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Cuadernos de Cine Argentino

INCAA
PROGRAMA

FORMACIÓN P F ESPECTAPOPES
DIRECCIÓN
ACCIÓN FEPERAL
PRODUCCIÓN
EQUIPO INCAA
CUADERNO

MAR/OS

INNOVACIONES ESTÉTICAS Y
NARRATIVAS EN LOS TEXTOS
AUDIOVISUALES
Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA)
Cuadernos de Cine Argentino
Cuaderno 3 - Innovaciones estéticas y narrativas en los textos audiovisuales
Programa de Formación de Espectadores
Presidente INCAA: Jorge Coscia
Vicepresidente: Jorge Álvarez
Subgerente Acción Federal: Valeria Cerón

Coordinación de ensayos y comentarios: Clara Beatriz Kriger

Editor: Jorge Carman

Créditos Fotografías: Susana Allegretti, Rodrigo Alonso, Víctor Bailo, Bucky Butcovic, Horacio Campodónico,
Emilio Modesto Guerrero, Fernando Ramírez Llorens, Florencia Luchetti, Rosario Luna, Judith Meresman,
Lola Silberman, Daniel Stefanello, Cine Ojo, Colombo-Pashkus, Escuela Nacional de Experimentación y
Realización Cinem atográfica (edición digital), M ariangel Bergese (edición digital), Museo del Cine "Pablo
Cristian Ducrós Hicken", Primer Plano, Luli Carman, Luna Córnea Arte Bar

Coedición: Patricia Olga Nirimberk

Corrección: Patricia O lga Nirimberk - Alicia Mercedes Chiesa
Traducciones: Alicia Mercedes Chiesa
Archivista fotográfica: Celeste Egea
Diseño: Flavio Maddalena

Reservados todos los derechos. Queda prohibida la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio o
procedimiento, incluidos la reprografía y el tratamiento informático, sin la autorización escrita de los titulares de la
edición.

IMPRESO EN LA ARGENTINA - PRINTED IN ARGENTINA

Queda hecho el depósito que marca la Ley 11.723

El contenido de los artículos de estos Cuadernos es responsabilidad exclusiva de sus autores y no es necesariamente
compartido por los editores ni por la institución patrocinante. El INCAA acepta y fomenta la difusión de todos los puntos
de vista sobre los temas tratados en estas publicaciones.

Cuadernos de Cine Argentino: Cuaderno 3 Innovaciones estéticas y narrativas en los textos audiovisuales
David Oubiña y otros - 1o ed. - Buenos Aires, marzo de 2005
Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales, (INCAA) 2005.

128 p .; 20x20 cm. - (Cuadernos de cine, 1) - ISBN 950-99113-8-0

1. Cine-Enseñanza.
CDD 778.530 7
Cuadernos de Cine Argentino

INNOVACIONES ESTÉTICAS Y
NARRATIVAS EN LOS TEXTOS
AUDIOVISUALES
Es un honor y un placer para mí prologar estos Cuadernos, ya que es la primera vez que, desde
el Instituto Nacional de Cine y Artes Audivisuales, surge una publicación dedicada a pensar
nuestro cine, que no es otra cosa que pensarnos a nosotros mismos, nuestra manera de decir
-con imágenes- lo que nos pasa, lo que somos, lo que queremos ser.

En cada película hay historias, sentimientos, sensaciones, realidades y fantasías; todo ello
conforma nuestro imaginario colectivo, nuestro modo de ser y hacer en y para el mundo.
i
Es la primera vez, como dije, que desde el INCAA se plantea esta necesidad y surge esta
respuesta. La necesidad de plasmar en algunos textos cómo pensamos y cómo hacemos los
argentinos nuestro cine; el de hoy, el de la época de oro, el de siempre, ese que nos identifica,
ese que nos llena de lauros y de orgullo.

Pero tengo el privilegio de expresar que no es ésta la única ni la última "primera vez" en
la gestión que encabezo, ya que hemos conseguido en base a lucha, esfuerzo, compromiso y
consenso muchas "primeras veces". La autarquía, el pago de los subsidios atrasados a la
industria, la nueva Ley de Fomento y los Espacios INCAA, son algunas de aquellas primeras
veces que nos han llenado de satisfacciones, y seguramente habrá más, porque estamos al
frente de una gestión que no es sólo la conducción del INCAA y sus trabajadores, sino que es
también cada cineasta, cada realizador, cada trabajador de la industria, cada gestor cultural de
nuestro país, cada cinemovilero, cada espectador que ama nuestro cine, acompañados por
una política de Estado eficiente y comprometida.

Para todos ellos vayan estos "Cuadernos de Cine Argentino" como manera de repensarnos
a nosotros mismos y -por qué no- como un homenaje a la labor cotidiana y mancomunada
que está construyendo, para nuestro cine y para nuestro país, el destino de grandeza que se
merece y que le debíamos.

Jorge Coscia
Presidente del INCAA
Sobre este cuaderno

Cuando hablamos de innovaciones en el ámbito de las industrias culturales, privilegiamos el

carácter estético de los objetos que se producen, frente a las variables que inciden sobre su vi­
da comercial. Es precisamente en este sentido que este Cuaderno se propone dar relevancia al
aspecto artístico de las producciones argentinas, ya que, como veremos, las elecciones de nue­
vas imágenes y formas para darlas a ver revisten una amplia implicancia cultural.
En la trayectoria del cine argentino existen dos momentos de grandes innovaciones en el
lenguaje audiovisual y en las estructuras narrativas habituales. El primero, durante la década
del sesenta, se conoció con el nombre de Nuevo Cine Argentino y derivó luego en distintas ex­
presiones, entre ellas el cine político. Este momento de innovación y ruptura coincide con los
cambios que, en el mismo sentido, se verificaron con el surgimiento de los "nuevos cines" en
muchos países de Occidente. Así, nuestro cine recibió una gran influencia del neorrealismo ita­
liano y de la Nouvelle Vague francesa, que fueron leídos a la luz de las importantes moviliza­
ciones sociales y políticas de la época. El segundo momento está relacionado con la más re­
ciente producción nacional que algunos críticos llaman "Nuevo Nuevo Cine Argentino", nom­
bre que destaca, a la vez, similitudes y diferencias con el proceso anterior.
Aunque ambas rupturas se caracterizaron por incluir a un grupo películas y realizadores
muy heterogéneos que deciden enfrentarse a los modelos industriales del cine y tratan de ex­
presar a la sociedad de una manera más genuina, la primera tuvo un carácter predominante­
mente político, que favoreció las definiciones sobre qué y cómo debía ser el cine, mientras pu­
so en marcha un conjunto de apelaciones hacia un público al que se pretendía transformar. El
cine argentino de la actualidad, por el contrario, no parece contar con definiciones ni teorías
que le proporcionen soportes ideológicos. No se propone una función social definida y no pa­
rece sugerir respuestas para los problemas sociales que enuncia.
El primer momento de rupturas estéticas y narrativas ha sido documentado y estudiado en
muchas de sus manifestaciones. Los textos de Simón Feldman, Pino Solanas y Fernando Birri,
entre otros1, se presentan como estatuto teórico de las creaciones fílmicas y como testimonios
de los procesos de producción, distribución y consumo de las experiencias sesentistas. Poste­
riormente, distintos investigadores (nacionales e internacionales) profundizaron en las estrate­
gias audiovisuales propuestas por las películas de esa década. En ese sentido, múltiples textos
se centran en las producciones audiovisuales del cine de ficción2 y otros, en las particularida­
des del muy productivo cine documental y político de la época3.
Menor es la producción teórica que podemos hallar en relación con las películas argenti­
nas realizadas desde los noventa hasta la actualidad, debido, entre otras cosas, a que se trata
de un fenómeno que aún está en pleno desarrollo. De todos modos, contamos con artículos
y dossiers en revistas especializadas y algunos interesantes libros, como El nuevo cine argenti­
no. Temas, autores y estilos de una renovación de Horacio Bernardes, Diego Lerer y Sergio
Wolf (Ed. Tatanka y FIPRESCI, Buenos Aires, 2002) y Generaciones 60/90. Cine argentino inde­
pendiente de Fernando Martín Peña (Fundación Eduardo Constantíni, Buenos Aires, 2003).
Ahora bien, la difusión de este tema nos conduce directamente a una primera paradoja
que podríamos sintetizar en esta pregunta: ¿qué sentido tiene interrogarnos sobre la origina­
lidad dentro del universo cinematográfico, cuando las prácticas que hegemonizan el arte des­
de el siglo XX se rigen por conceptos como "apropiación", "homenaje", "cita fundadora" o
"relación intertextual"?
La respuesta es compleja, pero podríamos consignar que, aunque el valor de la originali­
dad haya entrado en crisis, las novedades que se incluyen en los ensayos son, sobre todo, tex­
tos y prácticas que se retoman para modificar su sentido. Quizás el objetivo ulterior sea man­
tener una relación más estrecha y profunda con la realidad.
El primer ensayo que presentamos nos introduce en el cine experimental. Muchas veces, a
la hora de indagar las innovaciones en nuestro cine, surge la pregunta sobre la existencia de ex­
presiones propias de las vanguardias artísticas. David Oubiña nos ofrece un análisis de la pelícu­
la The Players vs. Ángeles Caídos, dirigida por Alberto Fischerman en 1968, que postula un
abierto enfrentamiento con el cine convencional y forma parte del conjunto que, en su época,
se planteó un compromiso con la radicalización política y la experimentación formal: "el cine
argentino se acerca a las vanguardias y entra en sintonía con los nuevos cines del mundo".
Para puntualizar el estatuto del objeto artístico construido, Oubiña explica y utiliza los con­
ceptos "Counter-cinema" y "Action Filming". Compara las cuestionadoras formas escogidas
por éste y otros filmes experimentales argentinos y las relaciona con las propuestas ideológi­
cas subyacentes. Así, el desarrollo culmina con una invitación a reconocer en ese cine under-
ground un antecedente de la renovación de la década del noventa.
Por su parte, Malena Verardi nos habla de las innovaciones registradas en el cine argenti­
no de los últimos años. Su análisis se propone explorar las configuraciones de sentido inscrip­
tas en los filmes a partir del estudio de las categorías "espacio" y "tiempo", refirmando su
trascendencia para la organización del relato fílmico.
De la descripción de los procedimientos espacio-temporales utilizados, tanto en las pelícu­
las que intentan mantener un tono realista como en las que no lo hacen, surge la reflexión
acerca de la reciprocidad entre historia y relato, o sea, entre lo representado y la representa­
ción. Así, el ensayo nos conduce por las distintas formas que eligen los realizadores para ma­
nifestar esas puestas en escena fílmicas, para no construir textos transparentes, para poner en
evidencia una voluntad de apelación al espectador que va más allá de transmitir el conflicto
temático abordado.
También hemos querido incluir en este número de Cuadernos de Cine Argentino, un en­
sayo que se centre en la imagen electrónica, ya que es en ese campo donde aparecen con ma­
yor nitidez las nuevas estrategias para la construcción de imágenes y relatos.
En ese sentido, Rodrigo Alonso sostiene que el video-arte parece ser una práctica casi des­
conocida para el público general, lo cual implica desconocer una trayectoria de más de trein­
ta años en nuestro país. Por ello, el autor recorre esos años dando cuenta de los artistas más
relevantes y las obras más significativas y consignando sus principales características estéticas.
De esta manera, nos ofrece una historia, pero también una actualización de los debates sobre
las experiencias artísticas nacionales realizadas con imágenes electrónicas.
Por último, no quisimos dejar de lado los importantes aportes producidos últimamente en
los documentales argentinos, ya que se trata de un número inusual de películas y de un ma­
terial nada homogéneo que ha logrado convocar al público en salas comerciales.
Tanto Michael Chanan como Andrés Di Telia ofrecen sus aportes para profundizar el deba­
te, permanentemente abierto en el campo del cine documental, acerca de las formas de suje­
ción al referente real y de los interrogantes que suscitan los pares objetividad-subjetividad y
realidad-ficción.
Con ese objetivo, Michael Chanan concentra su trabajo en reflexionar sobre los modos en
que opera e interviene el documental en la esfera pública de América latina. De esa manera,
logra contextualizar el análisis de las producciones argentinas en el marco de fenómenos que
tienen un común denominador regional.
Por su lado, Andrés Di Telia presenta sus ideas en tanto cineasta y, desde allí, revisa algu­
nas de las convicciones que rigen sus documentales, como la presencia de mayores niveles de
subjetividad en los relatos.
Entender qué nos dice una película documental realizada en primera persona y repensar
qué efecto político tienen las producciones documentales en la esfera pública, resultan cues­
tiones centrales a la hora de mirar y hacer películas dentro de este género.
C.K.

Notas

1) Podemos citar, entre otros, los clásicos La generación del '60 de Simón Feldman (Legasa, Buenos Aires,
1990), Cine, cultura y descolonización de Fernando Solanas y Octavio Getino (Siglo XXI, Buenos Aires, 1973) y
la compilación de documentos agrupados en el volumen N° 1 de Hojas de Cine. Testimonios y documentos del
nuevo cine latinoamericano (SEP, UAM, FMC, México, 1988).
2) Sería imposible dar cuenta de todos ellos. Entre otros, citaremos el texto de Gustavo Castagna "Generación
del '60: Paradojas de un mito"en Sergio Wolf (comp.) Cine argentino. La otra historia (Letra Buena, Buenos Ai­
res, 1992); el capítulo de Claudio España "Emergencia y tensiones. Se quiebra el canon clásico" en Claudio Es­
paña (dir.) Cine Argentino Industria y Clasicismo 1933-1956, Vol. II (Fondo Nacional de las Artes, Buenos Aires,
2000); el artículo de Emilio Bernini "Ciertas tendencias del cine argentino. Notas sobre el 'nuevo cine argentino'
(1956-1966)" publicado en la revista Kilómetro 7 7 7, N° 1 (Buenos Aires, 2000). Los libros Leopoldo Torre Nilsson
de Fernando Peña y Manuel Antín de David Oubiña, ambos publicados por CEAL (Buenos Aires, 1993-4).
3) Entre otros, destacamos los libros Cine Documental en América Latina, coordinado por P. A. Paranaguá (Cá­
tedra, Madrid, 2003); Raymundo Gleyzer. El cine quema de F. Peña y C. Vallina (Ed. de la Flor, Buenos Aires,
2000) y Fernando Solanas por Luciano Monteagudo (CEAL, Buenos Aires, 1993) y los artículos "Postales del ci­
ne militante argentino en el mundo", de Mariano Mestman y "La vía política del cine argentino", de Emilio Ber­
nini, ambos en la revista Kilómetro 111 N° 2 (Buenos Aires, 2001).
Vanguardia y ruptura en el cine
alternativo de los años 70
Por
David Oubiña
T he pla yer s v s . á n g e l e s c a íd o s
A lber to F isc h e r m a n - 1 9 6 8
I Las diferencias del cine político y del expe­
Desde la segunda mitad de la década de los
'50 hasta fines de la de los '60 (los años que
median entre la Generación del 60 y el Grupo
de los Cinco), tienen lugar dos procesos clave
para el cine: por un lado, una mayor participa­
ción de la política entendida como cambio ra­
dical y, por otro lado, una profesionalización
del oficio cinematográfico adquirida en la pu­
blicidad. Aunque en algunos casos esos proce­
sos podían confluir (es lo que sucedió con So­
lanas y con Fischerman), en el mediano plazo
terminaron por dividir aguas. Mientras la pro­
fesionalización sirvió para consolidar la activi­
dad dentro del cine comercial, la politización
llevó a algunos cineastas hacia los márgenes
de la industria y más allá. A esos márgenes hay
que sumar, también, la presencia débil pero in­
soslayable de un cine experimental volcado a
los ensayos formales a la manera del New
American Cinema o el cine europeo de van­
guardia. Si la Generación del 60 todavía podía
pensarse como una renovación en diálogo con
algunos presupuestos del cine tradicional, en
la década del 70 el territorio del cine se frac­
ciona de manera insalvable: desde distintos
frentes, tanto el cine político como el cine ex­
perimental proponen una alternativa que no
circula por los carriles del cine industrial ni por
los carriles renovadores de los jóvenes de la
Generación del 60 sino que instaura un nuevo
espacio en abierta beligerancia con aquéllos1.
/"7
rimental frente al cine comercial podrían sin­
tetizarse en que, mientras el primero procura­
ba otra misión para el cine, el segundo se pre­
sentaba como otro cine. El cine político (La
hora de los hornos, Fernando Solanas,
1968; Operación Masacre, Jorge Cedrón,
1973; El camino hacia la muerte del viejo
Reales, Gerardo Vallejo, 1971; Los traido­
res, Raymundo Gleyzer, 1973) articuló nuevas
formas colectivas de producción y de exhibi­
ción, al margen del circuito comercial aunque
disputándole cierta franja de sus espectado­
res. En Europa, Godard había roto no sólo con
el cine industrial sino también con la Nouvelle
Vague y había fundado el colectivo cinemato­
gráfico Dziga Vertov, integrado por militantes
de diversas organizaciones maoístas. El pro­
grama del grupo consistía en realizar filmes
que provocasen intervenciones críticas cues­
tionando el aparato cultural, social y político.
Sus acciones se dirigían contra la burguesía y
el revisionismo, por un lado, y contra las for­
mas cinematográficas convencionales, por
otro. "Quien dice contenido nuevo debe decir
formas nuevas, quien dice formas nuevas de­
be decir nuevas relaciones entre contenido y
forma", explicó Godard2. El concepto de Ter­
cer Cine, acuñado por Solanas y Getino, ex­
pone esa actitud: ni el cine industrial que co­
pia el modelo de Hollywood, ni el cine de au­
tor que pretende un modelo burgués inde­
pendiente (y cuya renovación, como en el ca-
so de la Generación del '60, se mantiene den­
tro de los márgenes del sistema), sino una ter­
cera alternativa: un cine de descolonización
que opone "al cine industrial, un cine artesa-
nal; al cine de individuos, un cine de masas; al
cine de autor, un cine de grupos operativos; al
cine de desinformación neocolonial, un cine
de información; a un cine de evasión, un cine
que rescate la verdad; a un cine pasivo, un ci­
ne de agresión; a un cine institucionalizado,
un cine de guerrillas; a un cine espectáculo,
un cine de acto, un cine de acción; a un cine
de destrucción, un cine simultáneamente de
destrucción y de construcción; a un cine he­
cho para el hombre viejo, para ellos, un cine a
la medida del hombre nuevo: la posibilidad
que somos cada uno de nosotros"3.
En cambio, el cine experimental (Film-
Gaudí, Claudio Caldini, 1975; Come Out,
Narcisa Hirsch, 1972; Mimetismo, Marie
Louise Alemann, 1977; Quién es esa loca,
Horacio Vallereggio, 1975; Point Blank, Sil­
vestre Byrón, 1972), vinculado en su origen
con las artes plásticas, tendió hacia el indivi­
dualismo y a dar la espalda a cualquier forma
de cine convencional, como si fueran activi­
dades sin una medida común y que sólo
compartieran el mismo soporte. Las búsque­
das del cine experimental no apuntaban a un
nuevo tipo de representación sino a cuestio­
nar las bases mismas sobre las que se había
apoyado la representación cinematográfica
entendida en un sentido narrativo. Incluso, se
llegó a emplear la expresión Cuarto Cine pa­
ra hacer referencia a lo experimental como
espacio autónomo y diferenciarlo de la alter­
nativa que proponía el cine político. Frente a
lo oposicional, que confronta con el cine do­
minante, lo opcional, que designa una pura
alteridad. Adaptando las categorías de Noel
Burch (el MRI: Modo de Representación Insti­
tucional) y mezclando de manera un poco
confusa lo experimental con lo underground
o la exploración formal con la provocación, el
cineasta Silvestre Byrón escribió: " El Modo de
Representación Opcional funda un cuarto ci­
ne. El experimentalismo, el video-arte, lo por-
no, la tesis integran esa modalidad; lo under­
ground en tanto espacio incondicionado
-opcionalidad contrastada al oficialismo y la
oposición de la imagen- donde la libertad es
condición de condiciones. O donde la imagen
está en trance, sin destino prefijado, siendo
objeto de interés en sí misma. Librado a su
opcionalidad, el MRO califica el 'es1 de la
imagen sobre el 'debe ser' del MRI"4.
Si la Generación del 60 todavía creía posible
una renovación aliada a algunas zonas de las
estructuras tradicionales del cine, a fines de
esa década y comienzos de la siguiente, el pa­
norama se había modificado sustancialmente.
Las formas convencionales de producción y de
exhibición ya no parecían dejar lugar para pro­
yectos medianamente provocadores o que se
situaran más allá de sus márgenes. Por ejem­
plo, una compañía productora como Aries
(fundada por los cineastas Fernando Ayala y
Héctor Olivera), nunca buscará funcionar co­
mo los productores independientes de la déca­
da del 60 sino que intentará reproducir los me­
canismos del viejo sistema industrial y llegará a
poseer, incluso, sus propios estudios (los Estu­
dios Baires). La producción del período perma­
nece aferrada a un historicismo escolar o a un
costumbrismo chato y retrógrado, carentes de
toda preocupación formal: La fidelidad (Juan
José Jusid, 1970), El santo de la espada (Leo­
poldo Torre Nilsson, 1970), Argentino hasta
la muerte (Fernando Ayala, 1970), Crónica
de una señora (Raúl de la Torre, 1971), La
tregua (Sergio Renán, 1974) o La Mary (Da­
niel Tinayre, 1974), por mencionar unas pocas.
Sólo dos cineastas notables, surgidos en las
postrimerías de la generación del '60, logran
realizar filmes de excepción: Leonardo Favio
(Crónica de un niño solo, 1965; El román-
ce del Aniceto y la Francisca, 1967; El de­
pendiente, 1968) y Hugo Santiago (Inva­
sión, 1968) trabajan dentro de esas estructu­
ras de producción y distribución, aunque des­
de un lugar excéntrico que logra mantenerse
ajeno a todos sus clichés5.
El proyecto del Grupo de los Cinco surgió
en 1968 como una alternativa al sistema
convencional de producción y distribución;
sin embargo, ya desde su nacimiento es un
intento anacrónico: si por un lado intenta
realizar un cine de autor, al mismo tiempo
pretende obtener la misma rentabilidad que
los filmes comerciales. Es decir, un cine inde­
pendiente pero con una estrategia de distri­
bución en común que no repitiera la relación
ingenua y desigual que la Generación del 60
había mantenido con los circuitos de exhibi­
ción. Los directores del Grupo de los Cinco
(Alberto Fischerman, Ricardo Becher, Raúl de el Grupo de los Cinco tampoco pretendía ge­ T he p la yer s vs. Á n g eles c a íd o s
la Torre, Juan José Stagnaro y Néstor Pater- nerar -como el cine experimental o el cine A lber to F is c h e r m a n - 1 9 6 8
nostro) pensaron en aprovechar la experien­ político- otros circuitos de exhibición. Su tí­
cia adquirida en el cine publicitario para con­ mida apuesta consistió en generar alternati­
feccionar y promover sus productos de ma­ vas de producción y de distribución (prescin­
nera eficiente. De la Torre, por ejemplo, de­ diendo de un productor y creando una com­
claró que habían encargado un costoso estu­ pañía de distribución) que permitieran seguir
dio de mercado "que escandalizó tanto a los beneficiándose con los mismos espacios de
cineastas puros como a los comerciales" y exhibición del cine comercial. El resultado
que tenía por finalidad anticipar las preferen­ fue una serie de películas que no tuvieron
cias del público y diseñar estrategias de pro­ buena repercusión en el público6. Aunque tal
moción. El intento fracasó rápidamente lue­ vez no fue sólo ese carácter anacrónico lo
go de que cada uno de ellos dirigiera su ope­ que determinó su corta vida. Más allá de afi­
ra prima: The Players vs. Angeles caídos nidades personales, no hubo ninguna volun­
(Alberto Fischerman, 1968), Tiro de gracia tad estética compartida. La única cohesión
(Ricardo Becher, 1968), Mosaico (1968, era un débil frente común de di recto res-pro­
Néstor Paternostro), Juan Lam aglia y Sra. ductores ante los mecanismos institucionali­
(Raúl de la Torre, 1969). El film El proyecto, zados de distribución.
de Juan José Stagnaro, en cambio, nunca lle­ A la cabeza de ese grupo, The Players vs.
gó a concluirse y el cineasta debutó años Angeles caídos suponía, sin embargo, una
después con Una mujer (1975). Menos apuesta enérgica que excedía los postulados
complejo que la Generación del 60 en su conjuntos: la obra que debía anunciar la exis­
propuesta estética, y con menos recursos tencia de una operación colectiva invalidaba
que las estructuras industriales tradicionales, los limitados alcances de la propuesta artística

T he p la yer s v s . Á n g eles c a íd o s
A lber to F isc h e r m a n - 1 9 6 8
del grupo (antes, incluso, de que ésta se pu­
siera en funcionamiento). En el panorama he­
terogéneo de fines de la década del '60 y co­
mienzos de los años '70, el film de Fischerman
se convirtió rápidamente en un punto de refe­
rencia obligado para la constitución de una
estética alternativa, no sólo porque era un lu­
gar de múltiples cruces (el Grupo de los Cin­
co, el cine político, el cine experimental) sino,
sobre todo, porque reenviaba todas esas lí­
neas en una dirección original. Al revisar la
producción del Grupo de los Cinco, Rafael Fi-
lippelli destaca la singularidad de este film
frente a las otras películas que, vistas a trein­
ta años de distancia, revelan una propuesta
mucho más convencional que la anunciada en
su momento: "The Players vs. Angeles caí­
dos fue la única película del Grupo de los Cin­
co que puso de manifiesto una decidida voca­
ción experimental, no por la utilización de al­
gunos procedimientos, sino como programa
estético. Muy probablemente, The Players
vs. Angeles caídos haya sido la expresión
más radical del cine argentino hasta ese mo­
mento"7.
II
En The Players vs. Ángeles caídos dos gru­
pos de actores se disputan el espacio de un
abandonado set de filmación: los buenos son
los Players, cuya llegada obligó a los malos,
los Ángeles caídos, a refugiarse en las galerías
altas del estudio mientras planean distintas
estrategias para reconquistar su territorio. A
partir de esa mínima trama, Fischerman refle-
xiona de una manera lúdica acerca de los lími­
tes de la creación estética y las relaciones de
poder. En un prólogo se definen los dos ban­
dos y los Ángeles caídos estipulan las condi­
ciones de posibilidad del film. Luego se eclip­
san y los Players pasan a primer plano. Se ha­
ce el inventario de unos materiales informes,
en una serie de secuencias que dramatizan
afectos primarios, desde el despertar hasta el
sueño, y que sirven para presentar a los intér­
pretes (primero de a uno, luego en pareja, fi­
nalmente por tríos): son pequeños juegos tea­
trales, dramatizaciones improvisadas, intros­
pecciones espontáneas que ensayan emocio­
nes elementales. De la fantasía onírica se pa­
sa al puro artificio mediante una toma que
muestra a los actores en el set, entregándose
a un número musical, mientras son captura­
dos por la cámara: una estética televisiva y pu­
blicitaria reúne a los siete Players para sumer­
girlos en una impostada cotidianeidad de jin­
gles y soap operas mientras parecen buscar
un tema que proporcione el motivo de su reu­
nión. Lo artificial deviene ficción en los ensa­
yos sobre La tempestad, de William Shakes­
peare, donde la puesta en escena y el monta­
je se vuelven inconfundiblemente cinemato­
gráficos8. En algún momento, cerca del final,
los Ángeles caídos atacan a los Players y vio­
lan a una de sus mujeres; más adelante, éstos
matan a uno de los Ángeles que tenía amo­
ríos con otra de sus mujeres. Todo culmina en
"La fiesta de los espíritus" (rodada con cáma­
ras simultáneas por los cineastas del Grupo de
los Cinco), que confunde el clímax narrativo
con la celebración por el final del rodaje y le
permite al director recapitular sobre todos los
procedimientos que fueron puestos en juego.
De modo que, sobre el cierre del film, también
el artificio de la ficción es desmontado para
hacer surgir la tensión entre el espacio diegé-
tico y el espacio fuera de cámara, entre el
mundo ficcional y el mundo real. Dentro de
ese marco, el epílogo escenifica un debate so­
bre el conflicto entre la libertad de expresión
del artista y la normativa de la institución es­
tética.
El film opera en tres líneas simultáneas que
deberían ser, en verdad, estructuras de inclu­
sión: los ensayos de La tempestad a cargo de
los Players; las disputas que ese grupo de in­
térpretes libra contra los Ángeles caídos por
el control del espacio escénico; la manera en
que esos materiales se procesan en la realiza­
ción de la película. Pero significativamente,
Fischerman desmonta la estructura de mise
en abíme tal como aparecía en Shakespeare:
elimina los encuadres inclusivos y presenta
sus tres series en un mismo nivel. Es decir que
los elementos ya no se articulan en un orden
geométrico según una dominante, sino que
se acumulan de manera desjerarquizada co­
mo en un patchwork de líneas narrativas. Es
un desplazamiento leve pero produce conse­
cuencias notables, porque permite que los
bloques se entrecrucen en vez de encerrarse
unos dentro de otros. Y, finalmente, en la se­
cuencia de "La fiesta de los espíritus", todas
las series confluyen y se superponen dentro
de un mismo espacio. En lugar de ficciones
subordinadas que escenifican la miniatura de
una estructura dramática mayor, hay una mu­
tua sobredeterminación que conduce a un
paroxismo de la puesta en escena. La clave
del film está en la variación de sus recursos y
en la facilidad con que traspasa las fronteras
entre ellos: improvisación y recitado, artificio
y espontaneidad, sonido directo y playback,
montaje y continuidad, documental y ficción.
Se podría decir que The Players vs. Angeles
caídos es una película sobre lo que es hacer
una película.
Como en toda opera prima, es visible aquí
la influencia de aquellos directores que Fis­
cherman admira, un grupo heterogéneo de
poéticas que, a fines de los años '60, consti­
tuían la modernidad cinematográfica: Jean-
Luc Godard y la Nouvelle Vague, John Cassa-
vettes y el New American Cinema, Vera Chiti-
lova, Jerzy Skolimowski, Antonioni, Fellini,
Bergman. Con The Players vs. Ángeles caí­
dos, el cine argentino sintoniza (aunque tar­
díamente) con los nuevos cines del mundo y
toma contacto con las experiencias musicales,
plásticas o teatrales de la vanguardia. El extre­
mismo del film presupone una convención
/^7
fuertemente consolidada a la que niega pero
sobre la cual, a la vez, se recorta. Su oposición
consiste en confrontar un tipo de discurso fíl-
mico excesivamente estructurado contra
aquello que más teme: la improvisación, la au­
sencia de una narración ordenada, la disper­
sión, lo inorgánico. The Players vs. Ángeles
caídos revela de qué modo el cine dominante
sólo puede imponerse a través de la exclusión
de toda otra forma de representación alterna­
tiva y, en este sentido, inaugura una mirada,
antes desconocida para el cine argentino, so­
bre qué debe ser y qué debe hacer un film.
Fischerman revierte todos los mecanismos
con que el discurso realista logra su fluidez y,
usándolos en contra de ese mismo discurso,
produce su "desarticulación" para dejar a la
vista los dispositivos que lo sostienen y le dan
continuidad. La noción de discontinuidad
aparece trabajada en un doble sentido. Por
un lado, desde el punto de vista de la repre­
sentación, se diluye la distancia entre el con­
texto real y el contexto imaginario de la obra.
Sin abandonar nunca su vocación de artificio,
la película utiliza una locación real (el estudio
de filmación), aprovecha las improvisaciones
o los momentos en que los intérpretes no ac­
túan e incorpora a su ficción momentos del
rodaje. Resulta difícil definir qué acciones
fueron puestas en escena para la cámara,
qué acciones fueron capturadas por la cáma­
ra e, inclusive, qué acciones fueron realizadas
para que presenten un aspecto de esponta­
neidad. No es sólo que se quiebra la distancia
entre el registro ficcional y el documental si­
no que, al nivelarlos y al establecer una circu­
lación fluida e indiferenciada entre ambos, no
proyecta una superficie visual uniforme sino
un territorio escarpado asediado por los sal­
tos narrativos y los cambios de tono. Dicho
de otra manera: lejos de establecer una con­
tinuidad, la ausencia de una separación níti­
da entre la situación profílmica y la escena fil­
mada pone de manifiesto su incomensurabi-
lidad irreductible y, por lo tanto, obliga a un
esfuerzo de visión para construir un sentido
(dado que el sentido supone un espacio ho­
mogéneo donde pueda funcionar como un
continuo). Esa misma discontinuidad se apli­
ca a los espacios donde transcurre el film. Se
trata siempre de un mismo lugar (el set de fil­
mación) que, sin embargo, muta continua­
mente y permanece como un espacio infor­
me: nunca es posible conocer sus dimensio­
nes, su orientación o la relación entre sus di­
ferentes sectores. Las primeras dos escenas,
por ejemplo, muestran sendos despertares
(un hombre solo, una pareja) en habitaciones
distintas; pero luego, una panorámica une las
dos habitaciones y revela que conformaban
un mismo espacio. Por otro lado, desde un
punto de vista estructural, la planificación ha­
ce un extendido uso del falso raccord y del
montaje discontinuo. De este modo, en lugar
de suturar el hiato inevitable del cambio de
planos para producir una superficie fluida
(que permitiría una lectura de la secuencia vi­
sual sin saltos), el corte introduce permanen­
temente una interrupción: por congelado de
imagen, por intercalación de pantallas en ne­
gro o por simple ausencia de raccord. Pero
Fischerman no sólo hace visible el corte para
evitar la compatibilidad de dos planos en su­
cesión sino que, incluso, introduce el corte
dentro de un mismo plano para generar un
cortocircuito allí donde la imagen hubiera
discurrido como un continuo de manera na­
tural. El mismo encuadre, el mismo espacio y
el mismo personaje pero realizando una ac­
ción distinta: a diferencia del fundido enca­
denado que permitiría mostrar el paso del
tiempo como un flujo continuo, aquí es una
aceleración brusca que empuja al plano en
un salto hacia adelante. No captura el tiempo
sino que lo desgarra. De la misma manera,
cuando los Players cantan en playback, la cin­

ta se detiene o hace que rostros masculinos
entonen una voz femenina y viceversa. El
montaje, entonces, funciona sobre un princi­
pio general de discontinuidad ya que, en vez
de ligar los planos, coloca obstáculos entre
ellos; pero al mismo tiempo, puesto que re­
sulta inevitable leer allí una sucesión, es el es­
pectador quien debe orientar la secuencia en
alguna dirección más definida.
El film opera a partir de un distanciamien-
to y un desmontaje generalizados, aprendidos
en un cruce de Brecht con el estructuralismo
y cuyo propósito -en los términos de Barthes-
es, justamente, "reconstruir el 'objeto', de
modo que en esta reconstrucción se manifies­
ten las reglas de funcionamiento (las 'funcio­
nes') de este objeto"9. En esa intersección de
T he pla yer s v s . Á n g e le s c a íd o s
A lber to F isc h e r m a n - 1 9 6 8
diversas líneas de pensamiento, son los pro­
pios filmes los que se proponen como una re­
flexión sobre sus modos de producción de
sentido. Para la teoría cinematográfica, eso
permite incorporar la reflexión sobre cultura
de masas a la discusión ideológica y utilizarla
contra los mecanismos del cine-espectáculo.
Si el marxismo habilita un proceso de concien-
tización y de reflexividad, el estructuralismo
permite ver el funcionamiento de la obra co­
mo un sistema de relaciones variables. Signifi­
cativamente, las nociones de "conciencia" y
de "estructura" aparecen unidas en un mis­
mo sintagma en el título de un libro de Oscar
Masotta que es, junto con Eliseo Verón, uno
de los impulsores del estructuralismo en la Ar­
gentina: en sus trabajos se advierte que las
T he pla ye r s v s . Á n g eles c a íd o s
A lber to F isc h e r m a n - 1 9 6 8
conexiones del análisis estructural con el mar­
xismo (a través de Althusser) y con el psicoa­
nálisis (a través de Lacan) forman parte de un
mismo horizonte de época.
Este entorno ideológico es una presencia
fuerte en The Players vs. Ángeles caídos y
se traduce en sus operaciones estéticas: inte­
rrupción del flujo visual por cortes internos al
plano, discontinuidad del montaje que rom­
pe el raccord entre planos, asincronía entre
imagen y sonido, fragmentación dramática
de modo tal que las acciones quedan despro­
vistas de un vínculo lógico de causa-efecto,
ausencia de linealidad y teleología del relato,
indeterminación de códigos interpretativos
debido a la imposibilidad de diferenciar entre
el regímen de ficción y lo no ficcional, des­
montaje de la unidad psicológica de los per­
P * ¡
sonajes, que pasan a funcionar como actan-
tes de identidad variable. Esa negatividad crí­
tica que el film importa de las poéticas van­
guardistas impide que la atención del espec­
tador sea absorbida por la representación y
sea fijada de manera pasiva. Pero lo curioso,
en Fischerman, es que el carácter participati-
vo de la obra parece tensionarse entre una
forma de construcción conciente de sí y el
abandono al caos de una ceremonia colecti­
va más o menos informe. Entre el control ra­
zonado sobre los materiales y una actitud
aleatoria o indeterminada, muy presente en
las estéticas de la época; es decir, entre el an-
ti-ilusionismo dialéctico y programático de
Adorno y la espontaneidad alógica y dionisía-
ca de las "iluminaciones profanas" que Ben­
jamín exaltó en las vanguardias.
III
Frente a la forma dominante de represen­
tación del cine realista clásico, el modernismo
eligió un modelo crítico que derivó hacia lo
que Wollen denominó counter-cinema, que
explica el surgimiento de un grupo de filmes
comprometidos con el radicalismo político y la
experimentación formal en abierto enfrenta­
miento con el cine convencional. A partir de
un juego de oposiciones, Wollen destaca la
interrogación crítica que el counter-cinema di­
rige a los códigos del cine narrativo de Holly­
wood: transición narrativa (exposición lineal y
teleológica); identificación emocional con los
personajes; transparencia de la representación
(enmascaramiento de los medios de produc­
ción); espacio diegético simple, unificado y
homogéneo; clausura textual de una ficción
que funciona de manera autónoma y armóni­
ca; promoción de un placer narrativo que
tranquiliza al espectador. La pregunta es: ¿có­
mo denunciar la opresión sin reproducir sus
mecanismos?, ¿cómo formular ideas revolu­
cionarias sin articular un nuevo lenguaje?
En Latinoamérica, los postulados del coun­
ter-cinema encarnaron en ciertas películas del
llamado Nuevo Cine Latinoamericano: aque­
llas que intentaban eludir las restricciones del
neorrealismo tal como era usualmente tradu­
cido en la región (acercándolo al estilo del
realismo socialista y, por lo tanto, transfor­
mándolo en una forma reaccionaria que se
excusaba en una voluntad instrumental de
testimonio y denuncia) o, al menos, combi­
narlo con un estilo más experimental10. The
Players vs. Ángeles caídos no pertenece ni
al Nuevo Cine Latinoamericano ni al movi­
miento de cine experimental. Pero Fischer­
man tensa esos dos polos: no porque se co­
loque a mitad de camino, sino porque se si­
túa a la misma distancia por afuera de am­
bos. Por un lado, a pesar de que muchas ve­
ces se lo asoció con el cine experimental,
nunca formó parte de esa tendencia. Narcisa
Hirsch, una figura representativa de ese mo­
vimiento, niega claramente la influencia o la
pertenencia de Fischerman, aun cuando re­
conoce rasgos experimentales en The Pla­
yers vs. Ángeles caídos. Desde esa pers­
pectiva, el film resulta todavía tributario de
un formato convencional de representación
que el experimentalismo rechaza11. Por otro
lado, su inflexión política entre líneas nunca
llega a convertirlo en un film militante. Aun­
que tanto Fischerman como Solanas incorpo­
ran ciertos mecanismos publicitarios y traba­
jan sobre formas abiertas, la relación entre
estética y política es claramente diferente e,
incluso, antagónica.
Así como para Solanas y Getino La hora
de los hornos es un film act o una film ac-
tion, The Players vs. Ángeles caídos podría
definirse, por oposición, como una action fil-
ming. Si bien ambos conceptos rescatan el
carácter inconcluso y participativo de la obra,
la noción de film action pone el acento en la
vocación abiertamente militante: se trata de
un objeto en movimiento construido para de­
rivar en una práctica política concreta. Allí,
entre ambos momentos, hay una continui­
dad activa que los involucra en una misma
entidad. Lo que interesa no es la película sino
el acto vivo de su proyección: "El film se nie­
ga como tal, se abre ante los participantes y
se asume como acto"12. La film action no es­
tablece más que una distinción programática
entre el objeto película, la toma de concien­
cia y los hechos revolucionarios que deberían
sucederse como una consecuencia natural.
Lo que denomino action filming, en cambio,
resalta el modo en que el azar, la velocidad y
la espontaneidad de la producción se incor­
poran al objeto: a la manera de la action
painting, es una especie de derrame en don­
de la obra cede al repentismo de la inspira­
ción. Hay un movimiento fluido que envuelve
al artista con la obra. En lugar de desbordar
la película hacia una acción posterior -como
en el caso de la film action-, en la action fil-
ming el proceso de realización desborda so­
bre la obra. El resultado sigue siendo un ob­
jeto artístico cerrado sobre sí mismo aunque,
a diferencia del cine clásico, hay algo del pro­
tocolo estético que se ha desplazado desde el
film hacia el hecho de su realización. Hay una
autonomía formal de la obra que no está
destinada a construir un modelo a espaldas
del cine dominante (como en el cine experi­
mental), sino a confrontar con él a partir de
su deconstrucción crítica (como en el cine po­
lítico).
En ese punto, Fischerman se aproxima al
Godard anterior a Viento del Este (Vent
d'est, 1969), lo cual explica la apropiación de
ciertas consignas modernistas acerca de la re­
presentación y la narración que el counter-ci-
nema define de manera más violenta y más
abiertamente política (aunque también, a
menudo, de una manera más esquemática
que no logra integrar su doble estrategia de
radicalización): crítica de la unidad, la conti­
nuidad y la clausura narrativas que proporcio­
nan una falsa totalidad armónica, cuestiona-
miento de las estrategias de transparencia
que borran la materialidad del film y sus con­
diciones de producción, rechazo de los códi­
gos de verosimilitud que promueven una
aceptación pasiva del mundo ficcional. Hay,
obviamente, un límite que Godard traspasa
en Viento del Este, mientras que Fischer­
man permanece del lado de acá. Es evidente
que The Players vs. Ángeles caídos en­
cuentra su modelo más atrás, en Una mujer
es una mujer (Une Femme est une femme,
Jean-Luc Godard, 1961): el genéro musical, el
sistema de citas, los mecanismos de interpre­
tación actoral, el tono lúdico y desenfadado.
Sin embargo, aun con ese desfasaje, interesa
[ a ]
la opción por Godard porque indica un cam­
bio notable frente al modelo de Antonioni
que, apenas unos años antes, caracterizaba a
muchas elecciones de la Generación del 60.
En Antonioni hay, ciertamente, un brusco
cambio de estilo respecto del cine anterior;
pero con Godard se produce una ruptura ra­
dical, como si el cine recomenzara desde otro
lugar, apoyándose sobre nuevas premisas
creadoras.
En ese desmontaje de los códigos de repre­
sentación tradicionales, Fischerman interroga
los supuestos sobre los que se han apoyado
la realización cinematográfica y el lenguaje
fílmico. "No es una imagen justa, sino justa­
mente una imagen", se lee en un ¡ntertítulo
de Viento del Este. Esa misma denuncia
sostiene la crítica del ilusionismo en The Pla­
yers vs. Ángeles caídos: se trata de demos­
trar que no hay una verdad exterior que las
imágenes vendrían a revelar con precisión si­
no, más bien, un sentido incierto que las imá­
genes no dejan de construir. Nunca se esta­
blece claramente qué hacen los Players en el
estudio cinematográfico; ni siquiera ellos mis­
mos parecen saber por qué están ahí: aban­
donados a su suerte en esa galería desierta,
aislados del mundo exterior, forman una co­
munidad autosuficiente obligada a hurgar
entre los restos de un naufragio para cons­
truir alguna idea de cotidianeidad. En deter­
minado momento, un camión llega desde la
nada, atiborrado con objetos de utilería: vali­
jas, sillones, un casco de soldado romano, un
retrato de Enrique Serrano, capelinas, gale­
ras, capas, el brazo de un maniquí, una piel
de leopardo. Con todos esos objetos, los Pla­
yers se disfrazan y se transforman. Es que la
galería es un espacio no regulado y los acto­
res se mueven por sus pasillos buscando apa­
rejos o utensilios para adaptarlos a un nuevo
uso. Tal vez estén ahí simplemente para ensa­
yar una obra de Shakespeare; o tal vez hayan
 encontrado el libro entre los trastos y los de­
sechos y pensaron que era la Biblia de una ci­
vilización desaparecida. Todas las explicacio­
nes están allí, y por eso ellos leen sus páginas
como teólogos que buscaran desentrañar al­
gún sentido en un texto fundamental.
El primer impacto del modernismo en el ci­
ne fue en los años '20 (por un lado, los van­
guardistas parisinos como Fernand Léger, Re-
né Clair, Man Ray o los abstractos alemanes
como Hans Richter; por otro lado, la escuela
soviética encabezada por Eisenstein). Sin em­
bargo -sostiene Wollen-, se trató de un con­
tacto superficial y fue abortado en la década
siguiente con el surgimiento del nazismo, la
consolidación del realismo socialista, la apari­
ción del cine sonoro y la rápida expansión del
cine norteamericano. En ese contexto, domi­
nado por el cine de Hollywood, "un director
como Orson Welles podía parecer un innova­
dor, un experimentalista peligroso, Rossellini
un revolucionario, Humphrey Jennings un
poeta"13. El verdadero cambio en la historia
del cine debió esperar otros desarrollos que
tendrán lugar décadas más tarde: por un la­
do, la aparición del cine underground, en es­
pecial el norteamericano (lo que luego Wo­
llen denominó vanguardia pictórica), y, por
otro lado, la Nouvelle Vague y los directores
post-godardianos como Glauber Rocha, Du- material para evitar cualquier atribución de T he p la yer s vs. Á n g e le s c a Id o s
san Makavejev, Alexander Kluge o Bernardo sentido a la imagen. Frente a ese completo re­ A lber to F is c h e r m a n - 1 9 6 8
Bertolucci (a quienes calificó como vanguar­ chazo de la narración, Wollen (como también
dia literaria). Stephen Heath, aunque desde una perspecti­
Para la vanguardia pictórica -a menudo do­ va diferente) considera que el anti-ilusionismo
minada por un "materialismo ontológico"- la modernista debería cruzarse con la referencia-
narración es un elemento exterior, que fue im­ lidad propia del cine en una "estética post-
puesto por la escuela realista y que ha obtura­ brechtiana". Intentando superar el ontologis-
do las auténticas posibilidades de expresión mo baziniano, el materialismo ontológico no
del cine. Por lo tanto es completamente ajena hace otra cosa que reemplazar la subordina­
a cualquier caracterización de la identidad del ción del film al evento profílmico por una con­
film. El "film puro" insiste en ciertas tenden­ cepción esencialista de los materiales. La esté­
cias de la pintura abstracta: no narra, no re­ tica post-brechtiana, en cambio, propone un
presenta y se sostiene sobre la opacidad del anti-ilusionismo que no abandona la repre-
 sentación sino que muestra los procedimien­
tos que la articulan.
The Players vs. Ángeles caídos partici­
pa, a su modo, de ese difundido debate de fi­
nes de los años '60 y principios de los '70
acerca del tipo de ruptura que el cine moder­
no debía instrumentar en contra del cine clá­
sico. Sin duda, la elección y el uso de la obra
de Shakespeare están determinados por ese
anti-ilusionismo brechtiano. Próspero es una
metáfora del artista que maneja a conciencia
los alcances y efectos de su arte. El saber que
Próspero ha aprendido de los libros, en La
tempestad, hace de él un ilusionista sólo pa­
ra desmontar mejor lo ilusorio: es un mago
pero, antes que nada, es el que sabe y usa
T he pla yer s v s . Á n g eles c a Id o s
A lber to F isc h e r m a n - 1 9 6 8
esa magia que embelesa para hacer ver. Si
engaña a los náufragos es sólo para revelar­
les sus trucos y enseñarles una lección. En al­
gún momento llama "tramoya insustancial"
a su arte y luego, cuando consigue su objeti­
vo, abjura de esa "magia tosca" porque sabe
que la fascinación que produce es efímera e
irreal. Próspero vive su destierro en la isla co­
mo una pesadilla de la que no puede desper­
tar, se toma venganza con encantamientos
que vuelven a colocar las cosas bajo la luz de
la verdad y, finalmente, cansado de tanta fic­
ción, pide a los espectadores que lo liberen
del hechizo del teatro. Del mismo modo, Fis­
cherman pone en evidencia los mecanismos
ilusionistas del cine mediante una crítica de
 los mismos artificios que producen esa ficción
de unidad y fluidez: montaje discontinuo, so­
nido fuera de sincro, decorados que no ocul­
tan su condición artificial, incorporación del
espacio detrás de cámara. El movimiento del
film va y viene permanentemente entre la re­
presentación y la puesta en evidencia de los
resortes que la hacen posible.
El desmontaje de la ilusión (el film dentro
del film) es un tópico reiterado en el cine de la
segunda mitad de siglo, que pronto se crista­
lizó, se canonizó y se incorporó a la retórica
de la ficción; pero Fischerman no incurre en el
lugar común de mostrar la representación por
un lado y la situación de rodaje detrás de cá­
mara por otro, tal como se presenta vulgar­
mente ese distanciamiento. Cuando eso suce­
de, la ficción y la no ficción permanecen co­
mo espacios separados: ese aislamiento es, de
hecho, la condición de posibilidad para po­
nerlas a dialogar. Ilusionismo y distanciamien­
to son como el plano y el contraplano de una
conversación entre extraños, porque su simul­
taneidad aparente no es sino la consecuencia
de un ordenamiento sucesivo. En The Pla-
yers vs. Ángeles caídos, en cambio, la loca­
ción nunca intenta disimularse como decora­
do (no se trata de reproducir un estudio; es un
estudio), el nombre de los personajes coincide
con el de los actores y el punto de pasaje en
donde una situación profílmica deviene esce­
na dramática es indecidible. No hay revela­
ción. El anti-ilusionismo de Fischerman no tra­
baja a partir de una cómoda oposición, sino
que surge de una fusión violenta (véanse, por
ejemplo, las escenas musicales con playback,
en donde lo que produce el extrañamiento es
la imposible identidad de un rostro femenino
doblado por una voz masculina; o "la Fiesta
de los espíritus", en donde el objeto película
y la acción de su registro establecen el circui­
to de un anillo de Moebius). No se oculta pri­
mero el artificio para luego mostrar que era
engaño. Todo está a la vista: la producción de
la ilusión y su crítica se inscriben juntas en la
imagen. Por eso, todo resulta excesivamente
natural y excesivamente artificial a la vez (co­
mo en la publicidad); cada término es un dis­
positivo de amplificación del otro. Así, sin re­
nunciar a los modos tradicionales del relato,
Fischerman muestra permanentemente su re­
vés de la trama.
En vez de suprimir o negar la noción de na­
rración, The Players vs. Ángeles caídos pro­
pone -alineándose parcialmente con el mo­
dernismo de Stephen Heath en "Narrative
Space"- un uso negativo o crítico de la narra­
ción. Para Heath, la narración no es exterior al
cine sino que, al contrario, sólo es posible de­
finir un counter-cinema a través de la narra­
ción. El movimiento del plano, el movimiento
dentro del plano, el movimiento de un plano
a otro confieren al film esa movilidad constan­
te que fascina pero que, a la vez, amenaza
con una interminable dispersión; la narración,
por su parte, permite aglutinar las mutaciones
de la imagen y sostener la mirada del espec­
tador por sobre la inestabilidad del plano. Na­
rración y espacio son, así, los dos términos de
una dialéctica que alcanza su síntesis en la
unidad superior del film. "El relato contiene la
movilidad que podría amenazar la claridad de
la visión en una constante renovación de la
perspectiva; el espacio se convierte en lugar
-el relato como el lugar donde tiene lugar el
film - en un movimiento que no es otra cosa
que la satisfacción de los ímpetus del Renaci­
miento"14. Frente a ese espacio en movimien­
to, el relato construye una línea de puntos es­
tables de orientación: la continuidad y la flui­
dez del cine clásico se sostienen sobre la con­
dición fundamental de una discontinuidad y
una fragmentación que son suturadas a tra­
vés de la narración. Pero entonces, la narra­
ción no es una imposición exterior que ven­
dría a desviar el film de su pureza original, si­
f * 7
no que es un momento indispensable de su
constitución como forma discursiva. En lugar
de ignorar la narración y suprimir esa contra­
dicción, un auténtico modernismo crítico de­
bería acentuar esa discontinuidad básica so­
bre la que se sostiene todo relato, volviéndola
perturbadora, desbordante e irrecuperable. Es
decir, leyéndola en su negatividad15: no hay
aquí un reduccionismo narrativo sino un uso
dialéctico de la narración y, en este sentido, lo
que interesa son las potencias reprimidas que
un aprovechamiento crítico pueda liberar. De
manera similar, The Players vs. Ángeles caí­
dos mina permanentemente los supuestos
narrativos cuidándose de no eliminarlos por
completo: narra todo el tiempo, pero de ma­
nera dispersa y desbordada. Como si intenta­
ra demostrar que es posible narrar continua­
mente sin llegar a construir nunca una histo­
ria. Es más: como si el exceso narrativo fuera
el principal enemigo de la narración.
IV
Para Heath, lo que caracteriza al cine clási­
co no es tanto su pretensión de transparencia
como el carácter aglutinador de la narración.
No vuelve necesariamente invisibles las mar­
cas de su producción sino que, ante todo, las
contiene y lo hace, por lo tanto, en un doble
sentido: porque tiende a refrenarlas pero,
también, porque las incluye. Pero de la misma
manera, entonces, si la narración resulta un
componente básico en tanto funciona como
un dique de contención, es porque en la base
de la representación cinematográfica hay un
exceso fundacional que el cine clásico logra
acotar gracias a los dispositivos del relato. Y
ese exceso no sólo es un rasgo propio de to­
do discurso fílmico sino que es, precisamente,
lo que define su función estética. En este sen­
tido, The Players Vs. Ángeles Caídos es una
película excesiva que desborda los parámetros
[ * ]
del relato y se vuelca hacia la desproporción.
"El exceso -escribe Kristin Thompson- existe
como una manera potencial de ver cualquier
film, puesto que ninguna carga narrativa o
cualquier otro tipo de motivación puede con­
tener completamente la materialidad de las
bandas de imagen y de sonido. Un film pue­
de promover procedimientos de visión que
nos lleven a ignorar el exceso. El cine narrati­
vo clásico de Hollywood intenta minimizar
nuestra concentración sobre el exceso subor­
dinando los aspectos materiales del film al flu­
jo narrativo [...] Otros filmes, en cambio, pue­
den redirigir nuestra atención desde una con­
centración exclusiva sobre la narración hacia
el estilo y el material no estructurado"16.
La película de Fischerman estableció los pa­
rámetros de un nueva propuesta cinematográ­
fica que pronto fue adoptada por otros filmes
contemporáneos: Puntos suspensivos
(1971), de Edgardo Cozarinsky; Opinaron
(1971), de Rafael Filippelli; Alianza para el
progreso (1971) y La civilización está ha­
ciendo masa y no deja oir (1973), de Julio
Ludueña; La familia unida esperando la lle­
gada de Hallewyn (1971) y Beto Nervio
contra el poder de las tinieblas (1978), de
Miguel Bejo. Pero la importancia de The Pla­
yers vs. Angeles caídos es perceptible tanto
en aquellas vías que abrió como en aquellas
que vino a clausurar. Si desempeña un papel
clave para los nuevos cineastas de comienzos
de los años '70, no es sólo porque señala el ca­
mino de un cine diferente, sino también por­
que instaura un punto de no retorno: luego de
The Players vs. Angeles caídos (y a causa de
ella) una película de esas características ya no
puede aspirar a una difusión comercial y una
aceptación más o menos amplia. De hecho, ni
Cozarinsky, ni Bejo, ni Filippelli, ni Ludueña lo­
graron estrenar sus primeras películas. Instala­
dos en un borde cinematográfico, los nuevos
realizadores se enfrentaban con los modos de
producción industrial y con los circuitos comer­
ciales de exhibición. Lo que antes podía consi­ IiJ f r C lN E IQ K I ESTRENO EXCLUSIVO: ESPECIALMJsHTK INVITADA AL FESTIVAL DLCANNK.S 1974

derarse cine vanguardista, ahora -tal como lo RABICO * 9.34

í Un film escrito y dirigido por J. LUD UEÑ A

llamó Cozarinsky- era cine underground: la Rsswrv.lrop, $ 1.57 Desmmpo 28

Uv17.?4t..% 1.09 <á#Atora
LA CIVILIZACION ESTA
M C IE N D O M A S A Y N O
TOTAL *12-
ruptura ya no se plantea tanto como una I UtJA OIR t astmencolo'
j JUANA BULLRICM - IRMA BRANDEMAN
avanzada sobre un campo cinematográfico f CARLOS DEL BURGO - E.COZARINSKY
Música ROBERTO CAMALEON RODRIGUEZ - Coreografía LSTHER FERRANDO
fuertemente institucionalizado, sino como un TO D O ERA NORMAL EN A Q U E LLA CASA DE TO LE.
RAN CIA, H A S TA QUE... E S TA LLO LA REBELION
margen subterráneo que, en lugar de un fren­ JULIO LUDUEÑA y «¡ porqué d» m film:
JUANA BUl LRICM En LA CIVILIZACION ESTA LaRNwtltueló**•***«»lo«tabla-
te abierto de confrontación, define más bien IRMA BRANDEMAN.
CARLOS DEL
HACIENDO MASA V NO DE- c-da y cuando una pacta O* lar
JA 0,R‘' '* P*OM¡«uta» ¿acidan ratoaiaraa oa
8URGO, EDGARDO C02 A TflXSfLZdZX.XZ**'''
una línea de de resistencia. RINSKY, HILDA REYJA O
ARRIAZA. VITORIO BCRNI
rancia cumarqida aniw* propia* Yo traté de construir una coma-
laye», una lorma <* «tato* 0.a mualcat «tonda al tama tuar*
JORGE MAYES ««".o *•<•"*«■£?«»»• V DOr Útil y la p««K» drvart.da Crao
A veces, esos filmes fueron censurados por Fotografía en color:
F ELIX M^NTI
,rvfnod|Nc**>1*
panw an otro vida librad* c
Música: ROBCRTO ta*v
lo que se consideraba una ofensa a la moral CAMALEON RODRÍGUEZ ra*caunautopia .natew>*»bi*..

o por su carácter revulsivo en términos ideo­

lógicos; a veces, ni siquiera se los prohibió si­ Corrientes Exhibido»»
Cinematográfica S A .

no que, directamente, no interesaron a los 'EL SILENCIO ES SALUD*' Por nuestra propia salud pongámosle silencio al rumo

distribuidores. Se trataba de un cine político y

crítico pero en abierta discrepancia con los fil- MESON1ESPAÑOL ~
M ESONEROS M AYORES E L C A B A L L I T O “ G A U C H O " y Don G U Il,L E R M O M ACRO

L a c iv iliza c ió n e s tá h a c ien d o
MASA Y NO DEJA OIR
J u lio L u d u e ñ a - 1 9 7 3
 mes supuestamente de denuncia que circula­
ban por los carriles comerciales convenciona­
les (como La batalla de Argelia, de Gillo
Pontecorvo, 1966 o Z, de Constantin Costa-
Gavras, 1969) e, incluso, con el cine militan­
te y de agitación a la manera de La hora de
los hornos. Ciertamente, estas películas no
desentonaban con el tipo de vanguardismo
"pequeño burgués", propio del Instituto Di
Telia y tan cuestionado desde cierta izquierda
radicalizada. El propio Fischerman definió a
su película como un happening pesimista:
"The Players vs. Ángeles caídos. Discurso
explícito sobre el actor quien, en sus improvi­
saciones, cree ejercer una libertad que el
montaje castrador hará aparecer como iluso­
ria. Happening pesimista. Obvia referencia al
Mayo de 1968, que se estaba desarrollando al
mismo tiempo que la filmación, en las calles
francesas. Última película que se filmó en los
estudios Lumiton, la Isla de la Tempestad, el
espacio escénico predestinado. El Gran Teatro
del Mundo. Próspero, el demiurgo, el padre
de Miranda, en suma, el director ausente,
omnipresente. Grupos rivales de actores-fan­
tasmas disputándose la propiedad del estudio
y de la emulsión"17. Hay, aquí, una manera
política de pensar la estética. La noción de
happening establece un circuito fluido entre
formas alternativas de intervención política y
formas de expresión contracultural: la rebe­
lión parisina es pensada en los términos de
una estética vanguardista, así como la pelícu­
la se vincula con estrategias de intervención
radicalizadas. En este sentido, Fisherman po­
dría haber dicho de su film que era una obra
de barricada. Contra la acusación de forma­
lismo vacío, The Players vs. Ángeles caídos
y los filmes underground afirman su "forma
ideológica" en un sentido bajtiniano. Su con­
tenido radical es su formalismo radical.
La idea de un arte participativo era una pre­
sencia frecuente en los discursos de fines de la
década del 60 y se asociaba a las nociones (o,
más bien, a la divulgación y la trivialización de
las nociones) introducidas por el fenómeno
del happening. Este término funcionaba co­
mo un gran paraguas conceptual bajo el cual
cabía de manera imprevisible y contradictoria
todo aquello que fuera considerado joven,
moderno, festivo, esnob, excéntrico, intras­
cendente, divertido o bohemio18. Pero ade­
más, los mecanismos del happening (en don­
de la obra es desplazada por una idea de crea­
ción entendida como proceso o evento coral,
participativo e indeterminado) sintonizaban
con ciertas tendencias que habían eclosiona-
do en el arte de la segunda mitad de siglo. La
aspiración de una obra abierta y colectiva
aparecía como extremo y superación de una
curva del arte moderno que, partiendo del
movimiento textual de Un coup de dés y pa­
sando por la definición de Duchamp sobre el
espectador moderno ("son los observadores
quienes hacen los cuadros"), finalmente al­
canzaba el sueño de Lautréamont acerca de
un arte hecho por todos.
Sin que se los pueda asimilar rigurosamen­
te a la escritura automática, a la música alea­
toria, al free jazz o a la action painting, estos
filmes toman de allí una misma actitud ante
lo imprevisto y lo no intencional. Se mueven
entre la voluntad de narración y de represen­
tación del cine, por un lado, y la improvisa­
ción, el repentismo, el flujo de la inspiración
y el abandono ante la lógica de los materia­
les propios del arte de vanguardia, por otro.
Mantienen esos dos polos en tensión en el
centro de la imagen cinematográfica. Y esa
tensión irresuelta es una elección extrema
puesto que rehúsa definirse; pero no porque
se coloque a mitad de camino entre el control
y el automatismo, sino porque los filmes in­
sisten en practicarlos al mismo tiempo. Se po­
dría decir que las películas no pretenden su­
primir la narración a través de lo aleatorio si­
no que, justamente, ponen en escena esa do­
ble aspiración del cine (como tensión irresuel­
ta) hacia la narración y hacia lo aleatorio. Ha­
cen del film un espacio de debate.
La noción de automatismo y de creación
aleatoria son los bordes con los que coque­
tean: un intento por probar la resistencia de
ciertos procedimientos básicos de la represen­
tación cinematográfica cuando son exigidos
hasta el extremo de confrontarse con ese re­
verso que la historia del cine ha construido co­
mo ajenidad: ¿se puede plantear al film como
proceso anárquico de creación colectiva?; ¿es
posible abandonarse al juego puro de los ma­
teriales sin pretender orquestarlos a través de
una mirada aglutinante?; ¿hasta dónde se
preservan el automatismo, la espontaneidad y
lo instantáneo si las distintas fases de la com­
posición tienden a imponer un cauce, un sis­
tema de conexiones y una teleología? Lo que
interesa, entonces, no es tanto la posibilidad y
el éxito de una narración aleatoria o una es­
tructura paramétrica sino, más bien, el desa­
fío de enfrentar al cine con eso que suele pre­
sentarse como radical otredad y que aquí apa­
rece como reverso constitutivo. Estas películas
liberan el ruido que subyace a toda narración;
no lo utilizan como un ariete que vendría a ex­
pugnar la fortaleza de la representación clási­
ca, sino que lo revelan como un impulso de
dispersión que habitaba desde siempre en el
centro de ese sistema organizado y que sólo
ahora aparece como una potencia formal.
Rabiosamente contestatarias y experimen­
tales, estas películas rupturistas se reivindica­
ban como obras políticas porque eran arte de
vanguardia. Vistas a la distancia, se advierte
que están en el origen del cine independien­
te en la Argentina: en los márgenes de la in­
dustria y de las formas convencionales, que­
dó establecido allí que forma estética y modo
de producción se determinan mutuamente.
La experiencia fue breve, sin embargo, y du­
rante mucho tiempo pareció no tener conse­
cuencias. En efecto, la segunda mitad de los
años '70 estuvo dominada por el silencio que
la dictadura impuso sobre cualquier explora­
ción. En cambio, es evidente que la renova­
ción de la década del 90 no hubiera existido
sin el antecedente de ese cine underground.
Es que, efectivamente, el llamado Nuevo Ci­
ne Argentino ha reivindicado y reformulado
muchas de las características de ese cine inde­
pendiente: filmes producidos por afuera de
los cánones industriales, con estrategias here­
dadas del cortometraje, rodados en fines de
semana por directores y equipos técnicos no
profesionales. Picado fino (Esteban Sapir,
1996), Pizza, birra, faso (Adrián Caetano y
Bruno Stagnaro, 1997), Rapado (Martín Rejt-
man, 1992) y Silvia Prieto (Martín Rejtman,
1998), Mundo Grúa (Pablo Trapero, 1999) y
El bonaerense (Pablo Trapero, 2002), Sába­
do (Juan Villegas, 2001), Tan de repente
(Diego Lerman, 2002) y Todo juntos (Federi­
co León, 2002) son algunos de los films de ese
nuevo cine. Estas nuevas películas, frente a la
tradición del cine argentino, plantean un nue­
vo comienzo en la relación de las imágenes
con lo real. Ha sido mérito del nuevo cine no
transitar por los mismos caminos que ya había
fatigado el cine de los años '80. Sin duda, la
consolidación de ese cambio consistirá en
profundizar sus presupuestos en la dirección
que reclamaba el cine underground: modos
de producción alternativos, experimentación
con nuevas tecnologías, originalidad de las
perspectivas temáticas, audacia y rigor en la
realización, asunción de riesgos en los plan­
teos narrativos, radicalización de las propues­
tas estéticas. Entonces, se podrá empezar a
contar otra historia.
Notas
1) Sobre el mapa del cine argentino en los
años '60, véase Simón Feldman, La Genera­
ción del 60, Buenos Aires, Legasa / Ediciones
Culturales Argentinas / Instituto Nacional de
Cinematografía, 1990; Gustavo Castagna,
"Paradojas de un mito: la generación del se­
senta", en Sergio Wolf (comp.), Cine argenti­
no. La otra historia, Buenos Aires, Letra bue­
na, 1992 y Emilio Bernini, "Ciertas tendencias
del cine argentino. Notas sobre el 'nuevo cine
argentino' (1956-1966)", Kilómetro 77 7 N° 1,
noviembre de 2000.
2) Yvonne Baby, "Entrevista con Jean-Luc
Godard", reproducida en Ramón Font
(comp.), Jean-Luc Godard y el Grupo Dziga
Vertov: un nuevo cine político, Barcelona,
Anagrama, 1976, p. 172. Sobre cine y política
en la Argentina, véase Octavio Getino, Cine y
dependencia, Puntosur, Buenos Aires, 1990;
Fernando Solanas, "La mirada. Reflexiones so­
bre cine y cultura" (entrevista de Horado Gon­
zález), Puntosur, Buenos Aires, 1989; Mariano
Mestman, "Notas para una historia de un cine
de contrainformación y lucha política", en
Causas y Azares N° 2, Buenos Aires, 1995 y
Emilio Bernini, "La vía política del cine argen­
tino. Los documentales", Kilómetro 111 N° 2,
septiembre de 2001.
3) Fernando Solanas y Octavio Getino, "Ha­
cia un tercer cine: apuntes y experiencias para
el desarrollo de un cine de liberación en el ter­
cer mundo", en Cine, cultura y descoloniza­
ción, Siglo XXI, Buenos Aires, 1973, pág. 57.
Véase también Octavio Getino, "Algunos
apuntes sobre el concepto de tercer cine", en
Notas sobre cine argentino y latinoamericano,
Edimedios, México, 1984.
4) Silvestre Byrón, "M.R.O.", en EAF (Exten­
sión Archivo Filmoteca), www.geocities.co-
m/eaf_underground, 1998.
5) Para un análisis del cine de esos años, véa­
se Raúl Beceyro, "El cine argentino y su públi­
co", en Ensayos sobre cine argentino, Santa
Fe, Universidad Nacional del Litoral, 1986.
6) En su momento, el periodista Miguel Grin-
berg reaccionó violentamente contra esa falsa
alternativa: "Llegan finalmente las obras a la
pantalla y se asiste a una triste, desoladora ca­
ravana de burbujas que fenece rápidamente.
Esto no es un Nuevo Cine, es un entreteni­
miento más perpetrado en nombre del arte. Es
el viejo e impotente disconformismo de los
años cincuenta con una careta de insurreción
reivindicadora. Es la nada disfrazada de todo,
es el conformismo con careta de rebelión, es
el bufón del Rey con un bofe en lugar de ce­
rebro" (Miguel Grinberg, "Las olas bajan tur­
bias. El viejo 'nuevo cine' argentino", Cine &
Medios N° 2, primavera de 1969, pág. 38).
Sobre el Grupo de los Cinco puede consultar­
se, Néstor Tirri (comp.), El Grupo de los cinco
y sus contemporáneos. Pioneros del cine inde­
pendiente en la Argentina (1968-1975), Bue­
nos Aires, Dirección General de Publicaciones
de la Secretaría de Cultura del Gobierno de la
Ciudad Autónoma de Buenos Aires, 2000, y
Lorena Cancela y Silvina Rival, “El final de una
década en la Argentina: 1969 (Desde la peri­
feria cinematográfica: El Grupo de los cinco)",
Otrocampo N° 4, www.otrocampo.com,
2000 .
7) Rafael Filippelli, "Una combinación fugaz
y excepcional: el Grupo de los cinco", en Nés­
tor Tirri (comp.), op. cit., pág. 19.
8) Puede llamar la atención que el realizador
elija un clásico del teatro isabelino como pun­
to de partida para un film vanguardista. Sin
embargo, La tempestad es aquí un motivo
poético, un leitmotif, una excusa argumental
o mínimo hilo narrativo. Actúa, en cierto mo­
do, como fundamento teórico, porque lo que
Fischerman lee en Shakespeare es el conflicto
entre las vanas ilusiones que provoca el arte y
el deseo del artista por producir una interven­
ción en el mundo. Hasta donde es posible ha­
blar de correspondencias entre el film y la
obra, el procesamiento fragmentario y parcial
de La tempestad se desarrolla ordenadamente
y sus ensayos avanzan de manera progresiva:
las primeras escenas son leídas, luego se in­
corporan las acciones, los trajes y los decora­
dos, hasta desembocar en la "Fiesta de los es­
píritus" y el alegato final de Clao Villanueva.
9) Roland Barthes, "La actividad estructura-
lista", en Ensayos críticos, Seix Barral, Barcelo­
na, 1983, pág. 257. En otros textos contem­
poráneos, como "La revolución brechtiana" o
"Las tareas de la crítica brechtiana" (incluidos
en ese mismo volumen), Barthes rescata el uso
de los postulados brechtianos. Como testimo­
nios de esos cruces entre diferentes perspecti­
vas sobre el cine durante los años '60, véanse,
por ejemplo, Peter Wollen, "Godard and
Counter-cinema: Vent d’Est" y Laura Mulvey,
"Visual Pleasure and Narrative Cinema", am­
bos en Philip Rossen (ed.), Narrative, Appara-
tus, Ideology, Columbia University Press, Nue­
va York, 1986; Jean-Pierre Oudart, "Notes
pour une théorie de la représentation", Ca-
hiers du cinéma N° 230, 1971; Jean-Louis Co-
molli y Jean Narboni, "Cinema / Ideology / Cri-
ticism”, en Leo Braudy and Marshall Cohén
(eds.), Film Theory and Criticism: Introductory
Readings, Oxford University Press, 1998, y la
serie de artículos de Jean-Louis Comolli,
"Technique et idéologie", Cahiers du cinéma
N° 229, 230, 231, 233, 234, 235, 241, entre
1971 y 1972.
10) Sobre los modos en que el cine latinoa­
mericano absorbe y, a la vez, se diferencia del
cine político europeo, véanse Paul Willemen,
"The Third Cinema Question: Notes and Re-
flections", en Jim Pines and Paul Willemen
(comps.), Questions o f Third Cinema, British
 Film Institute, Londres, 1989; Ana M. López, ca! Modernism, University of California Press,
"An Other History: The New Latin American 1994, págs. 183-184). Sobre las estrategias
Cinema" y B. Ruby Rich, "An / Other View of anti-ilusionistas del modernismo, véanse tam­
New Latin American Cinema", en Michael bién Robert Stam, Reflexivity in Film and Lite-
Martin (comp.), New Latin American Cinema. rature, Columbia University Press, Nueva York,
Theory, Practices, and Transcontinental Articu- 1985 e Ismail Xavier, O discurso cinematográ­
lations, Wayne State University Press, Detroit, fico: a opacidade e a transparéncia, Paz e Te­
1997; Mariano Mestman, "Entre Argel y Bue­ rra, San Pablo, 1977.
nos Aires: El Comité de cine del Tercer Mun­ 16) Kristin Thompson, Breaking the GlassAr-
do" (1973-1974), en Gerardo Yoel (comp.), mor, Princeton University Press, Nueva Jersey,
Imagen, política y memoria, Libros del Rojas, 1988, págs. 259-260.
Buenos Aires, 2002; Teshome Gabriel, Third 17) Alberto Fischerman, "Actor rebelado, ac­
Cinema in the Third World. The Aesthetics of tor revelado", Film N° 2, junio - julio de 1993,
Liberation, UMI Research Press, Michigan, pág. 32.
1982. 18) Así lo señalan, por ejemplo, John King,
11) Aldo Paparella, "Almuerzo en la hierba. "El happening", en El Di Telia y el desarrollo
Entrevista con Narcisa Hirsch sobre el cine ex­ cultural argentino en la década del sesenta,
perimental argentino", Film N° 13, abril / ma­ Gaglianone, Buenos Aires, 1985 y Madela Ez-
yo de 199S, págs. 34-35. curra, "La palabra happening en los medios
12) Fernando Solanas y Octavio Getino, op. de información masiva", en Oscar Masotta y
cit., pág. 42. otros, ¡Happenings!, Jorge Álvarez, Buenos
13) Peter Wollen, Signs and Meaning in the Aires, 1967.
Cinema, Indiana University Press, Blooming-
ton, 1972, pág. 156.
14) Heath, Stephen, Questions o f Cinema,
Indiana University Press, Bloomington, 1981,
pág. 39.
15) El concepto de negatividad sobre el que
Heath trabaja "no debería ser entendido — es­
cribe David Rodowick— , como una simple an­
títesis del sistema del relato; es la condición de
posibilidad de ese sistema, su fundación y su
fuerza motriz. En cada ejemplo, Heath subra­
ya el hecho de que continuidad y discontinui­
dad, simetría y disimetría, sistema y negación
están vinculados a través de una relación dia­
léctica ineluctable [...] Por lo tanto, la negativi­
dad diseña un potencial permanentemente re­
novable de discontinuidad que el relato debe
recuperar" (David Rodowick, The Crisis o f Po­
lítica! Modernism: Criticism and Ideology in
Contemporary Film Theory, The Crisis o f Políti­
Representaciones y procedimientos
espacio-temporales en el Nuevo Cine
Argentino
Por A modo de introducción
Malena Verardi
Si bien la producción cinematográfica de la
década del '90 se ha caracterizado por la di­
versidad de sus propuestas, es posible esta­
blecer una suerte de clasificación que señala
la existencia de dos grandes líneas: por un la­
do, un cine que deja de lado la representa­
ción explícita de los conflictos sociales, carac­
terizado por el distanciamiento, la desdrama-
tización y un grado cero en la actuación co­
mo premisas de su organización formal; por
otro, una segunda línea que alude a las con­
secuencias generadas por la aplicación del
modelo neoliberal, en la que la alusión al
contexto socio-económico cobra fundamen­
tal importancia.
Se trata, por supuesto, de una clasificación
cuyos límites son sumamente lábiles, ya que
existen filmes que pueden ubicarse en un
punto medio y otros que no resisten encasi-
llamiento alguno.
Hecha la salvedad, en este trabajo se ana­
lizarán las siguientes películas: Silvia Prieto
(Rejtman, 1999); La ciénaga (Martel, 2001);
Historias mínimas (Sorín, 2002) y Bolivia
(Caetano, 2001). La elección responde a que
permiten intentar, en pequeña escala, un
análisis del Nuevo Cine Argentino, ya que son
representativas, en cierto modo, de las dos
L a CIÉNAGA tendencias predominantes, así como del arco
L u c r e c ia M a r t e l - 2001 que se despliega entre ambas. De esta mane­
/*7
ra, el film de Rejtman podría ubicarse dentro
de la primera línea mencionada, el de Caeta­
no pertenecería a la segunda, en tanto que
los de Martel y Sorín estarían en el medio de
ambas tendencias.
Los temas que estas ficciones problemati-
zan y ponen en escena aparecen de diferen­
tes maneras en los filmes, a través de distin­
tos dispositivos de lenguaje. Entre estos últi­
mos, la construcción y representación de lo
espacial y de lo temporal adquieren caracte­
rísticas relevantes, ya que a partir de la pues­
ta en escena del espacio y del tiempo, los
cuerpos se revelan como portadores de signi­
ficación, como maneras de inscribir lo social.
El espacio y el tiempo, categorías centrales
para la organización del relato fílmico, se pro­
ponen aquí como ejes a partir de los cuales
explorar las configuraciones de sentido de los
filmes.
Por lo tanto, este trabajo intenta analizar el
funcionamiento textual de las representacio­
nes espacio-temporales en el cine argentino
contemporáneo, el Nuevo Cine Argentino. En
primer lugar, analizaremos los dos filmes que
se sitúan entre las dos tendencias: La ciéna­
ga e Historias Mínimas; luego, Bolivia, que
representa a la línea caracterizada por la refe­
rencia a los conflictos sociales y, finalmente,
Silvia Prieto, que se ubica en el otro polo del
Nuevo Cine Argentino, en el cual dicha refe­
rencia se deja explícitamente de lado.
 1. La ciénaga1
La historia de la película se desarrolla fun­
damentalmente en dos espacios interiores:
las casas de los personajes de Mecha y Tali.
En el primer caso, se trata de una finca dedi­
cada al cultivo de pimientos que ha conocido
mejores épocas (la pileta llena de agua de llu­
via y basura que bordea la casa se erige como
testigo de su actual decadencia); en el otro
caso, de una casa más modesta ubicada en la
ciudad, no lejos de la anterior. Un fuerte cli­
ma de opresión y encierro recorre los dos ám­
bitos, construidos como receptáculos dentro
de los cuales los cuerpos habitantes parecen
encontrarse atrapados. Mecha prácticamente
no abandona su habitación ni su cama du:
rante el transcurso de la narración; Tali apa­
renta gozar de una mayor movilidad pero su
radio de acción, ceñido a las ocupaciones de
la casa y la crianza de los hijos, también se
encuentra fuertemente acotado. La única po­
sibilidad de quiebre de esta situación (un via­
je a Bolivia que aparece como un momento li­
berador) se verá finalmente frustrada.
Ambos espacios funcionan como enclaves
separados del contexto más amplio en el que
presumiblemente están inscriptos (la ciudad
La c ié n a g a en el caso de la casa de Tali, las afueras en el
L u c r e c ia M a r te l 2001 caso de la de Mecha). Como señala David
Oubiña (2003), el relato no ofrece detalles
acerca de los traslados entre los distintos es­
pacios: en un momento la acción transcurre
en la casa de Mecha y en la escena siguiente
los niños están en el monte. El corte directo
elude la referencia a todo desplazamiento. In­
cluso los autos, que de por sí connotan tras­
lación y movimiento, aquí revelan la misma
carga de opresión que domina al resto de los
ambientes. Más que como vehículos de
transporte, se incorporan a la escena como
prolongaciones del encierro que caracteriza a
los demás espacios.
Entre los procedimientos narrativos utiliza­
dos para la construcción del clima opresivo, el
tratamiento del sonido adquiere un lugar re­
levante. Los truenos, el tintineo de las copas,
el chirrido de las reposeras arrastradas, el si­
lencio que invade las continuas siestas en la
casa de Mecha, le otorgan al ambiente un es­
pesor denso, agobiante, artífice del clima de
encierro. Así, la casa de Mecha parece sumi­
da en una honda letanía; los integrantes de la
familia discurren por allí sin ningún fin preci­
so, más bien derivando de cuarto en cuarto,
echándose indistintamente en las camas
siempre deshechas que encuentran a su pa­
so. La familia de Tali, por el contrario, es bu­
lliciosa y la casa está siempre en movimiento.
Los niños corren gritando de un lado a otro,
Tali misma se desplaza continuamente entre
el desorden generalizado y hasta a la tortuga
que vive en el patio se la ve caminando acti­
vamente. En este caso, el clima de agobio se
construye a partir del continuo movimiento y
de un sonido ambiente que no cesa nunca.
Aunque la estructura planteada en ambos ca­
sos resulta opuesta, el resultado es el mismo:
Tali aparece tan aprisionada dentro del caos

f * ]
como Mecha en medio del silencio2.
Los espacios exteriores involucrados en el
relato (el monte, la ciudad) también se ven
teñidos por un aire de enclaustramiento. El
cerro por ejemplo, es construido como un es­
pacio abigarrado, saturado de vegetación, a
la vez que se lo muestra desde lejos, en un
par de planos generales (casi los únicos del
film) en los que sólo se ve el monte en medio
de un cielo brumoso y envuelto en el sonido
amenazador de los truenos.
Otro elemento fundamental que elige el re­
lato para lograr el efecto de opresión es la
prevalencia casi absoluta de planos cortos en
la organización de cada escena: rostros, tor­
sos y piernas son captados por una cámara
que desmembra los cuerpos hasta el límite de
transformar cada una de sus piezas en ele­
mentos aislados que adquieren extrañas for­
mas debido a los también extraños escorzos
que la cámara propone.
La presencia dominante de planos medios
y planos detalle, de encuadres en los que los
cuerpos y objetos aparecen cortados o toma­
dos desde angulaciones pronunciadas, suma­
da a la utilización de la cámara en movimien­
to, configuran un espacio confuso, sin lími­
tes, o en el que los límites se diluyen hasta
borrarse. Esta característica aparece tanto en
las dimensiones concretas de la casa de Me­
cha o las distancias entre ésta y el cerro o la
ciudad, como en las relaciones entre los per­
sonajes, que bajo una fuerte corriente de se­
xualidad reprimida, se tornan confusas3.
El descentramiento de la cámara se mani­
fiesta también en las figuras de cuadro den­
tro del cuadro: la superficie plana de una pa­
red que ocupa la mitad del campo visual, las
ventanas que generan un marco interno al
reencuadre más amplio de la pantalla.
Si en medio de la generalizada detención
que rige en el relato existen desplazamientos,
éstos tienden, la mayor parte de las veces,
hacia abajo, hacia el suelo, evidenciando el
carácter horizontal que posee la organización
del espacio. Ana Amado (2002) lo define cla­
ramente cuando expresa que La ciénaga de­
sarrolla su historia entre dos caídas "la de
una madre derrumbada por el alcohol y la de
un niño que se mata":
"La precipitación se hace forma ficcional por
medio de procedimientos narrativos que pa­
recen plegarse a la ley de gravedad. La iner­
cia, la detención, anulan la percepción del
tiempo con el efecto de la atracción de la fí­
sica: hay algo que parece arrastrar a todo y a
todos hacia abajo." (2002: 91).
Gonzalo Aguilar (2001), por su parte, men­
ciona que cuando la supremacía de los pla­
nos horizontales es cortada por la aparición
de dos ascensiones (la de la Virgen al tanque
de agua, la del niño a la escalera), éstas ce­
den a una suerte de fuerza que arrastra a to­
dos los cuerpos, objetos y animales (la vaca
que se hunde en el pantano) inexorablemen­
te hacia abajo.
Finalmente, para la creación del clima opre­
sivo resulta fundamental el tratamiento de la
relación campo-fuera de campo, porque
construye la mayoría de las situaciones in­
quietantes. Se genera, así, una tensión que
va en aumento e insiste sofocando aun más
el ya asfixiante clima del relato.
Como señala Deleuze, el fuera de campo
puede designar "lo que existe en otra parte,
al lado o en derredor", o bien dar cuenta de
"una presencia más inquietante, de la que ni
siquiera se puede decir ya que existe, sino
más bien que 'insiste' o 'subsiste', una parte"
(1994: 35). En la película de Martel lo que no
aparece en el plano está trabajado desde es­
ta segunda línea. En la escena en que los ni­
ños deciden dispararle a la vaca que se hun­
de en la ciénaga, el hijo menor de Tali, Lucia­
 no, se coloca justo en la línea de tiro; los
otros niños reclaman: "Córrete Luciano, sa­
lí". El plano siguiente presenta la imagen del
cerro desde lejos, en plano general y el soni­
do del disparo. Por un momento, el especta­
dor ignora si el niño ha salido fiñalmente de
delante de las escopetas o no. Sin alcanzar la
carga dramática de esta escena, en muchos
otros casos el film utiliza el mismo recurso,
como por ejemplo cuando Momi, la hija me­
nor de Mecha, se tira a la pileta llena de agua
mohosa. Se la ve hundirse silenciosamente
ante la mirada de los demás, pero nunca sa­
lir. La elisión de ese momento provoca, cuan­
to menos, un interrogante acerca de lo suce­
dido, antes de que la presencia de la joven
sentada al lado de la pileta lo despeje. El la­
drido del perro tras el muro que separa la ca­
sa de Tali de la de los vecinos también activa
este tipo de vinculación campo-fuera de cam­
po, al presentarse como la amenaza de un
peligro que, finalmente, se verá corroborado.
Todos los fuera de campo de la película re­
sultan sumamente acechantes, parecen estar
L a c ié n a g a
L u c r e c ia M a r te l 2001
ahí para activar la constante sensación de pe­
ligro latente. El relato camina por el filo de es­
te abismo hasta que lo alcanza sin estriden­
cias, como si se tratara de la culminación de
un final anunciado y previsible.
Uno de los fuera de campo es singular, ya
que, desde su ausencia, estructura la narra­
ción: el espacio del carnaval.
"Empieza el carnaval y empiezan los pro­
blemas" sentencia Tali en el inicio del film. Si
bien la historia transcurre durante los días de
carnaval, hay muy pocas alusiones explícitas a
la fiesta. Los niños persiguiéndose con bom­
bas de agua, las niñas disfrazadas en la casa
de Tali y la secuencia en la bailanta son las
únicas referencias al carnaval. Se trata de un
espacio al que los personajes no pueden ac­
ceder; la única habilitada para traspasar esa
frontera es Isabel, la mucama de la casa de
Mecha, es decir, se trata de una fiesta desti­
nada a los sectores más pobres. Cuando Jo­
sé, el hijo mayor de Mecha, intenta mezclar­
se en el baile popular, es expulsado violenta­
mente.
 Aquí la organización del espacio sigue sien­
do abigarrada y confusa (la escena de la pe­
lea ofrece una multitud de planos cortos y en
movimiento que saturan el cuadro) pero esta
vez, los límites quedan claramente estableci­
dos en función de la pertenencia a una clase
social. Los pobres parecen ser los únicos que
pueden experimentar la liberación de los
cuerpos que el carnaval ofrece. Para los otros
queda el encierro y la inacción.
Que la historia de estas dos familias se de­
sarrolle paralelamente al transcurso del car­
naval, acercándose a éste sólo tangencial­
mente, no hace más que reforzar la suspen­
sión y detención en que viven Mecha, Tali y
todos los demás. Un tiempo propio que con­
trasta abiertamente con el de la fiesta.
Si se analiza la organización temporal en
función de la relación entre historia y relato4, den los acontecimientos en la historia y el nú­
se puede decir que el film articula la vincula­ mero de veces que aparecen en el relato, en
ción entre el orden de los acontecimientos que este caso es idéntica (los acontecimientos tie­
tienen lugar en la historia y la forma de pre­ nen lugar una vez en la historia y una vez en
sentarlos en el relato de manera más bien clá­ el relato). Así, en este plano, el film no pre­
sica. Aunque las numerosas elipsis fragmentan senta innovaciones discursivas.
el relato y lo alejan de un ordenamiento cau­ Sí lo hace, en cambio, en el plano de la du­
sal, la organización temporal sigue planteada ración, donde establece una significativa e in­
con un criterio lineal y sucesivo (no aparecen teresante modulación. Los dos o tres días que
adelantos en el tiempo ni vueltas al pasado). Si dura la historia son representados a partir de
bien el inicio y el final de la película acontecen un tiempo que se distiende ampliamente, di­
al borde de la pileta de la casa de Mecha, lo latando la duración de cada uno de los acon­
cual podría sugerir la idea de un tiempo que tecimientos, de cada una de las situaciones,
gira sobre sí mismo y vuelve al punto de parti­ hasta lograr prácticamente un efecto de de­
da, la muerte de Luciano y la decepción de tención. De esta manera el tiempo pierde ca­
Momi luego de acudir al lugar donde aparece si la medida de su paso, transformándose en
la Virgen ("no vi nada") evidencian que la na­ un tiempo muerto.
rrativa del texto elude la circularidad. Ambos David Oubiña lo expresa de la siguiente
hechos introducen el cambio, la historia no manera:
puede volver al punto de inicio porque el niño
ya no está con vida y porque es imposible sos­ "Toda la acción del film sucede en unos po­
tener la creencia de que la Virgen se posa so­ cos días, entre el accidente de Mecha y la
bre el tanque de agua. muerte de Luciano. Sin embargo, la ausencia
Con respecto a la frecuencia, es decir, a la de acontecimientos, los rituales repetidos
relación entre el número de veces que suce­ una y otra vez, los movimientos cansinos de
H is t o r ia s M ín im a s los personajes y su inacción (nadie tiene nada
C a r lo s S o r ín - 2002 para hacer: todos hacen tiempo en espera de
que pase el verano), confieren una impresión
de transcurso en cámara lenta o, incluso, de
suspensión." (2003: 201).
El planteo de la organización temporal sus­
tentado en la fuerte presencia de tiempos
muertos permite establecer una relación con
la noción de imagen-tiempo propuesta por
Deleuze. Si bien el autor ubica el surgimiento
de esta figura en los movimientos cinemato­
gráficos posteriores a la Segunda Guerra, en
conexión con el fracaso de las narrativas fíl-
micas articuladas en torno de la imagen-mo­
vimiento (basadas en el esquema ASA: ac­
ción-situación-acción), el tratamiento que el
film de Martel realiza del tiempo (y del espa­
cio) plantea varios puntos de contacto con el
concepto de imagen-tiempo.
Según Deleuze, para que el cine pudiera
representar una imagen directa del tiempo
era necesario que los nexos entre los planos
se debilitaran, que las acciones se dispersaran
generando tiempos muertos, que el espacio
se descompusiera. En el cine que Deleuze ca­
racteriza como atravesado por la crisis de la
imagen-movimiento,
I
"[...] la imagen ya no remite a una situación
globalizante o sintética, sino dispersiva. Los
personajes son múltiples, con interferencias
débiles, y se tornan principales o vuelven a
ser secundarios (...) La elipse deja de ser un
modo de relato, una manera de ir de una ac­
ción a una situación parcialmente revelada:
pertenece a la situación misma, y la realidad
es tanto lacunar como dispersiva." (1994:
69).
Por otro lado, los personajes parecen vivir
un perpetuo presente, desde el cual no es po­
sible vislumbrar un futuro muy diferente ni
ahondar en el pasado. Como señala Ana
Amado (2002), se trata de un "cine de anu­
lación del tiempo", que cancela el futuro.
Este planteo de lo temporal encuentra un
claro punto de apoyo en la incorporación del
carnaval a la historia. El carnaval en sí, como
instancia, posee un tiempo propio, determi­
nado por el calendario lunar, que contrasta
abiertamente con los tiempos muertos que
dominan el clima en la casa de Mecha y con
la agitación vacía, sin sentido, que tiene lugar
en la casa de Tali.
De esta manera, que la historia suceda du­
rante el carnaval le otorga el marco justo pa­
ra marcar el contraste con el tiempo que vi­
ven los personajes, ya que así se destaca aun
más la inercia que caracteriza al mundo de
Mecha: ese tiempo cósmico signado por la
sucesión y la renovación constituye la contra­
cara de la detención. La fiesta se liga, así, a la
renovación, y por eso, ni Tali ni Mecha pue­
den ser parte de ella.
 Todas las características que plantea Deleu-
ze, más la duración extendida de un presen­
te que se instala como perpetuo, aparecen en
la configuración espacio-temporal de La cié­
naga y por lo tanto puede plantearse que el
film recoge algunos elementos propios de un
cine interesado en construir sentido a partir
de la ruptura de los vínculos sensoriomotrices
y la consecuente dislocación de los esquemas
espacio-temporales.
2. Historias Mínimas5
El título del film anuncia que lo que se ve­
rá es una serie de historias que, en principio,
no son "grandes historias": un hombre an­
ciano que parte en búsqueda de su perro,
una mujer que gana un premio en un progra­
ma de televisión, un hombre que lleva una
torta como obsequio de cumpleaños.
La película tiene una estructura estilo "mo­
saico", dado que estas tres situaciones indivi­
duales por momentos se cruzan, convirtién­
dose en una macroestructura conformada por
tres estructuras ligadas entre sí. La narración
adquiere, además, la forma de una road-mo-
vie, ya que cada una de las historias podría
subsumirse en la idea de traslado, trasladarse
para algo, para conseguir algo. La larga ruta
que une los pueblos de Fitz Roy y Puerto San
Julián, en la provincia de Santa Cruz, es el es­
pacio en el que se desenvuelve la mayor par­
te de las acciones de cada historia.
Por último, el relato presenta una estructu­
ra circular, porque hay un momento y un es­
pacio preciso, la ciudad de San Julián, en el
que se resuelven los conflictos y a partir del
cual se desanda -literalmente- el camino re­
corrido para retornar al mismo punto de par­
tida, con las modificaciones que el viaje ha
producido en cada caso. El film construye,
así, la idea de viaje iniciático, a partir del cual
algo cambia en la vida de cada personaje.
La manera en que se trabaja la relación
campo-contracampo da cuenta de que la
puesta en escena se organiza a partir de una
cierta distancia hacia lo narrado, presentando
a las historias como un conjunto de situacio­
nes prolijamente dispuestas para ser vistas
por un ojo que mira.
Así, pocas veces la mirada de algún perso­
naje es seguida por un plano que evidencie lo
mirado (es decir, mostrando el objeto mirado
desde el punto de vista -literal- del sujeto
personaje). En cambio, el tipo de organiza­
ción espacial permite que la mirada sea se­
guida por un plano que muestra lo mirado
más a quien lo mira. Es decir, la cámara colo­
ca al espectador en lina ubicación externa,
más allá del personaje, no en sus ojos, dado
que le permite, simultáneamente, verlo y ver
lo que éste ha mirado. Esto ocurre en los nu­
merosos diálogos, generalmente bajo la for­
ma de "falsos campo-contracampos". Dichas
escenas se desarrollan a partir de una suce­
sión de planos que enfocan alternativamente
a quienes toman parte en el diálogo, pero
también posibilitan que el espectador siem­
pre pueda ver a los dos personajes, ya sea
porque en algún momento se abre el plano,
comprendiéndolos a ambos, o bien porque el
lugar en que se ubica la cámara le permite
ver, por ejemplo, el rostro de uno de los inter­
locutores y el hombro del otro. Es decir, la cá­
mara siempre se ubica de manera tal que le
permite al espectador tener acceso a la situa­
ción desde afuera. Podría describirse como
una operación de simultaneidad, en lugar de
la clásica sucesión de planos enfrentados pa­
ra el diálogo o intercambio entre dos perso­
nas. Incluso en los casos en los que se utiliza
cámara subjetiva, en los que es innegable
que el espectador ve desde los ojos de uno
de los personajes, generalmente lo mirado
está circunscripto por un marco, que impone
cierta distancia. Por ejemplo, cuando el hijo

H ist o r ia s M I n im a s
C a r lo s S o rín - 2 0 0 2
de don Justo mira a su padre tras la ventana,
de cara a la ruta, el marco de la ventana en­
cuadra el plano otorgándole un carácter au­
tónomo, como si se tratara de una pintura o
una fotografía.
Si bien aparecen algunas subjetivas pun­
tuales no enmarcadas, que responden estric­
tamente a los ojos de alguno de los persona­
jes, no se trata de un criterio sostenido a lo
largo del film. Predominan más bien los pla­
nos generales, la cámara que registra y expo­
ne o los diálogos encarados de la forma re­
cién descripta.
El hecho de que el espectador no sea lle­
vado a seguir la historia a través de los ojos
de un personaje en particular disminuye la
posible identificación con ellos. A pesar de
que las tres figuras principales pueden conci­
tar, por momentos, cierta identificación (es­
pecialmente el personaje de Roberto, porque
la cámara evidencia sus estados anímicos a lo
largo de la historia), el relato genera esta
suerte de distancia hacia sí mismo. Pero no se
trata de un distanciamiento que despegue al
espectador de la historia, con la intención de
dar cuenta de su carácter de producto cons­
truido, sino de un recurso que genera en el
espectador la sensación de estar viendo los
sucesos desde una posición privilegiada. Esto
mismo se logra también por la supremacía
cognitiva que otorga al espectador el hecho
de que él sea el único que tiene acceso a to­
das las historias, lo cual le da ventaja por so­
bre los personajes6.
En lo que respecta a la organización del en­
cuadre, el campo visual aparece dominado
por una mayoría de planos generales del pai­
saje patagónico, fijos (salvo por el movimien­
to que provoca el viento), lo cual genera una
sensación de foto fija o tarjeta postal: los co­
lores del cielo suaves, las montañas como
fondo omnipresente, la ruta y la vegetación
desértica conforman la gran mayoría de los
escenarios. Además, cada uno de los espa­
cios que va introduciendo el relato es prime­
ro "presentado" mediante un plano general
frontal: la estación de tren abandonada, el al­
macén de ramos generales, la panadería, la
estación de servicio, etcétera. Esta construc­
ción planimétrica no se limita a los espacios
exteriores, sino que continúa luego en los in­
ternos. Incluso cuando se llevan a cabo diálo­
gos, ya sea que estos aparezcan bajo la for­
ma de plano-contraplano recién descripta o
bien en el mismo plano, generalmente un
fondo carente de profundidad enmarca la si­
tuación. Hay una sola escena trabajada con cen una pausa, como si se corriera un telón
montaje interno al cuadro, que genera pro­ entre cuadro y cuadro. La organización del
fundidad: cuando don Justo huye de la salita tiempo funciona, entonces, como la del espa­
de primeros auxilios. Si bien se incluyen varias cio, construyendo situaciones para ser pre­
escenas en las cuales la cámara en movimien­
to sigue el recorrido de alguno de los perso­
najes, la construcción final da idea de espa-
cialidad plana.
Con respecto a la organización temporal,
el tiempo del relato aparece claramente defi­
nido: toda la historia transcurre durante una
tarde, un día y una mañana. En realidad, la
primera tarde funciona como una suerte de
"preparativo" para los viajes a San Julián que
tendrán lugar el día posterior. María se ente­
ra de que debe viajar al día siguiente si quie­
re concurrir al programa, en tanto que don
Justo elabora un plan para eludir la vigilancia
de su hijo y partir en busca del perro. La ma­
ñana última funciona como un epílogo que
cierra la narración: Roberto desanda en su
Renault 12 la ruta, dejando atrás el cartel que
anuncia "San Julián te espera" y pasa de lar­
go a María, que espera el ómnibus de regre­
so a Fitz Roy a la vera del camino. Cuando
ella sube al micro mira hacia los asientos del
fondo en los cuales duerme profundamente
don Justo, acompañado de un perro.
De esta manera, los sucesos principales tie­
nen lugar a lo largo de un día en la vida de
los personajes. Si bien, a causa de las elipsis,
el tiempo total del relato es más corto que el
de la historia, en cada una de las situaciones
es equivalente (lo cual ha sido considerado
por Gaudreault y Jost, 1995, tomando la ca­
tegoría de Genette, como "escena"). No
aparecen aceleraciones ni detenciones de la
imagen, ni vueltas al pasado7 ni idas al futu­
ro, lo cual contribuye a generar la sensación
de tiempo "real", de que lo que sucede está
sucediendo en ese momento en el presente
de la ficción. Las distintas secuencias están
separadas por fundidos a negro que estable­

B o liv ia
Is r a e l A d riá n C a e t a n o -
sentadas expresamente ante los ojos del es­
pectador.
En términos generales, se plantea un am­
biente claramente reconocible, logrado a tra­
vés de un espacio que ofrece datos concretos
para identificarlo como perteneciente al sur
de la Argentina. Al situar la acción en locali­
dades de la provincia de Santa Cruz, el espa­
cio adquiere una aire de familiaridad. La or­
ganización temporal también construye un
verosímil realista al proveer datos precisos
acerca de la duración y regulación del tiempo
(la noche sucede a la tarde y ésta a la maña­
na), y los personajes aparecen como "reales"
en tanto verosímiles, sobre todo Roberto,
quien encarna el estereotipo del argentino
que ha tenido que ir cambiando de profesión
para continuar subsistiendo8.
La presencia constante de la imagen televi­
siva9 en la narración puede relacionarse con
una serie de oposiciones frente a las imágenes
de los espacios cotidianos. Si las imágenes de
éstos son reconocibles y familiares, las que
aparecen en la televisión aparecen como aje­
nas, extrañas y artificiales. En este sentido, la
descripción del programa al que concurre Ma­
ría da cuenta del punto máximo del grado de
2001 artificio: todo es cartón pintado, todas son
sonrisas artificiales que desaparecen en cuan­
to se apagan las luces de grabación. Los dos
premios que gana María (primero la multipro-
cesadora y, luego del trueque, el set de belle­
za) aparecen rodeados por un aura de inutili­
dad: la multiprocesadora es inútil, porque Ma­
ría no tiene luz eléctrica, el set de belleza es
inútil porque la "verdadera" belleza no se en­
cuentra a través de afeites, la vida puede se­
guir su curso sin ellos, parece decir el relato.
Este reino del artificio contrasta abierta­
mente con lo "natural" de las situaciones
que viven los personajes. La realidad cotidia­
na se opone aquí a lo artificial, en tanto fal­
so, de ese otro país (otro espacio, otro tiem­
po) que representa la televisión y que no es
más que puro artificio, hojarasca detrás de la
cual no hay nada.
En función de lo dicho hasta aquí, puede
señalarse que la construcción del relato mani­
fiesta una tensión entre su organización na­
rrativa (conformada a partir de un criterio na­
turalista: espacio y tiempo reconocibles, acto­
res no profesionales) y su organización formal
(ausencia de profundidad de la imagen y
elección de un enunciador que se mantiene
en una posición exterior durante todo el rela­
to). De esta manera, contrastan el aire de fa­
miliaridad de las historias con la ajenidad y la
distancia que establece la puesta en escena.
Puede observarse, así, una doble instrucción
para el espectador. Por un lado, la elección
del criterio naturalista antes descripto genera
cierta cercanía, pero por otro, el andamiaje
formal recuerda permanentemente la presen­
cia del dispositivo y la imposibilidad de ver
que su ausencia supone. Se trata de una ten­
sión interesante, además, por el tema que
aborda el relato: cuestiones relativas a la
identidad nacional, la rtiirada sobre un sector
de la sociedad argentina, que por geografía y
pertenencia social, permanece en los bordes.
3. Bolivia10
"Bueno, el trabajo aquí no es ninguna cien­
cia, empezamos a la mañana temprano y ce­
rramos cuando ya no hay más nadie. De lunes
a viernes, los días hábiles, cerramos más tem­
prano, a la 1 o 2. Los fines de semana no, los
fines de semana abrimos toda la noche, vier­
nes, sábado y domingo, ¿entendés?".
Las instrucciones que imparte la voz en off
funcionan como contrapunto de los planos
cortos, fijos, en blanco y negro que, simultá­
neamente, el decir la cámara va revelando en
su recorrido fotográfico por el local: un reloj
colgado en la pared, un plano general del lu­
gar vacío, el televisor, la cocina, el mostrador,
la parrilla, los posters. Se detiene, por último,
ante dos hojas de papel pegadas sobre el vi­
drio de la ventana, en las cuales puede leer­
se: "se necesita parrillero/codnero".
En el final de esta suerte de prólogo, la es­
cena recobra explícitamente el movimiento:
un auto y una persona que cruza la calle se
interponen brevemente a la vista general del
exterior de la parrilla, ubicada en alguna es­
quina de Buenos Aires. "Decíme una cosa,
¿aprendiste a hacer asado allá en Perú?" -in ­
daga el dueño- "No, yo no soy peruano, soy
boliviano" -explica Freddy, el nuevo parhile­
una p e lícula de Adrián Caetano
ra, recién contratado-. * P im BIRRA. FASO'
Extradiegéticamente comienzan a escuchar­
se los acordes de una canción boliviana que
acompañará a los títulos de presentación del r w o n m lc u u
ttttfQMKRIOW*
%
'
t HtsmtiasMisuwsiiMi<i
film, intercalados con la imagen y el audio te­
levisivos de un partido de tútbol entre las se­
lecciones argentina y boliviana11.
Luego de esta primera secuencia, continúa
Lita Starstsr n m m r Mostemn m i b m c u a k Israel Mnán Cmuxuü t a m n n M iKCAA
la minuciosa descripción del lugar, recomen­
zando por una imagen del exterior de la pa­
rrilla y siguiendo con un plano del reloj que
marca ahora las siete de la mañana, una ma­
nera de indicar que el tiempo de la narración trador, la cocina, el lugar donde se cambian
se ha echado a correr (la historia se desarro­ los empleados, los baños, etcétera.
lla a lo largo de tres días). De este modo, se La descripción se completa con la llegada
presenta primero el interior de la parrilla, lue­ de los parroquianos habituales: tres taxistas y
go la cámara sale hacia la calle para mostrar­ un vendedor ambulante. Ellos más Enrique
la desde el exterior y, finalmente, vuelve a en­ -el dueño siempre presente del local-, y los
trar, permitiendo que la totalidad del espacio dos empleados, -Rosa y Freddy-, conforman
en el que va a tener lugar la historia sea cla­ el resto de este paisaje urbano.
ramente aprehendido por el espectador. Todos los datos aportados hasta aquí cons­
Si bien se establece una explícita vincula­ tituyen material suficiente para que el espec­
ción entre el espacio exterior (la esquina en tador se sitúe rápidamente y construya una
que se encuentra la parrilla) y el interior, a imagen del escenario en el que se desarrolla­
partir de imágenes que conectan a uno con rá la historia. Se trata de una parrilla modes­
otro (enfocando a quienes entran y salen), la ta, claramente reconocible por su ambienta-
mayor parte del relato transcurre en este es­ ción, diseño y estructura, que funciona como
pacio interior que aparece, a su vez, subdivi- un parador, antes que como un restaurante.
dido en varios escenarios: las mesas, el mos- Tanto los taxistas como el vendedor eviden-
 cían una familiaridad entre sí y con el dueño
y Rosa, que pone de manifiesto el tipo de re­
lación cotidiana que se ha establecido entre
ellos. Si bien el lugar no es cálido ni acogedor
en cuanto al ambiente, adquiere característi­
cas hogareñas, debido a la utilización que los
clientes hacen de él.
El relato utiliza un arco amplio de procedi­
mientos para narrar las situaciones que tie­
nen lugar en este micromundo. Por momen­
tos, escenas de planos cortos se unen a tra­
vés de cortes directos que envían de una si­
tuación a otra sin dilaciones; en otros casos,
la cámara sigue los movimientos de los per­
sonajes que entran al lugar o el ir y venir de
los dos empleados, extendiendo la duración
del plano hasta darle carácter de plano se­
cuencia. La dilatación se exacerba cuando el
registro de los movimientos se ralentiza, posi­
bilitando una observación aun más minucio­
sa de los acontecimientos. En la escena en
que Freddy se comunica telefónicamente con
su familia en Bolivia, un zoom lento va acer­
cando su rostro al objetivo hasta llegar a un
primer plano. A través de un montaje parale­
lo, pueden observarse las caras de los dos
hombres que organizan esta suerte de locu­
torio gesticulando lentamente, como si las
inspeccionara una cámara que se toma el
tiempo necesario para hacerlo. La música ex-
B o liv ia
Is r a e l A d riá n C a e t a n o - 2 0 0 1
/«7
tradiegética que comienza a escucharse une
esta escena con la siguiente: el exterior de la
parrilla y, luego, el quehacer cotidiano dentro
de ella. La ralentización que continúa da
cuenta del carácter repetitivo y monótono del
accionar diario (Rosa lavando platos, llevando
la bandeja, parroquianos que comen y be­
ben, manos que intercambian dinero) y ex­
tiende la duración de los movimientos para
plantearlos impregnados por una suerte de
eternización12- Al final de los acordes musica­
les que indica el cierre de la secuencia, le su­
cede el sonido de la pelea de box que se
transmite por televisión. Utilizando el plano
picado para sumergirse de lleno en la escena,
la cámara enfoca desde lo alto el ring, para
luego descender y situarse a la par de los bo­
xeadores, enfocando sus rostros. Las imáge­
nes de la pelea ocupan todo el campo visual
convirtiéndolo en una gran pantalla de televi­
sión, ante la cual el espectador tiene una vi­
sión privilegiada. Lo mismo sucede cuando,
terminado el primer día de trabajo, Freddy se
dispone a dormir sobre la mesa de un bar: el
plano siguiente abre con las imágenes y el so­
nido do- una película que se expande toman­
do la totalidad del cuadro. En ambos casos, la
cámara le otorga al espectador la posibilidad
de acceder primero a estas imágenes, trans­
formándolas en películas dentro de la pelícu­
la mayor, y luego las introduce en la historia,
ubicándolas como procedentes del televisor.
El relato establece rupturas entre el plano
de la imagen y el del sonido en varias ocasio­
nes, a partir del uso de la voz en off que es­
cinde ambas instancias. Además de la escena
inicial, en la recién mencionada las voces en
off de los dos taxistas se superponen al soni­
do e imagen de la película. En otro momen­
to, las voces en off de Enrique y Héctor, uno
de los clientes de la parrilla, se yuxtaponen a
las imágenes del mismo Héctor y otros parro­
quianos que comen en el lugar. Este último
diálogo adquiere, así, cierta abstracción, ya
que, al no haber referencias explícitas a las
circunstancias en las que ha tenido lugar, se
desprende de un anclaje espacial y temporal
concreto.
La organización del encuadre da cuenta
también de la diversidad de procedimientos
que utiliza el relato, en este caso a través de la
variedad de planos que incorpora. El exterior
de la parrilla es enfocado desde planos gene­
rales o medios, en tanto el interior es represen­
tado mediante planos generales picados, me­
dios o primeros planos (de los rostros, de las
manos intercambiando dinero, contando bille­
tes, sirviendo comida). Fragmentos de cuerpos
pasan por delante de la cámara y hasta llegan
a ennegrecer completamente el cuadro. En
una ocasión, la cámara se ubica detrás de las
tiras de plástico de una cortina, fraccionando
de manera vertical la imagen. Los planos se­
cuencia que recorren el ambiente se alternan
con escenas trabajadas en planos cortos, co­
mo por ejemplo la de la pelea o la que tiene
lugar cuando Freddy y Rosa van a bailar. Los
numerosos diálogos de la historia son repre­
sentados mediante el plano y contraplano clá­
sico, partiendo de un plano general que com­
prende a los dos participantes, o bien a través
de la alternancia del plano y contraplano.
La cámara circula por esta gran variedad de
encuadres y movimientos sin ubicarse nunca
en los ojos de los personajes. Compone el
cuadro en función de la mirada del especta­
dor, con el fin de guiarlo en el recorrido que
le interesa que realice.
Los tres días en que transcurre la historia
se organizan con un criterio lineal y sucesivo,
marcado por la presencia del reloj que abre la
narración. Este reloj aparece luego indicando
las nueve de la mañana, más adelante, pro­
mediando la primera jornada de trabajo (a las
cuatro de la tarde), y en la última secuencia
del film, en la que se lo ve a lo lejos, señalan­
do las seis menos veinte.
Sin embargo, la estilización de la imagen,
lograda con el uso de ralentizaciones, movi­
mientos de cámara y presencia de música ex-
 tradiegética o de silencios, aleja constante­ este combate, alineado alegóricamente con
mente la inscripción de la puesta en escena las peleas de box que transmite el televisor y
en el verosímil realista. El criterio formal ele­ con el partido inicial entre la Argentina y Boli-
gido para la representación de lo espacio- via, la victoria será para el más fuerte y el
temporal recuerda, a cada momento, la pre­ cuerpo extraño terminará expulsado fuera de
sencia del dispositivo, remitiendo necesaria­
mente a la instancia enunciadora.
La imagen estilizada constituye el entrama­
do sobre el cual se articula el tema del film,
que sí establece vínculos con el verosímil rea­
lista a través de la referencia a la xenofobia,
la explotación, la crisis laboral.
En relación con el primero de estos temas,
la parrilla se construye como un espacio teñi­
do de "argentinidad". En este sentido, tiene
relevancia que haya una foto de Gardel en la
pared, varios posters de equipos de fútbol, y
en el plano del lenguaje, que aparezcan tan­
to la jerga característica de los taxistas como
el acento familiar del decir cordobés. Prácti­
camente eliminadas las referencias a la oposi­
ción porteños-cordobeses, los bloques se
agrupan en torno al eje de la nacionalidad:
argentina versus el Otro extranjero (sea para­
guayo, boliviano, uruguayo, etcétera). Es
aquí donde la parrilla funciona como símbo­
lo de la práctica expulsora que alientan, pare­
ce decir la historia, muchos más que el argen­
(IIIIJIIIIMffltfIftilCM HimiU! (UIU. Iltliliu MHUI tuct i ¿«Mui SiüU H l« l mi t i l t » |»»ru |i;i ~l
tino que explícitamente agrede al boliviano. mmmi
i :*•*» »»ii* ííui t te* «sin '«m i mm mu i r a tumi
mu m mm siiumi mmm uamu m i mu
* Uku» m i m uin>
íium mut m<«
Si bien Freddy es boliviano y Rosa paragua­ mm CMtM Ms fe N ftn » H| ‘ Uli 41* «m -r f**w «HUI Kttiin Un «* * £ * t u (

ya, hay algo del orden de "lo extranjero" que

opera como aglutinante frente a un Otro que
se revela hostil13. Así, las diferencias que segu­
ramente podrían encontrar entre sus respecti­
vas idiosincrasias quedan anuladas ante los fac­
tores que sí los unen (ser extranjeros, ser em­
pleados) cuyo peso simbólico es mucho mayor.
Si la parrilla se construye como una típica
parrilla de barrio, si los taxistas son los típicos
taxistas porteños, la condensación de lugares
comunes pretende componer una situación
que, en tanto regla y no excepción, puede o
podría repetirse en muchos otros lugares. En

[ * }
i ese espacio connotador de "argentinidad"
/ que es la parrilla: Freddy, en su caída mortal,
traspone la puerta de entrada y queda tendi-
I do en la vereda.
? En la última escena, dos policías entran al
lugar para citar a Enrique y Rosa al juzgado.
Al retirarse, la cámara se ralentiza y puede
observarse cómo ambos cruzan lentamente
la calle. Como en la escena inicial, comienza
a escucharse el sonido de un charango, intro­
ducción de la misma canción popular bolivia­
na del comienzo. Con movimientos demora­
dos por la cámara lenta, que crea una mayor
densidad dramática, Enrique pega sobre los
vidrios un nuevo cartel: "se necesita parrille-
ro-cocinero" y corre la cortina tras la ventana.
Final para esta historia circular que, en cierta
forma, vuelve a iniciarse.
En el caso de Bolivia, entonces, se presen­
ta una puesta en escena estilizada, organiza­
da a partir del uso de recursos tales como la
ralentización de la imagen, la fotografía y la
iluminación en base al blanco y negro, el en­
cuadre construido prolijamente teniendo en
cuenta la variedad de planos y enfoques, la in­
corporación de música extradiegética y de si­
lencios, la presencia de alegorías como el par­ cambiar. A la mañana muy temprano metí to­
tido de fútbol y la pelea de box, entre otros. da la ropa que tenía en un bolso y la llevé al
Sobre este entramado formal se articula la his­ Lave-rap. Al mediodía conseguí trabajo en un
toria del film que sí busca inscribirse dentro de bar. Estaba completamente decidida: nada
un verosímil realista, fundamentalmente por iba a volver a ser como antes. Al día siguien­
el tema central que aborda la narración. te mi ex marido me llamó por teléfono, que­
Este film presenta, pues, una interesante ría encontrarse conmigo".
dinámica, ya que oscila entre la delicada esti­ La declaración pone en marcha el tiempo
lización de su organización formal y la dure­ del relato, que irá organizándose en función
za de la historia que narra. del encadenamiento de acciones que portan
en sí mismas marcas de temporalidad: Silvia
4. Silvia Prieto14 cambia de trabajo, viaja a Mar del Plata, Bri-
te y Marcelo inician una relación, ella queda
Silvia Prieto comienza con una referencia a embarazada, se casan; Gabriel regresa de los
lo temporal en la voz en off de Silvia, una de Estados Unidos, conoce a Silvia, es encarcela­
las protagonistas, que anuncia: "El día en do, sale de la cárcel, viaja a Córdoba. Las si­
que cumplí 27 años decidí que mi vida iba a tuaciones que viven los cuatro personajes

Z4®)
 centrales de la historia conllevan, necesaria­ cuenta de sus momentos significativos.
mente, un grado de duración más o menos Si bien las escenas del relato siguen un or­
extendido. Sin embargo, el tratamiento for­ den organizado prolija y minuciosamente, la
mal del film elude la representación de la du­ elisión de situaciones intermedias entre una y
ración, del transcurso, mostrando directa­ otra las fragmenta, dotándolas de una relati­
mente el resultado final de cada uno de esos va autarquía. Cada una parece transcurrir en
momentos. Utilizando la elipsis como proce­ un tiempo similar al de las demás, en una es­
dimiento central, el relato conduce de una si­ pecie de presente continuo donde vuelven a
tuación a otra, omitiendo los momentos in­ instalarse los personajes cada vez que apare­
termedios. Así, cuando Silvia conoce a Ga­ cen, sin haber experimentado ningún tipo de
briel, le dice a Brite: "bueno, arreglá una ci­ transformación (no hay un desarrollo "psico­
ta"; el plano siguiente presenta a Silvia y Ga­ lógico" en ellos a medida que transcurre la
briel en una plaza, concretando el encuentro. historia). De este modo, a pesar del ordena­
Lo mismo sucede cuando Marcelo invita a miento lineal del relato, el criterio temporal
Brite a salir: "Me gustaría verte fuera del tra­ utilizado permite otorgar a las escenas cierto
bajo. Te invito a cenar. Nos encontramos acá valor de intercambiabilidad. Esta idea puede
mismo, a las siete"; en el plano siguiente,
Marcelo espera en la esquina la llegada de
S ilvia P rieto Brite. En otra escena, Silvia aparece en el ba­
M ar tín R ejtm an 1999 ño del bar donde trabaja y en la siguiente en
la cocina de su casa. No hay referencias a las
circunstancias ni al tiempo transcurrido entre
las dos acciones; el relato omite todo tipo de
dilaciones y se concentra en los hechos pun­
tuales que le interesa destacar.
De esta manera, podría decirse que la his­
toria se construye de manera eminentemen­
te visual, ya que, en muchos casos, son imá­
genes mudas las que hacen avanzar la narra­
ción15. Cuando Silvia decide viajar a Mar del
Plata, sube a un taxi y le indica al taxista: "Al
aeroparque". Los planos siguientes, enlaza­
dos a través del corte directo, son los de un
avión levantando vuelo, una construcción cu­
yo cartel en alto indica "Hotel", Silvia entran­
do a la habitación, dejando la jaula con el ca­
nario sobre una mesa, abriendo la valija, sen­
tada en un bar en la rambla, entablando un
diálogo con el italiano dueño del saco Arma-
ni, levantándose de la mesa, haciendo la vali­
ja, entrando a su casa.
El viaje es resumido, condensado en pocos
planos que resultan suficientes para dar

/^7
L
extenderse también, según la formulación de
David Oubiña, a los personajes y objetos de la
historia:
"Una misma ley rige a personajes y a objetos:
los personajes son intercambiables, los obje­
tos se intercambian. Así como aquellos se
desplazan ocupando diferentes posiciones,
éstos se entregan y se reciben pasando de
mano en mano. Y así como aquellos carecen
de psicología dramática, éstos son objetos
impersonales, fabricados en serie o despro­
vistos de toda carga afectiva. Puede ser una
muñeca de cerámica, pero también un tapa­
do de piel, un saco Armani, un velador de bo­
tella, un contestador telefónico. Alguien re­
gala, presta o vende un objeto utilitario que
enseguida pasa a un nuevo dueño. Son mer­
cancías cuyo valor de uso tiende a ser eclip­
sado por su valor de cambio." (2003: 196-
197).
Tanto la intercambiabilidad de los persona­
jes (Marcelo era marido de Silvia y ahora se
casa con Brite, Brite estaba casada con Ga­
briel, quien ahora sale con Silvia), como la
aparición repetida de ciertos objetos y accio­
nes, resultan fundamentales para lograr la
sensación de constante circulación que es­
tructura el relato. A lo largo de la narración,
Silvia aparece una y otra vez en su cocina tro­
zando pollos (que luego reaparecerán cocina­
dos al horno, también una y otra vez), o
aprieta repetidas veces el secador de manos
antes de salir del baño del bar donde trabaja.
Estas escenas, al intercalarse en el medio de
otras, colaboran en la construcción de un
tiempo abstracto, produciendo, a pesar del
innegable carácter lineal de la historia (que
avanza siempre), un efecto de atemporali-
dad. Se constituye, así, un tiempo que pare­
ce no progresar, permanecer siempre idéntico
a sí mismo.
En medio de este tratamiento de lo tem­
poral, predominante en la historia, hay una
secuencia organizada de manera diferente,
dado que representa explícitamente el trans­
curso del tiempo, la sucesión que éste supo­
ne. Silvia arroja por la ventana del colectivo
en el que viaja la muñeca que Brite le acaba
de regalar; el plano siguiente muestra a la
muñeca tirada en la calle, de noche, mientras
varios pares de piernas pasan por delante sin
reparar en ella. Luego, puede vérsela en pri­
mer plano, en el mismo lugar, pero bañada
por la lluvia. El día sucede a la noche y la mu­
ñeca permanece en la calle. Luego, un mu­
chacho se detiene ante ella, se agacha y la re­
coge. La mira con atención, la lleva a su casa
 y la coloca sobre una repisa. Se acuesta a dor­
mir, a medianoche se levanta para ir al recital
de un grupo de rock. Ya de día, una de las in­
tegrantes de dicho grupo regresa en taxi a su
casa y se sienta a desayunar.
La explícita sucesión de noches y días (u os­
curidad y claridad) da cuenta, en esta secuen­
cia, del paso del tiempo16.
Por otro lado, el film trabaja con un frag­
mento de tiempo pasado, de manera paralela
al actual que viven los personajes: el de la fies­
ta de casamiento de Silvia y Marcelo, conge­
lado en un video que se exhibe varias veces a
lo largo de la película. Este tiempo pasado, en
el que reinan un movimiento y una expansión
ausentes en el presente, es por lo tanto ma­
leable y puede ser reproducido cuantas veces
se desee17.
La relativa autonomía que presentan las
escenas se logra, además, por el tratamiento
del espacio, organizado en base a una ruptu­
ra absoluta de la relación campo-fuera de
campo. En este caso, hay una preeminencia
prácticamente total del campo, ya que cada
escena constituye un campo visual que ge­
neralmente no se relaciona con el fuera de
campo. Es decir, las escenas se suceden si­
guiendo el orden lineal y progresivo de la na­
rración sin establecer lazos con espacios an­
teriores o ubicados más allá del campo vi­
sual. Unidas a través del corte directo o sepa­
radas por fundidos a negro que en algunos
casos duran varios segundos18, cada escena
se presenta como independiente de las de­
más, del resto del espacio mayor en el que
presumiblemente están inscriptas. Este trata­
miento, similar tanto para los interiores en
los que transcurre el film (la casa de Silvia, el
restaurante chino), como para los exteriores
(generalmente las calles de la ciudad), le
otorga a la puesta en escena una impronta
teatral (entendiendo el término en su formu­
lación clásica), ya que, de algún modo, evo­
ca los cuadros que organizan la historia en
esa clase de teatro.
Con respecto al encuadre, predominan los
planos generales y frontales; sólo en algunos
momentos la cámara se eleva tomando des­
de arriba, en plano picado, la escalera que
conduce al departamento de Silvia o una ave­
nida colmada de autos que van y vienen. La
cámara rara vez abandona el plano general o
medio; cuando lo hace, es para focalizar, a
través del primer plano, en algunos objetos
muy puntuales, como por ejemplo el dinero:
el fajo de billetes dentro del recipiente que
Marcelo le entrega a Silvia, cuando ella cuen­
ta estos billetes, cuando entierra una parte en
las macetas del balcón19.
La frontalidad de la cámara la aleja de los
ojos de los personajes (no se ubica en ningún
momento en ellos), convirtiéndola en una
suerte de testigo privilegiado que tiene la po­
sibilidad de registrar las acciones dispuestas
frente a ella. En varias ocasiones, los persona­
jes cruzan frente al objetivo, que capta así
porciones de cuerpos: piernas, torsos, brazos.
En otro momento, el plano revela una solita­
ria esquina bajo la lluvia. Momentos después,
Brite y Silvia entran al campo por la izquierda
del cuadro; la cámara, que permitía observar
sólo la esquina y la lluvia, permite ahora dar
cuenta de la llegada de los personajes.
Por otro lado, la cámara permanece fija la
mayor parte del tiempo. Sólo deja de lado su
estatismo en breves momentos: para realizar
un paneo cuando Brite llega en un taxi a su
cita con Marcelo, para registrar el movimien­
to del taxi que lleva a Silvia al aeropuerto o
para captar el movimiento desde el tren en
marcha en el que viaja Gabriel20.
Los procedimientos utilizados para la cons­
trucción del tiempo y el espacio en Silvia
Prieto, entonces, plantean una puesta en es­
cena signada por el extrañamiento. La frag­
mentación espacial y temporal busca desar-
mar toda ¡dea de continuidad, de fluidez, y se
convierte en el recurso-eje para construir el
clima de ajenidad, de distanciamiento. Para
lograr dicho efecto resultan sumamente ope­
rativos, además, la voz en off que comenta
los hechos (ya que cada vez que aparece re­
cuerda que se trata de una historia que está
siendo narrada), y los diálogos "poco natura­
les" o "artificiales" ("quiero comprarme un
canario, uno que no cante") articulados en
un tono de voz neutro que los aleja de cual­
quier registro naturalista.
El universo que se configura no intenta
tender lazos que lo confundan con la realidad
cotidiana del espectador, sino, por el contra­
rio, explicitar claramente la distancia que
existe entre ambas instancias, remarcando el
carácter de producto construido del film. És­
te se presenta como una obra cerrada en sí
misma, dispuesta para ser vista y leída, con lo
cual promueve la reflexión sobre el carácter y
la entidad de toda obra artística, de un film
en este caso.
Algunas conclusiones
En función del análisis realizado hasta aquí
pueden plantearse brevemente algunas con­
clusiones. Los cuatro filmes, agrupados en
principio según la clasificación planteada en
ia introducción, presentan, en cuanto al mo­
do de organizar la dimensión espacio-tempo-
ral, ciertos puntos en común y otros en los
que divergen. Con respecto a la representa­
ción del espacio, entre La ciénaga y Bolivia
puede observarse cierta sintonía generada
por la utilización predominante de planos
cortos, medios y primeros planos, muchas ve­
ces en movimiento, así como por el trata­
miento descentrado del encuadre. En Histo­
rias Mínimas y Silvia Prieto, por su parte,
dominan los planos generales, fijos y en su
mayoría centrados. La relación campo-fuera
de campo se convierte en una figura central
para la organización del relato, tanto en La
ciénaga, por el trabajo de elisión del fuera
de campo, como en Silvia Prieto por la pree­
minencia del campo y el trabajo de supresión,
por decirlo de alguna manera, del fuera de
campo.
Un dato significativo es la presencia, recu­
rrente en los cuatro filmes, de un espacio pa­
ralelo, la imagen televisiva, como un sistema
de signos que recorre los relatos, proponien­
do correspondencias y divergencias con la
imagen fílmica.
En cuanto a la organización temporal, La
ciénaga, Historias Mínimas y Bolivia coin­
ciden en presentar una duración similar en
relación con el tiempo en el que transcurre la
historia: alrededor de tres días. El tratamien­
to es diferente en cada caso, ya que La cié­
naga modela la duración mediante una dila­
tación del tiempo que lo extiende hasta ge­
nerar la idea de suspensión, Historias Míni­
mas presenta al tiempo de la historia como
"real", en tanto que en Bolivia, los tres días
de la narración aparecen fragmentados por
momentos, suspendidos por otros, en fun­
ción de la estilización que esgrime la puesta
en escena. La organización temporal de Sil­
via Prieto se diferencia de las tres anteriores
porque el tiempo de la historia es mucho más
largo que el del relato, y es trabajado con una
impronta de atemporalidad.
No obstante estos agrupamientos, que nu-
clean a dos o tres de las películas, puede ob­
servarse un punto central común a las cuatro:
la coincidencia en organizar la puesta en es­
cena tomando, en mayor o menor medida, al
distanciamiento como eje (en Silvia Prieto
esto alcanza su máxima expresión). Se trata
de relatos que plantean una distancia respec­
to de sí mismos y hacia el espectador, quien
es expresamente alejado, distanciado del
film, en lugar de ser fuertemente involucrado
como sucede, por ejemplo, en el cine clásico.
En dicho cine y en el cine hegemónico en la
actualidad, la narración se organiza en fun­
ción de disimular las operaciones de enuncia­
ción y el dispositivo21 que existen detrás de las
imágenes. Este tipo de filmes omite la refe­
rencia al trabajo de escritura inherente a toda
película: la fragmentación y posterior unión
de los planos es disimulada en pos de instalar
una ilusión de continuidad (de tiempo y espa­
cio) que pretende presentar al film como un
"recorte de realidad", como un "reflejo del
mundo".
Por el contrario, los cuatro filmes analiza­
dos intentan posicionarse en un lugar dife­
rente, promoviendo, simultáneamente con la
visión de las películas, una reflexión sobre su
construcción. Se trata de filmes en los cuales,
a la vez que se narra la historia, se hace refe­
rencia al proceso de narración que se está lle­
vando a cabo. Este efecto se logra utilizando
diferentes recursos en cada caso. En La cié­
naga y en Bolivia, la puesta en escena ofre­
ce como resultado una imagen sumamente
estilizada, que se contrapone continuamente
a la sordidez que caracteriza a los temas (mi­
seria, xenofobia, decadencia, muerte). Si la
presencia de estas temáticas, por su propia
carga, sumerge al espectador en la historia, el
tratamiento de las imágenes lo distancia
constantemente. En Historias Mínimas, la
construcción planimétrica de la imagen re­
marca una y otra vez la presencia de la pan­
talla, es decir, aleja al espectador de las histo­
rias narradas, para ubicarlo justamente en la
posición de espectador, dotándolo, eso sí, de
una visión privilegiada. En Silvia Prieto la ex-
plicitación del carácter construido de toda
película alcanza su máxima expresión debido
al uso de procedimientos que rompen conti­
nuamente la ilusión referencial (la idea de
que el cine es una ventana abierta al mundo)
y evidencian la distancia que separa el univer­
so del film del contexto en que se halla ins­
cripto. La brecha, aquí, es continuamente re­
marcada por una puesta en escena que real­
za su artificialidad y se opone, así, a la natu­
ralización del discurso fílmico. La película re­
cuerda constantemente que toda obra, por
su sola presencia, remite necesariamente a
una instancia enunciadora.
En la Introducción, planteábamos que el Nue­
vo Cine Argentino parecía desplegarse entre
dos vértices, uno anclado en el tono realista y
otro apartado de él. Luego del análisis reali­
zado, puede observarse que, si bien dentro
del movimiento hay algunas películas que
abordan problemáticas sociales actuales más
que otras, en lo que a organización formal de
los cuatro casos se refiere, aparece claramen­
te una búsqueda por despegar lo representa­
do (el tema abordado) de la representación
(el modo de construirlo, de llevarlo a cabo).
De este modo, en lo relativo al trabajo de or­
ganización formal, las cuatro películas coinci­
den en utilizar un criterio similar: evidenciar la
puesta y, simultáneamente, ponerla en esce­
na.
Sería interesante estudiar las características
que adquiere el realismo cuando surge de
una puesta en escena que se despega clara­
mente de la "realidad", al evidenciar el pro­
ceso de construcción que la estructura. El
análisis hasta aquí realizado ha permitido tra­
zar sólo algunos posibles lineamientos res­
pecto de estas cuestiones. Se trata de un
abordaje que podrá, sin duda, ser ampliado y
revisado en trabajos posteriores.
BIBLIOGRAFÍA
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azar", en revista Mil palabras, N° 1. Buenos
Aires, primavera de 2001.
• Amado, Ana María; "Cine Argentino. Cuan­
do todo es margen", en Pensamiento de los
Confines, N° 11, Buenos Aires, septiembre de
2002 .
• Aumont, Jacques; La imagen, Paidós, Barce­
lona, 1992.
• Deleuze, Gilíes; La imagen tiempo. Estudios
sobre cine 2, Paidós, Barcelona, (1986), 1985.
La imagen movimiento. Estudios sobre cine
1, Paidós, Buenos Aires, (1994) 1984.
• Gaudreault, André y Jost, Frangois; El relato
cinematográfico, Paidós, Barcelona, (1995)
1990.
• Genette, Gérard; Figuras III, Lumen, Barcelo­
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• González Requena, Jesús; La metáfora del
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"Espacio narrativo". Ficha de cátedra de
"Análisis de Películas y Críticas Cinematográfi­
cas", Facultad de Filosofía y Letras, Universi­
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• Oubiña, David; "Un mapa arrasado. Nuevo
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dad 20/21, Facultad de Ciencias Sociales, Uni­
versidad de Buenos Aires, Buenos Aires, otoño
de 2003.
• Peña, Fernando Martín (ed.); Generaciones
60/90. Cine argentino independiente, Funda­
ción Eduardo Constantini, Buenos Aires,
2003.
Notas
1) Dirección y guión: Lucrecia Martel; montaje:
Santiago Ricci; fotografía y cámara: Hugo Cola­
ce; producción: Lita Stantic; intérpretes: Martín
Adjemian, Leonora Balcarce, Silvia Bayle, Sofía
Bertolotto, Juan Cruz Bordeu, Graciela Borges,
Andrea López, Mercedes Morán, Daniel Valen-
zuela, entre otros; Argentina, 2001.
2) El tercer espacio interior que incluye el rela­
to, donde vive quien supo ser la tercera en dis­
cordia en la relación entre Mecha y su marido y
en la de Mecha y Tali -Mercedes-, es marcada­
mente diferente a los otros dos. La asepsia de un
departamento enteramente blanco ubica a este
espacio a kilómetros de distancia (tantos como
los que separan a Buenos Aires de Salta) de los
otros dos.
3) El único límite explícito -geográfico- que
aparece en el relato es el que nunca puede tras­
pasarse. Bolivia se propone como un espacio
"otro", el espacio de la diferencia y la liberación
al que no es posible acceder.
4) Los dos planos (entendiendo como historia
los hechos que narra el film y como relato el mo­
do de presentar la narración), pueden articularse
en tres puntos: la relación entre el orden de los
acontecimientos que tienen lugar en la historia y
el de su aparición en el relato; la relación entre la
duración del tiempo del relato y la del tiempo de
la historia y la relación entre el número de veces
que se evoca un acontecimiento en el relato y el
número de veces que tiene lugar en la historia.
La división proviene de las categorías que Gérard
Genette (1989) ha establecido para la teoría lite­
raria en materia de narrativa.
5) Dirección: Carlos Sorin; guión: Pablo So-
larz; fotografía: Hugo Colace; edición: Mu-
hamed Rajid; música original: Nicolás Sorin;
producción: Martín Bardi; intérpretes: Javier
Lombardo, Antonio Benedictis, Javiera Bravo,
Aníbal Maldonado; Argentina, 2002.
6) Hay una única situación en la que el es­
pectador sabe menos que el personaje (foca-
lización externa en términos de Gaudreault y
Jost, 1995): se trata de los verdaderos moti­
vos por los que don Justo quiere recuperar a
su perro y los hechos que rodearon a la pérdi­
da de éste. La verdad sale a la luz cerca del fi­
nal de la historia, sólo cuando don Justo en­
cuentra un interlocutor válido, Fermín, para
narrar lo sucedido.
7) En realidad, la primera escena de la pelícu­
la, en la que comienzan a pasar los títulos de
apertura, puede pensarse como transcurrien­
do en un tiempo anterior al del relato que se
desarrollará luego, ya que se trata del momen­
to en el cual don Justo está en el consultorio
del oculista tratando de leer las "letras chiqui­
tas", que a través de una toma subjetiva apa­
recen borrosas, como las ven sus ojos. Pero se
trata de una suerte de prólogo. Una vez co­
menzada la narración, el tiempo se desarrolla
en su totalidad de la manera lineal que hemos
señalado.
8) No es un dato menor que todos los perso­
najes, a excepción de Roberto, han sido inter­
pretados por actores y actrices no profesiona­
les, lo cual expresa una búsqueda por cons­
truir un clima determinado.
9) Se trata de un signo que recorre todo el
relato: el televisor aparece en el almacén de
ramos generales, en el hotel, en la salita de
primeros auxilios, en la panadería, en el gal­
pón de vialidad, etcétera.
10) Dirección, guión y encuadre: Israel
Adrián Caetano, basado en un cuento de Ro-
mina Lanfranchini; producción ejecutiva: Ma­
tías Mosteirin, productora asociada: Lita Stan-
tic; fotografía y cámara: Julián Apezteguía;
edición: Santiago Ricci, Lucas Scavino, Guiller­
mo Grillo; diseño de sonido: Martín García
Blaya; intérpretes: Freddy Waldo Flores, Rosa
Sánchez, Oscar "Oso" Bertea, Enrique Lipora-
ce, Marcelo Videla, Héctor Anglada, Alberto
Mercado; Argentina, 2002.
11) El fragmento del partido que se reprodu­
ce es aquel en el que la Argentina convierte
un gol que le otorga la victoria sobre Bolivia.
12) La ralentización como recurso reaparece
en la escena en la que Freddy es asesinado, en
este caso, en medio de riguroso silencio.
13) Las actitudes hostiles y xenófobas se des­
pliegan en un arco que va desde el comenta­
rio de Héctor al dueño: "usted debería fijarse viene el saco Armani (Gabriel se lo vende a
en la gente de su país y no tomar gente de Marcelo y éste a su dueño original); Silvia le
afuera", hasta las increpaciones finales del presta a Gabriel $ 50, que luego él le devuel­
"Oso" a Freddy: "Te venís a sacar el hambre y ve, entre otras.
dejás sin laburo a los pibes de acá", pasando 20) Un párrafo aparte merece esa suerte de
por el "negro muerto de hambre" que le de­ epílogo en el que se reúnen "todas las Silvia
dica uno de los clientes del lugar. Prieto", es decir, varias de las mujeres que lle­
14) Dirección y guión: Martín Rejtman; foto­ van ese nombre. Justamente por estar entre
grafía y cámara: Paula Grandío; Música: Ga­ dentro y fuera de la historia (aparece el perso­
briel Fernández Capello; montaje: Gustavo naje de la segunda Silvia Prieto), el tratamien­
Codella; intérpretes: Rosario Bléfari, Valeria to de la cámara es explícitamente diferente.
Bertuccelli, Mirta Busnelli, Gabriel Fernández En busca de una imagen cercana a la del do­
Capello, Luis Mancini, Susana Pampin, entre cumental clásico, zigzaguea registrando los
otros; Argentina, 1999. rostros de las mujeres a las que alguien (que
15) En otros casos, la imagen comenta un permanece fuera del campo visual) está entre­
texto inmediatamente anterior, funcionando vistando.
como anclaje de éste: "Yo me olvidé de sacar­ 21) Por dispositivo se entiende, tal como ha
me las uñas postizas para dornñir y Gabriel señalado Aumont (1992), el conjunto de da­
amaneció todo arañado", señala Silvia. La tos materiales y de organización que intervie­
imagen siguiente muestra la espalda de Ga­ nen en la relación con la imagen (fílmica en
briel cruzada por las marcas rojas de las uñas este caso). El concepto incluye los medios y
en cuestión. técnicas de producción de la imagen, el sopor­
16) En otra escena con un tratamiento simi­ te que se utiliza para difundirla, su modo de
lar, una calle nocturna colmada de autos deja circulación y de reproducción.
paso a un plano de otra calle, también llena
de vehículos, pero de día.
17) El mismo video es otro objeto intercam­
biable, ya que al final de la historia Silvia se lo
muestra al hombre que sale de la cárcel en lu­
gar de Gabriel, en lugar del video del casa­
miento entre Brite y Marcelo. Silvia comenta
que este hombre "enseguida quiso ver la gra­
bación de la fiesta. Quería ver en vivo a los
amigos de Gabriel. Pero cuando puse el caset-
te no había nada, estaba en blanco. Lo había
programado mal. No quise decepcionarlo y
busqué el casette de mi casamiento con Mar­
celo".
18) Por ejemplo, luego de la reunión entre
las dos Silvia Prieto, sobre el fondo negro de la
pantalla, la voz en off de Silvia comenta: "Vol­
ví a mi casa en colectivo. Gabriel me estaba
esperando en la puerta. Esta vez no lo hice pa­
sar".
19) La circulación del dinero ocupa un lugar
central en el film. Constantemente se realizan
transacciones, como las dos en las que inter­
 Hazañas y peripecias
del video arte en la Argentina
Por
Rodrigo A lonso
A Graciela Taquini, la
"tía" del video arte en
la Argentina
S im u lta n eid a d en
S im u ltan eid ad
M a r t a M inujin - 1 9 6 6
En el principio fue la imagen electrónica
Una de las grandes paradojas del video ar­
te -también conocido como video de crea­
ción- es que comienza algún tiempo antes de
que el video estuviera disponible entre los ar­
tistas. Dicho de otra manera, las primeras
obras del video arte no incluyen, de hecho, al
video como medio.
La historia comienza en el año 1963. En el
mes de marzo, el artista coreano Nam June
Paik, perteneciente al grupo Fluxus, realiza
una exposición -Exposition of Music-Electro-
nic Televisión- en la Galería Parnass de Wup-
pertal, Alemania, donde presenta trece televi­
sores con sus imágenes distorsionadas. La
distorsión se origina en la manipulación que
el artista ha realizado en los circuitos de los
televisores. Modificando válvulas, cables y
transistores, obtiene imágenes abstractas a
partir de la transmisión televisiva habitual,
convirtiendo la emisión figurativa en un cú­
mulo de líneas vibrantes y palpitaciones lumi­
nosas. Es, según el artista, el comienzo de la
televisión abstracta. Más tarde, descubrirá
otros medios para manipular las emisiones
catódicas -como el uso de imanes que atraen
los electrones- y construirá, junto al ingenie­
ro Shuya Abe, el Sintetizador de Imágenes
Paik-Abe, con el que realiza una serie de vi­
deos distorsionando segmentos de televisión
pregrabados.
Este origen pone en evidencia la violenta
postura crítica que los artistas tomarán res­
pecto a la televisión. Al igual que gran parte
de los teóricos de la época, los artistas ven en
ella al enemigo máximo de la cultura, al más
claro exponente de la manipulación ideológi­
ca sobre la que se sustenta la sociedad de
masas. En formas más o menos sutiles, más o
menos agresivas, las primeras experimenta­
ciones con la televisión buscan poner en
cuestión su protagonismo social, el poder de
sus imágenes, y en última instancia, su alian­
za con el sistema capitalista.
Para un artista como el alemán Wolf Vos-
tell -integrante también del grupo Fluxus-
este último aspecto es particularmente im­
portante. Poco tiempo después que Paik, en
mayo de 1963, realiza un evento en Nueva
York en el que entierra un televisor encendi­
do atado con alambre de púas. Su aversión
por la televisión es más frontal que la de Paik;
Vostell había vivido una guerra atroz y veía en
la televisión un símbolo del mundo beligeran­
te y mercantil que había propiciado el enfren­
tamiento armado. Sus obras incluyeron, des­
de entonces, monitores destrozados y accio­
nes que ridiculizan o relativizan tanto al me­
dio como a sus imágenes.
Las realizaciones de Paik y Vostell son una
guía adecuada para comprender los rumbos
que toma el video arte desde su nacimiento.
En primer lugar, se define principalmente co­
mo una experimentación con la imagen elec­
trónica, aunque la tecnología del video esté

E xposition of M u sic -E lectro n ic
T elevisión
N a m J une Pa ik - 1 9 6 3
D e c o l l a g e P e r fo r m a n c e
W o lf V o ste ll - 1 9 6 3
ausente de las obras. En segundo término, las
producciones pioneras se caracterizan por una
clara aversión hacia la televisión, lo que ubica
a ésta como una referencia inmediata e insos­
layable. Curiosamente, el video arte no se re­
laciona en absoluto con el cine, ni siquiera con
el cine experimental -salvo contadas excepcio­
nes- que florecía en aquella época, y ésta es
una tercera característica de la producción vi­
deográfica pionera. Por último, debe señalarse
que el video arte nace en el seno de las artes
visuales, de la mano de creadores reconocidos,
y en espacios, exposiciones y eventos ubicados
en el circuito de las artes plásticas.
En 1965 sale a la venta la primera cámara
de video portátil para consumo popular. El
primer artista en comprar una es Nam June
Paik. Cuenta la leyenda que cuando se dirigía
a su taller después de haberla adquirido, su
taxi quedó atrapado en un embotellamiento,
debido a la visita del Papa Paulo VI a la ciu­
dad de Nueva York. Paik filma el aconteci­
miento y esa misma noche lo presenta en el
Café A-Go-Go ante un grupo de amigos. Ha­
bía nacido, así, el primer video realizado por
un artista.
En los años siguientes, el video arte inclui­
rá también a los videos realizados por artis­
tas, incluso si éstos no poseen un carácter ex­
perimental. La novedad del medio es sufi­
ciente para impregnar a todas sus apariciones
de un aire de vanguardia. Sin embargo, son
pocos los artistas que tienen acceso a los
equipos, y la producción videográfica fue es­
casa por algún tiempo.
Entre los primeros en acercarse al video se
encuentran los creadores de performances
(acciones efímeras con sentido plástico inter­
pretadas por un artista). Al principio, el video
fue utilizado para registrar tales actos, pero
en poco tiempo los realizadores comenzaron
a ejecutar acciones pensadas exclusivamente
para ser grabadas en video, dando origen a
un tipo de producción que posteriormente se
conoció con el nombre de video performan­
ces. Durante la década del setenta, autores
como Bruce Nauman, Vito Acconci o Marina
Abramovic hicieron un uso continuo del vi­
deo. Posteriormente, los realizadores comen­
zaron a preocuparse por definir las caracterís­
ticas específicas del medio, aquellas que nin­
gún otro arte posee, dando lugar a verdade­
ras obras experimentales.
Un movimiento importante entre los realiza­
dores que trabajaron con video monocanal
-es decir, cintas de video para ser vistas en un
monitor- es el conocido con el nombre de
Guerrilla Televisión. Los grupos que la confor­
maron intentaron realizar una televisión alter­
nativa para contrarrestar el poder de las gran­
des cadenas y su programación homogénea.
Fueron, en general, agrupaciones de realiza­
dores que compartían equipos y exhibían su
producción en canales de televisión alternati­
vos, principalmente en espacios de cable de
acceso público. Trabajaban con la gente, en­
señándole a utilizar los equipos e incentiván­
dola a la producción de sus propias cintas,
historias y narrativas. Guerrilla Televisión fue
un movimiento muy fuerte en los Estados
Unidos gracias a los aportes de diferentes
fundaciones que apoyaron el desarrollo de
experiencias comunitarias. Sin embargo, ha­
cía finales de la década del setenta su presen­
cia disminuyó notoriamente, y el video circu­
ló principalmente por los ámbitos donde ha­
bía nacido: en galerías y museos de arte.
Los orígenes del video arte en la Argentina
Como sucedió en Europa y los Estados Uni­
dos, las primeras manifestaciones del video
arte en nuestro país son anteriores a la apari­
ción de la tecnología de video portátil. Recu­
rren, igualmente, a la imagen electrónica,
aunque de una manera diferente a la referida
anteriormente.
La primera obra argentina que incluyó la
imagen electrónica fue La M enesunda
(1965), una ambientación creada por Marta
Minujin y Rubén Santantonin con la colabo­
ración de un grupo de artistas, todos ellos li­
gados al Instituto Di Telia de Buenos Aires, un
centro de experimentación artística de van­
guardia. La obra consistía en un recorrido por
diferentes ambientes y situaciones, donde el
espectador se encontraba con escenarios in­
sólitos que muchas veces solicitaban su parti­
cipación: había una habitación con una pare­
ja durmiendo en una cama, un laberinto de
espejos donde ventiladores propulsaban una
lluvia continua de papel picado, una cabeza
gigante en cuyo interior una maquilladora
arreglaba a los visitantes, un pasadizo de tu­
bos de neón, etcétera. Entre todos estos am­
bientes, al final de una escalera, se ubicaban
tres televisores, uno de los cuales estaba co­
nectado en circuito cerrado, reproduciendo la
imagen del visitante. Esta utilización del cir­
cuito cerrado en una obra artística es una de
las primeras realizadas en el mundo. Marta
Minujin había conseguido que un canal de
televisión prestara la cámara, y la había incor­
porado al recorrido como una de las atraccio­
nes de la pieza. Pero sin saberlo, estaba dan­
do el puntapié inicial para que un grupo de
obras incluyeran la imagen electrónica en
nuestro medio.
No obstante, sería exagerado considerar a
esta experiencia como la primera producción
del video arte en nuestro país, ya que esa
aparición de la imagen electrónica era una de
las múltiples propuestas de la pieza, y no ne­
cesariamente la más importante. Para algu­
nos observadores de la época pasó, casi inad­
vertida, aunque otros arremetieron contra los
artistas acusándolos de esnobismo tecnológi­
co.
Al año siguiente, Marta Minujin realizó una
experiencia que, esta vez sí, puede ser consi­
derada como la primera obra de video arte
de nuestro país. Se llamó Simultaneidad en
T V M agnet
Simultaneidad, y formaba parte de una pro­ N a m J une Pa l k - 1 9 6 5
ducción conjunta con los artistas Alian Ka-
prow en Estados Unidos y Wolf Vostell en
Alemania (aunque no está claro que éstos ha­
yan participado del evento). La idea fue que
C ir cu ito
M a r t a M inujin - 1 9 6 7
cada unq de los artistas participantes pensa­
ra un evento que los otros dos repetirían en
sus países, simultáneamente. El evento pro­
puesto por Marta Minujin, debido a sus com­
plicaciones tecnológicas, no pudo ser repro­
ducido por Kaprow ni por Vostell.
Simultaneidad en Simultaneidad fue un
acontecimiento artístico en dos partes. En una
/ st J

D erech a:
S it u a c ió n de tiem po
D a v id L á m e l a s - 1 9 6 7
G u er r illa T elevisió n
primera jornada, sesenta personalidades de
los medios de comunicación fueron invitadas
al auditorio del Instituto Di Telia. Allí fueron
fotografiadas, filmadas y entrevistadas. Poste­
riormente, se les ofreció una radio para que
escucharan, al mismo tiempo que se los ubi­
caba frente a un televisor al que debían mirar.
Once días más tarde, las mismas personas
asistieron al mismo lugar. Allí encontraron que
sus imágenes eran proyectadas en las paredes
del auditorio, sus entrevistas se reproducían
por los altavoces, y la radio y la televisión emi­
tían un programa especial sobre la jornada
anterior. El espacio se había transformado en
un ambiente mediático, que devolvía a los
participantes sus propias imágenes y voces
multiplicados y fragmentados por la interven­
ción de los medios. Simultáneamente, se hi­
cieron llamados telefónicos a cien personas, y
se enviaron cien telegramas a otras tantas.
La experiencia había sido inspirada por las
teorías de Marshall McLuhan, el teórico cana­
diense que había señalado cómo los medios
trastornan la vida cotidiana, modificando nues­
tra relación con la realidad. La propuesta incluía
a gran parte de los medios de comunicación
masiva de la época, en un intento por reflexio­
nar sobre los alcances de la invasión mediática
en la vida de las personas.
Al año siguiente, Marta Minujin realizó una
experiencia similar, aunque algo más comple­
ja, en la Expo 67 de Montréal, Canadá. Unos
días antes del evento, publicó una encuesta
en un diario canadiense invitando a los lecto­
res a completarla con el fin de participar en
un acontecimiento artístico. Una computado­
ra realizó la selección de los participantes por
características afines, y los tres grupos resul­
tantes protagonizaron la obra: un grupo reci­
bía información sobre sus propios integrantes
en televisores y pantallas, un segundo grupo
recibía información sobre el primero en tele­
visores, y un tercer grupo recibía información
radial de lo que sucedía con los otros dos. Así
se conformaba un Circuito -tal era el nom­
bre de la pieza- de información, donde a la
idea de invasión mediática planteada en la
propuesta anterior se sumaba el tema de la
vigilancia. La obra volvió a utilizar el circuito
cerrado de televisión y una tecnología muy
novedosa, la computadora, convirtiéndose
en una de las primeras obras artísticas argen­
tinas en recurrir a tal dispositivo.
Ese mismo año, Marta Minujin se vale nue­
vamente de un circuito cerrado de televisión
para su Minuphone, presentado en la Gale­
ría Howard Wise de Nueva York. La pieza es­
taba constituida por una cabina telefónica
que se modificaba por el discado de los nú­
meros del teléfono. Uno de ellos cambiaba el
color de los cristales, otro llenaba la cabina de
humo, otro disparaba una cámara fotográfi­
ca, otro más activaba un circuito cerrado de
televisión que llevaba la imagen del especta­
dor al piso de la cabina. El video buscaba sor­
prender al espectador y hacerlo partícipe de
una propuesta lúdica, una vía transitada con
frecuencia por la artista.
Al mismo tiempo, en la Argentina, David
Lámelas presentaba Situación de Tiempo,
una sala iluminada por el ruido de diecisiete
televisores encendidos en un canal sin progra­
mación. La intención del artista era promover
una vivencia del flujo temporal en un ámbito
tecnológico. Negando el protagonismo de las
imágenes, introducía al espectador en una ex­
periencia sensorial que propiciaba una visión
diferente sobre el universo de los medios.
La obra de Lámelas fue realizada en el Ins­
tituto Di Telia, que iba a albergar otras pro­
ducciones más de la vertiente tecnológica. En
1969, el Grupo Frontera realiza Especta, una
experiencia donde se invita al público a res­
ponder un cuestionario mientras es filmado
en video, y posteriormente se reproduce la
entrevista en un espacio contiguo, permitien­
do que el participante presencie sus propias
respuestas en compañía del resto del público.
Esta pieza fue invitada a participar de una ex­
posición legendaria, Information, realizada al
año siguiente en el Museo de Arte Moderno
de Nueva York.
La consolidación del video como medio
Durante la década del setenta, la creación
videográfica fue en general escasa. No había
muchos equipos de video en la Argentina, y
su producción era cara y engorrosa, lo que
alejó a los artistas del medio.
Uno de los máximos promotores del video
arte en aquella época fue Jorge Glusberg, di­
rector del Centro de Arte y Comunicación
(CAYC), un espacio que reemplazó al Di Telia
como núcleo de la vanguardia tras el cierre
de aquella institución en 1970. Glusberg ha­
bía comprado una cámara de video en los Es­
tados Unidos, e incentivaba a los artistas liga­
dos a su institución a realizar sus propias pie­
zas. De aquellos videos no ha sobrevivido
prácticamente ninguno, pero de las descrip­
ciones que figuran en los catálogos de pre­
sentación, puede deducirse que se trataba,
más bien, de realizaciones de corte testimo­
nial o documental, antes que experimentales.
No obstante, este tipo de producciones, en
tanto obras de artistas, eran consideradas
dentro de la vertiente del video de creación y
presentadas como tales en los festivales inter­
nacionales.
De hecho, Glusberg fue el promotor de una
serie de encuentros internacionales de video
realizados en diferentes ciudades del mundo.
En ellos se concentraban los nombres más des­
tacados y las realizaciones más prominentes.
Un autor argentino que vivía en Nueva York y
que fue protagonista de la video creación du­
rante los años setenta, Jaime Davidovich, par­
ticipó asiduamente en ellos. Su producción se Iz q . G lo v a l G ro v e
orientó tanto al video monocanal como a las Nam June P a lk - 1 9 7 3
video instalaciones, es decir, a propuestas que
incorporan la imagen electrónica a un ámbito D e r . D r . V id eo v ic h
espacial que el espectador debe explorar. En la J aim e D a v id o v ic h - 1 9 8 2
década siguiente, Davidovich fue un pionero
de la televisión de autor, al crear dos progra­
mas para el cable norteamericano: SoHo Tele­
visión y The Live! Show, el primero compuesto
principalmente por entrevistas a reconocidos
artistas, y el segundo concebido como una
gran sátira hacia la televisión.
59

Iz q . R o les
G r a c ie l a T a q u in i - 1 9 8 8
D e r . D iez h o m b r es s o lo s
A r D etro y - 1 9 9 0
A pesar de estos importantes anteceden­
tes, sólo en la década del ochenta se desarro­
lla plenamente la producción en cinta mag­
nética. La apertura de la importación permi­
tió el ingreso al país de gran cantidad de cá­
maras de video portátiles y de fácil uso, que
promovieron la creación electrónica. Entre los
primeros autores se encuentran algunos artis-
Ji
tas visuales y gran cantidad de realizadores
interesados en generar una televisión alterna­
tiva y de autor. Las puertas de los canales es­
taban cerradas para este tipo de producción,
por lo que el circuito del video fue uno de los
ámbitos preferidos para su exhibición.
Lentamente se configura lo que Graciela
Taquini ha denominado "la generación vi-
deasta". Con poca información sobre el mo­
vimiento de video creación internacional, los
realizadores argentinos comienzan a explorar
las posibilidades narrativas de la nueva tecno­
logía. Las primeras producciones que obtie­
nen reconocimiento son obras que abrevan
en el lenguaje televisivo para satirizarlo o sub­
vertirlo. Entre ellas, una de las más sorpren­
dentes -y premiadas- fue The Man of the
W eek (1988), de Boy Olmi y Luis María Her­
mida. La cinta estaba basada en el programa
testimonial Yo Fui Testigo que conducía Artu­
/~7
ro Bonín por televisión. Olmi y Hermida crean
una sátira desopilante del programa, siguien­
do los pasos de una investigación sobre un
hecho absurdo, que nunca termina de diluci­
darse a pesar de la continua recopilación de
datos, las muchas entrevistas y las supuestas
explicaciones científicas.
La de los años ochenta es también la dé­
cada en que surgen otras producciones pio­
neras: los primeros video clips, las primeras
video instalaciones. Asimismo, comienzan a
configurarse los primeros espacios y circuitos
de exhibición: el Centro Cultural San Martín,
con ciclos dedicados a la creación electrónica
promovidos por Graciela Taquini, y posterior­
mente, el Instituto de Cooperación Iberoa­
mericana, de la mano de Laura Buccellato y
Carlos Trilnick, que en 1989 inicia la muestra
Buenos Aires Video, un ámbito fundamental
en el panorama de la video creación nacional.
Los años dorados de la video creación
El video adquiere su mayoría de edad du­
rante la década del noventa. La experimenta­
ción se consolida entre los artistas, las mues­
tras se multiplican y el público responde en­
tusiasta. A Buenos Aires Video se suman
otras exhibiciones de importancia, como el
Festival Franco Latinoamericano de Video Ar­
te que organiza Jorge La Feria en el Centro
Cultural Ricardo Rojas -que luego se trans­
forma en la Muestra Euroamericana de Video
y Arte Digital-, el Festival Internacional de Vi­
deo organizado por Carlos Trilnick, y el Festi­
val Internacional de Video Danza, dirigido
por Silvina Szperling, especializado en la vi­
deo danza o danza para la cámara, piezas de
video con coreografías realizadas especial­
mente para ser filmadas.
La producción electrónica adquiere, así,
una gran vitalidad. Aparecen autores desta­
cados, con una obra sólida, que se convirtie­
ron en referentes para los realizadores más
jóvenes y que comienzan a llevar sus obras a
festivales internacionales, obteniendo pre­
mios y atención. Los ámbitos oficiales tam­
bién abren sus puertas a esta producción: el
Museo Nacional de Bellas Artes realiza ciclos
permanentes de video experimental, curados
por Rubén Guzmán, y el Museo de Arte Mo­
derno hace lo propio a través de los Ciclos de
Arte Electrónico curados por Graciela Taquini.
A través de artistas reconocidos, el video arte
ingresa a las escuelas de cine y video, prolon­
gándose en la labor de realizadores jóvenes,
de destacada participación en el circuito local
e internacional.
En el inicio mismo de la década, en 1990,
una obra concita la atención. Se trata de Re­
construyen Crimen de la Modelo, de An­ A r r . R e c o n s t r u y e n cr im en
drés Di Telia y Fabián Hofman, una pieza que, DE LA MODELO
como la mayoría de las de su época, formula A n d r és D i T e lla & Fa b iá n
una mirada crítica hacia la televisión. El video FIo fm a n - 1 9 9 0
está realizado a partir de una noticia emitida
por Nuevediario, el legendario noticiero de Ca­ A b . Ta n g o E l N a r r a d o r
nal Nueve. El material fue manipulado por los Luz ZORRAQUlN - 1991
artistas, a través de un cambio en los ritmos
del registro visual y una distorsión sonora, que
desvían la atención del hecho referido -la re­
construcción policial del crimen de una mode­
lo- hacia la plasticidad del soporte audiovisual.
El tratamiento pone en cuestión la integridad
de la noticia. Pero fundamentalmente, pone
en crisis la relación del medio con la realidad,
ya que propone que toda mediatización es la
construcción de un simulacro sin fin. La obra
funciona como un juego de muñecas rusas:
los artistas realizan una reconstrucción -artísti­
ca- del evento a partir de las imágenes del no­
ticiero; éste realiza una reconstrucción -infor­
mativa- de las actuaciones policiales; éstas son
una reconstrucción -judicial- del crimen... Ca­
da simulacro se construye sobre otro, porque
en definitiva, hay un punto central al que no

V id eo A rte In t e r n a c io n a l
M u seo N a c io n a l de B ella s
A rtes - 1 9 9 0
H er m a n a s V id eo H om e
S a r a F ried - 1991
se puede acceder: la reconstrucción -real- del
crimen de la modelo.
La pieza dio lugar a profundos debates so­
bre la naturaleza de los medios y su relación
con el mundo. Como sucedía también en la
comentada The Man of the Week, y en
otras producciones similares -como El Círcu­
lo Xenético (1989) de Luis María Hermida y
Boy Olmi o La Era del Ñandú (1987) de Car­
los Sorín- la crítica se extendía a todo el gé­
nero documental, en la medida en que no
podía escapar a la lógica mediática.
Sin embargo, las referencias a la televisión
no agotan la producción experimental de vi­
deo. De hecho, en los años noventa se multi­
plican notoriamente las vertientes del video
arte. A los primeros realizadores, que venían
del campo de la televisión o aspiraban a in­
gresar en él, se suma un gran número de ar­
tistas cuyo horizonte es el video experimental
y que se constituyen en autores dedicados es­
pecíficamente a su producción.
Algunos de ellos exploran una vertiente poé­
tica. Utilizan la imagen electrónica generando
metáforas audiovisuales, formas narrativas que
se aparten de las líneas clásicas preferidas por
el cine. La ausencia de un lenguaje o de forma­
tos establecidos hacen del video un medio
ideal para probar formas alternativas de cons­
trucción audiovisual.
r * ¡
En dicha construcción, aparece con fre­
cuencia lo que se ha denominado el "monta­
je vertical". Frente al montaje horizontal que
caracteriza al cine, que empalma tomas de
manera lineal y secuencial, en el ámbito del
video se desarrollan un cúmulo de formas de
montaje interior a la toma, que en general se
despliegan de manera simultánea. Mediante
incrustaciones, superposiciones, cuadros
dentro del cuadro, sobreimpresión de textos
que se desplazan por la pantalla de las for­
mas más insólitas, etcétera, se experimentan
nuevas miradas y lecturas del flujo audiovi­
sual, que proporcionan un acercamiento iné­
dito a la imagen en movimiento.
Frecuentemente, imágenes, textos y soni­
dos entran en confrontación. El sentido surge
de la colisión de tales fuentes antes que de su
integración. La correspondencia entre esos
elementos es algo que el espectador debe
construir, obligado a una mirada más atenta
y activa. Como en la poesía, el material au­
diovisual es un disparador para la expansión
del sentido. Otro elemento clave en la cons­
trucción narrativa del video arte suele ser el
ritmo. Entre los "tiempos muertos" de los re­
gistros en tiempo real y la "estética clip", los
artistas han explorado distintas formas para
desacostumbrar a los espectadores de los rit­
mos más o menos constantes de la narrativa
fílmica o televisiva.
Tango: El Narrador (1991), de Luz Zorra-
quin, explora la vía poética de manera magis­
tral. Sobre las imágenes de un travelling inter­
minable, los textos de un diálogo entre dos
seres anónimos quiebran la monotonía del re­
gistro. Existen otras imágenes, pero tienen el
mismo carácter ambiguo respecto del texto.
Al mismo tiempo, hay una relación íntima en­
tre todo: el texto es, quizás, el prólogo de un
viaje, tal vez el viaje que registra la cámara.
El Grupo Ar Detroy, un desprendimiento de
la legendaria Organización Negra, comienza
por estas fechas su prolífica carrera dentro
del campo del video de creación. En 1990
realiza una obra clave, Diez Hombres Solos.
La pieza muestra el pasaje de un grupo de
personajes por la pantalla. Los personajes pa­
recen monjes cruzando un mar, a paso lento
y constante. La lejanía de los hombres, suma­
da a la escasa definición de la imagen de vi­
deo, hace que las figuras se confundan con
las líneas del barrido electrónico, mientras la
ausencia de color favorece la integración de
los personajes en su entorno natural. Como
la mayoría de los videos de Ar Detroy, Diez
Hombres Solos es casi una pieza de cámara
-en sentido musical- que apunta a transmitir
una atmósfera, un estado de ánimo antes
que una narrativa. Con un poco de atención,
se descubre que los personajes que desfilan
por la pantalla son, en realidad, nueve. El dé­
cimo hombre solo es, quizás, el espectador.
En poco tiempo, la cantidad de autores se
multiplicó. Éstos encuentran espacios de difu­
sión conformados, a diferencia de la genera­
ción anterior, que tiene que construir sus pro­
pios lugares. Hacia 1992 podemos hablar de
una segunda generación de realizadores, ar­
tistas que se mueven en circuitos específicos,
que tienen más información sobre la produc­
ción nacional e internacional, y que conocen
más cabalmente las características del medio.
Los artistas de la primera generación abrie­
ron espacios y canales de difusión, generan­
do muestras en el país o abriéndose caminos
en festivales internacionales. Carlos Trilnick,
Sara Fried, Jorge La Feria, Diego Lascano son
algunos de ellos, autores embarcados en la
doble tarea de la producción y la gestión.
Carlos Trilnick es un pionero indiscutible
del video arte. Su trabajo comenzó en los al­
bores de los años ochenta y se consolidó cla­
ramente hacia mediados de la década. A di­
ferencia de otros realizadores cuyo referente
fue la televisión, Trilnick entiende al video co­
mo medio artístico en toda su dimensión, y
explora vías plásticas para el tratamiento del
audiovisual. Muy temprano realiza video ins­
talaciones, cuando este formato artístico era
apenas conocido en el país. Su diálogo cons­
tante con los artistas visuales y su perseveran­
te labor gestora fomentan la permeabilidad
entre el circuito de las artes plásticas y el del
video, cuando el primero todavía miraba con
desconfianza al segundo. Su obra se despla­
za con facilidad entre una visión poética de la
realidad -incluso si ésta incluye toques dra­
máticos- y la necesidad por formular una mi­
rada local y americanista, de cara a los desa­
fíos que plantea el mundo globalizado. Este
último interés se percibe claramente en obras
como Celada (1990), Viajando por Am éri­
ca (1989) y Qosco. La Cabeza del Tigre
(1994), las dos últimas inspiradas por un via­
je del artista a Perú. El tema reaparece en
obras más recientes, como Geometrías de
Turbulencia (1999), donde el artista confi­
gura una mirada personal al siglo veinte des­
de el final del milenio, en imágenes de in­
quietante belleza matizadas por algunos
acentos sombríos.
Trilnick ha trabajado frecuentemente con
artistas plásticos. Una de sus alianzas más
fructíferas fue la que trabó con Remo Bian- F lig h t 101: T o n o M a n ' s L a n d
chedi, con quien realizó tres videos: La No- Diego La s c a n o - 1 9 9 2
/“ 7
L a b r u ta lid a d de lo s h o m br es
A n n a - L isa M a r ja k - 1 9 9 2
D erecha:
T r a n s a tlá n t ic o
A rtu ro M a r in h o - 1 9 9 2
che de los Cristales (1993), De Niño (1995)
y Danza de Niño (1995). El primero surge de
la exposición homónima de Bianchedi. El vi­
deo parte del registro de la muestra, pero su
tratamiento audiovisual, el ritmo de sus imá­
genes y la potencia de su sonido lo separan
rotundamente de la mera descripción docu­
mental, y lo transforman en una obra plena­
mente autónoma. Las otras dos producciones
surgen de otra exposición del artista plástico,
De Niño mi Padre me Comía las Uñas, rea­
lizada también en el Centro Cultural Recole­
ta. Danza de Niño utiliza la exposición como
escenario para una danza inspirada en las
obras de Bianchedi, a cargo de Miguel Ro­
bles. Es una pieza de cámara, muy breve y de
gran impacto visual, por el tenor de la danza
y una iluminación de marcado corte expresio­
nista. De Niño prácticamente deja de lado la
exposición que le sirve como base y se inter­
na en el problemático mundo contemporá­
neo, a través de imágenes en contrapunto
con textos que evocan la historia y la memo­
ria, hechos y conflictos entre cotidianos y uni­
versales, en los que se filtra una mirada in­
quietante sobre el presente.
Sara Fried ha explorado con frecuencia la
mirada femenina. Tras alguna producción
testimonial (Del Bronx a Valentín Alsina,
/«7
1988; Fatal, Fatal Mirada, 1990), y un vivi­
do retrato de la relación entre dos hermanas
(Hermanas Video Home, 1991), Fried im­
pacta en el circuito local con Imágenes Alte­
radas (1993), donde traslada el monólogo
interior de una mujer que espera a un hom­
bre a una multiplicidad de secuencias audio­
visuales manipuladas, en las que se plasman
su historia, sus estados de ánimo y sus pen­
samientos. Alejada momentáneamente de la
producción, Fried impulsó una revista sobre
arte y nuevas tendencias, Mediápolis, que re­
cientemente cobró nuevo impulso en forma­
to electrónico. En los albores del nuevo siglo,
la artista regresa a la producción con una se­
rie de obras que retoman la mirada femenina
sobre las prácticas y las herencias históricas.
Jorge La Feria también ha tenido una pro­
ducción espaciada, gran parte de la cual se
articula alrededor de un personaje, Richard
Key Valdéz, alter-ego mediático del realiza­
dor. Valdez es un cronista del mundo con­
temporáneo, posicionado con frecuencia en­
tre el pensamiento y la política occidentales y
sus contrapartes. Así, sus viajes lo han lleva­
do a la puna del norte argentino (Vídeo en
la Puna. El Viaje de Valdéz, 1994), a la Cu­
ba castrista (Valdéz Habanero, 1997) o al
Japón milenario y contemporáneo (Valdé-
zen, 2001). Los relatos de Valdéz se prolon­
garon en una columna de la revista El Aman­
te, así como en un CD-Rom que recoge la
biografía de este extraño personaje (Valdez
Around the World, 2001).
Con un estilo personal e inmediatamente
reconocible, Diego Lascano ha desarrollado la
mayor parte de su producción en el campo
de la animación bidimensional. En este terre­
no ha sido uno de los primeros artistas de la
video creación argentina en incorporar imá­
genes digitales. Hasta su abandono del circui­
to artístico y su emigración a Uruguay, su tra­
bajo fue constante y prolífico. En su haber fi­
guran obras clave del video arte nacional. En­
tre ellas, merecen destacarse Arde Gardel
(1991), una especulación sobre las causas de
la muerte del cantante en clave de humor,
Flight 101: To No Man's Land (1992), una
poética mirada al mundo de la aviación, tema
recurrente en la obra del artista, y Saint-Ex
(1993), basada en la vida y el pensamiento
del poeta y aviador Antoine de Saint-Exupéry.
Junto a estas figuras que alcanzaron pro­
tagonismo y visibilidad durante los primeros
años de la década del noventa, fueron impor­
tantes otras, cuya labor ha sido fundamental
para el establecimiento y la evolución del me­
dio. No se puede dejar de mencionar a reali­
zadores como Fabio Guzmán, Anna-Lisa Mar-
jak, María Cristina Civale, Mariano Galperin,
Eduardo Milewicz, Martín Groisman, Nicolás
Sarudiansky o Eduardo Yedlin, por sólo nom­
brar algunos. Igualmente destacable es la
producción del Grupo Paleta E, de carácter
testimonial, el paso de Eduardo Sapir en su
escala hacia el cine independiente, la obra de
Claudio Caldini, que aporta todo el bagaje
adquirido en el cine experimental, y la actua­
ción clave de Graciela Taquini en el ámbito de
la programación y la promoción de obras y
artistas en diferentes espacios. Taquini ha pa­
sado, breve pero decididamente, por la pro­
ducción. Su video Roles (1988) es uno de los V ia ja n d o por A m é r ic a
ejemplos más claros y tempranos de video C a r lo s T r iln ic k - 1 9 8 9
performance en nuestro país. La pieza mues­
tra a la realizadora auscultada por la cámara,
al tiempo que distintas voces le adjudican,
por momentos de manera violenta, diferen­
tes funciones sociales. En los últimos años,
Taquini ha vuelto a incursionar en el video,
aunque sus trabajos más elocuentes se han
realizado en el ámbito de la televisión, prime­
ro en la producción y realización del progra­
ma Play Rec (junto a Carlos Trilnick) que se
emitió por Canal 7, y luego en la programa­
ción del Canal de la Ciudad, dependiente del
Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires.
Por varios motivos, la obra de Margarita
Paksa es también fundamental en este re­
cuento. En primer lugar, porque el video ar­
gentino más antiguo que se conserva le per­
tenece: se trata de Tiempo de Descuento -
Cuenta Regresiva - La Hora Cero (1978),
una cinta realizada para una instalación en la
que una persona corría a la par de una figu­
ra humana registrada en video y manipulada
electrónicamente. A lo largo de su carrera,
Paksa ha experimentado profusamente con
el arte tecnológico, y no ha dejado de hacer­ Izq u ier d a
lo hasta la actualidad. En 1992 realizó El P rim ero lo n u estr o
Descanso de Loretta, una obra abstracta y J u lio R e a l - 1 9 9 4
CAPITAN CARDO ZO psicodélica inspirada en la estética de los pro­
Pa b l o R o d r íg u e z J á u r e g u i - tectores de pantalla de las computadoras. Su
1995 origen en el terreno de las artes visuales ha
dotado a su producción de un estilo particu­
lar, al principio ligado a la abstracción, aun­
que a partir de Tenis (1997) la imagen figu­
rativa adquiere relevancia nuevamente.
Para finalizar esta reseña histórica, cabe des­
tacar al video La Brutalidad de los Hombres
(1992), de Anna-Lisa Marjak. Sus imágenes
en blanco y negro muestran la contienda en­
tre dos hombres, como símbolo de la compe­
tencia, el egoísmo y la mezquindad. Escenas
de gran despojamiento transforman la lucha
entre estos individuos en una diáfana imagen (1994). La obra toma su nombre de la conoci­
de las relaciones de poder, con una síntesis po­ da campaña turística y presenta imágenes de
cas veces lograda en las obras de este período. la naturaleza sepultadas violentamente por
ruido electrónico. A través de este simple pro­
La segunda generación ceder, Real cuestiona la visión oficial de una
identidad basada en clichés turísticos, el sus­
Hacia 1992 comienza a hacerse evidente la trato ideológico de la campañas y el descuido
aparición de un nuevo grupo de realizadores. de aquella naturaleza sobre la que se predica
Como se mencionó anteriormente, estos au­ tal identidad.
tores encuentran su camino allanado y acce­ Marcello Mercado es autor de una obra
den con facilidad a los circuitos de exhibición, singular. En sus videos, la referencia constan­
premios, becas y subsidios. No todos comien­ te a cuerpos mutilados, trastornos psíquicos y
zan en estos años; algunos ya habían incur- diversas formas de violencia física y moral ha­
sionado en el video, pero es a partir de este blan de una sociedad enferma y perversa,
momento cuando adquieren notoriedad o su
producción evidencia un impulso renovado.
Algunos de estos autores desarrollan una
obra que continúa casi ininterrumpidamente
hasta el día de hoy. Es el caso, por ejemplo,
de Marcello Mercado, Iván Marino, Silvina
Cafici, Arturo Marinho, Pablo Rodríguez Jáu­
regui, Sabrina Farji y Jorge Castro. Otros hi­
cieron un pasaje momentáneo, pero decisivo,
como Julio Real o la dupla David Oubiña-Jor-
ge Macchi (si bien éste ha retomado la pro­
ducción en video en los últimos años).
A pesar de su escasa producción, Julio Real
es autor de una de las piezas fundamentales
del video arte argentino, Primero lo Nuestro
fundada en discursos sociales represivos. Una
de sus obras más recordadas, El Vacío
(1994), confronta las imágenes de una ope­
ración quirúrgica, el registro de cuerpos anó­
nimos en una morgue, el sermón exaltado de
un predicador y varios símbolos religiosos,
denunciando un vacío existencial que golpea
con fuerza al cuerpo individual y social. En
1996 comienza un proyecto ambicioso que
continúa hasta hoy: poner El Capital de Karl
Marx en imagen electrónica.
Iván Marino siente una atracción similar
por los trastornos psíquicos, aunque su obra
es menos exaltada. Su preferencia por los re­
gistros documentales, generalmente en blan­
co y negro, el tiempo real, e incluso la ralen-
tización de las imágenes, hacen de sus obras
piezas contemplativas y meditativas, aun
cuando la realidad que retratan no sea tan
agradable de ver. En Un Día Bravo (1994),
muestra la indefensión del estado senil, aco­
sando a su anciana tía con la cámara hasta
penetrar en sus rincones más íntimos. Uber
Die Kolonie (De la Colonia, 1997) posa su
mirada serena sobre los niños internados en
un reformatorio, en tanto Letanías (2000) y
En el Reino del Sueño de la Muerte (2002)
parten de distintas situaciones registradas en
un manicomio para mujeres.
Con Algunas Mujeres (1992), Sabrina Far-
ji adquiere notoriedad en el círculo del video
arte argentino. La pieza está basada en las vi­
vencias de un grupo de mujeres durante la
dictadura militar, interpretado por reconoci­
das actrices. Su apuesta es más política que
experimental, aunque explora formas de des-
centramiento del relato. Su producción es in­
termitente y se mantiene en la vía de la refle­
xión política casi como una constante. La pro­
ducción de Silvina Cafici ha sido, por momen­
tos, algo más hermética, debido, quizás, a sus
referentes literarios, filosóficos y artísticos.
Perder (el) Tiempo (1996) es, probablemen­
te, la obra donde todos estos factores conflu­
yen de manera más precisa, formulando una
poética reflexión sobre el tiempo y su devenir. E n t o n c e s . .. L a p ie l s e d e r r a m a
En Heroica (1999), co-realizada con Gabriela M a rta A res - 1995
Golder, su interés ha sido más social y casi an­
tropológico. El video está basado en las histo­
rias de cuatro mujeres peruanas que trabajan
como empleadas domésticas en nuestro país.
Con una coreografía muy simple, en la terra­
za de un edificio, las trabajadoras se apropian
simbólicamente de su entorno, conjugando
su historia personal con la del país en el que
eventualmente les ha tocado vivir.
Trasatlántico (1992) de Arturo Marinho,
es un video de instantes fugaces. Registrada
en rutas desiertas y en tiempo real, la cinta es
una concatenación de imágenes práctica­
mente fijas, donde nada parece suceder has­
ta que un sonido lejano, una sombra o un
rastro imperceptible modifican sutilmente la
estaticidad de la toma. En otras produccio­
nes, Marinho explora la construcción de rela­
tos fragmentados, a partir de imágenes de di­
ferente procedencia. Las narraciones suelen
ser simbólicas, aunque en una obra premia­
da, Perdido y Encontrado (1998), parte de
un episodio real -una catástrofe aérea- para
plantear una visión personal sobre los últimos
instantes de la vida.
f ^ ]
 Pablo Rodríguez Jáuregui es uno de los ar­
tistas más destacados en el campo de la ani­
mación en Argentina. Sus producciones cir­
cularon por los festivales de video arte hasta
que ingresó en la televisión. Sus primeras pie­
zas son animaciones, en formatos más o me­
nos tradicionales, de historias breves. Al in­
corporar la digitalización, Jáuregui explora el
collage electrónico, apropiándose de imáge­
nes y fragmentos audiovisuales de, preferen­
temente, las películas y las series televisivas
de clase B. En su serie Capitán Cardozo
(1995) elabora una saga sobre un par de hé-
Iz q . De la C o lo n ia
Iv a n M a rin o - 1 9 9 7
D er. V ald ez H a ban ero
J o r g e L a F er la - 1 9 9 7
roes algo torpes, donde se acumulan las citas
a los clásicos paladines del cine y la TV en cla­
ve de humor bizarro.
Desde la ciudad de Córdoba, Jorge Castro
se abrió paso a través de cintas donde combi­
naba la manipulación de la imagen electróni­
ca -distorsiones, repeticiones, coloración-
con música repetitiva y performance o danza
(Instalaciones Circulares Mercurio, 1994;
Tabla Esmeralda, 1995). Al volcarse a la ima­
gen digital, sus videos comenzaron a aumen­
tar el grado de manipulación hasta casi anular
la imagen, llegando a límites de notoria abs­
tracción. Tras estudiar en los Estados Unidos,
Castro se perfeccionó en la elaboración y ma-
/“ 7
nipulación de programas informáticos (soft-
wares), y desde entones explora el tratamien­
to conjunto de imagen y sonido en tiempo
real.
Los artistas referidos fueron acompañados
por un gran caudal de nuevos realizadores,
cuya labor tomó rumbos diversos. Camilo
Ameijeiras, además de realizador -411
(1994), basado en un texto de Paul Virilio,
fue una de sus obras claves- fue un destaca­
do promotor del video arte argentino, prime­
ro a través del ciclo "Zoo Video" organizado
junto a Aldo Consiglio en el Centro Cultural
Recoleta, y después con "Amianto Video",
un nuevo ciclo organizado con Fabio Guz-
mán en el mismo lugar.
Tras alguna producción documental, Luis
Campos se vuelca plenamente al video arte
con Boleto Multa (1993), el relato de una
violación en un colectivo filtrado por la es­
tética del cine de Sergei Eisenstein. Sus tra­
bajos derivan rápidamente en video instala­
ciones y lo ubican entre los artistas más
destacados en este rubro, junto a Carlos
Trilnick y Gustavo Romano. Otros protago­
nistas del circuito en estos años fueron Leo­
nardo Ayala, Alejandro Sáenz y Flavio Nar-
dini.
La institucionalización - Los nuevos
realizadores
En 1994, la exhibición "Buenos Aires Vi­
deo" se transformó en una muestra compe­
titiva, con premios en dinero que fomenta­
ron la producción. Este estímulo se sumó al
que otorgan el Fondo Nacional de las Artes
y la Fundación Antorchas, a través de sus
subsidios para la creación artística y las be­
cas para realizar residencias de producción
en importantes instituciones internaciona­
les. Así, los jóvenes realizadores encuentran
multiplicadas sus vías de producción y las
posibilidades de circulación de sus obras.
Comienzan a viajar profusamente, acumu­
lan becas y trabajos que aumentan su pres­
tigio, y adquieren reconocimiento en el me­
dio. Por otra parte, el Museo Nacional de
Bellas Artes comienza su colección de video
arte argentino, y varias instituciones se
preocupan por incrementar sus mediatecas
con realizaciones en video nacionales. Los
artistas más prestigiosos exponen en gale­
rías e incluso llegan a vender sus obras a co­
leccionistas, aunque este privilegio suele es­
tar reservado para los creadores de video
instalaciones.
Algunos cambios en los sistemas de pro­
ducción también impactan en los trabajos de
estos años. El uso cada vez más frecuente de
la computadora como herramienta de trata­
miento de las imágenes y de edición incre­
menta las posibilidades creativas, e indepen­
diza a los realizadores experimentales del uso
de islas de edición diseñadas para labores
más tradicionales (publicidad, televisión, do­
cumental), donde la exploración experimen­
tal consume largas horas y gruesas cantida­
des de dinero. Con una computadora en ca­
sa, muchos creadores invierten más tiempo
en su labor, obteniendo los resultados espe­
rados a un costo mucho menor.
La digitalización del video incentiva un tra­
tamiento mucho más intenso de la imagen y
el sonido, el trabajo simultáneo con diferen­
tes capas audiovisuales, la profundización del
montaje vertical, la apropiación de materiales
de las más diversas fuentes -registros de vi­
deo, películas, televisión, música, fotografías,
publicidad, efectos sonoros, textos, iconos y
señalizaciones diversas, la historia del arte, y
un largo etcétera. No obstante, muchos rea­
lizadores mantienen su estilo, o incluso des­
tacan las propiedades de la producción ana­
lógica, a veces con un dejo de nostalgia. A
A
rena
M a r g a r it a B a l i - 1 9 9 8
mediados de la década del noventa resurgió
el interés por el cine en super-8, y algunos
realizadores lo utilizaron como material de
base para sus videos.
Pero la introducción de la computadora tu­
vo un efecto contradictorio. Si por un lado in­
centivó la producción independiente, por otro
tentó a los artistas a explorar sus propias cua­
lidades estéticas, haciendo que muchos de
ellos abandonaran el video para dedicarse de
lleno al arte digital, al cd-rom de autor o al ne-
t.art (obras artísticas realizadas para la Inter­
net). Esta vertiente se profundizó hacia el final
del milenio, aunque no reemplazó por com­
pleto a la producción en video, ya que ésta
 posee un circuito de distribución más amplio
y aceitado, mientras que la producción digital
todavía se mantiene algo marginal.
Otra particularidad del período que se abre
a mediados de esa década es que muchos rea­
lizadores provienen de las escuelas de cine y vi­
deo que se multiplican en Buenos Aires por
esa época. En varias de ellas enseñan artistas
ya reconocidos (La Feria, Fried, Lascano, Grois-
man, Trilnick), incentivando el acceso experi­
mental al universo audiovisual. Entre las figu­
ras más destacadas de esta extracción se cuen­
tan Gabriela Golder, Andrés Denegrí, Sebas­
tián Ziccarello, Camilo Ameijeiras, lan Korn-
L a TARDE DE UN ESCRITOR
G u sta v o Ro m a n o - 1998
feld, Gregorio Anchou y Sebastián Díaz Mora­
les. En La Plata surge un grupo de autores que
no están ligados a una institución, pero que
generan un movimiento local de destacada re­
levancia: Gastón Duprat, Mario Chierico,
Adrián De Rosa y Federico Mércuri. En Rosario,
Gustavo Galuppo sobresale como una figura
casi solitaria, si bien esa ciudad fue cuna de
destacados realizadores, como Iván Marino,
Pablo Rodríguez Jáuregui o Arturo Marinho.
Gabriela Golder ha realizado una carrera
internacional exitosa, moviéndose con fluidez
entre el video monocanal, la video instalación
y el net.art. Uno de sus primeros videos, Let-
f™ 7
tre 1 (1996), presentaba imágenes repetitivas
de caballos galopando, mientras una voz sen­
sual contaba la historia de una princesa y un
grupo de caballeros. Tras diversas residencias,
su trabajo se fue diversificando. Reciente­
mente, el video Vacas (2002) produjo impac­
to internacional al ganar diversos premios en
festivales del mundo. La pieza está construi­
da sobre la manipulación de una famosa no­
ticia tomada de la televisión: el vuelco de un
camión que transportaba vacas y el subsi­
guiente espectáculo de un grupo de gente
que las carnea para llevárselas a sus casas.
Las tomas están ralentizadas y manipuladas
cromáticamente, al punto de transformarse
en verdaderas imágenes plásticas, que re­
cuerdan la estética de Goya.
La obra de Andrés Denegrí parte de excu­
sas mínimas, que a veces son narrativas y
otras, formales. Yo estoy Aquí, Colgado de
la Ventana (1998) surge de un poema;
Cuando Vengas Vamos a ir a Comer a
Cantón (2001) surge de una fotografía. En
los últimos años ha explorado nuevas formas
de narrativa documental, acercándose a lo
que se ha dado en llamar "documental de
autor", esto es, un formato que parte del re­
gistro de la realidad pero que no se propone
como una mirada objetiva sobre el mundo,
sino por el contrario, como una visión carga­
da de subjetividad. En esta línea se puede
ubicar su último video, Luján (2004), regis­
trado durante una de las procesiones religio­
sas a la localidad bonaerense.
En la línea del documental de autor, no
puede dejar de mencionarse a Hernán Khou-
rian. En su video Áreas (2000), con una mi­
rada atenta y aparentemente desapasionada,
indaga la vida en el campo retratando su cru­
deza y su particularidad. Las imágenes, sin
tratamiento alguno, en tiempo real y unidas
por un montaje directo, enfatizan la potencia
de las acciones que registran, sumergiendo al
espectador en las labores cotidianas de un
grupo de personas del ámbito rural.
La obra de Sebastián Díaz Morales también
suele partir de registros documentales. Pero
el artista los manipula suavemente, otorgán­
doles un carácter surreal. En El Hombre
Apocalíptico (2002) combina el registro de
una procesión en México con textos de Ro­
berto Arlt. Este mismo autor fue el inspirador
de la video instalación El Visitante Enigm á­
tico (2003), presentada en la prestigiosa feria
de arte ARCO de Madrid, que ubica la histo­
ria de Los Lanzallamas en la Patagónia argen­
tina, lugar natal del realizador.
lan Kornfeld hizo un paso fugaz por el video
arte antes de dedicarse por completo a su ban­
da musical, Pornois. En ésta también experi­
menta con las imágenes electrónicas que
acompañan la música de sus conciertos. Sebas­
tián Ziccarello es el autor de 1.Elipse (2000),
un video de alto impacto que repite sin cesar y
con pequeñas variaciones la imagen de la re­
presión policial sobre un individuo. Planeada
como una experiencia no sólo visual sino casi fí­
sica -mediante el uso de un sonido irritante a
alto volumen- la pieza devela lentamente su
contenido, creando una sensación angustiante
y opresiva que se desarrolla a un ritmo constan­
te e irrefrenable. En el fragor de los aconteci­
mientos de diciembre de 2001, Ziccarello se
agrupa con otros realizadores en Venteveo Vi­
deo y produce un documental activista con una
mirada propia sobre el estallido social. El video
se distribuye con la advertencia de que está
permitido copiarlo, ya que el objetivo de los au­
tores es difundirlo de manera pirata a la mayor
cantidad de personas interesadas en su pro­
puesta.
Desde sus primeras incursiones en el video
arte, Gastón Duprat impuso su estilo perso­
U n a c t o de in ten sid a d
A r D etr o v - 1 9 9 9

1 .E lipse
S e b a s t iá n Z ic c a r e l l o - 2 0 0 0
nal. En ellas, trabajaba a partir de una excusa
argumental mínima, con una imagen mani­
pulada pero despojada, que a veces termina­
ba en abstracción. Esa síntesis culmina en Ca-
mus (1995), un video-minuto basado en un
cuento de Albert Camus, donde un persona­
je narra la historia en un estilo desdramatiza­
do, mientras se superponen imágenes y tex­
tos que remiten al propio lenguaje del video
de manera meta-textual. La obra le valió el
Primer Premio en Buenos Aires Video VIII.
Desde entonces, profundizó su trabajo con la
imagen electrónica para internarse en pro­
ducciones de mayor extensión pero con igual
cuidado formal. Tras asociarse con Mariano
Cohn, realizó un conjunto de obras notables:
Circuito (1996), Enciclopedia (2000, junto a
Adrián De Rosa) y Yo Soy Francisco López
(2003), donde explora el paisaje argentino,
con sus personajes y estereotipos. Duprat y
Cohn llegan a la televisión con el programa
Televisión Abierta, de gran repercusión desde
la pantalla de Canal 2, para pasar luego a ela­
borar la imagen del Canal MuchMusic, para
el que crean diversos separadores, programas
y personajes.
Los antecedentes de la obra de Gustavo
Galuppo son a todas luces cinematográficos,
aunque en sus videos logra crear climas pro­
pios que evaden las referencias específicas. El
Diablo Vino a Tucson (1998) exhibe un es­
cenario opresivo, marcadamente expresionis­
ta, habitado por un muñeco siniestro. En
otras producciones, las remisiones al cine en
forma de citas son más explícitas, al incorpo­
rar material fílmico como base para la experi­
mentación; tal es el caso de Teoría de la De­
riva (2000), La Disección de una Mujer
Ahogada (2001), Días Enteros Bajo las
Piedras o La Progresión de las Catástro­
fes (estas dos últimas de 2004).
Gregorio Anchou ha realizado piezas con
claras alusiones al cine experimental nortea­
I
mericano de postguerra; su Supositorios de
LSD (1994) evidencia una admiración confe­
sa por el cine de Kenneth Anger. Reciente­
mente ha concluido una nueva producción,
inspirada en la legendaria Safo, Historia de
una Pasión (1943) de Carlos Hugo Christen-
sen.
Con una línea estética sobria e inmediata­
mente reconocible, Ricardo Pons ha elabora­
do un cuerpo de obras que bucean en la
identidad argentina, en su realidad periférica,
sus ansias de poder y sus sueños inconclusos.
Tras un homenaje a la perra precursora de los
vuelos espaciales (Laika, 1997) y una medita­
ción sobre el mundo contemporáneo a partir
de textos de Baudrillard (Metáfora de un
Crimen Perfecto, 1997), Pons se interna en
los conflictos locales con ADN(i) (1999),
Sudtopía (2000), La Tierra (2000), y una se­
rie de videos en los que analiza dos grandes
proyectos tecnológicos del peronismo, la
construcción del avión Pulqui y el desarrollo
de la energía nuclear, metáforas de una Ar­
gentina que intentó el camino de las poten­
cias mundiales pero quedó relegada.
Carlos Essman, Rubén Guzmán, el Grupo
Fosa y Javier Sobrino son otros protagonistas
de este momento entusiasta del video arte
argentino. Essman trabajó fundamentalmen-
te a partir de la poesía, en alianza con el poe­
ta Daniel G. Helder, desarrollando ingeniosos
contrapuntos entre imagen y palabra en
obras como Poesía Espectacular Film
(1995) y Sardinas (1997). Rubén Guzmán
parte de una indagación sobre los soportes
de la imagen, experimentando con diversos
materiales como base para videos que suelen
incluir referencias filosóficas o literarias. El
Grupo Fosa realizó obras a partir de los regis­
tros de sus propias performances. Uno de sus
integrantes, Javier Sobrino, continuó con una
obra propia, donde trabaja a partir de len­
guajes inventados.
En los años recientes, Graciela Ciampini y
Federico Falco comenzaron con una obra que
continuó en video. Ciampini parte de su coti-
dianeidad, con preferencia por los montajes
rítmicos de imágenes de su entorno (por
ejemplo, en Un Silencio Extremadamente
Ocupado, 2003, trabaja a partir de un con­
testador telefónico); Falco recurre a su histo­
ria personal, a su familia y a la gente que lo
rodea, para plasmar una mirada íntima sobre
su entorno, en obras como Estudio para
Horizonte en Plano General (2003) y A grí­
cola y Ganadera (2004).
Mención aparte merece un género que se
desarrolló con fuerza a partir de 1995, con la
creación del Festival Internacional de Video
Danza. Esta modalidad, en la que confluyen
el video y la coreografía realizada especial­
mente para ser filmada, fue inaugurada en
nuestro país después del Primer Taller de Vi­
deo Danza para Coreógrafos, dictado por
Jorge Coscia en 1993. De ese taller surgieron
las primeras producciones del género: Tem­
blor (1993), de Silvina Szperling, Asalto al
Patio (1994), de Margarita Bali y El Banque­
te (1994) de Paula de Luque. Margarita Bali
es quien ha continuado con más constancia
en esta vertiente. Sus videos se van depuran­
do de la profusión de efectos que caracteriza­
ron a los primeros, para llegar a una síntesis
perfecta entre danza e imagen en piezas co­
mo Agua (1997) y Arena (1998). Bali es una
de las principales impulsoras, además, de la
"danza multimedia", aquella en la que baila­
rines en vivo interactúan con imágenes pre-
grabadas, una tendencia en la que también
se destaca Susana Szperling.
El video entre las artes plásticas
La posición histórica del video arte siempre
ha sido ambigua. Si bien comenzó en los es­
pacios destinados a las artes plásticas, hacia
la década del ochenta cobró cierta autono­
mía, ya que se exhibía en lugares específicos.
No obstante, sería más preciso decir que su
ubicación siempre estuvo a medio camino
entre ambos ámbitos, según el vigor que ca­
da uno de ellos pudiera ofrecer.
Durante la década del noventa el video ad­
quiere un protagonismo inusitado en el uni­
verso de las artes visuales. Las grandes expo­
siciones de arte contemporáneo comienzan a
preferir las producciones electrónicas por di­
ferentes motivos: por su carácter espectacu­
lar, por su lenguaje más accesible al público
general -instruido por el cine y la televisión—, Vacas
por el interés de los jóvenes artistas hacia el G a b r ie l a g o ld er - 2002
fnj
medio, por su novedosa aparición en museos
y galerías, por las nuevas condiciones de ex­
hibición -la generalización de los proyectores
de video, los reproductores de dvd, etcétera-,
por su aceptación dentro del circuito comer­
cial, por la influencia de los artistas que tra­
bajaron históricamente con el medio.
Lo cierto es que, hacia los inicios de la dé­
cada del noventa, ninguna exposición podía
considerarse realmente contemporánea si no
incluía alguna obra en formato electrónico, y
fueron las video instalaciones las preferidas
por su capacidad para atrapar al espectador
en el flujo de las imágenes.
La Argentina no fue indiferente a esta ten­
dencia. Ya en 1990, Jorge Glusberg y Laura
Buccellato habían organizado una exposición
en el Museo Nacional de Bellas Artes con el
título de "Video Arte Internacional", donde
presentaron diez video instalaciones junto a
diversos programas de video monocanal de
diferentes lugares del mundo. Desde enton­
ces, el video iba a aparecer frecuentemente
en las exposiciones. En 1993, Daniel Capardi
organizó otra gran exhibición de video arte
en el Museo Caraffa de Córdoba, con el títu­
lo de "El Día Electrónico", mientras en Tucu-
mán, Ana Claudia García exponía su primera
video instalación, Marcar (1993).
Así, estas producciones se propagan por el
circuito artístico nacional. En Buenos Aires,
son diversos los espacios que las presentan: el
Instituto de Cooperación Iberoamericana, la
Fundación Banco Patricios, el Casal de Cata­
lunya. El Centro Cultural Recoleta realizó una
gran exhibición de arte electrónico en 1998,
organizada por Ximena Caminos y el autor de
estas líneas bajo el título de "Arte Siglo XXI".
En pocos años, la producción de instalacio­
nes con video se multiplicaron notoriamente.
En sus primeras manifestaciones, la presencia
del video se reducía a las pantallas de los te­
levisores, que eran los únicos dispositivos que
permitían introducir imágenes electrónicas en
el espacio. Pero hacia 1994 comenzaron a
aparecer los proyectores de video, y la ima­
gen electrónica se expandió a las salas de ex­
posición. Posteriormente, la multiplicación de
las pantallas generó espacios envolventes,
verdaderas ambientaciones electrónicas en
las que el público queda sumergido en un en­
torno audiovisual.
Gustavo Romano es uno de los artistas que
más ha incursionado en este formato. Sus ins­
talaciones suelen ser dispositivos simples, con
una única imagen que se prolonga en el tiem­
po, como es el caso de Huella (1996), una
pantalla suspendida que muestra una huella
digital que muta lentamente, o Lighting Pie-
ce (2000), que muestra la imagen de un fós­
foro encendido que nunca se consume.
Luis Campos, en cambio, ha utilizado con
frecuencia imágenes multiplicadas en diferen­
tes monitores. En El Ego-Sillón Videográfico
(1994) lo hace para multiplicar al extremo la fi­
gura del espectador, sentado en un sillón de
monitores que le devuelven su propia imagen;
en una instalación en la Galería Filo, un con­
junto de televisores mostraban la imagen repe­
tida de un hombre corriendo, como referencia
a la fotografía de Eaedweard Muybridge.
Marta Ares se ha preocupado mucho por
el contexto en el que se exhiben sus videos.
En una de las versiones de Entonces, la Piel
se Derrama... (1995), presentó la pieza fren­
te a colchonetas rellenas de parafina; en Cor­
poral Dilación (1994), el espectador debe
acostarse sobre un piso metálico para ver el
video, que se proyecta en una pantalla ubica­
da en el techo de la sala; en otras ocasiones,
Ares ha intervenido los televisores que emiten
sus obras con piedras de colores y peluche.
Silvia Rivas ha utilizado el video para plas­
mar diferentes percepciones respecto al tiem­
po. Sus investigaciones llegan a un punto
cumbre cuando presenta una mega-muestra
con diversas video instalaciones en la Sala
Cronopios del Centro Cultural Recoleta,
probablemente la mayor muestra individual
de video instalaciones realizada en la Argen­
tina.
El grupo Ar Detroy ha exhibido también,
en el Museo de Arte Moderno de Buenos Ai­
res, algunos trabajos monumentales, como
El Reflejo de lo Invisible (1998) y Un Acto
de Intensidad (1999) y dos video instalacio­
nes con cinco pantallas gigantes.
En años recientes, una gran cantidad de ar­
tistas plásticos se ha volcado a la producción
electrónica. Entre ellos se encuentran Andrea
Juan, Gabriela Francone, Mara Facchin, Kari-
na Peisajovich, Augusto Zanela, Matilde Ma­
rín, Jorge Macchi, Liliana Porter y Alicia He­
rrero, por sólo mencionar algunos. Mariano
Sardón, un artista proveniente del terreno de
la física, ha experimentado con las instalacio­
nes interactivas, espacios donde la presencia
de los espectadores modifica las imágenes
que se proyectan sobre pantallas u objetos.
Con un apoyo institucional renovado, el vi­
deo arte ingresa en el nuevo milenio como
una de las grandes manifestaciones artísticas
del siglo veinte. Legitimado por críticos e his­
toriadores del arte, su presencia en el circuito
artístico local es, no obstante, el resultado de
una historia concreta que pocas veces ha si­
do contada. Jóvenes realizadores y un cre­
ciente número de artistas plásticos atraídos
por el soporte electrónico, dan vida renovada
hoy a una manifestación que ya cuenta, en
nuestro país, con más de treinta años de exis­
tencia.
El documental y la esfera pública
en América latina*
Por
Michael Chanan
* Este ensayo fue
publicado previamente en
Secuencia, Revista de
Historia del cine,
Universidad Autónoma de
Madrid, Nro. 18, 2003
T ire D ie
F er n a n d o B irri - 1 9 5 8
Los escépticos tienden hoy en día a menos­
preciar el documental basándose en que su
aserción de autenticidad se asienta en la fic­
ción de la objetividad. La objetividad, al pare­
cer, no es ya lo que solía ser, sino otra forma
de subjetividad. A pesar de la fuerza del ar­
gumento, que corresponde a un prejuicio
postmoderno contra las viejas verdades, uno
de sus problemas es que propicia la elimina­
ción de la diferencia entre documental y fic­
ción que, hasta no hace demasiado tiempo,
nadie ponía en duda. Si esto es considerado
como un delicado problema epistemológico
en la actualidad, no sólo se debe a la polari­
dad existente entre los hechos y la represen­
tación, lo real y lo imaginario, sino también, y
principalmente, a los diferentes modos de
enfoque. En términos sencillos, la película de
ficción es heredera de la novela y del arte dra­
mático de la cultura burguesa y, así, desde
muy pronto, se dirigía al espectador como in­
dividuo privado, es decir, a su subjetividad y a
su vida sentimental. El documental, por el
contrario, es guiado por lo antropológico, lo
social y lo político, y se dirige al espectador
como ciudadano, como un miembro de la co­
munidad, como participante putativo de la
esfera pública.
Esta diferencia fue un elemento implícito en
el surgimiento del documental como modo
de hacer cine en los años veinte y fue fortale­
ciéndose durante su esplendor en la siguiente
década. Pero dichas distinciones nunca son rí­
gidas ni absolutas, especialmente en los últi­
mos años, en los que una notable tendencia
consigue borrar los límites establecidos, ya sea
en forma de docudrama o en las diferentes
modalidades del documental ficcional o falso
documental (para el cual Ambrosio Fornet me
ha sugerido el neologismo español de "docu-
mentira"). Sin embargo, en general, resulta
que, por ejemplo, cuando la ficción trata so­
bre temas históricos o políticos, lo hace a tra­
vés del drama individual, mientras que, cuan­
do el documental trata de temas personales,
la tendencia es valorar al individuo por su ca­
rácter de ejemplo social. Un documental, por
ejemplo, sobre las impresiones que alguien
tiene de una experiencia concreta, probable­
mente se halle más interesado en la recupera­
ción de éstas para la memoria pública que en
que dichas impresiones sean consideradas
meramente un resultado de la experiencia de
su propia vida. En otras palabras, está relacio­
nado con la experiencia individual vivida co­
mo una inscripción del trauma social e histó­
rico. Pienso en primer lugar en Shoah de
Claude Lanzmann (1985), en el cual las vícti­
mas, los verdugos y los espectadores recuer­
dan el holocausto nazi; o, en el caso de Amé­
rica latina, en Chile: la memoria obstinada
(Patricio Guzmán, 1997), que trabaja en la re­
cuperación de la memoria de quienes vivieron
el golpe de estado de 1973, para una nueva
generación a la cual la verdad histórica le ha­
bía sido ocultada.
 Esto no implica afirmar que la ficción no
tiene efectos políticos en la esfera pública, a
pesar de que Hollywood haya intentado ha­
cernos creer que el cine es puro entreteni­
miento. Dejando de lado la cuestión más ge­
neral del modo en que el cine contribuye a
modelar la opinión pública a través del trata­
miento de los diversos temas a los que sus
géneros recurren (amor y sexualidad, crimi­
nalidad y violencia, poder e injusticia, etc.),
hay también raros ejemplos de películas en­
tendidas como intervenciones políticas, co­
mo La batalla de Argel (Gillo Pontecorvo,
1996), incluidas las que tienen efectos no in­
tencionados, como El nacimiento de una
nación (D. W. Griffith, 1915). En América la­
tina existe el ahora clásico y paradigmático
ejemplo de Yawar Malku (Sangre del Cón­
dor, 1969), un dramático film de Jorge San-
jinés que fue realizado con el fin de sacar a
la luz un escándalo nacional y que desembo­
có en la expulsión del Cuerpo de Paz esta­
dounidense de Bolivia. No es un accidente
que filmes de este tipo se hayan apoyado
frecuentemente en una aproximación neo-
rrealista -temas contemporáneos, localiza­
ciones reales, actores no profesionales-, en
otras palabras, un método o una estética
que personifica la incursión de los valores
documentales en la ficción. Ello es parte de
una historia no escrita del cine donde, en vez
de una oposición entre ficción y documental,
habría una simbiosis, un diálogo escondido,
un intercambio subyacente en el que el de­
sarrollo del lenguaje fílmico sería también
una función del paso del documento a la na­
rración y viceversa. En esta historia, que se
remonta a la Rusia soviética de los años vein­
te, el cine latinoamericano ocupa un indiscu­
tible lugar prominente, desde los primeros
filmes del nuevo cine en los años cincuenta
hasta el reciente ejemplo de La vendedora
de rosas (Víctor Gaviria, 1998), que drama­
tiza la vida de un grupo de niños deshereda­
dos en Medellín.
Tampoco es cierta la afirmación de que el
documental no representa la esfera privada.
Al contrario, lo ha hecho cada vez más duran­
te las dos o tres últimas décadas, hasta el pun­
to de que la televisión está llena de diarios en
formato vídeo y de productos de observación
voyeurística, mientras los documentalistas in­
dependientes revelan una tendencia al narci­
sismo al dirigir sus cámaras hacia las vidas pri­
vadas de sus familias y de ellos mismos. Los
orígenes de esta tendencia se encuentran en
los años sesenta, en los movimientos parale­
los (si bien con algunas preocupaciones dife­
rentes) conocidos en Francia como Cinema
Vérité y como Direct Cinema en los Estados
Unidos, cuando una nueva generación de cá­
maras livianas de 16 mm y grabadoras portá­
tiles permitieron al equipo fílmico acceder con
facilidad a lugares donde la filmación del so­
nido era previamente impracticable -y a me­
nudo tabú: sólo la ficción tenía licencia para
representar los espacios de la más absoluta
privacidad e intimidad- El vídeo, que comen­
zó a reemplazar a las cámaras de 16 mm en
los años ochenta, lo hizo incluso más fácil y
no es sorprendente que esta incursión en el
espacio privado haya generado, al menos en
los países del Primer Mundo, nuevas preocu­
paciones legales sobre la invasión de la priva­
cidad. El documental latinoamericano ha utili­
zado siempre estas capacidades técnicas para
usos idiosincráticos propios. Patricio Guzmán,
en su más temprano film, La batalla de Chi­
le (1979), que hace una crónica de los años
de Allende (y es una cita fílmica en La memo­
ria obstinada), consigue una representación
de las tendencias políticas en conflicto explo­
tando precisamente la agilidad de un reduci­
do equipo fílmico de 16 mm, logrando filmar
primero la reunión de un sindicato en una fá­
brica para, poco después, hacerse pasar por
 un grupo de la televisión francesa y acceder a Absoluta (León Hirszman, 1963) y Viramun-
un encuentro del ala derecha en un gran edi­ do (Geraldo Samo, 1964), sobre la migración
ficio de pisos e, incluso, consiguiendo entrar, interior. Sin embargo, el surgimiento del nue­ T ire D ie
en una secuencia, en un apartamento situado vo documental en Latinoamérica en los años Fernando B irri - 1 9 5 8
en un alto y céntrico bloque con el pretexto '50 y '60 tuvo lugar dentro de una perspecti­
de buscar una buena vista de la ciudad y así va ya alterada, en la que la ficción había sido
presentar una viñeta doméstica de la burgue­
sía que se sintió amenazada por la Unidad
Popular. Otro ejemplo es Gamin de Ciro Du-
rán (1978), que usa la técnica de la filmación
en directo para revelar lo que se encuentra
ante nuestros ojos pero nunca se ve: la vida
privada del pillo de las calles de Bogotá.
El argumento es que, como resultado de su
orientación hacia la esfera pública, el docu­
mental está menos interesado en la creación
estética por sí misma que en su objeto de in­
terés, que se sitúa en el mundo externo y con­
creto. John Grierson, arquitecto del movi­
miento británico documental de los años '30
que fomentó la producción de documentales
de interés público, habló de la función del do­
cumental en términos de "objetivos sociológi­
cos más que estéticos". La representación del
mundo concreto en términos sociales, políti­
cos e ideológicos está siempre dirigida a la ve­
racidad de la vida cotidiana y no a un mundo
de fantasía o imaginario. Lo que está en jue­
go aquí no es tanto una demanda epistemo­
lógica cuanto una descripción de la intencio­
nalidad de la vocación del documentalista de
aportar testimonio y ofrecer evidencia sobre el
actual estado del mundo. Ésta fue ya la moti­
vación de los principales precursores, Dziga
Vertov, Joris Ivens y el propio Grierson, en ex­
plícita oposición a la fantasía del cine de en­
tretenimiento al que interpretaban como una
peligrosa distracción. Ésta fue también la in­
V - I# ;
tención central de documentales latinoameri­
canos pioneros, como el retrato de un pobla­
do de la Argentina en Tire Dié (Fernando Birri,
1958) o un par de piezas brasileñas de reporta­
je político sobre el analfabetismo en Maioria

fnj
 modificada por el documental, sobre todo a
través de la búsqueda de un nuevo realismo
T ire D ie que tomó forma, primero, en Italia al final de
F e r n a n d o B ir r i - 1958 |a Segunda Guerra Mundial, donde muchos
de los pioneros del nuevo cine latinoamerica­
no fueron a estudiar cine. El neorrealismo ita-
liano ofreció un modelo en el que ficción y
documental se convirtieron en compañeros; la
ficción no era el comienzo y el final del cine,
el documental no era una forma inferior. En el
deseo de convertir a las cámaras en el registro
de lo cotidiano existente fuera del mundo del
cine, éstas se transformaron en las maneras
alternativas de escapar de los mundos imagi­
narios ofrecidos desde Hollywood o sus imita­
dores.
A pesar de ello, tampoco iba el documen­
tal a renegar de la poesía visual. Por el contra­
rio, un film como Chircales (1972), un análi­
sis de Marta Rodríguez y Jorge Silva sobre la
vida de los cargadores de ladrillos de las afue­
ras de Bogotá, consigue una excepcional fu­
sión de política, poesía y antropología visual.
Este es un movimiento en el que la orienta­
ción hacia la realidad social no es en absoluto
incompatible con un alto nivel de invención
estética, tanto en el trabajo documental como
en la ficción. Incluso las aproximaciones más
experimentales permanecen enraizadas en la
realidad social, como ocurre en ABC del Et-
nocidio: Notas sobre el Mesquital (1976),
del director mexicano Paul Leduc, que rompe
completamente con las convenciones de la
exposición documental, o en la carrera del
chileno Raúl Ruiz, desde sus filmes realizados
durante los años de Allende hasta su subsi­
guiente producción en Francia como una cier­
ta figura exótica celebrada por la vanguardia
y, sobre todo, en el trabajo de Santiago Álva-
rez, que reinventa el noticiario cinematográfi­
co, la película de montaje, el documental de
viaje y todos los demás géneros documentales
en los que él pone sus manos en un inconte­
nible frenesí de bricolaje autorizado por ese
supremo acto de bricolaje, valga la repetición,
que fue la Revolución Cubana.
Cuba llegó a ser única en Latinoamérica
dentro del estatus que le fue adjudicado a su
propio cine, incluyendo al documental. En los
 años setenta, investigadores del Instituto Cu­
bano de Cine (ICAIC) encontraron que, en
ocasiones, la gente acudía a las salas cinema­
tográficas para ver al novedoso Álvarez y, por
ello, se quedaba a ver cualquier película que
se proyectara después, en una suerte de in­
versión completa de la motivación habitual
para acudir a las salas. Santiago Álvarez co­
menzó realizando documentales de largome­
traje, y su éxito incitó al ICAIC a producir una
amplia serie de documentales de diferentes
directores para su distribución cinematográfi­
ca, en un tiempo en el que, al menos en el
Oeste, se había abandonado por completo la
realización de documentales para el cine. Nos
encontramos con la paradoja de que en Cu­
ba, según sus detractores, la esfera pública
había sido reemplazada por el control totalita­
rio de los comunistas y ésta, sin embargo,
mantenía un espacio en la pantalla cinemato­
gráfica para el encontronazo de la realidad so­
cial con el documental que no funcionaba en
las pantallas de las democracias, de donde el
criterio comercial los había expulsado. Los do­
cumentales cubanos, e incluso los noticiarios,
tampoco estaban, de ningún modo, limitados
a la propaganda política. Los noticiarios eran
a menudo de investigación, mientras que mu­
chos de los documentales eran ampliamente
didácticos y, en ese sentido, griersonianos;
otros eran poéticos, muchos de ellos dedica­
dos a celebrar los diferentes aspectos de la
cultura cubana; algunos constituían retratos
de individuos que recuperaban sus memorias
para la colectividad. Cuando estos filmes eran
vistos en festivales de cine y en cineclubes de
Latinoamérica, fomentaban poderosamente
las ambiciones de los documentalistas que no
tenían acceso a la audiencia de que disfruta­
ban sus compadres cubanos.
En cualquier otro sitio de Latinoamérica, la
existencia de una amplia esfera pública era
aun más quimérica. Tratándose, en el mejor
de los casos, de una idealización -Stanley
Aronowitz lo ha denominado "la mítica pla­
za en el cielo"-, el concepto que Jürgen Ha-
bermas sistematizó no se encuentra en su
plenitud y sin limitaciones por ninguna parte
en la actualidad. Además, el aumento de los
medios de masas convirtió a los lugares co­
munes en lo que Habermas llama una esfera
pseudo-pública, donde el diálogo es reem­
plazado por mensajes de ida con sólo la apa­
riencia del diálogo. No obstante, incluso una
esfera pseudo-pública es permeable, tiene in­
tersticios y márgenes de intervención, y es
forzoso que aparezca un cuestionamiento,
así como que circule la crítica, especialmente
cuando ello ya ocurre dentro de la sociedad
civil, que es, de similar modo, permeable (la
sociedad civil y la esfera pública no son lo
mismo, pero tienen una relación simbiótica:
cada una puede ser vista como la infraestruc­
tura de la otra). El documental es un agente
de esta permeabilidad, a través de la imposi­
ción de nuevas perspectivas e interlocutores
en el ojo público, si es que eso es posible.
Si la esfera pública es una ficción útil, es
también relativa y siempre se halla codificada
de acuerdo con las susceptibilidades de la po­
lítica de cada país, que permanecen vigilantes
a pesar de los homogeneizadores efectos de la
globalización (no es tan fácil que la historia se
mantenga al margen). En Europa, con su tra­
dición de servicios de difusión pública, aunque
en la actualidad muy debilitada, nos permiti­
mos pensar que la esfera pública es más una
realidad que en los Estados Unidos, donde la
televisión está dominada por las redes comer­
ciales y por un mero puñado de periódicos na­
cionales, cuya lectura es limitada comparada
con la de los periódicos de Europa. Esta dife­
rencia es fácilmente perceptible para el que
viaja: un sentimiento común entre los británi­
cos a la vuelta de un viaje a los Estados Uni­
dos, incluyendo individuos corrientes sin espe­
cial interés por el asunto, es que los medios de
comunicación norteamericanos son más con­
formistas, seguidores de las fórmulas, triviales
y estrechos que los de la nación de origen. En
ambos casos, sin embargo, el debate está res­
tringido por lo que puede denominarse las
"reglas del compromiso", que se aplican en
las luchas por la cuota de pantalla y las au­
diencias, por lo cual los documentales que no
se conforman con el uso de un limitado nú­
mero de géneros anodinos están en desventa­
ja. En Latinoamérica, el desarrollo de la in­
fraestructura de los media tiene una historia
desigual, dado que se produjo, la mayoría de
las veces, bajo la tutela yanqui, por lo cual si­
gue el modelo comercial. Aquí hay menos es­
pacio todavía para las voces de documentales
independientes. Sin embargo, el código del
lenguaje público es bastante diferente de los
modelos del Primer Mundo. Para ofrecer de
nuevo la evidencia del que viaja, durante el
tiempo de mis viajes regulares a Latinoaméri­
ca en los años '70, me sorprendió que un vo­
cabulario geopolítico enfocado en el imperia­
lismo y sus agresiones, incluyendo el imperia­
lismo cultural, era de uso generalizado tanto
en el lenguaje directo como, en menor medi­
da, en los medios, lo cual, en mi país, hubiera
hecho que se identificara a los interlocutores
como personas peligrosamente escoradas ha­
cia la extrema izquierda.
Sólo bajo dictaduras militares están los me­
dios sujetos a un total control, pero no siem­
pre exclusivamente entonces: durante un
tiempo, la dictadura militar en Brasil fue lo
suficientemente lista como para permitir un
margen de disentimiento; muchos artistas
brasileños, especialmente cantautores como
Toquinho y Vinicius, fueron muy buenos para
encontrar códigos que ofrecieran su disiden­
cia en un lenguaje de metáfora popular. Los
directores brasileños no llegaron a encontrar­
se con verdaderas trabas o a ser forzados al
f*}
exilio tanto como ocurrió en Chile. El más ex­
traordinario testamento de esta historia, de
sus represiones y de sus aporías, puede encon­
trarse en otro título para añadir a nuestra cor­
ta lista de filmes ejemplares: Cabra marcada
para morrer (Eduardo Coutinho, 1984), que
no es solamente una investigación sobre el
asesinato de un líder campesino en el nordes­
te de Brasil acaecido veinte años antes, sino un
film sobre su propia historia, que yuxtapone
metraje de archivo realizado desde 1962, su
reutilización desde el año 1964 y testimonios
contemporáneos de principios de los años
ochenta, mostrando así a los mismos actores
sociales en diferentes épocas y diferentes pa­
peles. Tan reflexivo como podría ser un film
estético, el resultado es un documental sobre
el documental, que incluso el crítico de cine
del New York Times, Vincent Canby, definió
con el adjetivo de "incomparable". Cito al se­
ñor Canby no como prueba de autoridad, si­
no simplemente como ejemplo de que los fil­
mes de los que estamos hablando no son to­
talmente desconocidos en el exterior (circula­
ban al menos en festivales y en los grandes
centros metropolitanos de la cultura fílmica);
sin embargo, normalmente no lograban lle­
gar a una amplia audiencia porque eran tra­
tados como productos marginales y exóticos
de menos interés que la ficción.
La esfera pública nunca es uniforme ni ho­
mogénea. Como muchos de los críticos de
Habermas han observado, la sociedad mo­
derna se caracteriza por la existencia de una
multiplicidad de esferas públicas parciales o
sectoriales que funcionan en paralelo y más o
menos abiertas a la interacción. Algunas de
ellas reflejan las divisiones de clase de la so­
ciedad civil: no hay contacto entre los miem­
bros del club de campo y la asociación de re­
sidentes de los poblados, pues los primeros
han de retroceder para llegar hasta allí. Otros
colectivos sociales están comprendidos en las
audiencias fortuitas y anónimas de los espec­ bidos dentro de la órbita de grupos políticos
táculos públicos. En este sentido, el cine es concretos, a veces prohibidos. El más famoso
una fuerza poderosa, el modelo por excelen­ ejemplo, La hora de los hornos (1968) de la T ire D ie
cia de una forma artística que no está en ab­ Argentina, fue proyectado clandestinamente F e r n a n d o B irri - 1958
soluto restringida por la división social o la ex­ por el grupo Cine Liberación, conjuntamente
clusividad y sólo limitada en su alcance por el con miembros del movimiento peronista, y
nexo monetario. Además, el cine es único en
el sentido de que sostiene en sus redes a
cualquiera que se encuentre con él, el inicia­
do y el sofisticado, la persona culta y el anal­
fabeto, la intelligentsia y el lúmpen-proleta-
riado, a los que es capaz de dirigirse al mis­
mo tiempo. El documental, excluido de los
circuitos comerciales, pasó a los 16 mm, ori­
ginalmente introducido como un formato pa­
ra amateurs pero entonces adoptado por la
televisión, que llegó a ser el formato estándar
para el documental hasta su desplazamiento
por el vídeo. Usando proyectores portátiles
de 16 mm, los costes de distribución y exhi­
bición fueron lo suficientemente bajos como
para que el cine se expandiera más allá del ci­
ne, descubriendo formas alternativas de difu­
sión donde el documental encuentra un ma­
yor espacio de recepción (el vídeo reducirá los
costes incluso más, con consecuencias que
trataremos enseguida).
Estos circuitos alternativos fueron creados
casi por completo a través de los esfuerzos de
los propios realizadores a la hora de exhibir
sus propios filmes, como Ukamau en Bolivia,
o por medio de colectivos independientes de
distribución, como Zafra en México, que pro­
porcionó filmes independientes a grupos co­
mo cineclubes y residentes de poblados cha-
bolistas. En poco tiempo, el documental lati­
noamericano se vio involucrado en la crea­
ción de una esfera pública audiovisual, alter­
nativa y paralela, con organizaciones popula­
res de la comunidad y compartiendo la mis­
ma preocupación por dar voz a gente nor­
malmente excluida del diálogo público. En al­
gunos casos, los filmes eran realizados y exhi­
 dio lugar a un manifiesto de Fernando Sola- te comerciales, y el segundo cine es el de au­
TTire
„r Die
nir ñas y1 . Octavio Getino, Hacia . un tercer
.. .,
cine,' tor, más social pero aún burgués, caracteriza­
F e r n a n d o b ,r r i -1958 A1-18 ofrece un Proyecto para la realización fíl- do por los modelos europeos de producción.
mica militante. En el esquema propuesto por El tercer cine es la alternativa a ambos, aun­
los argentinos, el primer cine es Hollywood y que en la geografía virtual de la pantalla en
sus imitadores, guiado por criterios puramen- absoluto limitado al Tercer Mundo. Al contra­
rio, para ilustrar mejor lo que querían decir,
Solanas y Getino citaban ejemplos del Primer
Mundo, como el grupo de Newsreel de los
Estados Unidos, los Etats Généraux du Ciné-
ma franceses y las películas de los movimien­
tos estudiantiles italianos, británicos y japo­
neses. En todos estos casos, el propósito era
hacer un esfuerzo por situarse fuera del siste­
ma para hacer filmes que, como el manifies­
to afirma, el sistema encontrara indigeribles.
La hora de los hornos no sólo fue filmada
clandestinamente, sino que también fue mos­
trada en la clandestinidad. Mientras el sector
público audiovisual comprenda la totalidad de
los diferentes espacios donde el film y el vídeo
aparecen, desde el cine hasta la televisión do­
méstica e, incluso, la exhibición alternativa y
hasta clandestina, el espacio físico de visuali-
zación afectará profundamente a la relación
del cine con su público. El espacio determina
a qué público se puede alcanzar con cada pe­
lícula y también condiciona la forma de aten­
ción por parte del espectador y así, por antici­
pación, influye en la manera en la que la au­
diencia es dirigida. La hora de los hornos,
que fue diseñada para una audiencia comba­
tiva políticamente, incluye intertítulos coloca­
dos estratégicamente para invitar a aquél que
la proyectara a detener el film para permitir
un debate entre la audiencia. La diferente
configuración de estos espacios audiovisuales
en los distintos países es, en parte, lo que ex­
plica las diferentes tendencias en el desarrollo
del documental en lugares distintos. La situa­
ción de Latinoamérica, donde el documental
independiente permanecía fuera del mundo y
del discurso de la televisión, mientras una dis-
 tribución alternativa construía una esfera pú­
blica paralela para su circulación, dio al docu­
mentalista la ventaja de una relación directa
con pequeños pero concretos sectores del pú­
blico. Esto se refleja en la elaboración de un
vocabulario distinto para la discusión del do­
cumental en las revistas y las publicaciones del
movimiento fílmico al que pertenecían, con
términos como cine didáctico, cine testimo­
nio, cine denuncia, cine encuesta, cine resca­
te, cine celebrativo, cine ensayo, cine reporta­
je y, no menos importante, cine militante o ci­
ne combate, la más explícita expresión del im­
perativo revolucionario de aquellos años.
Esta lista no es exhaustiva ni definitiva y no
nace de una misma fuente. Estos son sólo los
más frecuentemente usados de una serie de
términos que aparecen a lo largo de toda la
gama de textos cinematográficos radicales la­
tinoamericanos, es decir, los escritos que per­
tenecen al mismo movimiento que los pro­
pios filmes y que expresan sus preocupacio­
nes y objetivos. Se encuentran en revistas ci­
nematográficas de diferentes países, con títu­
los, en los años ochenta, como Hablemos de
cine, Cine al día, Primer Plano, Octubre y Ci­
ne cubano (de Perú, Venezuela, Chile, Méxi­
co y Cuba, respectivamente). La característica
distintiva de todos los términos listados es,
precisamente, su carácter intencional; indican
una variedad de propósitos que pueden ser
construidos en términos políticos: enseñar,
ofrecer testimonio, denunciar, investigar,
traer a la luz la historia, celebrar la hazaña re­
volucionaria, proveer un espacio para la refle­
xión, informar, expresar solidaridad, militar a
favor de una causa.
Un film podría, así, abrirse paso por la cul­
tura del silencio, expresión empleada por
Paulo Freire para designar las condiciones de
ignorancia, impotencia política, falta de acce­
so a la información y a los medios de expre­
sión de quienes son reprimidos económica­
mente y abandonados a una vida de miseria.
El documental puede promover el reconoci­
miento de la condición en la que ellos viven y
puede, incluso, darles voz. De este modo,
ayuda al proceso de concienciación (o surgi­
miento de la conciencia) que sólo es viable,
dice Freire, porque la conciencia humana,
aunque condicionada, puede reconocer que
está condicionada. El concepto de concien­
ciación se refleja en el proyecto del documen­
tal debido a su vocación última de dar testi­
monio y de atestiguar, pero aquí -no pode­
mos obviar la cuestión por más tiempo- el
problema surge de la posición desde la cual
su vocación es ejercitada. Los practicantes de
cine documental surgían inevitablemente de
los sectores más avanzados de la sociedad, al
igual que los intelectuales radicales con los
que hacían causa común. El medio audiovi­
sual podía darles una ventaja sobre los escri­
tores, cuyos productos no podían ser leídos
por los analfabetos, pero también les impo­
nía sus propias desventajas: como instrumen­
to de lenguaje, la cámara de cine se convier­
te tanto en un significado de la autoría como
en un sustituto, en el que el lenguaje de
aquellos a quienes representa pictóricamente
está siempre mediado por la narrativa oculta
del director detrás de la cámara y por las ca­
tegorías que se impone a sí mismo en la ta­
rea, que podrá intentar cuestionar pero de las
que no puede escapar por completo. Pienso
en una película realizada por un latinoameri­
cano en Europa, De grands événements et
de gens ordinaires (Ruiz, 1979), en la que
éste sale a las calles de París para filmar las
elecciones para la televisión francesa que en­
tonces rechazó proyectar los resultados, los
cuales parecían poner en duda el proceso
electoral. En el film, el problema real está re­
sumido en una entrevista con un homólogo
canadiense que informa para la televisión de
Canadá y que explica la dificultad de Ruiz pa­
ra acercarse a su materia, su incapacidad pa­
ra penetrar más allá de la superficie de las co­
sas como resultado de su lugar marginal den­
tro de la estructura de poder. En un país co­
mo Francia, dice, la clase política ha aprendi­
do a protegerse del escrutinio de la cámara;
por ejemplo, no le permiten entrar en su do­
minio privado. Al contrario, para un docu­
mentalista del Primer Mundo que va al Tercer
Mundo, las puertas están abiertas en cual­
quier sitio, porque la cámara es una represen­
tación de la estructura de poder hegemónica
que, para empezar, divide al Primer y Tercer
Mundo. Extrapolando, podemos decir que el
documentalista latinoamericano se encuen­
tra, en su propia tierra, entre dos polos: la cá­
mara puede ser tomada como un símbolo de
poder del que el director no es propietario
por completo ni desea serlo, y también, en
todo caso, indica un grado de separación de
los sujetos cuya experiencia de vida desea
mostrar. Una separación plenamente recono­
cida en uno de los ¡ntertítulos de La hora de
los hornos, en el que los directores apelan a
la audiencia para afirmar que "nuestras opi­
niones tienen el mismo valor que las vues­
tras".
No obstante, la distancia podría verse su­
perada en determinadas circunstancias, es­
pecialmente en la inestabilidad de la revolu­
ción, cuando las divisiones sociales son de
repente invertidas y el intelectual se halla
con lo que fue denominado el desgarramien­
to, es decir, la ruptura con el vocabulario fa­
miliar por la existencia clara del cambio revo­
lucionario. Otro contexto fue provisto por el
aumento del feminismo, que permitió a una
nueva generación de directoras transcender
las barreras de clase mediante la solidaridad
del género, por lo que uno de los primeros
paradigmas fue otro film argentino, Las ma­
dres de la Plaza de Mayo (1985), de Lour­
des Portillo y Susana Muñoz. Sin embargo,
/wj
hacia mediados de los años ochenta el movi­
miento se encontró en una incipiente crisis,
tanto de seguridad como de identidad. Para
un cine fundado en una concepción política
de sí mismo, la transformación del espacio
político en el que operaba como un resulta­
do del cambio democrático de los años
ochenta, amenazó con dejarlo a la deriva. La
militancia revolucionaria y su retórica esta­
ban desapareciendo, incluso antes de que el
colapso del bloque socialista cambiara el
equilibrio del poder global. Las convicciones
permanecían, pero las viejas prescripciones
no servían ya.
Algunos documentalistas latinoamericanos
estaban entonces a la espera de recibir fon­
dos de Europa, lo que también exigía un
cambio en el planteo de sus discursos. Pero
había también otros desarrollos en el forma­
to del vídeo donde, de nuevo, Latinoamérica
descubrió nuevas formas de práctica que
iban a perforar la represión y las normas de
representación. En 1984, cuando me pidie­
ron producir un vídeo para la Campaña de
Solidaridad de Chile en Gran Bretaña, pudi­
mos incorporar metraje filmado clandestina­
mente en Chile que no podríamos haber ob­
tenido de ningún modo si los camarógrafos
chilenos anónimos hubieran tenido que rodar
en cine. En Brasil, a fines de la década, el ví­
deo era utilizado por grupos indígenas para
documentar sus tradiciones y organizarse
frente a la indiferencia del resto de la socie­
dad. El movimiento indígena de vídeo, que
organiza encuentros regionales y nacionales y
que se ha expandido a otros países, constitu­
ye un nuevo catalizador dentro de la esfera
pública que permite a sus participantes ha­
blar entre sí y a sus Otros de forma directa.
Esto quiere decir que el vídeo está más cerca
de una forma oral de comunicación que el
documental clásico. No es documental en el
viejo sentido, sino su extensión a nuevos es-
rpacios colectivos, donde los que fueron suje­ tamente en las plazas, los casetes apilados
tos de documentalistas formados antropoló­ sobre una tabla-, hasta realizadores que
gica y políticamente manejan ahora la cáma­ acuden al documental y descubren un sa- T|RE D|E
ra por sí mismos. Las nociones estereotipadas ber, incluso una tradición argentina en la F e r n a n d o B ir ri -1958
de retraso cultural y tecnológico son desmon­ forma de abordar y narrar lo que está pa­
tadas por la rapidez con la que el vídeo indí­ sando".
gena se estableció e incluso empezó a inven­
tar nuevos géneros y tropos del "habla-ví­
deo".
Un ejemplo final, que muestra otra para­
doja, es el resurgir del documental en la Ar­
gentina, en medio del colapso de pesadilla
de la nación. Fui alertado de esto por pri­
mera vez por un correo electrónico prove­
niente de Buenos Aires. La Internet, desde
luego, ha cambiado también el carácter de
la esfera pública, añadiendo una nueva tec­
nología paralela sin fronteras internas, que
no sólo abre nuevos canales de comunica­
ción interpersonal sino que también crea
nuevas "comunidades virtuales". Éstas, con
su expansión por todo el globo, producen,
entre otras cosas, acción política global
concertada de un tipo nunca conocido en la
historia hasta ahora, desde las protestas an­
ticapitalistas de Seattle y Génova, hasta el
día mundial de protesta contra la invasión a
Irak el 15 de febrero de 2003. El mismo
complejo militar-industrial-científico que
produce la teletecnología de la web, tam­
bién produce las cámaras de vídeo digital y
los ordenadores que, durante el experimen­
to neoliberal de la paridad del dólar en la
Argentina, encontró ávidos compradores
entre una nueva generación de aspirantes a
directores. Vino el colapso de los bancos y
el resultado, como Guillermo De Carli me
escribió, fue que "el documental fue impul­
sado por la explosión de la realidad". Esta­
ban ocurriendo las cosas más interesantes,
"desde grabaciones espontáneas y casi
anónimas que registran las movilizaciones y
los "cacerolazos", -se venden copias direc­

I *7
 El nuevo movimiento documental en la Ar­ tramos aquí con varias tendencias estilísticas.
gentina representa el otro lado del fenómeno La base de todo es lo que se puede llamar re­
La h o r a d e lo s h o r n o s

Fern a n d o S o la n a s -
1968
de la informatización de la cultura en el pro­
ceso de globalización: la aplicación de la nue­
va tecnología en el ámbito local. Nos encon-
U N FILM D E L
G R U P O C IN E L IB E R A C IO N
Realización (Fernando E/equiel Solanas
lib r o O c ta v io Oétino y Fernando E S olanas
Foloqr«fi« J C d* S*n«©
portaje participante -cámara a mano, sonido
directo, entrevistas en la calle-, los mismos in­
gredientes que el reportaje de televisión pero
integrados de otra manera, sin comentario en
off] entrecortado con found images (imáge­
nes tomadas de la televisión o la prensa y
montadas con sentido irónico) y muchas ve­
ces musicalizado con temas del nuevo rock ar­
gentino. Hay muchos cortos en forma de in­
formes sobre acontecimientos específicos, co­
mo manifestaciones, piquetes, "cacerolazos",
"escraches" y ocupaciones de fábricas. En el
conjunto de esos vídeos se aprecia el alcance
de las diferentes formas de militancia de los
movimientos de base. La forma más original
es el "escrache", término tomado del lunfar­
do que significa exponer pública y vergonzo­
samente a alguien. Como práctica de protes­
ta, fue iniciada por la asociación H.I.J.O.S. (hi­
jos de desaparecidos). Aparecen de golpe en
la casa de algún militar torturador indultado,
por ejemplo, y montan una especie de "per­
formance" en su barrio, comunicando sono­
ramente a los vecinos que allí está escondido
un asesino. El escrache es una fiesta de de­
nunciación, supone varias horas de música,
desfiles, panfletos y hasta pequeñas obras
teatrales, que ponen en escena momentos de
la vida del militar o policía escrachado. Algu­
nos de ellos se esconden, otros huyen, otros
contestan a balazos. Después de diciembre de
2001, los escraches se extendieron a los polí­
ticos, los bancos y los medios de comunica­
ción. Si queremos caracterizar el espíritu del
nuevo documental político argentino, quizá
podríamos hablar de un estilo de video-escra-
che, un estilo que lleva a la pantalla la misma
mezcla de elementos y gestos simbólicos, la
misma energía y sentimiento popular. En fin,
si el teórico norteamericano Bill Nichols ha ca­
lificado la forma ortodoxa del documental

88
con la fórmula "Yo les hablo a ustedes de
ellos", aquí, como sucede también en el vídeo
indígena, lo que encontramos es "nosotros
les hablamos a ustedes de nosotros".
 un film de Andrés Di Telia

La televisión y yo
El documental y yo
Por 1 Más adelante, un miércoles, responde a
Andrés Di Telia
Tres rabinos van en un taxi. El primero suspi­
ra y dice:
-Cuando pienso en Dios, me digo que
realmente soy muy poca cosa.
El segundo rabino le dice al primero:
-Si tú eres muy poca cosa, entonces ¿qué
soy yo? Yo no soy nada.
El tercer rabino le dice al segundo:
-Si tú no eres nada, entonces ¿qué soy
yo? ¡Soy menos que nada! ¡Estoy por debajo
de todo!
En ese momento el taxista, que es negro,
se da vuelta y les dice:
-Pero, si hablan de esa forma, si dicen que
no son nada, que incluso son menos que na­
da, entonces, ¿qué soy yo? ¡No hay ni pala­
bras para describirme! ¡Yo no existo!
Entonces los tres rabinos lo miran y dicen:
-Pero ¿éste quién se ha creído?
2
En 1953, Witold Gombrowicz empieza su
diario, escrito para ser publicado en una re­
vista polaca de París mientras él vivía en la Ar­
gentina, con una respuesta anticipada a la
misma pregunta de los rabinos. En su prime­
ra entrada, correspondiente al lunes, anota
simplemente: "Yo". Y sigue así: Martes:
"Yo". Miércoles: "Yo". Jueves: "Yo". Sólo el
viernes pasa a otro tema.
/"7
una mujer que lo acusa de egocéntrico: "Esa
mujer exige que me olvide de que soy yo, y
sin embargo sabe perfectamente que cuando
yo tenga un ataque de apendicitis, seré yo
quien va a gritar, y no ella. La enorme presión
a la que estamos sometidos actualmente des­
de todos los lados -para que renunciemos a
nuestra propia existencia-, como todo postu­
lado imposible de realizar, conduce sólo a la
deformación y el falseamiento de la vida. [...]
En particular, un artista que se deje embaucar
y dominar por este convencionalismo agresi­
vo está perdido. No os dejéis amedrentar. La
palabra yo es tan fundamental y primordial,
tan llena de la realidad más palpable y por
tanto la más honesta, tan infalible, como
guía y tan severa como criterio, que en lugar
de despreciarla deberíamos caer ante ella de
rodillas."
3
Mi última película, La televisión y yo, tie­
ne la particularidad de ser un documental en
primera persona, lo cual todavía es conside­
rado entre nosotros como una contradicción.
En el documental, partiendo de mis primeros
recuerdos de la televisión, voy de la historia
nacional a la historia familiar, ida y vuelta, de
lo público a lo muy privado. Ya son dos los
críticos (se ve que hablan entre ellos) que me
han dicho que les parecía "muy temerario"
La t e l e v is ió n y y o que yo apareciera tanto en la película y que
A ndrés D i T ella me hubiera expuesto tanto en lo personal.
No era necesariamente una crítica, pero yo lo
interpreté como una variante del "¿éste
quién se ha creído?".
Uno de los primeros documentales en pri­
mera persona que vi era el de un joven ci­
neasta japonés (no me acuerdo el nombre)
que, luego de estudiar en Londres, volvía a
Japón para enfrentar a su familia con su re­
cién asumida homosexualidad. Era una pri­
mera película incómoda y no del todo logra­
da, pero el evidente riesgo personal puesto
en juego le daba mucha fuerza. No me
acuerdo (tampoco) qué cineasta norteameri­ monios de parte de aquellos periodistas, inte­
cana decía que el documental personal, para lectuales o artistas que habían colaborado de
tener legitimidad y no ser una simple expre­ alguna forma con el régimen.
sión de narcisismo, debe representar una es­ Finalmente conseguí dos o tres testimo­
pecie de coming out del documentalista, co­ nios valiosos, por ejemplo, el de Kive Staiff,
mo se dice de los homosexuales que se atre­ quien tuvo la valentía de defender su contro­
ven a salir del ropero1. Es decir, no debe ser vertida gestión al frente del teatro San Mar­
un gesto gratuito para la persona del cineas­ tín, el principal teatro oficial del país, confe­
ta, debe haber algún riesgo, debe implicar sando que había perdido amigos que lo acu­
una actitud que a un crítico pacato le resulte saron de "colaboracionista". Mi intención no
"temeraria". De cualquier manera, supongo era la de "escrachar" a Staiff, o a algún otro,
que detrás de la censura a la expresión perso­ sino más bien examinar las decisiones que to­
nal -tan argentina también-, detrás del mie­ mó cada uno para seguir trabajando y produ­
do a hablar en nombre propio hay una in­ ciendo en circunstancias desde luego difíci­
quietud válida. ¿Por qué tiene que hablar en les. De hecho, lo que hago cuando recojo tes­
primera persona un documentalista? ¿Qué
necesidad tiene de contarnos sus problemas?
Después de haber trabajado durante más
de diez años en documentales, aquí y en el
exterior, empecé a chocarme con las paredes
del género. Me frustran cada vez más las li­
mitaciones que los documentalistas nos im­
ponemos a nosotros mismos para expresar
nuestras preocupaciones a través de la pala­
bra y las historias de otros. Cuando hice Pro­
hibido, en 1997, que era una investigación
sobre lo que pasó con la cultura argentina
durante la dictadura militar de 1976-83, me
vi en grandes dificultades para obtener testi-
timonios es tratar de ponerme en el lugar de
esa persona que me está trasmitiendo su ex­
periencia, tratar de comprender, hasta de
preguntarme qué hubiera hecho yo. Mis "en­
trevistas" son verdaderas conversaciones, in­
tercambios en los que yo hablo tanto como el
que está del otro lado de la cámara. Sólo
que, hasta ahora, dejaba caer mi parte de la
conversación al piso de la sala de montaje.
De cualquier manera, en Prohibido casi
nadie quería dar la cara. Las llamadas telefó­
nicas, los mensajes en contestadores, las ne­
gociaciones con secretarias o allegados, las
garantías exigidas y ofrecidas, la intermedia­
ción de terceros para convencer a un posible
entrevistado, las esperas y las citas fallidas,
los encuentros casi clandestinos, off the re­
cord, las conversaciones sesgadas, las pre­
guntas indirectas, las mentiras decorosas...
En fin, las peripecias y tribulaciones de la in­
vestigación y de los intentos frustrados por
conseguir testimonios que no conseguí, todo
eso quizás habría sido más interesante como
relato que simplemente ofrecer -como hice-
los magros resultados que obtuve, por más
valiosos que éstos fueran. Todo documental
sobre el pasado nos habla, más que nada, del
presente. Contar mis problemas para hacer la
película -mi fracaso- también habría sido re­ La t e l e v is ió n y y o
velador de por qué, tantos años después, la A ndrés D i T ella
sociedad argentina se resiste a dar cuenta de
lo que realmente sucedió en esos años. Pero
sólo se me ocurrió esa posibilidad después de
terminada la película.
4
Cualquiera con alguna experiencia en ha­
cer documentales tiene conciencia de que
frente a la cámara del documentalista hay ac­
tuaciones. Sin querer entrar en una discusión
complicada, se podría incluso aceptar el ar­
gumento de que en la vida cotidiana todos
actuamos y asumimos identidades más o me­
nos ficticias, según las circunstancias. Sería
raro, entonces, que no lo hiciéramos delante
de una cámara. Esta es una discusión vieja
como el documental. En mi propia experien­
cia, filmar a alguien es caminar sobre un piso
bastante resbaladizo, donde la presencia de
la cámara puede suscitar cierta falsedad en el
comportamiento, pero también dar lugar a
revelaciones que sin la cámara no se produci­
rían. Toda mi "técnica" documental tiene
que ver con saber jugar en un vaivén entre
conciencia y olvido. La conciencia de que es­
tamos filmando genera en el sujeto una en­
trega de sí difícil de obtener sin el compromi­
so con el acto documental. Por otro lado, hay
que conseguir olvidar por momentos la cá­
mara; de lo contrario, el peso de ese compro­
miso puede resultar inhibitorio. Y en ese vai­
vén entra en juego la actuación.
Probablemente haya sido Robert Flaherty,
uno de los pioneros del género, el que inau­
guró la práctica del documental "actuado".
Flaherty no sólo no tenía reparos en pedirle a
Nanook el Esquimal que repitiera para la cá­
mara situaciones de su vida cotidiana, sino
que tampoco se privaba de pedirle que inter­
pretara actividades que nunca había hecho ni
f n j
 visto (como ir a cazar un lobo marino con ar­
pón) o de inventar relaciones entre los perso­
najes que no eran las reales (la "mujer" de
Nanook parece que, en realidad, era una
amante esquimal de Flaherty). No es un dato
menor el hecho de que Flaherty hubiera fil­
mado un documental anterior en Alaska, cu­
yo material se quemó en un incendio. O sea
que de alguna manera todo era como una re­
petición o reconstrucción. Nanook el esqui­
mal (1922) no deja de ser un testimonio his­
tórico de una forma de vida que, ya en tiem­
pos de Flaherty, estaba en vías de extinción.
Es posible argumentar que Flaherty fue, en
cumentalista se transformaba en una "mosca
La t e l e v is ió n y y o en la pared", capaz de observar y registrar los
A ndrés D i T e lla acontecimientos como si no estuviera allí.
Pero el cine directo, al mismo tiempo que
creaba el mito de la objetividad y la no inter­
vención del equipo filmador en la práctica del
documental, tuvo el efecto paradójico de es­
timular la actuación en los documentales. En
su versión más rigurosa, el cine directo no
permitía interrogar o dar indicaciones a los
sujetos del documental, por lo que los incita­
ba a tomar la iniciativa. La elección de prota­
gonistas para documentales empezó a tener
visos de cásting, donde lo que se buscaba

realidad, un precursor del neorrealismo, pero

sus métodos "inescrupulosos" cayeron en
desgracia dentro de la tradición documental.
El momento fundacional del documental mo­
derno fue alrededor de 1960 en los Estados
Unidos, cuando surgió la utopía del direct ci­
nema, que se proponía reducir al mínimo la
intervención del cineasta y reflejar la realidad
tal cual es. La fantasía fue posible por la crea­
ción de nuevos equipos portátiles más livia­
nos y una película más sensible, que permi­
tían filmar cámara en mano con sonido sin­
crónico y menos luces artificiales en casi cual­
quier lugar. En esa fantasía, la cámara del do-
 eran personalidades extrovertidas que se
comportaran espontáneamente delante de la
cámara y actuaran motu proprio, sin necesi­
dad de ser dirigidos. Como mínimo, tenían
que poder hacer de cuenta que la cámara no
estaba allí.
Y en realidad, algunos de los filmes más
memorables de esa escuela tienen como su­
jetos a performers, como Bob Dylan, que
con sus provocaciones y ocurrencias hace su
propia puesta en escena en Don't Look
Back de D. A. Pennebaker. O como John
Fitzgerald Kennedy y su hermano Robert
que, cada uno en su película (Comicios y
Crisis de Robert Drew), prácticamente in­
ventaron el prototipo del político mediático
telegénico que no para nunca de actuar pa­
ra las cámaras. O personajones como las dos
excéntricas damas de sociedad, que también
montan su propio show en el clásico de los
hemanos Maysles Grey Gardens. La ausencia
de entrevistas y la reducción o eliminación de
la narración en off también obligó a los ci­
neastas a relatar con secuencias de imáge­
nes, con el mismo lenguaje del cine de fic­
ción, armando en el montaje situaciones dra­
máticas de acciones y reacciones, mediante
planos y contraplanos que no siempre se co­
rrespondían estrictamente con la situación
real. De ahí que las mejores películas del di-
rect cinema se parezcan mucho a ficciones,
no obstante la declaración de fe documental
de sus creadores.
Es como el cuento de Groucho Marx, en el
que un tipo va al psiquiatra porque su mujer
está loca y cree que es una gallina. El psiquia­
tra le dice que le mande a la mujer y que él le
va a solucionar el problema. Pasa un tiempo
y el hombre vuelve al médico.
-¿Qué pasa? ¿No se curó su mujer?
-Sí, se curó. Ya no se cree más una gallina.
-¿ Y entonces cuál es el problema?
-El problema es que necesito los huevos...
Los métodos de Flaherty habían caído en
desgracia, pero como en el cuento de Grou­
cho, los documentales seguían necesitando
de actuaciones.
5
Casi al mismo tiempo que aparecía el di-
rect cinema en Estados Unidos, en Francia se
daba a conocer el cinéma vérité. Los dos tér­
minos se han confundido con posterioridad y,
muchas veces, se denomina a uno con el
nombre del otro. Pero en un principio se tra­
taba de dos ideas bien distintas. En el cinéma
La t e l e v is ió n y y o
A ndrés D i T ella
vérité no se juega a la invisibilidad de la cá­
mara, sino que se parte del principio de que
un documental no es otra cosa que un en­
cuentro entre los que filman y los que son fil­
mados. La figura clave del cinéma vérité es
Jean Rouch, un etnógrafo marcado por el
ejemplo de Flaherty, que, como hemos visto,
no tenía reparos en mezclar registro y recrea­
ción en el documental. Pero Rouch también
era aficionado al surrealismo (fue amigo de
Bretón y Buñuel), y a su manera llevó a la
práctica cinematográfica la creencia surrealis­
ta en el poder expresivo de la improvisación y
el azar, de los sueños y las fantasías.
/*7
 En Yo, un negro (1958), los sujetos docu­
mentales eran amigos africanos de Rouch
que se inventaban un personaje e improvisa­
ban situaciones a partir de esa identidad: el
protagonista, por ejemplo, es un muchacho
que trabaja en el puerto pero que asume la
identidad de Edward G. Robinson, el actor de
Hollywood. Al ver el material filmado, el mu­
chacho fue improvisando un monólogo que
funciona como la voz en off de sus pensa­
mientos. Este juego, extremadamente simple
y sofisticado a la vez, que mezcla actuación y
registro cotidiano, revela mucho más sobre la
existencia y la subjetividad de estos jóvenes
africanos de lo que habría resultado de un
tratamiento más objetivo. Para Rouch, lo que
revela un documental no es "la realidad" en
sí sino la realidad de una especie de juego
que se produce entre personas delante -y de­
trás- de una cámara. Es por eso que Godard,
gran admirador de Rouch, señaló, a propósi­
to de Yo, un negro, que "todo gran film de
ficción tiende hacia el documental, así como
todo gran documental tiende hacia la fic­
ción".
En Crónica de un verano, realizada en
1961 con los nuevos equipos que permitían
grabar en la calle con imagen y sonido sin­
crónicos, Rouch dio un paso más. Ahora es el
propio cineasta el que aparece en pantalla,
aunque tímidamente, en conversaciones
"previas" con los sujetos del documental, en
este caso jóvenes parisinos que se preguntan
por la felicidad (también se trata de amigos y
allegados de Rouch y de su compañero de
equipo Edgar Morin). En la primera conversa­
ción, Rouch y Morin le proponen a una mu­
chacha participar de "un experimento de ci­
ne verdad" (otro juego). Al finalizar el roda­
je, Rouch y Morin proyectan el material com­
paginado para los participantes, que se
muestran poco conformes con su actuación
en el film o, tal vez, con sus propias vidas.
Después de la proyección, realizada simbóli­
camente en el Museo del Hombre de París,
templo de la antropología, vemos a los ci­
neastas que se pasean por el museo mientras
Rouch concluye: "El problema es que noso­
tros también estamos con ellos en la bañade-
ra". Es decir, la mosca no está en la pared, si­
no en la sopa.

De Crónica de un verano a esta parte, se

podría decir que los documentalistas hemos
terminado por perder la timidez. (Un amigo
documentalista, sin embargo, sostiene que
hacemos documentales porque somos tími­
dos y preferimos mezclarnos con la gente y
manejarnos con equipos mínimos en situa­
ciones íntimas, en un rincón oscuro, en vez
de estar en medio de un set iluminado, con
docenas de técnicos, actores y equipos pen­
dientes de nuestras órdenes). Hablaba antes
de la actuación de los sujetos documentales.
Se podría pensar ahora que el documentalis­
ta también ha empezado a actuar.
Ciertas intervenciones de Claude Lanz-
mann en Shoah, su monumental indagación
sobre el exterminio de los judíos, hacen pen­
sar en una forma de actuación, cuando pro­
voca a un entrevistado o se enoja con otro,
cuando interrumpe un relato para generar
suspenso, o cuando le miente a un ex oficial
nazi a quien está filmando con cámara ocul­
ta ("Le doy mi palabra que no usaremos su
nombre," le miente). En la práctica, lo exhiba
en la película o no, siempre hay un grado de
actuación en el documentalista, que actúa
para producir en los personajes del docu­
mental efectos que le permitan contar su his­
toria. La actuación es parte esencial de la
puesta en escena del documental. Basta pen­ Prohibido
sar, simplemente, en la práctica habitual de la A ndrés D i T ella - 1997

I ”7

Prohibido
A ndrés D i T ella - 1997
entrevista, donde el documentalista finge ig­
norar lo que ya sabe para permitir que se lo
cuente el protagonista o testigo de un hecho
"por primera vez".
Michael Moore se hace el tonto muchas
veces en Roger and Me, en aras de conse­
guir su objetivo, que es poner en evidencia a
los responsables del desempleo en los Esta­
dos Unidos, simbolizados por el "Roger" del
título, el inaccesible gerente de General Mo­
tors. A menos que, a veces, el objetivo de
Moore sea simplemente hacer reír al especta­
dor, al punto de que se lo critica por haber
inaugurado el género del stand-up documen-
tary, en referencia irónica a los stand-up co-
medians tipo Seinfeld. Sea como fuere, se
trata de un documentalista que actúa. Los es­
pectadores sabemos que Michael Moore no
es ningún tonto. Ross McElwee, en la inclasi­
ficable Sherman's March, hace de cuenta
que está buscando novia mientras investiga
la historia del general Sherman y el legado de
la guerra civil en la cultura del Sur norteame­
ricano donde él nació. ¿O será al revés? De la
presencia de la historia en el presente, el te­
ma de la película pasa a ser el de su relación
con las mujeres y, al mismo tiempo, el de la
relación de alguien que filma con aquellos a
quienes filma. (McElwee después continuó el
experimento en Time Indefinite, donde final­
mente se casa... ¡con su asistente!).
Avi Mograbi es otro documentalista que
actúa de provocador, en sus crudas vivisec­
ciones de la sociedad israelí contemporánea
(Happy Birthday, Mr Mograbi!, August).
Cuando Mograbi enciende deliberadamente
una violenta discusión respecto de a quién le
toca el turno en una sala de espera, cuando
se pelea con un policía que no lo deja cruzar
la calle porque está por pasar un auto oficial,
o cuando filma a un adolescente palestino
que le tira piedras, busca revelar realidades
conflictivas que no podría registrar sin su ac-

/“7
r
tuación. Y cuando, en su monólogo a cáma­
ra, se pone una toalla en la cabeza y hace la
imitación de su mujer diciéndole lo que ten­
dría que estar filmando, da a entender por la
vía del humor que él ya no puede creer inge­ Wf * a^fcLv i-
nuamente en los mandatos del documental.
Pero para mí, el premio a la mejor actua­
ción de un documentalista corresponde al in­
<*{ t \
glés Nick Broomfield, que en una inolvidable
escena de The Leader, I-lis Driver & His Dri-
ver's Wife hace enojar a un dirigente fascis­
ta sudafricano, Eugene Terreblanche, en las
últimas épocas del apartheid. Broomfield ob­
tiene la entrevista después de muchos avata-
res, gracias a su amistad con el chofer del lí­
der, pero llega cinco minutos tarde a la cita.
Ante las exageradas recriminaciones del su­
dafricano, Broomfield sale con la excusa ridi­
cula de que llegó tarde porque estaba to­ >«
mando el té, poniendo su mejor cara de in­ * » jim
fi
glés, lo cual sólo hace que Terreblanche pier­
da los estribos. "Pero sólo llegamos cinco mi­
nutos tarde" insiste Broomfield... Nada en el v A * , » -
discurso del dirigente fascista hubiera delata­
do tanto su autoritarismo y su estupidez co­
mo la ira provocada por la actuación de
Broomfield.

7
s a r v ng ai ÍW**V óeníer
V
En el trabajo de estos documentalistas, co­
mo en el cinéma vérité de Rouch, aparece la
idea de que la actuación, en vez de llevar a la
ficcionalización o falsificación, puede, por el
contrario, dejar ver cierto grado de autentici­
dad, o revelar una verdad, no menos válida
que la "verdad" de una persona en ausencia
de cámaras. Pero hay algo más en la actua­
ción de Broomfield. En los últimos años,
Broomfield se ha empecinado en mostrar ca­
da vez más lo que otros documentalistas es­
condemos, y eso es, básicamente, nuestros P rohibido
fracasos. Sus documentales se convierten ca- A ndrés D i T ella - 1997

/”7
si en un manual de todo lo que no debería pensar en WS Sebald o Tracy Emin- da una
haber en un documental. Son películas cons­ pauta de lo poco que se reflexiona entre no­
tituidas casi íntegramente por conversaciones sotros sobre este maltratado género, que en
telefónicas, discusiones previas y posteriores mi opinión y dicho sea de paso, está ofrecien­
a las entrevistas, peleas entre el director y el do lo mejor que tiene para ofrecer el cine
equipo, escenas dilatadas con personajes se­ hoy. Pero esa es otra historia.
cundarios que tratan de ayudar u obstaculi­
zar su trabajo. (Es decir, justamente lo que yo
no supe incorporar en Prohibido, y es quizás 8
por eso que me impactó tanto la obra de
Broomfield). Una fábula hindú cuenta la historia de un
Lo que está haciendo Broomfield al mos­ hombre de enorme fealdad que cruzó el de­
trarse delante de la cámara y al contar sus sierto a pie. Vio algo que brillaba en la arena.
problemas es una actuación. Pero podría de­ Era un trozo de espejo. El hombre se agachó,
cirse que lo que está "actuando", en cierto tomó el espejo y lo miró. Nunca antes había
sentido, es nada menos que la realización de visto un espejo.
un documental. Su actuación nos muestra -¡Qué horror! -exclamó-. ¡No me extraña
que quiere hacer un documental, de acuerdo que lo hayan tirado!
con el concepto tradicional de dar cuenta, en Arrojó el espejo y siguió su camino.
forma transparente, de una serie de hechos
reales. Realmente quiere contarnos la verda­
dera historia del líder sudafricano o la de Kurt
Cobain y Courtney Love en Kurt & Court-
ney, o la de Margaret Thatcher en Tracking
Down Maggie. Pero al mismo tiempo, me­
diante su propia intervención, da cuenta del
inevitable fracaso de esa empresa, revelando
todas las negociaciones que siempre tienen
lugar entre el documentalista y la realidad
que quiere filmar. La verdad del documental,
en todo caso, no es otra cosa que el resulta­
do de esas negociaciones. La actuación se
convierte, así, en una táctica que pone en du­
da las pretensiones del documental, la fanta­
sía de la mosca en la pared, y ofrece a cam­
bio una actitud más honesta, y a esta altura
del partido, tal vez más creíble.
De cualquier manera, escandalizarse por la
presencia del director y su expresión personal
en una película documental, en una época en
que la combinación de lo autobiográfico y lo
documental representa una de las corrientes
más vitales de la literatura y el arte -baste

f u io j
Notas

1) Debo esta observación a una conversación

con Vanesa Ragone.
 uadernos de Cine Argentino ofrece en esta sección el análisis de
C algunas de las películas nacionales estrenadas en este nuevo siglo,
seleccionadas de manera necesariamente arbitraria.
Nuestra selección no pretende mostrar un panorama de los últimos es­
trenos, ni intenta destacar algunas realizaciones sobre otras. El lector
tampoco encontrará juicios críticos en los textos, sino que la propues­
ta para los autores fue que abordaran el estudio, la descripción y el
análisis de los siguientes textos fílmicos: Vidas privadas de Fito Páez
y Los Muertos de Usando Alonso.
La importancia de este espacio se asienta en que muchas de estas
películas no han sido profundamente trabajadas en los ensayos mo­
nográficos porque no ofrecían el material temático o discursivo ne­
cesario para cumplir con las consignas propuestas, por lo que apro­
vechamos estas páginas para desarrollar los análisis correspondien­
tes. También la importancia reside en la oportunidad que encuen­
tran nuevos autores para expresar sus puntos de vista.
 1 / 1 I /*• y

una película de tito paez

iicctor al torio • d o lo r e s fo n z i • luis z ie m b r o w s k i • c h u n c h u n a v illa fa ñ e • c a ro la r e y n a • lito e n 1
i\w/ “ A < »n « IS A» . «.I M M X » n A N tH K l Y ITIV t tNSIttS fi W W ür*; M AAM IIAN ntittnr^ ut awi.|í o nam*j
anip^iriK-t wiur»rW|)( /VuyANt*||t - k< *»¿ * n * « m jN tw r;# *'* \fti >gAI< «PÍ4S t |S»>* s *H »* -V|U<< ifU L T A
*« t MTt <* >*> s|»a .< 4 A. M.AY1 MU »pfc#í I lO S -< tfcuC* HKA* Ma i i rAju.» % fWAf«; aumi Nágirrt
Vidas Privadas

DIRECCIÓN INTÉRPRETES
Fito Páez
PRODUCCIÓN
Cecilia Roth............................... Carmen Uranga
Fito Páez, Mate Cantero, Stephane Sorlat,
para Circo Beat y Mate Producciones, con
el apoyo del INCAA Gaél García Bernal Gustavo Bertolini

GUIÓN Luis Ziembrowski Alejandro Rossemberg

Alan Pauls, Fito Páez
Chunchuna Villafañe................ Sofía de Uranga
FOTOGRAFÍA
Andrés Mazzon (color) Lito C ru z Rodolfo Bertolini
MONTAJE
Carola Reyna................................. Roxana Rondó
Fernando Pardo
MÚSICA Héctor Alterio................................................padre
Gerardo Gandini, Fito Páez, incluye un
tema cantado por Liliana Herrero Luis Machín...............................................Eduardo

DIRECCIÓN DE ARTE Dolores Fonzi.................................... Ana Uranga

Jorge Ferrari, Juan Mario Roust
Vivi Tellas.......................................... Enfermera 1
SONIDO DIRECTO
Vicente D'Elia, José Caldararo Eusebio Poncela ...voz en el teléfono en Madrid
SONIDO
Audry Gutiérrez Alea
Lena Squienazi
DURACIÓN
90 minutos
ESTRENO EN LA ARGENTINA
25 de Abril de 2002

f w j
Consolidado como compositor e intérprete, Fito Páez debuta en la direc­
ción de cine con el mediometraje La Balada de Donna Helena, basado
en una canción suya del mismo nombre. Seis años después, realiza la di­
rección y producción ejecutiva del largometraje Vidas Privadas. Su par­
ticipación incluye la coautoría del guión, junto a Alan Pauls, y de la músi­
ca, junto a Gerardo Gandini.
La trama argumental elegida en esta ocasión es compleja y, según lo ex­
presado por el director, manifiesta su "forma de hacerse cargo", su toma
de posición frente a "aquello que no le gusta de los argentinos", esa ac­
titud silenciosa ante "el horror y la muerte provocados por el terrorismo
de Estado". Para confrontar ese silencio, Vidas privadas presenta la his­
toria de Carmen, residente en España, víctima de dicho terrorismo. En un
breve regreso debido a la enfermedad de su padre y a través del encuen­
tro con su familia y conocidos cercanos, el relato va desgranando algunos
hechos de su pasado que la empujaron al exilio hace más de veinte años.
El reencuentro con su hijo nacido en cautiverio, que tanto ella como su
familia han ocultado y silenciado, devela secretos y desencadena avatares
trágicos.
La temática de la película es la visión y la audición en relación al silencio
social mencionado y, para ello, aborda singulares características estéticas.
 La impronta musical del director motiva, quizás, que en muchas secuen­
cias la música se anticipe breves segundos a la imagen. Esta particulari­
dad de montaje predispone al espectador, privilegia sutilmente la relación
del argumento con lo sonoro sobre lo visual y resignifica los centros de
detención de la dictadura militar.
De su paso por uno de estos centros, entre otras huellas, a Carmen le ha
quedado una hiperacusia que signa su relación con el entorno y es, a la
vez, fuente de placer sexual para su cuerpo herido e infranqueable, como
"llaga viva", según una de las líneas de diálogo. Los gemidos de una pa­
reja, por ejemplo, acompañan los primeros títulos iniciales. Las primeras
imágenes son unas puertas cerradas sobre las que emerge, desde el bor­
de inferior del cuadro, el torso de una mujer, Carmen, con los ojos cerra­
dos y la respiración entrecortada. Finalizados los primeros títulos, el rela­
to completa la presentación del personaje en una apretada síntesis narra­
tiva. En una breve escena, Carmen habla por teléfono frente a un espejo,
con una actitud decidida. La conversación, en la que se hace cargo de pa­
gar el mes completo a una pareja, pese al viaje a Buenos Aires que acaba
de confirmar, dan cuenta, a la vez ,de sus costumbres sexuales y de su po­
sición económica.
La introducción del personaje de Gustavo, el hijo con el que se ha de
reencontrar, tiene características similares y también elementos anticipa-
torios. Carmen repara en su voz al escucharla en el contestador telefóni­
co de su amiga Roxana. Una breve imagen fija precede el despertar del
joven, mostrando el paisaje que ha soñado. El relato lo retomará en el de­
senlace con su padre apropiador.
La temática sonora no sólo se transforma en característica del personaje
protagónico, sino que también adquiere perfiles simbólicos en relación
con la imagen visual. En una escena de dramática penumbra, la voz de
Carmen describe su habilidad para manejarse en los espacios cerrados y
oscuros. Esta descripción y el ámbito, el departamento que habitaba con
su marido, despejan las compuertas del recuerdo. Ana y el espectador se
enteran de algunas circunstancias de su detención y pueden sospechar las
causas probables de la muerte de aquél. La penumbra y las palabras se
articulan en una escena inquietante y perturbadora que busca impactar
en el silencio social objetado, con los medios del dispositivo cinematográ­
fico.
La narración cinematográfica establece una particular relación intertex-
tual con la tragedia de Sófocles. La historia de Edipo -que busca quebrar
su destino, pero termina, ineludiblemente, matando a su padre, casándo­
se y teniendo hijos con su madre y quitándose los ojos para no ver lo que
ha hecho- forma parte del entramado cultural y cobró una nueva signifi­
cación a partir del psicoanálisis.
La historia de Vidas Privadas tensa, excede y viola los marcos culturales.
Las funciones paternas y maternas representadas perturban, con sus ne­
gaciones y secretos, los límites de la "normalidad" tolerable. El padre de
Carmen confiesa haberla "salvado" (de las torturas y de la pérdida de la
libertad en un campo de detención), para que permanezca con ellos, pa­
ra que no los abandone. La madre, oculta el pasado y cierra, tras él, las
puertas bajo llaves. El padre apropiador, ante el reclamo del hijo apropia­
do, sostiene su inocencia, su buena intención y, a la vez, lo culpabiliza:
"yo quería tener un hijo, nada más... si te pierdo no me importa morir­
me".
A Edipo, recién nacido, su padre lo manda matar para torcer el destino
que el oráculo le auguraba. Quien no pudo llevar a cabo la tarea es el úni­
co que conoce su "forzada desaparición". Ya adulto y habiendo cumpli­
do sin saberlo todas las profecías, insiste en la búsqueda de la verdad, pe­
se a los consejos de los que lo rodean.
La relación entre Carmen y Gustavo se va enlazando a partir de sucesivos
encuentros con impronta sonora. Las voces y los silencios de cada uno,
cautivan al otro. El llanto del bebé negado al nacer, aflora paulatinamen­
te en la memoria de ella. El espacio cinematográfico de las citas parece
reproducir la situación de los campos de detención de la dictadura. Una
puerta sirve de límite personal y de frontera entre ellos. La curiosidad
transmuta en atracción; el choque cara a cara se torna inevitable.
En el desenlace, emerge el pasado negado. La escena edípica trasciende
el marco simbólico y se despliega en acto. Finalmente, Gustavo mata a
quien creía que era su padre, luego de haberse acostado con la mujer que
no sabía que era su madre.
Fito Páez ha optado por un relato de una condensación narrativa llamati­
va para un debutante. Las concisas y contundentes líneas de diálogo, las
actuaciones medidas, construyen personajes sólidos, aunque con escasas
contradicciones. El personaje de Carmen, como víctima, es singular. No
tiene parangón con personajes similares de otros filmes que abordan la
dictadura. Carmen es una mujer rígida, que no se hace querer y que no
despierta conmiseración. A través de encuadres medios y cercanos, de im­
perceptibles movimientos de cámara, de imágenes fotografiadas densa y
contrastadamente, de la expresiva banda sonora y musical, el primer lar­
gometraje de Páez constituye una película rigurosa y ascética.
La crítica no fue favorable con Vidas Privadas. En el diario Clarín, Aníbal
Vinelli titula su crónica "Melodía disfuncional", califica de "mala" a la pe­
lícula y señala que el sesgo incestuoso "ahonda el lento y marcado de­
rrumbe en los pantanos de lo inverosímil". Diego Battle, en el diario La
Nación, la considera "regular", "una película fallida y a la vez interesan­
te", pero reconoce en el director "una búsqueda muy empeñosa y perso­
nal por encontrar un discurso audiovisual dentro de una filiación y una
tradición del séptimo arte". Por su parte, Luciano Monteagudo, en el dia­
rio Página 12, sostiene que "el problema con Vidas Privadas es quizá
también consustancial a su mérito... la voluntad de tratar su tema... des­
de una estructura mítica", en tanto que, a medida que avanza el relato,
se pierde "la consistencia y el peso dramático" necesario.
Ante éstas y otras crónicas, Horacio González y Liliana Herrero publicaron
una carta abierta. En ella se asombran del encarnizamiento e intolerancia
a la película de la mayoría de las críticas, en las que "no se discuten sus
implicaciones culturales y políticas ni se detienen en su economía narrati-
va más que un breve instante". Luego de indicar que el film "debe ser dis­
cutido, no destrozado", indican la necesidad de asistir a las salas de cine,
ver la película para poder debatir lo que ella propone, tanto artística co­
mo socialmente. Desde del ámbito cinematográfico, los autores parecen
recordar las palabras de Paul Valéry, cuando sostuvo que el objeto de un
crítico verdadero debería consistir en descubrir cuál es el problema que el
autor se ha planteado en su obra (sabiéndolo o sin saberlo) y en averiguar
si lo ha resuelto o no.
Con esta película, Fito Páez pretende tomar partido y quizás mostrar que
aquello que no se pone en palabras, no puede simbolizarse, ni guardarse
en un lugar en la memoria que pueda parecerse al olvido. Por lo tanto,
retorna ineludiblemente como mueca atroz de lo real que se torna sinies­
tro pero, a la vez, tranquilizador. En la secuencia final, Carmen y Gustavo
se encuentran por primera vez de día y en un exterior descampado, pero
en la cárcel en la que él está detenido. Parece que ha terminado la larga
noche que los ha perdido, al decir de la canción que acompaña los títu­
los finales. Ella le dice a los otros presos, al mundo y a sí misma: "...qué
miran, nunca vieron una madre con su hijo...".
Dentro de las películas que, con diversas perspectivas, trataron el tema de
la reciente dictadura militar y sus consecuencias, Vidas Privadas plasma
la clara intención del director de enfrentar el silencio social que se vuelve
cómplice a través de una trama que parece objetar visiones maniqueas
del horror y señalar la necesidad de un tránsito insoslayable por el duelo
y el dolor, para quebrarlo.

Lelia González
Los Muertos

DIRECTOR INTÉRPRETE
Lisandro Alonso
Argentino Vargas
PRODUCCIÓN
4L (Argentina)

COPRODUCCIÓN
Fortuna Films (Holanda), Slot Machine
(Francia), Arte France Cinéma (Francia),
Ventura Films (Suiza), con el apoyo del
INCAA
GUIÓN
Lisandro Alonso
FOTOGRAFÍA
Cobi Migliora
MONTAJE
Lisandro Alonso
MÚSICA
Flormaleva
SONIDO
Catriel Vildolsola
DURACIÓN
78 minutos
ESTRENO EN LA ARGENTINA
11 de septiembre de 2004
En diciembre de 2001, la Argentina vive una de las crisis institucionales
más importantes de su historia en el marco de conflictos sociopolíticos y
económicos de larga data, que produce una movilización de la población
cuyos alcances son aún difíciles de evaluar.
Si bien la acción del segundo film de Lisandro Alonso, Los Muertos,
transcurre en 2003, refleja una situación que, de algún modo, parece
estar apartada de este contexto de crisis. La película hace foco en la vida
de aquellos que, como el protagonista Argentino Vargas, viven en un
estado crítico estructural, sin que estas crisis institucionales periódicas los
alcancen, por lo menos, de manera inmediata.
Los Muertos confirma un estilo propio, una particular mirada de autor
que ya se insinuaba en La Libertad, opera prima de Alonso. En el primer
film, que irrumpió en el cine argentino como una obra peculiar y que fue
celebrada por la crítica nacional e internacional, el director acompaña a
un hachero pampeano en su quehacer cotidiano, con un tipo de
narración en la que, por un lado, reinventa el plano secuencia y, por otro,
tensa los términos documental-ficción en el marco de una estructura
minimalista.
El pausado e inmejorable plano secuencia inicial de Los Muertos -de
más de tres minutos- devuelve al espectador a ese tipo de escritura y lo
introduce en medio de la selva correntina.
Un modo de percepción extrañado, dado por una cámara que parece
flotar en el aire, sumerge en el espesor de la naturaleza. En ese primer
recorrido por la vegetación, aparece el cadáver de un niño tirado en el
suelo; la cámara sigue sin detenerse en su tránsito incierto hasta
encontrarse con un segundo cadáver y, finalmente, cruzarse con la figura
de un hombre que lleva un machete. Un fundido a verde, naturaleza
cruda, es el recurso elegido para trasladar al espectador en el presente del
relato.
Argentino Vargas, el actor no profesional de 53 años y parco protagonista
de este film de ficción, está a punto de salir de la cárcel después de
décadas de reclusión.
Los trámites para la excarcelación y la despedida de algún compañero de
prisión no reflejan en Vargas ningún tipo de emoción y, así como ocurre
a lo largo de todo el relato, se relaciona con el mundo con pocas palabras,
las mínimas indispensables, del mismo modo en que lo hacía el hachero
Misael en La Libertad.
T
Vargas sale de prisión y, como en el primer film de Alonso, la pregunta
acerca de la condición humana y de la libertad se instalan en el centro del
relato. Para dar cuenta de ello, el uso del plano secuencia será una
herramienta fundamental que hará de este cine una escritura reflexiva en
la que lo más básico parece redescubrirse, a través de una distancia
precisa con los elementos.
Cuando Vargas sale de la cárcel, el film registra las más básicas acciones
humanas: la elección de las modalidades de comer, beber, tener sexo,
andar por los caminos, buscar sus afectos o reencontrar su historia.
Vargas se prepara para el largo viaje a través del río, cuyo destino es el
encuentro con su hija, con quien no ha tenido relación alguna durante sus
años de encierro. En el trayecto cumple también con un favor: entregar
una carta a la hija de un compañero de prisión. Para emprender su
travesía, un pescador le facilita una canoa y, a través del breve cruce de
palabras con el lugareño -en parte en guaraní-, se revela que ha estado
preso por matar a sus hermanos, aunque nunca refiere directamente al
suceso, como queriendo negarlo.
En la interacción de Vargas con los personajes de la ciudad parece
evidenciarse el abismo entre éste y el mundo. Vargas y otros como él
parecen estar en una zona de sombras que, mientras no molesten, al
mundo no le importan.
Finalmente, mientras navega, el fluir del protagonista por el río es
también el fluir del tiempo y de la naturaleza. Por fin en su espacio, solo,
en un medio de múltiples verdes, remando las aguas. En ese devenir por
el río, Vargas mira su entorno y no se sabe qué piensa ni qué expectativas
tiene del encuentro con su hija. El rostro curtido, de profundos pliegues,
se muestra inalterable, como si constantemente observase lo poco que
cambió el mundo durante sus años de encierro.
Los suaves paneos de cámara, los planos secuencia y los tiempos
pausados hacen de este viaje un espacio de reflexión. La realidad se
vuelve extraña y la mirada acentúa este efecto, abriendo un signo de
interrogación acerca del espacio y el tiempo.
A lo largo del film, Vargas, por un lado, se sumerge en un mundo que
reconoce, que le es propio y al que pertenece, por otro, la narración
plantea una distancia que transforma en un mundo extraño todo lo que
conoció el protagonista; un mundo que debe ser redescubierto o
confirmado.
Así como ocurre en La Libertad, en este film Alonso también acompaña
a un protagonista único que tiene escasos encuentros con otros
personajes, proponiendo una reflexión acerca de las soledades de estos
hombres. Estas soledades, que no se sabe si son una elección o un
destino, abren interrogantes acerca de la soledad como liberadora o
como nueva prisión.
En su viaje, los planos abiertos del hombre solo en medio de la
exuberancia natural litoraleña sugieren la tranquilidad y la belleza como
privilegio y también como un lugar olvidado, o mejor dicho, el de los
olvidados. Los aislados ranchos con los que se cruza para llegar a su
destino son de extrema precariedad: unas maderas y un par de lonas
plásticas para cubrirse del sol.
En su derrotero, Vargas detiene la canoa y pisa tierra firme para
refrescarse o para buscar alimento. Hábilmente saca miel de un panal o
degüella a un chivito que encuentra a orillas del río. Realiza todos estos
actos con la destreza propia de quien los tiene profundamente
incorporados, como si no hubiese tiempo capaz de borrarlos de la
memoria. Suceden en un fluir de acciones de supervivencia que se
presentan violentas, pero armónicas.
Vargas posee el conocimiento de ese medio que lo rodea. Es un personaje
lleno de recursos para sobrevivir; sabe cómo defenderse con las armas
que él mismo fabrica. Sin embargo, todas estas capacidades estarían
sugiriendo que si no son reconocidas socialmente podrían tornarse
destructivas. A Vargas y a muchos otros Vargas no se los incluye, están al
margen, excluidos.
El film descubre un mundo en el que no sólo los niños de las primeras
escenas están muertos. Vargas y otros como él también lo están para un
sistema social que no los contempla y que sólo aparece para reprimir.
Desde esta perspectiva, en libertad están muertos y en la cárcel
también.
El protagonista se relaciona con personas que, como él, viven al margen.
Como señala el propio A lonso,"... la gente parece estar fuera del tiempo,
no poder elegir nada para su vida, estar condenada desde que nace,
porque la pobreza, el medio en el que viven, es en sí una condena. Ni
siquiera tiene el lenguaje para expresarse y entonces se producen actos
de violencia, como el que aparece en el origen de Los Muertos,
espontáneos, formas primitivas de resolver una situación, cuya solución
debería estar en manos de otra gente, de otro orden social."
El encuentro de Vargas con María, hija de su compañero de prisión, se
resuelve en la más fluida parquedad. No se denotan emociones por parte
de ninguno de los personajes, sólo el más imprescindible intercambio de
palabras en medio de muchos silencios acompañados de unos mates, que
es el rito de los encuentros.
A la mañana siguiente, el protagonista vuelve a la soledad. Parte en canoa
hacia el encuentro con su familia a través de una naturaleza plagada de
misterios, como los de Vargas, como los de cada hombre.
En esa larga travesía, el hallazgo de un chivo, su matanza y faenamiento
ofrecen imágenes de un simbolismo mítico que remiten a actos de una
cultura ancestral, actualizados en un presente que los convierte en
ofrenda y ritual.
Si bien la cámara a lo largo del film presenta cierta autonomía y se
despega de Vargas para flotar por el entorno, hacia el final del relato se
separa claramente de él y se dirige a un chiquito, para, posteriormente,
relacionar a ambos.
El nuevo personaje que aparece en escena en medio de la selva despeja
la maleza con su machete, trepa a un árbol como un mono, donde come
algún fruto. Otro hombre, esta vez un niño, satisface las necesidades más
básicas de la manera más primitiva.
A lo lejos, se acerca una canoa. El niño espera atento. Es Vargas que llega
navegando y un cruce de palabras entre ellos basta y sobra: Vargas busca
a Olga, su hija; el niño, sin exteriorizar emoción alguna, dice que Olga es
su madre. Juntos atraviesan un cañaveral, mientras el niño guía abriendo
camino con su machete.
Llegan al rancho y, en un gesto imperceptible del niño, la pava se pone
en el fuego. El chiquito está al cuidado de su hermanita, a la que carga
en brazos para entrar al rancho. Argentino Vargas, contemplativo y
sentado en cuclillas en la entrada del rancho, toma en sus manos un
muñequito de juguete -un jugador de fútbol argentino- y lo observa. Lo
deja en el suelo, al lado de una rueda de juguete, y entra al rancho.
La rueda y el muñequito, en los que se detiene el último plano del film,
aluden muy sutilmente a la idea de un ciclo. No hay respuestas o
sugerencias acerca de lo que acontecerá. Sólo el espacio y el tiempo que
ofrece la narración, detenida en estos objetos, para las preguntas.
En silencio, la imagen del suave movimiento de las sombras de los árboles
 sobre la tierra sintetiza la constante contradicción entre lo siniestro y lo
maravilloso que se sugiere a lo largo del relato.
Un estruendo musical, radicalmente opuesto a toda la aparente calma y
detenimiento del mundo que el film muestra, acompaña los créditos
finales. La música, en su crescendo, parece subrayar la violencia contenida
y latente del mundo de Vargas. Es una violencia que queda afuera del
film, sugiriendo lo que podría suceder a los personajes una vez que el
relato haya concluido.
Comparando los dos primeros largometrajes del director, este filme
responde a cierto crecimiento, a una madurez en la estructura narrativa y
en la búsqueda de lo que se comienza a perfilar como el estilo de un
autor. Es un avance en la construcción de una ficción que le permite
ahondar más en los temas que ya aparecían en su primer trabajo.
Si bien Alonso pertenece a la denominada Generación del Nuevo Cine
Argentino, y, de hecho, antes de comenzar a dirigir trabajó como
asistente de sonido en los filmes Mundo grúa y El Bonaerense de Pablo
Trapero, su escritura parece no tener demasiados rasgos en común con la
de muchos de sus coetáneos. En medio del estallido y la repercusión, a
nivel nacional e internacional, de este Nuevo Cine Argentino, las películas
de Alonso parecen recorrer un camino particular, como el de sus
personajes.
Gran parte del Nuevo Cine Argentino posa su mirada sobre las diferentes
crisis que ha atravesado la Argentina en las últimas décadas. Alonso se
diferencia al dirigir la atención a un lugar que, de alguna manera,
cuestiona esa mirada, ya que su planteo es más radical al preguntarse
acerca de la condición del hombre y del modo en el que viven aquellos
que se hallan en un estado crítico de manera crónica. Estos personajes no
son el producto de una crisis, sino que lo crítico es su modo de vivir o
sobrevivir. Y esto es lo que el director revela sin hacer una película sobre
la crisis, lo cual, por otro lado, anularía la potencia y la expresividad que
tiene su escritura al elegir el camino de la mirada autoral.
Los Muertos se presentó en "La quinzaine des réalisateurs" del Festival
de Cine de Cannes de 2004, donde fue recibido calurosamente por la
crítica internacional. Recorrió los más prestigiosos festivales
internacionales, cosechando premios antes y después de su particular
estreno en Buenos Aires, en la histórica sala Leopoldo Lugones. El modo
de estreno, fuera del circuito tradicional de exhibición comercial, es
peculiar porque se realiza en una sala prestigiosa en la que la película
puede tener una recepción diferente.
La crítica nacional fue muy elogiosa con el trabajo de este joven director
que con Los Muertos, su segunda película, permite vislumbrar una
dimensión diferente en el panorama del cine argentino.

Violeta Bava
Currículums e índice
David Oubiña es crítico de cine. Enseña en la Facultad de Filosofía y Letras (UBA) y en la Universidad del cine. Fue visiting
scholar en la Universidad de Londres (Gran Bretaña) y visiting professor en New York University (Estados Unidos) y en la
Universidad de Bergen (Noruega). Ha sido becario de la Comisión Fulbright, la Fundación Antorchas y el British Council. Ha
publicado, entre otros libros, Filmología. Ensayos con el cine (Premio del Fondo Nacional de las Artes, 2000), El cine de
Hugo Santiago (2002) y Jean-Luc Godard: el pensamiento del cine (2003).

Rodrigo Alonso es licenciado en Artes (UBA). Estudió cine en el Centro de Experimentación y Realización Cinematográfica
del Instituto Nacional de Cinematografía. Profesor de la Universidad de Buenos Aires, del Instituto Universitario Nacional
del Arte, de la Universidad de Tres de Febrero, de la Universidad del Salvador, de la Universidad de Lanús y del Media Centre
d'Art i Disseny (MECAD) de Barcelona, España. Es especialista en "nuevos medios" (fotografía, vídeo de creación y arte
digital). Fue curador, jurado y organizador de numerosas exhibiciones y eventos teóricos, nacionales e internacionales.
Publica regularmente en revistas especializadas en arte contemporáneo y esporádicamente en otras publicaciones y
catálogos. Es asesor permanente del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires y formó parte del Consejo Asesor para la
primera colección de video arte del Museo Nacional de Bellas Artes de la misma ciudad.

Malena Verardi es licenciada en Artes Combinadas y maestranda en Análisis del Discurso de la Facultad de Filosofía y
Letras, UBA. Trabaja como becaria de Conicet en el Instituto Interdisciplinario de Estudios de Género y como docente en
la cátedra de Historia del Cine Universal, de la misma facultad.

Michael Chanan es profesor de Estudios Culturales en la Universidad del Oeste de Inglaterra, Bristol. Realizador de
documentales e historiador cultural, ha publicado libros sobre los inicios del cine, el cine cubano, la historia social de la
música y la historia de la grabación. Fue profesor visitante en la Universidad de Duke, en los Estados Unidos, en 2000, y
en la actualidad se encuentra escribiendo un libro sobre el documental.

Andrés Di Telia es cineasta. Dirigió Montoneros, una historia (1995), Prohibido (1997) y La televisión y yo (2003).
Dirigió y produjo documentales televisivos para PBS (EEUU), Channel 4 (Gran Bretaña) y Canal 7 (Argentina), entre otros.
Fue distinguido con la Beca Guggenheim (1996). Creó el Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente, del
que fue director durante las primeras dos ediciones (1999-2000). Actualmente dirige el Princeton Documentary Festival, en
la Universidad de Princeton, Estados Unidos, donde también da cursos.
Prólogo ................................................................................................................................. 5

Sobre este cuaderno ........................................................................................................ 7

Vanguardia y ruptura en el cine alternativo de los años 70

por David Oubiña.............................................................................................. 10

Representaciones y procedimientos espacio-temporales

en el Nuevo Cine Argentino
por Malena Verardi........................................................................................... 30

Hazañas y peripecias del video arte en la Argentina

por Rodrigo A lonso........................................................................................... 54

El documental y la esfera pública en América latina

por Michael Chanan........................................................................................... 76

El documental y yo
por Andrés Di Telia.............................................................................................. 90

Películas argentinas del siglo XXI

Vidas Privadas
por Lelia González .......................................................................................... 106

Los Muertos
por Violeta Bava................................................................................................. 114
 Este lib ro se terminó de imprimir
EN EL MES DE MARZO DE 2005 EN
A rte s G rá fic a s E l Fénix S .R .L. - M u rillo 924/28
Ciudad A u tó n o m a de Buenos A ire s - República A rg e n tin a
INCAA
IN S T IT U T O N A C IO N A L D E C IN E
Y A R TE S A U D IO V IS U A L E S