fundación

fundación osde exposición agradecimiento

consejo de administración y catálogo

presidente curaduría y textos La Fundación OSDE y su Espacio de Arte agra-

Tomás Sánchez Adriana Armando decen la generosa colaboración de familiares,
de Bustamante coleccionistas, directores y personal de museos
diseño y montaje e instituciones que facilitaron las obras hacien-
secreta rio Nicolás
Nicolás Boni do posible esta muestra:
Omar Bagnoli
diseño gráfico Silvia Cochet, Luis Ouvrard (h), Ana María
prosecre tario OSDE Filial Rosario Correa y Dante Grela, Beatriz Obeid y Leónidas
Héctor Pérez Hugo Gambartes, Gladys Yulita de Sívori, Silvia
fotografías y Graciela Ottmann, Daniela Ventresca, Corina
tesorero Enzo Mansilla Herrero Miranda; Miguel Ballesteros, Norberto
Carl
Carloos Fe rnández Moretti, Luis Diego Maffei, Adriana Armando y
gestión de Guillermo Fantoni,
Fantoni, Sergio Boglione; Roberto
protesorer o producción Echen y Ana Suiffet del Museo Municipal de
Aldo Dalchiele Guill
Gu iller
ermo
mo Fantoni Bellas Artes “Juan B. Castagnino”(Rosario),
Castagnino”(Rosario),
Marcelo Olmos y Gabriela Leiva Cullen del
vocales Museo Provincial de Bellas Artes “Rosa Galisteo
Gustavo Aguirre de Rodríguez”, Abel Monasterolo y Angélica
Lil
Li lian
iana Cattáneo Neville del Museo Municipal de Artes Visuales
Horacio Dillon “Sor Josefa Díaz y Clusellas”(Santa Fe), Jorge
Lui
Lu is Fo ntana Rafael González Rencoret del Museo Municipal
Daniel
Danie l Eduard
Ed uardoo Forte de Bellas Artes “Dr. Genaro Pérez”(Córdoba);
Pérez”(Córdoba);
Julio Olmedo Esteban Ceresetto y Raúl Marciani de la
Jorge Saumell Asociación Amigos del Arte, Sergio Krasniansky
Ciro Scotti de Krass Artes Plásticas, Aldo Guidotti de Casa
Jea.

autoridades
filial rosario

apoderados
Antenor Ellen
Elle na
Raimundo González
Robe
Robert
rtoo Terré

representa ntes
Francisco Ridley
Ridl ey
Juan Carlos Stein

gerente
Daniel Peppe

espacio de arte fundación osde

B v. Oroño 973, 4to. y 5to. piso
Ciudad de Rosario - Santa Fe
Tel. (54 341) 420-5000
Del 11 de agosto al 27 de septiembre de 2009
Figuras de mujeres, imaginarios masculinos

adriana armando

La representación de mujeres1 ha sido intensamente frecuentada en el arte

de Rosario durante la primera mitad del siglo XX e incluso un poco más allá
de ese momento, constituyendo una expresión ligada a la existencia de una
mayoría abrumadora de pintores varones sobre las escasas artistas que con-
taban con una obra reconocida y proyección pública. En ese sentido, la figu-
ra de Emilia Bertolé resulta un caso singular: una mujer que hacía vida de
artista y que como tal fue tempranamente reconocida sin perder su hálito
extravagante y su papel de musa inspiradora. Sin embargo, hubo otras
mujeres vinculadas al arte que estudiaron dibujo y pintura en las primeras
academias, participaron de salones oficiales o colaboraron activamente en
la gráfica de importantes revistas culturales, cuya obra permaneció en
buena medida oculta o poco valorada, reforzando así la idea de su ausen-
cia.2 Esas mujeres constituyeron sin dudas un conjunto menor al de los
hombres, donde el peso de los roles domésticos tradicionalmente asigna-
dos a ellas debió ser un aspecto central, pero al mismo tiempo aquellas que
estaban inmersas en las artes plásticas y decorativas y que por supuesto
intervenían públicamente, recibieron tan escasa atención por parte de la crí-
tica que resultaron invisibles. 3 La observación y el análisis casi exclusivo de
las obras de creadores varones se correspondieron con la aceptación de una
imagen de artista, aquella que el modernismo había construido a partir de
un heroico varón individualista y que como tal jalonaba la historia del arte.
Una historia impregnada de acentos evolucionistas tramada sobre las cons-
tantes innovaciones estéticas.4 Aún bajo estos presupuestos se debe consi-
derar el hecho que asociaciones de muy distinto carácter como la
Mutualidad Popular de Estudiantes y Artistas Plásticos y la Agrupación de
Artistas Plásticos Refugio contaran entre sus participantes a mujeres, algo
que también sucedió en el Grupo Síntesis ya en los años cincuenta, por lo
que es posible pensar que esta inclusión se deba a su funcionamiento como
talleres, ya que estudiar y participar de las actividades de centros de ense-
ñanza era un camino recorrido por ellas desde las primeras academias. Pero
en la mitad del siglo XX la conformación del Grupo Litoral excluye a muje-
res y ya no se constituye sobre la base de una escuela o taller sino sobre un
conjunto potente de figuras masculinas, indicando cabalmente la consolida-
ción de la idea del artista moderno como un individuo varón y centrado en

5
 la especulación sobre el lenguaje plástico. Será recién en la década siguien-
te cuando un nuevo y agitado clima cultural propicie la activa participación
de mujeres y su número se acreciente notoriamente. De todos modos, una
nueva congregación como el Grupo Taller, con la participación de muchas
artistas, conservó desde su misma denominación el énfasis en una práctica
en la cual, de un modo u otro, siempre se habían podido integrar. A partir
de allí sobrevino una progresiva presencia de mujeres artistas tanto en el
ámbito de los grupos experimentales que conformaron las nuevas vanguar-
dias como desde recorridos individuales, indicando así un itinerario profu-
samente transitado hasta la actualidad.5
Si se considera la marcada identidad entre los desarrollos artísticos rosari-
nos y los del modernismo estético, no debe resultar extraño que las repre-
sentaciones de mujeres emprendidas por pintores varones constituyeran
siempre y enfáticamente un espacio para la reflexión y las búsquedas forma-
les; sólo que al mismo tiempo, en algunos casos dejaron traslucir valores de
género como aquellos implícitos en la utilización de reconocidas tipologías
iconográficas, en la asignación valorativa de roles o en la plasmación de las
ideas que ellas les suscitaban. Cuestiones que surgen en determinados con-
textos históricos y culturales y dan lugar a diversos arquetipos femeninos.
No se han considerado aquí obras y autores cuya adhesión al simbolismo
finisecular se prolongó a comienzos del siglo XX dando lugar a pinturas de
caballete, decoraciones murales e ilustraciones que difundieron
di fundieron sus peculia-
res tipologías de mujeres, sino que se ha partido desde fines de los años
6

veinte para atender las variaciones en torno a lo moderno que desde allí se
perciben con nitidez. Al mismo tiempo, en estas obras se pueden observar
diferentes compromisos frente a las estéticas que se instalan con fuerza en
el escenario europeo de entreguerras y la reiteración de ciertas imágenes,
por ejemplo aquellas que las aproxima a muñecas, a monumentales madres
nutricias, a figuras venusinas o que las identifica con la naturaleza. En los
treinta y aún en los cuarenta los posicionamientos ideológicos asumidos
por muchos pintores atravesaron la mirada sobre las mujeres al punto de
privilegiar su inscripción en escenarios de barrio o de suburbio; a veces
depositaron en ellas, en tanto asociadas al mundo de los sentimientos, un
horizonte de preocupaciones y turbaciones que enlazaban veladamente con
los dramas sociales de la época, o decididamente las convirtieron junto a
sus hijos y esposos en mártires espeluznantes de la sinrazón de la guerra.
Sin embargo, la década del treinta permitió que afloraran artistas cuyo tra-
bajo estaba orientado al interior de taller y centrado prioritariamente en la
cuestión del oficio, lo que dio lugar por ejemplo al conocido tema de la
modelo en el estudio, cuya representación aunque sensual, parecía equipa-
rable a cualquiera de los objetos que integraban ese espacio y rodeaban al
pintor. O bien quienes desde el taller buscaron obsesivamente dar expresión
al dramatismo interior a través del color y las formas, sin olvidar a los artis-
tas que hicieron del taller el sitio ideal donde la esposa y musa podía posar
desnuda y calma como una Venus o bien acercándose al erotismo jovial y
desenfadado de una bailarina española.
La posguerra y la situación interna del país configuran un escenario distin-
to, la expansión del modernismo y los lenguajes tendientes a la abstracción

6
llevan a nuevos planteos, por un lado la orientación plástico-realista del
Grupo Síntesis y por otro las diferentes estrategias de los miembros del
Grupo Litoral empeñados en un nuevo lenguaje para un nuevo tiempo. Y las
mujeres serán un campo propicio para las indagaciones formales, a veces
sin otro contexto más que el propio soporte de la obra o localizadas nueva-
mente en los paisajes suburbanos pero también en los del río y el campo y
corresponderán a tipos locales de mezcla, criollos o indígenas.
Así esta exposición tiene dos anclajes fuertes que devienen del panorama
estético de entreguerras y el de la inmediata posguerra matrizados en el iti-
nerario moderno del arte de Rosario y en las experiencias de cada uno de
sus autores, pero incluye obras de algunos miembros del Grupo Litoral que
exceden ese período. Las razones son diferentes: pinturas como las de
Ventresca tienen sus fuentes estéticas en los momentos señalados y su
mirada sobre las mujeres prolonga una feminidad atemporal, las de Herrero
Miranda también se relacionan con esas fuentes, pero contaminadas ya por
las sugestiones del nuevo clima cultural de los sesenta se abren a una nueva
figura de mujer.
mujer.
Los imaginarios artísticos de los pintores de la ciudad han invocado, en esta
primera mitad del siglo XX algo extendida aquí, modelos iconográficos rei-
terados en la historia del arte para representar mujeres desnudas, de pie o
en reposo, en interiores o en la naturaleza, pero siempre ligadas al placer
visual masculino. Y la adopción de diferentes estrategias formales les per-
mitió plasmar figuras voluptuosas, carnales, impregnadas de una belleza
ideal o bien sometidas a una mayor carga expresiva. También apelaron a
encuadres con mujeres ensimismadas en atmósferas íntimas; a veces pró-
ximas a ventanas, un transitado tema decimonónico, insinuando tensiones
y enlaces de mundos diferentes como el de los interiores domésticos con
espacios exteriores reales o imaginarios, o bien con una dimensión espiri-
tual.7 Además del universo de ideas y de roles con que los pintores repre-
sentaron a las mujeres surgirán musas, diosas, hechiceras, remembranzas
y por supuesto compañeras, esposas y madres o simplemente modelos,
cualidades que suelen superponerse de distintos modos; algunas de sus
imágenes resultan perturbadoras y dramáticas, otras más cándidas, sensua-
les o placenteras y en algunos casos aflora con fuerza y por sobre cualquier
otra cuestión las preocupaciones estéticas o ideológicas de los autores.
Las diferentes situaciones están organizadas en torno a dos grandes núcle-
os, uno que prioriza los vínculos y otro las evocaciones, sin que se trate de
cuestiones excluyentes o que a veces no admitan la doble inserción, y
ambos contienen una serie de instancias que permiten presentar los artis-
tas a partir de algún acotado aspecto de su obra en relación a la represen-
tación de mujeres. De todos modos se trata de una selección de autores y
de obras necesariamente incompleta y parcial que debe considerarse en un
entrelazado de disposiciones y condicionamientos de la más diversa índo-
le. No son todos los autores ni son todas las figuras femeninas, tampoco
son todos los tipos abordados por cada uno de los artistas a lo largo de su
extenso recorrido en el arte. Se trata entonces de una compilación que
desde la subjetividad y las disponibilidades abre la posibilidad de acercar-
nos al universo de los artistas rosarinos de la primera mitad del siglo XX.

7
 Vínculos: esposas, madres, modelos

inspiradora. Gustavo Cochet contó en su diario que había nacido

La musa inspiradora.
“en la Argentina, provincia de Santa Fe, y a orillas del Paraná […] hijo de un
francés rubicundo y de una criolla santafecina” y que había pasado la mitad
de su vida entre Cataluña y Francia: “en la primera de éstas conocí el amor,
aprendí a trabajar, fui feliz. En Francia despertóse mi herencia espiritual
paterna, mi cultura es francesa”. Y a continuación agregaba que de todos
modos llevaba a la Argentina en lo más hondo de su ser, 8 itinerarios que lo
convirtieron en un artista con tres patrias sentidas y experimentadas con
intensidad como lo revelan sus residencias alternadas entre Barcelona y
París hasta su establecimiento definitivo en Santa Fe, y por ende con fuer-
tes marcas del arte español y francés. Cochet manifestó en varias oportuni-
dades su profunda admiración hacia pintores como Cézanne, Pisarro,
Sisley, El Greco, Gimeno y Regoyos, sin olvidar la figura de Rembrandt.
En Cataluña conoció a Francisca Alfonso y desde 1920 fue su esposa e inse-
parable compañera. Sobre ella escribió:

“Francisca, mi mujer, ha sido para mí como un ángel protector, siempre pronta

[…] para alentarme al menor desfallecimiento. Cuando trabajo nunca habla ni
mete ruido, y sólo siento su presencia como si oyera el latido de su corazón; en
su generoso respeto, en la bondad y dulzura con la que envuelve mis largas
horas, en que mi trabajo absorbe todos mis sentidos, he creído a veces sentir
en ella lo que antiguamente los poetas llamaban la musa de la inspiración”. 9

Razones suficientes para que fuera su modelo predilecta a lo largo de su

vida, aún teniendo en cuenta que su dedicación a la figura humana convivió
con la realización de elaborados paisajes –en los que muchas veces aflora
el orden constructivo de Cézanne– y de interiores y naturalezas muertas que
señalan su atención sobre la pintura holandesa. Así Cochet pintó a
Francisca en las diferentes etapas de la vida, de muy joven y también de
grande, la pintó vestida y desnuda, organizó composiciones con ella de pie,
sentada o tendida, la mostró despierta y dormida, en las tareas de costura,
abrazando al hijo o simplemente mirándose al espejo. En fin, ella es la pro-
tagonista sin par de su obra y de su vida.
Apenas casados partieron de Barcelona para radicarse en París y en esa
década del veinte Cochet realizó un conjunto de retratos de Francisca, entre
ellos uno de cuerpo entero en 1922 y otros dos más pequeños en 1927: en
los tres la pintó vestida de oscuro y absorta, tratando de plasmar una expre-
sión de profunda interioridad. Sus escenarios aunque escasamente referen-
ciales ponderan el ámbito del estudio, imperio indiscutido del pintor,
impregnado de una calma peculiar que Cochet celebraba en tanto allí se
sentía “en un mundo aparte de todos los mundos.” 10 Y en ese mundo tam-
bién pintó los desnudos de Francisca. Desnudos que afirman su dominio y
posesión, al tiempo que trasuntan placer ante lo pintado y ante la propia
superficie pictórica; expresión del deleite visual masculino y de la búsqueda
de la belleza de la pintura y de su “emocionante misterio”. 11 En Desnudo dor-
mida de 1933 Cochet pintó con generosidad la figura de Francisca bajo una

8
ventana fragmentada y recostada sobre un conjunto de mantas trabajadas
con ricas calidades visuales. Para su construcción apeló a las formas sólidas
y robustas que lo caracterizaron, una robustez que para su amigo el pintor
uruguayo Joaquín Torres García, era “un elemento de belleza de primer
orden”.12 Debajo del brazo de Francisca hay un detalle revelador: un peque-
ño catálogo o libro que en su portada contiene la reproducción de un des-
nudo recostado y donde se alcanza a leer el título, Renoir , dispuesto en el
sentido de la lectura del espectador.
Algunos críticos de arte de Buenos Aires habían disgustado a Cochet cuan-
do, a propósito de esta alusión, lo calificaron rápidamente de ser fiel discí-
pulo del pintor francés. Ante estos comentarios, Cochet advirtió que había
dedicado en París más de cuatro años a estudiar a casi todos los impresio-
nistas, de tal forma que podía decir, “sin jactancia”, que lo había hecho
como “ningún otro pintor”. De allí que sintiera injusta la atribución de una
tutela artística particular, aún cuando afirmaba tener “naturales preferen-
cias” que sobre todo dependían “de una cuestión temperamental y de afini-
dad.”13 En el marco de su sólida formación plástica europea y del análisis
detenido que había realizado de los maestros antiguos y los modernos, las
afinidades de Cochet con Renoir concernían a cuestiones formales y a
modos de pintar. También
También a una identificación con el pintor francés por sus
múltiples homenajes a la belleza y voluptuosidad femeninas que, aunados
a su tratamiento de la pintura, se convertían en una invitación a los place-
res visuales y táctiles, 14 cuestiones que debieron encontrar eco en el tempe-
ramento de Cochet, quien a su vez integraba las apreciaciones de carácter
terrenal a otras que llamaba los misterios de la vida. En ese sentido habla-
ba de la posibilidad, por ejemplo, de dejarse embargar ante “el misterio
emocionante de los tonos y matices aterciopelados” que se manifiestan en
la piel de los pechos de una mujer y que “tantas veces y tan apasionadamen-
te” decía haber buscado reflejar en sus telas. 15
Si Desnudo peinándose de 1928 y Desnudo dormida de 1933 revelan dominios
masculinos y preocupaciones estéticas, Cupletista en el camarín de 1935
recurre además a la teatralización y al humor y es uno de los pocos cuadros
en que Francisca sonríe al personificar a las famosas bailarinas españolas. 16
Así ella permitió a Cochet elaborar una gama amplia de obras, desde los
retratos austeros a las sensuales versiones de su figura desnuda, desde las
que atañen a las labores domésticas y a la maternidad hasta las representa-
ciones risueñas, ejemplificando varias de las tipologías iconográficas con
que los pintores varones representaron a las mujeres.

Casa de muñecas. Los retratos de Esther Vidal pintados por Luis Ouvrard a
fines de los años veinte no pueden desvincularse de aquellos cuadros que
dedicó a las muñecas, enlazados a través de sus oficios y las sugestiones
estéticas que lo conmovían. En El vestido lila, presentado en el Salón
Rosario de 1929, muestra a Esther sentada con cierta rigidez junto a un
macetón, cubierta con un primoroso vestido de d e volados y un sombrero sos-
tenido con un moño que enmarca su rostro aniñado. Poco antes en el
Retrato de Esther Vidal de 1928 la pintó casi en la misma posición y con un

9
 sombrero parecido, sólo que apoyando su brazo derecho sobre un mantel
de flores y recortada sobre un fondo sin objetos destinado a mostrar sutiles
movimientos de color. Se trata de una pintura evanescente, próxima en
cuanto a su clima, tratamiento y registro cromático a obras de Alfredo
Guido como La niña del caracol de 1925. Esther posó además para otro cua-
dro de Ouvrard construido en forma diferente, con un lenguaje plástico más
plano y sintético, acomodada en un escenario al aire libre con cierta invoca-
ción a un tema clásico de la pintura impresionista, como el de los sitios de
esparcimiento junto al río. Una pasión por la naturaleza que Ouvrard des-
plegaría con verdadero encanto en su obra tardía, ya definitivamente des-
prendido de las figuras humanas y exacerbando los climas de realidad mis-
teriosa en sus paisajes del campo argentino. Pero en esta temprana pintu-
ra vemos la figura de Esther junto a un árbol y el río, levemente reclinada
sobre una manta de flores, aunque siempre recatada, con la mirada atenta,
los labios diminutos y apretados, conservando su capellina y protegida por
una sombrilla que sostiene con delicadeza. A través de estas obras, Ouvrard
confirió a su esposa un aire particular, casi de porcelana, que la acercaron a
la imagen de una muñeca y al mismo tiempo pintó cuadros sobre muñecas,
un tema recurrente entre los artistas de la época. En este sentido no deja de
sorprender un óleo como Las muñecas de 1931, donde invierte el procedi-
miento anterior al esbozar actitudes humanas en esos juguetes articulados,
pintando muñecas como si fuesen mujeres sensuales. A ellas se permite
colocarlas sin ropa y en posiciones osadas, como la de cabello oscuro que
está acostada con los brazos debajo de la cabeza. En primer plano Ouvrard
dispuso una maceta con una planta de hojas bien alargadas que en parte
tapan sus piernas y el pubis. Detrás, otra muñeca sentada, con su cabeza
de bucles rubios inclinada con la naturalidad de una Venus, un brazo alza-
do y la otra mano apoyada en la segunda maceta, de la que sólo emerge un
tallo recto y erguido. Se trata entonces de muñecas y plantas que expanden
sus sentidos, impregnan la obra de sexualidad y erotismo y la vinculan con
aspectos de lo siniestro explorado por los surrealistas. 17 La deliberada extra-
ñeza que produce la confusión entre lo inerte y lo vivo o entre una muñeca
y una mujer no era ajena a los climas restaurativos que se vivían dentro de
la pintura europea, como lo expresan tantas obras, entre ellas las del pintor
italiano Felice Casorati y sus maniquíes con expresiones humanizadas o sus
inquietantes figuras femeninas, que Ouvrard muy posiblemente conocía. 18
La avidez por actualizarse y conocer obras no sólo a través de reproduccio-
nes llevó a muchos pintores de Rosario a visitar Buenos Aires, tan frecuen-
temente como fuese posible y a estar siempre atentos a la llegada de mues-
tras importantes. Así, en 1930 Ouvrard visitó la exposición Novecento
Italiano organizada por Margherita Sarfatti, en la que pudieron verse obras
de Casorati, Sironi, Carrà y de Chirico entre otros. 19 Sin embargo, a pesar de
acudir a un repertorio próximo a la metafísica como los autómatas, los
maniquíes o las muñecas, Ouvrard no se sintió particularmente identifica-
do con la pintura de Giorgio de Chirico, demasiado hierática y fría, sino con
las vertientes más contemplativas del arte italiano como el que realizaba
Giorgio Morandi, con quien tenía una clara afinidad. 20 Al mismo tiempo no
podemos dejar de considerar aquí el admirable oficio de imaginero que

10
tenía Ouvrard, aprendido primero en la santería de Germano Parpagnoli y
desplegado después en su propio taller de escultura y restauración de pie-
zas religiosas. Allí, junto a su hermano Camilo, había realizado un sinfín de
imágenes de vírgenes y santos, de pesebres y retablos, que en algunos
casos completaba con telones escenográficos y que se distribuían amplia-
mente en conventos, iglesias y santerías. Además, ayudado por Esther,
hacía muñecas de terracota o de yeso y restauraba con paciencia las anti-
guas.21 Esta cotidianeidad con la factura de pequeñas esculturas sagradas y
profanas nos habla de otro aspecto del universo mágico que rodeaba a
Ouvrard, sin duda tan ligado a la realidad como al misterio y que lo conver-
tía en habitante privilegiado de una verdadera casa de muñecas. 22

Aid, Dante y Juan. Desde fines de la década del treinta Juan Grela comen-
zó a pintar asiduamente a Aid Herrera, una coyuntura personal y artística
que en una entrevista describió del siguiente modo:

“En 1939 un acontecimiento marcó mi vida. Me caso con una persona que, por
fortuna para mí, sería luego la gran compañera de todos mis días. Entre 1939 y
1945 mi casa se convierte en el principal lugar –sino el único– donde pinto,
dibujo y hasta grabo. Se suceden las naturalezas muertas
muertas y los autorretratos.
autorretratos. Mi
mujer era mi modelo constante. En 1941 nace mi hijo e inmediatamente su figu-
ra enriquece mi temática. Me acuerdo que durante 1937 hice varios trabajos
basándome en fotografías, lo que en su momento había sido una enseñanza de
Berni. Ni que decir que durante todo este tiempo las enseñanzas del citado
Berni, de Spilimbergo y otros me resultaban valiosísimas. Nunca dejé de estu-
diar.
diar. Recuerdo que en 1939 viajé a Buenos Aires para ver la Exposición Francesa
que se realizaba en la ciudad, sólo desde entonces comencé a entender a los
impresionistas, a meterme dentro de Cézanne y Gauguin. Este me interesó pri-
mero, luego aquel. Y toda mi formación –excepto la influencia de Berni– pare-
ce mantener un acuerdo tácito con el arte francés. Las cartas de Theo Van Gogh,
me acuerdo, fueron para mí una revelación. Me di cuenta que más que un libro
de cartas se trataba de un tratado de pintura, de vida, de pasión, de fe y de amor,
de humanidad y de misterio. Este volumen se convirtió en algo así como mi
Biblia.”23

A lo largo de los años cuarenta las figuras pintadas por Grela se agiganta-
ron y chocaron con los bordes del soporte buscando dilatar su espacio inte-
rior al tiempo que Aid y Dante se convirtieron en los protagonistas excluyen-
tes de su obra. Un refugio y una concentración en su entorno afectivo y
familiar frente a otras realidades: la guerra mundial, la coyuntura política del
país y su crisis personal tras el desgajamiento de la Mutualidad que lo había
llevado al abandono de toda intervención pública. Si seguimos su relato en
lo que atañe a las referencias estéticas, podemos observar que los retratos
de Aid realizados en 1938 y 1939 con sus fondos oscuros, su cromatismo
medido y sus sólidos volúmenes, mantienen el compromiso con los postu-
lados representacionales de Berni o Spilimbergo. Apenas iniciada la década
siguiente, sin abandonar las figuras monumentales, la paleta cambió, acla-
rándose o intensificándose, en relación con sus estudios meticulosos del
color de Gauguin o Van Gogh. Paralelamente, Grela desarrolló una serie de

11
 autorretratos que traducen su identificación y compromiso con el oficio de
pintor y a los que integró a su esposa y luego a Dante. En Autorretrato con
Aid de 1941 se muestra de pie con un brazo y el pincel en alto frente a la tela
donde se entrevé el boceto de su retrato, mientras la otra mano descansa
sobre el hombro de Aid sentada y distante. Grela es quien dirige la mirada
al espectador, afianzándose en la imagen de un pintor que se apoya en su
esposa. Un pintor que no se concibe con el guardapolvo del artista ni con
la ropa del burgués, sino como un trabajador, en camiseta y junto a sus
herramientas: una suerte de proclama que ya había hecho en el autorretra-
to de 1940. Con el nacimiento de su hijo plasma una serie de maternidades
y un nutrido conjunto de bocetos: Aid embarazada, sentada o en reposo y
luego amamantando, jugando o durmiendo con el niño en brazos. Estos
últimos tienen la materialidad leve de la acuarela, los lápices de colores o la
témpera y en buena parte conservan las cuadrículas en grafito que susten-
tan la composición. Tanto en estos estudios como en los óleos indaga de
una y otra forma sobre los cuerpos escorzados dejando poco lugar a las des-
cripciones del entorno. Este privilegio de las figuras también le permite
acentuar el carácter austero de su vida y parangonar su esposa con una
madre trabajadora, como no podía ser de otro modo tratándose de la com-
pañera de quien se percibe como un pintor-trabajador. A través de las
maternidades aparece una Aid monumental y fecunda como la misma natu-
raleza, una asociación de larga data en el arte occidental que Grela elabora
atendiendo algunas matrices formales utilizadas en la pintura de temas
sociales a las que suma el impacto de la pintura francesa. En Autorretrato 
con Dante y Aid  de 1942 integra los tres asuntos que venía trabajando: el
autorretrato, la maternidad y la naturaleza muerta. En principio parece tra-
tarse de una escena del grupo familiar en el comedor pero esa narratividad
está construida yuxtaponiendo fragmentos de otros cuadros y bocetos. Allí
Grela no se retrata en el acto mismo de pintar por lo que está vestido con
chaqueta, aunque las alusiones a su oficio persisten a través de un sector
del caballete con la tela que se ve en el ángulo inferior derecho del cuadro.
A su lado también sentada, Aid sostiene al niño con sus manos enormes
pero ambos duermen, sólo Grela permanece atento, mirándonos. Ella se
recorta como si hubiese sido trasladada
tra sladada de uno de los bocetos, por ejemplo
de aquel donde se la ve sentada con la bata azul, sosteniendo a Dante y afe-
rrada a la tierra con agigantados pies, reemplazados ahora por la fuerza
expresiva de sus manos. En la franja superior de la obra un mantel a cua-
dros blanco y azul, un paño blanco y una frutera son una referencia al
mundo doméstico pero a través de la irrupción de un fragmento de
Naturaleza muerta, un óleo anterior de 1939.
Años más tarde Grela vuelve a pintar a su esposa – Haydée , un óleo de
1946– y si bien todavía recae en una construcción de tipo escultórica donde
resaltan los grandes dedos, ya comienza a insinuar nuevas preocupaciones
de orden formal. En primer lugar aquellas que lo conducirán a representa-
ciones más planas, a veces alargadas, como las figuras de Dante y otros chi-
cos realizadas entre 1946 y 1948; en ellas las manos enormes resultan una
expresión residual del monumentalismo que lo había ocupado al tiempo
que una ejercitación en torno a formas menos voluminosas y más simplifi-

12
cadas, estableciendo una transición hacia la figuración sintética de la déca-
da siguiente.
Desde 1937 a 1946 son casi diez años de una inquebrantable presencia de
Aid en la obra de Grela, aún cuando no se la ve como en el autorretrato de
1940, antes mencionado a propósito de la elaboración de su imagen como
un pintor-trabajador. En ese caso como en todos sus autorretratos se mues-
tra de anteojos, al modo de muchos de los retratos realistas de la entregue-
rra europea, junto a una tela pintada que pareciera corresponder a uno de
sus paisajes de la zona norte de la ciudad y a otras en blanco sin tensar.
Sostiene el pincel en una mano, deja ver la alianza matrimonial en la otra y
a la par de su firma se lee una dedicatoria a su esposa. Indicios de una cons-
trucción aunada, la de su imagen de pintor con el vínculo con Aid, como
aspectos inescindibles de su vida; ella reingresará a sus cuadros a media-
dos de los cincuenta aunque sabemos que nunca dejó de estar.

Modelos carnales, modelos inquietantes. Se cuenta que el amor le fue

esquivo a Manuel Musto, que llegó con intensidad pero no pudo ser, que
fue tan celoso de su novia como de las cosas de su oficio, en fin, que final-
mente como no podía dejar de suceder corrió la noche sobre la tarde her-
mosa y que nunca más volvió a amar. Estos motivos llevaron a Montes i
Bradley a considerar los desnudos pintados por Musto como deshabitados
de sentimientos amorosos: su modelo no fue la mujer que amó, escribió
terminante, sino una modelo profesional llamada Elvira Fernández. 24 Y si
bien la índole de los lazos que unieron a Musto con su modelo resulta
secundaria, lo cierto es que a partir de ella realiza un conjunto de obras ins-
criptas en la cuestión de los interiores con figuras y específicamente el de
las modelos en el taller, un motivo muy permeable a las preocupaciones for-
males y como tal frecuentado por numerosos artistas. 25 Cuando Musto
debió regresar de Florencia, ciudad a la que había viajado para estudiar
junto a Schiavoni, se instaló en Saladillo en una casa que convirtió en el
escenario de muchas de sus obras. Así los interiores de Musto aluden en
varios cuadros sólo a los rincones de esa casa, con las ventanas y los jue-
gos de luz, con los muebles, alfombras y cortinas, con los jarrones y muñe-
cos, con los pinceles y los objetos cotidianos que lo rodeaban como si cons-
tituyesen un catálogo de posibilidades plásticas, y en otras ocasiones inclu-
yó en esos interiores a su modelo desnuda, pero siempre dejando señales
de que ella encarnaba un aspecto de los problemas de la representación
antes que una mera expresión instintiva. Que los dibujos de la modelo des-
nuda son equiparables, en tanto motivo pictórico, a sus herramientas de
pintor lo deja sentado en una obra como Naturaleza Muerta de 1925 en la
que muestra un ángulo de su estudio a partir de la silla y la mesa de traba-
jo cubierta con vasijas, pinceles y pinturas, y donde también sitúa un con-
junto de estudios sobre el desnudo femenino. Del mismo modo, La mode-
lo en el taller de 1933 refiere a esos elementos: está parada junto a un sillón
y a los objetos de su casa, en este caso una jarra y una pequeña cabeza de
estudio; pero además aquí el autor refuerza la idea
id ea de que son preocupacio-
nes formales las que quiere expresar en tanto coloca sobre una pared, un

13
 plano vertical paralelo a la figura de la modelo, dos bocetos con desnudos
en poses diferentes. Es decir, hay un énfasis en dejar registro del trabajo de
pintor en lo que concierne a los estudios realizados sobre las formas y los
posibles encuadres, al tiempo que organiza un cuadro con cuadros, una
composición con la modelo desnuda junto con otros ensayos del mismo
tema, citas y estrategias abordadas por Musto y muchos pintores en contex-
tos históricos y artísticos diferentes. 26 Con la misma tónica de la de 1933 rea-
lizó otras obras, 27 entre ellas una de 1935 y otra de 1936, en las que la figura
siempre deja ver un sector del taller y sus elementos, pero al mismo tiem-
po se sumergió en otros encuadres que se alejaban de esa descripción
panorámica de la ambientación para aproximarse más al cuerpo desnudo.
Aún en ese acercamiento deja un amplio espacio para las diferentes textu-
ras y colores que le proporcionan las telas, los tapizados y las cortinas de su
taller, como puede advertirse en El descanso de la modelo, un óleo de 1936 y
taller,
en La cortina verde del año siguiente. Son esas telas de grandes proporcio-
nes, escribe Montes i Bradley
Brad ley,, “en donde su amiga
amig a modelo, aparece tratada
tratad a
por un carbón poco experto en el trato anatómico, recogido en el ambiente
violento de las colchas violetas, las cortinas verdes i los drapeados multico-
lores”28 y es que Montes consideró a los desnudos de Musto muy discuti-
dos y desafortunados. Si bien esta apreciación fue escrita varios años des-
pués de la realización de esas obras, no hacía más que retomar las reaccio-
nes de hostilidad y estupor que provocaron entre amigos, colegas y críticos
cuando fueron mostradas. Esas repercusiones críticas de sus desnudos no
pueden aislarse de otras que atañían al resto de su obra, lo cual expresa las
dificultades que hallaban aquellos autores que transitaban una modernidad
equidistante de las tradiciones pero también del radicalismo de las vanguar-
dias. Sin embargo, si bien su pintura presenta muchos de los temas del
retorno al orden de la entreguerra, parece mucho más consustanciada con
el panorama del fin de siglo atravesado por las diversas variantes posimpre-
sionistas: el espiritualismo y las pinceladas filamentosas de los divisionistas
italianos que impregnaron sus primeros paisajes, 29 los ordenes constructi-
vos propiciados por Cézanne legibles en muchas de sus naturalezas muer-
tas, el decorativismo y las síntesis formales de los Nabís que dieron susten-
to a sus sugestivos interiores y desnudos.
Así como Musto, también Schiavoni después de la estancia florentina 30 se
radicó en Saladillo y convirtió su casa en taller.
taller. Ambos fueron artistas recon-
centrados en el oficio de pintar, solitarios, volcánicos, turbulentos y que,
intensificando esa impronta romántica, murieron jóvenes. Los motivos que
elegía Schiavoni para pintar iban desde el patio de su casa a los árboles y
los paisajes del arroyo próximo, podía extasiarse frente a algunos objetos
del taller o disponer flores, frutas y verduras sobre la mesa, pero en cual-
quier caso colocó al espectador frente a problemas formales y los revistió de
extrañeza y misterio. Y de la misma manera emprendió la pintura de la figu-
ra humana, configurando una galería que incluyó autorretratos y retratos de
otros pintores, niños y viejos, así como sus peculiares mujeres. Esa galería
de figuras del último período de la vida de Schiavoni constituyó para José
Carlos Gallardo uno de los aspectos más interesantes de su obra, de allí que
se refirió a ellas como “una antología de cabezas, todas sujetas a un mismo

14
ángulo”, a lo que sumó una expresión rotunda: “Cada cabeza, para
Schiavoni, va a ser un campo de experimentación, en la que dejará la huella
de su gigantesca lucha espiritual”, reforzada en su presunción de que “cada
cabeza es un golpe violento que el pintor da al mundo, para sacudirlo o con-
moverlo de alguna manera”. 31 Si observamos desde estas consideraciones
el conjunto de pinturas realizadas a partir de una misma modelo, la pertur-
badora mujer del cabello oscuro, se hace visible el enlace que traza Gallardo
entre la expresión perturbada de la modelo y los conflictos interiores del
propio autor produciendo así una conmoción en los espectadores. Que se
trata de una modelo inquietante no hay dudas, si la inquietud estaba efecti-
vamente en su mirada, en la del propio Schiavoni o en ambas es una cues-
tión irresoluble. Pero aquella idea de la cabeza como campo de experimen-
tación podemos extenderla a la totalidad de la figura representada por el
pintor e incluso a la atmósfera pictórica que la rodea. Tanto Figura de mujer 
como Mujer con collar  sorprenden por la construcción sintética y la elabo-
rada utilización del color.
color. El ancho torso de la primera, inverosímil como tal,
es una superficie pictórica de refinado tratamiento y el amarillo del fondo y
los naranjas de la figura contrastan furiosamente con la mancha profunda
del cabello y la extrema claridad del pañuelo que bordea el escote. Del
mismo modo, en Mujer con collar la melena y los ojos renegridos se diferen-
cian tajantemente de los otros planos pictóricos, sólo que aquí la sinfonía
de dorados ha sido reemplazada por un contrapunto de rosas y amarillos
con un fondo de azules. Justamente es en el elaborado juego de las formas
y colores –acudiendo tanto a la pequeña diferencia como a las oposiciones
contundentes 32– donde reside una de las claves de semejante tensión dra-
mática para representar, más allá del naturalismo, al restringido muestrario
de modelos y tipos humanos que conformaron su entorno familiar y social.
Ese muestrario, de una amplia mayoría de mujeres a quienes usualmente
sólo identificó por sus poses, vestidos o accesorios, como sus mismos
nombres lo indican,33 constituye ante todo una colección de sus apasiona-
das exploraciones plásticas y de cómo esas exploraciones potenciaron el
carácter profundamente dramático de sus figuras.

Figuras pensativas. En 1936 Antonio Berni escribió un muy conocido y

extenso diagnóstico sobre la situación del arte moderno mencionando,
entre otras tantas cuestiones, el impulso dado a la idea de que “los sujetos,
las escenas del cuadro habían sido, a jamás, extirpados del dominio de las
artes plásticas”, para después explicitar sus ideas en torno a un nuevo hori-
zonte realista para las artes plásticas que debía ser “el espejo sugestivo de
la gran realidad espiritual social, política y económica de nuestro siglo.” 34
Años después precisaba:

“El Nuevo Realismo no es lo que creen o fingen creer ciertos puristas: una
máquina registradora de objetos visibles, o un afán de competir con el aparato
fotográfico. El Nuevo Realismo observa las ideas y los sentimientos del siglo,
vale decir con los nuevos conceptos del hombre sensible viviendo en un perio-
do de transformaciones en todos los órdenes” 35

15
Antonio Berni
Composición,n, 1937
Óleo s/arpillera,
116 x 87 cm
Col. Museo Municipal
de Bellas Artes
“Ju
“J uan B. Ca sta gnino ”
(obra no exhibida)

Antonio Berni
Retrato, c.1935
Retrato,
Óleo s/tela, 71 x 50 cm
Col. Museo Municipal
de Bellas Artes
“Juan B. Castagnino”
(obra no exhibida)

Con estos presupuestos reingresó entonces al mundo de los sujetos y las

escenas –aquellos expulsados del arte, según su anterior apreciación–
dando cabida a los grupos de trabajadores, obreros, chacareros, así como a
un conjunto de retratos de mujeres, entre ellas su primer esposa Paule
Cazenave y su hija Lily, donde más allá del problema de la fidelidad al mode-
lo estaba la preocupación por espejar otra realidad, una realidad de índole
espiritual. Así en Composición, un óleo sobre arpillera de 1937, Berni pintó
como otras veces a Paule junto a Lily abstraídas y pensativas, sólo que aquí
la figura de Paule se ha ensanchado y robustecido adquiriendo un carácter
diferente a la de otras obras como Primeros pasos también de 1937 o al retra-
to de 1941 que la muestran delgada y grácil, aunque siempre ensimismada.
Algunas pocas fotografías nos acercan una imagen de ella: las de Marruecos
hacia 1929 recién casada con Berni la revelan, por su ropa, el cabello y la
pose suelta y natural, como una mujer moderna; aquella donde se la ve con
un cincel y una pequeña escultura, nos sitúa no sólo ante una artista sino
ante una mujer con fuerte personalidad que es capaz de mirar penetrante-
mente a la cámara. Los relatos de su hija precisan el singular perfil de Paule
en París donde conoce a Berni, alumna de Bourdelle y colaboradora de
Barbusse, lectora apasionada, con una vida muy politizada e independiente
y el dramático contraste con su nueva vida a raíz del regreso al país a
comienzos de la década del treinta. Un regreso que implicó para ella ocupar
el lugar de una esposa francesa de costumbres desatinadas dentro de una
familia de inmigrantes italianos y vivir primero en medio del campo, en una
chacra cercana al pueblo de Roldán, situaciones que no la dejaron indemne.
i ndemne.
En Rosario aún pudo sostener parte de sus actividades como escultora y
participar en una muestra pero una vez instalados en Buenos Aires abando-
nó su trabajo profesional y según cuenta Lily su caudal creativo lo usó para
remozar ropa, teñir, coser, todas actividades centradas en el ámbito de lo
doméstico.
Con esa figura ancha y robusta de Composición pareciera que Berni quiso

16
asociarla con las mujeres italianas de los pueblos o las chacras pampeanas
cuyas contexturas generosas de madres y trabajadoras representó en
muchas de sus obras de los años treinta, incluso las manos sólidas, una
sobre el mantel con los dobleces del guardado y la otra sujetando el hom-
bro de su hija, corresponden a las de una vida de esfuerzo. Sin embargo,
estas cuestiones resultan superficiales cuando lo que gravita con fuerza es
la construcción de figuras monumentales, rígidas como esculturas pero
impregnadas de sentimientos indescifrables, que al tensionar los cuerpos
estáticos con la intensidad de sus cavilaciones producen un clima de enig-
ma lindante al de los realismos europeos. Ese clima lo sostiene en otros
retratos de mujeres, como Figura y Figura con blusa amarilla de 1940, obras
con protagonistas inmóviles aunque no rígidas, introspectivas y melancóli-
cas. La figura de blusa blanca acodada sobre un paño verde tiene un fondo
neutro que no permite distracciones por fuera de su torso y sus manos, de
su expresión ausente y resignada, mientras que aquella de blusa amarilla
tiene sobre su falda un papel, quizás una carta, y detrás un potente cielo tor-
mentoso como una insinuación de mensajes preocupantes,
preocupantes, mientras nos
dirige una mirada de cierta expectación. En 1935 ya había pintado un retra-
to de Paule absorta sosteniendo en su mano un rollo de papel sobre una
vista del río y la barranca y allí también recortó su cabeza en un amenazan-
te cielo gris. El tema de la mujer lectora que no puede concentrarse en la
lectura porque está inmersa en sus propios pensamientos fue frecuentado
por los pintores alemanes del realismo mágico en los años veinte para quie-
nes el ascenso del nacionalsocialismo constituía un clima político tan dra-
mático que hacía imposible cualquier otro pensamiento. 36 Berni recupera
ese tema en el contexto de los críticos años treinta de nuestro país y como
las obras anteriores también La muchacha del libro de 1936 es un acabado
ejemplo de una mujer ocupada sólo en sus pensamientos: aún cuando
tiene un libro y una lapicera su mirada se encuentra perdida hacia la venta-
na. Las aberturas hacia el exterior son un elemento significativo de la com-
posición de estas obras que Berni ubica detrás o al costado de las figuras,
pero ellas en virtud de su ensimismamiento por lo general no las contem-
plan, –así también ocurre con La mujer de los guantes de 1937–, de modo
que confronta un exterior escasamente referencial e ideal con la apesadum-
brada interioridad de esas mujeres, tornando innecesario la descripción
detenida del espacio interior donde las sitúa. A todas las envuelve una pro-
funda soledad e incluso algunas están cargadas de un dramatismo exacer-
bado como La mujer del sweater rojo de 1935. Todas le permiten expresar
aspectos intangibles de lo real, plasmando sentimientos y estados de
ánimo, confiriendo una densidad peculiar a su perspectiva sobre un nuevo
realismo, atento a las nuevas condiciones sociales, económicas, políticas y
también espirituales de las mujeres y los hombres de su tiempo. 37

Sentimentales y dramáticas. El retorno de Berni a Rosario a comienzos de

los treinta, con una experiencia europea sin par en el ambiente artístico de
la ciudad, fue un hecho significativo en tanto permitió congregar un núcleo
de jóvenes pintores y escultores con preocupaciones estéticas y políticas

17

Juan Berlengieri
Estudio, c.1935
Lápiz s/papel, s/d
(obra no exhibida)
Juan Berlengieri
Ilustación para Alabado sea
tu nombre de R. E. Montes
i Bradley
Bradley,, 1944
Punta seca
Col. particular
(obra no exhibida)
18
comunes. Así se constituyó una agrupación solidaria conocida como
Mutualidad Popular de Estudiantes y Artistas Plásticos que guiada por Berni
tuvo también el el influjo de figuras como Siqueiros y Spilimbergo. El XIV
Salón de Otoño de Rosario de 1935, permite tener una perspectiva de las
obras realizadas en ese contexto: allí Berni presentó el inquietante retrato de
Paule mencionado antes y Hombre herido realizado junto con Piccoli, dando
cuenta de la dimensión espiritual y política de su propuesta realista y que
muchos de los integrantes del grupo transitaron. Por ejemplo y entre otros,
la guerra del Chaco fue el motivo de una de las témperas presentada por
Domingo Garrone, una manifestación ocupó a Grela y un mitín de encua-
dre radical siguiendo a Siqueiros fue abordado por Gianzone. La participa-
ción de Juan Berlengieri, en cambio, estuvo centrada en las figuras
figuras de muje-
res. Una de ellas – Retrato– es una témpera que participa del clima del retra-
to de Paule y de las otras figuras pintadas por Berni en esos años, así como
de ciertos encuadres y modos de representación de Spilimbergo. La joven
del cuadro apoya su brazo derecho en una diagonal que señala el fragmen-
to de una abertura del muro: agua y cielo, suaves ondulaciones y un velero
parecen más un paisaje de la imaginación que un exterior localizado, al
tiempo que la posición de su cabeza y la dirección de su mirada están para-
lelas a la ventana, no se encuentran. Sustraída de toda realidad que no sean
sus sentimientos, esta figura de Berlengieri impacta tanto por su solvencia
plástica como por el modo de encausar las pesadumbres de los tiempos
que corrían. Aún la Figura que pintó en 1943 conserva ciertos rasgos comu-
nes: la misma posición de la cabeza, la mirada oblicua y abstraída aunque
con mayor desasosiego, quizás un correlato de los avatares que la circun-
dan. Un año antes el autor escribió:
“Me encuentro en un período de necesaria reconstrucción
reconstrucción artística, atento a las
urgencias que plantea en el terreno espiritual esta época de transición y rectifi-
caciones: aspiro a un arte que sea representativo, formal y subjetivamente de
esta realidad dolorosa del mundo de hoy, pero con un significado de afirmación
y esperanza.”38
Esas urgencias espirituales lo habían llevado a bucear en otras realidades,
un acercamiento iniciado por Berni y que también había impactado a
Gambartes como se desprende de sus obras para el Salón de 1935 propo-
niendo una mirada al tema del suburbio desde la extrañeza y el misterio. 39
De allí que encontremos dibujos y grabados de Berlengieri sintonizados con
una actitud surrealizante en los que vincula formas reconocibles de modos
infrecuentes, traduciendo sus expectativas de un mundo pacífico y armóni-
co, cuestiones que enfatizan su libertad creativa sin vulnerar sus convenci-
mientos éticos y estéticos. Una punta seca de 1944 puede servir de ejemplo:
en ella dibuja con una línea precisa y de un modo plano una mujer y un
hombre desnudos, al modo de una pareja primigenia, con un paisaje aleja-
do en el fondo. Están rodeados de animales que desafían sus ámbitos de
procedencia: un caballo galopando en el cielo, un pez atravesando las pier-
nas de la mujer y un pájaro cayendo hacia la tierra en un clima inverosímil
y sin estridencias. 40
Domingo Garrone
Figura, 1933
Óleo
Col. particular
(obra no exhibida)

Domingo Garrone
Figura, c. 1944
Figura,
Óleo s/chapadur,
98 x 70 cm
Col. particular
(obra no exhibida)

Del mismo modo que Berlengieri, cuando Domingo Garrone integró la

Mutualidad ya era un pintor con sólidos dominios técnicos y expresivos y
una actitud moderna frente a la representación como se desprende de su
Figura de 1933: una mujer desnuda en un interior con piso ajedrezado de
extraña perspectiva y cuya nariz, cejas y ojos se definen con líneas geomé-
tricas como si se tratase de una máscara “primitiva” 41 a la manera de los
expresionistas y fauvistas. Una referencia posible en la medida que años
después, el poeta y amigo Arturo Fruttero, al escribir sobre la preocupación
siempre presente en Garrone por los seres humanos, consideró que esta
aparecía como un “hálito” en sus gamas cromáticas y se escapaba a través
“de sus máscaras” entre las que cita las de “Rouault, Splimbergo, Berni o
Forner”. 42 Aspectos que especifican sus impulsos estéticos en comunión
con sus ideales políticos –en este último sentido recordemos Chaco! la obra
que mostró en el salón de 1935–, y que fueron sedimentando en los cuaren-
ta a partir de una figuración realista que cede en el plano de las búsquedas
formales y de la declamación política para ganar en profundidad y misterio.
De este modo, y retomando a Fruttero, la pintura de Garrone muestra “otra
realidad”, “un tipo de realidad que, si huidiza por insólito en la experiencia
pictórica (cotidiana), no por imponderable es menos real y evidente”. 43
La serie de sus mujeres de los cuarenta conserva esa suerte de rudeza pic-
tórica que lo identifica desde su obra más temprana así como su propen-
sión a la monumentalidad y a las atmósferas inusuales. Una madre con su
hijo, una pintura de 1945, tiene el frecuentado encuadre de la ventana y un
entorno de ensoñación. La mujer aparenta distanciamiento, sólo el niño nos
mira a través de las manchas negras de sus ojos que por momentos pare-
cen oquedades, un rasgo que Garrone reiteró en varios cuadros. En otro
óleo del mismo año, una mujer de pie también está situada frente a una
ventana abierta a la calle de un barrio, una localización reconocible en
muchas obras del autor, aunque no está pendiente de lo que sucede allí sino
concentrada en sus inquietudes y sentimientos. Su figura es imponente, de

19
 contextura fuerte y robusta como tantas mujeres descendientes de la inmi-
gración italiana, con una nariz recta y prolongada en la que se pueden
observar resabios de esa línea geométrica que utilizó en su figura de 1933.
Por su parte, la cabeza de 1945 presenta un color ajustado y sutil y en el
fondo la reiterada evocación del suburbio con una enfática perspectiva. Las
anteriores se distancian de una pintura de 1944 centrada en una mujer a ori-
llas del Paraná con la mirada perdida en el río. Como otros artistas santafe-
sinos para quienes el drama de la guerra no debió ser un dato ausente; 44
también Garrone ubicó su figura sentada en la soledad de la ribera, bajo un
cielo tormentoso y rodeada de peces muertos, reforzando la percepción de
Pedro Hermenegildo un escenario amenazante y de la conmoción espiritual que provocaba.
Gianzone Así como Berlengieri y Garrone se inclinaron por los retratos monumenta-
Mitin, c.1935
Mitin, les, Pedro Gianzone mostró desde los inicios una predilección por las gran-
Témpera al huevo, s/d des composiciones con figuras. En el XIV Salón de Otoño, había provocado
(obra no exhibida) al público con un espectacular Mitin de corte siqueiriano en el que presen-
tó a un orador con el puño en alto junto a un grupo de militantes entre los
que sobresalían visiblemente dos mujeres: una embarazada acompañada
por su pequeño hijo y otra sosteniendo un niño entre sus brazos. El artista
mostraba de este modo que eran tiempos de luchas y esperanzas en los
cuales el compañerismo de mujeres y hombres era tan sustancial como el
sostenimiento de las convicciones ideológicas y la voluntad de participación
en las luchas por una nueva sociedad. Consecuente con esas ideas, ya fina-
lizada la intensa experiencia de la Mutualidad, se dedicó a indagar en los
paisajes de la periferia urbana, revelando en cuadros de un realismo oscuro
la miseria de los basurales. Un paisaje donde, sostiene el pintor, los “seres
humanos” construyen “sus viviendas sobre viejos residuos que hoy con la
guerra obtienen un alto precio”. Poco después, finalizada la contienda tan
anunciada como temida, Gianzone volvió a conmover con nuevas y grandes
composiciones sobre el drama que había envuelto al mundo. Su amarga
reflexión lo empujó hacia una representación drástica en la que no apeló ya
a personajes movilizados en su estado de ánimo por el espanto y la muer-
te sino que directamente nos coloca frente a los cadáveres.
ca dáveres. Tal
Tal es el caso de
1900… una obra de filiación expresionista de 1947 que presentó en el XXVI
Salón de Rosario: un hombre crucificado con la carne desgarrada frente a su
agónica mujer que apenas puede sostener al niño, configurando una esce-
na cruda y perturbadora. Justamente ella tiene un rol importante y equiva-
lente al del crucificado, como si no fuese suficiente el símbolo del hombre
para ponderar el martirio de la humanidad. Al mismo tiempo, esa exhibición
del drama en grado superlativo se apoya en la presentación de cuerpos
degradados, una cuestión que puede comprenderse no sólo a partir de los
posicionamientos ideológicos del autor sino desde su vinculación con las
prácticas médicas y el ejercicio del dibujo anatómico que lo familiarizaron
tempranamente, y a la par de su militancia artística y política, con el dolor y
la muerte. Roger Pla lo definió como un hombre de carácter difícil y solita-
rio y como uno de los artistas “más torturados por la búsqueda de una voz
que parecía difícil de ser hallada entre las posibilidades expresivas puestas
a su alcance.”45 Búsquedas expresivas
expresivas que lo habían llevado a retomar la ico-
nografía cristiana para dotar de mayor efectividad a sus ideas y si bien otros

20
 pintores aludieron a graves conflictos de la época con la misma selección
iconográfica, ninguno se adentró en el tratamiento del cuerpo descarnado
como Gianzone. Con la misma tensión dramática había pintado un año
antes un descendimiento – Cristo– presentado en el Salón de la Agrupación
de Artistas Plásticos Independientes, donde la figura cadavérica de un hom-
bre yacente aparece rodeada por un conjunto de mujeres dolorosas. Su
patetismo sacudió a Fruttero que expresó, redoblando el pesimismo del
artista: “El sacrificio ha sido en vano y el dolor del Cristo es aún mayor hoy
día a 2000 años de distancia del Gólgota.”46

A la par de una escritora. Julio Vanzo fue un autor que hacia 1940 también
retomó la iconografía cristiana para referirse a los dramas de la humanidad.
Así, La muerte del hombre es una témpera de fuertes contrastes de color que
incluye tanto unas genéricas arcadas en ruinas como las señales de una
barriada pobre en los confines de la ciudad: universalidad y localización en
una escena donde la mujer que sostiene al hombre muerto remite tanto a
una imagen religiosa como a una madre o esposa. Al mismo tiempo su
receptividad hacia temas de índole social no puede desvincularse de las pre-
ocupaciones de Rosa Wernicke, una escritora atenta a esos temas y que
desde los años treinta compartió la vida con Vanzo. Por ese tiempo el pin-
tor ya tenía una intensa carrera profesional, una obra que traslucía su cono-
cimiento de las tendencias de comienzos del siglo XX y que discurría tanto
a través de los formatos convencionales como de la ilustración gráfica.47
Este último medio le permitió aunar su trabajo creativo al de Rosa Wernicke
Wernicke
y así realizó dibujos para sus libros y cuentos y también viñetas para peque-
ños textos como el que se publicó en la revista Paraná bajo el título de “La
autobiografía”. Un género que en dicho artículo la escritora vincula a la

Julio Vanzo
hombre,
La muerte del hombre,
c. 1940
Témpera s/papel,
43 x 57 cm
Col. Museo Municipal
de Bellas Artes
“Juan B. Castagnino”
(obra no exhibida)

21
 mirada sobre un espejo y que también enlaza con el cuento desde su con-
dición de mujer:

“Soy una mujer más, que escribe en lugar de tejer medias. ¡Es una lástima! Pero
yo creo que una mujer lo mismo puede escribir perfectamente una novela o un
cuento, como tejer un par de medias. Será menos útil pero es más divertido.
Las medias son el cuento de las verdaderas piernas. El cuento es el par de
medias de la verdad. Esto puede llegar a parecerse a una autobiografía.”48

La viñeta de Vanzo para la ocasión es el dibujo de un espejo que refleja la

mirada algo desorbitada de su esposa, una mirada que retoma la de un gra-
bado donde la representa en un estado casi alucinatorio y debajo del cual
Julio Vanzo escribió: “La Gringa, mi compañera”. A ella también le dedicó una serie de
La Gringa, mi compañera, pinturas en las que mantiene un carácter pensativo lejano de la dureza del
c. 1941 grabado anterior como puede verse en El saco rojo. En este óleo de 1944,
Xilografía, 18 x 13,5 cm
Col. particular está sentada con los guantes en una mano, la otra apoyada en su cara y la
(obra no exhibida) expresión indica un dejo de distracción y cierta complicidad con el pintor
que parece acercarse a ella. Por otra parte, la elaboración del sweater con
pinceladas expresivas, anuncia la gestualidad que adquiriría buena parte de
la obra de Vanzo en los años sucesivos. En cambio, una obra anterior pin-
tada hacia 1939, Desnudo, participa más nítidamente del clima de las muje-
res melancólicas, ese clima retomado una y otra vez por los autores de
Rosario, pero que Vanzo transfiere de un modo singular al abordarlo desde
una figura desnuda y con cierto aire sironiano. Así vemos a Rosa Wernicke
acodada y ensimismada, resuelta a partir de una paleta baja sin los contras-
tes de color a los que Vanzo era afecto y con un tratamiento pictórico del
cuerpo como una superficie tersa y homogénea, relegando la carga expresi-
va a las telas que la rodean. Más allá de las obras inspiradas en la mujer que

Julio Vanzo
El descanso de las
máquinas de circo,
c. 1929
Óleo s/tela,
160 x 210 cm
Col. particular
(obra no exhibida)

22
amó, es significativa la frecuentación de Vanzo hacia el tema del desnudo,
sobre todo en el contexto de los pintores de la ciudad, un asunto recurren-
te a lo largo de su obra y que abordó desde diferentes aspectos y recursos
formales. Ya a fines de la década del diez había pintado versiones de muje-
res reclinadas y disponibles, angulosas y facetadas en la clave de los cubis-
tas y expresionistas; a fines de los veinte en una obra impactante como El
descanso de las máquinas de circo se acercó a los realismos m o n u m e n t a l e s, 49
un clima que todavía impregna el referido desnudo de 1939; también confi-
guró series eróticas planas y sintéticas como las de los cincuenta o bien los
dramáticos desnudos de manchas contrastadas a mediados de los setenta.
En estos últimos, juega fuertemente con un tópico de procedencia simbo-
lista, revisitado también por los expresionistas del norte de Europa: las aso-
ciaciones entre la mujer y la muerte a través de la prostituta. Una identifica-
ción que en este caso el artista resolvió sustituyendo los rostros por unas
dramáticas máscaras que evocan la pintura de Ensor. Alusiones difíciles de
escindir de una marca biográfica como fue la muerte de Rosa Wernicke en
1971, después de una prolongada enfermedad.

Evocaciones: cotidianas, recónditas, ideales

Como diosas. Las figuras de mujeres idealizadas constituyen un nutrido

repertorio temático de la obra de Alfredo Guido, de tal modo que ellas
poblaron con asiduidad ilustraciones de revistas, dibujos, grabados y tam-
bién pinturas resueltas a partir de diferentes modalidades formales y fuen-
tes de sugestión. Su participación en la gráfica de revistas como Apolo o La
Revista de “El Círculo” 50 revelan sus sintonías con el universo simbolista
decimonónico y por ende con las tipologías femeninas que lo caracterizaron
como el de la peligrosa  femme fatal o el de la mujer virtuosa, al tiempo que
sus inclinaciones americanistas lo llevaron a imaginar una serie de Venus
americanas partiendo de las tradiciones artísticas que sobre el desnudo
femenino se habían elaborado en el mundo europeo. 51 Pero también se refi-
rió directamente a mitos de la antigüedad grecorromana a través de algu-
nas de sus figuras femeninas, tal el caso de las nereidas, seres ligados a lo
irracional que aparecían entre olas junto a tritones y centauros marinos. 52 La
Nereida que pintó Alfredo Guido es una figura de pie y robusta que exhibe
un gran pez como indicación de la vinculación al contexto mítico de los
mares y los ríos y que además tiene unas espigas aludiendo así a los frutos
de la tierra; ella se ha despojado de su vestimenta clásica conservando sólo
el sombrero y se presenta segura y concentrada en sus productos. Por últi-
mo, su ubicación sobre un fondo verde de tela, una franja vertical al modo
de una cortina, remite a un interior de estudio con la modelo posando para
el pintor agregando así otro elemento a esta composición de múltiples refe-
rencias. Y justamente esas superposiciones fueron un procedimiento que
Guido utilizó en varias oportunidades: si en este caso trató de aunar un ser
mítico con una mujer en posesión de productos del agua y la tierra, identi-

23
 ficables a los de nuestra región y representada a través de una figuración
monumental, su controvertida Chola desnuda de 1924 puede constituir otro
ejemplo relevante. En ella conjugó la tradición europea de los desnudos
recostados en escenarios exóticos con una carga americana y andina focali-
zada en el sombrero y en los textiles donde apoya su cuerpo, al tiempo que
finisecular. Un clima muy próximo al del Retrato
exhala un clima de misterio finisecular.
de Emilia Bertolé de 1925, obra en la que Guido pintó a su afamada amiga
con la misma mirada arrobada de la chola y envuelta en un velo.
En el caso de Venus, Guido acudió al desnudo reclinado en un escenario
mítico para elaborar una obra de gran formato con predominancia de ama-
rillos, verdes y dorados en la que una mujer desnuda con el cabello largo y
rubio yace recostada dentro de una concha marina y lo hace de un modo
apacible, con los ojos cerrados e indiferente a cualquier mirada. Y si bien
esta Venus
Venus sensual y más próxima a los realismos modernos
mod ernos está inspirada
exclusivamente en modelos y tipos físicos europeos, ese fue un núcleo que
en años anteriores le había permitido desplegar toda una serie de desnudos
americanos, por ejemplo los de las tapas de La Revista de “El Círculo” y los
de sus murales y a través de ellos extender el carácter mítico a la naturale-
za americana. De todos modos, más allá de los desarrollos y expansiones
de la iconografía de Venus y del profuso repertorio de mujeres ideales que
abordó, la presencia constante de las mujeres en la obra de Guido las torna
un medio privilegiado para la expresión de sus ideas artísticas y de sus aspi-
raciones culturales.

En el trabajo. El paisaje
paisaje del litoral
litoral con sus
sus llanuras
llanuras y riberas
riberas fue un escena-
escena-
rio cotidiano para nuestros pintores al que interpretaron tanto desde la
inmediatez de los apuntes del natural como desde las aquietadas reflexio-
nes plásticas que surgían del trabajo en taller; por lo tanto fue un paisaje lar-
gamente presente en el arte de la ciudad y que obviamente tradujo los muy
variados compromisos formales que los autores fueron asumiendo pero
que, en los años cincuenta, se constituyó en una marca de identidad de la
pintura de Rosario. Carlos Uriarte fue quizás uno de los pintores más con-
sustanciado con ese espacio austero, tantas veces percibido sólo en los tér-
minos de una línea horizontal que provoca un extendido encuentro del cielo
con el río o con el campo, un espacio que según reconoció el propio autor
constantemente activaba su imaginación. Y en relación con esta cuestión
decía:

“A mi la llanura me ha servido de gran estímulo inicial, porque he sentido que

agudizaba mi imaginación, con su ausencia casi total de elementos acuciantes.
Todo en ella es casi abstracto. Por eso al pintarla uno pone más de lo que ve.
Entra a jugar el mundo interior, se establece un diálogo a nivel muy profundo.
Con la montaña sucede lo contrario: todo está dado, atrapa, virtualmente no
deja lugar a una intervención personal. Yo pienso que por todo esto el pintor
nace, se hace en la llanura”.53

Desde estas apreciaciones se puede comprender la significación que este

paisaje tuvo en su obra –aunque también podemos recordar su atención

24
hacia el paisaje urbano en los óleos más tempranos– y de cómo paulatina-
mente la llanura y el río nutren su experiencia creativa haciendo fluir su
visión interior. La captación de lo natural circundante no le hace perder de
vista a sus habitantes pero los observa integrados, a veces empequeñeci-
dos, o constituyendo una totalidad con el entorno, y por lo tanto sus figuras
lo serán en el paisaje. Entre esas figuras, las de las mujeres no se recortan
tajantemente de las de los hombres porque Uriarte privilegia un acerca-
miento a los hábitos y a los trabajos duros del campo y del río, a la lucha
por la subsistencia que requiere del esfuerzo compartido de mujeres y hom-
bres. Las mujeres de Uriarte están fusionadas con su hábitat y con sus hom-
bres, trabajan y sobrellevan la pobreza a la par de sus compañeros, y para
plasmar esas ásperas condiciones recurrió a una paleta baja
ba ja y un tratamien-
to gestual de la superficie. Así, a mediados de los años cuarenta propuso
imágenes austeras de la vida ribereña, como la que se ve en el óleo dedica-
do al trabajo del teñido de las redes para la pesca, o de un mundo rural
pobre como el que trasunta el de la pareja ordeñando una vaca. Una esce-
na absolutamente distante de las imágenes de un campo pródigo labrado o
con animales pastando, construida a partir de grandes manchas y remoli-
nos de materia que revelan su atención hacia la pintura de Van Gogh y que
en su progresivo despojamiento prefiguran las posteriores abstracciones
emprendidas por Uriarte en los años del Grupo Litoral.
En la segunda mitad de los cuarenta Oscar Herrero Miranda también se
preocupó por el mundo del trabajo, y a diferencia de Uriarte fueron las figu-
ras las que capturaron toda su atención. En 1947 La muerte del compañero
recala en un encuadre de la iconografía cristiana, donde el cuerpo tendido
de un trabajador remeda al de Cristo recién quitado de la cruz, e incluso se
halla sostenido por una mujer y rodeado de un grupo de personajes conmo-
vidos por el suceso. Allí las figuras chocan con los bordes del cuadro pero
su monumentalidad no está configurada con un modelado homogéneo
sino a través de movimientos de color y líneas sintéticas, un un procedimien-
to que también adopta en los   Juntadores de papas, un friso de mujeres,
hombres y niños en plena cosecha resuelto con tonos oscuros y poco con-
trastados que acentúan el dramatismo aunque sin exacerbarlo. Esa focaliza-
ción sobre los trabajadores le permite aproximarse a una figura de mujer,
como en Levantadora de arvejas, al punto que ocupa todo el cartón dejando
pocas señales de su entorno, del que sólo se percibe una parva y la ropa col-
gada en un patio alejado de la ciudad. Ella asume cabalmente un carácter
escultórico pero resuelto a partir de las distorsiones corporales que recuer-
dan ciertas versiones de Picasso y con un tratamiento de pinceladas rítmi-
cas y matéricas. Además, la gama baja y terrosa que utiliza apoya la sordi-
dez de su cotidianeidad y le permite a Herrero arraigarla y vincularla a la tie-
rra de un modo más profundo que a través de la mera descripción de su
actividad. Sin embargo, más allá de los compromisos temáticos, las muje-
res y los hombres trabajadores que pintara Herrero se alejan del realismo y
se encaminan, como parece indicarlo la incursión paralela del artista por los
lindes del abstraccionismo, hacia el renovado compromiso con las tenden-
cias del arte moderno que caracterizó a los artistas del Grupo Litoral.

25
 nostálgicas . Luis Ouvrard y Alberto Pedrotti habían nacido el
Escenas nostálgicas.
mismo día del mismo año, razón por la cual el 28 de agosto de 1979 feste-
jaron sus ochenta años reunidos y mostrando las obras que de un modo
incansable seguían realizando, porque para ambos, la pintura había sido
una vocación firme y constante que abrazaron afectivamente y desde la inti-
midad de sus talleres. En el marco de este acontecimiento Pedrotti se refi-
rió a sus preferencias estéticas:

“En un tiempo me incliné por el cubismo pero en la actualidad hago realismo

mágico. Creo que siempre volvemos a lo antiguo. En definitiva es lo que queda.
Mi pintura es lombarda, por la influencia italiana. La perfección se adquiere con
el trabajo intenso y, como decía Miguel Ángel necesitaría otros noventa años
para aprender. Yo me conformaría con otros 80…” 54

La aldea, uno de los óleos que integró esa exposición, combina una equili-
brada construcción y clima metafísico y en este sentido la alusión al “cubis-
mo” y al “realismo mágico”, a la geometría del primero y al misterio del
segundo, resulta iluminadora. En un primer plano está el pintor con su pale-
ta sentado en un sillón de interior, tornando ambiguas las relaciones espa-
ciales entre el taller y el paisaje que lo envuelve. En el ángulo opuesto, un
cactus que como un fragmento de naturaleza muerta enfatiza la atmósfera
de quietud y tiempo suspendido. Luego, en el centro de la composición, una
calle a la manera de una rampa conduce la mirada hacia los planos más pro-
fundos: un pueblo típicamente italiano que en su parte alta exhibe las torres
de los edificios señoriales y de las iglesias. Aunque estén presentes algunas
huellas y referentes iconográficos del arte de entreguerras, el cuadro se pre-
senta como mosaico de planos geométricos coloridos y contrastantes. Del
mismo modo que las estatuas, las figuras inmersas en paisajes arquitectó-
nicos se habían reiterado a lo largo de su carrera y en este sentido una obra
anterior a la que también tituló La aldea se localiza en algún pequeño pobla-
do con suaves colinas en el fondo y desniveles geométricos. En esa escena
inscribe la figura de una madre con su hijo, empequeñecidas en relación
con las construcciones, a tal punto que sólo parecen sombras o un lejano
recuerdo. Justamente la silueta diminuta y nada descriptiva de la mujer sí
deja ver que lleva una falda larga y un sombrero como indicio de un tiempo
pasado, quizás el de su niñez.
Grela que había sido compañero de Pedrotti en el Grupo Litoral lo conside-
ró como un pintor “siempre seguro en su mundo de misterio y soledad”
que eran “las constantes expresivas de su mundo interior” y notó como a
través de los años de esa agrupación la forma de trabajo de Pedrotti “se diri-
gía hacia una geometría sensible, libre e irregular” en lo que hacía a “las
líneas de las formas”. Y en cuanto al color, Grela observó que había inicia-
do “ciertos planos de luces, donde rompía un espacio tonal utilizando colo-
res, y apareciendo tonos claros y oscuros con los que lograba crear una ato-
nalidad personal para introducirnos en su mundo”. 55 Esquina, una obra de
los años cincuenta, tiene una paleta de ocres, castaños y rojos sintonizada
con las gamas que impregnaban las obras de otros miembros del Grupo
Litoral y un tema como el de las mujeres conversando en una esquina al que
también se habían referido pintores como Gambartes o Warecki aunque

26
 situándolas claramente en un paisaje suburbano. En cambio Pedrotti man-
tiene sus escenarios de pequeñas aldeas y aquí el encuadre que utiliza admi-
te sólo un entorno arquitectónico, con la torre de la iglesia al fondo, sin
espacio para el cielo y con juegos de sombras proyectadas. Frente a frente
dos mujeres parecen murmurar algo, una actitud que muchos pintores,
cuando de barriadas se trataba, percibieron como una suerte de intercam-
bios de secretos, y que Pedrotti retoma desde su misteriosa evocación del
pasado. Cuando Grela analizó los sustentos formales de la obra de Pedrotti
no dejó de considerar los sentidos que de ella se desprendían y del tránsito
que había realizado desde “lo real y sentimental a lo irreal y enigmático” 56 y
en esas transiciones Pedrotti incluyó otros motivos como el de las ancianas
y muchachas aisladas en interiores o los arlequines y maniquíes enigmáti-
cos. Así, en Mujer en azul y en Andante cantábile se focaliza en figuras de
espalda a una composición geométrica y a una suerte de cuadro-ventana.
De la primera sólo se observa un fragmento de su silueta y de la segunda
su torso y su cabeza, constituyendo encuadres insistidos en su obra. En
Maniquíes, por ejemplo, una mujer parecida y con un sombrero similar está
representada sin los brazos y su cuello adopta la forma de un prisma de
madera; ella también está ubicada de espalda a un espejo que refleja, de un
modo imposible, su cara transfigurada en máscara. De todos modos, la
mujer de Andante cantábile no es un maniquí aunque su torso guarde
correspondencias con las siluetas de los seres inanimados y las ambigüeda-
des del espejo fueran reemplazadas por un cuadro-ventana con un paisaje
de intensos azules, violetas, verdes y amarillos, con las oscuridades y las
luces que lo identifican. En los dos casos mencionados aparece esa predis-
posición hacia la reflexión sobre el hacer y el pensar la pintura presente en
otros pintores de la ciudad, pero que nunca desaloja esa percepción enig-
mática que surge, al igual que sus mujeres, de las profundidades de su
mundo interior
int erior..

Suburbios y memorias. Como los demás pintores vinculados a la

Mutualidad Popular de Estudiantes y Artistas Plásticos, Leónidas
Gambartes participó del Salón de Otoño de 1935 con una tinta, Confidencia,
en la que se refería a las murmuraciones de dos mujeres en una esquina
suburbana; una localización no muy diferente a la de Lunes, la acuarela que
la acompañó en esa ocasión. Y como las preocupaciones sociales y políti-
cas constituían un común denominador de la agrupación, la mirada sobre
el suburbio se alimentó de esos desvelos como de los universos creativos
de cada autor, de tal modo que Gambartes lo representó desde la pobreza
Leónidas Gambartes
que lo atravesaba pero con el misterio que emanaba de su pensamiento.
Confidencia, 1934
Confidencia, Varios años después seguía vigente en su obra no sólo el escenario subur-
Tinta sobre papel, bano sino la inclusión allí de las muchachas conversando, tal como puede
puede
24 x 24 cm verse en Esquina suburbana , una pintura de mayor cotidianeidad que su ver-
Col. Flia. Gambartes sión en tinta de 1934, pero que aún sostiene cierta atmósfera de tiempo sus-
(obra no exhibida) pendido. Los secretos que intercambian las mujeres siguieron cautivando a
Gambartes, y cuando extendió los suburbios hacia los lindes descampados
de la ciudad, las mujeres fueron por buen tiempo protagonistas absolutas
de sus obras.

27
Leónidas Gambartes
Conjurantes en rojo ,
1952
Cromo al yeso,
37 x 51 cm
Col. particular
(obra no exhibida)

Los destellos de ciertos instantes del acontecer, las opacidades de lo arcai-

co y la rigurosa construcción formal, engarzan esa extensa serie de figuras
en el paisaje: mujeres realizando alguna actividad o extáticas, inmersas en
una naturaleza despojada o dispuestas sobre muros fragmentados. Casi
todas anónimas, semejantes, geometrizadas, de rostros apenas esbozados
y del color de la tierra. Las escenas reflejan situaciones de la vida cotidiana
en un registro muy selectivo, ya que Gambartes enfatizó el amplio espectro
de las prácticas ligadas a la hechicería, al lavado de ropa y a la maternidad.
Algunas obras aluden a vicisitudes existenciales, abandonos, soledades,
recuerdos o confidencias; en otras las mujeres sostienen animales, frutos o
simplemente esperan, como la que aparece en Litoral; pero en todas, lo
común contiene lo extraño y lo ordinario muta sin estridencias hacia lo
extraordinario. El detenimiento de Gambartes en la configuración de un
catálogo de mujeres especialistas en la intervención humana sobre el orden
natural es sorprendente: yuyeras, curanderas, hechiceras, conjurantes, tira-
doras de cartas, gualicheras y adivinas se suman a aquellas hechizadas y
poseídas; también repara en los presagios, en los talismanes y payes que
utilizan, en las rogativas silenciosas de La plegaria y en una vastedad de
prácticas tales como la cartomancia, la magia o los conjuros. 57 Mujeres que
en suma, monopolizan los únicos saberes que les son permitidos, son parte
indisociable de la naturaleza, conocen y administran sus fuerzas invisibles
y, de esas capacidades insondables y marginales al raciocinio deviene su
silencioso poderío, a veces inquietante, otras amenazante. Esa relación de
las mujeres con la naturaleza se prolonga en las maternidades, nunca mani-
festación de fertilidad exuberante o de idealización,
id ealización, se trata de madres sufri-
das que sostienen y abrazan cariñosamente a sus hijos en un medio poco
pródigo, a veces desoladas y enraizadas a una tierra rala. Sobre ese mismo
paisaje se yerguen las mujeres que hilan –como la de Mujer hilando– y las
que trajinan con telas en una infinidad de situaciones: las sumergen en tinas

28
 con agua, las lavan, las agitan, las golpean, las tensan, las cuelgan, las tras-
ladan, las tiñen. Entre todas nunca se alcanza a visualizar vestidos o cami-
sas, ninguna tela configura una prenda reconocible, todas son pequeños o
grandes trozos manipuladas con un sentido que excede la rutinaria tarea del
lavado, convirtiéndose en otro ritual, y justamente las caras de esas impe-
netrables mujeres con los ojos a veces fijos y extraviados revelan estados de
trance. Pareciera que esas telas que atienden con devoción, se hallan tam-
bién integradas indisociablemente a su universo de sortilegios y encanta-
mientos. Estas piezas constituyen el centro de la escena de las Conjurantes
en rojo y se desplazan misteriosamente entre las manos de dos mujeres y
una niña en Magia, además de proteger sus cabezas como pañuelos o
velos. Algo semejante ocurre en El barrilete donde el clima de misteriosa
contemplación protagonizado por dos niñas ha desplazado el sentido lúdi-
co que debiera impregnar su cotidianeidad.
Gambartes, como lo había hecho Torres García, propuso así una considera-
ción sobre lo antiguo americano desde una perspectiva regional, la de nues-
tro transitado litoral, tratando de situarlo en un plano de equivalencias con
las otras antigüedades, para que la anécdota representase lo nuestro tanto
como lo universal y para otorgar visibilidad a otras temporalidades sin rozar
la descripción etnográfica: atenciones y precauciones de un un pintor induda-
blemente fascinado con el modernismo. Y como tal creó este gigantesco
friso de mujeres, predominantemente taumaturgas y madres, a quienes en
una carta a Roger Pla identificó con la “memoria oscura de la tierra”.

Las edades de la vida. A mediados de la década del treinta Ricardo Sívori

era un eximio figurista ampliamente conocido y elogiado por sus envíos al
Salón de Otoño de 1935. Como sus compañeros de la Mutualidad cultivaba
simultáneamente temas sociales resueltos con precisión fotográfica y
sugestivos retratos impregnados de melancolía. Así, conjuntamente con

Leónidas Gambartes
Magia,
c. 1957
Cromo al yeso,
58 x 83 cm
Col. particular
(obra no exhibida)

29
 Linyera, una témpera de gran formato y definido detallismo, presentó
presentó en esa
oportunidad una Figura de niña construida con marcados contrastes de
luces y sombras. Dos líneas rectoras que atravesaron largamente su produc-
ción gráfica y pictórica a través de varias décadas de labor sostenida y obse-
siva. Durante los años que siguieron al eclipse de la Mutualidad, Sívori fre-
cuentó en Buenos Aires a Lino Enea Spilimbergo, reafirmando su gusto por
las figuras escultóricas de grandes ojos fijos y tiempo después a Cecilia
Marcovich quien le trasmitió la equilibrada combinación de geometría y
naturalismo adquirida en el taller de André Lhote. A partir de estas heren-
cias e imbuido de sólidas convicciones estéticas e ideológicas, cuando se
reintegró al medio artístico rosarino a partir de 1946, ejerció una sostenida
actividad docente que en los cincuenta adquirió contornos programáticos.
Ricardo Sívori Mientras algunos de sus antiguos compañeros de la Mutualidad actuaban
Figura, c.1935 en el Grupo Litoral junto a otras poderosas personalidades, Sívori desplegó
Oleo, s/d con un grupo de discípulos, entre los cuales se encontraban varias mujeres,
(obra no exhibida) una alternativa plástica que tuvo como base el Grupo Síntesis. Desde fines
de los años cuarenta y con intensidad en los primeros del nuevo decenio,
éste asumió las formas de un movimiento militante con sus declaraciones,
manifiestos y publicaciones. Con motivo de una muestra realizada en 1951,
el maestro y sus discípulos expresaban:

“En oposición al arte no figurativo, reafirmamos la posición realista. Partimos

del objeto, reconocemos la sensación como verdad inmediata y la realidad
como fuente inagotable, permanentemente cambiante para la imaginación cre-
adora; la restitución de su categoría al dibujo figurativo y al tema, la unidad real
de forma y contenido.” 58

Una propuesta que al año siguiente precisaron a través del concepto de la

“síntesis plástico realista” que intentaba conjugar “la contradicción natura-
lismo-abstraccionismo”, abriendo así lo que consideraron “el camino para
un nuevo renacimiento del arte”. 59 Sobre estos presupuestos se puede com-
prender la extensa saga de obras donde la mujer aparece como uno de los
terrenos privilegiados para una intensa especulación plástica, una reflexión
que se evidencia ya desde el acotado repertorio de títulos que como Figura,
Cabeza, Tronco, Perfil, Rostro o Desnudo constituyen un rasgo de insistencia
en las infinitas variaciones que se podían obtener sólo partir del dibujo y la
pintura, casi sin la mediación de otras referencias.
Un limitado conjunto de pinturas y dibujos muestran de un modo elocuen-
te las transformaciones de la imagen conducentes hacia la nueva forma de
realismo que aspiraba Sívori. Cabeza y La Gringa corresponden a distintos
tipos físicos, una criolla y otra inmigrante, pero ante todo son dos mujeres
de perfil en las que se esbozan los rasgos de la cara a pesar de su carácter
abocetado. La primera, quizás más joven, se relaciona con un Desnudo de
pie en el que se perdieron las huellas de las facciones y donde se acentuó
su carácter de estudio, de fragmento, o de pieza inconclusa. En el grupo de
dibujos realizados diez años más tarde se puede entrever la misma contra-
posición. Así  Joven y vieja, dos figuras íntegramente realizadas en línea, se
insertan en la estructura geométrica de un paisaje presumiblemente de las
periferias urbanas en el que predominan las horizontales y verticales. Una

30
 línea austera y desnuda, combinada con algún plano de valor o de finas tex-
turas visuales, le basta al artista para definir la figura exenta de la  Joven de
perfil o de la Vieja, más estilizada y de espalda. En fin, experiencias plásticas
realistas que en su extrema pureza formal también hacen pensar en la fiso-
nomía de las poblaciones de la región matrizadas por la inmigración o en el
transcurso del tiempo a través de las edades de la vida.

Geometrías. Cuando a mediados de los años setenta Hugo Ottmann, ya

ampliamente conocido y consagrado realizó una muestra en la Galería
Renom, el texto del catálogo evocaba su primera exposición en la misma
sala: “En 1946 colgaba Ottmann en estas paredes un puñado de luminosas
acuarelas con temas del río. Era su primera muestra individual.” 60 Apenas
un año después, en el XXVI Salón de Rosario, recibió un premio por uno de
sus paisajes rurales, El acceso, un óleo de carácter intimista muy diferente
de otras obras premiadas en esa oportunidad que abordaron decididamen-
te cuestiones políticas y sociales como El hombre y la tierra de Enrique
Policastro, 1900… de Gianzone y La muerte del compañero de Herrero
Miranda, y diferente incluso frente a la aspereza de obras de similar temáti-
ca como el Paisaje de Rosario de García Carrera. El clima discreto y reserva-
do del pequeño poblado en el campo que había pintado Ottmann para el
salón de 1947 o aquellos luminosos paisajes del río descansaban en estu-
dios naturalistas y lumínicos que no debieron ser ajenos a su experiencia en
Refugio, una nutrida y variada agrupación de pintores de la ciudad que
desde los años treinta acercó el mundo exterior al plano de lo próximo e inti-
mo.61 La obra de Ottmann enseguida comenzó a transformarse y a recorrer
paulatinamente caminos tendientes a la abstracción mediante una geome-
tría sensible; sin embargo, algo de ese carácter prudente y reservado siguió
impregnando sus pinturas. Y si el punto de partida para abordar la natura-
leza fue el río y el campo, su esposa fue la modelo con la que inició su acer-

Hugo Ottmann
Composición con busto,
1956
Oleo s/tela,
70 x 100 cm
Col. Museo Municipal
de Bellas Artes
“Juan B. Castagnino”
(obra no exhibida)

31
 camiento a la figura humana. Ella protagoniza un óleo de 1948 en el que su
figura estilizada, de medio cuerpo, y con las manos apoyadas sobre un
plano presenta un encuadre próximo al de muchas obras de los años cua-
renta referidas a mujeres, al que Ottmann le confirió un aire candoroso.
Asimismo se trata de una obra luminosa en la que es interesante observar
el movimiento de color del fondo dado con pinceladas sueltas irregulares y
al mismo tiempo con otras que intentan organizar pequeñas cuadrículas
que se reiteran en el sweater. Esta propensión a una pincelada controlada y
a un ordenamiento constructivo también se insinúa en otro óleo del mismo
año, Vía libre, a través de la empalizada, los esbozos de arquitectura de un
paso a nivel y el cielo que acompañan la figura estilizada de su esposa, aun-
que se trata de elementos que aún no constituyen la tónica general del cua-
dro. Sin embargo en 1951 un estudio muestra la cabeza abocetada y geome-
trizada de una mujer con un contrapunto de violetas y amarillos verdosos,
que le otorga un inusual dramatismo. La misma guarda una conexión con
Naturaleza muerta de 1951 donde los objetos retienen parte de su fisonomía
habitual pero simplificados, facetados y resueltos también con una paleta
muy baja de verdes y violetas. Al parecer, los años iniciales de la década del
cincuenta fueron decisivos en el proceso de abstracción y geometrización
de la imagen –El granero blanco de 1950 constituye otro ejemplo de esa
dirección– y en ese desarrollo las figuras de mujeres, como también los
objetos de su entorno y la naturaleza, le permitieron ante todo expresar las
preocupaciones de índole formal y técnica que lo inquietaban. Así esas figu-
ras abandonaron cualquier referencia al modelo natural para convertirse
simplemente en líneas, transparencias o texturas. Todo ello en una década
fuertemente centrada en la actividad del Grupo Litoral al que Ottmann inte-
gró desde sus inicios y que debió constituir un espacio tan fecundo como
controversial para la discusión de posicionamientos estéticos sobre una pla-
taforma común de principios programáticos. La necesidad de un “idioma
nuevo” que se correspondiese con un “espíritu nuevo” los había llevado a
sostener entre otras cuestiones que la naturaleza debía obrar sobre el artis-
ta como “un estímulo que le impulsa a crear otras formas sobre las formas
dadas, a buscar en las cosas su esencia, detrás de su apariencia”, y a una
repulsa del academicismo por las restricciones que imponía en la elabora-
ción del nuevo lenguaje. De este modo la ambicionada libertad de expresión
debía fundarse sobre un “rigorismo de oficio” 62 para alcanzar la eficacia
deseada, lo que ponía en juego las solvencias técnicas y la construcción de
un perfil de pintor profesional escindido del anacrónico amateurismo.
Acorde con estas aspiraciones del Grupo Litoral, la búsqueda de una esen-
cia de las formas a través de un sólido bagaje técnico fue una idea fuerza
que ocupó a Ottmann y le permitió plasmar su visión del mundo. Y dentro
de esa visión aparecieron cabezas de mujer transparentando su estructura
y en diálogo con piezas escultóricas. Por estas razones, Cabeza de 1954
puede relacionarse con Composición con busto de 1956, una naturaleza
muerta en la que un calco de yeso aparece integrado a un conjunto de obje-
tos. En cambio, la Figura realizada también en 1954 muestra una mujer de
pie construida a partir de curvas sintéticas y geométricas, envuelta en una
textura de blancos y verdes al modo de una malla que contrastan con la

32
oscuridad del fondo. Las líneas geométricas que atraviesan esta obra
adquieren protagonismo en Figura con pañuelo amarillo, un óleo de 1957
realizado en verdes, negros, amarillos y configurado, ya íntegramente, a par-
tir de una retícula geométrica en la que se inserta una mujer cuyas faccio-
nes parecen talladas sobre un material inerte. Y nuevamente aquí, como
antes en la cabeza de 1954 aparece el mismo tipo de referencias escultóri-
cas, como las seguirá habiendo en obras posteriores. De esta manera, la
alusión a las mujeres que hace Ottmann estará siempre mediada por las
estrategias formales que desplegó y por su acendrado afianzamiento en el
oficio. También, por esa impronta discreta y contenida que tiene su obra
desde los primeros paisajes.

El jardín. Si al filo de los años cuarenta la pintura francesa y particularmen-

te la obra y las cartas de Van Gogh, había sido para Grela una revelación y
una Biblia, en la década siguiente nuevas lecturas le permitieron abrirse a
otros horizontes de problemas y sugestiones estéticas, cuestión que el artis-
ta así expresó:

“[…] en 1950 me interesé por la sección áurea en la pintura, pero no encontra-

ba quien me diera explicaciones satisfactorias. Con la ayuda de mi mujer empe-
cé a encontrar datos valiosos para mí. También comenzó a interesarme la pin-
tura de Seurat, luego la geométrica, fundamentalmente Mondrian. Todas estas
inquietudes, además, se refractaban en conversaciones que muy a menudo tení-
amos con Gambartes […]. Por entonces también leí dos libros fundamentales:
Universalismo Constructivo, de Torres-García y Silabario de la decoración ameri-
cana, de Ricardo Rojas.”63

Esta doble impronta, constructiva y americana, acompañó largamente a

Grela a través de pinturas, grabados y maderas policromadas 64 pero la sig-
nificación que Universalismo Constructivo
Constructivo tuvo en él fue muy profunda: allí
encontró un pensamiento con el que se sintió hermanado y una reflexión
estética amplia y cargada de misticismo que al desplegarse como lecciones
abonó tanto su obra como su docencia militante.
Con el marco de esta lectura, hacia mediados de los cincuenta puede con-
siderarse un grupo de pequeñas témperas y acuarelas iniciado con Haydee
con pañoleta, donde Grela ubicó la cabeza de su esposa cubierta por un
pañuelo azul sobre un fondo de rectángulos proporcionales. Ese estudio dio
lugar a dos bocetos en los que
que la inscribe junto a unos sencillos tallos y flo-
flo-
res dentro de una rigurosa composición planista y geométrica utilizando
una paleta limitada a rojos y blancos, negros y grises de témpera diluida que
deja aflorar los trazos de grafito; versiones que exaltan también la frontali-
dad y el sentido abstracto de las formas. Una acuarela la destinó sólo a un
ensayo de flores, tallos y hojas, mientras en otra témpera incluyó plantas y
una pared de ladrillo. Estas obras no sólo registran una versión constructi-
va de Aid y el jardín en el sentido de Torres, sino que parecieran refundir el
cromatismo y la planimetría de las estampas japonesas con la atenta obser-
vación del arte persa que había iniciado años atrás. 65 Finalmente, en 1957
pintó Aid en invierno con pañoleta, una témpera en la que dejó de lado los

33
 estudios de plantas para volver a la imagen de su compañera con el pañue-
lo gris sobre el mosaico de rectángulos, exaltando ahora la línea geométri-
ca de los contornos ensayados anteriormente.
Tiempo después, en 1972, Aid reapareció en otra témpera con su corporei-
dad desmaterializada, convertida en una figura de sueños, en un ser-flor
acompañada de pájaros: una obra que habla tanto de los nuevos caminos
oníricos emprendidos por Grela como de la personalidad de Aid, de su obra
plástica y sin dudas del mundo de imágenes y sentimientos que compartí-
an. Así, desde los años setenta ambos brindaron sus visiones interiores,
coincidentes en la medida que resultan otra versión del mundo y de las rela-
Juan Grela G.
Aid, c. 1972
ciones entre los seres y las cosas, expresiones reveladoras de las señas de
Témpera, s/d identidad de cada uno y de la experiencia imaginativa que los unió.
(obra no exhibida)

Apacibles y sociables. En julio de 1948 Amigos del Arte inauguró el Salón

de Retratos y Autorretratos para artistas rosarinos. El jurado integrado por
Luis Gowland Moreno, Antonio Berni y Nicolás Antonio de San Luis premió
las obras de Julio Vanzo, Jacinto Castillo y Emilia Bertolé y otorgó mencio-
nes a Eugenio Fornells y Arturo Ventresca.
Ventresca. Era una de las primeras distincio-
nes que recibía Ventresca, un pintor nacido en Anversa degli Abruzzi, que
había estudiado en Roma y expuesto sus primeras obras en varias ciudades
italianas hasta que en 1938 se radicó en Argentina. 66 Al año siguiente del
Salón de Amigos del Arte fue premiado en el Salón de Rosario y de este
modo comenzó a participar sostenidamente en las actividades artísticas de
la ciudad. Indudablemente su origen y su formación en Italia hicieron que
su obra estuviese inspirada fundamentalmente en el arte peninsular y por
supuesto en el arte europeo. Nerio Tebano, un crítico italiano, se refirió a
sus dos años de estancia en Roma para estudiar de cerca a los maestros
antiguos y modernos, así como su filiación a pintores como Massimo
Campligli, una referencia también señalada por Córdova Iturburu en rela-
ción al color y a la composición. Para este último, la presencia en los regis-
tros de Ventresca de “ciertos cálidos matices de tierra cocida” evocaba “la
grave paleta de Campigli” como también lo hacía “la ordenación de sus
composiciones según cierta dispersión de esos elementos sobre la tela, en
ritmos estáticos regidos por un apacible predominio de líneas rectoras hori-
zontales y verticales.” 67 La mirada hacia Campigli no se circunscribió a
Ventresca, otros autores, particularmente Gambartes, habían abrevado en
los climas arcaizantes de su obra. Una dirección percibida por Roger Pla
cuando sostuvo que algunas figuras de Gambartes podían pensarse, a
sabiendas de las dificultades de las analogías, en relación a Campigli, a sus
figuras de sabor pompeyano, a su refinamiento y delicadeza de toque de
pincel.68 Pompeya había interesado especialmente a Roger Pla quien en
1947, un año antes del Salón del Retrato de Amigos del Arte antes mencio-
nado, dictó en esa institución una conferencia ilustrada sobre “El gran fres-
co de la Villa de los Misterios”, refiriéndose a las pinturas y al relato de la
iniciación en los misterios dionisíacos. Es decir, que más allá de las especí-
ficas vivencias italianas de Ventresca en torno al arte etrusco, las pinturas
pompeyanas y la obra de Campigli, la información sobre esas vertientes
antiguas y modernas del arte italiano también circulaban en Rosario en los

34
años cuarenta. En este sentido, parece haber una fuente de sugestión
común en Gambartes y Ventresca, aunque cada uno haya realizado elabora-
ciones muy diferentes. Al mismo tiempo, la inmersión del primero en el
mundo de las antiguas poblaciones del litoral pudo constituir para el otro
un modelo de localización para sus referencias italianas y su recorrido por
las culturas del Mediterráneo en cierto momento de su obra. Y su inclusión
en el Grupo Litoral, aun en el último tramo de su itinerario, no debió estar
al margen de esta cuestión.
En íntima relación con ascendientes estéticos como Campigli, la obra de
Ventresca está centrada en mujeres. Mujeres que al modo de un gran elen-
co escenifican una gama amplia de situaciones cotidianas, en interiores o
en la naturaleza, vestidas o desnudas, solas o en compañía, respondiendo
a temporalidades disímiles o difusas. A veces representan a las mujeres de
las esculturas etruscas o de las pinturas egipcias, en otras ocasiones se vis-
ten y se peinan como figuras renacentistas o bien se alistan para una esce-
na social del siglo XX. Lo cierto es que se trata de un elenco femenino muy
versátil aunque sus integrantes siempre aparecen quietas, serenas y apaci-
bles. Entre las escenas sociales, tanto Intimidad de 1965 como Rincón de 
baile  de 1967, muestran interiores públicos con grupos de personas senta-
das, conversando o bebiendo. En la primera, dos mujeres parecen querer
captar la atención de un hombre de saco y sombrero situado en medio de
ambas. Un par de mujeres y un hombre también componen la segunda,
pero la escena que remitiría al clima de la bohemia artística de comienzos
del siglo XX, introduce otra referencia italiana en la obra de Ventresca: la pin-
tura de Modigliani. En este caso, como en el de Campigli, se trata de
improntas temáticas y formales, por ejemplo, la apelación al asunto de la
vida bohemia, las mujeres, los desnudos, así como las peculiares distorsio-
nes del cuerpo y el rostro. La Orquesta de señoritas, un tema que Campigli
pintó, se inserta en un interior que quizás sea el de una sala donde se puede
observar además de las cuatro intérpretes, dos cuadros de mujeres desnu-
das y uno de ellos es Secretos de alcoba . De este modo se establece una
suerte de enlace entre el interior social en el que está la orquesta y un inte-
rior intimo aludido por los desnudos de una mujer tendida y otra de pie. La
de la alcoba tiene la pose de una Venus
Venus y un modelado voluptuoso del cuer-
po, al modo de algunos desnudos de Modigliani, mientras que el tapete
estampado y de colores vibrantes señala la gravitación de las decoraciones
textiles presentes en otras obras. Esos planos son los que constituyen el
fondo de En soledad, otro de sus interiores íntimos con un desnudo senta-
do y de perfil. Una postura similar a la que asume otra figura situada en un
entorno amplio, natural y bucólico. Un paisaje de arroyos y serranías donde
dos mujeres desnudas lavan ropa en actitud distendida e integradas armo-
niosamente a esa naturaleza. En realidad todo este elenco femenino, ya sea
en salones de baile o al aire libre, actúa siempre con placidez y sosiego, des-
preocupación y sensualidad, una deliberada selección de caracteres que nos
acerca al modo como Ventresca pensaba a las mujeres y quizás la vida entera.

En la intimidad. En 1968 Pedro Giacaglia grabó en su taller una conversa-

ción informal con Oscar Herrero Miranda. En un tramo le pregunta: “Si
tuvieras que dejar un solo cuadro como testimonio de tu momento en el

35
 arte, ¿cuál elegirías? Y Herrero responde: “Difícil la elección. Podría optar
por alguno en cuanto a sus valores afectivos, otro en cuanto a sus valores
plásticos”. Ante la duda Giacaglia le sugiere La luna negra o Las Pacheco
pero Herrero aclara que la primera “no, porque es muy mental” y “ Las
Pacheco, podría ser, pero creo que dejaría como testimonio alguna de las
Totó , una vivencia muy sentida en mi obra.” 69 Como otros tantos artistas
que conformaron el Grupo Litoral, entre fines de los años cuarenta y media-
dos de los cincuenta, Herrero Miranda había experimentado un proceso de
abstracción que en su caso precipitó aceleradamente en 1949, con
Sincromía para una tierra de siena natural, su primera pintura decididamen-
te no figurativa. Obra que significó el punto de partida para una extensa
serie de ensayos dentro de la geometría o de perspectivas más líricas y
matéricas que cristalizaron como una marca personal en aquello que él
mismo llamó geométrico-sensibles. Sin embargo, paralelamente a esas
experiencias no figurativas, Herrero Miranda desarrolló largas series pictó-
ricas en las que plasmó una verdadera antología de figuras femeninas y aun-
que todas fueron significativas, sin lugar a dudas, la dedicada a Totó ocupó
un lugar preferencial a la hora de identificar al pintor con alguna de sus rea-
lizaciones. Y es una serie particular porque incluye una dosis de humor que,
si bien frecuente en otras obras de Herrero, resulta insular en el contexto de
los pintores de los años cincuenta imbuidos de una fuerte solemnidad. Si
bien la serie es relativamente tardía y puede pensarse en el contexto de la
efervescente década del sesenta, es preciso señalar que no todos sus pares
respondieron como él a ese clima de desinhibición y expansiva jovialidad.
Así, Totó puede jugar incansablemente con su collar o lucir zapatitos rojos,
permanecer en espera o ser sorprendida en la intimidad, entre otras tantas
situaciones, pero ante todo ella es, como el pintor declara en el título de un
cuadro, Mi modelo exclusiva. Con el nuevo personaje, Herrero no solamen-
te arma el friso de una intima cotidianeidad, sino un modelo de mujer muy
diferente a los tipos físicos y las representaciones realizadas por otros artis-
tas. En ese sentido crea un rostro y una silueta que realizará una y otra vez
enfatizando los mismos rasgos: el ovalo de la cara con grandes ojos y la pro-
nunciada vertical de la nariz, los pechos redondos, las caderas anchas y las
piernas torneadas, invariablemente asociados a la melena corta, las medias
negras y los zapatos de tacón alto. Un modelo de mujer en cierta medida
familiar pero al mismo tiempo diferente de todas las que él había realizado
y también distante de los tipos estilizados y alargados compuestos por los
otros pintores que habían formado el Grupo Litoral, siempre ligados a un
mundo suburbano o envueltos en una naturaleza abrumadora. Una diferen-
cia que seguramente guarda una deuda muy grande con las fuentes que
intervinieron en la construcción de esta imagen. Esto es, no solamente los
grandes referentes de la historia del modernismo como las perspectivas
encontradas de Picasso, el tratamiento de la figura humana de Modigliani,
las sugestiones medievales de Rouault sino la presencia de sugestiones
visuales que proceden de la moda, la publicidad, la ilustración o la caricatu-
ra en sintonía con una época que valoriza de un modo nuevo los elementos
de la cultura de masas. Pero no solo crea un repertorio cotidiano y un tipo
físico, con Totó también crea un modelo compositivo y cromático que sos-
tiene con insistencia: el encuadre de horizontales y verticales donde inserta

36
la figura opulenta de sus mujeres plenas de curvas y dispuestas en grandes
oblicuas; el uso de negros profundos y rojos saturados, de naranjas y casta-
ños que contrastan puntualmente con planos blancos, verdes o violetas.
Una dosificación de las luces y las sombras que acompañan posiciones y
gestos que lindan con un género erótico a escala de los hogares modernos.
Sin embargo la figura de Totó no queda anclada exclusivamente en una con-
figuración sensual y candorosa sino que adquiere en ciertos casos un carác-
ter más dramático y un erotismo más crudo, tal como aparece en La maja
desnuda. En esta, una paleta de colores más baja, la expresión crispada y las
distorsiones corporales producen una tensión ausente en las otras pinturas
referidas a Totó  aunque notoria también en las tintas y dibujos; y al mismo
tiempo a través de la maja vuelve a revisar la historia del arte y particular-
mente la saga de mujeres recostadas y disponibles. Singular y al mismo
tiempo profusa, la serie constituye una marca de identidad en una obra sig-
nada por lo diverso y realizada “con capítulos breves de rotunda unidad e
íntegramente estructurados entre sí”. 70

Notas
1. Una aproxima
aproximación
ción inicial
inicial al tema de esta exposici
exposición
ón aparece
aparece en “Tela
“Telass sobre mujeres:
mujeres: una breve
breve anto-
anto-
logía de pintores rosarinos”, en Teórica, Córdoba, Fundación Rosalía Soneira, Año II, Nº 1, septiem-
bre de 2005, pp. 17-29.
2. Cf. Adriana Armando, “Mujeres “Mujeres y revistas
revista s culturales: algunas expresiones
expresione s en torno a losos años vein-
te”, V Jornadas Nacionales “Espacio, Memoria e Identidad”, CONICET/ FHyA, UNR, ag. 2008 y “A r -
tistas mujeres, la gráfica y las artes decorativas: el caso de tres revistas de Rosario”, XII Jornadas del
 Área Artes del CIFFyH, UNC, nov. 2008 2008..
3. Cf. Michelle Perrot, Mi historia de las mujeres, Buenos Aires, FCE, 2008.
4. Estas cuestiones
cuestiones han sido sido analizadas
analizadas en una multiplicidad
multiplicidad de trabajos
trabajos de los
los cuales sólo
sólo cito aquí:
aquí:
Juan Vicente Aliaga, Orden fálico. Androcentrismo y violencia de género en las práctica artísticas del siglo
XX, Madrid, Akal, 2007; Whitney Chadwick, Mujer, arte y sociedad, socie dad, Barcelona, Destino, 1992; Patricia
Mayayo, Historias de mujeres, historias del arte, Madrid, Cátedra, 2003.
5. Sobre el itinerario
itinerario de
de algunas
algunas artistas en en la plástica
ástica y otros
otros ámbitos
ámbitos creativos
creativos desde los
los años sesenta
sesenta
c f r. María Laura Carrascal, “Un encuentro de la moda con el arte en Rosario a comienzos de la déca
da del ochenta” en XII Jornadas de Investigación del Área Artes del CIFFyH, UNC, nov. 2008.
6. Cf. Nicolás
Nicolás Boni,
Boni, “Conflue
“Confluenciasncias de la lírica
lírica y las artes
artes visuales
visuales en Rosario
Rosario hacia
hacia 1904” en Separata,
CIAAL/UNR, Año VIII, N° 13, dic. 2008, pp. 21-53.
7. Cf.
Cf. Fra
Frannces
ces Borz
Borzel
ello
lo,, En casa. El interior doméstico en el arte.
arte . Barcelona, Electa, 2006.
8. Gust
Gustav avoo Co
Coche
chet, Diario de un pintor , Buenos Aires, Conducta, 1941, p. 44.
9. Ibíd., p. 78.
10. Ibíd., p. 78.
11. Ibíd., p. 109.
12. Catá
Catálogo
logo expos
exposició
iciónn Gustavo Cochet. Obras realizadas en Argentina, España y Francia entre los años
1922 y 1977, Rosario, Galería Renom, octubre de 1977, s/p.
13. Gustavo
Gustavo Coche
Cochet,t, op. cit.,
cit., p. 147.
147.
14. Tamar Garb, “Género
“Género y represent
r epresentación”
ación” en Francis
Francis Frascina y otros,
otros, La modernidad y lo moderno. La
pintura francesa en el siglo XIX, Madrid, Akal, 1998, pp. 227-234.
15. Gustavo
Gustavo Coche
Cochet,t, op. cit.,
cit., p. 78.
78.
16. Una alusión a la popular
popular imagen de las las gitanas sensuales
sensuales en la pintura española
española y también en la pren-
pren-
sa ilustrada francesa entre fines del siglo si glo XIX y comienzos
com ienzos del XX. Cf. María López Fernández,
Fernández, La ima-
gen de la mujer en la pintura española. 1890-1914, Madrid, La balsa de la Medusa, 2006, pp. 261-273.

37
 17. Briony Fer, “Surrealismo,
“Surrealismo, mito y psicoanál
p sicoanálisis”,
isis”, en Briony Fer, David Batchelor
Batchelor y Paul Wood,
Wood, Realismo,
Racionalismo, Surrealismo. El arte de entreguerrae ntreguerrass (1914-194 5),, Madrid, Akal, 1999, pp. 200-203.
( 1914-1945)
18. Resulta
Resulta interesant
interesantee confront
confrontarar las obras Mediodía de 1922 y Naturaleza muerta con maniquíes de
1924, ambas de Felice Casorati. Puede verse Tomás Llorens (comisario), Mimesis. Realismos moder-
nos 1918-1945, Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza/Fundación Caja Madrid, 2005.
19. Sobre las las altern
alternativa
ativass del Novecento en nuestro país véase Diana We c h s l e r, “Itinerarios del novecen-
to. Encuentros y apropiaciones de una tradición en las metrópolis del Río de la Plata” en Separata,
CIAAL/UNR, Año VI, N° 11, nov. 2006, pp. 3- 18.
20. Cf. Guillermo Fantoni,
Fantoni, “Aproximación
“Aproximación a la historia de vidas: conversaciones con Luis Ouvrard”, en
Anuario. Segunda época. Rosario, UNR, 1985, p. 322.
21. Ibíd.,., p. 301.
22. Las nociones de realidad
realidad y de misterio presentes en la obra de de Ouvrard y muy particularmente
particularmente en Las
muñecas pueden situarse en la esfera del realismo mágico expandido en el ámbito americano a par-
tir de la traducción al español de la obra de Franz Roh por Revista de Occidente en 1927.
23. Alfredo Andrés, “El “El pintor en la peluquería
peluquería”, ”, Buenos Aires,
Aires, La Opinión Cultural, 11 de dic. 1977, p. 7.
24. R.E. Montes
Montes i Bradley,
Bradley, El camino de Manuel Musto, Rosario, Hipocampo, 1942, pp. 77-78.
25. Sobre el núcleo de d e la modelo
mod elo en el taller y especialmente
e specialmente el representativo
represen tativo ejemplo
ejemp lo de Félix Vallotton
puede verse, entre otros análisis, el de Mimesis, op. cit., pp. 101-104.
26. Por ejemplo el caso de los expresionistas, el desnudo y las ambivalencias de su representación representación fue
expuesto en Gill Perry, “El primitivismo y lo moderno” en Primitivismo, Cubismo y Abstracción,
Madrid, Akal, 1998, pp. 71-85.
27. Cf. Sabina Florio, “Manuel
“Manuel Musto:
Musto: una manera de armon armonizar
izar los actos con las aspiraciones
aspiraciones íntimas”,
enS
en Separata, CIAAL/UNR, Año V, N° 9, oct. 2005, pp. 3-18.
28. R.E. Montes i Bradley,
Bradley, op.
op. cit.,p. 146.
146.
29. Cf. Adriana Armando,
Armando, “Silenciosos
“Silenciosos mares de tierra arada” en Studi Latinoamericani 03, Udin Udine,
e, Fo rum ,
2007, pp. 369-383.
30. Cf. Sabina Florio, “August
“Augustoo Schiavoni: un viaje alrededor de las formas” en Separata, CIAAL/UNR,
Año I, N° 1, marzo 2001, pp. 1-11 y María Eugenia Spinelli, “Augusto Schiavoni: un artista de culto”,
en catálogo exposición Schiavoni, Rosario, Rosar io, Museo
Muse o Municipal
Munic ipal de Bellas Artes
Arte s “Juan
“Jua n B. Castagnino”,
2005.
31. Juan Carl
Carlos
os Gallard
Gallardo, o, Augusto Schiavoni, Rosario, Conferencia pronunciada en el Museo Municipal
de Bellas Artes “Juan B. Castagnino” el 18 de julio de 1959, p. 29.
32. Juan Grela G. de modo riguroso riguroso analizó formalmente
formalmente varias obras como puede puede verse en Schiavoni,
Rosario, Ediciones Ellena, s/f.
33. Así
Así por
por ejempl
ejemplo: o: La mujer de la flor,
flor, Figura sentada,
se ntada, Bata azul, Sombrero blanco, La bata ocre, El ves-
tido azul, Figura con collar rojo.
34. Antonio
Antonio Berni,
Berni, “El Nuevo Realismo”
Realismo”,, en Forma, Buenos Aires, agosto 1936, pp. 8 y 14.
35. Antonio
Antonio Berni,
Berni, “De lo abstrac
abstractoto a lo real”,
real”, en Forma, a, Buenos Aires, enero 1951, p. 6.
36. Cf. Jean
Jean Clair
Clair,, Malinconia. Motivos saturninos en el arte de entreguerras, Madrid, Visor, 1999, p. 99.
37. Cf. Guillermo Fantoni,
Fantoni, “Una reevaluación
reevaluación de los años 30 a partir de la obra de Antonio Antonio Berni. De la
experiencia surrealista a la formulación del nuevo realismo”, en Estudios Sociales, Santa Fe, UNL, Año
3, Nº 4, Primer Semestre, 1993, pp.175-185 y Diana We c h s l e r, “Melancolía, presagio y perplejidad.
Los años 30 entre los realismos y lo surreal”, en Territorios de diálogo, diálogo, Buenos
Buen os Aires,
Aires, Fundación
Mundo Nuevo, 2006, pp. 17-33.
38. Fragmento
Fragmento del texto que Berlengieri redactó redactó para el catálogo
catálogo de su muestra
m uestra organizada
organizada por la Direc-
ción Municipal de Cultura en el Museo Municipal de Bellas Artes “Juan B. Castagnino” realizada entre
el 4 y 18 de octubre de 1942 .
39. Cf. Guillermo Fantoni,
Fantoni, “Travesías
“Travesías del realismo
realismo mágico. Leónidas
Leónidas Gambartes entre entre la realidad y el
ensueño”, en Separata, a, CIAAL/UNR, Año III, N° 5 y 6, octubre 2003, pp. 1-27.
40. Se trata
trata de un grabado
grabado parapara Alabado sea tu nombre de R. E. Montes i Bradley, Rosario, Carpetas 1 del
Grillo, 1944.
41. Cf. Adriana Armando
Armando y Guillermo Fantoni, Fantoni, “Primitivismo
“Primitivismo y herencia indígena
indígena en el arte argentino de
los años ‘20”, en Cristina Diez Marín (ed), Actas XII Congreso Congreso Nacional de Arqueología Argentina.
T II , La Plata, Editorial de la Universidad Nacional de La Plata, 1999, pp. 123-131 y “El ‘primitivismo’
martinfierrista: de Girondo a Xul Solar”, en Raúl Antelo (coord), Oliverio Oliv erio Girond
Girondo.o. Obra
Obra Completa,
Madrid, ALLCA XX/Colección Archivos de la UNESCO, 1999, pp. 475 489.
42. Arturo Fruttero,
Fruttero, “La pintura
pintura de Domingo Garrone”,
Garrone”, en Revista de Historia de Rosario, Año 1, N° 4, oct.-
dic. 1963, p. 59.

38
43. Ibid.,., p. 56.
44. Cf. Guillerm
Guillermoo Fanto
Fantoni,ni, I nstantáneas
nstantáneas sobre el arte de la ciudad de Santa Fe. Una antología desde el siglo
presente, Rosario, Fundación OSDE, 2007.
XIX hasta el presente,
45. Roge
Rogerr Pla,
Pla, La pintura mural de Gianzone,
Gianzone, Buenos Aires, 1959.
46. Citado
Citado en el Catálogo
Catálogo Gianzone. Cuarenta años de pintura, Rosario, Krass Artes Plásticas, 1973.
47. Lorena Mouguelar
Mouguelar,, “Rosario: el río y sus mujeres. Vanzo Vanzo y Warecki
Warecki en Monos y Monadas ” en en Teórica,
a,
Córdoba, Fundación Rosalía Soneira, N° 2, julio 2006, pp. 45-54.
48. Rosa Wernicke,
Wernicke, “La autobiografía”
autobiografía” en enParaná, Rosario, Año 1, N° 2, primavera 1941, p. 167.
49. Cf. Lorena Mouguelar
Mouguelar,, “Un episodio en el XI Salón de Rosario: Rosario: el rechazo de El descanso de las máqui
nas de circo”, en Avances del CESOR, Año 4, N° 4, Rosario, UNR, dic. 2003, pp. 99-114; “1919: Cubis-
mo y Futurismo en Rosario”, en Separata, CIAAL/UNR, Año IV, N° 10, nov. 2005, pp. 13-27 y “Des-
nudos y espejos. La belleza femenina en Julio Vanzo”, en Studi Latinoamericani 01, 01, Udine, Fo-
rum, 2005, pp. 109-119.
50. Cf. Adriana Armando,
Armando, “Entre
“Entre los Andes
Andes y el Paraná:
Paraná: La Revista de ‘El Círculo’ de Rosario”, en e n Cuader-
nos del CIESAL, Año 4, Nº 5, UNR, Segundo Semestre, 1998, pp. 79-88.
51. Cf. Adriana Armando,
Armando, “Entre telas: telas: las mujeres en las obr obras
as de Alfredo Guido y Antonio
Antonio Berni”, en
Separata, a, CIAAL/UNR, Año IV, N° 7 y 8, oct. 2004, pp. 37- 46 y “Imágenes de Argentina y América:
los murales de Alfredo Guido”, en Studi Studi Latinoamericani 01, Udine, Forum, 2005, pp 89-102.
52. Cf. Kenn
Kennet ethh Clark
Clark,, El desnudo. Un estudio de la forma f orma ideal, Madrid, Alianza, 1981 [1956], pp. 263-295.
53. En Osiris Chiérico,
Chiérico, “El color
color,, testigo
testigo de un pais
p aisaje”
aje”,, Pájaro de Fuego. Cuaderno 1. Carlos Enrique
Enr ique Uriar-
te, Rosario, 1978.
54. “Dos pintores octogenarios.
octogenarios. Simplemente,
Simplemente, dos artistas”,
artistas”, Buenos
Buenos Aires,C
Aires, Clarín,
n, 27 ag. 1979, p. 32.
55. Juan Grela G., “Pedrotti, pintor pintor de la soledad”, en Catálogo
Catálogo exposición
exposición Ouvrard-Pedrotti, Rosario,
Krass Artes Plásticas, 1979.
56. Ibid.
57. Cf. Roger Pla, “Lo “Lo indígena y la tierra en la pintura pintura de Gambartes” en Gambartes, Buenos Aires,
Bonino, 1954.
58. “Manifiesto de los Expositores
Expositores del Taller
Taller Sívori”, Ricardo Orta Nadal, “Isolde
“Isolde Schmidt, artista plástica
rosarina”, en Revista de Historia de Rosario, Año III, N° 9, junio 1965, p. 91.
59. “Manifi
“Manifiestoesto del Grupo
Grupo Síntesis”,
Síntesis”, ibid., p. 92.
60. Catálo
Catálogo go Exposición
Exposición Ottmann pinturas, Rosario, Galería Renom, oct. 1974.
61. Cf. Silvina Rabinovich,
Rabinovich, “Paisajes
“Paisajes y estrategias: Refugio
Refugio en los años ’30” en Separata, a,CIAAL/UNR, AñoAñ o
V, N° 9, oct. 2005, pp.19-46.
62. “Declar
“Declaración
ación”” en catálog
catálogoo Exposición del Grupo Litoral a veinticinco años de su fundación, Rosario,
Raquel Real Galería de Arte, julio-agosto 1975.
63. Alfredo
Alfredo Andrés,
Andrés, op.
op. cit., p.p. 7.
64. Cf. Guillermo Fantoni,
Fantoni, “Juan
“Juan Grela y el arte americano:
americano: entre el orden constructivo y la creación de
una nueva naturaleza” en enSSeparata, CIAAL/UNR, Año VII, N° 12, oct. 2007, pp.3-33.
65. A estos estudios se refiererefiere Ernesto B. Rodríguez
Rodríguez en el capítulo “El enigma de la sección ááurea” urea” de su
libro Juan
libro Juan Grela G., Rosario, Biblioteca, 1968, pp. 35-38.
66. Cf. Natacha Kaplún, “Arturo “Arturo Ventresca”,
Ventresca”, catálogo Muestra Homenaje Grupo Litoral Pinturas, Rosario,
Museo Municipal de Bellas Artes “Juan B. Castagnino”, 1998.
67. Este texto como el anterior
ante rior ded e Tebano fueron tomados del archivo ar chivo de la familia
fami lia Ventresca.
68. Cf. Roger Pla, “Lo indígena y la tierra en la pintura de Gambartes”, Gambartes”, op. cit.
69. Pedro Giacaglia,
Giacaglia, “Con Oscar Herrero Miranda”, Rosario, Rosario, Hoy, 16 oct. 1969, s/p.
70. José Carlos Gallardo,
Gallardo, “Universalidad del litoral litoral argentino en la pintura de Herrero Miranda”,
Miranda”, en Cua-
dernos del Sur, Bahía Blanca, Universidad Nacional del Sur, N° 10, p. 165.

39
40
La musa inspiradora. Gustavo Cochet
Casa de muñecas. Luis Ouvrard
Aid, Dante y Juan. Juan Grela G.
Modelos carnales, modelos inquietantes. Manuel Musto
y Augusto Schiavoni
Figuras pensativas. Antonio Berni
Sentimentales y dramáticas.  Juan Berlengieri, Domingo
Garrone, Pedro Hermenegildo Gianzone
A la par de una escritora.  Julio Vanzo
GUSTAVO COCHET

Retra to de Francisca, c. 1922

et rato
Óleo s/tela,
117 x 86 cm

42
 GUSTAVO COCHET

Retrato de la mujer del

pintor a los 27 años, 1927
Óleo s/tela,
60 x 50 cm.

Retra
tr ato de Francisca,
c. 1927
Óleo s/tela,
63 x 49 cm.

43
GUSTAVO COCHET

Desnudo dormida, 1933

Óleo s/tela,
97 x 128 cm

44
 GUSTAVO COCHET

Desnudo peinándose, 1928

Óleo s/tela,
72 x 57 cm

e l camarín, 1935
Cupletista en el
Óleo s/tela,
115 x 83 cm

45
LUIS OUVRARD

Retrato de Esther Vidal, 1928

Óleo s/tela,
95 x 110 cm

46
 LUIS OUVRARD

Figura, 1929
Óleo s/ tela,
120 x 160 cm

Las muñecas, 1931

Óleo s/tela,
91 x 86 cm

47
JUAN GRELA G.

 Autorretrato con Aid, 1941

Óleo,
112 x 80 cm

48
 JUAN GRELA G.

 Autorretrato con Dante y Aid, 1 9 4 2

Óleo,
63 x 83 cm

49
JUAN GRELA G.

Haydee, 1939
Óleo,
43 x 37 cm

Haydee, 1 9 3 8
Óleo,
62 x 46 cm

50
 JUAN GRELA G.

Haydee, 1946
Óleo,
80 x 60 cm

51
MANUEL MUSTO

El descanso de la modelo,
1936
Óleo s/tela,
105 x 105 cm

La cortina verde, 1937

Óleo s/tela,
94 x 125 cm

52
 MANUEL MUSTO

La modelo, 1933
Óleo, lápiz, pastel s/cartón,
67 x 50 cm

53
AUGUSTO SCHIAVONI

Figura de mujer, 1931 o 1932

Óleo s/tela,
80 x 60 cm

54
AUGUSTO SCHIAVONI

Mujer con collar, 1932

Óleo s/tela,
80 x 80 cm

55
ANTONIO BERNI

Figura con blusa amarilla, c. 1940

Óleo s/tela,
100 x 80 cm

56
 ANTONIO BERNI

Figura, 1 9 4 0
Óleo s/tela,
118 x 80 cm

57
JUAN BERLENGIERI

Retrato, 1935
Témpera s/cartón,
101 x 69,5 cm

58
JUAN BERLENGIERI

Figura, 1943
Óleo s/tela,
54 x 43 cm

59
DOMINGO GARRONE

Figura, c. 1945
Óleo s/tela,
90 x 64 cm

Figura, 1945
Óleo s/tela,
70 x 50 cm

60
PEDRO HERMENEGILDO GIANZONE

1900…, c. 1947
Óleo,
120 x 79 cm

61
JULIO VANZO

Desnudo, c. 1939
Óleo s/tela,
100 x 70 cm

62
 JULIO VANZO

El saco rojo, c. 1944

Óleo s/tela,
70 x 55 cm

63
64
Como diosas. Alfredo Guido
En el trabajo. Carlos Uriarte y Oscar Herrero Miranda
Escenas nostálgicas. Alberto Pedrotti
Suburbios y memorias . Leónidas Gambartes
Las edades de la vida. Ricardo Sívori
Geometrías. Hugo Ottmann
El jardín. Juan Grela G.
Apacibles y sociables. Arturo Ventresca
En la intimidad. Oscar Herrero Miranda
ALFREDO GUIDO

Nereida, 1 9 4 7
Fresco,
170 x 85 cm

66
 ALFREDO GUIDO

S/ T (Venus), s/f 
S/T
Pintura s/soporte plástico,
120 x 186 cm

67
CARLOS URIARTE

Tiñendo redes, c. 1945

Óleo s/tela,
40 x 100 cm

68
CARLOS URIARTE

S/T, c. 1945
Óleo s/tela,
55 x 74 cm

69
OSCAR HERRERO MIRANDA

Levantadora de arvejas, c. 1948

Óleo s/cartón,
67 x 58 cm

70
 OSCAR HERRERO MIRANDA

d el compañero, c. 1947
La muerte del  Juntadores de papas, c. 1948
Óleo s/cartón, Óleo,
70 x 100 cm 66 x 96 cm

71
ALBERTO PEDROTTI

La aldea, 1971
Óleo,
78 x 90 cm

Esquina, c. 1959
Óleo,
90 x 102 cm
(obra no exhibida)

72
 ALBERTO PEDROTTI

c antábile,, s/f 
 Andante cantábile Mujer en azul, s/f 
Óleo s/chapadur
s /chapadur,, Óleo s/chapadur,
70 x 60,5 cm 118 x 58 cm

73
LEÓNIDAS GAMBARTES

Esquina suburban a, c. 1950

s uburbana,
Óleo s/chapadur,
61 x 76 cm

74
 LEÓNIDAS GAMBARTES

bar rilete,, s/f 

El barrilete
Cromo al yeso,
48 x 67 cm

75
LEÓNIDAS GAMBARTES

Litoral, 1957
Óleo s/tela,
42 x 60 cm

76
 LEÓNIDAS GAMBARTES

plegaria, 1954
La plegaria, Mujer hilando, s/f 
Cromo al yeso, Cromo al yeso,
48 x 39 cm 44 x 33 cm

77
RICARDO SÍVORI

Cabeza, c. 1940
Óleo s/cartón,
42 x 36 cm

La gringa, c. 1940
Óleo s/cartón,
54 x 36,5 cm

78
 RICARDO SÍVORI

Desnudo, c. 1940
Óleo s/papel,
56 x 38 cm

79
RICARDO SÍVORI

 Joven y vieja, c. 1950

Grafito s/papel,
100 x 70 cm

80
 RICARDO SÍVORI

Joven, c. 1950 Vieja, c. 1950

Sanguina s/papel, Grafito s/papel,
107 x 50 cm 106 x 54 cm

81
HUGO OTTMANN

Cabeza, 1954
Óleo s/chapadur
s /chapadur,,
48 x 34 cm

Figura, 1954
Óleo s/chapadur
s /chapadur,,
100 x 37 cm

82
 HUGO OTTMANN

Figura con pañuelo amarillo, 1 9 5 7

Óleo s/chapadur,
123 x 61 cm

83
JUAN GRELA G.

S/T, s / f 
Témpera y lápiz s/papel,
29 x 14 cm

Paisaje, 1956
Témpera s/papel,
21 x 17 cm

S/T, 1956
Acuarela s/papel,
25 x 19 cm

S/T, s/f 
Témpera y lápiz s/papel,
28 x 18 cm

84
 JUAN GRELA G.

 Aid en invierno con pañoleta, 1957 Haydeé con pañoleta, 1955

Témpera s/papel, Témpera,
21 x 27,5 cm 31 x 24 cm

85
ARTURO VENTRESCA

Intimidad, 1965 Rincón de baile, 1 9 6 7

Óleo s/chapadur, Óleo s/chapadur,
60 x 89 cm 66 x 79 cm

86
 ARTURO VENTRESCA

señoritas, 1979
Orquesta de señoritas,
Oleo s/chapadur,
95 x 63 cm

87
ARTURO VENTRESCA

Secretos de alcoba, 1973

Oleo s/chapadur,
90 x 60 cm

88
 ARTURO VENTRESCA

Paisaje, 1976 En soledad, 1970

Oleo s/chapadur, Oleo s/chapadur,
50 x 70 cm 60 x 97 cm

89
OSCAR HERRERO MIRANDA

La maja
m aja des nuda, 1964
d esnuda
Óleo s/tela,
100 x 170 cm

Cori, 1966
Óleo s/tela,
80 x 70 cm

90
OSCAR HERRERO MIRANDA

es pera de Totó, 1966

La espera
Óleo s/tela,
120 x 140 cm

Totó sorprendida, 1966

Óleo s/tela,
120 x 90 cm

91
92
LISTADO DE OBRAS EXHIBIDAS

VÍNCULOS: ESPOSAS, MADRES, a, 1929

Figura, Colecc
Col ección
ión Flia
Fl ia Grela
Grela Correa
MODELOS Óleo s/ tela, 120 x 160 cm
Colección Krass Artes Plásticas Modelos carnales, modelos
La musa inspiradora
inspiradora inquietantes
Vidal, 1928
Retrato de Esther Vidal,
Gustavo Cochet (1894-1979) Óleo s/tela, 95 x 110 cm Manuel Musto (1893-1940)
Colección Museo Municipal de
dormida, 1933
Desnudo dormida, Bell
Bel las Arte
Artess “Juan
“Ju an B. Castagnino” La cortina verde, 1937
Óleo s/tela, 97 x 128 cm. Óleo s/tela, 94 x 125 cm
Colección Flia Cochet muñecas, 1931
Las muñecas, Colección Museo Municipal de
Óleo s/tela, 91 x 86 cm Bell
Bellas
as Arte
Artess “Juan
“Ju an B. Castagnino”
peinándose, 1928
Desnudo peinándose, Colección Luis Ouvrard (h)
Óleo s/tela, 72 x 57 cm. El descanso de la modelo, 1936
Colección Flia Cochet Óleo s/tela, 105 x 105 cm
Aid, Dante y Juan Colección Museo Municipal de
camarín, 1935
Cupletista en el camarín, Bell
Bellas
as Arte
Artess “Juan
“Ju an B. Castagnino”
Óleo s/tela, 115 x 83 cm. Juan Grela G.(1914-1992)
Colección Flia Cochet La modelo, 1933
Autorretrato con Aid, 1941 Óleo, lápiz, pastel s/cartón,
Re traato de Francisca, c. 1922
Retr Óleo, 112 x 80 cm, 67 x 50 cm
Óleo s/tela, 117 x 86 cm. Colecc
Colección
ión Flia
Flia Grela
Grela Correa Colección particular
Colección Flia Cochet
Autorretrato con Dante y Aid, 1942
Autorretrato Augusto Schiavoni (1893-1942)
Re traato de Francisca, c. 1927
Retr Óleo, 63 x 83 cm,
Óleo s/tela, 63 x 49 cm. Colecc
Colección
ión Flia
Flia Grela
Grela Correa Figura de mujer, 1931 o 1932
Colección Flia Cochet Óleo s/tela, 80 x 60 cm
Haydee, 1938 Colección Museo Municipal de
Retrato de la mujer del pintor  Óleo, 62 x 46 cm, Bell
Bellas
as Arte
Artess “Juan
“Ju an B. Castagnino”
años, 1927
a los 27 años, Colecc
Colección
ión Flia
Flia Grela
Grela Correa
Óleo s/tela, 60 x 50 cm. Mujer con collar, 1932
Colecc
Col ección
ión Flia
Fl ia Cochet Haydee, 1939 Óleo s/tela, 80 x 80 cm
Óleo, 43 x 37 cm, Colección Museo Municipal de
Colecc
Colección
ión Flia
Flia Grela
Grela Correa Bell
Bellas
as Arte
Artess “Juan
“Ju an B. Castagnino”
Casa de muñecas
Haydee, 1946
Luis Ouvrard (1899-1988) Óleo, 80 x 60 cm, Figuras pensativas

93
Antonio Berni (1905-1981)
Figura, 1940
Óleo s/tela, 118 x 80 cm
Colección Museo Provincial de
Bellas Artes “Rosa Galisteo de
Rodríguez”
amarilla, c. 1940
Figura con blusa amarilla,
Óleo s/tela, 100 x 80 cm
Colección Museo Municipal de
Bellas Artes “Dr. Genaro Pérez”
Sentimentales y dramáticas
Juan Berlengieri (1904-1945)
Retrato, 1935
Témpera s/cartón, 101 x 69,5 cm
Colección Museo Municipal de
Bell
Bellas
as Arte
Artess “Juan
“Ju an B. Castagnino”
Figura, 1943
Óleo s/tela, 54 x 43 cm
Colección particular
Domingo Garrone (1908-1951)
Figura, 1945
Óleo s/tela, 70 x 50 cm
Colección Miguel Ballesteros
Figura, c. 1945
Óleo s/tela, 90 x 64 cm
Colección Norberto Moretti
Pedro Hermenegildo Gianzone
(1914-1996)
1900…, c. 1947
Óleo, 120 x 79 cm
Colección Museo Municipal de
Bell
Bellas
as Arte
Artess “Juan
“Ju an B. Castagnino”
A la par de una escritora
Julio Vanzo (1905-1984)
Desnudo, c. 1939
Óleo s/tela, 100 x 70 cm
94
Colección Museo Municipal de
Bell
Bel las Arte
Artess “Juan
“Ju an B. Castagnino”
El saco rojo, c. 1944
Óleo s/tela, 70 x 55 cm
Colección Museo Municipal de
Bell
Bel las Arte
Artess “Juan
“Ju an B. Castagnino”
EVOCACIONES: COTIDIANAS,
RECÓNDITAS,
TAS, IDEA
ID EALLES
Como diosas
Alfredo Guido (1892-1967)
S/T (Ve n u s), s/f 
S/T
Pintura s/soporte plástico,
120 x 186 cm
Colección Dr. Luis Diego Maffei
a, 1947
Nereida,
Fresco, 170 x 85 cm
Colección Dr. Luis Diego Maffei
En el trabajo
Carlos Uriarte (1910-1995)
Tiñendo redes, c. 1945
Óleo s/tela, 40 x 100 cm
Col. Museo Municipal de Artes
Visuales “Sor Josefa Díaz y
Clusellas”
S/T, c. 1945
Óleo s/tela, 55 x 74 cm
Colección particular
Oscar Herrero Miranda
(1918-1968)
compañero, c. 1947
La muerte del compañero,
Óleo s/cartón, 70 x 100 cm
Colección Corina Herrero Miranda
 Juntadores de papas, c. 1948
Óleo, 66 x 96 cm
Colección Museo Municipal de Artes
Visuales “Sor Josefa Díaz y
Clusellas”
arvejas, c. 1948
Levantadora de arvejas,
Óleo s/cartón, 67 x 58 cm
Colección Sergio Boglione
Escenas nostálgicas
Alberto Pedrotti (1899-1980)
La aldea, 1971
Óleo, 78 x 90 cm
Colección Museo Provincial de
Bellas Artes “Rosa Galisteo de
Rodríguez”
Esquina, c. 1959
Óleo, 90 x 102 cm
Museo Provincial de Bellas Artes
“Rosa Galisteo de Rodríguez”
(obra no exhibida)
Andante cantábile, s/f 
Óleo s/chapadur, 70 x 60,5 cm
Colección Museo Municipal de
Bellas Artes “Juan B. Castagnino”
Mujer en azul, s/f 
Óleo s/chapadur, 118 x 58 cm
Colección Museo Municipal de
Bellas Artes “Juan B. Castagnino”
Suburbios y memorias
Leónidas Gambartes (1909-1963)
Esquina suburbana, c. 1950
Óleo s/chapadur, 61 x 76 cm
Colección Asociación Amigos
del Arte
El barrilete, s/f 
Cromo al yeso, 48 x 67 cm
Colección Asociación Amigos
del Arte
Litoral, 1957
Óleo s/tela, 42 x 60 cm
Colección Museo Provincial de
Bellas Artes “Rosa Galisteo de
Rodríguez”
Mujer hilando, s/f  El jardín Colecc
Col ección
ión Flia
Fl ia Ventresca
Cromo al yeso, 44 x 33 cm al coba, 1973
Secretos de alc
Colección Flia Gambartes Juan Grela G. Oleo s/chapadur, 90 x 60 cm
Colecc
Col ección
ión Flia
Fl ia Ventresca
La plegaria, 1954 Aid en invierno con pañoleta, 1957
Cromo al yeso, 48 x 39 cm Témpera s/papel, 21 x 27,5 cm
Colección Flia Gambartes Colecc
Colección
ión Flia
Flia Grela
Grela Correa En la intimidad

S/T, s/f  Oscar Herrero Miranda

Las edades de la vida Témpera y lápiz s/papel, 29 x 14 cm
Colecc
Colección
ión Flia
Flia Grela
Grela Correa La maja desnuda, 1964
Ricardo Sívori (1907-1984) Óleo s/tela, 100 x 170 cm
S/T, s/f  Colección Corina Herrero Miranda
La gringa, c. 1940
Témpera y lápiz s/papel, 28 x 18 cm
Óleo s/cartón,
s/cartón, 54 x 36,5 cm Cori, 1966
Colección Flia Sívori Colecc
Colección
ión Flia
Flia Grela
Grela Correa
Óleo s/tela, 80 x 70 cm
Haydeé con pañoleta, 1955 Colección Corina Herrero Miranda
Cabeza, c. 1940
Óleo s/cartón, 42 x 36 cm Témpera, 31 x 24 cm
Colecc
Colección
ión Flia
Flia Grela
Grela Correa esp era de Totó, 1966
La espera
Colección Flia Sívori Óleo s/tela, 120 x 140 cm
S/T, 1956 Colección Corina Herrero Miranda
o, c. 1940
Desnudo,
Óleo s/papel, 56 x 38 cm Acuarela s/papel,
s/papel, 25 x 19 cm
Totó sorprendida, 1966
Colección Flia Sívori Colecc
Colección
ión Flia
Flia Grela
Grela Correa
Óleo s/tela, 120 x 90 cm
Colección Corina Herrero Miranda
 Joven y vieja, c. 1950 Paisaje, 1956
Grafito s/papel, 100 x 70 cm Témpera s/papel, 21 x 17 cm
Colección Flia Sívori Colecc
Colección
ión Flia
Flia Grela
Grela Correa

Joven, c. 1950
Sanguina s/papel, 107 x 50 cm Apacibles y sociables
Colección Flia Sívori
Arturo Ventresca (1908-1988)
Vieja, c. 1950
Grafito s/papel, 106 x 54 cm Rincón de baile, 1967
Colección Flia Sívori Óleo s/chapadur, 66 x 79 cm
Colecc
Col ecció
iónn Flia
Flia Ventresca
Geometrías
Intimidad, 1965
Hugo Ottmann (1920-1998)
Óleo s/chapadur, 60 x 89 cm
Colecc
Col ecció
iónn Flia
Flia Ventresca
Cabeza, 1954
Óleo s/chapadur, 48 x 34 cm Orquesta de señoritas, 1979
Colección Flia Ottmann Oleo s/chapadur, 95 x 63 cm
Colecc
Col ecció
iónn Flia
Flia Ventresca
Figura con pañuelo amarillo, 1957
Óleo s/chapadur, 123 x 61 cm En soledad, 1970
Colección Flia Ottmann Oleo s/chapadur, 60 x 97 cm
Colecc
Col ecció
iónn Flia
Flia Ventresca
Figura, 1954
Óleo s/chapadur, 100 x 37 cm Paisaje, 1976
Colección Flia Ottmann Oleo s/chapadur, 50 x 70 cm

95