Cuadernos de Cine Argentino

INCAA
PR O GR AM A

FORMACIÓN DE ESPECTADORES
D IR E C C IÓ N
ACCIÓN FEDERAL
P R O D U C C IÓ N
EQUIPO INCAA
C U A D ER N O FECH A

MAR/OS

MODALIDADES V REPRESENTACIONES
DE SECTORES SOCIALES EN LA PANTALLA

I
1
Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA)
Cuadernos de Cine Argentino
Cuaderno 1 - Modalidades y representaciones de sectores sociales en la pantalla
Programa de Formación de Espectadores
Presidente INCAA: Jorge Coscia
Vicepresidente: Jorge Álvarez
Subgerente Acción Federal: Valeria Cerón

Coordinación de ensayos y comentarios: Clara Beatriz Kriger

Editor: Jorge Carman

Créditos Fotografías: Susana Allegretti, Rodrigo Alonso, Victor Bailo, Bucky Butcovic, Horacio Campodónico,
Emilio Modesto Guerrero, Fernando Ramírez Llorens, Florencia Luchetti, Rosario Luna, Judith Meresman,
Lola Silberman, Daniel Stefanello, Cine Ojo, Colombo-Pashkus, Escuela Nacional de Experimentación y
Realización Cinematográfica (edición digital), Mariangel Bergese (edición digital), Museo del Cine "Pablo
Cristian Ducrós Hicken", Primer Plano, Luli Carman, Luna Córnea Arte Bar

Coedición: Patricia Olga Nirimberk

Corrección: Patricia Olga Nirimberk - Alicia Mercedes Chiesa
Traducciones: Alicia Mercedes Chiesa
Archivista fotográfica: Celeste Egea
Diseño: Flavio Maddalena

Reservados todos los derechos. Queda prohibida la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio o
procedimiento, incluidos la reprografía y el tratamiento informático, sin la autorización escrita de los titulares de la
edición.

IMPRESO EN LA ARGENTINA - PRINTED IN ARGENTINA

Queda hecho el depósito que marca la Ley 11.723
El contenido de los artículos de estos Cuadernos es responsabilidad exclusiva de sus autores y no es necesariamente
compartido por los editores ni por la institución patrocinante. El INCAA acepta y fomenta la difusión de todos los puntos
de vista sobre los temas tratados en estas publicaciones.

Cuadernos de Cine Argentino: Cuaderno 1 Modalidades y representaciones de sectores sociales en la pantalla

Mirta Goldstein y otros - 1o ed. - Buenos Aires, marzo de 2005
Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales, (INCAA) 2005.

128 p . ; 20x20 cm. - (Cuadernos de cine, 1) - ISBN 950-99113-6-4

1. Cine-Enseñanza.
CDD 778.530 7
Cuadernos de Cine Argentino

MODALIDADES Y REPRESENTACIONES
DE SECTORES SOCIALES EN LA
PANTALLA

1
Es un h onor y un placer para mí prologar estos Cuadernos, ya que es la primera vez que, desde
el Instituto Nacional de Cine y Artes Audivisuales, surge una publicación dedicada a pensar
nuestro cine, que no es otra cosa que pensarnos a nosotros mismos, nuestra manera de decir
-c o n im ágenes- lo que nos pasa, lo que somos, lo que queremos ser.

En cada película hay historias, sentim ientos, sensaciones, realidades y fantasías; to d o ello
conform a nuestro im aginario colectivo, nuestro m odo de ser y hacer en y para el m undo.

Es la primera vez, com o dije, que desde el INCAA se plantea esta necesidad y surge esta
respuesta. La necesidad de plasmar en algunos textos cóm o pensamos y cóm o hacemos los
argentinos nuestro cine; el de hoy, el de la época de oro, el de siempre, ese que nos identifica,
ese que nos llena de lauros y de orgullo.

Pero te n g o el privilegio de expresar que no es ésta la única ni la últim a "prim era vez" en
la gestión que encabezo, ya que hemos conseguido en base a lucha, esfuerzo, com prom iso y
consenso muchas "prim eras veces". La autarquía, el pago de los subsidios atrasados a la
industria, la nueva Ley de Fomento y los Espacios INCAA, son algunas de aquellas primeras
veces que nos han llenado de satisfacciones, y seguram ente habrá más, porque estamos al
frente de una gestión que no es sólo la conducción del INCAA y sus trabajadores, sino que es
tam bién cada cineasta, cada realizador, cada trabajador de la industria, cada gestor cultural de
nuestro país, cada cinem ovilero, cada espectador que ama nuestro cine, acompañados por
una política de Estado eficiente y com prom etida.

Para todos ellos vayan estos "Cuadernos de Cine A rg e n tin o " com o manera de repensarnos
a nosotros mismos y - p o r qué n o - com o un homenaje a la labor cotidiana y mancom unada
que está construyendo, para nuestro cine y para nuestro país, el destino de grandeza que se
merece y que le debíamos.

Jorge Coscia
Presidente del INCAA
Sobre este cuaderno

Los estudios sobre el cine argentino nacen form alm ente a partir de la publicación de los ya ca­
nónicos libros de D om ingo Di Núbila en 1959 y 1960. Este brillante comienzo, pionero en
América latina, no fue continuado con rigor ni sistematicidad. Es así que en los años siguien­
tes, sólo esporádicos textos especializados descubrieron frente a nosotros, desde distintas
perspectivas, datos e interpretaciones de películas nacionales que aportaron a nuestro im agi­
nario cultural.
A p a rtir de la década del noventa se advierte una expansión en este cam po. La existen­
cia de carreras universitarias que tienen al cine com o o b je to de estudio y las publicaciones
que, desde el exterior, se interesaban en nuestras películas, incentivaron la producción de
estudios porm enorizados respecto de algunos directores, períodos o tem áticas vinculados ya
no solam ente con el cine, sino con to d a nuestra producción audiovisual.
Este renacim iento de las investigaciones en las artes audiovisuales argentinas tiene m ucho
en com ún con el surgim iento, en paralelo, de una producción cinem atográfica y videográfica
definida, innovadora y que intenta dejar atrás algunos lastres que dificultaban el desarrollo de
la producción anterior. El INCAA brindó un apoyo decisivo a estas realizaciones audiovisuales
y ahora, a través de este conjunto de publicaciones, destaca la im portancia y el interés que tie ­
nen las investigaciones en este ám bito, dado que conocer, pensar, estudiar y reflexionar sobre
las artes audiovisuales argentinas no implica solamente rescatar nuestro p atrim onio cultural y
proyectarlo hacia el fu tu ro . Nuestras imágenes tam bién son una fuente para los más diversos
estudios sociales e históricos, lo cual exige producir form as de lecturas posibles, periodizacio-
nes, estudios de público, de políticas industriales, de continuidades y de rupturas estéticas.
También para el desarrollo de directores, guionistas, productores y técnicos es de vital im ­
portancia conocer las tradiciones en las que se inscriben sus trabajos, así com o las problem á­
ticas que se desplegaron en todas las épocas con respecto a la vida gremial de los diferentes
sectores, a las opciones estéticas y a las estrategias industriales, entre otras cuestiones.
En este prim er número, Cuadernos de Cine A rg e n tin o se propone abordar la reflexión acer­
ca de las form as y modalidades que, en algunas películas, se eligieron para representar a dis­
tin to s sectores sociales. Relevar las características form ales de las imágenes y relatos nos lleva­
rá directam ente a pensar qué sentidos se querían transm itir y qué construcción ideológica pro­
ponen las elecciones fílmicas.
En tal sentido, la tem prana inclusión de distintos ám bitos populares vinculados con los lu-
gares de trabajo o los barrios propone un material muy rico para indagar acerca de las mane­
ras en que los medios masivos definieron a los personajes de las historias, sus com portam ien­
tos, sus discursos y las redes sociales que construyen en su entorno. C om o todos sabemos, ca­
da elem ento que aparece o que está ausente en una puesta en escena cinem atográfica im pli­
ca una necesidad de contar algo desde un determ inado p unto de vista.
Cosas tan diferentes com o el ángulo de la cámara que revela un plano, el vestuario de un
actor, la luz que subraya un espacio, el sonido que irrum pe en alguna escena o las técnicas de
actuación, delinean una m ultiplicidad de mensajes que el espectador tom a para construir el
sentido del relato.
A pesar de que los temas abordados en este Cuaderno despliegan un campo de ideas muy
productivo, no son muchos los estudios previos que los profundicen en relación con el cine lo­
cal. Sin embargo, podemos destacar el análisis que, en este sentido, llevó adelante Irene M arro-
ne en Imágenes del mundo histórico. Identidades y representaciones en el noticiero y el docu­
mental en el cine mudo argentino (Biblos y AGN, 2003), así como las reflexiones que nos brin­
da M irta Lobato en el artículo "El cine en la narrativa nacional: En pos de la tierra y la movi­
lización chacarera de 1921" (Entrepasados N° 18, 2000), sobre la manera en que se represen­
ta a los trabajadores rurales en una película realizada por la Federación Agraria Argentina.
Saliendo del cam po del docum ental, distintos textos críticos publicados sobre el cine de fic ­
ción en la A rgentina hablan sobre la presencia de una variedad de sectores sociales en las pan­
tallas, aunque no profundizan los análisis. Entre otros, cabe destacar el libro de Abel Posadas,
que describe las form as en que Niní Marshall construyó sus personajes (Niní Marshall. Desde
un ayer lejano, Colihue, 1993) y los artículos de C laudio España, que nos hablan del cambio
en el im aginario social que representa el paso de las escenografías centradas en el patio em ­
baldosado de una "casa ch o rizo ", a la alfom bra del departam ento cuyo centro es la mesa fa ­
miliar ( Cine Argentino - Industria y Clasicismo - 1933-1956, Fondo Nacional de las Artes,
2000 ).
En el prim er ensayo que presentamos, M irta Goldstein explora las características utilizadas
para la representación de los jóvenes en películas argentinas realizadas desde 1995, general­
mente tam bién dirigidas por jóvenes cineastas, en las cuales se tem atiza "u n im aginario social
del desencanto en relación con valores antes sostenidos por el m undo de los adultos y apren­
dido de ellos. "La autora contextualiza muy claramente los textos fílm icos que tom a com o
ejem plo para mostrarnos que, ta n to las herramientas retóricas com o los tópicos que se abor­
dan repetidam ente, tienen una relación significativa con la serie social y política en la que se
desarrollaron estos jóvenes.
Por su parte, M ariano Mestman vuelve su análisis sobre una película em blem ática del gé­
nero docum ental argentino, El camino hacia la muerte del viejo Reales, realizada por el ci­
neasta tucum ano Gerardo Vallejo en 1971. Si bien el a u to r examina las estrategias puestas en
juego por el film para la representación de la cultura popular campesina y las luchas del m o­
vim iento obrero regional, el trabajo va más allá, ya que nos brinda una mirada sobre la trayec­
toria de Vallejo que se revela com o indispensable para una comprensión totalizadora de la pro­
puesta fílm ica.
Distintos trabajos se han escrito sobre este film (incluso el mismo au to r ha publicado otros
análisis previamente), en los cuales se estudiaba la estructura del relato y de las imágenes, así
como las características de un cine político innovador y la apelación, por parte de la instancia
enunciativa, a un público m ilitante. Aquí, Mestman se ocupa de analizar los m odos de repre­
sentación de lo popular en relación con otras películas argentinas y latinoam ericanas del pe­
ríodo, centrándose en los discursos de los hijos del viejo Reales. Esta tarea lo lleva a relevar las
tensiones y negociaciones entre una mirada etnográfica sobre la cultura popular rural y las te ­
sis expuestas por el film .
A continuación, ofrecemos un recorrido por la carrera de Luis Sandrini com o p roductor ci­
nem atográfico. El autor del ensayo, César M aranghello, comienza analizando las característi­
cas de los personajes que hicieron de Sandrini "el prim er cóm ico que conquistó a las masas;
el ídolo sencillo, ingenuo y bondadoso que se incorporaba al afecto más p ro fu n d o ." Sus per­
sonajes Cachuso, Felipe o Berretín encarnaban una versión de lo popular con ribetes conser­
vadores, que en años posteriores consiguió trasladar su fuerte anclaje social a los personajes
de clase media que creó el actor.
Pero lo central del trabajo de M aranghello es que revela las contradicciones entre los éxi­
tos de Sandrini com o actor y las frustraciones en su desempeño com o p roductor cinem atográ­
fico. Es allí donde encuentra que el debate sobre la representación de lo popular en el cine ar­
gentino incidió, desde sus comienzos, en las aprobaciones y rechazos de distintos ám bitos de
legitimación.
Finalmente, un artículo de mi autoría intenta abordar distintas estrategias de inclusión so­
cial llevadas a la pantalla por ciertos personajes populares del cine argentino. Más precisamen­
te, me refiero a la manera en que operan las puestas en escena de los personajes que repre­
sentan a algunos sectores, cuyo ascenso social y económ ico acom pañó a la industrialización
que vivió el país a partir de la década del '30 y que se consolidó durante los dos primeros go­
biernos peronistas. Para ello, se tom an algunos personajes populares que ya eran famosos en
la radio y el teatro, transitados por las actrices Niní Marshall y Tita Merello y por el actor Pepe
Arias.
De esta manera, Cuadernos de Cine A rg e n tin o invita a reflexionar sobre las novedosas
perspectivas que surgen de un análisis social de las imágenes producidas por nuestros cineas­
tas.

C.K.
Mundo joven, mundo adulto
A lgunas observaciones acerca de los vínculos fa m ilia re s representados
en el im a g in a rio fílm ic o argen tino de los ú ltim o s años
Por Jóvenes y pantalla
M iriam Goldstein
"Mientras uno está en tránsito, uno está en
ningún lado. "1
Esteban Sapir
Dada su vulnerabilidad social y su aproxi­
mación a las nuevas tecnologías del entrete­
nim iento y la inform ación, los jóvenes reco­
gen antes que ningún o tro sector social los
cambios que se producen en el m odo de
construcción de los vínculos sociales.
El discurso cinem atográfico argentino de
aproximadamente los últimos diez años, en
sus diversas manifestaciones -las que se reve­
lan como hegemónicas en algún aspecto y
aquellas que com ponen los sectores subalter­
nos del cam po-, constituye una de las discur-
sividades de época más interesantes de las que
pugnan por el sentido en el m om ento actual.
A nte to d o , cabe señalar que la cinem ato­
grafía ha m anifestado, desde su sonoriza­
ción, una gran riqueza por la pluralidad de
códigos que emplea, pero además, a la luz de
la historia de la cultura argentina, significó un
fenóm eno artístico-industrial de gran convo­
catoria, especialmente entre 1930 y 1950.
En los últim os años, nuestro cine ha logra­
do concitar la atención de, al menos, críticos
especializados y jóvenes aficionados al medio.
La reglamentación, en 1995, de la Ley 24.377
Pa b lo T rapero de Fomento y Regulación de la Actividad Ci­
M undo G rúa - 1 9 9 9 nematográfica, la tecnología digital, la etapa
/ " 7
de paridad peso-dólar, en conjunción con la
apertura de las escuelas de cine, dieron como
resultado un resurgimiento de la producción
local.
Fue así com o, desde mediados de la déca­
da del noventa, surgió en el horizonte de m u­
chos jóvenes de clases medias y medias bajas
una novedosa posibilidad: ser cineastas. De
pronto, se les facilitaba el acceso a una form a
distinta de expresión y, al mismo tiem po, a
una ocupación posible para sí y para otros
tantos, cuyos oficios adquirían un nuevo es­
pacio de desarrollo. Esto sin dejar de tener en
cuenta que sus proyectos se caracterizaron
por los bajos presupuestos.
La profusión de relatos fílmicos fue, cuanto
menos, interesante, ta n to que no pocos espe­
cialistas comenzaron a hablar, una vez más,
de un supuesto "nuevo cine a rg e n tin o "2.
Inicialmente, fueron sum am ente im p o rta n ­
tes las ficciones que elaboraron los jóvenes,
quienes -según sus propias declaraciones-
no perseguían, a través de ellas, ningún obje­
tivo de tip o program ático3.
Además, debemos decir que el cine argen­
tin o reciente ganó un lugar de resonancia in­
ternacional gracias a su participación exitosa
en numerosos certámenes y festivales allende
nuestras fronteras. Posiblemente, esto haya
sido producto de una moda pasajera, como
lo fueron otras film ografías, lo cual no im pli­
ca que no haya sido aprovechado, sobre to ­
do, por los cineastas jóvenes, y que, sin em ­
 bargo, sea urgente la elaboración de una po­
lítica proteccionista seria de nuestros circuitos
de producción, distribución y exhibición, por­
que, pasada esa ola favorable, podría desva­
necerse to d o atisbo de m ovim iento "c o n ju n ­
to " -a u n q u e tan heterogéneo com o aparen-
tem ente individualista- de renovación cine­
La f uria
m atográfica.
J u a n B. St a g n a r o - 1 9 9 7
Estas discursividades de la gran pantalla,
que a veces circulan tam bién por video, se im ­
brican en el gran tejido discursivo de nuestro
d er . U n a r g e n t in o
tiem po, para -a u n en contra de sus carencias
en N u eva Y ork
de miradas preformativas am pliam ente expli-
J u a n J. J usid - 1 9 9 8
citadas en la mayoría de los casos- disentir,
asentir, aportar su cuota de quiebre, polem i­
zar acerca de lo que es justo o injusto, correc­
to o incorrecto, decible o indecible, etcétera.
De cine sobre jóvenes y
de jóvenes que hacen cine
El corpus seleccionado en virtud del eje te ­
mático que se pretende trabajar está consti­
tu id o por filmes enmarcados en distintas cir­
cunstancias de producción y dirigidos por
hombres de distintas procedencias y edades.
Si Juan Bautista Stagnaro dirige La Furia
(1997) a una edad cercana a los 43 años, Ju­
sid hace lo mismo con Un argentino en
Nueva York (1998) a los 57. En ambos casos
se trata de producciones avaladas por m ulti-
medios y protagonizadas por figuras del star
system televisivo, que suelen convocar a
grandes masas de público tam bién por las
generosas inversiones en campañas publicita­
rias que hacen sus productoras.
Am bos film es superaron el m illón de es­
pectadores. La película de Jusid, con protagó-
nicos de Franchella y Oreiro, convocó a más
de 1.600.000. Fue producida bajo el sello A r­
gentina Sono Film, en asociación con Telefé.
El guión fue elaborado por Magüé y Civale.
Por su parte, en 1997, Juan Bautista Stag­
naro tam bién había logrado reunir poco más
de un m illón de espectadores, sobre la base
de un guión escrito por el director, en coau­
toría con su hijo Matías Stagnaro. En aquella
oportunidad, el diario Clarín (sección Espec­
táculos, jueves 3 de ju lio de 1997, págs. 10-
11) titulaba:
"La explosión del cine argentino. Desde Tan­ aleja de moldes conocidos en su film ografía
go feroz, los film es nacionales no tenían un para hacer un producto donde los diálogos
éxito tan grande en la taquilla. Comodines y pesan más que la acción y donde no se priva
La furia están haciendo historia [...] El casa­ de decir nada.
m iento del cine con la televisión tiene mucho
que ver con estos éxitos."
En la nota, escrita por Diego Lerer, se eva­
luaba la situación m ediante la construcción
de un cam po semántico muy elocuente:

"La batalla está planteada y, por una vez, la

lucha no parece desigual. Si bien unas tienen
presupuestos de casi 100 millones de dólares
y la tecnología de la industria cinem atográfi­
ca más grande del m undo por detrás, y las
otras costaron 50 veces menos y son parte de
una industria por lo menos endeble, las pelí­
culas norteamericanas y las argentinas com ­
piten palm o a palmo por la atención de los
espectadores locales. [...]
Lo cierto es que La furia y Comodines han
dejado en el camino a fuertes productos nor­
teamericanos - y exitosos en el resto del m un­
do [...]. Y lo han hecho, curiosamente, im itan­
do las fórm ulas que dan vida a esos filmes: La
furia es un thriller carcelario y Comodines es Otros son los casos de los creadores jóve­
un policial en la línea Arma mortal." nes. Ortega tiene 22 años cuando se estrena M a r t in (H a c h e )
Caja negra (2002), 28 el Trapero de Mun- A d o lf o A r is t a r a in - 1997
Diferentes personalidades del á m b ito cine­ do Grúa (1999), 29 Caetano y 25 el joven
m atográfico le encontraban algo positivo al Bruno Stagnaro cuando Pizza, birra, faso
asunto. Hasta Elíseo Subiela veía con buenos genera un éxito de taquilla. A lrededor de 30
ojos el hecho de que hubiera cine para todos cuenta Sapir en el año de estreno de Picado
los gustos, a pesar de reconocer que este pú­ fino, 34 Fernando Díaz al presentar Plaza de
blico convocado no era el suyo. almas (1998) y cuando Rejtman logra exhibir
En cuanto a A d o lfo Aristarain, se trata de com ercialm ente Rapado (1996) ya alcanzó
un cineasta que procede de una vertiente un los 35, mientras que Agresti ronda los 36 al
tan to más vinculada con cine de género poli­ estrenarse Buenos Aires viceversa (1997).
cial, aunque no exclusivamente. Cuando fil­
ma Martín (Hache) (1997), una coproduc­ Resultados del romance entre los
ción con España que alcanza en nuestro país multimedios y los subsidios del INCAA
cifras de taquilla cercanas a los 380.000 es­
pectadores, está en la plenitud de sus 54 La furia y Un argentino en Nueva
años y, según sus propias declaraciones, se York coinciden en haber sido producidos

/ ^ 7
 ARGENTINA SONO FILM
presenta:
LU IS B R A N D O N I D IE G O TORRES
I \ U n film d e
/ ' 1 JUAN BAUTISTA
’ / \ STAGNARO
C om plejo del Cine A rgentino
T IT A M ERELLO
C ine I “ M irta Legrand” ,
La furia Suipacha 442, Buenos A ires. Tel.: 3 2 2 -1 195
J u a n B. St a g n a r o - 1 9 9 7
bajo la alianza de Telefé y A rg e n tin a Sono
Film, y en haber co n ta d o con subsidios y
créditos del In s titu to Nacional de C ine y A r­
tes Audiovisuales. En Cine argentino hacia
el 2000, publicación o ficial del INCAA, se
in fo rm a que La furia recibió un cré d ito de
$ 7 5 0 .0 0 0 y un subsidio de $ 1 .6 1 9 .7 4 0 ; en
cu a n to a Un argentino en Nueva York, lo
declarado asciende a $ 6 5 0 .0 0 0 en térm inos
de cré d ito y a $ 2 .3 0 0 .6 9 5 ,1 5 en con ce p to
de subsidio.
Vienen a cuento algunas aclaraciones. El
Fondo de Fomento C inem atográfico fue am ­
pliado desde la reglam entación, en 1995, de
la denom inada "Nueva Ley de C in e ", que
agregaba al im puesto del 10% sobre las en­
LA U R A N O V O A tradas un gravamen similar al alquiler, venta y
edición de videos, y o tro del 2 5 % a los ingre­
sos que el COMFER obtiene de los canales de
televisión de aire.
De esta manera, fue posible increm entar la
ayuda a los productores, sum ando al viejo
subsidio de recuperación industrial (propor­
cional a la cantidad de entradas vendidas) el
subsidio de medios electrónicos, que se paga
a partir de la edición de una película en video
o tras su exhibición televisiva.
Consecuentemente, la concentración de
fondos en manos de los m ultim edios los be­
neficiaron de manera tal que, según un in fo r­
me del propio INCAA, durante los primeros
nueve meses de 1999, las grandes producto­
ras ligadas a los dos m ultim edios -P atagonik,
Pol-ka, A rtear y A rgentina Sono F ilm - recibie­
ron el 4 5 ,7 % de los dólares destinados a sub­
sidios.
Pero los grupos Clarín y Telefé tam bién se
veían relativam ente favorecidos en la pelea
por salas de exhibición frente a los exhibido-
res m ultinacionales, que preferían siempre las
grandes producciones estadounidenses, aun­
que, a la hora de dar lugar a una película na­
cional, beneficiaban siempre a la producida
por un m ultim edio antes que a una de bajo
presupuesto, realizada según una lógica " in ­
depe n d ie n te ". Lamentablemente, la nueva
ley no dio solución a esos problemas.
Respecto de La furia, dirigida por Juan B.
Stagnaro, parece significativam ente alenta­
dor el com entario que A m adeo Lukas firm a ­
ba para la sección Artes & Espectáculos del
diario La Razón (jueves 5 de ju n io de 1997):
"C onvincente drama carcelario de tensión
bien dosificada. Nada nuevo, pero bien he­
cho"*.
Sin em bargo, la crítica coincidió en conde­
nar el desenlace planteado por el argum ento
7
de la película. La abrupta transform ación del U n a r g e n t in o en N u e v a Y ork

padre provocó el rechazo de, por ejemplo, Ju a n J. Ju sid - 1 9 9 8

Fernando López en la sección Espectáculos

del diario La Nación (pág. 2), donde la califi­
ca sólo de "B uen a".

"El austero juez que por no traicionar sus

principios es capaz de abandonar a su suerte
al hijo encarcelado deviene, en pocas esce­
nas, una suerte de patotero campeón de la
acción directa. [...] El rigor ha cedido a lo no­
velesco y se ha apostado a la apelación más
directa, dando por descontada de parte del
público una respuesta más visceral que refle­
xiva. De esto habla el infrecuente núm ero de elevaron su exigencia técnica, por lo que de­
salas en que se estrena el film [...] ese paladín bieron disponer de mayor presupuesto y de
de la ley que de un día para el otro -a u to riza ­ directores más profesionales. Juan José Jusid,
do por las circunstancias- decide hacer justicia
por mano propia. No es, convengamos, un
ejemplo muy aleccionador."

Asimismo, en elam ante.com , Javier Porta

Fouz evalúa el film com o "an tip o lítico , a n tiju ­
dicial, proviolencia por mano propia y repre­
senta lo peor de lo peor de la ideología más
simplista de la inconciencia de derecha de la
A rgentina. A un así, con su gran dosis de to r­
peza expositiva y berretadas en la narración,
La furia sería m ejor que los productos Telefé
que vendrían (tam bién de directores "p ro fe ­
sionales" o "d e n o m b re ": los Jusids de Un
argentino en Nueva York
Un año después, mientras que el afiche de
Un argentino en Nueva York la recomienda para el caso, parece no merecer su reputa­
como un producto "¡Para toda la fa m ilia !" y ción de cineasta serio. Este crítico afirm a que
el crítico de la revista Gente la califica de "la novedad que presenta este film con res­
"sorprendente, divertida y llena de te rn u ra ", pecto a sus antecesores es la intención de
las evaluaciones más negativas -e n tre las em ular la estructura de la industria cinem ato­
cuales se encuentran las de e la m ante.com - gráfica norteam ericana" al com poner esta
dicen, con palabras de Santiago García, que historia, a la que califica de "com edia dram á­
"recurre a los peores lugares comunes de la tic a ", aunque en otros textos aparece com o
televisión y a su deleznable o p o rtu n is m o ", "com edia sentim ental".
aunque reconozca que los film es nacionales Cabe preguntarse en qué residen las fó r-

U n a r g e n t in o en N u e v a Y ork
J u a n J. J u sid - 1 9 9 8
muías para lograr los apabullantes éxitos de
taquilla de ambos filmes, más allá de una ex­
plicación que se agote en el fu n d a m e n to co­
mercial, apoyado en la lógica de la relación
costobeneficio de las empresas m ultim ediáti-
cas, hecho por todos conocido.
En ambos film es aparecen papeles pater­
nos sum am ente peculiares -y, posiblemente,
poco imaginables en la film ografía argentina
de otros tie m p o s-, en lo relativo a la ficciona-
lización de los papeles de jóvenes y adultos.
El co n flicto personificado por Verónica
(Natalia Oreiro) y Franco (G uillerm o France-
lla) se plantea entre una joven m ujer de 18
años, que sabe lo que quiere y lo consigue
-a u n q u e para ello deba irse del lugar pro­
p io -, y un padre descuidado en sus afectos,
distraído, to rp e y hasta insignificante en su
oficio, cuyo único rasgo positivo parece ser
la franqueza (tal vez de allí la elección del
nombre). El desequilibrio inicial entre ambos
se produce con la partida de la hija roquera,
quien decidirá no volver para castigar a su
padre por la desatención que siente de su
parte. En el film es relevante la fu n ció n que
cum ple el abuelo de la joven, quien no sólo
provee al hijo de dinero para llevarle a Veró­
nica, sino que tam bién lo amenaza: "Si le lle­
ga a pasar algo a mi nieta te re vie n to ". D efi­
nitivam ente, el padre es un niño poco sol­
vente en lo económ ico y en lo afectivo. La
única adulta que es m ostrada en arm onía
con su papel -a u n q u e secundario en la his­
to r ia - es la madre de Verónica.
Finalmente, el desequilibrio se transform a­
rá en crisis y luego se resolverá en armonía
gracias a una joven que alecciona, que trans­
form a la venganza en piedad en el m om ento
indicado, que sabe reclamar en el m om ento y
en la form a indicados. Ella sabe to d o el tie m ­
po: sabe fo rm a r su banda, sabe tam bién ele­
gir pareja. Por ello, logrará que el m endigo se
transform e en el príncipe soñado, en varias
etapas: la salida de su lugar para desarrollar
la búsqueda de su hija, el arrepentim iento, el
cum plim iento de un plan reparador por la vía
de la ficcionalización, la reconciliación final.
Pero cabe destacar que, ta n to en los vi­
deos que recuerdan la feliz unión de padre e
hija en la infancia, com o en la escena que
provoca el reencuentro, el padre aparece di­
sim ulando su verdadera identidad bajo un
disfraz. Si en el de b u t musical de su hija fa l­
sificó su identidad y fu e un asistente al con­
cierto que devino en el baterista que de re­
pente "se necesitó", en el cierre del relato
fílm ico un narrador om nisciente reiterará la
imagen de un Franco de años atrás, disfraza­
do de payaso para divertir a una Vero chiqui-
tita y cumpleañera. A quí, el padre es héroe
cuando deja de ser él mismo, m ediante un
gran aprendizaje, pero con el soporte del d i­
sim ulo y el disfraz. No en vano, en el film hay
un antes y un después, marcados por un úni­
co fu n d id o a negro.
El disim ulo com o código que rige los vín­
culos adultos se plantea reiteradam ente. En
este sentido, la figura de Franco resulta isotó­
pica con la de la madre de Mariana -u n a am i­
ga de Verónica que viajó con ella a Nueva
York, pero volvió en los plazos prefijados-. A
través de los padres de Mariana se escenifica
la form alidad prejuiciosa de una fam ilia tip o
de clase media alta, que según su propio dis­
curso está "bien c o n s titu id a "... en principio.
Sin em bargo, el espectador será testigo del
deterioro de los lazos y de una separación fa ­
miliar provocada por la hipocresía y no a fron­
tada públicam ente. Aquí, el disim ulo se agra­
vará con la mentira, y aparecerán ambas co­
mo las únicas salidas que propone el m undo
a dulto para la solución de la crisis.
En la película de Stagnaro, la oposición ini­
cial se plantea con mayor com plejidad. De un
lado encontram os un padre gélido y esque­
mático, el juez Lombardi (Luis Brandoni), un
hom bre sólo atento al rigor de las normas y La furia

las instituciones jurídicas. Enfrentado con su Ju a n B. St a g n a r o - 1 9 9 7

figura, Marcos (Diego Torres), su único hijo,

idealista, enam orado, que sueña con ser pa­
dre, que privilegia la amistad a la desconfian­
za y la misión en un leprosario a la conclusión
de sus estudios universitarios.
Pero detrás de esta oposición esquem áti­
ca, es posible advertir otra mucho más abar-
cativa. Porque el desequilibrio inicial del rela­
to se plantea entre un universo institucional
m ucho más am plio que el familiar, un m undo
negro de traiciones y falsedades, donde las
apariencias son engañosas y en el que se fra ­
guan las "pruebas de culpablidad del jo ve n "
a través de una ficción que encubre la ino­
cencia de Marcos.
Lo que en el seno de las instituciones de la
Nación, en la Suprema Corte, en la cárcel y
en el juzgado es falsam ente denom inado deviene del desencanto por la incom pren­
"prisión preventiva", en la experiencia te rri­ sión de los adultos ante ciertas situaciones,
ble que afrontan Marcos y Paula (Laura No- por los sentim ientos que no tienen en cuen­
voa) es, en realidad, un secuestro extorsivo. ta, por las explicaciones de la realidad que en
El equilibrio se recuperará cuando la fig u ­ nada se acercan a las experiencias de los no
ra paterna deja de confiar en las institucio­
nes, absolutam ente corruptas, y busca solu­
ciones en los lazos parentales, antes descui­
dados. Entonces, este nuevo padre escuchará
la verdad que está en poder de los jóvenes,
descubrirá lo verdadero y lo falso de la histo­
ria, protegerá a la pareja joven enviándola
tras la frontera. Pero él se quedará solo, al
borde del te rrito rio -e n to d o sen tid o -, inm o­
lándose com o padre y com o juez justo. La
salvación vendrá por la vía de un heroísmo sin
límites, que conduce al sacrificio.
Conclusión: aparentem ente, ciertos fa c to ­
res pueden vincular el éxito de estos relatos
cinem atográficos con un discurso social que
se había to rn a d o hegem ónico entre las déca­
das del 80 y del 90, según el cual el univer­
so de los adultos se distanció progresivam en­
te del de los jóvenes. La crisis de credibilidad

/ ^ 7

B uen o s aires v ic ev e r s a
A le jan d r o A gresti - 1997
adultos. En estos ejemplos encontram os una
especie de inversión de funciones, según la
cual los jóvenes saben, entienden y descu­
bren poco a poco los códigos que pretenden
imponerles, mientras sus padres, o son adul-
tos ju v e n iliza d o s en el p e o r s e n tid o del t é r ­
m in o , o son a u tó m a ta s d e lan o rm a social
q u e han p e rd id o su ca p a c id a d para percibir
l° q u e los ro d ea .
Agresti, precursor de un registro
fílmico renovador: la (im)posibilidad
de ver en Buenos Aires
Cuando Alejandro Agresti film a Buenos
Aires viceversa, su noveno largometraje,
tiene 35 años. La obra está dedicada a los hi­
jos de desaparecidos durante la últim a dicta­
dura militar, que entonces eran jóvenes de
entre 14 y 20.
Su mirada sobre el cine, "a n tim a q u e ta ",
no genérica, se traduce en un registro nove­
doso donde los límites entre lo docum ental y
lo ficcional se tornan borrosos. De retórica
nerviosa, este film de bajo presupuesto desti­
na un alto protagonism o al m undo de los jó ­
venes, al mismo tie m p o que desmitifica los
valores -"tra d ic io n a lm e n te " considerados se­
rio s- del m undo adulto.
El clima asfixiante de esta Buenos Aires re­
creada por el relato se apoya en una m etáfo­
ra: la im posibilidad de ver -p o r miedo, por
asco, por perturbación psíquica- o la cegue­
ra "re a l" de quienes transitan por ella. Y, si
entre los personajes encontram os matices,
esa misma gradación entre poder y no poder
ver traerá com o consecuencia un m undo sig­
nado por discursos que falsean los aconteci­
m ientos y/o por perm anentes discusiones co­
tidianas. Mientras la pareja anciana se niega
a ver pudiendo hacerlo, dentro del universo
joven tam bién habrá quienes han incorpora­
do esta lim itación.
Es paradigm ático, en este sentido, que la
ceguera de la joven actúe en m últiples direc­
ciones, ya que, por no saber ver el am or de
su compañero, vivirá episodios desagradables
y luego sufrirá un peligroso encierro a causa
de la tram pa perversa de un ex torturador. Su
 novio, tam bién ciego, por no saber ver el
arrepentim iento de ella, se instalará en el
am or propio herido. Representación taxativa
de una juventud ciega que no podrá volver a
encontrarse a pesar de estar com partiendo
un mismo territorio .
Por otra parte, el m undo representado se
halla signado por la ausencia y o el descono­
cim iento de los padres: Daniela (Vera Fogwill)
y Bocha (Nazareno Casero). En el caso de M a­
rio (Fernán Mirás), ellos son sólo una presen­
cia fotográfica, la fuente de su bienestar eco­
nómico y de su inmadura com odidad. La fa ­
milia de Damián (Nicolás Pauls) servirá para
derribar el viejo m ito del hogar contenedor.
Á m b ito a utoritario de censura de palabras y
com portam ientos, propicia, además, la com ­
plicidad fam ilia r en la actitud de espiar y con­
trolar a los otros.
En cuanto al nexo posible entre abuelos y
nietos, la (im )posibilidad de ver presenta co­
mo personajes d iam etralm ente opuestos a
los "viejos abuelos" -encapsulados en su
departam ento y en los recuerdos de un pa­ gente). La reconciliación entre abuelos y nie­
sado de bienestar e c o n ó m ic o - , quienes, ta -V era les recuerda a "la n e n a " - sobre­ B u enos a ire s v ic e v e rs a
luego de haber encargado a Daniela el re­ vendrá sólo cuando toleren ver un mismo A le ja n d r o A g r e s t i - 1997
gistro del afuera urbano, evidencian un m ar­ aspecto de la ciudad.
cado enojo fre n te a un registro docum ental La loca por la TV, Cristina (M irtha Busnelli)
fra g m e n ta rio y sum am ente h e te rogéneo logra curar su alteración cuando ve por sí mis­
respecto de su unívoco m odo de vida, de su ma lo que ocurre en el shopping-, alejada en­
clase, de sus gustos. Les resulta im posible tonces de un discurso controlado por el poder
tolerar lo diferente. Vera, joven huérfana cu­ -d e la dictadura m ilita r- logra arm ar su propio
ya experiencia de soledad conduce p a u lati­ relato de los acontecimientos y, en conse­
namente hacia una mirada de am plio espec­ cuencia, acercarse a un am or de verdad.
tro, puede enam orarse de lo o tro y solidari­ Ver parece ser, entonces, la marca de lo
zarse. Y será un " o tr o " , por niño y por po ­ nuevo, de lo joven. Cuando Damián deja de
bre, quien le dirá el secreto para entenderse espiar desde la ideología del universo fam iliar
con los ancianos: m ostrar lo más bello, mos­ y sale del hotel alojam iento para recorrer él
trar los techos. M irar lugares que están por mismo la ciudad y su gente, logra abrazar a
encima de la superficie ciudadana, despoja­ una m ujer y sentir con ella el dolor. En con­
dos de la presencia hum ana pero signados trapartida, el joven Mario, que se asqueó an­
Por los indicios de sus cuerpos (la ropa col­ te lo que veía, nunca pudo sentir nada por
gada da cuenta de que en la ciudad vive nadie.

M a r t in ( H a c h e )
A d o l f o A r is t a r a in -
Aristarain genera alarma y polémicas con
Martín (Hache)
Podríamos a firm a r que esta coproducción
argentino-española fu e ejem plo, en su m o­
m ento, del m odo en que la "im a g in a ció n
radical" se resistió a dejarse m odelar por
una lógica heterónom a dom in a n te , tra d ic io ­
nal, para p roducir cierta ruptura. Esto signi­
fic ó sobrepasar los límites de lo decible fílm i-
co, según podem os co n je tu ra r a p a rtir de
testim onios del cineasta y de debates con­
signados por la prensa gráfica argentina.
Temas accesorios para la tram a, com o el
peligro del consum o de drogas, hicieron que
muchos inversores huyeran, alegando la du ­
reza con que eran tratados en el guión (escri­
to por Aristarain en coautoría).
En cu a n to a las polém icas suscitadas por
Martín (Hache) cabe rescatar algunos as­
pectos relevantes de una de las notas p u b li­
cadas p o r el d ia rio La Nación 5, cuyo a u to r
enciende el debate entre A ristarain, la d i­
rectora de la revista de orie n ta ció n para pa­
dres FAMS y el filó s o fo y pedagogo Jaime
Barylko. La señora Gru de Diez no concibe
la educación de los jóvenes sino de manera
ate m p o ra l, regida p o r patrones que, por
ideales, se revelan com o inm utables (el
a m o r e te rn o com o nexo de la pareja p a te r­
na; la vocación de ser, en vez de estar, para
no caer en la m ediocridad; la ju v e n tu d co­
m o etapa a la cual son inherentes los idea­
1997
les; la educación para el dolor). En el o tro
extrem o, el cineasta -q u ie n declara no te ­ Barylko será el encargado de cerrar la polé­
ner certezas para marcar el cam ino a n a d ie - mica mediante una búsqueda de equilibrio.
se m uestra decid id a m e n te crítico ante una En to d o caso, fundam enta los argum entos
sociedad " a d u lta " que proclam a norm as opuestos en el hecho de que representan dos
sociales hipócritas, en ta n to sólo tu vie ro n éticas diferentes: la antigua ética "del propó­
vigencia en viejos contextos sociales; co m ­ sito de la vida" -c o n su proyecto de "ser al­
parte con M a rtín E tchenique aquello de que g u ie n " - hoy reemplazada por la "nueva ética
uno debe hacer lo que le gusta e in te n ta r de la posm odernidad" (del día, del m om ento,
vivir de ello. de la profunda honestidad del sentimiento).
 Resulta interesante su observación final,
según la cual se debe eludir el autoritarism o,
pero sin dejar a los chicos huérfanos 6.
Y en efecto, para Hache (Juan Diego Bot-
to), la posibilidad de "se r" resulta dificultosa,
porque su padre parece haberlo concebido
como una mera duplicación de sí. Además,
su vida adolescente está signada por la expul­
sión, ya que, por distintas razones, padre y
madre se resisten a tenerlo cerca. Frente a un
padre que, paradójicam ente, no sabe expre­
sar cosas im portantes pero tiene gran éxito
profesional com o guionista cinem atográfico,
el joven que se nos muestra tiene la lucidez
de saber, casi en to d o m om ento y aunque se
lo oculten, lo que ocurre con sus padres. La
trama pone en evidencia, además, la valentía
de viajar para ver por qué se extrañan unos
techos que no son bellos, y la inteligencia de
elegir acercarse, finalm ente, al padre por me­
dio de un video de despedida provisoria.
Lo que expresan los jóvenes sobre
ellos, los adultos y el mundo en el que
conviven
En virtud del novedoso im pulso creativo
que aportó este joven cineasta, nos hemos
perm itido hablar de un "universo Rejtman"
como gran parodia de la clase media, pero
siempre desde el punto de vista de la con­
frontación entre lo joven y "lo o tro " 7.
Martín Rejtman es un cineasta joven, con­
siderado desde hace más de una década co­
mo talento pionero e innovador por los críti­
cos especializados y los jóvenes estudiantes
de las escuelas de cine.
Sus filmes "h a b la n " del espacio social en­
tero, aunque lo hagan por omisión; no exis­
ten los más privilegiados, ni los desposeídos,
ni los lúmpenes. Su personaje predilecto es la
clase media, aunque empobrecida.
Lo que hace a su film ografía altam ente in­
teresante es que en sus historias, donde el
m undo joven tiene un gran protagonism o,
consigue, sin pasar por encima de la carencia
económica, descentrar este m otivo de queja
-q u e suele ser la marca más frecuente de los
sectores sociales a quienes representa- para
enfrentarlos con un universo vivencial desdra­
matizado, distanciado y, en consecuencia,
paródico. De esa manera, logra poner(nos) al
descubierto nuestras carencias y nuestras m i­
serias más escondidas. Su cine opera com o
un catalejo: sirve para alcanzar una visión que
va más allá, y, sim ultáneam ente, logra acer­
carnos al detalle.
No parece casual que, a lo largo de su se­
rie -Rapado (1996), Silvia Prieto (1999) y
Los guantes mágicos (2 0 0 4 )-, la edad de
los personajes protagónicos haya ido aum en­
tando. Esto sirve para poner en evidencia que
los jóvenes adolecen de ciertas características
pe lícula da M artin Rejtm an
y los supuestos adultos, de tan "juveniliza-
d o s", no se muestran capaces de contener­
los, y menos aún, de fu n cio n a r com o figuras S ilv ia P rie to
ejemplares. Todo lo contrario: se derrum ban M a r t in R e jtm a n - 1999
 detrás de un discurso tan inútil com o im prac­
ticable en estos tiempos.
En definitiva, los habitantes de la ciudad
son mostrados en la más extrema soledad,
Los g u a n te s m á g ic o s sumergidos en la inercia de no poder siquie-
M a r t I n R e jtm a n - 2 0 0 4 ra registrar, con cierta seriedad, sus aspectos
valiosos com o individuos, tan abotagados
que ni se imaginan com o integrantes de un
grupo que pueda transform ar la realidad.
M e n tir y mentirse puede ser una coartada,
pero la verdad es que todos son absoluta­
mente intercambiables en el marco de la A r­
gentina de los últim os años. Ausentes las ins­
tituciones, su intervención jamás será convo­
cada por los protagonistas de Rejtman, quie­
nes, ante la m enor sugerencia al respecto,
muestran absoluta desconfianza.
Tampoco confían en la institución familiar.
Discursos de padres e hijos corren por carriles
paralelos, sin intercam biar jamás una cuota
de com unicación verdadera. Se habla lo m íni­
mo indispensable y solamente se transm iten
ciertos datos intrascendentes. Cuando no se
miente, se disimula o se desoye al otro.
La ligazón principal parece darse entre ser
hum ano y máquina de trasladarse, medio de
transporte, que posibilita el deambular. Estos
son seres que se desplazan perm anentem en­
te, com o form a de liberar sus inquietudes.
Desechadas las posibilidades de movilidad as­
cendente, es decir, de ascenso social, el único
recurso parece ser el merodeo.
Y gracias a él, a sus innumerables e impre-
decibles periplos, puede llegar la "salvación"
inesperada: capturar algo de otro, apropiar­
se, ¿robarle? Llamarlo así sería darle un esta­
tu to moral condenatorio que no existe en
Rejtman. La actuación sin afectividad que, en
los casos de hurto, muestran sus personajes
parece abonar la idea de que, en nuestra so­
ciedad actual, todos nos sentimos estafados.
En definitiva, si nada de eso adquiere dram a­
tism o es porque todos podrem os devolver el
gesto de atropello del que hemos sido vícti­
mas. Y vale poner la creatividad al servicio de
este acto retributivo.
En Los guantes mágicos, su película es­
trenada más recientem ente, el relato genera
un m undo donde uno se pregunta quiénes
son los jóvenes.
Sus personajes de m enor edad tienen en­
tre 24 y 32 años. Piraña y su mujer, quienes
por apariencia y experiencia deberían fu n cio ­
nar com o adultos dentro de este m icro-grupo
social, son quienes prim ero se muestran ver-
borrágicos, invasores, intrusivos, para luego
degradarse poco a poco. Él llega a introducir
a los más jóvenes en un utópico negocio de
los guantes mágicos, o sea, los conduce al
fracaso, por la vía que antes afirm aba haber­
le resultado rentable: dice no haber progresa­
do económ icam ente gracias a su música sino
a sus negocios. Ella, una agente de viajes - o
mera empleada de una agencia de tu rism o -,
que es quien más esfuerzos dedica a rescatar
a Ceci de una supuesta depresión que se le
diagnosticó, term ina presa de la parálisis, el
abandono, la abulia depresiva y la inercia que
antes padeció la joven. Resultado: su expul­
sión del terreno donde actúan los otros; re-
cluida en un spa de Brasil, sólo reclamará la
compañía de un perro. Y no se trata de una
inm olación que beneficie a nadie, ya que no
le ha hecho más que daño a la pobre y joven
Ceci, quien en definitiva será tardíam ente
rescatada por los apasionados abrazos de un
extranjero.
Así, los supuestos adultos cuarentones no
se distinguen en esta historia por una función
de contención, rectora ni benefactora en nin­
gún sentido, independientem ente de sus su­
puestas buenas intenciones.
Sus viejas fórm ulas para explicar la reali­
dad, analizar y resolver los problemas, pro­
pios y ajenos, resultan no solamente estériles,
sino, lo que es peor, perniciosas para quienes
los rodean.
El ám bito físico recreado en este film sepa­
ra un adentro de un afuera, ambos con ca­
racterísticas muy diversas. El adentro son los
barrios suburbanos, la ciudad casi desierta,
con pocos comercios abiertos, con muchos
boliches nocturnos. Con muchos "o tro s " re­
ducidos a miles de luces encendidas que se
destacan en el negro de la noche. Ése es el
escenario de una clase media que, aun cuan­
do no parezca tener problemas económicos,
sí tiene serios problemas de com unicación. El
sinsentido de sus vidas se manifiesta a través
de "fó rm u la s" que muestran pronto su cadu­
cidad, o , más directam ente, m ediante enfer­
medades de origen misterioso.
Los personajes están to d o el tie m p o dialo­
gando en un "a d e n tro " -d e Buenos Aires o
de otra ciudad a rg e n tin a - pero, al mismo
tiem po, viajan de una casa a otra y, especial­
mente, de un lugar donde habitan al aero­
p uerto que los llevará hacia el afuera nunca
visto, pero pensado siempre com o fuente de
una mejoría, sobre to d o psicofísica, pero
tam bién económica (es el caso del actor de
películas porno).
¿Cuál es la manera peculiar de transitar la
ciudad de estos seres, ya que nada del con­
tacto con otros es escenificado? Casi no dia­
logan, com o no sea entre sí, y nadie del afue­
ra los afecta demasiado.
Aquellos que se acercan parecen term inar
com o atrapados dentro de los límites de una
burbuja invisible, que ellos mismos alim entan
a través de historias altam ente inverosímiles
que pretextan para sus acercamientos.
Otra de las cuestiones relevantes que se es­
cenifican es la escasa im portancia de la iden­
tidad, de las personas y de las cosas, que se
tom an y se dejan, aparecen y desaparecen,
sin que ello le preocupe a nadie.
En cuanto a las personas, la desaparición
de la m ujer de Piraña sólo es manifestada
verbalm ente por el narrador protagonista, sin
que sus palabras tengan com o correlato al­
guna manifestación de los efectos de su au­
sencia.
En cuanto al auto, el Renault 12 blanco es,
quizá, lo que Alejandro más parece querer en
el m undo, sin que por ello pelee por m ante­
A r riba e iz q u ie r d a
LOS GUANTES MÁGICOS
M a r t in R e jtm a n - 2 0 0 4
f * ¡
nerlo hasta las últimas consecuencias. Fanta­
seará con que otra decena de autos pareci­
dos le pertenecen, y jugará a que obedecen
al com ando de su cierre centralizado de puer­
tas, igual que el suyo.
Cecilia lo ha dejado, pero Alejandro perm i­
te que Valeria ocupe prontam ente el lugar de
compañera. Asimismo, cuando Valeria mani­
fiesta que se irá lejos, envidiosa del hom bre
que se llevó a Ceci, se sugiere una sensación
de que será nuevamente abandonado. Desfi­
le de mujeres, profundam ente diferentes en
algunos aspectos, que no parecen preocupar­
lo. Luego, desfile de autom óviles, ajenos, que
tam poco generan un cambio. Roba uno por
un rato, y allí finaliza toda la transgresión. To­
do da lo mismo: ser chofer de remise o de
ómnibus.
Los jóvenes que nada hacen -la primera
Ceci, A le ja n d ro - tam poco pueden dormir,
disfrutar de los placeres del cuerpo, preser­
varlo.
En to d o caso, todos, los jóvenes verdade­
ros y los adultos "juveniles" por inmaduros,
se revelan com o asexuados. Siempre cubier­
tos por algo que impide el contacto entre sus
cuerpos, los únicos gemidos que se escuchan
en el film provienen de la construcción ficcio-
nal de una película porno. Nadie ha tenido ni
prom ete tener descendencia: la esterilidad es
suprema y generalizada.
Aislada com o en un laboratorio, la clase
media recreada en el cine de Rejtman carece
de to d o horizonte de superación.
Ficciones cinematográfica sobre
la juventud
C om o sabemos, el cine de ficción narrati­
va representa una historia imaginaria, irreal.
Según A u m o n t et al (1985) en su Estética del
Cine, este tip o de cine consiste en una doble
f ™ ]
representación. Es dos veces irreal, primero
por lo que representa -actores y decorados
interpretan una situación ficcional, la historia
co n ta d a - y segundo, por cóm o lo representa
-a través de una serie de imágenes yuxta­
puestas, de objetos, paisajes y/o actores-.
A hora bien, a diferencia del teatro, donde
lo que significa (actores, decorados y acceso­
rios) es real y existe, aunque lo representado
sea ficticio, en el film , ta n to el representante
com o lo representado son ficticios, por lo
cual, en este sentido, toda película es de fic­
ción.
Se hace casi inevitable aquí aludir a la pro­
blemática del referente, entendido com o ca­
tegoría o clase de objetos, categoría abstrac­
ta que se aplica al m undo real y que puede
actualizarse en un objeto particular. En lo que
hace al lenguaje cinem atográfico, es necesa­
rio distinguir entre el m om ento de la film a ­
ción, que requiere de un actor en particular, y
la atribución de un referente a la imagen vis­
ta por quienes miran. A excepción de las pe­
lículas familiares, un objeto o persona no es
film ado más que com o representante de la
categoría a la que pertenece: "re m ite a esta
categoría y no al objeto-representante que se
ha utilizado para la film a ció n " (A u m o n t e f al,
1985, 105). El referente de un film ficcional
no son, entonces, las personas, objetos y de­
corados colocados realmente ante la cámara,
sino tipos verosímiles de personajes, objetos y
escenarios.
Las diferencias entre una película de fic ­
ción y otra de vacaciones dem uestran que
no hay un solo referente, sino grados de re­
ferencia que son diferentes en fu n ció n de las
inform aciones de que dispone el espectador
a p a rtir de la imagen y de los conocim ientos
personales. Se puede afirm ar que los grados
de referencia van desde categorías muy ge­
nerales a otras más ajustadas y complejas,
las últim as de las cuales no son más "verda­
 "Para naturalizar su trabajo y su función, el
film de ficción tiene tendencia a escoger co­
m o argum ento épocas históricas o m om en­
tos de actualidad cuyo tem a tiene ya un dis­
curso com ún (A u m o n t et al, 1985). De esta
form a parece someterse a la realidad, cuando
lo cierto es que lo único que quiere es hacer
verosímil su fic c ió n ".
En este sentido, probablem ente Pizza, birra,
faso (Caetano-Stagnaro, 1998) haya signifi­
cado un éxito de público en el marco de un
cine de bajo presupuesto, debido a que su
construcción de los personajes marginales lo­
gró un grado de referencialidad relativo, en
ta n to expresión de los márgenes mediados
por el im aginario de la serie policial o del ho­
rizonte de representación habilitado por cier­
to discurso televisivo.
En los universos narrativos de los film es
analizados -e n su mayoría pertenecientes al
período 1 9 9 5 -2 0 0 2 - destacamos la presen­
cia de ciertos tópicos recurrentes: el deam ­
bular por te rrito rio s hostiles -u n a casa, la
ciudad o el te rrito rio nacional; el viaje al ex­
te rio r del país; la fractura fam iliar; la violen­
deras" que las primeras, ya que pueden sus­
c ia - posiblem ente intrageneracional e in te r­
tentarse en un verdadero saber, en una "v u l-
generacional; la carencia o relativización del
g ata", en el sentido com ún o en un sistema
valor de la identidad; el disfraz en relación
verosímil.
con el disim ulo; la infrecuente aparición del
a grupam iento que, cuando se produce, lo
hace por fuera de los carriles sindicales o
partidarios.
El deam bular se presenta com o form a p ri­
vilegiada de habitar cualquier tip o de te rrito ­
rio. Esta característica aparece en la paradig­
mática película de M artín Rejtman, Rapado.
Su relato escenifica el deam bular vinculado
con un vehículo -la m oto del jo v e n -, su pér­
dida, la búsqueda de ayuda y los esfuerzos
por recuperar lo perdido. Se trata siempre de
actores de clase media que cruzan una ciu­
dad desierta de "o tro s " de clase, y que sólo Pizza, b ir r a , fa s o
casual y/o excepcionalmente encuentran soli­ C a e ta n o - S ta g n a r o - 1998

f o j
 daridad en los pocos seres que la habitan.
Con ello, se desmitifica la im portancia de los
lazos amistosos, que en el seno de una clase
en decadencia se exhiben deteriorados por
un interés de provecho individual. En este ca­
so, el deam bular para recuperar el vehículo
perdido parece vincularse con la búsqueda de
un pretexto que dé sentido a una vida caren­
te de objetivos, a la que no interesa la pérdi­
M undo grúa
da de consistencia de vínculos familiares,
Pa b l o T rapero - 1 9 9 9
amistosos y sociales. Ni siquiera la búsqueda
de pareja figura com o expectativa del joven.
Pero tam bién es peculiar la manera de habi­
tar la ciudad de los personajes de Pizza, birra,
faso (Caetano-Stagnaro, 1999). En su mero­
deo, sólo un par de ellos lograrán acercarse ha­
cia los márgenes del territorio (la pareja confor­
mada por Córdoba (Héctor Anglada) y su m u­
jer). Pero la salvación, entendida como cruzar al
Uruguay, sólo alcanzará a la joven, embaraza­
da, proveniente de una clase media venida a
/ « 7
menos. Córdoba devendrá en un "NN de sexo
masculino", según la jerga de la institución po­
licial, que captura su cuerpo m uerto ju n to con
los resabios de su débil identidad.
En Sólo por hoy (Rotter, 2001) aún se le
otorga un sentido al m erodeo ciudadano.
M ientras A ilí recorre las ciudades com o mo-
toquera para ganarse la vida, el Toro va de
cásting en cásting y Fabián film a a los tra n ­
seúntes preguntándoles por aquello que da
sentido a sus vidas. En el o tro extremo, Equis
va de su casa al restaurante donde trabaja, y
de allí al aeropuerto, donde mira aviones que
podrían acercarlo a su objeto de deseo.
Encontramos en Mundo grúa (Trapero,
1999) dos casos paradigmáticos en cuanto al
tópico que nos ocupa. Rulo, personaje subur­
bano que se quedó fijado en su universo ado­
lescente ya lejano, es expulsado del m undo del
trabajo en Buenos Aires y recorre miles de ki­
lómetros en busca de una inserción que no
■
consigue y lo lleva al regreso con destino in­
cierto, mientras su hijo, Fabián, merodea entre
los videojuegos, las reuniones con su banda de
rock, la casa de su padre -d e donde es bue­
namente expulsado- y la de su abuela. El m o­
vim iento permanente estaría al servicio de evi­
tar un compromiso con cualquier tipo de res­
ponsabilidad productiva, ya sea artística o
económica.
Esteban Sapir construye, en la fragm enta­
ción de los 1500 planos que com ponen el re­
lato llamado, no casualmente, Picado fino,
un transitar permanente del joven Tomás Ca­
minos (Facundo Luengo) desde el suburbio a
la dudad. A pesar del vagar permanente, el jo ­
ven no logra superar la sensación de encierro
expresada en la incomunicación, el ruido, la
sordera, la incomprensión. La fantasía de sal­
vación consiste, entonces, en ir hacia los países
del norte, tal vez con Alma, su doble fem eni­
no, al par que rehúye la compañía de su novia
embarazada, Ana Sideral (Belén Blanco).
Finalmente, Mala época (colectivo FUC,
1999) muestra un tip o muy particular del
deambular de un adolescente de clase media
venida a menos: sucede por el interior de la
mansión de un político menemista. El tránsi­
to por las habitaciones de un te rrito rio perte­
neciente a una clase a la que se siente ajeno
arrepentim iento del m undo adulto -U n ar­
gentino en Nueva York (Jusid, 1998), que
puede llegar a la propia inmolación, La furia
(Juan B. Stagnaro, 1997). No ocurre lo mismo
en el cine autodenom inado "in d e p e n d ie n te ".
Caja negra (Ortega, 2002) presenta el tó ­
pico de la deam bulación al servicio casi exclu­
sivo del in te n to de una mínima recomposi­
ción de unos misteriosos y nunca explicitados
lazos familiares rotos y del trabajo para la
subsistencia.
En Plaza de almas (Fernando Díaz, 1998),
la ruptura de la fam ilia constituye el núcleo
central del relato, en ta n to se abre en dos
sentidos interrelacionados. Por una parte, se
escenifica la ruptura con la madre y entre los
abuelos, que habla de un viejo c o n flic to de
violencia fa m ilia r nunca antes explicitado y
que, en el presente del film , sólo será acla­
rado a través de la m ediación de la in stitu -
P ic a d o f in o
C o le c t iv o FUC - 1999
5600 film con «I apoyo del
INSTITUTO NACIONAL DE CINE
Y ASfLS AU0)0VISUALES

da, com o único y repetido resultado, la ex­

pulsión o la autoexclusión. Sólo se sugiere
PICADO FI NO
cierta posibilidad de acceso a este espacio
"o tro " m ediante el robo, tota lm e n te fo rtu ito ,
de un maletín lleno de dólares a una banda
de secuestradores, que ocasiona el asesinato
del cautivo.
En cuanto a la fragm entación familiar, se ad­
vierten diferencias en los modos com o la
muestran ciertos filmes de los multim edios y
otros producidos en el seno del denom inado
cine argentino de bajo presupuesto. En los
Com plejo d el Cine Argentino
primeros, el p unto de arribo es siempre la re­ TITA MEREUO
M pode MJ e x » l i e U MI-1 >W
conciliación final, aunque esto signifique un
 ción televisiva. El joven fu n cio n a com o nexo
entre todos ellos y es quien recibe y debe ar­
m ar las piezas del rompecabezas de la histo­
ria fam iliar. Por otra parte, aparece la im p o ­
sibilidad del joven protagonista de arm ar un
proyecto con su pareja, evidenciada en la
negativa de ella a asum ir un com prom iso
afectivo y a ser madre, que concluye en la
larga secuencia que representa el acto del
ab o rto .
O IP U T /
h¡'i(«i,js ilr. buíito- .tires & ln>y
MALA EPOCA
M a l a épo ca
C o le c tiv o FU C - 1 9 9 9
Un diálogo de sordos entre los padres y el
hijo adolescente, que sólo sirve para m entir o
disimular, aparece frecuentem ente en los fil­
mes de los últim os años. En este sentido, Ra­
pado (Rejtman, 1996) es un muy buen ejem­
plo de lo que planteamos: en el seno de una
típica fam ilia de clase media, m undo adulto y
m undo joven corren por carriles casi parale­
los, sin tocarse. Nadie se preocupa por deve­
[ * }
lar los misteriosos sinsentidos o los indicios
que sugieren que "a lg o im p o rta n te " puede
estar sucediendo con el joven. El intercam bio
verbal que se presenta simula un diálogo de
sordos, que apenas sirve para justificar la
convivencia.
La carencia o relativización del valor de la
identidad juvenil, trabajados en relación con
"m ú ltip le s juegos de dobles, falsas identida­
des, máscaras y desdoblam ientos" (Callegaro
y Goldstein, 2001, 60), se hace presente co­
mo marca de jóvenes personajes de los secto­
res populares. Ellos carecen de nom bre por­
que carecen de vínculos familiares, y adquie­
ren sobrenombres no por lo que son sino por
lo que parecen. Pizza, birra, faso (Caetano-
Stagnaro, 1998) con Córdoba, Fruía, Mega-
bón y el Pibe y Fuga de Cerebros (Mussa,
1998) con el Fideo, el Panda y el Rengo,
constituyen ejemplos suficientes de lo dicho.
En un sentido similar, encontram os ejem ­
plos privilegiados en Silvia Prieto (Rejtman,
1999). Allí, los jóvenes de clase media tienen
nom bre y apellido, pero su fu n ció n indicial se
ha relativizado por un doble proceso de fa l­
seam iento y proliferación. C uando denuncia
la pérdida de su DNI, Silvia, que vive en Co­
legiales, se declara com o Luisa Ciccone -e l
verdadero nom bre de M a d o n n a - mientras
que, por otra parte, encuentra una h o m ó n i­
ma que vive en Belgrano, cuya aparición lo­
gra inquietarla. En el final del film , desapare­
ce la protagonista, mientras proliferan en
imágenes y en historias un sinnúm ero de
"Silvias Prieto". Así, resulta negada la id enti­
dad de clase media, donde todos los jóvenes
son intercam biables ta n to en el m undo labo­
ral com o en el afectivo, según el universo
Rejtman.
Con una función algo diferente, el juego
de falsas identidades en Nueve Reinas (Bie-
linsky, 2000) no remite sólo a un rasgo gené­
rico de la narrativa policial, sino que "co la b o ­
ra, además, en la representación de la des­
confianza, en una sociedad donde se borra el
límite entre engañador y engañado" (Calle-
garo y Goldstein, 2001, 60).
En Sólo por Hoy (Rotter, 2001), el deam ­
bular del que hablábamos es tam bién una
búsqueda de identidad. El Toro es un perso­
naje cuya subjetividad está puesta en la ac­
tuación, en el arte, pero sin em bargo tiene
que ganarse la vida lim piando hoteles, el lu­
gar de tránsito por excelencia. Cuando le lle­
ga el m om ento de actuar, debe hacerlo dis­
frazado de vaca, por lo que su identidad no
puede llegar a realizarse ni a reconocerse. Su
amigo Equis, M ariano Martínez, se hace lla­
mar así precisamente por su disconform idad
con su trabajo de cocinero. Tal vez, si logra
subirse a algunos de esos aviones con los que
fantasea y puede viajar a París, al fin logre
reencontrarse con su nombre.
El disfraz y/o la máscara representan, den­
tro de las narraciones fílmicas, los únicos m o­
dos posibles de subsistencia para los jóvenes
artistas, ya sea porque los preservan de ser
identificados por un m undo hostil, ya sea
porque les sirven para ganar dinero. Por el
contrario, los adultos recurren a la máscara
para vincularse o revincularse con sus hijos jó ­
venes.
Finalmente, si rastreamos las representa­
ciones de los modos de agrupación colectiva
que se escenifican entre los jóvenes, n ota­
mos, tal com o anticipam os, una dificultad
que, en caso de superarse, se despliega en
formas de asociación que se dan por fuera de
los vínculos institucionalizados más tra d icio ­
nales (partidos, sindicatos, etcétera). M ien­
tras que en la película de Rotter los vínculos
sociales están anclados en el clima m icrom o-
ral de experiencia que posibilita la conviven­
cia bajo un mismo techo, y en Plaza de A l­
mas (Díaz, 1998) la plaza aparece com o te rri­
torio que, además de proporcionar la posibi­
lidad de subsistencia, genera solidaridades
transitorias ante la m uerte del cantante de
tangos, en las películas de Rejtman hay un
trabajo narrativo sobre la fragm entación del
C a j a N egr a
L uis O r te g a - 2 0 0 2
colectivo social y la im posibilidad de reconsti­
tución de las relaciones, to d o lo cual deja a
sus personajes flo ta n d o en un vaho de ano-
mia que, muchas veces, desencadena situa­
ciones absurdas, vehiculizadas por la parodia
y alejadas de toda cualidad trágica.
Observaciones acerca de una mala época
Hacia mediados de la década del noventa,
la apertura de escuelas de cinem atografía, la
reglam entación de una nueva Ley de Cine
prom ovida por diputados vinculados con la
actividad cinem atográfica, la vigencia de la
paridad peso-dólar y la tecnología fílmica d i­
gital, posibilitaron que jóvenes de clases me­
dias concibieran una posibilidad vocacional
antes no imaginada: ser cineastas.
Entonces, al filmar(se), ejercitaron un do ­
ble registro. Por un lado, se constituyeron co­
mo sujetos de enunciación de uno de los pro­
ductos artísticos de mayor riqueza expresiva,
el film de ficción. Pero además, se reservaron
 UN FILM DE FERNANDO DÍAZ un protagonism o casi exclusivo en las histo­
rias que escribieron y realizaron. Tal vez, eli­
(,^ ) b a r r t gieron contarse porque resultaba más econó­
NWtiWkT mico contratar a otros jóvenes con tiem po
VEA \
F O Q W IL L disponible para participar en una empresa de
vi lio n u eva cosse bajo presupuesto8. 0 , quizá, porque era más
Roberto co rn o^hi fácil hablar de lo que conocían mejor: sus
uolly serrano propias experiencias.
tjuadahipe Martínez
María i.auro cali La revisión de los tópicos señalados hasta
aquí sugiere que, desde el campo cinem ato­
gráfico, se construye un im aginario social del
desencanto en relación con valores antes sos­
tenidos por el m undo de los adultos y apren­
didos de ellos. En este sentido, el deam bular
estaría dando cuenta de la inutilidad de m ar­
char hacia viejos objetivos, hoy cuestionados
P la z a de a lm a s
F e rn a n d o díaz - 1998
en su legitim idad. La posibilidad de volverse
adulto ha dejado de ser un objetivo, en ta n­
to significa constituir una fam ilia y obtener
un títu lo y un trabajo para progresar, material
y simbólicamente.
En los últim os años, los relatos fílm icos han
desestimado toda posibilidad de tem atizar el
ascenso com o no sea a través de la delin­
cuencia o la política, y, en m enor medida, el
éxito artístico mediático. Y, lo que es peor,
"salvarse" robándole al ladrón es una posibi­
lidad para las clases medias en descenso ver­
tiginoso.
Entonces: búsqueda por parte de los jóve­
nes de aprovechar nuevos carriles expresivos
surgidos en el cam po de la creación cinem a­
tog rá fica , rechazo de los viejos relatos ad ul­
tos, búsqueda de protagonism o, explora­
ción deam bulatoria sin objetivos prefijados
o tra d icio n a lm e n te aceptables, introm isión y
experim entación en terrenos no estableci­
dos.
Nada parece casual. Los jóvenes de entre
15 y 30 años nacieron entre 1974 y 1989.
Abrieron los ojos a un país amenazado por la
Triple A, supieron de las luchas setentistas
que ílevaron a muchos, tan jóvenes como
ellos, pero con objetivos revolucionarios, a la
desaparición y m uerte en manos del terroris­
mo de Estado. En la década del ochenta, las
instituciones del m undo adulto enviaron a jó ­
venes soldados a m orir en Malvinas y, en gran
parte por tal inm olación, reapareció la dem o­
cracia. Pronto se desvanecieron las expectati­
vas de esos años, cuando los discursos socia­
les creaban la ilusión de que la democracia
había sido ganada por el m érito ciudadano,
era un valor en sí mismo y se había arribado
a buen puerto, porque con ella "se cura, se
come, se educa". El tobogán del radicalismo
nos llevó sin mayores dificultades a la narrati­
va del menemismo, según la cual habíamos
entrado en el Primer M undo.
 En 2004, "Los jóvenes y los ancianos con­
form an los sectores con mayores niveles de
exclusión social", afirm a Página 12 (suple­
m ento Cash, 29-8-04), que, además, conta­
biliza en 1,4 los millones de jóvenes de entre
15 y 29 años que no estudian ni trabajan hoy
en la A rgentina.
En una sociedad donde el 59% de los jó ­
venes son pobres, un 2 6 % busca trabajo y no
lo encuentra. Cada vez es mayor el núm ero
de ellos que com ete delitos y más baja la
edad de los delincuentes (entre 12 y 15
años). Son protagonistas com o victim arios y
víctimas del delito. Tal vez, la desigualdad y la
exclusión los hayan cercado hasta el límite de
autoeliminarse.
Pero basta ya: si uno quiere entender có­
mo afectaron las políticas neoliberales a la so­
ciedad argentina en su conjunto, a los m i­
grantes internos, a los inmigrantes, a los tra ­
bajadores, a los adolescentes, a los sectores
medios, a la clase política, a la militancia, po­
cos textos lo explicarán tan sensible y clara­
mente com o la película Mala época.
Notas sobre algunas de las herramientas
teóricas utilizadas
El "n o m o s " social -e n te n d id o com o lo
propio de cada sociedad, su institución con­
vención, su le y - constituye un elem ento
opuesto a la "ph usis" -e l orden n a tu ra l-
(Castoriadis, 1995, 119).
En sintonía con este autor, podemos a fir­
mar que el individuo es no solamente incapaz
de com poner una sociedad, sino que ta m ­
bién es radical y violentam ente asocial. El nú­
cleo de la psique es una mónada psíquica, ca­
racterizada por la más pura y loca im agina­
ción, a la que el auto r llama "im aginación ra­
dical", alejada de toda mesura y de toda ser­
vidumbre funcional. Por ella, únicam ente los
humanos tendem os al reemplazo del placer
de órgano por el placer de la representación.
Animales ineptos para la vida, los seres hu­
manos sobreviven únicam ente gracias a la
creación de la sociedad, en virtud de sus sig­
nificaciones imaginarias sociales y las institu­
ciones que las sostienen.
C om o ya podemos ver, en el proceso de
socialización, la institución destruye aquello
que constituía un sentido psíquico -la clausu­
ra sobre sí y el puro placer de representación
solipsista- y provee a la psique de una fu e n ­
te " o tra " de sentido: "la significación im agi­
naria social". Las significaciones imaginarias
sociales tienen una vertiente subjetiva, deno­
minada "representación", involucrada en la
institución. Es la institución la que provee de
sentido a los individuos.
Estos elem entos definen la denom inada
"in s titu c ió n primera de la sociedad", o sea,
el hecho de que la sociedad se crea a sí mis­
ma com o tal, otorgándose representaciones
animadas por instituciones sociales específi­
cas. Institución primera que se articula con
instituciones segundas, de dos clases: las
transhistóricas -e l lenguaje, el individuo, la
fa m ilia - y las específicas -e l capitalism o, la
polis griega, etcétera-. Es en esta categoría
donde ubicamos el fe n ó m e n o cinem atográ­
fico com o institución portadora de represen­
taciones sociales.
Es im p o rta n te aclarar que las he rra m ie n ­
tas conceptuales que a p ortan Marc A nge-
n o t y C ornelius Castoriadis pueden ser de
m ucha u tilid a d para pensar la im portancia
del cine com o fe n ó m e n o cu ltu ra l c o n te m ­
poráneo. Sin em bargo, no co m p a rtim o s
con el a u to r g rie g o el ju ic io de que, con ex­
cepción de Grecia a n tig u a y fines de la alta
Edad M edia, no ha h abido sociedad que
diera lugar a verdaderas creaciones im a g i­
narias autónom as, a verdaderas rupturas, y
m ucho menos la contem poránea. Sostiene
que la mayoría de las sociedades juzgan
/ * 7
con criterios heterónom os, es decir, con
norm as que les han sido dadas y que resul­
ta n , com o las han hecho propias, im p e d i­
m entos fu e rte s para cuestionar el orden
in stitu id o .
Lenguaje, poder, religión, ser varón o ser
mujer, ser joven, son categorías que fu n cio ­
nan com o instituciones. El psicoanálisis y la
política podrían funcionar com o formas de
preservar los gérmenes de la autonom ía. Sin
embargo, Castoriadis advierte en el período
contem poráneo, a partir de 1950, el agota­
m iento del arte, el retroceso de la creatividad,
ju n to con el avance del imaginario capitalista,
y un retroceso del m ovim iento democrático
hacia la autonom ía en el plano social y políti­
co.
"La otra gran creación del siglo XX, el cine,
está extraviándose en la industrialización, el
fa c ilism o y la vulgaridad." (Castoriadis, 2001,
108).
Desm intiendo esta observación, el cine en
la A rgentina es portavoz de no pocos gérm e­
nes de autonom ía, que se expresan a través
de rasgos tem áticos, pero tam bién retóricos y
enunciativos. Asimismo, los cineastas gene­
ran proyectos que dan cuenta de modos de
producción "o tro s ". C om o resultado de lo
anteriorm ente dicho, vemos universos cons­
truidos desde perspectivas heterogéneas, que
diseñan un mapa de cóm o la sociedad proce­
sa los fenóm enos que vinculan al m undo jo ­
ven con el adulto.
A propósito de las reflexiones de Louis M a­
rín, estudioso de los poderes de la imagen,
Roger C hartier (1996) señala un doble senti­
do asignado a la palabra "representación",
vinculado con su doble funcionalidad. Se tra ­
ta, por un lado, de hacer presente una ausen­
cia, al mismo tie m p o que quien la hace visi­
ble se hace visible porque construye una ima­
F * l
gen de sí y constituye a quien la mira comoj
sujeto observador.
Por lo tanto, este concepto tiene una do­
ble dim ensión. Una "tra n s itiv a ", ya que toda
representación representa "a lg o ", y otra "re­
flexiva", en ta n to se presenta al representar
ese algo, a lo cual es dable agregar que pre­
senta a su interlocutor modelo.
Hemos analizado los film es en ta n to com­
ponentes de un arte-industria cuya función
representativa no se desarrolla de manera ais­
lada, sino que se articula con el "discurso so­
cial" -según el concepto de Marc A n g e n o t-
de cada época.
Este autor ha propuesto construir lo que
denom ina "una pragm ática histórica", espe­
cie de gnoseología social orientada a dar
cuenta de la particular construcción del m un­
do efectuada por determ inada sociedad. Sur­
giría del cruce m ultidisciplinario que se aplica
a la crítica del discurso social, entendiendo
por tal to d o lo que se dice y se escribe, se im ­
prim e y se habla, pero tam bién lo que se re­
presenta en los medios electrónicos, en un
m om ento determ inado.
A hora bien, todos estos sistemas c o g n iti-
vos, distribuciones discursivas y repertorios
tópicos, cum plen la fu n ció n de organizar lo
narrable y argum entable, asegurar una divi­
sión del tra b a jo discursivo, según jerarquías
de distinción y de funciones ideológicas.
Es interesante una observación que A nge-
n o t hace al pasar acerca de la fetichización
de lo impreso en muchos debates sobre las
form as contem poráneas del relato, en los
que se considera indigna de atención toda
producción fílmica.
En un sentido similar, Marc Ferro (1980) ha
provocado al universo de los historiadores al
proponer deshacerse de la preferencia por las
fuentes escritas para construir sus saberes. Con­
sidera que hay una especie de ceguera en los
historiadores que les impide acercarse a fuentes
no escritas, mientras que, según su juicio:
"[...] el cine tiene por efecto la desestructura­
ción de todo lo que varias generaciones de es­
tadistas, pensadores, juristas, dirigentes o cate­
dráticos habían logrado estabilizar en hermoso
equilibrio. Destruye la imagen del doble que
cada institución, cada individuo, se había cons­
tituido delante de la sociedad. La cámara reve­
la el funcionam iento real de toda esta gente, la
delata m ucho más de lo que se había propues­
to. Descubre el secreto, exhibe la otra cara de
una sociedad, sus lapsus." (Ferro, 1980, 26).
Cabe preguntarse, entonces, si será posi­
ble pensar en singular, hablar de "discurso
social" com o totalidad, más allá de la diversi­
dad de lenguajes y prácticas significantes en
una determ inada etapa de la sociedad.
En to d o caso, lo que propone este tip o de
análisis discursivo es reconocer la existencia
de una "d o m inan te interdiscursiva", entendi­
da como el conjunto de maneras de id e n tifi­
car, conocer y significar lo conocido que son
propias de determ inada sociedad, y que so-
bredeterminan la división de los discursos so­
ciales. Esto que A ngenot vincula con la noción
gramsciana de "hegem onía", perm ite al in­
vestigador reconstruir las reglas de lo decible
y lo escribible, establecer "lo aceptable discur­
sivo de una época". Equivale a pensar en una
"tó p ica ", base del verosímil social, "una gra­
m ática", vinculada con la recurrencia, los ta ­
búes o las censuras de ciertas cuestiones,
"una gnoseología", acoplada a fobias y prin­
cipios de exclusión (racismos de clase, sexis-
mos, xenofobias diversas, chovinismos), com ­
binados con "rasgos formales legítim os", o
formas que trascienden la heteroglosia de una
sociedad de clases.
El autor belga retoma conceptos de Bajtin:
'"Todo lo que se analiza como signo, lenguaje
y discurso es ideológico' quiere decir que to d o
lo que se puede identificar, como tipos de
enunciados, verbalización de temas, modos de
estructuración o composición de enunciados
[...] to d o eso lleva la marca de maneras de co­
nocer y de re-presentar lo conocido que 'no
caen por sí solas', no son naturales, ni necesa­
rias, ni universales; com portan apuestas socia­
les, expresan -in d ire cta m e n te - intereses socia­
les, ocupan una posición (dominada o dom i­
nante, digamos, pero la tipología a describir es
más compleja) en la economía de los discursos
sociales". (Angenot, 1998, 23).
En consecuencia, en toda sociedad, el con­
ju n to de discursos -divergentes y antagonis­
ta s - engendra un decible global más allá del
cual se torna imposible, salvo por anacronis­
mo, percibir el "a ú n -n o -d ic h o ", en térm inos
de Ernst Bloch.
Acerca de la problem ática del discurso so­
cial contem poráneo, el belga señala form as y
temas trasnacionales, propios de un "O cci­
d e n te ", incluido Japón, que conform a un
mercado com ún de la novedad ideológica, la
cual abarca paradigmas interpretativos de la
coyuntura, relatos tópicos, comunes denom i­
nadores de una "cultura del p o bre" a escala
planetaria. Sin llegar a tam año grado de ge­
neralización, consideremos, sin em bargo, si
la "aceptación exacerbada" o "la m oda" del
cine asiático en cierta etapa, o la del cine ar­
g e ntino en los grandes festivales, no tendrá
que ver con los perfiles de cierto mercado co­
mún, cuya existencia, sin em bargo, no inha­
bilita las peculiaridades de economías sim bó­
licas regionales que pugnan por em erger y
tornarse hegemónicas, desde lógicas peculia­
res que no se dejan borrar definitivam ente
nunca. A lg o así com o un "vean cóm o nos ve­
mos hoy nosotros desde nuestras propias
(im)posibilidades técnicas". Lo pienso, claro,
a propósito del cine argentino.
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Notas al pie (1998), denominada Interdiscursividades. De
hegemonías y disidencias.
1) Reportaje de Sergio Wolf en Film, Na 20,
Buenos Aires, junio/julio de 1996.

2) La limitación de este espacio hace imposible

una revisión seria acerca de la pertinencia de dicha
denominación, que ha suscitado no pocas expre­
siones polémicas, entre las cuales citamos a modo
de ejemplo a Bernades, Lerer y Wolf, (editores,
2002); Peña, (dir.,2003), Toledo (dir., s/f), entre
otros que aparecen citados en la bibliografía.

3) Cf. al respecto declaraciones de los propios

cineastas jóvenes, en Callegaro y Goldstein,
(2001, 59-60).

4) El destacado es nuestro.

5) Nicolás Cassese; "El debate / PADRES E HI­

JOS" en diario La Nación, domingo 4 de ma­
yo de 1997, sección Enfoques, pág. 4. El titu­
lar de la nota expresaba "El viejo conflicto ge­
neracional" y completaba su sentido con el
texto siguiente: "La película argentina Martín
(Hache) ha vuelto a poner el dedo en la llaga:
cómo debe ser la educación de los hijos en un
mundo convulsionado por la desocupación, el
sexo y la droga".

6) Cabe señalar una coincidencia: en 1994,

la revista Film realizó una encuesta a jóvenes
cineastas, cuyos testimonios fueron titulados
"Somos una generación de huérfanos".

7) Cf. Goldstein, 2004.

8) Raúl Horacio Campodónico, destacado

historiador del cine argentino, fue quien seña­
ló esta posibilidad, que podría vincularse con
los factores que determinaron la aparición de
un cine de ingenuas, en la década del '30.

9) Intelectual belga radicado en Canadá.

Existe una selección de artículos suyos, escri­
tos entre 1988 y 1998, publicada en castella­
no por la Universidad Nacional de Córdoba
 GRAN PREMIO XX FESTIVAL INTERNACIONAL DE
CINE DE MANNHEIM - ALEMANIA OCCIDENTAL
GRAN PREMIO DE LA CRITICA INTERNACIONAL
FIPRESCI
UN FILM DE GERARDO VALLEJO
GRUPO CINE LIBERACION-ARGENTINA
1 9 6 8 -1 9 7 1

EL CAMINO HACIA LA
MUERTE DELVIEJO REALES
EL CAMINO HACIA LA MUERTE DEL VIEJO REALES
fue presentado por primera vez al público en la 7o M O S T R A
IN T E R N A C IO N A L E D E L N U O V O C IN E M A realizada en Pesero,

FICHA TECNICA
(Italia) entre e M 1 y el 18 de setiembre de 1 971.
ALGUNAS OPINIONES SOBRE EL FILM
Cámara, Fotojgrafía y DICHAS EN PESARO
Dirección "Este es uno de los filmes políticos que más me ha emocionado
GERARDO VALLEJO después de LA HORA DE LOS HORNOS, en el plano de las ten­
Libro: tativas más interesantes de combinar hoy los más diversos lenguajes
VALLEJO*. SOLANAS, del cine, para hacer una película de acción política. Creo que direc­
OCTAVIO GETINO tam ente, este es un paso adelante de LA H O R A DE LOS H O R N O S ,
porque aquel film es únicamente un discurso p o lític o , donde los
Montaje: elementos de ficción no llegan a niveles de poesía. En cambio an
GERARDO VALLEJO éste film está la tentativa en casi todo el, resuelta, de interrogar
JUAN CARLOS MASIAS •el lenguaje cinematográfico, la tradición de las luchas populares
peronistas argentinas.de las que los europeos tenemos ideas bastante
A.MUSCHIETTI (Roma) equivocadas y que los compañeros argentinos están corrigiendo".
Canciones de: Además está presente aquello que yo llamo nivel poético de la
JOSE A. MORENO acción p olítica. Estamos ante la tentativa más avanzada, creo que
en este período no existen otros ejemplos de una combinación tan
Música de: im portante de elementos. Vallejo ha introducido en la dialéctica
LUIS V.GENTILINI cinematográfica argentina el elemento poético".
GIANNI TOTI (Escritor y crítico italiano)
Cantor:
TITO SEGURA "Es un film que ha sido rodado con gran exactitud humana. M«
Sonido y Asistencia parece que lo* problemas generales de la Argentina salen a I

general J. A.KUSCHNIR porque antes he habido un acercamiento profundo a la historia

estos cuatro personajes. De aquí se llega sin forzar en nada,
Director de Producción empeño de lucha del pueblo . . . " p í o b a l d e l l i (historiador
JORGE DIAZ crítico italiano).
Jefe de Producción "E ntiendo que el film es claro, es fuerte, es bello y verdaderamert
(Roma) ROREFICI emocionante. Políticam ente es preciso, creo que es un verdad
modelo. U G U S T A V O D A A L (Realizador brasileño).
Producido por
GERARDO VALLEJO Y
FERNANDO SOLANAS "EL SILENCIO ES SALUD” . PROGRAMA
Por nuestra propia salud
GRUPO CINE LIBERACION pongámosle silencio al ruido
PRO H.M EN. 18 AÑ
trxrFlMA 1968-1971
Los hijos del viejo Reales*
La representación de lo pop ula r en el cine p o lític o 1
Por Introducción
M arian o M estm an
Cuando en 1967, Fernando Solanas y Octa­
vio Getino invitaron a Gerardo Vallejo a sumar­
se a la realización de La hora de los hornos
(1968), opera prima del grupo Cine Libera­
ción, el joven cineasta tucum ano se encontra­
ba en su provincia natal trabajando para el no­
ticiero de la televisión pública. Aunque eran
sus primeros pasos en la producción audiovi­
sual televisiva, Vallejo contaba con algunos
cortom etrajes de tip o social, producto de sus
estudios en la Escuela Documental de Santa
Fe, dirigida hasta 1963 por Fernando Birri.
* Los fotogram as que Esa experiencia quedó reflejada en su obra
se exponen en este posterior, en particular su prim er largom etra­
ensayo son imágenes je, El camino hacia la muerte del viejo
del El camino hacia la Reales (1968-1971), una indagación en la vi­
muerte del viejo da de una fam ilia campesina tucum ana, su
Reales cultura, sus padecim ientos y su lucha por la
vida, organizada alrededor de la figura del
viejo Ramón Reales y la suerte de sus tres hi­
jos. Un aporte singular al cine político del pe­
ríodo, bien recibido por la crítica local e inter­
nacional, y que nos interesa revisar por las es­
trategias que pone en juego para la represen­
tación de los sectores populares.
I Liberación in te n tó desarrollar y en la que Va­
Pr o g r a m a de e x h ib ic ió n A mediados de la década del sesenta, la
El c a m in o h a c ia l a m uerte crítica situación de la provincia de Tucumán
°EL VIEJO R eales se encontraba instalada en la agenda política
G e ra rd o V allejos - 1 9 6 8 /1 9 7 1 nacional.
C om o analizamos en o tro lugar2, el proble­
ma social originado por el cierre de los inge­
nios azucareros, el consiguiente desempleo
masivo y las protestas de la población acaudi­
llada por un com bativo sector sindical condu­
cían a la "'visibilidad social' del problema
azucarero"3, que se había convertido en uno
de los frentes más difíciles para el régimen
militar, al mismo tiem po que asumía un fu e r­
te peso sim bólico y era advertido por diversos
ám bitos culturales y políticos com o expresión
de un conflicto que trascendía su localización
regional. A lo largo de 1968 constituyó uno
de los ejes principales de la confrontación de
la CGT de los Argentinos con el gobierno m i­
litar, analizado de m odo persistente desde las
páginas de su periódico, el Semanario CGT.
Hacia fines de ese año, un grupo de artistas
de vanguardia rosadnos y porteños relaciona­
dos con esa central obrera to m ó el conflicto
com o m otivo de la obra colectiva Tucumán
Arde, que contenía una campaña de contrain­
form ación pública contra el "operativo silen­
cio " m ontado por el gobierno para ocultar la
situación. El tem a tam bién fue incluido en el
Cineinform e de la CGT de los Argentinos
editado en enero de 1969, una iniciativa de
noticiero cinem atográfico sindical que Cine
llejo participó ju n to a Octavio G etino y Neme­
sio Juárez.
Desde sus primeros documentales, el ci­
neasta tucum ano se interesó por la realidad
social de su provincia, com o quedó reflejado
en Azúcar (1962) y Las cosas ciertas
(1965), de 10 y 25 m inutos respectivamente.
En el prim ero recurre a un m ontaje paralelo
que contrapone el trabajo diario de los pela­
dores de caña de azúcar con las máquinas tri­
turadoras de un ingenio. Más allá de las lim i­
taciones por él mismo reconocidas en lo refe­
rido a cierta ingenuidad del p unto de vista y
a deficiencias técnicas en la film ación, se tra ­
ta de un m om ento de aprendizaje del len­
guaje cinem atográfico que, al mismo tiem po,
le perm ite profundizar su conocim iento de la
historia y el presente de los conflictos de su
provincia. Por su parte, Las cosas ciertas
-realizado con equipos y materiales de la pro­
pia escuela y otros facilitados por el Instituto
C inefotográfico de la Universidad de Tucu­
m á n - se centra en dos hijos del viejo Reales,
Ángel y el Pibe, y en su largo viaje en tren ha­
cia la provincia de Río Negro para la cosecha
de la m anzana4. Desde la voz over, uno de
ellos reflexiona sobre su vida de trabajador
"g o lo n d rin a " y la de su fam ilia, y en su m o­
nólogo interior parece alcanzar cierta tom a
de conciencia respecto de su condición y de
las dificultades del cam bio social.
Con esta película, Vallejo se diplom ó en el
Instituto de Santa Fe y regresó a Tucumán pa­
ra enseñar cine y fotografía y hacerse cargo,
por siete meses (entre 1966 y 1967), del no­
ticiero del canal 10. Si bien esta experiencia
tuvo lugar durante los dos primeros años del
régimen m ilitar de Onganía, cierto margen
de libertad de acción en el inform ativo le per­
mitía introducir algo de crítica social. Sin em ­
bargo, com o sostiene en un libro a utobiográ­
fico 5, una serie de presiones y limitaciones,
sumadas al cansancio de una labor cotidiana
absorbente, la sensación de la etapa cum pli­
da y la propuesta de un nuevo proyecto lleva­
ron finalm ente al director a abandonar la ta ­
rea y sumarse al trabajo de Solanas y Getino
en La h o ra... 6. C om o parte de este proyec­
to, Vallejo rodó sesenta metros de material
en 16 mm que iban a convertirse en Ollas
populares (1968), su cortom etraje más d i­
fu n d id o en am bientes sindicales y políticos
argentinos hasta la aparición de El camino...,
prem iado en el Festival de Oberhausen y que
participó de algunas muestras de cine en
América latina. Descartando planos genera-
les de ubicación en el am biente, por conside­
rarlos innecesarios ante la fuerza de los p ri­
meros planos, se mueve con cámara en m a­
no registrando rostros y detalles de niños, an­
cianos y trabajadores desocupados del pobla­
do de Los Ralos alrededor de una olla p opu­
lar, y construye su denuncia a través de un
contrapunto entre la banda sonora y la ban­
da de imagen: mientras en la primera resue­
na el Him no Nacional argentino, la cámara
recorre la "geografía del h a m b re "7.
Este tip o de construcción fílmica tam bién
había sido trabajado por el director en Las co­
sas ciertas: en el final, con el tren detenido
en una estación del interior del país y la cáma­
ra subjetiva que capta a los niños vendiendo
o m endigando en el andén, se escucha una
conocida canción del cantautor Palito Ortega,
"Nací en el Jardín de la República". Este re­
curso se enmarca en la búsqueda de un nue­
vo lenguaje que permita la emergencia de
una "verd a d" más profunda que, a fines de
los sesenta, ya no se concibe de ningún m o­
do transparente, y en cuyo rescate la interven­
ción del realizador tiene una función fu n d a ­
mental que cum plir desde la form a cinem ato­
gráfica8. La confrontación con el imaginario
construido en la tradicional propaganda o fi­
cial provincial ("el Jardín de la República"),
que se traslada al propio Himno Nacional en
Ollas populares, remite a la política revisio­
nista que el grupo Cine Liberación postula
respecto de los símbolos patrios y la "historia
oficial". La disputa por el sentido de esos sím­
bolos y de la historia nacional aparece te m ­
pranamente en los textos y documentos pú­
blicos del grupo9, y en el mismo m om ento en
que Vallejo realiza este últim o corto puede
encontrarse tam bién en La hora...10.

_ Esos documentales (en particular Las cosas

ciertas) no sólo anticipan los temas y preocu­

7
 paciones de El camino..., sino que constitu­
yen los primeros acercamientos a la familia
Reales, como preludio de una convivencia
posterior. En esos años, este tip o de experien­
cia ocupaba un lugar fundam ental en las bús­
quedas de un nuevo cine orientado al rescate
de la cultura popular y su representación (en
el doble sentido de la palabra, cinem atográfi­
co y político), que en muchas películas lati­
noamericanas desdibujaba la noción de "a u ­
to r" en pos de la autoría colectiva expresada
de diversos modos, pero siempre preocupada
por la incorporación directa o indirecta del su­
je to popular y su perspectiva. La propuesta de
dirigirse al "p u e b lo " para impregnarse de su
visión y así poder expresarla cinem atográfica­
m ente11, del autor convertido en un "cam pe­
sino que film a " 12, o la idea de que "el pueblo
mismo es el artista", recorre los comentarios
y crónicas sobre la película. Y en esa búsque­
da, la experiencia com partida por el realizador
con la fam ilia campesina es particularm ente
valorada en lo referido a la representación de
lo popular, aun con los límites derivados de la
mediación que ejercen la visión y la cultura
del cineasta13.
No se trata sólo de la relación concreta de
Vallejo con el viejo Reales y su fam ilia (que se
rem onta a esos años previos al largometraje)
o de la medida en que esa experiencia logra
reconfigurar la mirada del cineasta, su regis­
tro, a través, por ejemplo, de la identificación
de otra tem poralidad. Se trata, fundam ental­
mente, de la form a en que el realizador perci­
be y tem atiza docum entos o entrevistas que
van configurando el sentido de esa experien­
cia para el tip o de cine político propuesto. El
hecho de que el film se construyera y se m o­
dificara en ese proceso de convivencia con la
fam ilia Reales es considerado expresión de
un m étodo que reivindica la idea de que la
teoría sólo (o fundam entalm ente) debe nacer
de la práctica, que la realidad es la única

F ™ ]
fuente de conocim iento y de verdad para dar
vida al film 14.
En este sentido, Vallejo diferenciará el m é­
to d o de El camino... de su prim er corto,
Azúcar, para el cual había viajado a Tucu-
mán a film a r a los Reales basándose en un
poema de su propia autoría que expresaba
el sacrificio del trab a ja d o r azucarero. El rea­
lizador pensó que se tra tó de un caso inver­
so al de El camino..., ya que su intención en
aquel prim er co rto había sido tra n s m itir su
propia visión de los hechos, o sea, la de un
cineasta ajeno a esa realidad, o por lo m e­
nos distante de ella15. En esa misma línea,
Vallejo postula que sólo p artiendo de la rea­
lidad concreta de esa fam ilia, de su vida mis­
ma y testim o nián dola en su cotidianeidad,
se puede luego analizar y p ro fu n d iza r la si­
tuación general de la cual dicha fam ilia
constituye un ejem plo. C ontra las "recetas
generales y a bstractas", sostiene: " [...] no
basta decir a través de un film , o m ediante
cualquier otra cosa, que 'a la violencia se
debe responder con otra violencia', o hablar
de 'socialism o' o de 'lucha arm ada'; cual­
quier propuesta puede volverse am bigua si
no es sólidam ente anclada en un contexto
muy específico y c la ro "16.
Esta perspectiva otorga una im portancia
significativa a los primeros registros visuales y
sonoros captados por el director. Con un pe­
queño equipo (cámara de 16 mm a cuerda y
grabador de casetes), con latas de película
aportadas por amigos y acom pañado por el
joven sonidista Abelardo Kuschnir y un asis­
tente general, Vallejo se dirigió a la fam ilia
Reales para com entarle su proyecto, todavía
abierto, y en más de un mes de convivencia
realizó los primeros registros. De regreso en
Rueños Aires con ese material, en diálogo
con el grupo Cine Liberación, se fue configu-
rando la estructura de la película que, fin a l­
mente, se organizó en una suerte de capítu­
los sobre cada uno de los tres hijos (Ángel,
M ariano y el Pibe) que todavía vivían con el
viejo.
De algún m odo, en la representación de
esas historias se conjugan la tradición del ci­
ne etnográfico y las búsquedas m ilitantes del
g rupo Cine Liberación. El director se interesa
por la autenticidad del registro de las condi­
ciones de vida y los rasgos socio-culturales de
los miembros de la fam ilia campesina17, seña­
la su "tip ic id a d ", opta por (re)construir m o­
mentos confrontativos en lo político-cultural
y se perm ite recrear a uno de los hermanos
casi por com pleto, en función de la apuesta
política del grupo. A unque el objetivo m ili­
tan te es preponderante, no desplaza a la in­
dagación cultural. Tal vez lo más interesante
sea, justam ente, que se articula con aquél y
deja espacio a la exploración en im portantes
aspectos de la experiencia de los personajes
con capacidad de "sostener una dram aturgia
cin e m a to g rá fica "18.
En este sentido, no es difícil id e n tifica r en
la película una tendencia que en los años se­
senta alcanzaba relevancia, co m o es la
irrupción del te stim o n io de la "g e n te co-
 m ú n " (y en particular del pobre) en la litera­
tura, las ciencias sociales y humanas. Un re­
ferente al respecto es Oscar Lewis, con Los
hijos de Sánchez (1961), su libro de m ayor
divulgación y repercusión (por los escánda­
los que suscitó) en Am érica latina. A unque
tal vez no tu vo una influencia directa en Va­
llejo, quien probablem ente no conociera los
trabajos del a n tro p ó lo g o norteam ericano,
más de una crítica periodística sobre el film
refiere a una identidad; el propio O ctavio
G etino rem ite explícitam ente al libro de Le-
wis en los mismos años de la realización de
El cam ino...19. Si bien hay diferencias signi­
ficativas entre los sujetos estudiados por Le­
w is y los protagonistas del film de Vallejo,
varios elem entos del concepto de "c u ltu ra
(o subcultura) de la pobreza" (el aporte o ri­
ginal del prim ero) están presentes en la pe­
lícula argentina, y en am bos casos se incor­
pora la experiencia vivida y el te s tim o n io de
los respectivos sujetos, sin renegar de sus
aspectos más com plejos y conflictivos. Es in ­
teresante observar que el potencial contes­
ta ta rio respecto del orden social que Lewis
identifica en actitudes de la "c u ltu ra de la
/ « 7
pobreza" es tra b a ja d o por Vallejo en el film .
Incluso, en la to m a de conciencia de clase
del Pibe y el consecuente desarrollo de una
praxis social, podría reconocerse una salida
de la "c u ltu ra de la pobreza" según la pen­
saba Lewis, aun cuando las condiciones m a­
teriales de pobreza perdurasen (com o ocu­
rre en el film )20.
Otro antecedente que en esos años alcanza­
ba expresión en la pantalla es el trabajo de in­
vestigación de tradiciones y vivencias populares
del cubano Miguel Barnet, conocido en la re­
gión por Biografía de un cimarrón (1966).
Como observó Claudia Gilman, se trata de un
autor "cuasi fundador" del género testim o­
nial, que iba a ocupar un lugar en las dispu­
tas del cam po intelectual-literario latinoam e­
ricano a fines de la década del sesenta, cuan­
do se discutía una apuesta bastante generali­
zada por nuevos form atos y géneros cuya di­
mensión com unicativa se valoraba del mismo
m odo que la del testim onio, la canción de
protesta y, especialmente, el cine político21. La
aparición del libro de Barnet había sido des­
tacada en revistas com o Cine Cubano y hasta
había ejercido influencia directa en la pelícu-
 la Hombres de mal tiempo (1968), de A le­
jandro Saderman, quien com partió la investi­
gación y dejó la narración al escritor cuba­
no22.
Pero más allá de estas referencias particu­
lares a la relevancia que alcanzaba la presen­
cia de la "g e n te co m ú n " en la producción
cultural del período, nos interesa destacar
que, de m odo creciente, el denom inado Nue­
vo Cine Latinoamericano iba a adoptar esa
perspectiva bajo la consigna de "d a r la voz al
pu e blo". Si bien, com o sabemos, la apertura
del cine a la (re)presentación de los sectores
populares trasciende a ese m ovim iento regio­
nal, y aparece tam bién con fuerza en perío­
dos previos del cine mundial (desde sus pro­
pios orígenes), algunos procesos y elementos
"de época" influyen sobre su conceptualiza-
ción en la década del sesenta com o cesión de
la voz al sujeto popular, más allá del alcance
efectivo que tuviera en cada film .
En el plano político, evidentem ente, hay
que m encionar la radicalización de la década,
y en lo cinem atográfico, la fundam ental in­
fluencia, en el origen del Nuevo Cine Latinoa­
mericano, ta n to de im portantes aspectos de
la tradición del docum ental social como del
neorrealismo italiano, ese "a lia d o " en el terre­
no de la ficción, al decir de Bill Nichols, que se
propuso responder a la llamada ética de "re ­
presentación responsable del m undo históri­
c o "23.
Por otra parte, el desarrollo tecnológico tu ­
vo una im portancia para nada menor, ya que
facilitó, con equipos más livianos, el acerca­
m iento de la cámara a otros lugares y, luego,
el registro de otras voces con el sonido sin­
crónico. Equipos más livianos para una obser­
vación directa de los hechos; equipos más
baratos que perm itían (siquiera potencial­
mente) dem ocratizar el m edio (aunque el vi­
deo iba a llegar a América latina sólo más ta r­
de). Sin caer en el determ inism o tecnológico,

r * i
sino asociando esos adelantos técnicos con
una opción cultural y política de época, es
im portante re c o rd a r-c o m o observó Erik Bar-
n o w - el im pacto que producía el registro de
personas "q u e hablaban con su propia voz y
(en muchos casos) de manera espontánea"24.
No nos referimos sólo ni principalm ente a los
usos efectivos de esa tecnología -ya que no
fue apropiada de igual m odo ni al mismo
tie m p o en la re g ió n -, sino a la influencia ge­
neral que su aparición en sí implicó. Es decir,
aun cuando muchos cineastas latinoam erica­
nos no hubiesen llegado a incorporar esos
avances en esos mismos años, su irrupción
en otras latitudes, su configuración histórica
com o Direct Cinema y Cinéma-Vérité, no de­
jaba de aportar un cam bio general de pers­
pectiva, al prom over o facilitar el registro del
habla popular privilegiando la voz de los su­
jetos sociales representados.
Así, esa otra voz, incluso más allá de cómo
fuese incorporada desde el punto de vista téc­
nico, comienza a imponerse como una suerte
de necesidad histórica en las tendencias más
proclives al cine social y político regional25. En
el m om ento en que Vallejo encara su largo-
metraje sobre los trabajadores cañeros tucu-
manos, to d o lo que hemos señalado condu­
cía, pues, hacia la irrupción del sujeto pop u ­
lar en la producción cultural y cinem atográfi­
ca.

III
Para Vallejo, la figura del viejo Reales re­
presentaba "la síntesis de una dignidad en la
que sentía que se estaba expresando to d o el
campesinado la tin o am e rica n o "26 y, en conse­
cuencia, articula el conjunto del film . Su pa­
labra y su imagen -c o m o testim onio o en la
recreación de situaciones- se insertan en los
capítulos dedicados a los hijos o aparecen
dentro de ellos. Luego de los títulos y de dos
estrofas de Martín Fierro en ¡ntertítulos sobre

Z44)
pantalla en negro, la película se inicia con el
testim onio del viejo directo a cámara (que se
m antiene en la banda sonora, mientras en la
banda de imagen aparecen el am biente rural,
la vivienda y los m iembros de la fam ilia to ­
mando mate en la puerta de la casa), y se cie­
rra con la representación de su m uerte "n a ­
tu ra l", estando borracho, en m edio del caña­
veral27.
A unque podría considerarse un film docu­
mental, El camino... es uno de los tantos
ejemplos del Nuevo Cine Latinoamericano en
que los límites se hacen difusos y la confluen­
cia de recursos del docum ental y de la ficción
resulta productiva. La vida del viejo y sus hijos
no se nos presenta a través del tip o de entre­
vista que, en esos años, se afirm aba como
sustantiva del docum ental. Los testim onios a
cámara y los registros desde el p unto de vista
del observador (los menos), se articulan con
otros testim onios expuestos desde una voz
over y diversos tipos de reconstrucciones fic-
cionalizadas, muy presentes en la tradición
docum ental desde sus orígenes. Pero siempre
el "realism o" (en el sentido de Nichols para el
docum ental) perdura com o m otivación pri­
mordial del conjunto del film : "el obje to está
presente en el texto debido a su función en el
m undo h is tó ric o "28. Incluso las marcas auto-
rales, que rem iten a la presencia de una di­
mensión poética, no parecen neutralizar o li­
m itar el alcance de la denuncia, y m ucho me­
nos tornarla rom ántica. La cámara se inmis­
cuye en ese am biente popular para arrancar­
le su "v e rd a d ", hurgando en su materialidad,
capturando detalles, atendiendo a la corpo­
reidad de los personajes29. Y por m om entos,
con mucha movilidad, interpela al espectador
remarcando su presencia e intervención. Asi­
mismo, Vallejo construye escenas que facili­
tan la emergencia de la subjetividad de los
personajes, com o cuando la cámara acom pa­
ña al viejo Reales al cem enterio y lo "obser­
va" hablar con su d ifu n ta esposa. El "m é to ­
d o " de trabajo propuesto por el director se
vincula con este tip o de secuencia - o con
ciertos m om entos donde el testim onio a cá­
mara parece más "a u té n tic o ", más indepen­
diente de las tesis del film -: la convivencia
con la fam ilia tam bién para facilitar la con­
fianza y alcanzar situaciones en que la cáma­
ra no inhiba o condicione la vida del sujeto
 film a d o y, así, se desenvuelva con "n a tu ra li­
da d " (aun cuando sabemos que ese horizon­
te sólo puede alcanzarse hasta cierto límite).
Por otra parte, en línea con los posiciona-
mientos de su grupo Cine Liberación, en en­
trevistas de la época Vallejo refirma la con­
cepción del nuevo cine com o búsqueda en el
plano de los contenidos, pero tam bién de la
form a. Se trata de una alternativa que no lle­
ga a definirse con un criterio prescriptivo sis­
tem ático respecto de un nuevo lenguaje ci­
nem atográfico, pero que, en la práctica de
realización, alcanza logros interesantes con
aportes de una creatividad expresiva que per­
mitía innovar y alterar las convenciones del
docum ental. Y no siempre partiendo de las
mejores condiciones. En el caso de El cami­
no... la resolución cinem atográfica de diver­
sas partes depende de los condicionam ientos
técnicos del rodaje o de las posibilidades ex­
presivas de los personajes. En años posterio­
res, Vallejo recordó varias situaciones que
dan cuenta de esto y que, en lo referido a los
personajes, hizo que los episodios de cada
capítulo se narraran de un m odo d istinto30.
Entre la indagación antropológica y el po-
sicionam iento político, la citada apertura del
film facilita una inm ediata identificación de la
condición del viejo (condensación en su ros­
tro, am biente y habla del "p o b re rural"). Ya
en sus primeras palabras (que nom bran con
dificultad esa condición de vida, sus escasas
pertenencias, su niñez de trabajo tem prano
por un mísero salario para ayudar a su fa m i­
lia, y que ju n to con su imagen producen la
emergencia de lo "real-cam pesino"), se escu­
chan tam bién la queja por el hambre y la
confrontación frente a la explotación de los
patrones. Sobre su propia imagen, el testim o­
nio cede paso a la primera canción que re­
fuerza, en un registro folkló rico -p o é tico cer­
cano a la canción de protesta de la época, los
padecim ientos planteados, rem itiendo ahora
 a una situación regional ("m i tierra es dulce
com o la caña de azúcar, pero sólo en apa­
riencia")31.
Las tesis del film (la necesidad de organiza­
ción y lucha, sus dificultades y la diversidad de
métodos válidos) no se desarrollan sólo me­
diante de una argum entación textual acerca
del m undo histórico a través de la voz over del
narrador. Sin embargo, la presencia de esa
voz tiene gran importancia, porque estructu­
ra la historia y, ju n to con la letra de las cancio­
nes, presenta y caracteriza a los personajes.
Además, com o un rasgo singular y novedoso
en comparación con el docum ental de esos
años, la voz over, al igual que en partes cen­
trales de La hora..., introduce una reflexivi-
dad que rom pe la transparencia enunciativa y
explícita el proceso de elaboración de la pelí­
cula, pone en la historia aspectos del rodaje o
diferencia entre los hechos reales captados
por la cámara y las reconstrucciones.
Si bien desde el inicio se plantea el o b je ti­
vo político del director (esto es, además de
mostrar la situación de miseria m aterial de
los trabajadores cañeros tucum anos, presen­
tar una alternativa), la propuesta p o lítico -d i­
dáctica del film concentra su estrategia na-
rrativo-argum entativa en la representación
de cada uno de los hijos del viejo. Con ello,
Vallejo intenta sintetizar las tres opciones
que surgen de ese am biente popular-cam pe­
sino frente a la opresión del sistema. Estas
opciones son trabajadas en toda su com ple­
jidad, pero m ientras las historias de Ángel y
de M ariano se reconstruyen sobre la base de
datos surgidos de su vida real, el tercer her­
mano, el Pibe, se configura com o un perso­
naje arm ado no sólo con elem entos de su
propia historia, sino en com binación con la
de o tro joven trab ajad or tucum ano con par­
ticipación grem ial y política: un activista sin­
dical de la FOTIA (Federación de Obreros de
la Industria Azucarera). Es decir, lo que el Pi-
be no fue pero pudo haber sido en ese tie m ­
po y lugar, dirá Vallejo.
Ángel representa al trabajador "g o lo n d ri­
n a " que, en su provincia, trabaja com o pela­
dor de caña de azúcar durante algunos me­
ses del año, y en otras épocas se desplaza de
un extrem o al o tro del país para levantar d i­
versos tipos de cosecha. C om o postula el d i­
rector, esas condiciones implican una vida nó­
made, de viajes constantes y "viviendo al
día" para m antener a sus muchos hijos y su
m ujer y escasa vinculación con otra gente
fuera de su núcleo íntim o o familiar, lo cual le
im posibilita dar una respuesta colectiva a la
explotación. Aunque alcance una precaria
"conciencia" individual, esas condiciones lo
obligan a una vida de subsistencia elemental
que term ina conform ando un destino irreme­
diable.
El segundo herm ano, M ariano, constituye
la opción más indigna frente a la situación32,
pero se presenta con sus contradicciones. En
principio, com o dice el narrador, "padece y
ejerce la violencia" al mismo tiem po; es decir,
es producto de la violencia del sistema pero,
al hacerse policía, se convierte en su instru­
m ento. Aunque el film nos indica que, antes
de ser policía (y en consecuencia, enem igo de
su clase, de sus propios hermanos, por nece­
sidad económica de supervivencia y sin otra
salida aparente), M ariano había sido trabaja­
dor azucarero y asumió actitudes combativas
com o delegado gremial (que rememora), los
rasgos dom inantes de este personaje se refie­
ren a su alienación: su deterioro producto del
consum o de alcohol (se em borracha con fre­
cuencia); su creencia de estar por encima de
otros hombres de su misma condición y su
avidez por ejercer el pequeño poder que tie ­
ne sobre ellos (golpea con el látigo a dos ca­
ñeros al detenerlos en el campo, viola a una
m ujer en el cañaveral; escenas que el film re­
construye con su propia participación, ya
que, según recuerda Vallejo, "n o siente ver­
güenza de que se lo vea tal cual e s "33). A u n ­
que su condición laboral es "m e jo r" que la
de su herm ano Á ngel34, no deja de ser preca­
ria y difícil, pues aun siendo comisario en
Caspinchango, un pequeño pueblo cerca de
la m ontaña, colabora en la comisaría del pue­
blo de Acheral sirviendo la comida a su supe­
rior y lim piando los calabozos: "com isario en
 Caspinchango, m andadero en A cheral", se­
gún indica la canción. Para Vallejo, este per­
sonaje "[...] sintetiza el conflicto de un indivi­
duo que buscando una solución (individual) a
su situación de explotación y miseria [...] cae
en una tram pa y se convierte en verdugo de
sus propios herm anos"35.
Finalmente, la opción por la que se define
la película, el e nfrentam iento al régimen en
un accionar colectivo, aparece en el capítulo
destinado al Pibe. C om o dijimos, en él Valle-
jo com binó elementos testim oniales de la vi­
da de este herm ano y otros provenientes de
la experiencia de lucha del sindicalismo tucu-
mano. Incluso, recurre a la utilización de otra
voz, para dar mejor el tip o de personaje re­
sultante: un activista sindical. Es decir, m ien­
tras los otros dos hermanos permanecen en­
cerrados en relatos fragm entarios36 que in­
corporan su propia voz -" p o b r e " en lo que a
capacidad "com u nica tiva" se refiere-, el ca­
pítulo dedicado al Pibe tiene mayor articula­
ción narrativa y la voz que habla "en su re­
presentación" perm ite desarrollar el testim o­
nio con mayor fluidez, en un registro reflexi­
vo sobre su experiencia cotidiana, fam iliar y
gremial, así com o sobre sus compañeros, el
sindicato, la situación de la provincia y el país.
Si las voces de sus hermanos remiten a (o no
escapan de) un lenguaje verbal estrechamen­
te vinculado con sus condiciones materiales y
culturales, en el caso del Pibe se trata de una
voz diferente, afin a la de los dirigentes obre­
ros regionales; un habla tam bién popular, pe­
ro mediatizada por un discurso más cercano
a la experiencia sindical o política37.
De este m odo, el personaje del Pibe repre­
senta m ucho más un proyecto político que
su condición real, histórica. Aun así, no en­
carna una alternativa ajena al m om ento que
se vive, sino una alternativa vigente (el acti­
vismo sindical y político) que, probablem en­
te, no había alcanzado a pobladores rurales
com o la fam ilia protagonista del film o, tal
vez, sólo lo hizo de m odo excepcional. Pién­
sese que en el período en que se realiza la
película (1968-1971), aunque com o se a fir­
ma en ella se verifica un deterioro en la sin-
dicalización a la FOTIA debido al cierre de in­
genios azucareros, con la consecuente "d is­
m inución de la resistencia o b re ra ", esos fu e ­
ron los años de m ayor radicalización en la
co nfrontación sindical y política en Tucumán
y el resto del país, con el consecuente creci­
m iento del activismo.
En tal sentido, al com entar los objetivos
testim oniales de la película en el núm ero 8 de
Notas de Cine Liberación, Vallejo se refería a
su intención de "d a r te s tim o n io " del "m o to r
del m ovim iento popular tu c u m a n o ", esto es,
la clase obrera campesina (en particular el
trabajador de la zafra azucarera, ta n to como
obrero de fábrica com o del surco), diferen­
ciándolo del m ovim iento obrero en otras re­
giones, predom inantem ente urbanas y con
m ayor desarrollo de la clase obrera industrial.
Al mismo tiem po, advertía que no se trataba
sólo del testim onio de la vida de una fam ilia
campesina, sino tam bién de "sin te tiza r" el
proceso sindical y político con el que se esta­
ría identificando en ese mismo m om ento "el
pueblo campesino de Tucum án".
Esto ú ltim o no es expresado sólo a través
de la figura del Pibe. En el capítulo dedicado
a él, su propio testim onio recuerda hechos in­
m ediatam ente anteriores (un relato interior,
reflexivo, que tiene lugar durante un viaje en
tren de regreso a Tucumán, de donde se ha­
bía alejado dos años antes por el cierre del in­
genio donde trabajaba y era delegado, ante
las pocas perspectivas de lucha política), pero
tam bién se introduce la reconstrucción de si­
tuaciones gremiales (reuniones, asambleas)
m ediante un "a n e xo " docum ental sobre las
luchas obreras en la provincia de Tucumán
donde, por ejemplo, se retom an explícita-
 m ente las observaciones del capítulo de las
"ocupaciones fabriles" de La hora..., para
insistir en el carácter desalienante de ese tip o
de experiencia, y en gran medida a través de
la figura de Ramón, un com pañero y am igo
del Pibe con quien com parte y discute la ac­
tividad gremial. Para Vallejo, el Pibe represen­
ta la búsqueda del "h o m b re nuevo" que se
presenta en todas sus contradicciones, algo
que el director explícita valorando su sentido
político38.
Si bien El camino... reconoce líneas de
continuidad e identidad evidentes con La ho­
ra..., las tesis del film de Vallejo se presentan
más abiertas, ta n to en relación con la voz
over, que funcionaba com o autoridad textual
dom inante de la argum entación en aquélla y
com partiendo esa autoridad con los testim o­
nios en ésta39, com o en lo referido a la situa­
ción política en cada caso. Las contradiccio­
nes expuestas en El camino... dan cuenta de
una serie de tensiones que no aparecían tres
años antes en La hora... (por lo menos no
del mismo m odo o en la misma dimensión).
En El camino... se trata de contradicciones
propias de cada hijo, pero desarrolladas sobre
todo en el Pibe, que se expresan en lo perso­
nal (respecto de la relación con su mujer40; de
si quedarse o irse), pero sobre to d o en lo sin­
dical y lo político. Vayan cuatro ejemplos de
lo dicho. Primero: ante los cuestionam ientos
a la debilidad del sindicato y la dirigencia
frente a la patronal, se introduce una refle­
xión sobre la responsabilidad com partida por
los mismos trabajadores que delegan la parti­
cipación. Segundo: se acepta que los peronis­
tas "com etim os muchos errores" pero, al
mismo tiem po, "hicim os lo que ninguno ha
sido capaz de hacer". Tercero: se plantea la
necesidad de solidarizarse con luchas de otros
lugares del país (Córdoba) pero al mismo
tiem po se critica que, cuando en Tucumán se
peleaba en años anteriores, nadie hizo una
huelga de apoyo en ningún o tro sitio. Cuar­
to : las alternativas entre la lucha electoral,
sindical o armada.
Estas dudas y reflexiones funcionan fa vo ­
reciendo la interacción del film con debates
políticos de la época, y facilitan una partici­
pación más abierta en ellos. C om o dijimos,
se desarrollan en el capítulo dedicado al Pi­
be, pero no sólo a través de él, sino tam bién
de otros personajes com o Ramón. Es intere­
sante observar cóm o, al ubicar en Ramón los
aspectos "p o sitivo s" (el té rm in o es nuestro),
de m ayor firm eza "id e o ló g ic a " y a rgum enta­
tiva, el director se perm ite com plejizar al Pi­
be sin despegarlo por com pleto, en lo c u ltu ­
ral y político, de su fam ilia y de los límites de­
rivados de sus condiciones materiales de
existencia. A unque es evidente que lo aleja
de su realidad cotidiana al crear un persona­
je d istin to al "re a l", doblando su voz, lo ha­
ce sin que el corte resulte d e fin itivo o, por lo
menos, reconociendo ciertos límites en la
operación: lo presenta com o un trabajador
que participa de la actividad grem ial, que in­
cluso llegó a ser delegado, pero que no es un
dirigente, que abandona to d o por un tie m p o
y se va. Lo construye con un escepticismo
que no se asimila a la resignación de sus her­
manos, pero que lo distancia de los activistas
más com prom etidos com o Ramón; le hace
afirm ar que, en realidad, no es tan diferente
de aquéllos; lo identifica con el viejo41. Es de­
cir, lo separa de cierto o p tim ism o o co n fia n ­
za más firm e en la lucha, la radicalización, el
com prom iso de quedarse, representados por
Ramón, quien con su propia voz, por ejem ­
plo, arenga a sus com pañeros en una reu­
nión.
Al mismo tiem po, en el "d iá lo g o " entre el
Pibe y Ramón, rem em orado por el primero,
aparecen las citadas referencias a discusiones
centrales de la época, en que la película pa­
rece to m a r posición con el testim onio del hi­
/^7
jo del viejo Reales. Por ejemplo, en la coyun­
tura histórica de mayor legitim idad para la lu­
cha armada en la A rgentina (1971, cuando
se term ina el film ), el Pibe se diferencia de
Ramón al afirm ar que, mientras para éste la
principal opción es la armada (aunque "sin
renegar del sindicato y las elecciones por más
trampas que pueda haber"), él, en cambio,
considera que todos los caminos son válidos,
"o pueden llegar a serlo".
Ahora bien, hemos m encionado anterior­
m ente el lugar que ocupa un "a n e xo " en la
puesta en ju e g o de las luchas obreras regio­
nales. Los "anexos" fueron dos fragm entos
docum entales (compuestos con material de
archivo o registrados ad hoc) que se incorpo­
raron a la edición final de la película en 1971.
En el prim ero de ellos, titu la d o Tucumán y
ubicado al final del capítulo dedicado a Á n ­
gel, de unos cinco m inutos de duración, una
voz over expositiva, ilustrada por imágenes fi­
jas o en m ovim iento, sintetizaba la historia y
el presente de la situación provincial, con el
fin de "co n ce p tu a liza r", de algún m odo, las
condiciones de vida que, de manera entre­
cortada y dispersa, habían expuesto Ángel,
su esposa o el viejo, así com o sus causas. En
el segundo "a n e x o ", incluido en el últim o ca­
pítulo, se presentaban las luchas del pueblo
tucum ano, en particular las de la FOTIA, en
parte m ediante una voz over, tam bién expo­
sitiva, a través de la reflexión del Pibe y, por
m om entos, a través de testim onios de traba­
jadores o dirigentes reconocidos en el ám bi­
to nacional, com o Benito Romano, o local,
com o Raúl Zelarayán42. También en este caso
se tem atizan discursos o debates de la época,
con referencias a la represión en la provincia,
al decrecim iento del poder de la FOTIA, a la
diferencia en el grado de sindicalización y
com prom iso con las medidas de lucha entre
los obreros de fábrica y los obreros del surco,
a algunos sucesos particulares muy conoci­
[ * ]
dos (com o el asesinato en el ingenio Bella
Vista, a manos de la policía, de la trabajado­
ra Hilda Guerrero de M olina, las luchas estu­
diantiles de 1970, la historia de la guerrilla en
Tucumán -desde los Uturuncos a Taco Ralo-
o la represión en Villa Quinteros, a través de
los testim onios de varios trabajadores allí pre­
sentes).
En la misma línea que la segunda sección
de la segunda parte de La hora... (la Cróni­
ca de la Resistencia), este segundo "ane­
x o " tiene el valor de aportar testim onios e
imágenes a la m em oria audiovisual de las lu­
chas obreras contem poráneas al film , en este
caso las tucum anas43. Es im portante tener en
cuenta que la alusión y el registro de testim o­
nios sobre la denom inada Resistencia, en tér­
minos amplios (1955-1973), estaba presente
en la mayoría de los realizadores de Cine Li­
beración u otros vinculados con el peronismo
en sus diversas tendencias44. En este sentido,
no debería ser considerado un "m e ro " agre­
gado a la película, ya que, ju n to con el resto
del capítulo sobre el Pibe, cum ple una fu n ­
ción fundam ental en el desarrollo de las tesis
m ilitantes del film .
En una nota periodística de noviembre de
1973 sobre la exhibición de El camino... en
Italia, se menciona una polémica interna del
grupo Cine Liberación que habría tenido lu­
gar en 1971. Se dice que en el material roda­
do por Vallejo y centrado en la vida de la fa ­
milia campesina, el grupo p ro d u cto r (o sea,
Cine Liberación) cuestionaba la ausencia de
un "personaje positivo" y de "u n mensaje
explícitam ente p o lítico ", y que el resultado fi­
nal fue "la supresión de casi tres cuartas par­
tes del material original, reem plazado por se­
cuencias docum entales de luchas huelguísti­
cas, reportajes a dirigentes sindicales, y una
prolongada reseña histó rica "45.
Estas referencias parecen rem itir a los ane­
xos (y tal vez a alguna escena reconstruida de
 reunión sindical). Aunque la cuantificación
de la m odificación resulta exagerada y en
nuestra investigación no encontram os esta
tensión dentro del grupo, la observación pe­
riodística resulta interesante para refirm ar el
sentido de la introducción de esos anexos
(más allá de que fuera o no "re so lu ció n " de
diferencias en Cine Liberación) y de las carac­
terísticas de los personajes del Pibe o de Ra­
m ón. Al mismo tiem po, nos habla de los de­
safíos de representación de una articulación,
real o potencial, entre las condiciones y aspi­
raciones de la fam ilia Reales, por un lado, y
los proyectos de transform ación social postu­
lados por el cine político, por otro. Se trata
de desafíos y dificultades que el film resuelve
poniendo en juego una experiencia de con­
frontación obrera y sindical que no es menos
real en esos años que la historia del viejo y
sus hijos, más allá de hasta dónde hubiese
llegado la com unicación entre ambas viven­
cias en este caso particular.

IV
Finalizado el rodaje de la película, Vallejo
fue invitado por la politizada Muestra de Pe­
sara (Italia) para su exhibición en la edición
de 1971, y aprovechó las facilidades que le
daba la A ger Film de Roma (el mismo labora­
to rio que se había utilizado para La hora...
en 1968) para su term inación, en paralelo
con la edición que Solanas y Getino hacían de
los largometrajes documentales Perón, la re­
volución justicialista y Actualización polí­
tica y doctrinaria para la toma del poder,
registro del testim onio y mensaje de Perón a
sus seguidores en la A rgentina, rodado por
Cine Liberación en la residencia madrileña de
Puerta de Hierro46.
Luego del éxito de El camino... en Pesara
y M annheim (Gran Premio del jurado, prem io
FIPRESCI y mención de la O C IC )47, Vallejo re­
gresó a la A rgentina para trabajar en su exhi-

/“7
bición. En una entrevista de febrero de 1972,
decía que buscaba llegar a un destinatario
masivo y explicaba que su film "n o hace dis­
tingos y aspira a que to d o el pueblo argenti­
no, que ahora se moviliza continuam ente y es
el protagonista del proceso, se mire en esa
im a g e n "48.
A mediados de 1972, en el editorial del
prim ero y único núm ero de la revista Cine y
Liberación, G etino se refería a la apertura de
una nueva etapa en el país que, no sin con­
tradicciones, presionaba hacia la reinstitucio-
nalización dem ocrática y debía ser acom pa­
ñada por la lucha del pueblo en pos de la le­
galización de los film es m ilitantes. De algún
m odo, era lo que se estaba haciendo con El
camino... desde comienzos de ese año. En
efecto, seguram ente previendo la censura
que recaería sobre él49, diversas organizacio­
nes sociales y políticas de Tucumán, a través
de una comisión con eje en la Juventud Pe­
ronista, la FOTIA y la CGT local, se sumaron
al reclamo por conseguir el permiso de exhi­
bición legal. Desde fines de 1971, varios re­
presentantes gremiales y políticos de la pro­
vincia se interesaron por la suerte de la pelí­
cula ante el Ente de C alificación; Vallejo re­
corrió ingenios y sindicatos de la provincia
para in fo rm a r sobre el film y las m ovilizacio­
nes de reclamo fueron comentadas por la
prensa local.
Aunque la película se estrenó en salas ci­
nem atográficas comerciales sólo con la rea­
pertura política de 1973, en marzo de 1972
se organizó la primera proyección en un cine
de la capital provincial. En el acto hablaron el
director, un dirigente de la Juventud Peronis­
ta de Tucumán y G etino por el grupo Cine Li­
beración. A partir de allí, durante 1972 fue
exhibida en diversos sitios. De este m odo, Ci­
ne Liberación encontraba en ese proceso un
espacio más de inserción de sus materiales en
el m ovim iento popular. Así com o había ocu-

[*)
 rrido con La hora..., tam bién El camino...
(aunque en m enor medida y durante menos
tiem po) y los largometrajes de Perón se pro­
yectaron en ám bitos estudiantiles, sindicales
y barriales.
Ese año, en el marco de las brechas abier­
tas en ám bitos com o las universidades, te ­
niendo en cuenta el éxito de la película en
Europa y la adhesión demostrada por las
"fuerzas vivas" de la provincia, el rector inter­
ventor Héctor Ciapuscio convocó a Vallejo al
canal de televisión de la Universidad de Tucu­
mán, donde éste realizó una serie de diecio­
cho cortom etrajes televisivos, los Testimo­
nios de Tucumán, que recordó posterior­
m ente com o el trabajo de mayor im portancia
de su vida. Allí contó con la asistencia de Raúl
Zelarayán, lo que le perm itió una amplia vin­
culación con las organizaciones sociales de la
provincia, en particular con la FOTIA. Los pro­
gramas abordaron la vida y la cultura popular
en sus diversas facetas, y uno de los últimos
fue realizado con m otivo del triu n fo peronis­
ta en Tucumán en las elecciones de 1973.
El cambio de la situación política llevó a Va­
llejo a desempeñarse, en 1974, com o asesor
cultural del gobierno peronista tucum ano, y
retornó a la televisión con un proyecto que,
en la línea del com entado, explicitaba desde
su propio títu lo su perspectiva sobre la nueva
etapa: los Testimonios de la Reconstruc­
ción. Esta vez, com o signo de los nuevos
tiem pos, la iniciativa surgía de un acuerdo di­
recto entre el canal 10 y la FOTIA, que dirigía
A tilio Santillán. Pero en la segunda m itad de
1974, la situación política com enzó a deterio­
rarse cada vez más y sólo llegaron a emitirse
alrededor de siete Testimonios. Con el incre­
m ento de la represión sobre los dirigentes
obreros y populares de la provincia, el propio
Vallejo fue objeto de un atentado con explo­
sivos en la casa de sus padres en diciembre de
1974, que lo obligó a partir al exilio.

fuj
Notas
1) Agradezco las observaciones críticas a una versión pre­
liminar de este texto, hechas por María Luisa Ortega y Al­
berto Elena (Universidad Autónoma de Madrid), Fernando
González (Universidad de Salamanca) y Silvia Méndez (Uni­
versidad de Buenos Aires). Ninguno de ellos es responsable
de lo que aquí se afirma.
2) Longoni, Ana y Mestman, Mariano; Del Di Telia a “Tu-
cumén Arde". Vanguardia artística y política en el 68 argen­
tino, El Cielo por Asalto, Buenos Aires, 2000.
3) Sigal, Silvia; "Acción obrera en una situación de crisis:
Tucumán 1966-1968", Documento de Trabajo, Instituto
Torcuato Di Telia, Centro de Investigaciones Sociales, 1973.
4) Vallejo había conocido a otro de los hijos, Mariano, en
uno de sus frecuentes viajes desde Santa Fe a Tucumán. Ese
primer contacto lo lleva poco después a la casa de la fami­
lia en el pueblo de Acheral (Tucumán).
5) Vallejo, Gerardo; Un camino hacia el cine, El Cid Editor,
Córdoba, 1984.
6) Es interesante recordar que, entre las experiencias que
recupera Cine Liberación de modo explícito en el momento
de elaborar su propuesta de Film-Acto (la exhibición de la pe­
lícula como instrumento para la generación de un acto polí­
tico con eje en ella), encontramos la difusión de algunos fil­
mes latinoamericanos y su discusión entre los asistentes. Una
de las películas que nutría ese circuito antes de que se abrie­
ra el de La hora..., era Las cosas ciertas. De hecho, cuan­
do Solanas y Getino buscan a Vallejo en Tucumán para que
colabore en el proyecto de la opera prima del grupo Cine Li­
beración, le entregan una serie de encuestas sobre su medio-
metraje, que habían sido realizadas a los espectadores del cir­
cuito referido. Sobre esa experiencia, la noción de Film-Acto
y la circulación clandestina de La hora..., véase, Mestman,
M., "La exhibición del cine militante. Teoría y práctica en el
Grupo Cine Liberación", en Fernández Colorado, Luis (ed.),
"Cuadernos de la Academia" NQ.9, AEHC, Madrid, 2001.
7) Vallejo, G.; op.cit., pág. 63.
8) Respecto del corto de Vallejo, que compara con la obra
de Torre Nilsson, puede verse Buch, Esteban, "Apariciones
cinematográficas del Himno Nacional Argentino", en
WAA, Cultura y política en los años sesenta, Ediciones
CBC, Buenos Aires, 1997, págs. 257-265.
9) Por ejemplo, en "Significado de la aparición de gran­
des temas nacionales en el cine llamado argentino", de oc­
tubre de 1969; en, Solanas y Getino, Cine, cultura y desco­
lonización, Siglo XXI, Buenos Aires, 1973, págs. 93-97.
10) Por ejemplo, en la puesta en juego del referido con­
trapunto -aun con diferencias compositivas- en la escena
de La hora... en que la cámara recorre un mísero ambien­
te prostibulario, deteniéndose en los rostros y humilde con­
dición de los hombres en espera y la joven prostituta, mien­
tras se escucha la canción patria "Aurora".
11) "Lo primero es convivir con ellos. No sólo para filmar
[...] Fueron meses que pasé viviendo con ellos ante todo,
trabajando en sus trabajos, durmiendo con ellos, comiendo
de su mesa, hasta que llegué a impregnarme de su visión
de las cosas. Uno busca reducirse, o traducirse en uno de
esos seres, y termina así por sentir el mundo y todas sus cir­
cunstancias cotidianas como las sienten ellos" (entrevista a
Gerardo Vallejo, por Dina Nascetti, en el semanario Mar­
cha, 25/2/72, pág. 27).
12) Cf. Notas de Cine Liberación, NP 8, pág. 3.
13) En una entrevista publicada en ocasión de la presen­
tación de El camino... en Pesara, en 1971, dice Vallejo:
"Tentiamo cosí di trasmettere con il film una ¡mmagine me-
no mistificata di quelle esistenti, pur non credendo di esse-
re riusciti a trasmettere Yimmagine reale di un popolo, poi-
ché sará soltanto il popolo stesso, quando giungerá alia sua
liberazione, a costituire la propria vera immaglne". (7 Mos-
tra Internazionale del Nuovo Cinema, Pesara, 11-18 set­
iembre 1971, Quademo Informativo Na 30, pág. 30).
14) Entrevista a Vallejo, en Quaderno Informativo N“-30,
Pesara, pág. 31.
15) Entrevista a Vallejo en revista Octubre, N“ 2-3, Méxi­
co, 1975, pág. 38.
16) Pesara, Quaderno Informativo N“ 30, pág. 30. Esta
perspectiva es la misma que se encuentra en el documen­
to de Cine Liberación de ese mismo año (1971), titulado
"Cine militante, una categoría interna del Tercer Cine".
17) Aunque sin detenerse en su análisis, la película se in­
teresa por mostrar y comentar elementos de la cultura po­
pular rural en situación de miseria. No los juzga, sino que
profundiza en sus contradicciones. Por ejemplo, la gran can­
tidad de hijos que Ángel y su esposa reivindican contra la ac­
titud de las clases medias o los "ricos", la religiosidad popu­
lar mezclada con el curanderismo en la atención de un niño
convaleciente, lejos del alcance de la sanidad pública (tam­
bién presente en La hora...) y el consumo de vino que, si
por un lado es parte de la cotidlaneldad del viejo Reales, por
otro hace estragos en el comportamiento de su hijo Maria­
no, pero también "colabora" con los trabajadores para que
pierdan el miedo a hablar contra los patrones, según se In­
dica al introducir una escena donde un obrero interviene en
una asamblea y reclama a los dirigentes del sindicato.
18) Paulo Antonio Paranaguá (Cine documental en Amé­
rica Latina, Cátedra, Madrid, 2003, pág. 58) considera que
en el documental "la corriente antropológica no se contra­
pone necesariamente al compromiso social, ni siquiera a la
fe revolucionaria", y sostiene: "mientras la antropología
conduce al individuo, debidamente insertado en una co-
munidad humana, la sociología no logra ir más allá de la ti­
pología. La primera favorece el surgimiento de auténtico;
personajes, capaces de sostener una dramaturgia cinema­
tográfica, mientras la segunda produce categorías abstrac­
tas y estereotipadas". Aunque esta distinción resulta dema
siado tajante e injusta con la mirada sociológica, no deja de
resultar sugerente para pensar el film en cuestión.
19) Entrevista en Nuestro Cine, Ns 89, septiembre de
1969, Madrid, pág 47.
20) El concepto de "cultura de la pobreza" fue mencio­
nado por primera vez por Lewis en 1959. Algunos textos
en los que precisa su método y sus nociones son el prólo­
go a Los hijos de Sánchez (Ed. Mortiz, México, 1967), el en­
sayo "La cultura de la pobreza" (aparecido en su libro La vi­
da, de 1966) y la compilación de sus Ensayos Antropológi­
cos de 1982 (Grijalbo, México, 1986). Una revisión recien­
te de la obra de Lewis que llama la atención sobre su "ol­
vido" en los estudios culturales de los últimos años es el ar­
tículo de Eduardo Gruner, "Los estudios culturales antes de
los 'Estudios Culturales'. Vindicación de Oscar Lewis: ¿'Cul­
tura de la pobreza' o pobreza de la cultura?", revista Zigu-
rat, Buenos Aires, 2001, págs. 46-69.
21) Véase al respecto Gllman, Claudia, Entre la pluma y el
fusil. Debates y dilemas del escritor revolucionario en Amé­
rica Latina, Siglo XXI, Buenos Aires, 2003, págs. 342 y ss.
22) Véase la reseña de Juan Antonio García Borrero sobre
este film en Paranaguá, op. cit., págs. 326-328. En el mar­
co de las iniciativas del ICAIC por los cien años del comien­
zo de la guerra de independencia cubana (1868), Sader-
man (argentino residente en la isla entre 1962 y 1971) se
propuso una reconstrucción de la gesta emancipatoria so­
bre la base de evocaciones de veteranos mambises que
"habían puesto allí el pellejo" (entrevista con el autor, Ma­
drid, 24/06/99). En un período de fuerte innovación en el
cine cubano y con escasos recursos, sin un guión previo si­
no armado a partir de los primeros relatos orales, Saderman
incorporaba el testimonio de los ancianos a la reconstruc­
ción de episodios con actores, rompiendo con el tratamien­
to tradicional de este tipo de acontecimientos.
23) Nichols, Bill; La representación de la realidad, Paidós,
Barcelona, 1997.
24) Barnow, Eric El documental. Historia y estilo, Gedisa,
Barcelona, 1996, pág. 207. Aunque esta última afirmación
resulta interesante, sería oportuno revisarla en cada caso
particular.
25) "El punto de Inflexión de los 60, con el desarrollo del
Direct Cinema y del Cinéma-Verité será central para el de­
sarrollo de todo el documental social. Las potencialidades
de las cámaras ligeras de registro sincrónico, a las que to­
¡do en una co- marán el relevo el video analógico y digital, no sólo condu­ 32) Aun así, hay un tratamiento más cercano a la lástima del sindicato porque compromete a su hermano, el viejo lo
nás allá de la t¡- cen al uso testimonial y contra-informativo que apuntába­ que a la condena, tanto desde la voz del narrador como defiende con dignidad cuando dos policías (escena recons­
0 de auténticos mos sino a la generación de la entrevista y la encuesta so­ desde la letra de las canciones que acompañan esta parte truida por dos trabajadores del ingenio Santa Lucía) lo van a
aturgia cinema- cial, la modulación de las polifonías y testimonios funcio­ ("pobre el Mariano Reales..."). Esto no va en desmedro de buscar a la casa y no lo encuentran. En otro momento, el Pi­
egorías abstrac- nando libremente o ancladas en estructuras expositivas su funcionamiento como opción no válida y rechazada por be dice que el viejo -al igual que él mismo- ha buscado de
mresulta dema- guiadas por la voice-over. Cualquier ejemplo de documen­ las tesis del film. alguna manera el compromiso durante toda su vida.
gica, no deja de tales socio-políticos clásicos de las décadas de los 60 y 70 33) Vallejo, op. cit., pág. 153. 42) Romano (dirigente de la FOTIA) era el Prosecretario
jestión. nos moverán en estos márgenes representativos: testimo­ 34) Al ingresar a la policía, abandona su condición previa Gremial y de Interior de la CGT de los Argentinos en el ám­
septiembre de nios individuales y colectivos, registros directos de aconteci­ de trabajador golondrina y consigue una casa de material, bito nacional. Zelarayán, que condujo la primera ocupación
mientos relevantes o de la vida cotidiana, recopilación y sueldo fijo y salario familiar. del Ingenio Santa Lucía en 1958, se incorporó al proyecto
'.a" fue mencio- montaje de materiales de archivo" en Ortega, María Luisa; 35) En Notas de Cine Liberación, Nfl 8 (1972). de la película apenas Iniciado, aportando sus relaciones con
Algunos textos "Rupturas y continuidades en el documental social", revis­ 36) Como oportunamente observó Clara Kriger en El ca­ los trabajadores del ingenio y con la FOTIA.
íes son el prólo- ta Secuencias, Ns.20, Madrid, 2004. mino hacia la muerte ..., en Paranaguá, op.cit., pág. 338. 43) Incluso, Vallejo tenía la ¡dea de hacer una película épi­
co, 1967), el en- 26) Vallejo, op.cit., pág. 150. El trabajo de Kriger y el citado de Bernini analizan otros as­ ca sobre los trabajadores del ingenio y el pueblo de Santa
en su libro La vi­ 27) En este fragmento final hay un ejemplo de lo referido pectos del film aquí tratados. Lucía (Véase Notas de Cine Liberación, N° 8, pág. 8).
tos Antropológi- más arriba acerca de la voz over. En una secuencia creada 37) Y porque esa experiencia no es la del hijo real del vie­ 44) Piénsese en Ya es tiempo de violencia (Enrique Juá­
1revisión recien- especialmente para la película, la voz over explícita que así jo Reales sino la del personaje creado, la voz debía ser "do­ rez, 1969), Operación Masacre (Jorge Cedrón, 1972), La
ón sobre su "ol­ fue rodada, pero que en el momento de edición del film el blada" para expresar las contradicciones, dudas y propues­ memoria de nuestro pueblo (Rolando López / Grupo de
ios años es el ar- viejo encontró la muerte cuando un joven sin trabajo quiso tas "apropiadas" a los desafíos del momento histórico. Va­ Cine 17 de Octubre de Santa Fe, 1972), a su modo en Los
Iturales antes de robarle en el cañaveral y terminó matándolo. Allí se intro­ llejo lo explica así: "Pibe tenía una voz que escuchada en la Velázquez (film "perdido" del grupo integrado por Pablo
car Lewis: ¿'Cul- duce una imagen del viejo en un cajón, tomada por un ca­ sala no tenía nada que ver con su rostro. En la realidad Pi­ Szir, Lita Stantic, César D'Angiolillio, vinculado a Cine Libera­
¡?", revista Zigu- marógrafo amigo de Vallejo en el velorio. be convencía, tanto su cara como su voz, pero en la reali­ ción), y en la propuesta de una historia de la Resistencia en
28) Nichols, Bill; op.cit. dad cinematográfica, es decir, en la pantalla, su voz no co­ Rosario, que estaba en los planes de la Unidad Móvil Rosarlo
itrelaplumayel 29) Como observa Emilio Bernini, "ocurre que algo de lo rrespondía con la dura y reflexiva imagen de su rostro. Des­ de Cine Liberación para 1971. Incluso podemos encontrar
-jonario en Amé- real, irreductible al discurso, queda siempre en la imagen". cartamos la posibilidad de utilizar su voz y tuvimos que in­ una valoración positiva de la Resistencia en Los traidores
págs. 342 y ss. En, "La vía política del cine argentino. Los documentales", ventar su capítulo desde esta dificultad [...] esta misma di­ (Raymundo Gleyzer, 1973), aunque en este caso se trate del
cía Borrero sobre en revista Kilómetro 111, Buenos Aires, N5 2, 2001, págs. ficultad permitió inventar el relato de Pibe desde un monó­ grupo Cine de la Base, de izquierda marxista no peronista.
¡-328. En el mar- 52-55. logo interior". (Vallejo, op. cit., pág. 160). 45) "El signo político de dos películas argentinas desper­
años del comien- 30) Véase Vallejo, op. cit., págs. 148-149,154 y 160. La 38) Dice Vallejo apenas finalizado el film: "Esa reflexión tó el interés de críticos italianos", diario La Opinión, Buenos
a (1868), Sader- escena inicial del baile en la casa del viejo Reales fue filma­ del 'Pibe' va escalonándose en etapas que serían las de la Aires, 2/11/73, sin firma.
1962 y 1971) se da sin preparación previa, por lo cual la iluminación prove­ conciencia que va asumiendo este personaje hasta llegar a 46) Francesco Orefici, responsable de la producción gene­
mancipatoria so- nía de varios "soles de noche" (lámparas a querosén) que una etapa mínima de conciencia colectiva, cual es, la de la ral de El camino... en Roma y que también colaboró con
s mambises que no permitían crear espacios suficientemente iluminados y identificación, sin todavía propuestas (que muchos intelec­ los largometrajes citados, había trabajado con Roberto Ros-
:on el autor, Ma- sólo se podía filmar a menos de un metro de distancia. En tuales desearían), revolucionarias, claras; con todas las du­ sellini y, en ese momento, ocupaba un lugar importante en
innovación en el la escena en que el viejo Reales actúa su propia muerte, la das y todas las contradicciones acerca de la metodología, la la productora San Diego Cinematográfica, especializada en
■\ guión previo si- utilización de cámara en mano no sólo obedece a una op­ política, pero con clara convicción de su ideología peronis­ material del Tercer Mundo y fundada por uno de los hijos
orales, Saderman ción estilística, sino también a limitaciones derivadas de la ta, resultado de una experiencia de lucha concreta de un de ese director italiano, Renzo, que incorporó la película de
>a la reconstruc- ausencia de trípode, por ejemplo. En relación con los per­ pueblo (de la cual es síntesis él) y en la cual está metido, con Vallejo a su catálogo de distribución de filmes latinoameri-
con el tratamlen- sonajes, Vallejo recuerda que si con el viejo era posible que todos los momentos positivos y negativos que esa lucha canos.Véase Mestman, M., "Postales del cine militante ar­
ntos. las situaciones recredas resultaran verosímiles respecto de puede tener [...] " Notas de Cine Liberación, N“ 8, pág. 6. gentino en el mundo" en Kilómetro 111, Buenos Aires, Na
realidad, Paidós, su historia e identidad, tanto en imagen como en sonido, (Los paréntesis son del original). 2, 2001, págs 7-30.
en el caso de Ángel y su esposa, Rosa, no podía lograr un 39) Considérese esta afirmación en términos relativos. 47) También se exhibió en otras muestras italianas en
ay estilo, Gedisa, registro "creíble" de Imagen y sonido al mismo tiempo, 40) Por ejemplo, la pelea violenta reconstruida por ambos años posteriores: en Palermo a comienzos de 1972 y en
última afirmación captado en directo. Esto obligó a que, en ese capítulo, la poco después de sucedida -y observada por el director que Cañara a fines de 1973.
irla en cada caso voz de Ángel ("separada" de su imagen emitiéndola) fue­ la sigue de cerca con la cámara-; discusiones y empujones 48) Semanario Marcha, 2612112, pág. 27.
ra utilizada como voz over, ilustrada por imágenes suyas y para evitar que lo abandone, reclamándole un cambio ha­ 49) Entre septiembre y octubre de 1972, el entonces di­
n el desarrollo del de su familia. cia otro tipo de vida que ella conoce como empleada do­ rector del Ente de Calificación Cinematográfica, Ramiro de
entral para el de­ 31) La música del film fue compuesta por Víctor Gentili- méstica en la ciudad. la Fuente, en consulta con organismos de seguridad del Es­
is potencialidades n¡, la letra es del poeta José Moreno y la voz , de Tito Se­ 41) Mientras su hermano Mariano está presente cuando el tado, decidió la prohibición por razones políticas.
lico, a las que to­ gura. comisario lo intima a abandonar las reuniones con la gente

I*7
Q_ O
Personajes populares y negocios
desventurados: Luis Sandrini actor
y productor
Por
César M aran g h ello
El c a n illit a y l a d a m a
Luis C ésar A m a d o ri -
Poseedor de una simpatía inigualable, Luis
Sandrini fue, durante cinco décadas, merece­
dor del afecto de un vasto público, no sola­
mente argentino. Su profesión lo convirtió en
el hom bre más popular y querido del país, y
en uno de los pocos actores con una biogra­
fía paralela al desarrollo de la cinem atografía
local.
El éxito conseguido en la compañía de En­
rique M uiño y Elias A lippi lo acercó al recién
llegado cine sonoro. Filmó prim ero ¡Tango!,
de Luis J. M oglia Barth, donde dem ostró viva­
cidad y simpatía com o Berretín. En Los tres
berretines (1933) de Lum iton, la adaptación
le o to rg ó coprotagonism o al lado de Luis
Arata, y se le presentaron situaciones que su­
po resolver con pericia. Con la aparición del
sonido, el público de to d o el país se volcó a
las salas, hallando en nuestras películas to d o
lo fam iliar que no encontraba en las que re­
mitían H ollywood, París o Berlín.
Con esos trabajos nació su destino cinem a­
tográfico, en la forja de un personaje cóm ico-
sentim ental. Para Jorge M iguel Couselo "era
sobre to d o una personalidad y un personaje:
el muchacho generoso y distraído, con los
pantalones menguados, el saco estrecho, el
som brerito insuficiente, la parla dem orada y
el continente crédulo... Tras la comicidad, su
tip o desbordaba s e n tim ie n to "1. Agregaba el
propio actor: "Yo hice un p ro to tip o sacado
de un muchacho de barrio tartam udo, de
1938 nom bre Cachuso. Un buen día me dije «¡Qué
lindo para hacerlo en te a tro !» . Esa noche lo
probé y quedó como prototipo. Lo pasé al ci­
ne y después a la radio, donde se llamó Feli­
pe. Quise crear un personaje com o los que
había en otras partes del m u n d o ...".
De ese m odo, fue el prim er cómico que
conquistó al público masivo, el ídolo sencillo,
ingenuo y bondadoso que se incorporaba al
afecto más profundo. Su personaje era in tu i­
tivo, rápido m entalm ente, risueño, enam ora­
dizo pero reprim ido, inquieto pero conserva­
dor, tie rn o pero con coraje frente a la injusti­
cia. Sus valores privilegiaban a la madre, la fa ­
milia, el barrio y los amigos, sin desdeñar a la
mujer y su honra. Cada film agregaba nuevos
datos para su desarrollo, aunque siempre me­
tid o en obras elementales, en cuyos argu­
mentos se abusaba de recursos sensibleros.
Así, desfilaron la fallida El hijo de papá
(1933, John A lto n ); la mítica Riachuelo
(1934, M oglia Barth), que lo confirm ó como
la primera gran estrella de nuestro cine; La
muchachada de a bordo (1935, Manuel
Romero); Loco lindo (1936, A rtu ro S. Mom);
Don Quijote del altillo y El cañonero de
Giles (ambas de 1936 y de Romero) y La ca­
sa de Quirós (1937, Moglia Barth).
Su trabajo significó para el cine una etapa
de gran prosperidad económica. Y de tal
m agnitud que, cuando Sono Film le ofreció
Riachuelo, llegó a un acuerdo poco com ún
con Ángel M entasti: cinco mil pesos de suel­
do y el diez por ciento de los beneficios, lo

La m u c h a c h a d a de a b o r d o
M a n u e l Ro m e r o - 1 9 3 5
que s ig n ific ó una fo rtu n a para am bos.
Fuera de escenarios y sets, Luis era un hom ­
bre afable, cordial, bonachón, enam oradizo y
con sentido del humor, que amaba su tra b a ­
jo y agradecía la veneración popular, aunque
aspiraba abordar algún día papeles no tan
em parentados con su propia personalidad.
Trataremos de entender por qué no lo consi­
guió.
En octubre de 1935 se casó con la actriz
Zaira (Chela) Cordero, en México, al tiem po
que em prendían productivas giras por las
provincias argentinas. Fueron esas presenta­
ciones las que le certificaron al actor su fama
inigualada. Al regreso, contaba: "¡La gran
fla u ta ! Yo nunca me había im aginado la po­
pularidad y la simpatía que tiene el cine na­
cional en el país. En cada pueblito me recibie­
ron con unas manifestaciones y me hicieron
tales agasajos ¡que ni a un candidato a g o ­
b e rn a d o r!"2. En dichas tournées -q u e se pro­
T
longaron hasta mediados de 19 3 7 -, el matri­
m onio presentó sainetes y comedias como
Los tres berretines, El gringo de los mo­
saicos, de M edero, o La muchachada de a
bordo, de Romero.
Luego de su presentación en el M aipo, se­
ñalaba un crítico: "Reúne Sandrini aptitudes
que, bien encaminadas, habrán de conducir­
le a una situación descollante en el teatro ar­
gentino. De recursos un poco bufos, de ros­
tro sum am ente expresivo y de innegable sim­
patía, a poco que los autores sepan aprove­
char sus posibilidades abastecerán su perso­
nalidad, legando a la escena criolla uno de
esos cómicos que son alma y vida de las
obras que in te rp re ta n "3. Supo convencer a
los entendidos de que estaba capacitado pa­
ra brindar tipos más humanos, profundos y
honestos. Sin em bargo, trem endam ente au­
tocrítico, el divo advertía que los productores
acostum braban a descansar en sus condicio­
nes, sin reparar en la pobreza de argum en­
tos, de lenguaje fílm ico y de elencos. Y él
cumplía en hacer reír en grande, pese a que
se lo obligara a repetirse indefinidam ente.
Pero La casa de Quirós, su últim a película,
no había logrado, ni m ucho menos, el éxito
de las anteriores.
Durante los largos meses de gira, Sandrini en­
tusiasmó a su mujer con el proyecto de cons­
tituirse en productor de películas de buena
calidad. Para concretarlo invirtió los sesenta
mil pesos de su últim a película y las ganan­
cias de la gira, y la Cordero vendió muchas de
sus alhajas y hasta una casa -quinta para res­
paldarlo4.
De ese m odo, con la gerencia a cargo del
representante de ambos, Lázaro Goldschla-
ger Battidoro, y oficinas en Riobamba 333, se
constituyó en septiembre de 1937 la C orpo­
ración C inem atográfica A rgentina. Declaraba
el actor: "Será una compañía seria, con miras
elevadas. Por todos los medios trataré de que
 constituya para el público un sello de absolu­
ta garantía de ca lid a d "5. Desde el comienzo,
su labor com o productor intentó apartarse de
la rutina artística con Callejón sin salida.
Formalizó para ello un contrato con A lippi,
quien, en su carácter de director debutante,
intérprete y argum entista -c o n Carlos Schae-
fer G allo-, realizaría un viejo proyecto6. El es­
fuerzo personal del flam ante financista, los
conocim ientos adquiridos en la práctica y el
entusiasmo de su juventud, prom etían un
gran panorama. Y para obtener esos resulta­
dos, Battidoro parecía el colaborador ideal.
Años antes, éste había explotado, con un
hermano, un garaje en la calle Sarmiento. Pa­
só después a desempeñarse com o apuntador
teatral, adm inistrador de compañías y, por úl­
enamora de una actriz cuyo único interés re­
side en los bienes de aquél. Cuando el hom ­
bre pierde su fortuna en el juego, ella lo aban­
dona, causándole el derrum be moral. Pero
Alippi no consiguió plenam ente sus objetivos,
y la película se resintió por la lentitud de algu­
nas escenas. Si el argum ento hubiese propor­
cionado algunas otras situaciones, probable­
m ente se habría obtenido una de las mejores
películas de la década. De todos modos, el de­
butante narró muchas secuencias brillante­
m ente y obtuvo fragm entos magistrales, co­
mo los del baile y la persecución del final.
Financieramente, el film resultó un experi­
m ento peligroso, dado que su ingenuo públi­
co no estaba advertido del nivel artístico de la
película que iba a ver. C om o era lógico, las in­ LOS TRES BERRETINES

tim o, au to r de teatro. Para ello había utiliza­ novaciones provocaron extrañeza y rechazos. 1933
do dos sucesivos seudónimos: Lázaro M argot
y Lázaro M edero7. Para 1937 contabilizaba
veinte años en el grem io y dieciséis obras es­
trenadas8. Poco después, los hermanos cons­
tituyeron una distribuidora para el fu tu ro ma­
terial, la Sud Americana de Films.
Para Callejón sin salida se contrataron los
estudios de SIDE. El novel productor respeta­
ba y admiraba a A lippi, y hablaba de él cada
vez que podía. El rodaje comenzó en diciem ­
bre de 1937 y se extendió hasta febrero del
año siguiente, cuando se tom aron las se­
cuencias del baile, anim ado por cientos de
extras. Secundaban al protagonista Maruja
Gil Quesada, Sebastián Chiola, Elisardo San-
talla, Ada C ornaro, Rosa Catá, Enrique Rol-
dán y Juana Sujo. Se contó, además, con la
eficaz colaboración de Gum er Barreiros, uno
de los mejores iluminadores y camarógrafos.
El film , que se estrenó en el cine M onum en­
tal el 30 de marzo de 1938 y hoy se conside­
ra perdido, fue un drama psicológico, que de­
jaba librada al espectador la interpretación de
los estados de conciencia de sus personajes. El
protagonista, hombre de gran fortuna, se
 Callejón sin salida "vaciaba las salas", al
decir de los exhibidores. Para junio, las pérdi­
das se calculaban en unos cien mil pesos9. Só­
lo quedaba la esperanza de salvar el dinero
de los Sandrini - y el de amigos com o el arqui­
tecto A slám -, con la próxima película, El ca­
nillita y la dama.
Las declaraciones del cóm ico sobre ese fra ­
caso mostraron contrariedad y desasosiego.
Su caso era el de to d o artista que, poseedor
de condiciones y medios superiores a los de
su obra, no recibía en devolución el prestigio
que su espíritu necesitaba. Así y tod o , era
preferible esa tensión a la trivialidad satisfe­
cha de otras primeras figuras.
En marzo de 1938 com enzó el rodaje de
El canillita y la dama, al regreso de A m ado­
ri de un viaje a H ollywood. Allí había cerrado
E l c a n i ll it a y l a d a m a
Luis C é s a r A m a d o r i - 1 9 3 8
tra to con Rosita M oreno (compañera de Gar-
del en dos películas norteamericanas), que
sería la primera figura prestigiosa del extran­
jero que trabajaría en nuestros estudios. La
C orporación publicó avisos que alentaban ex­
pectativas: "El canillita y la dama, con San­
drini, M oreno y A m adori, tres nombres que
son su mejor garantía. Se hace a to d o costo
y siquiendo nuestra línea: ¡calidad, siempre
calidad! " 10.
Una vez term inado el rápido rodaje, se ale­
garon distintas razones para postergar su
presentación. Pero la verdad era que faltaban
70.000 pesos por los trabajos de estudio y la­
boratorio de SIDE. Para solucionar el intríngu­
lis, Sandrini, Aslám y B attidoro debieron pedir
dinero a cuenta a varios exhibidores.
Finalmente El canillita y la dama se co­
noció en el M onum ental el 8 de ju n io de
1938, y desde las primeras funciones se supo
que iba a ser un éxito fuera de lo com ún. En
ella, Sandrini interpreta a Cachuso, un diarie­
ro porteño que acepta hacerse pasar por el
hijo de un m illonario, sin saber que con ello
ayuda al pretendiente de su supuesta herm a­
na, un delincuente de guante blanco. Cuan­
do se entera de todo, desbarata con sus am i­
gos los planes del villano. Enamorado sin es­
peranzas, ya que Rosita prefería a un tercero
más joven y buen mozo, Cachuso queda so­
lo y triste. El héroe que arreglaba los entuer­
tos se desplazaba entre dos espacios clásicos:
una lujosa mansión y modestos cuartos alqui­
lados. En una obra de encargo com o ésta,
A m adori repite la fórm ula exitosa de sus fil­
mes con Pepe Arias y aúna lo disparatado
con lo sentim ental. El actor consigue hacer
inolvidable a Cachuso, al evitar, con inteligen­
cia, llevarlo hacia la caricatura, y la M oreno,
en un papel amable, se desempeña con no­
table simpatía. En cuanto a Am adori, era el
director ideal para fabricar una película sobre
fórm ulas preconcebidas, con buen equipo
r
técnico y graneles estrellas. La mayoría de sus
guiones contraponían dos mundos -rico s o
empresarios versus empleados, sirvientes o
m aleantes-. Estos últim os conform aban un
universo marginal en el que se introducía el
héroe de clase media, para denunciar m anio­
bras y salvar el patrim onio ajeno. Es que las
fábulas de Am adori, aparentem ente sin m o­
raleja, expresaban una sólida ideología con­
servadora11.
Pese al éxito, no se dejó de señalar los erro­
res de Battidoro en la distribución del film . Y
había algo más grave: Battidoro había conse­
guido un ventajoso contrato de explotación
de las películas que Luis coprodujera con As­
lám, por el cual le correspondería el treinta
por ciento de las entradas brutas. Y com o pa­
ra explotar las películas lejos de la Capital se
debía dar un cuarenta por ciento a los distri­
buidores, la Corporación había otorgado, gra­
ciosamente, el setenta por ciento de comisión
para program ar m alam ente sus películas,
quedándole solamente el treinta por ciento
para am ortizar costos. C om o resultado, pese
al éxito fenom enal de El canillita..., hacia fi­
nes de 1938 la Corporación no había cubier­
to aún los 250.000 pesos de su costo. En ta n ­
to, Battidoro ya había ganado 55.000 pesos
por su porcentaje. Simultáneamente, debido
a su inexperiencia, el film se estaba pasando
en barrios, apenas un mes después de su es­
treno, a cuarenta centavos la fu n ció n 12.
Al mismo tiem po, la película comenzó a co­
mercializarse en mercados hispanoamerica­
nos. Se estrenó en el Uruguay, Paraguay, Chi­
le, Cuba, Venezuela y Perú, y en casi todas las
capitales obtuvo un éxito económico nunca
antes registrado por películas en castellano.
Más tarde se la conoció en España y, por ú lti­
mo en México. Además, gracias a las relacio­
nes de Melville Shauer, marido de la M oreno
y sobrino de A dolph Zuckor, tam bién se exhi­
bió en varias salas privadas, ta n to en Nueva
York com o en H ollywood, a las que asistieron
productores, directores y periodistas de me­
dios en español. Las opiniones sobre el film
fueron muy satisfactorias para Am adori y los
técnicos, y excelentes con respecto a Sandri­
ni13.
M ientras tanto, en la Corporación había di­
ficultades para encontrar un director para el
próxim o film con Carlos M organti, alguien a
quien Sandrini admiraba desde hacía m ucho
tiem po. También se hacía difícil cubrir su cos­
to, pese a que se trataría de una película muy
económica. Dos meses después se supo que
Carlos Calderón de la Barca debutaría com o
realizador con Un tipo de suerte14. Para ello,
Sandrini le alquiló los estudios M etropolitan
al exhibidor Jack Lutzberg. En realidad se tra ­
taba de un gran galpón sito en Viel 841, que
contaba con pésimo equipo de sonido, dos
cámaras y una superficie de 650 metros cua­
drados. Pero el arrendam iento era económ ico
-1 5 0 0 pesos por m es- y la C orporación ne­
cesitaba ahorrar dinero. El nuevo equipo so­
noro de esas galerías estaría cubierto por los
dueños de Laboratorios Tecnofilm, Ricardo
Raffo y Carlos Tagliaferro15. Poco después, la
Corporación se asoció con aquéllos para la
D o n J u a n T eno rio
realización de Un tipo de suerte16.
Luis C ésar A m a d o r i - 1949
En agosto de 1938 com enzó el rodaje, con
el debutante Calderón de la Barca com o rea­
lizador y coguionista. Sus veinticinco años de
actuación le habían valido un gran prestigio
com o director teatral. En el reparto acom pa­
ñaban a M organti la puertorriqueña Mapy
Cortés (que ya había film a d o en España), Se­
gundo Pomar, Eduardo Sandrini, Carlos Enrí-
quez, Santiago Sandrini (padre), Max Citelli,
Juana Sujo, Tito C lim ent y los niños Salvador
Lotito, Narciso Ibáñez Serrador y Eduardo
Otero. Sandrini, en sordina, ejercía com o su­
pervisor de diálogos y tam bién, cada tanto,
vigilaba la luz, movía las cámaras o controla­
ba el sonido17.
 Un tipo de suerte se conoció el 19 de oc­
tubre de 1938, apenas diez días después de
finalizado su rodaje. Film perdido, tocó el te ­
ma de las prácticas politiqueras de tierra
adentro. Un político provinciano (M organti)
se traslada a Buenos Aires con el dinero que,
com o coima, le dan los parientes de un can­
didato rival. Una vez gastada la plata, se em ­
plea en varios oficios y protege a los dos her-
manitos de una joven, de la que se enamora.
Pero resultó una de las más flojas películas sa­
lidas de nuestros estudios. Se la definió como
una historieta de diálogos pobres y realiza­
ción elemental, con falta absoluta de ritm o
cinem atográfico y de organización del relato.
A Calderón le faltaba experiencia hasta para
ordenar la continuidad; además, era notoria
su insuficiencia técnica.
Estrenada un miércoles, debió ser retirada de
la sección principal ese fin de semana18. En to ­
no de disculpa, Sandrini explicó el descalabro
artístico-financiero declarando que sólo se ha­
bía realizado para completar el número de pe­
lículas prom etido a las distribuidoras19. Hasta
ese m om ento, la aventura arrojaba un balance
negativo: Callejón sin salida había perdido
140.000 pesos; El canillita..., a pesar de su
gran éxito, no alcanzaba a cubrir su costo, de­
bido a la mala explotación, y Un tipo de suer­
te se ofrecía a diez pesos la fecha y ni aún así
se la querían alquilar. Chela Cordero, en el ín­
terin, lloraba los pesos y las alhajas perdidas...
En un in te n to por recuperar su prestigio
com o productor, Luis firm ó contrato con M a­
rio Soffici, para cuando éste terminase El vie­
jo doctor en A rgentina Sono Film. Por ese
com prom iso, Soffici recibió diez mil pesos a
cuenta y se estipuló que su film debería estar
term inado en sesenta días20. Poco después,
Soffici descubrió que tendría que realizar la
película en los estudios M etropolitan, que ca­
recían de los más elementales medios técni­
cos y para peor no podía desdecirse del com ­
promiso, pues se había gastado el adelanto
en pagar sus deudas de juego.
Por o tro lado, el origen de la desdichada
Intrusa estuvo en las ansias de la actriz de ra­
d ioteatro Olga Casares Pearson por debutar
en el cine sonoro. Ya había aparecido en pe­
lículas mudas bajo su verdadero nombre, Pía
Rondonotti. Por una operación con Tecno-
graf, ella y su pareja, Ángel Walk, aportaron
com o coproductores 50.000 pesos. Para reu­
nir esa suma hipotecaron una casa. Se deci­
dió que Julio Saraceni, en su segunda expe­
riencia, tuviese a su cargo la realización, y
que Rodolfo M. Taboada fuese adaptador y
dialoguista del original de Alvaro Yunque. In­
trusa se filmaría, en su mayor parte, en los
estudios M etropolitan, que para entonces ya
contaban con nuevo equipo sonoro Tecno-
fó n . En el elenco revistaban, además, Pedro
Tocci, Sarita Olmos, Josefina Dessein, Eduar­
do Sandrini, Tito Clim ent, María Esther Bus-
chiazzo y Héctor Calcaño.
El rodaje se inició en noviembre de 1938.
Com o ilum inador d ebutó el español exiliado
José María Beltrán, mientras que la esceno­
grafía era de A n to n io Scelfo e incluía el fuse­
laje de un avión, que se construyó en el patio
de las nuevas galerías de Tecnograf, en De-
maría y Oro.
Saraceni logró batirle el p u n to a Soffici, y
dem oró algo más de seis meses en entregar
Intrusa. A ta n to llegó la alarma que los pro­
ductores le dieron un ultim átum : si no la te r­
minaba en cinco días, se daría a conocer tal
com o estuviese en ese m om ento21. Finalmen­
te, se la presentó en el M onum ental, el 29 de
marzo de 1939. En el film , tam bién aparente­
mente perdido, la Casares Pearson interpreta
a una mujer a quien, por medio de calum ­
nias, su propia hermana (Dessein) logra des­
plazar de su hogar. Luego, la intrigante en­
vuelve en sus redes a su cuñado (Walk), al
igual que al hijo (Clim ent) del ex m atrim onio,
I
que la considera su nueva progenitora. El me­ bra de honor y El canillita y la dama.
lodrama de madre culmina con la m uerte de Mientras tanto, otras eran las preocupacio­
la Pearson, no sin que antes bendiga a su hi­ nes de Sandrini. En noviembre de 1938, el es­
jo reconquistado, com o en Madame X. crito r y director de revistas A n to n io Botta
Según la crítica, se tra tó de una película fo ­ aceptó asumir la dirección general de produc­
lletinesca, apta para la sensibilidad de princi­ ción de la C orporación. Debería reorientar la
pios del siglo veinte, de deficiente realización, marcha de la empresa, sobre to d o después
pobre en recursos y absolutam ente carente de los dos últim os fracasos artísticos. Tendría
de situaciones dramáticas. El film mostraba que seleccionar argum entos e intérpretes se­
un solo gran valor: la ilum inación de Beltrán, cundarios y adaptar los guiones que pudiesen
considerada com o excepcional. Pero si Intru­ llevarse a la pantalla. En enero de 1939, Bot­
sa buscaba el éxito comercial, lo consiguió
con largueza. No ocurrió así en el M o num en­
tal, que después de exhibirla apenas dos días,
debió cambiarla por otra. Allí su fracaso fue
rotundo, pero no ocurrió lo mismo en salas
de barrio y suburbanas, del interior o en Pa­
raguay, Venezuela, Haití y Perú. A los fines
económicos, Intrusa se reveló com o la pelí­
cula más taquillera de la empresa, con Pala­

ta daba a conocer los planes: seis películas en Iz q . D er . In tr u s a

el año. J u lio Sa r a c e n i - 1939
Pero las novedades no fueron solamente
artísticas. El 17 de diciembre, la C orporación
Cinem atográfica A rgentina suscribió contra­
to con Laboratorios Tecnofilm, de Ricardo
Raffo y Carlos Tagliaferro, para constituir una
nueva sociedad, Estudios Cinem atográficos
Tecnograf, que se dedicaría a la producción
de películas. La dirección y adm inistración es­
tarían a cargo indistintam ente de los tres so­
cios-gerentes. Com o las cuestiones técnicas
 tenían com pletam ente absorbidos a los nue­
vos asociados, Sandrini propuso que esas ta ­
reas estuvieran a cargo de Battidoro. Raffo y
Tagliaferro aceptaron la propuesta, sabiendo
que aquél era quien llevaba la adm inistración
particular y comercial del cómico, amén de la
distribución de las viejas obras de la C orpora­
ción, a través de la Sud Americana. En los he­
chos, lo ayudaban varios empleados incondi­
cionales22.
Lázaro Goldschlager Battidoro figuraba en
los mem bretes de los papeles de correspon­
dencia y comerciales com o gerente general.
En ese carácter cobró el producido de las pe­
lículas de la sociedad, efectuó pagos en su
nom bre y recibió, además, fuertes sumas en­
tregadas por Raffo y Tagliaferro para "gastos
varios". Para entonces, los principales em-

pleados del sello eran el padre de Sandrini y

su cuñado, A ldo Cordero; V íctor Gorrini, her­
mano del contador de Battidoro, y Lopresti,
su persona de confianza. Todos ellos, además
del personal subalterno, eran leales a Sandri­
ni y B attidoro desde la época de la C orpora­
ción. En cuanto al em pleado W ilson, en un
principio fue el apoderado de Raffo y no in­
tervino en la contabilidad. Más tarde, en
nom bre de aquél y por encargo de los socios,
con los datos que le proporcionó Battidoro,
llegó a la conclusión de que había que conve­
Pa l a b r a de h o n o r nir la extensión del plazo de pago a los acree­
L uis C ésar A m a d o r i - 1 9 3 9 dores. Así se hizo y solamente cuando se in-

/“7
tervino la adm inistración, a fines de 1939, in­
vestigó directam ente la contabilidad de Tec-
nograf. Ya había notado serias irregularida­
des en abril del mismo año, cuando, al adver­
tir el atraso en los libros, W ilson le propuso a
Battidoro ponerlos al día, pero éste le n o tifi­
có que Tecnograf ya tenía contador, por lo
que no era necesaria su intervención23. Por el
mismo convenio de diciembre de 1938, se
determ inó el alquiler de un edificio de casi
una manzana de superficie, en Francisco De-
maría 4537 y Oro (Palermo), que sería equi­
pado con modernos elementos técnicos. Al
mismo tiem po, los estudios M etropolitan se­
rían devueltos a Celestino Anzuola, su nuevo
propietario24.
En realidad, esos glamorosos "nuevos es­
tudios" no eran más que un inmenso galpón
casi desierto, de unos treinta metros de an­
cho por unos cien de largo. Para peor, estaba
cerca de las vías del ferrocarril, por las cuales
pasaban, a cada m om ento, trenes pitando
con un ruido infernal. Pese a to d o , Sandrini
era optim ista y exclamaba: "¡Estoy constru­
yendo unos estudios tan fenóm enos que los
voy a tener que conservar en alcohol y to ­
d o !" 25.
Para entonces, el divo andaba "a la pesca"
de capitalistas que financiaran la película que
tenía que dirigir A m adori, según con tra to fir­
mado en esos días. El rodaje se iniciaría en
cuanto encontrase el dinero26. Sandrini debía
film ar dos películas sucesivamente -la segun­
da con S offici-, pero no disponía de más d i­
nero que el que les había adelantado a am ­
bos realizadores: los diez mil de Soffici y los
setenta y cinco mil de Am adori, por la to ta li­
dad de su trabajo.
Palabra de honor, con argum ento y d i­
rección de A m adori e interpretación de San­
drini, era un cheque al portador, a p u n to tal
que Battidoro recibió, com o anticipos, fuertes
sumas de varios exhibidores27. Además, hizo
uso del crédito de la Tecnograf y de los labo­
ratorios de Raffo y Tagliaferro, y recibió im ­
portes por trabajos realizados por cuenta de
terceros; pero nunca rendía cuentas docu­
mentadas. Además, se ocupó de la explota­
ción de Un tipo de suerte, que se había in­
corporado al activo de Tecnograf, pese a ha­
ber sido producida antes de que se constitu­
yera form alm ente la empresa. Desde el p rin­
cipio, su explotación fue un fracaso, lo que
o b ligó a convenir una refinanciación de deu­
das con los acreedores, en ju n io de 1939. La
sociedad, para el cum plim iento de esas o b li­
gaciones y para su desenvolvimiento, conta­
ba con la explotación de Palabra de honor.
La film ación com enzó en marzo de 1939,
y en ella participó la m ujer del director, Alicia
Vignoli. Sandrini encarnaba a Pitango, un
m odesto vendedor am bulante de helados y
deshollinador tem porario, a quien le sucedía
toda clase de aventuras. Tanto le gustó al pú­
blico su decisión de encarnar nuevamente a
un personaje hum ilde que, en pocos días, re­
cibió en los estudios quince mil cartas de fe ­
licitación. Tal dem ostración de popularidad
no tenía parangón en el cine argentino de
entonces. Al mismo tiem po, por tratarse de
una comedia con toques sentimentales, Luis
confiaba en poder dem ostrar su capacidad in­
terpretativa. Los acompañaban, entre otros,
Roberto Airaldi, María Eshter Buschiazzo, José
María Paonessa, José Ruzo, A lfredo Fornare-
sio, Fausto Echegoin y Cirilo Etulain.
La película se te rm in ó con el auxilio de
prestamistas, con pagos en cheques postda-
tados para los actores, la inversión de los
ahorros de Battidoro y hasta el em peño de las
últimas alhajas de la Cordero. Inclusive, San­
drini se avino a realizar un aviso para los ciga­
rrillos Condal, con Pitango extrayendo vales
de regalo de un a ta d o "28.
Palabra de honor se conoció en el M o n u ­
mental el 10 de mayo de 1939. Muestra el

A r riba y p á g in a siguiente
CHINGOLO
Lu c a s D e m a r e - 1 9 4 0
am biente de una gran fábrica de helados,
con obreros que responden a la amistad de
Pitango, a quien nom bran delegado gremial.
Un robo, perpetrado con la ayuda de una
m ujer (Vignoli) presionada por quien pasaba
por su padre, hace recaer las sospechas en el
hum ilde vendedor, que es encarcelado. Pero
la solidaridad de sus compañeros, más la ayu­
da de la chica y de su novio (Airaldi), logran
liberarlo. Pitango, enam orado sin esperanzas
y habiendo dado su "palabra de h o n o r" al
verdadero pro g e n ito r de la muchacha de que
la defendería de to d o mal, ofrenda su vida al
interponerse y salvarla en un tiro te o con los
delincuentes. Mientras ta n to , sus colegas he­
laderos -u n regim iento de triciclos en vertigi­
nosa carrera por la ciu d a d-, detienen a los
malhechores y reivindican el honor del sacri­
ficado Pitango.
Lo más curioso del film es la acertada mez­
cla de dram atism o y sonrisas, dentro de un
/«7
marco de comedia con una sucesión interm i­
nable de carcajadas. Son especialmente cine­
m atográficas las escenas finales, en las que
un abigarrado grupo de vendedores de hela­
dos, en triciclos tom ados desde todos los án­
gulos, corre espectacularmente por las calles
empedradas, llevando al máxim o la em oción
del "rescate de ú ltim o m in u to ". O aquella
otra en que, en un difícil prim er plano que re­
cordaba al Chaplin del final de Luces de la
ciudad, la expresividad del protagonista es
exigida al m áximo en el m om ento previo a su
m uerte. Sandrini reaparece con un juego en­
riquecido de matices y, sin perder su gracia
espontánea, gana en hum anidad y en capa­
cidad para reflejar sus más escondidas em o­
ciones.
La noche del estreno, cuando apareció la
palabra "F in ", el público se largó a aplaudir
con una mezcla de orgullo y em oción. Si algo
faltaba para consagrarlo, Palabra de honor
le dio a Sandrini un lugar de excepción entre
las estrellas argentinas. Así, treinta y dos mil
espectadores la presenciaron en sólo diez
días, y el últim o fin de semana que se exhibió
en el M onum ental produjo una entrada bru­
ta de 12.000 pesos, cifra hasta entonces nun­
ca alcanzada en nuestras salas29.
Pero mientras el film se exhibía en el M o ­
num ental a dos pesos la platea, se pasaba si­
m ultáneam ente en el Colonial de Avellaneda,
pero a un peso, lo que dio lugar a las protes­
tas del exhibidor Pablo Coll. Una semana des­
pués, en el 25 de Mayo de Villa Urquiza, se la
programaba ju n to a El sobretodo de Cés­
pedes, Alas de mi patria y Retazo. Filmes
de calidad, todos de reciente estreno, larga­
dos sin sacárseles-el provecho al que eran
acreedores. Pese a to d o , para mediados de
ju n io Palabra... estaba program ada en 52
salas de la Capital. Para entonces batía ré­
cords de exhibiciones semanales30. Con gran
éxito se proyectó tam bién en el Uruguay, Chi­
le, Perú, Colom bia y Venezuela, mientras que
en La Habana consiguió el éxito más grande
que hubiera registrado una película de habla
castellana hasta entonces.
M ientras tan to, ante el panorama incierto,
Sandrini, en la mayor reserva, citó a A m a d o ­
ri, M anuel Romero, Pepe Arias, la Lamarque y
Paulina Singerman, para insistir sobre la con­
veniencia de constituir una "A rtistas Unidos"
criolla. Cada uno produciría sus propios fil­
mes con capitales propios; y todos quedaron
en pensarlo31. Poco después, Sono Film y Lu-
m iton se unieron para desbaratarle el proyec­
to: la primera con trató en exclusividad a La-
marque y Am adori; la Singerman se quedó
en SIDE, en ta n to que Arias siguió en Sono
Film y Romero en Lum iton.
Para entonces, en los estudios de Tecno­
graf las telarañas lo envolvían to d o . Nadie
trabajaba. Los bancos ya no les llevaban el
apunte y la empresa hasta publicaba avisos
en los diarios solicitando capital. Pero éste no
aparecía por ninguna parte. En agosto corrie­
ron rumores de que Tagliaferro y Raffo se reti­
rarían, en desacuerdo con las torpezas del ele­
mental Battidoro. Mientras tanto, por orden
de los laboratoristas, W ilson intervino los li­
bros de la Sud Americana para investigar qué
había sucedido con los cuantiosos ingresos de
Palabra de honor32.
Para simular una actividad inexistente, San­
drini anunció que la Corporación (ya no Tec­
nograf) había contratado a Soffici para film ar
"Empanadas, taba y v in o ", que habían escri­
to Pondal Ríos y Olivari, y que interpretarían
Angel Magaña y Elisa Galvé. Hizo lo mismo
con los populares cómicos radiales Rafael
Buono y Salvador Striano, para una película
que dirigiría Eduardo Morera y escribiría Flo­
rencio Chiarelio33.
Para entonces, Battidoro había pasado a
/»7

La m u c h a c h a d a de a b o r d o
M a n u e l Ro m e r o - 1 9 3 6
desempeñarse com o director de producción
de la C orporación. C om o el material propio
no era suficiente, aceptó otras películas inde­
pendientes para explotarlas a través de la Sud
Americana (Caras argentinas, Las de ba­
rranco, El hombre que nació dos veces y
las uruguayas ¿Vocación? y Soltero soy fe­
liz). También adelantó 30.000 pesos por la
explotación de varias películas francesas.
Las gacetillas servían para contener las pro­
testas de los inversores, que habían adelanta­
do dinero para tal o cual película. También re­
currieron a un concurso radial para descubrir
a "la novia de B uono-S triano", que los acom ­
pañaría en "Dos caballeros reclutas", el film
que -ta l vez-, comenzaría en noviembre34. A
comienzos de septiembre, luego de un rápi-
do viaje a Rosario, Battidoro consiguió con-
vencer al banquero Enrique Astengo, de esa
ciudad, quien a p ortó 100.000 pesos para un
nuevo film 35. Mientras ta n to , en Demaría,
Carlos Schlieper daba com ienzo al rodaje de
varios cortos por cuenta de la productora de
Gregorio M iguel, que los había alquilado.
También se anunció que, a la brevedad, co­
menzaría Bartolo tenía una flauta, una fá ­
bula cómica de Insausti y De Bassi, que dirigi­
ría Botta. Sim ultáneam ente Soffici, que había
recibido sólo el adelanto de diez mil pesos
tantos meses antes, reclamaba estérilmente
la segunda cuota, por igual cantidad. Don
M ario comenzó a pensar en su fu tu ro y man­
tuvo algunas reuniones con A tilio Mentasti.
Por lo tanto, Tecnograf corría el riesgo de
perder ese adelanto y tam bién los derechos
sobre la nueva película y al mismo director.
A mediados de septiembre comenzó el ro­
daje de Bartolo tenía una flauta. El elenco
quedó integrado por Perla M ux (que reempla­
zó a Chela Cordero), Herminia Franco, Eduar­
do Sandrini, Alfredo Fornaresio, Zully Moreno,
Barry Moral y el niño Jorge Petrosino. Gumer
Barreiros actuaba como ilum inador y camaró­
grafo. Era el propósito finalizarla en poco más
de veinte jornadas, porque tenía que estrenar­
se en los primeros días de noviembre.
Pero cuando se exhibió el material film ado
los dos primeros días, se descubrió que el pé­
simo sonido tornaba incom prensible lo que
decían los actores. Desde o tro estudio les en­
viaron a Carlos Seidel quien, con su camión
de sonido, comenzó a hacer las tom as corres­
pondientes. Por o tro lado, dada la cercanía
de las vías férreas, debía interrum pirse el ro­
daje cada vez que pasaba un tren. Para eso
contaban con un centinela en la azotea, que
hacía sonar una campana cuando se acerca­
ba un convoy. Pero a veces se distraía y el in­
fernal ruido quedaba grabado en la banda de
sonido, por lo cual las tom as debían repetir­
se. El rodaje no presentó otros inconvenien­
tes y se cum plió en los plazos previstos36.
Bartolo tenía una flauta, que se conoció
el 8 de noviembre, relata las vicisitudes de un
r
músico pobre e inspirado compositor, víctima
de las despiadadas burlas de una rica herede­
ra (Franco), a quien term inará hum illando, sin
em bargo, cuando la suerte le sonría. Co­
mienza en un pueblito del interior y term ina
en la fiesta de casamiento del protagonista,
el flautista Bartolo C arlom agno, con una lin­
da enferm era (Mux). El film tiene eficacia có­
mica, pese a ser muy modesto, y hay detalles
que revelan poder de observación (la descrip­
ción del am biente pueblerino) aunque cierto
to n o pueril le resta convicción. Paralelamen­
te, la parte em otiva ha sido encarada con dis­
creción (las secuencias en el hospital, la de los
soldaditos o cuando Bartolo sube a una perd­
ía atada con una soga, para no dejarla en la
calle). Hay aciertos técnicos (como el difícil
travelling en la romería) que term inan m alo­
grándose por estiram iento de las tomas. La
ineficacia de Botta se demuestra, sobre todo,
en la inseguridad del desarrollo, los saltos de
continuidad y la pobreza psicológica de los
personajes. Escenografía e ilum inación son lo
más logrado, pero el sonido es pésimo. San-
drini muestra un juego depurado aunque
uniform e y, dado que Bartolo fue escrito a su
medida, consigue brindarle verdad y vibra­
ción humanas. Era la simpatía que Luis ejercía
sobre el público la que logró salvarla en bole­
terías, pues en los demás rubros no lo mere­
cía en absoluto.
Sin em bargo, el éxito no ocultaba sus defi­
ciencias, y cuando se estrenó en M ontevideo,
Cine Radio Actualidad destacó: "La culpa de
este desaguisado no puede achacarse exclusi­
vamente a A n to n io Botta. Insausti y De Bassi,
con un libreto torpe y vulgar, cargan con bue­
na parte de la responsabilidad de este fracaso
artístico, que deseamos vuelva a la realidad a
Luis Sandrini. Por su bien, por los que confia­
mos en su inteligencia y por el bien del cine
a rg e n tin o "37.
En enero de 1940, Soffici, liberado ya de
su com prom iso con Sandrini, anunciaba que
realizaría Héroes sin fama (nuevo títu lo del
proyecto para la C orporación) com o produc­
ción independiente, que distribuiría la Sono.
Era la primera vez que se llegaba a un nego­
cio de esa índole38. La defección le hizo per­
der al actor la últim a o p ortunidad de fin a n ­
ciar un proyecto de nivel artístico.
Mientras tanto, se anunciaba que Sandrini
volvería a la pantalla en dos películas. En la
primera, dirigido por A m adori; luego, en un
asunto escrito y dirigido por Botta, "Dios es­
tá co n m ig o ". La Corporación tam bién dejó
que se perdiera el proyecto con Buono-Stria-
no, finalm ente concretado por Sono Film,
que cambió a Morera por Orestes Caviglia y
lo retituló Al toque de clarín.
Para entonces, no obstante el éxito de Pa­
labra de honor, Raffo y Tagliaferro se vieron
sorprendidos por la noticia de que no había
fondos, y con la negativa de Battidoro de pre­
sentarles una rendición de cuentas, sin duda
para evitar la entrega del cuantioso saldo a
favor de la Tecnograf. Ese hecho los o bligó a
la iniciación de un juicio, luego de inútiles es­
fuerzos por solucionar extrajudicialm ente la
cuestión. Antes, retom aron la adm inistración
de la sociedad a fin de evitar nuevos procedi­
mientos dolosos. Tomaron enérgicas medidas
con el personal y con el propio Battidoro, a
quien, por telegram a colacionado, lo releva­
ron de su cargo y le exigieron rendición de
cuentas y entrega del material que retenía en
su poder, aunque sin resultados positivos39.
Independientem ente, ambos reclamaban
la entrega de veintinueve copias de Un tipo
de suerte y de cuarenta y nueve de Palabra
de honor, así com o del material de publici­
dad y propaganda, papeles y contratos, to ­
dos los cuales Battidoro mantenía en su po­ C a r ic a t u r a del a c t o r
der. Con respecto a Palabra de honor, el
delito se agravaba por el hecho de que el ad­
m inistrador les negaba su propiedad, ya que
U n bebe de c o n t r a b a n d o
Ed u a r d o M or e ra - 1940
I a n d b in i
EDUARDO SAMMUNi ¿
R tffiA CORDOBA V
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7///BÍftrcfe
CONTRABANDO
habría llegado hasta el límite de fraguar la
contabilidad del producido del film . Los dos
socios esperaban que B attidoro y Sandrini re­
capacitaran y recordasen que no solamente
estaban en juego sus intereses, sino las o b li­
gaciones contraídas con los acreedores para
aquella film ación40.
¿Cómo se había llegado a este desenlace
tan desventurado? Tal vez porque el "berre-
tín " cinem atográfico de Sandrini lo llevó a
hacer las cosas sin haberlas estudiado. Por su­
puesto, luego llegaron los inconvenientes, se
m ultiplicaron las dificultades, se acumularon
los errores, y lo que pudo ser un buen nego­
cio se convirtió en una catástrofe. Sucedía
que en esa clase de negocios, donde se re­
quería la inversión de fuertes sumas, el capi­
tal no podía suplantarse con el entusiasmo.
Sandrini y Battidoro sólo disponían, al inicio,
del dinero suficiente para el negocio de una
r * ¡
película. La producción tenía las característi­
cas económicas de una inversión segura, pe­
ro a largo plazo. Por esos años, para conse­
guir 100.000 pesos había que mover cielo y
tierra, pedir a amigos o parientes, ver a usu­
reros u obtener adelantos de los exhibidores.
La producción independiente todavía no se
había intentado seriamente. El cineasta ar­
gentino tenía menos plata que el europeo,
pero tantas pretensiones com o el norteam e­
ricano. Así, apenas consiguió unos pesos, el
divo se entregó a la organización de una gran
empresa. Habló de seis o siete producciones
por año, de contratar a figuras tan cotizadas
com o él mismo y de iniciar la construcción de
un estudio, pese a que no tenía con qué
mantenerlo. Levantar galerías para film a r dos
películas por año era una locura; para eso de­
bían alquilarse los sets. Invirtió las primeras
ganancias en construir dos galerías y com prar
maquinaria. Y se quedó en las formas, cuan­
do un estudio era útil en ta n to funcionara.
Pero lo hizo pensando en que así las películas
le saldrían más baratas. Eso ocurría, efectiva­
mente, pero sólo cuando se trabajaba to d o el
año y el m antenim iento se repartía entre diez
o más producciones. Y para eso había que
contar con m ucho dinero. Por otra parte, con
el sistema de producción criollo, haciendo pe­
lículas con los adelantos de los exhibidores, se
vivía en la angustia financiera, se debatían pro­
blemas que debían estar resueltos antes de
comenzar a filmar, y se sacrificaba calidad pa­
ra poder term inar el producto. En consecuen­
cia, en poco tiem p o le llegó la quiebra (con la
"ayuda" de los pésimos manejos de B attido­
ro).
En la búsqueda de una solución para sus
problemas financieros, el cóm ico y Pampa
Film cerraron un contrato por el cual Sandri­
ni haría allí una película bajo la dirección de
Lucas Demare. Es que necesitaba dinero para
responder a los muchos compromisos que te ­
nía -u n acreedor le había pedido la q u ie b ra -
y para evitar que le rematasen lo poco que le
quedaba de los estudios.
Entre enero y abril de 1940, ta n to la pro­
ductora com o el actor se empeñaron en en­
contrar un buen guión, pues el film debía rei­
vindicar artísticamente a to d o su equipo. Con
respecto a su clásica encarnación, reflexiona­
ba Luis: "N o quisiera cambiar el tipo, porque
está en mi modalidad y es difícil de cambiar;
pero sí, paulatinam ente, me gustaría hacer
trabajos más brillantes. El galán cómico de
mejores modales, mejor vestido, con un poco
de refinam iento y suspicacia, sin rozar conti­
nuamente la arbitrariedad, y algo más lim pio
en el léxico, eso es lo que quisiera hacer. No
estoy descontento con el tip o que me ha pro­
porcionado tantas satisfacciones, pero entien­
do que los artistas, sobre to d o los cómicos,
debemos renovarnos constantem ente"41.
Simultáneamente, Sandrini entró en un to r­
bellino de actividad, con muy buenas rem une­
raciones. Mientras preparaba el film de Pam­
pa y otro para su propia empresa, firm ó con­
tra to por tres meses de actuación en el teatro
Casino, ju n to a Rosita M oreno, Tania y Fer­
nando Borel. Estrenaron las revistas La dama
y el canillita y El que toma mate, vuelve,
de Am adori y Botta. Sandrini actuó hasta el
25 de julio, con llenos todos los días. Por úl­
tim o , y no menos im portante, tam bién radio
Belgrano lo contó en su staff desde mayo.
Allí interpretó a Cachuso, un personaje crea­
do por Freddy Rey con algo de todas sus cria­
turas anteriores42. La aceptación fue tan gran­
de que, tras un trim estre en Belgrano, el ac­
to r pasó, con el doble de sueldo, a El M undo,
donde prosiguió hasta fines de año. Para en­
tonces declaraba: "Luego de cumplirse este
plan, volveré a dedicarme a la C orporación,
donde tengo cosas pendientes cuya solución
me u rg e ..."43.
Finalmente, com o se temía, Tecnograf, por
interm edio de Raffo y Tagliaferro, pidió con­
vocatoria de acreedores. Entre ellos se encon­
traban Siemens S.A., sus propios Laborato­
rios Tecnofilm, General Electric, Kodak, Albin,
Giallorenzi y Cía., Luis Lang, la Italo-A rgenti­
na de Electricidad, Juan Favre, Gevaert, Phi­
lips S.A., M arcetti Hermanos, Chiantelazzi
Hermanos, Pablo Fontana, el Ferrocarril Pací­
fico y el personal. En el escrito que acom pa­
ñaba la convocatoria, Ricardo Raffo y Carlos
Tagliaferro hacían serias acusaciones contra
Lázaro Goldschlager Battidoro, com o socios
de Tecnograf, y entablaban demanda en su
contra por la entrega de películas y efectos
indebidam ente retenidos, así com o por rendi­
ción de cuentas y cobro del dinero provenien­
te de la explotación de Palabra de honor,
que se estimaba en 250.000 pesos. A esos
delitos se agregaba el de mala y desleal adm i­
nistración44.
r ™ ]
 Dos meses después, tras un escrito de San­
drini en el que defendía su desempeño y el
de Battidoro, sus ex socios consideraban que
el actor se había desinteresado de las activi­
dades de la sociedad, lo que no quería decir
que desconociera el estado de los negocios ni
la situación con los acreedores45.
Además, Sandrini hacía una defensa irres­
tricta de la actuación de Battidoro y tendía a
justificarlo, com o si las acusaciones lo afecta­
ran personalmente. Eso los reafirmaba en la
seguridad de que sus intereses eran comunes,
a pesar de que aparentaban lo contrario. Re­
cordaban que, cuando retomaron la adminis­
tración, despidieron al contador Lopresti, pe­
ro que éste sólo había cum plido órdenes "de
los principales culpables de lo sucedido". El
contador tenía los libros atrasadísimos, so pre­
texto de otras ocupaciones, con el agravante
de que, después de su despido, se encontra­
ron libros que tenían hojas arrancadas y car­
petas de docum entos vacías, precisamente las
referentes a la Corporación, la Sud Americana
y Tecnograf. Por su parte, Sandrini alegaba
desconocim iento de la situación, por no ha­
berlos visto. Pero Lopresti manifestó más ta r­
de que los había llevado a Florida 470, d om i­
cilio del abogado del actor, quien, posterior­
mente, se los devolvió. Raffo y Tagliaferro ad­
vertían que solo reconocerían los egresos que
tuviesen com probantes y que se hubiesen rea­
lizado legalmente. Del libro "Acreedores va­
rios" se habían arrancado páginas, lo que in­
dicaba que se les habían hecho anotaciones
falsas. El interés de ambos técnicos en que
Palabra de honor se incluyese en el activo de
la convocatoria se justificaba en que trataban
de defender sus intereses como acreedores,
dado que esa película y su producido les per­
tenecían, pues habían aportado su dinero y su
trabajo para realizarla. Tagliaferro y Raffo ale­
gaban encontrarse en una situación desespera­
da, que los había obligado a presentar a Labo-
P*7
ratorios Tecnofilm en convocatoria de acreedo­
res, con gran riesgo de perderlo todo, después
de años de esfuerzos e ímproba labor*6. A pa­
rentemente, ambos querían aparecer como
acreedores de la sociedad que habían form a­
do ellos mismos con el actor, cuando, en cali­
dad de socios, debían ser solidariamente res­
ponsables con Sandrini.
En ju n io de 1940, pese a los intentos de los
ex socios, que ofrecieron pagar el cincuenta
por ciento de la deuda en seis, doce, diecio­
cho y veinticuatro meses, la propuesta fue re­
chazada por la mayoría de los acreedores. El
juez, en vista del resultado, procedió a la li­
quidación sin quiebra de Tecnograf, como
único final para "u n a descabellada aventura
com ercial", com o la definió en su fallo. A de­
más, resolvió que las pertenencias de la em ­
presa salieran a remate, para devolver a los
acreedores una parte de sus créditos47.
De esa manera, el 19 de agosto fueron su­
bastadas las galerías de Demaría y Oro, en
block y con una base de 7 0.000 pesos. Con
la asistencia de muchos dirigentes de pro­
ductoras, se inició ese m ismo día el remate
de las existencias de los estudios y la subas­
ta de las películas editadas por el sello. El re­
mate c o n tin u ó durante tres días, y en él un
exhibidor provinciano, A n to n io Zetlenock,
adquirió, por muy poco dinero, los derechos
mundiales de Intrusa, Un tipo de suerte y
Palabra de honor. Al concurrir los encarga­
dos del remate a las oficinas de la Sud A m e­
ricana para retirar sus copias, se encontraron
con que B attidoro alegó que las películas le
pertenecían y se negó a entregarlas. El juez
ordenó el secuestro por m edio de la fuerza
pública, y pasó los antecedentes a la justicia
penal48. El m ismo mes tu vo lugar la convoca­
toria de Laboratorios Tecnofilm, de Cerviño
4431. A diferencia de lo o currido con Tecno­
graf, los acreedores aceptaron el acuerdo
propuesto por Raffo y Tagliaferro49.
 M ientras tanto , a fines de mayo y antes del sentido, no me pude quejar. La película no
rodaje en Pampa, Sandrini comenzó a film ar estuvo totalm ente lograda, pero Sandrini sal- 1 9 _______
para su productora Un bebé de contraban­ vó el n e g o c io "50.
do en Estudios SIDE, con el capital aportado
por o tro gerente de banco, éste de nacionali­
dad alemana. La escribió Chiarello y la dirigió
Morera (ambos cum pliendo el contrato del
frustrado proyecto con Buono-Striano). San­
drini era el protagonista pero no la figura
central, honor que le correspondía a Dedali-
to, que no había cum plido aún el año de vi­
da. El divo había tenido que seleccionar, en­
tre cientos de candidatos, al pibe más fo to g é ­
nico y que llorara con mejor registro. De esa
elección surgió la encantadora Dorita de la
Rosa, de diez meses, que interpretaría al va-
roncito que aparecía en casi todas las secuen­
cias. La film ación se cumplía a velocidad su­
persónica, dado que el actor, si no quería en­
frentar un nuevo pleito, debía estar a disposi­
ción de Pampa a comienzos de julio.
En cuanto al clima de la film ación, recor­
daba Raimundo Calcagno (Calki): "«¿Q ué tal
el libro?», le pregunté a Morera, viendo cari­
llas sobre un atril. «¿Qué libro?», contestó Un bebé de contrabando se estrenó el
riendo el director, haciendo una pelotita con 14 de agosto de 1940. Acom pañaban al as­
la carilla y tirándola al aire. «Filmamos lo que tro , entre otros, Rufino C órdoba, Eduardo
se nos ocurre, día por día, y Sandrini hace el Sandrini, V irginia Dumas y A drián Cúneo. Se
resto»...". Más adelante, continuaba: "A m a - basa en un equívoco referente a la p aterni-
dori me recom endó a Sandrini, que estaba en
estado de quiebra y tenía que hacer una pe­
lícula barata... Hicimos un argum ento apoya­
do en las anécdotas de los cafés de los alre­
dedores de Tribunales. La tram a no corres­
pondía a los procedim ientos legales p orte­
ños, porque acá no había juicios orales. San­
drini era un cuidador de autom óviles y siem­
pre trabajaba de testigo falso, hasta que un
día le encajaban un bebé... Tuve que pelearlo
un poco, porque los productores a veces se
olvidan, sobre todo, de que tienen un direc­
tor adelante. Y a veces tuve que frenarlo un
Poquito. Después, fue obediente en to d o
I

los decorados suntuosos y el sonido Sideton.

Realizada para los sectores más populares,
estaba lejos de ser una obra lograda.
El M onum ental en ningún m om ento llenó
más de media sala, y hubo días en que la en­
trada apenas alcanzó para pagar los impues­
tos51. Pese a ello, varios acreedores embarga­
ron la boletería para llevarse moneditas, tan
flojos fueron los ingresos. Lo curioso fue que
la película dejó el cartel y los embargos siguie­
ron cayendo por docenas. A nte esa arrem eti­
da, Pablo Coll pensaba en lo difícil que le se­
ría poder recuperar el dinero que él mismo le
había adelantado al cóm ico52. Se aseguraba
que Sandrini había trabajado gratis en el film
y, por eso, de tan mala gana, a cambio de
deshacer el contrato que lo ataba a Battidoro.

H a y qu e c a s a r a Ernesto dad de una criatura que va a parar a manos

O restes C a v ig u a - 1941 de un cu id a do r de autos, m odesto y h onra­
do, a quien coloca en difícil situación fre n te
a su novia. Tras una serie de incidentes, el
enredo se aclara satisfactoriam ente, y com o
el bebé queda huérfano, el tra b a ja d o r y la
chica lo a doptan en el m o m e n to de su casa­
m iento.
El guión se conform a con crear situaciones
que perm itan el lucim iento de Sandrini. Pero
tam bién se intercalan episodios innecesarios,
se coleccionan situaciones de dudoso gusto y
la intriga se demuestra inútilm ente com plica­
da. La realización de Morera presenta una
continuidad zigzagueante y ausencia de lógi­
ca. Además, deja to d o librado a la improvisa­
ción; así, la espontaneidad del actor se m alo­
gra por la falta de una línea psicológica clara
en su personaje. Entre los secundarios se luce
Rufino Córdoba, que muestra un juego suel­
to y m oderno. Son excelentes la ilum inación,

pt]
 Pero la película no consiguió reflotar a la
Corporación, y la productora cerró d efinitiva­
mente. "Q uebré, eso es to d o ", fue la res­
puesta de Sandrini ante su prim er fracaso
empresarial. "También les pasó a Canaro y a
Yankelevich con la Río de la Plata, y si ellos
quebraron siendo quienes son, para mí es un
honor parecerme a ellos, aunque sea por una
q u ie b ra "53.
Mientras tanto, apenas term inada Un be­
bé..., a mediados de julio, el cómico se hizo
presente en Pampa para inspeccionar los de­
corados, y un día después iniciaba el rodaje de
Chingólo. Entre ambas películas, recaudaría
145.000 pesos: 70.000 por la suya y 75.000
por la de Pampa.
Lamentablemente, los miles de pesos que
tenía para cobrar en la productora de Ferran­
do debió entregarlos a su principal acreedor,
el gerente de un banco rosarino, que recibió
esa suma a cuenta del contrato pendiente por
Bartolo tenía una flauta54.
El argum ento de Chingólo se debía a la in­
ventiva de Sixto Pondal Ríos y Carlos Olivari.
La film ación se extendió por algo más de un
mes, en un am biente cordial que hablaba de
la seguridad en lo que se estaba haciendo. El
film , que se estrenó el 18 de septiembre, es
la historia de un sim pático atorrante con algo
de filó sofo que, por un equívoco, term ina vi­
viendo en la casa de un m atrim onio de tilin ­
gos en plan de ascenso social. El estupendo
guión, muy bien dialogado, incluye un canto
a la libertad, una sátira a las costumbres de
las clases acomodadas y una caricatura de ti­
pos y costumbres. Demare realizó con él un
trabajo consagratorio. Era, sin duda, la mejor
película de Sandrini desde Riachuelo, y la
más hilarante. La crítica la elogió unánim e­
mente, ta n to en la Argentina com o en A m é­
rica latina.
El actor, exultante, mostraba su vocación
de grandeza interpretativa, pero tam bién sus
choques con la realidad: "¿Qué me agradaría
más? ¡Ser artista! Soy actor, pero llegar a lo
grande, a lo expresivo, a lo excepcional, ¡eso
es lo que querría! Claro que el arte no tiene
ninguna afinidad con la boletería. El que po­
ne los pesos me quiere así, y el público ta m ­
b ié n ..."55.
Mientras ta n to , Battidoro no se resignaba
a abandonar el cine. Y con el propósito de
enlazar algún "caballo blanco" distraído, la
Sud Americana anunció un plan de cuatro fil­
mes para 1941. El prim ero sería dirigido,
eventualm ente, por Soffici, y nunca se reali­
zó; el siguiente, Hay que casar a Ernesto,
contaría con T ito Lusiardo y dirección de
Orestes Caviglia. Para los otros dos se esta­
ban estudiando libretos. Apenas se habían
realizado las últimas tom as de Hay que ca­
sar..., cuando ya estaba Lusiardo entablándo­
le pleito, por incum plim iento de honorarios56.
Dos meses después, las existencias de la Sud
Americana pasaban a Aristón. Al mes si­
guiente, Araucana Film se hizo cargo del es­
treno de Hay que casar a Ernesto.
En septiembre de 1940, los Establecimien­
tos Filmadores A rgentinos (EFA) anunciaron
que habían contratado al divo en exclusivi­
dad, para cinco películas, entre 1941 y 1942.
Con ese contrato, tendría una excelente o p o r­
tunidad de fin iq u itar sus deudas y reconquis­
ta r su pasado esplendor financiero. Previa­
mente, sin embargo, había entrado en tra ta ti-
vas con A rgentina Sono Film, y hasta había fir­
m ado una carta-contrato, además de recibir
un cheque por esa rúbrica, com o adelanto.
Así fue com o estalló un nuevo affaire, ya que
ambas productoras alegaban haberlo contra­
tado. EFA se apresuró en legalizar aquel com ­
promiso con un nuevo docum ento aclaratorio
-q u e firm aron Lococo, Joly y el representante
del actor, Roberto Ratti-, según el cual actua­
ría exclusivamente para ese sello entre el 1o
de octubre de 1940 y el 31 de diciembre de
 1942, y en ese tiem po protagonizaría cinco
películas57. Sono Film decidió adoptar una po­
lítica dilatoria: le iniciaría juicio después del 1o
de enero de 1941, cuando fuese citado para
iniciar una film ación, y siempre que se negara
a cum plir su com prom iso firm ado. Estaba vis­
to que Sandrini vivía en una perpetua trage­
dia...
El prim er film para EFA fu e El más infeliz
del pueblo, con dirección de Bayón Herrera.
Se estrenó en m arzo de 1941, con m odera­
da acogida de crítica y público. C uando te r­
m inó la film ación, para responder a su legión
de acreedores, Luis organizó una compañía
teatral y salió de gira por catorce provincias y
diez gobernaciones, más Chile y Uruguay. Lo
acom pañaron, además de su nueva mujer, su
herm ano Eduardo, Tita M erello, Leonor Li­
ma, A urora Sánchez, Juan Bono y Max Cite-
lli. La gira d uró casi seis meses; el trabajo fue
duro, pero con él consiguió saldar muchas
de sus deudas. Llevaban solam ente dos
obras: El cura de San Lorenzo, de A n to n io
Botta, y El diablo andaba en los choclos, de
O rlando Aldam a.
M ientras ta n to , de los 10.000 pesos que le
pagaba m ensualm ente EFA, recibía solamen­
te 2.500; el resto quedaba en poder de sus
acreedores58. Para peor, en el juicio que le ha­
bía iniciado la Sono por incum plim iento de
contrato, el juez de la causa le dictó el em ­
bargo sobre sus ingresos, con carácter pre­
ventivo, hasta cubrir 500.000 pesos. Por ello,
además de sus sueldos, le serían embargados
los ingresos de boletería de sus giras y hasta
sus entradas por publicidad gráfica. Uniendo
este em bargo a los varios que ya tenía, debe­
ría trabajar dos o tres años para pagar sus
deudas.
Finalmente, en mayo de 1941, a pedido del
propio actor, un juez declaró su concurso ci­
vil. Com o activo aportaba la parte em barga-
ble de su sueldo de 10.000 pesos mensuales,
ps7
que percibía de EFA. C om o pasivo, una lista
de acreedores por 138.000 pesos (Agfa; Ge-
vaert; Kodak; Siemens; sus ex socios Aslám y
Gourinski; el Banco de la Nación y hasta el
garajista José Battidoro). También se encon­
traba perjudicado por el em bargo de Sono
Film59.
En 1941, Sandrini contaba con 36 años de
edad, diez de fa tig a r sets y veinticinco filmes
concretados. Había trabajado para todos los
sellos, había fun d a d o y cancelado su C orpo­
ración Cinem atográfica A rgentina, y volvería
a ser productor independiente, con éxito va­
riable, en otras oportunidades. Le gustaban
el boxeo, los habanos, el cine com o especta­
dor, los viajes y Tita Merello. Era generoso y
afable con sus amigos, creía en Dios y se con­
sideraba un solitario que admiraba a los pe­
rros, de los que tenía una colección de scott-
terriers, cada uno con el nom bre de un per­
sonaje: Cachuso, Pitango, Bartolo y C hingó­
la. Su hobby predilecto era la carpintería:
construía bonitas cajas de madera. Era dueño
de una asombrosa fuerza física y de carácter
volcánico (alguna vez había roto una puerta a
puñetazos). Nadaba con impecable estilo y
contaba con buenos músculos, ta n to que po­
cos reconocían en él, al verlo en persona, al
esmirriado hom brecito del cine. Y lo que más
lo emocionaba eran los ancianos, sobre to do
desde la m uerte de su padre, en 194060.
Como actor, Sandrini encontró su éxito y su
m artirio en la concreción de personajes casi
siempre parecidos. Hubo quienes juzgaron ese
encasillamiento como escasez de recursos;
otros lo atribuyeron a un deseo de marchar so­
bre seguro en lo económico. Es que al divo no
le resultaba fácil desoír las alabanzas de ami­
gos y admiradores, tan culpables de los pro­
ductos rutinarios como los financistas y el pro­
pio público. Raramente pudo intentar alguna
vuelta de tuerca, como cuando film ó tres fra­
casos comerciales que lo enorgullecían:- Capí-
tán Veneno (1943, Henri Martinent), El hom­ en la porción angélica de nuestra naturaleza,
bre que hizo el milagro (1958, Sandrini) o lo que no es poco en esta época de prevale-
Chafalonías (1960, Soffici). cencia de la bestia", sostuvo M arco Denevi,
Cachuso, Pitango, Inocencio, C hingólo y en homenaje a alguien que fue, para varias
los otros fueron seres urbanos, pero con una generaciones de argentinos, m ucho más que
dosis de simplicidad y ternura que los hacía un simple actor.
reconocibles en toda la República. Sim ultá­
neamente con el ascenso del actor, a lo largo
de las décadas de 1930 y 1940 fue adquirien­
do relevancia la clase media baja, que se
identificó inm ediatam ente con la visión del
m undo de esos personajes sencillos. Además,
los ambientes que retrataban sus obras te ­
nían elementos de identificación tan fuertes,
que los hacían un entretenim iento de prim e­
ra necesidad. Los valores que defendían esas
caracterizaciones eran los mismos que les hu­
biese gustado encarnar a sus espectadores:
altruismo, honestidad, hum ildad (teñida de
coraje ante la injusticia) e ingenuidad, todos
baluartes en la lucha por una sociedad mejor.
Además, una mezcla de comicidad y dram a­
tism o inédita en nuestro cine.
El secreto de su personalidad artística estu­
vo en aquellos dones que no pudieron ser to ­
talm ente explotados, por los factores que se
opusieron a esa revelación dramática. Y si el
encasillamiento le aportó detractores, al mis­
mo tiem p o lo hizo acreedor de una adhesión
popular tan sincera, que le perm itió aportar
obras imprescindibles para una sociología de
nuestro cine. Al respecto, sostenía Malvina
Pastorino, su últim a mujer: "La atracción que
ejercía sobre el público pasaba por su espon­
taneidad y su sincera bondad. Llegaba al co­
razón de la gente. Cuando lo encontraba en
la calle, la gente le decía Luisito, com o si fu e ­
ra un familiar. Era pariente de to d o s "61. Y si
como productor no pudo escapar a la escla­
vitud de su propio éxito, la industria le debió
m ucho del poderío económ ico que alcanzó
en sus mejores m om entos. "C reo que la cul­
tura argentina le debe a Luis Sandrini esa fe
Notas al pie
1) Couselo, Jorge Miguel, en diario Clarín, Bue­
nos Aires, 6 de julio de 1980, pág. 33.
2) Tato, Miguel P. (Néstor) en diario El Mundo,
Buenos Aires, 17 de abril de 1935, pág. 15.
3) Cf. diario El Mundo, Buenos Aires, 9 de no­
viembre de 1935, pág. 14.
4) Cf. revista Cine Argentino, Buenos Aires, 23
de enero de 1941, págs. 16-17.
5) Revista Sintonía, Buenos Aires, 14 de octubre
de 1937, N° 234, pág. 36.
6) Revista Sintonía, Buenos Aires, 9 de septiem­
bre de 1937, N° 229, pág. 63.
7) Cf. revista La Película, Buenos Aires, 3 de no­
viembre de 1938, N° 1.112, pág. 6.
8) Cf. Revista Cine Prensa, Buenos Aires, 6 de
octubre de 1939, N° 12, pág. 5.
9) Revista La Película, Buenos Aires, 2 de junio
de 1938, N° 1.090, pág.3.
10) Ibid., 24 de marzo de 1938, N° 1.080, pág.
2.
11) Cf. Speroni, Marta, "Amadori no escribía
cartas de amor", en revista Film, Buenos Aires,
diciembre 1997-enero 1998, N° 31, págs. 60-
63.
12) Ibid., 4 de agosto de 1938, N° 1.099, pág.
7.
13) Ibid., 24 de noviembre de 1938, N° 29,
pág. 63.
14) Revista Sintonía, Buenos Aires, 14 de julio
de 1938, N° 273, pág. 72.
15) Revista Heraldo del Cinematografista, Bue­
nos Aires, 29 de julio de 1936, N° 263, pág.
1.226.
16) Revista La Película, Buenos Aires, 11 de
agosto de 1938, N° 1.100, pág. 7.
17) Revista Cine Argentino, Buenos Aires, 15
de setiembre de 1938, N° 19, pág. 18.
18) Revista La Película, Buenos Aires, 27 de oc­
tubre de 1938, N° 1.111, pág. 3.
19) Revista Cine Argentino, Buenos Aires, 10
de noviembre de 1938, N° 27, págs. 42-43.
20) Revista La Película, Buenos Aires, 25 de
agosto de 1938, N° 1.102, pág. 3.
21) Revista Sintonía, Buenos Aires, 22 de mar­
zo de 1939, N° 309, pág. 51.
22) Revista La Película, Buenos Aires, 30 de abril
de 1940, N° 1.177, págs.1 y 3.
23) Cf. art. s/f "Más acusaciones fueron he­
chas ante el juez de comercio contra Battidoro y
Luis Sandrini", en revista La Película, Buenos Ai­
res, 30 de junio de 1940, N° 1.183, págs. 3-4.
24) Revista Sintonía, Buenos Aires, 14 de di­
ciembre de 1938, N° 295, pág. 67.
25) Revista Cine Argentino, Buenos Aires, 29
de diciembre de 1938, N° 34, pág. 6.
26) Revista La Película, Buenos Aires, 1o de di­
ciembre de 1938, N° 1.116, pág. 3.
27) Cf. revista La Película, Buenos Aires, 30 de
junio de 1940, N° 1.183, págs. 3-4.
28) Revista Cine Argentino, Buenos Aires, 11
de mayo de 1939, N° 53, pág. 83.
29) Ibid., 1 de junio de 1939, N° 56, pág. 51.
30) Ibid., 9 de noviembre de 1939, N° 79, pág.
57.
31) Revista Sintonía, Buenos Aires, 5 de abril de
1939, N° 311, pág. 49.
32) Revista La Película, Buenos Aires, 3 de agos­
to de 1939, N° 1.147, pág. 3.
33) Revista Cine Prensa, Buenos Aires, 4 de
agosto de 1939, N° 3, pág. 7.
34) Revista Cine Argentino, Buenos Aires, 7 de
septiembre de 1939, N° 77, pág. 65.
35) Revista La Película, Buenos Aires, 19 de oc­
tubre de 1939, N° 1.158, pág. 3.
36) Revista Cine Argentino, Buenos Aires, 2 de
noviembre de 1939, N° 78, pág. 23.
37) Ibid., 21 de marzo de 1940, N° 98, pág. 54.
38) Revista Sintonía, Buenos Aires, 10 de enero
de 1940, N° 350, pág. 35.
39) Cf. "Más acusaciones fueron hechas ante
el juez de comercio contra Battidoro y Luis San­
drini", en revista La Película, Buenos Aires, 30 de
junio de 1940, N° 1.183, págs. 3-4.
40) Ibid., 30 de abril de 1940, N° 1.177, págs.
1 y 3.
41) Revista Cine Prensa, Buenos Aires, 8 de
marzo de 1940, N° 23, pág. 10.
42) Ibid., 15 de mayo de 1940, N° 369, pág. 6.
43) Revista Cine Argentino, Buenos Aires, 21
de marzo de 1940, N° 98, págs. 10-11.
44) Ibid., 30 de abril de 1940, N° 1.177, págs.
1 y 3.
45) Cf. "Más acusaciones fueron hechas ante
el juez de comercio contra Battidoro y Luis San­
drini", en revista La Película, 30 de junio de
1940, N ° 1.183, págs. 3-4.
46) Cf. "Las nuevas acusaciones hechas ante la
justicia contra Battidoro y Sandrini por los socios
de Tecnograf", en La Película, 30 de septiembre
de 1940, N° 1.192, pág. 31.
47) Ibid., 20 de junio de 1940, N ° 1.182, pág.
3.
48) Ibid., 30 de agosto de 1940, N° 1.189, pág.
3.
49) Ibid., 10 de septiembre de 1940, N° 1.190,
pág. 7.
50) Calistro, M., Cetrángolo, O., España, C., In-
saurralde, A. y Landini, C.; Reportaje al cine ar­
gentino. Los pioneros de sonoro. Abril/Anesa,
Buenos Aires, 1978, págs. 277 y 290-291.
51) Revista La Película, Buenos Aires, 30 de
agosto de 1940, N° 1.189, pág. 3.
52) Ibid., 10 de septiembre de 1940, N° 1.190,
pág. 3.
53) Pastorino y Aguilar, Ibid., pág. 42.
54) Ibid., 20 de abril de 1940, N° 1.176, pág.
6.
55) Cf. Rey, L.; "A Luis Sandrini le agradaría ser
artista", en revista Cine Argentino, Buenos Aires,
5 de septiembre de 1940, N° 122, pág. 52.
56) Revista Sintonía, Buenos Aires, 19 de febre­
ro de 1941, N° 389, pág. 67.
57) Revista La Película, Buenos Aires, 10 de sep­
tiembre de 1940, N° 1.190, pág. 3.
58) Revista Sintonía, Buenos Aires, 19 de mar­
zo de 1941, N° 391, pág. 83.
59) Revista La Película, Buenos Aires, 10 de ma­
yo de 1941, N° 1.215, pág. 7.
60) Cf. revista Ercilla, Santiago de Chile, 18 de
febrero de 1942.
61) Bibiana Ricciardi, "Él era pariente de to­
dos", en revista La Maga, Buenos Aires, 13 de
enero de 1993.
 Estrategias de inclusión social
en el cine argentino
Por
Clara Kriger
La M o r o c h a
Ra lph Pappier , A A A , 1 9 5 5
Introducción
Los comienzos del cine argentino sonoro
están marcados por la presencia de persona­
jes que intentaban representar a distintos
sectores populares de la sociedad. Así, desde
el prim er film , ¡Tango! (Luis M oglia Barth,
ASF, 1933), se pusieron en pantalla persona­
jes barriales, criollos, inm igrantes y m argina­
les, desde las cancionistas de poca monta
que trabajaban en cafetines, hasta los orille­
ros que los frecuentaban.
Esta particularidad, que no puede enten­
derse sino en el marco de un cine que nacía
a la luz del cancionero popular, se fue desa­
rrollando con la absorción por parte de la in­
dustria cinem atográfica de algunas figuras
que ya habían cobrado popularidad en la ra­
dio y el teatro, transitando el camino de los
sainetes y los espectáculos revisteriles.
Dado que esta presencia es constante en
el cine argentino, es necesario que los estu­
dios sobre éste profundicen las form as en
que los sectores populares fueron llevados a
las pantallas cinematográficas. Lamentable­
mente, este tem a todavía no fue abordado y
menos aún las resignificaciones que se pue­
den observar, a lo largo de los años, en m u­
chos de los personajes con tradición popular.
En ese sentido, el presente artículo intenta
centrarse en tres actores que encarnaban a al­
gunos de estos personajes, poniendo el acen­
to en la form a de operar la puesta en escena
/* 7
de los sectores populares en la pantalla. To­
maremos, en este caso, personajes que repre­
sentan a algunos sectores cuyo ascenso social
y económico acompañó la industrialización
del país, a partir de la década del '30, y se
consolidó durante el prim er período peronis­
mo.
Previamente, es necesario acotar de algu­
na manera la expresión "sectores populares",
aunque se trate de un concepto am plio y d i­
fícil de definir. Cuando hablamos de sectores
populares, nos referimos a "u n área de la so­
ciedad donde se constituyen sujetos históri­
cos". Según Leandro Gutiérrez y Luis A lberto
Romero "[...] su existencia es la resultante de
un conjunto de procesos, objetivos y subjeti­
vos, que confluyen en cierta identidad, la que
aparece en el m om ento en que, de un m odo
más o menos preciso, puede hablarse de un
"n o s o tro s ", sea cual fuere esa identifica­
c ió n ". (1995 : 39)
Según los autores, estas identidades se
constituyen en el marco de un campo social,
en relación con otras, o más exactam ente
contra otras identidades. En función de esto,
bucearemos en un grupo social muy hetero­
géneo que, debido a sus posibilidades de as­
censo social y económico, ve sus identidades
jaqueadas por "una tendencia a la fra g m e n ­
ta c ió n ", por lo que fueron y van a ser, que vi­
ve la tensión de encontrar que se tra n sfo r­
man en identidades "iguales y distintas a sí
m ism as", con "lím ites y perfiles fluidos y
cam biantes", aunque puede identificarse en
ellas "u n núcleo d u ro " (Gutiérrez, Romero,
1995 : 39).
Intentaremos el estudio de algunas produc­
ciones simbólicas teniendo en cuenta que se
dirigen a los sectores populares, y por ello los
incluyen de alguna manera, ta n to por su ca­
lidad de receptores ideales con distintos gra­
dos de identificación, com o en el entram ado
de los signos que conform an la construcción
misma de los textos.
Así, estudiaremos el corpus fílm ico pensan­
do que los sujetos sociales no sólo se consti­
tuyen en el plano de las situaciones reales o
materiales, sino tam bién en el plano de la
cultura, porque ambos planos son dos di­
mensiones de una única realidad. (Gutiérrez,
Romero, 1995 : 29).
Por o tro lado, nos ocuparemos particular­
m ente del desempeño actoral, con el propó­
sito de desarrollar el espacio de significación
que los actores aportan a sus personajes y a
las narraciones que los contienen.
En este sentido, Santos Zunzunegui se pre­
gunta "¿Cóm o afrontar en términos teóricos
(semióticos, en concreto) la problemática del
actor cinem atográfico evitando al mismo tiem ­
po caer atrapado entre el Escila que supone la
evaluación de este tip o de prácticas en térm i­
nos 'técnicos y el Caribdis que tiende a hacer
de ellas un mero espacio reflejo de la vida so­
cial?" (2004 : 215).
En cuanto al desarrollo de las técnicas ac-
torales y la descripción de las apropiaciones
de algunas técnicas europeas en el teatro ar­
gentino, contam os con dos textos dirigidos
por Osvaldo Pelletieri (2001 y 2003), que tie ­
nen com o objetivo d efinir las características
del actor nacional, entendiendo por tal "[...]
(al) actor de géneros populares -gauchesca,
nativismo, sainete, grotesco, vodevil, revista-
originado en el circo criollo a partir de José
Podestá. Son intérpretes a los que en su m o­
/“7
m ento la crítica conoció con el nom bre de
'artistas menores"'(Pelletier¡, 2001:15).
Nos ocuparemos aquí de las coincidencias
y diferencias entre el actor nacional y el cóm i­
co italiano, dado que los actores nacionales
fueron conocidos tam bién com o "actores có­
m icos" (aunque alternaron entre la comedia
y el drama) y se expresaron con un marcado
lenguaje popular.
La segunda perspectiva que nos señala
Zunzunegui se dirige al análisis del actor en
su estatuto social. Edgar M orin analizó, en
este sentido, la estructura del sistema cine­
m atográfico de producción llam ado "d e es­
trellas", hegem ónico en la industria argenti­
na, com o en toda la cinem atografía occiden­
tal, hasta finales de los años '50. Para el au­
tor, estos textos de estrella son una herra­
m ienta útil para pensar la construcción narra­
tiva interna de los géneros, pero se conside­
ran indispensables, fundam entalm ente, a la
hora de estudiar las resonancias que tienen
en el ám bito social.
Según M orin, las estrellas son modelos y
mediadores "[...] al com binar en form a cada
vez más intim a y diversa lo excepcional con lo
ordinario, lo ideal y lo cotidiano, ofrece(n) a la
identificación puntos de apoyo cada vez más
realistas." (M orin, 1966 : 23). En el análisis de
los textos que estas estrellas transitan a lo lar­
go de sus carreras, intervienen ta n to factores
personales com o industriales y comerciales,
los cuales van m odelando una coherencia
que luego se ofrece com o m odelo para el
consum o del espectador.
Tomaremos en cuenta ambas perspectivas,
pero tam bién haremos hincapié en los cuer­
pos de los actores, en las form as com o esos
personajes adoptan carnadura y ponen en es­
cena a los sectores populares.
Según Jesús González Requena (1984),
existe un m ito por el cual se valoriza al actor
según la am plitud de su versatilidad, o sea su
r
capacidad de interpretar cualquier personaje,
"de soportar el más inesperado disfraz". Pa­
ra el análisis que abordaremos a continua­
ción, por el contrario, hemos seleccionado
tres actores "cuyos cuerpos se resisten a los
signos que encarnan". No son cuerpos neu­
tros, ni disponibles, no son "una masa in fo r­
me, en suma, objeto de indefinidos m odela­
dos". Son signos que "n o anulan la corporei­
dad que los sustenta: significan con preci­
sión, pero no se agotan en su significación."
(González Requena, 1984 : 37).
Los casos que se abordarán llegan al cine
después de que sus personajes populares ha­
bían alcanzado la fama en la radio y el teatro.
Se trata, concretamente, de algunos persona­
jes representados por las actrices Niní Mars-
hall y Tita Merello, y por el actor Pepe Arias.

Catita llegó "redepente"

En el año 1937, Niní Marshall lleva a la ra­
dio un personaje del que todos se ríen: Cata­
lina Pizzafrola, más conocido com o Catita. Al
año siguiente, el personaje comienza su carre­
ra fílmica que cuenta con nueve películas: Mu­
jeres que trabajan (Manuel Romero, Lumi-
ton, 1938), Divorcio en Montevideo (M a­
nuel Romero, Lumiton, 1939), Casamiento
en Buenos Aires (Manuel Romero, Lumiton,
1939), Luna de miel en Río (Manuel Rome­
ro, Lumiton, 1940), Yo quiero ser batadana
(Manuel Romero, Lumiton, 1941), Navidad
de los pobres (Manuel Romero, Argentina
Sono Film, 1947), Porteña de corazón (M a­
nuel Romero, Argentina Sono Film, 1948),
Mujeres que bailan (Manuel Romero, A rgen­
tina Sono Film, 1949) y Catita es una dama
(Julio Saraceni, AAA, 1955).
La com icidad es causada por un discurso
inadecuado, repleto de verbos mal conjuga­
dos, por un vestuario que hoy llamaríamos
kitsch y, en fin, por una presencia que se a fir­
ma fuera de los códigos de urbanidad. En M ujeres q u e t r a b a ja n
realidad, el público ríe porque se reconoce, ya M a n u e l Ro m e r o - 1938
que detrás de esas frases y m ovim ientos exa­
gerados se esconde un sector de la sociedad
que accede de este m odo a la pantalla.
En su autobiografía, Niní Marshall cuenta
que para construir el personaje observó a las
muchachas que asediaban en la puerta de la
radio al actor Juan Carlos Thorry. Según ella,
se trataba de aquellas chicas que, en la déca­ N iní M a r s h a ll
da del '30, soñaban con los astros de la radio
y se ganaban la vida en tediosos empleos.
Su prim er auspiciante radial, el dueño de
Tiendas La Piedad, tam bién hace esa obser­
vación y en la primera prueba del sketch ex­
clama "Es muy bueno pero no puede salir al
aire... ¡Todas las clientes de La Piedad hablan
igual que e lla !" (Santos, Petruchelli, Ruso,
1993 : 25).
Catita se introduce muy tem pranam ente
en el cine argentino, instalando un nuevo ti­
po de ingenua casadera, proveniente de un
sector social que aún no tenía representantes

[ * }

iz q . D iv o r c io en M o n t e v id e o
M a n u e l Ro m e r o - 1 9 3 9
d er . C a s a m ie n t o en B uen os
A ires
M a n u e l Ro m e r o - 1 9 3 9
en la pantalla. Ella es empleada de tienda o
manicura, telefonista o bailarina de poca
m onta. Cualquiera sea la función que desem­
peñe, siempre es una empleada modesta
que, venida desde algún lugar del país1, ha
logrado un ascenso social.
Por lo general, no se sabe nada acerca de
su fam ilia de origen, ni de sus particularida­
des psicológicas. El personaje es más bien un
estereotipo social que vive en pensiones de
señoritas, que "se hace a ella m ism a" y pro­
yecta alcanzar la meta del m atrim onio, de la
misma manera que las otras jóvenes de la
pensión, tam bién venidas del interior, que
com parten su cotidianeidad2.
Por o tro lado, y esto es lo que la distingue,
Catita siempre parece estar fuera de lugar.
Fuera de un lugar donde no es totalm ente
aceptada por no lograr la adecuación necesa­
ria. Y ese cuerpo que no encuentra su lugar
es un cuerpo gracioso y distintivo.
Catita, que viene de fuera de los círculos
acomodados, ingresa en ellos para disfrutar
con la posibilidad de hablar, desplazarse y
com portarse com o los demás, aunque le re­
sulta imposible pasar inadvertida. En Divor­
cio en Montevideo, por ejem plo, asiste a
cenas y bailes de la alta sociedad ("p ro p ia ­
mente un sueño") generando situaciones
que provocan la burla y el rechazo de los de­
más. Para lograr su inclusión se apropia del
lenguaje, los gustos y los m ovim ientos de
"los o tro s ", a través de una operación de so­
breabundancia de recursos. Una respuesta
barroca que expresa el vacío de contenidos
de las form as gestuales que elige, ya que pa-
ra ella son sólo m ovim ientos que la autorizan
a posicionarse en otro espacio.
Con mucha felicidad y decisión agrega soni­
dos, palabras, gestos, amplía movimientos, su­
ma adornos a la ropa y al pelo. Todo lo hace
con desparpajo, mostrándose como un nuevo ;
fenóm eno y, fundam entalmente, dejando claro
para todos que el fenóm eno vino para quedar­
se, porque hacia fines de la década del '30 ya I
no puede ocultarse, ni siquiera en el cine.
Así, Niní Marshall trae a la pantalla una I
tensión que ya era muy visible en la sociedad I
y que se libera m ediante el "g a g ", p rodu­
ciendo alivio y risa. Así com o Cantinflas logra
hacer triu n fa r a su "P eladito" en el cine me­
xicano, Catita nos hace evidente la existencia
de nuevos sectores sociales que ascienden
dentro de la gran urbe y que desean apro­
piarse (no im itar) las normas de sociabilidad
requeridas para ser aceptados en su seno.
El resultado de su aprendizaje son las con­
ductas contam inadas por las tradiciones de
los sectores subalternos de donde proviene.
Por ejemplo, en Casamiento en Buenos A i­
res, Catita urde un plan para poner celoso a
su novio, para lo cual invita a o tro hom bre a
una "vuat, donde dicen que van los sinver­
güenzas". Él irá vestido de esmoquin y esta­
rá en consonancia con el nivel del vestuario
general. Ella irá con un vestido largo de no­
che, pero con un agregado particular: ta n to
en el frente com o en la espalda, el vestido ex­
hibe la incrustación de flores brillantes de
gran diám etro.
Catita y su novio, siempre petisos y antihé­
roes, acom pañan a la pareja modelo del film ,
form ada por la actriz bella y el galán de tu r­
no. La pareja de cómicos es el espejo que
em ite una imagen un ta n to deform e de las
actitudes serias que tom an los novios ricos.
Así, en Catita se registra el deseo de im itar
a la pareja modélica, sim ultáneam ente con la
necesidad de im prim ir marcas de identidad.
En la trilogía amorosa de Romero (Divorcio
en Montevideo, Casamiento en Buenos
Aires, Luna de miel en Río) ta n to Catita co­
mo Adriana dejan de ser manicuras, pobres y
solas, para convertirse en novias y luego es­
posas de hombres adinerados y cultos.
Adriana (que proviene de una fam ilia del
in te rio r a la que debe enviarle dinero para
paliar la mala situación económica en la que
vive) es bella, culta y sobria, y por lo ta n to
puede adaptarse rápidam ente a los viajes al
exterior, las ropas lujosas y los hoteles osten­
tosos que le provee la unión amorosa. M ien­
tras ta n to Catita, que trata de seguir el ritm o
de la situación, elige trajes brillosos y estri­
dentes, usa flores y plumas para adornarse el
pelo, com e con la boca abierta, habla con
voz muy aguda y, ante to d o , se resiste a
cambiar.
En el barco que los lleva a la luna de miel,
su marido, Goyena, le pide "u n poco de cul­
tura al com er y al conversar". "D ado que no
conocemos a los vecinos de m esa", agrega,
"si pudieras no llevar el cuchillo a la boca y
no hacer ruido al tom ar la sopa...". L u n a de M ie l en Rio
Ella se indigna y le responde "avise, diga, M a n u e l romero - 1 9 4 0
¿por si acaso va a decir que soy una mal edu­
cada y o ? ". Catita defiende la form a singular
en que se apropió de las costumbres de las
clases sociales más altas, y dando un golpe
sobre la mesa, se pone de pie y grita "¡Basta
señor! Osté me está o fe n d ie n d o ".
En ese sentido, Catita es autosuficiente, ya
que funciona com o única fu e n te de legitim a­
ción de sus acciones. Unos m inutos más ta r­
de la veremos certificando su conducta,

N a v id a d de los pobres
M a n u e l Ro m e r o - 1 9 4 7
cuando, en un plano medio aparece com ien­
do a mordiscones un apio que tiene en la ma­
no y replicando " ¡A mí me van a enseñar col-
tura, ja, ja. C óm o n o !"
El uso de verbos mal conjugados y de pa­
labras mal pronunciadas, la ausencia de las
eses finales y el apocopado de palabras, son
algunas de las armas que utiliza com o marcas
de identidad. Marcas que deberían avergon­
zarla frente a la gente culta, pero que ella ex­
pone sin ningún prejuicio, incluso producien­
do un efecto desmitificador.
Así, en Divorcio..., viaja a Francia y se pre­
gunta qué tiene París. "Las calles son ¡guales,
las personas son iguales, las inteligencias son
iguales. Eso sí, allá en Buenos Aires no cual­
quiera le sabe el francés, en vez aquí hasta las
criaturas se lo hablan de c o rrid o ". Es que Ca­
tita es una recién llegada y no conoce ni
aprendió el valor simbólico de París para los
porteños. Para ella se trata de una ciudad va­
cía de significados y está dispuesta a cons­
truirlos a partir de sus saberes anteriores.
Por ello, frente al Arco del Triunfo, pregun­
ta de qué club es ese arco y luego, contem ­
plando la grandeza de la obra, agrega "p e ­
ro, qué brazos que tienen que tener estos
franceses pa' atajar los goles". En otra op or­
tunidad hizo más explícita esta operación, ex­
plicando que "La coltura es una gran cosa. A
usté le hablan de Chopín y en una de esas
cree que es el inventor de la sopa de pesca­
do. Le hablan de Platón y cree que es un pla­
to de este tam año, pero Platón enventó los
amores platónicos adonde el p u n to se la pa­
sa de plantón en la esquina. Esa es la co ltu ­
ra." (Santos, Petruchelli, Ruso, 1993 : 140).
En relación con el exceso que se detecta en
los m ovim ientos ampulosos de piernas y bra­
zos, en sus gritos, en sus empujones cariño­
sos, en su voz chillona, es necesario destacar
que responde a la form a tradicional de repre­
sentar a los sectores populares y sus conduc­
tas, que se contraponen al orden hegem óni-
co. Según Mijail Bajtin (1988), la imagen gro­
tesca del cuerpo, algunas de cuyas caracterís­
ticas principales son la exageración, el hiper-
bolismo, la profusión y el exceso, se opone al
canon renacentista.
El fenóm eno se vuelve más com plejo si pen­
samos que esta sobreabundancia se origina
en la necesidad de incorporar el canon. Como
vemos, Catita impone una tensión construida
sobre el intento por conciliar en su interior
prácticas culturales divergentes.
Pero además, Catita es el fa cto r central de
una narración que trata de resolver los con­
flictos planteados, ya sea entre pobres y ricos,
ya sea entre parejas o familiares desavenidos.
En este sentido, su actividad es febril. M ien­
tras la novia bella y seria por lo general pade­
ce m elancólicam ente sus pesares (por ejem­
plo, los obstáculos para concretar la relación
amorosa), Catita es pragm ática, entra en ac­
ción (siempre disparatadam ente eficaz), bus­
 ca soluciones, media en conflictos, resuelve popularidad, Carlos Monsiváis3 (1981) sostie­
situaciones. ne que los sectores sociales que se veían re­
Durante los años del peronismo dicha con­ conocidos en el personaje accedían en el cine
ciliación se resignifica. En Navidad de los a un espacio que les permitía reírse de sí mis­
pobres, la narración pone en juego, además mos.
de las características propias del personaje, la El argum ento de Monsiváis se fortalece con
tem ática de la armonía social que persiguen mayor intensidad aún si tenem os en cuenta
los empresarios de la época. que la clave humorística que despliegan estas
En este film se superponen dos conflictos. películas está lejos de la burla, ya que los per­
Por un lado, se desarrolla el amoroso, en el sonajes se afirm an en la decisión de im poner
que nuevamente Catita y su novio ocupan el sus particulares apropiaciones, de ser recono­
lugar de la segunda pareja. La primera está cidos con lo que traen.
form ada por el joven dueño de una tienda y
una de las vendedoras que, además, es ma­ Más allá de los galanes
dre soltera.
El segundo conflicto -e l paralelo- se plan­ Entre los actores que presentaron persona­
tea entre el padre y el hijo, ambos empresa­ jes que lograban el ascenso social y económ i­
rios. El padre representa al empresario que no co dentro de los sectores sociales bajos y me­
acepta el noviazgo de su hijo, pero tam poco dios, Pepe Arias mostraba algunas de las ca­
las nuevas condiciones laborales que p ropo­ racterísticas que hemos reseñado, aunque no
ne el peronismo y prefiere diferenciarse abier­
tam ente de sus empleados. El hijo, que tiene
a su cargo la tesis del film , expresa que el em ­
presario de "h o y " debe recompensar a los
empleados con mejores remuneraciones y
condiciones de trabajo, porque ello redunda­
rá en un beneficio para la empresa y para la
com unidad toda.
El desarrollo de las vicisitudes amorosas se
entrelaza con la puja ideológica de estos em ­
presarios y, por lo tanto, la resolución no pa­
sará únicam ente por la felicidad de la pareja,
sino que además se concretará en la instaura­
ción de un orden distinto dentro de la firm a.
En la últim a escena veremos que los due­
ños ofrecen una fiesta a sus empleados y, en
ella, el padre ya ha asumido la bondad de las
nuevas reglas de juego, abrazando a sus su­
balternos y a la pareja plebeya que eligió su
hijo.
Ahora podemos volver a preguntarnos por
qué causó y causa tanta gracia este persona­
Pepe A rias
je. En relación con Cantinflas y su extendida
 siempre operaron en clave humorística, sino
que muchas veces trabajaron en función de
otros géneros narrativos.
Arias comenzó en 1916 representando sai­
netes, para luego destacarse en la revista por-
teña. Su indumentaria característica en los
nada en teatro y luego en cine). Así, con fig u ­
ró la figura del hom bre débil, perdedor con
las mujeres, bonachón y solitario que creaba
un efecto serial. Se agregaba la repetitiva his­
toria del ascenso social del personaje, que a
la vez se relacionaba con la vida privada de
Pepe Arias, quien, habiendo nacido en el ba­
rrio del Abasto alcanzó a mudarse a Recole­
ta ." (2003 : 100).
No podía ser un galán o un modelo entre
las estrellas cinematográficas, ya que su cuer­
po to rp e y pesado se lo impedía y su rostro
tam poco lo favorecía. En Mercado de Abas­
to (Lucas Demare, AAA, 1955) encarna a un
hom bre que está secretamente enamorado.
Cree que no puede confesárselo a la elegida
"co n esa cara" y, resignado, agrega "a mí me

arr. M e r c a d o de a b a s t o años 2 0 consistía en zapaton es chaplinescos,

Lu c a s D emare, a a a - 1955 p antalones m al sujetos, el som brero a p re tu ja ­
do en am b os costados, el saco cruzado, d e m a ­
siado am p lio y m al a b o to n a d o .
La poética actoral de Pepe Arias en este
prim er período en el teatro co ntinuó en su
desarrollo com o actor de revista y, posterior­
mente, en sus trabajos en programas radia­
les. Desde 1934, sus personajes y m onólogos
se emitían varios días a la semana por LS8 Ra­
dio Stentor, y luego pasaron a las radios Bel-
grano y El M undo.
Según Alicia Aisem berg, el sistema de es­
trellas "[...] encam inó a Pepe Arias hacia la
construcción de un personaje casi único, que
se repetía con leves variantes de un film a
o tro y en ciertos casos se trasladaba a la ra­
dio o el teatro (o a la inversa, com o sucedió
con Rodríguez, de Ivo Pelay, prim ero estre­
 marcaron desde la cuna, me pusieron Lo-ren- pones", integrado tan to por sus clientes como
zo" (lo que asocia su perfil al de un loro). por sus colegas de rubro, a quienes vemos en
C om o vimos, los personajes que llegaron un "congreso" de curanderos y afines.
de su m ano a la pantalla de cine estaban res­ En dicho congreso se realza el discurso ab­
paldados por una larga tradición de actuacio­ surdo del personaje que parece arbitrar, a la
nes en espectáculos populares, especialmen­
te en los teatros de revista que lo vieron de­
sempeñarse com o brillante m onologuista.
También pesaba su conocida historia perso­
nal; según su biógrafo Carlos Inzillo "pasó
hambre y conoció el llanto [...] tuvo desde
tem prana edad conocim iento de su vocación
y posteriorm ente deseos de elevarse social­
m ente" (1989).
En los relatos fílmicos, Pepe Arias fue el
hombre pleno de bondad y hum ildad, por
m om entos hum illado o sim plem ente no te n i­
do en cuenta. A veces usó las tretas del pica­
ro y esas veces pagó su audacia, com o si un
búmeran le devolviera, m ultiplicado, el mal
que pudo cometer. Pero en el m om ento de la
desgracia, la salvación venía a caballo de las
prácticas solidarias de vecinos y amigos, quie­
nes reconocían en él a un hom bre bueno y
frontal. m a n e ra de un ju e z q u e e m ite frases sin sen- El herman0 José
En El hermano José (A ntonio M om plet, tid o , e n tre personajes q u e p la n te a n to d o tip o ASF -1941
A n t o n io M om plet ,

ASF, 1941) y La guerra la gano yo (Francis­ d e situaciones inverosím iles.

co M ugica, 1943), Pepe Arias desarrolla a es­
tos picaros (cuasi estafadores) que cambian
de conducta cuando tom an conciencia de los
perjuicios que causan a los demás.
En la primera de dichas películas, pro ta g o ­
niza a un curandero de pueblo, alguien que
alivia to d o tip o de dolencias, incluidas las del
alma y el espíritu. El personaje es totalm ente
absurdo en su form a de hablar y de presen­
tarse. Un hom bre fornido , vestido con una
túnica que lo convierte en una carpa y toca­
do de una corona de hojas.
La clave del hum or se centra en la exagera­
ción de la mentira y de la credulidad por parte
de los habitantes del pueblo. Los fieles enga­
ñados form an parte del conjunto de los "filip i-
La comedia es tam bién parodia, ya que se
propone una crítica explícita a través de la d i­
cotom ía curanderismo vs. medicina, pero to ­
da la risa term ina cuando la hija del "sana­
d o r" se enferma. En ese m om ento llama al
médico y abandona el negocio para siempre.
En este caso, com o en todos los demás, la
justicia poética lo premia porque se trata de
un picaro y no de un malhechor. Su hija se
cura y el pueblo comprende, ju n to con él, el
valor de la medicina.
En La guerra la gano yo, el personaje
central encarnado por Pepe Arias es un co­
merciante especulador que gana mucho di­
nero por la escasez de diversas mercaderías a
causa de la Segunda Guerra M undial. A par-

/«7
 tir de trucos más bien ingenuos y gracias a su
ta le n to para los números, su situación socioe­
conómica mejora rápidam ente, sin que le im ­
porten las desgracias ajenas. Otra vez, cuan­
do siente el golpe de la vida (tam bién en re­
lación con un hijo), aprende que es valioso te ­
ner una conducta social adecuada y vuelve a
su vida anterior.
Durante la década peronista, se destaca en
dos personajes que resignifican las caracte­
rísticas ya descriptas. En ambos casos, vuelve
a protagonizar situaciones que perjudican a
los demás (en el segundo caso es acusado in­
justam ente de ello), pero en esta o p o rtu n i­
dad, las prácticas de aprendizaje están rela­
cionadas con las reglas que el Estado esta­
blece para sostener una relación con los ciu­
dadanos que redunde en beneficios para to ­
da la sociedad.
La g u e r r a l a g a n o y o
Fr a n c is c o M u g ic a - 1 9 4 3
r*i
En Mercado de Abasto es un puestero
próspero y solidario, que se enam ora de una
com pañera de rubro, sin ser correspondido.
En este film , com o en el anterior, la chica
elegida ama a o tro, su antagonista, que
siempre es más joven, más estilizado, mas
recio.
Don Lorenzo es un antihéroe de marcada
gestualidad. Su cara es más bien una másca­
ra de rasgos exagerados y su form a de hablar
lo obliga a agrandar la boca y a abrir enorm e­
m ente los ojos.
En distintos planos lo vemos observando
fugazm ente a Tita M erello, quien, apasiona­
da por otro, lo ignora. En el melodrama
siempre aparece desplazado, relegado del lu­
gar en el que se cocina la pasión, al costado
de las escenas de amor, afuera de las escenas
sensuales. C om o si sus espaldas encorvadas
 soportaran los rechazos de las mujeres y los
secretos de ta ntos amores imposibles.
Este personaje se muestra alegre y capaz
de com partir con los demás, pero tam bién es
un hom bre solo, que parece buscar una com ­
pañía que le dé sentido a la solvencia econó­
mica que ha logrado construir con su nego­
cio de frutas y verduras.
Pero quizá lo mas destacado de este per­
sonaje sea o tro aspecto. De la misma manera
que Catita aprende "c u ltu ra " en Divorcio...,
el puestero aprende a ser un buen ciudadano
en este film . La estructura de la película se o r­
ganiza en to rn o de las visitas de un delegado
de la oficina recaudadora de impuestos que
le reclama el pago de sus obligaciones, a lo
que Lorenzo se niega sistemáticamente.
No se trata de un mero infractor, sino que
prefiere invertir su dinero en la resolución de
los problemas que tienen las personas que él
conoce antes que entregárselo a un Estado
que prom ete usarlo en favor de la sociedad.
A quí el Mercado trae aires del sainete, con
un grupo de inm igrantes mezclados con crio­
llos. Todos conviven com o en un conventillo,
y se generan vínculos solidarios, festejos co­
lectivos y los conflictos propios de dicho gé­
nero.
El personaje deja en claro para su público
que no paga impuestos porque no entiende
que debe hacerlo. No hay lugar para las sos­
pechas. Ni siquiera el inspector lo trata com o
a un vivillo o a un impune; lo llama loco,
egoísta, asocial, pero nunca lo asocia con un
delincuente. Lo que sucede es que, a pesar
de las lecciones de civilidad del agente recau­
dador, Lorenzo no alcanza a ver lo positivo de
la gestión del Estado.
Pero cuando la vida lo lleva a entender pa­
ra qué sirven los impuestos, cuando necesita
un hospital para su hijo (otra vez la vida le en­
seña a través de su hijo) y se da cuenta de
que esa institución tam bién es el Estado, pa­
ga to d o lo adeudado. Al aprender cóm o está
planteada la relación entre los ciudadanos y el
Estado, cumple con sus obligaciones y acepta
que debe contribuir al bien com ún aunque no
sepa en qué se gastará concretam ente el di­
nero que aporta.
En Rodríguez Supernum erario (E. Ca-
hen Salaberry, Emelco, 1948) encarna a un
em pleado público que lleva, com o dice el tí­
tu lo del film , un apellido muy com ún y revis­
ta en una baja categoría de la adm inistración
estatal.
Aquí, Pepe Arias vuelve a la carga arras­
trando su cuerpo torpe. En la oficina es quien
hace el trabajo de todos con la m ayor hones­
tidad; en su casa, es el hijo que m antiene a su
madre, a su hermana viuda y a su sobrinito.
Se destaca porque es demasiado bueno y
porque su cuerpo contrasta con el de los de­
más.
Los otros hombres de la oficina son delga­
dos y usan trajes elegantes, mientras él es la
contracara. A lgunos son estafadores y él es
quien da el ejem plo acerca de cóm o se debe
trabajar. Para ello, gesticula am pulosam ente
y estira las palabras para darse tie m p o a m o­
ver aun más su máscara.
Casi podríamos decir que es el disfrazado
(con un traje viejo y una careta perenne) del
que hay que burlarse, al que se puede timar.
Por eso, frente a la necesidad de buscar un
culpable, los estafadores lo acusan de robar­
le al Estado y a la com unidad.
En este caso, la desgracia llega vestida de de­
sempleo. Rodríguez llega a su casa en Navidad
sin nada que festejar, dolorido por la vergüen­
za y ciego por la injusticia. Para el brindis la cá­
mara lo tom a en un primer plano en contrapi­
cado, encumbrando su rostro que ha sido ro­
tulado por un bonete de fiesta. Con esa ima­
gen grotesca y patética, brinda "p o r los man­
sos, por los débiles, por los postergados, por
todos los Rodríguez del m undo a los que nun-
/^7
R o d r íg u e z S u p e r n u m e r a r io
E. C a h e n Sa laberr y ,
El m e c o - 1948
ca nadie llamará señor Rodríguez", y remata:
"b rin d o por los supernumerarios de la vida".
El relato im pone aquí un desenlace teñido
por la necesidad de justicia. El personaje es
reconocido por su honestidad y recupera su
empleo, esta vez con la jerarquizada catego­
ría de interventor. Este acto de justicia, que
ahora está en consonancia con los discursos
de la época, propone lo que el personaje lla­
ma "la rebelión de los R odríguez", que con­
siste básicamente en gritar dentro de la ofici­
na sus verdades, aunque después to d o vuel­
va a la rutina habitual.
Las caras hiperexpresivas de estos persona­
jes (seleccionados a m odo de ejem plo de la
larga film ografía de Arias) elaboran un a rtifi­
cio que instala, paradójicam ente, una sensa­
ción de transparencia. Pareciera que los ojos
increíblemente abiertos, la lentitud y la am pli­
tu d con que m odula cada letra y los m ovi­
m ientos marcados de las cejas convencen al
público de que "se le ve to d o en la cara". El
espesor y la densidad de su cuerpo no en tu r­
bian sus intenciones; por el contrario, las to r­
nan más visibles, casi obvias. Todo esto hace
que no pueda sospecharse de estos persona­
jes la intención de urdir maniobras, m anipu­
laciones ni mentiras hacia el espectador, con
quien han establecido un contrato de con­
fianza (Zunzunegui, 1993) que sirve de base
para hacer creíble el espectáculo.
Así como Catita intenta apropiarse de los
bienes materiales y simbólicos que ofrece el
ascenso socioeconómico, los personajes de Pe­
pe Arias aprenden, a lo largo de los relatos fíl-
micos, cuál es la form a de no ser "asocíales"
(según los términos del agente del Estado) en
el marco del ascenso o, dicho en otros térm i­
nos, aprenden qué lugar deben ocupar en su
relación con los demás. Cumplen con este pro­
ceso de aprendizaje sin motivaciones psicoló­
gicas ni discursos sociales o políticos, sino a
partir de graves errores devenidos luego en si­
tuaciones desgraciadas que siempre culminan
en un final superador teñido de justicia.
En este sentido, resulta claro que estas dos
últimas películas proponen, entre otras cosas
y de una manera muy accesible, una te m á ti­
ca educativa que gira en to rn o de la relación
entre el Estado y los ciudadanos.
 El problem a reside en descubrir cóm o lo T ita M erello
hacen, cóm o son didácticas. Y es allí donde
destacamos la utilidad del actor que se d iri­
ge al público desde una tradición construida
con personajes populares, com o herram ien­
ta a p a rtir de la cual se le plantea al especta­
dor el aludido contrato de confianza. Este
co ntrato posibilita com unicar un contenido
ausente en el film , pero adosado a la imagen
del actor, perm ite una lectura adecuada del
conflicto y facilita una identificación afectiva
que asegura los efectos didácticos de estos
textos fílm icos.

De batadana a fabriquera4

Desde 1920, Tita M erello pasa de ser can­

tante a bataclana, y finalm ente se convierte
en actriz de revista y de comedia musical. Se­
gún Osvaldo Pelletieri, en su primera etapa prostitutas), sino que se relaciona tam bién
mostraba un personaje de "poca clase" y de con el universo de las trabajadoras, en espe- A r r abalera
una total vulgaridad. Ambas características cial las "fa b riq u e ra s". Tuuo D e m ic h e u ,
quedarán plasmadas en el prim er film sonoro Arrabalera (Tulio Demicheli, AAA, 1950) A A A - 1950
argentino, ¡Tango!, donde "[...] se mueve
entre bailarines, orquestas y cantantes, explo­
rando su propia historia personal, iniciando
así una carrera que encontró a la actriz ha­
ciendo de maravillas siempre el mismo perso­
naje: ella m ism a." (Pelletieri, 2003 : 138)
Ese personaje que venía de los bajos fo n ­
dos de la sociedad se consolidó a través de la
agresividad con que respondía a quienes no
la adm itían en el arm ónico m undo de clase
media o alta. Así, sus películas incluían siem­
pre el desafío de la m ujer marginal que, con
una entonación "llorada, nasalizada y can-
yengue", pone en jaque a quienes no la va­
loran.
En este caso, com o en otros, tam bién du ­
rante la década peronista se resignifica su dis­
curso. La defensa de la dignidad de la mujer
excluida ya no está solamente asociada al
m undo del tan go (con sus cancionistas y
 comienza con una escena en una fábrica o
taller, lugar en el que trabajan obreras y, en­
tre ellas, Felisa Roverano (Tita Merello) y su
hermana. Allí se plantea una discusión entre
las compañeras de trabajo que gira en to rn o
de las relaciones sentimentales de cada una,
Pa r a vestir san to s
pero que hace alusión perm anente a la ex­
L eo p o ld o T orre N ilsson
tracción social de cada contrincante, dándo­
A S F - 1955
se a conocer la condición de huérfanas de las
hermanas Roverano y, por lo ta n to , su perte­
necía a un grupo de mujeres que corren con
desventaja a la hora de buscar novio.
Felisa es, además, "la reina del ta n g o ".
Dentro de los relatos cinem atográficos loca­
les, no se puede venir de más abajo que de
un arrabal, de la orfandad y del e n torno del
tango de cabaret. Uno de los que entona nos
habla del personaje (y de la actriz): "M i casa
fue un corralón, /de arrabal bien proletario, /
papel de diario el pañal, / del cajón, en que
me c rié ..."5.
También en Mercado de Abasto canta
una m ilonga de presentación llamada "Se di­
ce de m í..." Allí, Tita encarna a la puestera
Paulina, quien señala, a través de la canción,
una característica muy significativa que com ­
parten los personajes de la actriz: "Se dice de
mí / que soy fiera, / que cam ino a lo malevo /
que soy chueca y que me m uevo / con un ai­
re com padrón, / que parezco Leguisamo, / mi
nariz es puntiaguda / la figura no me ayuda /
y mi boca es un b u z ó n "6. Pobre y sin atribu­
tos físicos suficientes, el estrellato com o ac­
triz y com o personaje m elodram ático parece
inalcanzable.
Esto constituye una form a muy diferente,
en relación con las que hemos visto, de llevar
a la pantalla a un personaje que ha logrado
ascender social y económ icam ente. Tita Me-
rello construye personajes fem eninos que no
com ulgan con el estereotipo hegem ónico de
belleza y que configuran el eje del m elodra­
ma. Mujeres casaderas pertenecientes a sec­
tores relegados de la sociedad que intentan
ascender, ta n to m ediante el trabajo (ya no se
trata de una empleada en el rubro de servi­
cios, sino de obreras, puesteras, campesinas,
etcétera) com o m ediante la unión m atrim o­
nial.
 Pero a pesar de que no opera en clave hu­ ojos y los brazos, to d o apuntalado por un
morística ni se acerca al absurdo, su cuerpo torso que se adelanta para provocar.
tam bién sufre la condición de un "fu e ra de El inicio de Para vestir santos (Leopoldo
lu g ar". El cuerpo feo que describe la m ilonga Torre Nilsson, ASFJ955) nos ubica nuevamen­
citada intenta acomodarse, sin éxito, dentro te en una fábrica, esta vez de cigarrillos. En
de la historia de una ingenua casadera. Siem­
pre alguien denuncia la excentricidad del per­
sonaje, ya sea por motivos físicos, ya sea por
su condición social de origen. Para ganarse
un lugar respetable, ella se im pone con una
agresividad desafiante y aunque replique con
frases mordaces, los demás le hacen notar su
condescendencia.
En La Morocha (Ralph Pappier, AAA, 1955)
ella es una prostituta que cambia de profesión
porque se enamora de un pianista. Cuando
éste da un cóctel, antes de su concierto con-
sagratorio, ella asiste con un vestido brilloso,
una estola de zorro, un collar muy llamativo y
un arreglo floral en la cabeza.
Mecha Gutiérrez -ta l el personaje encarna­
do por la M e re llo - resulta muy llamativa por su
vestuario, pero además, su cuerpo busca deli­
beradamente ocupar el centro de la escena. En
una de ellas se la ve en medio de un grupo de
críticos musicales, acompañando sus palabras
con un m ovim iento de caderas que denuncia
rápidamente la falta de pertenencia. A nte las estos filmes, la fábrica no es un lugar donde Los Isleros

miradas censoras ella contraataca con aire de­ se pongan de relieve las form as ni las relacio­ L u c a s D e m a re

safiante: "¡A h !... Ustedes son los chimente-
ros, los que les gusta "cuerear". Pues con éste
se van a quedar con las ganas...".
Enseguida el músico la relega a un costa­
do del cuadro y, cuando intenta salir en la fo ­
to con él, le aconsejan quedar fuera de la
imagen, lo cual, paradójicam ente, hace que
quede sola dentro del cuadro cinem atográfi­
co, m irando hacia un fuera de campo ideal,
lugar de concreción de un deseo que le es
negado.
A quí la sobreabundancia reside en las res­
puestas belicosas que construye con to d o el
cuerpo, m oviendo enfurecida las cejas, los
nes de producción. Es más bien un lugar de Es tu d io s Sa n M ig uel - 1950
socialización, donde Tita desarrolla sus m o­
dales exagerados, provocando a sus com pa­
ñeras y defendiendo sus posiciones senti­
mentales.
El deseo de la fabriquera es que se la trate
con dignidad. Ella sostiene económ icam ente
a su padre enferm o y a sus hermanos en un
hogar pobre, pero su anhelo de ascenso no se
remite únicamente al dinero. Ella exige que se
respete su condición de trabajadora honora­
ble.
En una escena pone en práctica esa exigen­
cia, cuando va a reclamar por la hermana
 que está a p u n to de concretar el ascenso so­
cial casándose con un dentista. El reclamo es
hacia el fu tu ro suegro (tam bién dentista) que
rechaza a la fam ilia de la novia por su extrac­
ción social. Mientras todos aceptan mansa­
mente la situación, Tita va al encuentro del
conflicto. Su opositor dice "es fabriquera,
con eso está to d o dicho, lo pe o r" y ella, sa­
cando pecho, le espeta: "M i hermana vale
mil veces más que ustedes ... sacamuelas de
porquería ... viejo chism oso".
En Tita la máscara funciona com o herra­
m ienta que anuncia la llegada del conflicto,
el presagio del desafío, la realidad de la res­
puesta descerrajada. El contrato de confianza
no es tan necesario en este caso, porque Tita
G uacho
Lu c a s D e m a r e , ASF - 1954
/“7
no intenta aprender cóm o com portarse en la
nueva situación social ni enseñar cóm o se vi­
ve la relación con los demás.
Tita, más bien, nos recuerda que sus perso­
najes en ascenso siguen encontrando un cier­
to rechazo social, que su cuerpo sigue siendo
extem poráneo y excéntrico dentro del melo­
drama clásico local. Los térm inos "desprecio"
y "h u m illa ció n " son sus enemigos constantes,
y contra ellos luchan los personajes plebeyos
de Tita Merello en su trayectoria de cambio de
posición social.
C om o protagonista de melodramas, es una
m ujer áspera y rigurosa, que ingresa algunas
veces en zonas de crueldad que parecen ve­
dadas a una estrella. En Los isleros (Lucas
 Demare, Estudios San Miguel, 1950) estas ca­
racterísticas fueron llevadas al extremo, dando
origen al personaje de La Carancha, una m u­
jer silenciosa, huraña y autosuficiente ("cuan­
do quiero vengo, tam bién cuando quiero me
voy", repite en el film), capaz de defenderse a
costa de la suerte de los demás y de quien su
marido dice "el que quiera contarle las agallas
va a tener pa' ra to ".
C om o dama principal de los relatos, fre ­
cuentem ente es abandonada por los gala­
nes de tu rn o . Quizá sea en Guacho (Lucas
Demare, ASF, 1954) donde más trá g ica m e n ­
te resiste el rechazo de su hom bre, co m p ro ­
m etiéndose inclusive a sacrificar a su hijo
enferm o.
tUlÍQ fttttXtl
Así com o Catita es la que se afirm a en su
ascenso im poniendo sus apropiaciones discur­
sivas y simbólicas, los personajes de Arias se
consolidan en el aprendizaje de nuevas rela­
ciones con la sociedad. De la misma manera,
los personajes de Tita Merello se afianzan en
su nueva posición social y económica defen­
diéndola a través de un enfrentam iento, cor­
poral y discursivo, que tiene com o enem igo el
rechazo social.
Es im portante insistir en que sus defensas
encendidas no aluden a un conflicto de clases
y que sus reivindicaciones no se enlazan con
motivaciones laborales o políticas. Su alerta
está centrado en la necesidad de ser incluida,
en la necesidad de recrear para los espectado­
res la trabajosa conquista que implica la posi­
ble inclusión en un nuevo grupo social de per­
tenencia.
Algunas reflexiones finales
Los tres actores elegidos crearon persona­
jes para la pantalla grande que tem atizaron el
proceso de apropiaciones, sumisiones y resis­
tencias que acompaña a la situación de as­
censo socioeconóm ico.
Por un lado, cada personaje encontró una
form a diferente de reaccionar frente a las d i­
ficultades y placeres de ese ascenso, y por
o tro lado, cada actor logró una ubicación en
el star system local de la m ano de estos per­
sonajes.
Sin duda, es posible leer estos textos fílm i-
cos en relación con una estructura de senti­
miento de carácter colectivo, que da cuenta
ta n to de la mutación de un sector social co­
mo de la tensión provocada por el in te n to de
conservar la filiación sustancial y la necesidad
de articular figuras semánticas radicalm ente
nuevas. (Williams, 1980 : 158)
Hasta aquí, hemos realizado una breve des­
cripción de algunas de estas nuevas figuras
semánticas que aparecen en el cine argentino
hacia fines de la década del '30 y que se re-
significan de manera sustancial durante el
prim er período peronista. A unque estos no­
vedosos "tip o s de personajes y de relación
entre personajes, tipos de comienzos y de de­
senlaces, características y límites de la com u­
nidad representada, así com o de la subjetivi­
da d " (Sarlo, 1985:107) merezcan un examen
más profundo, podemos ahora sintetizar al­
gunos de los elementos ya señalados.
En estos film es observamos la presencia de
mujeres y hombres subalternos, trabajadores
en los rubros de m enor nivel en el área de
servicios, obreras no especializadas, practi­
cantes de oficios y pequeños comerciantes.
Aunque el m otor melodramático sea inten­
so en todas las narraciones, es llamativo que el
conflicto mayor de las historias no se constru­
ya con las frecuentes diferencias de condicio­
nes sociales en las parejas. El núcleo de las his­
torias es la form a de procesar las tensiones en­
tre los diferentes sectores sociales que tom an
parte y que pasan por un proceso de inclusión
en un mismo universo. Los puesteros del M er­
cado de Abasto van al mismo picnic que los
del Mercado del Plata, la Morocha alterna en
la recepción con los "p itu co s", los supernume­
rarios pueden tom ar el mismo whisky que los
"oligarcas".
Durante el peronismo, a estas ¡deas se su­
man una atm ósfera de conciliación generali­
zada y la presencia del Estado, que enseña a
ingresar en el nuevo estatuto social y arbitra
en favor de la sociedad toda.
Sin alusiones a los conflictos políticos de la
A rgentina, sin argum entaciones realistas ni
reflexiones críticas acerca de los conflictos de­
venidos del cam bio social y económ ico que
subyacen en la aparición de estos nuevos per­
sonajes y relaciones, el reclamo principal es
de carácter social y tam bién subjetivo. Se ubi­
ca en la exigencia de aceptación social de es­
tos sectores plebeyos y en el reconocim iento
de sus tradiciones culturales.
Estos personajes im ponen sus cuerpos y sus
discursos en el medio en que les toca desen­
volverse, y no sienten vergüenza por la form a
en que se mueven, hablan y enfrentan la vida.
Todos viven la tensión de incorporar prácticas
culturales nuevas m anteniendo las identida­
des del pasado. Catita lo hace a través de una
original form a de apropiación discursiva y sim­
bólica, en ta n to los personajes de Arias resuel­
ven esa tensión aprendiendo-enseñando a de­
jar de ser "asocial", según la expresión de un
representante del Estado. Y los personajes de
Tita Merello, finalm ente, prefieren mostrar
esa tensión, hablar de ella, defenderse ante
las barreras que se interponen para hacer
efectiva la inclusión social.
De esa manera, ejercen una función perlo-
cutoria y didáctica que refuerza a la que deri­
va del género narrativo. Interpelan al espec­
ta d o r ofreciéndole un espacio para verse en
m ovim iento y unos modelos para asumir las
vicisitudes de la vida.
Por o tro lado, es llamativa la presencia de
estos personajes fem eninos que poseen ras­
gos modernos de mayor independencia (aun­
que todos aspiren a casarse y fo rm a r una fa ­
milia tradicional), radicalizados en el caso de
los interpretados por Tita Merello. Mujeres
que trabajan para mantenerse y m antener a
sus familias, que viven solas, madres solteras
con independencia de criterio, pequeñas em-
presarias, en fin, personajes fem eninos que
son el m o to r de una narración que no se cen­
tra en las bellas enamoradas.
Sin duda, esta profusión de mujeres dife ­
rentes está en consonancia con el surgim ien­
to de personajes similares en las cinem ato­
grafías europeas y norteam ericana de pos­
guerra, y, en el á m bito local, con la fuerte
presencia política y social que asumían las
mujeres en esos años (el espacio político ge­
 nerado por Eva Perón, la conquista del voto
fem enino y la creación de la rama fem enina
del Partido Justicialista, son sólo unos pocos
ejemplos de este fenóm eno).
Como vimos, el aporte semántico que rea­
lizan estos actores es sustancial en los relatos
a los que nos hemos referido, más allá de los
personajes que encarnan. Por un lado, la opa­
cidad de sus cuerpos y máscaras, tan marca­
dos y exuberantes, instaura una imagen de
"lo popular" en el cine argentino asociada
con la exageración y la trasgresión del canon
de belleza.
Los cuerpos populares son, entonces, im ­
perfectos e inadecuados para aspirar a ser to ­
mados com o modelos, pero logran ganar el
centro de la pantalla desplegando sus m ovi­
mientos desbordados y sus voces estridentes.
Claro que, aunque se ubiquen en el centro
del cuadro, siempre exhiben un "fu e ra de lu­
g a r", una inoportunidad, expresada en los
modales o el vestuario, que la intervención de
los otros pone en evidencia.
Cuando estos cuerpos operan en clave hu­
morística, ta n to las acciones como las modula­
ciones de la voz y la gestualidad lindan con el
absurdo, suspendiendo la lógica y la verosimi­
litud del discurso socialmente aceptado. Por
otro lado, cuando se integran a situaciones
dramáticas que propician los primeros planos,
acompañan su despliegue construyendo más­
caras mediante gesticulaciones prolongadas y
extremas (generalmente de cejas y boca) que,
muchas veces, lindan con el final trágico del
grotesco.
Estos cuerpos, cuyo espesor y densidad los
ha convertido en signos, connotados por la
trayectoria personal difun d id a por los me­
dios de com unicación, establecen con el es­
pectador una suerte de pacto o c o n tra to que
garantiza la verosim ilitud de los relatos y fa ­
vorece la identificación afectiva para sufrir o
gozar.
En este sentido, cabe insistir en que existe
una relación entre el personaje y el actor que
le otorga a éste significación social. En otras
palabras, hay un trayecto recorrido por la tra ­
dición que este actor instaura y por la con­
fianza que inspira en el espectador. La inter­
pelación del personaje depende en más de
un sentido de la materia que le otorga el ac­
tor, y ta n to el cuerpo com o la carga sem ánti­
ca que éste despliega serán su principal so­
porte.
En sintonía con esas masas corporales, los
personajes populares dejarán poco lugar para
lo abstracto, harán que lo popular se ligue
con la materia, con lo concreto, con la acción
cotidiana. Los sueños, las reflexiones melan­
cólicas, las disquisiciones teóricas estarán des­
tinadas a otros personajes. En aquéllos, las de­
cisiones serán siempre certeras, siempre de­
moledoras.
Finalmente, en los personajes y relatos ana­
lizados prima la idea de la inclusión social.
Los conflictos devienen de las maneras que
encuentran los personajes para incluirse en
distintos espacios, así com o de las resisten­
cias de otros sectores frente a los cambios.
Bibliografía

• Aisenberg, Alicia; "Actualidad y transforma­

ciones culturales en las representaciones de
Pepe Arias", en De Eduardo De Filippo a Tita
Merello: del cómico italiano al actor nacional
argentino, Osvaldo Pelletieri (dir.), Galerna,
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Media y en el Renacimiento. El contexto de
Frangois Rabelais, Alianza, Madrid, 1988.
• González Requena, Jesús; "El cuerpo del ac­
tor", en El cine de José Isbert, Julio Pérez Pe­
rucha (ed.), Ayuntamiento de Valencia, Espa­
ña, 1984.
• Gutiérrez, Leandro y L.A. Romero; Sectores
populares. Cultura y política. Buenos Aires en
la entreguerra, Editorial Sudamericana, Bue­
nos Aires, 1995.
• Inzillo, Carlos; Queridos Filipipones. Una bio-
filmo-radiografía afectiva de Pepe Arias, Co­
rregidor, Buenos Aires, 1989.
• Kriger Clara; "El cine del peronismo, una
reevaluación", en Archivos de la Filmoteca,
Generalitat Valenciana Na 31, España, 1999.
• Marshall, Niní; Mis memorias, Moreno, Bue­
nos Aires, 1985.
• Morin, Edgar; Las estrellas del cine, EUDEBA,
Buenos Aires, 1966.
• Pellettieri, Osvaldo; "Tita Merello: actuar co­
mo cantar el tango" en De Eduardo de Filippo
a Tita Merello, Osvaldo Pellettieri (dir.), Galer­
na, Buenos Aires, 2003.
"En torno al actor nacional: el circo, el cómi­
co italiano y el naturalismo", en De Totó a San-
drini (Del cómico italiano al "actor nacional"
argentino), Galerna, Buenos Aires, 2001.
• Posadas, Abel; Niní Marshall. Desde un ayer
lejano, Ediciones Colihue, Buenos Aires, 1993.
• Sarlo, Beatriz; El imperio de los sentimientos,
Catálogos, Buenos Aires, 1986.
• Williams, Raymond; Marxismo y literatura,
Península, Barcelona, 1980.
• Zunzunegui, Santos; "Los cuerpos gloriosos"
en ¡Bienvenido Mr. Berlanga! de Carlos Cañe-
que y Maite Grau, Ed. Destino, Valencia, 1993.
Notas

1) Por la ausencia de tonada provinciana, se

conjetura que llega desde el interior de la
provincia de Buenos Aires.

2) Solamente en Catita es una dama (Julio

Saraceni, AAA, 1955) vemos a su familia.

3) Esterrich, C. y A.M. Santiago Reyes

estudian a Cantinflas en este mismo sentido
en "De la carpa a la pantalla: las máscaras de
Cantinflas", Archivos de la Filmoteca NQ 31,
Generalitat Valenciana, 1999.

4) El término "batadana" designa a las coristas

ligeras de ropa, a las que se relacionaba con una
vida disipada. Es una palabra que se originó en
1922, después del arribo a Buenos Aires de la
compañía Ba-Ta-Clan de París. Por otro lado,
"fabriquera" es una palabra que se usó, muchas
veces de manera despectiva, para designar a las
mujeres que trabajaban como obreras.

5) "Arrabalera"; letra de Cátulo Castillo,

música de Sebastián Piaña.

6) "Se dice de mí"; letra de Ivo Pelay, música

de Francisco Canaro.
Películas Argentinas

del Siglo XXI

 uadernos de Cine A rgentino ofrece en esta sección el análisis de
C algunas de las películas nacionales estrenadas en este nuevo siglo,
seleccionadas de manera necesariamente arbitraria.
Nuestra selección no pretende mostrar un panorama de los últimos es­
trenos, ni intenta destacar algunas realizaciones sobre otras. El lector
tam poco encontrará juicios críticos en los textos, sino que la propues­
ta para los autores fue que abordaran el estudio, la descripción y el
análisis de los siguientes textos fílmicos: El bonaerense de Pablo Tra­
pero y Bolivia de Adrián Caetano.
La im portancia de este espacio se asienta en que muchas de estas
películas no han sido p rofundam ente trabajadas en los ensayos m o­
nográficos porque no ofrecían el m aterial tem ático o discursivo ne­
cesario para cu m p lir con las consignas propuestas, por lo que a pro­
vechamos estas páginas para desarrollar los análisis correspondien­
tes. También la im portancia reside en la o p o rtu n id a d que encuen­
tran nuevos autores para expresar sus puntos de vista.
El Bonaerense

DIRECTOR INTÉRPRETES
Pablo Trapero

PRODUCCIÓN Jorge R o m á n ................... ......................... Zapa

Pablo Trapero, con el apoyo M im i A rd ú ........................ .......................Mabel

del INCAA
Darío Levy......................... ........................ Gallo
GUIÓN
Pablo Trapero Víctor Hugo Carrizo ................... M olinari

FOTOGRAFÍA
Hugo A n g a n u z z i............. ......................Polaco
Guillerm o Nieto
Graciana C h iro n i............. madre de Zapa
MONTAJE
Nicolás G oldbart Luis V ic a t.......................... ............... Pellegrino

MÚSICA Roberto Posse.................. .......................Ismael

Pablo Lescano, Damas Gratis
Aníbal Barengo................ .................... Cáneva
ESCENOGRAFÍA
Lucas O livera.................... ..................... Abdala
Sebastián Roses

SONIDO Gastón P o lo ..................... ........................ Lanza

Catriel Vildosola
Jorge Luis Giménez ....... ......................... Berti
DURACIÓN
98 m inutos

ESTRENO EN LA ARGENTINA
19 de septiembre de 2002
El bonaerense fue, seguram ente, una de las películas más esperadas
del año 2002, apoyada por una im p o rta n te campaña publicitaria, la
auspiciosa recepción en el Festival de Cannes, el estreno com ercial en
Francia y excelentes críticas en prestigiosos diarios, com o Le M onde o
Libération.
La película cuenta la historia de Enrique Mendoza, alias "El Zapa". De o fi­
cio cerrajero en su pueblo natal, al Zapa lo engaña su jefe, El Polaco, y
term ina en la cárcel, tras participar inocentem ente en el desfalco de una
caja fuerte. Su tío, principal de la policía, conseguirá su liberación y hará
que se traslade a La M atanza, provincia de Buenos Aires, para ingresar,
paradójicam ente, en la policía bonaerense.
Cabe recordar que este largom etraje se film ó durante la crisis de 2001.
Tras superar los conflictos económicos y term inar la película, existía una
gran expectativa por tratarse del estreno más prestigioso del cine nacio­
nal después de la crisis. En nuestro país, la crítica especializada a puntó a
dos factores ligados a su producción. Por un lado, al asunto que aborda­
ba: la interna de la Policía de la Provincia de Buenos Aires o "m a ld ita po­
licía", com o solía denominársela. Por el otro, al apoyo económ ico de Pol­
ka . En el prim er caso, se dudaba de la profundidad de su com prom iso
con la tem ática: si era una película que denunciaba y criticaba la corrup­
ción de la policía bonaerense, o si se trataba sim plem ente del relato de la
historia de un personaje particular en el á m bito de la policía. En el segun­
do caso, las suspicacias surgían de la salida del modelo de trabajo del ci­
ne independiente, gracias al apoyo de una productora líder com o Pol-ka.
Corresponde aclarar que esta productora colaboró con el film sólo en la
etapa de su distribución (com o si fuera poco), por lo que su influencia en
el producto final fue bastante limitada.
El segundo largom etraje de Pablo Trapero, cuya opera prima fue Mundo
Grúa (1999), tenía en sus espaldas la pesada carga de ser la sucesora de
uno de los bastiones del denom inado Nuevo Cine A rgentino. Se trataba
de un acotado grupo de películas, entre las que se encontraban (además
de Mundo Grúa) Pizza, birra y faso (Caetano-Stagnaro, 1997), La cié­
naga (Lucrecia M artel, 1997) e Historias breves (A A W , 1995), entre
otras. A pesar de ser un co n ju nto de filmes bastante heterogéneo, com ­
partían ciertos rasgos narrativos y estéticos, com o una estructuración más
libre del guión, que se apartaba de los diálogos ampulosos del cine nacio­
nal de los años ochenta, el trabajo con actores no profesionales, el redes-
cubrim iento de las calles de la ciudad com o espacio poético y narrativo, y
la concepción del cine com o espacio de creación independiente.
Narrando la vida de "El R ulo", personaje epicéntrico de Mundo Grúa,
Trapero salía a la calle, al conurbano bonaerense, a contar sus tristezas,
sus atardeceres, los oficios y pesares de un hom bre de barrio, de un tra ­
bajador. El espacio, la provincia de Buenos Aires, era un fa cto r determ i­
nante que condicionaba la existencia de Rulo y lo dotaba de buena parte
de su carácter y de su melancolía, definiéndolo com o individuo en cada
escena. El Rulo era un nativo bonaerense, se desenvolvía en una ciudad
que lo contenía, en un ento rn o a veces áspero, pero siempre d otado de
la com plicidad de lo conocido. El Rulo conocía los claves para vivir en Bue­
nos Aires y la ciudad no dejaba de parirlo.
El bonaerense, por el contrario, es un relato que adquiere circularidad,
ya que El Zapa -tra s pasar por diferentes estados en su integración a la
ciudad y a la institución, y en una relación am orosa- regresa a su pue­
blo, después de verse envuelto en el asesinato de El Polaco, quien tie m ­
po atrás lo había traicionado.
El relato se focalizó exclusivamente en el devenir de El Zapa. Trapero
apunta, critica, observa desde el cristal de sus ojos. De manera análoga a
su obra anterior, la mirada inocente, atónita, desconfiada y temerosa de
Zapa tiñe de extrañeza el paisaje urbano y sus seres, en un tránsito que
va desde lo individual a lo social. Pero, a diferencia de Mundo Grúa, en
esta opo rtu nida d no se trata de una mirada desde adentro, sino de una
mirada extranjera, ajena, que se topa con la ciudad fo rtu ita m e n te , por
obra del destino, y que nunca podrá asimilarla del tod o . Es significativo
que en el pasaje del pueblo a la gran ciudad, si bien está claramente di­
vidido a nivel narrativo (tras una introducción de 15 m inutos, la pantalla
negra y el sobreimpreso blanco de "El bonaerense" anuncian el com ien­
zo de la historia), el director marca una continuidad desde la fotografía:
m antiene los claroscuros y las tonalidades anaranjadas de la luz. Con es­
to parece querer indicarnos dos cosas. En prim er lugar, el cam bio no es
algo precisamente traum ático para el personaje. El Zapa casi nunca pier­
de la com postura, su andar cansino ni su mirada desinteresada hacia el
m undo que lo rodea. Acepta lo que le toca vivir y se adapta a las nuevas
condiciones, gam beteando el sufrim iento. En segundo lugar, se rom pe
con las típicas polaridades cam po-ciudad, ya que Zapa es la intersección
misma entre estos dos espacios, que sólo tienen diferencias de grado. Co-
mo estos espacios están superpuestos y no contrapuestos, se quiebra el
estereotipo de la pureza del campo versus la am oralidad de la ciudad.
Trapero se desprende, en su elección del p u n to de vista, del problema de
brindar una visión crítica del aparato policial bonaerense. La elección de
dejar caer el p u n to de vista sobre la mirada ingenua y desaprensiva de Za­
pa le perm ite poner al espectador directam ente frente a los hechos, con
la m enor mediación posible. Por cierto, esto no es más que una ilusión,
ya que se puede hacer una clara lectura de la ideología que se despren­
de del film : siempre hay algo que elige m ostrar y algo que elide. Pero lo
que ocurre es que estas elecciones se basan en los estados de ánim o, en
las motivaciones y en las circunstancias del personaje principal. El Zapa es
un solitario. La cámara lo persigue a cada instante, no puede separarse
de él; es, quizá, la única acom pañante de su soledad: mientras duerme
en un banco de la plaza, cuando amanece en su casa, cuando camina,
perdido, por la ciudad.
El relato se divide claramente en dos partes de duración similar. La secuen­
cia "bisagra" del film -ta m b ié n una de las más logradas- es el festejo de
Navidad con los compañeros de la departamental. Hasta ese m om ento do­
mina la cámara subjetiva: existe una distancia entre El Zapa y los hechos y
esto se traduce en una distancia similar entre el espectador y la historia que
se le está contando (que se torna cada vez más turbia y sórdida). Hasta allí
El Zapa era un testigo m udo de su entorno gris. Su mirada siempre estaba
enmarcada, com o quien espía a través del ojo de una cerradura. Los dos
sucesos prototípicos de corrupción y abuso policial se divisan a través de
un cuadro de sombra negro que dibuja la cortina de una ventana. El Zapa
se asoma y observa a dos policías "m ang u e a n d o " pan dulce a un camión
repartidor, o un caso de gatillo fácil que protagonizan esos mismos hom ­
bres tras forcejear con unos jóvenes motociclistas.
La Nochebuena en el patio de la seccional es una secuencia de fiesta y
violencia. Felicidad de los policías al com partir una mesa con los com pa­
ñeros; violencia en su form a de expresar esa felicidad, disparando al aire
con sus armas reglamentarias. El hasta entonces comisario M olinari, bo­
rracho y m altrecho, se levanta de la mesa y la cámara lo acompaña, apar­
tándose por primera vez de Zapa. Sigue su cam ino tam baleante hacia su
oficina y se detiene ante su rostro. Un rostro triste, agotado, que pierde
vida a cada segundo. A lg o sucede, no sabemos qué, pero el vehemente
subcomisario Gallo ocupará el puesto de comisario desde ese m om ento,
extendiendo su poder real a la esfera simbólica. El Zapa comienza a con­

112
vertirse en su m ano derecha y esto marca la integración del personaje a
su entorno, acoplándose a una escalada de corrupción. Las subjetivas son
cada vez menos frecuentes; la distancia empieza a desaparecer. A hora El
Zapa ya es protagonista de la acción y no sólo un voyeur. Y el espectador,
ju n to al personaje, se imbuye de toda la podredum bre con la que espera­
ba encontrarse en el film .
Lenta, progresivamente, El Zapa se va convirtiendo en uno de esos seres
extraños a los que antes contem plaba sin poder comprender. Su extravío
se acrecienta cuando lo abandona su profesora/am ante, y el peligro de
que algo cambie definitivam ente en él hace tem er que la tragedia y el in­
fo rtu n io vuelvan a golpear a su puerta. En un in te n to por vengarse de El
Polaco, el discípulo resulta nuevamente engañado por su (nuevo) maes­
tro, el comisario Gallo, y, com o consecuencia de ello, El Zapa regresa a su
pueblo. C om o en to d o buen relato circular, la situación de inicio es simi­
lar, pero brevem ente trastrocada: El Zapa tiene un nuevo oficio, ya no es
cerrajero sino policía, y sus ojos tam poco son los mismos. Están mancha­
dos, definitivam ente nublados.
Trapero realiza un film muy personal, quizá mucho más arriesgado que
Mundo Grúa. Su capacidad para construir ambientes, microclimas que
sólo existen en el conurbano bonaerense, es asombrosa. Por m om entos
la película alcanza tintes hiperrealistas. La secuencia del tiro te o es un
ejem plo acabado: con pocos recursos, el director recrea la desesperación
y el miedo que sufre un hom bre al enfrentarse a la muerte. A com pañan­
do al comisario Gallo, El Zapa dispara a la oscuridad, no sabe contra qué,
ni contra quién. La m etáfora es perfecta: no saber a qué se le dispara es
análogo a realizar un trabajo sin un objetivo definido. El Zapa está allí, pe­
ro podría haber estado en cualquier o tro lugar, trabajando de cualquier
otra cosa, sin im portarle demasiado aquello en lo que pone el cuerpo.
El bonaerense es una de las obras más im portantes del cine nacional de
esta década. A m edio cam ino entre el cine independiente y el cine indus­
trial, Pablo Trapero comienza a d efinir un m odelo de cine de a u to r con
aristas comerciales. En esta misma línea, más tarde llegaron películas co­
mo Un oso rojo (Adrián Caetano, 2002), Historias mínimas (Carlos So-
rín, 2002) y El abrazo partido (Daniel Burman, 2003).

Pablo Piedras
 una película de Adrián Caetam
PIZZA, BIRRA FASO"
.f PREMIO DE LA CRITICA IDE LA CRÍTICA ^
£ FESTIVAL DE CANNES DE ROTTERDAM ,
h- 4
\ /
/ MEJOR PELÍCULA ' PREMIO FIPRESCI *
..... . . .
FESTIVAL DE LONORES ,

MENCIÓN DEL JURADO

r FESTIVAL DE HUELVA

La Expresión del Deseo prawat» ’ B O LIV IA ’ c«»Freddy Flores - Rosa Sánchez * O scar Bertea - Enrique lip o ra c e
M arcelo Videla - H éctor A nglada - A lberto M ercado Dirtcci** M aría Eva Zanada /uta: M aría Eva Duarte
s»»uo: M artín García Blaya o¡«etar « • F a te p r a fis : Julián Apezteguía m * » íc < : Kjarkas c i N É U it R oberto Ferro
M e c ie r a «soctM a: Lita Stantic P t^ u c t.r: M atías M osteirín s*iéa » o .r.c c ié .: Israel Adrián C aetano c . . «i aPm ° * h INCAA
Bolivia

DIRECCIÓN INTERPRETES
Adrián Israel Caetano
PRODUCCIÓN
La expresión del deseo, con el apoyo del Freddy Flores............................................. Freddy

INCAA y la Hubert Bals Fund, del Festival

Rosa Sánchez................................................Rosa
Internacional de Cine de Rotterdam
PRODUCTORA ASO CIAD A
Oscar Bertea............................................ El Oso
Lita Stantic
GUIÓN
Enrique Liporace............................ Jefe Enrique
Adrián Israel Caetano, basado en el
cuento de Romina Lanfranchini Marcelo V idela....................................... M arcelo
FOTOGRAFÍA Y CÁM ARA
Julián Apezteguía (b/n) Héctor A n g la d a .................................. Vendedor
MONTAJE
Lucas Scavino, Santiago Ricci A lb e rto M e rc a d o ................................. Mercado
MÚSICA
Los Kjarkas
DIRECCIÓN DE ARTE Y VESTUARIO
María Eva Duarte
SONIDO DIRECTO
Juan Pablo Mellibovsky
Luciano Specos
DURACIÓN
75 m inutos
ESTRENO EN LA ARGENTINA
11 de abril de 2002
 "De tu letargo mudo la voz de la quietud..

Los Kjarkas

Esta película retrata la odisea trágica de Freddy, un boliviano indocum en­

tado que, luego de haber dejado a su fam ilia en su país natal, consigue
trabajo en un hum ilde bar de Buenos Aires. En este local, intentará con­
vivir con Enrique, su patrón, Rosa, muchacha paraguaya que tam bién tra ­
baja allí y con la cual iniciará una relación íntima, y con los clientes, prin­
cipalm ente taxistas y vendedores ambulantes.
Bolivia es el segundo largom etraje de Adrián Caetano. Inspirado en un
cuento de am or de Romina Lanfrancini, trata de la xenofobia, la crisis eco­
nómica, la falta de empleo, los prejuicios, la degradación de las relaciones
sociales, la decadencia de la solidaridad, la soledad.
Rodada con un presupuesto más que austero, con todas las restricciones
que ello significa, este film es producto de la astucia de convertir lim ita­
ciones técnicas en recursos narrativos. Una de las características más me­
ritorias de la película es el abanico de juegos dialécticos que se constru­
yen entre las bandas de imagen y sonido para aportar a la significación.
Desde el inicio se establece una relación de otredad a partir de lo que po­
demos denom inar una no-coincidencia entre las bandas de imagen y so­
nido. Mientras que con una sucesión de planos generales y detalle se va
m ostrando el espacio donde transcurrirá la mayor parte de la historia va­
cío, sin sujetos, a partir del sonido se presenta a los personajes que aún
no podemos ver. Así, la cámara se detiene en el plano que destaca el
anuncio "Se necesita parrillero/cocinero" y la banda de sonido nos ofre­
ce la voz del dueño del bar mientras emplea a un extranjero, le explica sus
funciones laborales y lo previene acerca de la relación que deberá obser­
var con su compañera de trabajo y con los clientes.
Desde este prim er diálogo se establecen ciertas normas de com unicación
y jerarquías. Jefe: "¿Tenés papeles?", Freddy: "Los estoy tram itando, se­
ñ o r". A continuación, aprovechando la ilegalidad del nuevo empleado,
Enrique le inform a sobre el reducido salario que recibirá por su trabajo. La
escena concluye con la primera marca de un conflicto que se manifiesta
en la frase del protagonista, que aclara: "Yo no soy peruano, soy bolivia­
n o ". Esta frase inaugura una constante del film , que tiene que ver con la
%
actitud de desinterés y desconocim iento hacia el otro. Las identificaciones
entre los personajes se establecen a partir de generalizaciones que reve­
lan prejuicios: bolivianos, peruanos, paraguayos, uruguayos, homosexua­
les, mujeres, porteños, provincianos, quienes recibirán distintas cualida­
des peyorativas a través de "diálogos de la gente de todos los días, que
no aportan a la tram a pero que inform an sobre los personajes", como
afirm a Caetano.
A la manera de los intertítulos propios del cine m udo, se presentan los cré­
ditos que van fragm entando un encuentro de fú tb o l entre los selecciona­
dos de la A rgentina y Bolivia. Estas imágenes son acompañadas por el pri­
mer tem a musical del conjunto boliviano Los Kjarkas que expresa: "...re ­
m ontando cruzas por los Andes, llevando un mensaje de herm andad...",
mientras que en el fo n d o de la banda sonora, los relatores del partido rea­
lizan comentarios burlones, tales com o "...los bolivianos se desesperan..."
Este contrapunto entre la canción y los comentarios funciona como un su­
til anticipador del conflicto xenófobo que se desarrollará en la película.
Quizás, el triu n fo del seleccionado argentino sobre el visitante haga refe­
rencia al desenlace de la trama.
Una interesante relación de estructura entre espacio sonoro y espacio vi­
sual se inicia con los primeros planos de quienes regentean el locutorio
clandestino, mientras Freddy concluye la conversación telefónica con su
fam ilia. En un prim er plano del sonido se identifica la voz -a h o ra en o ff-
de este personaje que tranquiliza a su mujer, m intiéndole sobre los éxitos
obtenidos en su corta estadía en Buenos Aires. Comienza a sonar un se­
gundo tem a musical de Los Kjarkas -e n esta ocasión, en q u e ch u a - que
prevalecerá después de finalizada la com unicación. De esta manera, se da
inicio a una suerte de videoclip en el que se suceden planos de los perso­
najes del bar, desarrollando en cámara lenta actividades que form an par­
te de la cotidianeidad del local. N inguno de ellos com parte el cuadro con
otro personaje, con lo cual se refirma la situación de desesperanza y so­
ledad. La pequeña secuencia musical, que se inició con la voz del prota­
gonista, concluye con un prim er plano de éste. El fo n d o negro y la ges-
tualidad del personaje, acom pañados por el m otivo sonoro, subrayan con
efectividad la apelación al espectador a identificarse con el extranjero.
Puede afirm arse que uno de los m om entos más relevantes de la película,
con respecto a la manifestación de la tesis del film , corresponde a la es­
cena en que Marcelo y El Oso miran televisión en el bar, puesto que de-
senmascara la idiosincrasia de los personajes. Resulta pertinente reprodu­
cir parte del diálogo.
Marcelo: "Los yanquis son unos hijos de puta. ¿Viste que siempre los ma­
los son negros, haitianos?" Oso: "Si podrías ser vos tam bién. Tienen ra­
zón. Si los que van para allá no tienen un 'sope', se van cagados de ham ­
bre. Acá viene cualquier 'p o lig rillo ' hijo de puta y en un día se llena de
plata. ¿A vos te pasa? A 'm í no me pasa. Les pasa a los que vienen ¿vis­
te? Y uno que anda laburando com o un hijo de puta, no saca ni para los
chicles".
En estas palabras se manifiesta la incapacidad de los personajes de obser­
varse a sí mismos y analizar su realidad cotidiana. Marcelo se ríe incrédu­
lamente cuando El Oso le plantea la posibilidad de estar en el lugar del
" o tr o " . Además, ninguno de los dos consigue com prender que Rosa y
Freddy responden a ese tip o de extranjero que se instala en el país pero,
a pesar de trabajar hasta el agotam iento, no logra el éxito económ ico al
que se refieren en la conversación.
En el tra ta m ie n to form al de esta charla trivial, en el que se suplen los ros­
tros de los personajes por la pantalla del televisor y sólo se escuchan sus
voces, se revela un juego de triple estrategia. Por una parte, la acción
transcurre mientras los personajes realizan una actividad intrascendente
com o mirar televisión. En segundo lugar, la oposición entre el alejam ien­
to del "te m a " visual (por la misma intrascendencia de la imagen) y la pro­
xim idad del "te m a " sonoro subraya la jerarquía de la inform ación que
proporcionan los mencionados parlamentos, que resulta fundam ental pa­
ra el desenlace de la tram a. Por últim o, a través del plano subjetivo com ­
partido entre El Oso y Marcelo se apela a la cruda identificación del es­
pectador con el discurso de estos personajes.
Quizá, en la secuencia del asesinato de Freddy el tra ta m ie n to del sonido
sea menos "in visib le " para el espectador. La violencia que perm aneció
agazapada tras charlas circunstanciales y actitudes cotidianas estalla al
fin. La tensión del fra g m e n to va ¡n crescendo, gracias a la gestualidad ca­
da vez más exacerbada de los personajes y al texto verbal que llena la pis­
ta sonora (a diferencia del resto del film , en el cual los ruidos provenien­
tes de la calle y de la cotidianeidad del bar se "cu e la n " en la banda de
sonido). La cámara que salta nerviosamente de un personaje a o tro con
rápidos primeros planos, picados y tom as generales, muestra la crudeza
de la escena. Al volum en cada vez más alto de las voces de los intérpre-
tes y al ruido ensordecedor del disparo que ejecuta El Oso para herir fa ­
talm ente a Freddy, le sigue un contra p u n to caracterizado por un silencio
absoluto, casi sepulcral. La falta imperiosa de sonido afecta de tal mane­
ra la imagen que, en una primera instancia, parece que el frenético m o­
vim iento de los personajes que socorren al herido se produce en cámara
lenta. Este engañoso ralenti de la imagen llega a su p u n to más alto con
el plano fijo que, tam bién desde el piso pero un poco más elevado, en­
cuadra el cuerpo inerte del protagonista.
De esta manera, comienza a cerrarse el ciclo que se inició en aquella pri­
mera secuencia en la cual las voces en o ff de Freddy y Enrique se hacían
presentes en los planos del bar, vacíos de personajes. Las palabras que lle­
naron el film ya no son necesarias: ahora, con la ausencia de sonido, las
imágenes que relatan la m uerte del protagonista adquieren aun más dra­
matismo.
A continuación, operando com o significativa coda, las palabras vuelven a
surgir, imbuidas de ignorancia y prejuicio, en esta o p ortunidad en boca
del dueño de la pensión en la que vive Rosa. Nada, ni siquiera el trágico
final de la vida de Freddy, provoca un cam bio de actitud hacia "el o tro ".
A pesar de ese reloj que insiste en detener, e incluso atrasar, el paso irre­
mediable del tiem po, to d o sigue su curso. Y quizá con el nuevo cartel que
pregona, desde la vidriera del restaurante, la necesidad de un cocinero-
parrillero, la historia vuelva a empezar.
Bolivia es, ante tod o, un film de miradas despectivas, llenas de resenti­
m iento y violencia contenida, entre seres que pueden ser considerados
"m arginales urbanos". Miradas que se acumulan, ju n to con diálogos y si­
lencios, para develar la miseria y la incomprensión que conduce a los per­
sonajes a una lucha entre pobres, absurda pero inevitable.
La tensión del guión es acompañada por una imagen tratada con el mis­
mo tono. El principio de economía de medios obligó a los realizadores a
aprovechar las limitaciones técnicas y transform arlas en recursos que
aportaran a la riqueza narrativa del film . Las distintas maneras en que se
materializó el sonido a lo largo de la película se relaciona directam ente
con este concepto.
En un artículo de su autoría, el director de fotografía, Julián Apezteguía,
confiesa que la referencia más cercana y concreta del m odo de realización
con el que contaba el equipo de Bolivia era el Nuevo Cine A rg e n tin o de
los años sesenta, más específicamente, las producciones de Leonardo Fa-

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vio y Leopoldo Torre Nilsson. Seguramente, Favio habló de "ascetismo
cruel" cuando reflexionó sobre el uso de Caetano de la voz en off, la
combinación caprichosa de planos generales y primeros planos y, sobre
todo, la fidelidad a partir de la cual construye el perfil de sus personajes.
El hecho de que Bolivia haya sido realizada con austeridad y refinam ien­
to, en m edio de una de las crisis económicas más profundas por las que
atravesó la A rgentina, en tiem pos en los cuales muchos renunciaban a fil­
mar porque carecían de los recursos económicos adecuados, es, quizás,
el m érito más grande de esta película.
Adrián Israel Caetano nació en M ontevideo, pero su trayectoria comienza
en la provincia de Córdoba con una videografía que incluye Visite Carlos
Paz (1992) y Calafate (1993). Participó en Historias Breves en 1995, con
el cortom etraje Cuesta Abajo y, en el mismo año, realizó en VHS No ne­
cesitamos de nadie. Con Bruno Stagnaro com partió la dirección del pri­
mer largometraje Pizza, Birra, Faso, en 1997. Realizó tam bién los medio-
metrajes La expresión del deseo (1998) y Peces Chicos (1999). En 2001
logra estrenar Bolivia en Cannes, luego de casi un lustro de haberla co­
menzado. En el largometraje Historias de Argentina en Vivo (2001) di­
rigió el pasaje de Los Caballeros de la Quema. El añó 2002 es sumamente
productivo para Caetano, puesto que realiza el telefilm La Cautiva, el do­
cumental Piedra Líquida, la miniserie de televisión Tumberos y su tercer
largometraje, Un oso rojo. Al año siguiente, dirige el film para TV Des­
pués del Mar. En 2004, participa dirigiendo uno de los episodios del lar­
gom etraje colectivo 18-J, en homenaje a los caídos en el atentado contra
la A M IA.

Celeste Egea
Currículums e índice
M iria m G o ld s te in es docente en la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires, donde trabaja, des­
de 1989, en el Seminario de C ultura Popular y Masiva, perteneciente a la carrera de Ciencias de la Com unicación. Allí,
desde 2003, está a cargo del Ciclo de Cine y C ultura Popular desarrollado en el marco de dicho Seminario. Desde 1995
integra el equipo académico de la cátedra de Semiótica en la UNLaM, D epartam ento de Humanidades y Ciencias Sociales,
Carrera de C om unicación Social. A ctualm ente, escribe su tesis de maestría sobre la representación de la juventud en el ci­
ne argentino de los últim os años -U niversidad Nacional de General San M artín, Maestría en Sociología de la C ultura y A ná­
lisis C ultural—.

M a ria n o M e s tm a n es do cto r en Historia del Cine por la Facultad de Filosofía y Letras, Universidad A utó n o m a de M adrid.
Es docente de teorías de la com unicación e historia del cine en las facultades de Ciencias Sociales y Filosofía y Letras (UBA)
e investigador en historia cultural argentina. C oautor del libro Del Di Telia a Tucumán Arde. Vanguardia artística y política
en el 68 argentino (2000), sus estudios sobre artes plásticas y cine fueron publicados en libros de la Mostra di Pesara (Ita­
lia), Asociación Española de Historiadores del Cine (M adrid), Festival de Cine de La Habana (Cuba), Museum o f M odern A rt
(Nueva York) y en revistas especializadas com o Film, Kilómetro 111, Causas y Azares (Buenos Aires), Cinemais (Río de Ja­
neiro), Secuencias (M adrid), Film Historia y Voces y Culturas (Barcelona), New Cinemas (Londres), Letterature d ' America
(Roma), entre otros.

C ésar M a ra n g h e llo es m édico de niños e historiador del cine argentino. Fue docente de cine nacional en la UBA y elIN
C AA y codirector del docum ental A q u é l cin e a rg e n tin o : 1933-1963 (1984). Son de su autoría los libros Hugo del Ca
(1993), El cine argentino y su aporte a la identidad nacional (1999), Nuevos aportes sobre Arturo Jauretche (2001), Artis­
tas Argentinos Asociados: La epopeya trunca (2002) y Breve Historia del Cine Argentino (Barcelona, 2004). Es coautor, en­
tre otros, de Historia del cine argentino (1984), Historia de los primeros años del cine en la Argentina (1996), Fanny Nava­
rro o Un melodrama argentino (1997), El cine argentino: 1933-1997 (CD-Rom, 1997), Cine argentino, industria y clasicis­
mo (1933-1956) (2000), El Grupo de los 5 y sus contemporáneos (2001) y Cine argentino, modernidad y vanguardias
(1957-1983) (2004). Colaboró en Diccionario de Realizadores Latinoamericanos (1997), Tierra en Trance (M adrid, 1999) y
The Cinema o f Latin America (Londres, 2003), y en las revistas Film, La Mirada Cautiva y Todo es Historia. O btuvo los pre­
mios Legislador José Hernández (Senado de la Nación, 1998), Dr. A rtu ro Jauretche a las Letras (Banco de la Provincia de
Buenos Aires, 2000) y el de Fomento del Fondo Nacional de las Artes (2001).

C lara K rig e r es licenciada en Artes (UBA) y profesora en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos A i­
res y FLACSO. Investigadora del Instituto de Artes del Espectáculo (UBA). C oordinadora de Tutores del Programa de Inter­
cam bio Universitario de la Butler University. A utora de ensayos en publicaciones especializadas y coautora, entre otros li­
bros, de Cine Argentino en Democracia 1983-1993 (1994), Cien años de cine (1996), Cine latinoamericano: Diccionario de
realizadores (1997), Tierra en trance. El cine latinoamericano en 100 películas (M adrid, 1999) y Cine Documental en Amé­
rica Latina (M adrid, 2003). Directora del libro Páginas de Cine (2003). En la actualidad prepara su tesis de doctorado sobre
la presencia del Estado en el cine argentino durante los dos primeros gobiernos peronistas.
Prólogo ........................................................................................................................5

Sobre este cuaderno .................................................................................................7

Mundo Joven, mundo adulto

Algunas observaciones acerca de los vínculos familiares representados
en el imaginario fílmico argentino de los últimos años
por Miriam Goldstein ......................................................................................... 10

Los hijos del viejo Reales

La representación de lo popular en el cine político
por Mariano Mestman ...................................................................................... 36

Personajes populares y negocios desventurados: Luis Sandríni,

actor y productor
por César M aranghello ...................................................................................... 58

Estrategia de inclusión social en el cine argentino

por Clara K rlger ................................................................................................. 82

Películas argentinas del siglo XXI

El Bonaerense
por Pablo Piedras ............................................................................................ 105

Bolivia
por Celeste Egea ................................................................................................. 115

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