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Portadora de la palabra (dptico), 2005/2006 (detalle) Polister reforzado y materiales varios 177 x 58 x 47 y 17 x 67 x 53

fundacin osde consejo de administracin

espacio de arte fundacin osde coordinacin de arte

presidente Toms Snchez de Bustamante

Mara Teresa Constantin gestin de produccin

secretario Omar Bagnoli

Betina Carbonari produccin

prosecretario Hctor Prez tesorero Carlos Fernndez protesorero Aldo Dalchiele vocales Gustavo Aguirre Liliana Cattneo Horacio Dillon Luis Fontana Daniel Eduardo Forte Julio Olmedo Jorge Saumell Ciro Scotti

Micaela Bianco Javier Gonzlez Nadina Maggi Susana Nieto Gabriela Vicente Irrazbal

espacio de arte - fundacin osde Suipacha 658 1 - Ciudad Autnoma de Buenos Aires Tel / Fax: (54-11) 4328-3287/6558/3228 espaciodeartefundacion@osde.com.ar www.artefundacionosde.com.ar

Del 3 de junio al 24 de julio de 2010

Burucua, Jos Emilio Juan Carlos Distefano. Obras 1958-2010 / Jos Emilio Burucua y Maria Teresa Constantin. - 1a ed. - Buenos Aires : Fund. OSDE, 2010. 80 p. ; 22x15 cm. ISBN 978-987-9358-47-4 1. Arte. I. Constantin, Maria Teresa II. Ttulo CDD 708 Catalogacin 07/05/2010 fundacin osde Autores: Jos Emilio Buruca y Mara Teresa Constantin Ciudad Autnoma de Buenos Aires Mayo 2010 Todos los derechos reservados Fundacin OSDE Leandro N. Alem 1067, Piso 9 (C1001AAF) Ciudad Autnoma de Buenos Aires Repblica Argentina. Queda prohibida su reproduccin por cualquier medio de forma total o parcial sin la previa autorizacin por escrito de Fundacin OSDE. ISBN 978-987-9358-47-4 Hecho el depsito que previene la ley 11.723 Impreso en la Argentina.

exposicin y catlogo curadora Mara Teresa Constantin texto Jos Emilio Buruca asistencia Nadina Maggi Susana Nieto Gabriela Vicente Irrazbal diseo de montaje Gustavo Vzquez Ocampo asistencia de montaje Javier Jusid edicin de catlogo Betina Carbonari diseo grfico Estudio Lo Bianco correccin de textos Violeta Mazer fotografa de obra Lucas Distfano Daniel Mussatti (pg. 64) Enrique Llambas (pg. 65) produccin de grfica en sala Sign Bureau impresin NF Grfica SRL

agradecimientos La Fundacin OSDE y el artista agradecen la generosa colaboracin de los coleccionistas, directores y personal de museos e instituciones que facilitaron las obras y documentos que han hecho posible esta muestra: Mara Rosa Aiello, Guillermo Alonso, Alejandra Aguado, Antonio Antonini, Alejandro Blaquier, Carlos Pedro Blaquier, Benjamn Bromberg, Franco Bronzini, Sergio Butinof, Paula Casajs, Mercedes Diega, Andrea Distfano, Marion Eppinger, Lidia Iglesias y Rubn Fontana, Francisco Gonzalez Vera, David Gorodich, Jorge Helft, Raquel Scheinbaum y Mariano Kleiman, Daniel Maman, Elba Perez, Silvia Romiquin y Hugo Sigman, Josefina Sartora, Alicia Siguelboin, Marcela y Oscar Smoljan, Ins y Edmundo Tonconogy, Hctor Walter Valle, Andrs von Buch, Carla Vasconcello, Isaac Zaharya, Museo Nacional de Bellas Artes, Museo de la Solidaridad Salvador Allende (Chile), Fondo Nacional de las Artes y Museo Nacional de Bellas Artes (Neuqun). Juan Carlos Distfano cuenta desde el ao 1985 con la valiosa colaboracin tcnica de Florencia Botindari, Cristina Galera y Pablo Irrgang, a quienes agradece especialmente.

ndice

Introduccin
Mara Teresa Constantin pg. 7

El arte de Juan Carlos Distfano: frmulas de representacin y hermenutica histrica

Jos Emilio Buruca pg. 11

Obras 1958-2010

pg. 25

Color sobre volumen

pg. 26

Sanacin y condena

pg. 36

Inestabilidad del equilibrio

pg. 48

Lo social

pg. 56

Por amor a la pintura

pg. 60

Sntesis biogrfica

pg. 73

Listado de obras

pg. 76

introduccin

Una pintura sin ttulo, datada en 1958, y una escultura, La Urpila en Buenos Aires, terminada en los primeros meses de 2010, establecen los lmites cronolgicos de esta exposicin.1 En la primera, un ligero desnudo femenino se sostiene en el equilibrio inestable de una pose de danza. En la segunda, la slida figura aferrada a la tierra desplaza ligeramente el eje corporal, como vacilando ante el peso del carro que arrastra. Entre una y otra obra median ms de 50 aos de trabajo y ambas aparecen como una breve sntesis, cargada de indicios, de la obra de Juan Carlos Distfano. As, el propsito de esta exhibicin es mltiple. Por un lado, ofrece una mirada amplia, sin pretensiones exhaustivas, sobre el conjunto de su produccin.2 Un extenso perodo donde la obra de Distfano aparece, a coro con otras voces (o como voz disonante/disidente), atravesando los problemas que plantea el arte argentino desde los aos 60 hasta el presente. Se pretende, por otro lado, mostrar el singular lenguaje plstico, el uso de materiales, procedimientos, las preocupaciones y temticas presentes en la obra del artista. Es en funcin de esos objetivos que el recorrido cronolgico permite evidenciar la condicin de sujeto histrico de Distfano, los lmites precisos en los que desarrolla su obra, los problemas y debates de poca que la rodearon. As, la muestra seala la particularidad de ciertos trabajos, tal es el caso, por ejemplo, de Tres versiones, una obra que form parte del envo a la III Bienal Americana de Arte (IKA) de 1966, en Crdoba, y para el cual la crtica reclam premios.3 La misma obra, junto a Lucha4 y En el fuego, particip luego de la Bienal de San Pablo de 1967, donde casi provoca la censura de los organizadores. Finalmente fue donada por Distfano al Museo de la Solidaridad de Chile, cuando el presidente Salvador Allende llam a los

Se han realizado hasta el presente dos muestras antolgicas de Juan Carlos Distfano, la primera en 1991, en la Fundacin San Telmo, coincidente con la publicacin del libro de referencia escrito por Elba Prez, y la segunda en 1998, en el Museo Nacional de Bellas Artes, con curadura de Marta Nanni y un catlogo que incluye textos de la curadora y de Jorge Glusberg. Para esta exposicin, adems de las nuevas obras y la potente madurez que ellas despliegan, se publica el presente catlogo para el que fue convocado el Doctor Jos Emilio Buruca. Para esta ocasin se ha reunido obra del Museo Nacional de Bellas Artes, del Fondo Nacional de las Artes, del Museo de la Solidaridad Salvador Allende, de Chile, y de las ms importantes colecciones privadas de arte argentino. Se exponen tambin un cierto nmero de dibujos, en general trabajos preparatorios para las esculturas. Su exhibicin tiende a mostrar el proceso creativo del artista y, a su vez, el modo de concebir la obra, el pasaje del plano al volumen. Anlisis, 17/10/1966; Clarn, 19/10/1966; Primera Plana, 25/10/1966; La Tribuna (Paraguay), 27/10/1966; Atlntida, noviembre de 1966. Obra no exhibida. 7

Estudio para En el ro al atardecer, 1979

Sanguina, punta de plata y acrlico s/papel 44,5 x 34,5

intelectuales del mundo a solidarizarse con la experiencia del pueblo chileno y la Unidad Popular. El recorrido de esta obra seala as el estado de las instituciones de arte argentinas y latinoamericanas, las ideas dominantes sobre lo que es o no arte y los temas que ste puede abordar, a la par que da cuenta del pensamiento latinoamericano y la coyuntura poltica de aquellos aos. Desde otra perspectiva, la tensin y el equilibrio de los cuerpos, recurrentes en toda la obra de Distfano, establecen una cartografa secreta de contingencia de lo humano y constituyen otro de los ncleos de esta exposicin. De la misma manera, la muestra acenta la presencia de la ltima produccin del artista que se despliega en matices expresivos cada vez ms sutiles. As, desde el 2003 hasta el presente se produce en la obra del artista una nueva propuesta en el uso de los materiales: si antes Distfano trabaj el color sobre volumen y luego el color en el volumen mismo, ahora el color se enriquece en matices dados por la inclusin de elementos reales en el cuerpo de la obra. En ese mismo sentido, el volumen que antes era penetrado por las sucesivas capas de color, parece abrirse ahora hacia el interior, en diferentes capas de profundidad sugeridas por transparencias y por la inclusin de lo real, como si se abrieran as grietas para dejar fluir la memoria, la carga que conllevan esos objetos por su uso anterior y la resonancia que ellos provocan en un dilogo ms ntimo con el espectador. Finalmente, si a fines del siglo XIX y principios del XX, los manifiestos y aspiraciones de las llamadas vanguardias histricas instalan las nociones de invencin, innovacin o novedad, casi como criterios nicos de valor artstico (los que, en cierta medida, siguen vigentes aun hasta la actualidad), Distfano, sin necesidad de manifiestos, parece transitar otras vas y responder a estos postulados desde el cuerpo mismo de la obra. El cuidado por la materia y el seguimiento de los dictados del material aparecen como el reconocimiento, casi programtico, de los saberes del oficio. Su trabajo se sostiene as en la reafirmacin de la memoria social y artstica, en la evocacin de la obra y los artistas en los cuales sedimenta la propia obra. Las posibilidades de innovacin se reafirman, de este modo, en el reconocimiento de las poticas del pasado, por ejemplo, las formas secas del romnico y del pre-renacimiento, con algn deslizamiento sensible a Signorelli. [] mi gran anhelo es aprender a hacer tales inexactitudes, tales anomalas, tales modificaciones, tales cambios en la realidad, para que salgan, claro!... mentiras si se quiere, pero ms verdaderas que la verdad literal, escriba Vincent Van Gogh en una carta a su hermano Teo; en la sala, Homenaje, Florero roto y Hasta cierto punto son materia, volumen, color y memoria en un dilogo estrecho con el artista citado. Como si toda la produccin de Distfano fuera una callada bsqueda de la pintura y la expresin.
mara teresa constantin

Estudio para Tres Versiones, 1966

Lpiz s/papel 13 x 37

el arte de juan carlos distfano: frmulas de representacin y hermenutica histrica

Jos Emilio Buruca

En este incomportable trabajo, o por mejor decir ejercicio del infierno, acabaron de consumirse todos los indios lucayos que haba en las islas cuando cayeron los espaoles en esta granjera. [...] No hay vida infernal y desesperada en este siglo que se le pueda comparar2

Si hacemos caso de la mxima de Voltaire acerca de que la nica excusa para escribir un texto es decir algo nuevo y verdadero, por qu insistimos en agregar cuartillas a lo ya dicho, de manera exhaustiva y excelente, sobre el arte de Juan Carlos Distfano? Nelly Schnaith public unas pocas pginas, iluminadoras, a propsito de la produccin de nuestro artista en los 80, exhibida en Buenos Aires en la galera Del Retiro.3 La filsofa argentina, radicada en Catalua a partir de los tiempos del exilio durante la dictadura, se refiri entonces a un perodo de equilibrio entre la confesin y la distancia, entre la inmediatez del drama representado y el alejamiento de la transposicin esttica, en la obra de Distfano de aquella dcada. Sobre ese punto, Schnaith afirmaba la vigencia de una actitud clsica que cumpla el papel superior de todo arte, vale decir, tornar sensible, experimentable, explcita, la ambivalencia en el binomio expresin-extraamiento, hacer aceptables y necesarias en el plano del juicio artstico, no slo las imgenes ms desgarradoras, sino la propia contradiccin que implica el conservar la distancia respecto de las cosas figuradas y el dejarnos ganar por las emociones que ellas suscitan. Qu podramos agregar a la impecable biografa artstica, documentada y elaborada con gran refinamiento crtico por Elba Prez en 1991?4 Estoy seguro de que hubiese sido ms conducente hoy convocar a esa colega y pedirle que tan slo continuase su monografa, bella y fundamental, e incluyese en su estudio

Agradezco particularmente a la doctoranda Carolina Romano, de la Universidad Nacional de Crdoba, quien trabaja con versacin, claridad y belleza el tema de la Pathosformel del sufriente en la plstica argentina del siglo XX.

Estudio para La puerta estrecha, 1983

Tinta china s/papel 27 x 24

Las Casas, Bartolom de, Brevsima relacin de la destruccin de las Indias, edicin de Consuelo Varela. Madrid, Clsicos Castalia, 1979, p. 125. Schnaith, Nelly, La confesin y la distancia, en Juan Carlos Distfano. Esculturas y dibujos. Galera de Arte Del Retiro, Buenos Aires, 1987, pp. 3-8. Prez, Elba, Distfano. Buenos Aires, Banco Tornquist / Crdit Lyonnais, 1991.

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la obra de Juan Carlos de las ltimas dos dcadas. En 1998, a raz de la gran muestra del artista en el Museo Nacional de Bellas Artes, el director de la institucin en aquellos tiempos, Jorge Glusberg, redact una introduccin al catlogo que contiene, a mi juicio, dos aciertos interpretativos muy importantes: el primero, vincular la plstica de Distfano con la poesa de Csar Vallejo; el segundo, ligado por supuesto al ncleo central de la potica del peruano, identificar en la representacin del dolor el Leitmotiv de la pintura y de la escultura de Juan Carlos.5 Esta cuestin bsica ha de ser el punto de partida de nuestro abordaje, pues el hallazgo de Glusberg nos remite a la vieja y querida teora del arte y de la cultura, enunciada por Aby Warburg a comienzos del siglo XX, centrada en la nocin de la Pathosformel. Esto es, la frmula de pathos o conglomerado artstico de formas significantes y emocionales cuya aprehensin permite conocer, sentir, apropiarse de y enriquecer las experiencias que una civilizacin considera fundamentales a la hora de definir los caracteres de la vida que ella cultiva y propone. Cada horizonte civilizatorio posee un corpus, no muy extenso, de Pathosformeln que componen los ncleos de su tradicin y de su memoria colectiva. Warburg plane construir un atlas de esas frmulas para el caso de las civilizaciones mediterrneas, primero, y atlnticas o euro-americanas, luego, es decir, un repertorio desplegado segn la tpica y la cronologa de las Pathosformeln en la historia de Occidente, desde la Grecia arcaica hasta la Amrica moderna e industrial. A esa empresa, Aby la llam proyecto Mnemosyne. Y bien, en la instancia inicial, pretendemos colocar la obra de Juan Carlos Distfano en el marco de tal atlas de imgenes, significados y emociones, porque pensamos que pocos ejemplos de creacin

Laocoonte, ca. 50 d.C.

Museo Pio Clementino, Vaticano

del arte argentino han poblado, como los suyos, de modo ms original y conmovedor, las lminas de Mnemosyne. Pero, antes de adentrarnos por esta va, recordemos otros dos acercamientos al trabajo de nuestro pintor-escultor que introdujeron ideas frtiles para su historia y su crtica. Aludo a la vertiente irnica, sarcstica, casi grotesca que unida a la conmovedora evidencia existencial [del] dolor humano Romualdo Brughetti ha descubierto y que, junto a Elba Prez, l llama la aventura de Distfano.6 La segunda aproximacin es la realizada por Adriana Lauria en sus apuntes crticos para la exposicin de nuestro artista en la galera Ruth Benzacar, en 2006.7 All, Lauria ha mostrado los resultados de la reinmersin ltima de Juan Carlos en la violencia de la historia nacional. Reencontraremos ambos rasgos, el de lo satrico-cmico y el de la nueva simbolizacin del sufrimiento, hacia el final de este escrito. La perspectiva abierta por Glusberg nos ha permitido reconocer en los paneles de Mnemosyne dedicados a la Pathosformel de la aniquilacin, de la vctima sacrificial y del sufriente,8 los puntos de partida del intento de articulacin del arte de Distfano en el gran atlas icnico de Occidente. Nuestro mtodo nos ha de conducir, por el camino de las analogas, a recordar y citar piezas o autores en un arco muy dilatado del tiempo y del espacio, que se extiende desde el Laocoonte y el Glata moribundo, esculturas talladas en los siglos III y II a.C., hasta el Obrero muerto pintado por Antonio Berni en 1949, a travs, por supuesto, de los incontables ciclos de la Pasin de Cristo a lo largo de casi dos milenios de representacin de ese tema central de la iconografa cristiana. Pero semejantes referencias no querrn decir que existe siempre un vnculo de derivacin material entre esas obras, tomadas del tejido de la memoria esttica visual de nuestra civilizacin, y las pinturas o las esculturas de nuestro artista. No cabe pensar siquiera en la necesidad de una dependencia mediada por encadenamientos sucesivos, o sea, por una cadena de influencias y ecos que se hayan transmitido entre eslabones cercanos o remotos. Tampoco parece razonable postular la existencia de huellas inconscientes, producto de un recuerdo fugaz y lejano de Distfano, y menos an creer en una suerte de inconsciente colectivo, vade retro. Entonces, cul es el camino por el que se establecen los parentescos? No hay duda de que, en nuestras series, continuacin de las constelaciones armadas por Warburg en sus paneles, existen varios nodos en torno a los cuales la hiptesis del contacto de nuestro pintor-escultor con ellos se aproxima a la certeza. Dudaramos acaso de que Distfano observ y analiz, del derecho y del revs, el Laocoonte en el museo del Vaticano? Seramos temerarios al afirmar que, durante los aos de estancia en Europa, en Italia sobre todo, frescos, retablos, grupos escultricos, llenaron sus ojos

Glusberg, Jorge, El dolor desde el arte, en Museo Nacional de Bellas Artes, Juan Carlos Distfano. Buenos Aires, 1998, pp. 11-16. El catlogo cuenta adems con un ensayo redactado por Martha Nanni, curadora de la muestra. Carlos Semino discrepa acerca de esta aproximacin entre las poticas de Vallejo y Distfano. Dado que concibo el trabajo cientfico y crtico en torno al arte como una construccin polifnica en la que cada voz se contrapone a las otras en procura de una armona que suene fundamentada y verdadera, me he permitido transcribir las siguientes opiniones, vertidas por Semino a partir de una lectura del presente ensayo: Glusberg vinculaba en esa introduccin al catlogo del ao 1998 la plstica de Distfano con la poesa de Cesar Vallejo, cuyo Leitmotiv era la representacin del dolor. Inmediatamente comprend la errnea aproximacin que formulaba Glusberg, pues confunda al hablar de dolor dos nociones completamente diferentes. Cuando leemos la poesa de Vallejo nos encontramos con una nocin metafsica del dolor; para el genio potico del peruano hay dolor por el mero hecho de existir, con independencia de todo acaecer; podramos decir que quizs slo ms all de la condicin terrenal l pueda desaparecer; en sntesis, la fuente del dolor vallejiano se encuentra en toda existencia. Por el contrario, el dolor que aparece en las representaciones de Distfano tiene carcter referencial, ellas llegan desde un lugar concreto, y a un lugar concreto se dirigen. Aluden a un sufrimiento que no deviene de la condicin metafsica, sino de la situacin concreta. No mentan el vivir, sino que denuncian el sufrir. En las trasegadas interjecciones del dolor vallejiano el poeta rumia su existencia; en las sufrientes criaturas del dolor que nos presenta Distfano, de imgenes contorneadas, estigmatizadas, quebradas, o an ms, mutiladas, descubrimos una corona de espinas que revela la presencia del opresor. Por eso es tan importante el arte de Distfano, porque su extraordinario dominio de los medios artsticos le permiti trasmitir como los sismgrafos trasmiten los cataclismos, la magnitud de un dolor tan sobrehumano como es posible imaginarse. Insisto, el dolor de las criaturas de Distfano tiene un origen en el mundo social y poltico de una poca determinada, y en un lugar que tambin lo es; quizs, o seguramente, su escultura hubiera tomado otro camino si en el pas no se hubiera padecido la violencia que hizo de la degradacin de todo lo humano un modo de escarmiento. El valor artstico de su obra consiste en haber insuflado a una materia tan poco propensa a las mutaciones dramticas la sorprendente expresin del dolor que no es capaz de ser contemplado sin producir escalofros.

Brughetti, Romualdo, La escultura entre la abstraccin, el concretismo y la figuracin, en Academia Nacional de Bellas Artes, Historia General del Arte en la Argentina. Buenos Aires, 2003, vol. IX, pp. 303-305. Lauria, Adriana, Historia nacional de la infamia, en Distfano. Galera Ruth Benzacar, ao XLI, exposicin nmero 4, Buenos Aires, 2006. Son los paneles numerados 41, 41 a y 42 en el libro notable de Forster, Kurt W. y Katia Mazzucco, Introduzione ad Aby Warburg e allAtlante della Memoria, con la colaboracin de Mnica Centanni. Miln, Bruno Mondadori, 2002, pp. 126-130. 13

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y su memoria con escenas de la Pasin, realizadas desde el siglo XIV hasta el XVII por decenas? Y bien, a partir de la frecuentacin atenta de esos centros de gravedad en la red de la Pathosformel del sufriente, nuestro artista explor variantes formales que, en muchos casos, dada su inteligencia visual y plstica y la destreza ejercitada de su sensibilidad, no pueden sino coincidir con modulaciones anteriores de la misma frmula, aunque Juan Carlos no se haya topado nunca con ellas, ni directamente ni en reproducciones fotogrficas. Claro que lo que ms ha de interesarnos es el comprobar los hallazgos de variantes que l mismo ha inaugurado o descubierto, que son vectores de emociones y significados inditos, superpuestos a las capas de sentido y de afectos acumuladas por las generaciones de productores y contempladores de imgenes entre el presente y el siglo III a.C., momento en el que parecera haber despuntado la Pathosformel del sufriente en la historia del Mediterrneo. Por todo lo cual, no habr de sorprendernos el hecho de que, cuando Johann Winckelmann, en torno a 1760, describi el Laocoonte esculpido en la poca helenstica una de las primeras sntesis, poderosa por su mxima intensidad, de la frmula del hombre que padece, haya redactado una pgina que sera posible transformar en la didascalia de varias obras de Distfano. Gracias a ello, percibimos la continuidad de la historia de la Pathosformel en cuestin y estamos mejor preparados para desentraar los rasgos sobresalientes que convierten la creacin de nuestro artista en una lmina nueva, quiz la 42 a, del atlas Mnemosyne. Leamos a Winckelmann: Laocoonte es una naturaleza que experimenta el mximo dolor, plasmada segn la imagen de un hombre que intenta combatir ese dolor con todo el poder consciente de su espritu; y mientras los sufrimientos hinchan los msculos y ponen tensos los nervios, el espritu infunde toda su fuerza a esa frente levantada, y el pecho se dilata bajo una angustiosa respiracin, como queriendo reprimir el torrente de sentimientos, contener el dolor y encerrarlo en s. El largo suspiro que retiene en s, el aliento que reprime, agotan el vientre y ahuecan sus flancos, lo que nos permite juzgar algo as como el movimiento de sus entraas.9 Los giros, transportables sin ms a una cfrasis de Procedimiento, o de El mudo, o de Humo, o de Desnudo, Lo mismo en otras partes, resultan an ms asombrosos en el pasaje siguiente de la Historia del Arte en la Antigedad: En el Laocoonte, el movimiento de los msculos ha sido forzado hasta ms all de lo real y casi hasta lo imposible; sus msculos estn amontonados como colinas, sus ngulos entran unos en otros, para expresar el mayor esfuerzo posible de las facultades humanas en su resistencia al dolor.10 Es sabido que Lessing coloc sus consideraciones acerca de las artes figurativas del espacio y de las artes poticas del tiempo bajo el nombre de aque-

juan carlos distfano

Figura acostada o Procedimiento, 1972
Polister reforzado y colado 36,5 x 26,5 x 80 (Obra no exhibida)

lla misma estatua de los antiguos, pues de cierta diferencia mantenida con Winckelmann alrededor del por qu el Laocoonte griego no grita parti Lessing para erigir su sistema esttico. De aqu que no ha de ser mera casualidad que tambin el texto del filsofo y dramaturgo sajn resulte muy prximo a la obra de Distfano en dos aspectos. El primero nos conduce a la relacin que Lessing anud entre el arte de los tiempos modernos y los lmites estrechos de lo bello. Ese vnculo explica muy bien el trabajo de nuestro artista: Se dice que la imitacin [del arte moderno] se extiende a toda la naturaleza visible, de la cual la belleza slo forma una nfima parte. Su primera ley es la verdad y la expresin, y de igual modo que la misma Naturaleza sacrifica en todo momento la belleza a destinos ms elevados, el artista debe tambin subordinarla a su plan general, no copindola ms all de lo que permite la verdad y la expresin [...]11 Advirtamos, sin embargo, que, en un segundo aspecto, el del lmite de un dolor contenido, antagonista de un grito manifiesto, las figuras de Distfano satisfacen tambin los criterios del Laocoonte segn los analizaba Lessing. Porque, a decir verdad, un grito evidente en la obra de Juan Carlos slo asomara en sus esculturas Cabeza amarilla y En un camino II, e incluso en ellas, el grito queda conjurado por la capa ltima de polister, transparente y aplicada sobre las caras de los personajes, que une stas con la superficie que remeda el cristal de un auto. Otra vez, El mudo, Humo, y ahora tambin Telaraa y los dos caros, son perfectamente compatibles con el juicio de Lessing sobre el Laocoonte: Abrid, en efecto, en vuestra imaginacin, [su] boca y juzgad; dejadle gritar, y veris el efecto. Antes era una imagen que inspiraba compasin, porque mostraba simultneamente la belleza y el dolor, y ahora es una figura fea, horrible, que nos fuerza a volver la mirada porque el espectculo del dolor nos desazona hasta tal punto, que ni la belleza del ser que sufre puede cambiar esta destemplanza en el suave sentimiento de la compasin.12 Si nos adentramos en el campo de las representaciones de la Pasin de Cristo,

9 10

Winckelmann, Johann Joachim, Lo bello en el arte. Buenos Aires, Nueva Visin, 1964, p. 73. Winckelmann, Johann Joachim, Historia del Arte en la Antigedad, seguida de las Observaciones sobre la Arquitectura de los Antiguos, con un estudio crtico por J.W. Goethe. Buenos Aires, Hyspamrica-Orbis, 1985, p. 147. El resaltado es nuestro. 11 Lessing, Gotthold Efraim, Laocoonte o Sobre los lmites en la pintura y la poesa. Buenos Aires, Hyspamrica-Orbis, 1985, p. 56.
12

Ibidem, p. 50. 15

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juan carlos distfano

Cabeza amarilla, 1978
Polister reforzado y colado 46,8 x 51 x 47 (Obra no exhibida)

los ecos, resonancias y convergencias, amn de alguna que otra cita concreta, componen en el corpus de Distfano una suerte de contrapunto plstico cuya sutileza y complejidad demuestran el grado de conocimiento sensible e intelectual de la Pathosformel del sufriente que nuestro artista ha alcanzado. Sigamos un orden cronolgico aproximativo del conjunto de la obra de Juan Carlos y anotemos las asociaciones posibles. Todos los das, una cara cuyos rasgos deformados por el padecimiento descubrimos paradjicamente gracias a que una mano la cubre y duplica, nos recuerda otra rplica de un rostro destinada a revelarnos su verdadera imagen, es decir, el sudario de la Vernica sobre el que se imprimi la cara de Cristo.13 De modo equivalente, el Hombre del lunes, debido a su pose, a su mirada y a la intensidad del juego de complementarios, amarillo-violeta, con el que se lo ha pintado, evoca sin mayores complicaciones los Ecce homo en el filo de los siglos XV y XVI. As como el Homenaje al ltimo paisaje de Van Gogh encierra una alusin al cuerpo muerto de Cristo (el Cristo

muerto de Holbein, en el museo de Basilea, sera el ejemplo ms conocido). Sin embargo, en el cuadro de Distfano hay una torsin de las caderas y los ojos del yacente permanecen abiertos, de modo que se sugiere una permanencia tenaz de la vida, transida de agona, que ningn Cristo en la primera jornada del sepulcro ha trasuntado jams. Elba Prez ha sealado el lazo estrecho entre los arabescos de la escultura Procedimiento y los contornos del cuerpo del crucificado en varias Deposiciones clsicas de la pintura italiana y flamenca del gtico tardo.14 El mudo, Humo y Desnudo, Lo mismo en otras partes nos exigen, en cambio, un ejercicio de rememoracin ms complicado. En principio, algn Cristo que lleva la Cruz, como el que pint Hans Multscher en el retablo de Wurzach en 1437,15 y las imgenes muy raras del Cristo despus de la flagelacin (hay varias en la pintura espaola y sudamericana del siglo XVII16 o en los conos de Bielorrusia del siglo XVIII) podran ligarse a las esculturas de Distfano, aunque los cuerpos de ste aparezcan ms comprimidos, acurrucados o retorcidos por la tortura. No obstante, si a algo ellos mismos se parecen es a las figuras, de poses quebradas por la violencia que ejercen17 o bien por el desvaro que las domina ante el triunfo inesperado de la vctima, que suelen exhibirse en las flagelaciones y en las resurrecciones de la pintura alemana de los siglos XV y XVI (vase el soldado descoyuntado a los pies del Cristo de la Resurreccin en el retablo ya mencionado de Multscher). Y con esto, introducimos una cuestin iconogrfica inesperada, a saber, la inversin de significado y de sentido emocional de los motivos que podramos llamar monstruosos, malvolos, asociados a representaciones del infierno, de sus agentes y de sus habitantes los condenados, en figuras que pasan a actuar, a fuer de descalabradas, como vehculos de una angustia y de un dolor producidos por la injusticia. Es decir que el infierno de los culpables del otro mundo se transforma en una vida injusta e imposible de ser vivida en este mundo por parte de las vctimas inocentes de su crueldad. El infierno deja de estar ms all de la historia para instalarse en su propio seno, una inflexin del devenir intelectual y moral de la civilizacin euroatlntica que comenz a ocurrir poco despus del ao 1500 y se prolong hasta el siglo XVIII, hasta culminar en la desactivacin completa del diablo como ente real y del infierno como lugar existente del mundo sobrenatural.18 De ah que, a partir de 1800, las vctimas de la historia tiendan a aparecer bajo la veste de la exasperacin, del retorcimiento y de la tortura del cuerpo. La escultura de Distfano ha llevado esta nueva experiencia civilizatoria hasta su lmite
giuseppe sammartino
Cristo velado, 1753
Museo Capilla Sansevero, Npoles
14 15

Prez, Elba, op. cit., pp. 24-25. Landolt, Hanspeter, La peinture allemande. Le Moyen ge tardif (1350-1500). Ginebra, Skira, 1968, pp. 76-81. Schenone, Hctor H., Iconografa del arte colonial. Jesucristo. Buenos Aires, Fundacin Tarea, 1998, pp. 208-231. Vase tambin Prez, Elba, op. cit., pp. 31-32, donde se emparenta la lnea incisiva de los cuerpos de Signorelli con el perfil del personaje en Mirando pasar. Buruca, Jos E. y Nicols Kwiatkowski, They were at the devils service and it was a good deed to burn the house over their heads Uses of the infernal formula in the representation of massacres, presentado para su publicacin al Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, febrero de 2010. 17

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Belting, Hans, Das echte Bild. Bildfragen als Glaubenfragen. Munich, C. H. Beck, 2005. Vase la Vernica, pintada por Zurbarn, hoy en el Museo de Bellas Artes de Bilbao.

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ms extremo. Y El mudo tal vez sea una de esas obras de arte que concentran la vida histrica de un tiempo, de un pas o de una cultura, con una vastedad y una hondura de significados tales que la consagran como el smbolo por excelencia, el destilado esttico y el vehculo de mayor fuerza comunicativa humana, todo ello junto, de una poca. Continuemos nuestro itinerario de la Pasin. Telaraa no necesita sacudir demasiado nuestra memoria pues nos lleva a pensar de inmediato en el Cristo velado, un mrmol fuera de serie, obra de Giuseppe Sammartino que se encuentra en la capilla construida en el siglo XVIII en Npoles por Raimondo di Sangro, prncipe de San Severo, para albergar el panten familiar. Distfano ha conseguido, mediante el dominio maestro del polister y del esmalte epoxi, efectos de transparencia ms radicales que los producidos por Sammartino con la legendaria ayuda (falsa, por otra parte) de un polvo de mrmol inventado por el prncipe comitente. La figura de Juan Carlos conserva el movimiento y el hlito de la vida en la mmesis de un quejido, no de un grito, que slo despunta, aunque congelado segn ya dijimos, en Cabeza amarilla y en las dos versiones de En un camino. Nos asegura que esos gritos han quedado inmviles en el gesto y en el tiempo el hecho de que es casi automtica la comparacin con el Cristo en la cruz, pintado por Grnewald en el retablo de Isenheim. Jess mismo, sin metforas, se nos aparece finalmente en Persona. Homenaje a Catalua, una combinacin conmovedora de los mdulos, las proporciones que us el romnico cataln para los Crucificados, y del dinamismo expresivo de la antropologa desgarrada, caracterstica de la modernidad artstica en Distfano. Accin directa, por ltimo, se ordena alrededor del obrero que repara un poste de energa y asume la postura cannica del Cristo dibujado por San Juan de la Cruz, ese boceto que tambin sirvi de inspiracin a Salvador Dal. El trabajador lleva en s la potencia del mayor sufriente de la historia, pero tambin podemos mirar la instalacin escultrica desde otra perspectiva y suponer que hay en ella un elemento pardico sobre el que, muy pronto, volveremos. Como quiera que sea, tras el recorrido por la iconografa de la Pasin, tenemos en claro que la pintura y la escultura de Juan Carlos Distfano se inserta con fuerza en una lnea de prctica y ejercicio estticos de larga duracin, que tuvo una primera madurez en la expresividad exaltada del gtico tardo, continu en las exasperaciones del barroco napolitano y alcanz su clmax moderno en las intensidades emocionales de Die Brcke o en la antropologa pictrica de Francis Bacon. Digamos que el xito de nuestra incursin nos anima a indagar y sugerir la recurrencia de otras dos frmulas en la cultura plstica que nuestro artista ha construido: el infierno-mundo y el hombre que espera. Es posible que la primera poca de la produccin de Distfano, centrada en la pintura y el relieve, haya estado dominada por el proyecto de explorar el horizonte significante y emocional de la identificacin de la realidad con un infierno hecho de frustraciones y terrores. Trptico y Tres versiones plantean la multiplicacin del demonio andrgino que nos habita, o bien la soledad desesperada que nos rodea, toda vez que intentamos la aventura del amor en la vida moderna. El varn del Trptico, con sus entraas visibles y su traje a rayas de oficinista, gesticula aislado, mientras la imagen de la tentacin bblica se disipa contra el fondo
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juan carlos distfano

Accin directa II, 1997
Polister reforzado, hierro e hilo de algodn 91 x 84 x 84 (Obra no exhibida)

san juan de la cruz

Cristo, siglo XVI
Monasterio de la Encarnacin de vila

amarillo. El hombre del panel azul de las Tres versiones realiza un gesto maquinal de rechazo de lo que ve y oye. Tal cual ha escrito Glusberg, el dptico Escaleras exhibe la equivalencia absurda del ascenso y del descenso de una misma figura: lo mismo da que ella suba o baje porque, cuando va hacia arriba, queda prisionera de un peldao, cuando se dirige hacia abajo, se sumerge en el lquido que habr de ahogarla.19 Mientras tanto, como si no bastasen el juego violento de los complementarios y de la dialctica fondo-figura, ni el dislate del caer hacia lo alto, ni la inversin del orden habitual de la lectura de textos e imgenes (aqu, de derecha a izquierda), para indicarnos que estamos viendo una escena del infierno, la Cabalgata porcina anuda nuestra memoria y nuestra imaginacin, segn anot muy bien Elba Prez, a los pasajes evanglicos de la piara que se despea en el abismo, a sus ecos en Los demonios de Dostoievski y en el Diario del sitio de Lisboa de Jos Saramago.20 Tambin Prez ha subrayado el efecto de horror, asociado nuevamente al enfrentamiento del absurdo, que se desprende del hombre que huye en Crnica policial: exhibe un pie elegantemente calzado y sumerge el otro, desnudo, en el agua adonde se precipita.21 Giallo, Figura con cardos y Encardado son dos de las tantas variaciones del personaje sometido a dolores profundos de tamaa intensidad que nada que el condenado haya hecho antes los merece o justifica. Con lo cual, el condenado se convierte en vctima, es

19 20 21

Glusberg, op. cit., p. 14. Prez, op. cit., p. 21. Ibidem, pp. 21-22. 19

juan carlos distfano

En simultneo II, 2002
Polister reforzado con fibra de vidrio 85 x 60 x 60 (Obra no exhibida)

ms, en una vctima de nuevo tipo cuyo padecimiento injusto e incomprensible la envuelve, la impregna, la ilumina de una inocencia absoluta. Es probable que ninguna representacin haya puesto ante nuestra mirada, con la fuerza y con la integralidad que Distfano consigue, la nueva naturaleza de vctima radicalmente inocente que, en nuestro siglo, asumen los torturados y masacrados en acciones de genocidio.22 Porque, precisamente, si desde la Shoah en adelante, nuestra civilizacin ha redescubierto las dificultades, consideradas a menudo insuperables, que entraa cualquier intento de explicacin-representacin de una masacre (algo que los historiadores antiguos, de Herdoto y Tucdides a los autores de la sombra Historia augusta, conocan muy bien),23 ello se liga quizs a la inocencia completa de sus vctimas. Vale decir, que no importa qu hayan hecho las vctimas antes de la masacre o del genocidio que las mat, esa conducta previa es irrelevante para calificar los actos de la tortura y del homicidio masivo por los que fueron aniquiladas. Pocas realizaciones del arte contemporneo llegan a la perfeccin significante y emocional que Juan Carlos Distfano logr en este campo, casi prohibido hasta ahora, de la representacin. Si En el ro, al atardecer, I y II sealan sin duda los vuelos de la muerte, perpetrados en tiempos de la dictadura argentina, Camino negro II y Canbal II evocan ms bien un infierno-mundo cotidiano del que ni siquiera la derrota poltica de la tirana nos ha permitido salir. En semejante marco, la instalacin hecha en resina epoxi reforzada, Di doman non c certezza, introduce la idea de una sacudida arrasadora, de un temblor que destruye el suelo donde se asientan por igual figuras que abren y tienden sus brazos pidiendo auxilio. Un grupo vertical de dos desnudos masculinos enzarzados en lucha que nos recuerda otros parecidos, en mrmol y en bronce (los bronzetti), de la escultura italiana en la segunda mitad del siglo XVI (la escena de Distfano representa el degello de un hroe cuyos laureles han cado al lodo); los restos de un coche que ha volado en pedazos y unas formas globulosas, amenazadoras, desprendidas de las hendiduras del piso, se parecen a la masa indefinida de Humo. El ttulo es sarcstico porque, en primer lugar, advierte acerca de las catstrofes que acosan el futuro, en un pas hipnotizado por el espejismo de una falsa prosperidad (corra el ao 1993 cuando Juan Carlos cre esta obra, en plena era del menemismo de las quimeras econmicas). En segundo lugar, porque esa frase es el ltimo verso de un canto carnavalesco que compuso Lorenzo deMedici en torno a 1485 y que, recitado completo, es una exhortacin al carpe diem: Qu bella es la juventud, / que huye sin cesar. / Quienquiera ser alegre que lo sea: / del maana no hay certeza.24 De manera que, tras el car-

naval de la poca, la obra nos previene sobre el dolor y la violencia, latentes, tenaces, que se han negado a someterse y que vuelven a amenazarnos. Adriana Lauria ha destacado hasta qu punto, en la primera dcada de nuestro siglo, Distfano retom sin atenuantes las dos vertientes de la tragedia nacional: el escndalo de la miseria que persiste y la masacre desencadenada por la dictadura. En cuanto al primer asunto, lo hizo bajo la forma de una serie de nueve Juegos de nios (Kinderspelen I, II y III, en tres colores diferentes cada grupo), piezas en las que se hipertrofia la violencia vislumbrada en Di doman non c certezza y a las que se suma el ensueo criminal de la droga. Respecto del segundo tema, se trata de una presentacin nueva de los vuelos de la muerte, es el caso de En simultneo II o Por gracia recibida. En esta ltima obra, aparece el perpetrador como un hombre atnito arrodillado, con su cara en posicin invertida, que se rehsa a mirar el crimen por l mismo cometido.25 La obra Los iluminados reproduce seis veces la imagen ridcula y perturbadora de los culpables, que bien podramos asimilar a una de las razas llamadas fabulosas, los antpodas, descriptos en una pgina clebre de la Crnica nuremburguesa de Schedel y en la Historia monstruorum de Ulises Aldrovandi.26 Los perpetradores, al negarse a ver la devastacin, nica en la historia, que han producido, se revisten de un carcter inesperado, el de los antitestigos. Si recordamos que la palabra mrtir quiere decir en griego precisamente testigo, su opuesto ha de ser exactamente el martirizador sin lmites y sin perdn. El camioncito de Dock Sud, por el contrario, reminiscencia de El carro de heno de Jheronimus Bosch y del episodio quijotesco de la carreta de la muerte,27 retrata al artista, circunspecto, vestido en azul, el color de la soledad y la meditacin, entre los personajes a los que amedrenta y traslada la Enemiga grande de los hombres. Un testigo verdadero se ha hecho presente, lo que nos lleva a la segunda frmula que anunciamos, la del hombre que espera. En el empleo que Distfano hace de ella, descubriremos incluso rasgos cmicos que, paradjicamente, convergern, junto a lo terrible de lo visto hasta ahora, en el momento de cobrar conciencia de que todo el arte de Juan Carlos Distfano pulsa sin descanso la cuerda de lo sublime.28 Mirando pasar y Tira y afloja desocultan un clasicismo excepcional, casi naturalista, que liga a nuestro artista con la tradicin retrica de la escultura, de Miguel ngel a Rodin. Y aquel hombre que observa, protegido tras el plano que imita un cristal, no desdeara ser tomado por una alegora de la esperanza. El Adn, ya cado pues se ha cubierto con un lienzo el cuerpo de la inocencia perdida, se inclina por encima del obstculo, pequeo e insuperable, para dirigir su torso, su mirada y su brazo en direccin al paraso, con la confianza de quien aguarda un perdn futuro. Ser tal vez su Eva la Arrodillada II, que se

22

Buruca, Jos E. y Nicols Kwiatkowski, Hunt, Martyrdom, Hell. Is it Possible to Forge a New Global Vocabulary Regarding Genocide Based on a Historical Approach to the Representation of Massacres?, presentado para su publicacin en Constellations, Nueva York, noviembre de 2009. Buruca, Jos E. y Nicols Kwiatkowski, Masacres antiguas y masacres modernas. Discursos, imgenes, representaciones, en Mara Ins Mudrovcic (ed.), Problemas de representacin de pasados recientes en conflicto, Buenos Aires, Prometeo, 2009, pp. 61- 85. Buruca, Jos E., Corderos y elefantes. La sacralidad y la risa en la Europa de la modernidad clsica (siglos XV al XVII), Buenos Aires-Madrid, Mio y Dvila, 2001, pp. 120, 193 y ss.

25 26

Lauria, op. cit., p. 2. Wittkower, Rudolf, La alegora y la migracin de los smbolos. Madrid, Siruela, 2006, pp. 100104. Cervantes, Miguel de, Don Quijote de la Mancha, segunda parte, captulo 11. Acerca del deslizamiento de lo cmico a lo sublime, puede verse Paulson, Ronald, Representations of Revolution, 1789-1820, New Haven y Londres, Yale University Press, 1983, pp. 168-169. 21

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24

Ilustracin en Historia Monstruorum, de Ulisse Aldrovandi, 1642

27 28

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juan carlos distfano

El camioncito de Dock Sud (y detalle), 1996/97
Resina polister reforzada 90 x 90 x 155 (Obra no exhibida)

lanza hacia delante y mira atrs, transida de dudas, lastimada por los cardos, o bien ser Flotante II, quien es capaz de iniciar un vuelo, que la devolvera al cielo si no fuera que una soga tensa la ata inexorablemente al suelo? Pero la espera se carga de angustia, poco a poco, primero con la desilusin del que se lanza a correr y slo puede mirar a travs de La puerta estrecha, luego con la urgencia cmica del Fisgn, apresurado por espiar, tanto que no se ha puesto los calzoncillos y est a punto de desplomarse. De la fecunda unin del tipo grotesco y del tipo sublime, nace el genio moderno, tan complejo, tan variado en sus formas, tan inagotable en sus creaciones, escribi Vctor Hugo en el Prefacio de su drama Cromwell;29 en ese cruce de caminos se coloca la mujer de Un pequeo escape II, inconsciente de la catstrofe que transcurre bajo sus pies. El hombre que hace equilibro en Hasta cierto punto juguetea todava con la pierna, al mismo tiempo que su cara se hunde en la tristeza. Y la espera estalla en la furia crispada de El insaciable, cuyo nombre y cuya estampa se cargan de un tono de burla cruel, cuando pasamos de su mirada de soslayo, del rictus de su boca, al realismo ilusorio y calmo de los panes detrs del vidrio roto. Hallamos el ltimo acento grotesco en Portadora de la palabra, una parodia de los profetas de Aleijadinho, donde tambin se insina la melancola sin cura en la figura del perro hecho un ovillo, igual que en la estampa de Durero que ilustr mediante alegoras ese temperamento de los hombres ms infortunados, ms creativos y peligrosos de la historia.30 Un mito, el del vuelo ambicioso y transido por el castigo y el fracaso, sirve de enlace entre las Pathosformeln del infierno-mundo y del hombre que espera. La cada desde las alturas y del ter hasta la tierra dura, que se intuye en el desespero de caro II, que se realiza en el estertor de caro, I, o bien la cada que

termina en el agua en Salto, como la de un Faetn o la del caro de Bruegel,31 o bien el desplome de En diagonal II, que arroja a una bella mujer entre los cardos, roja como una Aurora, son todas mudanzas del tema de los anhelos desmedidos, transportado a una clave cmica en Primer intento de vuelo. La insistencia en el mito que simboliza la ficcin, destinada a sufrir el revs impuesto por las fuerzas oscuras no debidamente conjuradas, se corresponde con el perodo histrico de las primeras ilusiones perdidas en los aos 80, despus de la recuperacin de la democracia en la Argentina. El eslabn nos permitir dirigirnos al final de nuestro trabajo, al punto de los vnculos entre las imgenes y las formas inventadas por Distfano, la historia y la sociedad en la Argentina de cuatro dcadas, 1970-2010. Pues me atrevera a postular que, si bien la Pathosformel del sufriente ha sido la materia perenne, una suerte de bajo continuo de toda la produccin de Juan Carlos hasta nuestros das, las dcadas del 60 y el 70 articularon ese modelo del sufriente con el despliegue del infierno-mundo, en un entrelazamiento que represent a veces con metforas visuales, a veces de manera explcita (El mudo no es metafrico) el ascenso indetenible del despotismo en la Argentina y, ms tarde, el terrorismo de Estado que implant la dictadura. La primera mitad de los 80 (Nelly Schnaith intuy perfectamente el punto en su ensayo esttico de 1987) asisti a una exploracin de la frmula del hombre que espera, ahondada al calor de la democracia recuperada a finales de 1983. El perodo result breve, pero sus obras estuvieron dotadas de una fortaleza y de un aura muy prximas a la belleza renacentista. Desde finales de los 80, sin embargo, tras la irrupcin del tema del vuelo frustrado, ha regresado con nuevos elementos plsticos las composiciones a modo de tembladerales, los colores saturados, el recurso a un naturalismo del cuerpo de proporciones grotescas la Pathosformel del infierno-mundo, ligada ahora a las deudas materiales y morales del rgimen democrtico argentino. No obstante, las dos obras ltimas de Juan Carlos Distfano, sus Homenajes a maestros del arte argentino de la primera mitad del siglo XX, Vctor Cnsolo y Ramn Gmez Cornet, reinstalan la esperanza de la mano de un cromatismo gozoso y del canon sereno de las proporciones en las figuras. La raza monstruosa de los Iluminados ha sido destrozada por la humanidad desbordante del Nio de la Boca, que celebra a Cnsolo, y de la Urpila, que exalta la memoria de Gmez Cornet. Ambos nios nos interpelan acerca de lo que vendr con slo estar all y nos recuerdan lo mejor del pasado, que ha existido por encima de los aos de plomo, aun cuando lo hayamos olvidado, y que puede volver a la vida e iluminarnos el futuro. n

29

Hugo, Vctor, La Prface de Cromwell. Introduccin, texto y notas por Maurice Souriau, Pars, Socit Franaise dimprimerie et de librairie, 1897, p. 193. Yates, Frances A., La Filosofa Oculta en la poca Isabelina. Mxico, FCE, 1982, pp. 90-108.

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30

Vanse las interesantes consideraciones sobre el tema del vuelo y la asociacin del caro II y del paisaje de Bruegel, La cada de caro, que ya realiz Martha Nanni en el catlogo de la exposicin de Distfano, Museo Nacional de Bellas Artes, 1998, p. 24. 23

22

obras 1958-2010

color sobre volumen

Ranas en la cabeza, 1966

Temple graso s/tela con estructura de polister reforzado 58 x 58

Todos los das, 1965

Temple graso s/tela con estructura de madera prensada y alambre 106 x 78

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En el fuego, 1967
Acrlico s/estructura de polister reforzado 185 x 47,5

En la tierra, 1967
Acrlico s/estructura de polister reforzado 185 x 47,5

En la lluvia, 1967
Acrlico s/estructura de polister reforzado 185 x 47,5

En pginas anteriores:

Cabalgata, 1966
Temple graso s/velo de vidrio con soporte de lona y polister reforzado 170 x 230

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Puo, 1968
Polister colado 22 x 13 x 15

Cabeza, 1968
Polister colado 23 x 23 x 22

Aguaviva, 1968/1998 Polister colado 23 x 23 x 22 33

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Tres versiones (trptico), 1966

Temple graso s/velo de vidrio con soporte de lona y polister reforzado 150 x 450

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sanacin y condena*

El mudo, 1973
Polister reforzado y colado, esmalte epoxi 73,5 x 79 x 102

tomado de Jean Clair

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Telaraa, 1974/75
Polister reforzado y colado, esmalte epoxi 110 x 55 x 65

Giallo II, 1972

Polister reforzado y esmalte epoxi 32 x 75,5 x 36,4

En pginas siguientes:

Humo, 1975/76
Polister reforzado y colado 139 x 196 x 90

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Persona. Homenaje a Catalua, 1979/80

Polister reforzado y colado 168 x 59 x 50

En un camino II, 1980

Polister reforzado y colado 136 x 165 x 75

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Estudio para caro, 1977

Sanguina y acrlico s/papel 31,5 x 22,5

caro I, 1978
Polister reforzado 58 x 43 x 33

caro II, 1978

Polister reforzado y colado 108 x 63 x 70

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Por gracia recibida, 1999 Proyecto para el Parque de la Memoria.

Polister reforzado con fibra de vidrio 66 x 68 x 118

Los iluminados I, 2000

Polister reforzado con fibra de vidrio Conjunto de seis partes, 43 x 95 x 62

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inestabilidad del equilibrio

S/T, 1958
Tmpera y pastel s/cartn 27,5 x 22

Pintura, 1962
leo s/tela 120 x 60

Pintura, 1963
leo s/madera aglomerada 80 x 60

Hasta cierto punto II, 1985

Polister reforzado 152 x 134 x 72

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Salto, 1979
Polister reforzado y colado 58 x 58 x 24

En diagonal II, 1986

Polister reforzado 108 x 70 x 103

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Primer intento de vuelo, 1989 Polister reforzado 64 x 64 x 64 52

El fisgn II, 1990/91

Polister reforzado 97 x 61 x 61

Un pequeo escape II, 1991

Polister reforzado 206 x 80 x 103

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El insaciable, 1993/94
Polister, fibra de vidrio, resina epoxi 114 x 70 x 35

En el ro al atardecer II, 1995

Polister reforzado con fibra de vidrio 81 x 53 x 70

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lo social

Estudio de perro para Portadora de la palabra, 2006

Punta de plata s/papel 20 x 15

Portadora de la palabra (dptico), 2005/06

Polister reforzado y materiales varios 177 x 58 x 47 y 17 x 67 x 53

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Camino negro II, 1992

Resina epoxi reforzada y esmalte epoxi 33,5 x 111,5 x 41,5

Di doman non c certezza II, 1993

Resina epoxi reforzada 65 x 103 x 68

Catrera, 2003
Polister reforzado y materiales varios 40 x 20 x 15

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por amor a la pintura

Florero roto en 1890, 1988/89

Polister reforzado y colado 32 x 103 x 77

El bao. Homenaje a Roberto Pez, 1975

Polister reforzado y colado 65 x 46 x 92

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Kinderspelen (En memoria de Eliana Molinelli), 2003/06

Conjunto de nueve piezas con tres temas, cada uno repetido tres veces en blanco, negro y gris. Polister reforzado con fibra de vidrio Primer tema: 87 x 91 x 86. Copia blanca. Segundo tema: 87 x 54 x 98. Copia negra. Tercer tema: 87 x 97 x 62. Copia gris.

En pginas anteriores:

Kinderspelen (detalle) 62 63

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El chico de La Boca II. Homenaje a Cnsolo (y detalle), 2008

Polister reforzado y gigantografa 141 x 51 x 53 y 226 x 176

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La Urpila en Buenos Aires. Homenaje a Gmez Cornet (y detalle), 2009/10

Polister reforzado y materiales varios 110 x 110 x 60

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La Urpila en Buenos Aires. Homenaje a Gmez Cornet (y detalle), 2009/10

Polister reforzado y materiales varios 110 x 110 x 60

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sara facio
Retrato de J.C.D., 2001 70 71

sntesis biogrfica

Juan Carlos Distfano nace en Villa Celina, Provincia de Buenos Aires, el 29 de agosto de 1933. Es hijo de Laura Vicente, argentina, y Julio Distfano, italiano. A los nueve aos, con ngel Podest, un vecino pintor de Tapiales, recibe los primeros rudimentos de pintura. En 1947 ingresa en la Escuela Industrial N 9 donde estudia Diseo Grfico. Entre sus maestros estn Luis Barragn, Vicente Forte y Jos Manuel Moraa. Egresa en 1951 y se emplea como asesor grfico en la Compaa General Fabril Financiera. En 1952 ingresa en la Escuela de Bellas Artes Manuel Belgrano donde tiene como profesores a Gramajo Gutierrez, Aurelio Macchi y Onofre Pacenza, entre otros. Se casa con la escritora Griselda Gambaro en 1955 y realizan juntos un viaje a Italia. A su regreso, luego de distintos trabajos, se desempea como diseador grfico. Como consecuencia de un concurso de afiches de la empresa Siam Di Tella entra en contacto con Guido Di Tella. Cuando en 1960 inicia sus actividades el Instituto Di Tella, Distfano es convocado para hacerse cargo de su imagen grfica; organiza entonces el departamento de diseo grfico, al que se irn incorporando sucesivamente Humberto Rivas, Juan Andralis, Rubn Fontana, Roberto Alvarado, Norberto Coppola y Carlos Soler. En 1961 nace su hija Andrea. Realiza, en 1964, su primera muestra individual en la Galera RioboNueva, donde expone pinturas. Nace su hijo Lucas en 1965. En el mes de agosto de 1966, expone en la Galera Rubbers y, en el mes de octubre, obras de esa muestra son enviadas a la III Bienal Americana de Arte (IKA), en Crdoba. En 1967, un jurado formado por Samuel Paz, Hugo Parpagnoli y Fermn Fevre lo selecciona, junto a Emilio Renart y David Lamelas, para integrar el envo argentino a la IX Bienal de Sao Paulo. Julio le Parc concurre como invitado al evento. Ese mismo ao participa en la muestra colectiva El Surrealismo en Argentina, organizada por Aldo Pellegrini, que se exhibe en el Instituto Di Tella. En 1969 obtiene la beca Francisco Romero, otorgada por la Embajada de Italia y el Fondo Nacional de las Artes. Con dicha beca viaja con su familia a Roma, ciudad en la que reside durante un ao entre 1969 y 1970. A su regreso se

La bibliografa referida a Juan Carlos Distfano incluye centralmente el libro Distfano de Elba Prez, ed. Banco Torquinst-Credit Lyonnais, 1991; el catlogo editado por el MNBA en 1998; el dossier Juan Carlos Distfano del Centro Virtual de Arte Argentino del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, de Adriana Lauria y Enrique Llambas, 2008; y los diferentes textos de catlogos de muestras individuales y colectivas. Numerosos crticos y comentaristas de arte, entre ellos, Ana Battistozzi, Miguel Briante, Albino Dieguez Videla, Fabian Lebenglik, Jorge y Laura Feinsilber, Alberto Giudici, Ricardo Martn Crossa, Hugo Monzn, Bengt Oldemburg, Aldo Pellegrini, Rosa Mara Ravera, Jorge Romero Brest, Judith Savlof, Nelly Schnaith, Osvaldo Svanacini, Marta Vasallo y Victoria Verlichak, se han referido a su obra en diferentes medios y catlogos. 73

produce el cierre del Instituto Di Tella. Con Rubn Fontana abre un estudio de diseo grfico. En 1973, su obra El mudo pasa a formar parte de la coleccin del Museo Nacional de Bellas Artes. En 1976 realiza su primera muestra de escultura en la Galera Artemltiple. Ese mismo ao, la dictadura militar prohbe y secuestra la edicin de Ganarse la Muerte, novela de su esposa Griselda Gambaro. Por ese motivo y por razones de seguridad, se traslada con su familia a Barcelona. Regresa al pas en 1980 y expone en la Galera Jacques Martnez la obra que produjo en Espaa. En 1987 expone en la Galera del Retiro. Luego, en 1991, se organiza una exposicin antolgica de su produccin en la Fundacin San Telmo y, paralelamente, una muestra individual en la Galera Ruth Benzacar; este mismo ao se publica el libro Distfano, escrito por Elba Prez. El Museo Nacional de Bellas Artes, en 1998 y con curadura de Marta Nanni, exhibe una retrospectiva de su obra. En el ltimo perodo ha sido convocado para importantes muestras colectivas a nivel nacional e internacional, entre otras: Otro mirar, en el museo de Santa Mnica, Barcelona (1997); Cantos Paralelos. La parodia plstica en el arte argentino contemporneo, en el Jack S. Blanton Museum of Art de la Universidad de Austin, Texas (1999); Heterotopas. Medio siglo sin-lugar: 1918-1968, presentada en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa de Madrid (2000-2001); Inverted Utopias. Avant-Garde Art in Lartin America, 1920-1970, en The Museum of Fine Arts, Houston, (2004); Cuerpo y materia. Arte Argentino entre 1976 y 1985, en el Espacio de Arte de la Fundacin OSDE (2006); Desplazamientos. Entre la escultura y la instalacin, en el Espacio Casa de la Cultura de Buenos Aires (2007). Su ltima muestra individual antolgica, Distfano Interior, ha sido en el Museo Nacional de Bellas Artes de Neuqun (MNBA) durante marzo-abril de 2010.

mtc

Retrato de Griselda, 1956

Lpiz y sanguina s/papel 20 x 15

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listado de obras

Salto, 1979 Polister reforzado y colado 58 x 58 x 24 Coleccin particular Persona. Homenaje a Catalua, 1979/80 Polister reforzado y colado 168 x 59 x 50 Coleccin particular En un camino II, 1980 Polister reforzado y colado 136 x 165 x 75 Museo Nacional de Bellas Artes Tira y afloja, 1982 Polister reforzado 23 x 55 x 22 Propiedad del artista La puerta estrecha, 1983 Polister reforzado 81 x 51 x 25 Propiedad del artista Hasta cierto punto II, 1985 Polister reforzado 152 x 134 x 72 Coleccin particular En diagonal II, 1986 Polister reforzado 108 x 70 x 103 Coleccin particular Flotante II, 1988 Polister reforzado 124 x 72 x 41 Coleccin particular

Florero roto en 1890, 1988/89 Polister reforzado y colado 32 x 103 x 77 Coleccin particular Primer intento de vuelo, 1989 Polister reforzado 64 x 64 x 64 Coleccin particular El fisgn II, 1990/91 Polister reforzado 97 x 61 x 61 Coleccin particular Un pequeo escape II, 1991 Polister reforzado 206 x 80 x 103 Coleccin particular Camino negro II, 1992 Resina epoxi reforzada y esmalte epoxi 33,5 x 111,5 x 41,5 Propiedad del artista Di doman non c certezza II, 1993 Resina epoxi reforzada 65 x 103 x 68 Museo Nacional de Bellas Artes El insaciable, 1993/94 Polister, fibra de vidrio, resina epoxi 114 x 70 x 35 Coleccin particular En el ro al atardecer II, 1995 Polister reforzado con fibra de vidrio 81 x 53 x 70 Coleccin particular

Por gracia recibida, 1999 Proyecto para el Parque de la Memoria. Polister reforzado con fibra de vidrio 66 x 68 x 118 Coleccin particular Los iluminados I, 2000 Polister reforzado con fibra de vidrio Conjunto de seis partes: 43 x 95 x 62 Coleccin particular Catrera, 2003 Polister reforzado y materiales varios 40 x 20 x 15 Coleccin particular Kinderspelen (En memoria de Eliana Molinelli), 2003/06 Conjunto de nueve piezas con tres temas, cada uno repetido tres veces en blanco, negro y gris. Polister reforzado con fibra de vidrio Primer tema: 87 x 91 x 86. Copia blanca. Segundo tema: 87 x 54 x 98. Copia negra. Tercer tema: 87 x 97 x 62. Copia gris. Coleccin particular Portadora de la palabra (dptico), 2005/06 Polister reforzado y materiales varios 177 x 58 x 47 y 17 x 67 x 53 Coleccin particular

El chico de La Boca II. Homenaje a Cnsolo, 2008 Polister reforzado y gigantografa 141 x 51 x 53 y 226 x 176 Coleccin particular La Urpila en Buenos Aires. Homenaje a Gmez Cornet, 2009/10 Polister reforzado y materiales varios 110 x 110 x 60 Coleccin particular

S/T, 1958 Tmpera y pastel s/cartn 27,5 x 22 Propiedad del artista Pintura, 1962 leo y pastel s/tela 120 x 60 Propiedad del artista Pintura, 1963 leo s/madera aglomerada 80 x 60 Propiedad del artista Todos los das, 1965 Temple graso s/tela con estructura de madera prensada y alambre 106 x 78 Coleccin particular Cabalgata, 1966 Temple graso s/velo de vidrio con soporte de lona y polister reforzado 170 x 230 Propiedad del artista Homenaje, 1966 Temple graso s/lana de vidrio con soporte de lona y polister reforzado 70 x 170 Propiedad del artista

Ranas en la cabeza, 1966 Temple graso s/tela con estructura de polister reforzado 58 x 58 x 11 Coleccin particular Tres versiones (trptico), 1966 Temple graso s/velo de vidrio con soporte de lona y polister reforzado 150 x 450 Museo de la Solidaridad Salvador Allende (Chile) Crnica policial, 1967 Temple graso s/velo de vidrio con soporte de acero inoxidable y polister reforzado 196 x 296 Propiedad del artista En el fuego, 1967 Acrlico s/estructura de polister reforzado 185 x 47,5 Coleccin particular En la lluvia, 1967 Acrlico s/estructura de polister reforzado 185 x 47,5 Propiedad del artista

En la tierra, 1967 Acrlico s/estructura de polister reforzado 185 x 47,5 Propiedad del artista Cabeza, 1968 Polister colado 23 x 23 x 22 Propiedad del artista Puo, 1968 Polister colado 22 x 13 x 15 Coleccin particular Aguaviva, 1968/1998 Polister colado 23 x 23 x 22 Coleccin particular Giallo II, 1972 Polister reforzado y esmalte epoxi 32 x 75,5 x 36,4 Fondo Nacional de las Artes El mudo, 1973 Polister reforzado y colado, esmalte epoxi 73,5 x 79 x 102 Museo Nacional de Bellas Artes Telaraa, 1974/75 Polister reforzado y colado, esmalte epoxi 110 x 55 x 65 Coleccin particular

Humo, 1975/76 Polister reforzado y colado 139 x 196 x 90 Coleccin particular El bao. Homenaje a Roberto Pez, 1975 Polister reforzado y colado 65 x 46 x 92 Coleccin particular Desnudo, Lo mismo en otras partes, 1977 Polister reforzado y colado 30 x 35 x 46 Propiedad del artista El rey y la reina I, 1977 Polister reforzado y colado 31 x 31 x 38,5 Coleccin particular caro I, 1978 Polister reforzado 58 x 43 x 33 Coleccin particular caro II, 1978 Polister reforzado y colado 108 x 63 x 70 Coleccin particular

DIBUJOS Retrato de Griselda, 1956 Lpiz y sanguina s/papel 20 x 15 Propiedad del artista Estudio para Cabalgata, 1966 Tempera y lpiz color s/papel 17,5 x 23,5 Propiedad del artista Estudio para Tres versiones, 1966 Lpiz s/papel 13 x 37 Propiedad del artista Estudio para Crnica policial, 1967 Lpiz color s/papel 21,5 x 31 Propiedad del artista Estudio para Antonin Artaud, 1970 Grafito y lpiz color s/papel 15 x 15 Propiedad del artista
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Estudio para caro, 1977 Sanguina y acrlico s/papel 31,5 x 22,5 Coleccin particular Autorretrato, 1978 Punta de plata, sanguina y acrlico s/papel 11,5 x 10 Propiedad del artista Estudio para En el ro, al atardecer, 1979 Sanguina, punta de plata y acrlico s/papel 44,5 x 34,5 Coleccin particular Estudios para Procedimiento, 1979 Lpiz s/papel 34 x 27 c/u Propiedad del artista Estudios para Salto, 1979 Sanguina, acrlico y punta de plata s/papel 34 x 27 c/u Propiedad del artista Estudio para Mirando pasar, 1980 Sanguina, punta de plata y acrlico s/papel 48,5 x 64,5 Coleccin particular Retrato de Obdulio, 1981 Punta de plata y sanguina s/papel 51 x 37,5 Propiedad del artista

Estudio para Adn, 1982 Sanguina, punta de plata, acrlico y acuarela s/papel 41 x 23 Coleccin particular Estudio para La puerta estrecha, 1983 Lpiz s/papel 27 x 24 Propiedad del artista Estudio para La puerta estrecha, 1983 Tinta china s/papel 27 x 24 Coleccin Josefina Sartora Estudio para Hasta cierto punto, 1984 Sanguina, punta de plata y acrlico s/papel 37 x 30 Propiedad del artista Estudio para En diagonal, 1986 Tinta s/papel 24 x 17 Propiedad del artista Estudio para Flotante, 1987 Tinta china s/papel 18.5 x 27.5 c/u Coleccin particular Estudio para Primer intento de vuelo, 1989 Lpiz s/papel 24 x 35 Propiedad del artista

Estudio para Primer intento de vuelo, 1990 Tinta s/papel 23 x 36 Propiedad del artista Estudio para Primer intento de vuelo, 1990 Tinta s/papel 22,5 x 36 Propiedad del artista Estudio para Un pequeo escape, 1991 Tinta s/papel 23 x 31 c/u Propiedad del artista Estudio para Camino negro, 1992 Tinta s/papel 22 x 32 Propiedad del artista Estudios para El camioncito de Dock Sud, 1996 Tinta s/papel y lpiz color s/papel 21 x 16 c/u Propiedad del artista Estudio para el dptico Portadora de la palabra, 2002 Sanguina s/papel 29 x 21 Propiedad del artista Estudio para Kinderspelen, 2003 Sanguina s/papel 29 x 21 Propiedad del artista Estudio para Kinderspelen, 2003 Sanguina s/papel 29 x 21 Propiedad del artista

Estudio de perro para Portadora de la palabra, 2006 Punta de plata s/papel 20 x 15 Coleccin Alicia Siguelboin Cuaderno de dibujos, ca. 1980 Sanguina s/papel Propiedad del artista

DOCUMENTACIN Catlogos diversos de muestras individuales y colectivas en las que particip el artista

VIDEO

poli nardi
Juan Carlos Distfano. Una escultura en polister, 1992 Duracin: 24 12

Estudio para Adn, 1982

Sanguina, punta de plata, acrlico y acuarela s/papel 41 x 23

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Contratapa:

La Urpila en Buenos Aires. Homenaje a Gmez Cornet (detalle), 2009/10

Se termin de imprimir en el mes de mayo de 2010 En NF Grafica SRL, Hortiguera 1411 Ciudad Autnoma de Buenos Aires, Repblica Argentina Tirada 1000 ejemplares.

Polister reforzado y materiales varios 110 x 110 x 60