fundacin osde consejo de administracin

presidente Toms Snchez de Bustamante secretario Omar Bagnoli prosecretario Hctor Prez tesorero Carlos Fernndez protesorero Aldo Dalchiele vocales Gustavo Aguirre Liliana Cattneo Luis Fontana Daniel Eduardo Forte Julio Olmedo Jorge Saumell Ciro Scotti

imago espacio de arte coordinacin de arte Mara Teresa Constantin produccin Nora Arrechea Micaela Bianco Betina Carbonari Nadina Maggi

exposicin y catlogo curadura Miguel ngel Muoz diseo de montaje Patricio Lpez Mndez-Grupo Signo fotografa Daniel Chung Jung Federico Lo Bianco Gabriel Reig Taller MNBA correccin de textos Olga Materdi diseo grfico Juan Lo Bianco Paola Pavanello [estudio lo bianco] enmarcados Marcelo Arruiz, Marcos & Cuadros transporte E.T.E. Transportes especiales impresin NF Grfica s.r.l.

agradecimientos La Fundacin OSDE e Imago Espacio de Arte agradecen la generosa colaboracin de coleccionistas, directores y personal de museos e instituciones que facilitaron las obras y documentos que han hecho posible esta muestra: Albino Fernndez, Alberto Giudici, Hugo Gonzlez Castello, Miriam Jovenich, Anbal Jozami, Hugo Maradei, Mauricio Neuman, Claudio Rabendo, Enrique Scheinsohn, Horacio Tarcus, Ariel y Sahda Vigo, Galera Vermeer, Centro de Documentacin e Investigacin de la Cultura de Izquierdas en la Argentina (CeDInCI), Museo de Bellas Artes de la Boca Benito Quinquela Martn, Museo Nacional de Bellas Artes, Museo del Dibujo y la Ilustracin.

Pgina anterior:

guillermo facio hebequer

Sin ttulo [Bandera roja], s/d Litografa 27 x 20 cm
www.fundacionosde.com.ar www.imagoespaciodearte.com.ar

los artistas del pueblo 1920-1930

Del 10 de abril al 31 de mayo de 2008

jos arato
Sin ttulo [Grupo de figuras], s/d Lpiz sobre cartn 15 x 23 cm De izquierda a derecha: Riganelli, Facio Hebequer, Vigo, Bellocq y Filiberto en su taller. 4

los artistas del pueblo

1920 - 19301
miguel ngel muoz

Jos Arato, Adolfo Bellocq, Guillermo Facio Hebequer, Agustn Riganelli y Abraham Vigo, los Artistas del Pueblo, ocupan un lugar destacado en el arte argentino del siglo XX. En la dcada de 1920 su papel es protagnico en los procesos artsticos que animan ese momento particularmente rico en innovaciones, propuestas y debates.2 En Buenos Aires, como en otras ciudades de Amrica Latina, en esos aos se asiste a la renovacin de los lenguajes, al cuestionamiento del academicismo. No obstante, los artistas renovadores, aquellos que sostienen posiciones antiacadmicas no constituyen un bloque homogneo. Antes bien, en los veinte se pueden observar distintos recorridos por los que circula la renovacin artstica. Uno de ellos lo sealan los Artistas del Pueblo; otro podemos advertirlo en la obra de los cercanos a la revista Martn Fierro, como Pettoruti o Xul Solar; otro recorrido lo hallamos en los pintores de La Boca, representados sobre todo por Quinquela Martn. Cabe mencionar que en estos tres casos, las relaciones, expresadas en trminos de intercambios y tambin de conflictos, son intenssimas. Son amigables las relaciones de los Artistas del Pueblo con los de La Boca y conflictivas con los de Martn Fierro. Al mismo tiempo, a pesar de las diferencias, es necesario destacar un punto en comn que hace a su carcter renovador: todos realizan obras que, de una forma u otra, tienen como referente

Este parmetro temporal, de ninguna manera rgido, remite al momento en que los Artistas del Pueblo actuaron como grupo. ste se origina a mediados de la dcada de 1910 y tiene su plenitud en los aos 20 y principios de los 30. Puede decirse que en los aos veinte se consolid la institucionalizacin del arte iniciada a fines del siglo XIX. La fundacin de instituciones especficamente destinadas al arte comienza en 1876 con la creacin de la Sociedad Estmulo de Bellas Artes. Poco despus, entre fines del siglo XIX y principios del XX, en un lapso relativamente breve de unos 20 aos, la actividad artstica se institucionaliza plenamente. El proceso puede seguirse con los siguientes hitos: 1892, fundacin de El Ateneo y realizacin entre 1893 y 1896 de sus cuatro Salones; 1895-96, fundacin del Museo Nacional de Bellas Artes; 1905, creacin de la Academia Nacional de Bellas Artes; 1911, apertura del Primer Saln Nacional de Bellas Artes. Todo esto genera el campo artstico necesario para el desarrollo autnomo del arte, que su vez contribuye a la aparicin de diversos movimientos, de distintas posiciones estticas que pugnan dentro de ese campo. Cf. Malosetti Costa, Laura. Los primeros modernos. Arte y sociedad en Buenos Aires a fines del siglo XIX. Buenos Aires, Fondo de Cultura Econmica, 2002. Muoz, Miguel ngel. Un campo para el arte argentino. Modernidad artstica y nacionalismo en torno al Centenario, en Wechsler, Diana (coord.). Desde la otra vereda. Momentos en el debate por un arte moderno en la Argentina (1880-1960). Buenos Aires, Ediciones del Jilguero, 1998; pp. 43-82.

jos arato
Sin ttulo [Anciana], s/d leo sobre tela 124 x 104 cm

la ciudad moderna, Buenos Aires. La metrpoli est presente incluso en el dato menor pero significativo de su denominacin grupal: unos son los pintores de La Boca, los de Martn Fierro son el grupo de Florida, por su parte, los Artistas del Pueblo primero son la Escuela de Barracas y luego aparecen asociados al grupo de Boedo. Esta fuerte referencia urbana los vincula entre s y al mismo tiempo los aparta de quienes entonces encarnan la posicin ms acadmica, los pintores Fernando Fader y Cesreo Bernardo de Quirs, que cultivan la temtica rural con una impronta nacionalista.3 En este contexto se sita la obra de los Artistas del Pueblo. Ellos provenan de las clases trabajadoras y, como muchos otros entonces, pueden acceder a
3

Sobre la renovacin artstica en la dcada de 1920 Cf. Los trabajos de Diana Wechsler, Impacto y matices de una modernidad en los mrgenes. Las artes plsticas entre 1920 y 1945, en Buruca, Jos Emilio. Arte, poltica y sociedad (volumen I). Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1999 y La crtica de arte, condicionadora del gusto, el consumo y la consagracin de obras de arte. Buenos Aires 1920-1930. Tesis doctoral. Universidad de Granada, Ediciones Microficha, 1995.

la actividad plstica o intelec ual gracias a las transformaciones modernizat doras de la sociedad argen ina de principios del siglo XX. Como artistas, se t integrarn e intervendrn en el campo artstico4 de Buenos Aires. Y, aunque la perte en ia a este campo los vincule a las clases dominantes, tanto en su n c obra como en su actuacin siempre reivindican no sin contradicciones su origen y su pertenencia a las clases popula es. A ellos pueden aplicarse estos r conceptos de Pierre Bourdieu cuando afirma que los escri ores y los artistas t constituyen, al menos a partir del romanti ismo, una fraccin dominada de la c clase dominante, que en razn de su posicin estructuralmen e ambigua est t necesariamente obligada a mantener una relacin ambivalente tanto con las fracciones dominantes de la clase dominante (los burgueses), como con las clases dominadas (el pueblo) y a hacerse una imagen ambigua de la propia funcin social.5 En el caso de los Artistas del Pueblo, podemos afirmar que esta tensin se resuelve en su adhesin a las ideologas polticas de izquierda inicialmente al anarquismo y al anarcosindicalismo que articulan y dan sentido a su obra y a su actua in dentro del campo plstico de las primeras c dcadas del siglo XX. A pesar de que no todos asumieron esa militancia con la misma intensidad y compromiso, en lneas generales muchas de sus obras revelan un programa esttico que procura asociar el arte a la poltica. Esa relacin aflora ante todo en la importancia otorgada al contenido de sus obras. Por esta razn sostienen una esttica realista cuyo tema por antonomasia es la clase trabajadora con frecuencia representada desde un humanitarismo miserabilista de filiacin anarquis a. Tambin remite al anarquismo esa tica t del trabajo manual que los lleva a preferir las tcnicas ms artesanales, como los diversos procedi ientos del grabado o la talla directa en la escultura. La m clase trabajadora, adems, es la destinataria ideal de su obra; el suyo es un arte militante que se orienta a concienciar al pueblo, a mostrarle las injusticias de la sociedad capitalista y a promover la revolucin. sta es otra de las razones de su opcin por el realismo, por la realizacin de imgenes claras, accesibles a los sectores populares. Este destinatario tambin explica la eleccin del grabado y de la grfica, de las obras de arte mltiples, apartadas del mercado artstico tradicionalmente detentado por las lites.6 Otro de sus rasgos caractersticos radica en su ndole de grupo. Seguramente la necesidad de legitimar en un espacio ocupado por las clases dominantes como lo es el campo artstico su propia existencia como artistas sin renun iar a la vez a su pertenencia de clase, los orient a constituir ese c
4

En este texto el concepto de campo artstico remite al de campo intelectual propuesto y desarrollado por Pierre Bourdieu a partir de Campo intelectual y proyecto creador, en AA.VV. Problemas del estructuralismo. Mxico, Siglo Veintiuno Editores, 1967. Bourdieu, Pierre: Campo del poder y campo intelectual. Buenos Aires, Folios Ediciones, 1983, pp. 22-23. Sobre algunas caractersticas del grabado y, sobre todo, sobre su condicin hbrida entre lo nico y lo mltiple, cf. Dolinko, Silvia. Arte para todos. La difusin del grabado como estrategia para la popularizacin del arte. Buenos Aires, Fundacin Espigas, 2003.

mbito de proteccin y pertenencia que significa todo grupo. Un mbito y adems un nombre, que garantizaran e institucionalizaran su presencia dentro del juego de fuerzas de ese campo. De esta manera, tendrn sucesivas denominaciones. Hacia 1914 se denominan Escuela de Barracas; luego, en 1919, Grupo de los Cinco y, finalmente, en la dcada de 1920 Artistas del Pueblo. Conforman un grupo unido por afinidades de origen social, de opciones artsti as y compromisos ideol icos.7 Al menos en sus orgenes, c g todos simpatizan con las ideas anarquistas que tanta difusin tenan en el ambiente obrero e intelectual de Buenos Aires. Estos ideales cratas hicieron que el grupo no fuera una cofrada cerrada ya que muchos otros artistas, como Quinquela Martn o Juan de Dios Filiberto, estuvieron estrecha ente m vinculados a l y, por otro lado, permitieron que cada uno de ellos realizara su obra y actividad con relativa autonoma.8 la escuela de barracas Los orgenes del grupo se remontan a la dcada de 1910. En torno a 1913, la mayora de los futuros Artistas del Pueblo se conocen compartiendo las clases que la Sociedad Estmulo de Bellas Artes dictaba en su anexo del suburbio sur, en una escuela de la calle Tacuar al 300. En sus Memorias, Adolfo Bellocq recuerda que las clases que all dictaban Alfredo Torcelli, Pompeyo Boggio y Eugenio Daneri estaban lejos de
7

Nos une una profunda afinidad psicolgica, una amistad leal, una comunidad de anhelos y una fuerte solidaridad de clase. Nacidos en hogares proletarios, hemos vivido las mismas inquietudes y nos hemos alimentado de las mismas aspiraciones, dice Facio Hebequer a propsito de su amistad con Jos Arato pero estos conceptos podran extenderse al resto del grupo. Facio Hebequer, Guillermo. La exposicin de Jos Arato, en Claridad, ao 1, N 1, julio de 1926. La bibliografa sobre los Artistas del Pueblo no es muy extensa pero en los ltimos aos ha conocido interesantes aportes. En primer lugar cabe destacar el muy documentado trabajo de Patrick Frank. Los Artistas del Pueblo. Prints and Workers Culture in Buenos Aires, 1917 1935. Albuquerque, University of New Mexico Press, 2006. Esta referencia bibliogrfica se completa con los siguientes ttulos: Corti, Francisco. Vida y obra de Adolfo Bellocq. Florida, Pcia. de Buenos Aires, Tiempo de Cultura, 1977. Collazo, Alberto. Facio Hebequer. Buenos Aires, Centro Editor de Amrica Latina, 1982. Muoz, Miguel ngel. Guillermo Facio Hebequer: crticas y propuestas de un pintor anar uista, en Segundas Jornadas de Teora e Historia de las Arq tes. Buenos Aires, CAIA/Contrapunto, 1990. Muoz, Miguel ngel. Los Artistas del Pueblo. La vanguardia poltica de principios de siglo en Buenos Aires, en Artes Plsticas na Amrica Latina Contempornea. Porto Alegre, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul, 1994. Muoz, Miguel ngel. Los Artistas del Pueblo: anarquismo y sindicalismo revolucionario en las artes plsticas, en Causas y azares, ao IV, nm. 5, otoo de 1997. Muoz, Miguel ngel y Wechsler, Diana: La ciudad moderna en la serie Buenos Aires de Guillermo Facio Hebequer, en Demcrito, ao 1, N 2, 1990. Muoz, Miguel ngel y Wechsler, Diana: Los Artistas del Pueblo. (catlogo) Buenos Aires, Galera Forma, SAAP, 1989. Pacheco, Marcelo: Reflexiones sobre la obra grabada de Adolfo Bellocq 1899 - 1972. Una aproximacin a la accin del grupo de Barracas. Buenos Aires, Universidad de Buenos Aires, Facultad de Filosofa y Letras, 1988. Wechsler, Diana y Muoz, Miguel ngel: Los Artistas del Pueblo: vanguardia ideolgica dentro del campo artstico de Buenos Aires entre 1914 y 1935, en Demcrito, Ao 1, N 1, 1990.

adolfo bellocq
Riachuelo, s/d Xilografa 32 x 47 cm

la rutina dominante en la Academia del centro, pues reinaba un clima de libertad, de desinteresada especulacin y lejano materialismo.9 Por entonces, adems, se reunan en dos talleres ubicados en el barrio de Barracas. Uno de ellos albergaba a Santiago Palazzo, Jos Arato y Agustn Riganelli, y el otro, verdadero centro de discusin y aprendizaje del grupo, era el que, desde fines de 1912, compartan Guillermo Facio Hebequer, Gonzalo del Villar, Jos Torre Revello, Adolfo Montero y otros, en la calle Pedro de Mendoza y Patricios. El estudio de Facio Hebequer, recuerda Torre Revello, sirvi muchas veces de sitio de descanso y de morada de cuanto plstico frecuentaba la ribera.10 Como puede verse, desde sus inicios Facio Hebequer ocupa un lugar protagnico dentro del grupo. En estos aos tempranos, tambin comienza a manifestarse el inters de estos artistas por las tcnicas del grabado. Cabe sealar que la prctica del grabado artstico era muy reciente en la Argentina de entonces. Los primeros ensayos en la tcnica del aguafuerte se remontan a poco ms de treinta aos atrs hacia 1880 y son protagonizados por Eduardo Svori y Alfred Paris.11 Ensayos, es preciso subrayarlo, que no pasan de eso y tienen escasas proyecciones inmediatas. Recin es hacia 1910 cuando el grabado empieza a practicarse de manera ms o menos sistemtica. En 1911, Po Collivadino comienza a dictar las primeras clases de aguafuerte en la Academia de Bellas Artes. En
9

10

11

Bellocq, Adolfo. Las memorias, en Francisco Corti. Vida y obra de Adolfo Bellocq. Pcia. De Buenos Aires, Tiempo de Cultura, Pcia. de Buenos Aires, 1977, p. 128. Torre Revello, Jos. Agustn Riganelli, en Revista de la Universidad de Buenos Aires, abril-junio de 1950, p. 551. Cf. Baldasarre, Mara Isabel. La vida artstica de Mario A. Canale, en Maestros y discpulos. El arte argentino desde el Archivo Mario A. Canale. Buenos Aires, Fundacin Espigas, 2006, p. 44.

1915 se funda la Sociedad de Acuarelistas, Pastelistas y Aguafuertistas12 y al ao siguiente, en 1916, la Sociedad de Grabadores.13 Esta breve referencia histrica resulta significativa para advertir que estos artistas deciden conocer y aplicar las tcnicas del grabado cuando ste se hallaba en su momento inaugural en la Argentina. Y es precisamente Po Collivadino a quien acuden los artistas del taller de la calle Pedro de Mendoza y Patricios para aprender la tcnica del aguafuerte. As lo relata Guillermo Facio Hebequer:
[Adolfo] Montero insista en que furamos a la Academia Nacional, al taller de aguafuertes, y tanto insisti, que despert en nosotros el entusiasmo, y previo mes de croquis y de apuntes para dibujar el cartn, con el asunto, nos largamos a los dominios de [Po] Collivadino; yo no conoca a ste mas que de nombre y por referencias; como todos los muchachos, tenale cierto recelo, pues tanto malo haba odo decir de l, que no poda ser de otra manera; el conocimiento me hizo variar de parecer en gran parte; no lo creo un hombre capaz de exponerse a nada por defender a nada, tampoco tan daino como lo pintaban bien; llegamos, Montero hizo las presentaciones, vieron los cartones, les gustaron, nos cortaron las planchas de zinc, y vino un seor Longoni, que era el tcnico de la seccin, que nos espet un pequeo discurso sobre las dificultades econmicas de la Academia, la caresta del papel, de la tinta, del barniz, etc., que nos recomend que no les dejramos nunca sin mojar el papel, y zs, un buril la mano, y a rayar Pocos das despus haba hecho mi primer aguafuerte El asunto, hoy que han pasada varios aos me complace comprobarlo era bien mo, y eso que fue hecho dira inconscientemente, o intuitivamente, era el interior de una casa de prostitucin.14

Es necesario sealar que la importancia de Po Collivadino para los futuros desarrollos de los artistas de la Escuela de Barracas fue mucho ms significativa de lo que los mismos artistas reconocern ms tarde. En ese entonces, Po Collivadino era el director de la Academia Nacional de Bellas Artes, cargo que mantendr por muchos aos y que lo ubicar en un lugar poco simptico para los ideales de esos jvenes rebeldes. No obstante, a su papel de maestro iniciador en las tcnicas del grabado en metal (al menos para Montero y Facio Hebequer) hay que agregarle el carcter anticipatorio en una temtica que tambin privilegiarn los Artistas del Pueblo: las vistas de los suburbios de Buenos Aires.15

12

13

14

15

Participan, entre otros, Alejandro Christophersen, Cupertino del Campo, Enrique Prins, Ernesto de la Crcova y Alfredo Gonzlez Garao. Participan, entre otros, Eduardo Svori, Mario A. Canale, Ramn Silva, Valentn Thibn de Libin y Antonio Sibellino. Ese mismo ao, Mario A. Canale publica los tres nmeros de la revista El grabado. Guillermo Facio Hebequer. Notas de la vida artstica, texto mecanografiado. Coleccin Albino Fernndez, Buenos Aires. A diferencia de sus contemporneos que privilegian la temtica rural, Po Collivadino incursiona en el paisaje urbano y en las vistas de los suburbios de la ciudad. Cf. Malosetti Costa, Laura. Collivadino. Buenos Aires, Editorial El Ateneo, 2006.

10

guillermo facio hebequer

Sin ttulo [Madre de pueblo], s/d Aguafuerte 37 x 23,5 cm

[] Nos llama an despec i amente Escuela de Barra as, recuer a Fab tv c d cio Hebequer en su Autobiografa.16 La Escuela de Barracas estaba formada, entonces, por seis artistas: Jos Arato, Adolfo Bellocq, Guillermo Facio Hebequer, Santiago Palazzo, Agustn Riganelli y Abraham Vigo. La denominacin del grupo tena connotaciones inequvocas en la Buenos Aires de principios de siglo: Barracas era un barrio netamente obrero. All estaban los temas y persona es que queran para sus obras y el pblico al que se dirigan. j Una profunda afinidad psicolgica nos uni. ramos, lo que entonces se llamaba pueblo, afirma Facio Hebequer.17 Muy cerca de ellos geogrfica e ideolgicamente trabajaba otro grupo de artistas con los que se esta-

16 17

Facio Hebequer, Guillermo: Autobiografa. Buenos Aires, 1935. Ibdem.

11

santiago stagnaro
La Vuelta de Rocha, s/d Acuarela y tinta sobre papel 30 x 36 cm

blecieron estrechos vnculos, los de la Vuelta de Rocha, reunidos en torno a Santiago Stagnaro, entre los que se contaban Benito Quinquela Martn y Juan de Dios Filiberto. La primera actuacin pblica de los integrantes de la Escuela de Barracas fue su participacin en el Saln de Obras Recusadas en el Saln Nacional de 1914. A slo tres aos de instaurarse el primer Saln Nacional de Bellas Artes se produce la primera accin antiacadmica dentro de nuestra an joven modernidad artstica. Un numeroso grupo de artistas rechazados del Saln por la Comisin Nacio al de Bellas Artes exhibe sus obras en el pequeo n saln de la Cooperati a Artstica con el objetivo de cuestionar a esa autoriv dad. A pesar de que adems de Arato, Vigo, Palazzo y Riganelli en el Saln de Recusados participan muchos otros, este Saln siempre fue reivindi ado c como una realiza in propia. En un reportaje publicado en 1945, Agustn c Riganelli seala que todas sus obras enviadas al Saln Nacional de Bellas Artes de 1914 haban sido rechazadas por el jurado: Pero yo me rebel contra el jurado. Busqu a otros artistas rechazados, entre los que figuraban Arato, Facio Hebequer, Vigo, Quinquela Martn. Y entre todos organizamos el primer saln de rechazados.18 Por su parte, Facio Hebequer afirmaba en un reporta e publica o en 1935 por el diario Crtica que la iniciativa parti j d de Rigane li, Vigo, Arato y Palazzo, y recuerda el acontecimiento como una l gesta heroica y combativa:

18

Reportaje de Andrs Muoz, en Aqu est, 30 de abril de 1945.

12

Fue all por 1914 [...] Como siempre, el Saln estaba en manos de una camarilla, que cometa las injusti ias ms irritan es. [...] A nuestro grupo [...] se le negaba la entrada c t al Saln con el pretexto de los asuntos. Nuestros motivos eran de carcter popular. El arrabal y su gente, vistos con un sentido socialmente revoluciona io, cosa que desr entonaba terriblemente con la pintura oficial pacata, relamida y cir unspecta [] c Las injusticias que ao tras ao se cometan, haban preparado nuestro nimo para acciones heroicas. No se ra amigo. En esa poca, nuestro gesto era de real heroicidad. El ambiente era cerrado y hostil. De una hostilidad tozuda y brutal que hoy no es posible imaginar. No se crea entonces en injusticias del jurado. Se crea, formal y elegantemente, en la torpeza del rechazado y se burlaban de l tanto el jurado como el pblico. Se era as dos veces vctima. A nosotros no se nos ocultaba la realidad, pero forjados en una vida de luchas en los talleres y en el campo obrero, nada nos arredraba y nos propusimos demostrar la injusticia de los jurados, organizando un Saln de Rechazados.19

El programa y las intenciones de los artistas reunidos en el Saln de Recusados se explicitan en la declaracin titulada Al pblico que acompaa al catlogo. Como sostiene Diana Wechsler, este texto puede leerse como un manifiesto frente al proceso de institucionalizacin cristalizado en la reunin anual de los Salones Nacionales.20 En este primer manifiesto de nuestra modernidad artstica se afirma: Nada innovamos. Concurrimos con nuestros esfuerzos particulares a llenar un vaco que existe en nuestro naciente arte social. La orientacin anarquista de la Escuela de Barracas principales orga-

19

20

Facio Hebequer, Guillermo. Facio Hebequer recuerda el 1 Saln de Rechazados del Ao 1914. Crtica, 8 de noviembre de 1935. Wechsler, Diana B. Salones y contra-salones, en Penhos, Marta y Diana Wechsler (coord.). Tras los pasos de la norma. Salones Nacionales de Bellas Artes (1911-1989). Buenos Aires, Ediciones del Jiguero Archivos del CAIA 2, 1999, p. 48.

benito quinquela martn

(firm. chinchella)

Botes en Isla Maciel, 1918

leo sobre tela 38 x 55 cm

13

nizadores del saln explica la explcita intencin de concretar un arte social y tambin el claro ataque dirigido hacia la autoridad instituida representada por la Comisin Nacional de Bellas Artes: Porque si todo queda reducido a lo que haga y crea mejor la Comisin Nacional, el pblico y los artistas vendran a tener un tutor autoritario que impone su voluntad.21 Arte social, impugnacin de la autoridad oficial y tambin organizacin, de eso se trataba. Dentro de la lgica de los movimientos sociales y obreros de la poca, los artistas como trabajadores que eran deban organizar e. s As, la declara in termina anunciando futuros proyectos: Tambin se imc pone un saln de Independientes, reinan o en el ambiente artstico mucho d entusiasmo por esta idea, por lo que se est constituyendo una sociedad que ya cuenta con la adhesin de un notable nmero de artistas.22 Ambos proyectos se concretarn en los aos siguientes. En setiembre de 1917, por iniciativa de Santiago Stagnaro, se funda la Sociedad Nacional de Artistas Pintores y Escultores.23 El rol protagnico de Stagnaro en este proyecto revela los estrechos lazos que vinculaban por entonces a la Escuela de Barracas con los artistas de la Vuelta de Rocha y, adems, la orientacin anarquista de la sociedad. Santiago Stagnaro es el prototipo del artista anarquista de principios de siglo que supo combinar su actividad de poeta, pintor y escultor con su militancia obrera como secretario general de la Sociedad de Caldereros, una de las ms combativas del naciente movimiento obrero. A l se deben los estatutos de la Sociedad, que quedaba organizada de manera similar a las sociedades obreras de entonces, con una asamblea que elega por mayora absoluta a los miembros de la Comisin Directiva.24 En la primera comisin encontramos a Adolfo Montero y a Guillermo Facio Hebequer. Al ao siguiente, tras la muerte de Stagnaro, aparecen, adems de Facio, Agustn Riganelli, Benito Quinquela Martn [M. B. Chinchella] y Abraham Vigo.25 La Sociedad, como lo
Primera Exposicin de Obras Recusadas en el Saln Nacional. Octubre de 1914. Saln de la Cooperativa Artstica. 22 Ibdem. Subrayado nuestro. 23 Se ha constituido la sociedad nacional de artistas (pintores, escultores y arquitectos), con el plausible propsito de sostener los principios de justicia y velar por los intereses de la colectividad artstica en todos los terrenos que ella acte. La comisin directiva ha quedado constituida de la siguiente forma: presidente, Santiago Stagnaro; vicepresidente 1, Gastn Jarry; vice 2, Arturo Galloni; secretario, Esteban Mira Cat; prosecretario, Adolfo Montero; d. d, Ernesto Soto Avendao; tesorero, Guillermo Facio Hebequer; pro-tesorero, Miguel C. Victorica; vocales, Amrico Panozzi, Roberto Rusca, Csar Sforza, Luis Rovatti, ngel Vena, Guido Alfredo [sic], Alfredo Gonzlez Smitnurst. La secretara funciona en la calle Brasil 1476, 2 piso. La Vanguardia, 16 de setiembre de 1917. 24 Cf. texto completo de los Estatutos en: Guastavino, Juan M. Santiago Stagnaro hombre. Buenos Aires, Ediciones Lpez Negri, 1952, pp. 89 y ss. 25 Pintores, escultores y arquitectos. Esta sociedad ha renovado su comisin directiva, quedando integrada en la forma siguiente: Presidente, Ernesto Soto Avendao; vicepresidente, Arturo Galloni; secretario, Ricardo M. Castao; tesorero, Guillermo Facio Hebequer; pro-tesorero, Angel D. Vena; vocales, Gastn Jarry, Esteban Mira Cat; Ismael Astarloa, Csar Sforza, Abraham Vigo, Luis C. Rovatti, Italo Potti [sic], Alfredo Guido, M. B. Chinchella. La Vanguardia, 21 de setiembre de 1918.
21

14

abraham vigo
La feria, 1920-1933 Aguafuerte 24,5 x 33 cm

recordaba Riganelli, no tena un carcter de club sino de fuerza gremial.26 No obstante, en el detallado recuerdo de sus orgenes, Facio Hebequer destaca ms su carcter de Sociedad de resistencia y lamenta no haber llegado a constituir un sindicato de artistas:
[] Una noche que nos hallbamos en el taller trabajando estaba el Saln Nacional abierto y [Jos] Torre [Revello] haba sido rechazado una vez ms cuando llegaron a casa Stagnaro con Chinchella; Stagnaro nos explic que la noche anterior se haba concertado una reunin a la que asistiran numerosos muchachos, y en las que se tratara de echar las bases de una sociedad, que deba ser algo as como de resistencia; yo al principio no quera saber de nada; era poco amigo de esas cosas; Stagnaro insisti; hablaba de la necesidad de unirse para imponer condiciones a la gente del Saln y dems; yo crea que lo mejor era ir al saln, y cuando a sus instancias me decid por la sociedad, lo hice pensando siempre en darle el carcter mas revolucionario que se pudiera, -bueno, a la noche siguiente nos largamos a un caf de la calle Ro Bamba y Santa Fe, que era el punto de reunin.- Haba all un gran nmero de muchachos de los cuales varios desconocidos; Montero haba sido el iniciador de la cosa, y all est con Jarry, Gonzlez y otros a quienes me hizo conocer; estaban tambin Vigo y Arato, Riganelli, Stagnaro, Chinchella, Galone, Robatti, Vena y otros, en su totalidad muchachos que eran ya expositores del Saln.- Bien, se charl, se discuti, y todo se arregl, pues estaba latente en todos el deseo de unirse para ponerse a cubierto de la inquinosa [sic] Comisin de Bellas Artes.- Qued planteada la Sociedad; y en una reunin posterior aprobado el reglamento y nombrada una comisin, de la cual era presidente Stagnaro; las

26

Entrevista al artista en Crtica, 25 de mayo de 1935.

15

reuniones se realizaban en casa, y se realizaron muchas, hasta dejar todo perfectamente planeado; se cometi un solo error, y fue la causa de nuestra muerte; se trat de hacer una sociedad algo tibia y nos jodimos; debamos haber hecho un sindicato; debamos haberle dado un carcter rebelde a ms no poder, pero cuando quisimos acordar haba entre nosotros una punta de masca afrechos que no nos dejaron hacer nada.- Tuvimos tambin poca suerte, en que Stagnaro se enfermara gravemente para esa fecha, pues su ausencia nos quit un concurso preciossimo por la experiencia que tena de esas cosas.-27

Ms all de las razones invocadas por Facio Hebequer lo cierto es que esta Sociedad de Artistas tuvo una vida efmera. Lo que por otra parte, no le quita el rol de ser la pionera de las futuras asociaciones de artistas en la Argentina. En su breve existencia, esta Sociedad concreta, en agosto de 1918, el otro proyecto anunciado en la declaracin del Saln de Recusados. En el Saln Costa de la calle Florida se inaugura el Primer Saln de la Sociedad Nacional de Artistas denominado Independientes. Sin jurados y sin premios. Exponen 31, entre ellos, y por primera vez juntos, estn los nombres de los futuros cinco Artistas del Pueblo: Arato, Bellocq, Facio Hebequer, Riganelli y Vigo. Adems cabe mencionar a Santiago Stagnaro (quien haba fallecido el 14 de febrero de ese ao), Italo Botti, Benito Quinquela Martn (todava presentado como Chinchella B., Martn), Jos Fioravanti, Gastn Jarry, Adolfo Montero, Amrico Panozzi, Luis Perlotti, Ernesto Soto Avendao y el peruano Jos Sabogal, entre otros. El catlogo del saln no contiene ninguna declaracin, pero el rechazo a cualquier autoridad en materia artstica y la intencin igualitaria presentes en su denominacin, Independientes. Sin jurados y sin premios, revela la inspiracin libertaria de sus organizadores. As lo entiende el crtico de La Razn, quien advierte que el propsito, adems de artstico, sea de combate.28 El objetivo de contribuir a desarrollar nuestro naciente arte social, expresado en el Saln de 1914 sigue en pie, al menos para los Artistas del Pueblo y Quinquela Martn, que son los nicos nombres que se repiten en las distintas instancias de este proceso. La impronta rebelde del Saln de Independientes se atena cuando comprobamos, como lo hace el crtico de La Nacin, que la mayora de ellos figuraron repetidas veces y algunos hasta con muy buen xito, en los catlogos del saln de la Comisin de Bellas Artes o en el Saln de Otoo de Rosario.29 Efectivamente, Vigo expone desde 1916 en el Saln Nacional (1916 y 1917), en el de Rosario (1917) y en el Saln Anual de la Sociedad de Acuarelistas, Pastelistas y Aguafuertistas (1916, 1917 y 1918). Una interpretacin excesivamente ideologizada revelara una contradiccin en este partici27

28

29

Guillermo Facio Hebequer. Notas de la vida artstica, texto mecanografiado. Coleccin Albino Fernndez, Buenos Aires. Lagorio, Arturo. Un saln de artistas modernos en Buenos Aires, en La Razn, 25 de agosto de 1918. La Nacin, agosto de 1918.

16

par tanto de canales oficiales como alternativos. Creemos, en cambio, que el objetivo de estos artistas al menos en estos aos es el de integrarse al circuito oficial para renovarlo desde adentro. De todos modos, no deja de ser revelador que ste sea el fin del breve proceso iniciado en 1914. La Sociedad Nacional de Artistas desaparecer y su Saln de Independientes ser su nica realizacin concreta. 1918 es un ao especialmente significativo. Como se dijo, en febrero fallece Santiago Stagnaro, el alma anarquista y combativa de la Escuela de la Vuelta de Rocha; en agosto adems del Saln Independiente se realiza la exposicin pstuma de Santiago Palazzo quien, muerto recientemente, haba compartido (con Arato y Riganelli) uno de los dos talleres de la Escuela de Barracas. Muerto a los veintitrs aos, la figura de Palazzo adquiere para sus camaradas una significacin casi mtica. Las circunstancias de su vida, adems de su obra, lo convierten en el modelo del artista del pueblo para quien la fundamentacin tica es la principal legitimadora de la actividad artstica. As lo sostiene el texto con el que su hermano, el escritor Juan Palazzo, presenta esta exposicin pstuma: Luchador de verdad, trabaj, trabaj, trabaj mucho, pero mucho sin darse tregua, en medio de estrecheces y privaciones efectivas. [] Su bohemia, al contrario de lo que sucede en algunas novelas, consista en ser activo, en superarse da a da, en producir por encima de su precaria condicin econmica. [] Ajeno a las artimaas lucrativas, l no quera engaarse ofreciendo obras de perfeccin acadmica, sacrificando el fondo a la forma, lo expresivo a la lnea por la lnea, o el color por el color. [] Cuando se es rebelde no hay frmulas exactas. Cuando se es personal, no hay

abraham vigo
La playa, 1918 leo sobre tela 92 x 140 cm Expuesto en el Saln de Independientes de 1918 17

profesores ni conformismo.30 En este texto, adems, Juan Palazzo enumera los ncleos temticos en torno a los que gira la obra de su hermano. Pintor de carcter, buscaba en los personajes los estados anmicos, la expresin esencial, el cadver viviente. Lo pintoresco, lo trgico, lo grotesco, lo dramtico animan sus figuras. Todas ellas tienen una peculiaridad. Son de la vida, con sus imperfecciones fsicas, sus rarezas y aires de cansancio: gentes andariegas que se agitan sin cesar; amigos familiares, que luchan, suean; nios absortos y de mejillas clidas; mujeres que cargan con la miseria, con el hasto, con el dolor. Todas ellas sufren, aguardan, meditan, andan, reposan.31 Como puede verse, domina una mirada miserabilista sobre los personajes de la clase trabajadora. Miserabilismo que, como veremos, proviene del amargo pesimismo de los anarquistas clsicos como Kropotkin y que haba sido desarrollado ampliamente por la literatura rusa de fines del siglo XIX. el grupo de los cinco Con el nombre de Grupo de los Cinco, que ramos los restan es artistas plsticos al desaparecer Santiago Palazzo,32 t publican en 1919 una serie de notas sobre arte en el peridico socialista La Montaa. Una de ellas, referida a la crtica, revela su conciencia del papel que las nuevas instancias de consagracin tienen en esos aos de constitucin del campo artstico en Buenos Aires. La nota termina con estas rotundas afirmaciones: Y nunca como ahora tan di cil la tarea de juzgar, f como ahora, en que no hay es uelas, en que un inmen o soplo vivificador c s enriquece al arte, y en que ste, desde la estepa al trpico, pone lo mejor de s mismo al servicio de la causa de los deshereda os. Nunca tan difcil y d equvo a la crtica como en el mo ento actual en que los viejos dolos del c m mundo se derrum an, y en el que los hombres tie en que definirse en forma b n terminante. Con la re olucin, o contra la revolucin!.33 v Saln de Recusados, Sociedad Nacional de Artistas, Saln de Independientes, artculos en La Montaa, son las acciones con las que nuestros artistas se enfrentan a su oponente de entonces, la Academia. En estos aos juveniles se trata de llevar al campo plstico las estrategias de la lucha obrera contempor ea, lo que en lenguaje anarquista se llamaba la accin direcn ta. Los hechos reseados ms arriba hacen referencia ms a este activismo en el campo de la plstica que a su produccin especficamente artsti a. c En octubre de 1920, Arato, Facio Hebequer, Riganelli y Vigo exponen juntos en el Saln Costa, de Florida 660. Esta muestra resulta significativa porque es la primera en la que, con la ausencia de Bellocq, se encuentra reunido

30

31 32 33

Notas de arte. Exposicin pstuma. Santiago R. Palazzo, La Vanguardia, 30 de agosto de 1918. Ibdem. Bellocq. op. cit., p. 132. De El grupo de los cinco. Charlas sobre arte. Calamidades artsticas. La crtica profesional, en La Montaa, 5 de octubre de 1919.

18

el grupo de los Artistas del Pueblo. Asimismo, el momento en que se realiza esta exposicin puede considerarse como el inicio de la madurez artstica de la mayora de ellos. La temtica del arrabal, centrada no en el paisaje sino en los personajes, en los tipos que se consideran representativos de ese arrabal, es la temtica dominante en las obras de estos cuatro artistas. As lo registra el cronista de La poca:
El arrabal porteo, tan tpicamente caracterstico, ha encontrado en estos jvenes sus mejores intrpretes. Casi toda su obra es el arrabal, y en ella vemos esos tipos desvencijados, rotos, estropeados por la vida, que la ciudad impele y el arrabal recoge; los chicos enfermizos que en l florecen, las viejas mitad abuelas y mitad brujas, y toda esa lamentable caravana de sus mseros personajes, cuya tragedia, por veces amengua con piadosa compasin la mano del artista.34

abraham vigo
Ilustracin para la portada de la revista Claridad. Buenos Aires, N 1, julio de 1926

Por estos tiempos, el centro de reunin del Grupo de los Cinco se ha trasladado al barrio de Parque de los Patricios. Hacia 1918, Facio Hebequer instala su taller en la calle La Rioja 1861, a una cuadra de la Avenida Chiclana. Agustn Riganelli recuerda el clima bohemio de ese taller:
Estbamos Arato, Vigo, Quinquela, Juan de Dios Filiberto, Montero, Bellocq, Armando Discpolo, Jos Bugli, Rafael de Rosas y otros. No era la nuestra una bohemia sin aspiraciones y sin inquietudes. Las tenamos en forma dramtica. Discutamos en forma tal que los vecinos se alarmaban con nuestros gritos. Era la nuestra una academia viva, ardiente, apasionada; no nos perdonbamos nada. Todos los temas eran tocados y en cada uno de ellos arda la pasin y la curiosidad de nuestros jvenes espritus. Nadie estaba atado a convencionalismos y a lo que ha sido dado en llamarse la buena educacin. Sin embargo, existi un gran respeto mutuo y nunca nada desagradable empa la armona de nuestro grupo. Se juzgaba la obra de cada cual con libertad e imparcialidad absolutas de juicio. Era ley sagrada impuesta por nosotros el comentar y analizar las obras de arte. Facio Hebequer haba declarado la guerra a muerte a ese silenciar de las obras que es una tctica de los arribistas.35

los artistas del pueblo El establecimiento del taller de Facio Hebequer en el barrio de Parque de los Patricios favoreci la vincu acin de estos l artistas plsticos a los escritores del grupo de Boedo agrupados en torno de la Editorial Claridad con quienes compartan similares preocupaciones estticas e ideolgicas. Como ellos, la mayora era autodidacta y produca su obra desde un antiintelectualismo que reivindicaba sus orgenes proletarios. De la misma manera, entendan el arte como una forma de militancia en la causa popular. En sus Memorias, Castelnuovo relata su contacto con el grupo de filiacin crata que se reuna en el taller de Facio, y vuelve a
34

35

Prxima exposicin artstica de Arato, Facio, Riganelli y Vigo, en La poca, 13 de octubre de 1920. Entrevista al artista en Crtica, 25 de mayo de 1935.

19

transmitirnos el clima de academia viva (Riganelli) que all se viva. En las reuniones a que asista ahora andaba flotando en el aire una serie de interrogantes, propios de la poca. Qu es el arte? Para qu sirve el arte? Cul es la funcin del arte? Por qu se escribe? Para qu y para quin se escribe? El artista es un producto individual o es un producto social? [].36 Es en este momento cuando el grupo comienza a ser conocido como los Artistas del Pueblo. En un texto escrito en 1929, Facio Hebequer declara: Alguien llam al grupo de pintores y escultores que formamos y seguimos formando todava, con Riganelli, Arato, Vigo y Bellocq, Artistas del Pueblo. La frase nos parece justa y el ttulo honroso. Interpretar la con ien ia del pueblo c c fue siempre nuestra ms alta aspiracin.37 En este texto, la afirmacin y seguimos formando todava parece ms una expresin de deseos que una realidad. Ese ao muere Jos Arato y, en 1935, Facio Hebequer. A las muertes se sumarn las distancias ideolgicas y personales, por lo que a principios de la dcada de 1930 puede decirse que el grupo como tal ya no existe ms. De todos modos, en los aos veinte y principios de los treinta, sta es la denominacin con la que se conoce y se reconocen estos artistas. En la dcada de 1920, el nombre Artistas del Pueblo es un indicador de su ubicacin dentro del espectro de la izquierda. En los aos que siguen a la victoria de la Revolucin Rusa, en los crculos intelectuales de izquierda, el trmino y la idea de pueblo parece superada por la de proleta iado. r En este contexto, pueblo nos remite claramente al vocabu ario anarquis a. l t Como seala Martn-Barbero, los anarquistas conservarn el concepto de pueblo porque algo se dice en l que no cabe o no se agota en el de clase oprimida, y los marxistas rechazarn su uso terico por ambiguo y mistificador reemplazn olo por el de proletariado.38 Adems, es probable que esta d denominacin se relacione con el anteceden e de los novelistas del pueblo t rusos, cuyo principal exponente era Mximo Gorki. Cuando Kropot in, en Los k ideales y la realidad en la literatura rusa (editado en Buenos Aires en 1926), describe los personajes del novelista ruso, subraya en ellos sus evidentes caractersticas anarquistas: La capa de la sociedad en que Gorki tom los hroes de sus primeros cuentos cortos que es donde mejor demostr su talento es la de los vagabundos de la Rusia meridional: hombres que han roto con la sociedad normal; que no aceptan jams el yugo del trabajo constante.39 El vagabundo que renuncia a la vida en sociedad es un anarquista avant la lettre. Precisa ente, los vaga undos, los atorran es, son la temm b t tica privile iada en las primeras obras de los Artistas del Pueblo, como la g guillermo facio hebequer
Ilustracin para la portada de Contra. La revista de los franco - tiradores. Buenos Aires, Ao 1, N 1, abril de 1933 20
Castelnuovo, Elas. Memorias. Buenos Aires, Ediciones Culturales Argentina, 1973, p. 122. Facio Hebequer, Guillermo. Artistas del Pueblo: el pintor y grabador Jos Arato, en Sentido social del arte. Buenos Aires, La Vanguardia, 1936, p. 33. 38 Martn-Barbero, Jess. De los medios a las mediaciones. Comunicacin, cultura y hegemona. Mxico, Editorial Gustavo Gili, 1991, p. 22. 39 Kropotkin, Pedro. Los ideales y la realidad en la literatura rusa. Buenos Aires, M. Gleizer Editor, 1926, pp. 230-231.
36 37

guillermo facio hebequer

Tapa y lminas VI y XII de de Tu historia compaero. Buenos Aires, Cuadernos de la Unin de Plsticos Proletarios, s/d [c. 1932]

cincogra a Linyera de Bellocq, la talla El errabundo de Rigane li o los innuf l merables retratos pintados y grabados de cirujas y atorrantes realizados por Facio Hebequer. Elas Castelnuovo, que fue el escritor de Boedo ms ligado al grupo, caracteriza a Facio Hebequer como un pintor gorkiano, y afirma que no es discpulo de Van Godt [sic] o Cezanne; es discpulo de literatos como Dostoievski o Gorki. Existe entre su pintura y la literatura de Gorki una semejanza extraordinaria: Gorki se apodera inmediata ente del lector y lo m estruja, lo retuerce, lo tira de aqu para all, lo desgarra con brutalidad, y, por ltimo, lo postra en un estado de profunda angustia y de atroz desconsue o, l semejante al estado de esos tuberculosos o cancerosos deshauciados [sic] a quienes el mdico sincero les revela el secreto de su terrible enfermedad [...]. Salvando el tiempo y las distancias y el medio, la pintura de Facio Hebequer, produce una impresin igualmente desconsolado a.40 La relacin r con Gorki y con la literatura rusa se manifiesta en el pesimismo con que estn mostradas las clases bajas de la sociedad en la obra de los Artistas del Pueblo. No se nos presenta al obrero heroico soado por los marxistas, sino al humillado marginal, a los ex-hombres sobre los que se volcaba la compasin anarquista. En este mismo sentido se refiere Facio Hebequer a la pintura de Jos Arato: Como todos los que hemos vivido una infancia y una juventud en el medio brutal a que nos condenaba una sociedad injusta, desequilibrada, loca, su amor va hacia los que sufren, hacia los parias, hacia los pobres, hacia los malditos, hacia los que nunca ms se salvarn y los arranca de ese mundo absurdo en que viven para enrostrarlos a esta sociedad envilecida, que se hace la desatendida, la que no comprende, pues comprender sera reconocer toda su infamia.41 Frente a este estado
40

41

Castelnuovo, Elas: Un pintor gorkiano: Guillermo Facio Hebequer, en Inicial. Buenos Aires, setiembre de 1924, p. 48. Facio Hebequer, Guillermo. La exposicin de Jos Arato, en Claridad, ao 1, N 1, julio de 1926.

21

adolfo bellocq
Ilustraciones para Historia de arrabal de Manuel Glvez. Buenos Aires, Agencia General de Librera y Publicaciones, 1922

de cosas, el imperativo moral de los artistas resulta absolutamente claro: Es indispensable que los artistas vibren frente a ese inmenso dolor que el mundo ha acumulado en las almas de esos desgraciados, para que la vida los rescate. Y nadie en mejores condiciones que nosotros para hacerlo; nadie con ms responsabilidad tampoco; no tenemos derechos a defraudar esperanzas que hemos alentado. Hay que triunfar en ese camino que nos hemos impuesto. Y triunfaremos.42 Sin embargo, en estos aos, junto con su juvenil adhesin al anarquismo de Kropotkin o Tolstoi, nuestros artistas se orientan hacia el anarcosindicalismo o sindicalismo revolucionario que, por otra parte, era la ideologa dominante en el movimiento obrero argentino desde mediados de la dcada del diez. 43 El sindicalismo, surgido en Francia a fines de siglo, reconoca muchas deudas tanto hacia el anarquismo como hacia el marxismo. Sin embargo, diferan es ecial ente de los marxistas por su antiintelectualismo, lo que p m les daba una dife ente actitud hacia el arte que la de los marxistas [...] Con r su ex rema confianza en el poder de la huelga general, los sindicalis as t t adoptaron un punto de vista exa eradamente pragm ico hacia el trabajo, g t la industria y el maquinis o, lo que habitualmente les llev a aceptar slo m los tipos ms inmediata ente utilitarios del arte: los que eran directamenm te tiles para apoyar a la causa sindicalista como movimiento trabajador revolu iona io.44 Efectivamente, la clase trabajadora tiene, en la doctrina c r sindicalis a, un papel superior al de los intelec ua es cuyo rol debe reducirse t t l a au iliar o colaborar con los sindicatos. Nuestro papel dice Sorel, prinx cipal terico del sindicalismo puede ser til, a condicin de limitarnos a negar el pensamiento bur us, para poner al proletariado en guardia contra g una invasin de ideas o costum res de la clase adversaria.45 El marcado b antiintelec ualismo sin icalista se fundamenta en su culto al trabajo prot d ductivo y til como el nico so ial ente leg imo. Toda ocupacin que c m t no dependa del pro eso de la produccin, que no sea trabajo manual ni c un auxi iar indispensable del trabajo manual, o que no se encuentre ligal da a ste por ciertos vnculos tecnolgi os traducibles por un tiempo soc cialmente necesario, no puede ser considera o por un rgimen socia ista d l ms que como un lujo sin de echo a remunera in alguna; desde ahora los r c so ialistas debern consi erar con desconfianza a quien vive al margen de c d
42 43

44

45

Ibdem. Cf. Del Campo, Hugo (Sel. de textos). El sindicalismo revolucionario (1905-1945). Buenos Aires, Centro Editor de Amrica Latina, 1986. Reinoso, Roberto. Bandera proletaria: seleccin de textos (1922-1930). Buenos Aires, Centro Editor de Amrica Latina, 1985. Marotta, Sebastin. El movimiento sindical argentino. Su gnesis y desarrollo, T.1, Buenos Aires, Ediciones Lbera, 1975. Drew Egbert, Donald: El arte y la izquierda en Europa. Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1981, p 254-255. Sorel, Georges: Reflexiones sobre la violencia. Editorial La Plyade, Buenos Aires, 1978, p. 42, subrayado nuestro.

22

guillermo facio hebequer

Ilustracin para el diario Bandera Roja. Ao 1, N 31, 1 de mayo de 1932

la produccin.46 Por esta razn, los sindicalistas privilegian sobre todo el carcter artesanal de la actividad artstica. Sera muy de desear que el arte contem or eo pudiera renovarse mediante un contacto ms ntimo con p n los ar esanos. El arte acadmico ha devorado los mejores genios, sin llegar t a producir lo que nos han brindado la gene aciones artesa as.47 La moral r n anarquista que buscaba una legiti acin del arte a partir de su necesidad m social (Tolstoi) adquira nueva fuerza con las ideas de Sorel y los sindicalistas. En cuanto a sus desti atarios no haba dudas de que debe a ser la n r clase trabajadora, para cum lir con esa finali ad til de li itarse a negar p d m el pensa iento burgus. Los medios ar s i os tam in que an muy clam t tc b d ros: la clave de la renovacin del arte con empo neo est en considerarlo t r como trabajo productivo y socialmente til. Es decir, entender o, ante todo, l como oficio artesanal. Esta revalorizacin de la artesana y, por lo tanto, de las artes populares (que ya haba sido hecha por Kropotkin y Tolstoi) explica el inters de los Artistas del Pueblo por medios y tcnicas que an no tenan status artstico como la decoracin, la ilustra in o la caricatura pero que gozaban de circulacin popuc lar y cumplan con el requisito de ser un trabajo socialmente necesario. As, realizan ilustraciones para revistas y peridicos de izquierda como las de Vigo y Facio en Los Pensadores, Claridad o Bandera Proletaria, como as tambin para una buena cantidad de libros de ediciones econmicas. Facio Hebequer ilustra Malditos (1924) de Elas Castelnuovo; Vigo, Tinieblas de Castelnuovo y Arato, Los pobres (1925) de Leonidas Barletta. Por su parte, Adolfo Bellocq comienza en estos aos su extensa labor como ilustrador con La casa por dentro (1921), de Juan Palazzo; Nacha Regules (1922) e Historia de arrabal (1922) de Manuel Glvez, Airampo (1925) de Juan Carlos Dvalos y Martn Fierro (1930) de Jos Hernndez. Un caso extremo y nico en el empleo de la grfica es la edicin que Facio Hebequer hace de sus litografas Tu historia, compaero. Editada como cuadernillo, la obra circul (a un valor de 30 centavos) como un excepcional vehculo de propaganda ideolgica. Los vnculos con la grfica pueden explicar la coexistencia en sus grabados de elementos del arte culto con otros prove ientes de la grfica popular, sobre todo de la caricatura (La fen ria, aguafuerte de Vigo). Por su parte, Riganelli se acerca a lo artesanal realizando paralelamente con su produccin escultrica una importante serie de obras decorativas talladas en madera (marcos de cuadros, jarrones, platos, relieves, etctera). Tal vez quien ms explore las proyecciones populares de su arte sea Abraham Vigo, quien alterna la actividad artstica con el trabajo de pintor decorador de paredes. Y durante los aos veinte, adems de las ilustraciones para diarios y revistas, produce una notable cantidad de caricatu as en r peridicos obreros como La Organizacin Obrera, Unin Sindical o Bandera
46

47

Sorel, Georges: Instruccin popular, cit. en Alberto Ciria. Sorel. Centro Editor de Amrica Latina, Buenos Aires, 1968, p. 47. Sorel, Georges: Reflexiones sobre la violencia, cit, p. 42.

23

abraham vigo
Ilustracin para la portada de la revista Smbolo. Buenos Aires, Ao II, N 7, junio de 1936 24

Proletaria. Ms tarde, a partir de 1928, realiza una important ima labor como s escengrafo en los primeros teatros indepen ien es (TEA, Teatro del Pueblo, d t Teatro Proletario) y en compaas comer iales como la de Armando Discpoc lo, donde pone al servicio del teatro de ideas las formas del arte de vanguardia. Tambin puede entenderse como trabajo socialmente necesario la abundante produccin textual que ha dejado Guillermo Facio Hebequer, sobre todo sus crticas publicadas en Claridad, La Vanguardia, Izquierda y otros medios del pensamiento izquierdista de entonces. En cualquier caso, nos encontramos, en todos estos ejemplos, ante la voluntad de estos artistas por llevar su accin ms all de los medios tradicionales. Con esa ideologa poltica y estas realizaciones, los Artis as del Pueblo, t como se dijo, toman parte a lo largo de la dcada de 1920 de los debates que dinamizan el campo artstico de la Buenos Aires de entonces. En este sentido, su posicin es claramente combativa; no slo impugnan el arte acadmico sino el que por entonces se denomina vanguardia. Su posicin dentro de la plstica portea de los aos veinte puede resumirse en esta afirmacin suscrita en 1928 por Guillermo Facio Hebequer: Si Quirs no satisface las necesidades espiri uales de nuestra poca, tampoco las satisface t Del Prete. Pero si tuviramos que optar por Quirs o Del Prete, nos quedaramos, desde luego, con Riganelli....48 Facio condensa en los nombres de estos tres artistas las posiciones del campo plstico desde su perspec iva: t Quirs es la academia, Del Prete la van uardia y Riganelli, obviamente, su g propia posicin, la de los Artistas del Pueblo. Esta taxativa divisin de fuerzas enfrentadas triangularmen e, que t encontra os en el texto de Facio, parece estar de acuerdo con el anlisis m que Perry Anderson propone para interpretar la moderni ad europea. El d modernismo europeo de los primeros aos de este siglo floreci pues en el espacio comprendido entre un pasado clsico todava usable, un presente tcnico todava indeterminado y un futuro poltico todava imprevisible. O, dicho de otra manera, surgi en la interseccin entre un orden dominan e t semi-aristocr ico, una economa capitalis a semi-industriali ada y un movit t z miento obrero semi-emergente o semi-insurgente.49 Este esquema con el que Perry Anderson trata de explicar la interseccin de diferentes temporalidades hist icas en el pri er modernismo europeo, el de las vanguarr m dias de princi ios de siglo, puede servir (a pesar del riesgo de tomarlo p esquemtica ente y de estar pensado para otra realidad), como punto de m partida para refle io ar sobre la parti ular situacin del modernismo y las x n c vanguardias en Amrica Latina y, particularmen e, en Buenos Aires. t Efectivamen e, en los aos de aparicin de las propuestas renovadoras, en t el campo cultural porteo puede distinguirse con bastante claridad la presen48 49

Facio Hebequer, Guillermo. Op. cit. p. 22. Anderson, Perry: Modernidad y revolucin, en Nicols Casullo (comp.). El debate modernidad posmodernidad. Buenos Aires, Puntosur, 1989, p. 105.

abraham vigo
Boceto escenogrfico para nimas benditas de Elas Castelnouvo, Acto I, 1928 Gouache sobre cartn 34 x 49 cm

cia de tres fuerzas antagnicas que lo dinami an. Tres temporali ades, tres z d imagina ios que tensionan los programas artsticos. La obra de los paisajistas r como Fader o Quirs nos remite a ese pasado clsico todava usable tanto en lo estils ico (por la perduracin de cierto postimpresio ismo) como t n en el nacio alismo tradicionalista que lo sustenta ideolgicamente. Lo que n habitua mente se conside a como las vanguar ias, la obra de los artistas l r d plsticos como Pettoruti, Xul Solar o Del Prete y de los escritores agrupados en torno a la revista Martn Fierro se aso ian al imaginario del presente tcnic co con obras que al menos formal anteson afines a las soluciones de la m segunda oleada renovadora euro ea, la de la vuelta al orden de la primera p posguerra. Por su parte, el futuro poltico todava imprevisi le vinculado al b movimiento obrero semi-emer ente o semi-insur ente parece encarnado g g en la obra y la actuacin de quienes se agrupa on alrededor de la revista Clarir dad, los escritores del Grupo de Boedo y los Artis as del Pueblo. Ellos encart nan la vanguardia poltica frente a la vanguardia artstica. Y aunque ambas posi iones parezcan enfrentadas, las dos estn ligadas por su culto a lo nuevo c y su confianza utpica en el futuro. En estos aos de profun as transformaciones y de tantas expectativas en d la sociedad y en el arte del futuro, la obra de los Artistas del Pueblo queda como el primer momento de esa afanosa bsqueda que ha sido una de las principales preocupacio es de muchos artistas contemporneos: hallarle un n sentido, una funcin al arte dentro de la compleja sociedad moderna. Ellos son los primeros artistas argentinos que persiguen esa utopa tan moderna como es la de transformar la sociedad desde el arte.

25

los artistas del pueblo

jos arato adolfo bellocq guillermo facio hebequer agustn riganelli abraham vigo

abraham vigo
Reunin en la fbrica (detalle), de la serie Luchas proletarias, 1936 Aguafuerte 33 x 41 cm 27

jos arato

jos arato
Sin ttulo [Paisaje del suburbio], s/d Aguafuerte 29,5 x 32,5 cm 28

29

jos arato
La puerta, s/d Aguafuerte 55,5 x 70 cm 30

jos arato
Sin ttulo [Figura], s/d Aguatinta 23,5 x 32 cm 31

32

jos arato
Sin ttulo [Dos figuras], 1929 Litografa 40,5 x 29 cm

jos arato
Sin ttulo [Figuras], s/d Litografa 30 x 15,5 cm 33

jos arato
Sin ttulo [Figura femenina], s/d leo sobre tela 100 x 80 cm 34

jos arato
Sin ttulo [Figura femenina], s/d leo sobre tela 93 x 79 cm

jos arato
Sin ttulo [Figura femenina], s/d leo sobre tela 106 x 73 cm 35

jos arato
Sin ttulo [Figura de nia], s/d leo sobre tela 75 x 55 cm 36

jos arato
Doa Rosario, s/d leo sobre tela 79 x 55 cm

jos arato
Sin ttulo [Figura femenina], s/d leo sobre tela 70 x 50 cm 37

adolfo bellocq

adolfo bellocq
Bellas Artes, 1926 Xilografa 48 x 31,5 cm 38

39

adolfo bellocq
Familia de La Boca, 1917 Aguafuerte policromada 18,5 X 18,5 cm 40

adolfo bellocq
Nocturno en la Boca, 1917 Aguatinta 38,5 x 37 cm 41

adolfo bellocq
Sin ttulo, de la serie Los Proverbios, s/d. Aguatinta 57 x 44 cm 42

adolfo bellocq
Ojos que no ven corazn que no siente, de la serie Los Proverbios, s/d Aguatinta 48 x 31 cm

adolfo bellocq
Mala sed, de la serie Los Proverbios, s/d Aguafuerte 68 x 49,5 cm 43

adolfo bellocq
Hurones, s/d Xilografa 49 x 38 cm 44

adolfo bellocq
Hombre triste, 1920 Xilografa 47 x 38 cm

adolfo bellocq
Atorrantes, 1924 Xilografa 41,5 x 70 cm 45

adolfo bellocq
Linyera, 1922 Cincografa 26,5 x 24,5 cm 46

adolfo bellocq
Viejos desesperados, 1926 Xilografa 65 x 41 cm 47

adolfo bellocq
Fundidores de acero, s/d Xilografa 43 x 71 cm 48

adolfo bellocq
Pescadores y vagos, s/d Xilografa 43 x 72,5 cm 49

adolfo bellocq
Martn Fierro, Canto IV Ed. Amigos del Arte, 1930 Xilografa 39 x 28 cm 50

adolfo bellocq
Martn Fierro, Canto V Ed. Amigos del Arte, 1930 Xilografa 39 x 28 cm

adolfo bellocq
Martn Fierro, Canto III Ed. Amigos del Arte, 1930 Xilografa 39 x 28 cm 51

guillermo facio hebequer

guillermo facio hebequer

Calle Corrientes, de la serie Buenos Aires, s/d Litografa color 66 x 47 cm 52

53

guillermo facio hebequer

Ilustracin para la portada de la revista Mundo Nuevo. Buenos Aires, N 9, noviembre de 1933 54

guillermo facio hebequer

Paseo de Julio, de la serie Buenos Aires, s/d Litografa 60 x 50 cm

55

guillermo facio hebequer

Retiro, de la serie Buenos Aires, s/d Litografa 64 x 47 cm 56

guillermo facio hebequer

Sin ttulo [Hombre sentado con sombrero], s/d Carbonilla sobre papel 27 x 19 cm 58

guillermo facio hebequer

Sin ttulo [Madre de pueblo], de la serie El conventillo, s/d Litografa 54 x 44 cm 59

guillermo facio hebequer

Sin ttulo [Figuras femeninas], s/d Lpiz sobre papel 28 x 64 cm 60

61

guillermo facio hebequer

Sin ttulo [Atorrante], s/d leo sobre tela 50 x 39 cm 62

guillermo facio hebequer

Las locas, s/d Lpiz color y carbonilla sobre papel 49 x 70 cm 63

agustn riganelli

agustn riganelli
La llamarada, s/d Cera 60 x 21 x 18 cm 64

65

agustn riganelli
Madre de pueblo, s/d Madera 77 x 77,5 x 44 cm 66

agustn riganelli
La pobre madre, s/d Madera 96 x 36 x 37 cm

agustn riganelli
Retrato de la Sra. C. U. de R., s/d Madera 54,5 x 54 x 40 cm 67

agustn riganelli
Retrato de Benito Quinquela Martn, s/d Madera 39 x 18 x 20 cm 68

agustn riganelli
El pintor Jos Arato, s/d Bronce 54 x 25 x 26 cm

agustn riganelli
El errabundo, s/d Bronce 42,5 x 28 x 26,5 cm

agustn riganelli
El pionero, s/d Cemento 35 x 21 x 25 cm 69

abraham vigo

abraham vigo
La madre, 1930 Aguafuerte 33 x 25 cm 70

71

abraham vigo
Pibes, de la serie La Quema, 1934 Barniz blando 17 x 25 cm

abraham vigo
Faena, de la serie La Quema, s/d Aguafuerte 32 x 36,7 72

abraham vigo
Fin de jornada, de la serie La Quema, 1936 Aguafuerte 28 x 38 cm 73

abraham vigo
Paraso, 1933 Aguafuerte 30 x 36,5 cm 74

abraham vigo
El agitador, de la serie de Los oradores, ca. 1926 Aguafuerte 36 x 31,5 cm 75

abraham vigo
Sindicato, de la serie Luchas proletarias, 1937 Aguafuerte 35 x 36 cm 76

abraham vigo
Reunin en la fbrica, de la serie Luchas proletarias, 1936 Aguafuerte 33 x 41 cm 77

abraham vigo
Tribuna proletaria, de la serie Luchas proletarias, 1937 Aguafuerte 42,5 x 32,5 cm 78

79

abraham vigo
Tierra (vampiros), 1936 Aguafuerte 28 x 38 cm 80

abraham vigo
Rotativas, s/d Aguafuerte 27 x 33 cm 81

82

abraham vigo
El columpio, s/d Aguafuerte 36 x 30 cm

abraham vigo
Ilustracin para la portada de la revista Claridad. Buenos Aires, N 181, 27 de abril de 1929 83

abraham vigo
Larvas, 1925 Original para la portada de la revista Los Pensadores, N5 Tmpera sobre papel 41 x 30 cm 84

abraham vigo
Aqu est prohibido baarnos, 1925 Original para la portada de la revista Los Pensadores, N4 Tmpera sobre papel 41 x 30 cm

abraham vigo
Boceto escenogrfico para Los sealados de Elas Castelnuovo, Prlogo, 1928 Gouache sobre cartn 34 x 49 cm

abraham vigo
Boceto escenogrfico, para Los sealados de Elas Castelnouvo, Episodio III, 1929 Gouache sobre cartn 38,5 x 58 cm 85

86

biografas

jos arato (Buenos Aires, 1893 - 1929) Estudi en el anexo sur de la Sociedad Estmulo de Bellas Artes y comparti su taller en el barrio de Barracas con Santiago Palazzo y Agustn Riganelli. En 1914 particip en el Saln de Recusados y en 1918 en el Saln de Independientes. En la dcada del veinte se traslad a su taller de la calle Incln, en el barrio de Boedo. En 1920 expuso con Facio Hebequer, Riganelli y Vigo en el Saln Costa y en 1926 de manera individual en Amigos del Arte. En este ltimo espacio se realiz, en 1930, su exposicin pstuma. En 1925 ilustr el libro de cuentos Los pobres, de Lenidas Barletta.

adolfo bellocq (Buenos Aires, 1899 - 1972) Estudi en el anexo sur de la Sociedad Estmulo de Bellas Artes y adquiri las tcnicas del grabado en los Talleres Grficos Musicales de Breyer Hermanos. En 1918 particip en el Saln de Independientes. En 1929 obtuvo el Primer Premio en el Saln Nacional de Bellas Artes. Realiz ilustraciones para numerosos libros, entre los que podemos mencionar La casa por dentro (1921) de Juan Palazzo, Historia de arrabal (1922) y Nacha Regules (1922) de Manuel Glvez, y Martn Fierro (1930) de Jos Hernndez, este ltimo editado por Amigos del Arte. Ejerci la docencia en grabado en la Escuela Superior de Bellas Artes Ernesto de la Crcova y en la Escuela Profesional N 5 Fernando Fader. guillermo facio hebequer (Montevideo, 1889 - Vicente Lpez, Provincia de Buenos Aires, 1935) En los primeros aos de la dcada del diez estudi tcnicas del grabado en metal con Po Collivadino. Trabaj en el taller de las calles Pedro de Mendoza y Patricios, en el barrio de Barracas, que comparti con Adolfo Montero, Gonzalo del Villar, Jos Torre Revello y otros. Ms tarde se traslad al barrio de Parque de los Patricios. En 1928 expuso en Amigos del Arte. Realiz ilustraciones para numerosas publicaciones peridicas como Bandera Proletaria, Mundo Nuevo, Bandera Roja, Contra, entre otras, y para el libro Malditos (1924) de Elas Castelnuovo. Tambin public crticas de arte en Claridad, La Vanguardia, Izquierda y otras publicaciones.
87

guillermo facio hebequer

Autorretrato, s/d Carbonilla sobre papel 29 x 22 cm

agustn riganelli (Buenos Aires, 1890 - 1949) Aprendi a tallar trabajando en una carpintera. A principios de la dcada del diez comparti su taller en el barrio de Barracas con Jos Arato y Santiago Palazzo. En 1914 fue uno de los organizadores del Saln de Recusados y en 1918 expuso en el Saln de Independientes. En 1920 realiz una muestra junto con Arato, Facio Hebequer y Vigo en el Saln Costa. En 1922 obtuvo el Primer Premio en el Saln Nacional de Bellas Artes. En 1924 y en 1928 expuso en Amigos del Arte. Realiz el Monumento a Florencio Snchez (1928) y el Monumento a los cados en la revolucin del 6 de septiembre de 1930, entre otros. abraham regino vigo (Montevideo, 1893 - Buenos Aires, 1957) Se inici decorando y pintado paredes junto con su padre, que era pintor de oficio. En 1914 particip en el Saln de Recusados y en 1918 en el Saln de Independientes. En 1920 expuso en el Saln Costa, junto con Arato, Facio Hebequer y Riganelli. En la dcada del veinte comenz su extensa obra grfica. Ilustr numerosas publicaciones peridicas, desde Claridad, Unin Sindical o Bandera Proletaria hasta Para Ti o El Hogar y libros como Tinieblas, de Elas Castelnuovo. A partir de 1927, y durante varios aos, colabor como escengrafo en los primeros teatros independientes de Buenos Aires: Teatro Libre, Teatro Experimental de Arte, Teatro del Pueblo, Teatro Proletario. En 1928 expuso bocetos escenogrficos en Amigos del Arte y en 1943 obtuvo el Primer Premio en el Saln Nacional de Bellas Artes.

abraham vigo
Autorretrato, 1920 leo sobre tela 58 x 45 cm

88

lista de obras exhibidas *

jos arato
Sin ttulo [Grupo de figuras], s/d Lpiz sobre cartn 15 x 23 cm Coleccin particular Sin ttulo [Dos figuras], 1929 Litografa 40,5 x 29 cm Coleccin particular El tachero, s/d Aguafuerte y aguatinta 60 x 43 cm Coleccin Museo Nacional de Bellas Artes La puerta, s/d Aguafuerte 55,5 x 70 cm Coleccin Museo Nacional de Bellas Artes Pobladores de vanguardia, s/d Aguafuerte 60,4 x 75,4 cm Coleccin Museo Nacional de Bellas Artes

Pobladores de vanguardia, s/d Plancha de zinc 50 x 65 cm Coleccin Museo Nacional de Bellas Artes Sin ttulo [Anciana], s/d leo sobre tela 124 x 104 cm Coleccin Museo de Bellas Artes de la Boca Benito Quinquela Martn Sin ttulo [Figura de anciana], s/d Aguafuerte 34 x 25 cm Coleccin Museo de Bellas Artes de la Boca Benito Quinquela Martn Sin ttulo [Figura], s/d Aguatinta 23,5 x 32 cm Coleccin particular Sin ttulo [Figura], s/d Aguafuerte 26 x 16 cm Coleccin Museo de Bellas Artes de la Boca Benito Quinquela Martn

Sin ttulo [Figuras], s/d Litografa 30 x 15,5 cm Coleccin particular Sin ttulo [Mujer sentada], s/d Aguafuerte 34 x 25 cm Coleccin Museo de Bellas Artes de la Boca Benito Quinquela Martn Sin ttulo [Paisaje del suburbio], s/d Aguafuerte 29,5 x 32,5 cm Coleccin particular Tachero, s/d Plancha de cobre 50 x 38,2 cm Coleccin Museo Nacional de Bellas Artes Naturaleza muerta, s/d leo sobre tela 78 x 96 cm Coleccin Museo Nacional de Bellas Artes

* Observacin: La catalogacin de las obras de los Artistas del Pueblo supone algunas dificultades. Muchas de ellas han llegado a nosotros sin ttulo y sin fecha de realizacin, lo que sucede de manera especial con los grabados. Para el presente listado de obras se han seguido los siguientes criterios: 1) Aquellas carentes de ttulo llevan la denominacin genrica de Sin ttulo y, entre corchetes, una sucinta descripcin del tema; 2) Para las que no estn fechadas se han omitido las dataciones aproximadas o presuntivas por s/d; 3) Las tituladas y/o datadas son aquellas que poseen esa informacin de mano del artista o cuyo propietario actual certifica ese ttulo y datacin.

89

Doa Rosario, s/d leo sobre tela 79 x 55 cm Coleccin Museo de Bellas Artes de la Boca Benito Quinquela Martn Sin ttulo [Anciana sentada], s/d leo sobre tela 114 x 83 cm Coleccin Museo de Bellas Artes de la Boca Benito Quinquela Martn Sin ttulo [Figura de nia], s/d leo sobre tela 75 x 55 cm Coleccin Museo de Bellas Artes de la Boca Benito Quinquela Martn Sin ttulo [Figura femenina], s/d leo sobre tela 70 x 50 cm Coleccin Museo de Bellas Artes de la Boca Benito Quinquela Martn Sin ttulo [Figura femenina], s/d leo sobre tela 100 x 80 cm Coleccin Museo de Bellas Artes de la Boca Benito Quinquela Martn

Sin ttulo [Figura femenina], s/d leo sobre tela 106 x 73 cm Coleccin Museo de Bellas Artes de la Boca Benito Quinquela Martn Sin ttulo [Figura femenina], s/d leo sobre tela 93 x 79 cm Coleccin Museo de Bellas Artes de la Boca Benito Quinquela Martn

Linyera, 1922 Cincografa 26,5 x 24,5 cm Coleccin particular Atorrantes, 1924 Xilografa 41,5 x 70 cm Coleccin particular Bellas Artes, 1926 Xilografa 48 x 31,5 cm Coleccin particular Desalojados, 1926 Aguatinta 71,5 x 54 cm Coleccin particular Viejos desesperados, 1926 Xilografa 65 x 41 cm Coleccin particular Mscara, 1927 Acuarela sobre papel 45,5 x 31 cm Coleccin Museo del Dibujo y la Ilustracin Nia, 1927 Xilografa 60,5 x 24,5 cm Coleccin particular Asilados, 1932 Litografa 52,5 x 39 cm Coleccin particular

Los caballos de la calesita, 1938 leo sobre tela 81 x 102 cm Coleccin Museo de Bellas Artes de la Boca Benito Quinquela Martn Autorretrato, 1939 Litografa 41 x 29 cm Coleccin particular Mala sed, de la serie Los Proverbios, s/d Aguafuerte 68 x 49,5 cm Coleccin Museo Nacional de Bellas Artes Ojos que no ven corazn que no siente, de la serie Los Proverbios, s/d Aguatinta 48 x 31 cm Coleccin particular Sin ttulo, de la serie Los Proverbios, s/d Aguatinta 57 x 44 cm Coleccin particular Fundidores de acero, s/d Xilografa 43 x 71 cm Coleccin particular Hurones, s/d Xilografa 49 x 38 cm Coleccin particular

adolfo bellocq
Familia de La Boca, 1917 Aguafuerte policromada 18,5 x 18,5 cm Coleccin particular Nocturno en La Boca, 1917 Aguatinta 38,5 x 37 cm Coleccin particular La salida del vitico, 1918 Tinta color sobre papel 60 x 86 cm Coleccin Museo de Bellas Artes de la Boca Benito Quinquela Martn Hombre triste, 1920 Xilografa 47 x 38 cm Coleccin particular

90

Pescadores y vagos, s/d Xilografa 43 x 72,5 cm Coleccin particular Riachuelo, s/d Xilografa 32 x 47 cm Coleccin particular Ilustracin para la partitura El anatomista, tango por Vicente Greco, s/d Coleccin particular Ilustracin para la partitura A la 11 (qu bronca), tango milonga para piano por Alberto A. J. Crosa, s/d Coleccin particular Ilustraciones para Historia de arrabal, de Manuel Glvez. Buenos Aires, Agencia General de Librera y Publicaciones, 1922 Coleccin Museo del Dibujo y la Ilustracin Ilustraciones para Nacha Regules, de Manuel Glvez. Buenos Aires, Editorial Pax, 1922 Coleccin Miguel A. Muoz Ilustraciones para Airampo, de Juan Carlos Dvalos. Buenos Aires, El Ateneo, 1925 Coleccin Museo del Dibujo y la Ilustracin

Ilustracin para la cubierta de El amor en la vida y en la obra de Juan Pedro Calou, de Lenidas Barletta. Buenos Aires, Editorial Tor, 1928 Coleccin Miguel A. Muoz Ilustraciones para Martn Fierro, de Jos Hernndez. Buenos Aires, Ed. Amigos del Arte, 1930 Coleccin M. Teresa Constantin Seis ilustraciones para Martn Fierro, de Jos Hernndez. Buenos Aires, Ed. Amigos del Arte, 1930 Xilografas 39 x 28 cm c/u Coleccin Museo del Dibujo y la Ilustracin

Madres, de la serie El conventillo, s/d Litografa 69 x 51 cm Coleccin Museo del Dibujo y la Ilustracin Sin ttulo [Madre de pueblo], de la serie El conventillo, s/d Litografa 54 x 44 cm Coleccin Galera Vermeer El velorio, de la serie El conventillo, s/d Litografa coloreada 48 x 66 cm Coleccin Museo Nacional de Bellas Artes Calle Corrientes, de la serie Buenos Aires, s/d Litografa 66 x 47 cm Coleccin Galera Vermeer Chacarita, de la serie Buenos Aires, s/d Litografa 58 x 44 cm Coleccin Galera Vermeer Parque Saavedra, de la serie Buenos Aires, s/d Litografa 44 x 55 cm Coleccin particular Paseo de Julio, de la serie Buenos Aires, s/d Litografa 60 x 50 cm Coleccin Galera Vermeer

Retiro, de la serie Buenos Aires, s/d Litografa 64 x 47 cm Coleccin Galera Vermeer Figura femenina, de la serie La mala vida, s/d Litografa 24 x 16 cm Coleccin Claudio Rabendo Y en las minas, de la serie El Trabajo, s/d Litografa 41 x 31 cm Coleccin Galera Vermeer Estudio [Figura de nio], s/d Grafito sobre papel 29 x 17,5 cm Coleccin Museo del Dibujo y la Ilustracin Estudios de figuras [Grupo de viejos], s/d Aguafuerte 71 x 54,5 cm Coleccin Museo Nacional de Bellas Artes Ilustracin para la portada de Contra. La revista de los franco - tiradores. Buenos Aires, Ao I, N 1, abril de 1933 Coleccin CeDInCI

guillermo facio hebequer

Autorretrato, s/d Carbonilla sobre papel 29 x 22 cm Coleccin Galera Vermeer Abuelas, de la serie El conventillo, s/d Litografa 69 x 51 cm Coleccin Museo del Dibujo y la Ilustracin

91

Ilustracin para la portada de la revista Mundo Nuevo. Buenos Aires, N 9, noviembre de 1933 Coleccin CeDInCI La cantante, s/d Lpiz color sobre papel 76 x 55 cm Coleccin particular Las locas, s/d Lpiz color y carbonilla sobre papel 49 x 70 cm Coleccin Galera Vermeer La quema, s/d Lpiz sobre papel 58 x 45 cm Coleccin Museo del Dibujo y la Ilustracin Nios humildes, s/d leo sobre tela 68 x 59 cm Coleccin Museo de Bellas Artes de la Boca Benito Quinquela Martn Ocho estudios de mujer anciana, s/d Litografa 76,3 x 54,7 cm Coleccin Museo Nacional de Bellas Artes Sin ttulo [Atorrante], s/d leo sobre tela 50 x 39 cm Coleccin Galera Vermeer

Sin ttulo [Atorrante], s/d leo sobre tela 60 x 50 cm Coleccin Galera Vermeer Sin ttulo [Bandera roja], s/d Litografa 27 x 20 cm Coleccin Claudio Rabendo Sin ttulo [Estibador], s/d Carbonilla sobre papel 53 x 43 cm Coleccin Galera Vermeer Sin ttulo [Estibadores], s/d Carbonilla sobre papel 49 x 46 cm Coleccin Galera Vermeer Sin ttulo [Figuras femeninas], s/d Lpiz sobre papel 28 x 64 cm Coleccin Mauricio Neuman Sin ttulo [Figuras], s/d Lpiz sobre papel 65 x 55 cm Coleccin Galera Vermeer Sin ttulo [Hombre sentado con sombrero], s/d Carbonilla sobre papel 27 x 19 cm Coleccin Mauricio Neuman

Sin ttulo [Hombre con sombrero], s/d Carbonilla sobre papel 56 x 46 cm Coleccin Galera Vermeer Sin ttulo [Madre de pueblo], s/d Aguafuerte 37 x 23,5 cm Coleccin Galera Vermeer Sin ttulo [Madre de pueblo], s/d Aguafuerte 38 x 28 cm Coleccin Galera Vermeer Sin ttulo [Trptico], s/d Acuarela sobre papel 29,5 x 84 cm Coleccin particular Ilustraciones para Malditos, de Elas Castelnuovo. Buenos Aires, Editorial Claridad, 1924 Coleccin Miguel A. Muoz Tu historia, compaero. 12 litografas de G. Facio Hebequer. Buenos Aires, Cuadernos de la Unin de Plsticos Proletarios, s/d, [c.1932] Coleccin Museo del Dibujo y la Ilustracin

Tu historia, compaero. 12 litografas de G. Facio Hebequer. Buenos Aires, Cuadernos de la Unin de Plsticos Proletarios, s/d, [c.1932] Coleccin Alberto Giudici Ilustracin para el diario Bandera Roja, Ao I, N 31, 1 de mayo de 1932 Coleccin CeDInCI

benito quinquela martn

(firm. chinchella) Botes en Isla Maciel, 1918 leo sobre tela 38 x 55 cm Coleccin Anbal Jozami

agustn riganelli
El buey, 1920 Bronce 34 x 24 x 26 cm Coleccin Museo Nacional de Bellas Artes El amargado, s/d Bronce 38 x 22 x 26,5 cm Coleccin Museo Nacional de Bellas Artes El errabundo, s/d Bronce 42,5 x 28 x 26,5 cm Coleccin Museo Nacional de Bellas Artes

92

El pintor Jos Arato, s/d Bronce 54 x 25 x 26 cm Coleccin Museo de Bellas Artes de la Boca Benito Quinquela Martn La llamarada, s/d Cera 60 x 21 x 18 cm Coleccin Mauricio Neuman Madre de pueblo, s/d Madera 77 x 77,5 x 44 cm Coleccin Museo Nacional de Bellas Artes Martita, s/d Madera 40 x 30 x 28 cm Coleccin Museo Nacional de Bellas Artes Retrato de Benito Quinquela Martn, s/d Madera 39 x 18 x 20 cm Coleccin Museo de Bellas Artes de la Boca Benito Quinquela Martn Retrato de la Sra. C. U. de R., s/d Madera 54,5 x 54 x 40 cm Coleccin Museo Nacional de Bellas Artes

Sin ttulo [Bailarina], s/d Tinta sobre papel 14 x 12 cm Coleccin Mauricio Neuman Sin ttulo [Cabeza], s/d Aguafuerte 14 x 12 cm Coleccin particular El pionero, s/d Cemento 35 x 21 x 25 cm Coleccin Museo de Bellas Artes de la Boca Benito Quinquela Martn Sin ttulo [Dos cabezas], s/d Aguafuerte 14 x 12 cm Coleccin particular La pobre madre, s/d Madera 96 x 36 x 37 cm Coleccin Museo de Bellas Artes de la Boca Benito Quinquela Martn

La Vuelta de Rocha, s/d Acuarela y tinta sobre papel 30 x 36 cm Coleccin Museo Nacional de Bellas Artes

El ladrn honrado, 1925 Original para la portada de la revista Los Pensadores, N 2 Tmpera sobre papel 41 x 30 cm Coleccin CeDInCI El nido de guila, 1925 Original para la portada de la revista Los Pensadores, N 3 Tmpera sobre papel 41 x 30 cm Coleccin CeDInCI Aqu est prohibido baarnos, 1925 Original para la portada de la revista Los Pensadores, N 4 Tmpera sobre papel 41 x 30 cm Coleccin CeDInCI Larvas, 1925 Original para la portada de la revista Los Pensadores, N 5 Tmpera sobre papel 41 x 30 cm Coleccin CeDInCI Boceto escenogrfico para nimas benditas, de Elas Castelnuovo, Acto I, 1928 Gouache sobre cartn 34 x 49 cm Coleccin Sahda Vigo

abraham vigo
La playa, 1918 leo sobre tela 92 x 140 cm Coleccin Ariel Vigo Autorretrato, 1920 leo sobre tela 58 x 45 cm Coleccin Ariel Vigo El lecherito, 1920 leo sobre tela 40 x 37 cm Coleccin Ariel Vigo La feria, 1920-1933 Aguafuerte 24,5 x 33 cm Coleccin Ariel Vigo Oradora feminista, de la serie Los oradores, c. 1920 Aguafuerte 33 x 30 cm Coleccin Ariel Vigo El agitador, de la serie Los oradores, c. 1926 Aguafuerte 36 x 31,5 cm Coleccin Ariel Vigo

santiago stagnaro
Autorretrato, s/d leo sobre tela 46,3 x 32,5 cm Coleccin Museo Nacional de Bellas Artes

93

Boceto escenogrfico [Sin ttulo], 1928 Gouache sobre cartn 34 x 49 cm Coleccin Sahda Vigo Boceto escenogrfico para Los sealados, de Elas Castelnuovo, Prlogo, 1928 Gouache sobre cartn 34 x 49 cm Coleccin Sahda Vigo Boceto escenogrfico para Los sealados, de Elas Castelnuovo, Episodio III, 1929 Gouache sobre cartn 38,5 x 58 cm Coleccin Sahda Vigo La madre, 1930 Aguafuerte 33 x 25 cm Coleccin Mauricio Neuman Paraso, 1933 Aguafuerte 30 x 36,5 cm Coleccin Ariel Vigo La quema, de la serie La Quema, 1934 Aguafuerte 25,5 x 32 cm Coleccin Sahda Vigo Pibes, de la serie La Quema, 1934 Barniz blando 17 x 25 cm Coleccin Miguel A. Muoz 94

Fin de jornada, de la serie La Quema, 1936 Aguafuerte 28 x 38 cm Coleccin Museo de Bellas Artes de la Boca Benito Quinquela Martn Faena, de la serie La Quema, s/d Aguafuerte 32 x 36,7 Coleccin Ariel Vigo Los jinetes, 1936 Aguafuerte 36 x 33 cm Coleccin Ariel Vigo Tierra (vampiros), 1936 Aguafuerte 28 x 38 cm Coleccin Ariel Vigo Reunin en la fbrica, de la serie Luchas proletarias, 1936 Aguafuerte 33 x 41 cm Coleccin Ariel Vigo Sindicato, de la serie Luchas proletarias, 1937 Aguafuerte 35 x 36 cm Coleccin Ariel Vigo Tribuna proletaria, de la serie Luchas proletarias, 1937 Aguafuerte 42,5 x 32,5 cm Coleccin Ariel Vigo

El columpio, s/d Aguafuerte 36 x 30 cm Coleccin Ariel Vigo Rotativas, s/d Aguafuerte 27 x 33 cm Coleccin Ariel Vigo Ilustracin para Tinieblas, de Elas Castelnuovo, Buenos Aires, Editorial Tognolini, s/d [c.1923] Coleccin Miguel A. Muoz Ilustracin para la portada de la revista Claridad, N 1, Buenos Aires, julio de 1926 Coleccin CeDInCI Ilustracin para la portada de la revista Claridad, N 181, Buenos Aires, 27 de abril de 1929 Coleccin CeDInCI Ilustracin de la cubierta de El arte y las masas, de Elas Castelnuovo, Buenos Aires, Editorial Claridad, s/d [c.1935] Coleccin Miguel A. Muoz Ilustracin para la portada de la revista Smbolo, Ao II, N 7, Buenos Aires, junio de 1936 Coleccin CeDInCI

patrocinantes

Muoz, Miguel ngel Los artistas del pueblo 1920-1930. - 1a ed. Buenos Aires : Fundacin OSDE, 2008. 96 p. ; 22x15 cm. ISBN 978-987-9358-29-0 1. Catlogo de Arte. I. Ttulo CDD 708

Fecha de catalogacin: 18/02/2008