La

realización sonora en el nuevo cine argentino

DIS. Alejandro Seba

El enfoque del tema a investigar, implica articular los modos de trabajar el sonido en nuestro
país, con la mirada proyectual y el concepto comunicacional de creación de sentido, no sólo
desde lo que se ha buscado, sino desde lo que no se ha logrado en la banda sonora final,
muchas veces, producto del descuido en el campo de lo técnico o de los magros presupuestos
para producir. Nos abocaremos a investigar los rasgos distintivos y las técnicas constructivas
de las bandas sonoras en las producciones argentinas más representativas de los principales
casos surgidos hacia el fin de milenio. Acentuaremos en el análisis del espacio acústico ci-
nematográfico y en las particularidades constructivas, expresivas, narrativas y experimenta-
les.

Nos proponemos indagar sobre los modos de elaboración más representativos de nuestro país
y si es posible detectar un proceso de Diseño Sonoro en las producciones que los directores
de sonido llevaron a cabo en los inicios del Nuevo Cine Argentino. Para dilucidar estos inte-
rrogantes, analizaremos diversas obras del período señalado, desde: a) la inteligibilidad de la
palabra y uso del plano sonoro (tanto en directo como en los doblajes); b) la construcción de
ambientes y efectos según la estética propuesta por el film y, c) el uso expresivo, narrativo y
experimental del sonido.

Para esta ponencia, hemos acotado el corpus a nueve películas consideradas fundantes del
Nuevo Cine Argentino (NCA) y cuyo sonido ha estado a cargo de los directores de sonido
Martín Grignaschi, Catriel Vildosola, Guido Beremblun y Leandro de Loredo1, quienes con
los años se han convertido en los más prestigiosos y prolíferos de nuestro cine, pero que en

1Tres de los directores de sonido responsables de las bandas sonoras de este recorte, se formaron en las escuelas
surgidas a mediados de los 90s. Vildosola y Grignaschi en la FUC, de Loredo en Diseño de Imagen y Sonido. En el
caso de Berenblum, proviene del ámbito de la música y se formó participando de los trabajos de amigos que estu-
diaban cine.

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estos films daban sus primeros pasos como responsables estéticos y técnicos. Las obras ana-
lizadas fueron estrenadas entre 1997 y 2002:

Título Año Director(es) Director de Sonido

Pizza, birra, faso 1997 Adrián Israel Caetano, Bruno Stagnaro Martín Grignaschi

Mundo grúa 1999 Pablo Trapero Catriel Vildosola

La libertad 2000 Lisandro Alonso Catriel Vildosola

Esperando al Mesías 2000 Daniel Burman Martín Grignaschi

Sólo por hoy 2000 Ariel Rotter Martín Grignaschi

La ciénaga 2001 Lucrecia Martel Guido Beremblun

El bonaerense 2002 Pablo Trapero Catriel Vildosola

Tan de repente 2002 Diego Lerman Leandro de Loredo

Un día de suerte 2002 Sandra Gugliotta Leandro de Loredo

Introducción

En el cine, existen diferentes estilos, formatos y formas de narrar historias. El inmenso caudal
de tipos de obras —en especial aquellas surgidas de una necesidad personal de narrar el
mundo— tienen que ver con las disímiles ideologías de los individuos que las llevan adelante.
Tales ideologías están forjadas por las idiosincrasias de cada país, por el grado de cultura
adquirido, por la sensibilidad ante el mundo y el arte, por la postura política y social, por el
devenir histórico y el entorno sociocultural, entre otros modificadores. Pero también están
atravesadas por las características del modo de hacer cine de cada región y las posibilidades
económicas que poseen.

Hacia fines del siglo XX, el cine argentino comienza a abandonar los temas y formas de
narrar predominante durante el cine de “post dictadura”, para vincularse de manera más di-
recta con el entorno social y la crisis económica que resultaron en la rebelión multitudinaria
de 2001. Algunos autores (Aguilar, 2006 - Andermann, 2011- Daicich, 2015), denominan a
este período: “Nuevo Cine Argentino” o “Cine Independiente Argentino”, más allá que, en
muchos casos, hayan sido subvencionados por el estado. El emergente de las escuelas de
cine, sumado a la imposibilidad económica de acceder a realizar una película dieron lugar a

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una camada de directores que, sin compartir necesariamente una estética en sus películas,
coinciden —de manera instintiva— en romper con los modos de producción, de financiación
y distribución, con las características de actuación y en los imaginarios narrativos que el cine
de “post dictadura” había convertido en fórmulas, necesarias para dejar atrás los años de
oscuridad, mostrar la identidad y demanda política, pero también atraer al público, necesitado
de ver esos temas.

Estos nuevos modos de producción, obviamente, afectan a la mayoría de las áreas de reali-
zación del film. Los cineastas que estrenan sus óperas primas en este período parecen estar
dispuestos a narrar, más allá de los limitantes económicos que implica no contar con un sub-
sidio por parte del Instituto de Cine. Así es que, gran parte de estas películas, toman a la
ciudad como un gran set de filmación y son muy pocas las que tienen la posibilidad de alqui-
lar equipos de luces o pensar en acceder al celuloide de 35mm a menos que lo obtengan como
parte de un premio o incentivo en algún festival o entidad extranjera interesada en apoyar a
nuevos directores.

Otras tareas, como el montaje y la realización de la banda sonora, anteriormente efectuadas

por especialistas en estudios con altos costos de inversión, comienzan a abaratarse como
consecuencia de la aparición de nuevas tecnologías y personal —proveniente en su gran ma-
yoría de las escuelas de cine— con ansias de experimentar y aprender estas formas de pro-
ducción, habitualmente no afiliado al sindicato del cine —y sin una consciencia de defender
una profesión—, lo que a su vez implicó bajar costos que hasta entonces eran prácticamente
inevitables. Así es que varias de estas “operas primas” se realizan de forma hogareña o en
estudios incipientes que empezaban a incursionar en esas nuevas tecnologías.

Así, nos preguntamos: ¿Hay un cambio estético en las bandas sonoras creadas aquí, a partir
del “nuevo cine argentino”, en relación al período inmediatamente anterior? ¿Con qué se
relaciona y qué influencias lo determinan? ¿Se puede afirmar que surge un uso del sonido
como “creador de sentido”, hasta ese entonces poco indagado en nuestras películas? ¿Qué
lugar tiene la experimentación en el sonido del nuevo cine argentino?

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El estado de las cosas

Nuestro cine, alguna vez, tuvo una “época dorada”. En algún momento de la historia, el cine
se pensó como un proyecto industrial. Argentina Sono Film, Lumiton, Pampa Film, EFA,
Baires y Estudios San Miguel, fueron productoras privadas que realizaron films con grandes
inversiones de capital. Laboratorios Alex se convirtió, en 1940, en el laboratorio más mo-
derno y completo de Sudamérica. Hacia 1950 llegaron a funcionar más de dos mil salas —
cines, cine-teatros, cine-clubes— de proyección. Muchos estrenos llegaron a superar los dos
millones de espectadores y, en el caso particular de Nazareno Cruz y el lobo, de Favio (1975),
se superó los tres millones.

A principios de los ’40, el sueño industrial de los empresarios locales parecía con-
cretarse tanto en el país, como en la región. Ninguna otra potencia en el mercado
hispanohablante —salvo México— era capaz de disputar a nuestro cine su hegemo-
nía en las pantallas. (Getino, 2008:299)

Sin embargo, esto no resultó en una industria cinematográfica argentina consolidada. Sin una
política de fomento por parte del estado y una notoria imprevisión en la comercialización, las
mayores ganancias eran para los distribuidores. La falta de planificación dejó a los produc-
tores en manos de aquellos intermediarios que, mediante un sistema de “adelantos” para con-
cretar las películas, imponían sus condiciones.

Por otro lado, Estados Unidos, no veía con agrado que el 34% de los estrenos en las princi-
pales capitales Latinoamericanas, proviniese de Argentina y dificultara la exhibición de sus
producciones en Sudamérica. De este modo, implementó una restricción en la venta de pelí-
cula virgen, la cual solo entregaba a países aliados como México o Chile. Al perder ese es-
pacio de distribución, “se acentuaron las dificultades para el financiamiento productivo y la
exportación de películas a los países de la región” (Getino, 2008:300).

En los 30 años siguientes, el cine argentino oscila entre crisis, medidas que benefician a sec-
tores más pequeños durante un tiempo, aparición de jóvenes cineastas que tratan de producir
sus propios films, un ente de censura que se profundiza con la llegada de la dictadura y,

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durante el período que duró esta, una conjunto mayoritario de películas que funcionan como
arma ideológica, no por contener el pensamiento de las fuerzas armadas, sino por tratar temas
superficiales con miradas optimistas en uno de los momentos más oscuros de nuestra historia.
Todo aquel que quiso decir algo diferente, tuvo que dejar de trabajar y en la mayoría de los
casos exiliarse o resignarse a morir. Esta degradación intelectual y técnica, sumada a la polí-
tica imperante de desnacionalización del patrimonio, resultaron en una paralización de la
industria audiovisual y un alejamiento del público, de los estrenos argentinos.

Durante el gobierno de Alfonsín, el Senado deroga el decreto conocido como “Ley de cen-
sura”. Así, se busca retomar la libertad de expresión y esto repercute en un crecimiento de la
producción cinematográfica nacional, aunque las empresas más beneficiadas hayan sido sólo
tres. Muchos estrenos continúan apostando a la obtención de ganancias seguras, a partir con-
tenidos de fácil asimilación, sin “ninguna repercusión en festivales internacionales ni en la
crítica de los medios locales o de otros países” (Getino, 2008:307), pero al mismo tiempo,
algunos directores —Fernando Ayala, Alejandro Doria, Juan Carlos Desanzo, Fernando So-
lanas, Luis Puenzo, Héctor Olivera, Miguel Pérez— continúan cierta sublimación que había
aparecido en 1981 e incluyen, en sus universos narrativos, el clima vivido durante la dicta-
dura, animándose a sentar una mirada política en sus narraciones. La gestión de Manuel Antin
al frente del Instituto no hizo demasiado por consolidar al cine argentino y menos aún por
apoyar a directores jóvenes.

La década no se caracterizó por el ingreso al cine de los jóvenes sino, más bien, por
la puesta al día de una generación ya madura que la dictadura había dejado sin po-
sibilidades de expresión. Ello quizá explique que la libertad temática no se tradujera
en un abordaje profundo de lo sucedido en el pasado reciente y que en cambio se
mantuvieron vigentes las propuestas alegóricas, indirectas o “vaporosas”, según fe-
liz expresión de Octavio Getino. (Peña, 2012:212)

Existen algunos pocos casos de estimulo a óperas primas desde el INC, al mismo tiempo que
se sumía —junto con el país— en una enorme crisis económica. Una película de Carlos Sorín,
“La película del Rey” exponía lo que implicaba hacer cine en ese momento. Las historias

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filmadas durante estos años se inclinan por el recuerdo, la denuncia, la magia y lo religioso,
por un lado y el porno-soft, más aventuras —normalmente humorísticas, vulgares y chaba-
canas— por el otro. Como contracara, se producen obras de carácter autoral, con una mirada
puesta en los festivales extranjeros, pero con una casi nula repercusión en el público argen-
tino que, afectado notablemente por la hiperinflación, invierte su dinero en “diversión asegu-
rada”. Esto resulta en la elección de películas extranjeras o nacionales abocadas a temas su-
perficiales.

Una franja significativa del público estaba dejando de concurrir a las salas, pero en
particular cuando se proyectaba títulos nacionales, ya que tratándose de filmes nor-
teamericanos, estos seguían superando el millón de espectadores, como promedio,
en sus títulos más exitosos (Getino, 2005:105)

Hacia fines del ‘86, el VHS comenzaba a tener su momento de gloria y en los años posterio-
res, las familias argentinas se volcarían masivamente a los videoclubs a alquilar los estrenos.
Esto, sumado al inicio de la masividad de la TV por cable, derivó en una notable baja de
espectadores (60%) comparando 1989 con 1984. La merma continuó, estrenándose dieciséis
películas en 1991 (representando el 7% de la cuota del mercado), diez en el 92, unas 14 en el
93, llegando a 11 en el 94 en 280 salas —en 1950 habían 2190— con alrededor de 320.000
entradas —recordemos los dicho más arriba: “Nazareno Cruz y el Lobo” había vendido
3.400.000 en 1975—.

Los realizadores, productores, actores y estudiantes de cine se dieron cuenta de que

debían presionar en conjunto ante el Poder Ejecutivo y el Congreso para promover
un cambio sustancial en la legislación del sector que les asegurara los fondos nece-
sarios para el ansiado resurgimiento (Berardes - Lerer - Wolf, 2002:18)

A partir de la presión de los involucrados en la realización cinematográfica y del evidente

ahogo del sector, en Septiembre de 1994 se sanciona la, comúnmente denominada, “Ley de
Cine”, promulgada durante 1995. El “Instituto Nacional de Cine” era reemplazado por el
“Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales” (INCAA).

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La aplicación de esta ley, salva de su defunción al cine argentino, volviéndolo nuevamente
factible. Sin embargo, el INCAA comienza a dar apoyo financiero a los “nuevos multime-
dios” y sus Blockbusters, beneficiando a compañías como Patagonik o Pol-Ka, consolidadas
durante la privatización menemista y controladas mayoritariamente por capitales extranjeros.
A esto se suma la liberación de topes, durante la gestión de Mahárbiz en donde “un productor
podía, por ejemplo, presentar un costo de 4.000.000 de pesos2 y, si contaba con el apoyo de
un multimedio y su película resultaba un éxito de taquilla podía tener el derecho a percibir
esa cifra” (Peña, 2003:13). Este traslado del patrimonio a las arcas extranjeras, se incrementó
entre 1997 y 1998:

El desembarco de las corporaciones transnacionales de complejos multisala —

Hoyts General Cinema, Village Cinemas, Cinemark y Showcase— determinó impor-
tantes cambios en la exhibición que se profundizarían en el trienio posterior. […]
Las históricas empresas SAC (Sociedad Argentina Cinematográfica) y Coll-Sara-
gusti, que en 1996 controlaban el 88 por ciento del negocio, debieron cerrar una
gran cantidad de bocas de exhibición debido a la agresiva competencia de sus pares
internacionales. (Peña, 2003:13)

Colateralmente, esto conllevó una modernización tecnológica de gran parte del circuito de
exhibición, lo que iba a obligar a crear productos a la altura de esas salas. Pero lógicamente,
las películas con grandes presupuestos iban a poder pagar los cánones que implicaba, por
ejemplo, utilizar el sistema Dolby.

La “ley de cine” establecía el concepto de “cuota de pantalla”, que pretendía defender al cine
argentino, estableciendo un porcentaje mínimo obligatorio de proyecciones de producciones
nacionales, pero el Poder Ejecutivo nunca reglamento los artículos que lo definían. “Los úni-
cos films nacionales que pudieron competir en condiciones parejas con los hollywoodenses
fueron aquellos que respondieron a sus mismas pautas comerciales; films producidos por
multimedios, que mantenían los mismos acuerdos de distribución con las majors que sus
pares norteamericanos” (Peña, 2003:13).

2 “La ley de convertibilidad” había anclado el valor de 1 dólar a 1 peso

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Al no estar regulada la cuota de pantalla, el criterio a la hora de “dejar” o “bajar” de cartel
una obra argentina, quedó ligada a las buenas intenciones de los exhibidores multinacionales
qué, como era de esperar, privilegiaron las películas extranjeras —a partir de acuerdos que
tenían con las filiales locales de Buena Vista Internacional, Columbia y otras—, más allá de
un rinde parejo que se dio en algunos casos.

El Nuevo Cine Argentino

Como ya señalamos a mediados de los 90s, el cine argentino comienza a buscar nuevos temas
y formas no tradicionales de narrar vinculándose de manera más directa con el entorno social
y la crisis económica previa al 2001. Este período, es llamado: “Nuevo Cine Argentino” o
“Cine Independiente Argentino”.

“Espacio testimonial” donde “se plasmaron las huellas del presente”, tal como lo
plantea Gonzalo Aguilar, el cine argentino de la segunda mitad de los noventa y los
primeros años del nuevo siglo dejó de ser un productor de relatos alegóricos de los
males nacionales —como ocurrió durante el primer período que siguió al final de la
dictadura militar en 1983— para pasar a ser un coleccionista de marcas indiciales,
un medio de observación e indagación de los mundos sociales del presente. (“Nuevo
Cine Argentino”, Andermann, 2011:12)

Las cuestiones que unifican a las obras incluidas dentro del nuevo cine argentino, no son
rigurosamente estéticas, sino que tienen mucho más que ver con las condiciones de produc-
ción en el entorno descripto anteriormente. Al respecto, Gonzalo Aguilar, dice:

El cine no está hecho sólo de imágenes, sino que forman parte de él organismos
institucionales y fundaciones, productores y trabajadores, escuelas de cine y festi-
vales, críticos y espectadores. Ninguno de estos hechos es exterior al film como fe-
nómeno artístico, cultural o industrial. (2006:14)

En este sentido, Aguilar destaca los siguientes factores vinculados a la producción que per-
miten aglutinar obras estéticamente disímiles:

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 • El dinero deja de ser un condicionante para filmar
• Invención de modos no convencionales de producción y distribución
• Nueva generación de Productores (formados en escuelas de cine)
• Instituciones internacionales de financiamiento
• Inserción y reconocimiento del INCAA

También destaca los siguientes cambios en la producción artística:

• Cambios en la formación del personal artístico-técnico

• Pericia en la composición del plano
• Política de actores (rechazo a los estilos de actuación imperantes)

Y, por último, señala las coincidencias estéticas:

• Ruptura con el cine argentino de los 80s (ni demanda política, ni identitaria)
• El cine como herramienta de investigación (ensayo, experimentación)
• La ausencia de exterioridad (guiones sin “bajada de línea” o juicio de valor)
• La dispersión en las narraciones (azar, poética del accidente)
• Personajes fuera de lo social (sin idea de cambio y heroicidad)
• Retorno de lo real transmitido por TV (aparato productor de realidad)
• La manifestación realista (naturaleza documental de la imagen)
• Los signos del presente (apertura)

El Nuevo Sonido Argentino

Entre los varios elementos que contribuyeron a este cambio y a los modos de producción, se
encuentra el florecimiento de las escuelas de cine. La instrucción que se brindaba en estas o
en las carreras vinculadas a la comunicación audiovisual, por aquellos años, se limitaba a lo
que los profesionales, en el lugar de maestros, podían ofrecer. Es decir, su experiencia y
visión sobre como hacer las cosas, a partir de una formación, en su mayoría, autodidacta.
Algunos de ellos, tenían una visión limitada a su experticia, con ninguna vinculación a los
demás elementos narrativos. El corpus bibliográfico sobre sonido, al cuál se podía acceder,

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había sido escrito con anterioridad por ingenieros en comunicación o sonido, músicos, se-
miólogos y teóricos que nunca habían formado parte de la industria cinematográfica. Chion,
era uno de los primeros ensayistas que teorizaban sobre el sonido en el cine:

Hasta hoy, las teorías sobre el cine, en conjunto, han eludido prácticamente la cues-
tión del sonido: unas veces dejándola de lado y otras tratándola como un terreno
exclusivo y menor. Aunque algunos investigadores hayan propuesto aquí y allá en-
foques muy valiosos sobre la cuestión, sus aportaciones no han ejercido aún sufi-
ciente influencia como para imponer una reconsideración del conjunto del cine, en
función del lugar que en él ocupa el sonido desde hace sesenta años. (1990:11)

En la década siguiente al 2000, comenzaron a divulgarse artículos traducidos de realizadores

estadounidenses como Walter Murch o Randy Thom y aparecen los libros de David Sonnen-
schein (“Sound Design”), Tomlinson Holman (“Sound for Film and Television”), John Pur-
cell (“Dialogue Editing for Motion Pictures…”) Vanessa Ament (“The Foley Grail”) y David
Yewdall (“Practical Art of Motion Picture Sound”), entre otros, quienes comienzan a difundir
el arte de sus oficios y métodos de concreción, en una industria enorme como lo es la de
Estados Unidos. Estos escritos transmiten un conocimiento a partir de la experiencia concreta
de sus autores —desde el quehacer cotidiano—, con problemas y aciertos reales, proponiendo
una metodología y soluciones aplicables a la problemática que rodea a la construcción sonora
de una película. Si Chion, durante los 90s, proponía repensar la relación “imagen + sonido”,
posicionando a este último en un lugar que antes no había tenido, los hacedores del cine de
Hollywood, revelaban los secretos de cómo concretarlo en todas sus etapas: preproducción,
rodaje o producción, postproducción y mezcla.

Este material de lectura, era muy apreciado por los estudiantes de sonido para cine de argen-
tina, ya que permitía acceder a información reciente, la que se intentaba trasladar a la cons-
trucción de nuestras bandas sonoras —en nuestro país esto incluye las voces, los ambientes,
los efectos y las músicas—, ya sea tanto en los aspectos expresivos y narrativos, como los
procesos y etapas de elaboración. Sin embargo, la transferencia nunca fue lineal, debido a
que la mayoría de las producciones, no contaban con el presupuesto suficiente como para

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seguir el mismo recorrido que tienen las películas en los países con industrias culturales muy
desarrolladas.

Es importante aclarar que la especialización, en el diseño sonoro para cine, es relativamente

joven —menos de la mitad del tiempo— en relación a los años en que se viene utilizando
sonido en las películas. En Estados Unidos, a fines de los años 80s comienza un cambio en
las tecnologías que da lugar al primer movimiento hacia una disciplina que deja de contem-
plar principalmente las implicancias técnicas para añadir, de lleno, la enorme potencialidad
dada por las cuestiones narrativas y expresivas de la banda sonora. A mediados de los 90s
este cambio se consolida con la aparición de software y hardware específico para esta área
de trabajo. Esto permite profundizar la posibilidad de planificar en capas y lograr un mayor
detalle en la construcción del espacio acústico cinematográfico.

En este sentido, los pioneros en diseñar el sonido de una obra cinematográfica en su totalidad,
Walter Murch y Alan Splet, primero; Gary Rydstrom, Randy Thom, Ben Burtt, Ren Klyce,
entre otros, después, instalaron ciertos códigos de lenguaje que permitieron correrse del sen-
tido naturalista con el que se solía trabajar. Esto significó que el sonido, ya no era simple-
mente un agregado para dar una sensación de realidad a la escena, sino que se comenzaron a
utilizar construcciones más sugerentes que modificaban la percepción del espectador en re-
lación a la imagen. La generación de realizadores que comenzáramos a trabajar en nuestro
país hacia finales de los 90s, en su mayoría, ya había tenido un acercamiento a la formación
académica y había sido incentivada con obras que contenían un uso narrativo del sonido. Con
lo cual, se arranca con una base de experimentación, expresividad y creatividad bastante
aceptada, no sólo en films de los circuitos más intelectuales, sino en obras icónicas pertene-
cientes al mainstream establecido por Hollywood.

Sin embargo, nuestro cine —como también el del resto de Latinoamérica y España— se ca-
racterizaba por poseer poca claridad en los diálogos o una verosimilitud dudosa, dado de qué,
como muchas veces se utilizan doblajes para reemplazar al sonido que no ha sido registrado

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correctamente, por diversas causas, se detectaban asincronismos o cierta falta de profundiza-
ción en la representación de ambientes y efectos que constituyen el espacio acústico del re-
lato. Con lo cual, quienes nos formamos y adentramos en esta especialidad en los 2000s
tuvimos el desafío —sin ser demasiado conscientes de ello— de elevar el estándar de las
bandas sonoras y lograr que nuestras películas sonasen mejor que en décadas anteriores.

Algunas bandas sonoras del nuevo cine

En ciertas bandas sonoras de las películas que pertenecen al Nuevo Cine Argentino, se co-
mienzan a percibir cambios. Algunos de estos están vinculados a los siguientes factores —
de producción, de producción artística y de estética— enumerados por Aguilar:

• Invención de modos no convencionales de producción y distribución

• Cambios en la formación del personal artístico-técnico
• El cine como herramienta de investigación (ensayo, experimentación)
• La manifestación realista (naturaleza documental de la imagen)

Además podríamos sumar los siguientes:

• Florecimiento de las escuelas de cine (los oficios se empiezan a divulgar)

• Acceso a bibliografía de realizadores del sonido (los especialistas enseñan sus méto-
dos)
• Formación cinéfila de los encargados de la áreas tecnológicas (el análisis de obras
consagradas, permite inspirarse)
• Interés en seguir formándose con miras a mejorar la profesión
• Acceso a herramientas avanzadas de grabación y postproducción
• Adquisición de técnicas y metodologías de un flujo de trabajo no lineal

• Construcción de ambientes y efectos según la estética propuesta por el film

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La mayoría de las obras seleccionadas para este escrito, plantean una estética realista, sin
embargo el tratamiento del espacio acústico varía notablemente. “Pizza, birra, faso”, “Espe-
rando al Mesías”, “Solo por hoy” y “Un día de Suerte” se desarrollan principalmente en las
calles de la ciudad de Buenos Aires. “El bonaerense” comienza en un pueblo de la provincia
y luego se traslada al Gran Buenos Aires”. En “Mundo Grúa” y “Tan de repente” los perso-
najes se sitúan primero en la Ciudad de Buenos Aires y luego se trasladan a otros pueblos:
Cómodoro Rivadavia, en la de Trapero y la Costa Atlántica y Rosario en la de Lerman. “La
libertad” transcurre en el monte pampeano y “La ciénaga” en un pueblo y alrededores de
Salta.

Lo primero que se advierte, es que la construcción sonora de los espacios en donde transcu-
rren las historias tienen un presencia, se hacen evidentes y, sobre todo, dan cuenta de las
características sonoras del lugar, integrándose a la historia y aportando narrativamente, ya
sea haciendo un comentario de una situación determinada —sirenas o radios de patrulleros
remarcan la presencia policial, radios o televisores dan información adicional, máquina amo-
ladora se sincroniza con el estado alterado de un personaje— o situándonos en eventos que
tienen una identidad sonora muy singular —marchas de protesta, vendedores del barrio de
once o la llegada del subte a una estación—. Muchas de las películas estrenadas unos años
antes o en paralelo a estas, pero pertenecientes a un cine más comercial, crean el espacio
sonoro con una construcción difusa y poco integrada a lo observable en la pantalla. El tránsito
y los transeúntes de la ciudad, los murmullos de gente en un bar o en la estación del tren,
suelen aparecer como una masa uniforme. Algo que responde a la presencia de una sola capa
de sonido tomada con un único micrófono (monofonía) a una distancia fija del aconteci-
miento sonoro. A veces, esta base de sonido ambiente, sólo es una referencia al espacio que
se percibe por debajo de la música que cubre gran parte de las escenas.

En este sentido, en las películas analizadas, se utiliza muy poca música incidental, esto per-
mite mayor presencia del armado sonoro de ambientes y efectos. Así, se empiezan a percibir
diferentes capas, dadas por ambientes grabados en estéreo, o por efectos puntuales que se
sincronizan con acciones de la escena —pasadas de autos, personas que caminan cerca de los

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personajes principales o perros y pájaros colocados en el fuera de campo—. Este modo de
construcción irá evolucionando con los años, al comenzar a realizarse la sonorización (Foley)
de todos los sonidos incidentales —y muchos fuera de campo— de toda la película, siempre
que se tenga el presupuesto para poder pagarlo.

Otro hecho perceptible en muchas obras del cine producido durante el 84 y el 95, del cual, el
“Nuevo Cine Argentino” ha querido diferenciarse, es que en la mayoría de las locaciones
interiores no suena nada. Los nuevos directores de sonido, suelen construir el silencio de los
interiores a partir de armados sonoros filtrados de modo tal que den la sensación de estar por
fuera de ese espacio. En muchos escenas se escucha el tránsito, las sirenas, las alarmas, la
pasada de algún tren y demás señales de la ciudad, en otros, las voces o los perros de los
vecinos. También se empieza a construir silencio, con la incorporación de pequeños sonidos,
habitualmente grabados en la instancia de Foley, que denotan el aislamiento.

• Inteligibilidad de la palabra, uso del plano sonoro

Por aquellos años, era común escuchar la frase “el cine argentino tiene un mal sonido y no
se llegan a entender las voces”. Como ya señalamos, hasta los 90s, las películas tenían un
gran porcentaje de las voces registradas en estudio, durante la etapa de postproducción de
sonido (lo que se denomina “doblaje”), con técnicas que no privilegiaban la verosimilitud y
la integración con la actuación, dado que la forma en que se grababan estas voces era con el
actor estático y a una distancia fija y cercana al micrófono. Así, era habitual que las películas
tuviesen un único plano sonoro “cercano” independientemente del tamaño de plano de la
imagen y que, en algunos casos, no tuviesen sincronismo entre imagen y sonido. También,
se daban casos en los que la voz quedaba enmascarada por la música o una frase era dicha
con un bajo nivel de emisión por parte del actor y resultaba difícil de corregir con las herra-
mientas disponibles en la época. Obviamente, la mayoría de estos análisis surgen a posteriori,
dado que mientras trascurría el cine de los 80s y los 90s, no se tenía conciencia de que se
podía hacer mejor. El paradigma o estándar de la época estaba determinado por los conoci-

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mientos que esos técnicos, con esas herramientas tenían en ese tiempo. Con lo cual, los cam-
bios se van dando gradualmente, por un deseo de experimentar y de modificar lo existente y
no con la certeza de que lo que venía iba a ser mejor.

En el NCA se da una conjunción de elementos que derivan en resultados disímiles. En prin-

cipio aparecen nuevas herramientas, tanto para el registro en rodaje, como para la postpro-
ducción. Los encargados de registrar sonido directo (principalmente las voces durante la fil-
mación), comienzan a acceder a grabadores digitales portátiles, más pequeños y livianos. Por
un lado, el grabar en formatos digitales permite una mejor relación entre la señal deseada
(voces) y el ruido (de fondo), pero al tener mayor portabilidad —algo que también se da en
la cámaras de video digital que comienzan a utilizarse en ese momento— se facilita la captura
de tomas menos controladas, generalmente en espacios públicos con fondos más ruidosos. A
esto, habría que agregarle que muchos profesionales que venían trabajando con formatos
analógicos, sufrieron hasta adaptarse y entender el funcionamiento —principalmente en la
forma de medir el nivel— de los nuevos equipos. En relación a la post producción se dan
cambios mucho más significativos. La informatización de los estudios implicó acceder a
equipos de trabajo con mayor versatilidad y profundizar el nivel de detalle en la corrección
de los fallos surgidos en el rodaje. A partir de ese momento, los editores multipista3 permi-
tieron la construcción en capas, una mayor posibilidad de sincronización contra imagen y la
no linealidad de edición, lo que implicaba repetir un fragmento que había quedado mal mez-
clado o aplicar un proceso a una única palabra o efecto. Esto tendría una repercusión notable
en la manipulación de los diálogos, pero eso sería a medida que los editores aprendiésemos
a aplicar herramientas específicas de ecualización, control de dinámica, espacialización y
reducción de ruido. La ubicación de las voces en un plano sonoro realista, fue una búsqueda
que se vio reflejada un par de años más tarde, aunque en la película de Martel, existe uno
“postura estética” de hacer que las voces estén más integradas al espacio acústico, más allá
de que algunas frases se pierdan y haya que reconstruirlas por el contexto.

3 Laempresa Digidesing, fue una de las más destacadas. La estación de trabajo digital Pro Tools, permitía reproducir
un video externo y el audio digital corría en sincronización con la imagen. Dependiendo del hardware utilizado, se
podía llegar hasta 48 pistas mono virtuales.

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Para fines de los 90s había, en Argentina, unos pocos estudios profesionalmente preparados
para postproducir sonido para cine4. Por aquellos días, montar un estudio era algo sumamente
costoso. Acceder a ser parte del equipo de trabajo, normalmente implicaba tener una trayec-
toria habiendo pasado por diversas áreas del oficio de sonidista. Sin embargo, la coyuntura
creada por la “flexibilización laboral” y el emergente de estudiantes de cine con ansias de
insertarse en la pequeña industria cinematográfica, abrió una estrecha abertura. En ese mo-
mento, la categoría “meritorio” implicaba trabajar gratis durante un determinado tiempo,
pero por otro lado, permitía el acceso a una especialización única con equipos de alta gama.
Así, los responsables de la películas mencionadas, como la mayoría de los editores de sonido
surgidos en ese lapso, se hicieron camino, aprendiendo y trabajando en la mayoría de las
películas de bajo presupuesto y el nuevo cine argentino, en general estaba en esa categoría.
Recordemos que una característica de estos realizadores, es la de querer hacer una película,
más allá del presupuesto. Acceder al fomento del INCAA se había convertido en un logro
para pocos y esta generación de nuevos directores, decidió conseguir fondos por medios al-
ternativos o filmar con presupuestos verdaderamente bajos para lo que implica realizar una
película. De las nueve seleccionadas en esta investigación, “La ciénaga” ganó un premio en
Sundance y contó con un presupuesto de aproximadamente el doble que la mayoría de las
demás películas aquí analizadas (u$s 1.200.000), además, obtuvo el apoyo de FOND SUD
que le permitió hacer la sonorización y mezcla, en Francia.

Ya hemos señalado lo dificultoso que era acceder a la información. Conocer algún truco de
los sonidistas argentinos ya consagrados, era un logro que cotizaba fuertemente. Otras formas
de ir adquiriendo esos datos era asistiendo a cualquier evento organizado por los represen-
tantes de equipos —como las ferias CAPER— o las universidades —que solían invitar a

4 “FX Design” de Osvaldo Vacca y “Tauro” de Roberto D. Ottobre (“Imsow”) asociado a Martín Montrasi, que contaban

con salas de mezcla grandes, “Abbate & Díaz” de Carlos Abbate y José Luis Díaz (quienes vienen trabajando juntos
desde 1980), “No Problem” de Omar Jadur y David Mantecón (formados con José Luis Díaz) “Symphony” de Daniel
Fainzilber y “Audio Complex” de Marcelo Gareis. Además, algunas películas se van a mezclando a Chile, en “Filmo-
centro Sonido” de Marcos de Aguirre.

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especialistas o investigadores—. La lenta conformación del universo “internet” permitía des-
cubrir métodos de trabajo, estándares de otros países, reseñas de nuevos Plug Ins (procesa-
dores o instrumentos de medición) que eran trasladados a la creación de bandas. La inversión
en fotocopias —de manuales, libros o revistas especializadas— era la forma de atesorar las
novedades, sin pensar que alguna vez podrían estar disponibles para cualquier interesado.
Por esto mismo resulta tan apreciada la llegada de los libros de los realizadores profesionales
del hemisferio norte. Allí se podía entender un poco mejor que significaba hacer sonido para
cine. Ese espíritu de investigación y formación permanente que se observa en muchos direc-
tores de sonido surgidos a mediados de los 90s, probablemente este vinculado a un entorno
donde no había demasiadas certezas. Dedicarse a hacer cine era una aventura que en muchos
casos, derivaba en un nuevo freelance, cuya formación, equipamiento y demás recursos, po-
dían determinar el ser contratado o no para una nueva producción.

• Uso expresivo, narrativo y experimental del sonido.

Esta experimentación, no sólo se da en la inclusión de determinadas herramientas de realiza-

ción, sino en los modos de representar estados de ánimos o sensaciones que derivan en la
alteración de la percepción del entorno por parte de un personaje. La construcción de deter-
minados armados sonoros con inclusión de tonos (frecuencias graves o agudas), síntesis, ins-
trumentos acústicos deformados, contrastes tímbricos, estructuras rítmicas propias o la su-
presión del ambiente (llegando prácticamente al silencio), permiten correrse de la estética
realista que atraviesa a la mayoría de films del período, se hace evidente en “La ciénaga”,
“Mundo Grúa”, “Tan de repente”, “Pizza, birra, faso”, “El bonaerense” y “Un día de suerte”.
En ese sentido, se puede decir que “Esperando al Mesías” y “Sólo por hoy” recurren mucho
más a un lenguaje tradicional, en donde la música es la que conduce al espectador a sentir
algo determinado.

De entre todos los aspectos que hacen diferentes a las películas del nuevo cine ar-
gentino, uno de los más cruciales es el tratamiento de la banda sonora. Aún en los
más celebrados filmes de la década del ochenta (Últimos días de la victima, La his-
toria oficial o Camila), la banda de sonido recibía un tratamiento diferenciado se-
gún se tratara de la musicalización, de los diálogos o de los sonidos ambientales. La

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 sonorización estaba subordinada a la tarea de completar la narración y lograr el
mejor acabado técnico y expresivo del film. En varias de las películas de los años
noventa, en cambio, el sonido adquiere mayor autonomía y un tratamiento que no
está necesariamente destinado a ir detrás de las imágenes. En la planificación de
sonido, las historias adquieren nuevos sentidos y los directores tratan de buscar una
marca estilista en el uso de la banda sonora. (Aguilar, 2006:94)

Incluso, manteniendo cierto anclaje a lo realista, muchos sonidos son reforzados para desta-
carse del resto. En lo analizado, se evidencian motores de autos, aviones o subtes, truenos,
maquinaria y otros objetos cotidianos que suenan diferente a lo que escucharíamos en la vida
real y esto es producto de una composición o armado con superposición de varios sonido,
muchos de ellos pertenecientes a otras fuentes —por ejemplo, trueno, sumado a bombo de
tambor, más latigazo—. En otros casos, se suprimen ciertos ruidos que sería lógico escuchar
en la escena, dejando sólo los pasos de uno de los protagonistas que se ve a los lejos, es decir,
seleccionando qué debemos escuchar o no. La experimentación, no era arbitraría y a piacere
del director de sonido, sino que era parte de la la búsqueda estética propia del director y,
habitualmente, respondía a una planificación ideada en el guion y llevada a cabo en el rodaje.

Defino la imagen en el lugar. Lo que no se define ahí, porque lo tengo bien pensado
desde antes, es el sonido. Me imagino cuál es el clima sonoro, qué se escucha, qué
no se va a ver: eso ya me da alguna idea de que muchas cosas van a estar en off.
(Oubiña, 2007: 60)

Si pensamos en el cine anterior, muy pocas veces podemos decir que una escena fue diseñada
en función de los que se agregaría en postproducción. Es obvio que una escena de baile, debe
haber tenido una referencia de esa música durante el rodaje, pero incluso, muchas películas
“musicales”, como las de Sandro, Palito Ortega y otros, se ve al cantante interpretando el
tema con una guitarra, pero lo que suena es una orquesta, evidentemente grabada en un estu-
dio que nada tiene que ver con la locación vista en la escena.

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En buena medida, esto responde a la formación que, muchos de estos nuevos directores, ad-
quieren en las escuelas de cine, en donde se enseña a realizar un diseño de producción, que
incluye “pensar en el sonido”.

Por último, es evidente que los realizadores, ya sean integrales o de un área específica, habían
tenido una formación cinéfila que repercutía en la manera de pensar la construcción del re-
lato. Para fines de los 90s ya se habían estrenado: “Boogie nights” de Paul T. Anderson;
“Lost highway”, “Twin Peaks, fire walk with me”, “Blue velvet” e “Eraserhead” de David
Lynch, las diferentes “Aliens” y otras tantas películas de David Fincher, Kievslosky, Jeunet
y Caro, los hermanos Coen, Tarkovsky, Coppola, Kubrick, Lucas, Tati, Bresson o Leone que
son verdaderos hitos, en la historia del cine, para todo aquel que le interese este arte. Sería
injusto, no dar cuenta de obras argentinas como “Picado Fino” de Sapir (1997), que se cons-
tituía como un referente del uso del sonido desde una perspectiva poética —la banda sonora
estaba a cargo del músico Gaby Kerpel— y, remontándonos en el tiempo, “Invasión” de
Hugo Santiago (1967), que planteaba una construcción del fuera de campo basada en el ex-
trañamiento, a partir de música electroacústica. El acceso a estas obras, presentadas por al-
gunos maestros presentes en las escuelas, sumado a la facilidad que ofrecía el VHS de “revi-
sitar” el cine. Permitió delinear una serie de códigos creativos que se incorporaron al nuevo
cine creado en a partir de ese período.

Conclusión

A partir de una primera escucha focalizada en el análisis de la realización de algunas bandas

sonoras del nuevo cine argentino, podemos verificar que se ha modificado el paradigma co-
municacional en lo que respecta al uso del sonido. Este, ya no se constituye como un soporte
temporal de la imagen, sino que narra parte de la historia y, sobre todo, genera sensaciones
que anteriormente estaban a cargo de la música. La disminución del uso de música incidental,
integrándose esta al universo de los personajes, sumado a construcciones sonoras que repre-
sentan la identidad de los espacios descriptos por la imagen, aumentan la percepción de rea-
lismo y disminuye la sensación de dirigismo.

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Asimismo, se hace evidente un grado de experimentación en la incorporación de texturas
sonoras, sonomontajes narrativos o poéticos, estructuras rítmicas y cierta búsqueda de ambi-
güedad en algunos sonidos, que ya no ofician de señal univoca, sino que generan sentidos
más amplios.

Los modos de abordar la banda sonora, que tienen los responsables del sonido incorporados
a la industria a partir de los 90s, suponen un compromiso estético con el proyecto y no una
resolución técnica distante de la obra. Muchos de ellos, comienzan a ser consultados durante
la escritura del guion y la banda sonora es determinante de la obra final en si. Esta inclusión
en la planificación del sonido, en muchos casos desde la idea inicial, creemos que se da, en
gran medida, porque los directores de dichas películas se han formado en escuelas de cine,
siendo incentivados por obras en donde lo sonoro juega un papel crucial a la hora de producir
sentido o provocar un sentimiento en particular.

Si bien, no se detecta un proceso sistematizado, dado que se va aprendiendo mientras se hace,

si se puede intuir que hay una búsqueda por encontrar el mejor sistema de trabajo, con las
nuevas herramientas, que implican nuevos modos de realización. La crisis económica e ins-
titucional, que afecta directamente la posibilidad de hacer cine como se venía haciendo ante-
riormente, obliga a encontrar soluciones de producción y financiamiento alternativas. En este
sentido, la incorporación de nuevo personal, va de la mano del abaratamiento de costos y las
ganas de hacer cine de la manera que sea. Poco a poco, las tareas de postproducción se van
centralizando en las computadoras y gran parte de la realización de la banda sonora de un
film se podrá ir resolviendo en estudios más pequeños con menor inversión. Esto lleva a la
posibilidad de realizar y experimentar por fuera de las cadenas de producción consideradas
tradicionales hasta esos años. Lo cual, no necesariamente deviene en mejores resultados para
la película final.

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El detalle al que permiten arribar las herramientas de postproducción incorporadas por aque-
llos años, llevará a poder trabajar en un punto de escucha, más realista. La construcción de
los planos sonoros, a partir de una presencia verosímil de las voces —situadas entre lo que
físicamente debería sonar y lo que queremos que suene—, una relación fondo-figura más
controlada y una espacialización convincente —particularmente relacionada con el uso de
cámaras de reverberación por convolución, que generan un algoritmo de espacialidad a partir
de muestras tomadas de un espacio similar al que se quiere representar—, hará que incluso
los doblajes, si han sido registrados con técnicas precisas, se puedan integrar satisfactoria-
mente a la diégesis de la película. En relación a esto, podemos señalar que las películas ana-
lizadas, se han librado del lastre de la “tonalidad neutra” o el “acento porteño forzado”, para
incluir un modo de habla más cotidiano y creíble, pero sin embargo, padece de ciertas com-
plicaciones técnicas —niveles con disparidades notorias entre diversos fragmentos del diá-
logo, saltos en los fondos propios de la locación entre diferentes tomas, ecualizaciones ex-
tremas para eliminar el piso de ruido alto o variaciones de timbre entre frases pertenecientes
al registro en directo y aquellas en donde se han agregado doblajes— que impiden una con-
tinuidad fluida. Como hemos señalado, esto es productor del desconocimiento de muchas de
esas nuevas herramientas o de la falta de experiencia al hacer una película, pero si uno se
ubica en el momento en que estas películas fueron estrenados, estos fallos no eran notorios.
La escucha del espectador promedio —y la de los directores o productores que “evaluaban”
el trabajo— no reconocía problemas de continuidad, ni falta de espacialidad realista, ni au-
sencia de pasos, roces de ropa o el ruido de gran parte de los objetos que debían sonar. Sim-
plemente porque antes tampoco estaban. El estándar de calidad de las películas ha ido en
aumento y hoy se hace más evidente cuando una película no tiene postproducción de sonido.
Incluso, se podría afirmar que muchos espectadores no notan la falta de un buen diseño so-
noro, pero si estamos en condiciones de afirmar que presienten el salto de calidad de aquellas
que si lo tienen.

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