo, al que califica de
enemigo principal, y llama a unirse y organizarse para continuar una guerra que ya se ha
desatado y que concluir con la derrota del imperialismo y la victora del pueblo. Insiste en que es
necesario conocer, por eso pide difundir la historia que ha narrado y que continuar contando en

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su caminar indetenible que simboliza a la conciencia poltica.

Llok y Kaymanta (Fuera de aqu!) largometraje en blanco y negro, 35 mm y 16 mm, 100


minutos, quechua y espaol.**

Un grupo de misioneros gringos llega a Kalakala, comunidad campesina ubicada en un valle


alto de los Andes. Su propsito dice ser el de traer la luz a las tinieblas y advertir de la
proximidad inminente del fin del mundo. Aprovechando la carencia de servicios mdicos, las
condiciones de miseria y hambre en que viven los habitantes de Kalakala, logran introducirse
con ofrecimientos de solucionar esos problemas. Construyen un dispensario mdico con el que
comienzan a prestar servicios, y as a ganar adeptos. Pronto la comunidad debe afrontar el grave
problema de su divisin interna. Los misioneros, mientras tanto, inspeccionan el suelo y hacen
un trabajo exhaustivo de prospeccin minera. Paralelamente reparten alimentos que contienen
esterilizantes y prosiguen su labor de debilitamiento ideolgico y fsico de los campesinos que
han logrado atraer. Cuando el resto, consciente de lo que realmente est pasando, decide expulsarlos, logran huir antes gracias a la informacin que reciben de campesinos infiltrados en el
grupo opuesto.
Poco tiempo despus llegan a la comunidad los representantes de una multinacional
norteamericana, quienes acompaados por un notario comunican a los campesinos que se han
denunciado la existencia de un yacimiento mineralgico en los terrenos de la comunidad y que
por lo tanto de acuerdo a la ley, previo pago de una indemnizacin, esa tierra pertenece a la
multinacional. Los campesinos evangelizados dan su consentimiento por ser voluntad divina,
mientras que el resto se opone decididamente. Los dos grupos enfrentados pelean cruelmente. La
multinacional recurre al soborno de las autoridades nacionales y consigue que la polica desaloje
violentamente a los campesinos opuestos. Se destruyen las viviendas y los opositores son
alejados hasta una zona desrtica donde algunos mueren de fro y hambre.
A partir del momento de la expulsin se inicia una labor de solidaridad de otros grupos
campesinos sensibles al problema. Pronto ms de 50 comunidades con cerca de 15 000
campesinos bloquean los caminos de la zona y exigen la restitucin de las tierras y la expulsin
de la multinacional. El ejrcito interviene desatando una masacre entre los campesinos que
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bloquean los caminos.


Frente al fracaso, los dirigentes campesinos vuelven a reunirse para discutir la situacin. Se
enfrentan una oposicin indigenista, que insiste en resolver todo entre campesinos de esa misma
cultura y raza, y otra posicin avanzada, que plantea que el fracaso se debi al no haber
comprometido a otros sectores de explotados con su apoyo. La idea de buscar la unidad obrerocampesina cobra fuerza y los campesinos hacen un llamado en ese sentido para orientar su lucha
antimperialista y de liberacin.

NOTAS
* Tomado de Jorge Sanjins y Grupo Ukamau, Teora y prctica de un cine junto al pueblo,
Mxico, Siglo XXI, 1979.
** Fuera de aqu! Fue producida en coproduccin Ecuador, a travs de su Departamento de
Cine dirigido por Ulises Estrella y con la Universidad de los Andes de Venezuela, gracias a la
participacin del Departamento de Cine, dirigido por Tarik Souk.

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1978

Problemas de la forma
y del contenido
en el cine revolucionario
Jorge Sanjins

El cine revolucionario debe buscar la belleza no como objetivo sino como medio. Esta
proposicin implica la relacin dialctica entre belleza y propsitos, que para producir la obra
eficaz debe darse correctamente. Si esa interrelacin est ausente tendramos, por ejemplo, el
panfleto, que bien puede ser perfecto en su proclama pero que es esquemtico y grosero en su
forma. La carencia de una forma creativa coherente reduce su eficacia, aniquila la dinmica
ideolgica del contenido y slo nos ensea los contornos y la superficialidad sin entregarnos
ninguna esencia, ninguna humanidad, ningn amor, categoras que slo pueden surgir por vas de
la expresin sensible, capaz de penetrar en la verdad.
La comunicacin
Es conveniente distinguir los caminos para no equivocar destino. Por una parte, es frecuente
encontrar entre las obras seudorrevolucionarias un culto a la belleza por ella misma que toma
como pretexto el tema revolucionario. En apariencia se estara dando la interrelacin correcta de
propsito y belleza, pero resulta que la comprobacin ms inmediata de tal equilibrio consiste en
someter el resultado a la confrontacin con los presuntos destinatarios, es decir con el pueblo, a
quien con frecuencia se nombra como destino de tales obras. Y los destinatarios suelen ser los
primeros en descubrir que no tiene la menor intencin de transmitirles nada que no sea el
aspaviento de una capacidad individual, que en buenas cuentas para nada cuenta ni interesa.
La eleccin formal por el creador obedece a sus profundas inclinaciones ideolgicas. Si el
creador lanzado a revolucionario sigue creyendo en el derecho a realizarse por sobre los dems,
si contina pensando que debe dar salida a sus demonios interiores y plasmarlos sin importarle
su ininteligibilidad, est definindose claramente dentro de los postulados clave de la ideologa

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del arte burgus. Su oportunismo empieza por mentirse a s mismo.


La forma adecuada al contenido revolucionario que debe, por su esencia, difundirse, tampoco
puede encontrarse en los modelos formales que sirven a la comunicacin de otros contenidos.
Utilizar el lenguaje impactante de la publicidad para hacer una obra sobre el colonialismo, es una
incongruencia grave. Conducir, inevitablemente, a bloquear el contenido ajeno. Veamos, si en
un spot de un minuto emplean violentos acercamientos y alejamientos sobre el producto a
publicitar en sincronismo oportuno con una msica, al tiempo que la cancin nos repite ocho o
nueve veces el nombre o marca del producto, logra probablemente su objetivo porque esta
operacin est calculada para repetirse infinidad de veces sobre el espectador indefenso, que no
puede cortar el aparato de televisin cada vez que aparece la propaganda. Se han dado pues
forma y contenido a una unidad ideolgica perfecta.
Pero querer aplicar los principios formales expuestos para otra temtica es absurdo. Las
formas y tcnicas publicitarias se basan en atenta observacin de las resistencias del espectador y
hasta de su orfandad frente a la agresin de la imagen. Lo que es aplicable en un minuto se hace
imposible de aplicar en treinta minutos porque existe ya un tiempo para la reaccin y porque la
saturacin dara resultados opuestos. No podemos pues atacar la ideologa del imperialismo
empleando sus mismas maas formales, sus mismos recursos tcnicos deshonestos destinados al
embrutecimiento y al engao, no solamente por razones de moral revolucionaria sino porque
corresponden estructuralmente a su ideologa y a sus propsitos.
La comunicacin en el arte revolucionario debe perseguir el desarrollo de la reflexin, y toda
la maquinaria formal de los medios de comunicacin del imperialismo en cambio estn
concebidos para aplacar el pensamiento y someter las voluntades.
Pero la comunicabilidad no debe ceder al facilismo simplista. Para transmitir un contenido en
su profundidad y esencia hace falta que la creacin se exija al mximo de su sensibilidad para
captar y encontrar los recursos artsticos ms elevados que pueden estar en correspondencia
cultural con el destinatario, que inclusive capten los ritmos internos correspondientes a la
mentalidad, sensibilidad y visin de la realidad de los destinatarios. Se pide pues al arte y la
belleza constituirse en los medios sin que esto constituya un rebajamiento de las categoras,
como pretendera el pensamiento burgus. La obra de arte existe tan plena como cualquier otra,
slo que dignificada por su carcter social.

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Obra colectiva
El cine revolucionario est en proceso de formacin. No pueden transformarse tan fcilmente ni
tan rpidamente ciertas concepciones sobre el arte que la ideologa burguesa ha impuesto a
niveles muy profundos de los creadores que se han formado especialmente dentro de los
parmetros de la cultura occidental. Sin embargo, creemos que se trata de un proceso que lograr
su depuracin al contacto con el pueblo, en la integracin de ste en el fenmeno creativo, en la
clarificacin de los objetivos del arte popular y en el abandono de las posiciones individualistas.
Ya son numerosas las obras y trabajos de grupo y los filmes colectivos y, lo que es muy
importante, la participacin del pueblo, que acta, que sugiere, que crea directamente
determinando formalmente las obras en un proceso en el que empiezan a desaparecer los libretos
cerrados o en el que los dilogos, en el acto de la representacin, surgen del pueblo mismo y de
su prodigiosa capacidad. La vida comienza a expresarse con toda su fuerza y verdad.
Como ya sostuvimos en un artculo sobre esta problemtica, el cine revolucionario no puede
ser sino colectivo en su ms acabada fase, como colectiva es la revolucin. El cine popular, cuyo
protagonista fundamental ser el pueblo, desarrollar las historias individuales cuando stas
tengan el significado de lo colectivo, cuando stas sirvan a la comprensin del pueblo y no de un
ser aislado, y cuando estn integradas a la historia colectiva. El hroe individual debe dar paso al
hroe popular, numeroso, cuantitativo, y en el proceso de elaboracin este hroe popular no ser
solamente un motivo interno del filme sino su dinamizador cualitativo, participante y creador.
Lenguaje
Un filme sobre el pueblo hecho por un autor no es lo mismo que un filme hecho por el pueblo
por intermedio de un autor; como intrprete y traductor de ese pueblo se conviene en vehculo
del pueblo. Al cambiarse las relaciones de creacin se dar un cambio de contenido y
paralelamente un cambio formal.
En el cine revolucionario la obra final ser siempre el resultado de las capacidades
individuales organizadas hacia un mismo fin cuando a travs de l se capten y transmitan el
espritu y aliento de todo un pueblo y no la reducida problemtica de un solo hombre. Esta
problemtica individual, que en la sociedad burguesa adquiere contornos desmesurados, se
resuelve dentro de la sociedad revolucionaria en su confrontacin con los problemas de todos y
reduce su dimensin al nivel normal porque encuentra las soluciones en el fenmeno de la

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integracin a los dems, oportunidad en que desaparecen para siempre la neurosis y la sociedad
generadora de todas las desviaciones psquicas.
La mirada amorosa o aptica de un creador sobre un objeto o sobre los hombres se hace
evidente en su obra, burlando su propio control. En los recursos expresivos que utiliza un
hombre, en forma inconsciente, se manifiestan sus ideas y sentimientos. La eleccin de las
formas de su lenguaje traduce su actitud, y es por este proceso que una obra no nos habla
solamente de un tema sino tambin de su autor.

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1978-1979

Neorrealismo en Bolivia*
Entrevista con Antonio Eguino

No vamos a ser toda la vida los guerrilleros del cine


latinoamericano. Es muy romntico para los europeos y
norteamericanos intelectualmente orientados a aplaudir a
los cineastas que van con la cmara en una mano y un arma
en la otra. Los filmes militantes son buenos cuando estn
respaldados por una organizacin, cuando tienen temas
inmediatos que comunicar. Pero estn limitados en su
distribucin. Yo quiero llegar a una mayor cantidad de
personas con mis filmes.

Udayan Gupta

Aunque los dos largometrajes de Antonio Eguino, Pueblo chico y Chuquiago, no son muy
conocidos en Estados Unidos, estn en la primera lnea de una nueva ola de filmes de realismo
social en Amrica Latina. Los temas y el tratamiento que se da a estos filmes son especialmente
significativos en pos de la represin masiva que el cine militante latinoamericano ha enfrentado
en los ltimos aos.
Nacido en la Paz, Bolivia, Eguino vino a Estados Unidos en 1957 para estudiar ingeniera
mecnica. Termin sus estudios en 1961, pero se qued como asistente de un fotgrafo
comercial en Nueva York. Entre 1964 y 1965 estudi cine en el CCNY regresando despus a
Bolivia. All se uni a Jorge Sanjins y su grupo Ukamau y trabaj como camargrafo en el
filme Sangre de cndor (1969) y El coraje del pueblo (1971). Eguino continu trabajando en
Bolivia despus que Sanjins saliera para el exilio en 1971 y termin doce cortometrajes para la
TV

extranjera.

96

Pueblo chico (1974), el primer filme de Eguino, trata el tema de la clase media boliviana en la
dcada de los sesenta despus del fracaso de la muy cacareada reforma agraria (Del cine
militante al neorrealismo, artculo sobre el filme apareci en el filme Quarterly, del verano de
1976). Chuquiago, su filme ms reciente, trata cuatro historias diferentes sobre la sociedad
boliviana que habita en la capital, La Paz (cuyo nombre indio es Chuquiago). El filme ms
popular de los mostrados hasta ahora en Bolivia (sobrepasando incluso Tiburn), Chuquiago fue
exhibida recientemente en la Filme Society of Lincoln Center, en las series Nuevos directores,
nuevos filmes del Museo de las Artes Modernas y tambin en el Festival Internacional de Cine
de Chicago. Est programada para estreno en el teatro este invierno por medio del
Tricontinental Filme Center y Eguino realizar un viaje acompaando su filme.
Podr usted contarnos un poco sobre sus comienzos como cineasta y sobre el grupo
Ukamau?
El grupo Ukamau fue formado en los aos 60-61 por Jorge Sanjins y Oscar Soria. En esos
momentos al grupo no se le llam Ukamau. Sanjins estaba justamente iniciando su carrera
cinematogrfica. En 1965 el filme Ukantau, el primer filme sonoro realizado en Bolivia, y del
cual el grupo tom el nombre. En 1966 regres a Bolivia procedente de Nueva York donde haba
estado estudiando cine en la CCNY, pero desgraciadamente no tena all posibilidades de trabajo.
El Instituto de Cine donde Sanjins y su grupo haban estado trabajando estaba cerrado porque el
gobierno de Barrientos pensaba que el filme Ukamau era subversivo. Por tanto, Sanjins,
Soria, el guionista y Ricardo Rada le pusieron a su grupo Ukamau. Yo conoca a Sanjins desde
que ramos muy jvenes y por tanto me un tambin al grupo.
Estbamos planificando la realizacin de un filme en forma independiente y todos
contribuamos con el guin. Trabajamos en este proyecto con muy poco dinero, luego un grupo
de mdicos, con orientaciones polticas, decidieron darnos su contribucin, con esto y con el
dinero que entre todos reunimos nos arreglamos para comenzar el filme. Este filme era Sangre
de cndor Este fue mi primer trabajo como camargrafo y gan con l una importante
experiencia. Tena que resolver problemas tcnicos en los que nunca haba pensado. No tenamos
equipos adecuados, y estbamos filmando en una comunidad india, lejos de todo, por tanto
tenamos que improvisar todo el tiempo. Este entrenamiento fue muy valioso para m porque
tambin segu el filme hasta el final. Trabaj muy estrechamente con Sanjins durante la edicin,

97

el proceso de laboratorio, y tambin en la distribucin del filme.


En una entrevista, Sanjins dijo que la estructura compleja del filme era deliberada. Que el
pblico debe recibir un filme a nivel de la narrativa y que una estructura sencilla evita el
didactisismo y una discusin verdadera del problema. Cree usted que, en trminos de la
distribucin del filme, ste logr sus puntos y fue efectivo?
Francamente, la estructura del filme fue una desventaja en trminos de llegar al pblico.
Incluso pblicos acostumbrados a ver filmes estaban algo desconcertados por los flash backs. En
cuanto a la exhibicin del filme entre los trabajadores y campesinos que casi nunca asisten al
cine, era an mucho ms problemtico. Nos dimos cuenta de que la estructura del filme no era
una desventaja para este tipo de distribucin, y Sanjins decidi readaptar una lnea narrativa a la
propia copia.
Es el filme que vemos diferente a la forma en que fue concebido?
Ustedes ven el filme casi como fue concebido, aunque el guin tuvo muchos cambios por el
camino. En sus inicios empezaba un poco diferente, luego hicimos la denuncia del control de
natalidad practicada por los Cuerpos de Paz en el rea del lago Titicaca. Investigamos ms y este
tema fue incorporado al guin final. Aunque muchos se mostraban escpticos, un peridico
conservador y varias organizaciones religiosas comenzaron una campaa contra el programa
oficial de control de natalidad que haban implantado en Bolivia los Cuerpos de Paz. Esto ayud
a que se le prestara ms atencin al filme cuando ste fue estrenado. Sangre de cndor fue un
xito entre los izquierdistas de Bolivia, pero no alcanz un pblico regular en los cines como
habamos esperado. Sangre de cndor llen de furia a muchas reas de nuestra sociedad: el
gobierno, la burguesa y los militares. El filme fue prohibido por algunos das, pero la
prohibicin fue levantada por la protesta de la prensa, los sindicatos, los estudiantes e
intelectuales. Poco despus, el filme fue ampliamente exhibido en Bolivia, y todava lo
exhibimos en ocasiones. A los grupos radicales y a aquellos que estaban conscientes de lo que
haba tras el filme les gust mucho, pero hubo una buena cantidad de personas que no captaron
el mensaje. En comparacin, el primer filme de Sanjins, Ukamau, fue mejor recibido en lo que
se refiere al pblico en general.
Usted tambin trabaj en El coraje del pueblo con Sanjins?
El coraje del pueblo fue un filme producido y financiado por la

TV

italiana para una serie


98

titulada Amrica Latina vista por sus cineastas. La pelcula fue originalmente concebida como
un documental de una hora de duracin, pero terminamos haciendo un filme de hora y media de
duracin. Nuestro grupo financi la media hora extra del filme. Esto fue bajo el rgimen de
Torres. No filmamos abiertamente, tampoco quiero decir que haya sido totalmente clandestino,
pero en una forma encubierta. Esperbamos que una vez terminado el filme fuera aprobado por
el rgimen de Torres. Durante los pasos finales de la edicin se produjo el golpe de estado
derechista y se perdieron todas las posibilidades de exhibir el filme en Bolivia; el filme fue lo
ltimo de nuestra cultura cinematogrfica radical. Sanjins abandon el pas y permaneci en el
exilio hasta hace poco tiempo.
Despus de El coraje del pueblo usted y Oscar Soria se quedaron all?
Despus de Sangre de cndor y antes de empezar a hacer El coraje del pueblo, nuestro grupo
haba crecido hasta unas siete personas.
Habamos filmado el 60% de un filme que nunca se termin y que se iba a llamar Los
caminos de la muerte. En cierta forma, este filme sin terminar nos ayud a concebir mucho
mejor la idea de un equipo de trabajo. Despus del golpe algunos miembros del grupo se vieron
obligados a abandonar el pas. Algunos nos quedamos en una situacin de incertidumbre, sin
saber si podamos o no continuar haciendo filmes. Poco tiempo despus solamente quedbamos
Oscar y yo. Decidimos que todava podamos hacer filmes, no radicales como hasta entonces,
pero con un contenido social y analtico. Y as fue como hice mi primer filme como director,
Pueblo chico.
Hablando del nuevo cine nos referimos a un cine que queda fuera del torrente comercial
influido por Hollywood, y eso parece dialctico en las situaciones histricas y contemporneas.
Ve usted sus filmes Pueblo chico y Chuquiago como parte de este movimiento?
S, Pueblo chico y Chuquiago han iniciado un nuevo tipo de cinematografa en Bolivia. Creo
que estos filmes son una continuacin lgica de la cinematografa en Bolivia. Creo que estos
filmes son una continuacin lgica de la cinematografa iniciada anteriormente. Pero como
nosotros hemos decidido permanecer en Bolivia en vez de buscar asilo poltico en el exterior
tenemos que adoptar lneas diferentes. Un filme que hubiera acusado directamente a nuestro gobierno militar, presente o pasado, o que hubiera criticado abiertamente a la burguesa, por su
complicidad y rapacidad, ese tipo de filme hubiera sido condenado y no se hubiera permitido de
99

ninguna manera su exhibicin.


Creemos que para hacer un filme revolucionario no hay necesariamente que atacar
violentamente a las fuerzas del sistema que tiene el poder, no hay que utilizar armas de fuego.
Pensamos que el propsito honesto de este nuevo cine debe ser contribuir al esclarecimiento de
las personas sobre los temas histricos y sociales que han influido en nuestra historia, percatarse
del sistema de clases, de los prejuicios raciales que los espaoles utilizaron para introducir el tipo
de explotacin feudal y, finalmente, hacer filmes que puedan contribuir a percatarnos de lo que
somos realmente los bolivianos. Creo que debemos analizar qu somos como pas, como cultura,
para comprender los problemas de nuestra dependencia y darnos cuenta de la forma en que es
explotado nuestro pas. Antes de dar soluciones, polticas o sociales, tenemos que conocernos a
nosotros mismos mucho mejor, conocer las causas de la dependencia econmica y mental.
En mi pas, aquellos que hablan espaol y viven en las ciudades saben muy poco sobre la
estructura social de los indios quechua y aymara. Por tanto, Pueblo chico es un anlisis de la
mentalidad de ciertas personas en este pas. Pueblo chico, en espaol, no solamente significa una
pequea ciudad o pueblo, tambin puede significar un rea estrecha de comprensin, una
mentalidad reducida. Es un filme crtico de la forma de vida de los bolivianos de la clase media.
Fue calificado de pesimista, pero de todas formas es real y honesto. Utilizamos el momento
histrico de 1962-1967, cuando el pas estaba saliendo de la reforma agraria dictada por el
rgimen del MNR en 1953, para demostrar que la reforma agraria no funcionaba, que las
condiciones de los campesinos no cambiaron como deca el gobierno, que la mentalidad de los
terratenientes era todava de tipo feudal, y que la vida de los indios, bsicamente los quechuas en
esa regin, no haba cambiado. Habamos cambiado sistemas de gobierno, pero se logr muy
poco en la prctica. La forma en que se utilizaba la demagogia especialmente en el campo, nos
demostr que estbamos muy lejos de hacer justicia con los campesinos oprimidos de siempre,
quienes actualmente todava son polticamente manipulados.
Pueblo chico es el punto de vista del joven hijo de un terrateniente que mira a su pas con
nuevos ojos. Su actitud ante los problemas con los que se enfrenta se muestra en la forma
sensible, pero desorientada, en que se puede manifestar un joven. Queramos que nuestro
protagonista fuera representante de una nueva generacin, despertando y convencindose de la
fea realidad largamente escondida por la ceguera de la clase dominante, y que tiene una actitud

100

honesta y normal, la actitud del que se enfrenta a la injusticia, pero que est desinformado y
polticamente inmaduro.
Cmo influye un filme como Pueblo chico en un pblico que es bsicamente inconsciente y
no simpatizante?
Cuando hacemos un filme tenemos que tener en cuenta a qu tipo de pblico queremos llegar.
Nuestra finalidad son los grupos que regularmente van al cine y que constituyen 5% de la
poblacin de Bolivia. Y para llegar a esa gente tenemos que utilizar los canales establecidos de
comunicacin y distribucin. Tenemos que mover al pblico para que nuestro mensaje llegue.
No tenemos los medios o la organizacin para crear un sistema de distribucin como alternativa,
y no creemos que mostrar un filme con un proyector porttil de 16 mm a un nmero limitado de
personas sea una cosa efectiva. Es poco realista pensar que vamos a hacer un filme
exclusivamente para los campesinos que despus de todo no tienen acceso al cine aunque los
quechuas y aymaras son la mayora de la poblacin o para los trabajadores que constituyen
solamente un 3% de la poblacin. No pienso que nuestro pblico sea inconsciente y que no
simpatice con esto, yo ms bien los llamara desinformados o alienados culturalmente. No se
olvide de que 50 aos de cine extranjero, bsicamente norteamericano, han dejado su influencia.
Si no hubiera un cine alternativo, nuestro pblico se vera culturalmente derrotado. No obstante,
nuestra experiencia ha demostrado que podemos rescatar valores culturales por medio de nuestra
cinematografa, especialmente entre los jvenes, en los numerosos debates que hemos celebrado
con el pblico joven, la discusin de los filmes lleva a un anlisis de los males de nuestra
sociedad, y est claro que ellos estn fervientemente preocupados por su pas.
Qu espera usted finalmente lograr con un pblico que tiene algn tipo de inters propio en
mantener la estructura social y econmica existente?
En primer lugar, creo que representando ciertos problemas de la vida boliviana en forma
dramtica, el pblico se identificar con lo que estamos mostrando, se reconocern en ella. La
gente que vive en las ciudades da por sentado ciertas cosas sobre la forma de vida de los indios
en cierta forma se no es un problema de ellos, aunque el 98% de los bolivianos tiene sangre
india. Pero cuando les mostramos sus propios problemas como clase media hay una
identificacin directa, y una vez logrado esto surgen otras preguntas. Por qu las cosas no
marchan bien? Sern siempre los problemas los mismos? Cul es la solucin? Nuestro filme

101

no presenta una solucin, no hay final feliz en forma tradicional o revolucionaria, no hay
intentos de guiar al espectador a un camino o una solucin prevista. Es por eso que llamamos a
nuestro cine el cine abierto, porque nosotros planteamos los problemas y toca al espectador
pensar en las soluciones. No queremos ni vamos a decir al pblico qu hacer. Es el pblico el
que tiene que examinar los asuntos expuestos en el filme. Me parece que cada uno de los
espectadores no sale feliz del cine, sino que lleva el peso de esos problemas sobre sus espaldas.
De esta forma esperamos algn cambio en sus actitudes.
Hasta qu punto llega Chuquiago? Toma este filme ese anlisis de los problemas y se
extiende ms?
Pueblo chico trata sobre la clase media despus de la reforma agraria, gentes que viven en las
reas llanas de Bolivia. Mi nuevo filme, Chuquiago, trata sobre la actitud de las personas dentro
de la ciudad, en La Paz. En l estamos tratando de analizar los problemas cotidianos y las
actitudes de nuestros cuatro protagonistas en la ciudad. Cada personaje pasa por un proceso de
ilusin y frustracin. En cierta forma Chuquiago es quizs la continuacin de Pueblo chico.
Es ah donde usted quiere detenerse o desea usted alcanzar una forma ms dinmica, ms
militante en sus filmes?
No creo que el tipo de cinematografa que ustedes esperan ver en nuestros pases sea el tipo
de cinematografa del cine latinoamericano. Es muy romntico para los europeos
intelectualmente orientados y para los norteamericanos aplaudir a los cineastas que llevan en una
mano la cmara y en la otra el arma. Los filmes militantes son buenos cuando estn respaldados
por una organizacin, cuando tienen cosas inmediatas que comunicar. No obstante estn limitados en su distribucin. Yo quiero llegar a un pblico mayor con mis filmes. Con Chuquiago lo
logr, casi 500 000 personas vieron nuestro filme, y ningn otro filme en Bolivia ha logrado
esto. Podemos decir que finalmente hemos llegado a ese 5% de nuestra poblacin que, de
acuerdo con las estadsticas, son habituales asistentes a los cines. Paso a paso estamos creando
nuestro propio cine, le estamos hablando a los bolivianos en su propio lenguaje, y, lo que es ms
importante, estamos ganando tiempo en la pantalla al remplazar, poco a poco, el cine comercial
alienante, bsicamente respaldado por los monopolios de distribucin norteamericanos, que nos
invaden.
Anteriormente usted dijo que Chuquiago es un filme inquietante para sus espectadores.
102

Podra explicamos eso un poco ms?


El pblico en Bolivia, como en cualquier otro pas, est acostumbrado al cine comercial: el
final feliz, la aventura, melodrama y filmes diablicos. No estn acostumbrados a ver filmes que
cuestionan su realidad social, y debido a esto seran internamente rechazados. Nuestra
cinematografa probablemente no agradar al pblico en la forma tradicional, pero les llegar
emocionalmente. Estamos representando sus problemas bsicos diarios en una forma tan honesta
y real que tendrn que reconocerse en la pantalla, y cuando lo hagan, se sentirn turbados.
Comenzarn a pensar en eso y a evaluar sus papeles en la sociedad, se pondrn en relieve los
asuntos polticos y sociales.
Por medio de este tipo de cinematografa estamos obligando al pblico a examinar sus propias
actitudes hacia nuestra dependencia, a ser capaces de ver y no solamente de mirar. Algunas
gentes se han vuelto apticas, y comienzan a creer la propaganda oficial de que el pas est
resolviendo su dependencia y desarrollo, que los recursos econmicos estn siendo utilizados
para elevar el nivel de vida del pueblo. Yo creo que Chuquiago contradice esto y se cuestiona la
forma en que vive nuestro pas. Nos cuestionamos nosotros mismos. El filme presenta fielmente
cuatro historias de cuatro personajes en sus estratos sociales. Estoy convencido de que el filme es
amargo es un reflejo de la realidad que a veces visitamos y que no queremos mirar. En cierta
forma, Chuquiago presenta lo que sentimos como cineastas, como testigos de nuestra realidad.
Describira usted uno de sus filmes, o ambos, como neorrealistas en trminos de sus races
cinematogrficas?
El trmino es adecuado para describir nuestra cinematografa. Para nosotros ese trmino
significa cine con cierto compromiso hacia la sociedad en que vivimos, con poco dinero,
filmando con aficionados, la mayor parte del tiempo en exteriores. No tenemos siquiera la
infraestructura mnima esperamos hasta ms de un mes para ver lo que se ha filmado, no hay
laboratorios, no hay facilidades de sonido o edicin, somos absolutamente dependientes. Cada
vez que hacemos un filme nos endeudamos ms. No puedo imaginar qu pasara si fracasa
nuestro prximo filme. No tenemos una tradicin cinematogrfica como Argentina, Brasil o
Mxico, no obstante hemos logrado atraer la atencin hacia nuestro cine. La preocupacin de la
cinematografa en Bolivia, al menos de nuestro grupo, es hacer filmes honestos que esperamos
contribuirn a una mejor comprensin de nuestro pas. En ese sentido nuestra cinematografa

103

utiliza los mismos mtodos de los neorrealistas.


En los ltimos aos, muchos cineastas de Amrica Latina entre ellos Sanjins, Miguel
Littin y Femando Solanas han abandonado sus pases y han comenzado a trabajar en
cualquier otro lugar. Han trabajado en aquellas reas que les eran ms familiares y han elegido
diferentes temas. Cul piensa usted que es el futuro de este tipo de cinematografa?
No veo mucho futuro para eso, porque los cineastas trabajan con todas sus capacidades y
recursos dentro de su propio pas. Quiz me equivoco, porque muchos novelistas han escrito sus
mejores obras fuera de su pas, pero djame ponerte un ejemplo. Los filmes que Glauber Rocha
hizo en Brasil son ms fuertes y bellos. Cuando hizo filmes fuera de Brasil eran mucho ms
dbiles. Yo admiro y respeto la forma de trabajo de Sanjins l ha permanecido fiel, fuera de
Bolivia, a sus compromisos, haciendo filmes que tratan bsicamente con los problemas indios y
las culturas indias en las repblicas andinas, aunque pienso que El coraje del pueblo es el filme
ms intenso de los hechos por Sanjins.
Solanas, despus de dejar la Argentina podra tener un problema an mayor porque los
problemas dentro de Argentina no son necesariamente aplicables a otros pases donde Solanas
puede trabajar. Yo creo que la mejor forma de hacer un filme realmente poderoso presentando
los problemas de un pas es dentro del pas. No obstante, en las actuales circunstancias, esto es
casi imposible en muchos pases de Amrica Latina, por tanto la nica alternativa es continuar
haciendo los mismos filmes en el exterior.
Suponiendo que la cinematografa radical est prohibida en Amrica Latina, una especie de
tolerancia permite al menos que se hagan filmes a un nivel menos militante, menos efectivo, un
nivel que puede ser fcilmente asimilado. Es eso todo lo que pueden ser los filmes en Amrica
Latina actualmente?
Esa tolerancia de que usted habla no es una tolerancia consciente, porque con nuestros filmes
anteriores nos hemos hecho de un pblico. Las autoridades no tienen otra alternativa que
dejarnos hacer lo que hacemos. Suponga usted que nos lo prohban. Nosotros tenemos
simpatizantes, dentro y fuera de Bolivia, amigos que protestaran contra esa represin. Nuestro
pas est muy consciente de la crtica para sus mtodos de represin. Ellos no nos estn
permitiendo hacer filmes, nos hemos ganado ese derecho. A ml me encarcelaron por mi
participacin en El coraje del pueblo , pero incluso la prensa burguesa protest por mi arresto.
104

De cierta manera, dentro de nuestro pas, incluso dentro de la estructura actual, somos
respetados. Es posible que ellos no estn de acuerdo con nosotros pero nosotros nos hemos
hecho respetar por el papel que desempeamos. Y eso es un paso significativo para nosotros los
cineastas.

NOTAS
* Tomado de Cineaste, vol. IX, nm. 2, Nueva York, invierno 1978-1979.

105

BRASIL

106

1955-1962

La conciencia del cinema novo


Entrevista con Nelson Pereira dos Santos*
Agustn Mahieu

En 1963, el autor de esta nota se hallaba en Ro de Janeiro y a poco asistamos, en un cine de


Copacabana, a una de las primeras proyecciones de Vidas secas. Das ms tarde, en los viejos
Laboratorios Lder, conocimos a Nelson Pereira dos Santos, que ayudaba a Glauber Rocha en el
complejo montaje de Deus e o diabo na terra do sol. Durante esos meses de ardiente verano
carioca asistimos a varias reuniones de la turma del cinema novo, en pleno alumbramiento
crtico y esttico. Glauber Rocha, siempre exuberante, acababa de publicar un libro, Reviso
critica do cinema brasileiro, verdadero manifiesto augural del naciente movimiento.
Y en una pequea oficina de distribucin solamos encontrarnos con Glauber, Paulo Csar
Saraceni, Joaqum Pedro (que slo haba hecho el corto Couro de gato, que en esos momentos se
una a otros filmes breves para formar Cinco vezes favela), Len Hirszman, Miguel Borges,
David Neves ste sobre todo en la Filmoteca del

MAM,

Gustavo Dahl, Marcos Farias...

Nelson era menos visible, trabajaba otra vez como periodista en el Joumal do Brasil, pero su
reposada lucidez era, ya desde su proftico Rio 40 graus, de 1955, la conciencia del grupo, el
anticipador de una esttica que quera ser ante todo una verdad para el hombre, un rescate de la
autntica cultura del Brasil, colonizada desde siempre.
Veinte aos despus nos volvemos a encontrar en Europa. Nelson es el de siempre, ligado al
cine y sin retroceder ni un tranco en su bsqueda de esa verdad humana que le hizo producir
obras memorables, que le hizo enmudecer seis aos casi porque no poda hacer el cine que crea
digno y necesario. Por algo Glauber lo llamaba la conciencia del cinema novo.
Volviendo al principio
Cuando hice Rio 40 graus, en 1955 cuenta, llevaba ya unos seis aos de actividad
paracinematogrfica. Es decir, cineclubes, asociaciones cinematogrficas. Fue despus de la
107

guerra, en 1946 1947, no?, cuando aparecen en San Pablo (donde yo viva y estudiaba) grupos
interesados en estudiar cine. En los cineclubes, donde se exhiban obras de todo origen
Eisenstein, Mumau, Griffith, etc. esta gente se encontr con un cine totalmente diferente al
nico que estbamos habituados a ver, el norteamericano. Entretanto yo estudiaba derecho yen
1949 hice un curso de periodismo, porque entonces trabajaba en peridicos. Ms tarde, en Pars,
frecuent la Cinmathque, donde conoc el cine clsico francs...
Recordamos, por nuestra parte, que el cine brasileo de esos aos de posguerra era bastante
primitivo y su mayor caudal se reduca a las comedias musicales burdas, llamadas por ellos
chanchadas; la fundacin de la Vera Cruz, por financistas paulistas, fue un intento de
produccin en gran escala, a la manera de Hollywood... Para ello se trajo al famoso director
Cavalcanti, que haba pasado por la avant-garde francesa y el cine documental ingles. Nosotros
comenta Nelson considerbamos a Vera Cruz como una etapa del cine brasileo colonizado.
El mismo Humberto Mauro (se refiere al gran cineasta de Minas Geraes, que hizo un cine de
ambiente rural, totalmente aislado e independiente) era un desconocido, totalmente ignorado por
la crtica. Fue el movimiento crtico del cinema novo, el que recuper a Humberto Mauro... Yo
mismo lo conoc en Ro aos ms tarde, como funcionario del Instituto do Cinema Educativo...
Resumiendo, pensbamos que el cine brasileo no poda nacer con la misma composicin
que tena la cinematografa de entonces; el capital poda ser nacional o extranjero, pero la tcnica
y la creacin no podan ser importadas... Criticbamos la idea de importar los agentes de la
creacin: directores, iluminadores, guionistas... Precisamente lo que haca la Vera Cruz.
El mismo Cavalcanti prosigue entr muy pronto en conflicto con la productora, que no
quera hacer un cine brasileo sino un cine industrial para Brasil, siguiendo el modelo
norteamericano. No era posible reproducir una cultura en esa forma; nosotros queramos una
cultura propia. Por eso no podamos trabajar con la Vera Cruz...
Primeras obras
Mi primer trabajo en cine dice Nelson fue en un filme independiente hecho en San Pablo.
Hice dos documentales, uno sobre la juventud paulista y los campesinos. All aprend montaje.
Rod, fotografi y compagin el filme. Tambin hice otro sobre la situacin poltica del pas; se
llamaban respectivamente Juventude y actividades polticas, ambos en 1950. Ms tarde trabaj
como asistente en un filme de Rodolfo Nanni, O Saci, hecho tambin en San Pablo, y en 1952
108

fui asistente de Mex Viany en Agulha no palheiro, en Ro de Janeiro. All, otra vez como
asistente, trabaj en una chanchada carioca, Balana mais nao cai. La produccin en Ro era
muy irregular, pero tampoco quera volver a San Pablo, para ceder a lo que deseaba mi familia,
que fuese abogado... De modo que decid quedarme en Ro de Janeiro. Entretanto, la Vera Cruz
ya haba quebrado y el cine paulista sala derrotado de esa aventura. Permanec en Ro esperando
una produccin comercial. Viva cerca de las favelas. All moraban, precisamente, los
carpinteros, los electricistas de cine... Fue entonces cuando escrib una historia sobre las favelas,
Rio 40 graus; esperaba hallar un productor. Como no fue posible, decid hacerlo en cooperativa.
Lo film entre 1954 y 1955... se fue el comienzo.
La visin indita de la vida carioca en el seno de las favelas era, en la concepcin de Nelson,
la primera parte de un relevamiento social de base documentalista que deba abarcar toda la
gran ciudad, con sus contrastes de miseria y alegra en el marco luminoso de la baha ms bella
del mundo. La triloga deba completarse con Ro zona norte (1957) que fue su segundo
largometraje, y Ro zona sur, que no lleg a rodarse: Comenc a escribir Rio zona sur, pero
como el grupo tena condiciones para fortalecerse, decid producir en San Pablo un filme de
Roberto Santos, O grande momento. (Esta etapa deba finalizar con la filmacin de Vidas secas.
En 1959 Nelson y su equipo fueron al norte de Baha para rodar la conmovedora historia de
Graciliano Ramos, el xodo campesino del nordeste ante la miseria y la sequa... Pero ese ao,
como recuerda Nelson, llovi... Llovi tan intensamente que el desierto se cubri de flores...
Ante la catstrofe para el filme Nelson decidi rodar sobre la marcha, improvisadamente,
una historia de cangaceiros, Mandacar Vermelho.)
Ahora Nelson re al recordar esa aventura, pero en aquel momento fue bastante trgica: El
grupo de la cooperativa cuenta cay en una quiebra total; debamos diez millones de
cruceiros... Tuve que volver a trabajar en periodismo, en el Jornal do Brasil, hasta que recib la
propuesta de filmar Boca de ouro, una pieza teatral del popular dramaturgo Nelson Rodrigues.
Apenas terminado ese filme, ya tena pronta la produccin de Vidas secas, que inici en 1962.
En el perodo que transcurri entre Boca de ouro y Vidas secas (1960 a 1963) hubo una gran
actividad en el cine (brasileo)... Comenzaba el movimiento, el cinema novo. El grupo en que
participbamos, entre otros Glauber Rocha, que escriba mucho sobre cine, se propuso hacer una
revista cinematogrfica. La revista nunca apareci, pero qued el nombre: cinema novo...1

109

El primer filme del grupo contina Nelson fue Barravento, de Glaubcr Rocha, que poco
despus publicara su Revisao critica do cinema novo (1963). Haba una intensa actividad crtica,
entonces... Yo hice el montaje de Barravento y de Cinco vezes favela, que era un largometraje
compuesto por cinco episodios de otros tantos directores (entre ellos Len Hirszman, Joaquim
Pedro y Miguel Borges). El grupo del cinema novo particip en la creacin de un sindicato de
productores que luch para modificar la relacin con los exhibidores, que no daban ninguna
oportunidad al cine nuevo y exigiendo entonces la aplicacin de una ley de produccin al cine
brasileo. Fue un movimiento muy vigoroso.
En 1964 estalla el golpe militar y el cine brasileo, sobre todo el cinema novo, sufrirn las
consecuencias de una aguda censura poltica, que incluso llegar a los mismos cineastas: varios
de ellos, entre los cuales se cont Joaquim Pedro, fueron encarcelados por breve tiempo. En
cuanto a Nelson Pereira dos Santos, tardar varios aos en volver al cine de largometraje.

NOTAS
* Tomado de Cine Libre, nm. 6, Madrid, 1983.
1

Glauber Rocha da otra versin, atribuyendo el nombre a Ely Azeredo: ...en el auge de la

discusin, Ely Azeredo pronuncia una palabra mgica en el Brasil, aunque sea vieja en otras
partes del mundo: cinema novo... (Glauber Rocha, Cinema novo 62, en Revoluo do cinema
novo, Alhambra-Embrafilme, 1981).

110

1955-1962

Manifesto por um cinema popular*


Entrevista con Nelson Pereira dos Santos
Marcelo Beraba

Nelson, qual suaformao em cinema?


Minha formao foi de cineclubista, mesmo. Na poca logo depois da segunda guerra eu
terminava meu curso de direito e comecei o estudo do cinema clssico. Depois da universidade,
fundei cineclubes e participeide uma srie de movimentos em cinema o que naquila poca era
muito mais complicado e difcil. Em So Paulo havia dois grandes cineclubes: o Museu de Arte
e o Cineclube So Paulo, se no me engano. Quando digo que minha formao foi mesmo de
cineclubista quero dizer que, em relao cultura brasileira, eu primeiro conheci o cinema, o
mito do cinema e no sabia nada de cinema brasileiro.
Nessa poca o pas entrou numa fase de melhores condies, na chamada fase da arrancada
para o desenvolviniento. Havia na mimha gera uma posio no esttica a partir do
conhecimento do cinema imediatamente passamos a incluir nos nossos desejos, nos nossos
sonhos, a possibilidades de fazer cinema aqui no Brasil.
Nos cineclubes ns no tnhamos qualquer contato com o cinema brasileiro devido
principalmente s dificultades de se obter cpiase a atitude dos cineclubistas era a de conhecer a
histria do cinema cosmopolita, quer dizer, o grande cinema americano, o clssico francs.
Desconhecamos o que se fazia por aqui.
Inclusive Humberto Mauro?
Inclusive Humberto Mauro. No conhecamos nem mesmo os pioneiros paulistas, o Medina,
o Rossi. Talvez tivssemos alguma informao de leitura, mas nenhum conheciniento de fato.
E evidente que j existia nessa poca no Rio de Janeiro uma produo constante, j existia a
Atlntida, por exemplo. Mas em So Paulo a produo ainda era uma possibilidade muito
remota. Comeou a pintar alguma coisa com a chegada de Alberto Cavalcanti no Brasil. Alberto

111

Cavalcanti um brasileiro que tinha participado do movimento cinematogrfico internacional,


contibuindo em dois grandes momentos da historia do cinema: a avant-garde francesa e o
cinema documentiro ingls. Realmente era um autor de maior importncia que chegava a So
Paulo para fundar uma grande empresa de cinema, a Vera Cruz, Isso foi por volta de 1947-1948.
Mas voltando, minha gerao estava profundamente ligada aos problemas do pas,
preocupada em estudar o Brasil, ler os autores brasileiros, os socilogos, e buscando uma
participao poltica muito acentuada, participao esta no sentido de transformar essa realidade.
Esta sintase (entre fazer cinema e discutir nossa realidade) foi encontrada no modelo italiano
de neo-realismo. Um modelo que inspirou na poca outros pases em desenvolvimento como a
India, vrios pases da frica, da Amrica Latina, e o Canad inclusive. Isto significava no
contar coma intermediao do capital para se fazer um cinema nacional: o autor e a realidade,
o seu poyo como artista..., e todos aqueles princpios bsicos do neo-realismo.
Minha formao, em linhas gerais, essa.
Voc fala vrias vezes em sua gerao. Qual a sua gerao?
Dentro de cinema, o Galilei Garcia, o Brulio Pedroso, que depois deixou o cinema, o
Carlos Alberto de Souza Barros, Agostinho Pereira, o Roberto Santos, que um dos nomes mais
importantes. Eu devo estar omitindo alguns nomes. Era um grupo enorme, de formao
universitaria, em Sao Paulo, dentro daquele pragmatismo paulista, querendo fazer cinema mas
que no fosse a frmula da Vera Cruz, que propunha o modelo hollywoodiano de produo de
viso da realidade. (A grande exceo foi o filme do Lima Barreto, O cangaceiro, mas a j era o
final da Vera Cruz.) A grande produo da Vera Cruz era baseada no conceito de que cinema era
um produto industrial que podia ser feito, em qualquer clima, coma mesma frmula, tanto
fazendo o dirctor ser brasileiro ou italiano: o que importa a tcnica.
Ns tnhamos uma posio definida e aberta contra essa forma de se fazer cinema. Em So
Paulo, meu rimeiro trabalho profissional foi de assitente de Rodolfo Nani num filme baseado em
Monteiro Lobato, O Saci en 1951. Depois vim para a Rio, para terminar um filme do Rui Santos
Aglaia un filme inacabado, mas no houve condio de produo e coincidiu com o inicio
de Agulha no palheiro, do Mex Viany. Eu j conhecia o Alex de So Paulo e ele me convidou
para seu assitente. A partir desse momento fiquei pelo Rio, trabalhei em outro filme como
assitente, Balana mas no cai, do Paulo Vanderlei. Na produo desse filme, que foi muito
112

dolorosa, eu tive mais contato com o Rio, com a favela, e escrevi o roteiro de Rio, 40 graus.
Em 1953 houve uma grande crise no cinema brasileiro: a Vera Cruz j tinha fechado, a
Maristela tambin, a Atlntida parou com aquela produo constante. Fizemos ento um grupo
para realizar Ro, 40 graus porque nao havia um productor para financi-lo no havia ainda a
Embrafilme. Acabamos fazendo o filme em regime de cooperativa: cada um entrava com o
trabalho e com o capital, levantamos o resto do capital com amigos, com familiares, fizemos
uma grande cooperativa, em regime de cotas de participao. Rio, 40 graus teve um sucesso
policial muito grande, foi proibido, inclusive um sucesso razovel de crtica e foi mais ou menos
bem de bilbetera. Pelo menos nos deu condio de continuar e ns fizemos mais dois filmes,
com a mesmo grupo: Rio zona norte, aqui, e O grande momento, que o Roberto Santos faz em
So Paulo. Mas nenhum dos dois deu resultado. A competio era grande, nao havia essa obrgatoriedade de exibio e nao tivemos uma cobertura boa que nos garantisse a volta do capital.
O resultado foi para tudo, trabalhar em jornal, fazer documentrio. Era uma boa compensao
fazer noticias quando no se podia fazer filmes.
Qual foi a importancia de Rio, 40 graus e Rio zona norte na poca, entre os que faziam
cinema e as geraes que comeavam?
A pretenso, o objetivo de Rio, 40 graus era exatamente romper com as barreiras e
preconceitos que existian no comportamento cultural cinematogrfico. Para voc ter uma idia,
ainda hoje h documentaristas que vo fazer filmes em obras pblicas, por exemplo, que no
gostam de enquadrar negros e que levam capacetes azuis e vermelhos e camisas especiais para
botar nos operrios brasileiros porque eles no esto bem vestidos; ou ento, muitas vezes, como
eu j vi, eles colocam e engenheiro no lugar do operrio porque o operrio feio, subnutrido,
mal vestido, e o engenheiro fica mais bonitinho.
Nesse perodo que vai da primeira triologia at Vidas secas, qual era a vivncia poltica e
cultural de vocs?
Quando saiu Rio, 40 graus e antes, a poltica brasileira estava muito excitada. O episdio de
Rio, 40 graus ficou ligado aos acontecimentos que envolveram o Caf Filho, o general Lott, a
eleio de Juscelino. O filme tinha sido proibido pelo chefe de polica do Caf Filho e a questo
do filme ficou sendo uma questo poltica, que no era para ser. Afinal, o filme uma coisa to
mnima diante dos destinos do pas.
113

No perodo do governo Juscelino, houve uma certa tranquilidade com a mudana da capital
para Brasilia. Nessa poca participvamos de todas as discusses, principalmente as da questo
agrria, o que nos levou a fazer Vidas secas.
Era uma poca de muitos debates, com vrias propostas para a soluo do problema agrrio.
Nessa poca eu fiz vrios domentrios para o Isaac Rosemberg, conheci o serto, o nordeste.
Antes eu s conhecia as capitais e o litoral. En 1958, houve uma grande seca e ns subimos o
nordeste (a Bahia e Pernambuco), fazendo documentrios. Eu e o Hlio Silva filmando e
fotografando. Escrevi, ento, uma histria sobre o problema da seca, mas no tinha condies
pessoais para fazer isso, era sempre um relato jornalstico. Eu me lembrei de Graciliano Ramos:
Vidas secas um depomento sobre a questo agrria da maior importncia e duradouro porque
coloca o problema da migrao (do movimento migratrio procurado pelas vtimas) e o
problema da terra; e no d nfase questo da seca. O nordeste no um problema do clima
mas d relao de trabalho e do regime de propriedade, que cria aqucle problema agrrio. Mas
enquanto persistir o movimiento migratrio nenhuma soluo prpria ser apresentada. O que
coincidia com a opinio de economistas e socilogos que estudavam o assunto. Rodar Vidas
secas foi uma maneira de participar. Mas quando o filme saiu, em fins de 1963, as coisas tinham
mudado completamente.
A inteno, quando comecei a filmar Vidas secas, era muito a de participar, atravs de linhas
culturais, da poltica. A gente nunca deixa de participar politicamente quando participa
culturalmente. A inteno no abandonar a viso poltica, mas ter essa viso politica na
prctica cultural.

NOTAS
* Entrevista del Cineclub Macunama para el programa de la Retrospectiva Nelson Pereira dos Santos,
organizada en febrero de 1975.

114

1963
Revisin crtica del cine brasileo
Glauber Rocha

La cultura cinematogrfica brasilea es precaria y marginal: existen los cineclubes y dos


cinematecas. No existe una revista de importancia informativa, crtica o terica. En el campo de
la bibliografa, salvo los libros de Caval Canti, Filme e realidade, y de Mex Viany, Introduo
ao cinema brasileiro, se cuenta apenas con dos o tres traducciones de obras famosas (Georges
Sadoul y Umberto Brbaro) adems de los ensayos de Salvyano Cavalcanti de Paiva (que tratan
del cine norteamericano), folletos de Carlos Ortiz y de otros eventuales interesados.
El esfuerzo para una autoformacin terica o prctica es muy duro: el crtico se inicia
generalmente en las columnas de los peridicos estudiantiles y asciende gradualmente a los
suplementos litera-ros de los grandes diarios o a las pginas especializadas de algunas revistas.
Es muy poco lo que gana, aun si consigue una columna profesional. El salario no es suficiente
para pagarse las suscripciones de revistas indispensables como Cahiers du Cinma, Telecin,
Cinema Nuovo, Films and Filming, o Sight and Sound. As, crtico, cineasta y aficionado viven
en constante atraso en relacin con el ncleo de los acontecimientos cinematogrficos. Las ideas
llegan envejecidas o superadas.
La mayora de los crticos, en general, se especializa en cine norteamericano, porque es ms
fcil hablar de estas pelculas sin mayores preocupaciones culturales. Si el crtico est ligado a
distribuidoras extranjeras, pronto domina un tema particular: cine japons, cine ruso, cine
francs; es que, en la mayora de los casos, el crtico necesita subsistir y para ello hace de
corredor publicitario entre su peridico y determinada distribuidora. Cada crtico es una isla; no
existe pensamiento cinematogrfico brasileo y justamente por eso no se definen los cineastas,
fuentes aisladas en intenciones y confusiones, algunas autnticas, otras deshonestas.
Tericamente, el clima es de vale todo; a partir de 1962, lo que no era chanchada se pas
para el cine nuevo.
El aspirante a realizador sufre ms que el crtico: no hay campo profesional, no hay escuelas
115

de formacin tcnica, no hay producciones suficientes para mantener una prctica ininterrumpida
y evolutiva. El aspirante es un suicida que se compromete a soportar compromisos y sufrir
humillaciones, hasta que, por capricho del azar, logra dirigir una pelcula. En este proceso, los
ms despreocupados, los que apenas buscan de la profesin el posible enriquecimiento o el xito,
pronto o tarde se equilibran: imagina argumentos de efectos narrativos adulterados, poco se
interesan por el sentido ideolgico de la pelcula o por la significacin cultural del cine; y hacen
pelculas a pesar del cine y desconociendo el cine. Los autores son por el contrario, atropellados
con facilidad. Si en Europa yen Estados Unidos an existen excepciones para un director dotado
de inteligencia, cultura y sensibilidad, en el Brasil estas cualidades son sinnimos de locura, de
irresponsabilidad y de comunismo.
En nuestro ambiente cinematogrfico se mide a un director por el tono de voz: si grita en el
estudio o en la sala de doblaje es un gran director, venerado por los tcnicos, actores y
productores; tambin se le mide por la llamada capacidad de trabajo, se refleja en su disposicin
a cargar el trpode para filmar cualquier historia disfrazada de pelcula seria; incorpora los
mitos de la mujer desnuda y de la pornografa, hace dos pelculas por ao y es un monstruo
sagrado. Del otro lado est el director-autor, que ya rechaza la historia, el estudio, y la
estrella, los reflectores, los millones; el autor que apenas necesita un operador, una
cmara, alguna pelcula y lo indispensable para el laboratorio; el autor que exige solamente libertad.
Vencida la chanchada, surgi el cine comercial como un enemigo mayor y complejo del
cine en el Brasil. El autor, en su obsesin creadora, tendr que resistir la incomprensin, la mala
fe, el antiprofesionalismo, la indigencia intelectual del ambiente y la burla mezquina de la crtica.
Francois Truffaut seal muy bien que ... No hay ya ni buenas ni malas pelculas. Hay
solamente autores de pelculas y su poltica, por la fuerza misma de las cosas, irreprochable.
Adoptndose el mtodo del autor, que encontr en el crtico francs Andr Bazin su primer
pensador, la historia del cine no puede ya ser dividida en periodo mudo y sonoro, fiel que
cataloga los cineastas en los que hablaban por las imgenes puras y los que hablan por las
imgenes sonoras. La historia del cine, modernamente, tiene que ser vista, desde Lumire a
Jean Rouch, como cine comercial y cine de autor. No hay limitaciones de sonido de color
para autores como Mlis, Eisenstein, Dreyer, Vigo, Flaherty, Rossellini. Artesanal, la tcnica

116

del montaje, la fotografa y el sonido ejercern papeles importantes pero lo que mantiene la
eternidad de estas pelculas es la poltica de sus autores: la realidad que, tanto a travs de las
lentes primitivas de Tiss, como de las lentes modernas de Raoul Coutard, fue captada y
plasmada en visin del mundo. No hay, en la permanencia de pelculas como Acorazado
Potemkin, limitaciones temporales; sera casi igual que dividir la historia de la literatura en antes
y despus de Gutemberg.
El autor en el cine es un trmino creado por la nueva crtica para situar el cineasta como el
poeta, el pintor, el creador de ficcin, autores que poseen determinaciones especficas. El
director, o el cineasta, en las contradicciones del cine comercial, perdi su principal
significado. Director, cineasta o artesano como observ Paulo Emilio Salles Gomez
pueden, en raros casos, llegar a la condicin de autor, a travs de la artesana, si no estuvieran
sometidos a la tcnica mecnica de los estudios sino a la bsqueda que impone a la tcnica una
ambicin expresiva. Entonces ya sobrepasa la frontera: es un autor. El advenimiento del autor
como sustantivo del ser creador de pelculas, inaugura un nuevo artista en nuestro tiempo.
En la tentativa de situar al cine brasileo como expresin cultural, adopt el mtodo del
autor para analizar su historia y sus contradicciones. El cine, en cualquier momento de su
historia universal, slo es superior en la medida de sus autores. En este campo, en el conflicto de
un revolucionario comunista como Eisenstein o de un poeta surrealista como Jean Vigo, entran
todas las contradicciones econmicas y polticas del proceso social. Si el cine comercial es la
tradicin, el cine de autor es la revolucin. La poltica de un autor moderno es una poltica
revolucionaria: en los tiempos de hoy, ni siquiera es necesario adjetivar un autor como
revolucionario, porque la condicin de autor es un sustantivo que asume todo. Decir que un autor
es reaccionario, en el cine, es lo mismo que caracterizarlo como director del cine comercial; es
situarlo como artesano y no como autor.
Es una categora alienada? No, es un nuevo orden que se ini-pone en un dilogo feroz con el
mundo, a travs del mito especfico del siglo. El autor es el mayor responsable de la verdad: su
esttica es una tica, su mise-en scne es una poltica. Cmo puede entonces, un autor, mirar un
mundo embellecido con maquillaje, eludido con reflectores gongorizantes, falsificado con
escenografa de papel, disciplinado por movimientos automticos, sistematizado en
convencionalismos dramticos que modelan una moral burguesa y conservadora? Cmo puede

117

un autor formar una organizacin del caos en que vive el mundo capitalista, negando la
dialctica y sistematizando su proceso con los mismos elementos formativos de los lugares
comunes mentirosos y entorpecedores? La poltica del autor es una visin libre, anticonformista,
rebelde, violenta, insolente. Es necesario disparar al sol: el gesto de Belmondo en el comienzo de
A... bout de souffle define, y muy bien, la nueva fase del cine: Godard, captando el cine, capta la
realidad, el cine es un cuerpo vivo, objeto y perspectiva. El cine no es un instrumento, el cine es
una ontologa.
Lo que lanza el autor en el gran conflicto es que su instrumento para esta ontologa pertenece
al mundo-objeto contra el cual l dirige su crtica. El cine es una cultura de la superestructura
capitalista. El autor es enemigo de esta cultura, predica su destruccin, si es un anarquista como
Buuel, o su domesticacin, si es un anarquista como Godard: lo contempla en su propia
destruccin, si es un burgus desesperado como Antonioni o se consume en ella, en protesta
pasional si es un mstico como Roselilni; o predica un nuevo orden, si es un comunista como
Visconti o Armand Gatti.
En el Brasil donde se consolida una estructura capitalista en las contradicciones del submundo
agrario y metropolitano, el cine ha sido una desastrosa alianza entre autores sin madurar y
capitalistas aficionados. Hasta hoy, con raras excepciones, el cine fue producido por la pequea
burguesa, ansiosa de superacin provinciana, o por grupos de financieros con intenciones de
mecenazgo. En pequeos ejemplos, situados a partir de los dos ltimos aos, comienza a surgir
una conciencia cinematogrfica de las clases productoras que, orgnicamente, ya convierte
aficionados en artesanos y, en consecuencia, aleja a los autores para el margen del aficionado.
Por eso surgen los ncleos de producciones independientes como nico medio de supervivencia
de los autores.
No habiendo antes profesionalizacin, las nuevas generaciones, definidas as para el cine,
procedieron movidas por una indeclinable motivacin vocacional: en 1960, el cuadro disponible
de directores nuevos en el cine brasileo estaba compuesto todo de autores; en 1962 surgi una
nueva ola de directores improvisados, salidos del teatro, de la televisin y de la chanchada que
llenaron los huecos aparecidos por el aumento de produccin. Lo que determin esta expansin
fue la mentalidad creada por la publicidad (polmica pblica) del grupo de autores no
conformistas que, en 1960, se reuna en el despacho de Nelson Pereira dos Santos: el trmino

118

cine nuevo, nacido entonces, se transformo en cintillo promocional de las grandes productoras
y de los nuevos financiadores que llegaron al cine atrados por la sbita novedad del negocio. El
autor, claro est, comi las migajas; mantenindose como aficionado para esta ontologa
pertenece al mundo-objeto contra el cual l dirige su crtica. El cine es una cultura de la
superestructura capitalista. El autor es enemigo de esta cultura, predica su destruccin, si es un
anarquista como Buuel, o su domesticacin, si es un anarquista como Godard: lo contempla en
su propia destruccin, si es un burgus desesperado como Antonioni o se consume en ella, en
protesta pasional si es un mstico como Roselilni; o predica un nuevo orden, si es un comunista
como Visconti o Armand Gatti.
Los mitos del Z Trinidade y de Oscarito fueron sustituidos por los mitos del escndalo de la
mujer desnuda y del regionalismo pintoresco de brujera y de sombrero de cuero. El pblico, sin
preparacin qued sbitamente dominado por las pelculas imitativas del cine norteamericano de
los aos cuarenta, caracterizado por el oeste (lugar comn espurio usado en la temtica del
cangaceiro, bandolero) y en el gngster lugar comn dem de las pelculas metropolitanas): el
pblico, reaccionando inconscientemente contra el lenguaje pobre de la copia, atac
principalmente contra los temas: el cangaceiro (bandolero) o la favela (barrio de indigentes),
zonas temticas importantes en el proceso social brasileo, son condenados antes incluso de una
manifestacin cinematogrfica de mayor importancia. Cercando en relacin a estos temas
populares, intrnsecamente evidenciados en su aspectos polticos; cercenado en cuanto a este lenguaje,

esquematizado,

extrnsecamente

exigido

como

gramtica

de

comunicacin

norteamericana del espectculo, el autor brasileo se encontr prcticamente en un callejn sin


salida. El desarrollo industrial del cine brasileo, atrasado medio siglo, contar con un estancamiento cultural de treinta aos. Los equvocos incorporados a la industria, agenciados por
los intelectuales desprovistos de un concepto moderno del cine, aumentan an un dedo de las
garras del monstruo. El intelectual equivocado imprime un falso sello artstico al cine comercial,
y lo impone como verdad aceptada sin discusin, ms bien con aplauso, por la crtica que
justifica el cine comercial y da al pblico un falso concepto de cultura.
El llamado cine artstico, producido en las industrias, se caracteriza justamente por el
esteticismo neoexpresionista y por la idologa contemplativa de la burguesa: humorismo, tedio y
amor son los grandes temas de todas las clases, mientras que los problemas sociales son resueltos
con reformas paliativas.
119

Si las clases se identifican por la carne y no por el dinero, el cine comercial logra su forma
artstica ideal en el melodrama: el personaje patolgico, heredado de la dramaturgia cuyo patrn
crearon los argumentistas norteamericanos, se opone con xito al personaje histrico: el
personaje histrico, como el propio autor, es consciente, desnudo, objetivo, fuerte y violento en
su accin. Importa, pues, ex-terminarlo.
Cuando Andr Bazin dice que el oeste era el cine norteamericano por excelencia, facilit
un dato para que hoy se pueda pensar en la posibilidad de que el cine sea la cultura brasilea
por excelencia. Con el aplastamiento del autor, el cine en el Brasil, no poseer ningn valor y
tender a fracasar estrangulado en sus limites de mercado interno. La conquista de los grandes
mercados del exterior no se har con una produccin de subcultura, desde que, en pura
contradiccin, las grandes industrias del mundo ya comienzan a ser destruidas por el cine de
autor: la nueva ola francesa, los autores italianos, los independientes norteamericanos, ingleses
e incluso la nueva generacin rebelde sovitica derriban con lucha persistente, los mitos
enraizados por Hollywood. La industria de autor, sntesis de esta nueva dialctica de la historia
del cine, es un gran captulo futuro. En el Brasil, que vive en la prehistoria, esta dialctica se precipita. No hay otro problema sino ste: en la medida en que el cine de autor es un cine poltico y
en la medida en que el cine comercial refleje las ideas evasivas del capitalismo reformista, los
problemas de nuestra industria, en nuestro actual periodo histrico, son iguales a todos los otros
que viven las dems clases productoras y trabajadoras del Brasil: de ah la decepcin de rganos
como el

GEICINE,

de ah el peligro de las legislaciones improvisadas en beneficio de las

productoras nacionales, necesitadas de mayor nmero de participaciones en el mercado. La


misin nica de los autores brasileos, si es que subsisten como clase, es luchar contra la
industria antes de que se consolide en bases profundas. Desde ahora, el cine tiene que ser
considerado con una ptica universal: maltratar la dialctica es escoger la sombra del
oportunismo inconsecuente, que dejar, para siempre, la historia del cine brasileo como
apndice informativo en la historia universal del cine.
Ha de verse de una vez para siempre y claramente que una nueva cultura propone, en la
dificultad de ser de Antonioni, de Resnbais o de Godard, una voluntad y una posibilidad de ser
un nuevo cine. Es apropiado, y ms que en ninguna otra parte del mundo el trmino: cine
nuevo en el Brasil. Lanzado en la introduccin de un extrao fenmeno cultural, quedar por lo
menos, como un signo de la hiptesis.
120

1967
Cine: arte del presente*
Carlos Diegues

Tengo la impresin de que el cine aunque no sea el arte del futuro, es el arte del presente. Ya no
es realmente ese gran arte de masas que fue hace 20, 30 y 40 aos atrs, ya que su lugar fue
tomado sin duda alguna por la televisin, pero, s puede afirmarse que el cine es aquel arte que,
en el mundo moderno, puede expresar mejor, testimoniar ms completamente las
insatisfacciones y rebeldas de aquellos que no estn de acuerdo con la tragedia de nuestro
tiempo. Tengo la impresin de que la televisin por los propios programas que est
presentando ahora no podr quitarle esa misin al cine. Creo que las cinematografas pequeas
de todo el mundo, la cinematografa latinoamericana y la de algunos pases como Canad,
Checoslovaquia, Polonia o Hungra son las que mejor podrn expresar esa rebelda, esa
insatisfaccin, porque adems de testimoniar como dije sobre la tragedia de nuestro tiempo,
estn mucho ms preparadas para hablar de ella.
No creo en el modernismo en el cine, no creo en los mitos del modernismo, de los movimientos
y de las escuelas, porque tengo la impresin de que no es precisamente el modernismo lo que
hace el buen cine. Pero, s creo en una cosa que es la contemporaneidad, esto es la adecuacin
del cine a su tiempo. Y esa adecuacin se realiza por medio de una sola cosa: el estrecho
enlace de la pelcula con los problemas de su tiempo. Esto quiere decir que no creo en un cine
que no sea poltico, aunque no llamo poltico al cine panfletario, ni al discursivo, sino al cine de
participacin en el sentido de que est comprometido con las corrientes de opinin y con el pensamiento del mundo moderno. Una vez ms, creo que el cine subdesarrollado puede estar al
frente, a la vanguardia de ese cine poltico porque es, justamente, el cine de los pueblos
oprimidos del mundo entero y, por lo tanto, el cine ms apto para hablar de la tragedia, del
hambre, del subdesarrollo, de los astronautas en el espacio exterior y de la miseria en los pases
inferiorizados. En mis pelculas pretendo justamente en la medida de lo posible hablar
siempre de ese gran conflicto, de esa gran contradiccin del mundo moderno que es la distancia

121

enorme que existe entre los pueblos y las naciones del hemisferio sur y del hemisferio norte, o
dicho con otras palabras: de los pueblos que ya nacieron para la historia y de aquellos que an
estn al margen de ella. Creo, tambin que ya est superada la fase del cine nacionalista en el
sentido pequeoburgus del trmino, es decir, del cine de glorificacin o exaltacin de las causas
nacionales. Creo, por ejemplo, que hoy da el Brasil es un pas devuelto a la realidad
latinoamericana y que, por lo tanto, necesita ms que nunca de un cine integrado, participando de
toda verdad latinoamericana que, a su vez, es una consecuencia o un reflejo de toda tragedia
mundial.

NOTAS
* Entrevista con Cine Cubano, en Via del Mar, nms. 42-43-44.

122

1967
Cine y reflexin*
Eduardo Coutinho

En principio, quiero slo decir que el cine, aquello que se llama cine moderno, es un cine que
procura ser, ante todo, una reflexin sobre un tema ms bien que sobre una historia. El cine
nuevo mundial ha superado el cine de historia yendo hacia otra concepcin narrativa. Eso se
debe tambin a que, como deca Carlos Diegues, el cine ya no es ms el arte de masas por
excelencia porque ese papel est siendo ocupado por la televisin y, principalmente, por la
publicidad. La televisin, vinculada a la publicidad no puede ser otra cosa sino un canal para la
domesticacin del pblico y para aquello que se llama la industria cultural.
(Dominio consciente e inconsciente del gusto del pblico.) Frente a ese panorama, el cine
queda como un arte que puede tener, todava, una penetracin en las masas y que, adems, puede
penetrar por las brechas que permiten los regmenes vigentes. Para ello hay que hacer cine en un
lenguaje no convencional y que pueda, de cierta manera, ms o menos lentamente, crear o
recrear la posibilidad de pensar para todos los pueblos de los pases subdesarrollados,
principalmente, de la Amrica Latina. Creo, inclusive, que, en lo que yo hice hasta ahora, surge
una contradiccin que se intenta resolver: existe la gran necesidad bsica de comunicarse con el
pblico que, a su vez, es brutalizado por la industria cultural. Ese es un dato que debe ser
tomado en consideracin. Hay dos formas.
Hay una forma en que se procura partir de mitos populares, partir inclusive de las
convenciones cinematogrficas existentes y, desde ellas, intentar una comunicacin de distinto
nivel. En este sentido no creo que pueda haber preconceptos formales de ninguna especie y que,
tanto en el plano del lenguaje propiamente cinematogrfico, como en el de la dramaturgia, todos
los caminos estn abiertos y ninguno debe ser rechazado de antemano. As como, por ejemplo, el
plano y el contra-plano pueden ser utilizados en una cierta forma de pelcula o en una cierta
secuencia, as tambin una dramaturgia de tipo ms clsico puede ser un medio utilizado,
123

dependiendo de lo que se quiera obtener. Tambin, por otro lado, se admite que pueda existir,
que es indispensable que exista cierta restriccin con respecto al pblico, en la medida en que se
trata de buscar un cine fundamentalmente crtico que depende, bsicamente, del nivel de
conciencia del pblico. Siendo el nivel de conciencia algunas veces muy bajo y existiendo la
dificultad de penetracin debido a que los canales de distribucin estn relativamente vedados,
puede suceder que una cinta alcance slo a un pblico muy restringido; pero, yo creo que los
efectos multiplicadores hacen que alcance tanto valor como un filme que tenga una penetracin
popular. Por eso mismo creo que nunca puede ser condenada una cinta que no encuentre junto al
pblico, una resonancia que puede encontrar una cinta que utilice ese mito y ese lenguaje
popular y que, por eso mismo, pueda tener su eficacia de medidas.
Hablando otra vez de mis experiencias: en cierto momento de la historia del Brasil hice un
filme que era tan directamente poltico que no pudo continuar un da despus del cambio poltico
ocurrido; cambio que, evidentemente, no fue fundamentado, porque las fuerzas del rgimen no
cambiaron en nada, pero, cambiaron las condiciones policacas del rgimen.

NOTAS
* Entrevista con Cine Cubano en Via del Mar, nms. 42-43-44.

124

1969

No al populismo*
Glauber Rocha

El cine, insertado en el proceso cultural, deber ser en ltima instancia el lenguaje de una
civilizacin. Pero de qu civilizacin? Pas emtranse, Brasil es un pas indigenista/vanaglorioso,
romntico/abolicionista,
anrquico/antropfago,

simbolista/naturalista,
nacional

realista/parnasiano,

popular/reformista,

republicano/positivista,

concretista/subdesarrollado,

revolucionario/conformista, tropical/estructuralista, etc. El conocimiento de las oscilaciones de


nuestra cultura tan plena de supraestructuras (pues nos referimos a un arte producido por lites,
muy distinto del arte popular producido por el pueblo) no resulta suficiente para saber quines
somos. Quines somos?, qu cine tenemos? El pblico nada quiere saber de todo esto; el
pblico va al cine para divertirse, pero encuentra en la pantalla un filme nacional que le exige un
enorme esfuerzo para establecer un dilogo con el cineasta que, a su vez, tambin hace un gran
esfuerzo para hablarle al pblico... en otro lenguaje!
Las discusiones sobre este lenguaje son extensas y reveladoras. El cinema novo, rechazando
el cine de imitacin y eligiendo otra forma de expresin, ha rechazado tambin el camino ms
fcil de este otro lenguaje tpico del llamado arte nacionalista, el populismo, reflejo de una
actitud poltica tpicamente nuestra. Como el caudillo, el artista se siente padre del pueblo: la
palabra de orden es hablar con simpleza para que el pueblo entienda.
A mi parecer, es una falta de respeto hacia el pblico, con todo lo subdesarrollado que ste
pueda ser, crear cosas simples para un pueblo simple. El pueblo no es simple. Aun siendo
enfermo, hambriento y analfabeto, el pueblo es complejo. El artista paternalista idealiza los tipos
populares como sujetos fantsticos que aun en la miseria poseen su filosofa, y pobrecitos, tienen
slo la necesidad de formarse un poco de conciencia poltica a fin de que puedan de un da al
otro invertir el proceso histrico.

125

El primitivismo de este concepto es todava ms nocivo que el arte de imitacin, porque el


arte de imitacin tiene por lo menos la valenta de saberse tal y justifica la industria del gusto
artstico con objetivos de lucro.
El arte populista, en cambio trata de justificar su primitivismo con una buena conciencia. El
artista populista afirma siempre: no soy un intelectual, estoy con el pueblo, mi arte es bello
porque comunica, etc. Pero, qu comunica? Comunica en general las alineaciones mismas del
pueblo. Comunica al pueblo su mismo analfabetismo, su misma vulgaridad nacida de una
miseria que lo lleva a considerar la vida con desprecio.
El pueblo brasileo, aun aceptndola, crtica su propia miseria. En la msica popular son
numerossimas las sambas que dicen: no tengo porotos, hago la sopa con las piedras, morir
en la calle pero con mucha alegra, la favela es la entrada al paraso. El populismo recurre a
estas fuentes y las restituye al pueblo sin ninguna interpretacin ms profunda. El pueblo,
sintiendo que le arrojan la comicidad primitiva de su subdesarrollo, encuentra genial su misma
desgracia y se muere de risa.
As se explica el xito de la chanchada, que se basa en la pintoresca miseria del caboclo y
de la clase media. De aqu deriva el xito de cualquier drama de denuncia social.
El populista defiende tambin la tesis segn la cual se deben usar las formas de
comunicacin.., para desalinear. Pero estas formas de comunicacin son, como ya hemos
visto, las formas de alienacin de la cultura colonizadora.
Un pas subdesarrollado no tiene necesariamente la obligacin de poseer un arte
subdesarrollado. Es una ingenuidad y una forma de reaccionarismo creer que el arte ofende. El
cinema novo, participando en la inquietud general de la cultura brasilea, ha rechazado al
populismo reduciendo as su posibilidad de maniobra al pblico. Habr elegido el camino de la
esfinge?
Mientras se discute sobre el problema de la comunicacin, el cinema novo discute el
problema de la creacin. Son conciliables creacin y cinematgrafo?
La mayora de los observadores responde que el cine es un arte de comunicacin y basta. Para
estos observadores crear se opone a comunicar. Los apstoles de la comunicacin a toda costa no
se preguntan a cuntos niveles se produce la comunicacin y, sobre todo, qu es una verdadera

126

comunicacin.
El cinema novo admite haber logrado alcanzar la verdadera comunicacin, pero confesando
esto, se libera la certeza comunicativa del populismo; sin embargo, se trata de una afirmacin
engaadora porque la profundidad del populismo cultiva slo los valores culturales de una
sociedad subdesarrollada. Estos valores no valen nada; nuestra cultura, producto de una
incapacidad artesanal, de la pereza, del analfabetismo, de la impotente poltica de un inmovilismo social, es una cultura ao cero. Fuego a las bibliotecas, entonces!
El cine novo en cada filme vuelve a empezar desde cero, como Lumire. Cuando los cineastas
se disponen a comenzar desde cero, a crear un cine con nuevos tipos de trama, de interpretacin,
de ritmo y con otra poesa se lanzan a la peligrosa aventura revolucionaria de aprender mientras
se realiza, de sostener paralelamente la teora y la prctica, de formular cada teora de cada
prctica, de comportarse segn las apropiadas palabras de Nelson Pereira dos Santos, cuando cita
a cierto poeta portugus: No s a donde voy, pero s que vas desde all.
El pblico se siente empujado a las salas de proyeccin, obligado a leer un nuevo tipo de cine:
tcnicamente imperfecto, dramticamente disonante, poticamente rebelde, sociolgicamente
impreciso, como imprecisa es la misma sociologa oficial brasilea, agresivo e inseguro
polticamente de Brasil, violento y triste, aun ms triste que violento, como nuestro carnaval, que
es mucho ms triste que alegre.
Entre nosotros, nuevo no significa perfecto, porque la nocin de perfeccin es un concepto
heredado de las culturas colonizadoras que han determinado un concepto suyo de perfeccin
siguiendo los intereses de un ideal poltico.
El verdadero arte moderno ticamente-estticamente revolucionario se opone, por medio del
lenguaje, a un lenguaje dominador. Si el complejo de culpa de los artistas de la burguesa los
lleva a oponerse a su propio mundo, en nombre de esas conciencia que el pueblo necesita pero
que no tiene, el nico camino de salida est en oponerse por medio de la agresividad impura de
su arte a todas las hipocresas morales y estticas que llevan a la alienacin.
La ambicin de cinema novo es por ello considerada extracinematogrfica. El cine, dicen
todos, es una diversin. Quien va al cine lo hace para divertirse. Nadie desea enfrentar problemas
en el cine; el arte queda reservado al teatro, a la pintura, a la poesa. El cine, en cambio, cuesta
pesos. El cineasta artista es un irresponsable, un cretino intelectual.
127

En Brasil, intelectual es sinnimo de homosexual. Y se necesita mucho coraje para ser un


intelectual y, como intelectual, agredir el poder del cine. Pienso que Brasil es un pas con una
vital necesidad de cine y, sobre todo, que el cine ser el arte brasileo por excelencia. Pero Roma
no ha sido hecha en tres das, y el cinema novo ha comenzado en 1962, produciendo desde
entonces slo 32 filmes...

NOTAS
* Tomado del ensayo El cinema novo y la aventura de la creacin, 1969.

128

1970

Sobre el cinema novo*


Carlos Diegues

El cinema novo ha surgido en un momento, en el cual en Brasil se producan apenas 10 a 12


filmes anualmente. Nosotros hemos desarrollado nuestra industria atendiendo a nuestras
concepciones. Y por qu habramos nosotros actualmente de abandonar en nombre de un
marginalismo romntico los cines comerciales, cuando nosotros producimos anualmente
alrededor de 70 filmes y tenemos ya un pblico enraizado, que nos da la garanta, de que todos
los filmes sern difundidos y que todos los aos permite a nuevos directores hacer su debut?
Aquellos que en sus pases han chocado con una poderosa industria, que les impidi, llegar al
amplio pblico, no les qued otro camino que mantenerse al margen de la amplia difusin. Pero,
ste no es nuestro problema. Nosotros podemos agredir al enemigo en el terreno, donde l ha
estado siempre solo y sin contrincante: en los cines de los trabajadores, de los militantes, de los
intelectuales

de

los

pequeoburgueses.

All

comienza

nuestra

lucha contra el distribuidor extranjero y sus productos, estos vehculos de una ideologa y de una
cultura, que nos quieren derrumbar. ha No nos hacemos ilusiones sobre el final o el resultado de
esta lucha puesto que sabemos perfectamente que la sociedad no se transforma con el cine y que
no podemos movilizar las masas con un filme. Por eso nos negamos a utilizar el filme como una
herramienta para lograr coartadas que creen una conciencia poltica. Nosotros sencillamente
realizamos filmes.

NOTAS
* Tomado del artculo Brasil: 39 grados, donde el cinema novo ser siempre nuevo, en Positif nm.
116, Pars, mayo de 1970, p. 44.

129

1971
Esttica de la violencia
Glauber Rocha

Evito la introduccin informativa que se ha hecho caracterstica en las discusiones sobre


Amrica Latina; prefiero definir el problema de las relaciones entre nuestra cultura y la cultura
civilizada en trminos menos limitativos que los que emplea en su anlisis el observador
europeo. En realidad, mientras Amrica Latina llora desconsoladamente sobre sus desgarradoras
miserias, el observador extranjero no las percibe como un hecho trgico, sino como un elemento
formal del campo de su encuesta. En los dos casos, este carcter superficial es fruto de una
ilusin que se deriva de la pasin por la verdad (uno de los ms extraos mitos terminolgicos
que se hayan infiltrado en la retrica latina), cuya funcin es para nosotros la redencin, mientras
que para el extranjero no tiene ms significado que la simple curiosidad, a nuestro entender, nada
ms que un simple ejercicio dialctico. De ese modo, ni el latinoamericano comunica su
verdadera miseria al hombre civilizado, ni el hombre civilizado comprende verdaderamente la
miserable grandeza del latino americano.
Fundamentalmente, la situacin del arte en Brasil puede sintetizarse de este modo: hasta
ahora, una falsa interpretacin de la realidad ha provocado una serie de equvocos que nos han
limitado al campo artstico, sino que han contaminado sobre todo el campo poltico.
El observador europeo se interesa por los problemas de la creacin artstica del mundo
subdesarrollado en la medida en que stos satisfacen su nostalgia por el primitivismo; pero ese
primitivismo se presenta bajo una forma hbrida, es heredado del mundo civilizado, y mal
comprendido, puesto que ha sido impuesto por el condicionamiento colonialista. Amrica Latina
es una colonia; la diferencia entre el colonialismo de ayer y el de hoy reside solamente en las
formas ms refinadas de los colonizadores actuales. Y mientras tanto, otros colonizadores tratan
de sustituirlos con formas todava ms sutiles y paternalistas.
El problema internacional de Amrica Latina no es ms que una cuestin el cambio de
colonizador; por consiguiente, nuestra liberacin est siempre en funcin de una nueva

130

dominacin.
El condicionamiento econmico nos ha llevado al raquitismo filosfico, a la impotencia a
veces consciente, a veces no: lo que engendra, en el primer caso, la esterilidad, y en el segundo,
la histeria. De ello se deriva que nuestro equilibrio, en perspectiva, no puede surgir de un sistema
orgnico sino ms bien de un esfuerzo titnico, autodestructor, para superar esa impotencia. Slo
en el apogeo de la colonizacin nos damos cuenta de nuestra frustracin. Si en ese momento, el
colonizador nos comprende, no es a causa de la claridad de nuestro dilogo, sino a causa del
sentido de lo humano que posee eventualmente. Una vez ms el paternalismo en el medio
utilizado para comprender un lenguaje de lgrimas y de dolores mudos.
Por eso, el hambre del latinoamericano no es solamente un sntoma alarmante de la pobreza
social es la ausencia de su sociedad. De ese modo podemos definir nuestra cultura de hambre.
Ah reside la prctica originalidad del nuevo cine con relacin al cine mundial:
nuestra originalidad es nuestra hambre, que es tambin nuestra mayor miseria, resentida pero
no comprendida.
Sin embargo, nosotros la comprendemos, sabemos que su eliminacin no depende de
programas tcnicamente elaborados, sino de una cultura de hambre que, al mirar las estructuras,
las supera cualitativamente. Y la ms autntica manifestacin cultural del hambre es la violencia.
La mendicidad, tradicin surgida de la piedad redentora y colonialista, ha sido la causa del
estancamiento social, de la mistificacin poltica y de la mentira fanfarrona.
El comportamiento normal de un hambriento es la violencia, pero la violencia de un
hambriento no es por primitivismo: la esttica de la violencia, antes de ser primitiva, es
revolucionaria, es el momento en que el colonizador se da cuenta de la existencia del colonizado.
A pesar de todo, esta violencia no est impregnada de odio sino de amor, incluso se trata de
un amor brutal como la violencia misma, porque no es un amor de complacencia o de
contemplacin, sino amor de accin, de transformacin.
Ya se han superado los tiempos en que el nuevo cine necesitaba explicarse para poder existir,
el nuevo cine necesita hacerse un proceso a s mismo para darse a comprender mejor, por lo
menos en la medida en que nuestra realidad puede ser comprendida a la luz de un pensamiento
que el hambre no debilite o haga delirante.

131

Por lo tanto, el nuevo cine no puede sino desarrollarse en las fronteras del proceso
econmico-cultural del continente. Por eso, en sus verdaderos comienzos, no tiene contactos con
el cine mundial, salvo en lo concerniente a sus aspectos tcnicos, industriales y artsticos.
Nuestro cine es un cine que se pone en accin en un ambiente poltico de hambre, y que
padece por lo tanto de las debilidades propias de su existencia particular.

132

1972
Cine e imaginacin poltica
Entrevista con Len Hirszman*
Federico de Crdenas

Quisiera plantearle el terna de la apertura hacia un nuevo espectador y el de la situacin del


cinema novo en el momento actual.
Es difcil hablar de un nuevo espectador cuando todava se mantiene el viejo, aunque sea en
situacin de represin y con total falta de respeto por el ser humano. En este plano, hablar del
nuevo espectador es hablar de tenacidad y persistencia. No hay respuestas mgicas, hay la praxis
abierta para la formacin de nuevos cuadros que comiencen a expresarse. El cinema novo no es
permanente; es un proceso no determinado, an en transformacin. No es un club ni una forma
de organizacin, es la apertura misma hacia la formacin de nuevos cuadros y hacia la realidad y
las preguntas que la realidad impone a los creadores. He ah lo que me parece ser su esencia ms
bella, si an se puede hablar de belleza, pues bajo el terror es difcil. Pero muchas veces es
posible organizar este miedo y dar, por el consciente/inconsciente, la condicin de la belleza. El
aire como arquitectura es una sociedad libre.
Hablar de un nuevo espectador ahora, es hablar de la transformacin posible. Veo esto a largo
plazo, manteniendo por todos los medios lo que hay de vivo en la creacin del hombre en Brasil.
Cmo se sitan los realizadores del cinema novo, la gente que ha venido haciendo cine,
frente a este trabajo?
De una forma general, se tiene conciencia de la relacin de posibilidad. Podra hacerte un
anlisis general, pero no s hasta qu punto va a corresponder solamente a mis ideas, pues slo
puedo responderte por m mismo. La situacin es difcil, hoy en da es una situacin que es
particular a Brasil, pero que no monopolizamos. Est presente en otros estados, y es la relacin
con el autoritarismo, sea el de sistemas relacionados con el Estado y su ligazn con el imperialismo internacional, sea la relacin del autoritarismo bajo condiciones sociales en transformacin
de las relaciones de produccin, lo que abarca una gama de pases muy amplia. Este problema

133

pide de nosotros ms imaginacin, concretamente imaginacin poltica. Tenerla implica,


primero, la elevacin de tu grado de autocrtica, lo que implica la elevacin de tu nivel
ideolgico: saber que no sabes y que tiene que caminar, lo que es fundamental, pero no de sta.
Hay que crear condiciones concretas para hacer pelculas.
Hay otros problemas que surgen creo de la forma de organizacin que se ha obtenido. El
cinema novo parti de la discusin objetiva, poltica, del trabajo prctico y esto lo tom un cine
materialista. Aprovechamos as las condiciones dadas en un determinado momento histrico, que
ahora necesitan volver a adecuarse al momento que se vive, por medio de la reduccin de costos
de la produccin, de porcentajes en el plano de la distribucin al convertirnos nosotros en
distribuidores, etc. En suma, concretizar el trabajo, aproximarlo por la prctica al de los que
estn intentando realizar transformaciones en el terreno cultural. Hoy da, las transformaciones
acaecidas en el plano de las fuerzas productivas del cine deben ser rpidamente incorporadas. No
cabe, por ejemplo, que rechacemos el sonido directo porque se trata del desarrollo de una
invencin del capitalismo o que rechacemos el videocasette. Amrica Latina, frica, Asia deben
encaminarse, en el plano cinematogrfico, a la construccin de una nueva relacin entre
produccin-distribucin-exhibicin. Encontrar, por ejemplo, niveles de produccin adecuados a
la posibilidad de hacer o continuar haciendo filmes, encontrar las formas de distribucin y
exhibicin que estn ligados al desarrollo de los espectadores con los que pretendemos
relacionarnos en el momento de la creacin. Creo que, en este sentido, el papel a jugar por el
cine de 16 mm es factible de ampliarse a 35 o reducirse a super 8; esto ser muy importante. En
un margen de cinco aos, no ms de eso, el proceso de utilizacin de la

TV

por el videocasette

estar perfeccionado y en circulacin. A travs de la distribucin en los barrios, y para esto hay
que crear unidades ligeras de mucha movilidad. Y es un hecho que la restante experiencia
latinoamericana est mucho ms desarrollada que Brasil al respecto, pues enfrentamos serias
dificultades, ya que hay que contar para ello con libertad de movilidad. Todos estos problemas
debemos tenerlos presentes, no olvidarlos ni dejarlos de lado.

NOTAS
* Publicada en Hablemos de Cine, nm. 69, Lima, 1972.

134

1972
Os anos 70*

Walter Lima Jr., Jlio Bressane,


Len Hirszman, Neville DAlmeida,
Maurice Capovilla e Marcos Parias

WLJ. Uma das caractersticas que marcou o cinema brasileiro dos anos 70 foi o uso da metfora.
Uns ttulos chamam a ateno da gente e vo marcar o cinema que se far depois. Terra em
transe (1967), j mostrava um pouco isso e dele resultaram vrios filmes em transe, filhos de um
mesmo processo onde j no se dava uma maneira de falar clara, que era a virtude inicial do
cinema novo. Essas alegorias estavam sendo feitas desde meados deos anos 60.
JB. Eu no concordo. A arte do primero tieme sempre foi pra fora do seu tempo. Eu no vejo
Terra em transe como marco de metfora.
WLJ. Jlio! Tierra em transe no se caracteriza exactamente como metfora; uma
alegora.
JB. Que sempre houve em todos os tempos os cinemas.
WLI. Mas no estava acontecendo com a gente! A gente estava saindo de um beab
conceitual do social e do poltico e de repente entrou numa forma fantasiosa e criativa de
transfigurar o real. Eu estou tentado ver um fenmeno que no foi visto pela crtica, a no ser
adjetivamente. E estou interessado no substantivo; estou querendo ver o que foi feito. O
fundamento aquilo que estava acontecendo com a gente. Havia urna promessa muito grande da
gente com a gente mesma. E as pessoas se exercitavam nisso. E o cinema se escorava nisso, que
ao mesmo tempo servia ao ego, A poltica, ao narciso, a tudo. Ento, de repente, surgiu um fato
concreto, um elemento de presso forte e no se sabia como dar a volta por cima. E alguns
elementos foram sendo jogados ita mesa. E esse cinema metafrico, soltou, desamarrou o

135

cinema, dispensou-o daquele compromisso inicial, quase primrio. A fantasia das pessoas se
soltou e isso fez bem. Esses ttulos boiam por al, nessa posio de resistncia, que no umaa
posio puramente poltica, mas principalmente de resistncia cultural. uma maneira de
sobreviver, uma forma que se encontrou de poder falar.
LH. O imaginrio como resistncia.
Isso.
JB. Terra em transe pra mim dos filmes que tm a tradio mais interesante do cinema
brasileiro: tem o filme como protagonista.
WL.J. Isso se d em vrios filmes.
JB. O que se deu com o cinema brasileiro que o pessoal no conhecia o cinema; no sabia
da coisa. O cinema tem que ser o objetivo da prpria discusso; o resto conversa. O cinema
brasileiro ter tomado conscincia disso importante; mas no cinema brasileiro dos anos 70, isso
se tornou um sarampo.
LH. Numa poca de cdigos unilaterais...
Nos anos mais quentes de represso, o que estava acontecendo era um retomo ao cinema para
se descobrir nele suas prprias propostas. Foi quando a crtica perdeu um bom prato porque as
limitaes dos cineastas s se evidenciavam.
JB. Que limitaes? Eu nao posso entender. Como se a arte fosse um troo social, como se a
arte fosse popular. Arte popular no existe; ela feita para a elite. Sobretudo cinema que ainda
mais associal.
O nosso cinema, clandestino, que no passou, foi um fato estimulante. Eu no estou falando
s dos meus filmes, mas tambn de outros que no foram vistos. Uns quarenta... Algum disse
que esse cinema era a necrose da juventude. O fato que esses filmes deram um susto, mas todo
mundo caiu de boca. O ltimo filme do Glauber (A idade da letra, 1980) uma pardia desse
cinema feita nas coxas. Eu sei que arte multipessoal, no tem dono. Ento, natural que outros
tenham bebido dessa gua. Como os filmes nao passaram, foi mais fcil. Mas esses filmes dos
anos 70 de que voc esto falando s foram possveis por causa dos clandestinos.
WLJ. Voltando minha colocao inicial, o cinema a que pintou nos anos 70 era assim por
contingncia da resistncia. una volta at muito imaginativa para sair do impasse. Parece me
136

que Quem Beta? (de Nelson Pereira dos Santos, 1973) e am bom exemplo do que eu estou
querendo dizer. O Nelson comeou fazendo cinema no meio de urna crise da indstria do cinema
brasileiro (anos 50, o fracasso dos estdios). Em determinado momento, ele juntou todo o
aprendizado que teve cm So Paulo, transferiu-se para o Rio o fez aqui um filme carioca meio
italiano (Rio 40 1954-1956) e foi repetindo a dose at Como era gostoso o meu francs. Foi com
Quem Beta? que ele se soltou para os filmes seguintes. O Azyllo muito luoco (70) tinha sido
um primeiro passo, com aquele final em que ele parece que est orquestrando uma locura. O
Nelson , assim, um exemplo de como foi importante essa desamarrada que esses filmes
aparentemente alienados puderam causar. Sem Quem Beta? ele no teria chegado a O amuleto
de Ogum (1974), aquele cinema solto... Existiu, ento, um movimiento liberador debaixo de um
perodo da maior represso.
LH. Eu acho que no h arte sem metfora.
MC. O que o Walter est querendo discutir dramaturgia. Se h uma busca de uma
dramaturgia brasileira, ela se d em funo dos meios possiveis e das relaes econmicas que se
deram em cinema. Ento, de que maneira fazer essa sntese intima entre o desenvolvimentismo
dos anos 70 e a busca de urna dramaturgia, que est nos filmes, mas tambn vai alm dos filmes?
De que maneira se procurou organizar uma dramaturgia em funo do desenvolvimento do
patrocinio do estado, da presso da censura, da situao poltica do pas nessa dcada? Sea gente
consegue esclarecer esse ponto, vai encontrar um caminho, sem precisar se ater anlise crtica
especffica de determinados filmes e seus autores.
LH. Oque sobressai a colocao das formas do imaginrio como resistncia, quer dizer, a
imaginao do artista brasileiro debaixo de condies especiais de realizao, criando atravs de
sua imaginao tipos e situaes no usuais e fazendo sobressair a situao de autoritarismo
existente. Essa metfora que o Walter alude conduziu a resultados eficientes, mas sobretudo
como resistncia, aquillo qi permitiu aos cinestas brasileiros se excercitarem, continuarem a usar
sus instrumentos de trabalho. H uma frase de Brecht que diz mais ou menos o seguinte:
quando h un tempo de tal repres so en o artista no possa diezer oque tem a dizer, ele, apesar
de tudo, debe dizer o possivel a fim de que se exercitando ele possa mais tarde dizer tudo o que
tem a dizer de fato.
A dcada de 70 no pode ser deligada do golpe militar que consolidou um regime contrrio

137

aos interesses da participao populae. Isso afetou os artistas brasileiros. Os cineastas tiveram
que se defender de vrias formas. A poca de 70 foi a da censuara e s passa ser clara a questo
da metfora quendo se coloca a questo da censura. E o autoritarismo existia j antes de 64. A
tortura policial, poir exemplo, j existia antes. E as nossas elites culturais e profissionais nunca
se manifestaram a respeito. Numa sociedade que no soubre se organizar, no se manifestou, na
qual a universidade, a imprensa o capitalismo, a industrializao so tardios, o cinema tem que
ser tardio, E a metfora tambm tardia. E a metfora que prpria da arte. En to, ela tem que
se exacerbar como forma de resistncia. elemento de liberao individual como criao depende
do quadi especfico de cada um. H pessoas que conseguem ser peixes melhor do que outros nas
guas da ditadura; ha pessoas que souberam crescer na gua da ditadura, mas h outras que s
crescero na gua da democracia. O importante compreender o valor estratgico da democracia
num pas atrasado do ponto de vista poltico.
MF. Eu acho que nos anos 70 os cineastas da gerao de 60 amadureceram e os melhores
filmes desses cineastas foran realizados nos anos 70, com ou sem metfora. E surgiu tambm a
pornochanchada. Nesses dez anos foram feitas cerca de 50 pornochanchadas cada ano. So rnais
ou menos 500 filmes feitos em dez anos. Da ser a pornochanchada a maior infiuncia do cinema
brasileiro, nesse perodo. Surgiu tambn o cinema feito pelo grupo que o Jlio estava defendendo
e que importante, cerca de 30, 40 filmes. Vistos ou no, eles marcaram, infiuenciararn as
pessoas proque se falava deles. Surgiu tambn uma nova gerao que comenou a filmar nesse
perodo, e cujos filmes apresentavam outras caractersticas. Eu acho interessante o que o Walter
estava dizendo porque ele estava falando do que aconteceu no cinema brasileiro nesse perodo e
que possibiitou uma transformao.
LH. Havia o problema da cooptao que no foi discutido, mas que aconteceu, porque
interessava ao estado. Afinal, convinha que os artistas se amenizassem, encontrassem seu
mercado, sua comunicao. O Marcos falou da questo da pornochanchada e no da pornografla.
Dentro da ditadura exitia uma metfora de pornografia que foja pornochanchada, que
desmpenhou um papel cultural muito concreto no quadro e que hoje est mudando. A abertura
leve at a que voc pase especialmente pornografia. at uma forma de destruir a
pornochanchada; este o lado social da expresso permitida prpria pornografia.
MF Eu estou falando de documentao e fico. A pornochanchada transou a fico contra a

138

documentao, que era uma marca do cinema brasileiro e do cinema novo em particular. Como a
chanchada j tinha feito antes. A pornochanchada no tem muito a ver com filme pornogrfico
que, esse, sim, est entrando na documentao e saindo da fico.
Dessa sntese vai surgir um novo cinema.
WLJ. A chanchada desenvolveu uma dramaturgia tipicamente brasileira, quew liberou o
cineam do seu nivel de documentao. O Neville, que est a meu lado, comeou com um filme
de nvel poltico e existencial (Jardim de guerra, 1968) e depois de vrios anos, inclusive com
estada no exterior, reapareceu com (A dama do Lotao, 1978), baseado em Nelson Rodrigues.
NDA. O cinema dos anos 60 era totalmente casto do ponto de vista de sexualidade. o
cinema do lenol at o pescoo.
LH. Secualidade no sensualidade.
NDA. Uma coisa oque acontece na cabea dos cineastas e outra o que aparece na tela.
Separar sensualidade de sexualidade bonito, potico, mas a linguagem visual. Eu acho
muito difcil visualmente separar uma da outra. Falavan que o nosso cinema o marginal era
impotente porque havia castrao. Mas a castrao era a da prpria poca, num sentido geral, em
relao criao, imposta pelo estado, pela censura. Eu acho que a dcada de 70 a da
aproximao de filme com o pblico. A descoberta do sexo e da sensualidade exatamente o
caminho dessa aproximao. At a s a chanchada tinha conseguido se aproximar do pblico. A
dcada de 70 retrata a expanso.
NDA. E a tua passagem do cinema marginal para A dama...?
NDA. Eu no fui influenciado pela pornochanchada; eu influenciei-a com A dama da
Lotao, Era un filme sobre uma obsesso; a de uma rnulher que tinha de estar sempre traindo o
marido.
MF Sem a pornochanchada voc no teria feito o filme.
NDA. Mas eu no vi nenhuma pornochanchada.
MF Nem tem importncia; ela j existia.
MC. Eu no viejo ligao da Dama... com a pornochanchada. A dama... um filme
psicolgico de busca, de anlise de comportamento de um personagem...

139

NDA. a descoberta do corpo, da sexualidades, da sensualidade, de tudo. a produo


cultural voltada para o mercado. 70 foi a dcada em que se conseguiu aumentar o nmero de
espectadores para o filme brasileiro e diminuir a de espectadores para o filme estrangeiro.
MC. A colocao do Neville peca por excesso de autoconfiana e auto-individualismo. O
cinema brasileiro no se aproximou to fortemente do pblico. Alguns filmes se aproximaram; o
mercado retraiu-se com o advento e o desenvolvimiento da televiso, que o abarcou. H trs
revolunes no Brasil: o movimento cultural de 1922, a revoluo de 1930 e o advento da

TV.

Artisticarnente, politicamente e em termos da revoluo da comunicao. Em 70 a televiso


corta os nossos canais. Houve uma afasia, um apego dos cineastas a determinados cdigos e
conceitos ultrapassados, estratificados, diante de uma nova realidade. Um pas debixo de uma ditadura, um veculo e uma rede de comunicao montada pelo sistema para abarcar o pis de alto
a baixo e apenas um pequeno canal de comunicao deixado ao cinema. De que maneira ns nos
comportamos at agora? Ficamos nas ante-salas de Embrafilme, com a esperana de um
comportamento estatal de patrocinio o de paternalismo, que no nos satisfaz e no nos realiza.
Estarnos ainda debaixo desse partenalismo que no transformao mercado a nosso favor, que
nos orpime o nos reprime. E no nos movimentamos de uma maneira organizada para
transformarmos as nossas condices de trabalho, participando ativamente de un mercado que
desconhecemos, como o da televiso. Que nos desconhecemos, insisto eque necessita
urgentemente de nossa participao, de nossa creatividade, do nosso saber fazer. Que abre um
canal de informao e comunicao diariamente das sete da manhs duas da madrugada, pelo
menos. Ns no participamos por uma deformao cultural, preconceito em relao ao veculo,
por uma fantasia de que o cinema nico, eterno, permanente.
A aliana entre a

TV

e o cinema fundamental. Ns, cineastas, temos j urm histria. A

televio se autoproduz atravs de uma estructura de video-tapes e joga fora a nossa experincia
que a grande forca criadora da imagen nesse pas. Isso me parece um erro poltico fatal da
nossa gerao.
WLJ. Esse j o papo de 81...

140

NOTAS
* Debate realizado en la Cinamateca del MAM, coordinado por Ronald Monteiro. Tomado de Luz &
Aao, ao 1, nm. O junio de 1981.

141

1976
Cine brasileo: contradicciones*
Cosme Alves Netto

Para comprender la actual etapa que vive el cine brasileo, es necesario indicar algunos
acontecimientos en la esfera institucional, cuyos reflejos vienen a caracterizar un perodo de
transicin, como la introduccin de nuevos elementos en la composicin del fenmeno
cinematogrfico en Brasil. Con la edicin de la ley institucional nm. 5, en el mes de diciembre
de 1968, se reforz el proceso de censura a la imprenta y a todos los trabajos de creacin
cultural. Se determin la censura previa a la msica para presentaciones en shows o para
grabaciones en discos, establecindose la censura previa a todas y cualquier publicacin, cultural
o informativa, intensificndose a la impresin de libros. En el mes de marzo de 1969, un decreto
ley tom obligatoria la inclusin de mensajes de inters educativo en todos los medios de
diversin pblica. Estos ligeros mensajes publicitarios, en general eslganes patriticos o
moralistas, se incluan en todos los noticieros cinematogrficos, se insertaban a intervalos regulares en las emisores de televisin, y se repetan en los spots en las estaciones de radio.
El cine con intenciones crticas, ante la realidad social, pas a significar, en los esquemas de
produccin, una lnea no solamente a nivel estrictamente comercial, sino tambin a nivel de
legislacin. Esto signific una disminucin sensible en el nmero de pelculas realizadas dentro
del espritu que se decidi llamar cinema nuevo que fue la expresin ms completa de una
formulacin original dentro del cine brasileo.
La interrupcin de la produccin de pelculas de naturaleza crtica no signific entretanto una
disminucin en la cantidad total de pelculas producidas. Despus de casi una centena de
pelculas realizadas en el ao 1969, la produccin de largometrajes se estabiliz alrededor de 70
pelculas en los aos siguientes. En 1975, se produjeron 85 pelculas.
Un refuerzo econmico, suministrado a los productores a travs de la organizacin oficial del
cine brasileo permiti la preparacin de pelculas ms ambiciosas (en el sentido del
espectculo), con la evidente contrapartida de abandono de temas considerados no identificados

142

con la poltica cultural del gobierno. Diversas medidas proteccionistas en el rea de exhibicin
crearon condiciones para el surgimiento de un constante (aunque artificial) sistema de
produccin de pelculas destinadas al consumo inmediato en los cines.
Tanto la pelcula marginal como la pornografa surgieron como una reaccin consciente e
inconsciente a la hegemona mantenida por el cine nuevo hasta 1969, y esta reaccin signific
tambin un acto de desesperacin frente a las presiones, directas o indirectas, de naturaleza
social, econmica histrica y poltica.
La pelcula marginal fue una reaccin intelectual a las presiones polticas sobre la creacin
cultural: acepta la imposibilidad de obrar culturalmente, que daba la investigacin, el margen.
La pornografa fue una reaccin desordenada a las presiones econmicas sobre el mercado del
cine en Brasil, exclusivamente destinada a la exhibicin de pelculas extranjeras: tratar de
sorprender al consumidor de las groseras comedias erticas italianas.
La primera reaccin, prcticamente slo fue conocida en pocas exhibiciones en Ro y en Sao
Paulo. Las pelculas marginadas no fueron compensadas financieramente y gran parte de ellas
consigui apenas una semana de exhibicin en cines de pequea capacidad. La segunda reaccin
se transform despus en una de las tendencias ms lucrativas de todo el cine en Brasil,
ofreciendo as mismo rendimientos superiores a las grandes producciones internacionales.
Agotadas las proposiciones presentadas por estas dos reacciones, la primera desapareci del
cuadro de las producciones antes de la segunda, permaneciendo sta como gnero integrado en el
conjunto. Se dio entonces:
1] Un desdoblamiento en lnea directa del cinema novo, a travs del desenvolvimiento de una
conciencia crtica frente a los hechos de la realidad inmediata. (A ttulo de ejemplo, citaremos
San Bernardo, de Len Hirszman, e Iracema, de Jorge Bodanzki como muestra de esta
alternativa.)
2] Un retorno a la pelcula documental aunque este tema ha estado presente en varias
formas durante los ltimos aos. En efecto, el cine brasileo se ha situado constantemente en la
pelcula documental como un elemento inseparable en la formulacin de una proposicin crtica
cinematogrfica. No es por casualidad que la totalidad de los realizadores del cinema novo se
dediquen (o se hayan dedicado) a la realizacin de pelculas documentales, existiendo los que
construyen su obra a travs de pelculas documentales, como Vladimir Carvalho o Geraldo
143

Samno.
3] Un refuerzo al sistema de produccin independiente del beneficio oficial, como condicin
de sobrevivencia. Este sistema se apoyara bsicamente en un mercado emergente paralelo
(universidades, cineclubes, etc.) y en la participacin cada vez mayor de estructuras culturales en
las reas de produccin.
La pelcula marginal
La pelcula marginal brasilea surgi a partir de la radicalizacin de una posicin de
marginalidad que caracteriza las relaciones entre los intelectuales y la sociedad brasilea. Su
marginalidad reside no simplemente en el hecho de la produccin de pelculas con recursos reducidos (o su circulacin cuando sta existe, fuera de los circuitos exhibidores tradicionales) sino
porque asumirn tambin las ltimas consecuencias de la imposibilidad que supone la superacin
de las barreras existentes entre ellas y el pueblo, que seria el objeto natural de su accin cultural.
Realizado por procesos o presiones diferentes entre s, este cine que se desea marginal ve en
esta marginalizacin la caracterstica dominante de las relaciones entre individuo y sociedad.
Sumindose como componente de la franja marginada e indefensa ante la barrera erigida por el
contexto social, estas pelculas se caracterizan por su impotencia de accin.
Al asumir una posicin de marginalidad, el tema principal de estas pelculas pasa a ser la
propia pelcula y la propia accin cultural, lo que de cierto modo caracteriza la hostilidad
presente en casi todos los autores frente al pblico. De la misma manera, la tnica del cine
marginal no puede ser explicada como una simple reaccin de la manera en que el cinema nuevo
aborda a la sociedad brasilea. Es verdad que muchos de esos directores parten de una reaccin a
las pelculas del cinema novo, pero es verdad tambin que el fenmeno no es solamente
cinematogrfico (un comportamiento semejante puede encontrarse en la msica popular y en el
teatro) y que sus verdaderas races deben buscarse en la situacin brasilea a partir del ao de
1964.1
Tambin es cierto que hubiera sido necesario ver de nuevo, a la luz de nueva informacin
trazada por el cine marginal, algunas pelculas realizadas en los aos de 1964-1965, para saber
hasta qu punto haba estado anunciado este comportamiento a travs de algunos personajes
desarrollados por el cinema novo.

144

Sera preciso entender este cine marginal ms como un movimiento de transicin, cuyo
periodo de actividad ms intenso transcurre de 1968 a 1971 y cuya permanencia en el cine
brasileo contemporneo es apenas episdica pero indiscutiblemente rica para cualquier
reflexin sobre nuestro cine.
Alrededor de un comportamiento encerrado en torno a s mismo y del ritual de impotencia
que caracteriza este cine hecho en el margen, existe una tentativa de anlisis sobre lo que debe
hacerse, aunque este anlisis sea frecuentemente desordenado y confuso. Aunque ninguna de
estas pelculas ha conseguido, aisladamente, esbozar un cuadro preciso de la situacin brasilea,
ellas constituyen, en su conjunto, un elemento significativo para una tentativa de preocupacin
por los caminos que ha atravesado el cine brasileo en los ltimos 15 aos.
La pornografa (pornochanchadas2 pornochurros)
La pornografa, actualmente un producto econmicamente interesante para el mercado exhibidor,
surge como una reaccin desordenada y espontnea a la desorganizacin del mercado
cinematogrfico brasileo y al llamamiento oficial por un esfuerzo colectivo mayor para el
bienestar comn: el hroe de la pornografa es una respuesta a este llamamiento, que insiste en
afirmar que estamos en un pas grande y que slo el esfuerzo colectivo y la responsabilidad social pueden crear el bienestar de todos. El hroe de estas pelculas pornogrficas no tiene
compromisos de ninguna especie, ni empresariales, ni de deudas, consiguiendo siempre sus
objetivos, ganar la mujer que desea, recibir dinero para comprar cualquier cosa, gracias a su
potencia sexual. Este llamamiento fue dirigido en especial a los trabajadores de la clase media,
exactamente la clase de poblacin brasilea que consume los pequeos mensajes de inters
educativo del gobierno.
El modelo inicial para una pelcula pornogrfica brasilea parece haber sido la comedia
ertica italiana que trajo al mercado brasileo la idea de ancdotas groseras y breves. En una
frmula tradicionalmente usada por el cine brasileo, las primeras pelculas pornogrficas
imitaban las comedias italianas. De qu otro modo sobreviviran en un mercado hecho para el
producto nacional, si no fuera imitando la mercanca extranjera, preferida por el pblico y por los
exhibidores?3
Por otra parte, el surgimiento del gnero en Brasil, coincide con las reacciones, a nivel
mundial, contra el puritanismo del cine y la iniciacin del xito del cine porno. En el caso
145

especfico de Brasil, donde evidentemente la demostracin sexual directa contina ausente, los
temas pornogrficos, conscientemente o no, estimulan una imaginacin reprimida y no
exclusivamente en cuestiones sexuales. En verdad, el sexo se transforma apenas en una
representacin alegrica de violencia.
Esta serie de pelculas, aunque duramente criticadas por ciertas escalas de la crtica oficial
brasilea, por motivos de dudoso moralismo, contaron con un contexto social altamente
reprimido y con un pblico habituado a tener una informacin fraccionada, incompleta y
mutilada por intervencin de la censura. Este cuadro no solamente ha creado la necesidad de una
expansin, de un instante de alivio y de preferencia de un alivio a travs de la liberacin de la
agresividad contenida sino que ha creado un pblico pronto a recibir un lenguaje pobre de la
pornografa como un estilo conocido, determinado por la necesidad de decir las cosas entre
lneas, porque la censura no permite hablar con claridad.
Las alternativas de la actualidad
Curiosamente, en este periodo en que la mayor parte de la produccin cinematogrfica brasilea
se ha tornado poco significativa, se registr un aumento en el inters por los problemas de
nuestro cine, sobre todo entre el pblico universitario. Este dato es una seal importante para que
se puedan comprender las alternativas que se presentan actualmente para el cine en Brasil,
porque indica una creacin de un pblico especialmente interesado en cine, y ms que nada ha
creado a un pblico con un nivel de inters y de exigencias especiales con relacin a las
pelculas.
Una nueva cadena de cineclubes (movimiento que casi se extingui totalmente en 1969) est
creando condiciones para una exhibicin regular de pelculas que no interesan al mercado
tradicional (como, por ejemplo, pelculas documentales) y organizando, en diversas ciudades,
manifestaciones amplias conocidas como Mes del cine brasileo, reuniendo un fuerte conjunto
de pelculas de todas las pocas, para proyecciones y debates.
Para este pblico, lo que tiene la mayor importancia son las pelculas que tratan de la
documentacin de la forma de pensar del pueblo brasileo. Las nuevas pelculas mezclan la
ficcin con la documentacin, mezclando personajes de ficcin en medio de personas y
acontecimientos verdicos. Los personajes de ficcin funcionan como inspiradores, como una
especie de reporteros que llevan a las personas en una gira para que opinen sobre el mundo en
146

que ellas se encuentran. El papel del director de la pelcula pasa a ser, en muchos casos, el de
montador de escenas, o para seleccionar puntos comunes de sucesos aislados y mostrar la
coherencia de estas palabras, en donde una persona puede proseguir el discurso iniciado por otra.
De esta manera, estas pelculas pueden examinar la relacin de trabajo, de poder.
Al mismo tiempo, es preciso no olvidar tambin el esfuerzo en el sentido de mantener el
comportamiento indicado por el cinema novo, que encuentra tal vez sus mejores ejemplos en las
pelculas de Joaqun Pedro de Andrade (Los confidentes y Guerra conyugal) y en el antes
nombrado San Bernardo de Len Hirszman.
Bsicamente, las condiciones de produccin de pelculas en Brasil se encuentran actualmente,
ligeramente mejores, pero la resistencia del mercado exhibidor y del distribuidor permanece, lo
que obliga a los realizadores a grandes inversiones para la produccin de pelculas a colores, con
intrpretes conocidos en la televisin para competir con el producto extranjero con algn
atractivo. En trminos de produccin, la pelcula que ms se aproxima al camino abierto por el
cinema novo y a la pelcula ms reciente de Nelson Pereira dos Santos, El aumento de Ogum,
producido con un presupuesto verdaderamente pequeo, con filmaciones en escenarios naturales,
el uso frecuente de la cmara en la mano y con la misma habilidad para improvisar soluciones
durante la filmacin.

NOTAS
* Texto presentado en el XXXII Congreso Anual de la Federacin Internacional de Archivos del
Film (FIAF), celebrado en Mxico en 1976. Simposio El cine latinoamericano: realidad o ficcin.
1

Principales autores de pelculas marginales: Ozualdo Cadeias (A margem, 1967; A heranca, 1971;

Zezro, 1972); Rogrico Sganzerla (O bandido da luz vermelha, 1968; A mulyer de todos, 1969); Julio
Bressane (Matou a familia e foi ao cinema, 1969; Um anjo nasceu, 1969; A familia do Barulho, 1970);
Neville DAlmeida (Jardim de guerra, 1968; Piranhas do asfialto, 1970); Andrea Tonacci (Bla, bla,
bla..., 1968; Bangue, bangue, 1970); Luis Rosemberg Filho (Jardim das espumas, 1970); Carlos Federico
(A possuida dos mil demonios, 1970); Joa Silvrico Trevisan (Orgia uo o homen que deu cria, 1970);
Elyseu Visconti (Os monstros de Babahi, 1971; Olobisomen o terror da meia noite, 1972).
2

Chanchada. Durante los aos cuarenta, y principalmente los cincuenta, una mayor parte de la

produccin de pelculas en Brasil se form por comedias musicales, con una participacin de cantantes de

147

radio y cmicos de teatro. A estas pelculas se les llam chachadas, expresin despectiva que
significaba una cosa de poco o ningn valor. Una pornochanchada sera, por lo tanto, una versin
moderna de las antiguas chanchadas, con una adicin del elemento seudoertico. (Debemos hacer notar
que actualmente se est tratando de reivindicar el papel de la chanchada dentro del cine brasileo.)
3

Principales autores de pornochanchadas: Geraldo Miranda (As depravadas, 1973; Essas mulheres

lindas, nuas e maravilhosas~ 1974; Onanas o poderoso mahco, 1975); Claudio MacDowell (As
mulheres que fazem diferente, 1974; Quando as mulheres querem provas, 1974; Lus cama aco, 1975);
Roberto Mauro (As mulheres aman por conveniencia; 1972 As cangaceira eroticas, 1975; As mulheres
sempre querem masis, 1974; O incrivel seguro de castidade, 1975); Roberto Machado (Um virgen na
praca, 1973; Uma mulata para todas, 1975); Tony Vieira (Dsejo proibido, 1974; A filha do padre, 1975);
Alberto Pieralisi (A dificil vida facil, 1972; Um marido sem... e como um jardim sem flores, 1972; Cafe
na cama, 1973; (As secretarias... que fazem de tudo, 1974; Oh, que delicia depatao!, 1974; 0 homen da
cabeca de uoro, 1975; 0 estranho vicio do Dr. Cornelio, 1975); Vicor DiMello (Quando as mulheres
paqueram, 1971; Un varo entre as mulheres, 1974; Essa gostosa brincadeira a dois, 1975; Como e boa
a nossa empregada, 1972); Paulo Rovai (Os mansos, 1972; A viuda virgem, 1972; Ainda agarro esta
vizinha?1974); Maozael Silveira (Com a cama na cabeca, 1973; Mais ou menos virgem, 1974; As
audaciosas, 1975; Secas e molhadas, 1945); Braz Chediak (A banana mecanica, 1973, O roubo das
calcinhas, 1975); Ody Fraga (Macho e fema, 1973; Adulterio: as regras do jogo, 1974; 0 sexo mora ao
lado, 1975; Amantes: amanha se hower sol 1975); Adflor Pitanga (As mulheres que fazem diferente,
1947; As muflieres que dai arto, 1975; Confisses de uma viuva moca, 1975); Edward Freund (Sob o
dominio do sexo, 1973; Ainda agarro este machao, 1975); Egydio Eccio (Mulher pecado, 1972; 0 leito da
mulher amada, 1974; 0 secualista, 1975); Aty Fernandes (O super manso, 1974; Quando e las qurem e
eles no, 1975); Carlo Mossi (Com as calcas na, mao, 1975).

148

1978
Diez aos de cine nacional*

Diez aos despus del filme Dios y el diablo en la tierra del sol, uno de los logros del cine
nacional, Opinio rene declaraciones de algunos cineastas, hablando de estos tiempos y de la
situacin actual. Un balance que muestra, por sobre todas las cosas, el fin de los esquemas
colectivos de los aos sesenta.
En mayo de 1963, Glauber Rocha preparaba la produccin de Dios y el diablo en la tierra del
sol en sertn de Baha. Ahora, transcurridos diez aos, la gran aventura del moderno cine
brasileo parece llegada a su fin. El sueo de una idea en la cabeza y una cmara en la mano
acab. El cinema novo gloria de la cultura brasilea y excelente producto de exportacin de
los aos sesenta expir con dispersas oraciones fnebres y un vago atestado que apuntaba
como causa mortis la falta de comunicacin de sus filmes con el gran pblico. Finalmente,
qu fue lo sucedido? Qu es lo que piensan los cinemanovistas de todo esto? Y
principalmente, qu es hoy el cine brasileo y qu podr dar maana?

Geraldo Sarno
El mercado de cine no es el del documental,
que debera estar apoyado por instituciones o
por la televisin.
Geraldo Sarno

Lo que se debe comprender es lo siguiente: el cine, tradicionalmente, se relaciona con el pblico


bajo la forma de entretenimiento dado por la ficcin. Rarsimas veces esa relacin es hecha a
travs de documentales. Y las excepciones los casos de Walt Disney y Perro mundo, que
poseen una visin extica o patolgica de la realidad son lamentables. El mercado normal del
cine no es el mercado del documental: debera estar apoyado por instituciones o por la televisin.
Mi obra, si tuviese un objeto central, dira que es una crtica a nuestro modelo de desarrollo, una

149

crtica a la modernizacin en el Brasil. Mi bsqueda temtica en el nordeste tiene un fuerte


sentido afectivo pero sobre todo cultural.
El nordeste es de una riqueza impresionante; por eso tuve que recurrir a la sociologa, a la
economa, a la antropologa, en un transcurso que va desde Viramundo a Viva Carirli, un
transcurso claro con una lnea desarrollada en busca de un cierto tipo de humanidad brasilea.
Es una cosa que slo te llega a largo plazo, por decantacin; Despus que uno conoci el
nordeste, viaj bastante. Es apasionante. No es en el nivel antropolgico, ni en el econmico
que no entiendo sino en la realidad del pueblo que vi y al cual pertenezco, del pas que me
apasiona, que tomo partido, sufro, me alegro. Esta es mi realidad, mi vida. En el fondo, es un
problema de un cierto tipo de nordestino que vive an en funcin de la naturaleza, el pobre, el
campesino que tiene una vivencia, una relacin con el mundo, una fuerza que es un negocio que
el cine no ha conseguido captar. Dado pero todava en trazos muy pobres: en algn documental
excepcional, en algn u otro filme excepcional de ficcin, en Glauber, en Nelson. Lo que me
interesa es hacer un determinado tipo de filmes en una situacin muy especfica. Lo que me
sedujo en el documental, de inicio fue la posibilidad de trabajar con la materia de la realidad
social muy caliente, muy directa, muy prxima a ciertas ciencias sociales. Mi trabajo fue
Despus evolucionando hacia un asunto que se est tornando cada vez ms personal, ms
sensible, y menos sociolgico. Creo que la gente tiene que partir de la materia prima, que son los
datos sociolgicos y econmicos, para producir emociones, producir una actitud. No es una lnea
que estoy proponiendo para el documental, pero estoy seguro de que es uno de los caminos a
seguir. Lo que me maravilla en el documental es esta capacidad de emocionar.
Mercado para este tipo de cine?, an es difcil. Las grandes escuelas documentalistas del
pasado siempre estuvieron ligadas a instituciones, jams tuvieron objetivos comerciales. La
solucin de reunir documentales en un largometraje, para facilitar la exhibicin, como yo y el
grupo de Thomas Farkas hicimos con Brasil verdad y Herencia del nordeste, se revel precaria.
Pocas personas asistieron. Actualmente estoy intentando encontrar nuevas frmulas de canalizacin para mis trabajos. El mercado ideal quiz tambin el nico para el documental, hoy,
es la televisin. La experiencia que tuve en la

TV

Globo (serie Shell-Globo Special) fue buena:

no sent ningn tipo de limitacin, ni tampoco la presin de saber que me estara dirigiendo a un
pblico mucho mayor, al contrario. La relacin de la cultura con la sociedad necesita ser

150

desarrollada. Estoy refirindome a la cultura como un todo, no solamente en trminos de ficcin


y de documentales.
La posicin marginal no me sensibiliza. Hablo de la posicin en s y no del contenido de las
obras llamadas marginales. Julinho Bressane tiene un filme admirable. El bandido de la luz roja,
de Rogerio Sanzerla, realizado en 35 mm, es sorprendente. Julinho y Rogerio se dicen
marginales. No creo en esto. Y no es por elitismo o vanidad, no.

Carlos Diegues
El cine brasileo dej el mercado de ideas
y no logr llegar al mercado de consumo.
Cac Diegues

Hay un vicio en todo raciocinio cultural hecho hoy en el Brasil, que es quedar siempre atado a
los hechos e ideas de un pasado reciente. Este tipo de comportamiento no creo que sea posible
ms. Ahora la situacin es otra bien distinta, vamos a comenzar en otra fase histrica del pas,
con otro dilogo.
No estoy proponiendo soluciones individuales, pero pienso que como todo est comenzando
de nuevo debemos experimentar profundamente. Pienso que, por ejemplo, en el pasado ao
surgieron tres filmes (Como era gustoso mi francs, Los inconfidentes, Cuando llega el
carnaval) totalmente diferentes entre s, cada uno respondiendo a un camino propio, pero que
comienzan a desmontar y criticar toda esa mitologa de los aos sesenta, que en aquel momento
era real, formaba parte de un proceso. Pero esto acab convirtindose en mitologa, folklore. Y
ahora el panorama cultural brasileo es eso: pasqun, pgina cultural de Qpino, cosas todava
ligadas a esa mitologa; el propio cine brasileo como movimiento industrial an est basado
completamente en el concepto de nacionalismo de los aos cincuenta, getulismo, petrleo, etc. Y
en estas cosas ya yo no creo ms.
Por tanto no me interesa discutir con base en referencias pasadas. No me interesa ms discutir
el cinema novo, ni la diferencia entre cine comercial y cine de arte, en el fondo todo es
comercial; impuesto a una pantalla est sirviendo de mercanca. Estas cosas estn todas
debidamente codificadas en torno a un proyecto que sera el del cine brasileo con esa
referencia de nacionalidad, y esto no me interesa ms, en la medida en que el concepto de nacin

151

hoy en el Brasil est directamente ligado al concepto de estado. Y quien se interesa hoy por el
cine brasileo acaba teniendo que defender un cine que est siendo patrocinado con
determinados intereses. En este sentido no tengo ms inters por el cine brasileo, envuelto en
una serie de mentiras y mitologas.
Una de estas mitologas es el propio carcter industrial de nuestro cine, su
comercializacin. Usted toma los datos estadsticos del INC y entonces verifica que nada de eso
es verdad. La idea de que el cine brasileo ya tiene taquilla es otro mito. La propia frmula
comercial de la comedia ertica, que hoy predomina entre nosotros, ni fue inventada en el Brasil,
ni est procurando ninguna novedad desde el punto de vista de la industria. De aqu a dos o tres
meses esta frmula va a ser abandonada, pues no posee fundamentos culturales ni tampoco
industriales. Ella corresponde a una fase cada vez ms provinciana y artesanal del cine brasileo.
En el Brasil se est jugando a hacer industria. Se toma un objeto italiano, americano, se copia
este producto artesanalmente a duras penas en un plazo de seis meses con actores mal pagados,
productores que no tienen dinero, laboratorios precarios, sin garanta de distribucin. Lo que
existe en el Brasil es una copia provinciana subdesarrollada de formas aparentes de una industria
internacional.
Lo que yo pienso es que el cine brasileo abandon el mercado de ideas y no logr llegar al
mercado de consumo. Y en esta etapa intermedia en que se encuentra no da para regresar, y no le
es posible salir al frente. En el mercado de consumo l no llegar nunca, porque el cine no
resulta ya un arte de consumo. Cambi. Lo que est sucediendo en el mundo entero es otra cosa,
y no va a ser el Brasil el que va a modificar esta situacin. Y al mercado de ideas es muy difcil
regresar. El cine brasileo como mercado de ideas correspondi al periodo de cine nuevo, y lleg
a establecer ciertos principios universales para el cine poltico, cre un nuevo concepto de cine
independiente, fecund con ideas el cine latinoamericano y de todo el tercer mundo. Y hoy en el
Brasil se realizan los peores filmes del mundo, todos saben esto. Perdemos la importancia que un
da tuvimos en el contexto de la cinematografa internacional.
Con todo esto slo me interesa hacer cine en el Brasil en condiciones brasileas. Pero creo
que existen distintas circunstancias nuevas que deben ser conocidas, y la condicin fundamental
para esto es la defensa y preservacin de nuestra propia identidad. El asunto es que usted busque,
en esta zona intermedia, en la cual el cine brasileo va a permanecer por mucho tiempo, la

152

sustentacin de su identidad. Creo que deben ser hechos filmes sobre el Brasil actual. Usted debe
dar su testimonio a travs de la creacin cultural.
Mas para eso una cosa resulta imprescindible: explotar los limites del cine mismo, reconocer
en el cine un instrumento de invencin y creacin permanentes. Cine no significa lenguaje,
significa lengua. No es una cosa que tenga un cdigo preestablecido como la literatura. Lo que
existe son imgenes que usted construye, sin algn cdigo precedente, como articulacin
narrativa. No podra trabajar bien con mi instrumento si no tuviese la vocacin de la invencin
permanente. Est claro que todo esto va a ser juzgado dentro de la realidad nacional, pero en
funcin del universo de ideas en el cual vivo. Quiero ayudar a transformar el cine en instrumento
de conocimiento y sta es una de las razones morales que me lleva a realizar cine: la de
relacionarme con el resto, a travs de una posibilidad de conocimiento que le concedo.

Arnaldo Jabor
La nica posicin es la de aceptar que se es
brasileo, sea cual fuese la situacin brasilea.
Arnaldo Jabor

Existe una posicin que no me agrada que es la de la ubicacin del artista brasileo un poco
como vctima, posicin que encuentro complaciente. En este momento el llamado cine de autor
realmente decreci. Pienso que los caminos estn ms intrincados y el artista realista, el que
intenta tener una visin clara de la realidad, tiene que aceptar este intrincamiento sin temor a
perderse en l. La realidad se torn laberntica, pero si usted tuviese miedo de quedar atrapado en
ella va, como mximo, a salvaguardar una virginidad quede hecho no significa mucho para la
realidad brasilea ni para la cultura mundial. Estimo que Bertolucci es uno de los primeros
cineastas que est enfrentando con un duro mirar, cara a cara, la realidad econmica en que vive.
Ese realismo que le permiti el psicoanlisis, dio a El conformista y al Tango una importancia
muy grande. Creo que El conformista es mucho ms importante que los dems filmes radicales
(film-lets) que Godard hizo ltimamente en rgimen de maldicin. Hice Toda nudez guardando
las debidas proporciones, en esa misma perspectiva. Tom la pieza de Nelson Rodrigues que
encuentro un autor revolucionario a pesar de estar clasificado como reaccionario por el
pensamiento izquierdista oficial y realic un filme que tiene una especie de soporte ertico y
sin embargo no es un filme pornogrfico y es mi mejor filme. Y el ms importante polticamente,

153

pues est siendo exhibido en el Roxy y en un gran circuito. Usted tiene que apoyarse en los
mitos de la industria cinematogrfica para poder ir contra ella. Creo que el cine olmpico acab,
que el arte olmpico es un arte que no interesa ms. Y considero esto una idea de vanguardia,
pues pienso que el desafo de la conquista de un lenguaje pblico es una bsqueda de
vanguardia. Se confunde mucho vanguardia con esoterismo, pero la vanguardia no tiene que
implicar obligatoriamente un hermetismo.

Joaquim Pedro de Andrade

Surge una falsa moral, ya en completo desacuerdo


con la prctica, en la misma clase que ve estos
filmes.

Joaquim Pedro
El cine que se hace hoy en el Brasil refleja muy de cerca las diversas contingencias polticas y
sociales por las que el pas va atravesando. Por una parte notamos la fuerte presin que se ejerce
a travs de la seleccin del financiamiento (guiones aprobados) y tambin por la ejecucin de
cortes y prohibiciones.
Por otro lado, verificamos actualmente otro tipo de dirigismo muy fuerte: el comercial,
que adems refleja la edad comercial alcanzada por la cinematografa nacional. Se est
desarrollando una seleccin de carcter comercial muy grande, que provoca que el nfasis de
produccin, en trminos cuantitativos, haya pasado para los llamados filmes de boga (erotismo
situado en una clase media urbana). Ante este cuadro, las salidas no son muy estimulantes. Lo
que observamos es el surgimiento de una especie de hipocresa, es decir, al pblico, en cine, le
est prohibido cuestionar toda una serie de temas. Surge entonces una falsa moral, ya en
completo desacuerdo con la moral prctica urbana de esa misma clase que consume estos filmes.
Y este hecho define la vitalidad de los filmes: vitalidad cultural e, inclusive, vitalidad comercial.
Si dichas pelculas fuesen hechas con la irreverencia que implica el cuestionar valores que
estn ya evidentemente corrompidos y falsificados, ellas ganaran otro tipo de vida y de inters.
Pero los filmes son forzados a seguir el camino convencional.
Creo, sin embargo, que el cine brasileo ha alcanzado la capacidad tcnica y financiera para

154

poder utilizar adecuadamente ese enorme poder de masas que este medio posee.
Se trata de encontrar un lugar ajeno a la hipocresa vigente y ms all de los limites reales que
son impuestos: el proyecto debe ser visible. O sea, el consumo masivo en el Brasil constituye
una posibilidad original del mayor inters para el cine. Las masas afluentes en Brasil son
simientes de vitalidad fortsima, y debemos aceptar esta propuesta. Pienso tambin que existe un
reaccionarismo en rechazarla. Procurar un tipo de puritanismo en cine que implique rehusar el
desafo del consumo de masas (posicin ms comn de lo que se piensa) es una actitud
reaccionaria. Es como si quisiese hacer retroceder el consumo, es proponer para el cine una
especie de belleletrismo demasiado acadmico.
El filme de arte tradicional de imposicin y respetabilidad cultural tiene mucho de ese
carcter: utilizar inadecuadamente un vehculo que es moderno justamente por ser un vehculo de
comunicacin de masas. La proposicin de consumo masivo en Brasil es una proposicin
novedosa, es algo nuevo, que no exista anteriormente. Las grandes audiencias de

TV

entre

nosotros resulta ciertamente un fenmeno nuevo. Es una posicin de vanguardia para el cineasta
intentar un lugar dentro de esta nueva situacin.
Creo que es perfectamente posible captar un gran pblico haciendo cosas originales y nuevas.
La novedad, en principio, slo aumenta el riesgo del productor, y por eso casi nunca es intentada.
Es una cuestin de seguridad econmica utilizar frmulas de consumo garantizado. Pero en el
cine esa garanta no existe con tanta solidez como en otros sectores de consumo. Existe, por
ejemplo, el conocido fenmeno de la saturacin que ocurre ms o menos rpido:
la innovacin es indispensable para mantener el nivel de consumo. El temor del financiero
acaba siendo contrarrestado por la necesidad de abrirse nuevos frentes de consumo, inventar
nuevas frmulas. La frmula actual que est generando la mayora de los filmes brasileos, ya
debe estar en el lmite del agotamiento.
No estoy proponiendo un puro comercialismo de masas, lo que siempre da resultados dbiles
y limitados. No se trata de una propuesta puramente comercial, con fines exclusivos de
transformar el cine en un buen negocio. Lo avanzado resulta asumir el lado moderno del cine,
que es justamente la posibilidad de comunicarse con la masa. Ello implica asumir todos los
valores culturales, sociales y polticos que pueden ser transmitidos por este canal de comunicacin.
155

Este camino, de cualquier modo, es siempre muy peligroso: puede conducir fcilmente a la
prostitucin de la propuesta inicial con miras a asegurar audiencia, etc.; la gran mayora de esas
tentativas se convierten al final en verdaderas drogas. De cualquier manera, creo fundamental la
explotacin crtica de este camino. Fue en este sentido que realic Macunaima.

NOTAS
* Tomado del peridico Opinio, 1978.

156

1981
Cinema-novo rico
Cinema novo-rico*
David E. Neves

Lo primeiro pargrafo do seu Literatura e Sociedade (Cia. Editora Nacional), Antonio Cndido
adverte o leitor coma seguinte explicao: Nada mais importante para chamar a ateno sobre
uma verdade do que exager-la. Mas tambn, nada mais perigoso porque um dia vem a reao
indispensvel e a relega justamente categoria do erro, at que efetue a operao difcil de
chegar a um ponto de vista objetivo, sem desfigur-la de um lado nem de outro. Meu artigo
Visto para o mar (publicado no Pasquim de 22/2/80) continha esse dilema inicial. Escrevo
agora sem pretender ser aquela operao difcil de que fala o autor de Tese a anuitese, mas, ao
menos, para tentar esmiucar os temas ali desenvolvidos.
Sendo arte e indstria, o cinema est permanentemente ligado ao dinheiro. O cinema novo
tambm no escapa dessa perspectiva; e o fenmeno do enriquecimento, apesar de longnquo,
fez ou faz parte das cogitaes de seus membros (produtores e realizadores) desde o seu
nascedouro. A palavra enriquecimento, no sentido em que a ela me refiro, diferente do seu
contexto mais ou menos comum. Vi-verde cinema sempre foi o ideal de todos aqueles que rerenovaram definitivamente a arte cinematogrfica entre ns.
Por via de comparao, opinies em tom de blague como as de Juca Chaves sobre sus renda
pessoa, ou mesmo as de Milior Fernandes, nunca, do meo ponto de vista pelo menos, tinham
rondado as cabeas de nossos melhores cineastas.
V-se que o cinema novo foi criado e proliferou sob o signo da economia de guerra que o
tema bsico da poltica financeira nacional, hoje em dia.
A relao inspirao-enriquecimento esteve ausente das aspiraes de nossos cineastas. Podese chegar ao extremo de identificar a noo de cinema de autor de cinema que da para o
gasto (ou para o sustento pessoal), coisa que, mesmo assim, era fenmeno inacessvel at, por
exemplo, Macunama, de Joaquim Pedro de Andrade. O mercado cinematogrfico, para o
157

cinema brasileiro, no possuia elasticidade bastante para grandes empreitadas comerciais.


Arte e indstria tm sido sempre uma dobradinha que atrapalhou os homens de cinema no
Brasil. O desempenho industrial passou a ser arte. A boa arte passou a ser indstria. Conforme
Antonio Cndido, a mdia ser feita pela reao indispensable, mas como e quando? Ainda
estamos na fase de proposta da verdade, cobaias que fomos (e somos) do projeto cinema,
teimosos e fiis.
O cinema, como o avio, nasceu sob controvrsias a respeito da primasia de sua inveno.
Entre a Frana e os Estados Unidos da Amrica deuse o incio de uma disputa baseada en certa
propriedade da retina, aproveitada por brilltantes mascates transocenicos. A partir da, a
intermitncia entre sucesso inventivo e sucesso comercial comeou a faser parte intrnseca da
histria dessa arte-fenmeno criada sob medida para o capitalismo, mas muito ben aproveitada
pelos regimes opostos. Estamos, fundo, na premissa de Antonio Cndido. Greed de Eric von
Stroheim simbolizaria o progmatismo artstico de Millr Fernandes argundo alguns membros do
cinema novo sobre sena rendimentos. Qutubro, de Sergei Eisenstein estaria entrincheirado no
lado oposto.
Mas no a teoria abstrata a proposta deste texto. O ponto ao qual se quer chegar o de
mostrar como certo cinema novo malversou teses poltico-econmicas sobre cinema ou
simplesmente ignorou-as. Pode-se voltar aqui ao tema do jogo, do aleatrio, uma vez que um
filme quase sempre (mesmo de um diretor veterano) isso: risco semicalculado. Quando as
regras do mercado se tornam mais ou menos conhecidas pode-se vir a ter certo tipo de
contraveno (artstica).
Se o cinema novo no tivesse sido pobre (leiase: hermtico) este artigo no seria vlido. Mas
curioso relembrar aquilo que Joaquim Pedro chamou de fase Lumire que, em detalhe
significa o fascnio pela realidade adjascente. O documental imperou na pobreza e o ficcional
(re) descoberto domina a riqueza (a pornochanchada no seria um tipo delirante de fico?).
Riqueza? At certo ponto. At certos pontos. As cabeas giram em torno de arte, eflcincia,
desempenho, conquistas. Talvez o projeto, alcanado num momento impossivel, seja todo ele
hoje baseado num esquema reacionrio, se comparado a outras cinematografas similares.
Antonio Cndido volta omnisciente, apesar de estar radicado numa rea onde o custo
operacional proporcionalmente nulo. O cinema-novo rico um eufemismo machadiano em
158

ao, mas diferente do cinema novo-rico. Os sub-produtos do nouveau-richisme, no caldeiro


mercadolgico que se montou entre ns depois de Dona Flore e seus dois maridos, so piores
que sus carros-chefes, o quais, por sua vez, so conseqncias dos embalos industrio-culturais de
seus idealizadores.
O presente artigo foi escrito para tentar ser uma continuao terica do mencinado Vista
para o Mar, cuja publicao se deu h mais ou menos um ano. A distncia que separa, no tempo,
os dois textos, me fez considerar de bom alvitre a retomada aqui, guisa de eplogo, das idias
centrais do primeiro:
No difcil achar afinidades cada dia miores entre a produo de um filme e uma
incorporao inmobiliria. Depois do sucesso financeiro de Dona Flor e seus dois maridos a
produo (entidade abstrata e, no caso presente, restrita a certa faixa entre Rio e So Paulo)
comeou a vislumbrar e mesmo adotar novos sistemas, talvez numa tentativa extrema de provar
o limite da elasticidade do mercado cinematogrfico para os filmes brasileiros. El esse
inflacinamiento orcamentrio dos novos filmes que nos traz de volta comparao inicial.
O desmatamento cultural que a subida dos preos dos filmes provocou nocivamente
proporcional criaco de um novo tipo de status entre os cineastas. A desvalorizao do cruzeiro
provocara (e provocou) uma alta do custo das produes, mas, esse aumento j hava sido
estabelecido como condio sine qua non para a existncia de um filme, antes da subida do
dlar, como num ato proftico.
Mercado imobilirio, produo cinematogrfica e status so trs elementos reunidos como
um jogo de bilhar francs, onde a carambola factor indispensvel.
Voltemos ao mercado imobilirio. Essa idia, vinculada ao cinema nacional, ainda necessita
de um aprofundamento maior. Para comecar estamos s voltas com os grandes
empreendimentos, os conjuntos arquitetnicos, as reas virgens como o caminho do mar na
direo sul. So pretextos materiais que os movem, sempre: compra e venda; e a
despersonalizao, com raras exceces, faz parte de sua estrutura ntima. O velho e charmoso
cinema artesanal acabou, pelo menos nessa faixa. O status decorre desse dado e vara
diretamente com o aumento do preo da incorporao.
H trfego direto entre as sedes desse empreendimento, carteiras ou credenciais estritamente
personalizadas, alm de certo prestgio scio-culturaL Resta saber se a aplicao financeira
159

recupervel, seo investimento vale a pena. Se toda essa comparao derrogatria ou se ela a
sada para nosso cinema.

NOTAS
* Tomado de Luz & Aco, ao 1, nm. 0, junio de 1981.

160

1981
Cine e imaginacin potica*
Ruy Guerra

Qu opinas sobre la discusin acerca de la imaginacin potica en nuestro cine en estos


momentos?
ste es un debate muy importante y muy necesario hoy porque hay cierto malestar generalizado,
internacionalmente, de que las pelculas llamadas polticas se han dado un poco monolticas, un
poco iguales, que tienen buenas intenciones pero no alcanzan verdaderamente a un pblico que
no comparta sus postulados polticos, que su posibilidad de convencer se est autolimitando. El
hecho de verlas en conjunto en este III Festival del NCL y en el de Cartagena me ha dado una
visin de este problema, sobre todo en el cine documental que es el que ms he visto. Hay que
preguntarse, por qu sucede esto?
Las dificultades con los medios de produccin y otras de tipo social y poltico, etc., afectan la
creatividad, pero el tipo de anlisis de la realidad que se est haciendo genera un tipo de
imgenes que es semejante aunque sean de diferentes artistas. La mirada que uno est echando a
la realidad es muy poco crtica, muy monoltica. Uno se est contentando simplemente con llevar
a la pantalla el hecho revolucionario que est sucediendo en la realidad. Hay un cine en que el
material es tan fuerte que tiene su propia carga dramtica, no necesita de mucha elaboracin en
s, basta simplemente con llevar la realidad a la pantalla. Pero, cuando eso no es as no podemos
contentarnos con esa transposicin directa de la realidad a la pantalla, hay que elaborar ese
material y organizarlo dramticamente con sus contradicciones. No basta con dar una
informacin de imgenes en bruto porque las imgenes se olvidan por la gran cantidad que se
reciben todos los das por los medios masivos, por eso hay que elaborarlas imaginativamente
para que logren impresionarse en la memoria del espectador y lleguen a convencer. Hay que
establecer esa dinmica con el espectador, no basta hacer el documento, el documento es
importante pero hay que hacer ms.
Qu propones como posible camino?
El cineasta tiene forzosamente que echar una mirada crtica sobre los procesos de la realidad,
161

esa mirada tiene que estar acompaada de las contradicciones de esa realidad. No hacer las
pelculas en funcin de palabras de orden, sino descubrir las contradicciones ms fuertes y
exponerlas. No propongo un cine muy racional, sino creo que la idea puede llegar a travs de la
emocin, a travs de la poesa que es la forma ms sensible y aguda de la idea. Es un cine en que
lo racional est traspuesto a un grado muy agudo de emocin. Hay que caminar muy ligados
entre la emocin y lo racional. Cuando uno va a hacer un poema no empieza por escoger
palabras para hacer una alquimia para llegar al poema. Uno empieza por sentir un hecho y
despus ese hecho le da la emocin y vienen las palabras y es entonces que trabajan las palabras.
Tenemos que ser ms rigurosos con nosotros mismos para conquistar las pantallas y tenemos que
tomar esto como punto de partida y no de llegada. Ahora empieza la verdadera dificultad que es
la de utilizar el pensamiento no como una cosa hecha y monoltica, sino de una forma
transformadora de la realidad, pero eso se hace solamente con conviccin, emocin, amor y con
mucho trabajo.

NOTAS
* Boletn del III Festival Internacional del Nuevo cine Latinoamericano, realizado
en 1981.

162

1981
Cine nacional y popular
Len Hirszman

Me parece que la perspectiva de un cine nacional y popular que es la perspectiva que Ellos no
usan smoking propone y asume es una perspectiva universalista, en el sentido de que un
obrero de cualquier parte del mundo encuentra puntos de identificacin, de autorreconocimiento
humano. No se trata de ser paternal o filial con la clase obrera. El filme no pretende ser una
ilustracin de la realidad sino su recreacin. Tiene una visin narrativa y no descriptiva. Lo
importante es la cuestin de la narrativa y no la identificacin con un cierto tipo de sociologa.
De ser as, estoy seguro que la pelcula sera un desastre: sera un filme de izquierda, para
personas de izquierda que es lo que tradicionalmente se hace, para los ya convencidos.
sta no es nuestra tarea. Nuestra tarea por un cine nacional y popular es amplia, ambiciosa.
Hay que tener conciencia que tenemos que dirigirnos a amplias capas de la poblacin. Hay que
tener humildad para saber hacer un cine as, que por lo dems no es fcil. Mucho ms fcil es
hacer un cine de buenas ideas. Tenemos que tener una visin ms amplia, ms generosa, para
aprender con el pueblo, con las dificultades propias del pueblo. Hay que ver la alienacin no
corno un mal sino como un proceso. Que cuando valoremos al hombre culturalmente lo veamos
siempre en condiciones reales de transformacin y no con una visin paternalista de esa
transformacin, en la que las cosas tienen que ser de una sola forma. Hay que sentir respeto por
el hombre, culturalmente hablando, y pensar que l puede sentir placer, emocin esttica.

163

1984
Por un cine democrtico*
Carlos Diegues

El cine brasileo siempre vivi en crisis, desde el comienzo del siglo, debido a la dificultad para
adecuar una produccin cultural de carcter industrial a una economa nacional
permanentemente desestabilizada, perifrica y dependiente. Pero hay momentos en que esa crisis
se vuelve aguda y ste es uno de ellos. Esta vez, lo que caracteriza a la crisis aguda es la
necesidad de cambio, en oposicin a un cierto conformismo, tal vez prejuicio, pero sobre todo
miedo a lo nuevo.
ste es el sentido de mis intervenciones recientes, tanto en los peridicos como en las
asambleas de Embrafilme1 y de Abraci: no se trata ms de echar toda la culpa a Embrafilme, de
intentar corregir su accin mediante el casuismo; se trata, ahora, de cuestionar todo el modelo
econmico en que est basado el cine de Brasil y deproponer un modelo nuevo, adecuado a la
realidad mundial del cine, a las nuevas formas de produccin y tecnolgicas, a los rumbos
polticos y econmicos de la sociedad brasilea como un todo.
Este modelo nuevo no debe ni puede ser determinado por Embrafilme sino por todos
nosotros, cineastas paulistas, cariocas, gauchos, mineiros, paraenses, pernambucanos, baianos,
brasileiros.
El modelo de produccin en que est basado el cine brasileo, el modelo de la crisis, es una
herencia del estado novo (a largo plazo) que pas por la era juscelinista (con el nacimiento del
cinema novo) y desemboc en la euforia del estado como gran inversionista, en el periodo Geisel
(con el apogeo de Embrafilme). Este modelo fue pensado por Alberto Cavalcanti y otros grandes
pioneros del moderno cine brasileo, que luego de sucesivas experiencias (Caie, LNV, etctera)
culmin en Embrafilme, sntesis de su esencia.
La idea fue que, siendo el cine una industria cultural en permanente crisis, el estado surgira
no slo como un gran protector, sino tambin como el principal inversionista, pagando las
cuentas que la opresin extranjera obliga a mantener siempre en rojo. Esa idea encuentra
164

extraordinaria repercusin a partir de 1974, cuando el estado de Itaip, de la Nuclebrs o de la


Transamaznica, se dispone a ser el gran inversionista, tambin en el rea cultural. Es ah que
Embrafilme se establece, no como alternativa, sino como la nica fuente posible de produccin
de calidad.
Hoy todo el mundo sabe, despus de las dos crisis del petrleo y otros virajes, que la
economa brasilea marcha en otra direccin y el estado, al borde de la quiebra, pide a la
poblacin apretarse el cinturn, mientras negocia a la sombra la deuda externa. Cmo es que el
estado que trata de librarse de la Petrobrs va a comprometerse an ms con el cine?
El resultado son colas desesperadas en la puerta de esa Embrafilme, en quiebra, vaciada,
impotente, tratando de curar llagas profundas con tratamiento de mercuro-cromo. De otro lado
del balcn, los cineastas danzan el baile autofgico de la desesperacin, disputan entre s el
mejor lugar de la cola de espera, eligen como enemigos a los que an consiguen recibir algunas
de las ltimas monedas, antes de que la bolsa de las propinas quede vaca otra vez.
En cuanto el estado se retira del palco en que actuara en el papel de mayor inversionista, llega
a la escena, despus de veinte aos de lamentada ausencia, la sociedad brasilea en persona, gran
estrella del nuevo espectculo al que estamos comenzando a asistir.
La sociedad sale a la calle para exigir, se inicia como vanguardia poltica de s misma,
apartndose de sus representantes privilegiados para actuar por cuenta propia. El sentimiento que
la anima, ms que el simple e indeclinable derecho a elegir a su presidente de la Repblica, es la
necesidad de cambio, donde est contenido el fin de una tutela que ella nunca solicit tutela
poltica en primer lugar, pero tambin econmica, social y cultural. La sociedad se libera de la
tutela, exige decidir sobre su propio destino, empuja al estado para su nuevo lugar, democratiza
la prctica poltica y social. La sociedad procura lo nuevo, que ser necesariamente democrtico.
En el campo de la cultura, este sentimiento tal vez corresponda al que dice Celso Furtado2 en
su extraordinario texto Qu somos?: el objetivo central de una poltica cultural debiera ser la
liberacin de las fuerzas creativas de la sociedad: no se trata de controlar la actividad creativa y
s de abrir un espacio para que ella florezca.
En cuanto a esto, gran parte de nuestros compaeros cineastas continan en el movimiento
contrario, pidiendo que la intervencin del estado se haga cada vez ms amplia e intensa. Cuando
las autoridades econmicas de Brasilia, responsables de alimentar los fondos de Embrafilme,
165

leen esas reivindicaciones, deben pensar, simplemente, que esos cineastas no estn entendiendo
nada. Lo mismo, por otros motivos, pensarn los lderes de la sociedad, probablemente chocados
con la insistente e inoportuna nostalgia de un pasado que ya tiene ms de diez aos.
Adems del cambio de poltica econmica del estado brasileo y de los nuevos rumbos que la
participacin de la sociedad hade imprimir en el futuro prximo del pas, un tercer factor,
especficamente cinematogrfico, lleva a nuestro cine a la necesidad de un nuevo modelo.
En el mundo entero, pobre o rico, capitalista o socialista, el cine no se hace ms sin la
participacin directa, asociada o no, de la televisin y otros medios electrnicos. Brasil y la India
son los dos ltimos pases del mundo, contando con una produccin cinematogrfica anual
importante (el Brasil tiene hoy la octava produccin mundial de cine), que no integran a la
televisin y otros medios elecirnicos.
De Estados Unidos al Este europeo, de las democracias liberales de Europa a Japn, nadie
ms produce un filme sin participacin (o por lo menos, expectativa de participacin) de la
televisin, hoy la gran coproductora de cine en todo el mundo. La conciencia de esa realidad
forj el encuentro entre cine y

TV,

partiendo del principio de que no hay diferencias esenciales

entre los dos vehculos, que la ltima es apenas otro modo de difundir al primero. Las
circunstancias, naturalmente, varan de pas a pas.
En Brasil, esa asociacin an no se ha dado; por el contrario, el abismo entre los dos medios
es inmenso, como si no tuvieran nada que ver uno con otro, como si fueran hasta enemigos. Eso
se debe, en parte, a los preconceptos de ambas partes (ya vi muchos cineastas afirmando, con
orgullo, su honor a la

TV),

pero se debe, sobre todo, al anacronismo legal del sistema de

telecomunicaciones.
Es necesario que luchemos por un nuevo cdigo de telecomunicaciones, una nueva poltica
que integre el cine al universo de la TV y otros medios electrnicos. Que la trate como un
espacio a ser ocupado, no como a una mujer que deseamos violar, sino como a una amante que
queremos seducir, enamorar, con quien deseamos convivir.
Vivo oyendo decir que la

TV

Globo3 y su presidente Roberto Marinho son los principales

enemigos de este casamiento. Oigo decir que son ellos los que impiden la reglamentacin y la
consecuente instalacin de los canales de UHF en el pas, de los cables y de las TV pagadas. Si eso
fuera verdad, es necesario denunciar pblicamente su responsabilidad. Pero tambin es verdad
166

que cierto miedo artesanal a lo nuevo y a la modernidad, quin sabe si hasta un cierto prejuicio
mental, nos ha hecho volver la espalda, diferir el enfrentamiento de este problema. En esta lucha
entre Capuletos y Montescos medievales contra la unin que genera progreso industrial y
cultural, tenemos a nuestro favor nuestra fuerza romntica, capaz de cambiar al mundo.
La crisis aguda encontr a algunos cineastas, entre los que me incluyo, trabajando soluciones
alternativas junto al mercado externo. Claro que esas soluciones alternativas son importantes,
reproducen la necesidad de ciertos filmes y ayudan a desahogar la economa interna de la
produccin brasilea. Pero es preciso entender que el mercado externo slo atender un mximo
de cuatro, cinco filmes brasileos por ao, en una produccin anual de casi ochenta.
Por razones econmicas y tambin ideolgicas (nuestros filmes deben ser hechos en primer
lugar para el pblico brasileo), el mercado externo debe ser considerado como una alternativa
precaria, que sirve apenas a unos pocos proyectos especficos. La insercin en el mercado
externo es difcil, debido a la falta de tradicin comercial de nuestros filmes, a pesar de los
premios internacionales y de la aceptacin crtica en todo el mundo.
Adems de esto, los avances tecnolgicos de los centros cinematogrficos envan a nuestra
industria de pocos recursos a un lugar secundario en esta feria de atracciones. Durante los aos
sesenta, el avance tecnolgico democratiza el cine (pelculas ms sensibles como el tri-x de
Kodak, equipos livianos como la Arri y la Nagra, sistemas domsticos como el super 8, etc.)
ponindolo al alcance de todos. Hoy, los adelantos son caros y sofisticados (sistemas de sonido
como el dolby, grandes pantallas, refinamiento de los trucos y de los gadgets, etc.) dificultando
el acceso a lo que el mercado internacional tiende a comprar.
La respuesta de las cinematografas pobres como la nuestra, slo puede ser la imaginacin
creativa, la originalidad cultural y la prctica de tecnologas alternativas.
Por otro lado, una vez ms, la televisin y otros medios electrnicos surgen como un factor de
inversin de esta especie de elitismo econmico de la produccin cinematogrfica mundial.
Factor, por tanto, de democratizacin.
Lo que se ha esbozado en estas notas sobre la crisis, son apenas algunas ideas que se me han
ocurrido en estos ltimos tiempos. No tengo lista en la cabeza la solucin para la crisis, el diseo
de ese modelo nuevo para el cine brasileo. Ningn cineasta, solo, puede responder a todas esas
preguntas. Ni aun un grupo de cineastas puede hacerlo.
167

Es por eso que propuse, en aquellas dos ltimas asambleas, que se suspendiera por un tiempo
esa poltica de comisiones y documentos, y que se promoviese, por iniciativa de nuestras
asociaciones y sindicatos, un gran encuentro general del cine brasileo, donde todos los
segmentos de la actividad tuvieran la palabra, de donde podramos comenzar a tejer los hilos de
ese modelo nuevo.
Siempre que discutimos abiertamente nuestros filmes e ideas, el cine brasileo fue ms fuerte;
cuando escondemos nuestras divergencias tras una unidad artificial, nos debilitamos. Fue en
nombre de eso que elegimos, en la ltima dcada, el mercado como meta y juez de nuestro
trabajo. En consecuencia, el mercado sirvi de coartada para muchas pelculas de mala calidad.
Pues, de verdad, es la calidad de nuestros filmes la que conquista para nosotros el espacio
cultural y poltico que necesitamos para sobrevivir. Hoy sabemos que todo el mundo quiere que
su filme sea visto por el mayor nmero posible de personas; pero tambin sabemos que es una
ilusin y un error esencial elegir la taquilla como criterio definitivo.
En nombre de eso, perdemos mucha de nuestra fuerza como fenmeno de comunicacin
social, ponemos bajo amenaza nuestra propia existencia social, incluso aunque los cineastas y los
filmes mantuvieron su prestigio individual. Porque ese prestigio individual no hace historia,
apenas biografa.
Llegamos al limite absurdo de hacer discriminaciones entre cultura e industria; algunos de
nosotros pedirn (y piden!) el exilio de aquellos que llaman culturalismo y que es, en verdad,
conciencia del hecho cinematogrfico. Los jvenes cineastas tienen dificultades para
experimentar, los negativos de nuestros clsicos se deterioran en los laboratorios mal protegidos,
la divulgacin del conocimiento cinematogrfico se empobrece, nuestro cine se contenta con una
vida que no dura ms que los pocos das que un filme se mantiene en cartel, pero eso no nos
conmueve.
No existe progreso sin tradicin, como no existe prctica cinematogrfica sin conciencia
cinematogrfica. Y eso no se adquiere ni se desarrolla limitando nuestros filmes a la vida efmera
de un lanzamiento burocrtico.
Y todo en nombre de una mgica y mitolgica unidad del cine brasileo. Pero qu cine
brasileo? Yo conozco varios, de la Boca a las cooperativas, de Julio Bressane a Bruno Barreto,
de los debutantes a los veteranos del cinema novo. Y todos se tienen que expresar sin miedo y
168

sin represin. La democracia es el rgimen de la tolerancia, de la certeza de que las diferencias


deben coexistir, de que los contrarios no necesitan eliminarse unos a otros.
Si yo pudiera ser odo, me gustara decir que ese modelo que el cine brasileo est
necesitando pasa por la conciencia de que el pas est cambiando y de que el cine brasileo tiene
que cambiar con l. Pasa por la idea de que un cine moderno no puede ser construido sin una
participacin de la televisin y otros medios electrnicos. Pasa por una prctica alternativa, en un
plano econmico y tecnolgico, que nos actualice. Pasa, finalmente, por una nueva concepcin
de la participacin estatal, por una revisin radical de esa participacin, incluyendo la
modernizacin de Embrafilme, volvindola ms liviana, menos sofocante y decisiva, una
Embrafilme desconcentrada y democrtica.
El cine brasileo no se va a acabar, ni en seis meses, ni en seis aos, ni nunca. Lo que puede
acabarse somos nosotros, los que estamos atados a un modelo viejo y nos condenamos a muerte
junto con l.
Eso es lo que tememos todos y estamos tratando de evitar algunos. Porque todos los cineastas
conocidos de Brasil pueden desaparecer, dejar sbitamente de hacer filmes, pero algn
muchacho de provincia ha de agarrar una cmara de video y ha de hacer un filme muy
interesante, algn cineclub del interior se reunir para producir alguna pelcula en 16 mm que
podr, en varios aspectos, ser mucho mejor que nuestros mejores productos. Es que el cine
brasileo es una especie de endemia nacional, una plaga que, por ms que sea combatida, renace
siempre con vigor floreciente, de donde menos se espera.

NOTAS
* Tomado de Dicine, 1984, publicado originalmente en Folha de So Paulo, 12 de
mayo de 1984, traduccin de AB.
1

Organismo cinematogrfico estatal.

Socilogo brasileo.

Empresa de televisin privada, como Televisa en Mxico.

169

1985
Conversacin indisciplinada*
Jos Carlos Avellar

Usemos dos filmes que participaron en el Festival de La Habana del ao pasado (1984) como
base para esta conversacin general sobre el cine brasileo: Memorias de la crcel, de Nelson
Pereira dos Santos, y Hombre marcado para morir, de Eduardo Coutinho. En la parte final del
filme de Nelson, Graciliano, interpretado por Carlos Vereza, escribe con un pedazo de lpiz en
una hoja de papel arrugado, sentado en el piso de tierra de la barraca-dormitorio de la crcel, con
la espalda apoyada en una de las estacas de madera que sostienen el techo de la barraca. Los
otros presos se sientan a su lado para ayudarlo a hacer el libro. Mario Pinto trae una libreta vieja.
El cubano consigue algunos lpices. Gaucho trae papel nuevo. Despus Gracillano se ve rodeado
de gente que quiere entrar en el libro. El escritor recibe de los dems presos papel, lpices, e
historias que contar. El libro que l va escribiendo es tanto de l como de todos los dems presos,
y los presos colaboran en el libro y defienden el libro como si incluso fuese algo suyo. Gaucho,
que haba robado el papel de la prisin, va a la celda solitaria cuando el robo se descubre, pero
no se molesta ni confiesa lo que hizo con el papel robado. l est en el libro y defiende su libro.
Los guardias invaden la barraca para confiscar todos los escritos de Graciliano, registran las
cosas del escritor pero no encuentran nada. Los presos cogen las hojas antes que los guardias,
cada uno de ellos esconde un pedazo de papel debajo de la camisa o dentro del pantaln. Ellos
estn en el libro y defienden el libro con su propio cuerpo.
El libro de verdad que el escritor Graciliano Ramos escribi para contar lo que ocurri
despus de su encarcelamiento, en marzo de 1936, las Memorias de la crcel que inspiraron las
imgenes de la crcel filmadas por Nelson Pereira dos Santos, el libro es as como sugiere esta
escena del filme: el escritor abre sus pginas para que los compaeros de la prisin cuenten sus
historias. Graciliano Ramos, en su libro, escribe, digamos as, como quien filma un documental.
En la literatura de Graciliano existe un tono de documental. En este libro, en particular, y
tambin por lo menos en Vidas secas, en Sao Bernardo y en Angustia. Un tono de documental

170

existe tambin en el filme que Nelson Pereira dos Santos sac del libro de Gracillano. Un tono
de documental existe en la base de todo el cine brasileo contemporneo.
Es decir: el libro no es un reportaje, ni el filme es un documental. Son, uno y otro, ficcin.
Construccin dramtica. Ficcin fuertemente influida por lo real, por hechos ocurridos de
verdad, pero ficcin cosa libremente inventada. El escritor no logr recuperar las anotaciones
hechas en la crcel (en realidad todo sucedi as como aparece en el filme y los escritos
permanecieron all, debajo de la camisa o dentro de los pantalones de los otros presos).
Graciliano escribe las memorias casi veinte aos despus de lo ocurrido. Escribi de memoria,
preocupado por mantenerse fiel a los hechos, preocupado por mostrar que nadie goza de
libertad completa: comenzamos oprimidos por la sintaxis y acabamos en la estacin de Orden
Poltico y Social. El cineasta, al filmar el libro, no busc reconstituir con fidelidad periodstica
o histrica la crcel de 1936.
Ni siquiera trat de usar la crcel de 1936 como una representacin alegrica de esto otro,
ms reciente, lo que comenz tambin en 1964, que posee tambin muchos papeles que an no
hemos logrado recuperar. El cineasta digamos as, montando las palabras con cierta libertad,
film de memoria, preocupado por usar la prisin como una metfora de la sociedad brasilea,
la crcel en el sentido ms amplio, la crcel de las relaciones sociales y polticas que aprisionan
al pueblo brasileo. Una ficcin, s, con un cierto tono de documental, porque (tanto en el libro
como en el filme) la expresin depende ms del contacto directo con el marco social y poltico
en que vive el artista que de un contacto mayor con el medio de expresin escogido. Un cierto
tono de documental, s, pero como impulso generador de una ficcin.
El moderno cine brasileo comenz as como en Memoria de la crcel, de Nelson Pereira dos
Santos, comienza el libro de Graciliano, con el escritor rodeado de personas que quieren entrar
en el libro anotando lo que vea y oa.
Pero comenz, al igual que el libro, como ficcin, como construccin dramtica, no como
simple registro de lo real. El moderno cine brasileo naci de una voluntad documental, de un
deseo de revelar el pas y discutir sobre l, deseo que deriv en una forma de narracin
determinada por lo real, pero no exactamente por el fragmento de realidad observado y
registrado por la cmara. El director, al hacer su filme, dejaba un espacio abierto para que las
condiciones del instante de filmacin pudiesen interferir en el acto de componer el cuadro, de

171

iluminar la escena, de dirigir a los actores y, posteriormente, interferir tambin a la hora de


montar las imgenes. El director trabajaba con materiales cedidos por lo real, por la gente
comn. Trabajaba tal y como lo haca Graciliano sentado en el suelo de la prisin, como una
cmara, interesado en revelar lo que sucede a su alrededor. Pero trabajaba no para reproducir la
realidad tal como aparece de inmediato, sino para mostrarla como es, la parte como posible
representacin del todo, el todo como parte posible de la representacin del todo, el todo como
parte susceptible de ser transformada por la visin y la accin de los hombres. En otras palabras,
se trataba de mostrar una ficcin, una representacin de la realidad obtenida a travs del montaje
de fragmentos de la realidad, una imagen del pas como un todo, y una imagen muy prxima a la
realizada aqu por Nelson, la de un pas de personas presas, como en una crcel, por las
relaciones sociales y polticas.
De la misma forma que podemos hablar de la moderna ficcin cinematogrfica brasilea
como imagen nacida de un deseo documental, podemos hablar del moderno documental
cinematogrfico brasileo como imagen nacida de una voluntad de ficcin. Hombre marcado
para morir, de Eduardo Coutinho, constituye un buen ejemplo de ello. Esto se refiere
precisamente a otra crcel, la que comenz en 1964, y hace todo lo posible para no decir nada de
memoria, para anotar del modo ms objetivo posible aquel fragmento exacto de la realidad que
se encuentra ante la cmara, o incluso, de forma ms precisa, aquel fragmento exacto de la
realidad que la cmara genera con su presencia, con su forma de mirar.
Pero tambin, como el director al filmar sus entrevistas y documentos y ms tarde, al montar
una u otra cosa, deja un espacio abierto para que el cine interfiera en el modo de componer el
cuadro, de iluminar la escena y conversar con la gente, estas imgenes tomadas en el momento
de la filmacin dejan libres los ojos del espectador para ver y sentir cosas incluso ms fuertes
que las ya fuertes escenas mostradas o narradas en el filme.
Este filme de Eduardo Coutinho comenz a hacerse en 1964, y como una ficcin en blanco y
negro inspirada en un hecho real: el asesinato del lder campesino Joao Pedro Teixeira,
presidente de la Liga Campesina de Sap, en Paraba. Interpretado por no profesionales, Hombre
marcado para morir tena a Elizabeth Teixeira, viuda del lder asesinado, representando su
propio papel y a campesinos reconstruyendo su vida cotidiana ante la cmara. El golpe militar
del 31 de marzo/1 de abril de 1964 interrumpi la filmacin. El ejrcito invadi el ingenio
Galilia, haciendo cooperativa en Pernambuco, donde se realizaba el filme, confisc la cmara y
172

los negativos, detuvo a las personas que no lograron escapar y denunci el material subversivo
en el arsenal de Galilia, o sea, filmes para la formacin agitadora de los campesinos,
destinados a proyecciones nocturnas (el entrenamiento era intensivo y cotidiano). Diecisiete
aos ms tarde, Eduardo Coutinho regres al nordeste para terminar el filme, ahora como un
documental hecho de conversaciones con las personas que participaron en el filmacin de 1964,
conversaciones entrecortadas por fragmentos de lo que pudo salvarse del material filmado entonces. El documental revela, de hecho, lo que ocurri con los campesinos del ingenio Galilia
despus del golpe militar. Coutinho, dentro de la imagen, realizador y personaje del filme
conversa con Jos Mariano que en 1964 represent el papel de Joao Pedro Teixeira. Conversa
con Severino Gomes, con Jos Daniel, con Joao Virginio, con Joao Jos, con Zez da Galilia,
con campesinos e intrpretes del filme y va en busca de Elizabeth Teixeira, que para escapar de
las persecuciones polticas se escondi, cambi de nombre y se alej de los nueve hijos que
criaron parientes y amigos, y nunca ms pudo ver a su familia. El filme se ocupa de la gente
comn, pero esta cosa comn y muy precisa tambin puede ser captada por los ojos como un
retrato del mecanismo que gener el moderno cine brasileo.
Z Daniel cuenta en cierto momento de su entrevista, cmo escondi la cmara y cmo ayud
a huir al personal del filme. Joao Jos lee un pedazo de la introduccin de Kaput libro
olvidado por alguien del grupo, libro que guard como recuerdo del filme y asocia la historia
de Malaparte con la que el personal del filme vivi all en Galilia. Joao Virgilio cuenta cmo se
le maltrat en la prisin y entonces, en estos momentos en que los campesinos hablan entusiasmados sobre el trabajo del filme, en estos momentos en que, despus de verse las imgenes de
diecisiete aos antes, se confiesan satisfechos del resultado de aquel nuestro trabajo, en estos
momentos es como si tuviramos en la pantalla una reconstruccin de aquellas escenas de
Memorias de la crcel, en que el Gaucho va a la celda solitaria despus de haber robado papel
para que Graciliano contine escribiendo. Una reconstruccin de aquellas muchas escenas en que
el filme de Nelson el escritor es buscado por otro preso que quiere entrar en el libro o buscado
por otros presos que quieren esconder las hojas escritas debajo de la ropa. todo empez as, como
podemos ver en estos dos filmes. Con Mario Pinto trayendo una libreta vieja, con el Gaucho
trayendo papel nuevo, con el cubano trayendo lpices, con todo el mundo trayendo historias, con
Z Daniel protegiendo la cmara y el negativo. Todo empez as, con una tensin viva entre el
documental y la ficcin.

173

(Nada ms, podemos pensar en voz baja. El cine fue inventado de este mismo modo, tensin
viva entre ficcin y documental. Pero slo esto, captado a s mismo, como pensamiento en voz
baja, nos ayuda a reconocer que en realidad buscbamos esta cosa simple y natural que slo
tiene de antinatural el hecho de no repetirse a cada instante que era inventar de nuevo el cine.)
Para buscar el equilibrio entre estos dos impulsos, el cine brasileo primero gener una
imagen frontal, directa. El deseo de descubrir, revelar y discutir el pas provoc una forma
cinematogrfica donde la cmara, en mano del realizador, vea las cosas cara a cara, insegura,
interesada, insatisfecha, nerviosa como si estuviera en trance. Vela y captaba las cosas al alcance
de los ojos, a un palmo de la nariz. Exista ah, tal vez sea exageracin decirlo, una cierta forma
de teatro, la escena ocurriendo en un espacio mgico, en un escenario, el espectador delante de
ella como si la observara desde la platea, la teatralidad rota por la agilidad (pero al mismo tiempo
nerviosismo e inseguridad) de la cmara que revelaba su presencia y se mostraba como un
personaje tan importante como los que se encontraban inmediatamente visibles en el escenario.
Despus, esta cmara que se negaba a ver todo lo que indica que se debe ver (o sea, desde un
punto de vista seguro y tranquilo, para que nada se pierda de vista) pas a actuar incluso como
un personaje, dentro de la escena, en el espacio mgico de la accin. De una primera visin
frontal pasamos a otra circular ms compleja y menos global. La cmara que antes vea (o se
esforzaba por ver) toda la escena, pas a sugerir el todo a travs de los pocos detalles que lograba
fijar girando ms tensa que nunca en medio de la accin.
Tomamos estos dos modos de dirigir la cmara en un filme, no slo como soluciones tcnicas
determinadas por las exigencias de una escena en panicular, sino como esbozos de una
dramaturgia cinematogrfica, como una fuerza organizadora del cine, incluso en los filmes
donde tales soluciones de enfoque (la cmara en la mano mirando de frente o la cmara en la
mano mirando desde el centro hacia todos los lados) no existan. La cmara est muy firme y
buena parte del tiempo est en el trpode en Hombre marcado para morir. El cuadro tiene un
diseo muy frontal en Memorias de la crcel. Pero ambos filmes nacen de una estructura circular
que se revela mejor si miramos, en el documental, al realizador all adentro de la imagen
entrevistador/entrevistado, y, en la ficcin, al protagonista dentro de la escena no como el hroe
que conduce a la accin, sino como una especie de cmara viva que revela lo que ocurre a su
alrededor.

174

sta es la dramaturgia que se encuentra en la base del cine brasileo de ahora. O ms


exactamente, de los cines brasileos de ahora, pues se hace necesario hablar as, en plural, ya que
las formas generadas de esta estructura son anchas y aparecen simultneamente en las pantallas.
Lo que ahora se exhiben son filmes que ya no dependen tanto del contacto directo con lo real,
con el cuadro poltico y social, ni tampoco de un contacto directo con el cine. Son filmes que
parten de las estructuras dramticas esbozadas en la dcada de los sesenta (esbozadas ms o
menos en imgenes as como las que sobraron del Hombre marcado para morir interrumpido en
1964). Son filmes que parten de ah para proseguir por el mismo camino o para tomar otra
direccin y buscar una nueva dramaturgia que inventar que siempre y de nuevo es natural.
La bsqueda, por supuesto, se da de forma absolutamente indisciplinada, y esta indisciplina, cabe
resaltar, es lo que nos da la fuerza necesaria para inventar.
El nmero de filmes producidos en Brasil ha aumentado mucho en los ltimos veinte aos. De
casi 20 filmes producidos a inicio de la dcada de los sesenta pasamos a producir casi 100 a
inicios de la dcada de los ochenta. El cine brasileo gan ms pblico. Pero el cine de modo
general perdi pblico. Los cines se cierran aqu y all. La televisin sigue cerrada a los filmes
brasileos. Producir un filme y llevarlo al mercado es cada vez ms difcil y ms caro. En un
marco indisciplinado, slo la indisciplina nos salva. Fue lo que permiti al cine atravesar el
periodo de censura ms fuerte (es ms difcil controlar lo que es descontrolado por naturaleza y
se realiza de repente donde y cuando menos se espera), despus del golpe militar de 1964.
Una actitud ms disciplinada tal vez hubiese quitado de Hombre marcado para morir aquel
minuto casi entero en que Joao Mariano permanece callado ante el micrfono sin saber qu
decir, sin mirar para la cmara ni nada, con la cabeza baja, con la expresin contrada, nervioso,
a punto de explotar. Una actitud ms disciplinada hubiera cortado la imagen en el instante de la
filmacin, incluso para comenzar todo de nuevo, bien hecho, en lugar de perder pelcula ante un
entrevistado que no quiere hablar. Pero esta cosa parada permanece ah, en toda la pelcula, y es
lo que da fuerza a la declaracin que la gente oye cuando Joao Mariano al fin abre la boca. Una
actitud ms disciplinada tal vez hubiese limitado desde el inicio de la filmacin, o antes, tal vez
desde el guin, la duracin de Memorias de la crcel al tiempo promedio de una sesin de cine,
que no acostumbraban a ir ms all de las dos horas de proyeccin. Pero el filme creci y creci
hasta ms de tres horas y es esta dimensin la que precisamente le da fuerza.

175

Fue un impulso un poco indisciplinado lo que caracteriz la forma cinematogrfica marcada


por una voluntad documental en el inicio de la dcada de los sesenta. Fue un deseo de mostrar y
discutir el pas, fue una creencia simple de que para hacer cine bastaba con tener una idea en la
cabeza y una cmara en la mano. Y la imagen que surgi de aqu, de este deseo indisciplinado,
fue tan fuerte que hoy sugiere con frecuencia la sensacin de que para hacer cine basta con tener
una cmara en la cabeza y una idea en la mano.
Una actitud razonablemente disciplinada tal vez nos conducira a hablar ms de las presiones
del mercado y de las dificultades reales de produccin en el marco actual (donde las grandes
productoras multinacionales desmontan el mercado exhibidor estimulando el cierre de las salas
pequeas para llegar al pblico del interior a travs de la televisin). Y a hablar ms de las
dificultades de produccin y de la circulacin de los filmes que de la dramaturgia de nuestros filmes. Una actitud razonablemente disciplinada nos hubiera llevado desde el comienzo, a resumir
la conversacin, a evitar las repeticiones, para reducir el texto a un tamao ms adecuado para el
debate en este seminario. Pero una vez ms conviene repetir que es la indisciplina lo que nos
salva, es ella la que revela de inmediato este hecho fundamental en nuestro cine. Su existencia
como un hecho que estalla desordenado y no como un hecho ordenado. Primero surgi el deseo
de hacer cine, y comenzamos a hacerlo, para despus ocuparnos de cmo ste deba ser
organizado. La organizacin an no ha llegado. En medio del trabajo nos desviamos para
reinventarlo todo de nuevo.

NOTAS
* Ponencia presentada durante el VII Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, realizado
en La Habana, Cuba, en 1985.

176

COLOMBIA

177

1911-1968
Una historia que est comenzando*
Carlos lvarez

Mil novecientos sesenta y ocho podra ser, aunque decirlo ya sea un lugar comn en cada nuevo
ao, el posible momento de echar definitivamente las bases para una industria colombiana del
cine.
Nunca en Colombia, se intent organizadamente la formacin de esa industria y todos los
proyectos no pasaron de ser aventuras individuales casi siempre sustentadas por romnticos
empedernidos o comerciantes descarados que esperaban abultadas ganancias. Ni siquiera en los
ltimos 10 aos, en que de alguna manera se ha intensificado el oficio de la filmacin, han
surgido ni los hombres que con una mentalidad empresarial intentaran construir algn tipo de
produccin continua, ni los directores, crticos y gentes de cine en general, que pensaran la
formacin de frentes artsticos, intelectuales o de postulados cinematogrficos concretos que
pudieran servir de base para un comienzo o al menos para contar con una pequea historia en
que apoyarse.
Cuando nazca el cine colombiano, en estos momentos debe estarlo haciendo, saldr de la nada
ms pura. Los hombres que lo hagan tendrn que adquirir una perspectiva histrica, social y
poltica y la suficiente claridad para despojarse de las influencias extranjeras ms tentadoras que
vendrn por una parte, en el pretendido intelectual, de las experiencias tipo nueva ola francesa y
del lado ms comercial, de las tentadoras ganancias mexicanas sustentadas por tantos filmes
musicales, comedias mediocres o falso folklore.
El debate que ser muy claro, en la medida de la preparacin social de los futuros
realizadores, no se resolver en ninguna de las dos tendencias aunque es sabido que la influencia
del cine mexicano tendr unos buenos aos de supervivencia. Se saldr adelante, cuando los
realizadores formados en el documental social hayan mirado lo suficientemente la realidad
colombiana ms inmediata y hayan salido ya las conclusiones que sta d, marcando el camino
que debe seguirse.

178

Mientras tanto, el presunto cine colombiano, como hasta ahora ha ocurrido, no dejar la
improvisacin individualista en los casos ms honestos y las peores radionovelas, inestimable
filn de alienacin colectiva, en los peores.
En 60 aos de cine en Colombia no deben haberse hecho ms de 60 pelculas. Los datos
tienen que tomarse todos aproximados, pues nunca se ha establecido ni una filmografa completa
ni una historia detallada. Con este vaco hay que empezar a considerar al cine colombiano que de
todas maneras no parece ofrecer nada de importancia en todo el periodo mudo y muy poco hasta
1950, en lo que puede considerarse el comienzo de una nueva poca. Dos italianos instalados en
Bogot desde 1911 y dueos del Saln Olimpia, la ms elegante sala de proyeccin de pelculas,
son las primeras personas que se dedican a filmar. Vicente Di Domnico lleva al cine primero,
Aura o las violetas, una novela de xito de un controvertido escritor seudopornogrfico, Jos
Mara Vargas Vila, y ms tarde, un melodrama titulado Como los muertos.
Las primeras experiencias cinematogrficas en Colombia aparecen por lo menos con 10 aos
de retraso respecto a otros pases latinoamericanos como Argentina o Mxico, sin que exista una
explicacin para esta demora. Los primeros trabajos documentales los colocan algunos cerca de
1912 y el primer largo (?) en este gnero, El triunfo de la fe, sobre el progreso de la ciudad de
Barranquilla hecho por el camargrafo italiano Flor Maco, en 1914. Los trabajos de los Di
Domnico se ubican del 20 en adelante.
Evidentemente la ms publicitada pelcula de la poca muda, que para la cinemateca
colombiana se alarga hasta 1937 es La Mara, codirigida entre Alfredo del Diestro, un espaol
que dirigi la parte de los actores y Mximo Calvo, camargrafo espaol que fue trado de
Panam para hacer la parte tcnica del filme. Basada en la conocidsima novela de Jorge Isaac,
que ha hecho llorar a todas las quinceaeras latinoamericanas, no pasa de ser un rebuscado melodrama en un cine que comenzaba a sospechar el jugoso camino que representaba un cine fcil y
de corte sentimental. De todas maneras la filmografa colombiana de la poca muda no pasa de
15 largometrajes encerrados entre 1922 y 1928, que no intentaron en ningn momento la
estructuracin de una industria de cine y cuya mayor caracterstica es la influencia de las
compaas teatrales espaolas.
El paso al sonoro es particularmente doloroso y tardo. De 1930 a 1937 no se hace nada, pues
el sonoro americano y europeo ya invada los cines del pas y los productores locales no tenan ni

179

talento, ni equipo para competir con los elaborados productos venidos del exterior, y el
predominio americano era notable.
Los primeros trabajos totalmente sonorizados son noticieros y el primer largo slo aparece en
1939, nuevamente en la mano de Mximo Calvo, Flores del valle, rodada en Cali. Los mayores
xitos son El sereno de Bogot y All en el trapiche, esta ltima de 1943, superproduccin que
cost un equivalente en dlares al cambio actual de 225.
De ah a 1957, ao que puede tomarse como referencia para un cine contemporneo, no se
hacen ms de 12 pelculas con inesperados intermedios sin que an y lo cercano sea posible
explicarlos. La crtica de cine no existe y los hombres que han salido del pas a estudiar, apenas
estn por regresar. La mayora de los realizadores extranjeros intenta hacer un dorado sin que en
sus pases de origen tuvieran nada que ver con el cine.
Los 30 trabajos, ms o menos, que pueden considerarse hasta 1957 no muestran ningn tipo
de coherencia expresiva, ni industrial. Procesados generalmente en las condiciones ms
antitcnicas son sustentadas por enloquecidas ideas de gentes muy aficionadas y por esto mismo
no surge ninguna figura que en este momento sea posible tomar en cuenta como punto de
referencia para una temtica nacional de valor.
Lo grave es que esta falta de talento y de inters, comercial o artstico, tampoco se soluciona a
partir del 57 en que la produccin sube de una pelcula anual a tres o cuatro, hasta llegar a
completar un total de 25, de las cuales son desechables por lo menos un 90%.
Lo significativo de este periodo es que ya han vuelto los hombres que fueron a Europa y los
Estados Unidos a estudiar, pero que vienen a hacer un cine publicitario de cortometraje
documental mientras que todos los largos son confiados por los productores colombianos a
directores extranjeros, que peor que en el periodo inmediatamente anterior, son en su generalidad
arribistas, advenedizos e ignorantes y que hacen un cine acorde a tales caractersticas. Espaoles,
argentinos, mexicanos y cubanos hacen su fiesta a costa de ingenuos productores todava
deslumbrados por una falsa perspectiva de valores extranjeros.
De este periodo sonoro y del mudo, no queda nada. Trabajos ingratos hechos por gente que no
lograron ni siquiera entender el cine como lenguaje, ni como medio de expresin y que ni
siquiera en esa negociacin cinematogrfica expresaron algn tipo de desconcierto que reflejara
plidamente, una determinada realidad colombiana.
180

Del llamado periodo contemporneo, su misma cercana y lo poco o mucho que haya podido
influir en un pblico, permiten considerarlo ms detenidamente ya que todas sus limitaciones y
contradicciones lo revelan especficamente en la representatividad de un cine subdesarrollado.
En los trabajos de largometraje pueden descubrirse tres tendencias que ms que posibilidades
expresivas son manifestaciones socioeconmicas vinculadas al cine. La primera declara
extraccin comercialista, est formada por coproducciones con Mxico, o de algunos
negociantes independientes colombianos que han recibido las satisfacciones econmicas de
acuerdo con los temas planteados. Entre varias pelculas que el mexicano Ren Cardona Jr. hizo
en Colombia, la que tuvo mayor difusin y utilizacin de actores nacionales fue El detective
genial (1965), comedia de una pobreza y una mediocridad inexhibibles pero que contando con el
apoyo de los distribuidores y exhibidores adeptos a la tendencia del cine mexicano, circul
profusamente. Y, El ngel de la calle, producida en buena parte con capital colombiano, pero
dirigida por Zacaras Gmez Urquiza, un mexicano especializado en melodramas sentimentales
que lleva al mayor xito comercial y pareja ineptitud cinematogrfica una historia que ya haba
hecho llorar a todas las seoras de la clase ociosa de Colombia en forma de radionovela. La
mezcla del peor sentimentalismo y las ms finas reglas de esta seudoliteratura de tan grande
acogida condujo al ngel de la calle, apenas el ao de su estreno y habiendo pasado ya a los
circuitos venezolanos, a un monto de ganancias de ms de seis millones de pesos (375 000
dlares) sobre un costo de produccin que no pudo haber pasado del milln de pesos
colombianos (62 500 dlares).
A la mitad del comercialismo ms burdo y de las dos muestras que como solitarios islotes
ejemplifican la tercera categora de un cine poltica y socialmente vlido, se encuentran por lo
menos cuatro pelculas de una cierta honestidad con el enfrentamiento del tema, pero que no
llegan, por la capacidad de realizacin de los directores, a convertirse en un cine influyente en la
incipiente cinematografa colombiana.
Tres cuentos colombianos (1964), con dos historias de Julio Luzardo y una tercera de Alberto
Meja y El ro de las tumbas, de Luzardo, esbozan temas de valor que naufragan en la falta de
perspectiva histrica y el poder de trascendencia de dos realizadores que se quedan en una leve
enumeracin de detalles sin ningn tipo de profundizacin, ni una visin de autor que
equivocadamente o no, permitiera juicios radicales sobre los filmes, teniendo que conformarnos

181

con decir que son otras producciones blandas y suaves en momentos en que el cine colombiano
exije definiciones radicales. Igualmente ocurre con Races de piedra (1963), el primer filme de
Jos Mara Arzuaga, improvisado y desubicado y Cada voz lleva su angustia (1965), basada en
una novela de un claro contenido social de Jaime Ibez, que en manos del mexicano Julio
Bracho se convierte en un problema de xodo y conformismo, dando nuevamente la razn a la
idea de la incapacidad de los realizadores extranjeros contratados para venir y dirigir un filme.
En este sentido si el cine colombiano no ha podido conformar una visin autntica de unos
problemas autnticos se debe a esta estratificacin comercial en la que un guionista escribe una
historia y un director extranjero la dirige. Las gentes que han utilizado esta frmula han querido
asegurar una solvencia tcnica, con el suficiente mal ojo como para traer lo peor que han podido
encontrar en cines ya peores como el peor comercial de Mxico.
Solamente pueden salvarse de este periodo Pasado el meridiano largometraje de Jos Mara
Arzuaga y Camilo Torres, cortometraje documental de Diego Len Giraldo.
Slo aqu se da una posibilidad cinematogrfica. Slo aqu comienza a verse un camino que si
no est sustentado por una perfecta calidad tcnica, s lo est en la concepcin como se han
enfrentado estos trabajos.
Ante los hombres que viajaron al exterior hay que poner el mayor fracaso de la dcada de los
sesenta para el intento de la conformacin de una cinematografa colombiana. Pedir honestidad a
los comerciantes mexicanos y colombianos que se asociaron para hacer radio-novelas, es mirar
fuera de la real perspectiva, haba que exigrsela a estos hombres que estuvieron en contacto con
las mejores condiciones del renacimiento del cine mundial por esa poca y en sus presumibles
calidades intelectuales.
Guillerno Angulo que estudi en Roma hace una serie de documentales para la Esso
(International Petroleum Company), en que deba existir una libertad para enfrentar ciertos temas
de inters nacional sin salirse de los mejores marcos optimistas y embellecedores de una
realidad nacional que, por supuesto, era todo lo contrario. Cuatro trabajos: Las costas, El
desierto, 1 en 24 (sobre la dificultad de la explotacin del petrleo, por compaas extranjeras) y
Arte colombiano, una visin somersima y mal articulada del arte plstico colombiano, no
conforman para Angulo ningn mundo, ninguna visin, ninguna opinin conjunta y no pasan
estos trabajos de ser comerciales publicitarios en acariciantes colores.

182

Francisco Norden y Jorge Pinto estudian en Pars, Norden hace dos cortometrajes, Las
murallas de Cartagena y Los balcones de Cartagena, trabajos tursticos para visitantes cegatos
con los mismos aspectos que ya mostraban las tarjetas postales de rebuscado ngulo y exquisito
color; Pinto, despus de Bellas artes, un cortometraje para la Universidad Nacional y de un
comercial, Boyac sexto da sobre los adelantos del departamento de Boyac, desembocan en
Ella, trabajo inspirado en las angustias que pudieran tener los jvenes franceses de la mejor
sociedad parisina y no propiamente producidas por la guerra de Argelia.
Alvarado Gonzlez que tambin estuvo en Roma no ha hecho ms que trabajos de propaganda
para una empresa estatal y el americano Ray Witlin, un excelente fotgrafo, junto con Gabriela
Samper, realizan El pramo de Cumanday una historia bastante bien contada que se queda en su
experiencia cerrada. Meja y Luzardo cierran esta lista que una crtica irresponsable les endilg
el adjetivo de generacin de los maestros y que son los ms enjuiciables en el trabajo cinematogrfico en Colombia despus de 1960. Tenan la obligacin y la responsabilidad de haber
hecho un cine que siquiera en una mnima medida reflejara una situacin colombiana, ms
teniendo ellos una serie de puntos en comn, edad, estudios en el exterior, una presunta y
especfica idea del cine que creara una renovada visin para Colombia, como intentaron los
jvenes argentinos y lograron los jvenes brasileos.
A los ocho aos de la aparicin de esta generacin ya se puede ver claro sobre sus trabajos.
Nunca pasaron del puro cine de propaganda con refinado y alabatorio sistematsmo o en
esteticismos intiles y escapistas. Dedicados todos al cine comercial en color y pantalla ancha,
perdieron ya la capacidad para pensar siquiera en cortos trabajos de 16 mm que los redimieran de
sus obligaciones comerciales y que fueran verdaderamente su obra. Pero esto no ha ocurrido ni
ocurrir, porque esta generacin no tuvo necesidad de expresarse, o lo que es peor y que ya
puede verse claro, que nunca tuvieron nada que expresar.
Es contra esta mistificacin que Pasado el meridiano y Camilo Torres indican dos caminos
para el largometraje y el documental.
Jos Mara Arzuaga, un espaol radicado hace ocho aos en Colombia hace con dinero suyo y
de algunos amigos, en 16 mm que luego ampla a 35 mm la historia del portero de una agencia
de publicidad al cual le ocurren una serie de acontecimientos que lo develan en el aspecto que le
interesa a Arzuaga: las relaciones con una sociedad mezquina y destructiva que golpea

183

implacablemente a quienes no saben defenderse. Este hombre es el tpico hombre en situacin,


un hombre grande y fuerte que no tiene la necesaria capacidad de destruccin que le exige la
sociedad burguesa como nico requisito para que no sea tomado por tonto y pueda salir adelante
en una jungla que obliga a la hipocresa y el egosmo para sobrevivir. Es el conflicto de un
hombre simple ante una sociedad, burguesa, que lo destruye y lo minimiza porque sus reglas son
implacables y el ms fuerte gana. Y la mencionada individualidad sirve para ahogarse en la soledad y en la impotencia del que no es til.
Con Pasado el meridiano, por primera y nica vez el cine colombiano, y con Arzuaga no
caben los extranjerismos, pues su inmersin en la sociedad colombiana es reveladora y muy
honesta, nos devuelve una imagen de un hombre colombiano en una actitud verdaderamente vital
y tpica, con una terrible violencia y exacta crtica, llegando a trascender hacia una expresin
universal del problema planteado.
Camilo Torres es un documental en 16 mm sobre la vida del cura catlico que un da se quit
la sotana y sali a las plazas pblicas a plantear una revolucin, la verdadera revolucin que
viniera a destruir todas las estructuras anteriores productoras del subdesarrollo, que Camilo
Torres desde el plpito no poda cambiar. Despus se uni a las guerrillas del Ejrcito de
Liberacin Nacional (ELN) en las montaas del departamento de Santander, donde fue muerto
en una batalla. El documental comienza el da de su muerte, y hace un recuento de su vida; pero
la importancia fundamental de este trabajo, descartando la controvertida figura de Camilo es que
en este caso y esto por comparacin con la generacin de los maestros, el cine tom un
acontecimiento apremiante y de actualidad de la realidad colombiana, para mostrarlo e
investigarlo.
Por encima de las limitaciones tcnicas y artsticas del documental, lo fundamental es una
cuestin de opcin (Pepe Snchez, que trabaja en Santiago de Chile, con el cortometraje
Chichigua, antes que Camilo Torres estaba abriendo el camino y de Snchez se pueden esperar
muchas cosas en un futuro muy prximo), de cmo alguien puede llevar al cine un
acontecimiento de este tipo y convertir verdaderamente al cine en una cultura como accin y
en un discurso sobre la vida colombiana actual, mientras otros hacen trabajos sobre las costas o
los ros de Colombia. Es esta negacin, esta frialdad lo que caracteriza al cine colombiano que
no est adscrito a la peor lnea comercialista, pero que s pavonea su intelectualidad. Veinte aos

184

se han necesitado para que alguien (Fernando Vallejo en 1968) hiciera un trabajo en cine sobre
Jorge Elicer Gaitn y el 9 de abril, revuelta popular que en 1948 incendi a Bogot y
desencaden diez aos de la ms cruenta violencia oficial contra el campesinado colombiano.
A estas alturas no es difcil preguntarse qu es lo que ha faltado para que los hombres que
estuvieron cerca del cine, tuvieran la perspectiva expresiva y no otra, que fue la evasin y el
mercantilismo.
Este desarraigo no proviene de un estudio del pblico colombiano. El pblico colombiano
apto, gasta su tiempo libre exclusivamente en el cine, pues ni la actividad teatral, ni los
conciertos ni otro tipo de expresin cultural se da como para abarcarlo. El cine es la nica
diversin masiva de Colombia. Aun as, de 892 municipios slo 423, tienen salas de cine,
quedando sin sala 469. Un poco ms de la mitad estn ubicados en las capitales de departamento
y lo que sobra en los pueblos restantes. Como en toda Amrica Latina los subttulos de las
pelculas no habladas en castellano eran un problema, para un pas que tiene todava ndices de
analfabetismo de un 60% lo que convirti al cine mexicano en el principal alimento cultural de
un pueblo que se identificaba con sus giros y con la apologa del machismo. Por algo Su
excelencia de Cantinflas engaosa y conformista, fue el mayor xito de taquilla en 1967,
mrito que tambin hay que atriburselo a la burguesa, ms educada y ms atenta a las
apariencias que tiene su principal preferencia para el cine hecho en Hollywood, falso y mentiroso
rodeado de los colores suaves a que aspira a vivir, detrs de todo el cortinado del rutilante mundo
que Hollywood vende como parte del imperialismo cultural norteamericano. Y nadie ms
propicio para recibirlo que las burguesas nacionales latinoamericanas. En esta forma, el cine que
deber hacerse y que ms adelante se explica, tendr que librar una batalla muy dura en la que se
juegue claramente, a diferencia de otros pases latinoamericanos donde los cines nacionales son
francamente rechazados, el papel cultural del cine y su accin en la sociedad colombiana.
Al contrario de lo que se puede lograr con las realizaciones, la crtica ms seria no ha logrado
casi nada. La crtica en los peridicos en la dcada de los cincuenta estuvo circunscrita a unos
cuantos poetas en vacaciones, que hacan mala literatura a propsito de malas pelculas con
ningn enjuiciamiento crtico, y slo a partir de los sesenta los peridicos dedican habituales
secciones, especialmente en los suplementos literarios de los domingos. Solamente con la aparicin de la revista Guiones en 1962, la crtica de cine adquiere una mayora de edad, sustentada

185

por tres jvenes que situaban al cine por primera vez dentro del contexto social que le
corresponda, eran Ugo Barti, Hctor Valencia H. y Abraham Zalman. Esta aparicin coincide
con una agitacin en la realizacin de Races de piedra, el comienzo de la generacin de los
maestros y el surgimiento de algunos cinceclubes muy combativos, como el de Palmira, el
Universitario de Bogot y el de la misma revista Guiones. La calidad conceptual y grfica de la
revista naufraga despus de diez enjundiosos nmeros debido a los problemas econmicos de
siempre. Luego en 1965 surge una continuacin de la primera con Cinemes, que no pasa
tampoco de los cuatro nmeros an y su agresividad, su lucidez y su valor orientativo, no dej
mucho. Slo hay dos explicaciones para este lamentable fracaso: la crtica joven ms valiosa se
conform con emitir sus opiniones y dejarlas al aire sin depositarlas concretamente en algn
sitio, siendo que, tal vez sa era la nica forma de prolongacin; o nunca tuvo la perspectiva
suficiente para ver hacia dnde y cmo debera ir la formacin de una industria cinematogrfica
que nos interesase.
Aunque todos recuerden las revistas como magnficas y verdaderos islotes de una visin
cinematogrfica seria y directa, lo lamentable es que tampoco dejaron a una generacin de crtica
ms joven que viniera a cubrir los huecos anteriores y a plantear esa necesaria poltica. ste es
otro de los fracasos, en este caso limpio, que contribuyen al desierto actual. Existe en Colombia
una junta de censura que clasifica las pelculas que se exhiben y en algunos casos directamente
las prohbe. En esta junta estn representadas las fuerzas ms reaccionarias y retrgradas y se usa
para evitarle al pblico colombiano pelculas que pueden afectar su visin falseada del mundo,
aduciendo siempre el aspecto moral que en un pas de religin catlica oficial surte inmediato
efecto. La censura deja pasar toda la basura pornogrfica y belicista que s realmente causa dao
al pblico, cuidndose muy bien de retener filmes que pueden esclarecer un panorama social, en
especial cuando los hechos ocurren cerca de nosotros. La junta de censura integrada adems por
miembros de avanzada edad y criterios cinematogrficos nulos ha prohibido directamente
Pasado el meridiano, que desde hace dos aos permanece archivada.
El otro elefante blanco que pudo haber sido un elemento de gran importancia para la
formacin de la industria de cine, es el festival de Cartagena. Esta ciudad ubicada sobre el Caribe
y de muy pintoresco marco colonial lanz hace nueve aos la idea de hacer un festival de cine
que ya ha completado ocho ediciones sin la menor coherencia ni la menor meta de conjunto. Al
no ser competitivo y al no haberlo querido especializar sus directivas el festival se ha movido en
186

la pobreza de un pariente desvalido y advenedizo al que han venido algunas actrices libres y
algunos directores, sin que nadie se haya apercibido ni les haya sacado el partido necesario. Las
ocho ediciones han sido respecto a fines concretos, un fracaso indudable. El festival no ha
propiciado encuentros de cineastas, ni de productores, ni ha promovido las coproducciones que
dejaran dlares y conocimientos a los incipientes e improvisados tcnicos colombianos. Apenas
unas fiestas reducidas y muchas pelculas viejas que no tienen ninguna calidad para asistir a
ningn festival.
Toda una desvinculacin, ignorancia y peleas individuales han contribuido para que aun y los
bajos costos de produccin, los capitalistas colombianos no se hayan lanzado al negocio del cine.
Esperan algunos, la aprobacin por parte del Congreso de una ley de proteccin que no ser
nunca sancionada, pues el asunto del cine no est dentro de los intereses polticos inmediatos de
los congresistas. Por todo esto, el camino que deber seguirse para la formacin de una inicial
escuela cinematogrfica, deber hacerse por otros medios.
Buscando un orden de prioridades para la creacin de la industria, tal vez en este momento no
sea posible el vislumbramiento inmediato de planteos industriales que den trabajo continuo a un
grupo de gente, tcnicos y creadores. Pero es que no es ste el problema fundamental. Conocidas
cules son las lneas seguidas para hacer un cine inefectivo como elemento cultural, ms que la
bsqueda del soporte industrial, paso siguiente, habr que buscar, ms bien, la respuesta a las dos
preguntas primordiales: qu cine debe hacerse? y cmo y de dnde saldr la gente que haga
este cine? En noviembre de 1967 se efectu en Bogot la Primera Reunin Nacional de
Cineclubes en que se recre la Federacin Nacional de Cineclubes que anteriormente haba
soportado dos fracasos debido a desorganizacin y falta de objetivos.
Los cineclubes en Colombia, algunos cumplen 25 aos, han tenido una vida azarosa y
discontinua. En casi todas las capitales de departamento y en casi todas las universidades ha
existido por lo menos un cineclub segn el paso de gentes ms aficionadas o no. Con poqusimas
excepciones han sido aventuras artsticas que no lograron consolidarse econmicamente, debido
en parte a los rechazos de los distribuidores de alquilar filmes a precios de cineclub,
discontinuidad esta que influye en la prdida de pblicos mal que bien educados en los
espordicos esfuerzos. Los que lograron larga vida se anquilosaron en pasivos socios que se
conformaban con ver su pelcula semanal sin que esta actividad pasara de ser otro

187

acontecimiento social.
Al no existir escuelas de enseanza de cine en Colombia, al no tener las universidades
departamentos cinematogrficos que crearan cuadros jvenes y libres de presiones comerciales y
al no darse una produccin estable que produzca gente, la nica forma de sacar trabajadores para
este futuro cine, tendr que ser de los grupos ms avanzados de cada cineclub en cada ciudad y
en cada universidad. El fracaso de los cineclubes que se han mantenido a travs de aos, fue esta
falta de perspectiva y de actividad, al no haber pasado de la funcin organizadora a la funcin
creadora, despus de haber hecho un anlisis de las condiciones del cine nacionaL Cuando en
noviembre de 67 se fund la federacin y en abril del 68 se volvieron a reunir todos los
cineclubes del pas en Bogot, ya se tena clara la idea de que la federacin no poda
circunscribir su actividad a la sola coordinacin y apoyo total de la actividad cineclubstica, sino
ms que nada a la promocin de las condiciones para la produccin de las vanguardias de cada
cineclub, que pasaran a la realizacin. Quedara en este momento saber qu tipo de cine necesita
una cinematografa en gestacin ubicada en Amrica Latina en 1968.
El cine con que Colombia debe comenzar en serio, tiene que ser documental por la imagen
directa, sincera y valiente que devuelve inmediatamente. Por capacidad social y representativa y
por la fcil forma de evitar las historias enfermizas e individuales tipo Ella. Y la gente que har
este cine tendr que salir de los cineclubes de todo el pas, trabajando en los comienzos con las
uas, como ya lo han probado algunos muchachos de Cali y con todo el esfuerzo coordinado por
la Federacin de Cineclubes en la medida de su capacidad para conseguir como institucin, los
mayores apoyos interiores y exteriores posibles (equipamiento, pelcula virgen, laboratorios a
precios especiales, contactos con el exterior para muestras, festivales, etctera).
Como puede verse, el desarrollo del cine en Colombia est en la prehistoria. Este planteo a
travs de los Cineclubes colombianos del cine nacional, est dirigido apenas al esclarecimiento
de la funcin del cine como medio de expresin en una sociedad subdesarrollada y a su
aplicacin mediata en el nivel menos comercial como conformante de una industria, pero ms
sincero y necesario como base cultural para el futuro desarrollo de esos pasos. Este desarrollo no
es posible planearlo desde ahora ni saber en qu momento y en qu forma se haga el salto al
largometraje de argumento, y es de suponer que haya que hacer en alguna ocasin concesiones
sin abdicar; pero reconocida la pobreza intelectual que ha rodeado siempre al cine colombiano en

188

toda su historia, el camino es el correcto. El cine documental que se haga en un futuro inmediato,
dar la razn a lo planteado.

NOTAS
* Tomado de Cine al da, nm. 10, Caracas, mayo de 1970.

189

1976
El nuevo cine colombiano*
Entrevista con Ciro Durn,
Mario Mitriotti, Carlos lvarez,
Jorge Silva, Luis Alfredo Snchez
y Marta Rodrguez

En Colombia se presienten ya los pasos de animal grande de una industria de cine nacional,
seguramente destinada a producir novelones sentimentales que, como se sabe, provienen siempre
de la gente menos sentimental.
Se prepara una industria a la medida de un pas atrasado, mercado de mentiras e ilusiones
para confundir y distraer a la gente del mundo insoportable que la rodea. Y, de paso, para
enriquecerse con las necesidades de un pueblo cuya diversin favorita y casi exclusiva es la
mercanca de violencia, mala pornografa y estupidez que brindan las pantallas comerciales del
mundo occidental.
En el otro polo, al margen de la gigantesca industria cultural, florecen respuestas radicales
contra la maliciosa deformacin del cine de gran consumo. Tal como ha ocurrido en el teatro,
como est ocurriendo en la pintura, la poesa y la novela, una generacin de cineastas distintos
asume la responsabilidad de su oficio, en un continente en donde leer, pensar o no morir de
hambre, represin o tontura, es ya un notable privilegio.
Al calor del ejemplo del documental cubano y del ascenso de la conciencia revolucionaria de
las masas, se ha impulsado un gnero que se hace con las uas, con cmara liviana y mtodos
originales. Y se concibe como unidad de teora y prctica, de vanguardia y tradicin, empeado
en descubrir la propia identidad cultural, contrainformar y denunciar las causas de la explotacin.
Este es el cine marginal, independiente o tercermundista que ha acumulado permiso y
prestigio internacionales y se extiende como mancha de aceite por el hemisferio, a pesar de la
represin. Los colombianos Jorge Silva, Manta Rodrguez o Carlos lvarez son tan conocidos
como el chileno Littin o el bolivano Sanjins, autores de un autntico lenguaje latinoamericano.

190

Y filmes como Chircales (Silva-Rodrguez), Qu es la democracia (lvarez), acosados en un


tiempo por la censura, han marcado rumbos que invitan a seguirlos creativamente.
Del lado de la industria, se han allanado dificultades de infraestructura que incluyen el
fenmeno del sobreprecio, recurso fiscal decretado por el gobierno Pastrana, para amparar con
un aumento en el precio del boleto la produccin de cortometraje de 35 mm que se exhibe
comercialmente. A pesar del flujo de mercancas de psima calidad, millones de espectadores
han visto excepciones interesantes, al estilo de Corralejas de Ciro Durn y Mario Mitniotti y
algunos de Luis Alfredo Snchez, profesionales que se destacan por su formacin tcnica.
El riesgo inmediato que amenaza cierta actitud crtica, que hasta ahora observan, parece ser
la autocensura, derivada de la obligacin de someterse a la aprobacin de dos juntas oficiales
revisoras.
Finalmente, ha surgido en Cali un grupo que se mueve alrededor de un cineclub y de la revista
de cine, Ojo al cine. Ha realizado ya varias pelculas, tanto en 16 mm, como en el canal de
sobreprecio, sin hacer concesiones: Carlos Mayolo, Luis Ospina y Patricia Restrepo.
Hoy destacamos cmo existe ya el inters por un genuino cine nacional de parte de un pblico
nuevo que analiza, exige y no traga entero y el rigor profesional de un grupo de
cinematografistas, decididos a tomar el partido de los intereses populares.
Alrededor de este implcito gir la acalorada discusin que reproducimos en esta entrega, a
propsito del cine de sobreprecio y el cine marginal.
Cul es el balance del cortometraje documental colombiano que se est proyectando en las
grandes pantallas ?
CD. En primer lugar, las dificultades financieras nos obligan a utilizar los canales regulares de
exhibicin. El mercado es estrecho, tanto en Colombia, como en el exterior. Adems, cualquier
cortometraje tiene que someterse al doble filtro de la Junta de Censura y la Junta de Control de
Calidad. Como se sabe, por esos filtros slo pasan las pelculas que no atentan abiertamente
contra el orden establecido.
MM. A esas limitaciones se suma la autocensura, que distingue al cine de sobreprecio del
cine marginal. Sobre los productores siempre recae el chantaje implcito de la financiacin, la
posibilidad de recuperar la inversin.

191

CA. se es un falso problema. La razn de la construccin del tercer cine no es recuperar el


dinero invertido. Es actuar polticamente sobre el pblico, rescatando nuestra cultura y
contribuyendo, as, al proceso de liberacin nacional. La tendencia a hacer slo cine de
sobreprecio, est visto, sacrifica la idea poltica en aras de la clebre recuperacin monetaria. No
niego la importancia del problema financiero, pero es secundario. Lo fundamental es la claridad
ideolgica, la intencin poltica del realizador, la bsqueda de un pblico al cual podamos
dirigirnos con eficacia.
CD. Quien quiera producir cine sistemticamente, tiene que pensar en recuperar la inversin,
tiene que pensar en el mercado. Adems los canales regulares garantizan una asistencia popular.
La autocensura no neutraliza la idea poltica que se quiere transmitir?
MM. Cuando se puede llegar al gran pblico, es un error dejarlo de lado. Con mayor o menor
crudeza, debemos utilizar todos los canales que estn a nuestro alcance, sean ellos del sistema o
no. No podemos meternos en una concha, a solazamos con nuestra propia pureza intelectual.
Se trata de evaluar las posibilidades y la eficacia de los canales.
JS. Ninguna pelcula es inofensiva. Todas manipulan al espectador. En el fondo, todas
representan intereses de clase. O le hacen el juego al sistema, o lo critican. Hacerle el juego a la
ideologa liberal es una forma de hacer cine poltico.
CD. Es cierto. El canal comercial impone sus limitaciones. Sin embargo, me gustara sealar
un ejemplo concreto para demostrar que utilizar el sobreprecio no implica, necesariamente,
hacerle el juego al sistema. Es Corralejas. No puede negarse que este corto denuncia un
problema explosivo. Alrededor de un milln de personas lo han visto hasta ahora. Me pregunto
si pelculas como Chircales, de Jorge Silva, Qu es la democracia, de Carlos lvarez, podran
pasarse por el mismo canal.
Con el actual gobierno se han aflojado relativamente las poleas de censura. Cmo
aprovecharla coyuntura?
MM. Siempre podr hacerse cine crtico. Pero nuestra divisa central es conquistar el mercado
nacional, captar al pblico colombiano. Tendramos que empezar por trabajar en equipo.
CD. Y afrontar el problema clave de la distribucin. Romper el monopolio de cinco
instituciones que adems estn representadas en la Junta de Control de Calidad.
192

LAS. Sin embargo, se cuenta hoy con algunas prerrogativas que no existan. Por ejemplo, slo
poda hacerse un corto con patrocinio comercial Hoy, gracias al sobreprecio, toda pelcula
extranjera tiene que exhibirse con un corto nacional. Logramos impedir la libertad de precios que
pedan los cines. El sobreprecio de 3 pesos que se estableci, nos permite recuperar la inversin
y vivir decentemente. Por otra parte, apelamos al gobierno para crear un comit de calidad
tcnica. Ahora tienen que apelar a nosotros, los profesionales.
Eso no equivale a ponerse la soga al cuello?
LAS. Sabemos que puede llegar la censura al cine poltico. Si no se ha ejercido, es quiz
porque hasta el momento se ha limitado a ser simplemente de denuncia. Creo, sin embargo, que
el punto fundamental es crear una infraestructura jurdica para el desarrollo de la industria
cinematogrfica en Colombia y sentar las bases para nacionalizar esta industria. En un solo ao
salieron seis millones de dlares por regalas de las compaas importadoras de pelculas. Proponemos, para comenzar, que por cada paquete de dlares que salga, debe comprarse otro tanto en
cine nacional
As podran hacerse largometrajes que cuenten con el mercado internacional, y aumentar la
produccin nacional que, para 1975, se calcula en cincuenta cortometrajes. Debera desarrollarse
una poltica de estmulo a los realizadores colombianos.
Qu tipo de cine debera estimularse, el comercial?
LAS. El cine es un producto de lo que es el pas. Sintetiza a todas las artes, pero es tambin
una industria. Supone una inversin tcnica, una infraestructura mnima. Tambin ligado al
desarrollo del pas. De la forma como evolucione el pas depender el futuro de nuestro cine. Por
supuesto, depender tambin de que se rompa el monopolio de la distribucin, prcticamente en
manos de Cine Colombia. Esta empresa tiene la mayor red de teatros en el pas, 140. Propiedad
de Julio Mario Santodomingo, de Jaime Michelsen Uribe y de Suramericana. Cine Colombia
obtuvo en 1974 veinte millones de utilidades.
JS. Hacerse responsables del desarrollo de la industria cinematogrfica como tal en Colombia
es, ni ms ni menos, coadyuvar al desarrollo del capitalismo en nuestro pas...
CD. Colombia no escapar a la ley del desarrollo capitalista. Pero ese tampoco es el
problema. Todo depende del contenido del cine que se haga. Y, sobre todo, de la concientizacin

193

del pblico. Claro, no hay que hacerse ilusiones. Pero valdra la pena observar que el cine
poltico se est volviendo muy taquillero. Por qu no actuar sobre esa base tambin?
Sin embargo, ya hay quienes han burlado esta imposicin de la historia...
JS. Plantear la falsa disyuntiva entre cine capitalista o socialista es evadir el cuestionamiento
del proyecto cultural de realizar un cine alienante.
LAS. El rumbo del cine colombiano no slo depende de las buenas intenciones, sino de la
realidad.
Cmo se estn preparando usted es para una eventualidad que cierre definitivamente toda
posibilidad de hacer cine poltico?
LAS. Como ltimo recurso, haciendo cine marginal. Yo podra hacer cine clandestino para
presentarlo en mi casa.
MM. Tendramos que crear formas de distribucin paralelas. Pero sa es tarea de las
organizaciones polticas. Eso fue lo que hicieron en Venezuela. Adelantaron campaas masivas
para llevar al pueblo cine de contrainformacin. Pero tomaron al pie de la letra esta consigna.
Lleg un momento en que el cine tercermundista no pagaba. La gente empez a aburrirse.
Revisaron el proyecto y concluyeron que deba utilizar las formas del cine de divertimento para
difundir un mensaje poltico.
Qu es ms eficaz: hacer cine poltico directo para pocos, o cine de denuncia para muchos?
CA. En esta charla hemos observado dos actitudes opuestas: la de aquellos que buscan, en el
fondo la supervivencia del sistema y la de quienes trabajan por acabar con este estado de cosas.
Mientras el cine marginal se inscribe dentro del proyecto de liberacin nacional, otros intentan
crearle otra pata al sistema, crear otra industria capitalista, cuando el capitalismo ya huele mal
por los cuatro costados. Vietnam, Amrica Latina, etc. Mientras el tercer cine acompaa al
pueblo en sus luchas, otros propugnan por un cine que fortalezca al sistema, slo porque son
profesionales. Impulsan la industria cuando saben que no pueden controlarla, que no van a
manejar el contenido ideolgico del cine. Se ponen de parte del sistema mendigndole migajas.
En esas circunstancias, no puede haber dilogo.
CD. Pero por qu? si se puede llegar a millones de personas, debemos limitarnos al cine de
postales? Y anlogamente, por qu el obrero est en la fbrica y no en la guerrilla?
194

CA. No cuestiono el canal, sino la intencin del proyecto.


CD. Esa respuesta es contradictoria. Repito: por qu dejarle las pantallas a Pinina, por qu no
hacer cine de contrainformacin?
LAS. Yo discrepo, polticamente, de lvarez. Creo en las diferentes formas de lucha. El cine
marginal no es el nico que tiene la vocera de la revolucin.
JS. El cine independiente jams se ha autoproclamado nico portavoz de las luchas populares.
LAS. Yo no quisiera citar a los clsicos para sustentar mi conviccin de que puede lucharse
contra el sistema estando dentro de l y utilizndolo al mximo. Decir lo contrario, es sostener
una tesis extremista. Queremos que pelculas como El oro es triste o Corralejas lleguen a
millones de personas, queremos llegar a un pblico ms amplio con un mensaje claro... Yo no
soy un profesional de la poltica, lo soy del cine y vivo de mi profesin. El cine para m, no es
slo una forma de lucha, es tambin mi nico modus vivendi.
CD. Hay quines slo respetan el cine marginal. Otros creen que conformarse con las
vanguardias ms politizadas es, en cierta forma, perder el tiempo. Yo prefiero hacer
cortometrajes buenos, con un mensaje claro, para miles de personas, que hacer maravillas para
un crculo muy reducido de personas.
JS. La cantidad de pblico no es el nico factor.
CD. Pero es un factor determinante. Ese es, casualmente, el problema que est tratando de
superar el cine marginal.
MR. El pblico de cine marginal, no es marginal. Se distingue del cine de sobreprecio, en que
se hace con la gente. Y en que sirve de instrumento para organizarla polticamente.
MM. No estamos en contra del cine marginal. Me parece que aqu se quiere mostrar una
contradiccin artificial. El cine marginal y el de sobreprecio trabajan inspirados en una idea
comn, pero trabajan a dos niveles distintos. Son formas de lucha que se complementan.
LAS. Creo que no se trata de decir que se es revolucionario o no. Los hechos responden a este
interrogante. Aqu nadie est defendiendo al sistema. Lo estamos criticando en la prctica,
independientemente de cualquier patrocinio comercial. No puedo aceptar, pues, que se
descalifique tan fcilmente el cine que estamos presentando por lo canales regulares. En cuanto a
los productores de cine marginal, con ellos nos hemos encontrado en los mismos barrios y
195

sindicatos.
Como en todo, puede decirse que existe un cine de vanguardia y un cine de retaguardia.
Discutimos sobre el peligro de que el cine de retaguardia, por querer aprovechar el sistema
llegue a confundirse con l. O de que, en su intento por llegar al pueblo, termine haciendo
mexicanadas y reforzando las formas ideolgicas del sistema. Por su parte, el cine marginal
podra radicalizarse tanto, que ya no llegue a las masas y sucumba en el aislamiento. Entonces,
qu tipo de cine de masas podran hacer unos y otros?
Cmo tratar por ejemplo, el tema Qu es la democracia en las grandes pantallas?
LAS. El nico cine que la gente acepta es el que refleja sus problemas.
MR. Lo que pasa es que trabajamos en terrenos diferentes. Nosotros, por ejemplo, aprendimos
a hacer cine con los obreros del sur de Bogot. Nuestro punto de partida es convertir al cine en
instrumento cultural y de lucha de las masas.
CA. De acuerdo. Sin embargo, ya se puede intuir que el futuro del cine colombiano ser la
proliferacin de pelculas como Aura o las violetas.
Porque dirigir los mayores esfuerzos hacia la creacin de una industria cinematogrfica
estando en inferioridad de condiciones para controlarla, implica que los realizadores tendrn que
autocensurarse y sacrificar el elemento crtico. La mayora ser absorbida por la lgica del
sistema. Slo quedar un puado de cineastas que se preocupen por preservar su integridad
ideolgica y la claridad poltica de su obra. Pero stos no estarn en la del sobreprecio.
LAS. No lo niego. Pero queda un interrogante: le dejamos la industria cinematogrfica a los
que hacen comerciales? Le dejamos el monopolio de las pantallas al cine extranjero? Estoy
seguro de que si los realizadores tienen conciencia poltica, lograrn la libertad necesaria para
hacer cine poltico.
CA. La conciencia no se compra a la vuelta de la esquina. Cuando se utilizan los canales
regulares del sistema, hay que preguntarse, a la postre, quin utiliza a quin. Si no estamos de
acuerdo con la sociedad en que vivimos, debemos preguntamos, ante todo, cmo hacemos el cine
y para qu.
MM. Eso depende de la claridad ideolgica de los cineastas. Muchos de ellos, no debe
olvidarse, tienen un pasado poltico que asegura la independencia poltica de su trabajo.
196

CA. El pasado poltico no es garanta del futuro poltico.

NOTAS
* Tomado de Altemativa, nm. 31, 1976.

197

1976
Existe un nuevo cine colombiano?
Entrevista con Carlos Mayolo,
Julio Luzardo y Lisandro Duque

La redaccin de Gaceta Coicultura envi a varios destacados cineastas colombianos algunas


preguntas, relacionadas con el tema del cine colombiano. stas eran: a) opinin sobre el nuevo
cine colombiano b) el sobreprecio y su incidencia sobre el nuevo cine; c) las posibilidades del
largometraje, y d) la respuesta del espectador colombiano a este nuevo cine.
CM. No creo que exista un nuevo cine colombiano, lo que se ha generado con la ley es un
nuevo negocio que los cineastas colombianos aprovecharon de la manera ms deshonesta y en
vez de aportar obras que contribuyeran a acrecentar nuestra cultura cinematogrfica, tomaron el
camino ms primitivo de hacer cine: pelculas baratas con las cuales hicieron fortuna nuevos
cineastas y maestros, llegando hasta el descaro de hacer cortometrajes con descartes o
desperdicios de pelculas anteriores. Un cine que parte de esta base no puede ser nuevo pues es
un subcine tanto artstica como tcnicamente.
El sobreprecio es o fue una medida que habindole respondido al pblico por parte de los
cineastas, hubiese sido un verdadero aporte a la cultura cinematogrfica. Pero los cineastas se
fueron por el camino ms fcil (ya sea por pobreza mental o por afn de riqueza) a producir un
cine en serie, hasta engendrarse la tpica pelcula de sobreprecio: a] un tema social o de supuesta
denuncia (mucho de gaminera); b] un camargrafo no artstico, sino un reportero; e] un texto
atiborrado de excusas por haber escogido el tema y no haberlo profundizado; d] muy buenas
relaciones con la Junta de Calidad para convencerlos que eso es un cortometraje. Este
degnero ni siquiera es un hijo bastardo de las viejas o ms bien nuevas pelculas que siguen
siendo Chircales, Oiga vea, y Qu es la democracia. Si se acaba el sobreprecio los nicos que
van a florar son los negociantes; no los verdaderos cineastas que seguirn haciendo cine como se
hizo Campesinos, y Los hijos del subdesarrollo, que de apoyo no han recibido sino un
inocultable premio despus de muchos en el exterior. Sin embargo el sobreprecio bien utilizado
hubiera desarrollado nuestra cinematografa pero la corrupcin e intereses personales hicieron

198

retroceder nuestro incipiente cine hasta dejarlo bajo la tierra.


El largometraje parece ser la prxima etapa de la legislacin aunque es un error terminar de
buenas a primeras con el sobreprecio. Si se hubieran analizado los cortos desde un punto de vista
artstico, con mayor participacin de la crtica, de los entendidos de cine, y los gremios y no por
burcratas de calidad, hoy quizs el espectador colombiano tendra una imagen distinta de su
propio cine. Me imagino que con el largometraje, que es algo ms serio y que adems los espectadores van a pagar a voluntad y no a la fuerza, va a ser ms difcil recuperar nuestro pblico
noqueado por los cortos de sobreprecio. Slo el talento, el estudio, la bsqueda de nuestras races
culturales en busca de un verdadero cine popular y a travs del contacto del autor de la obra con
el espectador, se podr dar un verdadero cine colombiano. Ya hay caminos recorridos, como las
primeras pelculas de Arzuaga y de Luzardo; lleg pues la hora del talento y del trabajo artstico.
El espectador est completamente horrorizado de que ciertos cortos hayan obtenido el I-A y
que semejantes esperpentos sean a lo que se les quiere llamar nuevo cine colombiano. Yo sigo
considerando y haciendo responsable del atraso del cine nacional a los instrumentos burocrticos
con que se ha querido manejar nuestra cinematografa. Hay ejemplos muy claros de
cinematografas burocratizadas que dan obras dbiles, complacientes y maniatadas. Lo que
caracteriza un nuevo cine es su audacia y su calidad artstica, por eso la nica forma de rescatar
al espectador colombiano no es gestando una propia cultura cinematogrfica con carcter
popular con la que el espectador se identifique psquicamente, en su historia, en su memoria, en
sus temores, y en su cotidianeidad, como lo han logrado la literatura, la pintura y el teatro. Yo
creo que mientras no haya verdaderas obras artsticas sobre nuestra cultura, como ha sucedido
con todas las cinematografas mundiales, que parten de alguna obra de apertura, no podr existir
un nuevo cine, pues ste nace del arraigo del espectador a una obra que considere como propia y
no con burcratas y leyes inconsultas. La cinematografa la deben manejar los cineastas.
JL No se puede hablar de nuevo cine colombiano ya que no existe una escuela definida de
nuevo cine en Colombia. Ms bien, se puede hablar del cine colombiano que se est viendo en
el momento: una serie de documentales en 35 mm color hechos en un gran porcentaje por gente
que no sabe hacer cine, aprovechando las benevolencias del sobreprecio, agotando la paciencia
del pblico colombiano, de una baja calidad tcnica y artstica en su mayora; y el cine de
crtica realizado en 16 mm para una escasa minora de personas, que aunque cuentan con

199

temas sociales de importancia, no pasan del nivel de panfletos y generalmente vienen


acompaados por una tcnica cinematogrfica bastante mediocre.
El sobreprecio es el nuevo cine o por lo menos el cine colombiano que el pblico est en el
momento: un cine sin incentiva, que sigue por reglas generales los patrones delineados por los
dos pioneros de este tipo de cine; por un lado los seguidores (o imitadores) de Luis Alfredo
Snchez y su Oro es triste, con sus documentales de crtica social hechos por directores
bsicamente burgueses, tratando de impresionar al pblico, o los que siguen el paso de Lizardo
Daz, mezclando folclor, propaganda y paisaje mal tomados. El sobreprecio marca una etapa
muy importante para los cinematografistas colombianos; la intervencin directa del estado sobre
asuntos de cine colombiano, con todos sus papeles innecesarios, censura, burocracia y
serruchos, y se puede llamar la primer piedra sobre la tumba del siempre naciente cine
colombiano.
Con las nuevas disposiciones del gobierno, o sea la reglamentacin de una ley olvidada del
ao 42, no solamente se cierran las puertas del cine de sobreprecio (afortunadamente), sino se
abren (supuestamente) las del cine de largometraje, pero todo es un espejismo mientras el
gobierno no obligue a las distribuidoras de cine extranjero a una justa reciprocidad con el cine
colombiano a cambio del derecho de explotar sus producciones en el territorio nacional. Probablemente, debido al espejismo de esta nueva reglamentacin en los prximos dos aos se van a
hacer ms largometrajes en Colombia que en toda su historia, pero sin esta reciprocidad con
otros pases, el futuro es bastante oscuro.
El pobre espectador colombiano no ha podido darle una respuesta al nuevo cine colombiano
ya que es un cine de embute donde no tiene posibilidades de quejarse. Si quiere ver Tiburn le
toca aguantarse un psimo documental de sobrantes de Francisco Norden, etc. La nica
posibilidad que le queda al espectador es la de salirse de la sala mientras pasan los documentales
de sobreprecio. Pero su desquite viene ahora con el auge de los largometrajes donde pueden
darse el gusto de asistir o de no asistir a la exhibicin de pelculas colombianas. El reto queda en
manos de los cinematografistas colombianos para ver si son capaces de capturar este pblico y
de sostenerlo ya que se acab la poca de espectador cautivo del sobreprecio.
LD. Pienso que slo hay una manera de ser nuevo cualquier producto, incluido el producto
cinematogrfico: siendo digno. Yen este sentido, desgraciadamente, no son excesivas las

200

novedades del cine colombiano. No le calculara ms de un 20% de novedad a todo el volumen


de produccin cinematogrfica de los ltimos cuatro aos. Pero hay que ser elsticos, de todas
maneras, y reconocer que un pas como el nuestro, con docenas de retenes burocrticos e
ideolgicos, difcilmente podra consolidar una cifra mayor de dignidad en su produccin
cinematogrfica. Muchos realizadores piensan que por el solo hecho de disfrutar del auge
cinematogrfico con tanta tardanza, 80 aos despus de existir el cine en el mundo, y casi el
mismo tiempo de haberlo esperado con impaciencia de solterona, hay que cuidarlo como una
porcelana. Y claro, se comportan como los adultos con los juguetes caros: no se atreven a
desbaratarlos para ver qu tienen por dentro. No hay cine ms viejo que ese cine nuevo que se
resiste a la experimentacin y la bsqueda. La vigilancia oficial, el celo del establecimiento,
han logrado que una mayora de cortometrajes de sobreprecio formen en filas de las mayoras
silenciosas. Qu paradoja!: eso ocurre en momentos en que los millones de personas que van al
cine en Colombia se han acostumbrado a armarle la silbatina a cuanta pelcula nacional se
empecine en desvirtuar o embellecer los problemas del pas.
Pienso que esta incidencia ha sido importante y necesaria, aunque haya provocado pelculas
tan espurias como las que pretend criticar en la respuesta anterior. El hecho es que ha
estimulado las posibilidades materiales de hacer cine en Colombia, y desde luego en esas
posibilidades materiales se han incubado varios talentos que sin el sobreprecio nunca hubieran
accedido al gnero cinematogrfico. Esto sirve para justificarlo. Y sirve tambin para justificarlo
el hecho de que haya dado lugar a la multiplicacin de laboratorios, a la calificacin de mano de
obra cinematogrfica, a la liberacin de una fuerza productiva que hasta la conquista del
sobreprecio estuvo constreida en la elaboracin de cuas de TV Repito que todo esto sirve para
justificar el sobreprecio, pero no basta: el hecho de que los realizadores cinematogrficos nunca
hayan podido medir fuerzas con el pblico, es decir, enfrentarse a ese pblico con un producto
autnomo, pes siempre sobre la cinematografa colombiana como una pequea culpa de 10
minutos que se le echaba encima al pblico, inconsultamente, por tres pesos. Estoy dispuesto a
sostener que esa pequea venta a la fuerza fue relajando paulatinamente la calidad de los
cortometrajes.

201

1977
Colombia: la memoria popular*
Entrevista con Marta Rodrguez y Jorge Silva

Nos impresion, en el informe que ustedes dieron a la asamblea del Encuentro una frase en la
cual expresaban estar buscando la menor distancia entre lo que piensan y lo que hacen. Nos
impresion, porque nos parecia que ustedes tenan una actitud prcticamente inversa a la que se
est planteando inclusive en el marco del Encuentro, que es un poco: hay tales oportunidades
de hacer cine, y dentro de tales oportunidades, qu es lo que podemos hacer. Algo as: cmo
no abandonar totalmente lo que pensamos, insertndonos en lo que se nos ofrece . Nos parece
que estas dos actitudes opuestas, si hemos interpretado bien. Nos gustara que ampliaran un
poco esa hiptesis de un cine popular que, segn entendimos, se basa fundamentalmente en dos
puntos: el rescate recuperacin del pasado de clase y, de ah la problematizacin del presente.
MR. En este momento el objetivo del trabajo nuestro es una bsqueda en la historia. Pero una
recuperacin crtica de la historia, porque estamos tomando la historia del movimiento agrario,
con sus protagonistas, y cuestionndola. Cmo la vamos a recuperar? A travs de la memoria
popular. Y hemos empezado a buscar esta memoria, los que vivieron, los que organizaron estas
luchas. Hemos hecho como un equipo de trabajo con ellos, en un una interaccin constante, en
un enriquecimiento mutuo, entre el equipo de filmacin y los compaeros campesinos,
indgenas. En una especie de cuestionamiento constante de la historia. Entonces trabajamos la
memoria. Por ejemplo, hemos trabajado mucho en lo que fue la violencia poltica en Colombia,
en la dcada del 40 al 50, del 48 hasta el 60 casi, y nos hemos puesto a recoger toda la vivencia
de gente que vivi esa violencia. Muchas veces se da un nivel individual y entonces la gente te
relata su experiencia. Estuvimos por ejemplo trabajando con un campesino tolimense, a quien la
violencia arrastr a los diecisiete aos, y nos cont cronolgicamente lo que fue la violencia para
l. Le cambi su vida. De ser un evanglico, pues en esa poca de violencia tuvieron influencia
las religiones evanglicas, a ser un militante comunista. Entonces, un da, decidimos con Jorge:
vamos a cuestionar la historia, y eligimos a este compaero para decirle, despus de que nos
haba hecho su relato: Por qu no hablamos de la historia? Y l dijo: Pero cul historia? Yo

202

no conozco ninguna historia. Tal vez la que aprend en la escuela, que fue la historia sagrada.
Entonces le dijimos: No, compaero, vamos a empezar a ver qu fue lo que usted vivi, porque
usted vivi la historia de este pas. Entonces empez a reflexionar, y poco a poco lleg a ver
quin era el protagonista de esa historia. Y al final de la charla, tratamos de que esa memoria
individual se volviera colectiva, de reconocer la vivencia colectiva, para que furamos
conscientes de su poder en la historia. Y l concluy la entrevista diciendo: Si yo y mis
compaeros furamos conscientes del poder de la historia, tumbaramos cualquier gobierno.
Entonces qu hacemos con Campesinos? Rescatar esta memoria, esa memoria popular que
muchas veces est en una vivencia individual, que no es colectiva, tratar de darle el carcter
colectivo, para que la gente se haga consciente del poder que tiene en la historia, pero con una
visin crtica.
JS. Claro que la clase dominante, en tanto que poseedora de los medios de produccin, posee
tambin los medios de divulgar e institucionalizar toda una serie de concepciones acerca de la
historia del pueblo, que le permiten perpetuar un estado de dominacin. Es decir, en ese sentido,
en el terreno de la historia, si nos ponemos de acuerdo sobre este primer aspecto, las ideas
dominantes son las de la clase dominante, en tanto que es esta clase la que tiene en sus manos los
medios de modificar todas esas concepciones burguesas de la historia. La pelcula intenta
bsicamente, por un lado, recuperar crticamente algunas experiencias del movimiento
campesino del 30 hasta hoy, pasando por la poca de la violencia, que es crucial para la
comprensin del estado actual del pas. Respecto a esa poca de la violencia, realmente el pas
est todava muy lejos de hacer una sntesis analtica, terica, de clase, de lo que fue ese momento. Desde luego, por intereses polticos, no le conviene a la clase dirigente de hoy, que es la
misma de esa poca, que se problematice ese periodo, y que se diga claramente qu fue ese
periodo, en la medida en que los que estn all en esa poca estn todava hoy, en los partidos
tradicionales. Es un intento de comprender crticamente cmo, de qu manera un pueblo, que
tenga control sobre su pasado, puede tener la capacidad de analizar en una forma muy con-creta
su presente, y derivar de all lecciones que le permitan planificar su futuro. Pero qu respuestas
buscamos en la historia, por qu buscar la historia? No por el prurito naturalista e idealista de
historiar, porque es benito, por la poca y todo eso, sino para problematizar esa historia y
tambin entrar en la discusin, en el terreno mismo de la historia como una forma de
investigacin. Hay una ancdota. Por la poca en que nosotros estbamos trabajando en esto,

203

estrenaron en la televisin una novela de Garca Mrquez. La prohiban, no la prohiban , hubo


un escndalo con el primer captulo. Entonces Gabo respondi muy bien, diciendo que l
siempre haba pensado que el problema era que en esas polvorientas academias de la historia se
manejaba la historia colombiana, y que era importante tener una academia de la historia
clandestina. Y nuestro trabajo parti un poco de esta sustentacin.
Cultura del explotador y cultura del explotado
Nos pareci que, al referirse a lo popular, ustedes lo caracterizan muy precisamente en
sentido clasista. Podra decirse que cuando no hay en la tradicin popular un sentido de clase,
lo que se obtiene es un tipo de expresin dominada, sometida a la ideologa dominante. Nos
parece entender por esto, que ustedes no se plantean un rescate, por decirlo as arqueolgico,
sino de despertar una cultura popular, de estimular el descubrimiento de su carcter de clase.
JS. Claro, intentando rescatar, desde luego, formas culturales, porque la clase dominante
maneja tambin ese proyecto de la cultura nacional, en abstracto. Pero, cul cultura nacional?
La cultura de los de arriba, de los de abajo... Eso es problemtico, es complejo. All se habla,
desde los institutos oficiales de cultura, del rescate de los valores nacionales, pero tomados en
abstracto, como si fuera un todo coherente la cultura del explotador y la cultura del explotado.
Hay tambin una literatura terrateniente, una literatura que es coherente con el sector burgus
terrateniente, y hay tambin expresiones culturales que nacen del pueblo acompaando los
momentos de su lucha. Esas separaciones culturales en s mismas estn expresando una
necesidad de lucha, son las que prioritariamente nosotros queremos rescatar.
Es una recuperacin crtica de la cultura, no la recuperacin de una cultura tomada como algo
en que no hay contradicciones.
MR. Inicialmente, la pelcula parte del anlisis de las dos culturas, porque la primera parte es
una historia de la cultura patriarcal y poco a poco, por una prctica social, vamos llegando a una
cultura revolucionaria. Por ejemplo, ahora que se est dando un proceso de renacimiento de la
lucha de campesinos e indgenas, asistimos a un renacimiento de las culturas, que es una cosa
estrechamente ligada, por ejemplo, a la lucha por la recuperacin de la tierra, por la recuperacin
de la economa. Se recupera la tierra y se recupera la cultura.
JS. No es una lucha en el terreno de las superestructuras, de los valores, no es una lucha en el
terreno de la cultura aisladamente, sino como una forma de acompaar, por ejemplo, ese proceso
204

de la recuperacin de la tierra por parte de las comunidades indgenas, al levantarse nuevamente


ese problema de la cultura, pero dentro de las comunidades indgenas, al levantarse nuevamente
ese problema de la cultura, peor dentro de otra perspectiva. Hay la concepcin tradicional de los
antroplogos, de que las comunidades tienen que continuar ms o menos aisladas y defender su
cultura, pero las culturas no se defienden sino a partir de la defensa de un nivel muy concreto,
como lo es la lucha por la recuperacin de la tierra, la defensa de un nivel muy concreto, la lucha
por la base material. La defensa de la cultura pasa por la lucha poltica, hay una interaccin.
Nosotros hemos investigado un poco todos estos problemas, y ste es el proyecto.
Puesto que, en nuestra opinin un cineasta no puede pelear en todos los frentes, pensamos
que ustedes se habrn planteado unas prioridades, que por dems se perciben en su trabajo.
Ahora, ustedes se han planteado este tipo de cine como una escogencia personal o como una
prioridad poltica?
JS. Bsicamente, lo que nosotros nos planteamos como esencial en este momento es
contribuir, de la manera ms efectiva que podamos, a un trabajo de educacin, y lo hacemos as
no en una forma voluntarista. Lo hacemos a partir de una caracterizacin o de un anlisis del
contexto muy preciso dentro del cual este cine actuara o acta. A partir de una caracterizacin
de la situacin actual de la izquierda colombiana, pensamos en la posibilidad de contribuir en
este trabajo de educacin a travs del cine. Este planteamiento, visto as determina obviamente
que el cine, para nosotros, debe enriquecerse lo ms que pueda con unos instrumentos de anlisis
de tipo cientfico, que le permiten hacer una aprehensin concreta de la realidad. La perspectiva
de contribuir a la educacin en el interior de este proceso.
Esto es lo que nos hace parecer que la posicin de ustedes se encuadra en la concepcin por
la cual la lucha antimperialista, la lucha por la liberacin nacional no puede sustentarse sino en
la conciencia de clases, en la lucha de clases. Lo que nos parece ver en el trabajo de ustedes es
que cierta orientacin que podra plantearse como influida por el hecho de que Marta es
antroploga, no responde a una posicin profesional sino a una estrategia poltica, en la cual se
plantea la conciencia de clases como prioritaria respecto a la conciencia nacional.
MR. S. Buscamos una identidad cultural, y quizs porque yo estudi antropologa y me vi
obligada a cuestionar la antropologa, que generalmente se ensea en las universidades. En la
prctica poltica, esos conceptos de la antropologa como aculturacin, deculturacin, todos esos

205

conceptos son completamente revaluados: la observacin participante, la participacin


militante... Ya todos esos conceptos no son vlidos, no se sostienen dentro de una praxis poltica.
Entonces buscamos una identidad cultural. Rescatar los valores de la cultura, todo dentro de un
proceso de cualificacin poltica, como est ocurriendo con la clase campesina y con la clase
indgena, que ya estn dentro de una recuperacin de su cultura, por un proceso de lucha de
recuperacin de la tierra. Por ejemplo, el programa del CRIC: recuperar la tierra, recuperar la
cultura, son objetivos estrechamente ligados. Todo esto nos va a llevar hacia una lucha contra el
imperialismo, contra el dominador, pero afianzados en una conciencia de la identidad cultural.
No es cosa voluntarista, no es cine voluntarista, es buscando un lenguaje. Lo que dijimos en el
foro, lo hemos estado discutiendo con Sanjins y con quienes tratamos de plantear una
problemtica comn, porque estamos todos en la bsqueda de un lenguaje. A qu nivel de
eficacia nosotros podemos trabajar por nuestro cine para un proceso de liberacin? Cmo puede
ser ms eficaz el lenguaje? Ese es el problema casi primordial que estamos ahorita tratando de
resolver. Lo estuvimos discutiendo mucho con Jorge: muchas veces uno tiene posiciones
subjetivas en cuanto a la esttica, todava nos quedan esos resabios y tenemos que luchar para
que estas posiciones subjetivas se revisen, veamos si son vlidas o no son vlidas, si son
eficaces, si no son eficaces. Cuando vemos las pelculas de Sanjins, vemos que renuncia
bastante a la esttica subjetiva, por una mayor eficacia.
JS. En esta interrelacin, este tipo de cine en comunidades campesinas e indgenas, dentro de
un proyecto poltico, de un proceso, comienzan a levantarse problemas en trminos de la
formacin del gusto que uno tiene y por el cual uno puede llega a narrar as, o a cortar de esta
manera, desde un punto de vista muy personal y de acuerdo a la formacin esttica que uno ha
tenido, pero que muchas veces es incomprendida. Pero al poner el cine como una forma ms de
lucha en el terreno de lo ideolgico, se da un proceso complejo y largo de interaccin constante
con la gente. Es por eso que nosotros decamos que a ese nivel, lo que estamos haciendo es plantearnos una serie de hiptesis de trabajo e intentar desarrollarlas en la prctica todo lo que
podamos. Nuestra hiptesis de trabajo es alrededor de un cine popular. No hemos resuelto todos
los problemas que nos hemos planteado, seria muy lindo que los hubiramos resuelto: todos los
das van surgiendo nuevos problemas, nuevos cuestionamientos, y las obras se irn resolviendo
en trminos visuales y en trminos de creacin cinematogrfica de una manera probablemente
ms apartada de los modelos.

206

Una nueva forma de comunicacin


En este sentido, se registra un cambio de Chircales a campesinos. Se nota, por una parte, una
mayor elaboracin. Se nota un determinado ritmo y un cuidado muy especial de la belleza de la
imagen. Quisiramos saber cmo trabajan estos elementos en la confrontacin con el pblico
especfico para el cual ustedes trabajan con la aspiracin de haberlo convertido adems en coautor. Este ritmo particular, esta belleza visual estn respondiendo a la sensibilidad de esos
protagonistasautores?
MR. Por ejemplo hay un trabajo que fue muy difcil, que es un relato de un campesino. l
narra que en un xodo, los padres se vean obligados a matar a los hijos. Como la pelcula es de
reconstruccin histrica, nos planteamos con ellos: Cmo hacemos, compaeros, para
reconstruir una cosa as? Y era muy difcil. Tenamos la foto del nio, el nio muerto que
aparece en la primera secuencia. Nos pusimos a trabajar esa foto con el relato. Estuvimos dos
meses observando la foto, buscando. Hacer una reconstruccin naturalista era imposible. Fuimos
al campo con ellos, volvimos a hablar una y otra vez. Ese fue un xodo, una marcha de miles de
campesinos, que queremos hacerlo alguna vez, si logramos hacer la pelcula sobre la violencia ya
con ms posibilidades. Comenzamos a trabajar la fotografa con un grupo de experimentacin
musical y con la narracin. Al fin, qued una historia de tres minutos, y se la proyectamos a los
campesinos de Tolima que nos narraron la historia. Y estaba el campesino con su mujer, junto
con otros campesinos. Yo estaba oyendo. El le deca a su mujer: Mira, esa sangre en el camino,
la gente explicabay la niebla del Himalaya, y esa es la caseta de no s qu. Y para nosotros
fue una confirmacin de que nos habamos aproximado un poquito a una cosa que era muy
compleja de hacer en cine. Sin embargo, la identificacin fue muy buena.
JS. S. Sin embargo, en otros sectores, con esas mismas imgenes, la gente no lo ha captado
as, y les ha parecido que hay un excesivo trabajo sobre la foto. Pero cuando se la proyectamos al
relator, l identificaba e incluso vea en la foto cosas que no estaban en la foto. Identificaba
completamente toda la atmsfera que creaba el sonido con el relato, todos los medios los
identificaba como si estuviese transportado a esa realidad. Hay gente que dice que es un poco
lento. Inclusive, la pelcula no es todava lo suficientemente lenta para los campesinos. Es decir,
cuando este cine se refiere al tipo de pblico al cual nosotros estamos tratando de dirigirnos prioritariamente, que es el campesino indgena, puesto que se trata de que la obra sea importante para
ellos, y til, la obra va estar referida a una sensibilidad muy particular, que no es la sensibilidad
207

del espectador cinematogrfico habituado a tal tipo de tratamientos visuales. Son gente que por
lo general, o no han ido al cine, o no van por costumbre. Hay muchos grados de determinacin
cultural a nivel de la percepcin visual misma, que no se pueden generalizar. Son ritmos internos
que tienen que ver con la actividad fsica con la cual uno inclusive trabaja. Es decir, ritmos
mentales, que tienen que ver con el medio donde se vive, que determina la sensibilidad tambin,
en trminos cte captacin visuaL A ese nivel de ritmo y de narracin, por ejemplo la primera
parte a veces ha resultado un poco difcil para ellos mismos. Es por esto que nosotros no
terminamos toda la obra de inmediato, todas las dos horas y media que puede tener la pelcula
finalmente. Queramos ver con la primera parte qu pasaba, cmo era recibida, en la perspectiva
de la elaboracin final de la obra.
Nos gustara insistir en estos aspectos formales, con referencia a un punto ms. Por ejemplo
hay un encuadre de un campesino narrando, en contraluz, apoyado en una pared y tomado de
forma tal que un determinado gesto que hace con su brazo derecho puntuando lo que dice, se
extiende con justeza dentro del marco de la imagen. Esto determina una importante apreciacin
de la belleza y la expresin de ese gesto, y que parece surgir de ustedes ms que la interrelacin
entre cineasta y protagonista por la cual ustedes buscan las soluciones de la realizacin
cinematogrfica. No parece surgir tampoco de una exigencia sugerida por el tipo de percepcin
del campesino, sino de una exigencia esttica de ustedes. Esto tiene cierta relacin con una
observacin hecha por la compaera del Grupo Ukamau, que contaba cmo los indios, en un
momento dado, haban rechazado el primer plano. Evidentemente, los puntos departida del
cineasta y de este tipo de espectador son distintos, y sera interesante saber si ustedes han tenido
tropiezos con los campesinos en el caso de estas imgenes, en las que se detienen sobre aspectos
plsticos.
JS. No, hasta ahora no. Este tipo de problema, con el primer plano o la detencin excesiva
probable de la cmara sobre ciertos aspectos, hasta ahora no lo hemos tenido. Ms bien, los que
s han habido son problemas en trminos de la unidad narrativa, ms bien aspectos que tienden a
problematizar la narracin.
MR. El hecho de alternar presente y pasado, por ejemplo. Hubo una manifestacin muy
grande en la cual ellos participaron y dur tanto tiempo. Al verla fragmentada, tampoco les
gusta. Ellos quieren ver su manifestacin completa, como fue, con toda la gente que haba.

208

Entonces es toda la esttica del montaje que se encuentra frente a un rechazo.


MR. Ellos han estado cuestionando sobre todo el montaje final de la obra. Por ejemplo, una
toma de tierras, que la hemos estado desarrollando partiendo de la historia y volviendo a la
historia, retomando la historia para explicar por qu se toma la tierra, se encuentra frente a esto.
Ellos estaban felices cuando les proyectamos la toma de tierras, porque estaba toda, la vieron
toda. Y ahora nos cuestionamos: se podr fragmentar? Si lo hacemos, ser a travs de un
dilogo muy estrecho con ellos, para descubrir si ellos lo ven, para que orgnicamente funcione
esa relacin dialctica que queremos establecer con la historia.
JS. Desde luego que hay un terreno ah delicado. Hay algunos problemas respecto a la
gramtica del montaje y a todas esas cosas que ya son reglas de oro desde hace mucho tiempo.
Muchas veces ellos hacen unos comentarios que tienen que ver con el problema de la narracin y
del montaje. Si nos parece vlido, nosotros lo aceptamos, pero si nos parece que no lo es... Es
que hay que tener mucho cuidado, porque muchas veces se quieren simplificar demasiado las
cosas del cine en relacin con sectores populares, y se quiere llegar a un populismo de la
izquierda. Que si la gente no lo entiende as, no podemos hacerlo sino de esta determinada
manera. A veces nosotros entramos en discusin con ellos, les decimos por qu razones hemos
montado as. Y si uno les explica, lo entienden y lo aceptan. Muchas veces, en la relacin de uno
con sectores populares, se simplifica demasiado cuando se dice que todo lo que diga el pueblo es
verdad. Eso es mentira. El pueblo ha internalizado, por muchos aos de dominacin, la ideologa
de las clases dominantes. Entonces, muchas veces es peligroso alinearse a esta perspectiva y uno
tiene que filtrar muy bien. Una vez estbamos intentando hacer una reconstruccin, por ejemplo,
y los dilogos que ellos planteaban, la forma toda de hacer la reconstruccin tena mucho que ver
con la telenovela. Nos dimos cuenta de que all haba televisin y que la gente vea la telenovela,
y los dilogos que ellos planteaban eran tpicos de telenovela y radionovela. Si nos ponemos a
aceptar en una forma seguidista estas opiniones, vamos a repetir concepciones que vienen de la
clase dominante. Hay que asumir todo lo que viene en una perspectiva crtica. No se puede
mistificar al pueblo ni sublimar al pueblo tampoco.

NOTAS
* Tomada de Cine al Da, nm. 22, Caracas, noviembre de 1977.

209

1978
Creacin y estructura de Focine

La Compaa de Fomento Cinematogrfico de Colombia, Focine, es una empresa industrial y


comercial del estado adscrita al Ministerio de Comunicaciones, encargada de ejecutar la poltica
que sobre el desarrollo de la industria cinematogrfica fije el gobierno nacional.
Focine fue creada en virtud del decreto 1244 de 1978, reglamentario de la ley 9a. de 1942, por
el cual se autoriz a tres entidades estatales el Instituto Nacional de Radio y Televisin, la
Compaa de Informaciones Audiovisuales y la Corporacin Financiera Popular para
participar en la creacin de una sociedad.
Es as como mediante escritura pblica nm. 4189 del 28 de julio de 1978 registrada ante la
Notara Cuarta del Crculo de Bogot, se constituy la Compaa de Fomento Cinematogrfico
y, posteriormente, mediante el decreto 3137 de diciembre de 1979, el gobierno nacional aprob
sus estatutos.
Focine se rige por las disposiciones legales que regulan las sociedades de responsabilidad
limitada, encargndose de la administracin y recaudo del Fondo de Fomento Cinematogrfico,
Fondo que haba sido creado por el decreto 2288 de 1977 y que hasta el inicio de operaciones de
Focine manej la corporacin Financiera Popular.
Sobre la base de los presupuestos legales mencionados Focine ha establecido una serie de
funciones, a travs de las cuales desarrolla mltiples programas, encaminados a lograr diversas
acciones que en su ejecucin redunden en un estmulo integral al desarrollo de la cinematografa
colombiana.
Como entidad financiera Focine maneja los dineros que por concepto de los sobreprecios
fijados al valor de la boleta de entrada al cine, las salas del pas abonan a favor del Fondo de
Fomento Cinematogrfico. Esta importante funcin se adelanta, entonces, de manera semejante a
cualquier relacin de fideicomisario.
La Divisin de Control y Vigilancia es la oficina directamente encargada de la captacin de

210

recursos con destino al Fondo de Fomento Cinematogrfico, la cual se desarrolla con las salas de
cine existentes en los municipios que sobrepasan los 30 000 habitantes. Ello le permite a Focine,
adems, ejercer el control sobre lo ms representativo de la exhibicin en el pas y vigilar el
cumplimiento de la cuota de pantalla fijada por el gobierno para el cine colombiano, as como
tambin de los plazos estipulados para los cortometrajes nacionales que acompaan la exhibicin
de largometrajes extranjeros.
Con el fin de procesar la informacin recopilada en el ejercicio de la fundacin mencionada,
se cre a mediados de 1981 la Oficina de Estadstica. Dicha labor se concret en la publicacin
del primer nmero de Cine Cifras, boletn estadstico que contiene los datos pormenorizados de
asistencia a las salas de cine controladas por Focine, la tabla de asistencia y recaudo de
largometrajes colombianos y la forma como dichas salas cumplieron con lo estipulado por la
cuota de pantalla. Esta informacin abarca el periodo completo de exhibicin durante 1980.
Dada la innegable importancia que tiene para el sector este trabajo, la Oficina de Estadstica
se propone desarrollar una permanente sistematizacin de los datos que recibe la compaa y la
publicacin trimestral del boletn donde ello se consigne. Asimismo se ha planteado que en un
futuro prximo esta oficina se convierta en la Divisin de Mercado y Estadstica,
correspondindole la prestacin de servicios de asesora a los productores colombianos en todo
lo relacionado con anlisis de proyeccin comercial, estudios sobre el comportamiento del
mercado nacional, latinoamericano e internacional. De igual forma, la Divisin de Mercado
tendr a su cargo la aplicacin de convenios comerciales vigentes y, en ciertos casos, la
comercializacin directa de largometrajes colombianos.
La Compaa de Fomento Cinematogrfico ofrece un programa de crdito destinado a
incentivar el desarrollo de la industria cinematogrfica colombiana. En este sentido se han
establecido dos lneas bsicas de financiacin: la primera dirigida a la produccin de
largometrajes y la segunda destinada a la adquisicin de maquinaria y equipos que permitan la
paulatina expansin de la industria.
Para la produccin de largometrajes Focine ha establecido diferentes modalidades de crdito
de acuerdo con las caractersticas especficas de cada proyecto. Por una parte existe la
financiacin para pelculas totalmente colombianas y, por otra, para aquellos proyectos en los
que buena parte de su responsabilidad recaiga en empresas nacionales que planeen realizar una

211

pelcula por el sistema de coproduccin, sin que medie ninguna restriccin sobre si se encuentra
amparado o no por algn convenio internacional. El otorgamiento de estos crditos exige por
parte de los solicitantes garantas hipotecarias, prendaras o codeudas solidarias que respalden el
momento de los prstamos.
Recientemente se ha creado la modalidad de los crditos especiales para aquellos proyectos
que garanticen condiciones de excelente calidad en su guin, direccin, nmina de protagonistas
y equipo tcnico. Con ello se pretende favorecer la produccin de pelculas de alta calidad
limitando el otorgamiento de garantas por parte del productor a la pignoracin del negativo y a
un porcentaje de lo recaudado en taquilla. Las condiciones fijadas por Focine para financiar la
produccin de largometrajes en cualquiera de las modalidades mencionadas, son compatibles
con la poltica de fomento a esta industria. Se financia hasta el setenta por ciento del valor total
del proyecto, las tasas de inters son ostensiblemente ms bajas a las estipuladas por el comn de
las entidades crediticias que funcionan en el pas y se concede al beneficiario del crdito un ao
de gracia en el cumplimiento de sus obligaciones a partir del primer desembolso.
Focine ofrece tambin una lnea de crditos a las empresas colombianas interesadas en la
financiacin de activos fijos nacionales o importados, operacin mediante la cual se garantice un
progresivo crecimiento de los servicios cinematogrficos en Colombia. En este caso se pueden
otorgar prstamos por un valor que cubra hasta el setenta por ciento de la inversin total, siempre
y cuando se respalde con garantas cuyo valor equivalga a lo solicitado a Focine. Aunque los
intereses son un poco ms altos que los fijados para la realizacin de pelculas su formulacin
responde a propsitos de fomento y tampoco alcanzan los lmites establecidos en el mercado. Se
concede, asimismo, un ao de gracia al beneficiario para que inicie los respectivos abonos a
capital y slo se le exige durante ese ao el pago de los intereses ocasionados por el prstamo.
Focine puede solicitar, por conducto del Ministerio de Relaciones Exteriores y con la
aprobacin del Departamento Nacional de planeacin, o por vas directas con los organismos
competentes, programas de cooperacin tcnica internacional a travs de los gobiernos a
entidades privadas interesados en prestar asesoras en el campo cinematogrfico.
La Compaa de Fomento Cinematogrfico considerando el estado actual de la
cinematografa colombiana y las condiciones generales de desarrollo del pas, no halla
justificacin para crear escuelas de cine ya que los factores mencionados no compensan el in-

212

menso esfuerzo que ello implica ni los requerimientos infraestructurales que conlleva.
Por ello viene desarrollando un programa mediante el cual se organizan peridicamente
talleres prcticos dedicados a las distintas especialidades del oficio, en los que participan
profesionales colombianos dedicados a cada una de las disciplinas respectivas y dirigidos por
cinematografistas de amplio prestigio en el panorama del cine mundial. De acuerdo con las
caractersticas especficas de cada taller, se ha contado con la colaboracin de los organismos
culturales de las naciones de origen del responsable, aparte de la vinculacin de entidades
nacionales que han ofrecido su concurso para el buen desarrollo de esta iniciativa.
Focine ha entregado en administracin al Instituto Colombiano de Crditos Educativos y
Estudios Tcnicos en el Exterior, letex, un fondo con el objeto de financiar estudios de
especializacin tcnica en el exterior a las personas vinculadas a la profesin y que acrediten
mritos suficientes dentro de la actividad. Los crditos para capacitacin en el extranjero son
condonables por prestacin de servicios al regreso al pas, reembolsables en condiciones
favorables y, en casos excepcionales, becas de estudio.
Con el propsito de aprovechar las condiciones comunes con otros pases de Amrica Latina
en particular y de afianzar las posibilidades de una amplia distribucin en el extranjero, Focine
viene desarrollando con la colaboracin del Ministerio de Relaciones Exteriores las gestiones
pertinentes ante los distintos pases, en procura de la celebracin de convenios internacionales de
produccin y distribucin cinematogrfica.
En ciertos casos Focine est facultada para asociarse financieramente con empresas
cinematogrficas colombianas, y con empresas constituidas segn convenios de coproduccin
con otros pases, para su intervencin como productor en la realizacin de largometrajes.
Para difundir las obras clsicas del cine universal, Focine planea la formacin de un archivo
flmico que permita a los espectadores interesados, a travs de las cinematecas y cineclubes que
funcionan en el pas, conocer las pelculas fundamentales de la historia del cine colombiano y
mundial.
A travs de su oficina de promocin cinematogrfica Focine viene desarrollando una intensa
labor, dirigida a mantener un constante flujo informativo entre la compaa y las personas y
entidades nacionales e internacionales vinculadas al cine. En este sentido edita bimestralmente la
revista Cine, publicacin especializada con amplia informacin actualizada sobre diferentes
213

acontecimientos del cine colombiano y extranjero, y escritos analticos que se ocupan de reflexionar sobre la complejidad inherente al fenmeno cinematogrfico.
Con el nimo de estimular disciplinas de innegable importancia en cualquier cinematografa,
se vienen organizando concursos nacionales de guiones y crtica cinematogrfica, de cuyas
ediciones anuales se puede deducir un balance altamente favorable y una gran acogida por parte
del gremio. Al mismo tiempo Focine colabora con diversas iniciativas emprendidas por
entidades de distintas ciudades del pas que buscan propiciar la difusin y el intercambio de
experiencias relacionadas con el cine. En esta forma ha participado en la realizacin de festivales
internacionales de cine super 8 y videotape, y en jornadas dedicadas al cine latinoamericano.
A travs de la Federacin Internacional de Asociaciones de Productores de Filmes,

FIAPF,

Focine ha establecido contacto con los principales festivales que se llevan a cabo anualmente en
el mundo y ha patrocinado la participacin de pelculas colombianas en varios e importantes
certmenes. De la misma manera Colombia participa en el Mercado Internacional del Filme del
Tevefilme y del Documental,

MIFED,

de Miln, como parte de los programas adelantados por

Focine para dar a conocer las producciones nacionales en el exterior. Estas estrategias de
promocin han arrojado resultados positivos, razn por la cual se busca una implementacin
permanente y, en la medida de las posibilidades, una ampliacin de su cobertura.
Atendiendo la solicitud de varias entidades Focine ha entrado a formar parte de la
organizacin del Festival Interamericano de Cine de Cartagena de Indias. El certamen tiene el
reconocimiento de la

FIAPF

como competitivo para las pelculas del rea ibero-latinoamericana,

lo que hace que sta sea su seccin oficial. Paralelamente se organiza una muestra internacional
que a manera de seccin informativa compite por los premios de la crtica y, recientemente,
Focine estableci una serie de premios a las pelculas colombianas que participan en el evento.
La Compaa de Fomento Cinematogrfico considera que un festival de cine en Cartagena
que aproveche los innegables atractivos tursticos de la ciudad para congregar a
cinematografistas y periodistas de todo el mundo, realizado sobre los parmetros expuestos,
constituye una magnfica oportunidad para fomentar la comercializacin del cine colombiano y
latinoamericano y, a su vez, propiciar un balance de lo ms destacado del arte cinematogrfico
mundial.

214

NOTAS
* Documento publicado por la Compaa de Fomento Cinematogrfico, Bogot., 1978.

215

CINE
CHICANO

216

1968-1978
El desarrollo del cine chicano*
Jess Trevio

El desarrollo del cine chicano se puede ver como un desarrollo de un cine producido por
norteamericanos a un cine producido por chicanos, un cine de estereotipos a un cine
contemporneo, poltico y cultural.
Antes de los aos sesenta, todo lo relacionado con el chicano, su presentacin y tratamiento
por el cine norteamericano (Hollywood), se puede ver como fue, una poca marcada por
estereotipos y deformaciones. En los primeros aos de la industria cinematogrfica, para el
pblico o cineasta norteamericano haba poca diferencias entre un mexicano y un chicano. Los
dos eran personajes, greasers, una palabra discriminatoria que denotaba una caracterstica
grasosa, de asco, de estos tipos extranjeros. El uso del trmino greaser para identificar al
villano de una pelcula empieza en 1910, en la pelcula Mans Lust For Go1d dirigida por el
famoso D. W Griffith.
Desde este tiempo el cine hollywoodense ha perpetuado y reforzado este estereotipo del
bandido mexicano. Comenzando con las primeras pelculas westerns mudas, Hollywood
transform la recin nacida imagen del mexicano revolucionario y la distorsion convirtindose
en un bandido, manteniendo en el personaje sombrero, carrilleras y bigote. Estos bandidos slo
eran utilizados como personajes secundarios que servan para el lucimiento del cowboy norteamericano.
En muchas de estas pelculas westerns, cuando el hroe no estaba peleando contra indios
salvajes, estaba rescatando seoritas rubias de las manos asquerosas de un bandido mexicano. En
estas producciones mudas no es difcil entender cmo surgi esta conveniente cabeza de turco
sin dilogo, el pblico necesitaba una manera fcil y sencilla de identificar quin era el bueno y
quin el malo de la pelcula. El mexicano de bigote, sombrero y carrilleras, siempre sucio,
depravado, con la botella de tequila en la mano ofreca una imagen distinta a la imagen pura de
hroe gringo. Ni los nios se confundan!

217

Despus que lleg el sonido a las pelculas, continuaron con esta tradicin del bandido, pero
ahora el ingenio norteamericano dicta que el bandido se rinda en voz alta, utilizando un lenguaje
del espaol que solamente se encuentra en pelculas de Hollywood.
As es que durante los aos treinta y cuarenta, Hollywood produjo una serie de pelculas con
temas mexicanos: The Return of the Cisco Kidd (1930), fue la primera de una serie de
pelculas del Robin Hood mexicano que incluye: Cisco Kidd and the Lady (1940), Viva Cisco
Kidd (1940), The Gay Caballero (1941) y Lucky Cisco Kidd (1941). Otras pelculas con temas
del bandido mexicano incluyen: Ride on Vaquero (1941), The Gay Desespedo (1935), King of
the Bandits (1947), Sombrero (1953) y Bandido (1956), para mencionar slo algunas de estas
pelculas. La imagen del bandido que lleg a proliferar en Hollywood confundi bastante a la
Meca del cine. A veces ni saban la diferencia entre bandido y revolucionario, segn el testimonio presentado por las caracterizaciones de Pancho Villa en las distintas pelculas que
Hollywood ha hecho sobre la vida de este luchador mexicano, hoy altamente reconocido en su
pas como uno de los grandes revolucionarios.
Durante la poca de las pelculas mudas, surgi otro estereotipo del mexicano, ese del latin
lover, el amante latino. Popularizado por Rodolfo Valentino, poco tiempo despus Hollywood
estaba alternando a bandidos mexicanos con amantes mexicanos, y a veces los combinaba.
Testifican: The KissingBandit (1948), The Bullfighter and the Lady (1915), Latin Lovers (1953)
y hasta The Passionate Plumber (1932).
Un tercer estereotipo surgi en la poca de las pelculas mudas: el de la mujer latina, o como
la llamaron en muchas de las pelculas de aquellos tiempos, The Mexican Spitfire (La vampiresa
mexicana). La imagen de la mujer mexicana como una apasionada amante, que piensa solamente
en el amor, y con un genio terrible, naci en las pelculas norteamericanas de Lupe Vlez,
pelculas que contribuyeron a crear en Mxico el mito del hombre rubio como conquistador de
las mujeres latinas. Entre estas pelculas: The Girl From Mexico (1939), The Mexican Spitfire
(1941), The Mexican Spitfire Out West (1941), The Mexican Spitfires Baby (1941) y Six Lesson
For Madame La Zonga (1942). Tambin la aparicin de la cubana Estrellita Rodrguez en
pelculas con ttulos como The Cuban Fireball, Tite Fabulous Seorita, Havana Rose y Tropical
Heat Wave, contribuyendo a la imagen de la mujer latina como una mujer vaga, sin moralidad y
dispuesta slo a placeres carnales. Esta imagen de la mujer mala, protagonizada por actrices

218

mexicanas y chicanas ha continuado hasta el presente en cantidad de pelculas de Hollywood.


Todos estos estereotipos fueron producidos por un profundo desconocimiento de lo mexicano
y lo chicano, dando una imagen falsa, distorsionada que ha hecho surgir una serie de actitudes y
discriminaciones contra al mexicano y chicano por medio del impacto que han tenido estas
pelculas en la mentalidad del pblico norteamericano.
Aunque la mayora de las pelculas de Hollywood han caracterizado a los mexicanos como un
pueblo de indios tontos, bandidos, peones analfabetos, mujeres malas, y amantes latinos, hay una
que otra pelcula que ha tratado la problemtica del mexicano o chicano en Estados Unidos, con
un poco de sensibilidad.
En The Lawless de 1950, el actor norteamericano McDondald Carey protagoniz un abogado
gringo que vive en un pueblo agricultor en California donde han arrestado a un joven mexicano
acusado de violar a una joven gringa. El mexicano, protagonizado por Lalo Ros, escapa de ser
linchado y finalmente, por medio de la ayuda del abogado, logra probar que es inocente y que
dicha violacin exista solamente en la imaginacin de la joven norteamericana.
En 1952, Lalo Ros regres al cine norteamericano como protagonista de la pelcula The Ring,
que investiga las aspiraciones y fracasos de un boxeador chicano en el barrio de Los ngeles.
The Ring es importante porque es una de las primeras en que la discriminacin contra el
mexicano y el chicano se presenta honestamente en el cine Hollywood. En particular, la
discriminacin contra los jvenes pachucos, personajes de los aos cuarenta, se ve en una
escena donde al protagonista no le sirven en un restaurante porque es chicano.
En The Trial, de 1955, Raphael Campos caracteriza a otro joven en dificultad con la ley,
tambin lo quieren linchar, y slo la ayuda de un profesor, actuado por el actor norteamericano
Glenn Ford, salva la vida de este desafortunado mexicano. La historia se complica un poco
cuando se revela que hay comunistas entre los organizadores de la defensa del joven chicano
un tema que se ha quedado hasta el presente como crtica de cualquier movimiento chicano en
los Estados Unidos.
En la pelcula Giant, con Elizabeth Taylor, Rock Hudson y James Dean, tambin intenta
Hollywood presentar algo de la discriminacin y represin contra el chicano. Esta pelcula es
notable porque tambin trata de un matrimonio entre gringo y mexicana, y muestra, entre otras
cosas, algunas de las consecuencias de quebrantar esta ley no escrita que separa a gringo y
219

mexicano en el estado de Texas.


Veamos cmo siempre que el mexicano se mete en dificultades, es el norteamericano que lo
viene a salvar: en The Lawless, el abogado McDonald Carey defiende al mexicano Lalo Ros; un
polica defiende los derechos del boxeador chicano en The Ring, en The Trial, Glenn Ford es
quien revela las actividades manipuladoras de los comunistas en la comunidad chicana, y en
Giant, Rock Hudson, al fin de estar lleno de odio por su hijo que se ha casado con una mexicana,
cambia de manera de pensar y viene en defensa de unos mexicanos a quienes niegan servicio en
un restaurante. Parece que hasta en estas pelculas que, se supona, trataban sensiblemente a la
vida chicana, no se les ocurra que el propio chicano se poda defender por s mismo.
Solamente en la pelcula clsica, La sal de la tierra producida por escritores, tcnicos y
directores de la famosa lista negra de Hollywood, lograron presentar una situacin que
autnticamente refleja la realidad de muchos de los chicanos en Estados Unidos. Aunque notable
por su honesto tratamiento de la lucha de mineros chicanos en el estado de Nuevo Mxico, y
avanzada por la manera como la pelcula trata la lucha femenina, desafortunadamente La sal de
la tierra fue una excepcin a la regla de imgenes, estereotipos y distorsiones que han
caracterizado al tratamiento del mexicano y del chicano en el cine y la televisin
norteamericanos.
A fin de cuentas es fcil ver que hay una sencilla razn para esto: los escritores, productores,
directores y tcnicos de estas pelculas no eran ni mexicanos ni chicanos, no tenan la
sensibilidad de desarrollar historias autnticas de la vida chicana. Solamente permitan a unos
pocos actores chicanos que intervinieran y stos casi nunca tenan influencia en el contenido
fundamental de estas pelculas.
Si alguien duda del efecto que estas caracterizaciones han tenido slo tiene que leer el artculo
Racismo contra el mexicano en la publicidad por el doctor Toms Martnez, para darse cuenta
de los mensajes psicolgicos que sutilmente dan comerciales de televisin y anuncios de
peridicos y revistas. El Frito Bandito de la Compaa Frito Lay; el mexicano que nunca acaba
nada, ni una revolucin, en el comercial de televisin de los cigarros Lark, y el mexicano
dormido junto a una televisin de la compaa Philco, son solamente algunos ejemplos de estas
caracterizaciones negativas. No sera hasta que los chicanos mismos empezaron a controlar los
medios de comunicacin masiva que comenzaron a cambiar las cosas.

220

As es que, en 1967, con el renacimiento de una conciencia poltica en la comunidad chicana


y, el vigoroso comienzo del movimiento chicano, se inici tambin el segundo paso en la historia
del cine, con los primeros intentos para el desarrollo de una cinematografa autnticamente
chicana y contempornea.
En 1968, el canal 28 (KCET) de Los ngeles, produjo una serie de televisin titulada Cancin
de la Raza que por medio de una telenovela abordaba temas polticas y sociales chicanos.
Cancin de la Raza fue uno de los primeros programas producidos y actuado por los chicanos.
Es tambin aqu donde comienzan las carreras de algunos de los nuevos actores y actrices
chicanos.
Esta serie caus entre el pblico un importantsimo impacto televisivo, de manera que,
activistas chicanos empezaron a presionar a los canales de televisin que en Estados Unidos
tienen obligacin, por ley, de programar en todos aspectos a su pblico a travs de una serie de
demandas contra los canales ms fuertes en el pas, tales como la ABC, NBC y CBS, entre otros.
Algunos abogados chicanos lograron probar que estos canales no cumplan con su obligacin
de programar la vida cotidiana de los chicanos. El resultado de sus gestiones fue la creacin, en
cada canal de

TV

de un programa dedicado exclusivamente a los intereses polticos, sociales y

culturales de la comunidad chicana. Todo comenz en Los Angeles y algunos de esos programas
se llamaron: Accin chicanos, Ahora, Impacto, Se termin la siesta, Bienvenidos, Unidos, etc.
En poco tiempo, series semejantes se proyectaban en los canales de las ciudades del sureste,
en las que existe una numerosa poblacin de habla espaola por ejemplo, San Antonio, Tucson,
Albuquerque, Chicago, San Francisco y San Diego. Lo mejor de estos programas fue que los
canales tuvieron que ocupar a trabajadores chicanos y que estos ya situados en un canal, podran
abrir ms puestos y utilizar fondos de las estaciones para hacer los primeros documentales
chicanos.
Animados por la necesidad de reflejar los temas de la comunidad, de 1968 a 1975, produjeron
documentales en 16 mm, todos con temas chicanos, producidos, escritos y dirigidos por
chicanos. Algunos de esos documentales son: Yo soy (1968), Ya basta (1970), Amrica tropical
(1970), Requiem-29 (1971), Soledad (1971), Yo soy chicano (1972), Raza unida (1972), Cinco
vidas (1973), Teatro campesino (1973), Messages in city (1973), The Wanted (1974), Somos uno
(1973), Los four (1975), y una serie de 9 documentales sobre varios aspectos de la vida chicana,
221

titulados La Raza, en 1975. Adems, durante este periodo, dos series latinas lograron tener
impacto nacional. Se trataba de documentales y cortos sobre la autntica vida chicana con su
temtica social, poltica y cultural, ya eran todos producidos, dirigidos, escritos y actuados por
miembros de la propia comunidad chicana.
Con toda esa experiencia se pas a empresas ms amplias, y as surgieron las primeras
pelculas de largometraje realizados por chicanos. En 1977 se hicieron las cintas: No me
entierren vivo, escrita, dirigida y actuada por Efran Gutirrez, con produccin independiente. En
esta pelcula se relatan las experiencias que vive un soldado chicano que regres de combatir en
la guerra de Vietnam, en ella se ven las contradicciones en el teatro a su regreso a los Estados
Unidos y la supuesta libertad por la que l fue a luchar a Vietnam. El impacto de esta pelcula
est limitado, entre otras razones, porque fue realizada en 16 mm y no en 35.
La segunda pelcula, realizada y estrenada en 1977 es Races de sangre, escrita y dirigida por
el autor de este artculo, y patrocinada por el Banco Nacional Cinematogrfico de Mxico. sta
es la primera pelcula de los trabajadores indocumentados y de una lucha obrera de los
moradores de un pueblo fronterizo.
En este ao, se ha venido preparando una tercera pelcula cuyo ttulo es Solamente una vez en
la vida, producida por Moctczuma Espinoza que trata la vida de un pintor chicano.
Estas tres pelculas son acontecimientos que revelan el comienzo de un cine autnticamente
chicano y el hecho de haberse efectuado este ao el tercer festival de cine chicano, en la ciudad
de San Antonio.
Por otra parte, por primera vez no se trata de uno que otro actor que ha logrado llegar a un
cierto nivel de altura, sino que hay varios productores, directores, escritores, tcnicos y actores
chicanos dispuestos al desarrollo de un cine chicano.
Hace algunos das, el 9 de junio, la organizacin de actores latinos de Hollywood, Nosotros,
tuvo un evento donde otorgaron premios a destacados actores latinos, entre ellos, a los actores
mexicanos Mario Moreno y Dolores del Ro.
Tambin entregaron premios a escritores de obras teatrales, entre ellos el autor y director del
Teatro Campesino, Luis Valdez, quien fue premiado por su obra Zoot-Suit, primera obra chicana
presentada en el Marck Taper Forum de Los ngeles, y destinada a montarse en Broadway, el

222

centro teatral de los Estados Unidos.


El grupo Nosotros premi igualmente a actores y actrices chicanos.
Es claro, por medio de estas y otras seales que, la poca de los estereotipos del bandido
mexicano, el amante latino y la mexicana vampiresa, est cambindose rpidamente por la
realidad presentada por chicanos expertos en su profesin y dedicados a mejorar la imagen del
chicano, el mexicano y el latino en las pelculas norteamericanas.
Visto histricamente, los documentos y pelculas de largometraje mencionadas aqu, marcan
nicamente el comienzo de un cine autnticamente chicano, un cine con temas y problemtica
importa no solamente para los chicanos y mexicanos en los Estados Unidos, sino para Mxico y
Amrica Latina.

NOTAS
* Tomado de Formato 16, nm. 5, Panam, 1978.

223

1983
El cine chicano: una breve resea*
Jason C. Johansen

Introduccin
Invariablemente, los intentos por definir al cine chicano se han topado con el destino de la
mayora de los intentos por definir cualquier forma artstica o expresin cultural chicana:
apariencia engaosa, contradiccin, confusin y, finalmente, futilidad.
Categoras flexibles como pelculas de, para o acerca de chicanos simplemente ordenan un
conjunto de trabajos que tienen elementos comunes, pero slo en un nivel superficial.
Quizs el problema tenga sus races en la propia palabra chicano. Siendo sta una palabra
que adquiri carga poltica a fines de los aos sesenta y que enfrent una gran resistencia aun
entre aquellos que ahora se llaman a s mismos chicanos. Actualmente, chicano ha adquirido
tal variedad de significados, que su imprecisin y, frecuentemente su inutilidad, solamente
pueden sustituirse por la palabra hispnico.
Sin duda alguna, la palabra hispnico es totalmente inapropiada en este contexto. No slo la
palabra no era popular en esa poca, sino que chicano representa correctamente los
antecedentes histricos mexicanos, que son el claro factor dominante respecto a los apoyos
econmicos poltico, social y cultural.
Adems, incluso la palabra cinematografa plantea problemas al describir una actividad
cuyo futuro depende claramente de los imperativos econmicos de la tecnologa de la televisin.
Por lo tanto, en lo concerniente a esta breve resea, el cine chicano se referir a una
actividad en particular o a un conjunto de actividades que fueron consecuencias y parte integral
de un fenmeno especfico socioconmico y cultural conocido como el Movimiento Chicano, un
captulo de la historia reciente que fue testigo de los cambios en actitudes, valores y niveles de
conciencia del suroeste de los Estados Unidos, cuyas repercusiones se hicieron sentir en todo el
mundo.

224

Finalmente, en cuanto a la produccin del cine chicano, me resisto a aceptar las


percepciones y los enfoques crticos burgueses que podran descartar por completo los trabajos
que carezcan de una manipulacin sofisticada de elementos artsticos, o del llamado gran arte.
El hecho de que exista el cine chicano en modo alguno remplaza cualquier pretenciosa
preocupacin por la esttica, cuando menos por el momento.
Teniendo en mente lo anterior, esta resea contempla un conjunto de trabajos que reflejan
diversidad, penetracin, creatividad y transpiracin. Sobre todo, se convierte en parte esencial
del cine chicano e intenta asegurarse un lugar en los canales de la historia de la cinematografa.
Antecedentes histricos
Mientras que en las pelculas y en la televisin el retrato del mexicano y del chicano parece
representar un notable momento de unin de fuerzas para los activistas nicamente a partir de la
dcada anterior, la preocupacin por las representaciones racistas y estereotipadas ha sido
expresada consistentemente durante siglo y medio.
Ya en 1855, Francisco Ramrez, director y editor de El Clamor Pblico, el primer peridico
bilinge de Los ngeles, censur el ms que injusto tratamiento hacia su gente en L. A. Star, el
principal medio de comunicacin de su poca.
Como el fallecido profesor G. Pettit seala en su estudio Imgenes de la novela y el cine
mexicano-norteamericano, el sentimiento antimexicano que acompa a la colonizacin inglesa
de lo que ms tarde fue el suroeste de Estados Unidos, se espaci fcil y significativamente en su
literatura popular, particularmente en la literatura sensacionalista de finales de la dcada de
1800 conocida como novelas del oeste.
As como las novelas del oeste colocaron los cimientos de las pelculas del oeste (westerns),
las imgenes de los mexicanos en dicha literatura aparecieron en la pantalla silenciosa con ttulos
como The Greasers Gauntlet ** The Girl and The Greaser, Bronco Billy and The Greaver, The
Greasers Revenge, Guns and Greasers, o simplemente The Greaser. En algunas ocasiones el
personaje principal era tan respetado que se justificaba que hubiera una relacin con base en su
nombre, como en Tony, the Greaser.
Una vez que los cimientos quedaron firmemente establecidos, Hollywood emprendi su
manera caracterstica, cruel y sin embargo metdica de generar variaciones sobre un tema. Los

225

aos treinta y cuarenta fueron testigos de una poca de oro de mexicanas iracundas,
cubanas de fuego, seductoras temperamentales, matronas piadosas, amantes latinos,
bandidos sebosos, revolucionarios incompetentes, y desde luego, el pen indgena durmiendo
bajo su sombrero recargado en un cacto.
Con frecuencia, duras lecciones acompaaban a estas crueles descripciones. Las latinas se
derretan indefensas en los brazos de hombres con los ojos azules. Los hombres latinos
comprensiblemente rechazaban a sus mujeres porque las mujeres angloamericanas eran
naturalmente ms deseables. Y slo el mexicano de origen europeo puro (esto es, los
espaoles) poda alguna vez esperar acompaar a una mujer blanca de cualquier clase social.
El mestizo y/o el pen que esperara seriamente ganarse a una doncella blanca aceptaba que su
destino era la muerte.
A pesar de que las altas autoridades mexicanas llegaron a prohibir pelculas como Viva Villa
por su flagrante posicin insultante, los Estados Unidos y Hollywood se hicieron los sordos de
repente. Durante la segunda guerra mundial, cuando el presidente Roosevelt reconoci la
necesidad de mantener un frente aliado unificado, Hollywood honr su poltica del buen
vecino y busc cuidadosamente evitar cualquier descripcin ofensiva. Sin embargo, el resultado
no fue una rectificacin de las imgenes estereotipadas, sino una total ausencia de los mexicanos
en la pantalla.
Sin embargo esta ausencia fue corta. Los aos cincuenta presenciaron el regreso a la
normalidad, y a lo largo de los aos sesenta continuaron nuevas variaciones de los antiguos
estereotipos.
Mientras que la discusin de los efectos de la manera en que se ha descrito a los latinos va
ms all del alcance de esta breve resea, hay un efecto que merece nuestra atencin.
Los estereotipos ofensivos se convirtieron en el principal objeto de unin de fuerzas alrededor
del cual los activistas de los medios de comunicacin, los actores y actrices, y los aspirantes a
cineastas se politizaron y unificaron. Los cineastas consideraron que su tarea era no solamente
eliminar las imgenes ofensivas, sino crear otras nuevas ms aceptables.
En consecuencia, en la guerra contra los estereotipos, los chicanos aadieron armamento
iconogrfico a su arsenal de retrica, y la rectificacin de estereotipos se convirti en la prioridad
mxima de los ltimos aos de la dcada de los sesenta con el advenimiento del Movimiento
226

Chicano.
Algunos historiadores han preferido caracterizar al Movimiento Chicano de fines de los aos
sesenta como un despertar del gigante dormido. Sin embargo, esta idea es engaosa. El
activismo chicano ha caracterizado a la experiencia chicana durante ms de cien aos. Con
frecuencia manifestado como sindicalizador, el activismo chicano mantuvo perfiles muy altos
durante la Revolucin mexicana de 1910, la depresin de los aos treinta, el programa bracero de
los aos cuarenta y cincuenta, sin embargo slo atrajo la atencin nacional con la organizacin
de los trabajadores del campo en los aos sesenta. Ciertamente, de esto surgen interrogantes en
cuanto a quin era en verdad el gigante dormido.
En los aos en que los chicanos permanecieron tranquilos, el Movimiento de los Derechos
Civiles, el Movimiento de Libertad de Expresin y el Movimiento en Favor de la Paz se
combinaron para crear una marejada que perturb la calma.
Los profundos cambios en la conciencia de los chicanos coincidieron con el surgimiento de
una concientizacin mundial expresada en los acontecimientos de mayo de 1968 en Pars, o an
ms cerca de nosotros, en la masacre de 400 estudiantes en la plaza de Tlatelolco, en la ciudad de
Mxico, en octubre de 1968.
La mayora de las manifestaciones chicanas tomaron la forma de huelgas laborales, boicots
contra la uva y la lechuga, y paros estudiantiles. Como la organizacin de los chicanos
comprenda todas las categoras, aquellos que tenan puesta la mira en la industria de la diversin
hicieron lo mismo que los dems, y de repente Hollywood se encontr pagando por los pecados
de sus fundadores.
En el ao de 1970 se formaron grupos en los medios de comunicacin con intereses
especiales como Justicia y Nosotros con el doble propsito de combatir las imgenes negativas y
aligerar las condiciones de los actores chicanos desempleados demandando papeles ms
positivos. Sus esfuerzos conjuntos lograron retirar del aire el anuncio de Frito Bandito, una
victoria significativa que irnicamente redujo el movimiento. Justicia se disolvi poco tiempo
despus, mientras que Nosotros ha luchado para hacerse respetable, obteniendo el brillo de
Hollywood o asumiendo un perfil general ms bajo.
Las mismas presiones comunitarias responsables del ltimo pronunciamiento de Frito
Bandito consideraron tambin el problema del acceso pblico a los canales de transmisin
227

como fundamental para el proceso de rectificacin de la imagen. Repentinamente, se comenz a


llamar a los chicanos para que participaran en la programacin de asuntos pblicos en el nivel
local y de ah el nacimiento del cine chicano.
El nacimiento del cine chicano
A pesar de que algunos observadores del cine chicano quisieron otorgarle el titulo de primera
pelcula chicana a Salt of the Earth (1952) de Herbert Biberman, sin duda esta extraordinaria
pelcula sobre los mineros huelguistas de Nuevo Mxico es un producto de un momento
histrico muy diferente del de fines de los aos sesenta. Las fuerzas sociales que rodearon la
produccin y la post-produccin de la pelcula fueron ms bien respuestas y resultado del
macartismo neofascista que el surgimiento de una conciencia en la poblacin chicano/mexicana.
Y a pesar de que la pelcula trata en gran medida de temas como la sindicalizacin, la
explotacin de los asalariados, el machismo y el papel cambiante de la mujer, todos temas
dominantes de los aos setenta, la influencia de Salt of the Earth resiste una valuacin decisiva,
dados los esfuerzos ampliamente difundidos de la censura gubernamental y su subsecuente
distribucin limitada.
Yo soy Joaqun (1967) tiene el mrito de ser la primera pelcula chicana. Producida por el
Teatro Campesino y con la fotografa de George Ballis, Joaqun combina el silencio con la
msica, efectos de sonido indgenas con la lectura que hace Luis Valdez del poema de Rodolfo
Corky Gonzlez. Aunque primitiva en su ejecucin visual, la pelcula expresa la lucha por la
identidad, la indignacin ante la injusticia y la reafirmacin cultural del poema ms importante
del Movimiento Chicano.
Las pelculas de este primer periodo (1967-1972) reflejan muy conscientemente los
principales temas del Movimiento Chicano. Enmarcadas en un conglomerado de nacionalismo
cultural estas pelculas representan un enfoque de la identidad, un estmulo del orgullo nico,
una pedagoga histrica y, naturalmente, una rectificacin de la imagen. Para el pblico
angloamericano, estos temas son de poco inters. A una audiencia totalmente mexicana, estos
problemas parecen triviales y posiblemente innecesarios. Sin embargo, son esenciales para la
minora tnica norteamericana conocida como chicanos, que se encuentra en la necesidad de
afirmar su identidad, de sentirse bien con ellos mismos y de reafirmar sus races, mientras que al
mismo tiempo pasan por un proceso de colonizacin cultural en Estados Unidos que se opone a

228

la conservacin de una singularidad etnocultural.


Pelculas como Yo soy chicano (1972) de Jess Trevio y Cinco vidas de Moctezuma Esparza
y Jos Luis Ruiz, apelan a la necesidad que tiene el chicano de redefinir su identidad como
sntesis y subproducto del choque frontal de dos culturas.
Yo soy chicano argumenta que los chicanos son la evolucin lgica de un proceso doble. El
primero es un proceso histrico marcado por los acontecimientos corno la cesin de la mitad del
territorio norte de Mxico, la Revolucin de 1910, y varios movimientos migratorios
importantes. El segundo, es el proceso de colonizacin que impone una nueva lengua y un nuevo
conjunto de creencias y tradiciones.
Yo soy chicano sirve como la pelcula arquetpica del periodo ya que relata lo sucedido en los
tres principales frentes del Movimiento Chicano: el frente de Texas encabezado por Jos ngel
Gutirrez y el Partido de la Raza Unida; el frente de Nuevo Mxico con Reies Lpez Tijerina y
el problema de la concesin de tierra; y el frente de California dirigido por Csar Chvez y sus
Trabajadores Agrcolas Unidos.
En general, este documento de 60 minutos mantiene un enfoque estructural, una competencia
tcnica y es particularmente efectivo en su uso de imgenes desvanecidas superpuestas que
diferencian las recreaciones ocasionales de momentos histricos en tono sepia.
Un intento ms sutil por definir el chicano moderno existe en Cinco vidas. En este
documental de Esparza y Ruiz que gan el Emmy en 1972, aparecen en la pantalla las vidas de
cinco chicanos tpicos del este de Los ngeles. En fuerte contraste con Yo soy chicano, Cinco
vidas se preocupa menos por el desarrollo histrico chicano que por la diversidad cultural.
Los personajes de Cinco vidas: una anciana, un padre de la Asociacin de Padres y Maestros,
un estudiante de leyes, un director de escuela y un charro de fines de semana, lograron que esta
pelcula funcione como una de las manifestaciones ms efectivas contra la estereotipacin
indiferente de Hollywood. Utilizando una cmara escondida para captar a los personajes en su
supuesto ambiente natural y una narracin con voces exteriores sacadas de la entrevista, Esparza
y Ruiz nos dan una muestra representativa de gente cuya vida es rica, diversa, productiva y
provechosa. La pelcula combate sabiamente las declaraciones didcticas enrgicas y la crtica
ambigua de los viejos estereotipos, concentrndose preferentemente en aspectos positivos de la
experiencia chicana.
229

La integridad y la moderacin caracterizan a las mejores pelculas de este periodo con algunas
excepciones. La tarea de rectificar las imgenes negativas tuvo un mejor resultado cuando se
concentr sencillamente en decir la verdad y olvidar las pasadas mentiras. Los vendidos es la
nica pelcula que confronta directa y exitosamente el problema de los estereotipos.
Los vendidos (1972), adaptada por Luis Valdez de su obra de teatro y dirigida por Jos Luis
Ruiz, echa una mirada satrica a los estereotipos mexicanos. Miss Jimnez, una joven chicana
integrada, visita la tienda Honest Sanchos Used Mexican Shop en busca de un rostro moreno
que luzca bien en los puestos polticos de Sacramento. La tienda est llena de modelos que
cobran vida con slo apretar un interruptor.
Despus de algunas demostraciones de modelos casi mecnicos de pachucos, low riders,***
trabajadores agrcolas, pandilleros y tipos estilo Pancho Villa, miss Jimnez se decide por un
vomitivo tipo mexicanonorteamericano God-Bless-America, Sancho, el honesto, explica que
este nuevo modelo 1970 estaba hecho de una combinacin de dos pachucos, un trabajador
agrcola y tres angloamericanos.
La tienda cierra y los modelos se despojan de sus personajes. Sabemos entonces que el
vendedor es el nico modelo mecnico verdadero. Los otros son reales, cambian de personaje
con frecuencia y desempearn el papel de tipo mexicanonorteamericano solamente cuando
sea til a sus propsitos. Dentro del contexto de este periodo, para los chicanos supuestamente
politizados, los mexicanonorteamericanos son los integrados culturalniente, los agabachados, aquellos que estn menos involucrados directamente en las lneas del frente del
Movimiento. Con frecuencia, el trmino lleva consigo connotaciones despectivas.
Formalmente, Valdez aplica a la pelcula efectos tomados del teatro de Brecht. Los personajes
comen, hablan y se mueven por indicaciones audibles y algunos usan seales identificables.
Otros representan escenas programadas con soportes imaginarios y personajes secundarios
tambin imaginarios. Un recurso autorreflexivo particularmente cinemtico ocurre al final. De
repente, el conjunto se da cuenta que est siendo observado. Valdez se acerca a la cmara, nos
dice que todo ha terminado, baja la cortina frente a la cmara y aparecen los crditos.
El constante distanciamiento pone de relieve la naturaleza unidimensional de los estereotipos
mecnicos, particularmente cuando se despojan de sus personajes para discutir la exitosa venta.
La sorpresiva inversin de papeles sirve como una inteligente trastocacin de estndares para
230

resaltar la premisa fundamental de la pelcula acerca de la naturaleza engaosa de los


estereotipos.
Quizs el aspecto ms significativo del periodo de 1967-1972 est menos relacionado con las
caractersticas del primer chicano que la eventualidad de su simple existencia.
A medida que el Movimiento fue cobrando mpetu, los chicanos buscan medios de
comunicacin ms efectivos. Bajo presin, las puertas de la industria que antes estaban cerradas
se abrieron. Comprensiblemente, las pelculas que produjeron estaban cargadas de la ideologa
del Movimiento Chicano. Y al mismo tiempo que el movimiento ampli su alcance al reconocer
que sus lazos con Mxico no eran solamente histricos sino tambin dinmicos, el cine chicano
tom medidas para internacionalizar su perspectiva.
Las presiones de la comunidad chicana contra los medios de transmisin tuvieron xito.
Repentinamente, las estaciones de televisin encontraron muy conveniente preparar programas
muestra para los tres principales grupos tnicos. A pesar de que la mayor parte de la
programacin estaba limitada a programas de asuntos pblicos con estructura de conversacin,
ocasionalmente, aunque rara vez intencionalmente, se obtenan fondos para producir
documentales especiales.
Los documentales dominaron el cine chicano de los aos sesenta por dos razones. La primera
es la econmica. El mercado del material chicano impona un mnimo de financiamiento y una
distribucin limitada. La televisin sirvi como el mercado primordial, mientras que las
bibliotecas, las instituciones educativas y los festivales de cine formaban los mercados
secundarios, no siendo particularmente lucrativo ninguno de ellos.
La segunda razn era la preparacin. Siendo nuevos en la actividad cinematogrfica y sin
capacidad teatral, los cineastas chicanos no estaban preparados para iniciar la forma narrativa.
Los intentos ocasionales para manejar actores y un argumento parecan pelculas hechas por
estudiantes aficionados, que por supuesto, es lo que eran.
A medida que el Movimiento Chicano sacaba nuevos temas a la luz, el cine chicano los
llevaba a la pantalla: educacin, reformas carcelarias, salud, los trabajadores y la juventud
urbana. A pesar de que la identidad chicana estaba en crisis, estos mismos temas constituan las
races de la crisis.

231

Relacionadas con la educacin hemos visto: Bilingualism: Right or Privilege? (1977), de los
hermanos Penichet; Una nacin bilinge (1977), Bilingualism: Promise for Tomorow (1978), y
Consuelo: quines somos (1978), de Adolfo Vargas. Tambin de Vargas es la pelcula Por vida,
y de Trevio Otro trago, ese? las cuales se dirigen a los problemas de salud de los barrios,
Soledad (1971), de Jess Trevio, y Ala brava: Prision and Beyond, de Richard Soto, examinan
las difciles condiciones de los chicanos en las instituciones penales. La pelcula de Rick TajedaFlores: Si se puede (1973), y la de Soto: Cosecha (1975) documenta la lucha de los trabajadores
agrcolas por la sobrevivencia y la sindicalizacin. En cuanto a los temas de la ciudad, la pelcula
de Vargas Barrio nuevo (1979) aborda el problema del mito del Vato Loco o el pandillero que
fuera reforzado en la poca en que Hollywood produce pelculas como Boulevard Nights y Walk
Proud.
De mayor importancia, sin embargo, son dos pelculas que exitosamente ampla el cine
chicano hacia nuevas direcciones: The Unwanted (1975), de Jos Luis Ruiz, y Races de sangre
(1977), de Jess Trevio.
Cada una en su respectiva manera representa la internacionalizacin del movimiento
cinematogrfico, a travs de un intento por responder a las grandes interrogantes que confronta el
Movimiento Chicano: Cul es la naturaleza de la emigracin mexicana? Cules son los apoyos
econmicos? Cul es su efecto en la experiencia chicana? Qu papel desempea en las
relaciones mexicanonorteamericanas? Qu papel desempea el cine chicano en estas
relaciones?
Estas preguntas que se expresaban claramente slo en los crculos chicanos sofisticados
repentinamente se convirtieron en el tema de un documental de una horade duracin y de una
pelcula financiada por mexicanos.
Al tratar el tema de la emigracin mexicana a los Estados Unidos, la pelcula The Unwanted
de Jos Luis Ruiz tiene importancia por dos razones. Como cine altamente agresivo que
constantemente trata de conseguir informacin, al utilizar en la pelcula tcnicas cinematogrficas directas, el espectador se convierte en testigo del intenso drama que sucede ah mismo.
En el nivel de las relaciones Mxico-Estados Unidos, Ruiz hizo que el cine chicano fuera
conocido por las altas autoridades de ambos pases, sugiriendo un reconocimiento tcito,
acentuando una credibilidad genrica y reenfocando el significado de su intencin.

232

Dos aos ms tarde, Races de sangre impulsa al cine chicano a la categora de realizadores
de pelculas importantes, agregando un toque aristotlico y el dinero del gobierno mexicano. El
argumento de Trevio relata las condiciones de trabajo de explotacin que los mexicanos
enfrentan en Mxico. Se ven forzados a cruzar la frontera y sufrir ms abusos, con frecuencia
debido a que las compaas norteamericanas operan en ambos lados. Richard Yiguez representa
a un abogado de Harvard que se une a la causa de su gran amigo, Pepe Serna. No obstante que la
pelcula ofrece una til y penetrante exploracin de la administracin vs. el trabajo, un sindicato
corrupto vs. uno incorruptible, los personajes estn torpe o mnimamente desarrollados. El
dilogo se utiliza como retrica editorial en lugar de ser lneas de comunicacin entre los
personajes. Aun as, la pelcula trata asuntos centrales para la sobrevivencia de los chicanos y
otros trabajadores. Pocas pelculas haban intentado antes tratar el tema de la sindicalizacin en
forma narrativa; Salt of the Earth contina siendo el esfuerzo ms exitoso.
Pero Races de Trevio probablemente ser recordada por haber introducido un perodo de
cinco aos en el cual se gan lentamente la batalla por entender la estructura narrativa, la cual se
perdi rpidamente con la economa de Reagan.
A pesar de que el cine chicano aade otra dimensin a su alcance internacionalista con
Despus del terremoto (1979) de Lourdes Portillo, esta pelcula trata al movimiento
antisomocista desde el punto de vista de los exiliados nicaragenses en San Francisco. Hay dos
pelculas que quedan fuera de esta corriente internacionalista y que merecen que se les mencione.
Agueda Martnez (1978), dirigida por Esperanza Vsquez y producida por Moctezuma
Esparza, tiene el mrito de ser la nica pelcula chicana que haya sido nominada para el Oscar de
la Academia de Artes y Ciencias Cinematogrficas. La pelcula muestra un grado
particularmente alto de refinamiento y arte. Vsquez logra un ritmo rpido y uniforme durante
toda la pelcula. Su ritmo cortante transmite la inquietud de una anciana de ochenta aos que
llena sus das con actividades sin fin. Sin duda alguna debido a que la pelcula no se ubica dentro
de ningn contexto socioeconmico especfico, su estricta naturaleza etnogrfica explica la
respuesta positiva de los votantes de la Academia.
La pelcula Chicana (1979) de Sylvia Morales llena un serio vaco en la cinematografa
chicana. No slo la historia chicana ha ignorado el papel de la mujer sino tambin los cineastas
chicanos. La pelcula ofrece un panorama del papel desempeado por las chicanas y las

233

mexicanas desde la sociedad precolombina, pasando por las adelitas, hasta los movimientos
laborales y las causas activistas de los tiempos modernos. Chicanas es clara en su punto de vista
y en su tesis principal: las chicanas han sido, todava lo son, histricamente ignoradas, relegadas
a actividades reproductivas y a apoyar a los hombres a travs de papeles sexistas culturalmente
reforzados. Sin embargo, dada la amplitud de su campo, la pelcula no hace ms que llamar la
atencin hacia su tema utilizando las tcnicas visuales que ya haban sido utilizadas por primera
vez en Yo soy Joaqun en 1967.
Ya sea que se justifique o no que se mencione a la pelcula Alambrista (1977) de Robert
Young como chicana, sta ha sido objeto de muchos debates entre los cineastas chicanos. No
obstante, la pelcula surge de los mismos procesos histricos de todas las pelculas mencionadas,
particularmente en cuando a la produccin y a los niveles temticos. Lo que es ms importante,
la pelcula se deshace del mito de que solamente los chicanos podan hacer pelculas chicanas.
Siendo la historia ms conmovedora de la experiencia de los trabajadores mexicanos
indocumentados, la fuerza de Alambrista surge de un atractivo trabajo de cmara manual, un
claro sentido de los imperativos socioeconmicos que originan la emigracin de los trabajadores,
el inters de la tenue y peligrosa existencia del norte de la frontera y las injustas condiciones de
trabajo. No en menor grado, la pelcula saca provecho del talento extraordinariamente sutil de la
actuacin de Domingo Ambriz, el personaje principal.
Zoot Suit de Luis Valdez existe como el esfuerzo ms serio de Hollywood para aprovechar el
mercado de los espectadores chicanos. Mientras que el pblico mexicano acogi favorablemente
la genuina atmsfera mexicana obtenida por Valdez y los intelectuales mexicanos se deshicieron
en elogios para la experimentacin cinemtica, Zoot Suit tuvo muy poca aceptacin en Estados
Unidos, tanto entre el pblico chicano como entre el angloamericano. En tanto que la fuerza
principal de la pelcula radica en la msica, el intento de Valdez de filmar una obra teatral (como
Vendidos) crea ms problemas de los que resuelve. Esta historia de los asesinatos de la Laguiu
Soolienta en los ngeles, funciona bien como escaparate de las extraordinarias habilidades de
Edward James Olmos como El Pachuco, pero demuestra poco dominio del lenguaje y la esttica
cinematogrficos. Valdez utiliza recursos brechtianos caractersticos como la enajenacin,
explorando en raras ocasiones los recursos cinemticos de la lejana para comprobar su punto de
vista. La pelcula existe como una anomala en los anales del cine chicano, un intento noble pero
desafortunado de crear un cine comercialmente viable.
234

Sin duda, el surgimiento de Robert Young como una fuerza dentro del cine chicano no es una
coincidencia. Conforme avanzamos en los aos ochenta y el cine chicano busca desarrollar una
manera efectiva de manipular la forma narrativa, la pelcula de Young The Bailad of Gregorio
Cortez anuncia claramente la nueva era. Una cinematografa soberbia, un argumento apremiante
y estructurado coherentemente, y una actuacin moderada caracterizan al trabajo ms fino que
hasta la fecha se haya realizado sobre un tema chicano. La historia de cmo Gregorio Cortez
huye de la (in) justicia al ser acusado falsamente de asesinato establece nuevos estndares para
este movimiento cinematogrfico que est surgiendo.
El futuro del cine chicano depende en gran medida de una serie de factores. No cabe duda que
slo se han llevado a cabo intentos mnimos para aprovechar la forma narrativa; hay mucho
trabajo que hacer en esta rea en el futuro. Lo ms importante quizs es que el elemento clave es
la habilidad de los chicanos para adquirir capital y los medios de produccin, mientras que por
otra parte los imperativos econmicos del motivo de las ganancias estriban en un factor
dominantemente estructural de contenido cinemtico. Con la nueva tecnologa vienen nuevos
medios de produccin y distribucin. Los chicanos, que sin duda son capaces de apropiarse de
las oportunidades que se presentan en los cambios de la sociedad norteamericana, seguramente
impulsarn al cine chicano en una nueva direccin. Sin embargo, el cine chicano ya no se
caracterizar simplemente como la personificacin de los principales temas del Movimiento
Chicano. El cine chicano reflejar una diversidad de ideologas en tanto se destacan los nuevos
cineastas que ya no son producto del Movimiento Chicano de los aos sesenta, sino del
Movimiento Hispnico de los ochenta.
NOTAS
* Julio de 1983. Traduccin de Carmen Carrillo Sobern de la Unidad de Idiomas del CEESTEM.

** Greaser es un trmino despectivo usado en la jerga norteamericana para denominar al mexicano.


[J].
*** Low Rider, jvenes que pasean por las calles en coches muy bajos arreglados y pintados en forma
muy caracterstica (T).

235

1983
Bases para un catlogo
de la cinematografa chicano-latina
y sus distribuidores*
Hctor Garza

La siguiente compilacin de films chicano-latinos fue posible gracias a la existencia del Festival
del Cine Chicano organizado por la Eastern Michigan University. Como este festival slo existe
desde hace tres aos, la lista no pretende ser exhaustiva. Podra ocurrir tambin que en algunos
casos, los distribuidores hayan cambiado de domicilio o que algunas pelculas hayan cambiado
de distribuidor.
Se incluyen adems algunas pelculas puertorriqueas y un puado de pelculas
latinoamericanas de inters particular para los estudios chicanos.
Casi todas las cintas incluidas existen en 16 mm, muchas de ellas tambin se encuentran en
formato de video.
After the Earthquake/Despus del terremoto: Cine Accin/ 480 Potrero Avenue/San
Francisco, CA 94110.
gueda Martnez: Moctezuma Esparza Productions/2036 Lemoyne Avenuel/Los ngeles,
CA 90026.
A la Brava: University of California.Berkeley/Extension Media Centerl/Berkeley, CA 94720.
Alambrista!: Ruth Robbins/Cinema Five/1500 Broadway/New York, NY 10036.
Al otro paso: Richard Soto/2036 Lemoyne Avenue/Los Angeles, CA 90026.
A Measure of Time: Cine Accin/480 Potrero Avenue/San Francisco, CA 94110.
Amrica de los indios: Centro Campesino Cultural, Inc./ PO Bo; 1278/San Juan Bautista, CA
95045.
Americas First City (Teotihuacn): Films Inc./1144 Wilmette Avenue/Wilmette, IL 60091.
Amrica tropical: Indiana University/Audio Visual Center/Bloomington, IN 47401.
Anatomy of a Mural: Rich Goldsmith, Director-Producer/1315 Grove/Berkeley, CA 97409.

236

Ancestorsfor the Yet Unborn: Newist-J.S. Bldg./UWCB Main Campues/Green Bay, WI


54302.
Angel and Big Joe: Learning Corporation of America/1350 Avenue of the Maericas/New
York, NY 10019.
A Political Renaissance: McGraw-Hill Broadcasting Co., Inc./Box 81047/San Diego, CA
92183.
Awakening: The Real People: Native American Broadcasting Consortium, Inc./1800 N. 33rd
Street/PO Box 83111/Lincoln, NE 68501.
A Way Out: Chicago Filmmakers/6 W Hubbard/Chicago, 1L60610. Aztekhouse Salon I: Pablo
Garca/Azteckhouse, Inc./3204 Farragut Road/Brookly, NY 11210.
Ballard of an Usung Hero: CINEWEST/655 4th Avenue/San Diego, CA 92191.
Benning Mexican History Series: Bilingual Educational Services, Inc./2524 South Grand
Avenue/Los Angeles, CA 90007.
Between Green and Drey: Lesley Poling.-Kempres, Producer/ 535 Cordova Road, 200/Santa
Fe, NM 87501.
Bilingual Education: Cine Accin/480 Potero Avenue/San Francisco CA 94110.
Bilinguai Education at Kimball School: Ricard L. Warren/California Polytechic State
Univ./San Luis Obispo, CA 93407.
Bilingualim: Promise for Tomorrow: Bilingual Educational Services, Inc./2514 South Grand
Avenue/Los ngeles, CA 90007.
Bilingualism: Right or Privilege in America: Bilingual Educational Services, Inc./2524 South
Grand Avenue/Los ngeles. CA 90007.
Bordelards: Richard Soto/2036 Lemoyne Avenue/Los ngeles, CA 90026.
Brujo (Samana): Documentary Educational Resources/5 Bridge Street/Watertown, MA
02172.
Canto al pueblo: KPRC Stations/PO Box 2222/Houston, TX 77001.
Carnalitos: Bobby Pramo, Producer/2536 Bryant Street/San Francisco, CA 94110.
Castle of Purity: New Yorker Films/16 West 6lst Street/New York, NY 10023.
Celebracin: Moctesuma Esparza Productions/2036 Lemoyne Avenue/Los Angeles, CA
90026.
Chicana: Sylvia Morales/Chicano Media Association/3220 S. Sherbourne Drive/Los ngeles,

237

CA 90034.
Chicana: Past and Present Series: Bilingual Educational Services, Inc./2514 South Grand
Avenue/Los ngeles, CA 900027.
Chicanas: Ruiz Productions/PO Box 277818/Los ngeles, CA 90027.
Chicano Culture Series: Bilingual Educational Services, Inc./2514 South Grand Avenue/Los
Angeles, CA 90007.
Chicano Heritage Series: Bilingual Educational Services, Inc./2513 South Grand Avenue/
Los ngeles, CA 90007.
Chicano History of the Southwest: Billingual Educational Services, Inc./2524 South Grand
Avenue/Los ngeles, CA 90007.
Film Festival! PO Box 1708/Denver, CO 80217.
Children of the Barrio Series: Bilingual Educational Services, Inc./2514 South Grand
Avenue/Los Angeles, CA 90007.
Chile pequn: Poetry Playhouse/UC Extension Media Center/2223 Fulton Street/Berkeley,
CA 974720.
Christmas in Oaxaca: Films Inc./1144 Silmette Avenue/Wilmette, IL60091.
Chuco: Cine Accin/480 Potrero Avenue/San Francisco, CA 94110.
Chulas fronteras: Les Blank Flower Films/10341 San Pablo Avenue/El Cerrito, CA 94530.
Cinco vidas/Five lives: Ruiz Productions/PO Box 27788/Los ngeles, CA 90027.
Clarence and Angel: Robert Gardner/750 Riverside Drive, Ap. 54/New York, NY 10031.
Colonial: Moiss Cabillos, Producer/1814 Maryland Street/Los ngeles, CA 90057.
Consuelo: quines somos?/ Who Are We?: Bilingual Educational Services, Inc./2514 South
Grand Avenue/Los ngeles, CA 90007.
Contemprary Chicano Lefe Series: Bilingual Educational Services, Inc./2514 south Grand
Avenue/Los ngeles, CA 90007.
Cortez and the Legend: CRM McGraw-Hill Films/110 Fifteenth Street/Del Mar, CA 92014.
Cosecha: Richard Soto/2036 Lemoyne Avenue/Los ngeles, CA 90026.
Cra: Cinema 5/1500 Broadway/New York, NY 10036.
Cristal: The Learning Garden, Inc./7805 Sunset Blvd., Suite 201 Los ngeles, CA 90046.
Crystal City es Cold: B.P. McDonell, Producer/503 Tamworth/Austin, TX 78745.
Cuba 77: Beverly Snchez-Padilla, Producer/331 Fontana/ Alburquerque, NM 87108.

238

Cuba Basketball: Beverly Snchez-Padilla, Producer/331 Fontana Alburquerque, NM 87108.


Daniel Valdez in Concerta: Menyah Productions/El Centro Campesino Cultural/PO Box
1278/San Juan Bautista, CA 95045.
Dead in the Sierra: Warren Haack Productionsl236 Snchez Street/San Francisco, CA.
decision at Delano: National Eclucation Media/15760 Ventura Boulevard/Encino, CA 91436.
De la tierra en que nac: Mara Lino/3218 W 2nd Avenue/Hialeah, FL33012.
Del mero corazn: Unifilm/1550 Bryant Street/San Francisco, CA 94103.
Da de los muertos: Tomas Brothers Film Corp./30 Berry Street/San Francisco, CA 94107.
Discover America: Menayah Productions/El Centro Campesino Cultural/PO Box 1278/San
Juan Bautista, CA 95045.
Discovering the Music of Latin Americana: Bailey Film Associates/2211 Michigan
Avenue/Santa Mnica, CA 90404.
Domingo: Domingo Nick Reyes and Assoc./PO Box 15096/ Engleside Branch/Alexandria,
VA 22309.
Education and the Mexican-American: University of California-Berkeley/Extensin Media
Center/Berkeley, CA 94720.
El alcn: Vicente Juarbe/WPVI-TV/100 City Line Avenue/Philadelphia, PA 19131.
El corazn de Loisada: Unifllm/419 Park Avenue South/New York, NY 10023.
El corrido. Menyah Productions/El Centro Campesino Cultural/PO Box 1278/San Juan
Bautista, CA 95045
El Curro. Edward H. Devany/1902 Santa Clara No. 2/Austin, TX 78757.
El derecho de estar: Ramn H. Tanquma/Bilingual Education TV Program/KLRN-TV/PO
BOX 7158/AUSTIN, TX 78712.
El grito de las madres dolorosas: Rev. Patrick J. Connolly/Loyola Marymount
University/7101 W 80th Street/Los ngeles, CA 90045.
El Pachuco: From Zootsuits o Lowrides: Island Film Works/66 Garland Street/Oakland, CA
94611.
El Pueblo Chicano: The Beginnings: Bilingual Educational Services, Inc./2514 South Grand
Avenue/Los Angeles, CA 90007.
El Pueblo Chicano: The Twentieth Century: Bilingual Educational Services, Inc./2514 South
Grand Avenue/Los ngeles, CA 90007.

239

El Super: New Yorker Films/16 West 61st Street/New York, NY 10023.


El Teatro Campesino: El Centro Campesino Cultural/PO Box 1278/San Juan Bautista, CA
95045.
El Tecolote: Cine Accin/480 Potrero Avenue/San Francisco, CA 94110.
Entelequa: Ruiz Productions/2443 Micheltorena/Los ngeles, CA 90039.
Entelequa Salazar: Chispa Productions/402 S. Monaco Parkway/ Denver, CO 80224.
Excavation at La Venta: University of California Berkeley/Extensin Mesia Center/Berkeley,
CA 94720.
Excuse Me Americana: Archdiocesan Communications Center/50 Oax Street/San Francisco,
CA 94102.
Failure to Communicate: Mary Ann Welker, Producer/WRTV 6/1330 N. Meridian
Street/Indianapolis, IN 46202.
Fiesta: Diana Colson, Producer/Hack Swain Productions/1185 Cattlemen Road/PO Box
10235/Sarasota, FL 33578.
Fighting for Our Lives: Menyah Productions/El Centro Campesino Cultural/PO Box
1278/San Juan Bautista, CA 95045.
Flaming

Flower:

Diana

Navarrete/WFAA-TV/Belo

Broadcasting

Communication

Center/Dallas, TX 75202.
For Our Childrens Children: Interamerican Pictures/PO Box 27788/Hollywood, CA 90027.
Frank Ferre: El amigo: R & R Filmworks/114 W. 7eeth, 220/Austin, TX 78701.
George Cisneros: Msica nueva: Oscar Garza/KLRN-TV/PO Box 9/San Antonio, TX 78291.
Greasers Palace: Cinema 5/1500 Broadway/New York, NY 10036.
Growing Pains: Bernard Lechowick, Producer/WPBT Channel 2/ 14901 NE Zotave/North
Miami, FL 33161.
Guadalupe: Ruiz Productions/PO Box 27788/Los ngeles, CA 90027.
Haciendo

punto

en

Philadelphia:

Vicente

Juarbe/

WPVI-TV/4100

City

Line

Avenue/Philadelphia, PA 19131.
Hav Another One, Ese: Louis R. Torres, Producer/3431 Sheffield Avenue/Los ngeles, CA
90032.
Hear of the Earth: Stephen Kulczycki/KTCA-TV/1640 Como Avenue/St. Paul, MN 55108.
Henty Cisneros: The Making of a Mayor: Oscar Garza/KLRN-TV/PO Box 9/San Antonio,

240

TX 78291.
Hirpanics in Optometry: Dr. Fredy Prez: John Meza/2036 Lemoyne Avenue/Los ngeles,
CA 9026.
Homeboy: Bill Yahraus/153 Hollister/Santa Mnica, CA 90401.
Homeboys: Unifilm/1550 Bryant Street/San Francisco, CA 94130.
I Am Joaqun: Centro Campesino Cultural/PO Box 1278/San Juan Bautista, CA 95045.
Incident ad Downieville: RM Productions No. 3323/480 Potrero Avenue/San Francisco, CA
94110.
In Search of Aztln: Menyah Productions/El Centro Campesino Cultural/PO Box 1278/San
Juan Bautista, CA 95045.
In Search of Pancho Villa: William Graves, Producer/2776i Broadway/New York, NY 10019.
Intermediate Mexican History Series: Bilingual Educational Services, Inc./2514 South Grand
Avenue/Los ngeles, CA 90007.
Jess Garca. Hero of Nacozari: Atlantis Productions/1251 La granada Drive/Thousand
Oaks, CA 91360
Joey: Cine Accin/480 Potrero Avenue/San Francisco, CA 94110.
Jos Clemente Orozco: Instituto Cultural Mexicano/600 Hemisfair Plaza Way/San Antonio,
TX 78205.
Jr. Robles: Tribute to a Champion: Paul Espinosa/KPBS TV 15/San Diego State Univ./San
Diego, CA 92182.
Justice for All: Director of Programming/KENSTV/Avenue E and Forth/San Antonio, TX
78299.
Killer of Sheep: Charles Burnett/5630 Edgemar Avenue/Los ngeles, CA 90043.
La casa de enfrente: Bilingual Cine-Televisin/20l7 Mission St., 2nd Floor/San Francisco,
CA 94110.
La Leja de los espejos: Salvador Rosillo/600 West 122, Apt. 507/ New York, NY 10027.
La Llorona: Chicago Arts Theater/1514 Buena Vista, box 7067/ San Antonio, TX 78207.
La Morenita: Cine Accin/480 Potrero Avenue/San Francisco, CA 94110.
La mujer, el amor y el miedo. Bilingual Cine-Televisin/Julio Rosetti/2017 Mission St., 2nd
Floor San Francisco, CA 94110.
La msica tejana: Chistina Patoski/KXAS-TV/NBC PO Box 1780/ Fort Worth, TX 76101.

241

Land of my Father: Felicia Lowe/927 Snchez Street/San Francisco, CA 94114.


La onda chicana: Josephine Faz/Chicano Films/1910 Athel/San Antonio, TX 78237.
La panadera: David Gonzlez and Keith Kolb, Producers/KBIM-TV Roswell/KENW-TV
Portales/New Mxico 88130.
La pasin de seor: Carlos Amzcua/Mexican American Cultural Center/3019 W French PI.,
PO Box 28285/San Antonio, TX 78228.
La Raza: The Working People: Moctesuma Esparza Productions/2036 Lemoyne Avenue/Los
Angeles CA 90026.
La Raza Unida: Jess Salvador Trevio/2358 Yorskhire Drive/ Los ngeles, CA 90065.
La tierra: Chispa Productions, Inc./2440 W Caithness Place/Denver, CO 80211.
Las calles de Este Los Angeles, CA 90066.
Latin Tempo: Mara C. Siccardi/1725 Eye St. NW 2nd Flo./Washington, D.C. 20006.
LEsprit: Cine Accin/480 Potrero Avenue/San Francisco, CA 94110.
Lil Havana: Jorge Hernndez/1817 N. Ivar No. 107/Hollywoo.ed, CA 90028.
Listen Caracas: Unifilm/419 Park Avenue South/New York, NY 10023.
Los lvarez: Luis Reyes/Giant Step Productions/11939 Vanowen/ North Hollywood, CA
91605.
Los Angeles Station: Leandro Katz/25 East Street/New York, NY 10003.
Los desarraigados: Cine Accin/480 Potrero Avenue/San Francisco, CA 94110.
Los dos mundos de Angelita/The Two World of Angelita: First Run Features/144 Bleecker
Street/New York NY 10012.
Loser Take All: Paulist Communications/PO Box 1057, 17575 Pacific Coast/Pacific
Palisades, CA 90272.
Los que curan: Independent Film Laboratory/312 Swiss/Dallas, TX 75204.
Lost World of the Maya: Time-Life Multimedia/Distribution Center/l00 Eisenhower Drive/PO
Box 644/Paramus, NJ 07652.
Los vendidos: El Teatro Campesino/PO Box 1278/San Juan Bautista, CA 95045.
Los viejitos: Julio Perrazza, Producer/1530 l6ht st NW Apt. 502/ Washington, D.C. 20036.
Lowrider: Ruiz Productions, Inc./ PO Box 27788/Los ngeles, CA 90027.
Luisa Torres: Centre Productions, Inc./1327 Spruce ST, Suite 3/Boulder, CO 80302.
Machn: David Rubio Pea/Homade Films/145 N. San Joaqun/San Antonio, TX 78237.

242

Madre campesina: Carlos Amzcua/Mexican American Cultural Center/3019 W French PI.,


PO Box 28185/San Antonio, TX 78228.
Mscaras: Cine Accin/480 Potrero Avenue/San Francisco, CA 94110.
Mayan and Aztec Calendar Series: Bilingual Educational Services, Inc.J2514 South Grand
Avenue/Los ngeles, CA 90007.
Merced: David Gonzalez and Keith Kolb, Producers/KBIM-TV Roswell/KENW-TV
Portales/New Mexico, 88130.
Mexican American Culture: Its Heritage: Communications Group West/6335 Homewood
Avenue/Suite 200/Hollywood, CA 90028.
Mexican Americans: Heritage and Destiny: Handel Film Corporation/8730 W Sunset Blvd./
Los ngeles, CA 90069.
Mexican-americans: Quest for Equality: Anti-Defamation League of Birth/Audio Visual
Dept. Tenth Floor/823 United Nations Plaza New York, NY 10017.
Mexican-Americans:

The

Invisible

Minority:

Indiana

University/Audio-Visual

Center/Bloomington, IN 47401.
Mexican Charro: Man of Two Worlds: Garrett Productions, Inc./3200 Hidalgo/Irving, TX
75060.
Mexican Mythology Series: Bilingual Educational Services, Inc/2514 South Grand
Avenue/Los ngeles, CA 90007.
Mexican or American: Atlantis Productions/1251 La Granada Drive/Thousand Oaks, CA
92360.
Mexican Vaquero: The First Cowboy: Garrett Productions, Inc./ 3200 Hidalgo/Irving, TX
75060.
Mexicos History: Coronet Films/65 East South Walter Street/ Chicago, IL 60601.
Mexico: The Frozen Revolution: Unifilm/1550 Bryant Street/San Francisco, CA 94103
Migra!: Richard Soto/2036 Lemoyne Avenue/Los ngeles, CA 90026.
Mi hermano, mi hambre: Cine Accin/408 Potrero Avenue/San Francisco, CA 94110.
Minnesotanos mexicanos: Spanish Speaking Cultural Club/53OAndrew Street/St. Paul, MN
55107.
Miracle in the Inner City: Rey. Timothy J. OBrian 1100 W Wells/Milwaukee, WI 53233.
Mission Hill and the Miracle of Boston: Cine Research Associates/32 Fisher Avenue/Boston,

243

MA 02110.
Missions of California: BFA/Eduactional Media/22l1 Michigan Avenue/Santa Mnica, CA
90404.
Monument to the Sun: Films Incorporated/1144 Wilmette Avenue/Wilmette, IL 60091.
Mujeres en armas: Victoria Schultz/Hudson River Productions/ 1879 Hamilton Avenue/Palo
Alto, CA 94303.
Mural Diary: The Learning Garden, Inc./7805 Suset Blvd., Suite 201/Los ngeles, CA
90046.
Murals of East Los Angeles: Menyah Productions/El Centro Campesino Cultural/PO Box
1278/San Juan Bautista, CA 95045.
My Cousins on Sundays: Rubn Sierra/School of Drama BH-20/University of
Washington/Seattle, WA 98185.
My Trip in a 52 Ford: Menyah Productions/El Centro Campesino Cultural/PO Box 1278/San
Juan Bautista, CA 95045.
Native Mexican Life, Old and New: Bilingual Educational Services, Inc./2514 South Grand
Avenue/Los ngeles, CA 9007.
Net Special Menyah Productions/El Centro Campesino Culturall/PO Box 1278/San Juan
Bautista, CA 95045.
Nicaragua un ao despus: Judith Camus Productions/15 Paul Gore Street/Jamaica Plain,
MA 02130.
Night of the Assassins: Gabriel Garca WCBV TV/Channel 5/Needham, MA 02119.
Nort from Mexico: Greenwood Press/Educational Films Div./51 Riverside Avenue/Wesport,
CT 06880
Not Strage to the Dance: Edward Devay/1902 Santa Clara No. 2/ Austin, TX 78757.
Noventa-ninety: Mariana Meja/l04 Stearns Avenue/La Habra, CA 90631.
Nuevo hombre/Nueva imagen: Joaqun Mercado/San Sebastian No. 298/San Juan, PR 00901.
Only Once in a Lifetime: Moctesuma Esparza Productions/2036 Lemoyne Avenue/Los
ngeles. CA 90026.
Or Do We Come Here to Live in Vain: Cine Accin 480 Potrero Avenue/San Francisco, CA
94110.
Orisha What Is: Elio Torres/666 W l8th Street/New York, NY 10040.

244

Orozco Murals-Quetzalcatl: MacMillan Films, Inc.134 McQuesten Parkway S./Mount


Vernon, NY 10550.
Overture: Linh from Vietnam: Learning Corporation of America/ 1350 Avenue of the
Americas/New York, NY 10019.
Oye Wile: La palabra: Louis Delemos/1600 Broadway, Suite 509/ New York, NY 10019.
Oye Wille: The Stranger: Louis Delemos/1600 Broadway, Suite 509/ New York, NY 10019.
Pachuco: Cine Accin/480 Potrero Avenue/San Francisco, CA 94110.
Part of Your Loving: Tony DeNonno/71190 Shore Road/Brooklyn, NY 11290.
Pastorela: Carlos Amzcua/Mexican American Cultural Center/3019 W. French Pl. PO Box
18185/San Antonio, TX 78228.
Pedro Linares: The works/1659 l8th Street/Santa Mnica, CA 90404.
Persussion, Impressions and Reality: Third World Newsreel/160 Fifth Avenue, Room
911/New York, NY 10010.
Piata: Diana Colson, Producter/Hack Swain Productions/1185 Cattlemen Road/PO Box
10135/Sarasota, FL 33678.
Portrait of a People: Teresa Guilln, Producer/414 5. Julietter/Manhattan, KS 66502.
Primavera: Growing Up Chicano: Menyah Productions/El Centro Campesino Cultural/PO
Box 1278/San Juan Bautista, CA 95045.
Puerto Rico-Our Right to decide: Stanley Nelson/United Methodist Communications/475
Riverside Dr., Suite 1370/New York, NY 10027.
Que te vaya bien: Saunie Baldridge/8438 Guail Cred Dive San Antonio, TX 78212.
Races de sangre: Azteca Films/Antinio Seplveda/555 North L. Brea/Los Angeles, CA
90036.
Reachingfor a Dream: Gustavo Vsquez/83 A. Lexington Street/San Francisco, CA 94110.
Reed. Insurgent Mexico: New Yorker films/16 West 6lst Street/New York, NY 10023.
Reencuentro (Re-encounter): Chispa Productions, Inc./2449 W Caithness Place/Denver, Co
80211.
Requiem 29: Unifilm/1550 Bryant Steet/San Francisco, CA 94130.
Sabina Snchez: Art of Embroidery: The Works 1659 185h Street/Santa Mnica, CA 90404.
Salazar Family: A Look at Poverty: University of California at Berkeley/Extensin Media
Center/Berkeley, CA 94720.

245

Salsa: Jeremy Marre/Harcourt Films/9 Cliff Road Studios/5/7 Cliff Road/London, NW1
9AN England.
Salt of the Earth: Macmillan films, Inc/34 Macquesten Parkway S./Mount Vernon, NY
10550.
Scenario: RVW: Severo Prez/Learnin Garden, Inc./7805 Sunset Blvd. Suite 201/Los
ngeles, CA 90046.
Seeds of Liberty: Maryknoll Missioners/Maiyknoll Media Relations/ Maryknoll, NY 10545.
Segun: Jess Salvador Treviot2358 Yorkshire Dirve/Los ngeles, CA 90065.
Sentinels of Sience: Encyclopedia Britannica Films/9550 Orion Avenue/Seplveda, CA
91343.
S se puede: Rick Tejada-Flores/2752-A Folsom Street/San Francisco, CA 94110.
Simplemente Jenny: Unifilm/419 Park Avenue South/New York, NY 10023.
Somos uno: Jess Salvador Trevio(2358 Yorkshire Drive/Los ngeles, CA 90065.
Southwest Hispanic Missions: Gerald Theisen/Eastern New Mexico University/Portales, NM
88130.
Street Gangs: Aims Instructional Media, Inc./626 Justin Avenue/ Glendale, CA 91202.
Street of Ange, Streets of Hope: Fr. Terry Sweeney/Paulist Productions/17575 Pacific
Coast/Pacific Palisades, CA 90272.
Survival: Moctesuma Esparza Productions/2036 Lemoyne Avenue/Los ngeles, CA 90026.
TalkinUnion: A Filme About Working Women: Peoples History in Texas, Inc./PO Box
7953/Austin, TX 78712.
The Alien: Moctesuma Esparza Productionsl2036 Lemoyne Avenue/Los ngeles, CA 90026.
La Ballad of Gregorio Cortez: Gregorio Cortez Distribuiton/c/o Lions Gate Films/1861 S.
Bun Drive/Los ngeles, CA 90025.
The Divided Trial: Jerry Aronson/10027 Columbine/Boulder, CO 8023.
The Great Walls of Los Angeles: Donn Deithch, Director/Social and Public Arts/685 Venice
Blvd./Venice, CA 90291.
The Horse of Pancho Villa: Ramn H. Tanquma/Bilingual Education TV Program/KLRNTV/PO Box 7158/Austin, TX 78712.
The New Maid: Learning Corporation of Americas/New York, NY 10019.
The Peas in Search of Nirvana: Bernbard Lechowick, Producr/WPBT Channel 2/14901 NE

246

Zotave/North Miami, FL 33161.


The Plight of the Migrant: Biomedical Communications/University of Arizona/Health
Sciences Center/Attn: Mary Ecelbarger/Tueson, AZ 85724.
The Tejano Music Award: Texas Talent/121 N. Park, Suite 212/San Antonio, TX 78204.
The Trail North: CINEWEST/ 655 4th Avenue San Diego, CA 92101.
The Unwanted: Interamerican Pictures/PO Box 27788/Los ngeles, CA 90027.
The Ups and Downs of Lowrinding: Gary T. Tllez/5397 E. Belmont/Fresno, CA 93727.
Wealt of a Nation-Hispanic Mechants Paris I & II: Mercedes Sabio/WGBH Education
Foundation/25 Western Avenue/Boston, MA 02134.
The Web: Cine Accin/Accin/480 Potrero Avenue/San Francisco, CA 94110.
The Wino and the Blind Man: Jos Luis Gonzles, Director/1735 N. Wilcox No.
1127/Hollywood, CA 90028.
Tijerina: University of California at Berkeley/Extension Medica Center Berkeley, CA 94720.
Tule: Edn Vlez/Boz FF Old Chelsea Station/New York, NY 10011.
Two Flags: Marcia A. West/KOA Stations/PO Box 5012 TA/ Denver, CO 80217.
Una nacin bilinge: Louis R. Torres, Producer 3431 Sheffield Avenue/Los ngeles, CA
90032.
Vayan volando: Cine Accin/480 Potrero Avenue/San Francisco, CA 94110.
Velio: Juan Eduardo Polo-Zavala, Producer/900 Riverside Drive, 2H/New York NY 10032.
Vieques: The Island and Its People: Vicente Juarbe/WPVI-TV/4100 City Line
Avenue/Philadelphia, PA 19131.
Viva la causa: Kartemquin Films/1901 West Wellington/Chicago, IL 60654.
Voces de yerba buena: Ray Tllez/1843 Church Street/San Francisco, CA 94131.
Voice of La Raza: William Greaves Productions/1776 Broadway/ New York, NY 10019.
We Remember, Part 2: CBC Television/PO Box 160/Yellow Knife/Northwest Territory XOE
1HO, Canad.
What to Be: El Centro Campesino Cultural/PO Box 1278/San Juan Bautista, CA 95045.
Years of Longing: NBC/30 Rockefeller Plaza/New York, NY 10020.
No me recuerdo: Arielzaire Rubio/726 15th Street/Douglas, AZ 85607.
Yo soy chicano: UnifiIm/1550 Bryant Street/San Francisco, CA 94130.
You Be the Judge: The Hanningan Cas, Prosecution or Persecution: Ibis Productions/220 E.

247

Speedway Blvd./Tucson, AZ 85705.


Young Chicano Series: Bilingual Educational Services, Inc./2524 South Grand Avenue/Los
Angeles, CA 9007.
Zoot Suit: Swank Film Co./60 Bethpage Road/PO Box 280/ Hicksville, NY 11801.

NOTAS
* Tomado de Chicano Cinema Research, Reviews and Resources, ed. por Gary D. Keller, Binghamton,
Nueva York, 1985.

248

CHILE

249

1916-1967

Sntesis histrica y situacin


actual del cine chileno*

En un pas que no tiene cultura cinematogrfica, que no ha logrado desarrollar todava un


movimiento fuerte de cineclubes, que no posee revistas especializadas de importancia, crtica o
terica, y que, sobre todo, no ha llegado a superar su terrible crisis econmica, parece lgico y
concluyente que nunca se hayan dado las posibilidades para el nacimiento de una industria
cinematogrfica estable y permanente y, menos an, para el cultivo de un cine de expresin con
trascendencia nacional o internacional.
Una historia del cine nacional que se remonte a los primeros aos de este siglo, con los
primeros noticiarios y actualidades, ha dado hasta nuestros das un total de 158 films de
largometraje, alrededor de 1 500 cortometrajes de diferente ndole, la mayora de los cuales
corresponden a documentales comerciales y publicitarios.
El perodo mudo es, tal vez, la poca de mayor productividad. Entre los aos 1916 y 1931 se
realizan 80 films de largometraje, la mitad de los cuales su ubican entre los aos 1925 y 1927,
que parecen ser el punto artificial y sin perspectivas.
Poco se sabe con exactitud de la calidad tcnica y artstica de las obras producidas en la era
muda. La totalidad de los filmes se han perdido irremediablemente por diferentes razones
inexplicables y, a veces, increbles y, por lo tanto, el investigador contemporneo no dispone de
los medios necesarios para establecer las caractersticas de las obras y de sus autores. Las nicas
fuentes son las informaciones periodsticas de la poca, que constituyen, por supuesto, un
camino equvoco y peligroso de discutible veracidad.
Esta situacin de ambigedad histrica y fatal de medios cientficos ha creado, como es
natural, una suerte de mito sobre el cine chileno del periodo mudo que, hasta el momento, ha
sido muy difcil destruir. Sin embargo, se sabe que en aquellos aos hubo diversas compaas de

250

produccin cinematogrfica que, en medio de grandes dificultades tcnicas, lograron levantar


una industria ms o menos importante. En Santiago y Valparaso nacieron las empresas ms
importantes que se mantuvieron trabajando por mayor tiempo. Luego en provincia surgieron
tambin sociedades espordicas que fracasaron artstica y comercialmente al poco tiempo de
realizar su primera pelcula; otras tuvieron la suerte de realizar dos o tres films y luego
desaparecieron sin dejar huella.
Las empresas ms importantes del periodo mudo fueron: Gambastiani Films, Chile Films Co.,
Hans Grey Films y De la Sotta Films. Los realizadores que parecen haber sido los de mayor
preocupacin por un cine distinto y de mayor dignidad artstica eran: Pedro Sienna, que dirigi
Los payasos se van (1921) Un grito en el mar (1924) y El hsar de la muerte (1925); estas dos
ltimas son las nicas que se conservan de la poca muda y han sido consideradas por mucho
tiempo las mejores pelculas realizadas en el cine nacional; Jorge Dlano (Coke), autor de Juro
no volver a amar (1925), Luz y sombra (1926) y La calle del ensueo (1929), y Nicanor de la
Sotta, que realizara Golondrina (1924) y Juventud, amor y pecado (1926).
Pero una revisin de los pocos fragmentos de algunos de esos films revelan que no hubo en
aquel tiempo ningn realizador de verdadera importancia estilstica y con una problemtica
autctona bien elaborada. Se limitaban los directores de aquella poca a hacer un cine imitacin
del modelo norteamericano y, por supuesto, no eran los mejores films los elegidos como tales.
Como resultado de la experiencia del cine mudo no hubo nada que fuera verdaderamente
positivo. No se constituy una industria estable y la existente desapareci con el advenimiento
del sonoro, no surgieron tendencias definidas, nadie se interes por estudiar ms all del
mecanismo de accin de la cmara como instrumento, ningn realizador cre escuelas ni lleg a
influir en algo. Las generaciones que vinieron despus tuvieron que empezar de nuevo para
llegar al mismo resultado. En general, sta es una constante en la historia de nuestro cine.
El periodo sonoro, que se inicia con nuevas dificultades en 1934, no tiene mucho que aportar
a la historia del cine chileno. Nacen otras empresas de produccin cuyo destino ser, del mismo
modo, intrascendente y efmero. En la dcada del 40 surge una empresa con aporte estatal, Chile
Films, cuya desorganizacin y desorientacin terminar por desbaratarla en pocos aos. Casi lo
mismo ocurre con los estudios

VDB,

que pese a todo, trabaja con menos pretensiones y con una

honradez un poco ingenua que lo lleva a mantenerse durante un tiempo, en que logra ciertos

251

xitos comerciales de importancia.


Se destacan en este decenio los trabajos de Eugenio de Liguorio, Jorge Dlano (Coke),
Miguel Frank y Jos Bohr, que en todo caso se limitan a realizar un cine sin ambiciones, dirigido
a un pblico conformista de pocas exigencias. Esta forma de cine populachero representa otra
de las constantes de nuestra cinematografa a travs de toda su historia hasta hoy. Esta situacin,
por lo dems, es muy semejante a la producida en otras cinematografas latinoamericanas.
Desde el ao 1950 en adelante la produccin se vuelve espordica. Las condiciones del
mercado nacional no permiten, ni en el mejor de los casos, recuperar siquiera el 80% de la
inversin. A pesar de esto, y paradjicamente, se produce cerca de un largometraje al ao. El
principal mrito de esta produccin, que no se caracteriza por una orientacin determinada, fue
el de mantener un mnimo de actividad, lo que permiti la formacin tcnica de nuevos
profesionales. La falta de continuidad en la produccin y las limitaciones econmicas
conspiraron contra la calidad de esas pelculas.
Mayor continuidad de produccin tuvieron los cortometrajes, fundamentalmente de tipo
publicitario.
Gracias a ellos se mantuvieron en funciones las instalaciones de Chile Films y tuvieron
fuentes de trabajo un grupo de profesionales.
Hacia el ao 1958 surgen en Chile los primeros movimientos juveniles dirigidos a la creacin
de cineclubes. Los estudiantes universitarios se renen para formar el cineclub universitario,
actualmente desaparecido, que constituir la primera manifestacin de esta ndole en el pas y
que redundar en la formacin de una nueva generacin de cineastas con ideas distintas,
inspirados en el estudio de las obras de los grandes autores de la historia del cine.
En la Universidad Catlica se crea el Instituto Flmico, que abre las puertas para ofrecer el
primer curso de formacin cinematogrfica. All mismo se empiezan a realizar pelculas
experimentales de cortometraje y se intenta formar un equipo de tcnicos para el ejercicio de los
distintos oficios necesarios en una filmacin.
Luego, en 1960, la Universidad de Chile crea, dentro del Departamento Audiovisual, dos
secciones de importancia para el desarrollo del cine y de la cultura cinematogrfica de la
juventud: Cine Experimental y Cineteca Universitaria.

252

En la primera se destaca Sergio Bravo como su director. A l corresponde el mrito de ser el


pionero de un movimiento joven que se interesa por buscar nuevas formas de expresin,
plantendose problemas tericos y estticos que nunca haban preocupado a los realizadores.
Por otra parte, en 1962, se funda en Via del Mar un cineclub que ser el primero en ejercitar
la prctica del cine amateur y al ao siguiente organizar el primer Festival de Cineaficionados,
en 8 y 16 mm. Con los aos, el Festival negar a ser profesional y tendr caractersticas
internacionales.
En la actualidad, una realidad incierta, aunque optimista, domina el cine chileno. Chile Films
proyecta apoyar una produccin cinematogrfica permanente, existe una reciente disposicin
legal que favorece la realizacin de pelculas nacionales, se encuentra en tramitacin una ley de
proteccin del cine chileno, las universidades se interesan por estimular el cine de expresin y se
habla de la creacin de varias empresas que trabajaran en coproduccin con otros pases
latinoamericanos. De la efectividad de estos planes depende en gran parte el futuro de una
industria cinematogrfica chilena y del nivel cultural del pblico, que por ahora se limita a
aceptar todos los films nacionales sin reservas.
Por otra parte, hay problemas que inciden en la cultura cinematogrfica y parecen no tener
solucin. Los cineclubes, por ejemplo, son muy escasos en el pas y todos ellos trabajan con
enormes dificultades econmicas. No cuentan con la comprensin de las empresas de
distribucin comercial, que arriendan su material en mal estado y a precios muy elevados que,
generalmente, estn fuera de sus posibilidades. Actualmente funcionan en Chile los siguientes
cineclubes: Cineclub Universitario de la Universidad Austral de Valdivia, Cine Ncleo de la
Escuela de Periodismo de la Universidad de Concepcin, Cineclub de Via del Mar, Cineclub
Emelco. Otros cineclubes han surgido en otros puntos del pas, pero han desaparecido por falta
de apoyo econmico y medies necesarios.
No existe en Chile una revista especializada de cine arte que sirva para orientar y educar. Cine
Foro, revista oficial del cineclub de Via del Mar, ha dado los primeros pasos en este sentido,
sin alcanzar an la necesaria periodicidad y difusin. Existe conciencia entre casi toda la gente
del cine de que es indispensable contar con una publicacin capaz de recoger el pensamiento de
una generacin que busca y necesita expresarse.
Como consecuencia de una situacin de subdesarrollo en el plano de realizacin de la cultura

253

cinematogrfica, se advierte, adems, la ausencia de rganos que permitan la expresin y crtica


especializada.
Las publicaciones de libros sobre cine no existen en Chile. Difcil es tambin encontrar libros
de esta ndole de procedencia extranjera a la venta en cualquier librera. Los pocos ejemplares
que llegan al pas se venden rpidamente debido al escaso nmero de ejemplares que se importa.
El propio cine chileno sigue esperando an que alguien escriba con objetividad su historia.
Finalmente, debemos mencionar que en torno a estos problemas, escuetamente planeados,
reside el estancamiento del cine nacional y de la cultura cinematogrfica. El Congreso que nos
rene, el aporte que la experiencia extranjera brinde y las medidas legales recin tomadas hacen
renacer la esperanza en el desarrollo de un cine nacional de expresin honesta e integrado a una
realidad histrica ineludible y comprometido con el presente cultural, econmico y social de
nuestro pas.

NOTAS
* Informe presentado al V Festival Cinematogrfico de Via del Mar, en marzo de 1967.

254

1958- 1970

Nacimiento de un cine propio*


Juan Verdejo

En la primera semana de marzo de 1967, en Via del Mar (Chile), se realiza el Primer Encuentro
de Cineastas Latinoamericanos, y con l podemos marcar el inicio de un cine chileno, de un cine
que comienza a contextualizarse y a ser una expresin de la realidad chilena. El cine anterior al
ao 67 en lo referente al largometraje carece de todo inters de anlisis y, por ello, slo lo
citaremos a modo de informacin, en vista a la comprensin de los periodos que nos interesan.
Sin embargo, en el mbito del cortometraje y del debate cinematogrfico es necesario marcar
ciertas fechas que nos ayudarn a comprender el proceso que lleva a la formacin de cineastas y
que de alguna manera preparan el periodo 70-73.
En 1958 nace el cineclub Universitario y al poco tiempo nace el Instituto Flmico de la
Universidad Catlica de Chile, dirigido por un ex sacerdote jesuita que contribuye a la formacin
de algunos tcnicos; sin embargo, no es en absoluto relevante en el plano de la produccin,
orientada fundamentalmente al documental informativo de carcter paisajstico, con un estilo
marcadamente norteamericano.
En 1960 nace Cine Experimental, perteneciente a la Universidad de Chile y dirigido por
Sergio Bravo, quien har voto de confianza en Ral Ruiz, permitindole filmar su primer corto
(La maleta). El mismo Bravo es quien lanza la primera produccin documental de Cine
Experimental en 1963 con la Marcha del carbn, film que desmiente las versiones oficiales del
gobierno de J. Alessandri (1958-1964) sobre los reales motivos de la huelga del carbn. Nace al
ao siguiente el primer documental destinado a apoyar una candidatura a la presidencia de 1964,
realizado tambin por S. Bravo y llamado Las banderas del pueblo. Aquellas elecciones le
dieron el triunfo al candidato democratacristiano Eduardo Frei y a la consigna Revolucin en
libertad, cuyo programa reformista frustrara a la burguesa, dividindola y facilitando as el
triunfo de la Unidad Popular en 1970.
255

El ao 62, y bajo el impulso de un mdico pediatra, Aldo Francia (Ya no basta con rezar), se
crea el cineclub de Via del Mar, que dar paso en el ao 67 al Primer Encuentro de Cineastas
Latinoamericanos. Ese mismo ao, la direccin de Cine Experimental pasaba a ser dirigida por
Pedro Chaskel.
El mismo ao 67, el gobierno de Frei decide tomar cartas en el cine e intenta revivir un
elefante blanco, Chile Films, creado en el periodo del Frente Popular en 1938 con un 50% de
capital de la Corfo (Corporacin de Fomento) y un 50% que provena de capital privado. Ms
tarde se transform en un organismo de crdito al servicio de intereses particulares.
Chile Films comienza a producir en 1940 con un esquema de cine industrial para el cual no
estaba garantizada la distribucin, dado que sta estaba en manos de compaas norteamericanas,
mexicanas y argentinas; por lo tanto, con la escasa experiencia cinematogrfica y la ausencia de
tcnicos calificados, el cine chileno quedaba fuera de toda posible concurrencia comercial. Igual
cosa ocurri con Chile Films, resucitado bajo la direccin de Patricio Kaulen quien haba
debutado en los aos 40 con Encrujida, que a partir de sus vinculaciones y experiencias
publicitarias se sirve del noticiero de Chile Films, Chile en marcha, para seguirle los pasos
demaggicos a Eduardo Frei, dejando de lado la promocin de nuevos cineastas y de producciones que permitieran levantar la industria cinematogrfica.
Junto a la toma de posicin de Chile Films, el gobierno demcrata-cristiano crea el Consejo
de Fomento de la Industria Cinematogrfica y se implanta una ley sobre el cine que otorga un
50% de las recaudaciones al gerente de la sala, un 30% al distribuidor y un 20% destinado a
amortizar los costos de produccin del film. Sin embargo, esta ley renda escasos resultados ante
la ausencia de una poltica cinematogrfica impulsada desde el nico centro de produccin, Chile
Films, en trminos de abrir un mercado que permitiera una continuidad de produccin de
largometraje que un pas con ocho millones de habitantes no puede sostener, ms an, en un pas
dominado culturalmente y condicionado al cine norteamericano. Cabe destacar que Santiago, con
una poblacin casi del 30% de la poblacin nacional, cuenta con 68 salas de cine, sobre un total
de 150 en el pas, de las cuales 31 son de estreno y27 de ellas estn en manos de grupos financieros. A su vez, operan 12 compaas de distribucin, de las cuales ocho son norteamericanas,
lo cual haca un 98% de programacin extranjera. (En TV, el 95% de los programas eran
norteamericanos.)

256

Esta realidad de dominacin cultural, comn a toda Latinoamrica, salvo Cuba, es la temtica
fundamental del Primer Encuentro de Cineastas en Via del Mar, y es para Chile la primera
ventana al exterior que rompe el hermetismo propio de nuestro pas. Es en esa ocasin que se
toma contacto con el cinema novo de Brasil, con la cinematografa cubana e individualmente,
con Jorge Sanjins y su film Revolucin (Bolivia).
El informe presentado por Chile al Encuentro de Cineastas Latinoamericanos muestra
claramente el aislamiento en materia de cine y la ausencia de una ponencia o al menos de una
declaracin de buenas intenciones, y slo se limita a dar una sntesis histrica y un panorama
actual (1967) del cine chileno. Creemos necesaria su reproduccin en esta publicacin, ya que l
nos permite tener una imagen de la situacin del cine chileno y reconstruir la historia de ste
antes del ao 67.

NOTAS
* Tomado de Cinema 2002, Madrid.

257

1963-1970

Filmografa del primer periodo*

1963. La marcha del carbn, Sergio Bravo. Corto y mediometraje. 1963-1970


1964. Las banderas del pueblo, Sergio Bravo
La escalada, Aldo Francia
1964-1965. Por la tierra ajena, Miguel Littin
1964. Yo tena un camarada, Helvio Soto
Viva la libertad, Patricio Guzmn
1965. El analfabeto, Helvio Soto
Electroshow, Patricio Guzmn
Ana, Helvio Soto
1966. La isla de Chilo, Gilberto Acevedo
Artesana popular, Patricio Guzmn
1967. Solo, Aldo Francia
rase una vez, Pedro Chaskel y Hctor Ros
Andacollo, Jorge di Lauro
Testimonio, Pedro Chaskel
Reportaje a Lota, Diego Bonacina y Jos Romn
1968. rase un nio, un guerrillero y un caballo, Helvio Soto
La tortura y otras formas de dilogo (Espaa), Patricio Guzmn
1969. Desnutricin infantil, lvaro Ramrez

258

Herminda la Victoria, Douglas Hbner


El paraso ortopdico (Espaa), Patricio Guzmn

Por Vietnam, Claudio Sapian

1970. El fin del juego, Luis Cornejo


Venceremos, Pedro Chakel y Hctor Ros
B.R.P, Brigada Ramona Parra y Miguel ngel Aguilera, presente, ambos de lvaro
Ramrez, Samuel Carnajal y Leonardo Cspedes
Casa o mierda, Carlos Flores y Guillermo Cahn
Mijita, Sergio y Patricio Castilla

Largometraje. 1967-1970
1967. Morir un poco, lvaro Covacevic
Largo viaje, Patricio Kaulen
Aydeme usted, compadre, Germn Becker

Regreso al silencio, Patricio Kaulen

1967-1970. El tanto del viudo, Ral Ruiz

1968. El santo y la limosna, Germn Becker


Lunes primero, domingo siete, Helvio Soto
La casa en que vivimos, Patricio Kaulen
La tierra quemada, Alejo lvarez
Tres tristes tigres, Ral Ruiz
1968-1969. El chacal de Nahueltoro, Miguel Littin
1969. Valparaso, mi amor, Aldo Francia
Volver, Germn Beker
New love, lvaro Covacevic

259

Caliche sangriento, Helvio Soto

1969-1971. Los testigos, Charles Elsseser


1970. Prohibido pisar las nubes, Patrico Kaulen

NOTAS
* Tomado de Cinema 2002, Madrid.

260

1970-1973

Breve anlisis del cine chileno


durante el gobierno popular*
Patricio Guzmn

Durante el gobierno de la Unidad Popular, la cinematografa chilena estuvo sujeta, ms o menos


fielmente, a las mismas tensiones y dificultades que tuvieron que afrontar los otros medios de
comunicacin de masas, problemas que trataremos de abordar brevemente, as como sus
tentativas de desarrollo y los xitos conseguidos.
1. Problemas polticos
En 1970 no existe en Chile ninguna legislacin cinematogrfica que permita avalar un Instituto
de Cinematografa u otro organismo centralizador y planificador de toda la actividad de rama,
sino solamente existen unos artculos legales que permiten la importacin de equipos, por una
parte, y la exhibicin de cine nacional, por otra, esto es, existe una liberacin tributaria ms o
menos benigna hacia la importacin y exhibicin.
En consecuencia, el primer problema al que se enfrenta el cine, durante el periodo de la
Unidad Popular, es el de estar imposibilitado de fortalecer un organismo centralizador con
verdadero poder, ya que la ley que lo hubiera creado (una ley de cinematografa nacional)
hubiera sido bloqueada en el acto por el parlamento burgus. De esta forma, Chile Films, la
productora estatal de cine, emprende su trabajo sin una cuota de poder considerable para
planificar la actividad cinematogrfica en su conjunto y slo dispondr de los limitados
resquicios legales sealados.
A su vez, durante los tres aos de Gobierno Popular, los medios de informacin de izquierda
enfrentan, todos los das, los problemas que genera la falta de conduccin poltica nica, que se
traduce en un interpretacin mltiple de los hechos que acontecen. Esto se agrava en el medio
cinematogrfico por razones obvias: ningn partido est en condiciones de crear una productora
exclusiva y por lo tanto el pluralismo de izquierda tiene que subsistir en un solo organismo,

261

Chile Films, generando una lentitud en la produccin que tiene que ser revisada por cada uno de
los encargados polticos de cada tendencia partidaria.
En otros medios de comunicacin, la prensa o la radio, por ejemplo, el problema consigue
diferirse mediante la creacin (o fortalecimiento) de un rgano partidario especfico, individual,
que interprete la realidad segn su propia lnea poltica.
2 Problemas ideolgicos
Si al cabo del tiempo empieza a encontrase un camino, una metodologa, para producir pelculas
dentro de este marco pluralista, sin una tardanza muy grande, subsiste en todo caso el problema
principal: hacer un cine revolucionario dentro del aparato de estado burgus. Es decir, hacer un
cine revolucionario en medio de una infraestructura cinematogrfica burguesa: salas
convencionales dedicadas a la pequea burguesa, distribuidores y exhibidores comerciantes y
adems reaccionarios en su mayora.
Esto mismo le ocurre, en lneas generales, a la televisin. Cmo hacer una televisin que
acelere la toma de conciencia de las masas sin provocar el enardecimiento, la indignacin, las
protestas de la pequea burguesa, que la clase que dispone, por otro lado, de la mayora de los
televisores en el pas?
Por otra parte, cmo pasar a la ofensiva, en qu instante? Qu es lo que conviene decir y
cundo? Qu pelculas hacer, sobre qu temas y en qu momento?, son preguntas que se
plantean los periodistas, los jefes de programacin, y desde luego los cineastas y creadores
comprometidos con el proceso revolucionario.
Una parte considerable de periodistas, socilogos, cineastas, dramaturgos, etc., as como los
distintos aparatos de comunicaciones de todos los partidos que integran la Unidad Popular y el
MIR,

se preocupan en forma permanente, cada cual de acuerdo con su tendencia, de superar esta

situacin de encierro, de cerco ideolgico, para tratar de encontrar un lenguaje funcional para
afrontar el periodo. Para una parte de la izquierda est claro que no se puede dar una lucha
ideolgica agresiva frente a la pequea burguesa, pero s frente a los trabajadores, y surgen
infinidad de rganos de informacin especializados (nuevas radioemisoras populares, peridicos
para los cordones industriales, pelculas en 16 mm para los circuitos mviles), crendose poco a
poco una infraestructura paralela a la convencional, que no es otra cosa que el aparato de
comunicaciones del poder popular naciente.
262

Asimismo, obedeciendo a otras tendencias dentro de la Unidad Popular, se hace un esfuerzo,


considerable por penetrar la ideologa pequeo burguesa en su mismo terreno de
comunicaciones: semanarios femeninos, semanarios juveniles, prensa deportiva, etctera.
Al mismo tiempo, con ms o menos suerte, muchos informadores tratan de crear medios de
educacin poltica y de anlisis, con el propsito de elevar sistemticamente el nivel ideolgico
de los trabajadores y, asimismo poder explicarle a la masa qu es lo que realmente est
ocurriendo y suministrarle elementos indispensables para el anlisis. Por ejemplo: explicar los
alcances del bloqueo invisible norteamericano; explicar los problemas especficos de las tres
reas de la economa; enumerar claramente el conflicto de poderes formales del estado y por lo
tanto, definir qu es la Contralora, los Tribunales, el Parlamento, el Ejecutivo, etctera.
Sin embargo la problemtica es tan tcnica, jurdica, especializada, que algunos medios de
informacin de la izquierda se convierten en tratados algo hermticos y otros en simples
panfletos, lo que se traduce, en este ltimo caso, en el desgaste de los trminos y en la anulacin
de los mensajes. Las palabras imperialismo, oligarqua, sedicin, etc., pierden
significacin y el consignismo se apodera de una parte de los medios de comunicacin de la
Unidad Popular, incluido el cine, al no poder dar respuestas concretas a las masas, porque el
problema esencial no es formal, sino fundamentalmente poltico.
No se trata de crear un lenguaje imaginativo para superar la situacin, sino de ponerse al
servicio de una lnea poltica nica de proceso revolucionario. Lnea poltica unificada que, como
se sabe, no consigui abrirse paso, en un periodo histrico tan breve.
La cinematografa chilena es un reflejo ms o menos aproximado de la situacin planteada.
Por ejemplo, el noticiero de Chile Films atraviesa por tres etapas ilustrativas. Al comienzo es un
panfleto movilizador, trepidante, influido muy de cerca por los desplazamientos del presidente
Allende, las primeras acciones del gobierno (nacionalizaciones, estatizaciones) y por los desfiles
y movimientos de masas, acumulando una carga considerable de dinamismo, atraccin y
estimulo moral para los pblicos populares, y provocando el rechazo total por parte de cualquier
persona ajena a la izquierda, pues est desprovisto de todo mecanismo de persuasin.
La segunda etapa se caracteriza por el intento opuesto: crear una revista cinematogrfica
destinada a las capas medias, filmada en colores, llena de ancdotas urbanas, actos oficiales,
obras pblicas en construccin, algunos toques de humor, inauguraciones, etc., sin conseguir
263

articular un lenguaje eficiente (porque es equvoco) para las capas medias y mucho menos para
los trabajadores.
En seguida viene una etapa ms realista, en la cual se refunden los dos estilos para levantar un
noticiero, cauteloso en las imgenes y en los textos, que sean un testimonio moderado del
sabotaje, la especulacin, el acaparamiento, los desrdenes callejeros provocados por la
oposicin, para persuadir a los sectores vacilantes de las capas medias y, al mismo tiempo,
sealar al proletariado las acciones del enemigo. Sin embargo, como la veremos ms adelante, en
plena crisis de 1973, casi todos los tipos de lenguaje son desbordados por la intensidad del
proceso de lucha de clases.
3. Problemas econmicos
Al asumir el Gobierno Popular, la izquierda hereda, al mismo tiempo, unos escasos y mal
equipados rganos de comunicaciones. Un Chile Films, por ejemplo, lleno de mquinas
inservibles y de equipos heterogneos (manejados por funcionarios democratacristianos o
apolticos a los que no se puede remplazar porque una ley lo prohbe). Esto requiere el distraer
fuertes sumas de dinero para renovar racionalmente el material y esperar, a su vez, muchos
meses y hasta aos para su traslado al pas.
Por otra parte, el cine chileno hereda otro fenmeno caracterstico de toda economa
subdesarrollada: la dispersin de recursos, que se traduce en el descubrimiento inslito de
cmaras, grabadoras, laboratorios, circuitos cerrados de televisin, etc., en ministerios pblicos,
universidades

de

provincia,

institutos

culturales

annimos,

departamentos

estatales

prcticamente desconocidos, que es imposible agrupar por causas burocrticas.


Paralelamente, al no existir una ley de cinematografa nacional que pueda reglamentar los
crditos, subvenciones, tratamiento tributario, y asimismo organizar el aparato de distribucin y
exhibicin con vistas a favorecer la cinematografa nacional, tanto los particulares e incluso el
propio Gobierno Popular adopta una actitud muy cautelosa para invertir y distraer recursos en un
territorio sin cobertura legal. De esta forma, la mayor parte del apoyo financiero que recibe el
cine chileno va a provenir de iniciativas especficas de distintos organismos estatales o de
particulares, pero nunca, en trminos amplios y sostenidos, del erario fiscal en su conjunto.
4. El bloqueo invisible de las compaas norteamericanas

264

Mientras, la cinematografa chilena busca los caminos para desencadenar la produccin, las
compaas distribuidoras norteamericanas, en algunos casos aliados a las distribuidoras
nacionales, crean un conflicto econmico artificial con el gobierno (al solicitar unas alzas ilcitas
al precio de las entradas a los cines) y comienzan a suspender las entregas de pelculas y poco a
poco crean una situacin de desabastecimiento de material cinematogrfico. Esto se traduce en
una inquietud creciente por parte de la pequea burguesa, acostumbrada ms o menos a ver con
relativa rapidez las ltimas creaciones de la cinematografa norteamericana y europea, situacin
que es aprovechada en el acto por los rganos de informacin de la derecha para afirmar, por una
parte, que la censura marxista est privando al pas de conocer importantes obras de arte del
cine mundial, y por otra, que la obstinacin e ineficiencia del gobierno marxista impiden
solucionar un problema tan pequeo como la negociacin con algunas distribuidoras
norteamericanas.
En vista de la situacin, Chile Films se ve en la necesidad de crear una distribuidora y en
seguida una exhibidora. De esta forma, el organismo estatal toma contacto con las distribuidoras
internacionales independientes, y fundamentalmente con las de los pases socialistas, con el
propsito de abastecer el mercado con el material oportuno.
Paralelamente, y haciendo uso de los resquicios legales de que dispone, Chile Films comienza
a crear una cadena de salas de cine propias, estatizando la mayora de las salas que, por diversos
motivos, tienen una vinculacin fiscal, tomndolas bajo su control sin interferir ninguna
disposicin legal vigente. Esto provoca la indignacin de la burguesa que acusa al Gobierno
Popular de invadir el pas con pelculas marxistas y, a su vez de usurpar numerosas salas de
cine y llevar el totalitarismo a las pantallas. No obstante, sta es una clara victoria de Chile
Films en el terreno de la distribucin y exhibicin.
5. Necesidad de las bases de hacer la revolucin
Mientras tanto, los cineastas chilenos, que en su gran mayora son militantes o simpatizantes de
algn partido de la Unidad Popular y del MIR, visualizan el bloqueo considerable que generan los
problemas antes enumerados y, a pesar de ellos, desencadenan una produccin cinematogrfica
sin precedentes en Chile.
El advenimiento de la Unidad Popular provoca el deseo, la necesidad imbatible de crear, de
proyectar, de hacer, de disear lo que durante dcadas no haba podido concretarse en Chile, pas
265

oprimido artsticamente.
La cinematografa chilena se sirve de Chile Films y utiliza todos los dems organismos que
tiene a su alcance para crear sus obras. Los cineastas chilenos aprovechan todas las coyunturas
de accin que se generan en los diversos centros existentes, tales como en el Departamento de
Cine de la Universidad de Chile, la Escuela de Artes de la Comunicacin de la Universidad
Catlica, la Escuela de Cine de la Universidad Tcnica, el Ministerio de Agricultura, el
Ministerio de Educacin, el Departamento de Cine de la Central nica de Trabajadores, de los
canales 9, l3 y 7 de televisin, etc. Al mismo tiempo, los cineastas crean y fortalecen productoras
y cooperativas independientes, que se multiplican, y buscan establecer convenios entre s, con
organismos estatales, con bancos del gobierno o con el propio Chile Films. Y surge una
produccin desbordante por lo menos en cantidad: 13 largometrajes de ficcin, 71 documentales
de corto y largometraje, 41 informes y noticieros.
De esta forma, los cineastas chilenos consiguen expresarse en casi todos los gneros: la
reconstruccin histrica, el argumental poltico, el documental de ensayo, la crnica filmada, el
reportaje directo, etctera.
Este gigantesco salto hacia adelante dado por el cine chileno no es aislado. Se reproduce en
casi todos los frentes de creacin artstica. Durante los tres aos de Gobierno Popular se publican
ms novelas que nunca, ms ensayos que nunca. Se graban innumerables discos de cancin
poltica. Se proyectan murales, se inauguran exposiciones inslitas. Se crean nuevas compaas
de teatro popular, de ballet, incluso de pantomima.
6. La agudizacin de la lucha de clases en 1973
Ahora bien, a partir del paro de octubre de 1972, propiciado por la burguesa con la clara
connotacin de derrotar al Gobierno Popular y, ms tarde, con el resultado de las elecciones
parlamentarias de marzo de 1973 (44% para la Unidad Popular), la reaccin y el imperialismo
descubren que no tienen otra alternativa que el golpe de estado para reconquistar el poder. De
aqu para adelante el proceso de agudizacin de la lucha de clases es tal, que sobre pasa todos lo
medios de informacin. Las pelculas de argumento, en muchos casos, al finalizarse, resultan
pasadas de contexto, incluso antes de su estreno. Los documentales sobre problemas
contingentes, al concluirse, resultan fuera de situacin porque su temtica contingente ha sido
remplazada por otras. Esto provoca la caducidad del medio cinematogrfico como instrumento
266

eficaz al servicio directo del proceso revolucionario, no porque los cineastas se encuentren
desubicados, sino porque, en ciertos periodos histricos, lo nico que cuenta es el militante, el
combatiente antes que su especialidad tcnica o su talento artstico o creador.
En este caso, el cine queda reducido a su expresin limite: el reportaje diario en la calle y en
cada frente de conflicto. El cineasta, si quiere subsistir como tal, se convierte prcticamente en
corresponsal.
Un fenmeno parecido se da en la prensa, en la televisin y en la radio, porque la masas ya no
necesitan de informacin, sino de rdenes para combatir, cada cual a su manera y en el lugar
que le corresponda, para parar la sedicin y el golpe de estado.
Por su parte, el pueblo, los trabajadores del campo y la ciudad, educados al calor de los
hechos concretos, elevan su conciencia de clase con celeridad y comprenden, en poco meses o
semanas, lo que antes tardaban incluso ao o dcadas, amenazando con sobrepasar a las propias
organizaciones partidarias y el gobierno en su conjunto. Algo mucho peor le ocurre a la
burguesa, a sus gremios patronales, a su sindicatos amarillos, a su pequea burguesa
enardecida, que descontrolados completamente provocan el clima exacto que el imperialismo
norteamericano espera para lanzar a las fuerzas armadas golpistas hacia adelante.
7. Conclusin: una cinematografa al servicio de la resistencia
El saldo cinematogrfico favorable, que se desprende del gobierno de la Unidad Popular, hoy da
resulta extremadamente til para la campaa internacional de solidaridad con el pueblo chileno y
en contra de la junta fascista.
Casi todos los largometrajes de mayor significacin se conservan en el exterior y son parte
fundamental de la campaa para dar a conocer mundialmente la cultura chilena generada durante
el gobierno del presidente Allende.

NOTAS
* Escrito en mayo de 1974.

267

1973-1983
Cronologa del cine chileno en el exilio
Zuzana M Pick

Esta cronologa incluye sinopsis de pelculas comentadas en colaboracin con la Cinemateca


Chilena. La dispersin de los cineastas y de sus pelculas hace difcil el acceso a algunos
materiales. Los vacos actuales corresponden a pelculas cuyo material informativo no ha sido
localizado pero esperamos poder completarlos a medida que el presente trabajo de recopilacin
se vaya terminando (1983).
Resumen

1973-1983*

1973-1

1977-14

1981-19

1974-6

1978-18

1982-21

1975-15

1979-23

1983-26

1976-13

1980-20

Total-176

Largometrajes

56

Ficcin

65

Mediometrajes

34

Documentales

99

Cortometrajes

86

Animacin

12

Total

176

Total

176

35 mm

48

16 mm

105

video

23

Total

176

Color

142

Blanco & negro


Combinacin
Total

30
4

176

1973. La expropiacin, Ral Ruiz, Chile / Alemania.


(f) 16 mm color 60, lm
Un episodio de la Reforma Agraria durante el gobierno de la Unidad Popular filmado en
Chile en 1971. El tratamiento cinematogrfico hace uso de mltiples formas expresivas.
1974. La primera pgina, Sebastin Alarcn, URSS.
(d) 35 mm b.n. 17, c.m.

268

Las reflexiones de un estudiante chileno en Mosc.

La historia, Sergio Castilla, Chile / Suecia.


(f) 35 mm b.n. lm

Pinochet: fascista, asesino, traidor, agente del imperialismo, Sergio Castilla, Suecia.
(a) 16 mm color c.m.
Pelcula de agitacin contra Pinochet, realizada para la televisin.

Quisiera, quisiera tener un hijo, Sergio Castilla, Suecia.


(a) 16 mm color c.m.
Sobre el golpe de estado en Chile. Animacin de dibujos infantiles con la msica de
Violeta Parra.

La tierra prometida, Miguel Littin, Chile / Cuba.


(f) 35 mm color 120, lm
La toma de terrenos por campesinos pobres y la institucin de una comunidad socialista en
Palmilla. Analoga con la masacre de Ranquil. Filmada en Chile 1972-1973 y terminada en
Cuba.

Dilogo de exiliados (Dialogue dexils), Ral Ruiz, Francia.


(t) 16 mm color 100, lm
Un grupo de chilenos en Pars. La confusa situacin del exiliado y sus reflexiones sobre la
sociedad que los acoge. Basada libremente en la obra homnima de Bertold Brecht.
1975. Los puos frente al can, Gastn Ancelovic, Orlando Lbert, Chile / Alemania.
(d) 16 mm b.n. 80, lm
El desarrollo del movimiento obrero y sindical en Chile desde principios de siglo hasta
1933. Montaje de materiales grficos, fotos y documentales de poca. Comenzada en Chile
1972 y terminada en Alemania.

Nombre de guerra, Miguel Henrquez, Colectivo, Cuba.


(d) 35 mm b.n. 45, m.m.
La historia del MIR y la biografa poltica de Miguel Henrquez, asesinado en 1975.
Montaje de material de archivo.

A los pueblos del mundo, Colectivo, Estados Unidos.


(d) 16 mm color 21, c.m.
Llamando a la denuncia internacional contra la represin en Chile. Entrevistas con Laura
Allende Gossens y Carmen Castillo.

No hay olvido (llny a pas doubli) , Jorge Fajardo, Maril Mallet, Rodrigo Gonzlez,
Canad.
(f) 16 mm color 90, lm
Tres episodios sobre la situacin de los exiliados chilenos en Montreal. Producida por El
National Film Board de Canad.

rgano de Chile, Juan Faras, Alemania.


(a) 35 mm color c.m.
Denuncia y condena de las acciones de la junta militar en Chile. Realizada en los estudios
de animacin de DEFA (Dresden)

La batalla de Chile, primera parte: La insurreccin de la burguesa, Patricio Guzmn,


Chile / Cuba.
(d) 16 mm b.n. 90, lm
Crnica documental sobre el tercer ao de la Unidad Popular.
Primera parte: el intento de divisin del movimiento obrero a travs de la huelga del cobre,

269

el fracaso de sta y la reaccin de la derecha que comienza su estrategia que llevar al


golpede estado.

Los trasplantados, Percy Matas, Francia.


(f) 16 mm color 75, lm
Chile y la Unidad Popular vistos desde Francia a travs de la historia de una familia
burguesa.

La historia es nuestra y la hacen los pueblos (Die Geschichte ist unser und wird von den
Vlker gemacht), Alvaro Ramrez, Alemania.
(d) 16 mm b.n. 40, (m.m.)
Montaje de material de archivo filmado en Chile durante el periodo de la Unidad Popular.

Yo recuerdo tambin (I remember too), Leutn Rojas, Canad.


(d) 16 mm color 13, c.m.
Tres nios refugiados en Toronto dibujan y cuentan sus recuerdos del golpe y del exilio.

El cuerpo repartido y el mundo al revs (Mensch verstreut und Welt verkehrt), Ral Ruiz,
Alemania.
(f) 16 mm color 90, lm
La bsqueda de un cuerpo fragmentado y el encuentro con la utopa poltica.

La cancin no muere, generales (Sangen lever, Generaler) , Claudio Sapiain, Suecia.


(d) 16 mm b.n. 34
Llamado a la solidaridad con Chile a travs de una cancin de Vctor Jara. Pelcula de
montaje.

La duea de casa (La femme au Foyer), Valeria Sarmiento, Francia.


(f) 16 mm color 23, c.m.
La mujer de la burguesa chilena en su alianza con la derecha para derrocar el gobierno de
la Unidad Popular.

Llueve sobre Santiago (Il pleut sur Santiago), Helvio Soto, Bulgaria / Francia.
(f) 35 mm color 90, lm
La reconstruccin de los hechos ocurridos en Chile durante las semanas que precedieron el
golpe de estado ylos eventos posteriores al 11 de septiembre de 1973.

Dos aos en Finlandia, Angelina Vzquez, Finlandia.


(d) l6 mm b.n. 28, c.m.
El testimonio de algunos refugiados chilenos que llegaron a Finlandia en l973 y en 1975.

Yo vendo, usted elige, Luis Roberto Vera, Rumania.


(d) 16 mm b.n. 8, c.m.
Sobre los mercados campesinos, que venden sus productos en las ciudades rumanas.
Producida en la escuela de cine de Bucarest.
1976. Los tres Pablos, Sebastin Alarcn, URSS.
(d) 35 mm color 13, c.m.
Un documental de recopilacin sobre Pablo Neruda, Pablo Picasso, y Pablo Casals.

Roja como Camila, Sergio Castilla, Suecia.


(d) 16 mm color c.m.
Las experiencias de una nia de 12 aos que vive en el exilio en Suecia.

Hitler-Pinochet, Juan Faras, Alemania.


(a) 35 mm color c.m.

La revolucin no la para nadie, Juan Faras, Alemania.


(a) 35 mm color c.m.

270

Animacin que utiliza afiches de la solidaridad internacional.

Estos ojos, estas esperanzas, Juan Faras, Alemania.


(a) 35 mm color c.m.

Patria dulce, Beatriz Gonzlez, Alemania.


(a) 35 mm color 10, c.m.
La Unidad Popular en Chile, el golpe de estado y la represin contados a partir de una serie
de dibujos hechos por nios. La pelcula termina con un llamado a la resistencia.

La batalla de Chile, segunda parte: El golpe de estado, Patricio Guzmn, Chile / Cuba.
(d) 35 y 16 mm b.n. 90, lm
Crnica documental sobre el tercer ao de la Unidad Popular. Segunda parte: la
agudizacin del enfrentamiento con la derecha, los preparativos del golpe de estado, la
intervencin del imperialismo y la constitucin de la lucha del pueblo chileno.

Dentro de cada sombra, crece un vuelo, Douglas Hbner, Alemania.


(d) 16 mm color c.m.
La represin en el campo cultural y el caso del pintor Guillermo Nez.

Actas de Marusia, Miguel Littin, Mxico.


(1) 35 mm color 110, lm
La masacre de los obreros del norte salitrero chileno. Analogas con el Chile
contemporneo aplastado por la intervencin militar.

Crnica de Tlacotalpan, Littin, Pablo Perelman, Jorge Snchez, Mxico.


(d) 16 mm color 28, c.m.
Documental sobre Tlacotalpan, una ciudad en el estado de Veracruz que luego sirvi como
localidad para el rodaje de La viuda de Montiel, lm (f) de Miguel Littin.

Margarita Naranjo, Alvaro Ramrez, Alemania.


(d) 16 mm b.n. c.m.
Filmacin documental de una pieza de teatro representada en Rostock (RDA) por un grupo
de actores chilenos.

Sotelo, Ral Ruiz, Francia / Suiza.


(d) 16 mm color 15, c.m.
Un documental sobre Sotelo, un pintor chileno en Pars cuyo nfasis no son las obras del
pintor sino su voz. Experimentacin sobre las variaciones del lenguaje.

He venido a llevarme una semilla, Luis R. Vera, Chile.


(d) 16 mm b.n. 13, c.m.
Documental realizado como trabajo en la escuela de cine. Testimonio sobre la vida de los
exiliados en Rumania y sus preparativos para el regreso.
1977. Noche sobre Chile, Sebastin Alarcn, URSS.
(f) 35 mm color 90, lm
Durante un allanamiento en Santiago una joven apoltico es apresado por los militares. A
travs de l se cuentan las acciones brutales de los militares chilenos despus del golpe
militar de septiembre de 1973.

La piedra crece donde cae la gota, Colectivo, Cuba.


(d) 35 mm b.n. m.m.
Una pelcula de montaje que denuncia la tortura, la violacin de los derechos humanos en
Chile despus del golpe de estado. Los desaparecidos y la expulsin de los militares
detenidos. Relaciona la situacin en Chile con otros pases latinoamericanos.

Margarita, Jos Echeverra, Inglaterra

271

(d) 26 mm color c.m.


Una mujer chilena es liberada de la prisin y expulsada del pas. En Inglaterra es recibida
por sus camaradas, descubre que espera un hijo de un torturado y decide tenerlo.

Chile: las cmaras tambin, Federico Elton, Francia.


(d) 35 mm color 15, c.m.
Un testimonio de la labor de cineastas que documentaron los hechos que sucedieron en
Chile desde 1970. Una parte considerable de estas ha sido realizada por cineastas en el
exilio.

Lautaro, Juan Faras, Alemania.


(a) 35 mm color c.m.
Sobre el inicio de la lucha de resistencia contra los conquistadores espaoles.

Brigada, Juan Faras, Alemania.


(a) 35 mm color c.m.

Lamento de una rima, Leo Mendoza, Holanda.


(d) 16 mm color c.m.
Un film compuesto a la manera de una rima de Gustavo Adolfo Bcquer, que contrasta la
vida y la muerte.

La noche del capitn, Luis Mora, Inglaterra.


(1) 16 mm b.n. 65, lm
Un capitn de marina es entrevistado por un equipo de televisin ingls. All relata su
llegada a Londres y los hechos que obligaron a exiliarse.

Lota 73, lvaro Ramrez, Alemania


(d) 16 mm color 20, c.m.
El testimonio de un trabajador y organizador sindical de las minas de Lota a su llegada
como refugiado en Alemania.

Siempre seremos ucranianos, Leutn Rojas Canad


(d) 16 mm color 19, c.m.
Los canadienses de origen ucraniano testimonian sobre la forma en que han logrado
preservar su cultura a travs del estudio y de la modernizacin del lenguaje.

La vocacin suspendida (La vocation suspendue), Ral Ruiz, Francia.


(f) 16 mm color y b.n. 90, lm
Las luchas polticas e ideolgicas dentro de una institucin por excelencia: la iglesia.
Basada en una novela de Pierre Klossowsky.

Coloquio de perros (Le colloque de chiens) , Ral Ruiz, Francia.


(f) 35 mm color 18, c.m.
Utilizando fotografas fijas, esta pelcula experimental examina las relaciones y las
falsedades del discurso.

As nace un desaparecido, Angelina Vzquez, Finlandia.


(a) 16 mm color 5, c.m.
A partir de los dibujos de Mara Vesterinen, se relata el secuestro de hombres y mujeres en
Chile y la bsqueda de los parientes desaparecidos.

En estos tiempos, Luis R. Vargas, Rumania.


(f) 35 mm b.n. 20, c.m.
Episodio de la militancia clandestina en Chile despus del golpe de estado.
1978. Queridos compaeros, Pablo de la Barrera, Chile / Venezuela.
(f) 35 mm color 90, lm

272

La accin transcurre en Chile en 1967, y cuento la organizacin y la ejecucin de una


operacin clandestina del MIR, y la amistad de dos militantes, Jos y Vicente. Terminada
en Venezuela.
Color contra el fascismo, Leonardo Crspedes, Suecia.
(d) 16 mm color c.m.
Casamiento de negros, Jos Echeverra, Inglaterra.
(d) 16 mm color c.m.
Carta de Chile, Marcos Galo, Francia.
(a) 16 mm color c.m.
Testimonio, Rafael Guzmn, Italia.
(d) 16 mm color 22, c.m.
En homenaje al 70 aniversario del nacimiento de Salvador Allende se documenta la labor
de la brigada muralista en Turn.
El recurso del mtodo, Miguel Littin, Mxico / Cuba / Francia.
(f) 35 mm color 190, lm
Adaptacin de la novela homnima del escritor cubano Alejo Carpentier y una exploracin
de las contradicciones que nutren la cultura latinoamericana.
El paso, Orlando Lbbert, Bulgaria /Alemania.
(f) 35 mm color 80, lm
Reflexiones sobre el paso de una etapa de lucha a otra, mediante el intento de fuga a travs
de los Andes de tres militantes de la izquierda chilena. Rasgos ideolgicos de la Unidad
Popular.
Los Borges, Maril Mallet, Canad.
(d) 16 mm color 60, lm
La dura condicin de los inmigrantes, es examinada a travs de la familia Borges, una
familia de portugueses que se estableci en Montreal.
El evangelio en Solentiname, Maril Mallet, Canad.
(d) 16 mm color 28, m.m.
Ernesto Crdenas entrevistado en Solentiname relata su trayectoria de cristiano y militante.
Los chilenos, Jorge Montesi, Canad.
(d) 16 mm color c.m.
Un reportaje sobre la vida cotidiana de los refugiados chilenos instalados en Edmonton,
una ciudad en el oeste de Canad.
Cuidado con el dragn, Guillermo Palma, Espaa.
(a) 16 mm color c.m.
Los libertadores, lvaro Ramrez, Alemania.
(d-a) 35 mm color 30/40, m.m.
Cuatro episodios de la historia de Chile 1540 a 1977) basados en dibujos y pinturas de
cuatro artistas chilenos en el exilio.
Las divisiones de la naturaleza (Les divisions de la nature) , Ral Ruiz, Francia.
(d) 16 mm color 28, c.m.
Un documental sobre el Castillo de Chambord que explora el artificio y la funcin esttica
de la arquitectura francesa a travs de juegos de perspectiva y la utilizacin de espejos.
La hiptesis de un cuadro robado (LHypotheau val), Ral Ruiz, Francia.
(f) 35 mm b.n. 67, lm
Un ensayo sobre las convenciones pictricas y la naturaleza de la representacin

273

cinematogrfica.

Vctor Jara vive (Vctor Jara Lever), Claudio Sapian, Suecia.


(d) 16 mm b.n. 45, m.m.
Un homenaje al cantante chileno asesinado por los fascistas en septiembre de 1973.

Extranjeros (Framlingar), Claudio Sapian, Suecia.


(1) 16 mm color 56, lm
La vivencias cotidianas de una mujer exiliada en Suecia y su contacto con ancianos
jubilados que cuida en sus casas.

Elega, Luis R. Vera Vargas, Rumania.


(f) 35 mm b.n. 17, c.m.
Despus de la muerte del Che Guevara, un grupo de soldados bolivianos trata de elucidar
quin fue el autor del crimen, mientras que el pueblo acude a rendir un ltimo homenaje al
Che.
1979. Santa Esperanza, Sebastin Alarcn, URSS.
(f) 35 mm color 90, lm

Reconstruye aspectos de la vida de los presos de Chacabuco. Los esfuerzos de un grupo de


presos polticos desaparecidos por lograr la unidad en la lucha contra el fascismo.
Eramos una vez, Leonardo de la Barra, Blgica.
(d) 16 mm color 25, c.m.
Un documental filmado en un campo de vacaciones donde se encuentran anualmente
algunos nios latinoamericanos refugiados en Europa. Sus recuerdos, sus vivencias diarias.
Exilio 79, Leonardo de la Barra, Blgica.
(f) 16 mm b.m. y color 7, c.m.
Un ensayo cinematogrfico sobre la soledad, la prisin y la tortura, interpretado por dos
actores en un estudio.
Desaparecidos (Missing persons), Jaime Barrios, Penee Berder, Donna Bertaccini,
Monika R. Villaseca, Estados Unidos.
(d) 16 mm b.n. 26, c.m.
Un documental sobre los desaparecidos en Chile, el debate internacional sobre los
derechos humanos y la politica de los Estados Unidos con respecto a Chile.
Prisioneros desaparecidos, Sergio Castillo, Cuba.
(f) 35 mm color 90, lm
Basada en testimonios, esta pelcula muestra el funciona miento de una casa donde se
practica la tortura.
Recado de Chile, Colectivo, Chile.
(d) 16 mm b.n. 20, c.m.
Primer testimonio de la organizacin de familiares de prisioneros desaparecidos en Chile.
Los ojos como mi pap, Pedro Chaskel, Cuba.
(d) 35 mm color 38, m.m.
Los hijos de exiliados latinoamericanos que viven en Cuba cuentan sus experiencias de
integracin y de desarrollo. Testimonios sobre la memoria y las vivencias diarias de los
nios entre 6 y 15 aos de edad.
Matan a mi maungo!, Jorge Fajardo, Canad.
(d) 16 mm color 45, m.m.
Una huelga de hambre realizada en mayo de 1978 por los chilenos refugiados en Canad a
raz de la necesidad de hacer conocer la situacin de los desaparecidos en Chile.
274

La batalla contra el miedo, Marcos Galo, Francia.


(d) 16 mm b.n. c.m.
La batalla de Chile, tercera parte: El poder popular, Patricio Guzmn, Chile / Cuba.
(d) 35 mm y 16 mm b.n. 83, lm
Crnica documental del tercer ao de la Unidad Popular. Tercera parte: la capacidad de
lucha y de organizacin del pueblo chileno quien en 1973 sentaba las bases para la
construccin del socialismo.
Inti-Illimani, hacia la libertad, Patricio Henrquez, Daniel Bertolmo / Bruno Dret, Canad.
(d) 16 mm color (m.m)
Filmacin del concierto de Inti-Illimani en Montreal.
La viuda de Montiel, Miguel Littin, Mxico / Cuba / Colombia / Venezuela.
(f) 35 mm color 105, lm
Basada en el cuento homnimo de Gabriel Garca Mrquez. A la muerte de Montiel su
viuda recuerda su vida ylos recuerdos la acercan a su propia muerte.
Residencia en la tierra (Aufenthalt auf Erde) , Orlando Lbbert, Chistiane Barkhausen,
Alemania.
(d) 35 mm b.n. 25, c.m.
La vida diaria de algunos combatientes que se recuperan en un hospital en Alemania.
Cuentan su participacin en la lucha y su deseo de volver a Nicaragua.
Imgenes de un debate (Images du dbat), Ral Ruiz, Francia.
(d) video color 88, lm
Reflexiones sobre el debate y la retrica televisiva a travs de discusiones improvisadas.
Juegos (Jeux), Ral Ruiz, Francia.
(d) video color 60, lm
Realizada para el Centro Pompidou (Beaubourg). Es una pelcula sobre los juegos de la
televisin. Est inconclusa.
Pequeos manuales de historia de Francia (Petit manual dhistoire de France), Ral Ruiz,
Francia.
(d-f) video 2 emisiones de 50, c/u lm
La historia de Francia desde los galos hasta la invencin del cinematgrafo contado a
travs de extractos de pelcula y series de televisin francesa.
De los acontecimientos importantes y de la gente comn (De grands evnements et des
gens ordinaires), Ral Ruiz, Francia.
(d) 16 mm color 60, lm
La vida diaria de un barrio de Pars durante el perodo electoral de 1978, vista por un
chileno. Una reflexin sobre el reportaje televisivo y el documental.
Canto libre, Claudio Sapian, Suecia.
(d) 16 mm color 119, bu
Un reportaje sobre msica y la cancin comprometida en Amrica Latina donde participan
algunos de los artistas ms importantes de la nueva cancin.
La nostalgia (Le mal du pays), Valeria Sarmiento, Francia.
(d) 16 mm color 18, c.m.
Sobre los hijos de los exiliados chilenos que viven en la Grande Borne, suburbio de Pars,
y que testimonia la actitud de esos nios hacia Chile y los recuerdos de las vivencias que
tuvieron en su pas.
Permiso de residencia (Aufenthalts erlaubnis), Antonio Skrmeta, Alemania.

275

(d) 16 mm color 12, c.m.


Las dictaduras militares van cayendo y los exiliados que residen en Alemania vuelven a
sus pases excepto los chilenos.

La triple muerte del tercer personaje, Helvio Soto, Blgica / Francia / Espaa.
(f) 35 mm color 100, bu
Un escritor latinoamericano liberado de la prisin se siente perseguido por los personajes
de su obra y por una misteriosa organizacin internacional.

Una idea genial, Luis R. Vera, Rumania.


(f) 35 mm color 12, c.m.
Una pelcula didctica sobre un hombre de la ciudad que va a un pueblito a montar una
pieza de teatro cuyo comportamiento frvolo le trae conflictos con los habitantes del lugar.

Riego, Victor Vio, Mxico.


(d) 16 mm color m.m.
Reconstruye el fenmeno artstico-sociolgico que constituye un cantante popular, Rigo
Tovar, en torno al cual se generan, donde quiera que va, verdaderos delirios colectivos.
1980. Silvio, Leonardo Cspedes, Juan Soto, Gastn Ocampo, Suecia.
(d) 16 mm color m.m.
Qu es?, Pedro Chaskel, Cuba.
(d) 35 mm color 7, c.m.
Jvenes y nios cubanos responden sobre lo que entienden por nociones tales como
mediocridad, desalojo, cesanta. Es un testimonio sobre la sociedad cubana y sus
logros sociales.

Conferencia sobre Chile (Confrence sur le Chili), Jorge Fajardo, Canad.


(f) 16 mm color 37, m.m.
Un profesor llega a Montreal para dar una conferencia sobre su pas. Una a una justifica las
acusaciones sobre la violacin de los derechos humanos en Chile en un discurso que va
perdiendo su coherencia.

El zapato, Jorge Fajardo, Canad.


(1) 35 mm color 14, c.m.
Un zapato en el agua y una cmara que explora la presencia de este objeto banal en un
paisaje donde la calma es slo apariencia.
Pan (Brod), Jorge Lbbert, Blgica.
(d) video b.n. 10, c.m.
La experiencia de trabajo de un exiliado inmigrante en una panadera de Louvain.

La msica de Amrica Latina, Maril Mallet, Canad.


(d) video color 29, c.m.
La msica de los Andes, sus instrumentos y su evolucin. Participan Iztar Zowadsky, el
grupo ancahuasu, Alfredo Kurapel, msicos latinoamericanos residentes en Montreal y
Mercedes Sosa.

Homenaje a Jordi Bonet (Homage a Jordi Bonet), Manil Mallet, Canad.


(d) video color 29, c.m.
Sobre la labor y la lucha de Jordi Bonet, un escultor cataln que lleg a Montreal en 1954.
Sus amigos y alumnos hablan de su trabajo y de su aporte al arte contemporneo de
Quebec.

Buen vivir (Bien vivre), Patricio Paniagua, Francia.


(d) 16 mm color c.m.

276

Ciudad nueva (Ville nouvelle), Ral Ruiz, Francia.


(d) 16 mm color c.m.
Para TFI (Televisin francesa). Sobre los trabajos del escultor y arquitecto Janos Patkai.
El juego de la oca (Le jeu de loie), Ral Ruiz, Francia
(f) 16 mm color 30, m.m.
Una pesadilla didctica sobre la cartografa realizada para la televisin con motivo de
una exposicin en el centro Pompidou.
El oro gris (Lor gris), Ral Ruiz, Francia.
(d) 16 mm color 120, bu
Documental sobre la economa internacional de la ciencia y sobre la fuga de cerebros.
Realizada para la televisin francesa Antenne 2.
Teletests, Ral Ruiz, Francia.
(d) 16 mm color 3, c/u c.m.
Dos cortos experimentales para la televisin, sobre la narracin y el montaje
cinematogrfico.
Pginas de un catlogo (Pages dun catalogue), Ral Ruiz Francia.
(d) video color 45, m.m.
Video para acompaar la exposicin Dal en el Centro Pompidou (Beaubourg).
Fahlstrm, Ral Ruiz, Francia.
(d) video color 30, c.m.
Video para acompaar la exposicin Falstrm en el Centro Pompidou (Beaubourg).
Gente de todas panes... gente de ninguna parte (Gens de toutes parts... Gens de nullepart),
Valenia Sarmiento, Blgica / Francia.
(d) 16 mm color 60, lm
Ensayo visual y potico sobre los gestos cotidianos de los inmigrantes en un suburbio de
Pars.
La nacencia, Adolfo Silva, Suecia.
(f) 16 mm color 10, c.m.
Dramatizacin de un poema del espaol Luis Chamizo que narra el parto de una mujer
asistida por su marido en medio del monte, como gracia concebida por el Seor.
Guambianos, Wolfgang Tirado, Jackie Reiter, Colombia.
(d) 16 mm color
La vida cotidiana en una cooperativa de indios colombianos que recuperan los valores
comunitarios y las tradiciones colectivas para defenderse de la culturizacin.
Gracias a la vida (o la pequea historia de una mujer maltratada), Angelina Vzquez,
Finlandia.
(f) 16 mm color 42, m.m.
Una mujer llega a reunirse con su marido y sus padres en Finlandia. Esta pelcula es un
crnica de sus angustias y su temor de dar a luz el hijo que espera, el cual fue concebido
despus de una violacin, en la sala de tortura.
En un lugar... no muy lejano, Luis R. Vera Vargas, Rumania.
(f) 35 mm color 22, c.m.
En una playa solitaria, en algn lugar de Amrica Latina, un comandante, jefe de un campo
de concentracin, ofrece un banquete a algunos de sus amigos. Un grupo de actores interpreta fragmentos de la historia del continente.
La Escuela 1972-73, Reinaldo Zambrano, Suiza.

277

(1) 16 mm b.n. 25, c.m.


Un grupo de campesinos chilenos se toma un fundo en respuesta a los patrones que
rechazan los requerimientos de la oficina de la Reforma Agraria. La construccin de una
escuela y la represin militar en 1973.
1981. El tren en la ventana, Leonardo de la Barra, Blgica.
(f) 35 mm 10, c.m.
Un ensayo cinematogrfico sobre la soledad y el aislamiento de un hombre encerrado en
un apartamento que atraviesa una crisis psicolgica.

Chez Mascotte, Leonardo de la Barra, Blgica.


(d) 16 mm color 19, c.m.
Los marginados en un caf de Bruselas hablan de sus temores, de sus vivencias diarias y de
sus tragedias solitarias.

Una foto recorre el mundo, Pedro Chaskel, Cuba.


(d) 35 mm color 14, c.m.
Un homenaje, en forma de ensayo visual y sonoro, al Che Guevara fotografiado en la
Habana en 1960 por Korda.

Inti-Illimani, una experiencia de vida (Inti-Illimani, une experience de vie), G. Justiniano,


Francia.
(d) 16 mm color 26, m.m.
Esta pelcula cuenta la experiencia humana y musical de este grupo de exiliados chilenos y
su relacin con la historia contempornea del continente latinoamericano.

Canguro, Duna Kuzmanich, Colombia.


(035 mm color 90, lm
En los llanos orientales, en 1948, un grupo de guerrilleros se enfrentaron a las fuerzas
represivas y es traicionado por un grupo de polticos que tratan de que entreguen las armas.
Algunos de los guerrilleros seguirn el combate.

La agona del difunto, Duna Kuzmanich, Colombia.


(0 35 mm color 90, lm
Un terrateniente se hace pasar por muerto cuando campesinos se refugian clandestinamente
en su hacienda.

Flippers, Jorge Lbbert, Blgica.


(f) video color 25, c.m.
Video experimental sobre los flippers y los juegos electrnicos.

Pax americana, Jorge Lbbert, Blgica.


(d) video color 8, c.m.
Pelcula de montaje que utiliza un film publicitario japons sobre el armamento, los
discursos de Reagan en la televisin europea y las manifestaciones antinucleares en
Europa.

In memoriam K~ppen , Jorge Lbbert, Blgica.


(f) video b.n. 15, c.m.
Pelcula experimental sobre la brutalidad de la sociedad capitalista. Una stira sobre la
sociedad de consumo.

Quilapayn, peregrinos de la msica (Les Quilapayuns, pelerins de la musique), Patricio


Paniagua, Francia.
(d) 16 mm color 22, c.m.
El grupo Quilapayn y la creacin artstica en el exilio. A travs de las canciones se afirma

278

la fusin de dos culturas, la de Chile, y la de su pas de adopcin.


Clber, una industria, una ciudad (Clber, une usine, une ville), Patricio Paniagua,
Francia.
(d) 16 mm color c.m.
Las huelgas (Les grave), Patricio Paniagua, Francia.
(d) 16 mm color c.m.
Enroque, Gustavo Rojas Bravo, Mxico.
(f) 16 mm b.n. 20, c.m.
Adaptacin de un cuento de Gabriel Garca Mrquez. La relacin de una prostituta con un
dueo de caf, y la bsqueda de una coartada luego de un asesinato.
El territorio (The territory), Ral Ruiz, Francia / Portugal / Estados Unidos.
(f) 35 mm color 100, bu
Cuatro adultos y dos nios organizan una excursin a pie en un lugar de Portugal y el
paseo se transforma en una pesadilla.
El techo de la ballena (Le toft de la baleine), Ral Ruiz, Holanda.
(f) 16 mm color y b.n. 90, bu
Un antroplogo europeo estudia el idioma de los indgenas en un lugar de la Patagonia.
Una reflexin sobre el desarraigo y la bsqueda de un lenguaje.
El Tuerto (Le borgue), Ral Ruiz, Francia.
(f) 16 mm color (episodios de 20,; 11,; 25, y 15,)
Una serial concebida en 20 episodios de los cuales se han terminado cuatro. Un hombre
regresa a su casa y la encuentra ocupada por l mismo. Juego de imgenes, laberintos y ficciones de un hombre en una ciudad muerta.
Pilsener y empanadas (Pilsner och Piroger), Claudio Sapian, Suecia.
(1) 16 mm color 66, lm
Un refugiado chileno encuentra trabajo en una fbrica de cerveza en Suecia. Su amistad
con una compaera de trabajo y las dificultades de su integracin con los otros obreros de
la fbrica.
Gracias a Dios y a la Revolucin, Wolfang Tirado, J. Reiter, R. Burgos, Nicaragua.
(d) 16 mm color 45, m.m.
Documenta la participacin de los cristianos en la lucha insurreccional en la
reconstruccin en Nicaragua.
El sueo del payaso (Clownens Drm), Luis R. Vera Vargas, Suecia
(f) 16 mm color 23, c.m.
Un payaso viejo suea con seducir a los nios con la msica y los juegos comunitarios que
han olvidado en su contacto solitario con los juegos electrnicos de la sociedad de
consumo.

1982. La cada del cndor, Sebastin Alarcn, URSS.


(f) 35 mm color 90, bu
La historia de un dictador latinoamericano y su edecn, un joven oficial de origen
campesino. Sus relaciones, los motivos de su desclasamiento, el fin del dictador y el
derrumbe de la dictadura.

No eran nadie, Segio Bravo, Chile / Francia.


(f) 16 mm color y b.n. 87, bu
Filmada en el archipilago interior de la isla de Chio. Poema visual sobre la bsqueda de

279

una mujer cuyo marido desapareci en el mar.


Constructor cada da compaero, Pedro Chaskel, Cuba.
(d) 35 mm color m.m.
Trabajadores cubanos recuerdan al Che Guevara. Testimonian de su relacin con los
obreros, de su buen ejemplo y de su gran capacidad de trabajo.
Dobles (Doublures), Gonzalo Justiniano, Francia.
(d) 16 mm color
Marionetas para una serie de programas de televisin para nios. Adaptacin
cinematogrfica del trabajo del grupo Thtre sur le Fil.
Alsino y el cndor, Miguel Littin, Nicaragua / Cuba / Costa Rica / Mxico.
(f) 35 mm color 80, lm
Un nio suea con volar y en sus andanzas se encuentra con aquellos que luchan por la
liberacin de Nicaragua.
Da 32, Jorge Lbbert, Blgica.
(f) video color 25, c.m.
Un ensayo poltico sobre la violencia y la soledad preparado para una instalacin de video
presentada en una galera de arte de Bruselas.
Diario inconcluso (Journal inachev), Maril Mallet, Canad.
(f-d) 16 mm color 54, m.m.
Un ensayo cinematogrfico, a la manera de un diario, en el cual una mujer cuenta su vida
en Canad.
No olvidar, Pedro Meneses, Suiza.
(d) 16 mm color 30, m.m.
Un testimonio sobre la masacre de Lonqun y cmo el cine sirve como instrumento para
registrar la memoria colectiva que el fascismo se obstina en querer borrar.
El pequeo Garganta (Le petit Gargantua), Patricio Paniagua, Francia.
(d) video color 35, m.m.
La historia de Garganta de Rabelais adaptada para marionetas por el grupo Thtre sur
le Filh en una serie de programas de televisin destinados a nios.
Retratos de bailarines (Portraits de dnceurs), Patricio Paniagua / Gonzalo Justiniano,
Francia.
(d) video Serie de 7 c.m.
Retrato de bailarines-coregrafos.
Con las cuerdas de mi guitarra (From the strings of my guitar), Leutn Rojas, Canad.
(d) 16 mm color 29, m.m.
La msica de Compaeros, un conjunto musical formado por exiliados chilenos y
griegos en Canad, cuya labor es un reflejo de la militancia de la cancin comprometida.
Nicaragua: el sueo de Sandino, Leutn Rojas / Leopoldo Gutirrez, Canad.
(d) 16 mm color 52, m.m.
Un testimonio de los hombres, mujeres y nios de Nicaragua, cuyos anhelos de paz pasan
por el momento de la produccin y la necesidad de defender lo que se ha ganado en la
lucha.
La clasificacin de plantas, Ral Ruiz, Francia.
(d) 16 mm color 30, c.m.
Para la serie Botaniques del INA (Pars).
Querellas de jardines, Ral Ruiz, Francia.

280

(d) 16 mm color 30, c.m.


El jardn concntrico de Versalles y el laberinto de Bagatelle en donde no se encuentran un
hombre engaado y su mujer.
Para la serie Botaniques del INA (Pars).

Sombras chinas, Ral Ruiz, Francia.


(f) 16 mm color c.m.
Episodio con sombras chinas de la emisin Juste une image, del INA (Pars). 36
situaciones dramticas creadas por Polti en forma de serial.

El hombre cuando es hombre, Valeria Sarmiento, Alemania.


(d) 16 mm color 63, lm
Un documental sobre el machismo en Amrica Latina y su relacin con el romanticismo.

Encontr el rbol del pan , Valeria Sarmiento, Francia / Costa Rica.


(d) 16 mm color 7, c.m.
Los usos del rbol del pan y su historia como un alimento para los esclavos que fueron
trados a Amrica Central.

Trucos en la arena, Cristin Valds, URSS.


(d) 16 mm color 30, m.m.
Un documental sobre la escuela del Circo de Mosc, realizado para el departamento de
cine documental de la televisin finlandesa.

Apuntes nicaragenses, Angelina Vzquez, Finlandia.


(d) 16 mm color 35, m.m.
Anita Mikkonen, brigadista finlandesa en la campaa de alfabetizacin de Nicaragua,
vuelve a los altos de San Andrs, donde reencuentra a los hombres, mujeres y nios que
compartieron sus casas, su comida y su historia con ella.

Presencia lejana, Angelina Vzquez, Finlandia.


(d) 16 mm color 68, lm
Un documental sobre una familia finlandesa cuyas vivencias y recuerdos se localizan en
dos continentes. La historia de dos hermanas gemelas, una de las cuales ha desaparecido
desde 1977 en Argentina.

El puente, Reinaldo Zambrano, Suiza.


(f) 16 mm b.n. 45, m.m.
Las imgenes del pasado atormentan a un hombre liberado de prisin que se ha refugiado
en una casa abandonada. El encuentro con una mujer le ayudar a retornar el trabajo poltico.
1983. Manos a la obra (The story of Operation Bootstrap) , Jaime Barrios / Pedro
Rivera/Susana Zweig, Estados Unidos.
(d) 16 mm color 58, m.m.

As golpea la represin, Sergio Bustamente /Peter Nestler, Suecia.


(d) 16 mm color 55, m.m.

Chile, no invoco tu nombre en vano, Colectivo Cine-Ojo, Chile / Francia.


(d) l6mm color 85, lm

The Chicago boys, Juan Downey, Estados Unidos.


(d) video color 20, c.m.

Por debajo de la mesa (Under the table) , Luis Osvaldo Garca, Canad.
(d) 16 mm color 25, m.m.
El turbulento clima econmico y poltico del Tercer Mundo hace que muchas personas

281

sean atradas a Norteamrica en busca de una nueva vida y un futuro mejor. En la


persecucin de sus sueos, los indocumentados enfrentan una realidad muy distinta de
aquella proyectada por Hollywood. La vida de dos inmigrantes ilegales latinoamericanos
en Toronto.
La rosa de los vientos, Patricio Guzmn, Venezuela / Cuba / Espaa.
(f) 35 mm color bu
Un ensayo potico sobre la cultura latonoamericana en donde la magia y el sueo entran en
conflicto con el pragmatismo europeo.
Tres pintores, Rafael Guzmn, Italia.
(d) 16 mm color 30, c.m.
Ajuste de cuentas, Duna Kuzmanich, Colombia.
(f) 35 mm color 90, lm
Rebelin ahora!, G. Lautaro, Suecia.
(d) 16 mm color 30, c.m.
Brigada Orlando Letelier, Jos Letelier, Estados Unidos.
(d) video color 30, c.m.
Exilio y esperanza, Jorge Lbbert / Christian Poelmas, Blgica.
(d) video color 32, c.m.
Despus de 10 aos, Jorge Lbbert, Blgica.
(d) video color 60, lm
Video de recopilacin sobre las vivencias del exilio y la integracin crtica.
Chile: donde comienza el dolor (Chile: wo der Schmerz beginnt), Orlando Lbbert,
Alemania.
(d) 16 mm color 60, lm
Documental que incluye material en video filmado en Chile y que testimonia la
movilizacin poltica de los chilenos tanto dentro como fuera del pas.
Cachenco, Carlos Puccio, Alemania.
(d) 16 mm color 29, c.m.
Las tres coronas del marinero, Ral Ruiz, Francia.
(f) 16 mm color y b.n. lm
Una historia de marineros que comienza en Valparaso y que es contada a un joven
estudiante por un grumete en un barco fantasma.
El regreso del amateur de bibliotecas, Ral Ruiz, Francia.
(d) video color 14, c.m.
Para la serie Cinema / Cinemas de la televisin francesa.
Incluye material en super-8 filmado en Chile.
Berenice, Ral Ruiz, Francia.
(f) 16 mm b.n. 105, bu
Adaptacin cinematogrfica de la obra homnima de Racine, utilizando sombras chinas y
una sola actriz.
Punta de fuga, Ral Ruiz, Portugal / Francia.
(f) l6mm b.n 90, bu
Un personaje escapa de la polica y despus de jugarse todo el dinero debe dibujar portadas
de novelas policiales.
La ciudad de los piratas, Ral Ruiz, Portugal / Francia.
(f) 16 mm color 110', bu

282

La historia de amor de un nio que mat a toda su familia y una empleada domstica.
Detrs de los poetas hay una casa blanca, Miguel Sagayo, Estados Unidos.
(d) video color 30, c.m.
Si viviramos juntos (Wenn wir zuzammen lebten), Antonio Skrmeta, Alemania.
(d f) 16 mm color 100, lm
Un diario de vida de los artistas chilenos que viven en el exilio. En Berln se encuentran
pintores, msicos y escritores que describen el proceso de creacin en el exilio, sus alegras
y sus tristezas y su relacin con el pas en que viven.
Ardiente paciencia (Mil Brennender Geduld) , Antonio Skrmeta, Alemania.
(f) 16 mm color 77, lm
Episodio ficticio de la vida del poeta Pablo Neruda y un cartero de Isla Negra que solicita
al poeta que lo adiestre en las artes de la poesa.
Fragmentos de un diario inacabado, Angelina Vzquez, Finlandia.
(f) 16 mm color 57, lm
Desde el punto de vista de algunos personajes, y al marco de la situacin actual de Chile
esta pelcula es una reflexin sobre las imgenes de un pas tal como se perciben a travs
de la prensa, la correspondencia y los cables internacionales.
Hechos consumados, Luis R. Vera Vargas, Suecia.
(f - d) video color 100, bu
Crnica subyugante de una batalla, Luis R. Vera Vargas, Suecia.
(f) video color 50, m.m.
Pintando relaciones, Luis R. Vera Vargas, Suecia.
(d) video color 20, c.m.
Post -scriptum para 1984.
A ttulo de informacin incluimos una filmografa reciente de Ral Ruiz quien realiza las
siguientes pelculas:
La pintura y los nios.
Un cortometraje documental sobre El Greco.
El gran teatro del mundo.
Sobre el festival de teatro de Avignon filmado a la manera de la obra de Caldern de la
Barca.
El eterno marido.
Basado en la obra homnima de F. Dostoievski.

NOTAS
* Dos pelculas filmadas en 35y 16 mm han sido consideradas en el resumen como 35 mm; 4 films son al mismo
tiempo ficcin y documental. Se consideraron slo como ficcin; 1 film es animacin y documental. Figura slo
como animacin; 2 series de 7 y 20 episodios respectivamente, han sido consideradas como un solo film.
Las abreviaturas utilizadas corresponden a:
(f) ficcin
mm milmetros
lmlargometraje
(d) documental

b.n. blanco y negro

m.m. mediornetraje

(a) animacin

color color

c.m. cortometaje

*minutos

283

1983

Lo desmesurado, el espacio real


del sueo americano*
Miguel Littin

Antes de ser descubierta Amrica era ya presentida, en


los sueos de la poesa y en los atisbos de la ciencia.
Alfonso Reyes

Lo latinoamericano fue lo hispano transfigurado por la visin y la luz de un nuevo mundo, de


una posibilidad distinta de la vida, del fulgor an no apagado de la utopa, de la bsqueda
angustiosa de la identidad, de las respuestas totales, una nueva conformacin de la vida y del
hombre; es el choque, encuentro, seduccin, dominacin de dos culturas ambas transformndose
a partir del primer contacto; no slo diseos histricos contrapuestos sino ambos modificados
por la nueva realidad usurpacin de signos y de sueos, aceptacin tambin fatalista del designio
y del presagio, rebelin despus y bsqueda incesante de un orden social, cultural, hecho de
retazos, de memoria humillada, sumergida, transitoriamente enterrada jams sepultada.
La visin del nuevo mundo transforma el proyecto inicial de la conquista: los porquerizos de
Nueva Extremadura, los hidalgos pobretones, los bachilleres fracasados, los labriegos de Espaa,
los innumerables don nadie y aventureros comienzan a dejar de ser en la medida que se alejan de
la metrpoli y se deslumbran y ciegan frente a un mundo en el cual toda posibilidad est abierta,
en la medida que se aventuran a navegar en los ms grandes ros del universo frente a la visin
de las ms altas cordilleras, al contacto de una geografa que explota frente a su asombro
constante que hace exclamar a fray Ruiz de Navarrete: ...una luz resplandeciente que hace
brillar la cara de los cielos se hacen poetas, narradores, capitanes y dan comienzo a la gran
aventura del conquistador conquistado que no rompe empero su ligazn con lo conocido ya que
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necesita para ser la constatacin y sta no puede venir sino del orden, el orden vertical de la Edad
Media, roto ya por el signo renacentista y de la voluntad y del ascenso (Fuentes) y es sta la que
impulsa y suea buscando una y otra vez entre la atroz maraa de las selvas perdidas la fuente
de la eterna juventud, la ciudad perdida de los Csares, es esta voluntad, fiebre ya, la que
describe una y otra vez en innumerables cartas de relacin a sus reyes cada vez ms distantes,
sombras ya, figuraciones apenas, del poder de jerarquas impersonales las revelaciones de un
nuevo mundo donde encontramos las ms hermosas tierras, los ms frtiles valles; el paraso
terrenal perdido y son las crnicas de Bernal Daz del Castillo, el diario de Coln, las cartas de
relacin de Pedro Valdivia, y es Alonso de Ercilla y Ziga construyendo en rudos endecaslabos
su Araucana: Chile frtil provincia y sealada en la regin antrtica famosa... transfigurado el
conquistador es dependiente sin embargo de su antigua mirada, incapaz de ver sino lo que l
quiere, incapaz de escuchar sino su espeso acento, en contraste con la dulce cadencia del
indgena que canta la vida y lamenta a la muerte en susurros distintos: El dolor llena mi alma al
recordar en donde yo, el cantor, vi el sitio florido.., con suerte lamentosa nos vimos angustiados.
En los caminos yacen dardos rotos; los cabellos estn esparcidos, destechadas estn las casas,
enrojecidos los muros. Golpeamos los muros de adobe en nuestra ansiedad y nos quedaba por
herencia una red de agujeros.
Otro canto de otras resonancias, visin de los vencidos sin embargo, que llega hasta nosotros
como herencia transmutada de quien perdi el idioma y hubo de ser traducido por su propio
opresor.
Si Moctezuma orden en su imperio asesinar a todos los que suean, Corts frente a la
seduccin de borrar su pasado y convertirse en Dios, encarnacin del sueo abati templos y
hombres, borr los nuevos dioses, mitologas inditas: los ceg de luz de Tenochtitlan y como
ciego intent destruirla y sepultarla no viendo sin embargo que era su propia y nica posibilidad
histrica la que enterraba, en siglos de incertidumbre, en aos de soledad y con l Pizarro y
Aguirre y Balboa, Almagro y Valdivia, muriendo ahogados en su propia sed de oro,
vislumbrando apenas la gloria en el intento de corresponder a lo que ya no eran: sombra
sonambulesca de un ser ya perdido para siempre: el hispano.
Y de vencedores y vencidos no qued sino la oscuridad, el largo tiempo, la colonia, la
imposicin de modelos, herencia de hombres que no se vieron sino a s mismos, y de hombres

285

que a la vez se obligaron a narrar con los ojos de otro. Se esfum entonces la visin maravillosa
de Anhuac, enturbindose de pronto la regin ms transparente del aire y surge bastarda la
exageracin engendrando la retrica que se instala para no abandonarlos y las misteriosas resonancias quechuas, aymars, aztecas, araucanas, son sepultadas por el idioma impuesto, y
aparece del diminutivo, el habla pequeito, la pequea poesa, la literatura de imitacin de
clsicos: voz de esclavo dira Carlos Fuentes, voz del hombre sometido que debi aprender la
lengua de los amos, rezo y confesin, circunloquios abundantes, y cuando el Seor da la espalda
con el cuchillo del albur y el alarido de la mentada.
Sin embargo la utopa mantiene su persistente llama y se forja nuestro ser en el silencio en
siglos en edades ciegas, siglos estelares y desgarrado y violento surge desmesurado el
latinoamerciano y es Mart y es Bolvar y es Neruda englobando en un slo Canto General toda
la historia como una espada envuelta en meteoros hundiendo la mano turbulenta y dulce en lo
ms genital de lo terrestre y es Carpentier que recuenta el total de la memoria humana
aadiendo realidad a nuestra antigua Maravilla y es el Che que exclama: esta gran humanidad
ha dicho basta y es Fidel configurando una revolucin en llamas distintas a todo lo conocido y
es Allende enarbolando nuevamente la utopa y es Garca Mrquez quien reescribe con nuevo
acento las mil y una noche en Cien aos de soledad y es Diego Rivera, Siqueiros y Orozco
quienes en una visin csmica narran toda la historia de Amrica a un solo golpe de ojo, una sola
y nica mirada, mientras afirman soberbios: Si me cierran la puerta entrar por la ventana y si
me cierran la ventana entrar por el ojo de la cerradura. Y es Matta y Wifredo Lam los que
rompiendo todas las formas conocidas nos revelan en trazos desmesurados nuestra herencia
africana y es Gabriela Mistral, quien bblica reescribe nuevamente el Cantar de los cantares y es
Violeta Parra, quien maldice desde lo ms alto del cielo y rebrota en el nuevo idioma el lamento
de Job. Y es Daro quien transforma las reglas de la poesa y tiende el puente hacia lo universal y
es Huidobro y el creacionismo que no es sino la creacin dicha con mayscula y Glauber Rocha
quien precipita Presentacin, desarrollo y desenlace para formular en un solo plano de mltiples
connotaciones un nuevo verbo cinematogrfico desechando manidas imitaciones del lenguaje y
es Alfredo Guevara y Julio Garca Espinosa convocado el uno a una nica y mltiple
cinematogrfca latinoamericana y afirmando el otro hoy por hoy todo cine prefecto es
reaccionario y es Emilio Fernndez y Gabriel Figueroa quienes agregan cielo, espacio y nubes a
nuestro cine y es Rulfo quien en un solo libro profundiza hasta el fondo del insondable ser

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americano.
Unos y otros nos acercan al mundo y nos revelan nuestra universalidad.
Slo en lo desmesurado encuentra el latinoamericano el espacio real del sueo.
Slo en lo desmesurado ha encontrado el arte americano el espacio real de sus sueo y son sus
mltiples voces las que nos convocan a desenterrar los templos, a encontrar las huellas de las
antiguas ciudades olvidadas, a recorrer nuestras territoriales existencias, a recuperar nuestro
tiempo en la fusin a fuego con la vida, no en la bsqueda vana del destino individual, sino del
encuentro en el destino colectivo al que llamamos revolucin y a sus consecuentes formas
narrativas.
Heredero de esta corriente histrica nuestro cine desde Sanjins a Patricio Guzmn, Gutirrez
Alea, Fernando Birri, Santiago lvarez, Humberto Sols o Pereira dos Santos es aventura
constante impredecible, desde la luz andina al deslumbrante trpico de la aventura de filmar da
a da sin ms guin que la vida.
En nuestras sociedades pastoriles slo es posible romper la dependencia tecnolgica a travs
de la independencia creativa quienes buscan desesperados a Ibsen no encontrarn jams lo que
nunca hemos tenido, la corriente de centro derecha que se insina ahora en el cine
latinoamericano no es sino la aceptacin derrotista y derrotada de la imitacin a frmulas
perfectamente probadas de taquilla camino cerrado, negacin de la esttica de nuestra verdadera
posibilidad de historia y de lenguaje.
Si en un tiempo lo latinoamericano fue la visin transfigurada de lo hispano, hoy lo universal
es tambin la visin desmesurada del latinoamericano.
El nico espacio real de nuestros sueos.

NOTAS
* Ponencia presentada en el Seminario de Dramaturgia Cinematogrfica, durante el Festival Internacional
del Nuevo Cine Latinoamericano, celebrado en La Habana en 1982.

287

1983
Hablan los cineastas
Entrevista con Maril Mallet, Miguel Littin,
Pedro Chaskel, Valeria Sarmiento,
Leutn Rojas, Leonardo de la Barra,
Patricio Guzmn, Angelina Vzquez,
Antonio Skrmeta, Ral Ruiz, Orlando Lbbert,
Luis Roberto Vera, Helvio Soto,
Claudio Sapian y Sergio Bravo
Zuzana M Pick

I. Primeras realizaciones fuera de Chile


Despus de una dcada de labor intensa, las carreras profesionales de los cineastas se han
consolidado. En un primer momento, sin embargo, cada uno tuvo que plantearse su trabajo en
funcin de condiciones especficas tanto a nivel poltico como creativo. Los cineastas
entrevistados nos hablaron de sus primeros proyectos en el exilio. Con la perspectiva histrica, la
ancdota se desplaza hacia una reflexin. La bsqueda de un espacio creativo y la gestacin de
ideales en propuestas prcticas tambin se van ampliando una vez que cineastas de diferentes
generaciones asumen su desarrollo intelectual al interior de la dinmica de un proceso vivido.
En Montreal, Maril Mallet nos habl de la produccin de No hay olvido (1975) una de las
primeras realizaciones de ficcin en el exilio.
Manid Mallet... No hay olvido fue la primera pelcula realizada por refugiados chilenos en
Canad. Hblame un poco de esa pelcula ya que no es slo una primera obra sino tambin
porque fue producida por un organismo de cine cuyo prestigio se extiende ms all de las
fronteras nacionales.
Cuando yo llegu ac me enter que el sindicato de trabajadores del National Film Board
segua muy interesado por la situacin en Chile. Ya cuando estbamos en la Embajada de

288

Canad habamos recibido telegramas de apoyo. As que en 1973 el ambiente era muy favorable
y se haba decidido darle la oportunidad a los refugiados chilenos para que hicieran una pelcula.
La tradicin multicultural de este pas siempre se haba dado en el interior de un cierto folklore
pero nuestra llegada cambi el marco de la situacin. La gente nos apoyaba y nos invitaba hasta
que un da se nos acerc un productor que tena una idea muy especial sobre el proyecto que
podamos hacer. Cuando redactamos un primer guin, l no qued muy contento pero al final
nos lo aprobaron y pudimos filmar.
Los tres cineastas que trabajaron en este proyecto eran Jorge Fajardo, Rodrigo Gonzlez t.
Dime... ustedes ya se conocan desde antes?
Nosotros nos conocimos a raz de este proyecto. Jorge Fajardo y Rodrigo Gonzlez haban
estado juntos en la Escuela de Artes de la Comisin pero yo nos los conoca. La idea era que
cada uno dirigiera una pelcula corta que luego sin integrara en un largometraje.
Me imagino que para todos ustedes era extraordinario poder trabajan con un presupuesto
grande y en condiciones nuevas que no haban conocido antes.
Claro... se nos dio una oportunidad fantstica y nosotros la aprovechamos como pudimos. Las
condiciones tcnicas eran extraordinarias: tenamos acceso a sonido sincrnico, a pelcula en
color, a un equipo tcnico de 8 personas y a una infraestructura profesional. Para mi todo esto era
demasiado y fue muy difcil controlarlo.
Fue en ese momento que te diste cuenta que si seguas haciendo cine iba a ser de una forma
completamente distinta de la que conocas en Chile.
S... En Chile, por ejemplo, la idea de jerarqua era muy importante. Aqu me encontr con un
concepto democrtico de equipo porque ningn camargrafo se pone a la disposicin de un
director sino que cada uno da su opinin y se trata de llegar a un acuerdo. Para m esto era muy
difcil porque cada una de las opiniones tena que considerarse y todo era muy catico. Sin
embargo, la pelcula se termin en seis meses y se present con xito en el festival de Locarno
(Suiza).
En Cuba entrevistamos a Miguel Littin, quien en 1980 acept hablar de su trayectoria creativa
desde su llegada a Mxico en 1974.
Miguel Littin... Tu primera produccin fuera de Chile la organizaste en Mxico. Me puedes

289

contar un poco cmo se hizo Actas de Marusia?


Al salir al exilio, lo primero que se me plante fue reconstruir la vida alrededor mo: reunir a
mi familia y empezar a unir los pedazos dispersos de la memoria para rehacer de nuevo todos
mis objetivos. Toda mi energa se centr en el proyecto de Actas de Marusia (1976) y una vez
que el Banco Cinematogrfico de Mxico aprob mi guin comenc a buscar los lugares de
filmacin. Despus de recorrer casi todo el pas encontr un lugar en Chihuahua con caractersticas geogrficas y humanas similares al norte de Chile. Filmamos ocho semanas en una
mina de plata abandonada. Cada jornada de trabajo era muy dura porque el polvo se nos meta en
los ojos y en los pulmones. Pero mi convivencia con la gente de Santa Eulalia fue una
experiencia muy importante porque me hizo poner de nuevo los pies sobre la tierra y actuar
sobre una realidad concreta.
T llegaste a Mxico con la experiencia de dos largometrajes producidos en Chile. Cules
eran las condiciones de produccin a las cuales te tuviste que enfrentar?
Las condiciones eran distintas. Es muy diferente trabajar con un equipo organizado segn las
estructuras industriales. En Chile siempre haba trabajado con un grupo pequeo. En Mxico las
relaciones de trabajo estn reglamentadas por los sindicatos y por sus representantes y esto le da
un contexto diferente a las relaciones laborales. El cine industrial tiende un poco a detener la
accin del autor y a impedir que se exprese el autor. Es ms bien la industria la que se expresa.
Pedro Chaskel particip en el montaje de La batalla de Chile y en un momento dado decidi
retomar su labor de director de cine documental con una pelcula sobre los nios
latinoamericanos exiliados en Cuba.
Pedro Chaskel... As que en 1979 comienzas a trabajar de nuevo como realizador Bajo qu
condiciones lo haces?
A partir del trmino de La batalla de Chile yo me integro como director de documentales
contratado bajo las mismas condiciones que cualquier otro realizador cubano. A partir de ese
momento comienza a plantearse el problema de ser documentalista en un pas que no es tuyo, en
el cual tus vivencias son reducidas. Qu pelcula poda yo hacer? Qu pelcula poda ser vlida
y que tuviera alguna relacin con Chile? De ah surgi el tema de los nios exiliados que era una
forma de irse acercando a la realidad de ac a partir de la realidad nuestra, la del exilio.

290

En Francia, Valeria Sarmiento comenz su labor como montajista de La expropiacin (19721974) y como directora de La duea de casa (1975). Ella nos cuenta sobre su experiencia en
Chile y en Europa.
Valeria Sarmiento... Tu filmografa no incluye ninguna pelcula realizada en Chile y yo te
conozco bsicamente como montajista de las pelculas de Ral Ruiz... dime si estoy equivocada.
En Chile tena varios proyectos de realizacin pero lo nico que pude llevar a cabo fue un
documental de 20 minutos sobre las mujeres que hacen strip-tease y que se llama Un mundo
como de colores (1972). All era muy difcil filmar porque el medio era muy pequeo, porque las
condiciones econmicas eran muy precarias y porque la disponibilidad de equipos de filmacin
era limitada. Y adems habla una desconfianza enorme con respecto a las mujeres: nosotras
podamos ser asistentes o productoras pero nunca realizadoras. Recin llegados a Francia nos
alojamos en casa de un director de fotografa brasileo. Conversando con l, le cont que me
gustara realizar y hacer montaje al mismo tiempo pero l me estuvo desilusionando al decirme
que en Francia habla que decidirse por un solo tipo de trabajo [...] Yo creo que una de las cosas
ms importantes del quehacer cinematogrfico es que uno no debe nunca dejar de hacer cine.
Entre no hacer una pelcula y montar, yo prefiero montar porque eso de quedarme en casa
preparando proyectos es imposible [...] Uno de los problemas ms grandes que he tenido ha sido
el hecho de estar casada con Ral...todas las producciones que yo he conseguido son belgas o
alemanas y slo ahora estoy buscando las posibilidades de trabajar con franceses. Haber sido
montajista habr influido un poco, pero ahora que han visto que mi trabajo no tiene nada que ver
con el de Ral, creo que tengo mejores posibilidades.
En Canad, Leutn Rojas nos contaba de su experiencia al llegar al pas.
Leutn Rojas... T habas trabajado como productor en Chile Films. Cmo decidiste
dedicarte a la realizacin cinematogrfica?
En Honduras me pregunt qu es lo que voy a hacer y como lo nico que saba hacer era cine,
pero cine chileno, es decir, no artesanal financiado por el estado, me pongo a aprender a hacer
comerciales. Cuando llegu a Canad, mi primera inquietud fue entrar a la universidad, pero me
di cuenta que los cursos no me entregaban ms de lo que ya saba. As que me planteo hacer un
cine chileno, poltico ya que en mi afn de hacer cine no me pregunt qu tipo de cine iba a
hacer. Para m el cine poltico era el que habla visto en Via del Mar, en Chile Films; era el cine
291

que haba visto hacer y del cual me senta parte, como el cine de Ral Ruiz. Para hacer cine
poltico en Canad lo nico que poda hacer era trabajar con los cineastas de ac y entonces me
hice invitar por un colectivo de Toronto que se llama Film League. As comienza mi trabajo de
produccin y con la realizacin de Yo tambin recuerdo (1975) decido continuar haciendo cine
documental pero como el tema chileno era ya difcil, me planteo un cine poltico sobre los
inmigrantes ya que era la nica instancia de participacin poltica concreta. La diferencia que
exista entre el exiliado y el inmigrante desapareca cuando uno iba a buscar trabajo y por eso me
identificaba con ellos: de ah surgi Experiencia canadiense (1978).
En Blgica entrevistamos a Leonardo de la Barra un joven realizador sobre su primera
pelcula.
Leonardo de la Barra... Cuntame un poco sobre la realizacin de ramos una vez (1979).
En Chile yo haba trabajado para la televisin sueca y al llegar a Blgica me di cuenta que la
historia haba pasado por mis manos, o mejor dicho, que la historia haba pasado por mis ojos a
travs del objetivo de la cmara sin que yo hubiera podido retenerla. En el exilio, la vida se te
para y te pones a hacerte preguntas y a buscarle sentido a la vida. En Chile, la dinmica de la
historia era muy fuerte [...] era como una bola de nieve. De un da para otro te encuentras en Europa donde lo nico que puede hacer es reflexionar y entonces se te vienen encima todas las
angustias personales que tambin son colectivas. Y de ah nacen las pelculas [...] ramos una
vez, a pesar de la ausencia de medios econmicos, surge de la importancia de los nios como
parte de nuestra historia. Yo quera filmar un pedazo de nuestra historia que yo vea representada
en los nios mucho ms que en los adultos [...] ves? sa era mi angustia del momento. Vivir en
el exilio es como estar sentado en dos sillas y por eso es una sensacin tan extraa pero creo que
ahora hemos llegado a una etapa crtica porque hemos reconocido que el pasado es el pasado y
nos hemos integrado al presente. Mi generacin es la ltima que fue marcada por la Unidad
Popular. Ese proceso nos dio una fuerza increble porque fue como una pila que nos pusimos
dentro y eso nos permite seguir trabajando. Mis pelculas surgen como imgenes de un sueo y
Amrica Latina siempre est presente. Las memorias de veinte aos no se pueden olvidar como
tampoco se puede negar el presente. Por eso creo que hay dos lneas en el cine chileno: la que va
a filmar a Amrica Latina y la que filma ac nuestra visin del exilio.

292

II. Identidad cultural y creacin


Para todos los cineastas que se han entrevistado, el exilio es una instancia de aprendizaje. La
continuidad cultural se ha afirmado en la recuperacin de la memoria, aunque el destierro
implique de una manera intrnseca la ruptura con una historia. El acercamiento de nuevos
ambientes ha liberado la identidad de sus estrechas fronteras nacionales transformando
dialcticamente el proceso creativo. As los cineastas han convertido la derrota de una historia y
la energa del pasado en el impulso dinmico del presente.
A Patricio Guzmn lo entrevistamos despus de la proyeccin de una copia de trabajo de La
rosa de los vientos (1983).
Patricio Guzmn... Qu representa para ti retomar la ficcin cinematogrfica despus de
haber pasado tantos aos haciendo cine documental?
A mi juicio el papel del artista es el de una constante rebelin con todo lo que ha hecho, con
lo que har, con lo que fue y con lo que ser. Por eso quera hacer una pelcula que fuera un reto:
una obra ambiciosa y difcil que fuera fallida y desafiante. As como El primer ao fue un acto
de amor con Chile, La batalla de Chile fue un acto de amor con el proceso de Allende, La rosa
de los vientos es un desafo para buscar nuevos caminos.
Qu piensas t del cine que realizan los cineastas chilenos en el exilio?
Partamos de la siguiente premisa: en Chile haba un germen cinematogrfico extrao, larvario
y poco definido en el pasado. Sin embargo muchas gente se expresaba a travs del cine. Las
vicisitudes del pas han hecho que los cineastas trabajen en los lugares ms diversos y que sigan
realizando obras en Chile. Todos siguen produciendo y todos deben continuar universalizndose.
Estamos en la era de las computadoras y por eso no debemos caer en criollismos, en nostalgias o
en rememoraciones sistemticas del paisaje. Los cineastas debemos asumir todas las culturas,
asimilarnos a todos los pases para seguir siendo creativos. Ser artista implica ser capaz de
adaptarse al planeta y no a una aldea y paradjicamente a la aldea y al planeta.
Si la creacin es una afirmacin de la vida, para Angelina Vzquez en Finlandia, el cine es el
resultado de un acercamiento a la vida de la gente en su pas de residencia.
Angelina Vzquez... Presencia lejana es un intento de aproximacin de dos culturas. Me
puedes explicar qu fue lo que quisiste desarrollar en ese documental?

293

Amrica Latina es un continente de inmigrantes y Europa es un continente de emigrantes. Esa


relacin siempre la hemos visto desde una perspectiva de dominacin, sin embargo, para el
proletariado fue la explotacin y la miseria lo que lo llev a dejar sus pases. Al empatar
materiales equivalentes, Presencia lejana intenta entrelazar dos experiencias nacionales y
continentales. La realizacin de ese proyecto estaba determinada por el choque entre dos culturas
y entre dos puntos de vista. Dos gemelas finlandesas emigraron a Argentina: una vuelve y la otra
se queda. Hemi ve Argentina desde Finlandia y Hanna ve Finlandia desde Argentina. El
contrapunto lo establecimos a travs de una cancin sobre los desaparecidos a la cual integramos
un personaje de la mitologa finlandesa. El pblico de ac asocia el material filmado con esa
leyenda que cuenta cmo una madre que ha perdido a su hijo, lo busca rastrillando el fondo de
un ro. Al ir encontrando los pedazos de un cuerpo, esta mujer va armando de nuevo a su hijo
para darle una segunda vida [...] Yo estoy segura que es la tradicin de lucha de los europeos lo
que les permite entender nuestra situacin latinoamericana.
En Berln entrevistamos a Antonio Skrmeta quien despus de haber escrito varios guiones ha
enfrentado la realizacin cinematogrfica.
Antonio Skrmeta... De dnde surgen tus guiones y tus trabajos cinematogrficos?
Primero de la tradicin histrica y cultural chilena, de su pintura, su msica y su literatura,
pero tambin surgen de su gente. Los compaeros que viven ac son mis temas de inspiracin
tanto como lo es mi propia familia. Ahora vivo en Alemania y me interesa lo que pasa aqu junto
con mis contradicciones, con mi modo de ser y aquel de los otros. Creo que una de las grandes
cosas que ha tenido el exilio es la capacidad que hemos tenido de abrirnos la cabeza y no seguir
siendo los nicos que poseemos la verdad. Por eso podemos respirar mejor, podemos acceder a
otro lenguaje, a otra manera de pensar y de ver la realidad. Cuando escribo algo que transcurre
en Alemania soy un chileno que est en Berln. Dos elementos se anudan y se dinamizan con el
aporte de la cultura anfitriona y aquella que uno trae como afuerino. Por eso Si viviramos
juntos (1983) es un intento de dialogar con el mundo a travs del cine. Creo que este exilio tan
desparramado va a aportar al pas tantos tipos de experiencia y, conjuntamente con la labor de
los que estn all, encontraremos de nuevo un camino original para superar los problemas.
En Francia entrevistamos a Valeria Sarmiento y en Canad a Maril Mallet, ambas nos
dieron visiones complementarias de su labor en el exilio.

294

Valeria Sarmiento... Cmo ubicas tu cine en relacin con lo que significa el exilio?
Yo creo que uno nunca deja de desligarse de su experiencia latinoamericana y por eso mis
proyectos estn emparentados con mis vivencias en dos continentes. Ahora tengo la distancia
para reflexionar sobre lo que significa ser latinoamericano y aunque el exilio me ha dado la
posibilidad de desarrollarme tcnicamente, mi lenguaje no ha cambiado. Yo creo que nosotros
somos mucho ms libres que los europeos en cuanto a la utilizacin del lenguaje ya que no
estamos condicionados por una educacin clsica. A m siempre me han interesado los temas
ms marginales y aquellos relacionados con la condicin de la mujer y a medida que he hecho
cine, el manejo de estos temas se ha ido aclarando. Todas mis pelculas muestran mundos que no
son evidentes a partir de elementos cotidianos. Mi preocupacin, tal vez un poco femenina, por
el detalle me permite sumergirme en la realidad que nos rodea y dar una imagen reconocible
aunque sea horrible y trgica. Despus de ver El hombre cuando es hombre nadie puede dejar de
reconocer un mundo en el que los detalles se van sumando para formar una totalidad.
Maril Mallet. Qu ha sido para ti la experiencia de realizacin en el exilio?
El exilio implica confrontacin y eso implica a su vez comparar realidades. El hecho de salir
de mi pas me ha dado la libertad de expresar mi propia cultura porque el exilio tambin me
permite analizar otras culturas. Lo mejor que pudiera pasar es que al volver aplicramos lo que
hemos aprendido y efecturamos una simbiosis cultural al revs. Una de las preguntas que yo me
hago constantemente es cmo seguir haciendo cine en el exilio. Para mi el cine es un trabajo de
equipo y si t encuentras un grupo adecuado puedes llegar a hacerlo. El asilamiento es perfecto
para el escritor pero no para el cineasta. Adems el cine es imagen y con qu vamos a seguir
trabajando si nos faltan las imgenes de nuestro continente? Slo en la medida en que podamos
volver seguiremos haciendo un cine latinoamericano en el exilio.
Para Miguel Littin, residente en Mxico, el contacto con Amrica Latina ha sido una fuente
de inspiracin constante.
Miguel Littn... Cmo defines tu trabajo en relacin con el cine chileno teniendo en cuenta
lo que ha pasado en los ltimos diez aos?
Yo me siento un cineasta chileno y latinoamericano pero tambin me siento un hombre
contemporneo. Amrica Latina est encontrando soluciones y respuestas originales frente a una
humanidad escptica; es un continente que est a la vanguardia de una revolucin cultural y
295

filosfica que surge despus de varios siglos de memorias enterradas. Yo me siento partcipe de
ese movimiento que es como un volcn que nadie puede apagar. En el exilio, nuestra patria se
extendi y se hizo mltiple pero nunca dejaremos de ser chilenos. Tal vez hubiera sucedido lo
mismo si nos hubiramos quedado en Chile pero las circunstancias nos obligaron a tomar una
decisin. No fue una decisin derrotista porque la transformamos en victoria. Entonces s
podemos decir que hemos resistido, que no somos exiliados sino resistentes de la cultura chilena,
como la hicieron Gabriela Mistral y Pablo Neruda, hemos extendido el sentimiento chileno por el
mundo, aprendiendo de los lugares en que hemos vivido [...] Djame decirte que yo no podra
vivir en otro lugar que no fuera nuestro continente. Mi pasin y mi inspiracin estn ligadas a
estos ros y a estas montaas. La historia que he querido contar es la de su gente. Los colores de
este continente son los de las casas de La viuda de Montiel en donde los relojes son huellas
arqueolgicas de un tiempo que se ha detenido, de un tiempo histrico que recuperaremos algn
da. Yo entiendo muy bien a los cineastas que necesitan volver ac para llenarse los ojos con
nuestras imgenes.
En Pars entrevistamos a Ral Ruiz sobre su experiencia de trabajo fuera de Chile.
Ral Ruiz... Qu te han dado estos aos de labor en Francia? Has cambiado tus mtodos
de produccin desde que comenzaste a realizar pelculas para el Instituto Nacional del
Audiovisual (INA)?
Cuando el

INA

decide hacer una pelcula contrata a un director pero los cineastas tambin

pueden tomar la iniciativa de presentar proyectos. Yo he seguido las dos vas y trabajo como free
lance, conociendo gente que acepta trabajar conmigo durante las vacaciones o los das domingos
[...] Mis condiciones de realizacin no han cambiado porque incluso una pelcula como El tuerto
es la misma que haba querido hacer en Chile. El entusiasmo y la variedad de proyectos que tena
all era muy grande y de mil slo podra producir uno. Lo nico distinto en Francia es el
producto final ya que los elementos bsicos con los que se construye una pelcula son siempre
los mismos y en la medida en que te ubicas bien puedes terminar todos tus proyectos. Mi mtodo
de trabajo, si es que tengo uno, es hacer lo contrario de lo que me dicen: me aconsejaron que
para imponerme deba enfadarme pero no lo hice y todo me sali mejor. Ni siquiera renunci a
hablar con acento aunque me dijeron que deba manejarme bien con el idioma [...] Estos aos me
han dado el concepto de fabricacin, la medida de continuidad en mi oficio, la idea de progresin

296

y convergencia de varios trabajos en uno solo. He descubierto en cierta gente ac la capacidad de


mantener una visin total aunque no participen sino en un aspecto especfico del oficio. Tener
una concepcin total desde el punto de vista de la iluminacin, por ejemplo, es muy positivo en
el proceso de fabricacin de una pelcula. En Amrica Latina siempre jugamos con
malentendidos y por eso el trabajo colectivo y el trabajo individual son considerados como oposiciones y como yo estaba muy integrado a ciertos comportamientos nacionales, no cre que iba a
poder hacer cine fuera de Chile. Pero ya ves [...] En los ltimos aos he sentido la necesidad de
explicar Amrica Latina a mis amigos europeos y Europa a mis amigos latinoamericanos. El
techo de la ballena, Las tres coronas del marinero y mi ltima pelcula, La ciudad de los piratas
son puentes entre el cine que quisiera hacer en Amrica Latina y el cine que hago en Europa. Esa
idea del puente me vino naturalmente cuando conoc Portugal que es para m un espejo
deformante tanto con respecto a Espaa como a Amrica Latina y Chile. Usando mecanismos
narrativos y tics estilsticos para establecer una doble traduccin, hice pelculas que pueden ser
vistas por dos culturas. Como el elemento emocional siempre falla, decid contar a travs de la
metfora y la multiplicacin de las retricas cinematogrficas unas historias de familias dispersas
donde priva la condicin latinoamericana, el genocidio y la confusin de idiomas.
III. El cine chileno en el exilio
No cabe ninguna duda que el desarrollo de un cine se enriquece a partir de la variedad de
planteamientos individuales. Si el cine chileno en el exilio se ha consolidado como fenmeno
nico es porque surge de una experiencia colectiva. Aunque la dispersin geogrfica dificulte la
definicin de premisas bsicas, cada uno de los realizadores se siente participe de un proceso
histrico cuyo impacto futuro no es previsible.
Leutn Rojas, Claudio Sapian, Orlando Lbbert, Luis Roberto Vera, Angelina Vzquez,
Miguel Littin y Helvio Soto nos hablaron de lo que significa para ellos este fenmeno
cinematogrfico.
Leutn Rojas
Qu significa para ti el cine chileno en el exilio?
Yo creo que no es posible hablar del cine chileno en el exilio sin hablar del proceso poltico
que lo produce. En el periodo de la Unidad Popular se produce una energa increble que es
imposible no plantearse la continuacin de un desarrollo frustrado. Cuando los cineastas salieron
297

estaban en una etapa fundamental de sus carreras, sus talentos se estaban consolidando y lo nico
que faltaba eran los medios de produccin. Si se puede hablar de un cine en el exilio como
fenmeno extraordinario es por su capacidad creativa con un desarrollo mayor en los pases
donde las infraestructuras cinematogrficas estn ms disponibles. Para m ninguna expresin
artstica carece de identificacin poltica y su afirmacin la determina el medio. Yo me considero
un artista poltico que ha elegido el cine como medio de expresin y mi obra estar determinada
por el exilio y su historia.
Claudio Sapian
Me puedes hablar un poco de lo que piensas sobre el cine chileno en el exilio?
Cuando se habla del cine chileno en el exilio nos referimos a un grupo de compaeros
bastante grande que se encuentra en dos tipos de situaciones. El grupo que naci al calor de la
lucha social y que contrajo un compromiso definitivo. Este grupo ha continuado haciendo cine,
adoptando influencias naturales en distintos medios y manteniendo curiosamente una cierta
homogeneidad, aunque no podra decir en qu consiste. Adems est el grupo que comienza a
hacer cine en el exilio y cuyo impulso est en la experiencia vivida. Si como artista has sido
testigo del florecimiento del hombre al interior de un proceso revolucionario, toda tu creacin
est determinada por esa historia. Entonces no es raro escribir un guin que se parezca a otro
guiones.
Orlando Lbbert
Cmo te ubicas dentro del cine chileno en el exilio y por qu crees t que se desarroll este
fenmeno?
En el exilio se trata ante todo de asumir una distancia hacia tu propio pas y tu propia historia.
As se produce un decantamiento que nos hace ms sabios. Creo que tenemos un privilegio
trgico ya que pocos pases se han dado el lujo de tener una intelectualidad activa que observa
desde la lejana y esto hay que saber apreciarlo. Temo que el cine chileno se pueda cansar al
apoyarse en mitos falsos y que los cineastas se conviertan en tontos graves. La mayora de
nosotros tiene problemas de subsistencia y ha sufrido personalmente el desgarramiento de
relaciones. Nuestra afirmacin a travs del cine ha tenido un costo muy grave porque nos hemos
quedado solos. Hay una amargura y una neurosis en nuestras pelculas aunque a veces tratemos
de expresar lo contrario [...] Siempre he pensado que el cine realizado por los chilenos afuera ya
298

no se puede calificar como chileno porque las circunstancias han ido modelando a la gente y
porque la dependencia frente a un sistema es muy fuerte. Para los analistas europeos nuestro cine
es hbrido y no les interesa porque no es alemn, pero tampoco muestra el exotismo que esperan.
Yo creo que vamos a ser interesantes para el pas cuando volvamos y entonces se va a poder
hablar de la reintegracin del cine chileno con Chile. Si los alemanes salieron a Hollywoood y se
integraron completamente, ojal nosotros seamos capaces de reintegrarnos a Chile. se va a ser
un fenmeno ms importante que el exilio mismo.
Luis Roberto Vera
Cmo te ubicas frente al fenmeno del cine chileno en el exilio?
Creo que no hay cine chileno en el exilio pero s hay cineastas chilenos en el exilio. El nico
denominador comn que tiene el cine que hacemos afuera es el exilio y lo chileno de este
fenmeno se loca-liza en la fusin de una cultura aprendida con una cultura adquirida con
connotaciones diversas y variaciones geogrficas. Creo que todo eso ya estaba anunciado en
Dilogo de exiliados (1974), la pelcula de Ral Ruiz [...] Hace algn tiempo tena el temor que
el cine chileno se convirtiera en un cine que habla de s mismo y que su temtica se viera
limitada cuando no tuviramos cosas que decir. Pero se ha visto que esto no es cierto [...] Yo no
creo que la existencia de un cine nacional est determinada slo por la cantidad de chilenos que
aparezcan en la pantalla porque todo cine requiere un especfico nacional. Un cine nacional
necesita una unidad inequvoca de lugar, o sea Chile, porque la industria tiene que estar
establecida en su pas de origen [...] Yo quiero integrarme al cine chileno cuando vuelva a Chile.
Angelina Vzquez
Qu piensas del cine realizado por los chilenos en el exilio?
Djame decirte primero que mi acercamiento al cine fue una especie de medio para investigar
la realidad y lo sigue siendo. Lo que pasa es que he incorporado ms elementos y he sentido una
curiosidad espantosa de explicar otros fenmenos a travs del cine. En el cine chileno reconozco
elementos que son propios aunque en realidad me cuesta ver ese cine como chileno. Es chileno
slo como consecuencia de un momento histrico, pero en cuanto a su lenguajes es ms un cine
latinoamericano [...] Yo creo que esta experiencia de los cineastas fuera del pas, como aquella
de los cineastas que estn en Chile, tendr consecuencias tal como el acontecer poltico que
permita el retorno. En el campo de la cultura, hay cosas que han cambiado y que no volvern a
299

ser las mismas porque se incorporan elementos y tcnicas nuevas mientras que las visiones
polticas se complementarn.
Miguel Littin
Qu perspectivas ves para el futuro del cine chileno?
Est claro que no existe sino un solo cine chileno tanto afuera como adentro y cuando
tengamos la posibilidad histrica de reencontrarnos, estoy seguro que lucharemos unidos para
construir una cinematografa ms fuerte en lo esttico, lo poltico y lo cultural. Si grande ha sido
la hazaa del cine en el destierro an ms grande ha sido aquella del cine al interior del Chile.
Pero las perspectivas las ir dando la vida. Si nosotros mantenemos en el exilio la imagen de
Chile y buscamos las mltiples formas de expresarla, nos extenderemos y seremos ms
universales. Pero es necesario encontrar formas expresivas y caminos ms expeditos para afirmar
nuestros planteamientos y mantener la llama de la utopa de un cine revolucionario y popular.
Helvio Soto
En relacin con el cine en el exilio, me mencionaste el otro da que lo que se va a recordar
como cultura chilena de los ltimos diez aos va a ser la cultura del exilio. Explcame ese
planteamiento.
Imagnate que Pinochet caiga este ao y ese pas que se llama Chile ha pasado diez aos sin
una posibilidad de autocrtica debido al rgimen dictatorial. Yo me pongo en el pellejo de un
muchacho que hoy tiene 25 aos. Imagnate cul va a ser su reaccin cuando se acabe la
dictadura: si le gusta el cine, se va a precipitar sobre nuestras pelculas queriendo saber qu fue
lo que pas y cmo sus compatriotas de afuera vieron este asunto porque lo que a l le interesa es
un juicio critico sobre la sociedad. Todo esto ser una recuperacin de un pedazo de la memoria
que es como una amnesia en la cultura chilena de hoy da.
IV Hacia un acercamiento de dos vertientes del cine chileno
Hasta el momento no hemos tenido suficiente acceso a los cineastas que actualmente realizan su
tarea en Chile. Sin embargo, es importante establecer que se ha iniciado una labor de
acercamiento de las dos vertientes del cine chileno actual tanto al nivel prctico como al nivel de
una reflexin.
En este contexto Orlando Lbbert en Alemania y Sergio Bravo en Francia nos hablaron sobre
300

esa experiencia.
Orlando Lbbert
T ests terminando una pelcula que incluye material filmado en Chile y en Europa. Me
puedes contar cmo se arm este proyecto?
Chile: donde comienza el dolor (1983) es uno de los tantos proyectos que surgen de
conversaciones con nuestros colegas que trabajan en Chile. Se plante un trabajo conjunto y un
da nos lleg un material filmado en video. El Film Bureau en Hamburgo aprob el proyecto y la
Cinemateca Chilena nos ayud a coordinarlo. Creo que es la primera pelcula que logra combinar
la labor de los compaeros de adentro con aquella de los de afuera, en el que se enfrent tambin
la formacin tcnica como estrategia de realizacin.
La pelcula muestra a los chilenos de Hamburgo durante una proyeccin del material video
filmado en Chile [...] En el fondo esta obra sirve para informar das instancias: los refugiados y
los europeos.
Aqu se tiene una visin muy parcial de lo que est sucediendo en Chile y parece que las
nicas fuerzas polticas organizadas fueran la iglesia y los militares. La pelcula intenta mostrar
que la lucha se da a nivel ms amplio sobre todo a nivel sindical para complementar as la
informacin que recibimos. Por eso filman las reacciones de los chilenos puesto que nuestro
conocimiento viene slo de cartas, revistas y de material filmado. Al establecer la relacin entre
la gente de afuera y la gente de adentro tuvimos que manejar con prudencia el nivel emotivo de
la filmacin en Chile. El voyeurismo de la estructura visual permite adoptar una actitud
distanciada y fortalece la reflexin. Hoy no podemos hacer pelculas como las que hacamos
hace diez aos y eso nos hizo considerar la reaccin de los espectadores europeos y
latinoamericano.
Sergio Bravo
Despus de haber visto algunas pelculas realizadas en Chile, me pregunto si es posible
comparar el cine de los periodos precedentes con el cine actual, tanto el de adentro como el de
afuera.
Yo no estoy seguro... Djame decirte que en este momento la situacin del cine en Chile es
grave: no hay libertad, no hay tecnologa ni tampoco hay una estructura de trabajo estable. El

301

cine que se hace es pobre, incipiente y sin desarrollo en cuanto a sus recursos. El cine en el exilio
tiene una libertad ms absoluta y tiene la influencia de los ambientes culturales en los que se est
generando. El planteamiento antifascista se da de forma frontal y abierta. En ese sentido tiene
rasgos comunes con el cine de la Unidad Popular, que es un cine que lo tena todo y poda llegar
a ser soberbio e insolente porque haba una exaltacin sin limites. Cuando nosotros hacamos
cine en 1955 bamos descubriendo todo sin tener una experiencia detrs. Ahora el joven que hace
cine independiente en Chile tiene una perspectiva histrica y la conciencia de un proceso con su
golpe de estado, sabiendo adems que se est haciendo cine afuera. Sin embargo hay que
considerar las tcticas de trabajo y las actitudes creativas. Djame que te hable de mi pelcula:
No eran nadie. Es una pelcula que yo considero militante para una realidad nacional porque se
plantea el deterioro social y por eso tambin tiene una vigencia ac. Soy un documentalista y por
eso no puedo ignorar la situacin real pero s debo evitar que mi obra sea requisada. El cineasta
debe buscar la metfora sin provocar directamente [...] Djame plantear las diferencias de forma
categrica: adentro no hay libertad, afuera hay libertad. Si t luchas en condiciones
subdesarrolladas de clandestinidad, tienes que buscar los mtodos, las formas y los lenguajes y
hacerte accesible a un pblico para ser eficiente con tu cine. Si tienes la libertad y la
infraestructura, la cosa es diferente, pero ojo! [...] el cine chileno como t lo defines es primero
antifascista y luego chileno [...] El cine chileno en el exilio tiene que superar ese quiebre
geogrfico que es producto de un golpe de estado. Eso significa la bsqueda de elementos de
contacto con una realidad social, antropolgica, cosmognica y con esa cosa diaria que es la
situacin de un pas al poniente de la cordillera que se llama Chile. El cine que se realice en
Chile y en el exilio debe tener una proyeccin social y poltica y no servir slo a la solidaridad
internacional. Es un cine que debe referirse a una materia viva para poder expresar con fuerza la
universalidad de una va truncada y violentada por una situacin poltica.

302

ECUADOR

303

1977

La situacin del cine en el Ecuador*

Considerando que las condiciones econmicas son desfavorables para la produccin


cinematogrfica en el Ecuador por falta de auspicio, de laboratorios y de apoyo legal, nuevos
cineastas han encontrado una sola frmula, que es la de vincular su trabajo con el publicitario y
turstico. Seis pequeas empresas trabajan en ese nivel y algunos cortos han logrado cierta
significacin tcnica, pero se hallan perdidos en medio de la complicada maraa de absorcin
que realizan el estado y las empresas privadas. Lo lamentable adems, es que se trabaje en un
plan netamente individualista y competitivo, consecuencia natural de lo incipiente de nuestro
desarrollo cinematogrfico como una evidencia de la falta de objetivos comunes ms amplios.
Quienes pretenden instaurar un movimiento de cine ecuatoriano han cado en una situacin
ficticia, ya que sin analizar consecuentemente la realidad han producido obras idealistas,
mentirosas, por tanto inefectivas para los sectores populares. Uno de los casos ms tristes fue el
del autopromocionado corto El cielo para la Cunshi, caraju (un captulo de la novela
Huasipungo, de Jorge Icaza) de Gustavo Guayasamn, que, aparte de no identificar en absoluto
la realidad actual del campesino ni descubrir (como en un exceso de presuncin) la situacin del
cine ecuatoriano, aprovechando la persistente ignorancia que sobre lo que sucede en nuestro pas
se tiene en el resto de Latinoamrica.
Precisamente por lo expuesto anteriormente y en la bsqueda de romper el cercamiento
econmico e ideolgico, el Frente Cultural del Ecuador se plante en el ao 1975, la realizacin
de pequeas experiencias insertadas directamente en el contexto de la lucha obrera, as apareci
en enero de 1976 el primer audiovisual didctico llamado Quin mueve las manos, en l se
reconstruyen los hechos represivos suscitados en diciembre de 1975 en el desalojo de los obreros
de una fbrica en huelga y el asesinato de uno de los dirigentes, por parte de la polica. A
propsito de este hecho, luego el corto hace un anlisis del esquema del poder dominante. Este
trabajo didctico motiv amplios debates en la ciudad y en el campo, siendo la primera ocasin
304

en que los obreros se descubran como personajes y podan profundizar en la dimensin poltica
de su propio drama.
Esta experiencia la continuamos al entrar en la investigacin y produccin de un corto que
estuvo destinado a participar en la Conferencia Mundial de Asentamientos Humanos en
Vancouver, Canad, en mayo del ao pasado. Lamentablemente el mismo gobierno ecuatoriano
que en parte financi el corto lo censur al descubrir la honda realidad de denuncia que
mostraba. El corto titulado Asentamientos humanos, medio ambiente y petrleo analiza la
condicin de nuestro pueblo a propsito de este llamado boom petrolero tanto en los aspectos
histricos de la dependencia a las compaas multinacionales como en la conciencia de los
pobladores de la zona oriental, que han soportado un cruel etnocidio y sobre todo en la aguda
contradiccin entre la riqueza que puede generar el petrleo y la multiplicada desesperacin
econmica que viven la mayora de los habitantes de nuestro pueblo.
El corto, pese a la censura, ya ha tenido extraordinaria aceptacin en los sectores obreros en
donde se ha proyectado privadamente. Este trabajo, al mismo tiempo, significa una clara muestra
de cmo se puede optar aprovechando las fisuras del sistema, por una coproduccin y mutua
colaboracin entre los cineastas latinoamericanos ya que el que podamos haberlo realizado, se
debe, a la accin que el compaero chileno Daro Pulgar, quien representando a las Naciones
Unidas y el

CIDA

de Canad, incentiv a la Comisin Nacional del Hbitat en Ecuador para su

realizacin, incluso comprometindose en principio a trabajar como productor.


Al haber llegado a nuestras manos el proyecto, abrimos la posibilidad de participacin del
compaero argentino Mauricio Ber, quien corri a cargo con la direccin de la pelcula y por su
experiencia y dominio de la esttica cinematogrfica impregn a la pelcula una calidad sin duda.
Tambin colaboraron como asistente de produccin, la compaera Delia de Ber, argentina, y el
camargrafo, tambin argentino, Julio Lencina. Para el personal ecuatoriano que trabajamos,
signific sta una experiencia muy positiva y trascendental en el desarrollo del cine ecuatoriano.
Un hecho trascendental para el cine ecuatoriano ha sido la presencia y el trabajo efectivo, que
por ms de un ao, ha realizado en nuestras comunidades campesinas el Grupo Ukamau de
Bolivia, con su director Jorge Sanjins. Esto nos ha posibilitado entrar de lleno a hacer un cine
ms consecuente y definido, que se funde con las autnticas necesidades de nuestro pueblo. El
profundo conocimiento de los indgenas andinos y la slida experiencia que trajeron los

305

compaeros bolivianos, han culminado con feliz xito en la coproduccin entre el Departamento
de Cine de la Universidad Central y el Grupo Ukamau, para la pelcula que est en das de
conclusin, gracias al aporte tcnico de los compaeros del Departamento de Cine de la
Universidad de Mrida.
Llucsi caymanta (Fuera de aqu) demuestra el inmenso potencial creativo del campesino
ecuatoriano, su plena conciencia de la lucha que debe desarrollar y por otro lado, para nosotros,
los cineastas, comprueba que an es posible crear obras de arte polticamente efectivas con base
en la unidad de esfuerzos y slida fusin de objetivo revolucionarios.
Difusin
Una de las tareas ms importantes que ha merecido preferente atencin para nosotros es la de
difusin. Podemos sealar, con satisfaccin, que luego de dos aos de diaria e intensa labor
hemos logrado dar a conocer a todos los sectores del pas pelculas de cine latinoamericano, en
16 mm, las mismas que han motivado amplios y profundos debates sobre la condicin de nuestro
pueblo. Cerca de un milln de trabajadores han sido agitados y movilizados mediante el estmulo
del cine latinoamericano, preferentemente con las pelculas del grupo Ukamau de Bolivia. La
identificacin plena de nuestros campesinos y obreros con el sentido de lucha del pueblo boliviano y los puntos de vista de las pelculas del grupo, dirigido por el compaero Jorge Sanjins,
nos han demostrado que an es posible, en pases como el nuestro, filtrar por encima del control
ideolgico-poltico del estado represivo estos testimonios que significan el directo contacto entre
los intelectuales revolucionarios y el pueblo.

NOTAS
* Tomado de la revista 1x1 Cine y medios de comunicacin, nm. 11, Quito, diciembre de 1977.

306

Reflexiones sobre el cine ecuatoriano*


Ulises Estrella

Cine alternativo, pero no marginal. Imgenes de la verdad de la vida de cada pueblo, contrarias a
las visiones de apariencia, oropel y engao que transmiten los llamados medios de
comunicacin. Pensamientos y obras en busca del pueblo, es decir, un entrelazamiento de la
investigacin de realidad, la produccin de pelculas cuestionadoras y la difusin pensada como
permanente comunicacin de retorno.
Luchando contra la agobiante desventaja que significa no disponer de una minina
infraestructura para realizacin y distribucin, ni apoyo econmico sustancial, se producen
algunos films que rompen radicalmente con el cuadro de costumbres y el deleite turstico conocidos anteriormente como cine ecuatoriano. Cortometrajes como Los hielos del Chimborazo
de Gustavo Guayasamn, Daquilema de Edgar Cevallos, Montone de Gustavo Corral, Boca de
lobo de Ral Kalif, Caminos de piedra de Jaime Cuesta, Chacn maravilla y As pensamos de
Camilo Luzuriaga, Madre Tierra de Mnica Vsquez el largometraje ecuatoriano-boliviano
Fuera de aqu dirigido por Jorge Sanjins, adquieren dimensin de la bsqueda de un lenguaje
propio que juntando los objetivos de revisin crtica de la historia, el testimonio directo y la
reconstruccin argumental van al encuentro del pblico y sus necesidades desalienantes.
Puesto que el hecho cinematogrfico no es slo la produccin, es importante destacar que la
comunicacin alternativa en el cine se ha operado grandemente en nuestro pas mediante la
difusin.
La organizacin y funcionamiento peridico de los cineclubes propicia la exhibicin de
pelculas de 35 mm que actualizan el conocimiento del cine mundial. La tcnica del video,
aunque

incipiente-mente

utilizada,

abre

tambin

posibilidades

concientizadoras,

que

lamentablemente chocan con los estereotipos de la programacin monoplica de los canales de


TV

16 mm ha sido el formato ideal para llevar los films a todos los mbitos del pas, mediante la

accin directa de los propios realizadores y el circuito que tuvo su inicio programador en 1974,
en el marco del departamento de cine de la Universidad Centro y se prolonga hoy,

307

sistemticamente en la Cinemateca Nacional de la Casa de la Cultura Ecuatoriana, comunidades


campesinas, sindicatos, colegios y universidades, valoran esta comunicacin alternativa,
generndose, luego de las proyecciones, una amplia discusin sobre la realidad ecuatoriana y
latinoamericana. Casi un trabajo de hormiga frente a la masividad del cine comercial; sin
embargo sus frutos son evidentes tanto cuantitivamente (ms de tres millones de personas, por
ejemplo, han visto Fuera de aqu) como cualitativamente, ya que la informacin y anlisis que
aportan las obras cinematogrficas, han ayudado a la cohesin de las organizaciones populares y
la conciencia de los movimientos de solidaridad, remitindolos no a la demagogia activista sino
a la reflexin crtica sobre los problemas sociales.
Prespectivas
Como sabemos, nada se produce aisladamente. Todo tiene su interaccin. As, el cine, tiene que
ver con todos los dems productos culturales. Una correcta valoracin implica romper los
compartimientos estancos que han encerrado a los creadores y limitado sus relaciones
nicamente al mbito de sus propias formas expresivas. Los literatos tienen que compartir con
los pintores, los msicos con los antroplogos, la gente de teatro con los poetas, los cineastas con
los socilogos, etc., slo mediante ese conocimiento mutuo se puede avanzar en el estudio y
comprensin de las mltiples facetas del quehacer artstico, as como en la necesaria insercin
del artista dentro de los procesos ideolgicos generales.
Esta unificacin corresponde al modo de produccin artstica y cultural, que en nuestro pas
no se ha generado mediante polticas culturales planificadas, sino en la ntima y personal
asuncin del papel del intelectual en el contexto social. Y es que la ciencia, junto a la
experiencia, son paralelas al arte como vas de conocimiento. Nadie puede escribir en este
momento, una novela sobre la condicin campesina, sin nutrirse de las investigaciones hechas al
respecto. La etapa de denuncia mediante la literatura, que tuvo en su momento obras interesantes
(como Huasipungo) motivadoras de investigaciones posteriores, ha sido superada. De ah que, el
cine no pueda manejarse, en su proceso creador, con mecanismos simplistas. Es necesario una
rigurosidad para la produccin de las obras. Tanto en el aspecto cientfico como en el esttico,
tomando que el lenguaje cinematogrfico tiene sus especialidades y hay ya una historia mundial
y latinoamericana que debemos conocerla.
Nuestro cine ha indicado acertadamente, pero se encuentra an en los primeros escalones, le

308

falta mucho por ascender, duras tareas para superar su retraso. Cinematografas vecinas como las
de Colombia o Per, por citar slo dos casos tienen mayor transcurso y dimensin y en su
globalidad van insertando el documental y la ficcin como parte de la historia cultural de sus
pueblos. Este es un aspecto del desafo que tiene que afrontar el cine ecuatoriano, superando
todos los escollos, junto a las dems artes, pero no dependiendo de ellas. Quiero decir, que la
interaccin planteada no significa que los cineastas transcriban la literatura ni que los
investigadores sociales quieran ilustrar sus documentos manipulando al cine.
Si sta es una difcil tarea, mucho ms complejo resulta la de entender y canalizar la
receptividad del pblico. Esa gran masa de espectadores confundidos por la perversin de la
imagen comercial de cine y la televisin, requiere ser investigada para encontrar las formas
expresivas ms adecuadas de incidir en sus conciencias, logrando liberarlos de esas falsas
imgenes que les mantiene en la irrealidad generada por la fbrica de ensueos.
Es alentador encontrar en nuestra ciudad un pblico que ha respondido a los esfuerzos para
introducir el cine artstico, transmisor de realidades. La asiduidad en asistir a los programas del
aula Benjamn Carrin (cine de autores y tendencias) y a las salas Coln y Fnix para los
festivales internacionales, garantiza cada vez ms cercano a la identidad entre el espectador y la
obra de arte.
Sin embargo, la educacin convencional, los prejuicios y los preconceptos pesan grandemente
en los amplios sectores influidos por los manipuladores de los medios masivos, de ah que hay
que poner atencin en el conocimiento y valoracin de los nios como consumidores de
productos culturales alienantes y potenciales receptores de los nuevos contenidos del cine
alternativo. La preferente atencin que ha puesto la Cinemateca de la Casa de la Cultura
Ecuatoriana mediante los estudios desarrollados por su taller de investigacin de la
comunicacin y el trabajo de sensibilizacin y creatividad de su taller de cine arte infantil, es un
comienzo en esta larga tarea, que requiere la participacin de otros sectores preocupados por los
cambios culturales y la gestin del nuevo hombre.
Todos los problemas enunciados, desde la comprensin cabal de la imagen, su lucha por
definirse expresivamente y las complejas situaciones del hecho cinematogrfico en cuatro a la
exhibicin y la reaccin de los pblicos, nos remiten a una necesidad inaplazable, cual es la de
conocer histricamente la presencia del cine en el Ecuador, desde los comienzos de siglo, hasta

309

la actualidad. La Cinemateca Nacional de la Casa de la Cultura ha iniciado esta tarea con la


seguridad de que la justa valoracin de los caminos recorridos por el cine ecuatoriano y su
relacin son el contexto social, definir ms lcidamente los pasos a seguir, tanto productores
como difusores en la progresin de un porvenir que no puede ser tomado por asalto, sino por una
lucha consecuente y conciencial.

NOTAS
* Tomado de Revista de Hoy, Quito, 4 de marzo de 1984.

310

NICARAGUA

311

1919-1979
Prehistoria del cine nica*

La patria del inmenso Rubn Daro pas de poetas no tuvo igual suerte con el cine. Las
primeras salas de cine mudo se instalaron en Nicaragua hacia 1919 y en la dcada del treinta
fueron adaptadas para recibir el sonido. En poco tiempo el cine se extiende por todo el pas. En
Managua aparecen las salas de primera, segunda y tercera categoras. El terremoto de 1972
barri con estas ltimas, quedando hoy en Managua solamente salas de primer orden.
Actualmente hay en Nicaragua un total aproximado de 75 salas de proyeccin. En cuanto a
produccin cinematogrfica se han realizado tres films. En los cincuenta se rodaron all Rapto al
sol y La llamada de la muerte: dos films mexicanos sin gran valor artstico y que fueron un
fracaso econmico para las firmas productoras.
Es en 1972 cuando se realiza el primer film profesional, con un reparto estelar integrado por
nicaragenses, bajo la produccin de la chilena Margarita Castro Faras y el mexicano Felipe
Hernndez. El filme se titul Milagro en el bosque y estaba basado en la leyenda folclricoreligiosa de la aparicin de Santo Domingo de Guzmn en las sierras de Managua. Tambin se
film en Nicaragua un documental paisajstico y sobre la vida de los vaqueros titulado Los
centauros de Chontales.
Posteriormente, en 1973, un joven nicaragense, Rafael Vargarruiz, realiz su primer film en
Nicaragua. Utilizando un equipo tcnico de segunda calidad, con actores sin experiencia,
Vargarruiz, director y argumentista, film Seorita. Se trata de una cinta de 18 minutos de
proyeccin donde se advierte la influencia de Bergman y Buuel. Su autor lo ha calificado como
un film simbolista y agrega que el argumento nos sumerge en un mundo donde el ensueo y
la realidad conviven en un mismo plano de existencia, con seres humanos debatindose como
tteres de un destino que los aferra al mudo lenguaje de sus temores, ansias y apetitos
ancestrales..
Pero el cine nicaragense con una incipiente infraestructura industrial y con una plataforma

312

terica slida no surge sino hasta abril de 1979, fecha en que un grupo de cineastas
guerrilleros, en el Frente Sur, se organizan en la brigada de propaganda Leonel Rugama y filman
ochenta mil pies de pelcula sobre la guerra de liberacin sandinista que dio al traste con la
dictadura de Somoza el 19 de julio de ese ao.
A casi un mes de la victoria popular ya funciona en Managua el Instituto Sandinista de Cine
Nicaragense (ISCN) en las instalaciones confiscadas de lo que fuera Producine: empresa de
capital extranjero comprometida con Somoza que produca el noticiero oficial de la dictadura,
anuncios comerciales, toda la propaganda ministerial del somocismo, films didctico-militares
para el

EEBI

(Escuela de Entrenamiento Bsico de Infantera), adems de imprimir la revista

castrense El Infante y discos de msica comercial.


ste fue todo el aparato de cine que encontraron los sandinistas cuando llegaron a la capital de
Nicaragua. En semejantes circunstancias es fcil deducir que no exista aqu la ms mnima
tradicin cinematogrfica.
El

ISCN

es un edificacin de una sola planta (ninguna construccin en Managua pasa del

quinto piso, pues la ciudad est sobre una falla de la corteza terrestre que es la causa de los
terremotos), donde incesantemente entran y salen apurados, sudorosos, radiantes muchachos y muchachas con paoletas rojinegras, algunos vestidos de verde olivo, otros de civil,
portando las ms diversas armas.
El difundido concepto de que la cmara es un fusil pierde aqu su apariencia metafrica
para materializarse a cada instante. Un fusil automtico reclinado sobre una moviola, una Colt 45
al lado de una lata de pelcula, una ametralladora Galil colgando de un equipo de iluminacin,
son imgenes que por extraordinarias que parezcan resultan aqu en estos das de jbilo y de
vigilancia popular la cosa ms natural del mundo.
Esa inefable convivencia de las armas con los recursos de la tcnica cinematogrfica tiene su
explicacin. Y es que los orgenes del

ISCN

fundado como tal el mismo da de la victoria y

adscrito al Ministerio de Cultura se remontan al 24 de abril de 1979, fecha en que se filmaron


los primeros pies de pelcula en plena guerrilla, en el Frente Sur. As, de la guerra de liberacin
nacional, naci eh germen del cine nicaragense.
Por eso hay en los archivos del

ISCN

ochenta mil pies de pelcula en colores (16 mm)

equivalentes a 36 horas de filmacin. Ese testimonio sobre la guerra es el mayor tesoro de la


313

joven cinematografa nicaragense, su certificado de nacimiento, el humus de donde crecer el


rbol de las imgenes sandinistas. A partir de esos ochenta mil pies de pelcula empieza la
historia de esta cinematografa que viene a enriquecer al movimiento del nuevo cine
latinoamericano.
Pero adems, y por si eso fuera poco, los jvenes del

ISCN

conservan celosamente la

prehistoria de su cinematografa. Se trata de 390 latas pequeas (de 400 pies cada una), y de 300
latas grandes (de 2 mil pies c/u), correspondientes a los noticieros somocistas. Un material de esa
naturaleza aunque haya sido concebido desde la ptica del rgimen derrocado constituye,
por fuerza, un impresionante documento histrico. De esas crnicas saldr algn da un film
colosal de la nueva Nicaragua.
Aunque los recursos materiales con que cuentan los cineastas sandinistas no son todos los
necesarios, es inmenso el optimismo que demuestran en lo que dicen y en lo que hacen. Hasta el
momento, el

ISCN

dispone de un pequeo estudio, una sala de edicin con dos moviolas, un

cuarto oscuro para el revelado de fotos fijas, un estudio de grabacin y unas pocas cmaras de 35
y 16 mm. Carecen de estudio de sonido y de laboratorio, porque Producine realizaba esos
procesos en el exterior: tpico de una economa subdesarrollada.
El personal tcnico del

ISCN

lo integran 6 camargrafos, tres editores, un sonidista, un

guionista y otros combatientes cuyas inquietudes cinematogrficas empiezan a dibujarse ahora.


Los jvenes cineastas nicaragenses formados en el fragor de los combates recibieron
durante la guerra (y ahora) la colaboracin espontnea y abnegada de cineastas de distintos
pases latinoamericanos. Hermosa verificacin del internacionalismo en la esfera del cine y
prueba contundente por si haca falta de que existe, y se propaga cada vez ms, la
arquitectura de un nuevo cine latinoamericano.

NOTAS
* Tomado de Cine Cubano.

314

1979
Declaracin de principios y fines
del Instituto Nicaragense de Cine

Hasta el da del triunfo de la Revolucin Popular Sandinista, Nicaragua fue un pas dominado
por la ms bestial de las dictaduras latinoamericanas: la dinasta somocista. Esta fue nada ms
que la expresin de una secular dominacin ejercida por el imperialismo norteamericano sobre
nuestra patria. Sometida al saqueo, a la explotacin, al hambre y a la miseria por esa tenebrosa
fuerza reaccionaria y antipopular, Nicaragua tuvo tambin que enfrentar una sistemtica y
profunda agresin destinada a socavar su identidad nacional.
En el fragor de la guerra contra esa fuerza, naci el cine sandinista, por la necesidad de
recoger el testimonio cinematogrfico de los ms significativos momentos de esa lucha para
contrarrestar la desinformacin promovida por agencias noticiosas enemigas y mantener viva la
solidaridad internacional. Asimismo se propona conservar para las futuras generaciones el
documento del inmenso sacrificio que cost a nuestro pueblo llevar adelante su guerra revolucionaria.
En el cumplimiento de tales tareas germin lo que hoy al asumir las responsabilidades del
triunfo se perfila como Instituto Nicaragense de Cine. Es ste una respuesta al compromiso
de rescatar y desarrollar nuestra identidad nacional. Es igualmente instrumento de defensa de
nuestra revolucin, en el campo de la lucha ideolgica y nuevo medio de expresin de nuestro
pueblo en su sagrado derecho a la autodeterminacin y a su plena independencia.
A travs de todos y cada uno de nuestros trabajos, deberemos satisfacer las necesidades
inmediatas de movilizacin, de educacin, de recreacin, que nos exige la actual etapa de
reconstruccin nacional esforzndonos por realizar obras cinematogrficas de valor permanente
que se inserten en la mejor tradicin del cine progresista y revolucionario que se ha producido y
se produce en Amrica Latina, y finalmente en la cultura universal, como parte de una lucha
regional, continental y mundial por la liberacin definitiva de todos los pueblos oprimidos.
315

Al iniciar la tarea que como Instituto Nicaragense de Cine nos hemos propuesto, somos
conscientes de que en Nicaragua no existe tradicin alguna en lo que a cinematogrfica se
refiere.
Crear el cine nacional desde la herencia de ruinas que la dictadura nos deja es todo un reto.
Con la total destruccin econmica y material, disponemos de insuficientes recursos para
alcanzar los objetivos sealados, pero estamos seguros de poder cumplir porque nos anima el
mismo espritu que nos llev a la victoria.
Contamos por lo pronto con la singular experiencia cinematogrfica obtenida durante la
guerra de liberacin, y con el aporte valioso y necesario de compaeros internacionalistas
latinoamericanos que a nuestro lado enfrentarn el gran desafo que nos espera.
El nuestro ser un cine nicaragense, lanzado a la bsqueda de un lenguaje cinematogrfico
que ha de surgir de nuestra realidad concreta y de las experiencias particulares de nuestra cultura.
Partir de un esfuerzo de investigacin profunda en las races de nuestra cultura, porque slo
as podr reflejar la esencia de nuestro ser histrico y contribuir al desarrollo del proceso
revolucionario y de su protagonista: el pueblo nicaragense.
Al definir hoy los orgenes y fines del

INC,

hacemos un fraternal llamado a las

cinematografas y a los cineastas de todo el mundo, para que unidos en el espritu del General de
Hombres Libres, Augusto Csar Sandino, respalden nuestra iniciativa y as tendamos estrechos
vnculos de solidaridad que en este campo de la expresin auspicien el avance y desarrollo de
nuestra Revolucin Popular Sandinista.

316

1980-1985

A cinco aos de la creacin del Instituto


Nicaragense de Cine (Incine)

Nuestro cine nace durante la lucha de liberacin, documentando y divulgando la heroica lucha de
nuestro pueblo; siendo nuestro mayor compromiso e inters en ese momento, el de registrar ese
maravilloso proceso en que naca la libertad. Al principio ramos pocos y no sabamos mucho de
cine, los nicos conocimientos que habamos adquirido eran a travs de nuestra experiencia en la
lucha de liberacin, la cual, por su misma dinmica no permita profundizarlos. Los equipos que
poseamos eran muy viejos y estaban en mal estado.
Lo nico que tenamos entonces, era la disposicin de aplicar todas nuestras posibilidades
para crear poesa a partir de las transformaciones que en los campos de la cultura, la educacin,
la salud, la reforma agraria, la economa, etc., se estaban dando en nuestro pas. Pues hacer cine
para nosotros, era un acto de justicia potica y de compromiso poltico. Era la forma de
integrarnos a la reconstruccin del pas y de buscar en nuestra realidad cotidiana; en nuestra
lucha diaria, una nueva esttica revolucionaria.
Produccin cinematogrfica
La experiencia acumulada en estos cinco aos de hacer cine y la adquisicin de algunos equipos,
nos ha permitido conformar una pequea infraestructura cinematogrfica con la que podemos
emprender nuestros proyectos, desde la filmacin hasta la edicin teniendo que hacer nuestros
procesos de mezcla y laboratorio en el exterior, por carecer de los equipos necesarios.
Hemos producido 50 documentales cortos dentro de los que se destacan: La nacionalizacin
de las minas, ganador del gran premio documental en el Festival de Lille, Francia, El
cortometraje 1979: ao de la liberacin, ganador del premio a la crtica en el Festival de
Tashkent, en la URSS; Bananeras, ganador del premio especial del jurado en la Leipzig,
Repblica Democrtica Alemana; Rompiendo el silencio ganador de la Paloma de Oro en
Leipzig, y otros.

317

Tambin hemos producido 16 documentales mediometrajes dentro de los que se destacan: La


otra cara del oro, ganador de la Paloma de Plata en el Festival de Leipzig en la Repblica
Democrtica Alemana; La insurreccin cultural, ganador en el Festival de Bilbao; Managua de
sol a sol, mencin especial en el festival de Leipzig: Historia de un pueblo en armas, segundo
premio en el Festival de la La Habana y Teotecacinte 83.
Con el fin de ir dando pasos cualitativos en el desarrollo de la cinematografa nicaragense y
de potenciar nuestras capacidades tcnicas y artsticas, hemos comenzado a experimentar en la
disciplina de la ficcin, a travs de proyectos que recogen hechos o acontecimientos sucedidos
en nuesta realidad inmediata. Hemos producido cuatro mediometrajes de ficcin que son:
Manuel (30 minutos, blanco y negro, 35 mm). Que se rinda tu madre (41 minutos, 16 mm,
color), Esbozo de Daniel (45 minutos, 16 mm, color) y El centerfield (30 minutos, 35 mm,
blanco y negro).
Por otro lado, hemos creado un taller de dibujos animados, con equipos muy artesanales, con
una mesa de animacin fabricada de equipos desechados y con una cmara Bolex de cuerda. A
pesar de estas limitaciones, trabajamos motivados con el gran entusiasmo de producir dibujos
animados por primera vez en nuestro pas. Dentro de este gnero, hemos producido seis cortos,
destacndose: El cristal con que se mira, To conejo y to coyote, Panchito Ans y otros.
Tambin hemos explorado en el rea de video, habiendo producido a la fecha siete
documentales, entre ellos: Homenaje a Julio Cortzar, La semana nica, Teatro popular en
Nicaragua y otros.
Hemos coproducido dos pelculas de largometrajes Alsino y el Cndor (Nicaragua, Francia,
Cuba) y El Seor Presidente (Nicaragua, Francia, Cuba). Hemos acumulado veinte premios de
nivel internacional, quince distinciones especiales y una nominacin al Oscar, con Alsino y el
cndor, como la mejor pelcula extranjera en 1983. Todo esto, como un reconocimiento del nivel
tcnico-artstico alcanzado con nuestro esfuerzo.
Exhibicin cinematogrfica
En exhibicin hemos desarrollado una amplia cadena de distribucin alternativa cinematogrfica,
a travs del Cine Mvil. stos son proyeccionistas que viajan hasta las ms remotas comarcas de
nuestro territorio nacional, lugares en donde no llega ni la radio ni la televisin, ni los medios
escritos de la capital, as como tambin en los lugares urbanos con mayor concentracin de
318

poblacin y que proyectan de forma gratuita, tanto producciones nacionales como extranjeras.
En la actualidad, poseemos cincuenta y dos proyeccionistas distribuidos en las seis regiones y
tres zonas especiales en que est dividido el pas, habiendo realizado en el ao de 1984, 6 000
proyecciones con una asistencia de 1 500 000 espectadores (50% de la poblacin del pas).
La proyecciones de Cine Mvil, por su masividad, adems de su alto valor como frmula de
entretenimiento y educacin, nos han servido como vehculo de convocatoria y apoyo a las
diferentes campaas que el gobierno de Nicaragua emprende en los campos de higiene
ambiental, vacunacin, reforma agraria, educacin, etc., desempeando tambin un importante
papel en la defensa, especialmente al ser la nica forma de entretenimiento en las zonas acechadas por las bandas contrarrevolucionarias.
Con el Cine Mvil, a travs de la introduccin de ciclos, semanas de cine, no slo hemos
llevado cine a regiones donde ste no se conoca, sino que hemos ido creando un nuevo
espectador cinematogrfico ms consciente y ms interesado por un cine que lo ponga en
contacto con la realidad.
Empresa de cines RAP
Contamos con una cadena de veinte salas de cine comerciales, de los cuales diez se encuentran
en la capital y diez en los departamentos. Por medio de esta cadena de cines estamos
promoviendo cinematografas que en pasado, por su origen o contenido, estaban negadas a
nuestro pueblo.
Asimismo, a travs de la programacin de ciclos, se ha tratado de revalorizar obras
cinematogrficas que en el pasado fueron inadvertidas y a partir de esto, comenzar a fomentar
una conciencia crtica cinematogrfica.
Distribucin internacional
En 1981 creamos Eidicine (Empresa Distribuidora y Espectculos Cinematogrficos), siendo
sta la primera distribuidora nacional del Estado, cuyos objetivos son difundir nuestro cine en el
plano mundial y promover en el nivel nacional, obras cinematogrficas que tradicionalmente no
se vean en el pas, por estar este mercado dominado por las compaas transnacionales
norteamericanas.
Con el objetivo de distribuir nuestro cine, hemos creado una red mundial, contando con

319

representantes de prestigio internacional como: lkarus Films y Fred Baker en Estados Unidos;
Idera Films, Canad; ConFilmverleih, en la Repblica Federal Alemana; Zafra A. C., en Mxico,
etc. As como con los distribuidores nacionales en Hungra, Bulgaria la Repblica Democrtica
Alemana, URSS y otros pases, que ya sea para el cine o la TV se interesan por difundir nuestros
materiales.
Por otro lado, hemos iniciado una muestra internacional de cinc que est recorriendo 45
pases, en donde hemos conformado programas con documentales de Incine. Al mismo tiempo,
mantenemos la presencia de la cinematografa nicaragense en todos aquellos festivales que por
sus caractersticas nos interesa participar. A la fecha hemos participado en 60 festivales de cine
en todo el mundo.
Cinemateca
Con la Cinemateca de Nicaragua, hemos desempeado un papel importante en la educacin del
pblico cinematogrfico y en la introduccin de nuevas cinematografas a nuestro pas.
Es importante tambin destacar el papel que ha desempeado la Cinemateca de Nicaragua en
la organizacin de eventos cinematogrficos con diversas embajadas, entidades cinematogrficas
o culturales de otros pases y que han servido para acercarnos a otros pueblos y culturas. En
1984, se realizaron muestras de cine blgaro, espaol, japons, chino, alemn, sovitico, francs,
hngaro, mexicano, salvadoreo, guatemalteco, cubano, coreano, vietnamita.
Tenemos en la Cinemateca de Nicaragua, en sus archivos, ms de 1 000 000 de pies de
pelcula conteniendo materiales que van desde la poca de la dictadura somocista, la guerra de
liberacin del FSLN y los primeros seis aos de la Revolucin nicaragense. Estos materiales los
guardamos en condiciones apropiadas y llevamos un proceso de catalogacin de acuerdo a las
normas establecidas por la FIAF.
Nuestra labor de seis aos se encuentra ahora amenazada por una situacin econmica muy
crtica, producto de la guerra de agresin y la situacin econmica del rea. Tenemos dificultad
en conseguir divisas y recursos financieros para adquirir materiales, repuestos, renovar equipos y
emprender proyectos. Por falta de recursos no podemos pagar procesos de laboratorio adecuados,
ni sacar las copias que la demanda necesita. Confiamos en que en estos momentos, la solidaridad
internacional nos brindar el apoyo necesario para resistir y defender el derecho de nuestro
pueblo de hacer y ver buen cine.
320

Necesitamos apoyo para realizar documentales que reflejen nuestra realidad, para reparar
nuestros equipos. Necesitamos pelculas en 16 mm para alimentar el circuito de Cine Mvil y
copias para la Cinemateca. Si es verdad que la Revolucin es patrimonio de los pueblos de todo
el mundo, es con la ayuda de estos pueblos que vamos a vencer.
Filmografa
Nacionalizacin de las minas. Entrevista con un viejo combatiente sandinista de las minas que
durante el acto de nacionalizacin de las compaas mineras nos narra su integracin al Ejrcito
Defensor de la Soberana Nacional y al FSLN.
Direccin Frank Pineda y Ramiro Lacayo Deshn. Diciembre de 1979, 35 y 16 mm, b/n. 10.
Premio Sal Yeln en el Festival del Nuevo Cine Latinoamericano, La Habana, Cuba, 1979.

1979: Ao de la Liberacin. Resumen de acciones y eventos ms importantes del ao 1979, la


lucha contra la dictadura somocista, el triunfo revolucionario del 19 de julio y los primeros pasos
en el largo andar de la reconstruccin del pas.
Direccin Frank Pineda y Ramiro Lacayo Deshn. Enero de 1980, 35 y 16 mm, b/n, 10
Premio de la Crtica en el Festival de Tashkent, URSS, 1980.
La Costa Atlntica. Un breve reportaje sobre la Costa Atlntica de Nicaragua, su msica, sus
paisajes, produccin y problemtica. Direccin Mara Jos Alvarez y Ramiro Lacayo Deshn.
Noviembre de 1980, 35 y 16 mm, b/n, 10
Mencin especial Festival del Nuevo Cine Latinoamericano, La Habana, Cuba, 1980.
La defensa econmica. Este corto trata de las actividades y mecanismos que el gobierno y el
pueblo de Nicaragua estn desarrollando para enfrentar las agresiones econmicas que el
gobierno de Ronald Reagan ha desatado contra Nicaragua.
Direccin Alberto Legal. Marzo de 1981, 35 y 16 mm, b/n, 10
Jornada antintenvencionista. Trata de la historia de las luchas contra el colonialismo espaol y
el imperialismo norteamericano en saludo a la Jornada Antintervencionista de Septiembre.
Direccin Mariano Marn. Septiembre de 1981, 35 y 16 mm, b/n, 10
321

Sendero a Wiwil. Los primeros pasos y primeras entregas de tierra que hace la reforma
agraria, en un acto en Wiwil, poblado donde Sandino inici su proyecto de cooperativas.
Direccin Alberto Legal Torres. Agosto de 1982, 35 y 16 mm, b/n, 10
Los mimados. Corto con msica e imgenes diversas que presentan a las niez nicaragense, sus
problemas y los esfuerzos que hace el gobierno revolucionario por proteger a sta.
Direccin Fernando Somarriba. Diciembre de 1981, 35 y 16 mm, b/n, 10
Los trabajadores. Discusin de los obreros nicaragenses acerca del papel que les corresponde
desempear en el proceso revolucionario y la celebracin del Primero de Mayo.
Direccin Mara Jos Alvarez. Mayo de 1982, 35 y 16 mm, b/n, 18
La decisin. Este corto describe la trama tejida por el Departamento de Estado de los Estados
Unidos, para involucrar al joven nicaragense Orlando Tardencilla en los asuntos internos de El
Salvador. Direccin Alberto Legal 1 Noviembre de 1982, 35 y 16 mm, b/n, 8
Viva Len. Una introduccin a la historia de la ciudad de Len, su vida cotidiana, sus costumbres
y disposicin combativa. Direccin Ramiro Lacayo Deshn. Junio de 1982, 35 y 16 mm, b/n, 10
Hroes y mrtires de Monimb. Pequeo homenaje al pueblo de Masaya a travs de entrevistas
que muestran su heroicidad e ingenio popular en la lucha contra la dictadura somocista.
Direccin Mariano Marn. Julio de 1982, 35 y 16 mm, b/n, 6
Del Ejrcito Defensor de la Soberana Nacional al Ejrcito Popular Sandinista. El desarrollo
histrico y la continuidad de la lucha armada desde la gesta del general Sandino, la fundacin del
FSLN

hasta el triunfo revolucionario y la creacin del Ejrcito Popular Sandinista; dichos a travs

de entrevistas con miembros de la direccin del FSLN e imgenes de archivo.


Direccin Fernando Somarriba. Septiembre de 1982, 35 y 16 mm, b/n, 17
El maestro popular. Trata sobre los problemas enfrentados en los Centros de Educacin Popular
y la participacin del pueblo en la solucin de estos problemas.
Direccin Mariano Marn. Noviembre de 1982, 35 y 16 mm, b/n, 16
Los innovadores. Un reportaje sobre las soluciones e innovaciones que tcnicos y obreros hacen
322

para levantar la produccin, a pesar de las limitaciones de divisas y el bloqueo econmico.


Direccin Mariano Marn. Noviembre de 1982, 35 y 16 mm, b/n, 14
Ms es ma el alba de oro. Reportaje biogrfico del poeta Rubn Daro, su importancia en la
cultura nicaragense, en la poesa hispanoamericana y su conciencia latinoamericanista y
antimperialista.
Direccin Rafael Vargas. Diciembre de 1982, 35 y 16 mm, b/n, 14
Historia de un cine comprometido. Historia del desarrollo del cine nicaragense durante sus
cuatro aos de existencia. Aborda temticas desde la guerra de liberacin, en la cual surge
nuestro cine, hasta el segundo largometaje coproducido por Incine, El Seor Presidente.
Direccin Emilio Rodrguez.
Febrero de 1983, 35 y 16 mm, b/n, 15
Generosos en la victoria. Nuevo sistema carcelario implementado por la Revolucin Popular
Sandinista, en donde el interno a la par que se integra a la produccin, tiene la facultad de
movilizarse libremente y donde ellos mismo regulan la vida cotidiana.
Direccin Mariano Marn. Marzo de 1983, 35 y 16 mm, b/n, 12
La Ceiba, autodefensa. La vida de una comunidad miskita de las mrgenes del ro Coco, la cual
se ve asediada por las bandas contrarrevolucionarias y es reinstalada en una zona de mayor
seguridad, en donde practican la produccin y la defensa militar al mismo tiempo. Direccin
Mariano Marn. Abril de 1983, 35 y 16 mm, b/n, 12
Ro San Juan, a este lado de la puerta. Este cortometraje recoge la movilizacin de comunidades
campesinas ubicadas en la frontera sur, hacia el interior del pas. En una asamblea vemos cmo
la necesidad de reasentarlos, se plantea a los trabajadores y pobladores de la zona, el xodo y los
primeros trabajos en el reasentamiento.
Direccin Fernando Somarriba. Septiembre de 1983, 35 y 16 mm, b/n, 22
Del guila al dragn. Este corto, a travs de un contrapunto, muestra la invasin del ejrcito de
Estados Unidos al pueblo vietnamita. Filmado en Vietnam en 1982 introduce imgenes de
archivo sobre la guerra.
323

Direccin Ramiro Lacayo Deshn. 1982, 35 mm, color y b/n, 13


La otra cara del oro. El gobierno revolucionario nacionaliza las minas de Siuna, Rosita y
Bonanza en el norte de la costa atlntica nicaragense. Las compaas norteamericanas
demandan millones de dlares en concepto de indemnizacin. El documental recoge la herencia
de muerte, enfermedad y miseria que dejaron estas compaas.
Direccin Emilio Rodrguez y Rafael Vargas. 1981, 35 y 16 mm, b/n 20
Premio Paloma de Plata, Festival de Leipzig.
Brigada Cultura Ivn Dixon. A finales de febrero de 1981, la Brigada Cultural Ivn Dixon de la
Costa Atlntica de Nicaragua, compuesta por obreros y campesinos, visit la Repblica de Cuba
en un intercambio cultural de los artistas y pueblo cubano. Este corto expresa las variadas
experiencias de dicha visita.
Direccin Rafael Vargas. Marzo de 1982, 35 y 16 mm, b/n, 13.5
Bananeras. Este documental trata sobre la explotacin a que son sometidos los trabajadores en
las compaas bananeras norteamericanas, a travs de un montaje paralelo de un noticiero
somocista con imgenes reales de la explotacin y la miseria en que viven y laboran los
trabajadores.
Direccin Ramio Lacayo Deshn. 1982, 35 mm, color y 16 mm b/n 13
Premio Especial del Jurado en el Festival de Leipzig, 1982.
Managua de sol a sol. Tomando un da de Managua, se hace un recorrido dentro de la ciudad,
viendo las actividades cotidianas de sus pobladores. Nos hemos introducido en centros de
trabajo, mercados, escuelas, restaurantes, etc., y lo que pasa en sus calles, barrios, centros de
diversin, todo esto, mostrando algunos aspectos del cambio revolucionario que esta sufriendo la
vida cotidiana de Managua.
Direccin Fernando Somarriba. 1982, 16 mm, color, 25
Mencin Especial, Festival de Leipzig. 1983.
Ms claro no canta un gallo. Corto experimental que recoge un contrapunto entre una pelea de

324

gallos y la actividad agresiva del imperialismo norteamericano.


Direccin Ramiro Lacayo Deshn. 1982, 35 mm, color, 18
Nicaragua un pas que se descubre. Documental turstico sobre Nicaragua, sus ciudades Sitios
histricos, playas, montaas, etctera.
Direccin Emilio Rodrguez. 1983, 16 mm, color, 18
Nuestra reforma agraria. Este documental recoge los logros del desarrollo agropecuario y de la
reforma agraria en estos cuatro aos de revolucin. La reforma agraria es la implementacin de
los ideales de Sandino y eso a fianza a los obreros y campesinos en luchar por la Revolucin.
Direccin Rafael Vargas. 1982, 16 mm, color, 35
La insurreccin cultural. Documental mediometraje que recoge el heroico esfuerzo de nuestro
pueblo, en especial de la juventud por superar el analfabetismo en lugares remotos de Nicaragua.
Direccin Jorge Denti. 1980, 16 mm, color, 56
Premio en el Festival de Bilbao, 1981.
Teotecacinte 83. Taotecacinte es un pacfico poblado nicaragense situado en la frontera con
Honduras, que se ha convertido en ejemplo de la resistencia a la agresin de las bandas
contrarrevolucionarias. El documental recoge los combates de mayo y junio de 1983 y diferentes
testimonios y sucesos; por un lado, de los contrarrevolucionarios ubicados en Honduras y por el
otro, de los nicaragenses decididos a defender su revolucin y derrotar al invasor.
Direccin Ivn Argello Lacayo, 1983, 16 mm, color, 35
Mencin Especial Karlovy-Vary, Checoslovaquia.
Rompiendo el silencio. Recoge los esfuerzos de la brigada voluntaria de Telcor (telfonos y
correos) por integrar a la Costa Atlntica a la red de telecomunicaciones del Pacfico.
Realizacin Ivn Argello Lacayo y Ronal Porras R. 1983, 35 y 16 mm, b/n, 16
Premios obtenidos: Paloma de Oro, Festival de Leipzig, 1984 y Premio Caracol, UNEAC, Cuba,
1984.

325

A Julio Cortzar. Breve resea de la vida y obra del poeta argentino, Julio Cortzar, combinado
con comentarios de intelectuales nicaragenses.
Realizacin Rossana Lacayo. 1984, videocassette, 17
Manuel. Este medio de ficcin, recoge la vida de un joven nicaragense que participa en la
campaa de alfabetizacin y luego en lo batallones de reserva, donde muere en un combate.
Basado en una historia real, es un homenaje al joven Marlon Zelaya y, en general al sacrificio de
la juventud nicaragense.
Realizacin y guin Rafael Vargas. 1984, 35 mm, b/n, 30
Nunca nos rendiremos (Que se rinda tu madre). Mediometraje de ficcin que est basado en una
historia real. Trata sobre un campesino de las milicias que es secuestrado por las bandas
contrarrevolucionarias en la frontera norte, y luego obligado a denunciar el punto geogrfico de
una base importante del Ejrcito Sandinista. Sin embargo, logra frustrar la accin de los
contrarrevolucionarios con una accin heroica en la que sacrifica su vida.
Realizacin y guin Fernando Somarriba. 1984, 16 mm, color, 41
Esbozo de Daniel. Mediometraje de ficcin, basado en un evento homnimo, esta pelcula narra
a travs de los ojos de Daniel, un nio pobre de la comunidad, la llegada del primer maestro, la
fundacin de una escuelita y el asesinato del maestro, por las bandas contrarrevolucionarias.
Ambientado en las Cruces, pequea comunidad junto al mar, la historia habla del paisaje marino,
de la naturaleza, de la relacin entre el nio y el maestro; y de cmo la decisin de Daniel se
esboza contra la injusticia.
Realizacin Mariano Marn; guin Ramiro Lacayo D. 1984, 16 mm, color, 45
aproximadamente.
El centerfield. Basado en un cuento corto del escritor Sergio Ramrez M. La historia cuenta de
un ex jugador de beisbol, que es torturado y muerto por la guardia somocista al no responder el
interrogatorio sobre su hijo, un militante del FSLN.
Realizacin Ramiro Lacayo Deshn; adaptacin y guin Robert Young; historia original Sergio
Ramrez Mercado. 1985, 35 mm, b/n, 25 aproximadamente.

326

PANAM

327

1949-1977

Apuntes para la historia


del cine en Panam*
Pedro Rivera

La actividad cinematogrfica en Panam, hasta hace pocos aos, era producto de la


espontaneidad y de la actitud creativa, aislada y espordica, de algunos artistas y publicistas. No
hubo, hasta 1972, cuando se crea el Grupo Experimental de Cine Universitario, una actividad
productiva coherente y un criterio histrico para asumir el cine desde una perspectiva nacional.
Hubo intentos de hacer cine e, incluso, deseos de apropiarse de algunas expresiones de la cultura
de nuestro pueblo. Pero estos intentos no llegarn a plantearse como un movimiento de ruptura y
reafirmacin nacional, como un enfrentamiento militante a las corrientes colonizadoras de
ultramar.
Los diversos intentos de creacin se enmarcaban dentro de propsitos coyunturales y
respondan, sobre todo, al deslumbramiento del lenguaje, a sus posibilidades concretas de
transmitir experiencias individuales de creacin.
En la pgina 382 de la Historia del cine mundial, el autor Georges Sadoul, hace una sola y
escueta referencia a Panam. En forma textual, dice: En Panam, la primera puesta en escena
parece haber sido, en 1949, Cuando muere la ilusin, dirigida por Carlos Ruiz y Julio Espinosa.
Los originales de este filme han desaparecido. Hay indicaciones en el sentido de que fueron
devorados por las llamas.
Tenemos informacin de una pelcula religiosa dirigida por el reverendo padre Ramn Mara
Condomines all por los aos cincuenta. Se menciona otra de autor desconocido titulada Azcar.
En la misma dcada se habla de un filme de Carlos Nieto, cuyo ttulo, Al calor de mi boho,
sugiere el tratamiento de un tema folklrico.
Estos films no pueden, de ninguna manera, tomarse como antecedentes de un movimiento

328

cinematogrfico nacional por diversas razones, la primera, como ya hemos sealado, se refiere al
carcter coyuntural de su realizacin y al hecho de no estar sujetas a un propsito coherente de
ruptura con los contenidos y formas establecidos por las metrpolis coloniales. En segundo
lugar, porque su circulacin, si la hubo, fue fugaz y los cineastas posteriores no han tenido
ninguna oportunidad de apreciarlas.
Tuvimos la ocasin de ver Ileana, la mujer, un filme de la dcada de los sesenta, que pas sin
pena ni gloria, y que, por supuesto, para los fines de un cine nacional dentro de las categoras
que sealamos ms adelante no tiene mayor significacin. El tesoro de Morgan, un intento
ms reciente de superproduccin, espera, como apunta alguien, un enfoque crtico, ms
profundo, aunque nos atreveramos a adelantar, su significacin de ruptura, en la bsqueda de
una autntica experiencia cinematogrfica ser minimizada en virtud de los parmetros
establecidos actualmente para enfrentar la crtica del cine.
Tenemos noticias un poco fragmentarias de la labor realizada por el grupo de cine Ariel. En
una nota periodstica reciente se indicaba que este grupo logr producir alrededor de 15
cortometrajes y seala como muy buenos trabajos La tierra prometida y Cuartos, realizada por
el cineasta Armando Mora. Se mencion tambin El canillita, de Carlos Montfar. Nosotros
recordamos Underground en Panam, del mismo autor.
Todos estos filmes, a juzgar por las referencias, revelan una actitud crtica, social, y deben ser
objeto de un cuidadoso anlisis en la medida en que puedan circular y ser vistos por los
espectadores panameos. No obstante nos atrevemos a afirmar que ya en la labor de Mora y
Montfar, durante la pasada dcada y parte de sta se vislumbraba no slo un deseo de
experimentacin formal sino una preocupacin seria por desarrollar un lenguaje elaborado a
partir de la realidad.
Armando Mora actualmente en Pars pronto retornar a Panam. Sabemos que sigue
trabajando con entusiasmo y seriedad. Y estamos convencidos de que la experiencia que adquiri
en Europa le permitir aportar interesantes trabajos al desarrollo de una cinematografa nacional
en los prximos aos.
Al margen de esta produccin de carcter artstico y experimental, tenemos que sealar que
aun antes de la dcada de los cincuenta con posterioridad hasta nuestros das se han
realizado trabajos de tipo informativo: noticieros y documentales tanto para el cine como para la
329

televisin. Este tipo de experiencia, de carcter comercial tampoco ha sido explorado a fondo.
Estos trabajos de ser recogidos, tendran una significacin de primer orden como documentos
histricos. Pero, como estructuras dramticas, como precedente de una cinematografa nacional,
no podran ser considerados seriamente.
Los ltimos trabajos de Cinelsa resultan bastante interesantes. Nos referimos a documentales
como El tratado que ningn panameo firm o Energa soberana, producidos y dirigidos por
John H. Heymann. En estos trabajos, la misma temtica impone un tratamiento menos
dependiente.
Esta informacin escueta de la produccin cinematogrfica nacional no podra cubrir un tema
tan importante como la historia del cine en Panam. Ello, como sealamos, nos induce a otro
tipo de consideraciones. As como no ha existido una produccin coherente a travs de todos
estos aos, antes de 1972, tampoco la actividad cinematogrfica en su conjunto ha sido objeto de
una investigacin seria y sesuda. Esa carencia se debe a diversas causas. La primera y seguro la
ms importante, es producto de una especie de estado de inocencia de los panameos frente al
fenmeno cinematogrfico. Qu queremos decir con esto? Vamos a abundar un poco en
algunos detalles.
Inocencia es el estado del nio. Un nio aprende todo lo que se le ensea: aprende imitando.
Se hace adulto a travs de los mecanismos de aprendizaje establecidos para asegurar la cohesin
y adaptacin de todos sus miembros a la sociedad. Para nadie es un secreto, entonces, que los
sectores dominantes, en posesin de los mecanismos de transmitir cultura, tratan de definir a
toda costa las reglas del juego y establecer con exactitud lo que cada miembro de la sociedad
debe aprender.
La escuela es precisamente eso: un excelente laboratorio en donde el individuo es sometido a
un riguroso entrenamiento que no slo le va a permitir dominar una determinada rea de
conocimientos y una tecnologa, sino que adems, va a determinar los cmo, los cundo y los
porqu de ese conocimiento y esa tecnologa en relacin directa con los intereses del grupo
social dominante.
Muchas veces nos presentamos como librepensadores: aseguramos que todas las ideas que
tenemos en la cabeza son un simple producto de nuestra capacidad de razonar y de ser
inteligentes. Pero, se sabe, se ha comprobado desde Aristteles para ac que todo pensamiento es
330

producto de lo que hemos aprendido, de lo que nos han enseado, en el lento pero seguro sistema
que una sociedad ha establecido para adaptar al individuo y asumirlo como miembro.
Qu tiene esto que ver con el cine? El cine, adems de arte, y por ser arte, transmite y
generaliza conocimientos. Es, en el fondo, un mecanismo de educacin masiva. Los panameos
al enfrentar el cine desde un estado de inocencia, como simple espectador en busca de
entretenimiento y sin ninguna actitud racional crtica, se convierte en vctima, se enajena. En
Panam y en esto hay que prestar mucha atencin el pblico no ha creado el cine. Todo lo
contrario: el cine ha creado al pblico. El cine ha condicionado los gustos e intereses del
espectador.
Y lo que es ms grave an: ha contribuido a conformar su ideologa. No en vano nuestro
pblico cinfilo nuestro gran pblico ignora el cine de arte y siente predileccin por la
violencia, la pornografia y la morbosidad. Y nosotros creemos que este cine sin ser la causa
motora principal s contribuye a generalizar algunos prototipos de delincuencia social.
Entonces desde nuestro punto de vista, cualquier acercamiento objetivo a la historia del cine
de Panam tiene necesariamente que establecer un adecuado marco de referencia. Esa historia no
puede de ninguna manera desligarse de nuestra condicin de pas dependiente subdesarrollado y
escindido culturalmente. Y esa historia, por supuesto, est ligada a los contenidos creados y
desarrollados en los grandes centros desde el momento en que asume y asimila sin decantacin
en las salas comerciales de Panam.
De all que nosotros afirmamos, sin ningn gnero de dudas, que la historia del cine en
Panam es la historia de la penetracin cultural instrumentada por el colonialismo.
Esta afirmacin, que podra verse como un exabrupto, constituye, a nuestro modo de ver y
desde la perspectiva de un proceso de liberacin nacional, el punto de partida de cualquier
investigacin seria sobre el cine en Panam. Desentraar los mecanismos que adopt el cine
desde que se introdujo la primera pelcula en Panam, tiene que ser parte importante de cualquier
investigacin futura. Por qu ese tendr que ser en el futuro el punto de partida para investigar
esa historia?
Porque en sentido global y nada metafrico, el cine en lo que va del siglo, ha venido a
sumarse al resto de los mecanismos implementados para preservar el status quo, el sistema de
organizacin social establecido por las clases dominantes. Casi desde el nacimiento del cine, los
331

productores capitalistas descubren las enormes posibilidades que tiene este instrumento para
comunicar sus puntos de vista, para difundir y universalizar sus propias concepciones de la
sociedad, para moldear la conciencia de las masas a favor de sus intereses de expansin colonial.
Porque colonialismo y eso debe quedar claro no slo significa ocupacin militar.
Tambin significa ocupacin econmica. Y todos sabemos que tambin quiere decir ocupacin
poltica. Pero esta ocupacin muchas veces solapada, encubierta, mimetizada mejor conocida como dependencia, va mucho ms all del simple control de nuestro principal recurso
econmico, por ejemplo: va mucho ms all del constante saqueo de materias primas y el control
del mercado interno; va mucho ms all de las presiones que inducen a sometimientos de estados
considerados libres a los intereses globales del colonialismo.
Esta ocupacin tambin se dirige al hombre. Tambin ataca al individuo. Lo alcanza en su
intimidad; lo reduce a vctima, lo automatiza. Lo acorrala all, precisamente, en donde no tiene
escapatoria: en su conciencia.
Estamos hablando, sise quiere, de domesticacin, de un deterioro programado de la condicin
humana a travs de los medios de comunicacin de masas. Estamos hablando de una especie de
ltigo por lo modernos esclavistas que no deja marcas en el cuerpo sino en la mente de los
hombres.
Y vamos a hacer nfasis en esta afirmacin: la conciencia del hombre ha sido y es el objetivo
natural de los medios de comunicacin de masas. Esta ocupacin de la conciencia se realiza
cotidianamente y sin escrpulos de diversos medios generadores y transmisores de cultura.
Nadie ignora por ejemplo, el papel que han desempeado los sistemas educativos trasladados sin
decantacin de las metrpolis coloniales en estrecha ligazn con los prstamos de las llamadas
agencias internacionales para el desarrollo. Para nadie es un secreto el peso especfico que juega
la copiosa literatura engendrada en los centros del colonialismo para ser difundida sin ningn
gnero de control, en nuestros pases y que abarcan desde el texto universitario ms sofisticado
hasta el barato pasqun de Walt Disney o la tira de Mandrake el Mago en los peridicos.
Y ustedes, comunicadores, qu no decir de las agencias internacionales de noticias,
concebidas para uniformar la informacin, manipular a las masas y fortalecer el sistema
internacional de operacin colonialistas?
Estos condicionamientos estn tan arraigados han calado tan profundo que, inclusive sin
332

quererlo, enseamos la historia ceidos a los esquemas extranjeros; hacemos periodismo a la


manera de los norteamericanos; trabajamos la radio a la manera de Miami; hacemos televisin
bajo los condicionamientos establecidos por los pases coloniales.
De esta manera tambin el cine, al devenir en medio de comunicacin de masa, prob con
creces su eficacia y ha llegado a convertirse en el ms depurado y sofisticado instrumento de la
conciencia de los pueblos.
Para el Grupo Experimental de Cine Universitario fundado en 1972 estos puntos de
referencia han sido motivadores de su actividad cinematogrfica. Desde su nacimiento y
basndose en estos principios coincidentes con los de liberacin nacional el

GECU

pudo

establecer una estrategia para el desarrollo de una cinematografa nacional. Y para ello fue
preciso establecer que no todo cine hecho en Panam era o es nacional, si no arranca de un
criterio de liberacin e independencia nacional.
As de sencillo, as de claro, sin prembulos, sin mayores argucias intelectualistas, lo
planteamos desde el primer momento. Simplemente tratbamos de superar el estado de
inocencia, la actitud acrtica y el deslumbramiento diletante frente a las ms pervertidas
corrientes cinematogrficas puestas en boga por el colonialismo.
Nosotros, desde aquella ocasin, sostuvimos que a los esfuerzos de liberacin nacional,
planteados en el terreno econmico y poltico, habra de corresponder una actitud de liberacin
en el terreno de la cultura. Nosotros plantebamos y an planteamos que no pueden darse los
unos sin la otra.
A partir de esta posicin de principios se genera la actividad del

GECU,

y se establece en

consecuencia, una metodologa de trabajo en dos direcciones: hacia la produccin y hacia la


educacin del espectador panameo.
En primer trmino, no vamos a copiar las frmulas conocidas; no vamos a seguir al pie de la
letra las maneras del cine tradicional, no vamos a imitar los esquemas de realizacin del
colonialismo. Se trata desde entonces de iniciar la bsqueda de un lenguaje cinematogrfico
original a partir de los contenidos de nuestra realidad y de las expresiones singulares de nuestra
cultura. Este cine tendra que reflejar lo que somos como pueblo, nuestro estilo de vida y nuestra
singularidad histrica. Cine nacional sera y es para nosotros aquel que, partiendo de una
investigacin de la realidad, contribuya a afianzar los valores originales de nuestra cultura y se
333

desarrolle a partir de los imperativos histricos de liberacin nacional.


Esta claridad de objetivos implica, para nosotros, el empleo de un mtodo, el desarrollo de la
actividad cinematogrfica por etapas. Ese mtodo es producto de la certeza de que, como
intelectuales, como hombres sujetos a la escolaridad tradicional y a diversas influencias incluida
la del cine, hemos sido manipulados y nuestras concepciones del arte y de la vida no son
absolutamente, histricamente, correspondientes con las de esa cultura raizal de nuestro pueblo.
Como intelectuales hemos estado sometidos a la influencia directa de sistemas escolares
ideolgicamente comprometidos con las metrpolis coloniales. Como cineastas hemos estado
bajo la influencia del cine universalizado por Hollywood.
Enfrentar esa influencia y esas deformaciones propias del sistema establecido no es tarea
fcil. Y por ello, dispusimos de un mtodo. Trabajar, en una primera etapa, cine documental.
Documentar la realidad, investigarla, reconocer en nuestro pueblo su capacidad de generar
cultura. Eso significa enfrentar los acontecimientos sin preconcepciones formales, indagar, con
la cmara y el equipo de sonido las maneras como nuestro pueblo se expresa, su estilo, su
manera de comportarse.
Este mtodo nos pondr en condiciones de enfrentar, con posterioridad, otras alternativas
creadoras ms complejas. Esa investigacin nos pondr en condiciones de pasar al cine
argumental con la certeza de saber cmo el pueblo habla, acta y genera cultura.
Desde 1972 a esta fecha hemos realizado 30 documentales. Canto a la patria que ahora nace;
505; Ahora ya no estamos solos; Ligar el alfabeto a la tierra; Compadre, vamos pa lante;
Como si a Maceo, Lorenzo diera un apretn de manos; Mi pueblo habla, mi pueblo grita;
Bayano ruge; Soberana; La cancin de nosotros; Mara; Qu est haciendo el lobo?; Hombre
de cara al viento, y Una Bomba a punto de estallar son algunos ttulos de la produccin total del
GECU.

Todos ellos estn orientados bajo estas premisas: investigar la realidad y expresar

cinematogrficamente la alternativa histrica de nuestro pueblo en el marco de la liberacin


nacional.
Esta posicin de principios no implica necesariamente sectarismo. Tampoco implica
exclusivismo y negar la posibilidad de que otros sectores empiecen a desarrollar una experiencia
cinematogrfica. El hecho cultural permite enfrentamientos creativos de la ms desigual
naturaleza y muchas opciones de contenido y forma. Se pueden trabajar cortos, medios y
334

largometrajes. Se pueden trabajar diversas temticas. Se pueden realizar documentales,


noticieros y cine argumental. Pero, para los propsitos de una cinematografa nacional, todos y
cada uno de esos materiales deben estar signados por la necesidad de elevar la personalidad
cultural de Panam a partir de sus rasgos definitorios. Lo que queremos decir, en pocas palabras,
es que no podemos hacer cine guindonos, por ejemplo, por los modelos de Hollywood. No
podemos hacer cine pensando en caracterizaciones estereotipadas por el cine procedente de las
metrpolis. No podemos hacer cine panameo, en funcin de precedentes establecidos por
Marlon Brando o Diana Ross.
La otra direccin de la actividad del

GECU,

y que empieza a tomar forma recientemente, est

relacionada con la necesidad de educar al espectador panameo y crear otras alternativas a la


difusin del cine. Nosotros sabemos que el cine est sujeto, en nuestro pas, a una poltica de
monopolio. Las transnacionales del cine controlan la mayora de las salas comerciales y las
utilizan abiertamente para deformar la conciencia de las masas. Esa situacin la empezamos a
enfrentar a travs de la organizacin de una red nacional de cineclubes que, progresivamente,
deben conducir a la creacin de un circuito nacional de difusin en 16 mm que nos pongan en
condiciones de discutir los problemas del cine con diversos sectores de la sociedad panamea.
Tambin y en forma paralela editamos una revista especializada (Formato 16) para apoyar la
tarea de educacin cinematogrfica que hemos iniciado.
sta es, a grande rasgos, una visin de los problemas del cine en Panam. Estos puntos de
vista deben servirnos para profundizar nuestro inters por el cine y deben crear suficiente
motivacin como para investigar a fondo las maneras y procedimientos empleados por las
productoras transnacionales desde el momento en que empezaron a introducirse en nuestro pas
durante las primeras dcadas del siglo xx. se tendra que ser el punto de partida para iniciar una
investigacin seria de la historia del cine en Panam.

NOTAS
* Tomado de Formato 16, nm. 3, Panam.

335

1972-1977

Monografa del cine panameo*

Yo creo que hemos demostrado lo que queramos


inicialmente: el pueblo puede hacer cine, el cine no
es facultad exclusiva de Hollywood y los pases
colonialistas. Es por eso que nuestra principal
preocupacin ha sido documentamos sobre la
realidad de nuestro pueblo, testimoniar cmo se
expresa, cmo acta en lo cotidiano.
Pedro Rivera, fragmento de una entrevista
aparecida en Imagen nm. 4, Panam, agosto de
1977.

En septiembre de 1972 se crea el Grupo Experimental de Cine Universitario (GECU), como


organismo ligado a la Universidad de Panam. Cuenta con escasos recursos que provienen de la
Universidad y de otras instituciones estatales. Este Grupo que si bien no es un organismo
independiente de las estructuras institucionales por el hecho de estar ubicado en la Universidad,
goza de una relativa autonoma en el desempeo de sus actividades. Hasta la fecha se han
realizado 30 documentales.
Con la sola excepcin de uno de los integrantes del Grupo, Enoch Castillero, que contaba con
experiencia como realizador de televisin, en trabajos publicitarios, como fotgrafo y como
director de diversos documentales, el Grupo al fundarse no contaba con experiencia, ni
conocimientos cinematogrficos. En Panam la produccin de cine era casi inexistente.
El

GECU

fue formado por un grupo de intelectuales que asumen una conducta de liberacin

anticolonialista en el marco de las expresiones artsticas, ante el hecho de que en Panam el cine

336

siempre estuvo y contina en la actualidad, bajo el control de las empresas transnacionales.


La conquista y dominacin espaolas, que durante siglos arras con los elementos culturales
autctonos, e impuso patrones culturales forneos, ha frenado el afianzamiento y desarrollo de
una autntica cultural nacional en los pueblos de Amrica Latina. Panam en este sentido, no
constituye una excepcin.
Panam es un pas con catorce bases militares norteamericanas. La secuela de penetracin
cultural que se produce desde mediados del siglo pasado, se vale de diversos mecanismos que
invaden los medio de comunicacin de masas a lo largo y ancho del pas. Esto impidi, entre
otras cosas, la formacin y el desarrollo de una cinematografa nacional.
Esta situacin est claramente ejemplificada en el hecho de que las grandes salas de
exhibicin estn bajo el control de los monopolios trasnacionales norteamericanos. Es as que el
espectador panameo estaba condicionado, es decir deformado, por los esquemas
hollywoodenses de interpretacin de la realidad.
El Grupo Experimental de Cine Universitario nace, tal como ha expresado su director, Pedro
Rivera, no de un planteo esttico sino de una necesidad poltica. Su objetivo fundamental es el de
realizar un cine que profundice y analice la realidad panamea, que sirva de instrumento de
agitacin poltica permanente, que contribuya a elevar el nivel de conciencia del pueblo y al
desarrollo cultural de las masas. Este grupo surge y se desarrolla en un marco histrico
sociopoltico muy preciso: el anticolonialismo, la lucha de liberacin nacional, el desarrollo y
afianzamiento de la nacionalidad.
La temtica que aborda el cine panameo se relaciona directamente con toda la problemtica
econmica, social y poltica que vive el pas: la lucha por la soberana nacional, por la
recuperacin de la zona y el canal de Panam, por la posesin de los recursos naturales, por la
dignidad plena del hombre.
Canto a la patria que ahora nace es la primera pelcula del Grupo Experimental de Cine
Universitario. Producto de la necesidad de encontrar un lenguaje donde forma y contenido se
conjuguen, no obstante los precarios recursos tcnicos con que se realiz este filme marca la
direccin que debe seguir el desarrollo de esta cinematografa nacional: he ah su importancia.
El trabajo de realizacin de filmes y de difusin de obras cinematogrficas vlidas, lo mismo

337

que sus otros proyectos de investigacin, se llevan a cabo a travs de continuados esfuerzos, ya
que los recursos tcnicos y humanos no abundan, lo que hace ms meritoria esta labor del GECU,
que ha estado encaminada fundamentalmente a servir de mecanismo de apoyo al trabajo de
educacin y concientizacin que realizan las diversas organizaciones polticas, obreras,
estudiantiles, femeninas y de barrio.
El

GECU

ha participado activamente en diversos seminarios de capacitacin poltica para

instituciones del estado. Asimismo en los congresos o encuentros realizados fuera y dentro del
pas donde son planteadas las reivindicaciones de la soberana panamea, los documentales del
Grupo Experimental de Cine Universitario han funcionado como un eficaz complemento de estas
actividades.
El cine panameo, sin hacer concesiones, ha logrado crearse un pblico estableciendo nuevas
proporciones y caminos en la bsqueda de un lenguaje propio y caracterstico, un lenguaje muy
diferente al que estaba habituado el espectador panameo. Una experiencia de gran valor es la
que el Grupo ha desarrollado en los barrios populares. Las estadsticas ilustran esta situacin. La
cifra de espectadores registrados en el ao de 1976 alcanza a 71 735 espectadores en 556
exhibiciones. Hasta el mes de noviembre de 1977 las cifras son las siguientes: 130 000
espectadores en 600 proyecciones.
El Grupo Experimental de Cine Universitario a lo largo de su desarrollo, se ha planteado
nuevas perspectivas de trabajo. Uno de los problemas fundamentales que confronta, es la
necesidad de realizar una rigurosa y profunda investigacin sobre la historia del cine en Panam
incluidas las experiencias del

GECU,

en bsqueda de una fundamentacin terica para la

cinematografa panamea.
Como parte de la actividad del

GECU,

a finales del ao de 1976 se crea el Departamento de

Difusin. Este Departamento tiene entre sus funciones, la atencin a la recin creada Cinemateca
que posee actualmente unos 80 ttulos, compuestos en su mayora por filmes cubanos y algunos
latinoamericanos. Pero la tarea principal del Departamento consiste en desplazarse a las reas
donde no existan cines, as como llevar un mejor control de esta actividad. La exhibicin de los
filmes se realiza en diversos lugares: instituciones pblicas, colegios secundarios, la
Universidad, organizaciones gremiales, instituciones acadmicas y estatales, barrios de la ciudad
y pueblos del interior, y llega a las zonas ms apartadas y de difcil acceso del pas.

338

Posteriormente, a partir de este trabajo inicial, se ha ido creando la red nacional de cineclubes.
Una red que se propone sea paralela a la de los cines comerciales, ya que en Panam el estado no
tiene el control de las grandes salas cinematogrficas. Desde enero de 1977 se cuenta con diez
cineclubes ubicados en diversas instituciones estatales y cinco en la Universidad de Panam y se
estn creando preestructuras en sindicatos, colegios secundarios, barrios de las ciudades y del
campo. El propsito fundamental es el de crear una cadena nacional de cine en formato de 16
mm que posibilite el enfrentamiento directo con los mecanismos de distorsin cultural que ejerce
el imperialismo norteamericano en el pas.
Despus de cuatro aos de ardua labor, el Grupo Experimental de Cine Universitario
comienza la edicin de una revista de cine, Formato 16. Una revista de nuevo tipo, que
constituye realmente una va para enfrentar y responder a las inquietudes y problemas que plantea la actividad cinematogrfica en los campos de la produccin, difusin y comunicacin, lo
mismo que un medio para el estudio y la investigacin.
El trabajo realizado por el Grupo Experimental de Cine Universitario representa el nacimiento
y desarrollo de un autntico movimiento cinematogrfico nacional. Un verdadero
acontecimiento, de extraordinaria importancia, por producirse en un pas en que la dominacin
econmica, militar, poltica y cultural del imperialismo norteamericano, se ha manifestado en
forma tan brutal.
El

GECU

es un arma del movimiento de liberacin de los pueblos de Amrica Latina y del

Caribe, en su lucha por su dignidad plena y rescate de los verdaderos valores culturales de
nuestro continente.

NOTAS
* Seccin de Cine Latinoamericano y del Caribe, Cinemateca de Cuba.

339

1973-1977

Filmografas del GECU

Ttulo: Ahora ya no estamos solos. Ao: 1973. Categora: MM documental. Metraje: 604 m.
Milimetraje: 16 mm. Duracin: 55 minutos. Produccin: Grupo Experimental de Cine
Universitario (GECU). Direccin: Pedro Rivera, Enoch Castillero. Fotografa: Enoch Castillero.
Color: b/n. Edicin: Enoch Castillero.
El documental trata sobre la reunin del Consejo de Seguridad de las Naciones Unidas que
por primera vez se reuni en Panam, en marzo de 1973, para discutir problemas concernientes a
la paz y seguridad del pas. En esta reunin se denuncia la poltica colonialista que ha
desarrollado Estados Unidos en la llamada zona del Canal de Panam. Esta situacin tiene su
origen en la firma del tratado y Hay-Buneau-Varilla de 1903 y representa la contradiccin
fundamental entre Panam y los Estados Unidos, a lo largo de todo el siglo xx.
Premios: Copa Nieve Azul, otorgada por la Unin de Periodistas de la URSS, exaequo con los
filmes Canto a la patria que ahora nace, Ligar el alfabeto a la tierra y Viva Chile, mierda!, en
el Festival Cinematogrfico de Tashkent, URSS, 1976.

Ttulo: Un ao despus. Ao: 1973. Categora: MM documental. Metraje: 494 m. Milimetraje:


16 mm. Duracin: 45 minutos. Produccin: Grupo Experimental de Cine Universitario.
Direccin: Pedro Rivera. Fotografa: Enoch Castillero. Color: b/n. Edicin: Enoch Castillero.
Despus de un ao de creacin de la Asamblea Nacional de Representantes de Corregimiento
(1972), nueva estructura de poder creada por el gobierno, se han producido cambios en el pas.
El documental registra las transformaciones ms significativas, as como el mtodo de trabajo de
este organismo: las giras de consulta, organizadas por el Consejo de Legislacin, en las que se
discuten mtodos elementales de organizacin popular a nivel de las comunidades. Tambin se
ofrece un paralelo entre la vida del campo y la ciudad.

340

Ttulo: Aqu Bayano cambi: La produccin. Ao. 1975. Categora: MM documental. Metraje:
604 m. Milimetraje: 16 mm. Duracin: 55 minutos. Produccin: Grupo Experimental de Cine
Universitario. Direccin: Pedro Rivera. Guin: Pedro Rivera. Fotografa: Fernando Martnez;
Color: b/n. Msica: Luis Franco, Anselmo Mantovani, Aquiles Ponce, Guillermo Franco.
Edicin: Pedro Rivera.
El documental recoge una de las tareas fundamentales que Panam, como pas
subdesarrollado y dependiente, se propone realizar dentro del actual proceso revolucionario: la
conquista y transformacin de la parte oriental del pas, durante muchos aos virgen e
inexplorada. La hidroelctrica del Bayano es uno de los proyectos clave de este proceso. La
creacin de un lago artificial posibilita el desarrollo del proyecto integral agroindustrial. El filme
muestra estos acontecimientos de carcter econmico, que sientan las bases reales para la
liberacin del pas.

Ttulo: Aqu Bayano cambi: la quema. Ao: 1974. Categora: CM documental. Metraje: 219 m.
Milimetraje: 16 mm. Duracin: 20 minutos. Produccin: Grupo Experimental de Cine
Universitario. Direccin: Pedro Rivera. Guin: Pedro Rivera. Fotografa: Enoch Castillero.
Color: b/n. Msica: Luis Franco. Edicin: Enoch Castillero.
El documental es una sntesis de la primera etapa del proyecto para el desarrollo integral del
Bayano, que ocurre en la parte oriental del pas, antes una selva virgen, inexplorada. La
necesidad de electrificar el pas plantea, ante los altos costos producto de la crisis mundial del
petrleo, la utilizacin de los recursos naturales. La construccin de la hidroelctrica y la
creacin de un lago artificial se convierte en el objetivo fundamental. Tala, limpieza y quema de
hectreas, la mayor en la historia del pas, es el primer paso de este proceso, que abre una brecha
hacia el futuro.

Titulo: Bayano: prioridad uno. Ao: 1975. Categora: LM documental. Metraje: 658 m.
Milimetraje: 16 mm. Duracin: 60 minutos. Produccin: Grupo Experimental de Cine
Universitario. Direccin: Gerardo Vallejo y Pedro Rivera. Guin: Pedro Rivera. Fotografa: Ge-

341

rardo Vallejo, Fernando Martnez. Color: b/n. Edicin: Gerardo Vallejo y Pedro Rivera.
La crisis mundial afecta, en todos lo rdenes, el esfuerzo que se realiza en la regin del
Bayano, vasta zona destinada a convertirse en un gigantesco polo de desarrollo. El gobierno
nacional efecta una reunin de emergencia en el rea y toma medidas urgentes. La pelcula
muestra lo que es una reunin de estado, desde dentro, en la misma medida en que va revelando
el esfuerzo y sacrificio de los trabajadores, las comunidades del rea y la Guardia Nacional, convertida ahora en un brazo ms de la produccin.

Ttulo: Bayano ruge. Ao: 1976: Categora: CM documental. Metraje 219 m. Milimetraje: 16
mm. Duracin: 20 minutos. Produccin: Grupo Experimental de Cine Universitario. Direccin:
Pedro Rivera. Guin: Pedro Rivera. Fotografa: Fernando Martnez, Reynaldo Holder, Javier
Medina. Color: b/n. Msica: Luis Franco. Edicin: Pedro Rivera.
Con un acontecimiento de gran importancia para la vida econmica del pas el cierre de las
compuertas de la hidroelctrica del Bayano el documental expresa la importancia del nexo
entre las batallas econmicas y las batallas polticas.

Ttulo: Bienvenidos novatos. Ao: 1974. Categora: CM documental. Metraje: 274 m.


Milimetraje: 16 mm. Duracin: 25 minutos. Produccin: Grupo Experimental de Cine
Universitario. Direccin: Enoch Castillero, Pedro Rivera. Guin: Pedro Rivera. Fotografa:
Enoch Castillero. Color: color. Edicin: Enoch Castillero.
Se muestran las fiestas de novatos que se celebran todos los aos en la universidad, las que
adquieren dimensiones de un carnaval. El estudiantado se suma a la festividades, sin olvidar la
lucha por la independencia que libra actualmente su pueblo.

Ttulo: Una bomba a punto de estallar. Ao: 1977. Categora: CM documental. Metraje: 329 m.
Milimetraje: 16 mm. Duracin: 30 minutos. Produccin: Grupo Experimental de Cine
Universitario. Direccin: Luis Franco. Guin: Luis Franco. Fotografa: Enoch Castillero. Color:
b/n. Edicin: Luis Franco.
El filme registra una encuesta realizada en la ciudad de Panam, que recoge diferentes
342

opiniones acerca del nuevo tratado del Canal de Panam. El Canal ha centralizado
histricamente toda la actividad econmica del pas.

Ttulo: Una cancin a los mrtires. Ao: 1976. Categora: CM documental. Metraje: 22 m.
Milimetraje: 16 mm. Duracin: 2 minutos. Produccin: Grupo Experimental de Cine
Universitario. Direccin: Anselmo Mantovani. Guin: Anselmo Mantovani. Fotografa: Fernando Martnez. Color: b/n. Msica: Pablo Milans. Edicin: Anselmo Mantovani.
Una cancin a los mrtires es un canto al hombre nuevo, a la patria y a los mrtires que
lucharon por su independencia.

Ttulo: La cancin de nosotros. Ao: 1976. Categora: CM documental. Metraje: 219 m.


Milimetraje: 16 mm. Duracin: 20 minutos. Produccin: Grupo Experimental de Cine
Universitario. Direccin: Luis Franco. Fotografa: Fernando Martnez. Color: b/n. Msica: Conjunto Protesta de Viejo Veranillo. Edicin: Luis Franco.
Este filme representa un aporte en el proceso de rescate de los verdaderos valores culturales
del pueblo panameo. La cancin de nosotros, es la cancin espontnea, la que surge en los
barrios populares de la capital, producto de la necesidad de expresin de sus creadores, que a
travs de la msica reconstruyen y narran sus conflicto. La cancin de nosotros constituye un
testimonio poltico y una importante experiencia en la bsqueda de un lenguaje cinematogrfico
acorde con la realidad panamea.
Premios: Primer Premio El Chamn de Oro, exaequo con Historia de un soldado sin ejrcito,
de Sergio Cambefort, en el Primer Festival Latinoamericano de Cortometrajes de San Jos,
Costa Rica, 1977. Diploma de Honor, conferido por el Comit Sovitico por la Paz, Festival
Internacional Cinematogrfico de Mosc, URSS, 1977.

Ttulo: Canto a la patria que ahora nace. Ao: 1972. Categora: CM documental. Metraje: 55 m.
Milimetraje: 16 mm. Duracin: 5 minutos. Produccin: Grupo Experimental de Cine
Universitario. Direccin: Colectivo del Tmocho GECU. Guin: Pedro Rivera. Fotografa: Material
de archivo. Color: b/n. Edicin: Enoch Castillero.
343

Trata sobre la agresin yanki a Panam en el mes de enero de 1964, en que tropas del ejrcito
norteamericano, acantonadas en la zona del Canal, responden con las armas a las peticiones de
los estudiantes panameos de que la bandera de Panam ondulase junto a la de los Estados
Unidos en esa faja de terreno. Veintin muertos y ms de quinientos heridos, es el saldo de este
hecho. La narracin del documental es el poema que el poeta nacional, Pedro Rivera, compone a
raz de este genocidio.
Ttulo: Como s a Maceo, Lorenzo diera un apretn de manos. Ao: 1976. Categora: MM
documental. Metraje: 329 m. Milimetraje: 16 mm. Duracin: 30 minutos. Produccin: Grupo
Experimental de Cine Universitario. Direccin: Pedro Rivera. Guin: Pedro Rivera. Fotografa:
Fernando Martnez, Javier Medina. Color: color. Msica: Luis Franco, Anselmo Mantovani,
Franz Gutirrez, Virgilio Ortega, Dirks Ortega, Elpidio Mora, Vctor Medina. Edicin: Pedro
Rivera.
Las solidaridad hacia la lucha que libra Panam y la identidad de los pueblos que se enfrentan
a un enemigo comn, se expresan en este documental, que recoge la visita a Cuba del general
Omar Torrijos. Este contacto entre hombres del presente se convierte en un encuentro simblico
de una historia con precedentes comunes: el de Antonio Maceo, hroe de la primera
independencia de Cuba, con Victoriano Lorenzo, mrtir contemporneo de la lucha del pueblo
panameo.

Ttulo: Compadre vamos palante. Ao: 1975. Categora: MM documental. Metraje: 549 m.
Milimetraje: 16 mm. Duracin: 50 minutos. Produccin: Grupo Experimental de Cine
Universitario. Direccin: Gerardo Vallejo. Guin: Gerardo Vallejo. Fotografa: Gerardo Vallejo.
Color: b/n. Msica: Toito Vargas y Juan Andrs Castillo. Edicin: Gerardo Vallejo.
El documental trata sobre el proceso de desarrollo de la comunidad de Coclesito, una
comunidad marginada en las montaas del pas, que comienza a incorporarse a la vida nacional,
a construir su propio destino, ante las nuevas perspectivas que le ofrece el actual proceso
revolucionario.

Ttulo: Hombre de cara al viento. Ao: 1976. Categora: CM documental. Metraje: 329 m.

344

Milimetraje: 16 mm. Duracin: 30 minutos. Produccin:

Grupo

Experimental

de

Cine

Universitario. Direccin: Pedro Rivera. Guin: Pedro Rivera. Fotografa: Fernando Martnez,
Reynaldo Holder. Color: color. Msica: Anselmo Mantovani, Jos Cedeo hijo y Luis Franco.
Edicin: Pedro Rivera.
Este documental est dedicado a Manuel Tito Bentez, brigadista voluntario de la Federacin
de Estudiantes de Panam, muerto en un accidente ocurrido cuando realizaba trabajo voluntario
en la apartada regin de Coclesito. El filme narra esta experiencia y testimonia el esfuerzo y
combatividad de los estudiantes en la lucha de liberacin nacional.

Ttulo: Ligar el alfabeto a la tierra. Ao: 1975. Categora: CM documental. Metraje: 329 m.
Milimetraje: 16 mm. Duracin: 30 minutos. Produccin: Grupo Experimental de Cine
Universitario. Direccin: Toito Vargas, Agustn Rodrguez y Quique Suba. Edicin: Pedro
Rivera, Gerardo Vallejo.
La campaa de alfabetizacin en los asentamientos campesinos del pas, sirve para investigar
visualmente las profundas contradicciones en el seno de la sociedad panamea y el carcter que
debe asumir la educacin en un pas subdesarrollado y dependiente.

Ttulo: Mara. Ao: 1975. Categora: CM documental. Metraje: 55 m. Milimetraje: 16 mm.


Duracin: 5 minutos. Produccin: Grupo Experimental de Cine Universitario. Direccin: Pedro
Rivera. Guin: Pedro Rivera. Fotografa: Fernando Martnez, Reynaldo Holder. Color: b/n.
Msica: Vctor Jara. Edicin: Pedro Rivera.
Dentro del marco del proceso revolucionario que se desarrolla actualmente en Panam, la
educacin es una de las tareas fundamentales. La escuela primaria de una comunidad campesina,
sirve para ilustrar las condiciones de vida en que aprenden los nios, as como una nueva actitud
ante la enseanza.

Ttulo: El ms opresor. Ao: 1976. Categora: CM documentaL Metraje: 165 mm. Milimetraje:
16 mm. Duracin: 15 minutos. Produccin: Grupo Experimental de Cine Universitario.
Direccin: Anselmo Mantovani. Fotografa: Anselmo Mantovani. Color: b/n. Edicin: Anselmo
345

Mantovani.
Se ofrece informacin sobre las diferentes intervenciones del imperialismo yanqui en Panam.
1902: asesinato del lder guerrillero Victoriano Lorenzo. 1925: se produce el movimiento
inquilinario. 1960: asesinato del dirigente obrero de las bananeras, Rodolfo A. Delgado. 1964:
masacre de estudiantes y obreros. El documental utiliza canciones que narran los
acontecimientos, fotos fijas de la poca y dibujos que ubican los hechos.

Ttulo: Mi pueblo habla, mi pueblo grita. Ao: 1976. Categora: CM documental. Metraje: 219
m. Milimetraje: 16 mm. Duracin: 20 minutos. Produccin: Grupo Experimental de Cine
Universitario. Direccin: Reynaldo Holder. Guin. Reynaldo Holder. Fotografa: Reynaldo
Holder, Enoch Castillero. Color: b/n. Msica: cancin Que se vayan ellos, cantada por Sandra
Cumberbach. Edicin: Reynaldo Holder, Pedro Rivera.
La huelga declarada en marzo de 1976 por los ocupantes norteamericanos del Canal impide el
trnsito de las naves creando una seria crisis. Los obreros panameos de la zona se niegan a
participar en la huelga. El 4 de julio se celebra el bicentenario de la independencia de los Estados
Unidos. Tules son los acontecimientos registrados por este documental. Estos hechos se
entrelazan con la situacin actual del pas, ante la posibilidad de un nuevo tratado sobre el Canal
y una poca de inestabilidad econmica y potica para el imperialismo norteamericano. El filme
es un homenaje a la combatividad y a la organizacin de la juventud y del pueblo panameo en
general.

Ttulo: Noticieros 1, 2 y 3. Aos: 1976. Categora: CM documental. Metraje: 527 m.


Milimetraje: 16 mm. Duracin: 15 minutos c/u. Produccin: Grupo Experimental de Cine
Universitario. Direccin: Pedro Rivera. Guin: Pedro Rivera. Fotografa: Fernando Martnez,
Color: b/n. Msica: Luis Franco. Edicin: Pedro Rivera.
Al margen de los sensacionalismos y deformaciones habituales, con un nuevo sentido de
interpretacin de la realidad, estos tres noticieros, recogen las noticias de la actualidad, con el
objeto de profundizar en sus races histricas, sus consecuencias y repercusin futura.

346

Ttulo: Panam Salsa 74. Aos: 1974. Categora: MM documental. Metraje: 527 m. Milimetraje:
16 mm. Duracin: 48 minutos. Produccin: Grupo Experimental de Cine Universitario.
Direccin: Pedro Rivera, Enoch Castilero. Guin: Pedro Rivera. Fotografa: Enoch Castillero,
Hctor Vernaza, Fernando Martnez, Cirilo McBarnet. Color: color. Edicin: Enoch Castillero.
Todos los aos Panam celebra carnavales en los que el pueblo participa con entusiasmo. En
los celebrados en 1974, el gobierno revolucionario panameo se plante elevar el nivel de
participacin del pueblo, a travs de las Juntas Comunales. A la alegra habitual se aade
tambin ahora el sentido de la responsabilidad.

Ttulo: Qu est haciendo el lobo? Ao: 1976: Categora: CM documental. Metraje: 351 m.
Milimetraje: 16 mm. Duracin: 32 minutos. Produccin: Grupo Experimental de Cine
Universitario. Direccin: Pedro Rivera. Guin: Pedro Rivera. Fotografa: Fernando Martnez,
Enoch Castillero, Anselmo Mantovani y archivo. Color: b/n. Msica: (musicalizacin) Rafael
Guiraud, Anselmo Mantovani. Edicin: Pedro Rivera.
El filme constituye un llamado a la conciencia nacional frente al imperialismo norteamericano
y sus lados internos. Se analiza la esencia del intento golpista de enero de 1976, conocida como
el patronazo y los disturbios que le precedieron en septiembre, encaminados a desestabilizar el
proceso revolucionario y a hacer fracasar las actuales negociaciones entre Panam y los Estados
Unidos.

Ttulo: 505. Ao de 1973. Categora: CM documental. Metraje: 329 m. Milimetraje: 16 mm.


Duracin: 30 minutos. Produccin: Grupo Experimental de Cine Universitario. Direccin: Pedro
Rivera, Enoch Castillero. Guin: Pedro Rivera. Fotografa: Enoch Castillero. Color: b/n.
Edicin: Enoch Castillero.
En 1972 se inicia en Panam un proceso electoral para escoger la nueva Asamblea, cuyos
legisladores sern, por primera vez, autnticos representantes del pueblo. Se entrevista a
campesinos, obreros e indgenas para conocer sus criterios acerca de este proceso. Se analizan
sus perspectivas, as como la realidad social y poltica del pas, tales como los problemas
derivados de la penetracin imperialista y el sistema colonial impuesto a la llamada Zona del

347

Canal.

Ttulo: Soberana. Ao: 1975. Categora: CM documental. Metraje: 55 m. Milimetraje: 16 mm.


Duracin: 5 minutos. Produccin: Grupo Experimental de Cine Universitario. Direccin: Pedro
Rivera. Fotografa: Fernando Martnez. Color: color. Msica: cancin Dame lo mo, de Gloria
Martn. Edicin: Pedro Rivera.
Panam organiza por primera vez un concurso de pintura cuyo tema es la soberana panamea
a la zona del Canal. Soberana, no trata simplemente sobre la pintura panamea, es tambin un
filme sobre la lucha por la independencia a lo largo y ancho del pas. Premio: Premio Liga de
Amistad con los Pueblos en el Festival Internacional de Documentales y Cortometrajes de
Leipzig, 1975.

Ttulo: Trapichito (Kri ivi hugra). Ao: 1976. Categora: CM documental. Metraje: 329 m.
Milimetraje: 16 mm. Duracin: 30 minutos. Produccin: Grupo Experimental de Cine
Universitario. Direccin: Anselmo Mantovani. Fotografa: Anselmo Mantovani. Color: color.
Msica: conjunto Gnobe. Edicin: Anselmo Mantovani.
En el proceso actual del desarrollo econmico de Panam, se plantea la necesidad de
incrementar la produccin colectiva en las reas ms marginadas del pas. La zona indgena de la
provincia de Chiriqu, al noroeste del pas, es un ejemplo de ello. El filme muestra el proceso de
incorporacin del trapiche casero a las comunidades de los indios guaymes.

Ttulo: Unidos o dominados. Ao: 1975. Categora: CM documental. Metraje: 165 m.


Milimetraje: 16 mm. Duracin: 15 minutos. Produccin: Grupo Experimental de Cine
Universitario. Direccin: Gerardo Vallejo. Fotografa: Gerardo Vallejo, Fernando Martnez. Color: color. Edicin: Gerardo Vallejo.
Panam emprende una campaa con el propsito de lograr apoyo internacional en su lucha de
liberacin. Con este fin, tres presidentes latinoamericanos. Carlos Andrs Prez (Venezuela);
Rodolfo Lpez Michelsen (Colombia) y Daniel Odber (Costa Rica), se renen con el jefe de
estado panameo, general Omar Torrijos, para llegar a acuerdos en torno a problemas de inters
348

comn. Los presidentes latinoamericanos testimonian su solidaridad con la causa panamea. La


reunin se celebr en la ciudad de Panam en febrero de 1974.

Ttulo: Velada velada. Ao: 1974. Categora: CM Ficcin. Metraje: 224 m. Milimetraje: 16 mm.
Duracin: 20 minutos. Produccin: Grupo Experimental de Cine Universitario. Direccin: Sara
Maldoror, Pedro Rivera. Argumento: Basada en un cuento de Pedro Rivera. Guin: Pedro
Rivera. Fotografa: Enoch Castillero. Fernando Martnez. Color: color. Msica: Luis Franco.
Edicin: Pedro Rivera. Intrpretes: Esperanza Salazar y el grupo de estudiantes de V Ao del
Instituto Nacional de Panam.
El filme narra las experiencias de un joven estudiante, que se siente atrado por una de sus
profesoras.

Ttulo: Viva Chile, mierda! Ao: 1973. Categora: CM documental. Metraje: 241 m.
Milimetraje; 16 mm. Duracin: 22 minutos. Produccin: Grupo Experimental de Cine
Universitario. Direccin: Pedro Rivera y Jos de Jess Martnez. Guin: Jos de Jess Martnez.
Fotografa: Enoch Castillero. Color: b/n. Msica: Manuel Zrate. Edicin: Enoch Castillero.
Este filme recoge las manifestaciones de las organizaciones de masas y del gobierno nacional,
en repudio al golpe de estado ocurrido en Chile el 11 de septiembre de 1973. Se hace homenaje a
Salvador Allende, a Vctor Jara, a Pablo Neruda y se testimonia la solidaridad para el pueblo
chileno.

Ttulo: Who is Peter? Ao: 1974. Categora: CM documental. Metraje: 55 m. Milimetraje: 16


mm. Duracin: 5 minutos. Produccin: Grupo Experimental de Cine Universitario. Direccin:
Pedro Rivera. Guin: Pedro Rivera. Fotografa: Enoch Castillero. Color; b/n. Msica: cancin
The other of the sea, de Gloria Martn. Edicin: Pedro Rivera.
La estructura narrativa de este documental se basa en la cancin homnima de la venezolana
Gloria Martn. Se muestran imgenes de la vida cotidiana en Estados Unidos, en contraposicin
con la guerra en Vietnam y su secuela de crmenes.

349

PER

350

1968-1976

El proceso peruano y el cine peruano*


Nora Izcue

En el ao de 1968, surge en el Per un gobierno militar que inicia un proceso de transformacin


de la posesin de los medios de produccin en algunos campos de la actividad econmica. Los
hechos ms significativos: nacionalizacin del complejo petrolfero hasta entonces en manos de
la

IPC,

subsidiaria de la Standard Oil, la reforma agraria, la Ley General de Industrias, la

Comunidad Industrial, la Ley de Telecomunicaciones, la reforma de la prensa, la Ley de Promocin a la Industria Cinematogrfica, etctera.
Este conjunto de medidas que indudablemente producen fuertes cambios en nuestra sociedad,
sin embargo, tan slo golpean los intereses de los terratenientes imperialistas y gran burgueses
sin profundizar en la expropiacin de estas fuerzas enemigas del pueblo; concediendo s, ciertos
resquicios democrticos que permiten un alza del movimiento popular.
Tanto el final del gobierno del general Velasco (llamado la primera fase) como en la actual
etapa (segunda fase) presentan como caracterstica principal una alianza de fuerzas burguesas
reaccionarias donde se mezclan intereses intermediarios y burocrticos que aslan a los sectores
nacionalistas y radical-burgueses, revistiendo esta ltima fase una mayor gravedad.
Es por esto, que la Ley del Cine que inicialmente generara tantas expectativas en el gremio
cinematogrfico, va a ser mediatizada tanto por permitir que el dominio de los intereses
imperialistas se mantengan en la produccin, distribucin y exhibicin cinematogrficas, como
por los intereses burocrticos que controlan el cine nacional.
Es debido a la conciliacin permanente con las fuerzas opresoras que el reformismo
emprendido por el actual gobierno de las Fuerzas Armadas se encuentra al borde de una
coyuntura marcada por una crisis econmica capitalista de pas atrasado y dependiente del
imperialismo yanqui. Por esto, las libertades sindicales y polticas del pueblo peruano, sus

351

derechos democrticos, estn siendo afectados, y, por ende, la capacidad de creacin y difusin
de la obra de los trabajadores peruanos del arte, la cultura y los medios de comunicacin. Es en
este marco actual, donde los cineastas peruanos debemos batallar.
La ley de cine
El 28 de marzo de 1972 se promulga la Ley de Fomento de la Industria Cinematogrfica del
Per, decreto-ley nm. 19327. Como su nombre lo indica, su carcter es netamente industrial. El
principal incentivo de esta ley aparte de ciertas ventajas tributarias y arancelarias radica en
el rgimen de obligatoriedad de exhibicin que establece para las pelculas nacionales. Se crea
una Comisin de Promocin Cinematogrfica, Coproci, la cual selecciona las pelculas para
otorgarles dicha obligatoriedad; con ella, los largometrajes calificados recaudan el total de los
impuestos de taquilla para sus productores, los cortometrajes el 25% y los noticieros el 10%.
Quines auspiciaron el decreto-ley 19327 y qu organismos se relacionan con l y con la
cinematografa peruana?
El

DL

19327 es auspiciado por la Asociacin de Productores Cinematogrficos del Per,

organismo patronal que agrupa a los empresarios de la produccin en cine. Dicha asociacin
vena trabajando el proyecto de ley desde el gobierno de la primera junta militar presidida por
Prez Godoy; con el gobierno del presidente Belande, tratan de sacarla en el Congreso, pero es
recin con el actual gobierno de las fuerzas armadas que logran su objetivo. Sus representantes
participaron directamente en la redaccin de dicha ley.
El

DL

19327 nace en el interior del sector industrial, el cual se inserta dentro de la tendencia

desarrollista de ciertos sectores del gobierno que pugnan con tendencias reformistas ms
avanzadas. El sector Informaciones, con el Sistema Nacional de Informacin, Sinadi, dentro del
cual se encuentran: la Oficina Central de Informacin,

OCI;

la Comisin de Promocin

Cinematogrfica, Coproci, y la Junta de Supervigilancia de Pelculas, es uno de los sectores ms


reaccionarios del gobierno con importantes lazos tanto con la Marina como con el Ministerio del
Interior.
El control del cine que nuestro pueblo ve se da en dos niveles: la Coproci, que califica las
pelculas nacionales para la obligatoriedad de exhibicin, y la Junta de Supervigilancia de
Pelculas que califica para su pase a la distribucin a las pelculas extranjeras.

352

La cinematografa peruana a partir del DL 19327


Distribucin y exhibicin. En nuestro pas, la estructura del cine tiene un acento que la
caracteriza como estructura de comercializacin de un producto surgido de la produccin
monopolista yanqui, y esa comercializacin y esa necesidad de consumo de ese cine desarrollada
en el pueblo peruano, no corresponde para nada al desarrollo de las propias fuerzas productivas
en el pas.
La dominacin es ejercida principalmente a travs de la distribucin cinematogrfica en
manos del imperialismo. La Cmara de Importadores y Exportadores que integran a las empresas
norteamericanas Twenty Century Fox, Metro Goldwyn Mayer, Cinema International
Corporation y unas cuantas ms, es la que domina principalmente el mercado. Luego viene la
Asociacin de Distribuidores Nacionales en la cual, manejadas por testaferros, aparecen sin
nombre propio la

RKO

Radio I, Radio II y Radio III. Por ltimo existe la Asociacin de

Distribuidores Peruanos que representa los dbiles intereses burgueses nacionales, y que apenas
logran el 12% del mercado.
En la exhibicin, el control se produce a travs de dos organizaciones: la Corporacin
Nacional de Exhibidores, Conaexi, que contiene los intereses imperialistas y maneja las mayores
cadenas de exhibicin cinematogrfica del Per, y la Asociacin de Exhibidores Nacionales que
representa los intereses menores. La tendencia en la exhibicin va a la quiebra de los cinemas
perifricos de pequea capacidad y en cambio, a la apertura de salas de mayor ingreso de pblico
y mayor costo de entrada. El sistema que regula el cambio de pelculas, pertenece tambin al
imperialismo, siendo el estado simplemente un cmplice que fiscaliza la parte que le toca en la
taquilla.
Produccin. La produccin cinematogrfica peruana ha repetido insistentemente el esquema
de supeditacin a los intereses imperialistas. Desde los primeros intentos de hacer cine en la
preguerra, fracasa justamente al llegar la desaparicin de la materia prima. Con el advenimiento
de la televisin, la tendencia consumista que el imperialismo alienta, encuentra entusiasta
respuesta en los productores peruanos que se dedican a desarrollar el cine publicitario.
Son estos mismos productores y adems algunos financistas que ven la forma de lucrar, de
ganar dinero con poca inversin en la cinematografa, los que sustentan mayoritariamente el
nuevo cine salido al amparo de la 19327.

353

La prioritaria produccin de cortometrajes producidos bajo el concepto de menor esfuerzo y


mayor ganancia econmica, ha creado una especie de semindustria o industria parasitaria que no
permite cimentar las bases de un sistema industrial donde se trabaje de una forma ms
permanente, ms estable, ms orgnica.
Para conseguir la obligatoriedad de exhibicin, se realiza un cine a la medida de la Coproci,
un cine que podramos caracterizar por algo que podra llamarse aseado, lavado y ambiguo.
En el conjunto de las expresiones en la comunicacin a partir del actual gobierno, apenas han
constituido el intento de la lucha de los sectores populares por ampliar los resquicios
democrticos que le dejan. Es as que los organismos controlistas, que los intereses burocrticos
reaccionarios estn asentados en el sector de Comunicaciones, y el cine sufre tambin estas
contradicciones.
Unos pocos intentos de realizar un cine comprometido con nuestra realidad social, surgen
dentro de algunos organismos estatales como es el caso de: Runan caycu, Huando tierra sin
patrones y Nios Curco, producidos por el Sistema Nacional de Movilizacin Social, Sinamos.
Estas pelculas se encuentran actualmente bloqueadas aunque no cuentan con una censura
oficial. Al formarse el Sinadi, la posibilidad de los sectores estatales y paraestatales de realizar
cine es recortada al pasar a este organismo el control de todo lo relacionado con el estado.
El cine 16 mm se implementa muy gradualmente como una opcin contra el dominio de la
produccin. Sin embargo, a pesar de haber algunas pelculas interesantes, no encuentra todava
los canales de difusin y recuperacin econmica que permitan su desarrollo.
El trabajo en la produccin cinematogrfica del Per
A los trabajadores en la produccin cinematogrfica peruana se les puede situar en cuatro
grupos:
Los trabajadores permanentes o estables que trabajan en empresas privadas de produccin.
Estas empresas se caracterizan por haber evadido la Ley de Comunidades Industriales
desdoblando en dos y hasta tres razones sociales la misma empresa. Sus trabajadores se ven
obligados generalmente a desempear multiplicidad de tareas, sus remuneraciones econmicas
son bajas y no tienen injerencia alguna en los contenidos de las pelculas que realizan ni en las
utilidades que stas generan.

354

Los trabajadores eventuales: estos trabajadores se mueven dentro de un gremio que sufre el
60% de desempleo. Cuando son contratados, se les imponen por lo general condiciones
totalmente desventajosas, no cuentan con beneficios sociales y no tienen estabilidad laboral.
Los realizadores o grupos de realizacin: estos grupos, formados a travs de la misma praxis
cinematogrfica, estn en su mayora conformados en pequeas empresas. Esto se debe al hecho
de que la Ley de Cine otorga sus beneficios slo a las empresas debidamente legalizadas. La
situacin de estos grupos, que pudieron significar una opcin para el surgimiento de un
verdadero cine nacional, se ve trabada por su falta de capacidad financiera y por la
discriminacin de la cual se les hace objeto por parte de los productores dueos de la
infraestructura, en la prestacin de los servicios cinematogrficos.
Los trabajadores estatales: cuya situacin dentro de la cinematografa est prcticamente
paralizada al pasar sta a la OCI.
La respuesta a esta situacin
A comienzos del ao de 1974, ante la inminente modificacin del DL 19327 por parte de la OCI y
de los mismos representantes de la Asociacin de Productores Cinematogrficos del Per que
elaboraron dicha ley, la gente de cine empieza a reunirse para estudiar el modo de participar en
dichas modificaciones. Es as que tanto los cineastas independientes interesados en expresarse a
travs de un cine con contenido social, como los que laboran al amparo de una industria
dependiente del imperialismo y los que laboran en el estado, empiezan a discutir su problemtica
y a definir las bases y conformarn posteriormente sus banderas de lucha. A la necesidad de
nuclearse en una estructura orgnica, responde la formacin del Sindicato de Trabajadores en la
Industria Cinematogrfica del Per, Siteic. Cuya primera junta directiva juramenta el 26 de julio
de 1974.
El Siteic
La conformacin de este sindicato es muy especial pues en l se encuentran: directores,
camargrafos, sonidistas, guionistas, montajistas, laboratoritas, iluminadores, etc.; y en l estn
los trabajadores permanentes, eventuales, estatales y grupos de realizacin. El Siteic es
reconocido oficialmente en el Ministerio de Trabajo el 12 de diciembre de 1974.
Alrededor de 80% del gremio cinematogrfico peruano se agrupa en el Siteic, el exhaustivo

355

anlisis de su problemtica le marca una clara lnea clasista y antimperialista que adopta desde
sus inicios. Su especial conformacin permite una alianza donde los intereses reivindicativos
econmicos confluyen con intereses reivindicativos ideolgicos y polticos, con intereses de
reivindicacin con la cultura. Somos conscientes de que las mismas contradicciones del proceso
peruano han hecho posible que ciertos sectores que se mantenan al margen de la poltica, se
radicalizaran tomando posiciones que quizs en otro coyuntura no hubiera adoptado. Para
muchos de los afiliados del Siteic, la toma de posicin ha venido gradualmente a travs de la
misma lucha gremial. Es importante recalcar que la poltica propatronal del Ministerio de
Trabajo que lo lleva a rechazar nuestro primer pliego de reclamos favoreciendo arbitrariamente a
la Asociacin de Productores Cinematogrficos del Per y la posicin que ellos representan, ha
llevado a nuestros compaeros a definirse y templarse en la lucha, crendose claramente nuestra
unidad con los cientos de sindicatos y organizaciones populares que luchan en pro de sus
reivindicaciones y en contra de una poltica laboral que oprime cada vez ms a nuestro pueblo.
Frente de Defensa de la Cinematografa Nacional
La necesidad de que el conjunto de los trabajadores del cine se alinien bajo las bases de una
bandera de clase en la lucha antimperialista y de liberacin, lleva al Siteic a la formacin del
Frente de Defensa de la Cinematografa Nacional. En l se renen cinco organizaciones: el
Siteic; el Sindicato de Actores del Per,

SAP;

la Federacin de Trabajadores Cinematogrficos

del Per, Fetcine Per, que agrupa a los trabajadores en la distribucin y exhibicin, federacin a
la cual se acaba de afiliar el Siteic; la Asociacin de Trabajadores de la Cultura Cinematogrfica,
ATCC,

que agrupa a crticos, profesores y cineclubistas, y la Asociacin de Estudiantes y

Egresados de Cine y

TV

de la Universidad de Lima, Aeectel, nico centro donde se imparte

educacin cinematogrfica en nuestro pas.


Declaracin de principios del Frente de Defensa de La Cinematografa Peruana
La Lucha por la defensa de los intereses de los trabajadores cinematogrficos de todos los
sectores y por el desarrollo de una cinematografa integrada en una autntica cultura y arte
nacionales.
Lucha contra la dominacin y dependencia del imperialismo yanqui y por su expulsin de la
cinematografa nacional as como de los medios de comunicacin.

Por la promulgacin de una Ley General de la Cinematografa elaborada con la


356

participacin democrtica de los trabajadores, que asegure la expresin de los verdaderos


intereses nacionales y populares.

Lucha por el libre acceso de los trabajadores cinematogrficos y el pueblo a la

financiacin, produccin, distribucin, exhibicin, cultura y educacin cinematogrficas.

Lucha por la libertad de expresin popular en la cinematografa y en los medios de

comunicacin y contra las formas autoritarias de control y censura.

Lucha por la representacin de los trabajadores cinematogrficos en los organismos

estatales del sector.

Lucha por el desarrollo de una produccin, distribucin, exhibicin, educacin y cultura

cinematogrficas orientadas hacia la liberacin de los pueblos de Amrica Latina.

Lucha por el derecho democrtico a la participacin en los medios de comunicacin.

Por la solidaridad con las luchas populares y por el respeto y aplicacin del derecho de

organizacin libre y democrtica de todos los trabajadores.

Por la solidaridad con las luchas de los trabajadores cinematogrficos del Tercer Mundo

y con la lucha de sus pueblos por su definitiva liberacin nacional.

El Frente inicia en su conjunto una lucha que cuenta con importantes logros, como el de

haber logrado sacar a la comisin que elaboraba la nueva Ley de Cinematografa en la

OCI,

travs de una intensa campaa de denuncias en los peridicos y organismos oficiales,


conformndose una nueva comisin con la participacin de los trabajadores. En dos paros
decretados por FetcinePer durante el ao 1975, los cineastas, actores, crticos y universitarios
participaron activa y conjuntamente con los trabajadores de las salas cinematogrficas.
Cinemateca Peruana del Tercer Mundo
Siendo la tendencia actual la de reducir los mrgenes democrticos obtenidos y ampliar el
control autoritario sobre lo que se exhibe, siendo la posibilidad de expresin a travs de esos
mecanismos cada vez ms dificultosa y encontrndose el imperialismo con toda su fuerza inserto
en la distribucin y exhibicin cinematogrficas, el Frente de Defensa del Cine Nacional da vida
a la Cinemateca Peruana del Tercer Mundo. A travs de ella, encontrarn canales de difusin
tanto la cinematografa tercermundista la cual en su mayora nos est vedada, como la naciente
cinematografa nacional.
357

La opcin liberadora
El cine latinoamericano se transformar, o no, con base en el avance de sus pueblos en la lucha
por su liberacin. La alternativa para el cineasta latinoamericano implica el contestar tambin
cul es el inters de cada uno de estos campos: el campo de las fuerzas democrticas y el campo
de las fuerzas antidemocrticas. Y tambin contestar cul es el inters del imperialismo yanqui
respecto al espectador, y cul es el inters del proletariado y el pueblo latinoamericano respecto
al espectador latinoamericano.
Dentro de este contexto, la obligacin de los cineastas ser la de llevar la realidad al pueblo,
devolverle una imagen de sus luchas, un reflejo de su propia condicin de clase que permita al
hombre latinoamericano reconocerse a travs de esa imagen que se le ofrece por su propia
capacidad creadora y liberadora, por su propia fuerza estratgica, histrica e incontenible; y ese
compromiso no reconoce gneros ni modos, a travs de diferentes formas se dar en el cine,
como principal compromiso, la ubicacin social y poltica.
Damos as como alternativa al cine nacional, su insercin dentro de las luchas populares por
su liberacin.
Cmo se podr dar ese cine

Con un cine paralelo que contemple la posibilidad de producciones no oficiales con

aprobacin (o sin ella) de la OCI.

Con la creacin de cuadros cinematogrficos compuestos por nuevos realizadores que

trabajen con infraestructuras mnimas de produccin.

Con la lucha por conquistas legales democrticas y reivindicativas que eleven el nivel de

conciencia de los trabajadores cada vez ms organizados.

NOTAS
* Ponencia presentada durante el Congreso del FIAF, celebrado en Mxico en 1976.

358

PUERTO RICO

359

1916-1981

Es viable una industria local de cine?


Luis Antonio Rosario Quils

Las primeras empresas productoras de cine en Puerto Rico, Sociedad Industrial, Cine Puerto
Rico, Tropical Film Company, Porto Rico Photoplays inician la produccin de cine con el
objetivo institucional corporativo de competir en todos los mercados del mundo, en un esfuerzo
que constituya una fuente de ingreso para el pas. De 1916 a 1920 estas compaas realizan
varias pelculas, entre otras, Por la hembra y el gallo, El milagro de la virgen, Paloma del
monte, El tesoro del pirata Cofresi, Amor tropical, que juzgando por los ttulos se desprende una
temtica puertorriquea que se explica por el hecho de que sus promotores fueron figuras muy
importantes en el arte y la literatura, el pintor Julin Pueyo, los escritores Nemesio Canales,
Antonio Prez Pierret, Luis Llorns Torres. No obstante los esfuerzos de los cineastas Rafael
Cordero y Juan E. Vigui, no se alcanz el xito. Hecho que impidi la consistencia de
produccin que exige una industria. Para entonces no exista un contexto industrial desarrollado
en el pas y mucho menos recursos y facilidades tcnicas, personal capacitado en la tecnologa de
produccin de cine y una poltica pblica de promocin que sentara las bases para el financiamiento y mercadeo del producto.
El cine es manifestacin de cultura que proyecta una imagen nacional tanto fsica como
espiritual dentro y fuera de sus fronteras. Es, adems, una tecnologa con viabilidad
econmica en virtud del amparo que significa el mercado local y el desarrollado mercado internacional. Es considerada una industria cuyo grado de elaboracin tecnolgica presume una
economa en desarrollo y conlleva prestigio en las naciones del mundo. En la actualidad no
existe una industria de produccin cinematogrfica en el pas. No obstante, contrario al pasado,
existen condiciones que propician su desarrollo.
Una industria de cine consiste en un esquema compuesto por entidades comerciales que, en
conjunto, tienen la capacidad creativa y tecnolgica de desarrollar y producir corto y
360

largometrajes para el mercado local e internacional. Los proyectos flmicos deberan tener un
nivel de calidad tcnica a nivel de la produccin internacional, debern tener, igualmente,
significado para ese mercado. El inters que pueda tener una pelcula puertorriquea para el
mercado local o regional ser clave del xito. En este sentido, hay dos sectores diferentes: 1] la
fase de produccin y 2] la fase de mercadeo. La primera incluye el aspecto creativo y desarrollo
del proyecto, el aspecto de realizacin o filmacin y la etapa final de edicin y terminacin. La
segunda se refiere a la promocin y venta del producto, su distribucin y exhibicin en los
diferentes mercados.
En Puerto Rico existe una industria de la publicidad que ha conseguido desarrollar para su
afianzamiento una plataforma o infraestructura de produccin que le provee los servicios
flmicos necesarios para sus cuas comerciales. La continua premiacin de su producto
cinematogrfico en festivales industriales evidencia el alto grado de calidad que ha alcanzado. La
experiencia de servicios ha provocado el beneficio marginal de capacitar tcnicos y personal
ejecutivo y creativo. Igualmente, ha permitido, a las casas productoras, adquirir equipo y
establecer facilidades tcnicas de produccin flmica. Por otro lado, la industria de la televisin y
el teatro puertorriqueo han desarrollado talento artstico y elementos de produccin que suplementan los recursos actuales. Todo esto pendiente de la apertura que promete la legislacin que
cre al Instituto Puertorriqueo de las Artes e Industria Cinematogrfica (IPAC) de agosto de
1974, enmendada en 1978 para, entre otros fines, ubicarla bajo la direccin de la Administracin
de Fomento Econmico y adicionar el medio de la televisin como materia de su jurisdiccin
(IPAC-TV).
Ciertamente, la legislacin en torno al

IPAC-TV

es insuficiente para promover la industria de

produccin de cine. Aunque una implementacin de la ley por los oficiales responsables de IPACTV

menos restrictiva hubiera conseguido mayores logros. El organismo se ha limitado a realizar

funciones de promocin para que los productores norteamericanos realicen sus proyectos en la
isla. No obstante, debe desde hace casi dos aos esta oficina no ha conseguido atraer ninguna
produccin y tampoco ha colaborado en ninguno de los proyectos flmicos realizado por los
puertorriqueos desde su establecimiento. No le ha interesado las funciones de investigacin y
estudio para la creacin de un sistema de servicios e incentivos concretos para la produccin de
cine en Puerto Rico. No ha diseado un mecanismo de evaluacin de proyectos interesados en
los servicios o facilidades disponibles por el

IPAC-TV.

No ha concebido un esquema de
361

financiamiento autosuficiente a travs de impuestos sobre la exhibicin de pelculas en nuestras


salas o en la televisin del pas. No se ha interesado en procurar alguna garanta de exhibicin
del cine puertorriqueo en las salas locales ni en la negociacin de un convenio con las empresas
distribuidoras que operan internacionalmente de manera que los inversionistas tengan
probabilidad de recuperacin y ganancia en el rico mercado mundial.
En vista de ello es necesario que el gobierno de Puerto Rico adopte una postura franca en
relacin con el cine porque es una industria viable dado el contexto industrial de apoyo que
cuenta el pas, el desarrollo de facilidades y recursos tecnolgicos, el personal artstico y tcnico
disponible en el sector privado de su economa. Las condiciones climatolgicas y geogrficas
garantizan una buena logstica de filmacin. Tenemos un conveniente sistema de comunicacin,
transportacin y facilidades de albergue y alimentacin. Los recursos laborales no tienen los
compromisos sindicales de los Estados Unidos. Por otro lado, si examinramos los recursos de
produccin en el sector pblico, confirmaramos lo significativo que son para la produccin de
cine. Estos recursos se localizan en la Divisin de Educacin a la Comunidad, la televisora WIPR
y los presupuestos de los distintos programas de produccin de materiales audiovisuales del
Departamento de Instruccin Pblica. Igualmente, existen recursos en la Universidad de Puerto
Rico y otras agencias y departamentos con recursos de promocin y publicidad, inclusive,
tecnolgico como los existentes en la Divisin de Medios Modernos de Comunicacin del
Instituto de Cultura Puertorriquea.
Consideramos que es materia de poltica legislativa y ejecutiva reubicar estos recursos
inutilizados y convertidos en elementos de apoyo para la produccin de cine. Conviene
integrarlos a un esquema operacional con significado industrial. Ser necesario crear un
organismo gubernamental, que inclusive puede ser el

IPAC-TV,

que elabore la poltica de

promocin concreta y ejerza una funcin de coordinacin que equivalga a la centralizacin de


los servicios y las facilidades. Muy importante es que la Junta de Directores de este organismo
represente la comunidad industrial y artstica, trabajadores y tcnicos, organizaciones e
instituciones de cultura y educacin, asociaciones industriales y publicitarias, figuras destacadas
del medio del cine y la televisin. Lo que no tiene sentido es que el

IPAC-TV

contine sus

funciones de manera deficiente. Slo con una industria fortalecida se podra conseguir que los
productores norteamericanos confen sus proyectos millonarios a la ejecucin performance de la
infraestructura que podamos ofrecerle.
362

En este momento la industria del cine aportara a la diversificacin del cuadro industrial del
pas sin riesgo a la salud del medio ambiente que otras alternativas suponen. Es una opcin real
para nuestra economa y la promocin de Puerto Rico y su industria del turismo en el extranjero.
La produccin de cine tiene la particularidad de ofrecer una amplia distribucin de los recursos
econmicos invertidos en la pelcula. Es as porque cada proyecto flmico tiene sus propias
exigencias en trminos del lugar de filmacin locacin por lo que el presupuesto de
gastos y empleos se tiene que invertir en esa localizacin. Lo que explica las gestiones infructuosas del IPAC-TV para traer a Hollywood a la isla donde los productores invirtiesen sus recursos
de produccin. Pero stos no tienen seguridad ni la confianza necesaria para realizarlos bajo
condiciones que les parecen subdesarrolladas. Por ello la aportacin legislativa fundamental es
aquella que al integrar los recursos establezca un fondo de financiamiento a travs de las
contribuciones por la exhibicin de pelculas en las salas y en la programacin de televisin y
desarrollar as una plataforma de produccin consistente. Estamos seguros que el mercado de
exhibicin local, que en 1978 consigui atraer un pblico de 9 454 000 personas justifique esa
inversin y que el mercado internacional garantice un buen margen de ganancias cuyas divisas
fortalezcan nuestra economa. En ltima instancia, estamos proponiendo la sustitucin de un
cuadro burocrtico que muy poco produce por una alternativa industrial que transformara en
valor econmico nuestro talento natural. La accin renovadora que se sugiere tendra, sin duda
alguna, un impacto psicolgico positivo en nuestra sociedad que apenas goza de incentivos
morales. Es nuestro deber aspirar al acceso a un medio de comunicacin que tiene la virtud de
devolverle al pas su ntima imagen y sonido. Este es el fundamento ideolgico de una legtima
poltica industrial con gran repercusin en la cultura puertorriquea.

363

1981

Alternativa para desarrollar


un cine puertoriqueo
Jos Garca

Antes de comenzar a sugerir lo que a mi juicio podran ser unas alternativas para desarrollar un
arte cinematogrfico puertorriqueo, deseo confesar con toda honestidad que no soy un terico
del cine, que soy un aprendiz del oficio. De hecho, estamos aqu reunidos por todo lo que nos
falta por hacer y aprender. No existe en Puerto Rico un proceso formativo lgico para gente
como ustedes y como yo, deseosos de participar en el crecimiento y desarrollo de una industria
cinematogrfica nuestra.
Como uno de los tuertos en el pas de los ciegos, mi experiencia se imita a la direccin de
programas educativos para la televisin y media docena de documentales de temas histricos, en
formato de 16 milmetros.
Mis trabajos valen quiz ms que por su estilo y tcnica, por haberse hecho a pesar de todo,
porque se han comenzado y se han terminado. Para m, lo ms relevante de esta experiencia es
que no tenemos que esperar a tener un milln de dlares para empezar a trabajar. Slo hace falta
una buena dosis de ilusin y la disposicin a sufrir en el proceso de conseguir fondos, de
aglutinar los recursos para terminar el proyecto y de enfrentarse a las crticas (a veces dolorosas)
de todo el mundo.
En fin, que la piedra angular de cualquier proyecto de desarrollo para un cine puertorriqueo
es el empeo y la tesn que pongamos en ello.
Pasar ahora a considerar varios elementos por separado, insistiendo en que cada uno de ello
deber lograrse concurrentemente en el futuro.

364

El factor econmico y tecnolgico


Del mismo modo que el desarrollo de un pas depende en sumo grado de sus recursos
econmicos y el desarrollo de una tecnologa eficiente para la produccin, una industria de cine
depende de estos dos factores.
El desarrollo del cine puertorriqueo depende desde ya, de que se logren financiar los altos
costos de produccin y posproduccin que conlleva hacer una pelcula.
Cuando hablo de financiamiento me refiero, por el momento, tanto a iniciativas privadas
como a iniciativas institucionales; a gente que est dispuesta a invertir en proyectos
cinematogrficos.
Claro est, para que podamos contar con personas o instituciones que hagan este tipo de
inversin tenemos que lograr algo ms que compasin de parte del prospecto inversionista.
Tenemos que convencerles de una de dos cosas: 1] de que tendr ganancias econmicas, en
caso de que sta sea su meta, o 2] que la pelcula ser tan buena que dar prestigio o nombre a
su institucin, lo que en definitiva es como invertir en relaciones pblicas.
Para lograr cualquiera de estas dos metas hay que lograr dos objetivos adicionales: 1] hay que
lograr mercadear nuestros futuros proyectos cinematogrficos, logrando por ejemplo unos
acuerdos con las firmas distribuidoras locales para que proyecten y mantengan en cartelera las
pelculas y se logre recaudar en taquilla el monto de la inversin y 2] lo ms importante de todo:
hay que hacer un buen trabajo!
Ni el financiamiento, ni el mercadeo de las pelculas podr darse hasta que no hagamos un
material de primera.
Lo que quiero decir es que nadie tiene que hacernos el favor de financiar, mercadear o ver
nuestros proyectos slo porque le demos pena..., o porque sea un deber patritico..., o por
cualquier otro criterio que no sea la calidad.
Es en este sentido que planteo la necesidad de alcanzar un dominio de la tcnica, que abarca
desde el conocimiento del lenguaje cinematogrfico hasta las especializaciones tcnicas de
iluminacin y edicin.
Hasta el momento salvo por varias honrosas excepciones hemos visto desfilar como
puertorriqueas pelculas no slo superficiales en contenido, sino realmente infantiles en el
365

aspecto tcnico.
Pelculas como Muchacha en Nueva York o La historia de Too Bicicleta, que ha tenido el
efecto de cerrarnos unas puertas y hacernos incluso dudar de nuestros propios talentos y
capacidades. Creo que estaremos de acuerdo en que Dios los cra vino a tiempo para salvarnos
de la depresin, pues revela que hay una gente con preocupaciones, gente que est caminando en
la direccin correcta... que conoce el lenguaje y las posibilidades del cine.
Planteo esto porque considero que el primer paso para mejorar la calidad de nuestros
productos cinematogrficos es la seleccin de temas, de argumentos maduros que respondan a
las necesidades del cine. Tenemos que superar definitivamente la pretensin de que el personaje
principal de nuestro cine sea la cultura puertorriquea y no un seor o seora a quien le ocurre
algo, un personaje que enfrenta una situacin x y vence o es vencido por sta. El desarrollo
dramtico de esa historia tiene que estar necesariamente fundamentado en un conflicto, que es la
mdula de todo argumento.
No podemos continuar atados a nuestras viejas inseguridades, a nuestro complejo de
puertorriqueos. Somos puertorriqueos, e independientemente de que nos lo propongamos,
nuestra cultura, nuestro modo particular de ver el mundo, saldr como algo natural y lgico en
todo lo que hagamos.
Aqu se estarn preguntando, pero cmo vamos a lograr dominar una tcnica de redaccin de
guiones y de produccin de pelculas, si no tenemos taller, si no hay dnde aprender, si no hay
dinero para empezar o ensayar y aprender? Parece un circulo vicioso, no es as?
Bueno, no es que sean totalmente comparables, pero piensen en todos esos famosos pintores
franceses que en su tiempo no tenan ni con qu comer, ni materiales adecuados de arte...y que a
pesar de toda esta tragedia dejaron cientos de obras excelentes. Lo que quiere decir que es que el
proceso personal de mejorarse y desarrollarse en un proceso interno que requiere de estudio y
trabajos continuos.., y esto es una responsabilidad y compromiso que tenemos con nosotros
mismos a pesar, o precisamente porque en este pas a nadie ms que a nosotros le importa si
hacemos cine o no.
Pensemos en que el cine no es exactamente como las otras artes. El pintor, el escultor, el
poeta trabajan solos...y su obra es suya, absolutamente suya. El cine es proyecto colectivo. Esto
significa que aunque yo tenga un buen guin, si el productor no selecciona el talento y las
366

localidades apropiadas, si el sonidista no sabe grabar en exteriores y el editor echa al zafacn los
mejores tiros... no hay salvacin posible!
En cada etapa se puede desgraciar una pelcula. Todos somos importantes!... pero todos
queremos ser directores, y no me excluyo. Y esto parece de risa, pero son actitudes que tenemos
que mejorar, actitudes que hacen de una sociedad donde el reconocimiento y los mritos se le
otorgan a una persona, donde se pelea por el estrellato y no por la excelencia personal y
colectiva.
Alternativas concretas
Forzando un poco a someter ideas para comenzar este proceso, me atrevo a sugerir con cierto
temor de que se cree algn tipo de organismo. Digo con cierto temor porque cuando digo
organismo s que inmediatamente todo el mundo se va a imaginar tantos organismos como
personas hay aqu, y ya cada cual estar peleando ya con los inconvenientes del organismo que
se imagina.
Creacin de un organismo para el desarrollo del cine puertorriqueo
El organismo en que pienso no es, claro est, el que cuenta con un edificio completo y una
asignacin de fondos. Pienso que quiz a travs de una institucin como la Universidad
Interamericana, por ejemplo, se podra quiz conseguir una oficina y el acceso a fuentes de
financiamiento.
Quiz podramos crear una especie de junta que se dedique a estudiar guiones para
cortometrajes o documentales, que seleccione buenos proyectos y busque a su vez
organizaciones dispuestas a invertir en estos pequeos proyectos.
Claro, siempre sale el sobresalto de pensar que empiece el favoritismo y las presiones,
como suele suceder. Eso es un riesgo que no tomamos. Y algo que deberamos tratar de evitar.
Una de las ventajas que le veo a algo as, es que con proyectos pequeos tendramos taller, para
ir progresando poco a poco en el dominio de la tcnica. Podramos incluso sugerirle cursos
formativos a la institucin, con profesores invitados, para irnos preparando. Podramos lograr
quizs que algunas instituciones extranjeras nos ofrezcan algn tipo de beca para interesados, a
travs de algn tipo de intercambio.
Todo lo que se nos pueda ocurrir tendra que trabajarse, desde luego, con mucho sacrificio.

367

No creo que sea imposible, pero me temo que a veces somos muy egostas... que por querer la
oportunidad para cada uno, no conseguimos la oportunidad para todos... y ustedes saben de lo
que les hablo, me refiero por ejemplo, a todo el veneno que nos sale cuando omos decir que
fulano quiere hacer esto o lo otro... a lo crueles que podemos ser con una persona que se faja
trabajando, con escasos recursos para sacar algo, para aprender... realmente lo trituramos.
Si vuelvo sobre el tema es por decir qu hacer, podemos hacer millones de cosas. Es cuestin
de elaborar un plan de trabajo. Hacer unos contactos, buscar alternativas y no darnos jams por
vencidos... pero queremos realmente? Estamos ms interesados en quin dirige el organismo
que en el modo en que podemos colaborar?
Aqu estamos otra vez... De aqu podran salir las bases para organizarnos o para seguir
tirando cada cual por su lado. Las alternativas estn en nuestra voluntad de trabajo, en nuestro
sentido de grupo...
Y sa me parece la primera alternativa razonable para iniciar un proceso de desarrollo de
nuestro cine: pasar por encima de los individualismos y entender que este proceso que tan
doloroso nos est resultando a cada uno podra significarse si nos diramos apoyo.
Para concluir quiero decir que yo creo que ya tenemos unos logros. El ms importante es que
tenemos la misma pasin... que muchos estamos dispuestos a trasnochar ya fastidiarnos para
lograr empujar el proceso. Yo les doy las gracias a todos los que han estado batallando en serio...
Jacobo, Torresoto, Too Rosario, Artemio... a m me parece un estmulo que otros hagan... es el
nico modo en que acumulamos experiencia.
Por lo dems, la decisin est en nuestras manos: o nos ayudamos a buscar financiamiento y a
buscar taller para aprender, o seguirnos cada uno por su lado. La alternativa la tenemos!
Gracias.

368

1951-1982

El nuevo cine
Luis Antonio Rosario Quils

Son escasas las fuentes de informacin sobre el cine en Puerto Rico y la obra de los cineastas
puertorriqueos fuera del pas. Ms escaso es el estudio crtico en torno a sus valores artsticos y
significado. Por ello, nos proponemos aportar datos, derivar criterios que sirvan de instrumentos
iniciales para formular un juicio relativo a la obra cinematogrfica puertorriquea de nueva
creacin.
El intento de conceptualizar el nuevo cine nos plantea, en primera instancia, los interrogantes
previos, qu es cine?, qu lo define puertorriqueo? La categora de nacionalidad se desprende
de un cuadro de posibilidades combinadas: que los creativos entindase, creadores o sus
padres hayan nacido en Puerto Rico, que haya sido el lugar de crianza y educacin y desprenda
su adopcin de la vida y cultura del pas y, aun cuando no tenga estas caractersticas, la obra
revele temtica y vigencia significativa puertorriquea. Tmese el ejemplo del largometraje Los
peloteros (1951) en el que los creativos eran norteamericanos (Jack Delano, director, Edwin
Rosskam, guionista), pero que se origina de una historia local, se realiza en Puerto Rico con
talento artstico puertorriqueo. Por otro lado, el concepto de cine es ms bien tcnico y
necesariamente artstico. La tecnologa de la fotografa animada tiene el carcter de un lenguaje
que proyecta, de ordinario, valores de cultura. En este sentido hemos de referirnos al cine
puertorriqueo actual. No obstante, conviene precisar el trmino nuevo. Lo actual, lo reciente
es nuevo. Pero advertimos que para los efectos de este escrito, nuevo es un concepto ms
significativo. El nuevo cine puertorriqueo es una expresin artstica, creativa, que
adicionalmente proyecta los valores del verdadero espritu nacional. Recoge algn aspecto de la
vida y cultura, plantea argumentos a problemas y controversias sociales y polticas, analiza a la
vez que retrata la gente y la sociedad, apoya las aspiraciones del pueblo y la orientacin
nacionalista tradicional del creador puertorriqueo. Precisamente, stas son las bases y criterio
369

de juicio, aunque no pretendemos negarle a la obra de los cineastas actuales que no se ajusten a
esta filosofa nacional los valores de excelencia que de por si las hagan acreedoras de su
condicin de cine nuevo puertorriqueo. De la misma manera que un filme estrictamente
industrial, institucional o didctico realizado dentro de los estndares de produccin no lo
consideraramos del nuevo cine, tampoco lo sera un cine dramtico ubicado en el extranjero y
que no signifique una aportacin creativa sobresaliente como sera la obra, por ejemplo, de Jos
Ferrer en Estados Unidos. Por ltimo, para efectos de este escrito, un cortometraje tiene duracin
de 30-35 minutos.
Las primeras bases tecnolgicas de cine se establecieron con la Divisin de Educacin a la
Comunidad del Departamento de Instruccin Pblica. Para su fundacin en 1949 se reclut a un
grupo de cineastas norteamericanos que adiestraran a los futuros creativos y tcnicos del cine
puertorriqueo. Con el corto, Una voz en la montaa (1951) dirigida por Amlcar Tirado, con un
guin de Ren Marqus y fotografiada por Gabriel Tirado, se inicia una buena tradicin de cine
puertorriqueo. Aunque antes se realizara cine en Puerto Rico slo desde esa fecha hallamos un
historial de produccin regular a cargo de creativos y tcnicos boricuas con vigencias nacional y
presencia internacional.
El cine de largometraje dramtico realizado en Puerto Rico en las dcadas de los cincuenta y
los sesenta es de calidad desconsoladora. Originado bajo el sistema de coproduccin MxicoPuerto Rico y, en muchas ocasiones, auspiciado por Columbia Pictures en espaol, constituye un
producto de exclusiva explotacin comercial en los mercados locales y la comunidad hispana de
los Estados Unidos. Pelculas inspiradas en hechos y personajes de la delincuencia, en el
melodrama romntico y la comedia ligera a cargo del cmico y la estrella de moda. La psima
calidad de este cine se ha atribuido a los bajos presupuestos. La verdad es que son resultados
de una pobre infraestructura de produccin escritores, directores, productores ejecutivos,
tcnicos especializados en virtud de un contexto industrial que no alcanzaba nivel mnimo de
desarrollo.
Para los cineastas de la dcada de los setenta esta tradicin cinematogrfica ha tenido escaso
significado como no haya sido la positiva reaccin de superar el nivel de calidad. Aunque los
primeros cineastas que alteraron el concepto de realizacin fueron los documentalistas de
principios de los aos setenta, la obra Isabel La Negra marca la transformacin del cine

370

puertorriqueo en trminos de actitud y concepcin del medio. No obstante, Efran Lpez Neris
repite la tendencia de la antigua tradicin al concebir su nueva pelcula sobre un motivo
mexicanizado: la historia de una prostituta que l considera personaje integrante de folklore
nacional.
Consciente del desprestigio del cine anterior y del surgimiento de una nueva fase consigue
levantar un presupuesto que le permite reclutar los mejores elementos creativos al alcance.
Encarga el guin de Isabel La Negra a uno de los mejores escritores puertorriqueos con
experiencias en el cine: Emilio Daz Valcrcel. Contrata a los artistas puertorriqueos ms
destacados en el cine y Hollywood y el teatro de Broadway: Jos Ferrer, Henry Delgado
(Darrow), Ral Juli y, la protagonista, Myriam Coln. Adquiere los servicios de Alex Philips,
hijo en calidad de cinefotgrafos, nico extranjero de su equipo creativo. La buena labor de estos
elementos no resultaron en el xito esperado. La razn para ello creemos que fue causada por la
premura y falta de planificacin que permitiera a Lpez Neris subsanar las fallas del guin y de
los elementos de ambientacin escenografa, vestuario, utilera que no podra corregir con la
edicin y terminacin de la pelcula. Ms importante an fue la falla de concepcin del proyecto
al ser filmado hablado en el idioma ingls para facilitar su distribucin en los Estados
Unidos. A pesar de ello la pelcula no obtuvo la distribucin esperada.
Los cineastas confirmamos que la mejor garanta de distribucin internacional radica ms
bien en los mritos de la obra.
Dios los cra (1980) de Jacobo Morales responde al criterio de concepcin artstica y buena
ejecucin tecnolgica a pesar de su bajo presupuesto. El productor consigue, gestin que le
permiti rodarla, que los artistas principales asumieran el rol de socios en la empresa y los
tcnicos apoyaran el proyecto. Siendo su primera pelcula, Morales encarga a Leslie Colombani,
con gran experiencia en Estados Unidos, el diseo y supervisin de la produccin. Este proyecto
ilustra la importancia de la planificacin en la produccin de cine, al punto de haberle permitido
al director filmar la pelcula en el tiempo programado y lograr un buen producto final y xito
comercial. Dios los cra es medida y representacin del talento de Jacobo Morales escritor,
actor, director de una comedia en torno a la burguesa boricua, tan dada a las apariencias. La
idea comn, las apariencias engaan, integra cinco historias distintas al estilo de cine italiano.
Algunas de ellas son marcadamente teatrales, aun considerando que as fuese la intencin, que

371

una cmara ms cercana del actor hubiera compensado. Otros detalles no menoscaban el honor
de ser una de las mejores pelculas dramticas del cine puertorriqueo. Prueba de ello es el
reconocimiento crtico que la hizo acreedora de dos premios en el Festival de La Habana de
1980.
Precisamente es en el Festival cuando exhibe por ver primera el largometraje documental El
Salvador, el pueblo vencer (1980) fotografiada y dirigida por Diego de la Texera. Obtiene el
principal premio, Gran Coral, en esta pelcula ciertamente clandestina. De la Texera se reafirma
como figura principal del nuevo cine puertorriqueo, tras haber realizado el cortometraje
Culebra, el comienzo (1971), que inicia una nueva fase en el cine puertorriqueo. Cofundador
del grupo de trabajo Sandino Filmes (1972), dirige el importante documental, Piones va (1975).
Ambos relacionados con el rescate del territorio nacional a principios de la dcada de los setenta.
Dentro de las condiciones menos auspiciantes para la produccin flmica, El Salvador, el pueblo
vencer resulta ser una obra bien realizada y muy significativa para el cine nacional de Puerto
Rico, El Salvador y el latinoamericano. Empresa que tiene el valor de integrar al artista
puertorriqueo a nivel creativo, en el proceso libertario que se lleva a cabo en la Amrica Central
y el Caribe. El Salvador, el pueblo vencer nos confirma el criterio que define el nuevo cine
nacional: autntica expresin cinematogrfica, ideologa progresiva y el mayor rigor tecnolgico
al alcance. La acogida internacional de la pelcula tanto por el pblico como por la crtica
promete ser la obra de mayor difusin internacional del nuevo cine puertorriqueo.
sta era la ambicin del documental Step away, la pelcula oficial de los VIII Juegos
Panamericanos celebrados en San Juan en 1979. Step away recoge las incidencias y
competencias deportivas, a travs de un cuadro de cinefotgrafos, que servira de promocin a
las Olimpiadas de Mosc en 1980. El boicot declarado por Estados Unidos le dificulta a Roberto
Ponce, productor, vender y exhibir su pelcula en la televisin norteamericana. No obstante, la
accin poltica de Estados Unidos es menos relevante que el mrito del producto final ofrecido al
pblico. Step away, a pesar de los recursos formales de la fotografa y el montaje la edicin
estuvo a cargo de Allan Manger y Alfonso Borrel resulta incoherente en su lnea narrativa.
Los responsables del largometraje de mayor presupuesto del cine puertorriqueo Roberto
Ponce y Marcos Zurinaga no tuvieron la capacidad creativa para hallarle solucin
cinematogrfica al problema del boicot a la altura del costo de produccin. La obra es un step
away de la direccin del nuevo cine puertorriqueo a pesar del xito comercial en la isla.
372

No es voluminosa la obra de los cineastas boricuas de cortometraje y documentales. Pero es la


obra que a principios de los setenta inicia un periodo diferente a la tradicin flmica hasta
entonces. Un hecho importante para ello fue la participacin de la minora boricua en la
programacin de la televisin pblica a travs de WNET-TV, New York. Las seccin Realidades,
dirigida por Jos Garca Torres, permiti el adiestramiento de tcnicos puertorriqueos y latinos
y la produccin de algunos programas de mucho mrito. Garca Torres realiz varios
documentales relativos a la lucha por la independencia de Puerto Rico y los valores de cultura
como Preludio de una revolucin, La patria es valor y sacrificio, La carreta y Julia de Burgos.
Este ltimo, un cortometraje parcialmente dramatizado en torno a la vida y poesa de la
importante escritora que muere en las calles de New York. Obra que obtiene el primer
reconocimiento internacional para el nuevo cine en el Festival de las Amricas, Islas Vrgenes,
USA, 1975. Otros sector de produccin lo constituy el Grupo Tirabuzn Rojo con los
documentales Denuncia de un embeleco (1973) y Puerto Rico (1975). El mismo grupo colabor
con el cineasta brasileo Alfonso Beato, quien realiz Puerto Rico, paraso invadido (1977),
pelcula que ofrece un perfil de la situacin poltica del pas. Ya esta obra proyecta una tcnica
de montaje que resume artsticamente el estilo narrativo del primer momento del nuevo cine.
Mrito que le hizo acreedora del premio internacional en 1977.
Una segunda etapa del nuevo cine se caracteriz por la introduccin de nuevos recursos
visuales, tcnicas de montajes ms elaboradas, la tendencia a la dramatizacin y diversidad
temtica. Esta distincin dentro del proceso creativo del cine puertorriqueo se justifica con los
ttulos ms importantes Angelitos negros (1976) de Mike Cuesta, Destino manifiesto (1977) de
Jos Garca Torres, Alicia Alonso (1978) de Marcos Zurinaga, Reflections of our past (1979).
Angelitos negros es una pelcula musical y coreogrfica nica en su gnero. El brillante
montaje narra, sin dilogo alguno, al comps de la msica de Willie Coln, los distintos
momentos dramticos de la agona y muerte de un nio, la pena, resignacin y reunin de sus
padres para el consuelo. Ambientada en el barrio latino de New York, Angelitos negros, nos
ofrece con su coreografa la representacin de un baquin o velorio de un nio puertorriqueo.
Mike Cuesta, de madre puertorriquea, es uno de los latinos cineastas de mayor prestigio en New
York. Angelitos negros recibi buena acogida por la crtica y premio en Estados Unidos.
Destino manifiesto es un documental histrico en torno a la lucha por la independencia de

373

Cuba y Puerto Rico para finales del siglo pasado. Destino manifiesto es el nombre de la
estrategia expansionista de Estados Unidos en Amrica Central y el Caribe. Un largometraje con
un denso y extenso texto narrativo. Reeditada en La Habana, en las facilidades del Instituto
Cubano de Arte e Industria Cinematogrfica (ICAIC) proyecta el estilo tan desarrollado del
documental flmico cubano. La pelcula tiene novedad y riqueza de elementos visuales por la
integracin de metrajes de diversas fuentes noticieros de poca, pelculas dramticas de poca,
metraje de producciones cubanas que le dan diversidad de tono y textura visual en un montaje
muy elaborado. Obra premiada en el Festival de Mosc en 1977.
Alicia Alonso es un largometraje que ofrece un retrato de Alicia Alonso y el Ballet Nacional
de Cuba. Filmada en San Juan y en La Habana, Zurinaga recoge escenas de diversas obras de su
repertorio y documenta la dedicacin del grupo a su profesin en su vida diaria. Alicia Alonso
tiene muy buenos recursos fotogrficos integrados en un montaje a cargo de Alfonso Borrel
a la altura de la sensibilidad que desprende la materia de Alicia Alonso y su cuerpo de danzantes.
Reflections of our past es un cortometraje dramtico de poca. Basado en un interesante
guin de los boricuas Angela Flemming y Luis Soto la pelcula nos ilustra el viaje y los primeros
momentos de la nueva vida en New York de los emigrantes boricuas a travs de unos nios que
descubren un espejo mgico que, como mquina del tiempo, les permite trasladarse a los
principios del siglo xx. La pelcula fluye dentro de elementos de ambientacin que nos parece
que no documentan la verdadera condicin del emigrante. Luis Soto es director de una comedia
musical de largo metraje.
La pandilla en apuros (1976) producida por Sandino Filmes para Alfred D. Herger. Tuvo
muy poco tiempo de exhibicin por los escasos mritos del filme y la disolucin de la
popularidad del grupo artstico. No obstante, a Luis Soto le sirvi de taller para su obra
Reflection of our past, de muy buena direccin.
Durante estos mismo aos se realizaron otros proyectos cinematogrficos, a nivel de
cortometraje, para el nuevo cine: Los gallos, de Ignacio Corts; Isla de la mona, de Frank
Cabrera; Festival, de Jos Garca Torres; Siempre estuvimos aqu, de Marcos Zurinaga; La vida
de Cristo y Muoz Marn de Amlcar Tirado; La fiesta de Cruz, de Jos Artemio Torres, El
palacio de Santa Catalina, el corto dramatizado, Si no hemos hablado todava, ambos de Otto
Riollano; y Filn, de Luis Antonio Rosario Quils.

374

El nuevo cine apenas tiene auspicio de las agencias de gobierno y los medios de
comunicacin, sean salas o canales de televisin. Es por ello que para muchos, para casi el pas
completo, la obra a nivel de cortometraje es desconocida. Si durante los ltimos diez aos no ha
interesado su divulgacin, en estos momentos afronta un futuro desalentador en virtud de la
presente controversia cultural. Se requerira sensibilidad y generosidad para que los organismos
que promueven el arte y la cultura puertorriquea apoyen la expresin del sentimiento nacional.
No obstante, pelculas ajenas a los autctonos valores nacionales y de excelencia han tenido
acceso inmediato a los medios. En este sentido un proyecto concluido hace varias semanas fue
programado enseguida. El cortometraje recoge la vida y obra del poeta espaol
Premio Nobel de 1956 Juan Ramn Jimnez (1981), dirigido por Marcos Zurinaga y
Antonio Molina. Un narrador relata los hechos biogrficos, cuyo texto tiene el carcter de un
ensayo, y la misma voz, en ocasiones, nos dice sus versos, habla el poeta en primera persona. El
hecho de que se haya escogido a un solo narrador para realizar ambas funciones le resta efecto
dramtico al documental. Una segunda voz le hubiera dado un poco de vida a lo que ms bien
parece una resea mortuoria del poeta. El cortometraje proyecta en la pantalla escaso valor de
produccin. No se justifica que se haya filmado varias secuencias en Espaa y se anime una
fotografa de la Sala Juan Ramn y Zenobia del recinto universitario de Ro Piedras. Los largos
planos de la regin de Moguer parecen desiertos que no proyectan la melancola de los versos
del poeta. Menos an el metraje de un burro Platero? logra el valor simblico de su obra.
La pobreza del material visual aunque est bien expuesto provoca a su vez otras fallas. El
texto es muy extenso. El narrador apenas hace pausas, creando con su aceleracin un
desequilibrio en el ritmo del cortometraje. La integridad del texto narrativo no tiene prioridad
sobre las exigencias formales de la expresin cinematogrfica. Ciertamente, este documental
proyecta una concepcin abarcadora que resulta demasiado esquemtica. Es filme poco potico
para reflejar la figura de un gran artista y de escaso significado para un juicio sobre esta gran
figura y su relacin con nosotros los puertorriqueos. Nos preguntamos cmo es posible que un
cineasta experimentado como Zurinaga suscriba tales deficiencias. Es posible que el productor
Antonio Molina haya adoptado concepciones y decisiones que las provocase. Es una manera de
justificar el crdito de codirector. Existe una mala prctica, tomada de la televisin y la
publicidad, que le permite al productor hacer determinaciones que se proyectan en la pantalla y
justifica as el rol del director. Inclusive de no realizar tales funciones y asumir el crdito. De
375

esta manera presumen de cineastas quienes pagan la produccin, como es el caso de Roberto
Ponce en relacin a la pelcula Step away. Esta denuncla tiene valor de prevencin para el nuevo
cine que cuenta con cineastas capacitados en y fuera de Puerto Rico. As lo son Roberto
Gndara, David Ortiz, Mario Vissep, Frank Marrero, Luis Collazo, Felipe Borrero, Agustn
Cubano, entre otros, que han realizado a cabalidad las funciones de direccin.
En Estados Unidos tenemos a Lillian Jimnez, Vicente Juarbe, Marcos Ditmas, Dilcia Pagn,
Pablo Figueroa, Carlos De Jess, Carlos Ortiz. En Venezuela, tenemos a Vctor Cuchf, quien
realizara el largometraje, El enterrador de cuentos (1978). En Mxico tenemos a Paco Lpez,
que mantiene un prestigioso taller de animacin y en la actualidad produce un largometraje en
dibujos animados. En el centro de estudios flmicos, CUEC, tenemos a Douglas Snchez y Chivn
Santiago. Estos, y otros cineastas que no hemos tenidos la oportunidad de conocer, representan
un frente slido tras los principios que definen al nuevo cine puertorriqueo.

376

1983

Informe sobre la cinematografa en Puerto Rico


Augusto Font y Ana Mara Garca

Sumario econmico
En Puerto Rico no existe como tal una industria de cine de largometraje. Sin embargo, como s
existe una prspera industria de produccin de cuas de publicidad, la isla cuenta con casi todo
los equipos y tcnicos de produccin tanto de cine como de video. En gran medida han sido estas
facilidades materiales y profesionales de produccin las que han permitido a cineastas
puertorriqueos realizar obras en los ltimos aos.
Visto desde el punto de vista econmico, y a pesar de su limitacin geogrfica (100 x 35
millas) y pequeas poblacin (aproximadamente 3.5 millones de habitantes) y como resultado de
estar dentro de la economa norteamericana, Puerto Rico constituye un valioso mercado de cine y
televisin. Por ejemplo se estima que: a] Se invierten unos $100 millones al ao en publicidad
dentro de la televisin comercial. Una parte significativa (aproximadamente 30%) de esos
ingresos se reinvierten en la produccin de programas de televisin locales. El resto de la
programacin televisiva se importa incluyendo novelas de varios pases latinoamericanos
(Mxico, Venezuela, Brasil, Argentina).
b] El pblico compra sobre $80 millones en boletos de cine. Casi el 100% de la programacin
de cine son pelculas norteamericanas. Aunque el gobierno impone arbitrios sobre los boletos de
cine estos fondos no se reinvierten en producciones locales.
c] Se calcula que los 150 000 a 180 000 dueos de mquinas de videocassette en la isla gastan
aproximadamente $25 millones en las 350 tiendas que alquilan pelculas en videotape. Cineastas
locales estn empezando a explorar el potencial de este mercado para sus producciones.
Hay que sealar que existe un mercado natural para las producciones puertorriqueas entre la
poblacin hispana en Estados Unidos en espera de mecanismos adecuados de promocin y
377

distribucin.
Visto desde el punto de vista del productor puertorriqueo la combinacin de los segmentos
del mercado insular no prometen las ganancias necesarias para hacer proyectos de largometraje
rentables a base del mercado local. Por ejemplo, se pueden estimar las fuentes de ingreso locales
de una pelcula promedio de la siguiente manera:
Exhibicin teatral
(una pelcula medianamente exitosa tiene
ingresos brutos de $80 000.)
$24 000.00
Venta de copias en video
15 000.00
Exhibicin TV
8 000.00
$ 47 000.00
Por lo tanto, los productores puertorriqueos necesariamente tienen que contar con un
mercado de explotacin para lograr la rentabilidad de sus proyectos.
Produccin de largometraje de ficcin y documentales
La produccin de largometraje de ficcin en Puerto Rico ha sido sumamente escasa. Tiene su
ms conocido precedente en Los peloteros de Jack Delano producida por la Divisin de
Educacin de la Comunidad, una agencia gubernamental que tuvo su apogeo durante la dcada
de los cincuenta y sirvi como cuna de la cinematografa puertorriquea que tambin produjo
otras obras notables como Modesta, La guardarraya y El puente.
Otros ttulos ms recientes de las escasa produccin con que contamos son: Maruja, Correa
Cotto, La palomilla, Isabel La Negrita, Los machos, Una aventura llamada Menudo, Prohibido
amar en Nueva York, entre otras.
El largometraje de ficcin en Puerto Rico tiene su mejor expresin artstica y tcnica en la
pelcula Dios los cra de Jacobo Morales la que goz de gran xito taquillero en Puerto Rico y
reconocimiento de la crtica internacional.
El gobierno de Puerto Rico auspicia una agencia, el Instituto Puertorriqueo de Artes e
Industria Cinematogrfica y Televisin, que no ha servido como recurso de financiamiento ni
promocin de la industria nativa. Su enfoque ha sido facilitar y promover el uso de locaciones y
facilidades puertorriqueas para la filmacin de pelculas extranjeras.
378

La produccin de documentales ha sido ms numerosa y ha servido de matriz para la


formacin de la nueva generacin de cineastas. El documental tiene su raz en la realizacin de
decenas de cortos producidos en las dcadas de los cincuenta y sesenta por la ya mencionada
Divisin de Educacin de la Comunidad.
Durante los ltimos aos ha habido un auge en la realizacin de cortos de 16 mm y video de
temas culturales mediante el financiamiento provisto por la Fundacin Puertorriquea de las
Humanidades, una agencia que cuenta con fondos del gobierno de Estados Unidos. Por otro lado,
se han producido documentales que tratan los problemas sociales y polticos del pas financiados
privadamente por fundaciones e instituciones en Puerto Rico y Estados Unidos.
La animacin se ha utilizado en el marco de la publicidad por varios aos. Recientemente se
han producido algunos cortos animados que han recibido reconocimiento internacional as como
numerosos documentales.
Distribucin
Existen tres distribuidoras comerciales que controlan la mayor de Salas en la capital. stas
favorecen casi exclusivamente la distribucin de pelculas norteamericanas. La exhibicin de
pelculas latinoamericanas, europeas y otras se ubica en dos salas de ensayo en la capital as
como en los ciclos de cine en las universidades. Adems de las tres distribuidoras principales
existen docenas de teatros independientes, particularmente fuera de la capital. Numricamente
hay ms exhibiciones independientes que salas de los tres circuitos mencionados anteriormente.
Se debe notar que las leyes vigentes en Puerto Rico equiparan las oportunidades de estrenar
ttulos a todos los exhibidores ya sean grandes o pequeos mediante la ley de subasta.
Un incipiente esfuerzo de distribucin alternativa, vinculado a la Federacin de Distribuidoras
Alternativas de Amrica Latina y el Caribe, la Linterna Mgica, se ha gestado en Puerto Rico
durante los ltimos aos. Se espera que en un futuro cercano este proyecto de distribucin logre
ampliar y sistematizar la difusin alternativa de las pelculas puertorriqueas.
Perspectivas futuras
Hace tres aos se fund la Asociacin Puertorriquea de Cineastas y Videoartistas, una
corporacin sin fines de lucro dedicada a crear las condiciones necesarias para el florecimiento
de la produccin independiente de cine y televisin.

379

A esos efectos la Apciva celebra una muestra anual de cine puertorriqueo y auspicia
conferencias y seminarios sobre asuntos de importancia para cineastas y videoartistas
independientes.
La Apciva ha representado los intereses de los productores frente a las televisoras comerciales
en pro de abrir las puertas de las mismas a los productores independientes.
Puesto que el problema fundamental de los realizadores puertorriqueos ha sido la falta de
financiamiento consideramos que el logro ms significativo de nuestra organizacin fue la
inclusin, en julio de este ao, de la industria de produccin de largometraje en la ley de
sociedades especiales! Dicha ley estimula la inversin de fondos privados en la produccin de las
contribuciones sobre los ingresos personales de los inversionistas. Aunque est por verse la
respuesta del capital a esta nueva alternativa apuntamos que este sistema de tax shelter se ha
utilizado en Hollywood para financiar un gran nmero de pelculas. De funcionar como es
esperado Puerto Rico experimentar un incremento significativo en la realizacin de
largometraje.

380

URUGUAY

381

1967

El cine en el Uruguay*
Walter Achugar, Walter Dassori,
Mario Handler y Jos Wainer

Ciento noventa mil kilmetros cuadrados, 2 700 000 habitantes. Pas agrario con fuerte sector
terciario. Renta per cpita: cinco a seis veces menor que la de Estados Unidos. Tercera en
Latinoamrica. descendiendo desde hace varios aos, con la mayor inflacin del mundo.
El uso extensivo de la tierra hace que posea una fortsima urbanizacin (43% vive en
Montevideo). Densidad de 13 habitantes por kilmetro cuadrado. Alfabetizacin en retroceso
(descenso de 94% a 78% en los ltimos veinte aos). Diez habitantes por automotor (mucho ms
que cualquier otro pas de Amrica Latina). Doscientos mil desocupados.
Distribucin y exhibicin
El boom de la guerra de Corea (lana y carne a fuertes precios) consigui elevar hasta 19 las
sesiones de cine por montevideano y por ao (1953). El continuo deterioro econmico desde
entonces disminuy ese nmero antes de la introduccin de la

TV

(1956-1960); sta agudiz la

baja, y se lleg a un mnimo de siete a ocho sesiones en 1963.


El fenmeno mundial del reflujo de la

TV

al cine se oper en el Uruguay durante 1966: el

aumento de 10 a 20% en recaudacin y algo menos en espectadores.


Hay cuatro canales de TV en Montevideo y unos pocos en el interior, todos en circuito abierto,
con 200 000 receptores (estimado).
El cine se transmite mucho por

TV,

incluso el latinoamericano, a razn de cuatro

largometrajes por da. Tiene mucha audiencia y se paga alrededor de 100 dlares, con derecho
por tres aos.
Durante 1966 los cines de Montevideo recaudaron alrededor de 1 100 000 dlares, con
precios de entrada oscilantes entre 0.35 y 0.12 dlares.

382

Como dato ilustrativo, la recaudacin del partido Pearol-Real Madrid fue de 120 000
dlares, mientras que la mxima recaudacin de un filme en 1966 fue de 40 000 dlares.
En 1966 se estrenaron 310 filmes, de los cuales 26 mexicanos (8.4%), 23 argentinos (7.70%),
y ningn otro filme latinoamericano. El total de 361. Hotel alojamiento (argentina), ocup el
tercer lugar, y El padrecito (mexicana), el sexto. A lo largo de varios aos slo hemos visto
cuatro filmes brasileos: Os cafajester, Asalto al tren pagador, La isla, Copacabana Palace.
Tres filmes cubanos, Historias de la revolucin, Las doce sillas e Historia de un ballet esperan
su estreno desde 1964, por presiones polticas.
En 1948, segn la

UNESCO,

haba 88 salas en Montevideo, 177 en todo el Uruguay. En 1966

hay 65 en Montevideo y estimaron el total en 140, casi todas ellas en 35 mm.


Slo se exhiben los cortos que las compaas norteamericanas o que la inercia de los
exhibidores permiten.
Todas las copias de filmes no norteamericanos se introducen de contrabando con el
conocimiento de las autoridades y de la opinin pblica. El interior del pas est en la etapa
retelevisiva.
Hay tres cineclubes en Montevideo y varios en el interior. El total de socios en el pas es de
10 000. Los cineclubes respetan el estatuto internacional, y, por lo tanto, no hacen funciones
pblicas. Los dos mayores cineclubes del interior, en cambio, se han convertido en fuertes
exhibidores.
No hay cine de arte.
Produccin
La produccin independiente en 1964 totaliz dos horas; en 1965, dos horas y media, y en 1966,
una hora. Se excluyen los noticiarios, publicidad, y cientficos.
Entre creacin, administracin, tcnica, laboratorio, etctera, hay de 150 a 170 personas que
viven del cine (publicidad, cientficas, noticiarios, filmacin de fiestas, relaciones pblicas,
etctera). El nivel profesional es bajo.
Varios cineastas prometedores han emigrado o abandonado la produccin. Los esfuerzos son
siempre espordicos, circunstanciales. La Comisin de Turismo produjo cortos de cierta
ambicin; el Instituto de Cinematografa de la Universidad produce desde 1951 filmes cientficos
383

y didcticos valiosos, y ltimamente algunos documentales sociales. No se producen filmes para


enseanza primaria y media.
El equipamiento es incompleto y escaso. No se puede compaginar ni mezclar sonido, sobre
todo en 16 mm, ni grabar en sincronismo por mtodos normales.
Est cerrada la importacin de material virgen y todo el material se trae de contrabando desde
Buenos Aires, costando, por lo tanto, del 30 a 40% ms que all.
No hay subsidios ni crditos. Los premios son de muy escaso valor.
Ni el gobierno, ni los creadores, ni la crtica, ni los cineclubes, ni los comerciantes han sentido
la necesidad imperativa de establecer cine nacional.

NOTAS
* Tomado de Nuestro Cine, nm. 62, Madrid, junio de 1967.

384

1969

Una Cinemateca para el Tercer Mundo*


Entrevista a Eduardo Terra

Cules son los orgenes de la idea y la creacin de la Cinemateca del Tercer Mundo?
Hasta 1967, propiciado por el semanario Marcha, se realizaban en Montevideo los llamados
Festivales de Marcha, los cuales otorgaban el premio del semanario a la mejor pelcula del
ao.
En 1967 esta actividad tiene un vuelco fundamental, tomando las exhibiciones un matiz
mucho ms acentuado de cine poltico, de combate y de difusin de las obras del Tercer Mundo.
Es as que nace la Cinemateca del Tercer Mundo.
Las exhibiciones comprenden desde pelculas sobre el Mayo francs hasta la exhibicin de
pelculas cubanas. Algunos de los filmes de Cuba fueron prcticamente rescatados porque las
copias llevaban aos en Uruguay sin que nadie se interesara en difundirlas.
Es en est poca que los cineclubes tradicionales del Uruguay se definen por la cultura entre
comillas, la de Europa, o sea la cultura de los otros. Mientras se desarrolla todo este proceso
estamos en 1967, cuando se comienzan a precipitar los procesos de estancamiento econmico, de
crisis poltica.
Qu repercusin tiene el trabajo de la Cinemateca del Tercer Mundo? Cul es su
influencia sobre el pblico ?
Tenemos un pblico. Y esto conviene destacarlo y analizarlo. Tenemos un pblico muy
grande que nosotros estimamos en unas 20 000 personas en Montevideo, ciudad de un milln y
medio de habitantes, donde los grandes xitos comerciales nunca sobrepasan los 35 000
espectadores.
Tuvimos casos como el de La batalla de Argel con unos 35000 espectadores y no es el nico
385

caso en que obtuvimos un xito de pblico tan Importante.


Ahora bien, el pblico predominante en esta primera etapa era un pblico informado, que
saba lo que iba a ver y continuaban siendo en cierto sentido un pblico de lite como el habitual
en los cineclubes.
Claro est, esos grandes xitos iniciales de pblico nos permitieron desarrollarnos y nos
dieron una slida base econmica para comenzar el trabajo. Pero ya a partir de 1968
comenzamos a trabajar con otros criterios.
Para nosotros lo ms importante es promover con cada proyeccin un verdadero debate. No
una discusin con una gran figura, monstruo sagrado que t pones ah para hacer un monlogo,
sino un genuino inters por el debate en la sala. No importa que se digan los disparates ms
grandes. Lo esencial es que se discuta. Por eso nosotros siempre obviamos traer grandes
personalidades de fuera y nos imponemos la obligacin nosotros mismos de ver la pelcula antes,
informarnos y hacer todo lo posible por promover ese debate.
Qu difusin tiene el trabajo de la Cinemateca del Tercer Mundo en la actualidad?
Siempre hemos trabajado con las grandes salas de estrenos, capaces de albergar miles de
espectadores, pero poco a poco se nos han ido cerrando posibilidades y algunas cadenas de cine
no nos alquilan sus salas por ningn precio. Entonces hemos comenzado la difusin en salas de
sindicatos, de parroquias, de colegios catlicos y no catlicos. En facultades de la Universidad.
Tambin llevamos la actividad de la Cinemateca al interior del pas. Hay tres puntos del interior
donde semanalmente se est dando nuestro material, adems del promedio de tres a cuatro
funciones por semana en Montevideo.
Y lo que es ms importante: estamos llegando a un pblico al cual nunca se haba llegado con
este trabajo. La gente de los sindicatos, de las parroquias, que no asisten a las grandes funciones
en las grandes salas de la Cinemateca. Pero que asisten a las proyecciones en sus locales y
participan en las discusiones.
El material que difundimos principalmente, como te dije con anterioridad, es el cine poltico,
de combate, con procedencia del Tercer Mundo.
Quines componen el equipo de trabajo de la Cinemateca del Tercer Mundo? Cul es su
procedencia?

386

Somos unos treinta compaeros que vivimos todos, salvo algunas excepciones, como la de
Handler, de la cultura cinematogrfica y del pblico creado por los cineclubes tradicionales del
Uruguay.
Todos somos compaeros que no ganamos nada por el trabajo que hacemos en la Cinemateca.
Debemos trabajar en otro lado para ganarnos el sustento. Y a veces tenemos que poner dinero de
nuestros ingresos personales para el trabajo en la Cinemateca.
En algn momento el trabajo de la Cinemateca del Tercer Mundo, o de algunos de sus
integrantes ha desbordado el marco de la exhibicin de filme para pasar a su vez a la
produccin nacional?
En el momento de la muerte de Liber Arce, que fue el primer estudiante caldo, nos
encontramos ms de seis personas filmando sin ton ni son, ni acuerdo previo. Cada uno sinti la
necesidad de salir a la calle cuando las primeras barricadas previas a la muerte de Liber Arce, las
luchas estudiantiles desatadas y los enfrentamientos con la polica, hasta el momento que cae el
compaero. Y ah, en el entierro, que es un acto poltico en el que participan ms de 300 000
personas acompaando el fretro, nos encontramos filmando, pero as, sin ningn plan orgnico
ni nada, 607 personas que algunos nos conocamos pero que otros no nos conocamos... Entonces
llegamos a un acuerdo para hacer una pelcula reuniendo los materiales que habamos filmado
entre todos.
Esta experiencia nos sirvi para comprender una cosa. Que mientras durante dcadas se habl
de la imposibilidad de hacer un cine nacional, por ser econmicamente incosteable, debido a lo
caro de la industria, y mientras durante dcadas en los cineclubes se discuta sobre la
posibilidades de hacer un cine nacional, a raz de la muerte de Liber Arce y la conmocin social
que trajo consigo el hecho, se prob que cuando nos planteamos el cine como una necesidad ste
se hace. Y se hizo. Fue as que se quebr el viejo esquema de no, no hay posibilidades.
Esta lnea de produccin se ha continuado desarrollando?
Nosotros nos propusimos producir un tipo de cine que reflejase la realidad nacional, que
ayudase a comprenderla. Desmitificando nuestra sociedad. Hicimos un cine al que llamamos de
contrainformacin. Estilo noticiero rpido, sobre ciertos problemas candentes. Pero despus
comprendimos que no era lo ms efectivo porque en realidad lo que hay que hacer es un
anlisis muy profundo de nuestra sociedad. A medida que nos adentrbamos en este trabajo nos
387

dbamos ms y ms cuenta que el Uruguay no est inventariado todava y que hay que hacer
grandes trabajos de investigacin de nuestra sociedad.
El cine de contrainformacin, o mejor, contra la desinformacin y la tergiversacin
sistemtica de la informacin, pasa por este esfuerzo, necesario, riguroso, que es tambin,
finalmente, contrainformacin. Y claro que los cineastas uruguayos no abandonarn el necesario
testimonio que la filmacin rpida, al estilo de las actualidades permite dar, y convertir, como en
el caso de Liber Arce, en ejemplo de cine militante, de combate. Como puede serlo, y esperamos
los resultados, el cine ensayo que como Eduardo Terra seala dar a la contrainformacin
cinematogrfica una nueva dimensin de anlisis e inventario, de investigacin y profundizacin
de la realidad. El nivel de esa profundizacin dar tambin el de la autenticidad de ese cine.

NOTAS
* Cine Cubano, nms. 63-65, La Habana.

388

1971

Atentado a la C3M contra el cine nacional


Jos Wainer

El gobierno parece dispuesto a desmentir sus obras hablan por l ese obstinado desapego
que por la cuestiones de la cultura le atribuyen sus detractores. Por el contrario, todo indica que
se es ahora el centro de sus desvelos. Unas horas antes del allanamiento del edificio central de
la Universidad, grupos de hombres armados irrumpieron por dos veces el jueves, una, el
viernes, la otra en el local de la Cinemateca del Tercer Mundo para prender a siete de sus integrantes y llevarse equipos de filmacin y proyeccin, documentos y, sobre todo, pelculas. Para
pasearlos de un extremo al otro del departamento de Montevideo, encerrarlos en las celdas de un
cuartel (el cuerpo de caballera, dependiente de la Regin Militar. Nm. 1, segn el funcionario
encargado de atender el despacho del Departamento 8 de Informacin e Inteligencia),
interrogarlos sobre su fi-ilacin poltica y dejarlos, por fin, en la jefatura, los captores, necesitaron casi da y medio. El sbado, las personas haban recuperado la libertad y los bienes haban
sido reintegrados a la Cinemateca. Salvo las pelculas. Entre las dos incursiones, fueron
incautados ttulos latinoamericanos, y nacionales, premiados en festivales de todas las altitudes
casi todos ellos y exhibidos entre nosotros por la institucin, en algn caso de hace cuatro aos,
en otros tres, yen la mayora dos, sin haber despertado hasta el presente la menor reticencia
oficial. En la lista figuran, Ollas populares, Tvenezuela, La bandera que levantamos, Liber Arce,
liberarse, Compaero presidente, un fragmento de La hora de los hornos, Hanoi, martes 13, 79
primaveras y Me gustan los estudiantes.
Parece ocioso detenerse a resear los datos de cada uno de esos ttulos, cuyas exhibiciones
locales y distinciones internacionales esta pgina se ha venido ocupando desde 1967. Habra que
preguntarse, en cambio, Qu ha llevado al gobierno a enfocar su atencin sobre este material, en
octubre de 1971, precisamente. La respuesta resulta bastante obvia si se piensa que la
Cinemateca del Tercer Mundo ha concentrado prcticamente toda su actividad en la
389

programacin de funciones para comits de base del Frente Amplio. Las visitas a la C3M se
fueron intensificado desde que hace ms o menos un mes, un grupo de hombres armados a
guerra penetr en su sede para capturar un cartel de propaganda del estreno de Fidel y un libro
de programaciones. Esta vez, en cambio, el botn fue mucho ms sustancioso: ttulos que fueron
reunindose pacientemente a lo largo de cuatro aos de actividad indoblegable, que han
singularizado a la institucin en el plano internacional y que, en el caso de la produccin propia,
nos han dado, por fin la dignidad de un cine nacional del que carecamos. Basta enumerar noms
los ttulos uruguayos que todava, a la hora que se escriben estas lneas, prosiguen su
cautiverio para distinguir en qu poco se sitan, por un lado, esas pelculas y la autoridad que
dispuso su secuestro, por otro. Basta, tal vez, una operacin mucho ms sencilla todava:
comparar las campaas televisadas, encomendadas a las grandes agencias y financiadas a todo
trapo, con La bandera que levantamos, hecha con toda la precariedad de medios y condiciones a
que nos ha condenado nuestro subdesarrollo, pero tambin con toda la entrega, la energa y la
inventiva de que la cultura uruguaya es capaz de anteponer a esa ofensiva.
Contrariamente a lo que se ha informado, las programaciones de la

C3M

se seguirn

cumpliendo. Un informe de lo acontecido se elev al general Seregni y a la mesa ejecutiva del


Frente Amplio. Pero los comits de base siguen teniendo a su disposicin una coleccin del
pelculas nica en el pas y en el continente.

390

1977

Informe Uruguay*

Compaeros: Un informe sobre la situacin del cine en nuestro pas no puede comenzar sin
mencionar a los cineastas encarcelados y torturados por la dictadura militar que rige en Uruguay.
Hace muy pocos meses fue liberado, luego de 4 aos de prisin, un compaero cineasta
mientras que an contina preso Eduardo Terra, integrante de la Cinemateca del Tercer Mundo,
quien fue encarcelado en mayo de 1972. Ellos son ejemplo y un smbolo a la vez de la situacin
que vive nuestra muy incipiente cinematografa y nuestro pas en su totalidad. No podemos
hablar de cine en Uruguay sin dar antes algunos elementos de informacin sobre la realidad
poltica que vivi y vive nuestro pueblo.
Como todos ustedes saben en Uruguay existe un simulacro de estado democrtico con un
presidente fantoche instalado por los militares, verdadero poder real detrs de los civiles que
sirven al rgimen. Un rgimen que se ha instalado en virtud de una campaa de represin masiva
contra el movimiento popular y que ha debido apelar a mtodos de refinado exterminio para
intentar aplastar a las fuerzas que le opusieron resistencia: a la clase obrera en su conjunto, el
movimiento estudiantil y sectores radicalizados de nuestra clase.
Hacia fines de 1971 y comienzos de 1972 el auge de la lucha de clases llev a una creciente
respuesta violenta e indiscriminada represin por parte de las clases dominantes a travs de unas
fuerzas armadas que, defendiendo desde primer momento los intereses de la burguesa, cumplen
hoy en su escalada, un papel de verdadero ejrcito de ocupacin. Son militares entrenados,
asesorados y armados por Estados Unidos y Brasil que asumen un rol de meros tteres del
imperialismo, un ejrcito que responde a dictados extranjeros y que se opone a las aspiraciones
de liberacin nacional y defensa de las libertades del pueblo uruguayo. Pero la lucha de nuestro
pueblo tuvo un espritu de combatividad y una organizacin que superaba el empuje de aquel
ejrcito, fue entonces que se lleg a un punto culminante de este proceso con la histrica huelga

391

general, desatada por la clase obrera uruguaya, durante 17 das del mes de junio de 1973, como
respuesta al golpe de estado. A la clausura del parlamento y a la prohibicin de toda actividad
sindical con el consiguiente cierre de la

CNT

(Convencin Nacional de Trabajadores) la nica

central obrera y la proscripcin de los partidos polticos de izquierda, se respondi con un grado
de conciencia y de espritu de lucha que traducan lo mejor en la historia del sindicalismo
uruguayo.
Desde ese momento a mediados de 1973, se descarg contra nuestro pueblo una verdadera ola
de terror de tortura, prisiones y muerte. Hoy a casi cuatro aos del golpe de estado existen en
Uruguay ms de 7 000 presos polticos, decenas de muertos por la tortura y varias decenas de
miles de exiliados.
Hay evidentemente un retroceso coyuntural importante de las fuerzas populares en su
conjunto. Hay tambin una enorme incidencia negativa de la contrarrevolucin en el plano de la
educacin, de la actividad sindical y de cualquier expresin cultural que pueda emanar del
pueblo y por lo tanto se oponga a los intereses de quienes han usurpado el poder, detentan los
medios de produccin y controlan la represin.
Una represin que se ha internacionalizado, que se ha hecho selectiva, que traspasa fronteras
y que acta sin ninguna traba en otros pases, como Argentina, donde se han tomado prisioneros
a uruguayos y ciudadanos de distintos pases donde se les encarcela y tortura, llegando al
asesinato y el secuestro por el mero hecho de estar identificados con las causas populares.
Es en este contexto que debemos hablar de los diferentes medios de comunicacin y
expresin cultural y dentro de ellos de la situacin de cine particular.
Tradicionalmente el cine de Uruguay fue un objeto de consumo en las salas comerciales y de
estudio a nivel de cineclubes. Es ya conocida la especial situacin de que siempre existieran ms
crticos o ensayistas sobre cine que realizadores o cineastas. Hubo un gran desarrollo de la as
llamada cultura cinematogrfica que sirvi para crear un espectador pasivo que se regodeaba
con la creacin ajena pero que era incapaz de expresarse por s mismo. Esta realidad tena,
obviamente, algunas excepciones como fue el caso de documentalistas aislados que pretendieron
testimoniar y mostrar diferentes aspectos de la realidad nacional aunque por lo general desde una
ptica cine-arte-cultura o de aproximacin bastante intelectualizada.
Por otra parte lo exiguo del mercado en materia de distribucin y exhibicin controlado
392

totalmente, por supuesto, por el material norteamericano impidi siempre el surgimiento de


largometrajes. Teda la produccin qued reducida a pelculas publicitarias y documentales
hechos por lo general mediante el esfuerzo aislado de cada realizador-productor.
Es en medio de esta situacin de generalizada pobreza de produccin que aflora hacia 19671968 un movimiento o grupo de compaeros que pretendimos hacer otro tipo de cine. La
experiencia es en general conocida por los compaeros aqu presentes pero slo queremos decir
que lo que intentamos hacer fue la produccin de un cine eminentemente poltico que ayudara a
comprender la realidad para poder transformarla, como decamos por entonces. Y que
transformara al espectador de un ente pasivo en un receptor de su realidad consciente y activo.
Fueron aos de compromiso y de pasin por la realizacin de una pequea labor que
fundamentalmente se inscribira en lo que podramos llamar cine de agitacin. Hicimos Me
gustan los estudiantes; Liber Arce; La marcha de los caeros; El problema de la carne; La
bandera que levantamos, y otras pelculas que significaron en su momento un aliento nuevo en
aquella casi inexistente produccin de un cine poltico.
Nuestra experiencia comenz por la difusin masiva del cine latinoamericano, especialmente
cubano, y en pocos meses logramos reunir un grupo grande de pelculas de nuestro continente
que significaron un aporte til y positivo para el mayor conocimiento de la realidad y la lucha de
nuestros pueblos. De esa labor de difusin pasamos a la produccin, y seguimos luego con la
produccin. Es decir: establecimos primero los canales de distribucin para poder acceder luego
a un gran pblico en salas y circuitos de base cuya importancia creca da a da y que nos
permitiera pagar los costos de pequeas pelculas en 16 mm y en blanco y negro. Por primera
vez financiamos completamente un cine poltico en nuestro pas a partir de un circuito propio.
Nuestro trabajo tuvo un desarrollo muy grande y culminamos una primera etapa con la
fundacin de la Cinemateca del Tercer Mundo. A partir de all intensificamos las exhibiciones y
comenzamos a archivar y recolectar pelculas de todos el mundo. Durante 1971, y al calor de
toda la actividad pre electoral de aquel ao, aprovechando todos los canales que se ofrecan
gracias a la permanente movilizacin y agitacin realizadas a nivel de bases, nuestro cine
desempeo un papel realmente destacado como instrumento para ayudar a tomar conciencia y
movilizar a las masas. En esos momentos este trabajo fue percibido por quienes detentan el
poder y tuvimos entonces varios secuestros de pelculas, prohibicin de exhibiciones y algn

393

compaero encarcelado por breve tiempo. Una vez pasada la poca de elecciones y al comenzar
la ofensiva militar contra el pueblo uruguayo sufrimos, al mismo tiempo que otras actividades en
el plano de la cultura como msicos y teatro, duros embates de la represin. Perdimos copias y
equipos y tuvimos que suspender muchas proyecciones, se encarcelaron a compaeros y
llegamos finalmente al trmino de una etapa liberal del rgimen democrtico burgus que
impidi, a partir de mediados de 1972, continuar sostenidamente con nuestro trabajo.
Comenzamos entonces una nueva experiencia: la produccin de una pelcula de animacin que
permitiera continuar haciendo cine, aun dentro de una habitacin; cuando no podamos salir a la
calle a filmar en virtud de la represin. Luego de muchos meses de trabajo se complet un corto
de 17 minutos de animacin en papel recortado que muchos de ustedes han visto y que
represent un esfuerzo y una experiencia realmente originales en nuestro pas. En la selva hay
mucho por hacer, se es su ttulo, fue una manera de demostrar nuestro compromiso y nuestra
solidaridad con los millares de compaeros presos por el rgimen. Se exhibi muy pocas veces
en pblico hasta que nos vimos obligados a sacar el negativo del pas. Hoy, esta pequea pelcula
sirve en el nivel internacional para difundir un mensaje sobre la situacin de nuestro pas y ella
es utilizada por los diferentes grupos que en Amrica Latina, Estados Unidos y Europa trabajan
para promover la solidaridad con nuestro pueblo y luchan por lograr el aislamiento de la
dictadura.
Luego, a partir de 1973, cuando sobreviene el golpe de estado, y la represin se abalanza
brutamente contra el movimiento de masas, no existen condiciones para continuar con nuestro
trabajo. Se nos secuestra equipo entre otras cosas una moviola que era la nica existente en
Uruguay y se encarcela nuevamente a algn compaero. La situacin no permite que
continuemos con el trabajo de difusin e incluso algunos compaeros integrantes del grupo,
perseguidos, se ven obligados a emigrar. El resto es por todos conocido. La mayora de los
integrantes que se nuclearon alrededor de la Cinemateca del Tercer Mundo est hoy en el exilio.
La realidad del cine uruguayo de hoy es la existencia de un cine oficial y de propaganda del
rgimen. No es cine en realidad, sino algunos metros de publicidad filmada donde algunos
civiles que escuchan la voz del amo ejecutan y obedecen. Son meros repetidores de las mentiras
y portavoces de la antihistoria. El futuro no es de ellos y slo aprovechan una situacin de poder
temporal. El pueblo uruguayo no ha sido vencido. Hay una retirada pasajera y, en medio de un
ciclo histrico donde la verdad pertenece a nuestros pueblos, se resiste y se organiza enfrentando
394

a la dictadura por medios nuevos y clandestinos. Ya circulan peridicos, panfletos; manos


annimas pintan los muros. Ya aparecern las pelculas y cmaras que registrarn la realidad,
que hoy quieren ocultar. Nosotros sabemos que la lucha ser larga pero tambin sabemos que la
historia est con nosotros.
Nuestro deber en el exilio es acompaar esa resistencia y promover de todas maneras la
difusin militante de nuestra solidaridad con los presos y los que luchan, apoyar, con todos los
medios a nuestro alcance la lucha comn que libran los otros pueblos hermanos. Sabemos que
contamos con el apoyo fraterno de otros cineastas y que juntos llevamos a cabo la gran tarea de
liberacin de Nuestra Amrica hoy sojuzgada, en nuestra gran patria dividida, y en una lucha en
que todos tenemos mucho por hacer...

NOTAS
* Presentado en el V Encuentro de Cineastas. Latinoamericanos celebrado en Menda, Venezuela, en
abril de 1977.

395

1981

Lo logrado y lo queda por hacer*

Hace algunos aos los problemas de la cultura cinematogrfica se solan resumir en una lista de
carencias y necesidades que en la dcada del sesenta o a principios de los aos setenta parecan
realmente graves. A fines de 1981 el panorama es diferente pero por lo menos cabe la constancia
de que una parte de esas carencias se ha corregido. Lo que se deca casi textualmente diez o
quince aos atrs:
1] La cultura cinematogrfica coloniza lentamente. En el momento de mayor auge cultural las
instituciones circunscriban su accin a unas 5 000 personas: esa era la suma de socios de los
cineclubes de la poca. La cifra, en cambio, en 1981, con mayores dificultades econmicas y con
menor poder adquisitivo pblico, ha crecido hasta 12 000 personas, incluyendo socios de un
cineclub y de la Cinemateca y pblico general que frecuenta el circuito de cine de arte. Los
cineclubes llegaban a un pblico restringido, a sus funciones no tena acceso el pblico general
sino solamente los socios. Esa situacin se ha modificado.
2] La distribucin excluye mucho filme difcil e importante. La queja se refera a una larga
lista de pelculas creativas que por dificultades de comercializacin no llegaban a Montevideo.
Si un ttulo importante carece de posibilidad de recuperar la inversin, es razonable que no se
exhiba o que se exhiba decididamente a prdida. Ese cine de calidad (aunque no la totalidad de
filmes posibles, por razones numricas) se est estrenando desde 1978, a travs de Sala
Cinemateca, con un criterio muy cultural y en verdad nada comercial.
3] El cine nacional no existe, o existe precariamente. En la poca de las quejas, con mejores
condiciones financieras que en la actualidad, en el Uruguay slo se realizaban filmes de
cortometraje. En los ltimos tiempos se han estrenado tres largometrajes uruguayos, a razn de
uno por ao. Pero, significativamente, el rodaje por la cinemateca de Mataron a Venancio Flores
(en etapa de montaje) replantea la posibilidad de un cine propio cuyo propsito sea la expresin

396

nacional. De todos modos el problema de cmo hacer para financiar y luego recuperar la
inversin no ha variado sustancialmente; empero la propuesta de la Cinemateca es, claramente,
la de apelar a la distribucin y exhibicin paralela, cultural y no comercial.
4] La crtica llega a poca gente. Ese lamento podra repetirse en todas partes del mundo y no
se ganara mucho. En ningn lado la crtica incide sobre grandes masas. Pero por lo menos ahora
se sabe que la tradicin de exigencia de la crtica uruguaya mal que bien se mantiene, y esta
revista es incidentalmente una demostracin. Lo que sigue pareciendo importante es que esa
crtica contemple al cine mundial sin abandonar una perspectiva que sea nuestra: a fin de cuentas
quienes ven el cine extranjero son espectadores uruguayos, y no sofisticados europeos o
consumistas norteamericanos.
5] El cine que importa se destruye y no quedan copias. Los derechos de los filmes vencen al
cabo de muy pocos aos y las copias de deben ser destruidas ante escribano pblico. Para peor
desde hace un tiempo, muchos filmes llegan en copias que permanecen tres o seis meses en
trnsito, y luego son devueltas a Buenos Aires (Montevideo es una plaza subsidiaria de
distribuidoras porteas). Esa dificultad cultural que consiste en la imposibilidad de consultar y
rever hoy la pelcula valiosa de ayer, subsiste, ciertamente. Pero en parte la adquisicin
sistemtica de filmes por la Cinemateca, que los incorporan a su archivo y que ingresan a un
rgimen de difusin cultural, fuera de comercio, tiende a corregir la carencia, que hace unos aos
preocupaba a muchos interesados en la cultura cinematogrfica local.
Los memoriosos que recuerdan viejas crnicas, recordarn tambin que esas carencias eran
subrayadas con vigor y con muchos lamentos. Aunque ahora faltara saber si esos eran todos los
problemas, por lo menos parece claro que (con total, absurda objetividad) lo que se ha hecho en
los ltimos aos es mucho, con la particularidad de que se ha logrado en uno de los peores
momentos para el trabajo cultural en la historia de este pas. Y con la constancia complementaria
de que la va intentada ha sido enteramente alternativa, sin depender de subsidios o ayuda de
especie alguna. Y an habra que aadir que a esas carencias debiera haberse sumado en su
poca la inexistencia del trabajo de preservacin, restauracin y contratipaje de filmes,
imprescindible para que el cine de ayer se pueda conocer hoy. Esa tarea, tambin ha sido
emprendida por la Cinemateca y, significativamente, por Cine Arte del Sodne. Dentro de la
preservacin, se ha rescatado una parte considerable de los filmes de largometraje y una

397

importante cantidad de cortos, que conforman la produccin cinematogrfica nacional, los cuales
se preservan y restauran sistemticamente. Dicho lo cual se debiera concluir, provisoriamente,
que el estado de la cultura cinematogrfica en el Uruguay, hoy por hoy, es bastante mejor que
hace un tiempo.
Empero si hubiera que enumerar las carencias, limitaciones y dificultades de la cultura
cinematogrfica en 1981, la lista de quejas y lamentaciones sera otra. Seguramente porque los
tiempos cambian. No parece ocioso, sin embargo, intentar ese anlisis, aunque ms no sea para
evitar sanitariamente el quietismo, la autocomplacencia, pero sobre todo porque la nueva lista es
real, las dificultades existen y sera importante corregirlas. Una enumeracin tentativa.
1] No todo es exhibible. Una parte considerable del cine actual, comprendida una lista
importante de ttulos elogiados unnimemente, no se exhibe ni es exhibible en el Uruguay, en
parte porque su proyeccin se considera ofensiva contra las buenas costumbres del puro (y casto)
espectador local, que como se sabe debe conservar anchas energas morales que lo preserven de
todo mal, concupiscencia o tentacin. Otra parte de filmes elogiados en el mundo ancho y ajeno
tampoco es exhibible porque su proyeccin vulnerara las defensas cvicas, que conforman otra
zona de moralidad para el caso no incluida en los diez mandamientos ms famosos
histricamente.
2] No todo es discutible. La idea de progreso est ligada con la idea de anlisis, rechazo o
aceptacin, es decir con una actitud lcida y consciente. Para ello la discusin (sobre arte,
esttica, contenidos y comunicacin) parece imprescindible. Por razones nunca muy precisas,
pero que las hay, las hay, eso no ocurre.
3] La cultura es cada vez ms un ghetto. No slo por razones econmicas (que la vuelven un
articulo de lujo), sino tambin porque la difusin artstica est rodeada de un aura de
exclusivismo y crculo cerrado. Esta imagen, ms bien difusa pero cada vez ms perceptible,
creada interesadamente desde fuera, est en contradiccin con la cantidad real de pblico que
accede a la difusin cultural cinematogrfica, y coincide con la retraccin tambin real por
causas econmicas.
4] No hay nuevas promociones. Hace aos se entenda que las nuevas promociones deban ser
de crticos. Y algunos crticos nuevos, algunos realmente capaces, han surgido. Pero si el cine es
tambin un fenmeno de expresin y comunicacin, son realmente pocos quienes se han

398

revelado con talento y capacidad como realizadores, libretistas o tcnicos en la ltima dcada. La
culpa del caso debe imputarse a dificultades, limitaciones o temores de las propias instituciones
de cultura cinematogrfica, las que a su vez atribuyen razonablemente esas reticencias a causas
extremas. Pero mientras se advierte la aparicin (finalmente) de jvenes que escriben teatro o
cuentos o poemas, o de nuevos artistas plsticos, lo nico que ha ocurrido en cine es que hay
gente filmando en super 8.
5] La cultura cinematogrfica no est bien vista por el comercio. Con la crisis la
susceptibilidad de distribuidores y exhibidores, es natural, aumenta. Ahora todo es competencia.
En tiempos ms benignos se saba que las instituciones de cultura cinematogrfica formaban un
pblico capaz de apoyar al cine difcil y de calidad. Es cierto que pelculas as casi no llegan por
las vas comerciales, pero no estara de ms que alguien analizara cmo son las relaciones entre
la cultura y la distribucin y exhibicin en el resto del mundo. Podra descubrir que las
instituciones estn tan preocupadas como el que ms por apoyar al cine.
6] Hay presiones sobre la crtica. Cuando la crtica seria dice que una pelcula es mala surgen
los descontentos, que sin embargo no se conforman cuando ese mismo crtico elogia al cine
creativo y valioso. Hay quienes piensan que la crtica debera elogiar todo y tratan de que sea as.
Si triunfan habrn logrado que nadie ms lea a los crticos.
7] La crtica es menos eficaz cuando apoya a un filme. Hasta hace un tiempo la crtica seria se
jugaba por los filmes que consideraba importantes. Pelculas de ese tipo merecan una o dos
notas previas, un primer y extenso anlisis crtico y notas complementarias posteriores al estreno
sealando aspectos parciales o ubicando al filme en el contexto de una carrera o de un mbito
cultural. De diez aos a esta parte el filme valioso tiene el mismo (un pequeo anticipo ms bien
superficial, una nota crtica) que la pelcula olvidable que nadie puede sensatamente elogiar. El
apoyo crtico se diluye as entre seis notas dedicadas a probar que seis pelculas de la semana son
malas, y el lector no obtiene las explicaciones que el filme complejo y creativo merece. Tampoco
obtiene a veces incentivos suficientes para ir al cine y ver ese filme de calidad. Un ejemplo entre
muchos durante 1981 fue el estreno de Kagemusha.
A nivel oficial la cultura cinematogrfica no interesa. En los hechos (y a falta de un
conocimiento exacto de las intenciones) no se sabe de la existencia de reconocimiento hacia la
cultura cinematogrfica, salvo el caso ms bien aislado de Cine Arte del Sodre, que es una

399

entidad oficial y cumple tareas especficas. El rea privada en los hechos, de todo
reconocimiento efectivo, quizs porque ha demostrado suficiente eficacia por s sola. Se entiende
por trabajos de cultura cinematogrfica: preservar filmes, reunir documentacin, difundir el cine
que importa, realizar investigaciones pblicas, anlisis crticos, estrenar las pelculas valiosas
que no llegan por la va comercial, rescatar y documentar la historia del cine uruguayo, debatir
las vas de una expresin nacional, realizar los filmes que correspondan a esa necesidad cultural,
generar conciencia pblica sobre el cine propio.
Visto desde dentro el panorama parece menos satisfactorio. Los impedimentos resultan quizs
angustiantes: en el momento actual la cultura cinematogrfica parece ms prxima a la retraccin
que al desarrollo. En ese posible desaliento inciden las amenazantes dificultades econmicas,
que afectan a la actividad y al pblico que la apoya normalmente. Pero quizs tambin incida el
desgaste de aos, una tendencia humana y comprensible a consolidar lo que se ha hecho antes
que arriesgar seguir adelante, la falta brutal de incentivos.

NOTAS
* Tomado de la revista Cinemateca, nm. 29, Montevideo, diciembre de 1981.

400

1986

Cinemateca Uruguaya

Preservacin
Cinemateca Uruguaya es un archivo de filmes. Su propsito es rescatar y preservar todo el cine
que importa conceptualmente, por sus valores creativos, artsticos, documentales, testimoniales o
culturales. La preservacin exige costosos trabajos tcnicos de mantenimiento, laboratorio y
acondicionamiento a temperaturas y humedad que oscilan entre 3 grados bajo cero y 13 grados y
del 30 al 45% de humedad relativa, segn los tipos de pelcula y emulsin. Para ello la Cinemateca comienza este ao la construccin (Camino Maldonado, km 16.1/2) de bvedas y
laboratorio de preservacin que sern los ms modernos y avanzados tecnolgica mete en
Amrica Latina. Ello permitir salvaguardar un patrimonio flmico que se considera uno de los
mayores en el continente.
Archivo. Comprende cerca de 5000 pelculas, incluyendo en el inventario copias positivas,
negativos e internegativos. En el archivo se preserva la mayora de los filmes de largometraje
uruguayos (el resto se considera perdido) y una importante coleccin de cortos nacionales.
Adems, primitivos de 1898 en adelante filmados en Uruguay.
La mayor cantidad de filmes empero, es de origen extranjero y abarca prcticamente todos los
clsicos del cine mundial, desde los filmes de Edison (1888) y Lumire (1895) hasta los
realizados en los ltimos dos o tres aos.
Dentro de la coleccin se preservan ttulos de los que no existen originales en otros archivos
y, desde luego, los originales y negativos de los filmes nacionales.
El archivo no se limita a filmes de ficcin: un sector importante atiende al rescate y
preservacin de todo documento cinematogrfico, registro, actualidad o noticiero.
Un esquema de su funcionamiento:
a] Bsqueda, adquisicin e identificacin. De cada ttulo incorporado se establece una ficha

401

de preservacin y mantenimiento.
b] Clasificacin. Atiende a los materiales del soporte de la pelcula (nitrato, acetato,
eventualmente polister), pase, color o blanco y negro, necesidades de climatizacin.
c] Duplicacin. A pesar de las dificultades econmicas, se cumple al menos en parte, el
trabajo de contratipaje de los originales. De este modo se reducen los riesgos de destruccin o
deterioro de los originales y se facilita la difusin de los filmes mediante contratipos.
d] Documentacin. Se renen documentos y datos sobre los filmes. Afliches, fotos y dems
documentacin se clasifica por separado en el sector Documentacin.
Las actuales instalaciones del archivo sern trasladadas en el menor tiempo posible a los
edificios proyectados en el Camino Maldonado, atendiendo a las exigencias tcnicas en la
materia.
Difusin. El conocimiento del arte cinematogrfico es posible si los espectadores tienen
acceso metdico y ordenado al cine pasado y presente. La Cinemateca exhibe sistemticamente
los materiales de su archivo, utilizando para ello cinco salas, de las cuales cuatro realizan varias
proyecciones diarias. De ese modo ha sido posible en los ltimos aos la revisin exhaustiva de
todos los grandes peno-dos de la historia del cine y de la obra de los principales creadores desde
el cine mudo a la actualidad. Se cuenta con la colaboracin de otras cinematecas y archivos, y se
utiliza, asimismo, el material de distribucin comercial en un 21% de la programacin.
Exhibicin. Las funciones de las Cinemateca (un promedio de 410 por mes) estn dirigidas a
los socios (aproximadamente 7 500) quienes tienen acceso libre a todas las actividades, y al
pblico general socio. Se realizan en cinco salas de funcionamiento simultneo. Las
programaciones estn ordenadas en ciclos, en funcin de temas, personalidades, aspectos del
cine, perodos, gneros, con un sentido de anlisis crtico y docente. A travs de la difusin se
han exhibido, entre otros, estos ciclos.
a] Perodos: neorrealismo italiano, nouvelle vague francesa, new american cinema, la tradition
de la qualit, la generacin argentina del 60, la primavera de Praga, la terza generazione italiana,
el cine britnico de los Angry, el cine en la Repblica de Weimar, el cine del III Reich, el
Splastick. la edad dorada de la comedia, el realismo potico francs, cine social estadounidense
(preguerra y posguerra), historia y evolucin del cine mudo, Inglaterra: aos de apogeo, docu-

402

mental ingls, la avantgarde francesa: los aos de Gomulka, el cine pop.


b] Personalidades (slo parte de las revisiones totales de un realizador): Ingmar Bergman,
Luis Buel, Orson Welles, Sergei Eisenstein, Charles Chaplin, Luchino Visconti, Michelangelo
Antonioni, Vittonio de Sica, Fritz Lang, Leopoldo Torre Nilsson, hermanos Marx, Buster
Keaton, David Wark, Griffith, Ren Clair, Jean Cocteau, Pier Paolo Pasolini, Los Beatles,
Federico Fellini, Jean-Luc Godard, Louis Lumire.
e] Temas (algunos): Hollywood canta y baila, cine Uruguayo, USA: la generacin del 60,
temtica cristiana, la mujer y su sexualidad, los problemas de la mente (ciclo 1976), los caminos
del cine argentino, el cine que se destruye.
d] Estrenos: anualmente la Cineteca exhibe un promedio 60 largometrajes como estreno. Los
ms importantes se presentan en Sala Cinemateca.
Documentacin
Rene el archivo de papel, el Centro de Documentacin (con fines de investigacin) y la
biblioteca.
El Centro de Documentacin es uno de los sectores de la Cinemateca que ha comenzado a
desarrollarse en fecha reciente. Un primer trabajo de investigacin sobre los orgenes del cine
uruguayo y una serie de conversaciones grabadas con viejos cinematografistas (directores,
libretistas, productores, distribuidores, exhibidores y actores uruguayos) estn siendo reunidos
sistemticamente.
La biblioteca y el archivo de papel poseen:
a] 1 600 libros;
b] colecciones de casi 60 revistas del cine (8 000 ejemplares diferentes);
e] coleccin de recortes desde 1952 a la fecha;
d] en particular se preservan en colecciones completas las revistas sobre cine que se han
editado en el Uruguay: Cine Actualidad, Cine Radio Actualidad, Cine Club Film, La Pelcula,
Cuadernos de Cine Club, Nuevo Film, Imagen, Cinematica Revista, etctera.
De estos materiales se realiza el indizado analtico.
Publicaciones
403

Ediciones. Aparte de las publicaciones especiales, folletos y catlogos y de la publicacin


espordica de afiches, Cinemateca Uruguaya edita regularmente cuatro series de publicaciones y
prepara una quinta:
a] Boletn informativo mensual. Est dirigido a los miembros de la entidad y contiene
informacin de toda la actividad institucional. Tiraje 18 000 ejemplares.
b] Cinemateca Revista. Publicacin peridica sobre el cine como hecho general. Su material
es absolutamente independiente de las actividades de la propia institucin y atiende
periodsticamente a la actualidad cinematogrfica nacional e internacional.
c] Hojas analticas. Acompaan sistemticamente a cada una de las exhibiciones. Aportan
informacin documental sobre autores, gneros, tendencias y perodos. Tienen un valor didctico
claramente definido y es en estas ediciones que se apoya fundamentalmente la importancia
cultural del trabajo de difusin. Se publican sin interrupcin desde 1956 acompaando cada
exhibicin de la Cinemateca.
d] Cuadernos de Cinemateca. De aparicin ocasional. Sobre temas monogrficos. En
preparacin dos entregas sobre historia del cine uruguayo.
e] El Cine. Una coleccin de 23 ttulos (formato bolsillo). A editar por Ediciones de la Plaza.
Los primeros ttulos, sobre el cine actual, Luis Buuel, el western, el musical norteamericano,
Eisenstein y Pudovkin, el nuevo cine, etctera.
Estos materiales impresos aspiran al mayor rigor y exigencia crtica, analtica y de
investigacin. En los trabajos de ediciones colaboran regularmente los crticos e historiadores
ms serios del pas parte de los cuales incidentalmente integran departamentos o servicios
de Cinemateca.
Produccin
El Departamento de Produccin de Cinemateca Uruguaya es la seccin de ms reciente creacin.
Ha realizado varios cortometrajes y habr de concluir en abril de 1981 el rodaje de su primer
filme largo, Mataron a Venancio Flores. De estreno inminente, A la deriva, adapta un relato de
Horacio Quiroga. El Departamento de Produccin se propone incentivar a travs del cine una
actitud creativa a partir de coordenadas culturales propias, entendiendo al cine como uno de los
hechos artsticos de mayor importancia en la civilizacin contempornea y partiendo de que el

404

cine en Uruguay es una de las formas de expresin propia ms infrecuente y de difcil


financiacin. La necesidad y urgencia de un cinc nacional (y no meramente uruguayo) determin
en 1979 la creacin de este Departamento.
Cursos / Escuela
Realizacin. La Cinemateca tiene cierta tradicin en la realizacin cinematogrfica desde hace
quince aos, pero slo a partir de 1976 encar con decisin el problema: ese ao comenzaron los
cursos, luego se instituy la Escuela de Cinematografa y posteriormente el Departamento de
Produccin. La produccin hasta el momento ha sido relativamente escasa: seis filmes de
promocin de alumnos de la Escuela, un cortometraje (A la deriva) en colaboracin con la
Escuela de Munich, dos cortometrajes del Departamento de Produccin y finalmente el rodaje de
un proyecto mayor: el largometraje Mataron a Venancio Flores, en color, con ambiciones
expresivas y cuidados tcnicos.
Se han debido solucionar las carencias de infraestructura que existen en el pas para la
realizacin de filmes, incorporando equipos, y se han formado tcnicos con capacidad
profesional. Los objetivos del Departamento de Produccin son culturales, y se procura el afianzamiento de un cine nacional que obtenga una adecuada difusin pblica. Se prev organizar la
produccin regular de filmes de largometraje y la reanudacin de los cursos de la Escuela de
Cinematografa.
Si el hombre de hoy mantiene una memoria crtica de su pasado es porque la literatura, la
msica, la plstica, la arquitectura han sido preservadas en el tiempo. Esa experiencia, que se
vierte sobre la creacin presente, es igualmente vigente para el cine: a] el mantenimiento y
preservacin del cine pasado, b] su difusin y conocimiento, c] su anlisis y estudio crtico e
histrico, d] la actitud creativa. Cubrir esos aspectos de hecho cinematogrfico es una tarea
urgente y es el cometido de la Cinemateca. De alguna manera, nada de lo cinematogrfico nos es
ajeno.

405

1986

Ese gran lo del cine, en medio


de la crisis y de la dominacin cultural
Manuel Martnez Carril

Dicho brevemente, en el cine latinoamericano hay desconcierto, pero se lo oculta. A la vuelta de


La Habana, Mario Benedetti en Brecha (diciembre 27 de 1985) repasa el ltimo Festival e intuye
varias riquezas en ese cine. Al cierre del mismo Festival una alocucin de Fidel Castro repite los
argumentos sobre la necesidad de recuperar los mercados latinoamericanos para nuestro propio
cine. En un seminario internacional la mayora arriba a conclusiones previsibles con enojos
contra la dominacin cultural y recomendaciones sobre Qu hacer para zafar de esas
dependencias. Casi todas las declaraciones promovidas por cineastas, comuniclogos, crticos,
editores de revistas y distribuidores (excepto las cinematecas y

ACLA

que prudentemente slo

elaboraron proyectos y trabajos concretos) transitan por la literatura declarativa e incurren en


algunas ficciones:

implcitamente parecen presumir que el cine es una herramienta fundamental y la clave


de la comunicacin en Amrica Latino hoy;

sostienen que el problema mayor y casi nico es la ocupacin de nuestras pantallas de


cine por las transnacionales;

llevan a suponer que el mundo del cine latinoamericano es un mbito cerrado (un clan
quizs) que debe seguir operando en petit comit, mediante amistades, afinidades, grupos
y contragrupos, mientras la vida cotidiana, comn y silvestre y el mundo, pasan por
delante;

bsicamente se piensa como si viviramos hace diez o quince aos.

Es cierto, casi todo lo propuesto tiene su base de razn. Pero casi todo es insuficiente para
abarcar las contradicciones, los cambios, las nuevas realidades en las que velozmente se inscribe
406

en Amrica Latina el hecho cinematogrfico. La lucha por ocupar el propio mercado parece cada
vez ms una marcha contra la historia: porque el mercado se reduce cada da que pasa y se corre
el riesgo de que dentro de poco a nadie le importe ya ocuparlo. Ese da seremos dueos de
nuestros propios mercados pero ya no habr mercado. Habrn sido diez o quince aos de
esfuerzos para poco o nada. Del mismo modo los desvelos por un cine popular e identificatorio
suponen la mesinica tarea de instrumentar un proyecto cultural masivo que si se concretara hoy
(y ni siquiera maana o pasado maana) tropezara contra la realidad: la desculturizacin o su
contracara, la identificacin cultural, pasan cada vez menos por el cine. Por cada hora de
imgenes en movimiento en cine, el latinoamericano recibe promedialmente en el continente 471
horas de imgenes en movimiento en video o por televisin. Podremos hacer el mejor cine pero
su comunicacin ser apenas mayor que la del teatro o la literatura que se haga en ese momento.
Con la diferencia que el cine es unas cien veces ms caro para producirlo, para distribuirlo y para
exhibirlo a pblicos generales. Se sigue pensando en el cine popular pero en Amrica Latina
(con variantes de un pas a otro) los obreros, los campesinos, los asalariados dependientes, han
dejado de ser espectadores cinematogrficos o lo son en porcentajes poco significativos.
Implcitamente se confa en el cine como una herramienta de comunicacin privilegiada pero en
este continente la comunicacin cinematogrfica es estadsticamente mnima en la actualidad, y
ser menor an.
Desde luego, hay que resaltar la creatividad y riqueza de muchas pelculas latinoamericanas,
hay que recuperar los propios mercados, hay que abolir la dominacin cultural cinematogrfica y
hay que afirmar las expresiones cinematogrficas nacionales. Desde luego. Pero tambin es
importante saber Qu pasa con la gente y empezar por admitir que en un vehculo de
comunicacin masivo y popular, como no lo son en estos pases el teatro, la literatura, la danza,
la formas artsticas que son o pueden ser medios de comunicacin.
El riesgo es que empeados en defender una concepcin del cine que se evapora velozmente,
cineastas, difusores, tericos, productores, crticos (con o sin clan) se aferren a ideas que
tuvieron vigencias hace poco tiempo pero que habra que cuestionar cuanto antes. Hacer cine o
exhibir cine en 1986 en Amrica Latina debiera obligar a pensar varias cosas desde cero. A no
ser que prefiera esperar por los cambios sociales que hagan volver a los espectadores a las salas
de cine, induzcan a que todo el mundo vaya al teatro y lea literatura, y protejan nuestra identidad
contra los procesos de transculturizacin o de dominacin cultural. Como otras esperas sa
407

puede ser hasta cmoda y placentera segn la posicin que se adopte en la silla.
A destiempo con la historia?
En la dcada de los setenta, poco despus del triunfo de la Revolucin cubana, crece la idea de
utilizar al cine como un arma de informacin contra la desinformacin y la mentira.
Subliminalmente se est imaginando a una masa de espectadores sentados ante las pantallas que
durante la guerra proyectaban el Movietone, el Noticiero Metro, el News of the World. Quince
aos antes Occidente viva y se informaba de una guerra mundial por las pantallas de cine. Lo
que el espectador haba ledo en los diarios o haba escuchado por radio, iba al cine a vivirlo. La
imagen cinematogrfica fijaba definitivamente la vida, es decir, converta en vivencia la
informacin. El espectador se apropia de hechos: los nazis eran definitivamente malos y los
aliados (dos de los tres) los hroes que con trabajo y organizacin salvaban al mundo. Ese
fenmeno de comunicacin era posible porque la afluencia de espectadores a las salas de cine era
masiva. Lo sigui siendo hasta 1925-1954 en Amrica Latina. Pero diez aos despus, cuando se
propuso utilizar al cine como un arma informativa, la popularidad del cine se haba reducido a la
mitad o menos de la mitad. Cuando se necesita la masividad, el medio est abandonndola. Se
piensa, sin embargo y a pesar de todo, que el cine es vehculo de hbitos y de ideas, que as
como Estados Unidos enviaba primero las pelculas de Hollywood y despus los consignatarios
de los autos Ford, la lucha tambin se debe librar desde de las pantallas.
Desde 1967 y a principios de los setenta esa propuesta llega al dogma: el dogma de la
militancia. El nico cine latinoamericano til y necesario deba ser un cine de accin poltica,
inhabilitando o desautorizando a todo otro cine latinoamericano. Se propona un cine al servicio
de la clase obrera, del pueblo, de la eventual revolucin. Parte de ese cine se hizo para militantes
o para proyectar en organizaciones de esa clase o en la clandestinidad. Pero salvo excepciones la
mayor repercusin la obtuvo en festivales internacionales, en unas pocas ciudades de Amrica
Latina o en Europa, donde la eficacia de la informacin contra la desinformacin habr
convencido a exiliados que ya estaban convencidos. La propuesta fue absolutista: quien no
estaba de acuerdo con ella era excomulgado. Pero, como se puede comprobar ahora, ese cine con
frecuencia culturalmente muy interesante, creativamente irregular y ste es el punto no
compiti efectivamente con la comunicacin masiva. Todo se limit a batallas libradas por
cineastas comprometidos contra cineastas evasivos, crticos militantes contra crticos

408

prescindentes. No vala la pena tanto ruido. Porque la comunicacin cinematogrfica y las


estructuras de la difusin no eran las ms indicadas para esos propsitos. Lo que no implica
valga la aclaracin que ese cine no debiera haberse hecho. Por lo contrario, lo que se crtica es
el dogmatismo que inhabilit todo lo dems y la idoneidad del medio utilizado. Y no haba
estructuras suficientes de difusin, para peor.
Porque la lucha de la dcada de los sesenta debi ser la liberacin de los mercados nacionales
de la dominacin de Hollywood. Como se debe, el mercado cinematogrfico latinoamericano
est ocupado por el cine transnacional a travs de circuitos, cadenas de distribucin, imposicin
de paquetes de programacin a las salas. El cine menos conocido en Amrica Latina es el cine
latinoamericano. Trece o catorce aos despus, en 1977, ese problema pasa a un primer plano,
cuando en Brasilia se propone la creacin de un mercado comn, la implementacin de
legislaciones adecuadas, la lucha por ser dueos de las propias pantallas, una propuesta que
genera organismos y organizaciones varias, seminarios y bastante discusin. Nadie tiene ms
derecho que nosotros mismos a ser libres de elegir nuestro cine, el cine que se ve, y nadie tiene
ms derecho que los latinoamericanos a poder proyectar en sus pases las pelculas
latinoamericanas. La propuesta no pareca prematura en la dcada de los sesenta pero surgi con
retraso. Ocho o nueve aos despus de Brasilia la defensa de los mercados contra la ocupacin
transnacional sigue siendo todava la consigna dominante. Pero, no se estar de nuevo a destiempo con la historia?
Porque lo que se debe evitar es el pensamiento absolutista. Fue importante que se hiciera el
cine militante de los setenta pero fue inadecuado el dogmatismo del planteo. Es importante ahora
la lucha por los mercados pero sera errneo que todo se redujera a esa lucha, por mltiples
razones y aunque ms no ser por una: porque la dominacin de los mercados nacionales del
cine fue hace 35 aos la va ms eficaz entre todas las entonces existentes para la penetracin
cultural, y hace 25 aos fue la barrera que impidi un cine latinoamericano libre. Hoy en da,
las cosas son as todava? El cine en Amrica Latina ya no es sociolgicamente un medio de
comunicacin masivo y democrticamente abierto, o lo es cada vez menos. La transculturizacin
o la desculturizacn difcilmente se combatirn con la recuperacin de los mercados nacionales
del cine, en un mundo cambiante y tecnocrtico.
La crisis del cine

409

Entre 1952 y 1954 el cine en este continente es una forma de comunicacin popular. En eso aos
se registran las mayores audiencias en las salas cinematogrficas. En el Uruguay se superan los
22 millones de espectadores anuales. Cada habitante de este pas asiste al cine 7.3 veces al ao,
lo que supone que el cine es un vehculo de informacin, de diversin y de penetracin cultural
al que acceden todos los niveles sociales. Si se piensa que por distintas razones muchos
uruguayos en aquellos aos no iban al cine, porque eran nios de corta edad, porque vivan en
zonas del interior lejos de los centros poblados o simplemente porque no les gustaba el cine, es
razonable suponer que una parte importante de los habitantes del Uruguay concurra a las salas
cinematogrficas entre 10 y 12 veces al ao.
En 1985 el ndice de asistencias de los uruguayos es muy inferior, desde luego. Cada
habitante, estadsticamente, concurre al cine una vez y media al ao. No slo hay siete veces
menos espectadores, sino que el cine es un espectculo al que acuden slo algunos sectores sociales. En una sociedad empobrecida en vas de subconsumo, la frecuentacin cinematogrfica
en el Uruguay de hoy se vincula con el mantenimiento por parte de algunos sectores sociales y
hbitos de consumismo. Sin muestreos ni encuestas, se sabe que los obreros no son ms
espectadores cinematogrficos, que los sectores populares, incluyendo jubilados y trabajadores
asalariados de bajos ingresos tampoco. Las razones no son solamente econmicas, y la prdida
de poder adquisitivo de la poblacin no explica la totalidad del fenmeno. Pero el hecho
concreto es que la composicin social y cultural de los espectadores cinematogrficos se ha
modificado y se sigue modificando rpidamente. En 1952 habla motivaciones sociales para ir la
cine. En 1986 hay motivaciones para no ir. Esas motivaciones positivas operaban con fuerza en
sectores populares en 1952. En 1986 las motivaciones para ir al cine se circunscriben a una capa
social de clase media y pequea burguesa, segn claros indicios. La desmotivacin opera sobre
obreros y asalariados dependientes.
Esta situacin, ms bien uruguaya, se repite con variantes en casi toda Amrica Latina:
durante los ltimos meses en Brasil cerraron cuatro salas de cine por da, y en varios estados son
muchas las ciudades brasileas donde ya no existe el cine, simplemente porque las salas no
operan, o porque las grandes distribuidoras transnacionales consideran antieconmico enviar
pelculas a zonas donde la afluencia de espectadores disminuye, con lo cual las salas cierran por
falta de material para exhibir y de espectadores que paguen la entrada.

410

En 1985 Brasil produjo diez veces menos largometrajes que en los aos de auge del cine
nacional. Se cierran salas por falta de pelculas, pero el cine brasileo tampoco produce.
Comparativamente la crisis es ms grave all que en el moderado desorden de la exhibicin
cinematogrfica uruguaya, donde comienzan rumores sobre el retiro eventual de uno de los
grandes sellos transnacionales. Y en Bolivia se prevea el cierre de la totalidad de las salas de La
Paz, imposibilitadas de cubrir su presupuesto. Hay quien est peor, claro, pero por encima de las
ancdotas particulares, el primer dato cieno y objetivo es que el cine como vehculo de
comunicacin en 1986 es digamos muy diferente de lo que fue en el pasado.
Lo que pasa con la gente
Las explicaciones usuales son incompletas. Se dice que la crisis econmica que ha reducido
drsticamente el poder adquisitivo de la gente retrae espectadores que no pueden pagar el boleto
de mnibus hasta las salas (que ya no estn en los barrios) y que tampoco pueden pagar el caf o
el sandwich en el bar de la esquina despus del cine. Y es cierto. Ir al cine implica para dos
personas un gasto de unos N$ 700, cerca del 10% del salario mnimo nacional. Cuando en las
viviendas colectivas populares la galleta y el mate remplazan la dieta diaria del uruguayo, el cine
es decididamente un lujo.
Pero esa razn coyuntural no debiera ocultar otro cambios profundos y permanentes en los
hbitos sociales. A esta altura de los acontecimientos la recuperacin del poder adquisitivo no
modificara demasiado la crisis del cine. Porque hay otras explicaciones:
1. La ilusin de libertad. Es una mera apariencia de libertad y opera en el nivel individual.
Cuando el espectador mueve el dial de su receptor de televisin est actuando libremente, o as
lo imagina: elimina fcilmente de su pantalla un canal y 0pta por otro. Con el mnimo esfuerzo
puede imaginar Qu elige. Para el espectador de cine, cambiar de pelcula en el mejor de los
casos significa cruzar a la vereda de enfrente, pagar otra entrada, un mayor esfuerzo fsico, un
acto ms bien enojoso. El espectador de televisin se cree libre, y el de cine se siente
condicionado.
2. El rito social. Ir al cine es un acto social, gregario. Hay toda una preparacin previa, y una
predisposicin. En cambio ver una pelcula o un programa en el living frente al televisor implica
la inexistencia del rito, o el reemplazo de un rito social por lo privado y domstico. El rito social
comprende ciertas obligaciones de conducta y de comportamiento ante los dems, que no se dan

411

en el living de la casa. De estas conductas surgen tambin protecciones e indefensiones ante la


comunicacin, porque la imagen televisiva se instala en lo domstico, donde no hay barreras ni
puntos de comparacin con el comportamiento real del prjimo. En el living lo que penetra por
la pantalla es una imagen de la sociedad, sin comparaciones inmediatas con la realidad que est
del otro lado de las puertas del cine, o al lado del espectador en la butaca contigua.
3. Una sociedad que se moviliz. Durante los ltimos tiempos de la dictadura y los comienzos de
la democracia, la sociedad uruguaya sin muchas distinciones sociales o culturales se moviliz, y
hasta so que la democracia era el acto mgico que todo lo iba a solucionar. Para que la
democracia hada protectora llegara, la gente sali a las calles. Se fue a las calles para algo
que consideraba til o necesario, para ello sala de las casas. Y sale de las casas para el trabajo
necesario, para el encuentro til con otras personas, para (cada vez menos, es cierto) ocasionales
movilizaciones. Comparativamente con los hbitos de quince aos atrs, cuando salir de casa era
acceder a una vida ms plena y ms divertida, esa salida hoy en da suele responder a
necesidades y utilidades.
4. Un estatus selectivo. A principios de siglo, en Estados Unidos, la entrada de cine costaba una
moneda: los nickel odeons se llamaron as porque con 5 10 centavos de dlar se ingresaba. En
la actualidad es normal en Estados Unidos pagar, 5, 7 10 dlares para ingresar al cine, que es
cien veces ms caro. En Uruguay la entrada al cine costaba en 1949, $0.90, con una moneda ms
o menos a la par con el dlar. Si se tiene en cuenta la depreciacin del dlar, la entrada actual en
Uruguay mantiene su valor de entonces, en dlares. En todo el mundo de consumo el cine se ha
vuelto un espectculo selectivo que confiere cierto tipo de estatus, las pelculas se hacen
pensando en este nuevo tipo de espectador, y esas pelculas son las que invaden los mercados
nacionales. Pelculas selectivas para pblicos sin poder adquisitivo tienden entonces, en Amrica
latina, a ser vistas preferentemente por capas tambin selectivas de la poblacin, modificndose
de ese modo los hbitos de concurrencia.
5. Perfecciones tcnicas. Las calidades de color y sonido en la pantalla de televisin son casi
impecables. El espectador de televisin los puede modificar a su propio gusto. El simulacro de
vida es casi perfecto.
Aparte de los datos estadsticos, que desmienten que el cine sea una herramienta fundamental
en la comunicacin en Amrica La-tina, estas posibles explicaciones afirman la idea que el cine

412

es hoy un medio social muy diferente de lo que era pocos aos atrs. Su pblico es otro.
El problema cultural
Se dice que el cine transnacional nos invade y nos desculturiza. Supongamos que el mercado
latinoamericano no estuviera ocupado por las transnacionales yen toda Amrica Latina las
pantallas de cine sirvieran para reflejar imgenes identificatorias, propias, reflexivas sobre
nosotros mismos. Pues esas imgenes seran vistas por parte de la clase media y pequea
burguesa, nada ms. Porque son los habituales frecuentadores de las salas cinematogrficas. Y,
al mismo tiempo, la desculturizacin o la transculturizacin como la llaman ahora, penetrara
unas quinientas veces ms por las pantallas de televisin o en la forma de video. Ganar la batalla
del cine no es ganar la batalla de la cultura aunque, ciertamente, de ello no debiera inferirse que
es una batalla intil.
Dicho claramente, el ojo de la tormenta no es el cine. Con modestia la gente de cine de
Amrica Latina debiera pensar que la bsqueda de una expresin identificadora es muy parecida
a la del teatro, la literatura, la plstica o la danza latinoamericanas. Es una experiencia y una
lucha en el arte, pero la contienda de la comunicacin es cada vez ms distante en la medida que
en muy pocos aos la comunicacin masiva del cine, se pierde y, sobre todo, porque tambin se
pierde el espectro democrtico y amplio del pblico, fenmenos que con variantes ocurre en todo
el continente. El cine latinoamericano pudo pensar (con bastante exageracin) en herosmos o en
vanguardias, hace veinte aos. Pero ya no.
En el ojo propio
Durante los ltimos quince aos la estrategia cultural de Cinemateca Uruguaya consisti en la
construccin de un espacio masivo de comunicacin, con acceso a un nmero importante y
permanente de espectadores. Esa comunicacin masiva alternativa ha permitido el conocimiento
y la difusin de un cine de valor cultural y social (e incluso informativo) opuesto al que se
proyectan normalmente en las pantallas comerciales. En los hechos, el espacio de la Cinemateca
es desde hace aos una cua en medio de la exhibicin cinematogrfica operando con objetivos,
mtodos y criterios en contradiccin con los propsitos y procedimientos del negocio y la
industria del cine. El fenmeno de isla en medio del cine transnacional ni siquiera es tal,
porque es una real alternativa que evit ser marginalizada y donde la cultura demuestra ser
competitiva con la industria. Esa estrategia, parece obvio, tiene que ver directamente con la lucha

413

por la recuperacin de las propias pantallas, ocupadas por las transnacionales. Y fue planteada
bastante antes que el tema se convirtiera en leit motiv latinoamericano.
Sin embargo, tambin esta estrategia cultural debiera ser repensada. La exhibicin
cinematogrfica comercial en el Uruguay se aproxima a una crisis an mucho mayor que parece
inevitable. Y al mismo tiempo la composicin social de los espectadores restringe el pblico a
capas sociales delimitadas claramente: el cine no es un espectculo popular. O por lo menos no
lo es en la exhibicin comercial, y corre el riesgo de dejar de serlo en el circuito cultural que
refleja con retraso de dos o tres aos los cambios de hbitos que se producen. Hace un ao, la
Cinemateca plante por Distribuidora Alternativa una concepcin de comunicacin alternativa
de base. Esa propuesta es limitada, porque resulta del estudio y diagnstico de las causas
econmicas que afectan a la exhibicin cinematogrfica, pero prescinde de los reflejos y
consecuencias psicolgicas y sociales y, desde luego, poco puede hacer para compensar la
desculturizacin masiva de los medios electrnicos. Es decir, las vas masivas de comunicacin
cultural son el centro del problema.
Contra esa dominacin cultural masiva hay formas de resistencia cultural, algunas
espontneas, otras organizadas. Resistencia y propuesta en la Cinemateca se instrumentan por un
circuito cinematogrfico masivo y por vas alternativas de distribucin externa. Pero tambin
aqu lo que corresponde es aceptar que la lucha es fundamentalmente una experiencia en el arte y
a travs del arte.

414

DOCUMENTOS

415

1958

Primer Congreso Latinoamericano


de Cinesta Independientes
promovido por el Sodre a travs
de su departamento de cine-arte

Temario
Finalidades del congreso: Tiene como finalidad fundamental, plantear y resolver en la medida de
lo posible, problemas relacionados con la produccin y distribucin de filmes que por su carcter
independiente afrontan hoy las mayores dificultades. Cortometraje independiente:
Produccin:
Caracterstica de produccin en los distintos pases.
Organizacin actual de la produccin privada y oficial.
Informe de la situacin del cortometraje en cada pas.
Situacin del realizador independiente frente a la produccin de cortometraje.
Distribucin:
Caractersticas de la distribucin del cortometraje en cada pas.
Problemas y posibilidades de intercambio.
Liberacin de barreras aduaneras, soluciones.
Relacin del cine de cortometraje y la televisin.
Filmes documentales y experimentales:
Experiencia realizada en uno y otro campo.

416

Problemas de produccin y distribucin de los mismos.


Apoyo y estmulo que recibe dicha produccin.
Necesidades del filme experimental.
Necesidades del filme documental.
Largometraje independiente:
Antecedentes.
Problemas de produccin y distribucin.
Frmulas de coproduccin:
a] coproduccin de equipos
b] de capitales
c] mixta
Problemas jurdicos y gremiales de la coproduccin.
Legislacin y fomento oficial de la produccin cinematografa.
Problemas de la produccin en relacin con la censura.
Problemas gremiales:
Organizacin y problemas gremiales internos. Situacin de los tcnicos extranjeros que
ingresan al pas.
Posibilidades de trnsito y trabajo para la filmacin en los pases de Amrica.
Problemas generales:
Estado actual de la enseanza tcnica y escuelas de formacin profesional.
Formacin de cuadros tcnicos, intercambio de los mismos.
Gestin y adjudicacin de becas.
Grupos o sociedades de produccin independientes.
Posibilidades de vinculacin e intercambio entre esos grupos.
Dificultades, posibilidades y soluciones para el abastecimiento de equipos y materiales

417

cinematogrficos.
Resoluciones
Reunido en la ciudad de Montevideo (capital de la Repblica Oriental de Uruguay), el Primer
Congreso Latinoamericano de Cinestas Independientes, a los veintisis das del mes de mayo
del ao un mil novecientos cincuenta y ocho, con la asistencia de los seores delegados:
Argentina: Sres. Simn Feldman, V. Iturralde Ra, Enrique Dawidowicz, Leopoldo Torre
Nilsson, Jos Tepia, Cndido Moneo Sanz, Marcelo Simonetti, Rodolfo Kuhn, Alejandro
Saderman, Alfredo D. Linares, Harold, C. Teijeiro, y Oscar R. Hansen, y Fernando Birri.
Bolivia: Sr. Jorge Ruiz.
Brasil: Sr. Nelson Pereira dos Santos.
Chile: Sr. Patricio Kaulen.
Per: Sr. Arq. Manuel Chambi.
Uruguay: Sres. Danilo Trelles, Juan Roca, Roberto Gardiol, Daniel Arijn y Edison Garca
Maggi. Resuelve:

Visto: los informes recibidos sobre situacin en los pases representados y escuchadas las
delegaciones antes citadas;
Considerando:
Que la cinematografa al mismo tiempo que una industria es uno de los ms poderosos
medios de expresin y de cultura de nuestro tiempo.
Que los pueblos de Latinoamrica tienen el derecho y el deber de tener una cinematografa
propia que exprese libremente su fisonoma y sus aspiraciones nacionales.
Que de acuerdo a la fehaciente informacin obtenida, la produccin cinematogrfica en
Amrica Latina slo obtiene en su explotacin resultados deficitarios.
Que el afn de lucro no debe ser gua rectora de la produccin cinematogrfica.
Que la cinematografa debe cumplir en Amrica Latina la ineludible tarea de velar por su
educacin, cultura, historia, tradicin y elevacin espiritual de su poblacin.

418

Que la potencialidad econmica de los productores latinoamericanos no puede de modo


alguno permitir sin apoyo oficial, ofrecer calidad y cantidad, especialmente en la produccin independiente, como para competir con productores extranjeras.
Que ese apoyo oficial es aplicado en casi todos los pases del mundo con industria
cinematogrfica, como medio eficiente de proteccin.
Que los costos de produccin cinematogrfica en Amrica Latina se han elevado por
razones cambiarias y de disponibilidad de divisas, a cifras prohibitivas.
Que las demandas de materiales para esta actividad no insumen en ningn pas cantidades
capaces de alterar sensiblemente ninguna balanza.
El Primer Congreso Latinoamericano de Cinestas Independientes, recomienda:
I] Encarecer a los gobiernos latinoamericanos una adecuada proteccin a la cinematografa, y
en panicular a la cinematografa independiente, que asegure a los productores una regular
exhibicin de sus pelculas y la seguridad de recuperacin de los costos.
II] Solicitar a los gobiernos latinoamericanos la liberacin total de cualquier tasa aduanera o
cambiaria, que grave la introduccin de equipos, productos qumicos, pelcula virgen y todo otro
material destinado a su industria cinematogrfica, llegando, de ser posible, al otorgamiento de
cambios preferenciales en los pases en que exista este tipo de fomento.
III] Se contemple la especial situacin del cortometraje para su difusin, estableciendo dentro
de cada pas, disposiciones que permitan su supervivencia y desarrollo, y en lo que respecta a su
difusin latinoamericana lograr la reciprocidad que equipare entre s los filmes ingresados por
intercambio.
IV] En estos momentos en que se habla del Mercado Comn Latinoamericano, que se una
aspiracin de muchos pases de este continente, los cinestas latinoamericanos creen ineludible la
inclusin de la cinematografa de sus pases en dicho mercado, como medio real de mutuo
conocimiento y comprensin.
V] Que dada la complejidad de la cinematografa, y por ende, la formacin profesional de sus
tcnicos, constituye un deber ineludible promover la creacin de escuelas especiales con este
objeto, as como el establecimiento y adjudicacin de becas internacionales para fomentar el
intercambio y un mayor perfeccionamiento tcnico.
419

El Primer Congreso Latinoamericano de Cinestas Independientes, reunidos en la ciudad


de Montevideo (Repblica Oriental del Uruguay) a los veintisis das del mes de mayo del ao
un mil novecientos cincuenta y ocho, con la opinin unnime de las delegaciones representativas
de Argentina, Bolivia, Chile Per y Uruguay, declara:
a] Que entiende por cinestas independientes a todos aquellos profesionales que trabajan sin
estar ligados en relacin de dependencia, a las empresas de produccin o distribucin y pueden
decidir libre y personalmente la orientacin temtica o esttica de sus pelculas.
b] Que son comunes los problemas fundamentales en la realizacin y desenvolvimiento de la
cinematografa.
c] Que constituye un ineludible deber el difundir los valores de la cinematografa
latinoamericana en el resto del mundo.
d] Que conforma un comn propsito elevar la jerarqua de las cinematografas nacionales.
e] Que se impone la necesidad de un intercambio permanente y el conocimiento entre los
cinestas independientes de Latinoamrica.
f] Que es de vital necesidad para la creacin de la obra cinematogrfica el mantenimiento de
la libertad de expresin, velando por la dignidad de los pueblos latinoamericanos.
g] Que se debe propender el desarrollo de las culturas cinematogrficas nacionales y cooperar
con la labor de aquellas entidades que, como las cinetecas, los cineclubes y otras similares,
tienden al mejor conocimiento de los valores esenciales de la cinematografa.

Resvuelve
I] Dar por constituida la Asociacin Latinoamericana de Cinestas Independientes (ALACI),
cuyos objetivos fundamentales sern los enunciados en la precedente declaracin.
II] Fijar como primera sede para su secretara general la ciudad de Montevideo, capital de
la Repblica Oriental del Uruguay y designar para dichas funciones a los seores delegados de
este pas que le representaron ante el Congreso.
III] Otorgar el plazo irrevocable de un mes, a contar desde la fecha, para que la secretara
general redacte el anteproyecto de estatutos de la Asociacin y someterlo a consideracin y

420

aprobacin de las respectivas representaciones nacionales acreditadas en el presente Congreso.


IV] Promover la realizacin, en cualesquiera de las ciudades capitales de las naciones de
Latinoamrica, del Segundo Congreso Latinoamericano de Cinestas Independientes a cumplirse
en el ao 1959.
V] Considerar como socios fundadores de la Asociacin Latinoamericana de Cinestas
Independientes a todos los seores delegados acreditados ante el presente Congreso.
VI] Se deja establecido que actuarn al frente de las secretaras nacionales de cada uno de los
pases que se indican, los siguientes delegados.
Argentina:

seor Simn Feldman

Bolivia:

Jorge Ruiz

Brasil:

Nelson Pereira dos Santos

Chile:

Patricio Kaulen

Per:

Arq. Manuel Chambi

quienes sern el nexo entre los afiliados de sus respectivos pases y la secretara general de la
Asociacin.
VII] Queda establecido tambin que cada uno de los delegados, previa consulta con las
asociaciones y cinestas independientes de su pas, ratificar dentro de un plazo no mayor de 60
das todas las disposiciones que anteceden.
VIII] Las delegaciones presentes recomiendan a la secretara general la adopcin de medidas
tendientes a incluir, a la brevedad posible, al resto de los pases latinoamericanos que por
distintas circunstancias no concurrieron a este Congreso inaugural.

421

1967-1985

Constitucin del Comit de


Cineastas de Amrica Latina

En el ao de 1967 un grupo de cineastas latinoamericanos efectuamos nuestro primer encuentro


en una parte del territorio de nuestra gran patria dividida, en Via del Mar, Chile. La visin de
las pelculas all presentadas, provenientes de varios de nuestro pases, y las ponencias e
intercambio de ideas y experiencias con relacin a nuestro trabajo, nos permitieron profundizar
colectivamente, por primera vez, en el ordenamiento y coherencia de puntos comunes y objetivos
a alcanzar. Culminamos entonces una etapa inicial en la que haba predominado el
desconocimiento de nuestros esfuerzos por crear un cine autnticamente nacional. Nuestras obras
se haban ido realizando desde unos aos antes a travs de diversas, aisladas, complejas, difciles
y a veces heroicas experiencias, consecuencia de los antecedentes y de las caractersticas
histricas, polticas, culturales y cinematogrficas de nuestras naciones.
As se fue gestando el surgimiento de una cinematografa de verdadera identidad continental,
porque la estrecha y sensible relacin existente entre sus cineastas y la realidad latinoamericana
creada las condiciones para obras que expresaban los rasgos comunes de nuestra historia y
culturas, las similitudes en las relaciones econmicas y sociopolticas que han vivido y viven
nuestros pueblos, y sus luchas contra el enemigo comn.
All, en Via del Mar, en 1967, se constat la existencia de un nuevo cine latinoamericano y
nos planteamos la tarea de trabajar por su crecimiento cuantitativo y cualitativo y por el
incremento de su difusin sobre la base de objetivos ideolgicos y culturales.
El autntico nuevo cine latinoamericano slo ha sido, es y ser el que contribuya al
desarrollo y fortalecimiento de nuestras culturas nacionales, como instrumento de resistencia y
lucha; el que trabaja en la perspectiva, por encima de las particularidades de cada uno de
nuestros pueblos, de integrar este conjunto de naciones que algn da harn realidad la gran
patria del Ro Grande a la Patagonia; el que participa con lnea de defensa y respuesta combativa
frente a la penetracin cultural imperialista y frente a las expresiones sucedneas de sus

422

colaboradoras antinacionales en el plano ideolgico-cultural; el que adelanta la visin continental


de nuestros problemas e intereses comunes en toda actividad o frente posible, como fuente de
fortalecimiento y para una ms eficaz contribucin a los objetivos con los que estamos
identificados; y el que aborda los problemas sociales y humanos del hombre latinoamericano,
situndolos en el contexto de la realidad econmica y poltica que lo condiciona, promoviendo la
concientizacin para la transformacin de nuestra historia.
De los das de Via del Mar a los de hoy nos hemos reunido en distintas ciudades del
continente: Mrida, Brasilia, Ro de Janeiro, Quito, Caracas, Mrida una vez ms, Cartagena,
Mxico, Madrid, La Habana, en cada una de las ediciones del Festival Internacional de Nuevo
Cine Latinoamericano, para intercambiar informacin sobre nuestra experiencias particulares,
definir polticas y profundizar en la estrategia comn.
En 1974 planteamos la necesidad de crear una organizacin que contribuyera a unificar
esfuerzos para el desarrollo del cine latinoamericano y para promover la solidaridad entre los
cineastas comprometidos con los postulados enunciados, algunos de los cuales han enfrentado a
lo largo de estos aos las ms diversas formas de coaccin y represin. As surgi, del plenario
de ms de cuarenta cineastas del continente, reunidos en la ciudad de Caracas, la formacin del
Comit de Cineastas de Amrica Latina. He aqu l