Grisey

Diego Ramos Rodrguez
Partiels, de G. Grisey
Percepcin y estructura en la msica espectral. Tratamiento especfico de la escritura para cuerda.
Resumen
En muchas ocasiones se ha considerado la esttica espectral como una mera tcnica armnica basada ms o menos en principios fsicos-acsticos. Sin embargo, basndonos en el estudio y el anlisis de Partiels, de Grard Grisey, tercera pieza del ciclo Les Espaces Acoustiques y obra cumbre de esta escuela, se puede comprobar que el uso del espectro de armnicos es slo una parte de los recursos empleados por los autores adscritos o cercanos a esta escuela. La organizacin formal, la textura, la armona y el resto de parmetros, incluidos los aspectos tcnicos instrumentales, estn estructurados desde la idea del sonido como globalidad, incidiendo especialmente en la cuestin de la percepcin y en un concepto de tiempo acorde a aquella, direccional e irreversible, casi biolgico. La ejecucin de este tipo de msica puede plantear algunos problemas a aquellos intrpretes que no estn familiarizados con ella. En el siglo XX, y especialmente a partir del final de la Segunda Guerra Mundial, con el impulso de la Escuela de Darmstadt a la nueva msica, cambian algunos aspectos de la relacin entre el compositor, el intrprete y el pblico, que se materializan en nuevos acercamientos a la tcnica instrumental, a la tcnica musical y a la funcin del msico prctico propiamente dicho. De entre todos los autores de este final de siglo, los compositores espectrales han sabido muy bien cmo integrar estas innovaciones o cambios de mentalidad en un discurso coherente, atractivo, que enlaza en cierta medida con la tradicin francesa y que hunde sus races en compositores ajenos en un principio a las ideas de Darmstadt: Scelsi, Xenakis, Ligeti... con la nica excepcin de Stockhausen.
Espacio Sonoro n 27, junio 2012
Espacio Sonoro-Partiels, de G. Grisey

ndice
1 parte: Anlisis de Partiels de G. Grisey. Percepcin y estructura en la msica espectral....................................................3
Introduccin: musique liminale VS msica espectral ................................................................ 3 Partiels, de G. Grisey ..................................................................................................................... 6 Interaccin entre textura y forma: procesos ....................................................................... 6 Ciclo respiratorio 1 .................................................................................................... 7 Ciclo respiratorio 2 .................................................................................................. 10 Ciclo respiratorio 3 .................................................................................................. 17 Ciclo respiratorio 4 .................................................................................................. 29 Armona y forma: el grado de inarmonicidad y otros factores ......................................... 35 Ciclo respiratorio 1 .................................................................................................. 35 Ciclo respiratorio 2 .................................................................................................. 40 Ciclo respiratorio 3 .................................................................................................. 42 Ciclo respiratorio 4 .................................................................................................. 49 Dependencia entre la armona y el timbre: acorde-espectro ........................................... 51 Conclusiones ............................................................................................................................... 54 Forma y percepcin........................................................................................................... 54 Interrelacin de los parmetros musicales. Forma y tiempo ............................................ 56 Sistemas armnicos funcionales y tmbricos .................................................................... 59 Espectralismo y serialismo ................................................................................................ 61 2 parte: Aspectos sobre interpretacin Tratamiento especfico de la escritura para cuerda................................................64
El intrprete en la msica del siglo XX ........................................................................................ 64 La evolucin de la tcnica ................................................................................................. 64 Notacin y tcnica. Compositor e intrprete .................................................................... 66 El intrprete en la msica espectral .................................................................................. 68 Partiels: Anlisis tcnico de la escritura para cuerda .................................................................. 71 El problema de la afinacin: microintervlica ................................................................... 71 Afinacin meldica y armnica ............................................................................... 72 Sonidos diferenciales .................................................................................... 75 Pequeo apunte sobre escalas rabes.......................................................... 80 Usos del vibrato................................................................................................................. 82 Recursos tmbricos: tcnica de la mano derecha .............................................................. 84 Eplogo ......................................................................................................................................... 91 Bibliografa 93

1 parte. Anlisis de Partiels de G. Grisey. Percepcin y estructura en la msica espectral.

Introduccin: musique liminale VS msica espectral
El trmino espectralismo fue acuado por el msico y filsofo Hugues Dufourt en 1979 para para designar las nuevas tcnicas de composicin desarrolladas por Tristan Murail, Michal Levinas y Grard Grisey, entre otros. Sin embargo, este ltimo prefiri hablar de musique liminale, expresin que vendra significar msica de umbrales y que resume de una manera ms precisa la carga esttica de esta corriente compositiva.1 La primera parte de este trabajo pretende profundizar en el significado de dicha expresin, mucho ms general y abarcadora que la de msica espectral, pues esta slo se refiere a una de las facetas del estilo y la tcnica, a saber, el uso del espectro de armnicos de un sonido como generador de los procesos intervlicos. En una primera ojeada, por lo tanto, el espectralismo puede parecer simplemente una nueva tcnica armnica en la que la verticalidad de la msica est ligada a la estructuracin proveniente del fenmeno fsicoarmnico. Efectivamente, esa es una de las caractersticas, pero no la nica ni la ms importante. Hay que remarcar que el espectro de armnicos condiciona desde la eleccin de los timbres hasta el desarrollo de los procesos texturales-temporales, pasando por la forma global de la obra, a lo cual se une un nuevo concepto de tiempo musical con races biolgicas y psicolgicas. La msica espectral plante una revolucin del pensamiento musical partiendo de influencias como la obra de Scelsi (introspeccin sonora o bsqueda del centro del sonido, el sonido en s como generador de la obra musical), Gyrgy Ligeti y Iannis Xenakis (ambivalencia armona-timbre), Stimmung de Stockhausen (uso del espectro de armnicos), Mutations de Jean-Claude Risset, Stria de John Chowning, etc. El mismo Grisey la define como diferencial, liminal y transitoria, caracterizacin que engloba, ahora s, todos los elementos de la esttica espectral. En efecto, la idea de diferencia entre los elementos musicales es la que organiza nuestra percepcin, es decir, el sonido posee una identidad propia pero esa identidad slo sale a la luz dentro de un contexto determinado, mediante la relacin entre sucesos musicalestemporales. Por lo tanto, la labor del compositor es, a partir de ahora, manejar la diferencia, el espacio que separa los sonidos. No es una idea nueva en principio, de hecho, se basa en ella toda la tradicin musical occidental. En el sistema tonal, la direccionalidad, las tensiones y distensiones inherentes a la forma, se producen por el desequilibrio que genera la yuxtaposicin de elementos diferentes, la aceleracin o deceleracin del ritmo de aparicin de esos sucesos (vase, por ejemplo, cmo una cadencia tonal va precedida casi siempre de una precipitacin de los elementos o un cambio significativo en algn parmetro: timbre, textura, ritmo...)
1 Para profundizar en las ideas de msica diferencial, liminal y transitoria, el lector interesado puede consultar el artculo de Grisey: La musique: le devenir des sons (ver bibliografa).

Diego Ramos Rodrguez Vemos que la importancia de la relacin entre sonidos segn su diferencia no es algo que nos deba sorprender. Sin embargo, el espectralismo extraer nuevas conclusiones que propiciarn un acercamiento muy diferente al fenmeno musical. Para empezar, el inters de los compositores anteriores al siglo XX casi nunca incida especialmente en el sonido en s, el timbre descompuesto en sus parmetros ms simples, sino que este era el resultado sensible de la forma musical, la mayor preocupacin de estos autores. Grisey, entre otros, hace emerger la forma desde el interior del sonido, como ya hemos dicho. Para ello ha de adentrarse en su naturaleza, pero no teniendo en cuenta factores culturales como en la orquestacin tradicional, sino mediante el estudio acstico de la altura, la duracin y el timbre. El gran avance de la ciencia y la tecnologa en el siglo XX, con su evidente infiltracin en el terreno de las artes, motiva y posibilita este tipo de diseccin que permitir, por un lado, ampliar nuestros conocimientos acerca de la materia sonora y, por otro, ser una enorme fuente de ideas musicales que, en los ltimos aos, ha trascendido el mbito de la escuela espectral pura. El objetivo primordial del anlisis cientfico del sonido es crear, con la mayor precisin posible, una escala continua para cada uno de los parmetros (timbre, altura, duracin) que determine qu grado de diferencia hay entre dos sonidos y permita organizar las tensiones y distensiones del discurso musical; escala cuyos lmites seran los lmites de la percepcin humana. Para las alturas nuestro rango ser todo el espectro de frecuencias desde los 20 hasta los 20000 Hz, permitiendo, al ser una escala continua y no discreta, toda la variedad de la microintervlica al mismo nivel jerrquico que las doce notas tradicionales. La intervlica puede ser organizada mediante el grado de rugosidad, que no es ms que una ampliacin de la idea tradicional de consonancia-disonancia que elimina factores culturales, y tomando como base el espectro de armnicos (estudio acstico del sonido). Se introducen los conceptos de armonicidad (sonidos pertenecientes al espectro de una fundamental comn) e inarmonicidad (mayor o menor presencia de sonidos que no pertenecen al espectro en cuestin), estableciendo el ruido blanco como grado mximo de inarmonicidad. Esta nueva escala integra, por tanto, sonidos afinados, afinados no temperados y ruidos de todas clases. La organizacin de las duraciones puede verse desde dos puntos de vista: segn el grado de periodicidad rtmica, ampliamente usado como elemento estructural, y como parmetro absoluto. Es interesante observar cmo, al intentar escalar la duracin en s nos encontramos con una confluencia de los dos parmetros anteriores. En efecto, a partir de 20 Hz (20 pulsaciones por segundo), el pulso deviene altura, sonido afinado, y por debajo de 20 Hz se relaciona con los batidos producidos por la confluencia de dos sonidos cercanos (rugosidad intervlica, que acaba convirtindose en timbre puro). La elaboracin de una escala para el timbre es mucho ms complicada, debido a su particular experiencia perceptiva. De hecho, tradicionalmente para definir un timbre determinado se han usado trminos de otros sentidos, como la vista o el gusto (dulce, oscuro, brillante...). Grisey emplea el anlisis espectral del sonido de los instrumentos para establecer su mayor o menor similitud. Es curioso observar cmo se desmorona la clasificacin clsica en cuerda, viento madera, viento metal y percusin, atendiendo a la
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Diego Ramos Rodrguez configuracin de los correspondientes espectros. Sin embargo, en estudios realizados por J. Grey, R. Plomp o L. Wedin, se comprueba que influye no slo la distribucin energtica de los armnicos, sino tambin el ataque, cualidades dinmicas y cualidades correspondientes a la familia instrumental. Probablemente el parmetro del timbre sea el que ms est sujeto a la subjetividad de la percepcin, siendo el ms polidrico y ambivalente en su captacin auditiva, de lo cual deriva la dificultad de encontrar una escala adecuada y objetiva para su control dentro del discurso musical. Calificando su msica de transitoria, Grisey proporciona las claves de su pensamiento en torno al tiempo musical, muy relacionado con Scelsi. Para l, objeto sonoro y proceso musical es lo mismo: el proceso no es ms que la expansin del objeto y el objeto no es ms que un determinado proceso contrado. Sabemos que el sonido es algo dinmico, cuyos componentes nacen y mueren en el tiempo, con diferentes energas y a diferentes velocidades. El modelo de la msica es, precisamente, el sonido en s, y eso lleva a los compositores espectrales a desarrollarlo procesualmente mediante la presentacin y manipulacin del espectro de armnicos. Se trata de transponer a escala humana la evolucin interna del sonido para hacerla apta para la escucha. El tiempo es, por tanto, direccional e irreversible y organiza las tensiones y distensiones de la obra. Un tiempo inserto dentro de la misma concepcin de la msica; un tiempo casi biolgico o psicolgico, a partir del cual podemos entender obras como Partiels como una sucesin de ciclos respiratorios, formados por reposos, inspiraciones (arsis) y espiraciones (thesis). No se trata de variar la naturaleza del sonido ni cambiar su comportamiento. Es simplemente un punto de partida: la forma musical como proyeccin del espacio natural micro-fnico en un espacio imaginario. Por ltimo, la denominacin liminal es la clave desde el punto de vista de la percepcin para entender la msica espectral. La pretensin de continuidad de todos los parmetros musicales plantea una problemtica para la escucha con la que a menudo juega Grisey. Se trata de situaciones de percepcin en las que el odo y el cerebro se encuentran ante una encrucijada, dos posibilidades igualmente vlidas pero ninguna del todo satisfactoria. Ocurre as, por ejemplo, con la percepcin de un espectro armnico o inarmnico: es un timbre fusionado o un acorde a la manera tradicional? El uso de microintervalos, se percibe como desafinacin colorista o se integra de manera natural en el discurso? Es posible captar las diferencias mnimas tmbricas o de textura, y hasta qu punto influyen en la percepcin de la forma? Qu papel juega, de cara a la escucha, el grado de inarmonicidad? No se pretende un anlisis exhaustivo de Partiels, tercera pieza del ciclo Les Espaces Acoustiques, pero s se recogern aquellos aspectos que puedan ayudar a clarificar esta problemtica, que no es ms que intentar salvar la eterna muralla entre concepcin y percepcin, una muralla que hoy en da parece el escollo ms difcil para la msica actual.

Partiels, de G. Grisey Interaccin entre textura y forma: procesos

En Partiels y en otras obras del autor francs, la forma se entiende como sucesin de procesos musicales, entendiendo por proceso una evolucin progresiva e irreversible de un estado sonoro a otro. El tiempo se estructura en torno a una serie de tensiones y distensiones que podramos agrupar en ciclos respiratorios2:
Reposo 1 (bucle) Ciclo respiratorio 1 Seccin A (inspiracin) Seccin B (espiracin) Reposo 2 (bucle) Ciclo respiratorio 2 Seccin C (inspiracin) Seccin D (espiracin) Reposo 3 (bucle) Ciclo respiratorio 3 Seccin E (inspiracin) Punto de ruptura Seccin F (espiracin) Ciclo respiratorio 4 Coda Reposo 4 (bucle) Seccin G (espiracin) Desde el 49 hasta el final
Hasta el 1 de ensayo Desde el 2 hasta el 12 Desde el 12 hasta el 22 Desde el 22 hasta el 23 Desde el 23 hasta el 28 Desde el 28 hasta el 33 Desde el 33 hasta el 34 Desde el 34 hasta el 41 Desde el 41 hasta el 42 Desde el 42 hasta el 46 Desde el 46 hasta el 47 Desde el 47 hasta el 49
La textura ser un elemento clave para organizar la forma global y marcar la evolucin de los procesos de cada seccin y la relacin entre las diferentes partes de la obra. Veamos algunos ejemplos:
2 La divisin en secciones que aqu se presenta sigue en lneas generales el anlisis realizado por P. Lalitte. Sin embargo, este incluye la coda dentro de la seccin G: para este aspecto se ha seguido el anlisis propuesto por Thierry Alla, que difiere sustancialmente sin embargo en el resto de la obra.

Ciclo respiratorio 1
Reposo 1 y seccin A: la primera pgina de la obra presenta la orquestacin del espectro de trombn en la nota mi2, extrada del anlisis mediante sonograma. Los elementos que componen la textura son: mi tenido en el trombn, decrescendo y con sordina plunger. tres ataques sforzando y sul ponticello en el contrabajo. Aparicin progresiva de los armnicos del espectro del trombn, en cuerda y maderas.
En la seccin A los tres elementos texturales se mantienen y su evolucin durante las once repeticiones del acorde espectral marca el aumento de tensin y el avance del tiempo musical. Dicha evolucin presenta los siguientes aspectos:
pedal de trombn: progresivo enriquecimiento: juego de sordinas en el trombn, frullato... Aparicin de nuevos instrumentos, en este orden: trompa (con y sin bouch), cello en pizzicato, clarinete bajo, acorden y gong.
figura rtmica del contrabajo: (fig. 1) paso de la periodicidad a la irregularidad rtmica. aumento del nmero de ataques.

Diego Ramos Rodrguez armnicos superiores: aumento del grado de inarmonicidad (ver siguiente captulo) progresivo empleo de tcnicas fronterizas entre el sonido afinado y el ruido: inestabilidad dinmica, frullato en las maderas, presin exagerada del arco en las cuerdas, vibrato exagerado, sordina en el trombn, bouch en la trompa... Adems de la inclusin cada vez ms notoria de la percusin. Aparicin de glissandi de armnicos en la cuerda a partir de la octava repeticin. Su desarrollo por acumulacin colapsa en un gesto derivado que ejecuta toda la cuerda al final de la seccin A. Permanece la idea de arpegio, aunque ya no utiliza el glissando (fig. 2). El contexto en que aparece el gesto inicial y su derivacin al final del acorde-espectro, encabalgndose con la figura rtmica del contrabajo propicia la percepcin de la relacin entre ambos sucesos sonoros.
En resumen, nos encontramos ante un proceso entrpico, que lleva desde un estado sonoro de orden (sonidos temperados, lisos y armnicos) hasta un estado menos ordenado (sonidos rugosos, e inarmnicos, ruido no temperado), propiciando un aumento de tensin y una aceleracin, no muy notoria pero s perceptible, del tiempo musicalpsicolgico. Tambin representa un camino desde el agudo hasta el grave que ser compensado en la siguiente seccin. Seccin B: la apertura de esta seccin es un acorde en fortsimo que debera corresponder a la repeticin n 12 de la seccin anterior. Sin embargo, en lugar del espectro de mi ms o menos modificado, despus de la figura rtmica del

Diego Ramos Rodrguez contrabajo nos encontramos el acorde de la fig. 3, que ser discutido en el prximo captulo,
orquestado para contrabajo, clarinete bajo, trombn, cello, trompa, clarinetes y corno ingls, ms el tam-tam. Este acorde representa el grado mximo de rugosidad textural, por la aparicin de la percusin y el sonido roto que se le pide a las maderas. A partir de aqu aparece una nueva textura fluctuante, donde se eliminan los ataques de los instrumentos, dando una sensacin de irrealidad y ambigedad, muy adecuada para la fusin de los diferentes timbres. La textura est formada por los siguientes elementos o, ms bien, por los siguientes planos: Notas tenidas, en pares de dos notas. Su significado armnico se estudiar en el siguiente captulo. Baste decir por ahora que la evolucin sigue tres caminos principales: del grave hacia el agudo, de intervalos cerrados a intervalos abiertos y de sonidos inarmnicos a sonidos armnicos. La sonoridad es cada vez ms pura: al principio de la seccin aparecen elementos de rugosidad como la percusin, presin exagerada del arco, trombn tocado con lengeta de fagot, etc. sin significacin armnica pero con claro parentesco auditivo; al final de la seccin estos elementos han desaparecido por completo. Figuras rtmicas regulares yuxtapuestas a modo de colchn sonoro: comienzan en la percusin (instrumentos de parche) y luego aparecen en contrabajo, trombn, clarinete bajo, viola y cello; con dinmicas envolventes y en diferentes pulsos que van desde el tresillo de corcheas hasta el diecisietillo de fusas (fig. 4).
Fig. 4
Estas figuras van evolucionando hacia trmolo (viola y violines, entre el 18 y el 19 de ensayo) y, finalmente, hacia notas tenidas. En definitiva, se produce una homogeneizacin rtmica y mtrica (hacia la regularidad).

Diego Ramos Rodrguez El proceso culmina en el Reposo 2, que tiene forma de bucle o anillo como el Reposo 1, y en el que se llega a una culminacin anti-climtica desde el punto de vista del registro (punto ms agudo), de la armonicidad (mximo grado), del ritmo (periodicidad y regularidad, sugeridas por las fluctuaciones microtonales de las flautas, otro caso de influencia de los parmetros rtmico y armnico), de la intensidad (del ff al pp) y de la textura (de las sonoridades rugosas a las sonoridades puras). Junto con el elemento armnico, que se estudiar ms adelante, representa el camino inverso al estudiado en la Seccin A: del ruido al espectro armnico y del ritmo irregular a la regularidad. Una vuelta al orden que finaliza el primer Ciclo Respiratorio y enlaza con el segundo.
Seccin C: la textura correspondiente a esta seccin tiene influencias muy claras de la msica de Gyrgy Ligeti, donde la complejidad polifnica y polirrtmica crea una masa entretejida en la que la importancia est en la movilidad de la textura y no en la percepcin de lneas individuales. Grisey rescata las indicaciones Haupstimme y Nebenstimme, tan comunes en la Segunda Escuela de Viena, con un cierto recuerdo de su uso original: marcar la jerarqua de las voces, aunque ahora esa jerarqua viene dada por el la organizacin armnica espectral. Los instrumentos aparecen progresivamente agrupados en parejas de la siguiente manera y en este orden (fig. 5): violn 2 con viola 1 y violn 1 con viola 2. flauta 1 con flauta 2. Poco despus se aade el violoncello. clarinete 1 con clarinete 2. Poco despus se aade el contrabajo (la cuerda ya est completa). corno ingls. trompa 1 con trompa 2 y clarinete bajo. Poco despus se aade la percusin (tambor de cuerda o rugido de len).
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Diego Ramos Rodrguez Con el aumento de la complejidad polifnica y tmbrica tambin se da tambin, lgicamente, un aumento de la dinmica. Sin embargo, ese aumento no es lineal, sino fluctuante. En determinadas ocasiones la entrada de una nueva pareja marca un punto dinmico bajo (entrada de las flautas, de las trompas), a veces marca un punto dinmico alto (entrada de los clarinetes) y en el caso del corno ingls, la entrada es un pp subito tras un crescendo.
Flautas Clarinetes Violines y violas Corno ingls Trompas Cello Clarinete bajo Contrabajo Percusin Fig. 5
Se observa asimismo una bajada hacia el grave o, ms concretamente, una ampliacin del registro combinada con la desaparicin de los instrumentos ms agudos (flautas) y el descenso en la tesitura de otros (violines). El final de esta seccin esta marcado por un crescendo a fff, que baja luego a pp para preparar la irrupcin de la siguiente seccin y el cambio brusco de textura. Seccin D: el inicio de esta seccin viene marcado por un gran acento de tam-tam asociado a un cluster en el registro grave donde estn presentes todas las notas menos el mi (fig. 6). Es el punto de llegada de la bajada de registro ocurrida en la anterior seccin.
trinos
Viento
ricochet
Fig. 6
Cuerda
No es el momento de mayor intensidad dinmica hasta el momento, lo cual cabra esperar dada la evolucin formal de la obra. Pero texturalmente s es el momento de mayor tensin instrumental, el ms rugoso hasta ahora, con elementos como el golpe de tam-tam, el ricochet irregular de la cuerda y los trinos en el registro grave del viento madera con dinmica irregular. Adems, el grado de inarmonicidad tambin tiene un punto lgido en
este acorde, pese a que algunas notas (si2, la bemol3...) pertenecen de hecho al espectro de mi (fundamental ausente!).

Diego Ramos Rodrguez A partir del diminuendo que sigue a este cluster se produce una transformacin paulatina de la textura, segn el siguiente proceso (fig. 7):
Fig. 7
Los trinos del viento y el ricochet de la cuerda desaparecen paulatinamente y dan paso a una nueva textura, formada por dos elementos: melodas trinadas en la cuerda: aparecen dal niente en el contrabajo y evolucionan hacia la parte aguda del registro, hasta involucrar a toda la cuerda antes del 29 de ensayo y formar una textura cerrada. Es un comportamiento derivado de los trinos precedentes del viento (fig. 8), que de hecho emerge de ellos. clulas meldicas descendentes: aparecen por primera vez en la marimba en el 29 de ensayo. El gesto se traslada a flautas, oboe y clarinetes de modo anlogo a lo que ocurra en la cuerda (fig. 9). Es un comportamiento relacionado con la textura polifnica-contrapuntstica de la Seccin B.
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Gesto derivado
Acorde de tam-tam: trinos del viento etc. Comportamiento expandido a toda la cuerda
Fig. 8
Gesto derivado (marimba)
Extracto de la Seccin B
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Comportamiento expandido a flautas, oboes y clarinetes
etc. Fig. 9
notas tenidas en trombn, trompa y cuerdas (fig. 10): su significado es puramente armnico y se explicar en el siguiente captulo. Sin embargo, no est de ms observar el gesto de crescendo-decrescendo, que ya haba sido ampliamente desarrollado en la Seccin B, en forma de textura.
Fig. 10
Nos encontramos aqu con dos procesos paralelos en el viento y en la cuerda que siguen un comportamiento similar: la recuperacin y derivacin de gestos desarrollados en secciones anteriores de la obra y la creacin de nuevas texturas a partir de ellos. En ambos casos el nuevo gesto es una clula que se combina consigo misma para construir la trama, pero dicha clula deriva, no de otra clula anterior, sino de un fragmento de textura cerrada. De esta manera, Grisey extrae clulas de texturas y con ellas desarrolla nuevos procesos musicales (fig. 11).
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Proceso - textura extraccin ramificacin Clula - gesto Fig. 11 Nuevo proceso - textura
La textura de trinos de la cuerda desaparecer poco a poco mientras que la textura del viento se har cada vez ms cerrada y comprimida a la vez que asciende en el registro. Tras el trmolo de platos y el acorde del acorden (fig. 12), el gesto cristaliza en una clula repetida, una rpida escala descendente (fig. 13) que constituir el ncleo de la nueva evolucin del proceso musical.
Acorden (Clave de Sol)
Plato
Fig. 12
Fig. 13
La nueva clula aparecida en el viento encuentra su anlogo en la cuerda en los glissandi de armnicos descendentes a partir del 31 de ensayo (fig. 14). Quedan as unificados los dos bloques texturales (cuerda y viento), en un gesto comn. Es posible observar que la evolucin de dicho gesto es casi biolgica, en el sentido de que altera las particularidades de la textura para dar lugar a un elemento con una naturaleza nueva, pero a su vez derivada de la anterior. Los cambios sustanciales son (ver fig. 13):

Diego Ramos Rodrguez la supresin de los cambios de direccin: en la parte izquierda de la fig. 13 podemos observar que la direccionalidad de la clula individual es descendente, si bien existen saltos ascendentes que la hacen ms difusa, ondulada en cierto sentido. En la parte izquierda del diagrama se puede ver que, tras todo el proceso de desarrollo, la clula tiene una direccin decididamente descendente, sin intervalos en otra direccin. De hecho, la desaparicin de los saltos ascendentes es paulatina (ver antes del 31 de ensayo), en concordancia con la filosofa de este tipo de procesos. Comprese este hecho con que la textura general asciende en el registro. la fijacin de la intervlica: mientras que, en un principio, el carcter de las lneas del viento es ms continua que celular, existe una gran variedad de intervalos diferentes. A medida que las clulas van perfilndose como tales, la variedad de intervalos se va reduciendo hasta cristalizar en un modelo nico para cada instrumento (31 de ensayo). El resultado de este proceso es la progresiva convergencia de las variantes de la clula hacia
Fig. 14
un modelo nico, que formar una nueva trama a base de repeticiones. Sobre esta base gestual-celular viene dada a continuacin una disminucin de la densidad basada en la descongestin de la textura (menor nmero de sucesos por unidad de tiempo, ralentizacin general, notas tenidas despus de la clula descendente) y en la desaparicin de instrumentos (primero todas las maderas menos flautas, despus la cuerda en orden ascendente de registro). Al final la trama queda reducida a un dilogo cuasi-peridico de las dos flautas sobre los armnicos 11 y 13, coloreados por pequeos mordentes derivados de la clula escalstica descendente (punto de Reposo 3). En esta Seccin D la disminucin del nivel de tensin no es lineal, sino que se opera en dos fases, correspondientes a los dos bloques texturales: el primero emerge del golpe de tamtam y eleva la textura hacia el agudo con un incremento de la actividad meldicohorizontal, caracterstico de un aumento de la energa, y una disminucin de la rugosidad tmbrica, es decir, de la tensin instrumental; el segundo disminuye toda la densidad creada hasta entonces hasta alcanzar niveles mnimos.
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Diego Ramos Rodrguez Podemos establecer una analoga textural entre los Reposos 2 y 3: en ambos hay un elemento armnico estable peridico o cuasi-peridico (la quinta pura en el primero y los parciales 11 y 13 en el segundo) y un elemento de coloracin (las pequeas fluctuaciones microintervlicas de las flautas en el primero y los mordentes en el segundo).
Ciclo respiratorio 3 Seccin E: al igual que la Seccin C, se caracteriza por partir de una situacin de reposo prxima al silencio y un proceso musical que camina progresivamente hacia la complejidad rtmica, armnica y polifnica. Sin embargo, existen varios aspectos significativos que diferencian ambas secciones. Entre el 22 y el 23 de ensayo no existe un nexo celular o motvico. Las lneas contrapuntsticas de la cuerda no tienen relacin con lo anterior, aunque la afinidad espectral (grado absoluto de armonicidad) proporciona la continuidad necesaria, adems de encontrarnos en un momento de la obra no muy avanzado, en el que elementos nuevos no perturban el avance de la estructura. Sin embargo, la situacin entre el 33 y el 34 de ensayo es diferente. Aqu parece que Grisey quiere hacer ms hincapi en la continuidad de los procesos, para lo cual utiliza varios recursos: una clula que ha venido desarrollndose con anterioridad. La idea de mordente en las flautas es reutilizada, ampliada y nuevamente desarrollada y forma parte intrnseca del proceso de esta seccin. La introduccin de procesos nuevos y su consiguiente desarrollo alargara el arco formal de la obra y, consiguientemente, su duracin. Se trata, fundamentalmente, de economa de medios, tpica de este tipo de msica, donde cada sonido, cada idea mnima es explorada hasta sus ltimas consecuencias... y en esto puede verse la influencia de Ligeti. El uso del mismo timbre (flautas) en el Punto de Reposo 3 y en el comienzo de la seccin. El parmetro armnico-espectral, que ser tratado en el siguiente captulo.
A partir de aqu, la textura dominante en este proceso est formada por dos planos: clula-mordente derivada de las flautas. Sufrir un doble desarrollo: interno: progresiva ampliacin del nmero de notas del mordente, alternancia de las direcciones ascendente y descendente. (vase fig. 15a). Un aumento de la complejidad viene dado por el encadenamiento de la clula consigo misma tanto ascendente como descendentemente (15b) y por la aparicin de la trompa, que convierte el mordente en glissando (15c)

Fig. 15a
Fig. 15b
Fig. 15: desarrollo interno de la clula-mordente
Fig. 15c
externo: tratamiento contrapuntstico (cercano al de la Seccin C) llevado a cabo por el viento. Este proceso lleva casi todo el peso del aumento de tensin: aumento del nmero de instrumentos: en el siguiente orden: flautas, clarinetes 1 y 2, oboe, clarinete bajo, trompa.
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Diego Ramos Rodrguez aumento de la densidad contrapuntstica: estrechamiento de las apariciones de la clula-mordente, ritmos ms breves, encadenamientos en direcciones ascendente-descendente. ampliacin del registro y la dinmica, en arcos caractersticos independientes en cada instrumento (piano-forte-piano, grave-agudograve) (fig. 16). Su nmero, longitud y amplitud van hacindose ms intensos hacia el final de la seccin. La dinmica envolvente no es un recurso nuevo, ya haba aparecido en otros momentos de la obra (vase de nuevo la fig. 10). De hecho, en bastantes momentos de la obra las notas tenidas van asociadas con este tipo de figura dinmica; este comportamiento se trasvasa ahora al marco de motivos meldicos completos ms elaborados en un proceso de extraccin y reutilizacin de material ahora aplicado a este parmetro concreto que ya ha sido discutido con anterioridad (fig. 11).
Fig. 16
desplazamiento general del registro y la dinmica: comienza en el agudo, y la aparicin de instrumentos de tesitura ms grave favorece la cada del registro y el aumento de la dinmica. Sin embargo, como ya hemos visto en otros procesos en la obra, no son fenmenos lineales sino matizados por las figuras en arco que acabamos de ver. Hacia el 40 de ensayo el registro alcanza su mayor amplitud; desde aqu hasta el 41 todos los instrumentos unifican su curva de registro y dinmica en una especie de trampoln hacia el final de la seccin (cada hacia el grave con diminuendo ascenso hacia el agudo con crescendo...en cuatro compases!). Nunca antes en toda la seccin se haba dado esta uniformidad en el parmetro dinmico ni esta coincidencia de perfiles meldicos. Es, por tanto, lo necesario para cerrar la seccin. pizzicati de la cuerda: aparecen desde el inicio de la seccin; su funcin es reforzar los ataques del viento. Similar funcin tiene el vibrfono, que refuerza los ataques del Clarinete 2. Nuevamente aparece el procedimiento, tan utilizado por Grisey, de extraer elementos particulares de una textura dada (los acentos de la madera) y crear con ellos una nueva textura, slo que en este caso yuxtapuesta y dependiente de la anterior (paso intermedio) de tal manera que casi es innecesario hablar de dos procesos diferenciados.
Esta seccin es la nica de toda la obra que no utiliza elementos de rugosidad (ruidos, tcnicas no convencionales en los instrumentos...a excepcin, quizs, de la tensin instrumental que aportan las intervenciones de la trompa en glissando y los pizzicati). Por

Diego Ramos Rodrguez contra, es la que ms explota el contrapunto (una sonoridad bastante prxima a algunas obras Ligeti) y la movilidad en el registro y la dinmica. Anteriores momentos de la obra presentaban un proceso armnico elaborado relacionado con la rugosidad sonora (por ejemplo, la Seccin A), mientras que estos otros parmetros seguan una evolucin ms claramente lineal. La razn de esta austeridad tmbrica en el fragmento que ahora nos ocupa est relacionada con la evolucin posterior de la obra, que camina, ahora casi inexorablemente, hacia el ruido inarmnico (y la teatralidad). Veamos, por ltimo, que la coherencia motvico-gestual es increble: si recorremos hacia atrs la historia de la clula-mordente que nos encontrbamos al principio de esta seccin, hay que ir hasta el 29 de ensayo para ver su primera aparicin, pero podemos llegar hasta el inicio de la Seccin B para encontrar el primer germen en la textura contrapuntstica de la cuerda. Estos tres momentos pueden ser considerados como tres etapas en la evolucin de un nico gesto, lo que acenta el carcter casi biolgico de la esttica espectral. Existe una marcada preferencia hacia los desarrollos progresivos y continuos en el tiempo, incluso cuando la obra est estructurada en secciones aparentemente independientes.
Punto de ruptura: corresponde al nmero 41 de ensayo. Hay varias razones para tratar estos seis compases de forma independiente del resto. La primera de ellas es de orden textural: mientras que las secciones anterior y posterior presentan una textura continua, aqu el carcter es ms bien fragmentario; de hecho, la msica rompe la continuidad durante esos seis compases, volvindola a recuperar despus. La siguiente es de orden formal: cada seccin representa un proceso autnomo de inspiracin o espiracin, pero estos compases, debido en parte a su fragmentacin, no pueden llamarse proceso en s, y tampoco representan un punto de tensin mnimo (obviamente) ni mximo (ya que eso corresponde al 42 de ensayo). Por ltimo, por simetra con el resto de ciclos respiratorios, aqu debera haber una inspiracin (seccin E) y una espiracin (seccin F); este fragmento se interpone entre ambas, rompiendo la simetra de todo el conjunto. Aun as, pueden verse nexos con otras partes de la obra. Por ejemplo, el gesto de notas rpidas descendentes fue ampliamente desarrollado del 31 al 33 de ensayo (fig. 17.: este tema enlaza con la coherencia motvico-gestual de la obra, discutida anteriormente). De hecho, puede considerarse una ampliacin polifnica (mixtura, en un sentido amplio) de dicha clula original.
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Fig. 17
Si bien estos seis compases rompen el desarrollo continuo del discurso, tambin proporcionan un nexo entre las secciones E y F en cuanto a la amplitud y direccionalidad del registro. Antes del comps 41, el proceso contrapuntstico conclua con una subida significativa de registro, mientras que en el 42 de ensayo se produce un brusco ensanchamiento del mismo, seguido de un estancamiento que da comienzo al siguiente proceso de tensin. As, este punto de ruptura, que desplaza el registro varias octavas hacia abajo, sirve para equilibrar fuerzas y proporcionar un grado de contraste necesario (diagrama de la fig. 18). El pasaje resulta de una movilidad excepcional dentro de la obra, donde los procesos ocurren por lo general mucho ms dilatados en el tiempo.
Fin de la seccin E
Punto de ruptura Fig. 18 (diagrama de registro)
Comienzo de la seccin F
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Diego Ramos Rodrguez Este punto de asimetra o desequilibrio, por su naturaleza intrnseca y por su situacin concreta dentro de la obra, quiz sea una seal de que el arco formal est comenzando a cerrarse, ya que los procesos desarrollados en las siguientes secciones contribuirn a resolver las tensiones creadas y aproximar el final de la obra. (En la msica espectral, el tiempo es esencialmente direccional, de ah que se hable de los sucesos musicales en relacin con los pasados y en previsin de los futuros, evitando entender la obra como un todo arquitectnico, generalizacin que nos vemos obligados a hacer muchas veces a efectos de anlisis pero que no se corresponde con el concepto de tiempo inmanente a este tipo de obras). De hecho, estos seis compases enfatizan lo que vendr a continuacin, que constituye el punto climtico de la obra (seccin F). Los elementos principales de la textura son los siguientes: gesto meldico descendente: la madera, junto con el acorden, constituye el ncleo de este plano. Las cinco repeticiones del gesto no son idnticas ni en cuanto a aparicin y disposicin de los instrumentos, ni en cuanto al nmero de notas de la escala: la primera repeticin tiene 13 notas y no aparece la mano izquierda del acorden. la segunda repeticin va inmediatamente despus de la primera, sin silencio de por medio, como nfasis de este nuevo elemento textural y acento tensivo. Su menor longitud (11 notas) puede deberse a este hecho. La mano izquierda del acorden se incorpora en la tercera nota. la tercera repeticin tiene 15 notas y es la nica donde todos los instrumentos realizan el gesto en su totalidad. la cuarta repeticin tiene 17 notas. A causa del desplazamiento del registro, la flauta 2 y el oboe solapan sus intervenciones (fig. 19).
Flauta 2
Oboe
Fig. 19
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Diego Ramos Rodrguez la quinta y ltima repeticin tiene 19 notas, y por la misma causa que lo anterior, la flauta 1 y la flauta 2 slo realizan el comienzo de la escala (fig. 20).
Flauta 1
Flauta 2
Fig. 20
glissandi descendentes de la trompa (fig. 21): refuerza el ataque de la escala descendente As como dicha escala est relacionada con momentos anteriores de la obra, dichos glissandi ya haban aparecido, si bien con otra funcin, en la seccin anterior. Aparecen a partir de la segunda escala, ya que en el n 41 de ensayo, la trompa haba llegado en un glissando ascendente hasta el sonido agudo posible (la funcin de acentuacin sigue presente, pero se cambia la direccin de la cada).
41 de ensayo (Tpa.)
42 de ensayo (Tpa.)
Fig. 21
pizzicati en la cuerda: refuerzan y acentan el ataque de la escala descendente, igual que reforzaban los ataques de la madera en la seccin anterior.
Podemos extraer todava una nueva conclusin. La primera y segunda escalas del viento, al ir unidas, constituyen el fragmento de mayor longitud (13+11=24 notas). Si de aqu tomamos en cuenta slo la primera aparicin y consideramos la segunda como un apndice o cada, cada nueva repeticin va aumentando la longitud en dos notas (13, 15, 17, 19). Esto alarga la percepcin del tiempo musical porque sucesos completamente equivalentes tienen cada vez mayor duracin. Anlogamente a lo que ocurra con el registro, estos seis compases parecen constituir una correccin de tensin entre la

Diego Ramos Rodrguez seccin E y la F. La potencialidad del movimiento de la textura contrapuntstica anterior al 41 de ensayo necesita una resolucin acorde con ese carcter; sin embargo la actividad del punto climtico del 42 de ensayo consiste en un dinamismo fundamentalmente interno, no direccional, por lo tanto menos energtico, si equiparamos energa con tensin resolutiva. Los seis compases intermedios sirven de verdadera ruptura del movimiento, a la vez que ralentizan un tanto el tempo psicolgico o musical, para que el clmax del 42 de ensayo represente realmente un aumento de la energa. A la vez, expanden este momento lgido de la obra, ya que mantienen el nivel de tensin mximo acumulado hasta ahora y retrasan su resolucin. De hecho, veremos que dicha resolucin se alcanza progresivamente aligerando la textura hasta un nivel mnimo (46 de ensayo).
Seccin F: esta parte de la obra es de un gran inters en lo que concierne a la relacin entre textura y forma porque no se reduce a las pautas que hemos observado en otras secciones espiratorias, desde cierto punto de vista incluso las contradice, pero tiene una lgica interna que, sin ser en absoluto ms compleja, va ms all de dichas pautas para profundizar en el juego de tensiones y distensiones. El primer punto interesante lo encontramos en el nmero 42 de ensayo. Grisey casi nunca presenta sin ms una textura para luego desarrollarla, sino que la propia textura y sus sucesivas transformaciones son inseparables. Concretamente, el cmo se llega a la textura siempre es importante, el contexto proporciona unidad y coherencia al discurso musical. Aqu, tras las escalas descendentes del nmero 41 el registro haba cado varias octavas; tratndose del punto lgido de la obra, ya hemos visto que un alto grado de movilidad dentro del espectro sonoro proporciona una gran cantidad de energa, y este es el recurso que vuelve a utilizar Grisey. Para desplegar el primero de los siete acordes que forman esta seccin necesita abrir en abanico el registro desde la zona grave; la violencia con que esto ocurre (en apenas tres compases de 3/8 y con un ostensible aumento de la densidad) no es ms que la liberacin de la energa acumulada, que propulsa hacia adelante la msica hasta prcticamente el final de la obra. El ncleo de los acordes repetidos est formado por la cuerda, el acorden, la trompa y el trombn; la percusin, el clarinete 2 y el clarinete bajo aportan matices tmbricos: los instrumentos aparecen por orden ascendente de registro (ver fig. 22a, detalle de la cuerda) El resto del viento (incluidos el clarinete 2 y el clarinete bajo), que no forma parte de los acordes, realiza una figura arpegiada ascendente (fig. 22b) que realza la apertura del registro.
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Fig. 22b
Una vez construido el acorde, el proceso se basa en una sucesin de acentos en siete fases: cada fase consta de un nmero variable de ellos (siempre impar) y est marcada por un cambio de acorde y una disminucin del tempo y la dinmica (fig. 23).
15
Tempo (corchea) 141 119 97 75 53 31 20
Nmero acentos 15 3 13 5 11 7 9
de
Dinmi ca fff fff ff ff f mf mp (dim.)
13 11 9 7 5 3 1 1 2 3 4 5 6 7
Fig. 22b
Fig. 24
Fig. 23
25

Diego Ramos Rodrguez El nmero de acentos que marcan cada acorde no es arbitrario: adems de ser impares, siguen una sucesin en cruz, que converge alternativamente hacia el 9 central (fig. 24). Dos direccionalidades alternativas coexisten, si bien no al mismo tiempo: la adicin de pulsos en los acordes pares y la sustraccin en los impares. Este desdoblamiento temporal del discurso en dos procesos que acaban convergiendo volver a ser utilizado por Grisey en el final de la obra, en ese caso trabajando con el parmetro ruido-sonido afinado (rugosidad) y el elemento teatral. Dentro de este marco, los acentos se van desincronizando progresivamente, creando una polirritmia cada vez ms compleja mediante la subdivisin del instrumental en conjuntos cada vez ms pequeos que efectan un ritmo independiente: 1 y 2 fases: un solo conjunto (sincrona) 3 fase: cuatro conjuntos: viento, acorden, cuerda y percusin 4 fase: seis conjuntos: trompa; trombn; acorden; percusin; violines y viola 1; viola 2, cello y contrabajo. 5, 6 y 7 fases: cada instrumento tiene un ritmo independiente.
La disgregacin alcanza el grado mximo en el quinto acorde, lo que coincide con la aparicin de los primeros glissandi (violn 2 y cello), que se irn extendiendo al resto de la textura hasta el 49 de ensayo. La evolucin de este elemento de rugosidad se articula en torno a varios estados (fig. 25): a) glissando (de de tono) corto con acento. b) glissando corto con acento y envolvente dinmica c) glissando ms largo con acento y envolvente dinmica. d) glissando an ms largo y ms amplio ( tono o tono entero) con raya y envolvente dinmica. e) glissando muy largo, de tono o tono entero, slo con envolvente dinmica.
a)
b)
c)
d)
e) Fig. 25
26

Diego Ramos Rodrguez La misma evolucin se aplica a los multifnicos del viento a partir de su aparicin despus del 45 de ensayo (que coincide con el estado d)). El tiempo se ralentiza: los acentos y glissandi se dilatan en el tiempo y el nivel dinmico disminuye hasta conformar una textura fluctuante, dubitativa, a partir de lo que haba sido un elemento claramente afirmativo y violento (42 de ensayo). Una vez estudiados los componentes de esta seccin, pasemos a observar su funcionamiento, y por lo tanto su razn de ser, en el contexto de la obra. La seccin F es la inmediatamente posterior al clmax absoluto de la obra; su naturaleza es espiratoria, de disminucin de la energa. En las anteriores secciones que cumplen esta misma funcin (B y D) habamos observado una serie de caracterstica comunes que contribuan a ello, como son el ascenso de registro, la disminucin del nivel dinmico y la rugosidad, la tendencia hacia la periodicidad rtmica y la armonicidad. De todas ellas, la nica que se cumple en este caso es la cada de la dinmica. Pero discutamos una a una las peculiaridades de estos procesos: registro: el nmero 42 de ensayo comienza con un sbito ensanchamiento de registro hasta ocupar gran parte del espacio sonoro disponible. Es un momento climtico, as que la disminucin de energa debe pasar por estrechar el mbito. Como se ver en el captulo posterior, ese estrechamiento est muy relacionado con el movimiento armnico, fundamentalmente simtrico. Posteriormente, tras la desaparicin de los instrumentos ms graves, el registro se estabiliza en la zona media, la ms neutra, ya que no existe tensin instrumental se evitan los registros extremos ni direccionalidad a priori es igual de probable ascender que descender a continuacin. De hecho, no habr ningn desplazamiento significativo en lo que queda de obra. La tensin se resuelve por neutralizacin o estabilizacin del movimiento y la prdida de potencial es paulatina. Resumiendo, por qu Grisey no opt por llevar el registro hacia el agudo, como en los otros casos? Un razonamiento podra ser el siguiente: si para equilibrar un movimiento ascendente es necesario uno descendente, para equilibrar una ampliacin del registro en ambas direcciones, es necesaria una reduccin tambin en ambas direcciones. ritmo: es uno de los puntos ms interesantes de esta seccin. Creamos saber que la tensin disminuye cuando aumenta el grado de periodicidad de los sucesos musicales y sorprendentemente, nos encontramos con que en un proceso de reduccin de la energa el ritmo es completamente homofnico y peridico al principio y al final tiene un nivel de complejidad mucho mayor y es completamente aperidico. Quizs no deberamos hablar en este caso de periodicidad, sino de uniformidad de los elementos. Para ello nos resulta til el trmino entropa, que ya hemos usado algunas veces sin especificar muy bien a qu nos referamos. En pocas palabras, un sistema tiene una entropa ms alta cuanto mayor sea el grado de desorden de sus componentes. En el universo, la entropa siempre tiende a aumentar. Estableciendo la analoga, nos encontramos aqu con un proceso entrpico, consistente en la desincronizacin de los acentos rtmicos. Igual que un gas tiende a ocupar uniformemente todo

Diego Ramos Rodrguez el espacio, aumentando as su entropa, los acentos tienden a disgregarse para ocupar todo el espacio temporal. El resultado es, en cierto sentido, ms uniforme que el estado inicial: ya no podemos percibir las partculas individuales pero estas impregnan todo el volumen disponible. Cmo puede constituir esto una disminucin de la energa? Evidentemente, una obra musical no es un sistema fsico, y aqu estamos utilizando prcticamente sin distincin los trminos energa, tensin, etc. La entropa mide el grado de degradacin de la energa; de esto podemos sacar en claro que, en la seccin F, la energa se pierde en el sentido de que se degrada o se disipa: en todo caso, es una disminucin paulatina de la tensin musical. Ciertamente, no es un proceso automtico, ya que en otro contexto podra dar lugar al efecto contrario. Pero aqu entra en juego la interrelacin de los parmetros musicales que tanto interesaba a Grisey: la distribucin del registro, la dinmica y el timbre van a coordinarse de forma decisiva para establecer la direccin de este proceso musical. Adems, la cada del tempo hace caer tambin la densidad de sucesos musicales, lo cual casi siempre es indicio de un menor nivel de tensin. Y, despus de todo, curiosamente s encontramos una aproximacin hacia la regularidad: en cada una de las siete fases, si bien tienen una duracin distinta de las dems, el nmero de acentos converge hasta los nueve del ltimo acorde. La convergencia es simtrica: no parece una simple casualidad. Como ya hemos dicho, sucesos equivalentes (cada uno de los acordes) cada vez ms dilatados en el tiempo dan lugar a un alargamiento en la percepcin del tiempo musical. Aqu el camino no es tan directo: el tiempo musical se alarga, pero con esta correccin que lo homogeneiza. A nivel microformal la entropa hace aumentar el grado de desorden, pero a nivel mesoformal la textura es cada vez ms estable una textura que se mantendr, a grandes rasgos, prcticamente hasta el final de la obra. dinmica: parece bastante intuitivo que una disminucin del nivel dinmico lleve consigo una disminucin de la energa y viceversa, pero estaramos tratando con parmetros absolutos, descontextualizados. Una dinmica elevada en un contexto musical de movimiento e inestabilidad, da lugar a un alto estado energtico, pero en un contexto esttico puede saturar el espacio sonoro o crear una expectativa de movimiento posterior. El contexto, como ya se ha repetido muchas veces, es fundamental. En este caso la disminucin de la dinmica completa el proceso rtmico entrpico y que acabamos de discutir. rugosidad: el factor tmbrico haba dejado de ser determinante aproximadamente desde la mitad de la seccin D: la creacin de la forma recaa principalmente en el aspecto contrapuntstico-textural y la movilidad de registro. Desde el nmero 42 de ensayo vuelven a aparecer recursos como la presin exagerada del arco en las cuerdas, la percusin, los glissandi, efectos especiales encomendados a los clarinetes... De aqu al final de la obra su protagonismo ir en aumento, dando a entender una degradacin de la materia sonora casi hasta el ruido blanco que va de la mano de la teatralidad

Diego Ramos Rodrguez (sobre esto se discutir ms). De momento, se incorpora al proceso entrpico del que ya hemos hablado en el plano rtmico: al principio de la seccin la sonoridad rugosa de las cuerdas y la percusin aporta la tensin tmbrica adecuada a ese momento climtico; hacia el final de la seccin (y de la pieza), se trata ms bien del resultado de un proceso de desnaturalizacin del sonido temperado: sonidos armnicos, inarmnicos, pasando por la microintervlica hasta llegar al ruido no afinado. Cmo es que un aumento en el grado de rugosidad trae consigo una disminucin de la energa, en lugar de lo contrario, como ocurra en anteriores secciones? Nuevamente, por la interdependencia de todos los parmetros musicales en juego y, en segundo lugar, porque la degradacin de un proceso casi siempre lleva asociada la disipacin de la tensin. armonicidad: este parmetro ser tratado en el siguiente captulo, pero en esta seccin no tiene especial relevancia con respecto a las anteriores. Basta decir que nos encontramos en un momento de la obra en el que el discurso armnico no se cie tanto al espectro del mi fundamental como en el comienzo, son otros los factores que establecen la evolucin de las tensiones y distensiones.
El proceso que nos ocupa nos lleva hasta el punto de Reposo 4. Sin embargo, este bucle es algo diferente de los anteriores, ya que no representa un mnimo relativo de energa, por encontrarse al final de la obra entre dos secciones espiratorias. La periodicidad se sugiere, como en los otros, por las oscilaciones en forma de glissando de todos los instrumentos. La sonoridad es relativamente lisa, con el matiz tmbrico de la cuerda, que alterna sul tasto y sul ponticello. Puede entenderse como un reposo en el sentido de ausencia de toda direccionalidad y detencin momentnea de la actividad, pero el contexto hace que sus caractersticas concretas escapen un poco a una posible generalizacin. Como hemos dicho, no separa dos secciones contrastantes, sino que contina un proceso que las engloba a ambas. Por ello, el grado de continuidad respecto a lo que le precede y le sigue es bastante mayor que en los reposos anteriores. Ciclo respiratorio 4 Esta ltima gran seccin no puede ser entendida como un ciclo respiratorio a la manera de los precedentes, ya que su estructura no corresponde a un arco completo de tensin (proceso tensivo, punto lgido, proceso distensivo). En esta obra en concreto, el final significa la descarga de toda tensin residual. La degradacin del material implica un proceso inexorable de ralentizacin que ya haba comenzado en la seccin F, un camino hacia la inmovilidad y el silencio. La msica se disipa poco a poco y deja lugar al aspecto teatral, que es el que marca verdaderamente la conclusin de la obra. Seccin G: la entrada prcticamente imperceptible del mi1 a cargo del contrabajo y el clarinete bajo, reforzado por la percusin, marca el comienzo de este bloque. En efecto, no hay ningn otro elemento nuevo. La textura que conformaba el bucle anterior (glissandi en la cuerda y multifnicos en el viento) no se ve afectada por el cambio de seccin. Podemos distinguir dos planos:

Diego Ramos Rodrguez sonidos glissados (cuerdas y trombn): siguen una clara direccin descendente en el registro, mediante la aparicin de los instrumentos ms graves contrabajo, cello y trombn y la desaparicin de los ms agudos violines y violas (fig. 26); en concordancia con la tendencia general, los glissandi y las envolventes dinmicas son cada vez ms lentos y ms amplios: en el caso del contrabajo, comienzan abarcando un semitono en dos compases (de ppp a p) y acaban abarcando una 3 M en casi siete (de ppp a mf)
Violn I Violn II Viola I Viola II Cello Trombn Contrabajo
Fig. 26
sonidos lisos (viento madera, trompa, acorden, percusin): este plano emerge de los multifnicos de flautas y clarinetes, que desaparecen progresivamente para dar paso a sonoridades ms lisas en la zona ms grave del registro (fig. 27).
Flauta 1 Flauta 2 Oboe Clarinete 1 Clarinete 2 Trompa Acorden Clarinete Bajo Percusin (Gran caja)
Fig. 27
El comportamiento en cuanto al desplazamiento del registro es casi idntico en los dos planos. La marcha hacia el registro grave completa un proceso que se haba iniciado hacia el final de la seccin E: una subida repentina hacia el agudo culminaba en el nmero 41 de

Diego Ramos Rodrguez ensayo con las cascadas descendentes; en la seccin F el registro se ampliaba hasta ocupar gran parte del espacio sonoro para ir estrechndose hasta quedar encerrado en la zona media. Ahora, con la entrada de los instrumentos graves, el registro cae definitivamente. Parece complejo, pero a nivel macroformal lo que nos encontramos es con un descenso general matizado por movimientos internos (fig. 28).
...
Secc. E Pto. ruptura
Secc. F Fig. 28
Secc. G
El hecho de que la obra se cierre hacia el registro grave va en correlacin con la idea de ralentizacin del tiempo psicolgico. De hecho, la unin entre ambos conceptos subyace incluso a un nivel micro-fnico: cuanto ms grave es un sonido, menor es su frecuencia, es decir, se producen menos oscilaciones por unidad de tiempo. Las fluctuaciones alcanzan un nivel audible y cada vez son ms amplias: los glissandi son ms largos y recorren un intervalo mayor y las envolventes dinmicas son tambin ms dilatadas. Pese a que en toda esta seccin hemos estado hablando de degradacin del material, nunca ha aparecido ningn elemento de rugosidad (excepto, quiz, la pedal continua casi inaudible de la gran caja). De hecho, en Partiels un alto grado de rugosidad acompaa casi siempre a un nivel elevado de actividad y no al contrario. Degradacin no es un trmino demasiado exacto hablando de msica. Teniendo en cuenta la escala que establece Grisey entre las sonoridades lisas y las rugosas, no se hace mencin al uso que se le pueda dar a dicha escala y ni mucho menos se la relaciona con procesos concretos de tensionesdistensiones: un timbre rugoso no es necesariamente degradado y viceversa. La confusin puede estribar en que no se entiende por degradacin una cualidad descontextualizda del sonido, sino ms bien una evolucin formal determinada donde la tensin se resuelve por disipacin, sin que haya un suceso concreto sobre el que se descargue la energa, sino ms bien a lo largo de un proceso dilatado en el tiempo. Por otro lado, Grisey reserva el recurso del ruido para la Coda, la gran sorpresa de la obra, en la que ser el protagonista casi absoluto. Esta vez ir acompaado del elemento visual, pero mantendr su funcin plenamente musical, de manera que an as la coherencia de la obra no se ve demasiado perjudicada sin la teatralidad. La seccin G se cierra casi en silencio absoluto, con la gran caja en pppp, presente desde el 47 de ensayo: el gran caldern sirve de nexo con la coda y constituye asimismo el primero

Diego Ramos Rodrguez de sus once bloques. Es un final relativamente abrupto: algunos instrumentos, como el contrabajo, el cello o el trombn interrumpen interrumpen sus glissandi fluctuantes precisamente en uno de los puntos ms altos dinmicamente hablando mf o mp, en un clima general de ppp y ms inarmnicos (ver siguiente captulo). Se crea as una sensacin de incertidumbre que proporciona el impulso necesario para la Coda, pero da prcticamente por cerrada la estructura de la obra, evocando la incmoda pregunta: es posible escuchar el silencio?. Este es otro de los lmites o umbrales que tanto interesaban a Grisey: el interrogante ser resuelto justo en el final de la obra, de la mano de lo teatral.
Coda: esta ltima seccin representa, quiz, el mayor atrevimiento formal de toda la pieza. Puede considerarse una coda estrictamente hablando, en el sentido de que es un aadido final a la forma una vez que toda la tensin musical se ha disipado. Su verdadera funcin trasciende la estructura de Partiels, integrndose en la totalidad de Les Espaces Acoustiques. La pieza que nos ocupa es la tercera del ciclo de seis (Prologue, Priodes, Partiels, Modulations, Transitoires y Epilogue); despus de ella hay un pequeo entreacto que se prepara musicalmente caminando hacia el silencio y lo visual: proporciona no slo un elemento de cohesin entre todas las obras recursos de este tipo estn tambin presentes en el resto: citas, referencias en la plantilla instrumental, continuidad de ciertos procesos de una pieza a otra... sino tambin entre los momentos msica y los momentos de pausa que la flanquean. Centrndonos en la coda en s, podemos decir que est dividida en 10+1 bloques: seis de ruido, el primero de los cuales sera el caldern del 49 de ensayo; y cinco de sonoridad afinada. Bloques de sonoridad afinada: son cada vez ms cortos, ms pobres armnicamente hablando (ver siguiente captulo) y con un grado ms bajo de dinmica. La idea de envolvente (crescendo-diminuendo) sigue presente, pero los niveles mximos son cada vez ms dbiles (mf, mp, p, pp, ppp... en el ltimo bloque la dinmica ya es completamente plana). Por otro lado, la tendencia hacia el grave de secciones anteriores contina hasta el extremo. De hecho, en el ltimo bloque, el clarinete contrabajo emite la nota ms grave de su tesitura (en la partitura est escrito si bemol 29 Hz , pero el autor prefiere llegar hasta el la si es posible 27 Hz): apenas s se distingue una altura determinada, est al lmite del umbral de la percepcin humana! He aqu nuevamente uno de los intereses de Grisey: los lmites del mundo auditivo (auditivo, no sonoro: la especulacin de la msica espectral necesita de la presencia del oyente). La nota tenida est reforzada por un tenue redoble de la gran caja. Los dos sonidos forman un acorde entre dos mundos: el ritmo se convierte en timbre y altura y la altura se acerca al ritmo por las vibraciones de las ondas sonoras a travs del aire. Otro bello caso de relacin entre los parmetros musicales. Adems, estos dos primeros compases del 53 de ensayo son tambin el
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Diego Ramos Rodrguez definitivo punto de encuentro entre los bloques de sonoridad afinada y los bloques de ruido. Bloques de ruido: son cada vez ms largos, ms ricos tmbricamente y con un mayor nivel de dinmica; acaparan cada vez ms el inters musical, en concordancia con la idea de degradacin como proceso musical. En este caso, los ruidos representan el estado ms desordenado de la materia sonora. Incluyen, en una bsqueda tmbrica curiosa, desde sonidos sacados de los propios instrumentos de la plantilla (percusin, col legno, sonidos de llaves...) hasta ruidos de papeles, pasando por conversaciones susurradas como la siguiente: Es ist durch nicht Mglich! Schluss jetzt ! Sempre pianississimo ... pas encore
I am so sorry !... Sure, this piece will finish soon ! Serait-ce la civilisation du silence ? Qu'est que c'est chiant...
Es tentador considerar que el ruido est simplemente ligado al elemento teatral; de esta manera no forma parte de la verdadera sustancia musical, sino que pertenece ms bien a su contorno, a una especie de interferencias, eso s, intencionales y decididamente iconoclastas. As se bordea la peliaguda cuestin de analizar el inters y la funcin musical del ruido. Sin embargo, no es todo tan sencillo. En una obra donde el grado de rugosidad es un parmetro tan decisivo, el ruido asociado o no a la accin escnica debe poder estudiarse desde el punto de vista puramente sonoro. Y aqu lo que domina es el contraste: del sonido cada vez ms liso, lnguido y tenue de los bloques afinados pasamos a las sonoridades cada vez ms activas y rugosas de los bloques de ruido. Una vez ms, existe una evolucin direccional del discurso musical. No obstante, no es un contraste hermtico: la pedal de la gran caja del 49 de ensayo est integrada en la textura de la seccin G, de la que derivan los bloques afinados, y forma parte a la vez del primer bloque de ruido; la diferencia entre ambos caracteres va aumentando hasta el ltimo bloque afinado, donde el timbre del clarinete contrabajo y la gran caja ya casi no se percibe como altura determinada y se llega, como ya hemos dicho, a un punto intermedio donde la distincin entre sonido temperado y ruido no es tan significativa y s lo son los grados de actividad interna y de rugosidad. Es interesante observar cmo influyen estas diferencias en la manera en que se dan las transiciones entre bloques afinados y bloques de ruido. Cuando se pasa de los primeros a los segundos, siempre hay un momento de coexistencia de ambas texturas, donde los ruidos se infiltran entre las notas tenidas; sin embargo, el ruido da paso al sonido afinado

Diego Ramos Rodrguez de forma sbita, las ltimas veces incluso con un golpe de percusin que marca la frontera entre los dos mundos. Parece como si la msica tendiera al desorden, al ruido, sin remedio, e hiciera falta un esfuerzo drstico para corregir esa inclinacin. Pero lo nico que queda tras esto es el final de la obra, donde la nueva sonoridad ya se ha impuesto. Poco a poco, la densidad disminuye hasta llegar al silencio absoluto. La mxima degradacin del sonido: su ausencia. Pese a que acabamos de ver que el ruido, en esta ltima seccin de la obra, puede tratarse independientemente de la teatralidad, ha de haber forzosamente alguna relacin. Durante toda la obra todos los parmetros musicales estn ntimamente conectados, no hay nada aislado o independiente; debera ser as en este caso, Grisey ha demostrado ser, ms o menos convincentemente, un compositor coherente con sus ideas. Efectivamente, aunque nos pueda recordar vagamente al final de la Sinfona de los Adioses de Haydn, all la teatralidad serva a unos intereses claramente extramusicales y tena una influencia casi circunstancial en la sustancia musical. En Partiels se exige una determinada actitud de los msicos durante toda la coda: en los bloques afinados deben estar completamente inmviles, a la vez para neutralizar cualquier accin casual que pueda relacionarse con aquella que s es intencionada (el control por parte del compositor siempre es absoluto en aquellos aspectos que le interesa controlar), lo cual enfatiza el contraste de manera ms evidente. La coreografa de los msicos est verdaderamente detallada, y llega un punto en que la tensin teatral constituye una continuacin de la musical cuando ya no hay sonido que la cree: el juego de luces y el percusionista alzando los platos no son elementos sonoros, sin embargo, crean una expectativa: como una gran anacrusa, se espera un golpe de platos que no llega hasta la siguiente pieza del ciclo. La tensin se traslada entre obras, y adems utilizando el componente visual, lo que pone de manifiesto el carcter cclico de Les Espaces Acoustiques.
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Armona y forma: el grado de inarmonicidad y otros factores

Pese a que el parmetro armnico es el ms vistoso dentro de la msica espectral por su grado de innovacin, o quizs precisamente por ello, se ha realizado un estudio detallado de la textura antes de pormenorizar los procesos de la verticalidad. Y ello es para poner de relieve que la textura es un factor clave para comprender y apreciar la msica espectral (y, en general, buena parte de la msica de los siglos XX y XXI). La textura proporciona unidad, variedad y propulsin al discurso; constituye el marco de desarrollo de los procesos armnicos, los apoya y los realza. En relacin con el anlisis espectral del sonido, Grisey establece una escala entre los espectros armnicos (aquellos cuyos componentes son armnicos, es decir, cuya frecuencia es mltiplo de la frecuencia fundamental, como es el caso de la mayora de instrumentos orquestales) y los espectros inarmnicos (formados por parciales, es decir, frecuencias que no son mltiplo de la fundamental). A partir de aqu define el grado de inarmonicidad como la mayor o menor cantidad de componentes inarmnicos en un espectro determinado. Paralelamente, se sustituye el tradicional concepto de disonancia por el de grado de rugosidad. Ms que una nueva idea de consonancia-intervalo liso y disonancia-intervalo rugoso, se hace hincapi en que la disonancia no es cultural, es un fenmeno en s. Lo que es cultural es el uso que se hace de esa disonancia. Ambas escalas, la inarmonicidad y la rugosidad, son independientes pero no incompatibles. Como siempre en Grisey, la existencia de dos polos opuestos y un continuum de valores entre ellos permite organizar las tensiones y distensiones, es decir, planear la forma del tiempo musical. Lo que pretendemos estudiar aqu es si existe alguna relacin entre los dos parmetros armnicos (uno general y otro especfico de la msica espectral) y cmo desempean la funcin estructural, apoyndose o no en otros elementos. Veamos algunos casos:
Seccin A: esta seccin, como ya se ha dicho, consta de once repeticiones de un acorde-espectro extrado del anlisis de un sonograma de trombn (fig. 29, columna de armnicos). El proceso parte del Reposo 1, donde se presenta una orquestacin de dicho espectro armnico (fig. 303) con la textura desglosada en el captulo anterior.
Los esquemas de las figuras 30 y 31 estn extradas del artculo de Rose (ver bibliografa) Espacio Sonoro n 27, junio 2012 35

Fig. 29
Fig. 30
A partir de ah, toda la seccin constituye un camino desde la armonicidad hasta la inarmonicidad, segn el cuadro de la fig. 31. Las notas en blanco representan los sonidos armnicos, las notas en negro, los inarmnicos. La fundamental es siempre encomendada al contrabajo, por ser el nico instrumento del conjunto que puede tocar esa nota de manera satisfactoria (el acorden es demasiado dbil). Los armnicos 2, 6, 10 y 14 estn presentes en las once repeticiones, enfatizando esa zona formante, lo que proporciona un ncleo armnico durante toda la seccin (unidad), mientras que el timbre es gradualmente modificado (variedad).
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Fig. 31
La tcnica que usa Grisey para caminar desde la armonicidad hacia la inarmonicidad consiste en presentar los sonidos en una octava determinada, tal que no pertenezcan en dicha octava a la serie de armnicos de la fundamental. Evidentemente todas las notas pertenecen, potencialmente, a cualquier espectro, no hay ms que subir octavas hasta dar con la tesitura adecuada. Por tanto, la base de este mtodo consiste en ligar la altura tonal (octava) con la altura cromtica (nota: do, do#, re, etc.), es decir, no identificar dos notas que, llamndose igual, pertenezcan a diferentes octavas. Por ejemplo, desde el punto de vista espectral, un La4 no es igual a un La3. En la cultura occidental esto es un hecho revolucionario, ya que tradicionalmente la octavacin era un recurso de refuerzo, ms bien tmbrico, pero no tena un valor intrnseco desde el punto de vista de la estructura. El proceso hacia la inarmonicidad lleva el espacio armnico hacia el grave de manera casi inevitable, ya que la nica manera de aadir parciales no armnicos al espectro es bajar de octava(s) parciales armnicos y eliminar, por tanto, los armnicos superiores. Vase cmo, por ejemplo, el Do7 de la primera repeticin es sonido armnico, mientras que en la sexta repeticin, apareciendo como Do6, es inarmnico, y as sucesivamente, teniendo en cuenta
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Diego Ramos Rodrguez que no tiene por qu haber aparecido un sonido en su octava original para aparecer transportado (por ejemplo, el Re6 de la tercera repeticin)4. La cuestin es: si el odo occidental simplifica el recurso de la octavacin, cmo es posible percibir el paso de lo armnico a lo inarmnico? Varios son los recursos que aqu se emplean para establecer esa direccionalidad. El primero, relacionado con la textura (ya visto en el anterior captulo), consiste en la introduccin paulatina de ruidos y sonidos no afinados. El segundo, relacionado con el registro, consiste en el camino del agudo hacia el grave. El tercer recurso empleado est relacionado con el grado de rugosidad antes aludido. La bajada de registro propicia una acumulacin de la densidad armnica en el grave, una compresin del espectro en un cuasi-cluster. Evidentemente, el grado de tensin e inestabilidad de un acorde-espectro abierto es diferente al de un acorde-espectro cerrado. Una 9, una 7 y una 2 pueden ser igual de disonantes, pero en la 9 y la 7 la rugosidad se produce entre armnicos batidos secundarios , mientras que en la 2 se produce directamente entre fundamentales batidos primarios , con lo cual, la 2 ser ms rugosa, especialmente en el registro inferior (fig. 32). Adems, hacia el grave las frecuencias son ms cercanas, por lo tanto los intervalos tienen mayor rugosidad. Precisamente en estos casos es donde es posible marcar las distancias respecto al concepto clsico de disonancia, que est fuertemente ligado a un sistema, el tonal, que no contempla las diferencias tmbricas y de sonoridad en las diferentes octavas y que otorga una funcin fija a este parmetro.
Fig. 32
Vemos, por lo tanto, una relacin entre el parmetro textural y el armnico: ambos tienden a lo inarmnico, a lo irregular, a lo rugoso, en esta seccin A.
Seccin B: desde el punto de vista textural-tensional, ya observamos que esta segunda seccin representaba un proceso inverso al de la primera seccin. Desde el punto de vista armnico, observaremos un comportamiento similar. El punto final de la seccin anterior e inicio de esta (nmero 12 de ensayo) estaba constituido por el acorde de la fig. 3, punto ms grave y ms inarmnico hasta ahora. A partir de
4 Para una explicacin ms detallada sobre la importancia del cambio de octava, puede ser de inters el artculo de Franois Rose (ver bibliografa) Espacio Sonoro n 27, junio 2012 38

Diego Ramos Rodrguez aqu, recuperamos los dos elementos que constituan: notas repetidas en diferentes metros y notas tenidas agrupadas en parejas. Para deducir la estructura armnica de esta seccin, Grisey utiliza el fenmeno acstico de los sonidos resultantes (sonidos diferenciales). Los sonidos generadores son los pares antes mencionados y el sonido resultante est presente en la figura de las notas repetidas, siendo su frecuencia la diferencia de las frecuencias de los tonos generadores. Tambin aparecen, en el agudo y casi inaudibles, sonidos de combinacin, cuya frecuencia es la suma de las frecuencias generadoras. Por ejemplo: 2 compases antes del 17 de ensayo:
flauta 1: 440 Hz = La4 flauta 2: 622,2 Hz = Re #5 cello: sonido resultante: 622,2 - 440 = 182,2 Hz = fa #3 bajo
Podemos ver aqu una nueva interaccin entre la textura y la armona, puesto que los sonidos generadores y el tono resultante estn diferenciados en dos planos texturales diferentes. Adems, el recurso de las notas repetidas y la dinmica envolvente dan sensacin de continuidad y de fusin, como ya se ha comentado: los sonidos dan la impresin de emerger de lo anterior, los tonos diferenciales parecen salir de las parejas de tonos generadores. Es un recurso extrado no ya de la estructura ni del anlisis acstico, sino de la percepcin, de cmo percibe nuestro cerebro los sonidos resultantes. Como ya se ha dicho en apartados anteriores, los pares de tonos generadores siguen una triple evolucin: del grave hacia el agudo: como resultado, los tonos resultantes tambin ascienden en el registro. de intervalos cerrados a intervalos abiertos: la consecuencia que tiene esto en los sonidos diferenciales es que se pasa de un trmolo relativamente lento en el grave a un trmolo cada vez ms rpido en el agudo, que colapsa en notas tenidas (violines, al final de la seccin). Es un proceso textural que acsticamente tiene mucho sentido: intervalos cerrados en el grave producen pocos batidos (sonido resultante) pero muy intensos; intervalos abiertos en el agudo producen muchos batidos, hasta que el sonido resultante se percibe de forma ntida. de sonidos inarmnicos a sonidos armnicos: esta evolucin representa el camino de vuelta con respecto a la Seccin A. En aquel caso, haba un paso progresivo de la armonicidad a la inarmonicidad; aqu se seguir el proceso
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Diego Ramos Rodrguez inverso, hasta culminar en el Reposo 2 con el mximo grado de armonicidad: una quinta pura, coloreada por los pequeos glissandi de las flautas.
Seccin C: armnicamente no introduce ningn elemento nuevo (pese a que la textura s lo es, de hecho, no proviene de nada anterior). Baste decir que, como en otras secciones inspiratorias (A, C, E), el aumento de tensin armnica viene dado por la progresiva aparicin de sonidos inarmnicos; en este caso particular el elemento ruido slo est presente en la intervencin de la percusin al final de la seccin. En la fig. 33 puede verse el inicio del entramado polifnico en violines y violas; como se puede observar, todos los sonidos estn extrados de la columna de armnicos del mi inicial de trombn. En este caso, el parmetro armnico-espectral proporciona la continuidad entre estas dos partes de la obra. Los conjuntos de notas que aparecen en cada voz, que tienen un grado de armonicidad y una evolucin espectral comn. Adems, parece como si los sonidos de las voces secundarias completasen el espectro armnico presentado por la voz primaria e introdujesen el elemento inarmnico.
Fig. 33
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Diego Ramos Rodrguez Seccin D: de espiracin, como la seccin B. En este caso tambin podemos ver todas las caractersticas afines a la disminucin del nivel de tensin: subida hacia el agudo, paso de la inarmonicidad a la armonicidad y de la sonoridad rugosa a la sonoridad lisa, mayor regularidad rtmica y bajada del nivel de intensidad dinmica. Subida hacia el agudo: tras haber alcanzado el punto ms grave en el 28 de ensayo (acento de tam-tam), la subida se estructura en varias fases: entrada progresiva de la textura de los trinos en la cuerda, desde el contrabajo hasta el violn 1 (desde el grave hacia el agudo). ascenso de registro en la trama de vibrfono y viento madera desde el 29 de ensayo. disolucin de la textura de trinos de la cuerda, desde el contrabajo hasta el violn 1 (nuevamente desde el grave hacia el agudo).
disolucin de la textura de los glissandi de cuerda en el mismo orden hacia el agudo. disolucin de la textura de viento madera hacia el final de la seccin, hasta que slo quedan dos flautas (instrumento ms agudo de la familia).
De la inarmonicidad a la armonicidad, de la sonoridad rugosa a la sonoridad lisa: la seccin se inicia con un cluster de asociado al golpe de tam-tam (fig. 6), momento, como se ha dicho, de sonoridad ms rugosa de toda la obra. Dicho cluster est estructurado como la yuxtaposicin de dos acordes de tonos enteros, uno en la cuerda y otro en el viento, en el que falta la fundamental mi. Esta disposicin no deja de ser curiosa por lo ajena que resulta al sistema armnico espectral, aunque precisamente no es la funcin armnica la que predomina en este pasaje.
Las texturas de viento y cuerda contienen esencialmente sonidos inarmnicos, pero superpuestas a ellas aparecen las siguientes notas del espectro de mi: si3 (3 parcial) en el trombn (antes del 29 de ensayo) sol#4 (5 parcial) en la trompa (despus del 29 de ensayo) re5 bajo (7 parcial) en la trompa (30 de ensayo) fa#5 (9 parcial) y la5 (alto) (11 parcial) en cuerdas (despus del 30 de ensayo)

Adems, el acorde del acorden del 31 de ensayo (fig. 12) est formado por parciales armnicos (en la medida en que este instrumento no puede hacer microintervalos). A partir de aqu, la textura ir eliminando los parciales no armnicos y aadiendo sonidos armnicos: glissandi de violines en la cuerda mi (ver fig.13)... hasta que, en el punto de reposo 3 que enlaza los Ciclos respiratorios 2 y 3, las flautas quedan solas tocando nicamente los parciales 11 y 13, adornados por los pequeos mordentes que proporcionan una articulacin rtmica cuasi-peridica (elemento en comn con el Reposo 2, cuando eran tambin las flautas las que coloreaban la sonoridad puramente armnica). El grado de rugosidad tambin tiende a un estado ms ordenado: el ascenso de registro, por naturaleza, lleva consigo una disminucin de la rugosidad. La progresiva disminucin de la densidad tambin favorece las sonoridades lisas: sonidos puros, uso espordico de la percusin (tan solo vibrfono, que no aporta rugosidad a la textura, y plato, cuya funcin es estructural). Nuevamente se da una correspondencia entre el parmetro armnico y el textural, si bien el paso de la tensin a la distensin que se opera en la Seccin D es algo ms complejo que en anteriores secciones, por su mayor variedad procesual.
Seccin E: como vimos en el captulo anterior, la continuidad respecto al Punto de reposo 3 es ms significativa en cuanto al timbre y a la textura que en el caso de la seccin C. Tambin lo es en cuanto al parmetro armnico-espectral. A partir de los armnicos 11 y 13 de las flautas en el 33 de ensayo, se irn introduciendo paulatinamente otros parciales (no se tienen en cuenta las transposiciones de octava hacia arriba): fundamental (armnico 16: mi6) en Flauta 2 armnico 9 (fa#5) en Clarinete 1. armnico 5 (sol#5) en Flauta 2. armnico 3 (si4) en Clarinete 2. armnico 7 (re cuarto de tono bajo5) en Clarinete 2.
Esta distribucin armnica marca el punto de partida del proceso. Con la complejidad textural aumenta, al menos, el grado de rugosidad, y las fluctuaciones de registro comentadas en el anterior captulo nos indican que, necesariamente, tiene que haber un

Diego Ramos Rodrguez aumento en el grado de inarmonicidad. Efectivamente, hacia el grave los intervalos entre notas pertenecientes al espectro de mi tienden a ser ms abiertos, con lo cual, podemos establecer una relacin, en este caso, entre el aumento de la inarmonicdad en el registro grave y la rugosidad textural. Esta relacin no slo pone de manifiesto la interrelacin entre la armona y el timbre-textura, sino que, aun con el riesgo de generalizar en exceso, puede indicar una zona de ambigedad (zona liminal) entre el concepto de inarmonicidad en el registro grave (intervalos pequeos) y la rugosidad tmbrica: acorde o intervalo y timbre unidos indisolublemente. A pesar de todo, en esta seccin el parmetro armnico queda en un segundo plano, en cuanto a ser un factor determinante en los procesos tensivos, en favor del contrapuntstico, el dinmico y el de registro, si bien acabamos de ver que existen puntos de encuentro entre ellos. Durante todo este ciclo respiratorio se observar que la saturacin cromtica, ya sea mediante el uso del contrapunto, como es el caso, o de agregados tipo-cluster, va a tender a anular la funcin armnica-espectral como elemento independiente y la va a coordinarsubordinar a la textura y el desplazamiento de registro.
Punto de ruptura: como adelantbamos, los dos elementos de inters de estos seis compases son la textura, su procedencia y su relacin de oposicin respecto a las secciones anterior y posterior, y el registro, ambos estudiados en el captulo precedente. Qu puede aportar aqu el parmetro armnico? El grado de armonicidad con respecto al espectro de mi, omnipresente en otras partes de la obra, no nos proporciona aqu ningn conocimiento nuevo. Sin embargo, una disposicin determinada de los intervalos puede ayudar a que la armona no se perciba como tal, sino como timbre, lo que sirve para reforzar y colorear el gesto descendente de las maderas (textura+desplazamiento de registro). Puede ser interesante observar en detalle de qu manera es posible crear esta relacin entre parmetros musicales, precisamente uno de los objetivos del presente trabajo. La disposicin de intervalos es doble, horizontal y vertical.
intervlica horizontal: observemos (fig. 34), la lnea de la Flauta 1 al tercer comps del 41. La escala est construida a base de segundas mayores, una segunda menor y una tercera menor. No sigue un patrn de octava ni una sucesin concreta de intervalos. De hecho, se podra afirmar que la 3m y la 2m sirven para desequilibrar una escala de tonos enteros, que se presenta casi completa.
Fig. 34
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Diego Ramos Rodrguez Veamos otro ejemplo que corresponde a la lnea del Clarinete 1 en el mismo comps (fig. 35). Aqu aparecen los mismo intervalos de 2m, 2M y 3m, a los que se une el tritono. Tampoco hay una organizacin escalstica fija.
Fig. 35
Por ltimo, examinemos la lnea del acorden a partir del cuarto comps de 41 (fig. 36). Aparte de 2, 3 y el tritono, vemos aparecer la 4 y la 5 justas. Tambin podemos ver algn salto ascendente, incluso una nota en la mano izquierda con el doble de valor. Probablemente la peculiar escritura del acorden aconsejara estas licencias para no mermar la agilidad del pasaje (digitaciones ms cmodas, etc.). Adems, los saltos ascendentes quedan integrados dentro de la direccionalidad general descendente y no son audibles dentro del conjunto.
Fig. 36
Por lo tanto, nos encontramos con una horizontalidad basada, en general, en movimientos de segunda o como mucho tercera menor, pero sin ningn patrn fijo relevante. El resultado en s no es una escala, lo que potenciara un supuesto elemento armnico subyacente, es un gesto escalstico por la naturaleza del movimiento horizontal: en una direccin nica (con la salvedad del acorden) y con saltos prximos a los grados conjuntos.
intervlica vertical: si la disposicin de los intervalos meldicos anulaba cualquier organizacin armnica subyacente a una escala prefijada, otorgndole plena importancia al gesto escalstico-direccional en s, la intervlica vertical va a ejercer un papel similar. Examinemos algunos agregados tomados al azar en estos seis compases no son consecutivos (fig. 37):
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Fig. 37
Como se puede observar, son agregados tipo-cluster con una densidad y un espaciamiento muy variables mediante el uso de unsonos ocasionales. Por lo tanto, queda anulada toda posible relacin armnica, debido a que la rapidez extrema del pasaje hace imposible la aprehensin de tanta riqueza intervlica. A pesar de la apariencia de caos en cuanto a la disposicin de las voces, sigue siendo un caos intencionado, que pretende usar la polifona como color (concepto muy relacionado con el de mixtura, que podra ser aplicable aqu en un sentido amplio) y no con la funcin armnico-espectral, ms presente en otras partes de la obra. El grado de inarmonicidad es irrelevante porque ste aludira a un proceso formal-tensivo y no tanto especficamente textural como es el caso. Nos encontramos con un acercamiento mximo de la armona a la textura, y de ah consecuentemente al timbre: una armona intencionalmente anulada como tal. El hecho de que predominen los intervalos ms pequeos (que son el equivalente armnico a la rugosidad tmbrica, por el grado de complejidad perceptiva que generan) segundas mayores y menores, especialmente en el registro grave es un factor bastante importante para aproximar lo armnico a lo tmbrico, ya que la cercana de las frecuencias hace aparecer los famosos batidos que impiden percibir separadamente los sonidos de un agregado (funcin armnica): el resultado es un timbre complejo: un acorde-timbre, un complejo sonoro en movimiento, enfatizando el desplazamiento de registro y formando parte inherente de la textura.
Seccin F: en esta seccin la armona y el registro vuelven a estar ntimamente ligados, en el sentido de que los cambios en un parmetro estn acompaados necesariamente de cambios en el otro. La fig. 38 muestra los siete acordes que se suceden desde el nmero 42 hasta el 46 de ensayo:
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Fig. 38
Como se estudi en el captulo anterior, la armona misma refleja el estrechamiento del registro. Hasta la barra, la evolucin de los acordes sigue un esquema fijo en cruz: el segmento superior desciende un semitono y el inferior asciende (fig. 39. tomando como modelo el primer acorde). Armona y ritmo tienen aqu un punto de convergencia, ya que vimos que la pauta para el nmero de acentos de cada acorde tambin es una pauta en cruz!
Asciende por st.
desciende por st.
Fig. 39
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El penltimo acorde se ajusta a esta secuencia, pero el contrabajo abandona el cromatismo ascendente y salta hasta alcanzar el unsono con el trombn (si2). En el ltimo acorde ya existen ms irregularidades, marcadas en negro en la fig. 40.
Fig. 40
A las tres notas ms graves se llega por salto, continuando el estrechamiento del registro hacia el agudo iniciado en el acorde anterior de una forma ms evidente, claramente perceptible (saltos en el bajo de una quinta y una sexta mayor, respectivamente). Este hecho coincide con la aparicin de glissandi microtonales en la cuerda y el viento (ya desde el quinto acorde), y posteriormente multifnicos que dejan or algunos parciales de la fundamental mi. Este es un punto de encuentro entre la textura, el reparto de registro y la armona: en el momento en que se produce un cambio significativo en el discurrir armnico, este afecta automticamente al registro y aparece un elemento nuevo en la textura. Estudiemos ahora la estructura intervlica de los acordes que conforman este proceso. En los cinco primeros la densidad es mayor en el registro medio, de tipocluster, mientras que en el registro agudo es algo menor, organizada a base de terceras yuxtapuestas (disposicin curiosa por asimtrica, porque segn la base del espectro de armnicos, la densidad aumenta conforme se asciende en el registro). Los espacios son ms amplios en la zona grave, lo cual resta rugosidad y aade una base firme y una nocin de bajo al conjunto. De hecho, el movimiento en cruz de los acordes es percibido con facilidad hasta el sexto acorde. Aqu la cosa cambia: los saltos del contrabajo rompen la contraposicin entre la voz superior y la inferior, que era la gua de todo el proceso. Junto con la introduccin de los elementos de color citados y la dilatacin del ritmo de cambio de acorde, contribuye a que el centro de inters se traslade de nuevo enteramente a la textura. No sera exacto decir que la armona es un factor preponderante en esta seccin, porque los agregados no son muy distintos de los que nos encontrbamos en el nmero 41 de ensayo. Ah ya vimos que su riqueza intervlica y su elevado nmero de sonidos (clusters, al fin y al cabo) los acercaban mucho al concepto de mixtura,

tomado en un sentido amplio como un tipo de armona fundamentalmente tmbrico. Aqu se da un caso similar: los movimientos armnicos no producen o resuelven tensiones por s mismos, sino que encauzan el proceso de reduccin de registro que s es determinante en el equilibrio general. A su vez, el cambio de los dos ltimos acordes neutraliza el nico posible elemento de direccionalidad armnica (un bajo diferenciado). El ltimo acorde, tras la desaparicin de varios instrumentos, queda reducido a cuatro notas oscilantes en la cuerda en el registro central (fig. 41) y multifnicos en el viento. La textura creada evoca el espectro de un mi fundamental ausente y el grado de armonicidad es mayor que antes. Sin embargo, algunos parciales (concretamente los marcados en negro en la fig. 41) no se encuentran en las octavas que pertenecen a la columna de armnicos de ese mi, luego estrictamente siguen siendo sonidos inarmnicos (comprese con la Seccin A). La relevancia o irrelevancia del cambio de octava para la percepcin ya ha sido discutida con anterioridad y volver a ser objeto de reflexin, pero baste decir que en este punto de la obra, que viene precedido del momento probablemente ms inarmnico de toda la obra (el clmax), la presencia de sonidos afines al mi fundamental es suficiente para crear la sensacin de armonicidad. Adems, las notas resaltadas en la textura s pertenecen al espectro, luego podramos estar hablando en todo caso de coloraciones en forma de glissando para las notas extraas.
Fig. 41
En resumen, en lo que concierne al parmetro armnico, la llegada al punto de Reposo 4 (bucle) se caracteriza por una disminucin de la densidad (nmero de sonidos), un estrechamiento del registro hacia la zona media y un mayor grado de armonicidad. Hemos visto en el captulo anterior que, en comparacin con otros puntos de reposo, este al que llegamos ahora tiene algunas particularidades: en concreto, atendiendo al parmetro espectral es algo menos estable de lo que cabra esperar. Sin embargo, es la diferencia con respecto a lo anterior y lo posterior la que dictamina que sea un punto de reposo. En otras palabras, el contexto determina siempre el grado de tensin.
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Seccin G: como ya hemos visto, constituye prcticamente una prolongacin de la seccin anterior tras del punto de Reposo 4. Desde el punto de vista armnico tambin ser as. Seguimos teniendo presentes notas del espectro del mi fundamental, fundamentalmente coloreadas por glissandi como vena siendo habitual: re5 en violn I sol#4 en violn II y viola II mi4 en viola I si2 en cello, si1 y si3 en acorden mi1 (fundamental) en contrabajo, trompa y trombn.
Podemos encontrar tres zonas perfectamente audibles donde la textura se reduce a un intervalo de quinta pura: seis-siete compases despus del 47 de ensayo, dos despus de 48 y siete-ocho despus de 48. Aqu se alcanza el mayor grado de armonicidad, que coincide como es de esperar con el mnimo nivel de tensin de la obra. Sin embargo, curiosamente justo antes del 49 se ensayo, el acorde que nos encontramos (fig. 42), no es precisamente el ms armnico hasta ahora. El final es bastante abrupto: este ltimo agregado est formado por la convergencia de sonoridades lisas y glissandi a mitad de recorrido que colorean la sonoridad de quinta mi si.
Fig. 42
Coda: en la fig. 43 se presenta el esquema de alturas de cada uno de los cinco bloques de sonoridad afinada que conforman la seccin. En el anterior captulo hemos visto que van reducindose en duracin e inters en favor de los bloques de sonoridad no afinada (ruido). En el plano armnico esto implica, como puede verse, que en cada bloque aparecen menos alturas y menos notas diferentes, el agregado con ms sonidos de cada bloque se reduce cada vez ms y la aparicin de sonidos nuevos tiende a ser ms simultnea (comprimida).
El inters de los agregados no est tanto en su configuracin intervlica clusters microintervlicos con diferentes grados de espaciamiento como en el hecho de que sean sonidos afinados, frente al ruido que se va introduciendo poco a poco y llega a dominar el

Diego Ramos Rodrguez espacio sonoro. La armona est al servicio de la textura y la forma hasta tal punto que en el ltimo bloque, Grisey escribe si bemol al clarinete contrabajo porque no puede escribir una nota ms grave; de hecho, como ya hemos dicho, prefiere el la inferior si es posible. Aisladamente, no debera ser lo mismo tocar un sonido que otro, pero por varias razones esto es irrelevante en contexto: el registro est tan al lmite que apenas podra distinguirse uno de otro, la nota est reforzada por un redoble de gran caja (altura indeterminada) y, realmente, lo que interesa es escuchar sonidos cada vez ms graves, prximos al ruido indeterminado. Tenemos aqu el ltimo ejemplo de cmo los parmetros musicales pueden interrelacionarse en un plano tan profundo que casi llegan a sustituirse unos a otros.
Fig. 43a - 8 alturas - 7 notas diferentes - hasta 6 notas simultneas Fig. 43b - 6 entradas - 7 alturas - 6 notas diferentes - hasta 5 notas simultneas Fig. 43c - 4 entradas - 5 alturas - 4 notas diferentes - hasta 4 notas simultneas Fig. 43d - 3 entradas - 4 alturas - 3 notas diferentes - hasta 4 notas simultneas Fig. 43e gran caja - 2 entradas - 1 altura (2)
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Dependencia entre la armona y el timbre: acorde-espectro

Antes de dar por concluido el estudio de Partiels, es interesante observar uno de los fenmenos en los que ms se puede observar la relacin entre concepcin y percepcin de la msica espectral. Se trata de estudiar cmo trasladan Grisey y otros compositores el espectro de un sonido determinado al idioma de un conjunto instrumental, es decir, por un lado, la traslacin del fenmeno fsico-armnico a una escala humana y, por otro, la manipulacin del tiempo musical. Para ello, prestaremos atencin al principio de la obra, pues es donde se muestra de manera ms clara este proceso. En los primeros segundos de la obra, Grisey pretende adentrar al oyente en el centro del sonido del trombn. Estos compases son una verdadera orquestacin del espectro armnico de dicho instrumento (fig. 44). Sonido Nota Instrumento Dinmica mxima sfffz
Fundamental
Mi 1
contrabajo (acentos sul pont.) trombn (sord. plunger) contrabajo (armnico) clarinete 1 violoncello (sin vibrato) viola (sin vibrato) viola (sin vibrato) piccolo violn (sin vibrato) violn violn violn violn
Armnico 2 Armnico 4 Armnico 6 Armnico 10 Armnico 14 Armnico 18 Armnico 22 Armnico 26* Armnico 30* Armnico 34* Armnico 38* Armnico 43*
Mi 2 Mi 3 Si 3 Sol# 4 Re 5 -1/6 de tono Fa# 5 La 5 + 1/4 de tono Do 6 + 1/4 de tono Re# 6 Fa 6 Sol 6 La 6
f ff f f mp mp mf pp p pp p pp
Fig. 44 Espacio Sonoro n 27, junio 2012 51

Diego Ramos Rodrguez Como es natural, la intensidad de los armnicos se va haciendo cada vez ms dbil conforme ascendemos en el espectro, ya que los parciales superiores tienen menor energa, correspondiendo con el anlisis acstico del sonido del trombn. De hecho, el violn 1 alterna ad libitum en cada repeticin la ejecucin de los armnicos 26 y 43, 30 y 38 o 26 y 34, como si estos no fueran perceptibles todas las veces, debido a su nfima energa.
El fenmeno fsico-armnico en s no es audible, por lo cual el compositor idea una suerte de proyeccin o metfora sonora que nos acerque al mundo micro-fnico desde el macro-fnico. Resumiendo, para ello emplea varios recursos: la amplificacin proporcional de la intensidad de los armnicos.- En efecto, en su estado natural, no son audibles ms que unos pocos armnicos del total que componen el espectro del instrumento. An as, se respetan los diferentes niveles energticos de cada armnico, otorgndoles un nivel dinmico en relacin, por supuesto siendo la fundamental el sonido ms fuerte. la asignacin de timbres y modos de ejecucin concretos.- No se trata de recrear fielmente el sonido del trombn en un conjunto instrumental. Nos encontramos con el problema de que los instrumentos a los que se asignan los diferentes armnicos no producen tonos puros, sino ondas complejas que poseen su propio espectro. Grisey y otros autores espectrales tendern a usar instrumentos pobres en armnicos (flauta, clarinete...) cuando su funcin sea solamente la de presentar un espectro en un grupo instrumental. En la cuerda, tcnicas como el sul tasto eliminan armnicos superiores y pueden ser deseables, as como tocar senza vibrato acerca el sonido a la pureza de las ondas sinusoidales. El uso de dinmicas dbiles tambin ayuda, pues provoca una homogeneizacin del timbre de los instrumentos. De todas maneras, hay que tener en cuenta que casi nunca se presentar la columna sonora tal cual, sino que ir modificando parmetros (grado de armonicidad, rugosidad, ritmo, textura) con una funcin estructural. el estiramiento del tiempo musical.- Los armnicos aparecen y desaparecen en intervalos diferentes de tiempo, pero en su estado natural es un proceso que dura aproximadamente 0,2 segundos, imperceptible para el odo humano. Grisey aumenta este intervalo de tiempo hasta los 12 segundos, ms o menos, haciendo que el oyente pueda captar perfectamente cmo los armnicos surgen del sonido fundamental (de hecho Grisey indica en la partitura: sin ruptura, como surgiendo del trombn, para indicar la entrada sucesiva de los parciales), crecen, decrecen y desaparecen, cada uno con su energa y su duracin correspondiente. A una escala mayor, el nuevo tratamiento del tiempo genera estructuras dilatadas, que permiten escuchar las sucesivas transformaciones sonoras. La redundancia y la laxitud son el principal peligro de la estructura musical, segn palabras del propio Grisey, y puede resultar un acercamiento un tanto especulativo al mundo sonoro; sin embargo, en esta obra en concreto no existen grandes atrevimientos formales (en un sentido amplio), sino nuevos procedimientos para

Diego Ramos Rodrguez un nuevo uso de la microintervlica.- tradicionalmente, el uso de distancias menores que el semitono haba tenido una funcin colorista, que aportaba determinado grado de rugosidad dentro del sistema temperado, normalmente en forma de glissandi, desafinaciones... Incluso en casos profticos como el de Aloys Hba, su sistema microtonal es slo una ampliacin cuantitativa y no cualitativa del sistema temperado a los cuartos, sextos... de tono, sin innovar prcticamente en el uso y el significado de la microintervlica. Los compositores espectrales aspiran a conseguir una escala continua de frecuencias, donde todos los sonidos, afinados segn el sistema de doce notas por octava o no, tengan el mismo grado de jerarqua en s, y su uso slo venga determinado por la posicin en una determinada columna armnica. Aqu s existe un cambio cualitativo en la mentalidad, porque no slo el material resulta ampliado sino tambin la forma de trabajar con l. Sin embargo, la puesta en prctica de esta filosofa encuentra un problema de difcil solucin en la construccin de los instrumentos y la habilidad de los intrpretes: existen instrumentos que no pueden producir de ninguna manera microintervalos (en Partiels, el acorden), otros que pueden producirlos pero no estn preparados para ello, por no ser de afinacin continua (instrumentos de viento, excepto el trombn) y, en todo caso, son pocos los instrumentistas que pueden afinar un sexto o un octavo de tono con exactitud. Por todo esto se explica la advertencia expresa del autor al principio de la obra (como la exactitud de la afinacin es esencial en esta pieza, se deben afinar los instrumentos con una gran precisin antes de cada interpretacin en francs en el original). Estos recursos generan un nuevo concepto armnico en la msica espectral: el de timbreespectro-acorde. En efecto, al escuchar los primeros segundos de Partiels, el odo se encuentra ante una encrucijada: no se puede afirmar, por su particular construccin, que lo anterior sea un acorde a la manera tradicional. Tampoco se puede afirmar del todo que sea un timbre nico y homogneo, ya que sus componentes son ondas complejas con una identidad disgregante, es decir, que resisten en mayor o menor medida a la fusin tmbrica. Estamos, entonces, ante un acorde-espectro, un punto de compromiso en la escucha entre la audicin analtica (acorde) o sinttica (espectro-timbre) del sonido. De esta manera, la composicin del timbre y de la altura es un nico proceso: no podemos variar las alturas sin variar el timbre y viceversa. Es ms, los procesos compositivos relacionados con el grado de rugosidad y de inarmonicidad son de naturaleza no slo armnica, sino fundamentalmente tmbrica., de donde se extrae una dependencia entre el parmetro color y el parmetro altura, otra ms de entre las ya analizadas5. En relacin con esto, existen casos en esta pieza en los que el parmetro espectral no nos da informacin especialmente significativa y, sin embargo, s tenemos un alto grado de implicacin entre la armona, el timbre y la textura (ver especialmente la seccin F). En estas ocasiones, una disposicin intervlica determinada tiene una funcin tmbrica determinada: por ejemplo, los agregados tipo-cluster anulan la percepcin del acorde con un valor independiente y potencian los sucesos rtmicos y el desplazamiento en el registro;
5 La idea de espectro-acorde en relacin con los umbrales de la percepcin est desarrollada de forma muy interesante en GRISEY: Structuration des timbres dans la musique instrumentale Espacio Sonoro n 27, junio 2012 53

Diego Ramos Rodrguez un cambio en la distribucin intervlica del agregado acompaa a la aparicin de nuevos elementos tmbricos, etc. No son acordes-espectro en su naturaleza, ni su acercamiento al timbre resulta tan directo y evidente como la suma de armnicos a partir de una fundamental. Pero s es cierto que resulta imposible individualizar los parmetros, no slo porque acten de forma complementaria, sino porque en ocasiones, uno de ellos ejerce la funcin que normalmente le correspondera a otro! Estos usos estn motivados por la continuidad que persegua Grisey en un intento de acercamiento, probablemente intencionado y justificado, a la organicidad en msica.
Conclusiones
Forma y percepcin
Despus del anlisis ms o menos exhaustivo de algunos procesos de la obra Partiels de G. Grisey, es posible extraer algunas conclusiones de orden general, aplicables a otras obras de este compositor, de esta esttica o a otras obras de los siglos XX y XXI en general. En primer lugar, hemos observado que el tiempo en la msica espectral es un tiempo dilatado, que expande los procesos en el tiempo para que el grado de cambio, la diferencia, sea perfectamente audible. Sin embargo, es un tiempo decididamente direccional, en el sentido de que los procesos tienden siempre hacia un clmax o anti-climax mediante continuos juegos de tensiones y distensiones. En este aspecto, se han encontrado caractersticas comunes a todos los procesos de tensin: Procesos tensivos: paso de la armonicidad a la inarmonicidad, progresiva irregularidad rtmica, introduccin de ruido no afinado, bajada hacia el grave, mayor intensidad dinmica. Procesos distensivos: hacia la armonicidad y la regularidad rtmica, periodicidad de los sucesos musicales, sonoridades lisas, ascenso hacia el agudo, menor intensidad dinmica. Momentos de reposo: estatismo, mximo grado de armonicidad, estructura de bucle o anillo con varias repeticiones, marcadas por elementos coloristas (glissandi, cresc./dim.) que aparecen de forma peridica. Dinmica mnima. En coherencia con lo anterior, los momentos de mayor tensin son de una gran inestabilidad, con lo cual son dinmicos, tienden al desarrollo, al movimiento, a la descarga de la energa acumulada. Adems, los pasajes de reposo siempre tienen un pequeo elemento de movimiento, de no-estatismo, que son precisamente los que permiten que pueda aparecer un nuevo proceso tensivo. Este pequeo esquema, sin embargo, es bastante general; existen bastantes matices en cuanto a la verdadera estructura de la obra, sobre todo en lo que concierne a la Seccin F y el punto de Reposo 4, ya discutidos anteriormente. No se trata de reglas fijas, sino de directrices someras en las que la idea importante es que los procesos son

Diego Ramos Rodrguez ms bien tendencias, basadas en el grado de diferencia perceptible entre los sucesos musicales, donde esa diferencia se va a referir a una mayor o menor energa respecto a los puntos de reposo. La forma global se entiende como una sucesin de bloques, a cada cual corresponde uno de estos procesos tensivos simples, agrupados en cuatro ciclos respiratorios (fig. 45). Existen tres puntos climticos, el tercero de los cuales es el ms intenso, y va precedido de una particular ruptura de la estructura y la textura (42 de ensayo). Sin embargo, pese a no ser una forma continua, sino ms bien articulada claramente en secciones, los procesos a nivel mesoformal s son continuos. Llegando un paso ms all, a nivel microformal podemos hallar rastros del uso de clulas y gestos particulares (discretos) para la construccin de texturas (continuas) en algunos puntos de la obra (secciones D y E). Recapitulando, nos encontramos con una permanente ambigedad entre lo continuo y lo discreto, o ms bien, una construccin de lo continuo a partir de lo discreto. En este tipo de msica, el plano ms perceptible es el mesoformal. El macroformal es difcil de aprehender, por la dilatacin del tiempo y la duracin relativamente larga de la obra; el microformal es bastante difuso, por basarse casi siempre en texturas cerradas que no permiten percibir lo particular, slo comprensible a un nivel analtico. De esta manera, una vez ms Grisey extrae usos y procedimientos estructurales a partir de la percepcin y no a partir del anlisis: l aspira a la continuidad e interdependencia de los parmetros musicales, y al grado de diferencia como gua de al escucha, y tal es lo que hace percibir al oyente en esta obra. En la obra existen numerosos ejemplos de cmo un elemento celular construye una textura completa (secciones C y D) y de cmo la evolucin de un elemento mnimo contribuye a transformar todo el discurso (acentos de la seccin F convertidos en fluctuaciones en la seccin G). Por ltimo, vemos que la duracin de los procesos va acortndose en el tiempo hasta el minuto 12, el punto lgido de la obra (que, dicho sea de paso, corresponde ms o menos con la seccin urea) y a partir de ah se dilata (seccin G y coda): un recurso formal completamente tradicional aplicado a un lenguaje novedoso El acortamiento en el tiempo de sucesos equivalentes (las diferentes secciones) proporciona una aceleracin; la dilatacin de los sucesos, lo contrario; y as tenemos la forma en arco tpica de la msica occidental, casi podra afirmarse que desde la aparicin misma de la tonalidad.
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Fig. 45: los momentos de mayor tensin estn en oscuro, los de menor tensin en claro
Interrelacin de los parmetros musicales. Forma y tiempo

Durante el estudio de Partiels hemos visto en numerosos ejemplos que todos los elementos constructivos de la msica: timbre, textura, armona, ritmo y forma, estn relacionados de una manera muy particular. Es precisamente la aspiracin de continuidad, el inters por plasmar una naturaleza no discreta del sonido, la que impulsa a Grisey a buscar estas conexiones, o incluso, yendo ms lejos, la eliminacin de las fronteras entre parmetros, que haban sido dogmticamente establecidas por la escuela serial. Determinados procesos armnicos llevan asociados determinadas conductas texturales y rtmicas, tienen consecuencias tmbricas y todo ello construye la forma global de la pieza. La composicin simultnea de timbre y altura est siempre apoyada por una funcin textural especfica y existen analogas entre procesos con la misma direccionalidad y comportamientos rtmicos y armnicos similares. La propia armona llega a tener valor tmbrico en s misma, y la textura juega un papel fundamental en la percepcin de la misma. Todo ello asegura la unidad de la obra, siendo las particularidades de cada seccin, las derivaciones del proceso, el grado de diferencia al fin y al cabo, lo que aporta variedad y propulsin al discurso musical. Otro grado de relacin entre forma, armona y ritmo, aunque de un nivel ms abstracto, est constituido por el tratamiento numrico, en concreto por la preferencia por los nmeros impares. Como ejemplos, la obra est estructurada en 5 ciclos (4 ms la coda) subdivididos en 13 secciones; el acorde de la seccin A se repite 11 veces; en los procesos espectrales hay un uso especial de los armnicos microtonales 7, 9, 11, 13; en el 41 de ensayo (punto de ruptura) el nmero de notas de las escalas es de 13, 11, 15, 17 y 19; en la seccin F aparecen siete acordes diferentes... No es una novedad el uso preferente de cierto tipo de nmeros en la historia de la msica, que se extiende hasta la antigua Grecia y probablemente ms atrs en

Diego Ramos Rodrguez el tiempo, ya que msica y nmero estn ntimamente ligados. En el siglo XX muchos son los compositores que se han servido de ellos como parte de su tcnica compositiva (Bartk y la serie de Fibonacci, Messiaen y los nmeros primos...). Por supuesto, no es que exista algo que haga que un tipo de nmeros sea mejor que otros para componer una obra musical: se trata de regular, de acotar las posibilidades que el compositor tiene frente al papel en blanco: tanta coincidencia no podra ser casualidad. En el caso de la pieza que nos ocupa, esta regulacin es coherente consigo misma y con los postulados tcnicos, estticos y casi cientficos de la escuela a la que pertenece. Por poner un ejemplo, el uso de los armnicos impares o primos con respecto a la fundamental responde a que juegan un papel mucho ms significativo dentro del espectro que los armnicos pares: aparte de la ya mencionada introduccin de la microtonalidad, con su correspondiente color tmbrico-armnico, tambin son mucho ms propensos a participar en procesos de inarmonizacin, ya que su vnculo con la fundamental es ms lejano, ms frgil. No corresponden, como los armnicos pares, a duplicaciones a la octava de parciales inferiores, por lo tanto tienen una cualidad dinmica6 intrnseca derivada de su posicin en el espectro. Este tipo de relaciones causales domina toda la pieza, y ese grado de coherencia estructural es lo que hace funcionar la obra musical, de la misma manera que la coherencia de un discurso es fundamental para que este sea comprensible. Dicho de otro modo, pese a que cada material admite slo ciertas posibilidades de organizacin, son estas posibilidades llevadas a la prctica y no el material en s lo que proporciona la identidad y la forma a la msica. Si la coherencia es la unidad, el grado de relacin de los distintos elementos de un todo entre s, la cohesin concierne a la forma de conectar dichos elementos. La manera particular que Grisey utiliza en Partiels y que aparece en el resto de msica espectral, al menos en sus primeros aos de desarrollo, se pone de manifiesto si examinamos los trminos en que se ha realizado el anlisis de la obra: energa, entropa, degradacin... Son todos ellos propios de sistemas dinmicos, en movimiento, donde el fluir del tiempo es un elemento esencial. No pueden producirse cambios de energa, procesos entrpicos o ningn otro proceso (musical o no) sin el avance del tiempo; esto parece obvio, y sin embargo en buena parte de la historia este hecho ha sido casi circunstancial: la obra musical ha sido tratada ms desde el punto de vista arquitectnico la construccin externa que desde el biolgico la evolucin interna. La diferencia entre uno y otro estriba en que para el primero la obra puede entenderse, analticamente hablando, como un bloque cerrado donde el tiempo podra representarse como una persona que recorre las distintas salas y pasillos de un palacio, mientras que para el segundo no existe tal bloque cerrado previo a la escucha de la obra: es como si las habitaciones del palacio fueran naciendo y desapareciendo a medida que el visitante entra y sale de unas a otras. Podramos entender como orgnico este ltimo tipo, donde la percepcin juega un papel muy importante, ya que nos da la nocin de presente musical. En la msica tonal o serial, la obra existe en su totalidad a priori, la temporalidad es una ficcin y la forma es resultado de la mera concatenacin de elementos: la dialctica es de oposicin, tesis, anttesis y sntesis y la flecha del tiempo aparece por el desequilibrio entre elementos adyacentes. En un tipo de msica orgnica, como pretendemos que sea Partiels, la obra se
Aqu dinmica se emplea en el sentido de propiciadora de movimiento. Espacio Sonoro n 27, junio 2012 57

Diego Ramos Rodrguez crea a s misma en el transcurso del tiempo y la creacin de la forma se asemeja al crecimiento de un ser vivo: existen varias posibilidades igualmente probables para el siguiente instante de tiempo y finalmente es una de ellas la que se materializa. No hay dialctica en el sentido clsico, slo evolucin. El tiempo es direccional, hay tendencias a gran escala, cambios de energa, pero el presente no puede determinar a pequea escala el futuro, slo dentro de un contexto determinado. Un discurso terico como este debe apoyarse sobre bases tangibles para tener sentido, si tenemos en cuenta el protagonismo que se otorga a la percepcin. Qu recursos tcnicos pueden utilizarse para ello? En primer lugar, el trabajo textural conecta los elementos musicales discretos (clulas, gestos, motivos) con el desarrollo continuo del sonido buenos ejemplos de ello son las secciones D y E lo que hace imposible extraer un instante determinado y valorarlo por s mismo por su elevada imbricacin con el contexto. Es la base de la msica organizada mediante texturas: lo particular no es perceptible, slo el comportamiento general. Sin embargo, dicho comportamiento esttico se convierte en tendencia, adquiere direccin, slo cuando hay transformaciones en los componentes individuales: aumento o disminucin de la densidad o de la actividad, movilidad... que se acaban trasladando a todo el conjunto, evolucionando hacia un nuevo estado sonoro. No hay oposicin o friccin que cree los desequilibrios de tensin dentro de un proceso a un nivel mesoformal y macroformal, la evolucin siempre es por derivacin (si bien s hay puntos entre procesos, como el enlace entre las secciones E y F, donde el contraste juega un papel significativo). Por otro lado, en algunos puntos existe indeterminacin en la notacin instrumental (del 31 al 32 de ensayo, entre otros) que evita en cierta medida una estructura fija a priori a pequea escala. Los puntos de Reposo, en los que no hay tendencias ni direcciones, tienen forma de anillo con un nmero indeterminado de repeticiones y el proceso siguiente no aparece por contraste, sino nuevamente por evolucin casi espontnea a partir del bucle. Adems, hemos podido comprobar que todos los elementos relevantes de la obra estn al menos emparentados, cuando no proceden directamente unos de otros: los gestos, las clulas, tienen una historia dentro de la obra, un devenir que slo se explica desde el punto de vista de un tiempo (uni-)direccional, irreversible. La percepcin humana no puede ocurrir en un marco temporal objetivo, sino en la subjetividad, quizs an ms en este tipo de msica, que tanto hincapi hace en esa idea y en la que la partitura no nos dice gran cosa del resultado final (en contraposicin, por ejemplo, con la msica serial). El tiempo psicolgico no coincide con el tiempo objetivo o cronomtrico: la sensacin de paso del tiempo depende de los sucesos musicales que estn teniendo lugar a cada instante y de los que ya han pasado. La mente no se gua por minutos y segundos, sino por sucesos que establece como equivalentes: si estos se presentan cada vez ms dilatados o separados temporalmente, el tiempo psicolgico se ralentiza; si se presentan cada vez ms estrechados, el tiempo se acelera. Por lo tanto la forma adquiere una nueva dimensin: el peso de las secciones de una obra no vendr dado por su duracin objetiva, su direccin o su nivel de tensin, sino por su tiempo musical, que compendia todo lo anterior y lo pone en relacin con el resto de la pieza. El tiempo psicolgico, por ser subjetivo, no es absoluto, es relativo: siempre compara varios sucesos, incluso en ocasiones sucesos extramusicales! (como
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Diego Ramos Rodrguez el seor que, aburrido, mira las manecillas de su reloj mientras escucha una obra segn l interminable).7 Ahora bien, por qu la msica espectral nos presenta siempre un tiempo pausado, dilatado, donde los procesos evolutivos se expanden en el tiempo mucho ms que en otras msicas? La razn, de nuevo, tiene que ver con la importancia de la percepcin. Grisey y su escuela aplican un microscopio al sonido hasta llegar a sus componentes fundamentales, que constituyen el espectro armnico; pero este esfuerzo resultara intil si luego presentaran el resultado sonoro a la misma escala temporal que la real. Sencillamente pasara desapercibido al odo humano; es necesario estirar la duracin para poder captar los elementos mnimos. De igual manera, no se conseguira una evolucin musical continua si se acelerasen los procesos musicales. Una sucesin temporal ms rpida dejara al descubierto aristas que se convertiran en contrastes sonoros manifiestos del tipo que precisamente se intentaba evitar cuando hablbamos de msica orgnica. Sin embargo, a una escala adecuada, dichos picos de tensin pueden suavizarse adecuadamente, consiguiendo una energa ms ondulante que explosiva. Es una diferencia de escala, que se adapta a las condiciones de la percepcin humana para conseguir su propsito.
Sistemas armnicos funcionales y tmbricos8

Frecuentemente, cuando se habla de la tcnica espectral se evita estudiarla como sistema armnico en s, o ms bien, se estudian slo las particularidades que tiene en cuanto a la organizacin de la verticalidad, y no desde un punto de vista ms general. Hemos visto que en este tipo de obras la armona est estrechamente conectada con el resto de parmetros (ritmo, textura...); adems, en una msica decididamente textural puede parecer trivial o infructuoso dedicarse a este tipo de tarea. Estos factores hacen del espectralismo un sistema un tanto diferente y, por tanto, debemos caminar con precaucin al intentar aplicar clasificaciones que no se adaptan del todo a l. Sin embargo, un anlisis a la manera clsica puede resultar de ayuda a la hora de sopesar hasta qu punto el elemento armnico puede estar supeditado a otros o hasta qu punto puede llegar a ser protagonista, incluso revelar en qu sentido la esttica espectral es diferente de las dems a la hora de organizar la verticalidad. Podemos distinguir, a grandes rasgos, entre sistemas armnicos funcionales y tmbricos. Los primeros son aquellos en los que un acorde tiene tendencia a resolver en otros; es decir, la armona es capaz de crear expectativas de resolucin de la tensin por s misma. Esto implica una cierta periodicidad del ritmo armnico, regularidad, austeridad en la eleccin de la intervlica y una gran interaccin entre la horizontalidad y la verticalidad. Los segundos tienen las caractersticas opuestas: cada agregado tiene valor por s mismo, por su sonoridad, no por su relacin con otros. La armona no crea una expectativa definida, su comportamiento es bsicamente impredecible y por lo tanto, interviene en menor grado en la construccin de la
7 Para un desarrollo exhaustivo del concepto de tiempo en la ciencia, el arte y la msica y su relacin con la percepcin, consultar el libro de Cusc y Soler (ver bibliografa). 8 El desarrollo de esta teora, tal y como aqu se presenta, se debe al compositor y pedagogo Enrique Blanco. Espacio Sonoro n 27, junio 2012 59

Diego Ramos Rodrguez forma. Por supuesto, los dos tipos no se oponen completamente; por lo general sus caractersticas se mezclan, pero la funcionalidad resta carcter tmbrico y viceversa. Existen sistemas armnicos muy funcionales y muy poco tmbricos (la tonalidad de Bach o Beethoven), sistemas funcionales y tmbricos (jazz) o sistemas muy tmbricos y muy poco funcionales (impresionismo, Messiaen...). El sistema espectral jerarquiza las alturas en torno a una columna de armnicos y establece una escala de armonicidad para los acordes segn tengan ms o menos sonidos que pertenezcan a dicha columna, conforme a la cual es posible organizar las tensiones musicales. Dicha ordenacin puede combinarse con el grado de rugosidad de los elementos, cuyo uso no es exclusivo de este tipo de msica. El primer problema para la percepcin lo encontramos en el hecho de que la diferencia entre un sonido armnico y uno inarmnico sea la octava en la que est situado. Dicho de otro modo, la altura cromtica (la nota, sin importar la octava en que se encuentre) no es suficiente, es necesaria la frecuencia especfica de cada sonido; recordemos que los parciales armnicos de un sonido fundamental son aquellos cuya frecuencia es mltiplo entero de la de dicha fundamental. Pero, como ya se avanz en anteriores captulos, el odo occidental percibe como equivalentes las mismas notas en distintas octavas, en el sentido de que una meloda interpretada en dos octavas diferentes ser entendida como igual: de hecho, prcticamente todas las culturas musicales del mundo consideran la octava como intervalo de equivalencia. Como ya sabemos, la organizacin espectral no considera esta correlacin: debe haber algn recurso para poder deshacerla a efectos auditivos, con el fin de diferenciar cundo un espectro es armnico y cundo no (Grisey nunca habla de sonidos aislados, sino de acordes-espectro con cierto grado de inarmonicidad en conjunto). Convertir un parcial armnico en inarmnico slo es posible bajando de octava dicho sonido, sin tener en cuenta tcnicas como la distorsin espectral, ampliamente utilizada por autores como Murail9. Un espectro con un alto grado de inarmonicidad tender hacia una zona ms grave del registro y un espaciamiento ms cerrado que un espectro ms armnico; en casi todos los casos esto implica que el primero se percibir como ms rugoso que el segundo, entendiendo la rugosidad como una medida de la disonancia, la interferencia entre varios sonidos y su mayor o menor proximidad al ruido. Este parmetro s es audible y, lo que es ms importante, tiene la capacidad de ordenar los elementos segn su nivel de tensin. De esta manera el espectralismo evita el problema de la octavacin de los sonidos, cuestin que, por otro lado, nunca habra sido realmente relevante, ya que se refiere al mbito mondico: en el momento en que aparecen relaciones intervlicas con una fundamental fija, las distancias de octava s importan (no es lo mismo un intervalo de 2 que uno de 9). La escala que establece el grado de armonicidad en el sistema espectral es absoluta a partir de la eleccin de una fundamental de referencia: siempre podemos decidir de entre dos acordesespectro si uno es ms inarmnico que otro y cunto. A diferencia de la organizacin tonal, que establece las jerarquas y los recursos para regular las tensiones y distensiones, esta escala es puramente relacional, es decir, no establece ningn mecanismo concreto. Desde este punto de vista es un sistema ms abierto en el sentido armnico, ya que deja gran parte de la
9 Pueden verse ejemplos de la aplicacin de estas tcnicas ms avanzadas en el libro de Dominique Garant. (ver bibliografa). Espacio Sonoro n 27, junio 2012 60

Diego Ramos Rodrguez capacidad formal a otros parmetros, como el textural o el rtmico. No hay direccionalidades prefijadas, como las hay en la tonalidad; la direccin aparece estrictamente en el contexto, no es inherente al sistema. Como acabamos de ver, la funcionalidad de la tcnica espectral armnica se hace patente en los procesos musicales reales, no en la teora. Esta flexibilidad hace posible regular el grado de implicacin de la armona en la forma, como hemos visto en numerosos ejemplos de Partiels: en unos casos el grado de condicionamiento es casi absoluto (seccin A), mientras que en otros el parmetro vertical es prcticamente irrelevante a efectos de anlisis. El aspecto tmbrico aparece, lgicamente, en estas situaciones, pero tambin est presente junto con el valor funcional porque el grado de rugosidad es un valor asociado primordialmente al timbre: incluye no slo el sonido afinado (donde diferenciaramos intervalos simultneos de ms o menos rugosos, desde la segunda menor hasta la octava), tambin todo el espectro del ruido y los matices que aportan los diversos modos de ejecucin de los instrumentos (pizzicato, sul tasto, sul ponticello, multifnicos, percusin...). As, un proceso funcional que vaya de la armonicidad a la inarmonicidad puede coincidir con un proceso tmbrico que va del sonido liso al sonido rugoso y del agudo al grave. Las dos caras del discurso se influyen entre s, la armona condiciona la evolucin del timbre y se convierte ella misma en parte de l como resultado de la interdependencia de los parmetros musicales de la que ya se ha hablado. Resulta que, a fin de cuentas, no es posible realizar un anlisis armnico aislado del resto de factores, como en un principio pretendamos: llega un extremo en el que, para hablar de armona, hay que hablar de timbre y textura y viceversa.
Espectralismo y serialismo
Desde nuestra posicin histrica actual es posible explicar el surgimiento de esta corriente como reaccin frente a la escuela serial de Darmstadt. El serialismo estricto presenta un tiempo esttico, ajeno al compositor y al oyente; la percepcin de la obra es casi lo menos importante en favor de la complejidad del proceso y el acercamiento a la msica se produce desde el formalismo matemtico. Es una postura filosficamente idealista. El espectralismo, sin embargo, propone una concepcin del tiempo y del sonido como algo vivo, dinmico, llevando los procesos acsticos a la escala humana para que sean perfectamente audibles a travs de la percepcin de la diferencia, desde el punto de vista de la fsica, la biologa y la psicologa. La racionalizacin del mundo sonoro se efecta tomando como base fenmenos reales: el punto de vista del oyente es imprescindible para establecer la unin entre concepcin y percepcin. Muchas veces se acusa a la msica del siglo XX, probablemente a raz de la Segunda Escuela de Viena y la escuela de Darmstadt, de ser incapaz de conectar con el pblico, de ser crptica o incluso de ser un conglomerado de ruidos sin sentido. La cuestin que subyace a todo ello es la que acabamos de decir: la conexin entre la idea (concepcin) y su materializacin sonora (percepcin). El serialismo estricto se haba desentendido de la problemtica: el concepto intelectual y la tcnica eran lo primordial. El espectralismo intenta aproximar ambos extremos; sus presupuestos son coherentes y se aplican rigurosamente, la base tcnica es slida, y a la vez pretende llegar al pblico porque parte de lo auditivo lo relativo al sonido y al acto de la escucha y de lo audible lo que

Diego Ramos Rodrguez puede ser captado auditivamente en lugar de sistemas abstractos que centran su inters ms en el proceso compositivo en s que en la relacin de ese proceso con el resultado sonoro. Esta dualidad se materializa tambin en el diferente tratamiento que llevan a cabo ambas tendencias de los llamados parmetros musicales (armona, timbre, ritmo, ataque, dinmica, textura...). La escuela serial ortodoxa opera con ellos por separado, sin vincular valores concretos de un parmetro con los dems una de sus riquezas consiste precisamente en la multiplicacin de posibilidades de combinacin entre ellos. En este sentido, compartimenta el discurso musical ms desde el punto de vista del analista que observa la partitura que del oyente que percibe la obra. Sin embargo, la corriente espectral considera el sonido, por lo tanto la capacidad auditiva, como una globalidad en la que no es posible independizar dichos parmetros. Es por eso que los procesos formales siempre ataen a la transformacin, en diferentes proporciones, del sonido en s, por lo tanto de todas las escalas que lo caracterizan a la vez, en una relacin estrecha unas con otras una relacin causal y no casual, es decir, producto de un condicionamiento comn (la fisionoma del sonido) ms que de la mera coincidencia en el tiempo de los procesos. De esta manera, la msica espectral est pensada desde y para la percepcin, basndose en acontecimientos sonoros completos, consistentes y consecuentes en el tiempo, compuestos a la vez y con un mismo fin, mientras que los acontecimientos sonoros de la msica serial escolstica se producen por mera yuxtaposicin, ms o menos organizada, de procesos independientes que no constituyen de por s una realidad perceptiva autnoma. Desde el punto de vista histrico, la pugna entre la escuela serial y la espectral puede verse como un nuevo captulo de la rivalidad entre la msica alemana y la francesa. Los alemanes siempre han tenido cierta predileccin por el trabajo con la forma musical y el desarrollo intelectual objetivo de la tcnica. Los franceses han tenido en cuenta, ya desde Berlioz, el timbre, el sonido en s, lo que conllevaba cierto tipo de planteamientos que se dirigen ms hacia lo subjetivo, la sensacin del sujeto que escucha o, como acaba de plantearse, la percepcin del sonido en su completitud, no tanto desde el papel sino sobre todo desde la audicin. Hay bastantes concordancias entre la msica de Grisey, Murail de estos primeros aos del espectralismo (aos 70) y la msica francesa anterior. Por ejemplo, la estructura en bloques de Partiels tiene mucho en comn con la de muchas obras impresionistas y el manejo ondulante de la tensin guarda cierta concordancia con la ausencia de puntos climticos marcados en obras de esa esttica. La revolucin tmbrica de los espectrales se asemeja en muchos aspectos a la que supusieron las obras de Debussy, primero, y ms tarde Messiaen, que incluso habra sido el primero en utilizar explcitamente el espectro armnico en la composicin (en su llamado acorde de la resonancia) y en vincular de forma indisoluble armona y timbre. Si bien es arriesgado establecer paralelismos ms profundos, s es cierto que es inevitable la influencia de la tradicin, al menos a un nivel casi subconsciente y en la mayora de los casos de una manera manifiesta: los grandes estilos siempre le han debido mucho al bagaje de siglos de msica occidental y no cabe duda de que, en el panorama musical actual, el espectralismo es una de las tendencias con ms impacto e influencia. Dnde nos lleva ahora esta corriente? Sus principales logros han sido la revalorizacin del tiempo musical direccional y la percepcin, la interrelacin de todos los parmetros musicales y una nueva integracin del timbre con pleno derecho al margen de los procedimientos

Diego Ramos Rodrguez seriales. La conquista de la espacialidad parece ser el nuevo objetivo, aunque todava habr que esperar para valorar en su justa medida la repercusin y la evolucin en la cultura musical.
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2 parte. Aspectos sobre interpretacin. Tratamiento especfico de la escritura para cuerda

El intrprete en la msica del siglo XX La evolucin de la tcnica
Mientras que la primera parte del trabajo profundizaba en los aspectos tericos de la tcnica y la esttica espectral, centrndose fundamentalmente en el problema de la percepcin, es decir, en cmo se hace efectiva la relacin entre el compositor y el pblico, esta segunda parte tiene un carcter ms bien prctico: pretende proporcionar algunas claves al msico, en concreto al intrprete de cuerda, sobre cmo abordar este tipo de msica y sus principales cuestiones tcnicas. En efecto, la msica de los siglos XX y XXI en general, y la msica espectral en particular, pone en juego nuevas posibilidades instrumentales que no pertenecen a la tcnica tradicional decimonnica, debido en parte a una revalorizacin y redefinicin del concepto de virtuosismo (reflejado paradigmticamente en las Sequenzas de Berio) y en parte a la continua bsqueda de la refinacin tmbrica. Especialmente en los instrumentos de cuerda, de una trayectoria histrica tan amplia, un repertorio tan vasto y una constitucin que no ha variado sustancialmente en el tiempo, la adaptacin a esos nuevos requerimientos parece ms complicada. El repertorio contemporneo para estos instrumentos no est todava asentado en los conservatorios de msica y no suele entrar dentro de las programaciones de conciertos al mismo nivel que la msica de siglos anteriores, con lo cual, al mismo tiempo que el pblico no es capaz de asimilar las nuevas obras por desconocimiento, el msico medio tampoco se familiariza con la tcnica adecuada para la interpretacin de dicha msica. En gran medida esto representa un cambio con respecto a pocas anteriores en las que era el propio instrumentista el que encontraba nuevas posibilidades investigando su instrumento: as ocurri con los grandes virtuosos de los siglos XVIII y XIX, que dotaron al violn de todos los recursos que tiene hoy en da: golpes de arco, diferentes tipos de pizzicati, etc. Hoy en da son los compositores los que proponen nuevos modos de ejecucin que necesitan ser contrastados por los msicos: la figura del compositor-intrprete, en definitiva, el virtuoso que compona piezas para su propio lucimiento frente al pblico, se ha desdoblado, hecho distintivo por otro lado de la cultura musical occidental, poniendo quizs en peligro la simbiosis necesaria entre estas dos facetas de la msica para que el pblico pueda disfrutar de una obra, el intrprete debe entenderla, lo cual conlleva una cierta complicidad con el autor, una comunicacin que slo es posible si ambas partes hablan el mismo idioma. A un nivel interpretativo prctico, este idioma es el lenguaje instrumental, la tcnica. El estudio tcnico de un instrumento, dejando a un lado la interpretacin musical, tiene como objetivo la mecanizacin y perfeccionamiento de ciertas habilidades de forma aislada, para luego aplicarlas correctamente en un discurso musical sin que eso requiera ms esfuerzo del que exigira una dedicacin especfica en cada obra concreta. Los propios virtuosos de los que hablamos ejercieron de nexo de unin entre el instrumentista y el compositor, encargndose de crear un cuerpo de estudios (en el caso del violn, desde los ms elementales estudios de Kreutzer hasta los caprichos de Paganini), en los que, si bien su inters musical vara entre el

Diego Ramos Rodrguez mero ejercicio mecnico en algunos casos y verdaderas piezas de concierto en otros, s es comn el desarrollo de recursos instrumentales con valor en s mismos, o ms bien, su centro de atencin, tanto a nivel de la interpretacin como de escucha, es la tcnica, el idioma propio del instrumento. Ocurre, por poner algunos ejemplos, que encontramos piezas dedicadas al trabajo del staccato, de los arpegios o de la combinacin de trinos con golpes de arco variados. En todos los casos la principal funcin es adquirir las destrezas que se necesitan para la prctica interpretativa. De hecho, los compositores no virtuosos incorporan a su lenguaje estos recursos idiomticos, cada vez de mayor sutileza o complejidad, despojndolos de su connotacin virtuosstica para integrarlos en un discurso musical ms ambicioso: sera inapropiado calificar la msica para cuerda de Brahms de virtuosa en el sentido comnmente aceptado del trmino, an cuando utiliza elementos propios de la tcnica ms elaborada. En definitiva, la existencia de ese cuerpo de estudios permite al msico enfrentarse a las cuestiones mecnicas aisladamente para poder centrarse en los aspectos puramente musicales a la hora de la interpretacin y ser capaz comprender un poco mejor el papel que tiene delante. En el siglo XX, o ms concretamente a partir de las corrientes de vanguardia de la segunda mitad de siglo, existen casos de intrpretes-compositores, sobre todo en la familia del viento, en la que gran parte del repertorio de algunos es de esta poca debido a su desarrollo en general ms tardo. Sin embargo, en la escritura para cuerda no hay una conexin tan prxima entre el creador y el ejecutante, con lo cual las novedades que introduce el primero no tienen un respaldo tcnico conocido por el segundo. Es decir, no existe una tcnica de cuerda asentada, homognea y sistemtica que trabaje todos los recursos que podemos encontrar en las obras porque el paso previo se ha omitido, el repertorio de piezas compuestas por y para el instrumento, donde el inters reside en mostrar y perfeccionar algunas posibilidades, es an hoy da bastante escaso (los Capricci de Sciarrino para violn podran ser de las piezas que ms se aproximaran a ese concepto, aun cuando no estn pensadas como meros estudios sino con una ambicin musical ms elevada). De esta manera, tampoco existe un ideal de perfeccin al que aspirar diferente al ideal del intrprete romntico con determinados matices que, por cierto, provienen ms de la corriente historicista que de la creacin actual. De esta manera, el intrprete tiene que vrselas directamente con la obra musical, debiendo prestar atencin a los aspectos tcnicos y a los musicales al mismo tiempo, muchas veces, sin poseer un criterio interpretativo que facilite la ardua tarea, a no ser que el estudio se haga en estrecha colaboracin con el propio compositor, algo siempre deseable si pretendemos mantener el hilo de comunicacin entre ambas partes. El objetivo al que se aspira es el desarrollo de una cultura instrumental propia de la msica del siglo XX, con sus caractersticas propias y su paradigma, igual que existe un paradigma de interpretacin de la msica barroca, de msica clsica y de msica romntica o, al menos, unas directrices amplias que deberan estar por encima de modas y escuelas. Ciertamente, lo que diferencia a la msica actual de las msicas pasadas es su gran variedad esttica, pero quiz s existan ciertas generalidades comunes a todas las tendencias, que presumiblemente saldrn a la luz cuando exista la suficiente perspectiva histrica. De esta manera el intrprete podra sentirse ms involucrado con la msica de su poca, al existir un idioma comn entre este y el creador. No hay duda de que quien mejor debera conocer un instrumento es quien ha pasado gran parte de su vida junto a l. Por eso, una colaboracin ms estrecha, por no decir una

Diego Ramos Rodrguez participacin decididamente activa del instrumentista en la composicin y viceversa, aportara puntos de vista muy interesantes, desde la creacin de un repertorio de estudios tcnicos para profundizar en la naturaleza de los instrumentos hasta la ampliacin de los horizontes compositivos. No es algo nuevo en el mundo de la msica, de hecho es algo que se ha hecho durante toda la historia y hoy se contina haciendo, con excelentes resultados. Pero quiz la generalizacin de esa actitud proporcione la clave para desenmaraar el problema de comunicacin que parece haber entre los creadores actuales, los intrpretes y el pblico.
Notacin y tcnica. Compositor e intrprete

Una de las cuestiones ms debatidas a partir de la segunda mitad del siglo XX es la problemtica de la escritura musical, sobre todo entendindola como mediadora entre el concepto o idea compositiva y la realizacin final, esto es, el resultado sonoro, relacin que puede reformularse como el grado de comunicacin entre el compositor y el pblico, a travs del intrprete. Es una cuestin que atae de lleno a este ltimo, pues constituye el nexo de unin imprescindible sin el cual no existira el fenmeno musical ms all de las fronteras de la especulacin terica. Quizs fue esa una de las consecuencias de serialismo integral en sus comienzos, anular la voluntad del msico reducindolo a la categora de mero ejecutante o eliminndolo por completo, en el caso de la msica electroacstica pura, para centrar el inters en el proceso creativo y no en su materializacin. Sin embargo, ha quedado suficientemente demostrado que la msica espectral propugna precisamente una revalorizacin del acto de la escucha, por lo tanto de la realizacin sonora, para la cual el intrprete es la pieza fundamental (veremos ms adelante cmo, pese a todo, la importancia del msico prctico adquiere connotaciones diferentes a las que tena en pocas anteriores). En primera instancia, para que algn tipo de comunicacin sea posible, una notacin adecuada debe estar en posicin de ofrecer una imagen sonora de los sucesos musicales que representa10. Esto es, debe existir una adecuacin mutua entre el campo de significacin del sonido y el de la escritura. Esto es un primer acto de control del material ya que, si bien el compositor establece cuidadosamente las particularidades de la notacin para que respondan a los objetos sonoros deseados, por otro lado tambin est acotando el conjunto de aquellos que van a tener cabida en la concepcin de una obra determinada, precisamente porque sern los que puedan ser codificados dentro del sistema de representacin elegido. Ello no obsta para que dichos sucesos musicales no vayan a producirse (incluso podra ser deseable que as fuera), pero siempre sera de forma marginal y no afectara a la esencia de la obra. Por poner un caso, en la msica anterior a los Gabrieli, no exista codificacin para el parmetro dinmico; eso no quiere decir que toda la pieza fuera interpretada al mismo nivel de intensidad, pero era una opcin que quedaba al arbitrio del intrprete y, en todo caso, no modificaba la estructura bsica de la obra. Aqu nos encontramos con un primer momento de participacin directa del intrprete en la trasmisin de la msica. Por as decirlo, el compositor siempre tiene el control absoluto sobre
10 Brian Ferneyhough ha sido especialmente consciente del problema de la notacin y su relacin con el resultado sonoro y la interpretacin, como as se refleja en el artculo Aspects of notational and compositional practice (ver bibliografa) Espacio Sonoro n 27, junio 2012 66

Diego Ramos Rodrguez lo que escribe. Lo que ocurre es que lo que escribe no puede ni debe, me atrevera incluso a decir recoger todos los aspectos del fenmeno sonoro que representa. Toda notacin es incompleta, no en el sentido negativo del trmino, sino desde el punto en que la esencia de la obra, ideada por el compositor, puede dejar sin especificar determinados puntos, los cuales el msico prctico se encarga de concretar cuando la materializa en sonido. Una notacin adecuada ser la que pueda dar las instrucciones necesarias y suficientes para llegar a esa esencia, pero para llegar a la completa determinacin del resultado sonoro, el intrprete debe tomar partido. Aqu es donde reside la riqueza de la relacin entre este y el creador: una misma pieza puede ser realizada de diferentes maneras, todas ellas respetando el ideal original pero todas ellas diferentes. De hecho, las causas de esas diferencias podran ser incluso fortuitas, relacionadas con las condiciones de realizacin de la obra. La labor del intrprete consiste, pues, en completar los espacios que la partitura deja vacos a la vez que transmite al pblico, enriquecida, la esencia de la obra. Para llevar a cabo dicho cometido, el intrprete ha de estar ms o menos familiarizado con el idioma musical empleado, entendiendo que dicho idioma tiene una doble faceta: por un lado concierne a las caractersticas de la expresin sonora propiamente dicha, por otro la codificacin empleada en la escritura, las convenciones notacionales por las cuales se establece el trasvase del soporte comunicativo (del aire al papel). Sin embargo, estas dos vertientes deben estar a su vez ntimamente conectadas, ya que una notacin adecuada debe incluir una ideologa implcita del proceso creativo: a la vez que da las instrucciones sobre la ejecucin concreta, tambin debe dejar traslucir las intenciones del compositor. Es en este punto donde la escritura se convierte en un punto de partida para la reflexin sobre la naturaleza de la obra como idea, y es el punto clave donde puede decidirse si esa naturaleza ser transmitida satisfactoriamente al pblico. La particularidad, prcticamente exclusiva de la msica occidental de que exista un soporte escrito para los sonidos hace olvidar a veces que la verdadera msica es la que suena y no la que se lee. Adems, en muchos casos no es posible que el compositor nos traslade sus intenciones de palabra antes de abordar una obra suya. Por eso mismo parece deseable que la propia partitura nos proporcione informacin entre lneas sobre el mundo expresivo, intelectual o filosfico al que debe referirse y es, en primera instancia, adonde habr que dirigirse para aclarar el punto de vista desde el que la pieza fue concebida, ya que una realizacin que pretenda acercarse a su ideal debe llevar necesariamente ese enfoque. El msico debe tener, a la hora de efectuar el proceso de seleccin, jerarquizacin y complecin del fenmeno sonoro, determinadas pautas que le indiquen lo que es esencial, lo que es importante y lo que es secundario al enfrentarse con la obra. Algunos de los problemas que pueden existir hoy en da cuando el intrprete se encuentra en ese punto pueden deberse a que la escala de valores musicales, que establece qu puede ser pasado por alto y qu es fundamental, qu puede dejarse a la voluntad del intrprete y qu est absolutamente fijado, ha cambiado bastante en este ltimo siglo y ha pasado de ser prcticamente nica a variar no slo segn el compositor, sino segn cada pieza individual. Por poner dos ejemplos enfrentados, el serialismo integral pretende controlar con precisin todos los parmetros musicales, y sin embargo la vertiente ms radical de la msica aleatoria deja a la libre eleccin del intrprete o del azar muchos de ellos. Algo que hasta el segundo tercio del siglo XX era impensable, como que el parmetro altura no est absolutamente especificado, es

Diego Ramos Rodrguez hoy en da bastante frecuente, incluso algunas obras, como las Cuatro piezas para orquesta sobre una nota de Scelsi, anulan deliberadamente ese parmetro para centrar el inters en otros. Y viceversa, recursos que antes eran competencia exclusiva del intrprete, como el vibrato, el punto de contacto (en el caso de los intrpretes de cuerda), el tipo de sonido... ahora son escritos explcitamente sobre el papel. Y todo ello, sin embargo, no obedece necesariamente a una necesidad de control absoluto de la interpretacin por parte del compositor, o a una indiferencia asombrosa por la realizacin sonora de su propia obra en el caso contrario, sino a un cambio en los intereses, en qu se desea comunicar al oyente.
El intrprete en la msica espectral

Pasemos ahora a concretar todos los temas tratados hasta ahora cindonos al mbito de la msica espectral y especialmente a la obra Partiels, de Grisey. En captulos anteriores se ha hablado de la idea de msica orgnica aplicada a este tipo de msica: msica con una cierta continuidad e uniformidad a lo largo de un tiempo direccional e irreversible, biolgico en algn sentido. Tambin nos referimos con esto al tratamiento del sonido en su globalidad, como un todo indivisible donde no existe un trabajo independiente sobre cada caracterstica (altura, timbre, textura...), sino sobre todas ellas a un mismo tiempo, en una relacin que diluye las fronteras entre ellas. En lo que concierne a la realizacin sonora, esta idea de sonido como globalidad afecta al papel y la funcin del intrprete de forma decisiva. El msico individual est dentro de un grupo, dentro de un orgnico instrumental cuyo cometido es aproximarse lo ms posible a este ideal sonoro. En el proceso compositivo se trabaja con todas las escalas del sonido de forma simultnea e indisoluble, de tal manera que es imposible percibir en el resultado sonoro final los parmetros de forma aislada: cada uno cumple una funcin supeditada al conjunto. Anlogamente, la interpretacin sigue el mismo principio: las partes instrumentales no son independientes, no tienen sentido por s solas sino en relacin al instrumento global que constituye el ensemble. En muchos casos, determinados aspectos de la interpretacin que normalmente se dejaban al cuidado del msico estarn concretados en la partitura para llegar a un resultado sonoro especfico que refleje la intencin del autor. Por ejemplo, cuando Grisey indica, al principio de la obra sin ruptura, como surgiendo del trombn, est estableciendo una relacin explcita profunda entre los diferentes papeles instrumentales, tanto como que casi debera hablarse de las diferentes partes de un mismo instrumento; una relacin que, por otro lado, ya se llevaba a cabo de forma ms o menos intuitiva en la ejecucin de obras de la tradicin anterior pero que no estaba tan conectada con la esencia de la obra, como aqu es el caso (simulacin desnuda de un espectro sonoro). Tambin, cuando indica a la trompa en el 1 de ensayo respirar ad lib., pero antes de la retirada del trombn, est condicionando explcitamente la tcnica a la consecucin de un determinado resultado sonoro global. Ocurre lo mismo cuando le pide al trombn continuar hasta la prdida del aliento, no atacar de nuevo: la ejecucin est determinada hasta en sus detalles ms concretos, porque estos tienen importancia para la coherencia del conjunto.
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Diego Ramos Rodrguez Sin embargo, en otros casos ocurre exactamente lo contrario: la notacin rtmica es aproximada, espacial (del 1 al 12 de ensayo, del 23 al 28, etc.), muchas veces se pide al intrprete que repita una determinada secuencia durante un intervalo de tiempo, regularmente, en rallentando o en accelerando y sin llegar a especificar del todo las alturas (del 31 al 33 de ensayo...), etc. En estas situaciones, como ya hemos advertido, no se trata de una prdida de control por parte del compositor y una mayor libertad del ejecutante, sino que el primero controla la textura global (en realidad es lo que hace durante toda la pieza) ms que el papel de cada instrumento, y el segundo supedita su papel a dicha textura. Por lo tanto, la coherencia y el resultado se han de valorar desde un punto de vista externo, como lo hara el pblico, atendiendo especialmente al empaste del conjunto, al mayor o menor grado de evidencia de la conexin fundamental entre sus miembros; es decir, determinando si la aportacin individual de cada uno contribuye a que la sonoridad del conjunto sea satisfactoria. Este punto de vista, que ya era tenido en cuenta en la prctica musical anterior, se hace particularmente relevante en este tipo de obras porque est implcito en su esttica y en el pensamiento del autor. Nos encontramos, de hecho, con una nueva concepcin de la funcin del intrprete, ya propuesta en las obras texturales de Ligeti, Penderecki y Xenakis. La corriente espectral propugna una revalorizacin de la escucha y, por lo tanto, de la interpretacin, mediadora necesaria entre el concepto del creador y la percepcin del pblico. S, pero, en qu sentido? Evidentemente no como era valorado en la tradicin romntica, con la libertad y la exaltacin del sentimiento individualista como valores centrales, pero tampoco, por ejemplo, segn algunos planteamientos del serialismo integral ms frreo, donde prcticamente poda ser sustituido por un autmata. Como acabamos de decir, el msico como individuo queda supeditado al conjunto, pero no en el sentido negativo de anulacin de la personalidad, sino, positivamente hablando, en el sentido en que es necesaria su aportacin para que el resultado sonoro sea el deseado: la red de relaciones, causas y efectos entre los instrumentos de la plantilla, aunque vara dependiendo del proceso concreto de la obra, siempre es lo suficientemente tupida como para que el fallo en una de esas conexiones pueda ser percibido, si no abiertamente, al menos s en comparacin con el ideal interpretativo. Sin embargo, no se trata simplemente de que las partes instrumentales independientes estn relacionadas puntualmente o claramente jerarquizadas; es ms bien que forman parte de un nico instrumento con diferentes posibilidades de aprovechamiento. Independientemente de la partitura, los componentes del orgnico tienen entre s diferentes capacidades de conjuncin, oposicin, transformacin, etc. con respecto al sonido en s (en este caso con mayor motivo an, ya que Grisey y otros parten del anlisis acstico) que son puestas de relieve para contribuir a la forma de la obra. Cada instrumento es importante porque constituye uno de los nodos de la red de relaciones tmbricas del ensemble y cumple una funcin nica. Veamos algunos ejemplos: Al principio de la obra, como ya se ha comentado, las notas tenidas de los instrumentos de madera y cuerda emergen del trombn, condicionando su comportamiento tmbrico al empaste con este primer mi. El contrabajo se encarga de excitar la aparicin de los parciales con sus acentos sobre la fundamental del espectro.

Diego Ramos Rodrguez Lo mismo ocurre en la primera seccin. El contrabajo es el nico instrumento cuyo registro le permite emitir la fundamental cmodamente. En este sentido, promueve la emisin el espectro en cada una de las doce repeticiones del acorde, propiciando la aparicin del resto de parciales, que son encomendados a los otros instrumentos. La figuracin y el modo de ejecucin cada vez ms crispados (rugosos o inarmnicos) del contrabajo se ve reflejado en el aumento de la inarmonicidad del espectro generado. La funcin tmbrica del grupo instrumental proviene de la estructura interna (micro-fnica) del sonido y de la direccionalidad del proceso en curso. Del 12 al 22 de ensayo, la figuracin de notas repetidas (escritas como trmolos medidos en la cuerda), simula los batidos caractersticos de los sonidos diferenciales (ver captulo siguiente) que se produciran entre las notas tenidas que suenan simultneamente. Esta idea de simulacin est siempre presente en la msica espectral, y consiste no tanto en una simple imitacin, sino en el uso de un determinado fenmeno natural y de la percepcin como punto de partida para la conformacin del discurso musical, teniendo siempre presente que el trasvase de medios (del medio natural micro-fnico al medio artificial macro-temporal) produce una distorsin de dicho suceso, y sirvindose igualmente de ello. Al inicio de la obra, como ya se ha dicho, el grupo instrumental simula el espectro de trombn, aqu se simula el efecto auditivo de los tonos diferenciales y, en muchas otras partes de la obra, las funciones y relaciones dentro del orgnico instrumental van a estar determinadas por otros fenmenos, como estos, basados en lo perceptivo. En el 22 de ensayo, momento de reposo y mxima estabilidad, los armnicos en la cuerda y los sonidos agudos del acorden constituyen una base sonora coloreada por las fluctuaciones microtonales de las flautas. No es casualidad que tanto un timbre como otro son los ms puros acsticamente hablando de toda la plantilla. Lo mismo ocurre en el 23 de ensayo, donde nuevamente el timbre de la flauta se utiliza en un momento de reposo, esta vez nicamente perturbado por la presencia de armnicos microtonales, un tanto alejados de la fundamental pero, al fin y al cabo, con un grado de estabilidad mayor que su entorno. A partir del 34 de ensayo, los pizzicati de la cuerda y del vibrfono tienen la funcin de puntuar los acentos de la madera. Sin embargo, yendo ms all, podemos ver que se trata de la bsqueda de un nuevo timbre que no se haba explorado hasta el momento, y que va a ser caracterstico de esta seccin. De esta manera, las intervenciones de la cuerda estn supeditadas y deben adecuarse a las del viento. Adems, la particularidad tmbrica que aportan tiene una repercusin a nivel formal (el grado de tensin de la textura es mayor con los pizzicati que sin ellos y, tratndose de la seccin previa al clmax energtico de la obra, esto parece ms que justificado) pero no hay una superposicin de dos texturas, sino ms bien una especie de eco del comportamiento de la madera en la cuerda, que resalta puntos concretos sin llegar a independizarse. Aunque todo esto parezcan consideraciones tericas sin relacin con la interpretacin, pueden proporcionar algunas ideas sobre cmo encaminar el estudio prctico de la obra, clarificando

Diego Ramos Rodrguez las relaciones entre las diferentes partes instrumentales e insistiendo nuevamente en la importancia de transmitir la intencin del compositor: un sonido orgnico, nico y completo, que evoluciona en el tiempo desde un estado al siguiente, y donde esos estados no son definibles como suma de cada uno de los parmetros individuales que los caracterizan, sino por todos ellos a la vez, incluyendo las relaciones intrnsecas que los vinculan.
Partiels: Anlisis tcnico de la escritura para cuerda

Una vez hechas algunas consideraciones generales sobre la interpretacin de la msica de los siglos XX y XXI, pasemos a tratar aquellas cuestiones prcticas instrumentales que se plantean en la obra. Evidentemente, todo lo visto anteriormente debe condicionar de alguna manera la interpretacin, tanto en un mbito intelectual o artstico como a un nivel puramente tcnico. En efecto, el modo de ejecucin de un smbolo en la partitura no depende slo de ese smbolo, tambin est condicionado por el contexto notacional y esttico del autor; como ya hemos visto, las intenciones de este no siempre pueden ser reflejadas explcitamente con una fidelidad perfecta sobre el papel, las convenciones de escritura implican la prdida de informacin con respecto al ideal sonoro, y por lo tanto un mismo signo (por ejemplo, una dinmica, un acento o un sul ponticello) pueden corresponder a diferentes realidades sonoras dependiendo del autor o incluso de la obra esto no es una caracterstica exclusiva del siglo XX, pertenece a la problemtica, comn a todas las pocas, del estilo interpretativo.
El problema de la afinacin: microintervlica

La msica espectral valora de una manera nueva el parmetro altura: anteriormente, la microintervlica, cuyo uso poda ser desde absolutamente espordico hasta habitual (como en el curioso caso de Alois Hba) haba constituido una coloracin de naturaleza ms bien tmbrica sobre la base del sistema temperado. Es decir, o bien los intervalos menores que el semitono tenan un rango jerrquico menor y se insertaban dentro de un contexto general semitonal, o bien a este tipo de intervalos se les trasladaba o ampliaba la misma organizacin del sistema de doce sonidos por octava, con lo cual slo cambiaba la afinacin y el timbre, pero no haba ninguna novedad en la estructura de dicha organizacin. La nueva valoracin de la que hablbamos consiste en abrir el abanico de todas las frecuencias audibles (cambio de un sistema de alturas discreto a uno continuo) y dotarlas de un sistema jerrquico (el grado de inarmonicidad) que las califica como ms cercanas o ms lejanas a la fundamental. Es un sistema jerrquico pero de un modo diferente a como es la tonalidad, enfocado ms hacia el proceso que hacia el objeto: por ejemplo, en msica tonal (o, ms genricamente, central) podemos ir del tono de Do al tono de Sol, luego al de Fa, etc y la tensin es creada por la oposicin entre los diferentes polos (objetos armnicos), mientras que el proceso modulante es el medio para hacer efectiva esa dialctica (en el Postrromanticismo esto cambia, a la vez que los juegos de tensiones comienzan a encomendarse a otros parmetros) . En msica espectral nos encontramos, sin embargo, con pasos de la armonicidad a la inarmonicidad y viceversa que regulan las curvas de tensin de la

Diego Ramos Rodrguez obra (procesos), y donde los objetos sonoros no son sino la forma condensada de esos procesos. De todas formas esto no tiene demasiada relevancia en el tema que nos ocupa, ms all de saber qu proceso se est desarrollando en cada instante e intentar plasmar el hecho de que un momento inarmnico tendr un mayor grado de tensin en la afinacin que un momento armnico, tensin diferente a la que podemos estar acostumbrados en msica semitonal en el plano cuantitativo pero no tanto en el plano cualitativo-conceptual: en msica tonal, tambin podemos aadir tensin a la afinacin para poner de relieve una modulacin especialmente dramtica. Afortunadamente, en obras espectrales el intrprete no tiene que enfrentarse a una afinacin exacta de las frecuencias dadas por la columna de armnicos, sino que los compositores espectrales las aproximan a un sistema de cuartos o de sextos de tono (como es el caso de Partiels). La razn, adems de ndole prctica, obedece a uno de los lmites de la percepcin humana con los que tanto cuenta este tipo de msica: el lmite a partir del cual dos notas se escuchan como iguales en altura, que depende de muchos factores, entre ellos la experiencia del oyente, el contexto en el que se escuchan los sonidos y su duracin. En todo caso, es una cara ms del concepto de simulacin al que anteriormente aludamos: no se pretende conseguir la imitacin fiel, sino ms bien la evocacin de un fenmeno que se toma como punto de partida.
Afinacin meldica y armnica

Algunos pasajes de la obra, como el que va del 23 al 28 de ensayo, merecen dedicar especialmente algunas lneas a esta cuestin. Como ya hemos dicho, la gran tradicin de la tcnica de los instrumentos de cuerda hace que pueda ser difcil para un intrprete no acostumbrado a este tipo de escritura desafinar su mano para dar las alturas deseadas (cuartos o sextos de tono). La divisin de la octava en doce partes iguales es casi exclusiva de la msica occidental; de hecho, es un sistema que se establece con el desarrollo del temperamento igual en el siglo XVIII. Anteriormente la afinacin de los instrumentos daba lugar a diferentes tipos de segundas, terceras o quintas. De hecho, la llamada afinacin justa de Zarlino, basada en las consonancias naturales producidas por la columna de armnicos, pona de relieve estas diferencias: no son iguales las segundas mayores entre el octavo y el noveno parciales (relacin 8/9) que entre el noveno y el dcimo (relacin 9/10) ver figura 46. A medida que avanzamos en el espectro, la distancia entre los armnicos se hace ms y ms pequea, de manera que aparecen intervalos menores que el semitono, cada vez ms difciles de percibir como distintos, como ya hemos comentado con anterioridad.
Fig. 46

Vemos de esta manera que la cuestin de la afinacin meldica de los instrumentos, o ms bien de un sistema de alturas que respete lo mximo posible las consonancias naturales, es algo que ya preocupaba en una poca tan temprana como es el Renacimiento. No es posible respetar a la vez la afinacin justa de terceras mayores y quintas justas (hay una diferencia entre unas y otras de una coma sintnica = 22 cents., aproximadamente un quinto de tono) ni entre quintas sucesivas y octavas (aparece la coma pitagrica = 24 cents.). Ver figura 47.
Fig. 47a: coma pitagrica
Fig. 47b: coma sintnica
El significado de la coma pitagrica es el siguiente: mediante intervalos de quinta, nunca podr alcanzarse una relacin de octava justa. La coma sintnica explica que mediante quintas justas no se podr construir una tercera mayor natural. Aqu aparece el problema prctico de afinacin del intrprete de cuerda: mientras que otros instrumentos, como la familia del viento madera o el piano, estn afinados (o desafinados) segn el temperamento igual, la cuerda debe intentar aproximarse a la afinacin justa para aprovechar al mximo los armnicos producidos por resonancia entre las cuerdas al aire, que dotan de proyeccin y redondez al sonido. Pero, segn lo visto, es imposible afinar a la vez las terceras mayores y las

Diego Ramos Rodrguez cuartas/quintas: si afinamos las quintas justas abiertas, las terceras quedarn demasiado grandes, y viceversa, para que dichas terceras estn afinadas, las quintas deben ser ms pequeas de lo normal. Por lo tanto no existe un criterio de afinacin absoluto y fijo, sino que determinadas notas sern mviles segn el contexto para ser fieles a las consonancias naturales. Esta caracterstica, comn a todos los instrumentos pero especialmente a los de cuerda, que no tienen una afinacin fija dada por su construccin, posee una base fundamentalmente acstica y puede ser utilizada tambin con fines expresivos (como, de hecho, se empleaba hasta el siglo XVIII segn la teora de los afectos barroca). El temperamento igual suspendi este debate, estableciendo un sistema de afinacin de compromiso incluso ms artificial que sus predecesores, que eliminaba las relaciones racionales de los intervalos (3/2 para la quinta, 4/3 para la cuarta...) y, por lo tanto, no mantena puras ni siquiera las consonancias perfectas (p. ej. una quinta justa natural tiene 702 cents.11 frente a las quintas justa temperadas, que tienen 700 cents.). La divisin de la octava ahora es uniforme, en doce partes iguales, con lo cual desaparece la movilidad de la afinacin, de la mano, por otro lado, del auge del instrumento preferido de la burguesa de la poca, el pianoforte. Para lo que aqu nos interesa, la importancia de este hecho radica en que la organizacin de las alturas se convirti en un sistema discreto, fijo, y aun cuando los intrpretes de cuerda seguan realizando, por necesidades tcnicas o musicales, los ajustes de los que hablbamos, siempre se tomaba como referencia la mxima que dictaba que la octava se compone de doce semitonos iguales. De este modo las pequeas diferencias microintervlicas dejaban de tener relevancia como tal y se consideraban, simplemente, desafinaciones. La cuestin se reabri a finales del siglo XIX, cuando la corriente historicista y positivista recuper, por un lado, los temperamentos antiguos, y por otro investig las culturas musicales no occidentales. La llegada a la Exposicin Universal de Pars de 1889 de los gamelangs javaneses y balineses, con sus escalas no temperadas descubri por primera vez al pblico occidental, del que formaba parte un joven Debussy, otros sistemas de divisin de la octava. En Europa del Este, las investigaciones de Bartk, Kodly en el mbito etnomusicolgico y Alois Hba en el campo ms terico-especulativo tambin sacaron a la luz nuevas posibilidades en este terreno, de tal manera que el primero introduce ya los cuartos de tono en su 2 Concierto para Violn. La apertura a los mundos sonoros de otras culturas ayud a poner en marcha una revisin de los conceptos ms arraigados de la msica clsica europea, en una direccin en principio paralela a la que sigui la Segunda Escuela de Viena. En el campo que nos ocupa, el paso de una organizacin de las alturas discreta a una estructura continua, como es la que se pone de manifiesto en la msica espectral, la irrupcin de la ciencia proporcion los medios necesarios para ello (analizadores, espectrogramas, sintetizadores, ordenadores, etc). Sin embargo, fue el inters por la naturaleza del sonido, por su estructura interna, (muy parecido, salvando las distancias, al que cuatro siglos atrs haba llevado a los humanistas, y veinticinco siglos antes a Pitgoras, a crear los sistemas de afinacin de los que antes hemos hablado) lo que llev a los compositores del grupo L'Itinraire al anlisis del espectro armnico y del timbre, con todas las
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Los cents son una unidad de medida de los intervalos musicales: 1 octava = 1200 cents. Espacio Sonoro n 27, junio 2012 74

Diego Ramos Rodrguez consecuencias que eso acarreaba en relacin al parmetro altura: ahora no hay, idealmente, un conjunto de notas bsicas, no hay una escala fijada de antemano como sistema ajeno a la obra y sobre la que se trabaja. No, ahora es el material de partida (el anlisis acstico de un sonido determinado, un ndice de distorsin...) el que concreta la jerarqua de las alturas sobre la base del continuo de frecuencias audibles, sin privilegiar en principio ningn tipo de escala de antemano. Sin embargo, en la prctica esto es imposible: no se le puede pedir al intrprete tal grado de precisin en la afinacin, especialmente cuando el oyente probablemente tampoco sera capaz de percibir, por la propia fisiologa del odo, esas sutilezas. Los compositores espectrales sacrifican entonces la exactitud y aproximan las alturas deseadas a los cuartos o sextos de tono ms prximos. Aunque con la participacin de la electroacstica se podran conseguir las frecuencias deseadas, dichos autores valoran la presencia del msico en persona y no pretenden tanto la reproduccin del espectro de partida como la simulacin, el acercamiento al ideal micro-fnico mediante un medio macro-fnico diferente al original. Se trata de utilizar, tomando como punto de partida el anlisis del sonido, la imposibilidad de alcanzar la fidelidad absoluta como idea musical, explorando las nuevas posibilidades que ello conlleva y apelando a los lmites de la percepcin humana, como si se tratase de aprovechar la desvirtuacin que produce una proyeccin artificial a escala humana de un suceso mnimo. En este sentido, el compromiso con la afinacin, adems de no ser un obstculo conceptual, apoya incluso la idea esttica que enfoca la creacin musical desde la escucha subjetiva y acerca la obra a la prctica interpretativa. Despus de esta introduccin histrica, que nos ha llevado a apreciar el lugar que ocupa la microintervlica en la msica espectral, pasemos a ver cuestiones prcticas que pueden ayudar a solventar el problema tcnico que supone, que no es exclusivo, ni mucho menos, de esta corriente esttica.
Sonidos diferenciales
Este fenmeno, supuestamente descubierto por el violinista italiano Giuseppe Tartini en el siglo XVIII, se produce en el nivel de la psicoacstica, es decir, depende intrnsecamente de la percepcin humana. Los tonos diferenciales se generan en el cerebro y no en el odo, por lo tanto, no existen objetivamente fuera de nuestra realidad auditiva. Consisten en la aparicin, cuando dos notas suenan simultneamente, de un tercer sonido cuya frecuencia es la diferencia entre las frecuencias de los dos sonidos. El cerebro procesa las interferencias que se producen en forma de batidos en el odo interno entre las vibraciones sonoras de las dos notas y reconstruye el sonido diferencial a partir de ellas. En la prctica, lo que se oye es la fundamental comn a ambas notas. Por ejemplo, si suenan Do5 (aproximadamente 523 Hz) y Sol5 (784 Hz) se produce un tono diferencial de frecuencia: 784 Hz 523 Hz = 261 Hz, que corresponde aproximadamente a un Do4.
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Diego Ramos Rodrguez El sonido resultante es la fundamental cuyo segundo y tercer armnicos son el Do 5 y el Sol5. Para que los tonos resultantes se perciban con mayor facilidad, han de cumplirse algunos requisitos:
Los dos sonidos deben estar en el registro agudo: la diferencia entre ellos, en trminos de frecuencia, ser mayor que en el registro grave; por lo tanto la frecuencia del sonido diferencial estar por encima del umbral inferior de la audicin humana (20 Hz). A intervalos musicales iguales, la distancia en Hz es mayor en el registro agudo que en el grave: la percepcin humana de la altura es logartmica, esto es, percibe saltos iguales cuando en realidad la frecuencia ha aumentado exponencialmente. Los dos sonidos deben estar prximos entre s, normalmente una octava como mximo: slo de esta manera las ondas sonoras pueden interferir entre s en el odo. Segn una de las teoras sobre la audicin, la llamada teora del lugar, cada frecuencia excita una determinada zona de la membrana basilar (rgano del odo interno), como si se tratase del teclado de un piano. Por tanto, para que se produzcan interferencias entre dos sonidos, estos deben solaparse dentro de la membrana, lo que se produce tan slo si son sonidos cercanos. Por otro lado, sonidos demasiado alejados pueden tener una fundamental comn muy lejana, por lo tanto demasiado grave como para ser escuchada. En otros casos, para frecuencias demasiado alejadas podra suceder que el tono resultante estuviera situado, no por debajo de los tonos generadores, sino entre ellos, con lo cual casi con total seguridad quedara enmascarado. La afinacin debe ser exacta, es decir, justa, conforme a las relaciones armnicas naturales. El fenmeno fsico-armnico no se ajusta al temperamento igual, de ah que sea imposible que un piano produzca sonidos diferenciales en un sentido estricto. Un intervalo temperado significa, en trminos del espectro armnico, un desajuste microtonal que hace que dos armnicos muy prximos (por ejemplo Do5 y Sol5 en el espectro de Do4, que son consecutivos) se separen muchsimo (un caso extremo: Do5 un quinto de tono alto y Sol5 un octavo de tono bajo tendran una fundamental comn absurdamente grave). El resultado sera un tono diferencial con una altura difcilmente identificable, poco ms que un zumbido difuso y ambiguo. En el mejor de los casos sera posible percibir una altura, pero no tendra una afinacin justa.12 Los dos sonidos deben tener la misma intensidad forte. As, la intensidad de la interferencia, teniendo en cuenta que siempre es menor que la de los dos sonidos generadores, ser lo suficientemente elevada como para ser percibida por el ser humano. El hecho de que tengan la misma dinmica sirve para evitar enmascaramientos, es decir, que el sonido ms fuerte impida que se perciba con claridad el ms dbil.
12 El libro de Jos Javier Goldraz proporciona muy buenas explicaciones, acompaadas mucha veces de grficos a modo de aclaracin, sobre la diferencia entre los diferentes tipos de temperamentos y afinaciones (ver bibliografa). Espacio Sonoro n 27, junio 2012 76

A pesar de estas objeciones, siempre que aparecen dos sonidos simultneos se produce un tono diferencial, aunque muchas veces es demasiado dbil o demasiado grave como para ser escuchado. Otras veces la interferencia no produce una altura temperada. Es interesante observar que, por ser un fenmeno asociado a la percepcin, llam la atencin de los compositores espectrales desde el comienzo, y fue utilizado, en algunos casos, como base de procesos musicales (nmeros 12 a 22 de ensayo de Partiels) y en otros como punto de partida para la creacin de nuevos modelos (sonidos aditivos y diferenciales en sentido amplio, donde la frecuencia del sonido resultante es una combinacin lineal de las frecuencias generadoras a y b (a + 2b, 2a + 3b, 3a - 2b etc)13. Es posible, por otro lado, encontrar una utilidad a este fenmeno como ayuda al trabajo de afinacin del instrumentista de cuerda. Efectivamente, al tocar dobles notas, se puede tener la seguridad de que estn afinadas perfectamente slo si se puede escuchar la fundamental comn a ambas. Esto es bastante claro en el caso de intervalos consonantes, como quintas, cuartas, terceras mayores, pero tambin es cierto para sptimas, segundas, cuartas aumentadas, etc. Todos ellos son intervalos que aparecen en la columna de armnicos, y no demasiado alejados de la fundamental, por lo tanto debera ser posible escuchar el sonido diferencial con bastante claridad. Lo que ocurre es que la afinacin, dentro del contexto musical, no se atiene muchas veces a los intervalos justos, sino ms bien al sistema pitagrico, que hace los semitonos diatnicos muy cerrados y los cromticos muy abiertos, o lo que es lo mismo, los sostenidos ms altos y los bemoles ms bajos de lo normal. Aqu es donde se puede sacar provecho a las diferencias entre la afinacin temperada y la afinacin justa, en el sentido de que muchos microintervalos se ajustan bastante bien a esas discrepancias. Pongamos algunos ejemplos de intervalos consonantes: 5 Justa: debera escucharse como resultante la nota inferior del intervalo una octava por debajo. Normalmente el efecto producido es que la sonoridad de la nota grave se potencia por la adicin del armnico inferior (fundamental ausente) 4 Justa: debera escucharse como resultante la nota superior del intervalo una octava por debajo. Realmente la fundamental comn a las dos notas estara dos octavas por debajo, pero la resonancia de los armnicos hace sobresalir el segundo parcial, que esta una octava por encima de la fundamental (fig. 48).
13 Una explicacin ms detallada del empleo de la tcnica de los sonidos diferenciales en la msica espectral, en concreto en obras de Tristan Murail, puede encontrarse en el libro de Dominique Garant (ver bibliografa). Espacio Sonoro n 27, junio 2012 77

Fig. 48
3 Mayor: el sonido resultante es la nota inferior una octava por debajo, que sobresale por encima de la fundamental real (que estara dos octavas por debajo) por las mismas razones que en el caso anterior. 6 menor: como inversin de la 3 M, el sonido resultante ser el mismo. 3 menor: el tono resultante ser la nota que forma el acorde mayor respecto a las otras dos, es decir, la fundamental natural, o ms bien el segundo armnico, como en los casos anteriores (fig. 49).
Fig. 49
6 Mayor: como inversin de la 3 m, el sonido resultante ser el mismo, aunque es posible que sobresalga tambin el cuarto armnico por resonancia (Do4, en el ejemplo anterior).
Veamos ahora qu ocurre con algunos intervalos disonantes a la manera clsica, como es la quinta disminuida: si es afinada segn la columna de armnicos, pasara a ser consonante, aunque, en cierto modo, sera una consonancia ms alejada que las anteriores:
5 dism: la nota resultante sera el segundo armnico de la columna (ver figura 50), cuya frecuencia es la diferencia entre las frecuencias de los dos sonidos del intervalo. Sin embargo, el si bemol del ejemplo est afinado ligeramente ms bajo que el temperado: la quinta disminuida justa vale aproximadamente 583 cents, mientras que

Diego Ramos Rodrguez la temperada mide 600 cents (6 semitonos). La diferencia es de 17 cents, aproximadamente un dcimo de tono. Esta diferencia tan pequea es la responsable de que aparezca o no el sonido resultante con claridad, y es de hecho perceptible al escuchar dos acordes de sptima de dominante, uno temperado y otro afinado de manera justa: el primero no sonar ms familiar, porque es al que el odo occidental est habituado, pero el segundo tendra sin duda, una resonancia armnica mucho mayor, aunque dejara de sonar a acorde tonal. De hecho, los compositores espectrales buscan el segundo caso y no el primero, ya que les interesa ms la adecuacin a la sonoridad espectro que al sistema temperado, como ya hemos visto.
Fig. 50
En la partitura de Partiels aparece muchas veces la alteracin o , que indica una diferencia de un sexto de tono. Aunque no coincide exactamente con lo que acabamos de mostrar, s puede obedecer a la misma filosofa: comparar el intervalo con sextos de tono con un intervalo conocido por semitonos y modificar la distancia de tal forma que la resonancia creada sea mayor. De todas formas veremos ahora mismo un mtodo mucho ms directo y preciso para encontrar el sexto de tono. Recordemos que cuanto ms sencilla sea la relacin entre las frecuencias de dos notas, ms cercanas estarn, y por lo tanto ms resonancia comn crearn (por ejemplo, un intervalo de razn 3/2 la quinta justa es ms resonante (o consonante) que un intervalo de razn 7/5 (la quinta disminuida natural). El caso de la sptima menor es anlogo al de la quinta disminuida, slo que en este caso la diferencia con respecto al mismo intervalo temperado es de 1000 969 = 31 cents (sexto de tono = 30 cents), es decir, si afinamos el si bemol de tal manera que escuchemos el sonido diferencial (fundamental Do) con claridad, ese si bemol estar un sexto de tono bajo con respecto al si bemol temperado.
El fin de estos ejemplos no es buscar la precisin absoluta en la afinacin: no es tan imprescindible esa exactitud para la msica como s lo es el efecto que produce en la percepcin auditiva y, por otro lado, sera muy trabajoso de conseguir por parte del intrprete para llegar a un resultado demasiado sutil como para ser captado. Los casos anteriores sirven ms bien para transmitir un determinado pensamiento acerca de la afinacin armnica, estableciendo claramente una distincin entre afinacin temperada, es decir, segn el

Diego Ramos Rodrguez temperamento igual, y afinacin justa, que respeta los intervalos naturales de la columna de armnicos, y poniendo de manifiesto las diferencias entre ambas y cmo utilizarlas en provecho propio. La afinacin pitagrica, que acenta el significado de sostenidos y bemoles, queda en este caso algo al margen, por ser su mbito de aplicacin fundamentalmente meldico y expresivo, aunque s ser tratado a continuacin con algo ms de detalle.
Pequeo apunte sobre escalas rabes

En el apartado anterior se han presentado algunas herramientas para descubrir los pequeos cambios de afinacin que dan lugar a intervalos relativamente pequeos, como los sextos de tono, que casi podran ser maliciosamente encuadrados en el mbito de las desafinaciones. Aqu nos ocuparemos de la afinacin en cuartos de tono, intervalos relativamente grandes y de un color especial, totalmente ajeno a la msica occidental pero muy caracterstico de otras culturas musicales, entre ellas la rabe. Podemos decir que el aura de estas msicas procede a partes iguales de este tipo de intervalos y de los instrumentos tpicos utilizados (sin desdear el aspecto rtmico). Por tratarse de una cultura no tan lejana a la nuestra, al menos no tanto como podran serlo la china o la india, pero sobre todo por estar dotado de un sistema de alturas similar en muchos aspectos al occidental, trataremos el sistema de alturas rabe, que divide la escala en 24 partes cuartos de tono tericamente iguales, si bien en la prctica musical existen fluctuaciones en la afinacin de carcter expresivo (exactamente igual que en msica europea) que proporcionan el verdadero carcter de esta msica. Algo que podra parecer sorprendente es que el intervalo de cuarto de tono aislado existe slo en teora y no aparece en ninguna de las escalas (llamadas gamas del maqam) ni en la interpretacin: el verdadero intervalo caracterstico, como veremos a continuacin, es el de tres cuartos de tono (segunda media = aproximadamente 150 cents.). El sistema tonal rabe est estructurado en una serie de modos que se agrupan en gneros segn la disposicin de segundas mayores, medias, menores y aumentadas del tetracordo final (4 primeras notas). En la figura 51 se exponen los tetracordos de todos los gneros: en el pentagrama de arriba en su forma original, en el de abajo transportados a Do:
Fig. 51
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Pueden verse ciertos parentescos con los modos europeos medievales: el tetracordo del gnero nahawand corresponde al modo elico o menor, el 'aam corresponde al modo jnico o mayor y el kurd, al frigio. El origen de estas coincidencias es remoto: entre los siglos IX y XIII convivieron en el mundo musulmn dos sistemas tonales, el griego y el rabe, que diferan en algunos tetracordos y se asemejaban en otros. La introduccin del cuarto de tono en la teora data aproximadamente del siglo X, y a partir de aqu se produce la escisin definitiva entre esas dos corrientes. Mostremos a continuacin algunos ejemplos de modos rabes (fig. 52)14:
Fig. 52
Practicar con estas escalas puede ser til para acostumbrar el odo y los dedos a la sonoridad de los cuartos de tono. Lo caracterstico del intervalo de segunda media es que divide la tercera menor en dos partes iguales, de la misma manera que el tono divide a la tercera mayor en dos partes iguales. Para encontrar la posicin del cuarto de tono, un buen ejercicio es tocar una tercera menor meldica, por ejemplo mi sol con digitacin 1 3, y colocar el segundo dedo justamente a la mitad de la distancia entre el primero y el tercero, escuchando que los intervalos producidos son iguales auditivamente. Esta herramienta, que no deja de ser una simple curiosidad, pretende servir de estmulo para ampliar las posibilidades del instrumento ms all de la tcnica tradicional. Es uno de los innumerables aspectos en los que la msica de otras culturas puede enriquecer la nuestra propia, ya sea directamente, como acabamos de ver, o indirectamente, descubrindonos ideas que pueden dar lugar a contextos completamente nuevos.
14 Para una relacin mucho ms completa y estructurada de las gamas del maqam, as como una introduccin histrica, tcnica y esttica de este aspecto de la msica rabe, consultar el libro La msica de los rabes de Habib Hassan Touma (ver bibliografa). Espacio Sonoro n 27, junio 2012 81

Usos del vibrato

Uno de los caminos de desarrollo de la tcnica compositiva en el siglo XX y XXI ha sido el acercamiento desde un punto de vista renovado a los recursos propios del idioma de los instrumentos. Esta aproximacin implica el anlisis del material de partida y su traslacin a otros contextos musicales: algo as como una asimilacin por parte del compositor del virtuosismo instrumental, que le permite utilizarlo como base para ideas diferentes en entornos expresivos completamente nuevos. El inters por el timbre lleva a los creadores a ir ms all del aura de los instrumentos, entendiendo por aura el conjunto de clichs o lugares comunes asociados por tradicin a los recursos tcnicos que determinan su uso y significado en situaciones musicales concretas. De esta manera se pueden ampliar las posibilidades sin ampliar en realidad las capacidades tcnicas, tan solo modificando las asociaciones de ideas que producen dichas capacidades, ya pertenezcan esas asociaciones al mbito formal, emotivo o a referentes extramusicales. Ocurre, de hecho, que el uso de ciertos efectos instrumentales de los que el compositor nunca se haba preocupado especialmente, dando por hecho que el intrprete se encargara de ellos, es ahora especificado en la partitura. Por qu este inters por un mayor control sobre la interpretacin? Como ya comentamos, el creador siempre controla aquello que le interesa controlar, y deja abierto lo que no afecta a la estructura esencial de la obra (por muy ambivalente que sea esta). Si ahora controla cmo y cundo aparece un elemento concreto, es porque quiere un uso especfico de ese elemento. En relacin con el prrafo anterior, el msico, en el caso de que no se indicase nada en la partitura, tendera a ajustarse a las convenciones establecidas por tradicin. Por tanto, la precisin en la escritura est determinada por el grado de concrecin y de novedad del resultado sonoro esperado. Yendo ms lejos, esta pretensin de cuasi-exactitud entre la notacin y el sonido que representa se normaliza y pasa a formar parte del lenguaje musical mismo. El vibrato en los instrumentos de cuerda es un buen ejemplo de las ideas que estamos exponiendo. Hasta finales del siglo XIX haba sido propiedad exclusiva de los intrpretes: no hay prcticamente rastro de l en las partituras: los compositores lo consideraban un aspecto propio de la tcnica instrumental en el que no queran, no tenan por qu, o incluso no deban, meterse. Por otro lado, era un elemento bastante sujeto a modas y escuelas: de ser un simple adorno en sus orgenes, un apoyo expresivo puntual durante el Romanticismo, a emplearse constantemente desde Fritz Kreisler en adelante. Aproximadamente desde Debussy se empiezan a encontrar en las obras indicaciones del tipo non vibrato, molto vibrato, etc. con una funcin colorista, buscando nuevas sonoridades. Poco a poco, esta exploracin del material desde el punto de vista tmbrico llega al ncleo de la composicin y se convierte en una parte tan importante como la armona o el ritmo, con el mismo poder expresivo y formal. En cuanto al uso del vibrato en la msica espectral, se basa en los mismo principios e ideas que rigen a todo el sistema: el anlisis de las caractersticas acsticas del sonido. Qu cualidades aporta este recurso a una sonoridad lisa? Podemos distinguir varias:
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Diego Ramos Rodrguez Una determinada cantidad de rugosidad, un grado de fluctuacin en la superficie musical. Esta cantidad ser proporcional a la intensidad, a la amplitud y a la velocidad, a la duracin del impulso, a la dinmica con que este se produzca, y tambin al nmero de instrumentos en que aparezca con respecto al conjunto, si son instrumentos homogneos o heterogneos, etc. Una sonoridad ms rica en armnicos, por tanto, en proyeccin sonora, que depende de los mismos parmetros. Una expresin determinada, condicionada por el aura romntica de que ha quedado impregnado. Las asociaciones de ideas con respecto a sucesos musicales son muy poderosas en el odo humano, inconscientes e instantneas porque entran en el terreno de la memoria: pueden referirse a imgenes mentales muy concretas o a conceptos vagos, pero ocurren en el momento en que aparece una identificacin entre lo que se percibe y lo que se conoce. As pues, es bastante sencillo, si el contexto musical es propicio a ello, que un pasaje con vibrato sea entendido como ms expresivo que un pasaje si l (ver, por ejemplo, el nmero 23 de ensayo con respecto al principio de la obra).
El uso especfico del vibrato en relacin con estos tres factores puede verse en varios pasajes de la obra:
Comparacin del acorde inicial con los siguientes: en el primero se indica non vibrato a toda la cuerda, mientras que a partir del segundo aparece vibrato ordinario. En el primer caso se est presentando el espectro desnudo, completamente armnico y sin elementos de rugosidad: los timbres a los que se les encomiendan los diferentes armnicos deben ser lo ms puros y lisos posibles para dar una imagen ms fiel del original. Despus comienza el proceso de degradacin espectral, que va asociado a un aumento de la rugosidad textural, a lo que colabora el aumento del vibrato en toda la cuerda, hasta el molto vibrato del nmero 11. En el nmero 14 de ensayo se indica sul tasto, poco vibrato para las notas graves tenidas de la cuerda (sonidos generadores de los tonos diferenciales). La sonoridad resulta de la combinacin de ambos efectos de la siguiente manera: el sonido sul tasto apaga los armnicos superiores del instrumento al contrario que el sul ponticello produciendo un tono ms suave y oscuro, mientras que el vibrato proporciona algo de redondez e intensidad. Esta seccin comienza en un momento sonoro tmbricamente rugoso y tenso y se encamina hacia la armonicidad y la ausencia de rugosidad. Ms adelante aparecen, sin embargo, indicaciones de molto vibrato, combinadas con crescendi y diminuendi en violn I, violn II y viola. Pero esto no constituye un repentino aumento de la tensin tmbrica en la textura anterior, sino que pertenece a otro estrato: es el ltimo estado de evolucin de los sonidos diferenciales, que haban comenzado como trmolos en el grave en cello y contrabajo. Los batidos van

Diego Ramos Rodrguez hacindose cada vez ms rpidos y ms agudos y se transforman finalmente en oscilaciones de la afinacin, vibrato propiamente dicho. En el final de la seccin, en el 22 de ensayo, los sonidos del acorde vuelven a tener la indicacin de non vibrato, indicando el mayor grado de pureza tmbrica. En la seccin polifnica del nmero 23 de ensayo se pide molto vibrato a la voz principal (Hauptstimme) y poco vibrato a las voces secundarias (Nebenstimme): es uno de los recursos aqu utilizados para diferenciar tmbricamente las voces, aunque de manera lo suficientemente sutil como para que sigan formando una unidad textural. El carcter meldico del pasaje puede hacernos recordar el carcter expresivo del vibrato (su aura caracterstica), sobre todo en relacin con el contexto musical.
Como puede verse, los diferentes tipos de vibrato, y otro tipo de recursos tcnicos en general, ayudan siempre a clarificar o intensificar el proceso musical que se est llevando a cabo en cada momento, sin llegar a ser protagonistas del discurso en ningn momento. Este grado de detalle dota de una profundidad y una variedad tmbrica a la obra caracterstica de mucha msica del siglo XX, y en especial de la msica espectral. La complejidad del resultado sonoro siempre est pensada desde el punto de vista del oyente, siempre se traduce en riqueza perceptiva, detrs de la cual hay una gran coherencia conceptual: la tcnica puesta al servicio de la idea compositiva y esta puesta al servicio de la escucha.
Recursos tmbricos: tcnica de la mano derecha

Los recursos que se emplean en Partiels son algunos de los muchos que han surgido en la nueva escritura instrumental del siglo XX. Sin embargo, lo caracterstico de la tcnica espectral con respecto a otras corrientes es la manera y la razn de utilizar las posibilidades tmbricas de los instrumentos, teniendo siempre como base la idea de proceso, de diferencia perceptiva y perceptible entre los sucesos musicales como motor de la forma. Las relaciones entre los elementos estn concebidas desde el campo de lo acstico, y por ello no es tanto el origen (tanto material como causal) sino el resultado del efecto lo que determina su relacin con los dems y su funcin dentro de la estructura general de la pieza. En la familia de la cuerda, es el arco el responsable de muchas de estas posibilidades tmbricas. Fsicamente, no hace ms que desplazar la cuerda horizontalmente de su posicin de reposo por efecto del rozamiento en el lugar de contacto. Esta fuerza de rozamiento tiene dos fases: rozamiento esttico y rozamiento dinmico. En la primera de ellas, el arco engancha la cuerda y la estira en la direccin del movimiento la resina ayuda a que esta no resbale y pierda la adherencia , aqu no se produce sonido. En la segunda fase, la tensin que soporta la cuerda por estar fuera de su posicin de reposo llega a ser mayor que la que ejerce el arco, y por lo tanto esta se suelta para volver a la posicin inicial. Este ciclo es casi instantneo, y se produce tantas veces por segundo como la frecuencia de la nota que se est tocando, originando as la vibracin que el cerebro percibe como un sonido afinado: por ejemplo, 440 veces por segundo para la cuerda la (al aire).

Diego Ramos Rodrguez El punto de contacto entre el arco y la cuerda es un medio para conseguir diferentes matices del sonido del instrumento que ha sido ampliamente utilizado desde el Impresionismo, aunque ya desde antes los propios intrpretes podan utilizarla como medio expresivo. Su fundamento acstico se basa en la relacin entre las intensidades relativas de los armnicos que produce la cuerda (que es la causa principal de las diferencias de timbre entre los sonidos). Dependiendo de por qu punto sea excitada la cuerda, algunos armnicos tendrn una mayor potencia que otros. Como el arco produce un punto de vibracin mxima donde contacta con la cuerda, se intensificarn aquellos cuya forma de onda tenga un pico (antinodo o vientre) en el lugar de contacto y se apagarn aquellos que cuya forma de onda tenga un nodo.
Amplitud Antinodo o vientre
Nodo
Tiempo
Periodo
Fig. 53
Por este hecho, cuando se toca muy cerca del puente, se potencian los armnicos superiores, es decir, aquellos que tienen una longitud de onda menor y por lo tanto tienen antinodos muy cercanos a los extremos de la cuerda, mientras que cuando se pasa el arco sul tasto ocurre lo contrario, se apagan los armnicos superiores, consiguiendo as un sonido ms redondo y suave y menos brillante. Existe tambin una distincin con respecto a la dinmica: cuanto ms cerca del puente est el punto de contacto, ms fuerte podr ser el sonido conseguido. Esto tiene que ver con la construccin de los instrumentos: al rozar la cuerda y por efecto de la presin, esta se comba ligeramente hacia abajo, tanto ms cuanto ms lejos del puente, ya que la tensin que reacciona a la fuerza ejercida por el arco es mayor en los extremos de la cuerda. Evidentemente, a mayor tensin, mayor resistencia soporta la cuerda y ms intensa puede ser la vibracin. Pero existe otro motivo: si la cuerda se curva hacia abajo ms lejos del puente, podra llegar a contactar con el diapasn, lo que apagara definitivamente el sonido. En las indicaciones previas a la partitura, Grisey establece seis posibles puntos de contacto entre el arco y las cuerdas: alto sul ponticello (muy cerca del puente), sul ponticello, ordinario, sul tasto, alto sul tasto (muy sul tasto, con el arco muy cerca de los dedos de la mano izquierda) y ruido de soplo, en el cual se pide tocar con poqusima presin justamente encima del puente sin conseguir sonido afinado.

Diego Ramos Rodrguez El frotamiento del arco sobre las cuerdas produce, adems de la nota propiamente dicha, una serie de ruidos e impurezas que contribuyen en buena medida a caracterizar la sonoridad del instrumento, y que tambin pueden ser aprovechados, segn las circunstancias, como un elemento tmbrico ms. Tcnicamente, pueden aislarse del sonido convencional del instrumento mediante diversos mtodos: Sobrepresin del arco: consiste en excitar la cuerda con mucha ms fuerza vertical de la necesaria como para producir el sonido puro. El resultado sonoro es un crujido metlico que normalmente no tiene una altura definida, aunque puede conseguirse, como veremos ms adelante. El lmite de presin a partir del cual el timbre se rompe viene determinado por la velocidad del arco, por la dinmica deseada y por el punto de contacto: a mayor velocidad e intensidad y cuanto ms lejos del puente, mayor es la presin necesaria. Por esa razn es posible conseguir este efecto a cualquier nivel dinmico, desde ppp hasta fff, con relativamente pocas diferencias cualitativas. En el primer caso (que habitualmente no se considera, asocindose solamente este recurso con las dinmicas altas), basta con aplicar una velocidad de arco muy pequea y una presin ligeramente superior a la normal. En una dinmica moderadamente fuerte, es decir, slo cuando la fuerza que se ejerce sobre la cuerda es considerable, pero no demasiado como para que no haya control sobre el resultado, es posible conseguir alturas afinadas una sptima mayor por debajo de la nota que se est tocando, por la aparicin del primer armnico inferior. Este armnico debera estar una octava por debajo de la fundamental, pero la presin del arco acorta virtualmente la cuerda, con lo cual la afinacin sube en torno a un semitono. Este resultado es difcil de controlar y muchas veces se produce casi por casualidad: el timbre resultante es ahogado, conserva las caractersticas que ya hemos citado, pero con una afinacin ntida.15 Ruido de soplo: simbolizado por una media luna, est asociado casi siempre con dinmicas dbiles, precedidas generalmente de un diminuendo al niente. La particularidad de este punto de contacto, caso extremo del sul ponticello, es que no produce nota alguna, ya que el arco roza directamente la parte superior del puente, preferentemente en la zona ms cercana al cordal, para asegurarse de no tocar la cuerda propiamente dicha. Con esta tcnica es posible aislar el ruido de frotamiento (soplo) que genera el arco cuando excita normalmente la cuerda. Desplazamiento longitudinal del arco: consiste en una alternancia rpida entre sul tasto y sul ponticello, haciendo hincapi en el movimiento del arco de un punto de contacto a otro. Al pasar el arco nicamente de manera paralela a la cuerda se produce un crujido como resultado del frotamiento de las crines contra la superficie de la cuerda. Es el mismo proceso de rozamiento esttico y dinmico del que hemos hablado antes, solo que ahora el cuerpo sonoro no es la cuerda, que no puede vibrar en esa direccin, sino las propias cerdas (como si, en lugar de pasar el arco por la cuerda, pasramos la cuerda por el arco). Este recurso puede utilizarse aislado (aunque no aparece en Partiels), pero si lo combinamos con el modo convencional de mover el arco, en una especie de movimiento diagonal, obtendremos un doble
15 Michael Vincent, en su artculo Contemporary violin techniques: the timbral revolution, explica y pone ejemplos de esta y otras tcnicas contemporneas de escritura violinstica. Espacio Sonoro n 27, junio 2012 86

Diego Ramos Rodrguez resultado: por un lado, el timbre variar progresivamente conforme vara el punto de contacto; en segundo lugar, la nota afinada ir acompaada de el ruido caracterstico que acabamos de describir. Aunque no es un recurso de la mano derecha, comentaremos tambin el efecto de la sordina sobre la sonoridad del instrumento. Esta modifica la transmisin de la vibracin de la cuerda a la caja por medio del puente. Los diferentes medios de propagacin que atraviesan las ondas (la cuerda, la madera del puente, la madera del alma y las tapas del instrumento) ejercen de filtro de la vibracin original, realzando algunos armnicos y debilitando otros (de ah las diferencias de timbre entre varios instrumentos de cuerda del mismo tipo). La sordina amortigua la dinmica, pero sobre todo apaga los armnicos superiores, de ah el sonido menos brillante y ms dulce que consigue. El resultado tiene ciertas similitudes con el sul tasto, pero el origen es diferente y realmente no es posible comparar ambas tcnicas.
Una vez comentadas las tcnicas que se emplean en la obra, veamos algunos ejemplos de todo ello en la partitura: Contrabajo al inicio: la combinacin del punto de contacto, prcticamente encima del puente, con la sobrepresin del arco produce un sonido metlico, casi chirriante del que parecen emerger los armnicos del resto de instrumentos. Cerca del puente existe ms tensin en la cuerda, con lo cual hace falta ms presin sobre ella para obtener la fundamental, pero, por otro lado, los armnicos superiores suenan ms fcilmente. El efecto que se consigue con la presin exagerada del arco es triple: los parciales superiores aparecen casi con ms facilidad que la fundamental, pero ahogados; esta fundamental, suena casi una octava por debajo, como pide Grisey, y el sonido queda emborronado por el crujido del arco, generando un nivel de rugosidad que, junto con la gran ambigedad de la altura y la profusin de armnicos, separa este elemento del resto de la textura (sonoridades lisas, pobres en armnicos y alturas muy definidas). 1 seccin: en cada nota larga del contrabajo se pide un desplazamiento del arco desde alto sul ponticello hasta sul tasto, combinado con un diminuendo al niente. Es la curva dinmica que corresponde naturalmente a este movimiento del arco, como ya se explic antes, y sirve adems para disminuir el nivel de rugosidad desde el ataque inicial hasta el siguiente acorde. El resto de la cuerda imita este procedimiento paulatinamente (comienza la viola II 4 de ensayo , y el resto de instrumentos se aade hasta el 7 de ensayo), pero comenzando ordinario y llegando al ruido de soplo encima del puente, como una degradacin del sonido. El aumento de la rugosidad est relacionado con el proceso de aumento de tensin que se lleva a cabo en esta seccin: a partir del 9 de ensayo aparecen elementos como la sobrepresin del arco en la viola I, la dinmica inestable en el violn I y, finalmente, se alcanza el mayor grado de rugosidad en el 11 de ensayo: presin exagerada en todos los instrumentos (menos contrabajo, que sigue con su evolucin de forma independiente) sin diminuendo y con cambios de arco constantes. La seccin culmina en el 12 de ensayo con la figura del

Diego Ramos Rodrguez arpegio ricochet trino en toda la cuerda, y el ltimo acento de cello y contrabajo, que contina con la idea de sul ponticello sul tasto. 13 de ensayo: efecto de sobrepresin del arco en toda la cuerda, en el que se piden diferentes dinmicas, que son posibles con diferentes velocidades de arco. Grisey pide tambin diferentes calidades de sonido y alturas aproximadas en relacin con el efecto anlogo que estn realizando trompa y trombn. 14 22 de ensayo: los sonidos diferenciales y los tonos generadores combinan trmolos y notas tenidas: los primeros estn indicados ordinario para preservar la articulacin rtmica; los segundos comienzan sul tasto (sonido ms pobre en armnicos, ms neutro, a lo que colabora el poco vibrato) y terminan ordinario, con ms vibrato y crescendi y diminuendi ms acentuados. Es interesante de ver en esta seccin la gradacin entre las diferentes velocidades del trmolo: trmolo medido (notas repetidas, desde corcheas hasta semicorcheas de diecisetillo), trmolo lo ms rpido posible y vibrato ms amplio (distorsin del trmolo en el registro agudo), que simulan los batidos de los sonidos diferenciales, ms lentos en el registro inferior y casi inaudibles en el superior. 23 de ensayo en adelante (seccin polifnica): violn I y viola I ponen la sordina progresivamente en el pasaje anterior, para que la transicin tmbrica entre secciones sea ms sutil y para aadir pureza al sonido liso del 22 de ensayo. Cello y contrabajo comienzan directamente la nueva seccin con sordina y violn II y viola II ejecutan respectivamente sus voces principales (Hauptstimme) sin sordina, para destacar tmbricamente por encima del resto (a ello colabora tambin el tipo de vibrato) pero de tal manera que siga formando una unidad textural. Son los ltimos instrumentos en poner la sordina, cuando pasan a formar parte de las voces secundarias (Nebenstimme). De esta manera, se efecta el paso entre dos secciones tmbricamente homogneas en la cuerda a travs de un proceso de smosis o transformacin paulatina de un estado sonoro a otro, tan tpico de la msica espectral y que se aplica a todos los niveles constructivos. En el 26 de ensayo, tras un crescendo a f y la entrada del corno ingls, que constituye un punto de inflexin en la curva de tensin de la seccin, toda la cuerda quita la sordina. Junto con el aumento del nivel dinmico y de la tensin armnica y textural, aparecen elementos de rugosidad, tales como la presin exagerada del arco, que preparan el carcter del pasaje siguiente. 28 de ensayo: el mayor grado de rugosidad en lo que llevamos de obra se materializa en un ricochet irregular en dinmica fff. Lo que interesa de este recurso es, por tanto, la tensin que genera sobre la superficie sonora o, dicho de otra manera, el alto grado de energa en forma desorganizada que posee (a-periodicidad, rugosidad, inarmonicidad, indeterminacin del parmetro altura, que queda difuminado por el sul ponticello). Poco a poco desaparece la textura en diminuendo, lo cual no va acompaado de una disminucin de la tensin rtmica ni tmbrica: no se llega a un nivel de tensin mnimo, sino que sigue habiendo cierto grado de actividad interna en la masa sonora.
88

Diego Ramos Rodrguez Desde el octavo comps de 28 hasta 31: la sustitucin del bloque de ricochet por la textura de trinos en ppp se superpone al bloque de vientos, que desaparece ms tarde. De esta manera se solapan ambos elementos y la transicin de uno a otro evita los contrastes sbitos, algo tan tpico de la msica espectral. En este caso hay que tener en cuenta que la transformacin es relativamente rpida y que los elementos son considerablemente diferentes entre s, y sin embargo el juego de equilibrios dinmicos entre las familias instrumentales permite efectuar un cambio paulatino. En la textura de trinos reaparece la sordina, acompaada de la indicacin molto espressivo e dolce, que se debe interpretar justamente a la manera romntica (acaso habra otra?), es decir, buscando una determinada intencin y estado de nimo en el intrprete que se traduzca en una forma de tocar no mecnica, tampoco tensa, ni mucho menos laxa, con verdadera intencin de comunicar al oyente, en el sentido amplio del trmino. Siempre es difcil encontrar el significado de explicaciones como estas, fuera de su contexto (lenguaje, material) original, pero por eso mismo es lo esencial del trmino lo que debe permanecer, y que muchas veces se encuentra en la psicologa de la interpretacin y de la percepcin. En este caso, la sordina, con su timbre apagado y suave, puede darnos alguna pista. En los compases octavo a decimocuarto del 30 de ensayo aparece, por primera vez de forma muy notoria, un inters por el timbre de una cuerda en concreto de los instrumentos: cuerda sol para violines y violas y re para cello. La tensin de esas cuerdas en el registro superior, que es como estn utilizadas aqu, es bastante grande y genera un timbre algo crispado, como imitacin de la intervencin inmediatamente anterior de la trompa, que tambin est en su zona aguda. La tensin instrumental participa en el proceso formal de crecimiento que se est llevando a cabo, y que culmina en el 31 de ensayo. Aqu tenemos otro ejemplo de la congruencia compositiva de esta obra: desde el nivel ms elevado hasta el detalle ms concreto, desde el parmetro armnico hasta los aspectos tcnicos de los instrumentos, todo se rige por un mismo proceso direccional. Por esta razn la pieza puede ser tan coherente y unitaria desde el punto de vista de la percepcin. 31 de ensayo: los glissandi de la cuerda son la traslacin de las escalas descendentes del viento. Forman una sub-textura independiente por su unidad tmbrica, pero sin perder la relacin con el conjunto: el comportamiento es derivado y auditivamente puede percibirse como una totalidad.
42 46 de ensayo: podramos decir que es el verdadero punto culminante de la obra: aqu se alcanza el mximo grado de rugosidad, complejidad rtmica e inarmonicidad. En la cuerda aparece un trmolo lo ms rpido posible, en fff y con sobrepresin de arco, sobre el cual se producen los acentos caractersticos de esta seccin. Conforme disminuye el nivel de energa y comienza el proceso final de degradacin sonora , es decir, a partir del 45 de ensayo, baja la dinmica, vuelve el arco ordinario y desaparece el trmolo a la vez que aparecen los primeros glissandi la viola II es la ltima en abandonarlo, despus del nmero 45.
89

Diego Ramos Rodrguez 46 de ensayo en adelante: en esta ltima seccin decreciente, en la que la obra prcticamente se extingue, encontramos algunos elementos interesantes, como la rpida alternancia sul tasto/sul ponticello de violines y violas en el nmero 46 (fig. 54.)
Fig. 54
Segn explica el autor, se pretende conseguir un sonido muy inestable, rico en armnicos. Indudablemente est presente un cierto grado de rugosidad producido por el roce del arco cuando se mueve paralelo a las cuerdas, simbolizando quizs la degradacin de la materia sonora y su transformacin en ruido no afinado. El hecho de que el punto de contacto no est fijo es lo que propicia esa inestabilidad, que se mantendr hasta el final de la obra, muchas veces en relacin con pequeos reguladores y con la reaparicin de la sordina (por ejemplo, la voz de contrabajo hasta el 50 de ensayo, las dos violas en ese mismo sitio, etc.). Curiosamente, en el tercer comps de 51 se indica a la viola II flautando, trmino que nunca haba empleado: seguramente se refiere a la combinacin de arco sul tasto con una velocidad no muy lenta y un vibrato moderado: de esta manera se consigue un sonido tenue pero resonante, con mucho aire pero intenso, que puede asemejarse en algunos casos al sonido de una flauta de pan.
90

Eplogo
Una vez comentadas algunas cuestiones sobre interpretacin de la msica de nuestro tiempo y habiendo analizado la partitura desde el punto de vista formal, armnico, textural y tcnico, podramos preguntarnos cul es el fin ltimo de bucear tan a fondo en este tipo de msica (y en cualquier otra). Es evidente que, a efectos prcticos, no es necesaria mucha de la informacin que aqu se ha intentado extraer para realizar una buena interpretacin. Ni siquiera para poder apreciar la obra como oyente. Pero s es cierto que para poder expresarse y comunicarse en un lenguaje es necesario hablarlo, y para ello es importante comprenderlo. Cuanto ms profunda sea esa comprensin, ms podremos entender las causas y los razonamientos que llevaron al autor a hacer lo que hizo, ms nos acercaremos a l y ms asimilaremos sus intenciones. La labor del intrprete es transmitir al pblico, en el sentido amplio del trmino, una determinada idea, un concepto y una forma de expresin. Quien mejor conoce todo lo que est contenido en la obra, aunque esta se independice y nos acabe sorprendiendo con cosas que ni siquiera nos habamos imaginado, es el propio autor. El intrprete es el intermediario, y a travs de su trabajo puede hacer suya la expresin de otro, si es capaz de interiorizar y hacer valer como suyo algo que en principio no tiene por qu serlo. Una interpretacin ser mejor cuanto ms parezca que el msico est creando la obra en lugar de re-crearla. El dilogo que mantiene con el oyente es el reflejo del dilogo que ha mantenido con el compositor. Cuanto ms abierto est el entendimiento, ms libertad tendr la expresin. El proceso de anlisis slo cobra verdadero significado cuando va seguido de un proceso de sntesis, de asimilacin y superacin. Desde el punto de vista de la creacin y de la interpretacin, puede ser una enorme fuente de ideas. Conocer es importante, pero en arte, la intelectualidad slo es fructfera si tiene su reflejo en el resultado final. Pese a lo que muchas vanguardias han intentado, un gran sistema de pensamiento acompaado de obras mediocres no puede ser completo porque su objetivo escapa a sus logros. Y a la vez, obras muy efectivas (o efectistas) detrs de las cuales no hay una base slida suelen agotarse despus de pocas representaciones, ya no tienen nada que ofrecer al pblico. Si pudiramos confiar en que las exigencias del mercado no tienen nada que ver en esto (algo difcilmente aceptable hoy en da) podramos decir que la perdurabilidad es uno de los pocos criterios de calidad artstica medianamente fiables. Bien es cierto que la naturaleza del arte puede no ser captada de forma inmediata, sino necesitar algn tiempo para su asimilacin. No obstante, antes o despus esto suele ocurrir con las creaciones de calidad. En msica, el primer juez es el intrprete, el encargado de decidir si la partitura que tiene ante sus ojos puede o no tener xito. Porque, visto desde el ngulo opuesto, una buena obra es aquella que hace merecer el esfuerzo del msico, la que obtiene todo el rendimiento posible, la que permite que el pblico vea y valore su esfuerzo y entrega. Cuando se llega a esta simbiosis entre ambos, intrprete y obra, ejecucin y creacin, entonces la msica vuelve a ser una, con todo su significado, sin prdidas ni confusiones intermedias. Entonces es posible la comunicacin.
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